26 Lähikuva • 3/2011 Kaisa Kurikka, FL, inhemsk litteratur, Åbo universitet

Kaisa Kurikka

FILMER MELLAN ROMANER: Vad hände med Baby Jane?

Utgångspunkten för artikeln är inte de för den traditionella adaptionsforskningen

typiska frågeställningarna, som fokuserar på trohet mot förlagan och originalitet. I stället kommer adaption att granskas som en ”process av mellanvaro”, en rörelse av kopplingar, där förhållandet mellan det ”ursprungliga” verket och adaptionen begrundas som motsvarigheter, analogier, som uppkommer genom åtskillnad. Sambanden mellan Henry

Farrells roman What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrichs film med samma namn och Sofi Oksanens roman Baby Jane gestaltas i såväl narrativa som tematiska analogier.

Från duk till bok

Vägar, spår, inriktningar, fält, kartor och kartläggningar… denna inom den samtida humanistiska forskningen populära vokabulär verkar beskriva adaptionsforskningen särskilt väl, och passa dess metodiska och teoretiska utgångspunkter precis. För visst har ju adaptionsforskningen redan länge följt det spår som leder från bok till duk, orienterat sig framåt utrustad med kompass för att orientera sig längs bestämda punkter, såsom trohet mot förlagan, likhet, integritet och renhet. Inom forskningen har man emellertid nästan helt förbigått riktningen från film till roman, det vill säga det fenomen som inom forskningen på engelska återges med begreppet ”novelization”1. Denna dolda sfär av adaption av filmer till romaner är visserligen inte lika stor som romanfilmatiseringarnas sfär, som intresserat litteratur- och filmforskare långt mer, men likväl är den som fenomen intressant inte enbart i nutid, utan även genom sin historia. Det också emedan filmromanisering genom sin blotta riktning utmanar adaptionsforskningens utstakade vägar, och därigenom även omformar utgångspunkterna för undersökningen.

När man betänker romanfilmatisering, uppstår en intressant tankelek i frågan om vilken av världslitteraturens klassiker eller vilket finskt kanoniserat verk som inte skulle ha bearbetats i en adaption. Så många romaner har adapterats till filmer, att utmaningen består i att finna ett sådant

1 Mitt ord ”romaanistaminen”, filmromanisering, är ett förslag till översättning för adaption av filmer till böcker.

Lähikuva • 3/2011 27

skrivet verk i kanon vilket inte skulle ha bearbetats för vita duken. På samma sätt är det utmanande att finna exempel på adaptioner i riktningen film till bok. Amerikanen Jan Baetens (2007, 226), en av de få forskare som skrivit om filmromanisering, har listat några exempel, vissa överraskande, på romaner som baserar sig på ”ursprungliga filmer”. Till exempel Delos W. Lovelaces King Kong (USA 1933), Lo Ducas La Dolce Vita (Italien 1961), Richard Osbornes Basic Instinct – iskallt begär (Basic Instinct, USA 1992), Max Allan Collins Rädda menige Ryan (Saving Private Ryan, USA 1996) och Luther Novaks eXistenZ (Kanada 1999) finns på den här listan. Även

om listan inte kan göras lång, är filmromanisering enligt Baetens (2007, 227) rentav en regel inom det narrativa maskineriet i dagens Hollywood: en roman som skrivits utgående från en film eller ett filmmanus har blivit en vanlig, kommersiell filmpryl på samma sätt som muggar, t-skjortor och andra fanprodukter.

I en finländsk kontext har motsvarande produktifiering närmast utnyttjats inom television; femton böcker har getts ut om serien Salatut elämät,

förvisso också med annat material än de tv-sända avsnitten. Författarna till böckerna varierar. Också Rundradions Kotikatu har blivit till böcker, för vilka det emellertid inte anges någon författare utan i stället en redaktör, Hannu

Kahakorpi. Filmromanisering, oavsett om det handlar om böcker som baserats på filmer eller tv-serier, ingår i det kommersiella maskineriet. Ofta handlar det också om fankultur, i vilken fanfiktionen ingår som en underkategori av filmromanisering.2 Oftast återfinns filmromaniseringen just i fankulturen, i och med att fantidningar också ger ut korta novellversioner av filmer.

I den här artikeln är det dock inte fanfiktionen som utforskas, utan verk som kan klassificeras som skönlitteratur och hänger samman med en bredare adaptionsram. I artikeln skärskådas det fält som vuxit fram runt Henry Farrells (1920–2006) roman What Ever Happened to Baby Jane? (1960), Robert Aldrichs (1918–2006) film med samma namn Vad hände med Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, USA 1962) och Sofi Oksanens (f. 1977) roman Baby Jane (2005, sv. 2008).3

Utgångspunkten för undersökningen är dock inte någon tanke om en återgång längs spåret så att den tidsliga slutpunkten, Oksanens roman, ska vända tillbaka via Aldrichs adaption till Farrells roman. I stället handlar kartläggningen av detta fält snarare om topografi, om att lokalisera specifika beröringspunkter mellan verken och särskilt om att teckna ett nytt fält – med andra ord fokus på vilka kopplingar som uppstår i granskningen av dessa tre synnerligen olika verk specifikt genom adaption. Aldrichs film är en adaption av Farrells roman, och ”mellan” dessa två upphovsmän står Lukas Heller i egenskap av manusförfattare. Sofi Oksanens verk igen hänger samman med bägge dessa verk, och i förhållande till Aldrichs film är det en filmromanisering. Förhållandena mellan de tre verken väcker ändå tankar om skillnaderna mellan två andra begrepp, nämligen adaption och appropriering, vilka exempelvis Julie Sanders (2006) dryftat i Adaptation and Appropriation. Enligt Sanders (2006, 26) finns det i adaptioner tydliga

signaler som refererar till originalverket och behåller dess karaktärsdrag även om mediet förändras. Appropriering sker däremot ofta relativt långt från originalverket och skapar en ny kulturell produkt och ett nytt kulturellt fält. Vid appropriering kan genren förbli densamma eller ändras, men till skillnad från adaption, behålls originalverkets egenskaper och drag inte tydligt vid appropriering. Skillnaden mellan begreppen adaption och appropriering är till syvende och sist skriven i vatten, så som också Sanders undersökning visar. Sanders perspektiv kan sammanfattas på följande sätt: skillnaden mellan två begrepp utkristalliserar sig i de olika innebörderna av

2 Exempelvis utforskar Christopher Marlowe fanfiktion inom ramen för adaption när han granskar den samling versioner som uppkommit kring Doctor Who i sin artikel ”The Folding Text: Doctor Who, Adaptation and Fan Fiction” i verket Rachel Carroll (red.), Adaptation in Contemporary Culture. Textual Infidelities. London and New York: Continuum, 2009: 4660. Marlowe använder inte termen novelization i sin behandling av temat. 3 Deborah Cartmell och Imelda Whelehan (2010, 14–15) skriver om modern adaptionsforskning som ett fält (field) som omges och omformas av mångahanda textteoretiska diskurser. Bland dessa återfinns intertextualitet, tidsform/narrativ/nar-ratologi, närläsning, trohet, taxonomier för grad av adaption, indelningen i hög och låg, kulturella och historiska kontexter, mottagande och konsumtionskontex-terna.

28 Lähikuva 3/2011

det engelska uttrycket ”after”. En adaption kommer efter något i tid, medan det som i appropriering betonas är att något skapas efter något i betydelsen

i enlighet med. Denna tankestruktur hos Sanders håller sig till den mer traditionella adaptionsforskningens kutymer särskilt i fråga om definitionen av adaption, eftersom en adaption, enligt den här tankegången, (relativt) troget verkar återge originalverket. Det ursprungliga verkets och

adaptionens förhållande avgörs alltså av en kronologisk ordning medan appropriering däremot tar sikte på något nytt.

Utifrån Sanders observationer kunde Oksanens Baby Jane benämnas

appropriering av Farrells och Aldrichs verk, eftersom romanen är allt annat än tydlig återgivning av de två andra verken: Oksanens Baby Jane fjärmar sig långt från de andra versionerna. Men lika väl kunde den betraktas som en adaption med tydliga hänvisningar till de två andra. I den här undersökningen betraktas ändå inte adaption som en rak linje från en punkt till en annan – från roman till film, från film till roman – utan fokus ligger på att utforska adaption som rörelse, process, ett maskineri som alltid ställer sig ”mitt mellan” något. Till att börja görs en kort genomgång av en grovt gestaltad historisk tidslinje över filmromaniseringen och några av dess allmänna egenskaper. Därefter undersöks Baby Jane-ramverket genom fokus på vad i ramverket som faktiskt bearbetas och hur.

Adaptioner och förmedlare

Filmromanisering kan betraktas som ett fenomen typiskt för den samtida

kulturen, men filmromanisering har en historia eller åtminstone en tidslinje, som Jan Baetens (2007, 228–231) tecknat skissartat. Enligt honom kan startpunkten för filmromanisering rentav förläggas till de katalogtexter med vilka Lumières och Edisons allra första filmer beskrevs. Det är ändå vanligare att betrakta egenskaper som lett till filmromanisering som uppkomna genom tecknade serier: av de filmer som Louis Feuillade har regisserat har exempelvis Fantômas (1913–1914, baserar sig på Pierre

Souvestres och Marcel Allains bokserie i många delar) och berättelserna i filmföljetongen Les Vampires (1915–1916) publicerats i bokform. På det här

sättet utgör filmer och böcker delar i ett större ”samproduktionsmaskineri” som baserar sig på samtidighet. Om man hade missat en del kunde man alltså väga upp det genom att läsa boken. Under stumfilmens era var ett av syftena med filmromanisering att uppmärksamma dialogen, de talade orden, det vill säga det som filmerna själva i huvudsak saknade. Å andra sidan ”kompletterades” även filmnarrativ under ljudfilmens tidiga år genom filmromanisering så att man gav dem narrativ inramning, oftast genom ett förstapersonsperspektiv.

Lähikuva • 3/2011 29

Surrealismen under 1920-talet sökte sådana nya former och sätt för skrivandet som enligt Baetens kunde stå specifikt i förhållande till en film. Surrealisterna gjorde exempelvis försök med böcker i poesiform baserade på filmer eller med romaner av manuskript som aldrig blivit färdiga filmer. Surrealisterna fortsatte dock inte med utvecklingen inom filmromanisering, eftersom deras intresse för film minskade i takt med ljudfilmens utveckling. Efter andra världskriget kan Alexandre Astrucs idé om kamerapennan (la caméra-stylo) ha bidragit till att många filmmakare sporrades att också skriva böcker utifrån sina egna filmer. Denna auteuristiska era av ciné-roman frambringade inte enbart inspelningsdagböcker eller intervjuböcker

utan också kreativa, nya tolkningar av filmmakarens egna filmer. Baetens historiska översikt slutar i dagens Hollywood, där filmromaniseringar ofta inte har någon namngiven författare utan i stället anonyma spökskrivare. Trots sin ställning som biprodukt av multimedieindustrin kan också dessa romaner eftersträva innovativitet och exempelvis vidareutveckling av personerna.

Redan denna inriktning som Jan Baetens skisserar för filmromaniseringen inför nya betoningar i adaptionsforskningens frågeställningar. Den för adaption och upphovsmannaskap gemensamma problematiken börjar anta nya skepnader i och med såväl auteurer som Hollywoods anonyma upphovsmakare. Adaption ifrågasätter överlag den syn som särskilt utkristalliserats under romantiken om upphovsmakaren som ursprunglig startpunkt för betydelse och unik källa till kreativa uttryck (se Kurikka 2006, 23–24), eftersom upphovsmannen till en adaption, adaptören, redan i utgångsläget har förbundit sig till återgivande genom att ta sig an ett redan skapat material. Om adaption betraktas i vid bemärkelse som en heterogenetisk process, det vill säga utan endast ett ursprung som kan namnges, kunde man tänka att det uppstår ett band mellan det adapterade verket och dem som skapat adaptionerna. I det här avseende är såväl (det ”ursprungliga” verkets) upphovsman som adaptör (den som skapat adaptionen) förmedlare med behov av eller intresse för en liknande

problematik eller kreativ uppmärksamhet. Det kan hänga samman med uttryckets eller innehållets form och stoff: i en sådan granskning läggs fokus alltså huvudsakligen på verken, inte verkens upphov. Upphovsmakare och adaptör är snarast begreppsliga karaktärer i den bemärkelse som Gilles Deleuze och Félix Guattari (1993, 68–90) skriver om.

30 Lähikuva 3/2011

Upphovsmakaren och adaptören i egenskap av begreppsliga karaktärer rör sig i ett visst ”begrepps” – oavsett om det är tematiskt, uttrycksmässigt eller anknyter till ett ämne eller problem – landskap och uppstår genom denna rörelse. Upphovsmakaren och adaptören intresserar sig för eller ansätts av en liknande observationsram som deras verk begreppsliggör för det estetiska fältet – de blir själva förmedlare av detta begrepp, begreppsliga karaktärer. Vilken form det dubbla bandet mellan uttryck och form ger begreppet skiljer sig från verk till verk. I vilket fall som helst agerar adaptionen ett maskineri där olika kopplingar i förhållande till varandra opererar med varierande växlar och intensiteter. Denna tanke om upphovsmannaskapet för en adaption skiljer sig på avgörande punkter exempelvis från det perspektiv som Linda Hutcheon (2006, 105–112) framför och som betonar adaptören som förverkligare av intentioner.4 En adaption kan alltså i regel benämnas en uttrycksform med många upphov, och processen frambringar inte enbart en viss adaption och ett visst upphovsmannaskap i form av förmedling, utan också det ”ursprungliga” verket omformulerat genom det adapterade verket. I samma process uppstår även upphovsman och adaptör som förmedlare.

Frågan om adaption och upphovsmannaskap får en ny dimension i den kommersiella strömningen av filmromanisering eftersom dessa verk ofta inte ens har någon namngiven författare. I de auteuristiska strömningarna av filmromanisering blir upphovsmakaren adaptör av sina egna verk, vilket framhäver upphovsmannaskapets karaktär av process. Anonymt publicerade filmromaniseringar å andra sidan demystifierar, även de, upphovsmannaskapets unicitet: ett författarnamn5 agerar ju traditionellt sett både garant för originalitet och varumärke. Anonym publicering upprepar å ena sidan tankekonstruktionen om originalitet genom att neka den ”icke-unika” adaptören ett egennamn: om det handlar om en bok som baseras på en film, är den inte ett ursprungligt konstverk och därför behövs inget namn. Å andra sidan skiftar anonymiteten tyngdpunkten bort från författarens betydelse: ”idén” om ett verk eller, om man så vill, det viktiga blir den kommersiella produkten och inte dess upphovsmakare. Så kallade höglitterära filmromaniseringar förlitar sig i stället på författarnamnet som garant för det konstnärliga, som i fallet med Sofi Oksanens verk.

Berättelsens skillnader och likheter

Filmromaniseringar som tas fram genom lågprisproduktion gäller oftast aktuella och moderna filmer, medan konstnärliga filmromaniseringar liksom Oksanens verk uppstår ur äldre filmer. De flesta kommersiella filmromaniseringar ligger mycket nära berättelsen i filmen också av den anledningen att de ofta skrivs utgående från manuset. Detta är inte fallet med Oksanens roman. Händelserna i dess berättelse har mycket lite att göra med berättelsen i Robert Aldrichs och Lukas Hellers film. Oksanens Baby Jane verkar inte heller hänga ihop

med berättelsen i Henry Farrells roman. Trailern till Aldrichs film upprepar frågan i namnet, ”what ever

happened to Baby Jane?”, och besvarar den med ” ... and the answer is TOTAL SUSPENSE.” Också Sofi Oksanens roman besvarar denna fråga, men på ett mycket eget sätt, genom att berätta en historia som fokuserar specifikt på att belysa en jag-form som kan tolkas som Baby Jane. Det intressanta är just att Oksanens roman är en jag-berättares och

4 I sin adaptionsteori ägnar Linda Hutcheon (2006, 79–112) ett huvudkapitel åt granskning av adaptörer. Hon fäster förtjänstfullt avseende vid bland annat kommersiella, politiska och produktionsmässiga kontexter som en faktor i adaptörens val, men uppmärksammar inte nyare teorier om upphov (för mer om detta se t.ex. Juho-Antti Tuhkanen, ”Kirjailija, intentionalismi ja kritiikin filosofia” i verket Kurikka & Pynttäri (red.), Tekijyyden tekstit. Helsinki: SKS 2006: 59–83). Hutcheons uppfattning om en upphovsmakare med intentioner beaktar inte neointentionalistiska utvecklingslinjer (se t.ex. William Irwins ”Intentionalism and Author Constructs” i verket William Irwin (red.) The Death and Resurrection of the Author, Westport and London: Greenwood Press 2002: 191–204). 5 Upphovsmakarens namn får naturligtvis väldigt mångahanda funktioner. Det kan studeras som ett exempel på ordet imperativ, som Gilles Deleuze och Felix Guattari särskilt dryftar i Mille Plateaux (1980, Paris: Les Editions de Minuit). En upphovsmakares namn som imperativ positionerar sin ”bärare” i ett visst förhållande inom den sociala ordningen, det vill säga konstinstitutionen. Å andra sidan är ett upphovsnamn en aktiv gest av upphovsmannaskap, eftersom det alltid är ett resultat av ett val – även om det handlar om en pseudonym eller anonym. I den moderna kapitalistiska kulturen fungerar upphovsnamn också som kommersiella varumärken: vi tittar på ”cassavetes”, vi köper ”jaritervo”. För de olika funktionerna i upphovsnamn, se Kurikka 2011, ”In the Name of the Author” i verket Barbara Bolt & Estelle Barrett (red.) Carnal Knowledges – Towards New Materialisms in Art Studies (London: I. B. Tauris, forthcoming in 2011).

Lähikuva • 3/2011 31

jag-fokaliserares berättelse, en värld ur förstapersonsperspektiv, så som ofta var fallet med de första filmromaniseringarna under ljudfilmens tidiga år.

I Oksanens roman ges ordet till den som mestadels saknas i Farrells roman, nämligen Baby Jane, specifikt genom att inträda hennes värld. Det är också anmärkningsvärt att jag-berättarens namn inte nämns en enda gång – enbart genom att koppla romanen till Aldrichs och Farrells versioner blir berättaren just Baby Jane, eller åtminstone en kvinna som till namnet kan ses som analog med henne.

Oksanens roman utspelar sig i Helsingfors i slutet av 1990-talet, och den epok som beskrivs verkar alltså inte ha något alls att göra med de två amerikanska versionerna, som utspelar sig i Los Angeles någon gång kring 1960. I Farrells roman däremot leder återblickar, hågkomster och tankar som personerna motiverar ända tillbaka till år 1905, varifrån återblickar på 1930-talet leder fram till berättelsens nutid, början av 1960-talet. Filmen igen daterar sig mycket noggrant genom att ange årtal: 1917, 1935 och med uttrycket ”yesterday”, som inte uppträder tills efter förtexterna.

I Robert Aldrichs film Vad hände med Baby Jane? (1962) utgör

personernas spegelbilder en dimension i triangeldramat.

De scener som förlagts till åren 1917 och 1935 motsvarar återblickarna i Farrells roman. Också platsen för handlingen skiljer sig åt mellan Oksanens roman och de amerikanska versionerna. Farrells och Aldrichs versioner utspelar sig huvudsakligen i den övre medelklassen i en vit stadsdel, medan Oksanens roman beskriver en stadsdel i Helsingfors, nämligen Berghäll. I alla verk i Baby Jane-ramverket utspelar sig handlingen huvudsakligen inomhus, i huvudpersonernas hem. De element som i verken beskrivs intensivt – skräck, rädsla och psykiska problem – tränger sig konkret in i den privata sfären. I de amerikanska versionerna är huvudpersonerna de ålderstigna systrarna Baby Jane och Blanche Hudson. Oksanens huvudpersoner är älskare: jag-berättaren och hennes flickvän Piki, som kan jämföras med de två andra Blanche-karaktärerna. Namnet Piki, beck, är ju omvänt motsatsen till Blanche, som anspelar på färgen vit.

32 Lähikuva 3/2011

Det sätt på vilket den centrala platsen för handlingen, hemmet, gestaltas i Henry Farrells och Sofi Oksanens romaner skiljer sig åt på avgörande sätt. Farrells tredjepersonsberättare förlitar sig på beskrivningen: Baby Janes

och Blanches hem beskrivs i visuell detalj genom uppmärksamhet på möbler, avstånd, arrangemang och färger, exempelvis så här: ”Opposite the stairway was a tall, ornate fireplace of pink Italian marble. The front wall of the room was punctuated closely with tall French windows arched at the top, and at one end by the front door, a heavy, intricately paneled slab of dark mahogany” (Farrell 1960/1991, 43). Den detaljrikedom, betoningen av materialen och färgerna som genomsyrar hela romanen, understryker å ena sidan blicken, världen sådan den gestaltas genom synen. Men nästan lika mycket för berättaren fram auditiva iakttagelser genom att noggrant beskriva till exempel dörrklockans ljud, skiftningar i personernas tal eller de ljud som olika sysslor och göromål framkallar. Farrell iscensätter alltså omsorgsfullt platsen för handlingen genom att utnyttja rikligt med illustrativa beskrivningar. Samtidigt tillför beskrivningarna en skräckeffekt genom att bromsa upp handlingen och fokusera på beskrivning av sceninredning och rekvisita. Framställningen av de våldsamma och skräckfyllda händelserna skjuts upp, men den intensitet som bidrar till den tryckande stämningen växer genom beskrivningarna.

Oksanens jag-berättare använder beskrivning enbart sporadiskt, och även då främst för att stärka personskildringen. Till skillnad från hos Farrell blir inte platserna för handlingen viktiga annat än i analogt förhållande till karaktärerna. Pikis hem beskrivs knappt alls, och det blir snarare en abstrakt ram för dialoger mellan personerna och svunna lyckliga dagar än en konkret plats. Beskrivningen av Pikis hem opererar i förhållande till förändringar i personernas identiteter, och romanen byggs upp kring personerna. När berättarens och Pikis förhållande blomstrar, beskrivs hemmet till exempel på följande sätt: ”Pikis hem var alltid gnistrande prydligt. Diskbänken och glasen gnisslade av renhet. Man såg aldrig till några odiskade kastruller” (Oksanen 2008, 31). När kärleksförhållandet upphört, låter det däremot såhär: ”(...) klockan på Pikis kryddhylla hade stannat och visade samma tid varje gång jag besökte henne” (Oksanen 2008, 189). På grund av Pikis depression är lägenheten allt annat än prydlig: ”(…) medan den övriga väggen var lika nikotingul som förut” (Oksanen 2008, 218). Oksanens roman är på många sätt jagets/jag-berättarens identitetsberättelse, där betraktelserna fokuserar på känslor, tankar, stämningar och förklaringar, på analyserande av gångna händelser. Jag-berättaren som spelar upp berättelsen i efterhand blir en sorts samlande ”voice-over”, som har kontroll över den beskrivna världen och alla skeenden i den.

Efter att ha tecknat de här grundkonstellationerna kan en fråga ställas: hur kan det handla om adaption, om Oksanens verk skiljer sig så mycket

från de andra två? Är det inte snarare fråga om intertextualitet? Ja, ett intertextuellt förhållande byggs explicit upp mellan Oksanens och de två andra versionerna. Under en fredagskväll tillsammans utspelar sig följande dialog mellan berättaren och Piki:

Piki skruvade av korken. I bakgrunden rullade filmen Vad hände med Baby Jane?

- Har du inte sett den där tillräckligt många gånger? - Men det är ju Bossas favorit, inte min. (Oksanen 2008, 170.)

Lähikuva • 3/2011 33

Också baksidestexten ”Vad hände med Piki” är en intertextuell hänvisning, eller snarare ett lästips, med vilket romanen positionerar sig med Aldrichs film och Farrells roman. När man utforskar intertextualitet är utgångspunkten ofta mycket verkscentrerad, och det nya verket ställs i centrum, varifrån intertextualitetens strålar slungas mot källtexten. Exempelvis skilde Gerard Genette (1997), i den taxonomi han utvecklade i Palimpsests, mellan olika begrepp som hänvisar till transtextualitet. Som

underkategorier till transtextualitet anges hos Genette a) intertextualitet (citat, plagiarism, referenser), b) metatextualitet (kommentar på en annan text), c) paratextualitet (namn, rubriker, recensioner, intervjuer), d) arketextualitet (egenskaper som hänför texten till en viss genre) och, den som passar adaption bäst, e) hypertextualitet, som fastställs som ett förhållande mellan den första hypotexten och en annan hypertext som på

något sätt härletts ur den första. Hypertextualitet som en form av transtextualitet kommer nära utgångspunkten för den här artikeln, det vill säga uppfattningen om adaption som ett maskineri, en process. I övrigt verkar de olika kategorierna av ”textualitet” inte alls lämpade åtminstone för det här Baby Jane-landskapet. Intertextualitet som en metodologiskt verkscentrerad läsanvisning som (kanske paradoxalt nog) slutligen stannar upp inne i verket ter sig nämligen inte tillräcklig för att innefatta allt det som sker i ramverket runt Baby Jane. Senast den scen i Oksanens roman som hänvisar till filmen kastar ut läsaren i den bredare kedjan av adaption, om inte verkets blotta namn och värld gör det.

Handlingen i Farrells roman och Aldrichs film motsvarar varandra. I bägge är Baby Jane Hudson en före detta vaudeville-barnstjärna, medan hennes storasyster Blanche blev en superstjärna under 1930-talet i Hollywood-filmer där också Baby Jane, som försvunnit ur publikens minne, alltid fick någon biroll. I slutet av 1930-talet sker en bilolycka som leder till att Blanche handikappas och blir rullstolsbunden för livet. Systrarna bor på tumanhand; Baby Jane tar hand om Blanche och blir själv alkoholiserad.

Blanche (Joan Crawford) sitter i rullstol, isolerad från omvärlden.

Systern Baby Jane (Bette Davis) kontrollerar allt.

34 Lähikuva 3/2011

Baby Jane känner enorm skuld, eftersom hon tror att bilolyckan var hennes fel. Blanche lever isolerad från omvärlden, och systern kontrollerar allt; städerskan (i filmen den svarta Elvira, i romanen Edna) är hennes enda kontakt utåt. Baby Jane får reda på att Blanche planerar att sälja deras hus och flytta någon annanstans med Edna. Baby Jane skulle tas in på vårdhem för alkoholism och psykisk instabilitet. Ur denna situation uppstår en spiral av våldsamhet: Baby Jane dödar städerskan och isolerar Blanche fullständigt från omvärlden genom att binda henne vid sängen. Baby Jane börjar även planera en ny karriär som sångerska genom att anlita Edwin som pianist. I romanen, men inte i filmen, kör hon över honom med bil. Baby Janes skuldkänslor växer och hennes förvirring ökar. Också Blanche är i mycket dåligt skick fysiskt. Baby Jane får för sig att ta dem till kusten, där de tillbringat underbara stunder som barn. På stranden bekänner Blanche att det trots allt inte var Baby Jane utan hon själv som körde bilen då olyckan inträffade. Baby Jane regredierar slutligen till ett barn, och specifikt till ett barn som uppträder och dansar på stranden för människor som samlar sig omkring dem. Polisen hittar dem på stranden, men i såväl filmen som romanen förblir det oklart om Blanche hunnit dö innan myndigheterna träder emellan.

Handlingen i Oksanens roman är annorlunda än den i Farrells roman och Aldrichs film. Piki lider av panikstörning, och lämnar slutligen inte sitt hem överhuvudtaget. Berättaren besöker henne, och Pikis ex-flickvän Bossa skapar ytterligare en kontakt till omvärlden. Dessutom städar Bossa och hämtar mat. I ett utfall av svartsjuka gentemot Bossa knivhugger berättaren Piki, som visserligen återhämtar sig från knivhugget, men deras kärleksförhållande upphör. Berättaren går in i ett heterosexuellt förhållande med en man, men drömmer om Piki. Deras vänskap håller i sig. Den deprimerade Piki ber berättaren hjälpa henne till självmord med tabletter, vilket berättaren går med på. Polisen kommer för att gripa berättaren, eftersom det visar sig att dödsorsaken är ett knivhugg mot huvudet. Berättaren drar slutsatsen att Bossa dödat Piki, men det är ändå hon själv som hamnar i fängelse.

Det är inte viktigt att presentera de här händelseförloppen för att berättelsen skulle vara begreppsligt eller tolkningsmässigt central i adaptioner. Vikten ligger snarare i att intriger som påminner om eller skiljer sig från varandra i vilket fall som helst betonar skillnad och därför på sitt sätt

ingår i den riktpunkt som länge förhärskat inom adaptionsforskningen, nämligen begrundandet av trohet mot förlagan. Traditionellt sett kan alltså sägas att Aldrichs film är relativt trogen den ursprungliga romanen. Robert Stam (2005, 16–18) anmärker dock med eftertryck att en filmadaption automatiskt blir annorlunda i och med bytet av medium. Med andra ord skiljer sig Farrells och Alrichs respektive versioner, trots de narrativa beröringspunkterna, på avgörande sätt från varandra precis i hur och med vilka uttrycksmedel berättelsen läggs fram: ord eller rörelse, bild, ljus, skuggor. Men skillnaden är också faktisk romaner emellan, även om deras uttrycksmedel ligger i ord, meningar, språkets rytm, skiljetecken och olika språkliga berättartekniker. Alla de här verken är singulära i sina materiella kopplingar och därigenom olika, men sambandet mellan dem uppstår genom analogicitet. Analogiciteten igen bestäms i samband med adaption i form av en motsvarighet som uppstår via åtskillnad.

Lähikuva • 3/2011 35

Från åtskillnad till motsvarighet

Oksanens roman kan benämnas kärlekshistoria, rentav ett klassiskt triangeldrama, där berättaren är svartsjuk på Bossa och Bossa på berättaren. Denna konstellation av triangeldrama är intressant i att den specifikt kopplar till Aldrichs film, men inte på narrativ nivå. Via åtskillnad uppstår motsvarigheten på andra sätt. I Aldrichs film kan alla scener ses som triangeldramer, eftersom en intensiv och dramatisk spänning uppstår mellan tre personer utan att det (nödvändigtvis) handlar om sexualitet, om än förvisso om svartsjuka. I filmen utspinner sig triangeldramerna dock ofta genom frånvaro – det finns inte nödvändigtvis tre personer närvarande i scenerna, utan en tredje person påverkar scenerna genom potentiell närvaro. Exempelvis tränger sig (en frånvarande) fadersgestalt titt som tätt och på sätt eller annat mellan systrarna i scener som utspelar sig mellan Baby Jane och Blanche. Som barn hade ju Baby Jane ett nära band till sin far på ett sätt som gjorde att Blanche kunde bli mycket svartsjuk på henne. En av de mest anslående triangelkonstellationerna uppstår i en scen med en enda person närvarande, Baby Jane Hudson. Den andra gestalten är en Baby Jane-docka som såldes när Baby Jane stod på toppen av sin popularitet. Dockan är förtjusande; stor med vitt hår och vit klänning, en arketyp av oskuldsfullhet.

Baby Jane är en barnstjärna som blivit gammal men inte vuxen.

36 Lähikuva 3/2011

Den tredje figuren i triangeln utgörs av den vuxna Baby Janes spegelbild, som hon blir varse att hon stirrar på med dockan intill sig. Baby Jane har blivit en karikatyr av sig själv – en grotesk, sjabbigt översminkad gammal kvinna som i den här scenen ser sig själv i tre versioner. Innan hon varseblir sig själv drömmer Baby Jane fortfarande om en ny karriär som sångerska, något som dockan som representant för den forna populariteten underblåser. När hon försöker föra över det förflutna på nuet tvingas Baby Jane möta sin egen förskräckliga spegelbild, som hon till sist spräcker genom att slå spegelglaset i bitar. Även Blanche betraktar genom hela filmen bilden av sig själv (hon tittar på snuttar av sina gamla filmer på tv), men hon betraktar sin egen spegelbild med förtjusning i ett rum där väggarna pryds av bilder på henne själv.

Triangelkonstellationen kopplar Oksanens roman till filmen. Episodvis i Oksanens roman återkommer också samma frånvaro av en tredje part i situationer med två personer, exempelvis när berättaren älskar med sin pojkvän och Pikis gestalt träder in mentalt genom att berättaren fantiserar om Piki i mannens ställe. Möten på tumanhand mellan Piki och berättaren präglas av frånvaron (eller närvaron) av Bossas gestalt, som berättaren inte kan undgå att tänka på. Men mellan Oksanens roman och de två andra verken uppstår också en annan typ av analogicitet, som hänger ihop med berättelsen. De amerikanska Baby Jane-karaktärerna utforskar problematiken i den åldrande kvinnan särskilt i förhållande till Hollywoods stjärnkult och det kommersiella maskineriet, medan Oksanen positionerar sitt politiska ställningstagande till porrindustrin. I en sådan tappning förmedlar såväl Farrell som Aldrich och Oksanen i sina respektive Baby Jane-verk begreppslighet, inte enbart om förhållandet mellan kvinnor och våld utan också om kommersialiseringen av kvinnokroppen. Förhållandet mellan deras verk kan definieras i enlighet med Kamilla Elliots indelning. Elliot (2003, 150–157) har skrivit om många olika sätt att definiera de förhållanden mellan original och adaption som uppstår i en adaptionsram. Elliott listar sex olika sätt6, varav den så kallade genetiska uppfattningen bäst beskriver Baby Jane-ramverket. Denna genetiska uppfattning utgår från att det mellan verken finns ett förhållande som baserar sig på ett gemensamt arv, men som ändå föder fram något helt nytt. Baby Jane-verkens arv bestäms i konfliktfyllda relationer mellan kvinnorna, och dessa relationer hänger alltid ihop med produktifiering av kvinnokroppen – alla verken frambringar en egen version av detta arv. Farrell betonar arvet genom att psykologisera kvinnornas (mänskliga) relationer, Aldrich framhäver Hollywoods stjärnkult och Oksanens betoningar rör sig från heterosexualitet till homosexualitet och den aktuella finska mentalvårdspolitiken. I Oksanens roman börjar berättaren och Piki ägna sig åt sexarbete för att tjäna pengar. De säljer också använda underkläder, skor och vilken sorts accessoarer och attiraljer som helst som de manliga kunderna vill köpa. Dessutom erbjuder de sexuella telefontjänster. De säljer alltså på sitt eget sätt sina kroppar i dagens pornografiserade värld. Sanna Karkulehto7 (2009, 32) konstaterar i sin behandling av aspekterna av kommersiellt sex, våld och heterosexualitet i Oksanens roman att deltagande i sexbusinessen i romanen framställs överraskande lättvindigt i och med att Piki och berättaren skrattar åt det sexarbete de utför. I filmen och Farrells roman har kvinnorna, med ödesdigra följder, sålt sina kroppar till stjärnkultens och den kommersiella underhållningsindustrins tjänst. Trots dessa attitydskillnader finns det tydliga analogier mellan verken.

6 Elliotts (2003, 133–183) fem andra sätt är i original 'psychic', 'ventriloquist', 'de(re)composing', 'incarnational' och 'trumping'. 7 I en intressant läsning av Oksanens roman hänvisar Karkulehto inte till dess karaktär av adaption annat än genom att i slutnoterna nämna den intertextuella kopplingen mellan Aldrichs film och romanen. Karkulehto (2009, 42, 4) avslutar sin slutnot med anmärkningen ”Filmen betraktas numera som en camp-klassiker.” Karkulehto varken motiverar denna anmärkning eller hänvisar till någon källa. Själv tänker jag att om, och när, det finns något som anspelar på camp i Aldrichs film så sker det genom distorsion: Joan Crawford som i filmen spelar Blanche Hudson är något av en bestående karaktär i dragqueen-uppträdanden, åtminstone om man får tro kommentatorerna till DVD-versionen, Charles Busch och John Epperson, varav den senare har blivit känd som dragqueen under sitt artistnamn Lypsinka.

Lähikuva • 3/2011 37

De politiska ställningstagandena i Oksanens roman handlar inte enbart om utkomst, utan romanen tar ställning mot overksamheten inom dagens finska vårdkultur: människor med psykiska störningar, såsom Piki och berättaren, pumpas fulla med psykmediciner och andra piller. Ingen annan behandling ges. Med tanke på Sofi Oksanens författarskap är det ett intressant kontinuum som hon utvecklar i sina verk. I de romaner hon hittills gett ut, såväl debutboken Stalinin lehmät (WSOY 2003; sv. Stalins kossor, 2007) som Puhdistus (WSOY 2008; sv. Utrensning, 2010), som rönte enorm popularitet, bildar Oksanens feministiskt politiska attityd till litteraturen och dess handlingssätt ett utmärkande drag för hennes författarskap. Dessa romaner handlar ju om de positioner kvinnor ges i en patriarkal kultur. Baby Jane är tydligt en del i Oksanens serie av romaner som tar ställning

feministiskt. Sedd ur detta perspektiv kan Oksanens roman inom adaptionstraditionen även kopplas till den så kallade postmoderna kedjan av feministisk omskrivning (jfr Brooker 2007): adaptionen är ”ägnad” at utföra en viss politisk funktion, vilket i Baby Jane innebär kritik av såväl

heteronormativ kultur som finsk socialpolitik. I filmen och Farrells roman handlar problematiken om den åldrande

kvinnan och specifikt om positionen som filmskådespelare och underhållningsartist. Denna kvinnogestalt uppstod just under 1950–1960-talen i amerikansk film (se Brooks 1999). Filmen hänger tätt samman med exempelvis Billy Wilders Sunset Boulevard (1950), som dryftar en liknande problematik, samt med Joseph L. Mankiewiczs film Allt om Eva (All about Eve, 1950), där Bette Davis spelar Margo Channing. I alla de här filmerna

är den kvinnliga karaktären en fetischgestalt att jämföras med kommersiella produkter, parallellt representerande förhoppningar och fördärv. Arvsmassan i Henry Farrells ålderstigna kvinnliga karaktär som lidit psykiskt av tragedier i det förgångna väckte också bredare intresse, eftersom han tillsammans med Lukas Heller, det vill säga manusförfattaren till Aldrichs film, även skrev ett manuskript till en annan av Aldrichs filmer, som hade premiär 1964, Hysch, hysch, Charlotte (Hush... Hush Sweet Charlotte), en

adaption av Farrells opublicerade novell ”What ever happened to Cousin Charlotte?” Bette Davis spelade också här huvudrollen.

I Aldrichs film fördubblas den åldrande kvinnliga karaktären i kris just genom att huvudrollerna innehas av Bette Davis och Joan Crawford, det vill säga skådespelerskor som också i ”verkliga livet” genomlevt motsvarande situationer. Det som är intressant är att de här skådespelerskorna, det vill säga Davis och Crawford, som bägge varit föremål för lust och förhoppningar, i Aldrichs film närmast ger upphov till fasa. Linda Williams (1996, 21) har, i en undersökning av relationerna mellan kön och skräckfilmer, konstaterat att Davis och Crawford inte på grund av sin ålder längre dög till spektakelfilmer, men i skräckfilmer duger gamla kvinnor alltid. Uppställningen ”äldre kvinna som monster” betraktar Williams förstås som en produkt av den manliga blicken.

38 Lähikuva 3/2011

Uppställningen där en åldrande kvinna ses som monster och föremål för skräck har ansetts vara en produkt av den manliga blicken.

När man läser Farrells roman dras uppmärksamheten till hur berättaren särskilt använder sig av uttryck som handlar om färg när han talar om de kvinnliga karaktärerna. Också de här färgnyanserna hänger ihop med stjärnkulten. I romanen upprepas att Baby Jane har mörkt hår medan Blanche har ljust hår – hos skådespelerskorna blir färgerna dock de motsatta, kanske därför att Crawford under sin glansperiod specifikt uppträdde som mörkhårig. En annan färg som återkommer i romanen är ljusrött, rosa: Baby Jane klär sig i romanen i rosa eller pastellfärger – de diskreta förhållandena mellan dessa nyanser i klädseln framkommer inte i den svartvita filmen. Omslaget till Oksanens roman är däremot iögonenfallande rosa. I Farrells roman anspelar den rosa färgen på Baby Janes behov av att undgå att bli vuxen kvinna och förbli en barnstjärna klädd i pastellfärger. Vivian Sobchack (2004, 37) skriver träffande om Baby Jane i en text som granskar den åldrande kvinnokroppen: ”Baby Jane är en barnstjärna som aldrig blev vuxen, bara gammal.”

Den analogicitet som struktureras av åtskillnad uppstår i många skepnader i Baby Jane-ramverket, men i berättarteknikerna är det svårt att hitta motsvarigheter. Den första delen i Henry Farrells roman fokuserar på karaktären Blanche, och det är inte förrän slutet av verket som Baby Janes tankevärld inträds. Det är iögonenfallande att merparten av romanen skrivits som fri indirekt diskurs, det vill säga med den för den modern(istisk)a prosan typiska formen där berättare och karaktärer flyter samman. Tekniken skapar en affektiv verkan av samtidig närhet och distans. I Aldrichs film å andra sidan verkar inspelning och kameraarbete relativt neutrala, eftersom scenerna till exempel inte filmas genom de närvarandes blickar utan snarare gestaltas ur en utomstående observatörs perspektiv.

Lähikuva • 3/2011 39

Farrells roman tar inte ställning för någondera av protagonisterna, utan ger slutligen plats åt bägge. I romanen framhävs den dubbla bindningen i förhållandet mellan kvinnorna: bägge är maktutövare och rentav sadistiska i förhållande till varandra, men varande skuldtyngda (skulden baserar sig alltså på en lögn) låter de sig samtidigt masochistiskt underkastas. I Farrells roman är också Blanche våldsam mot Baby Jane, och slår henne till exempel med sin käpp. I filmen visas inte den här sidan av Blanche, utan våldsamheten koncentreras till Baby Jane, som blir ett kvinnligt monster.8 Oksanens roman positionerar sig mot filmen just genom att i jag-berättandet enbart fokusera på den kvinna som blir Baby Jane och belysa hennes tankevärld. I motsats till Farrells går inte Oksanens roman in i Pikis/Blanches tankar. Den betydande analogicitet som uppstår genom åtskillnaden ligger i döljandets strategi, som är gemensam för alla verken: i såväl Farrells roman som Aldrichs film och Oksanens roman tas ett elliptiskt hopp i fråga om det avgörande våldet. Berättarens knivhugg i Piki, romanens och filmens Baby Janes sista våldsgärning innan Blanche binds till sängen – de går alla förbi utan att beskrivas eller visas.

Adaption som mellanvaro

Uppsättningen adaptioner kring Baby Jane inordnar sig i fältet för, processen av, mellanvaro just genom sina olika kopplingar, som i den här artikeln presenterats i stora drag. Studien för fram att det inte går att bygga medvetna raka linjer mellan ett så kallat ursprungligt verk och en adaption, eftersom också det ”ursprungliga” alltid inordnar sig mellan något. Farrells roman kan kopplas till den gotiska romantraditionen, och är å andra sidan också en psykologisk roman, där fokus ligger på avundsjukan mellan systrarna i rentav psykoanalytiska termer. Farrells roman kan också benämnas adaption av en konstellation som redan tidigare beskrivits i filmer där en åldrande kvinnlig karaktär i kris står i fokus. Aldrichs film placerar sig även den i en viss filmgenres tradition. Genom filmen träder skådespelerskornas karriärer in i Baby Jane-maskineriet, och Aldrichs film placerar sig ”mellan” de här karriärerna. I Aldrichs film visas ju till och med (via tv:n) snuttar ur såväl Joan Crawfords som Bette Davis tidigare filmer. Oksanens film igen inordnar sig å ena sidan i en tradition av samhällsromaner, å andra sidan i den smala traditionen av finska lesbiska romanser. I Oksanens produktion utgör romanen ett element i vissa feministiska tendenser. I den outforskade geografin av filmromanisering inordnar sig Oksanens roman i ett visst rum genom att adaptera drag ur den tidiga filmromaniseringen, men samtidigt utvidga fältet av filmromanisering genom att vandra relativt långt från förlagan. Fokus på den analogicitet som uppstår genom åtskillnaden demonterar det tankemönster som inom adaptionsforskningen utvecklats kring tanken om trohet mot förlagan. Frågan om trohet eller likhet blir inte överhuvudtaget central i en granskning av den här typen, eftersom det som blir viktigt när man tänker på adaption som process, både är det som sker och hur skeendet uttrycks.

8 I Aldrichs film är de kvinnliga karaktärerna mer rätlinjiga i förhållande till romanerna precis genom att Blanche beskrivs som ett offer för våld och inte som (potentiell) förövare. Oksanens roman däremot komplicerar den konstellation mellan Baby Jane, Blanche och Edna/Elvira som såväl Farrell och Aldrich skapar. En central scen hos Farrell och Aldrich (Baby Jane har placerat kadavret av en sällskapsfågel på Blanches vackert uppdukade lunchbricka) återkommer i modifierad form hos Oksanen: Bossa har lagt en död småfågel i en matkasse hon hämtar till Piki. Oksanen behåller alltså i Bossa, analogin till Edna/Elvira, Baby Janes groteskhet och benägenhet till

sadism.

40 Lähikuva 3/2011

Litteratur:

Baetens Jan (2007) From Screen to Text: Novelization, the Hidden Continent. I Demorah Cartmell & Imelda Whelehan (red.) Literature on Screen. Cambridge: Cambridge University Press.

Brooker Peter (2007) Postmodern Adaptation: Pastiche, Intertextuality and Re-functioning. I Demorah Cartmell & Imelda Whelehan (red.) Literature on Screen. Cambridge: Cambridge University Press.

Brooks, Jodi (1999) Performing Aging/Performance Crisis (for Norma Desmond, Baby Jane, Margo Channing, Sister George and Myrtle. senses of cinema http://archive.sens-

esofcinema.com/contents/01/16/cassavetes_aging.html

Cartmell Demorah & Whelehan Imelda (2010) Screen Adaptation. Impure Cinema. Houndsmill: Palgrave Macmillan.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1993) Mitä filosofia on? Suomentanut

Leevi Lehto. Helsinki: Gaudeamus.

Elliott, Kamilla (2003) Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge:

Cambridge University Press.

Farrell, Henry (1991) [1960] Whate Ever Happened to Baby Jane? New

York: Carroll & Graf Publishers.

Genette, Gerald (1997) Palimpsests. Literature in the Second Degree (Stages). Transl. Channa Newman & Claude Doubinsky. Lincoln:

University of Nebraska Press.

Hutcheon, Linda (2006) A Theory of Adaptation. New York and London:

Routledge.

Karkulehto, Sanna (2009) Kaikkea voi myydä. Kaupallinen seksi, väkivalta ja heteroseksuaalisuus Sofi Oksasen Baby Janessa ja Essi Henrikssonin Ilmestyksessä. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 2009: 3–4:

30–44. Red. Heidi Grönstrand och Kukku Melkas.

Kurikka, Kaisa (2006) Peili, lamppu ja vankila vai anonymiteetin utopia? Johdatusta tekijyyden teksteihin. I Kaisa Kurikka & Veli-Matti Pynttäri (red.) Tekijyyden tekstit. Helsinki: SKS.

Oksanen, Sofi (2005) Baby Jane. Helsinki: WSOY.

Oksanen, Sofi (2008) Baby Jane. Stockholm: Bazar.

Sanders, Julie (2006) Adaptation and Appropriation. London and New

York: Routledge.

Sobchack, Vivian (2004) Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press.

Stam, Robert (2005) Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. I Robert Stam & Alessandra Raengo (red.) Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden and Oxford and

Victoria: Blackwell Publishing.

Williams, Linda (1996) When the Woman Looks. I Barry Keith Grant (red.) The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Austin: University of

Texas Press.