Всеукраїнська акція «МИСТЕЦТВО МОЛОДИХ — 2012»mari.kiev.ua/sites/default/files/inline-images/... · Творча акція «Мистецтво

Всеукраїнська акція

«МИСТЕЦТВО МОЛОДИХ — 2012»

СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ

ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ

В УКРАЇНІ

Випуск сьомий

СУЧАСНІ СТРАТЕГІЇ ЕКРАННОЇ ОСВІТИУКРАЇНСЬКА ВЕРСІЯ

(Київ)

Збірник наукових праць

Київ — ФЕНІКС — 2012

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ

Віктор СИДОРЕНКО, директор ІПСМ, академік НАМ України (голова редколегії)

Андрій ПУЧКОВ, доктор мистецтвознавства (заступник голови редколегії)

Ігор БЕЗГІН, академік НАМ України

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, доктор мистецтвознавства

Наталія ВЛАДИМИРОВА, доктор мистецтвознавства

Марина ГРИНИШИНА, доктор мистецтвознавства

Микола ДЬОМІН, член-кореспондент НАМ України

Ірина ЗУБАВІНА, доктор мистецтвознавства

Ростислав КОЛОМІЄЦЬ, член-кореспондент НАМ України

Олександр КЛЕКОВКІН, доктор мистецтвознавства

Абрам МАРДЕР, доктор архітектури

Зоя МОЙСЕЄНКО-ЧЕПЕЛИК, доктор архітектури

Михайло РЄЗНИКОВИЧ, академік НАМ України

Петро РИЧКОВ доктор архітектури

Олександр ФЕДОРУК, академік НАМ України

Богдан ЧЕРКЕС, доктор архітектури

Марія ШКЕПУ, доктор філософських наук

Микола ЯКОВЛЄВ, академік НАМ України

Національна академія мистецтв України

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

КЕРІВНИК ПРОЕКТУ

академік А. В. ЧЕБИКІН

президент Національної академії мистецтв України

Сучасні проблеми художньої освіти в Україні : Зб. наук. пр. / ІнCт проблем сучас.

мистец. НАМ України ; Редкол. : В. Д. Сидоренко (голова), А. О. Пучков, І. Д. Безгін

та ін. — К. : Фенікс, 2012. — Вип. 7 : Сучасні стратегії екранної освіти: українська версія

(Київ). — 320с. : іл.

Збірник традиційно містить на уко ві і творчі ма теріали Всеукраїнської акції «Ми с тецтво мо ло -

дих ’2012», яка цього року була присвячена висвітленню питань сучасних стратегій екранної освіти

в Україні. Ав то ри ста тей — ви кла дачі та на уковці ви щих ми с тець ких на вчаль них за кладів Ук раїни,

співробітники Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України.

Збірник розрахований на мистецтвознавців, культурологів, освітян, аспірантів і студентів

профільних закладів у сфері екранних мистецтв.

ББК 85.334.3(4Укр)УДК 792.2(477.83)

Ви пу с ко вий редактор — І. Б. Зубавіна

Відповідальні за випуск — І. І. Кулінський , М. О. Шкепу

© Автори, 2012© ІПСМ НАМ України, 2012© Видавництво «Фенікс», 2012

ББК 85.334.3(4Укр)УДК 792.2(477.83)

С-91

С-91

ЗМІСТ

СУЧАСНІ СТРАТЕГІЇ ЕКРАННОЇ ОСВІТИ: УКРАЇНСЬКА ВЕРСІЯ

Ірина ЗУБАВІНА. «Мистецтво молодих»: сторінки історії .................................................. 7Зоя АЛФЬОРОВА. Європейські орієнтири української медіаосвіти ................................ 12Олексій БЕЗГІН. Особливості підготовки фахівців

екранних мистецтв на рівні університетської освіти ....................................................... 16Олександр БЕЗРУЧКО. Кінопедагогічні експерименти

в Інституті телебачення, кіно і театру Київського міжнародного університету ............................................................................. 21

Лариса БРЮХОВЕЦЬКА. Сила впливу й актуальність кінокласики,або кіномистецтво необхідно вивчати в університетах ................................................... 28

Марія ГЕРЦ. Творчий портрет Р. С. Недашківської ............................................................ 40Діна КОЛОС. Постмодерністські тенденції в українських фільмах

кінця ХХ — початку ХХІ століття ....................................................................................... 47Христина КОСТЮК. Сергій Іванов: вихованець школи

під назвою «КДІТМ» ............................................................................................................. 56Олена КУЦЕНКО. Медіаосвіта в Україні:

історія і перспективи розвитку ............................................................................................ 65Оксана МУСІЄНКО. Кінорежисер: шляхи і доля.

До творчого портрету Юхима Гальперина ........................................................................ 77Галина ПОГРЕБНЯК. Особливості моделювання

професійної структури спеціаліста кінематографічної сфери ...................................... 93Евгений СИВОКОНЬ. Из невошедшего ................................................................................. 101Вадим СКУРАТІВСЬКИЙ. Із кінопедагогічних нотаток ................................................. 112Ганна ЧМІЛЬ. До проблеми кодів та іконографії національного кіно ........................... 116Роман ШИРМАН. Режисер і телевізійне видовище ........................................................... 132

ПУБЛІКАЦІЇ

Алексей БОСЕНКО. Ирония как «ideatum» времени ......................................................... 147Николас БУРЛАК (M. J. Nicholas). Молодцы херсонцы!

Из воспоминаний директора Херсонского украинскогомузыкально-драматического театра ................................................................................. 197

Рекомендовано до друку Вченою радою

Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

15 листопада 2012 р., протокол № 8

• 5 •

Творча акція «Мистецтво молодих» була започаткована Національною

ака де мією мистецтв України 1998 року. Строго кажучи, ця акція не є фестива-

лем, проте її унікальна формула цілком фестивальна, адже передбачає огляд

дипломних робіт випускників творчих вищих навчальних закладів на засадах

конкурсного змагання. Переможці отримують Почесні медалі і дипломи

Академії, що є переконливим свідченням визнання їх здобутків старшими

колегами — членами кіновідділення Академії — найвідомішими митцям Укра -

їни і світу.

За майже півтора десятиліття існування акції відбулись певні трансформа-

ції у суспільстві і культурі. Та незмінним залишилось головне завдання творчого

заходу — привернути увагу до проблем молодих фахівців — випускників вищих

навчальних закладів художньої, театральної, музичної та екранної освіти —

професійних художників, акторів, режисерів, музикантів, мистецтвознавців

та інших майстрів у різних галузях мистецтва.

У попередні роки в межах акції була репрезентована творчість молодих

митців в галузі образотворчого мистецтва (1998, 2002, 2006, 2010), у 1999, 2003,

2007 та 2011 ро ках увага концентрувалась на проблемах випускників навчаль-

них закладів театрального профілю, у 2001, 2005, 2009 роках до фокусу уваги

потрапили випускники музичних закладів, а в 2000, 2004, 2008 та 2012 роках

акцію присвячено першим самостійним крокам у професії спеціалістів сфери

екранних мистецтв — кінорежисерів, кінооператорів, майстрів анімаційного

кіно, кінознавців, драматургів, культурологів, істориків культури, організато-

рів кінематографічної справи тощо.

• 7 •

Ірина ЗУБАВІНА

«МИСТЕЦТВО МОЛОДИХ»: СТОРІНКИ ІСТОРІЇ

Игорь ИСИЧЕНКО. О «кинетофобии» Теодора Адорно и некоторых путях ее преодоления ................................................................................... 210

Л. ІЩЕНКО. Експерименти художників в авангардистському кінематографі 1920-х ..................................................................... 221

Марина КОНДРАТЬЄВА. Маленькі трагедії великого коміка ........................................ 232Марина КОНДРАТЬЄВА. Звичайний янгол Франсуа Озона ........................................... 236Марина КОНДРАТЬЄВА. Та, що йшла по хвилях .............................................................. 240Вікторія МАЗУР. Важливість проблематики збереження іконостасу

Успенської церкви міста Львова у контексті сучасного мистецтвознавства і художньої практики на ниві сакрального мистецтва .................................................. 244

Юлія МАЙСТРЕНКО-ВАКУЛЕНКО. Академічний рисунок в художніх освітніх закладах України. Історія становлення та проблеми сучасності ....................................................................................................... 247

Богдана ПІНЧЕВСЬКА. Історична пам’ять як мистецтвознавча проблема з точки зору польського книговидавництва: Серія «Пам’ятки естетичної думки» видавництва «UNIVERSITAS» ........................................................................................... 252

Юлія РАЄВСЬКА. Програма розвитку культурної сфери Української держави Симона Петлюри ........................................................................... 261

Дар’я СМІРНОВА. Творче використання новітніх технологій як передумова подальшого розвитку міста ..................................................................... 275

Оксана СТОРЧАЙ. Павло Іванченко: «Спогади про вчителя» — Лева Крамаренка ... 279 Інна ЧЕРКЕСОВА. Значення інформаційно-естетичних якостей килимів у сучасному середовищі ............................................................................................. 289Оксана ЧЕПЕЛИК. Інновацiйні ініціативи в рамках освітніх інституцій ....................... 293

Вимоги до текстових і графічних матеріалів, що подаються до публікації у збірниках ІПСМ НАМ України ......................................... 318

З м і с т

І р и н а З у б а в і н а

• 8 •

Отже, творча акція «Мистецтво молодих» за чотринадцять років свого існу-

вання вже вчетверте фокусує увагу на актуальних проблемах молодих митців

екрана — тих, кому облаштовувати аудіовізуальний простір України у найближ-

чому майбутньому. Саме фахівці кіно- й медіа-сфер відповідатимуть за напо-

внення стратегічно-інформаційного простору — вагомої складової загально-

культурного контексту нашого щоденного буття.

Шкіл, що випускають молодих спеціалістів у сфері кіно та медіа (режисе-

рів, сценаристів, операторів тощо — за списком творчих спеціальностей) в Ук -

раїні налічується кілька: давніми традиціями зарекомендував себе Інститут

екранних мистецтв Київського національного університету театру, кіно і теле-

бачення імені І. К. Карпенка-Карого, а також Інститут кіно і телебачення при

Національному університеті культури і мистецтв. Окрім того кадри для медіа-

сфери готують Харківська Академія культури, Київський Міжнародний уні-

верситет, Університет імені Івана Миколайчика, Інститут телебачення, кіно

і те атру Київського міжнародного університету, Луганська державна академія

культури і мистецтв, Національна академія керівних кадрів культури і мис -

тецтв, Центр кінематографічних студій Національного університету «Києво-

Могилянська Академія». Фахівців спеціальності «художник кіно» навчають

в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. Серед ви пус -

к ників Національ ної музичної академії України імені П. І. Чайковського також

знайдуться такі, що працюватимуть в кіно. Слід згадати випускників, що будуть

опановувати дотичні до ме діа-сфери діяльності. Таких знаходимо в різних

вишах: в поле медіальної проблематики вкладається певна кількість дипломних

робіт випускників факультетів журналістики, КПІ, Одеського університету,

Таврійського гуманітарно-екологічного інституту тощо. Отже, розширюється

«географія» акції «Мис тецтво молодих», що й досі залишається єдиним в Ук -

раїні оглядом дипломних робіт творчої молоді, котра вступає на самостійний

професійний шлях.

Конкурсні змагання та Почесні дипломи, медалі Академії стають помітним

стимулом для молодих митців, свідченням, що їх помітили, почули авторитетні

колеги. Серед лауреатів академічних нагород — імена недавніх випускників,

що стали вже відомими у світі. Це — знаний нині кінооператор Сергій Михаль -

чук, режисер і драматург Олексій Росич, кінорежисер Олесь Санін, режисер ані-

маційного кіно Степан Коваль, режисери Ігор Стрембицький, Марина Врода

« М и с т е ц т в о м о л о д и х » : с т о р і н к и і с т о р і ї

• 9 •

та ін ші. Протоколи рішень журі складають перспективні сторінки в історії захо-

ду — адже містять імена, на які ще чекає повнота розкриття.

Сьогодні, коли спостерігається вибухове розширення екранної сфери, «ек -

ранність» виходить на авансцену художньої культури і нашого буття, важко

заперечувати закономірність і прагматичну цінність зустрічей представників різ-

них кіношкіл задля знайомства з досвідом колег. Чи то у переглядовому залі пе -

ред екраном, чи то в рамках обговорень та наукових дискусій. Таке «перехресне

опилення» дозволяє уникнути герметичності, стимулює подальші теоретичні

й методологічні розробки, практичне запровадження інновацій.

Творчі зустрічі у рамках «Мистецтва молодих» набули вже певного ретро-

виміру. Спогади про учасників конкурсу і переможців різних років, авторів нау-

кових статей і виступів на конференціях — це не сухий перелік дат і назв, а яскра-

ві імена, фільми і тексти. Небайдужі, зацікавлені промови у професійному колі

колег, запеклі дискусії, у яких відбиваються рими і сумніви свого часу, закарбу-

вались на сторінках академічних видань. Деякі сформульовані чаяння вже реалі-

зувались на практиці. Відтак, можна вважати, що акції та супровідні видання

(каталоги та збірники матеріалів конференцій) призначення своє виконують.

Участь у заходах поважних кіномайстрів стала промовистим свідченням

творчої сили, актуальності кінопедагогічного розуму. Незабутнім залишився

у пам’яті присутніх пристрасний виступ на захист професійної освіти професо-

ра Василя Васильовича Цвіркунова, дійсного члена Академії мистецтв України.

Василь Цвіркунов був пасіонарною особистістю, лицарем українського кіно. Са -

ме за часів його керування Кіностудією імені О. Довженка там створювалися

кра щі фільми поетичної школи. Лицарем він проявив себе і у ставленні до фахо-

вої кіноосвіти. Виступ під час акції «Мистецтво молодих ’2000» став останньою

публічною промовою Василя Васильовича, отже сприймається як його духовний

заповіт. Імена Вадима Чубасова, Тетяни Дерев’янко залишились в історії кіно

і в історії творчої акції.

Хочеться висловити щиру подяку постійним учасникам наукових дискусій.

В їх числі — академік НАМ України, професор Вадим Скуратівський, члени-

кореспонденти НАМ України Оксана Мусієнко, Ганна Чміль, Олександр Коваль,

Вадим і Михайло Іллєнки. Публікації і виступи поважних експертів кіно і педа-

гогів Володимира Горпенка, Сергія Тримбача, Лариси Брюховецької, Зої Алфьо -

рової, Віктора Шкуріна, Романа Ширмана, Ігоря Негреску, Тетяни Ковтун,

І р и н а З у б а в і н а

• 10 •

Вікто ра Греся, Валентини Слободян та інших — утворюють щільний текстовий

простір, який, ніби чутливий барометр, відображає зміни в освітній і професійній

сфері. В умовах свободи від ідеологічних функцій і водночас від пристойного

держфінансування вітчизняний кінематограф пережив кризу малокартиння,

зробив крок до бізнесу, продюсерської системи. Змінюється апарат, лексика,

поняття, з якими працюють дослідники і критики. У відповідь на виклики доби

динамічно трансформується і коло проблем, що обговорюють фахівці під час

конференцій, які традиційно утворюють теоретичне ядро творчого заходу. По -

мі тимо, як симптоматично еволюціонували назви цих конференцій від акції

до акції. Конференція, що відбулася в межах акції «Мистецтво молодих ’2000»

називалась «Кіноосвіта в Україні. Сучасний стан, перспективи розвитку».

На конференції 2004 року відповідно розглядалися проблеми аудіовізуальної

освіти, а у 2008 році — справи екранної освіти в цілому. Назва наукової конфе-

ренції, що центрує «Мистецтво молодих ’2012», — «Сучасні стратегії екранної

освіти: Українська версія». Як бачимо, аналізу піддаються методики навчання

з урахуванням все більш широкого спектру екранних форм текстуальності —

від чистого кінематографа, цифрового відео і телебачення до новітніх інтерак-

тивних медійних форм.

Зазвичай у програмі обговорень формувалися панелі, присвячені пробле-

мам теорії, історії і практики екранної освіти, приділялась увага зарубіжним

освітнім моделям у сфері екранної культури, успішним педагогічним практикам

тощо. Нині настав час говорити про медіазнавство, актуалізацію проблем візу-

альної і медіаграмотності, які робляться важливою умовою успішної діяльності

в електронній публічній сфері. Видається, слід повернутися до вирішення питань

офіційної реєстрації нової вузівської спеціалізації «медіапедагогіка».

До нагальних проблем сучасної фахової освіти належить віднести відсут-

ність вітчизняної школи кіноакторів. Як відомо, в Україні не існує вищих нав -

чальних закладів, де б на професійній основі готували акторів кіно. Ця давня

проб лема має історично обумовлене коріння. За радянських часів основним пос -

тачальником кіноакторів був ВДІК. Нині в Україні існує міцна акторська школа

на театральному факультеті КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого, проте го -

тують там акторів переважно для театрального кону. Не може адекватно вирі-

шити проблему дефіциту професійних кіноакторів і підготовка дикторів в Інсти -

туті екранних мистецтв КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого та аналогічна спе-

« М и с т е ц т в о м о л о д и х » : с т о р і н к и і с т о р і ї

ціалізація на базі «Інтер-школи». У акторів масових видовищ, що їх випускає

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв (НАКККіМ), своє

цільове призначення.

Чільним залишається питання професійної підготовки працівників «середн-

ьої ланки», брак яких унеможливлює виробничий процес в кіно.

З огляду на ці та інші проблеми в галузі підготовки кваліфікованих кадрів

у сфері екранних мистецтв Національна Академія мистецтв України всіляко під-

тримує ідею статуювання окремої Української вищої кіношколи з технічно осна-

щеною кіностудією, яка б забезпечувала повний цикл фільмовиробництва

(у фор матах кіно та відео), з модернізованими навчальними планами (у відповід-

ності до кращих світових зразків), із затвердженою програмою практичних робіт

(з урахуванням необхідного мінімуму, що надасть можливість за термін студію-

вання опанувати практичними навичками).

Вивчається питання щодо можливості започаткування при цьому навчально-

му закладі вищі навчальні курси сценаристів і режисерів (на кшталт московських

Вищих режисерських курсів), з двохрічним терміном фахового навчання студен-

тів, які вже мають базову вищу освіту. Хоча цілком вірогідно, що вирішення цієї

задачі зіткнеться з тією ж проблемою, яка стала на перешкоді створенню «май-

стер-класів» — майстерень, де відомі митці кіно мали передавати молодим фахів-

цям свій професійний досвід. Перешкода ця носить назву — легітимація диплому.

Варто було б передбачити хоч невеликі бюджетні витрати на видання

навчальних посібників, розширення фільмотек та відеотек у вищих навчальних

закладах, де виховують фахівців екранних мистецтв. Нині ІПСМ не тільки до -

водить до відома спеціалізованих навчальних закладів інформацію про наукові

видання НАМ України та Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ Укра їни,

що можуть використовуватися як навчальні посібники, а й розміщує видання

в електронному вигляді на Web-сайті ІПСМ. Планується також відпрацювати

систему використання професійного досвіду та теоретичних знань науковців

інституту у наданні необхідної методичної допомоги навчальним закладам.

Зокре ма, при створенні підручників і навчальних посібників з фахових дисциплін.

Свій позитивний внесок у загальну справу професійної освіти роблять

і творчі акції Академії. Їх призначення полягає не тільки у якісному наповненні

культурного контексту, а й у розкритті потенціалу нової генерації «профі»,

запуску до культурного обігу нових яскравих імен.

Зоя АЛФЬОРОВА

ЄВРОПЕЙСЬКІ ОРІЄНТИРИУКРАЇНСЬКОЇ МЕДІАОСВІТИ

• 12 •

Болісне і драматичне переформатування українського кіно-, телепростору

з централізовано-державного на деценралізований та ринково-орієнтований,

стало об’єктивним наслідком руйнування соціалістичної системи в Україні і пе -

реходом медійної інфраструктури на рейки капіталістичної організації праці.

Перехідний етап досі триває, але все яснішими стають проєвропейські орі-

єнтири незалежної української держави. І хоч у деякому сенсі існують загрози

«інсценувати» в Україні перехід на європейські позиції, такий пе рехід є цілком

об’єктив ним процесом. Ознаками європейського майбутнього Укра їни в сфері

медіа є зміни як організаційного, так і змістовного характеру.

Ці зміни не є однозначними й такими, що задовільняють усіх фахівців

медіавиробництва. Так, продовжується скорочення держсектору кіно-, телеін-

дустрії. Державні кіностудії, фінансування яких на сьогодні становить лише

15% від усієї кіногалузі України, не мають достатнього ресурсу для свого

функціонування та роз витку. Поза тим приватні кіно- і телепродакш студії

поступово нарощують обсяги виробництва. Ця об’єктивна ситуація викликає

певне непорозуміння та напру ження у колі фахівців. Цитую недавнюю

публікацію у «Дзеркалі тиж ня»: «Підсумок звернення людей кіно до людей

у ка бінетах: “Ми виступаємо за вільну конкуренцію кіностудій усіх форм влас-

ності, що гарантується конституційними нормами. Ми виступаємо за конку-

ренцію студій, за режисера, який є ключовою постаттю кінопроцесу…

Виступаємо за спрощення процедури зміни режисером студії-виробника

(до підписання державного контракту), щоб режисери не стали заручниками

несумлінних продюсерів…”» [ Дзеркало тижня, 2012, 30 жовтня].

Є в р о п е й с ь к і о р і є н т и р и у к р а ї н с ь к о ї м е д і а о с в і т и

• 13 •

Напруга, яка панує у вітчизняній медіагалузі, є свідченням нелегкого пере-

ходу від режисерської моделі медіавиробництва до продюсерської, і цей перехід

вимагає переосмислення моделі мистецької медіаосвіти.

Як відомо, традиційна підготовка кадрів для теле- й, особливо, для кінога-

лузі, будувалася по принципу «творчих майстерень» різної спеціалізації (режи-

серської, опереаторської, тощо), в якій провідне місце займала педагогічна тех-

нологія Майстра. Набори студентів таких майстерень були не індустріально ве -

ликими, а майже індивідуалізованими, мали прискіпливий творчий конкурс

та формували конкурентне середовище для абітурієнтів.

«Підключення» України до Болонського освітнього процесу керівними орга -

нами освіти було сприйнято як активний процес інтеграції моделей європейської

медіаосвіти та традиційної, української. Результатом перехідного періоду такої

інтеграції став акцент на контингент студентів мистецького вишу (кількісний),

а не якісний показник їх фахової підготовки. Саме контингент, його кількісна

скла дова лежить в основі як економічно-фінансового існування, так і організа-

ційно-концептуального факультетів та кафедр спеціальностей і спеціалізацій на -

пряму знань «Мистецтво» і, зокрема, «Кіно, телемистецтво».

Безумовно, успішний кількісний показник певною мірою гарантує економіч-

но-фінансову стабільність мистецького вишу, який потребує солідної матеріаль-

но-технічної бази, кваліфікованих науково-педагогічних кадрів виняткового мис -

тецького профілю і досвіду. Але, поза тим, гонитва за кільксним показником є паст-

кою для індивідуалізованого мистецького навчання, руйнує концепцію «твор чих

майстерень», ставить під загрозу беззаперечний авторитет і наснагу Майстра

курсу, чиї педагогічні зусилля спрямовані тепер на втримання на курсі на віть посе-

редніх за успішнісню студентів, а не сумлінне вирощування мистецьких талантів.

Орієнтація тільки на кількісний показник вкупі з усвідомленням руйнуван-

ня режисерської моделі медіаосвіти є джерелом напруги в колах науково-педа-

гогічного загалу мистецьких вищих навчальних закладів України.

Було б дивним не помічати певні об’єктивні закономірності таких драматич-

них змін. Трансформація сучасного медіапростору змінила місце кіно та телеба-

чення в ньому. Традиційні твори кіно і телемистецтва давно конкурують з пост -

класичним візуальним мистецтвом, яке вимагає іншої візуальної кваліфікації,

аніж екранні мистецтва. Проникнення мульмедійних структур в «тіло» тради-

ційного кінематографа стає ознакою часу.

З о я А л ф ь о р о в а

• 14 •

Як ці зміни стосуються фахової освіти? Європейські кіношколи та універси-

тети з факультетами медіаосвіти дають відповідь. Структура навчального проце-

су в них формується здебільшого таким чином: основу певної медіаспеціальності

становить так званий цикл пропедевтичних навчальних дисциплін, а спеціалізу-

вання студентів відбувається значно пізніше, наприкінці 2–3 курсів. Така спеціа-

лізація, між тим, супроводжується також формуваннням умінь та навичок про-

фесійного спілкування в процесі зйомок, виробництва спільного кіно та телетво-

ру. Цій меті слугують спільні знімальні практикуми та практики, які й дозволя -

ють майбутньому фахівцеві опанувати не тільки основні принципи роботи

над ек ранним твором, але й досягти певного професійного порозуміння в цій ді -

яльності з колегами-студентами з інших спеціалізацій. Спеціалізація (але й інте-

грація між спеціалізаціями) продовжується на старших курсах бакалаврату.

Завдання магістерських програм кіномистецьких вишів Європи інше. Це, по-

перше, завдання усвідомити перетворення сучасної медіасфери, сформувати

ґрун тов не наукове мислення щодо сучасної екранної мови тощо. Тут мова йде

про перехід від освітньої парадигми, в основі якої лежить опанування науковим

знанням, до певного «вченого незнання», тобто усвідомлення усієї відносності

і неповноти такого знання та формування здібностей, віднайдення необхідних

зв’яз ків у самому житті. Життя, багаторівнева сукупність багатьох реальностей

(або рівнів цих реальностей), виявляється не цілісним та зрозумілим «текстом»,

який потрібно «вивчити».

Можна вважати, що митець — це людина з іноваційним інтелектом, а ви -

ховання митця — це методологія і методика формування іноваційного інтелек-

та. Інтелект митця тісно пов’язаний з чуттєвою сферою: почуттями, уявою,

інтуїцією.

Споглядання за різноманітними проявами життя, особистісне «занурення»

в уявні, символічні світи є змістовним наповненням процесу формування май-

бутнього митця. Саме в мистецькій освіті реалізується найкоротший перехід

від репродукції професійного знання до вільної творчості майбутнього митця.

І саме мистецька освіта кожний раз доводить певну обмеженість «професійного

знання» в сфері культури і мистецтва. Кожного разу виявляється, що саме в мис -

тецькій освіті опанування таким знанням як догмою може виявитися перепоною

для розвитку творчої особистості. Це не означає, що таке знання є непотрібним,

і наявність певних педагогічних технологій в сфері мистецтва є нонсенсом. Нав -

Є в р о п е й с ь к і о р і є н т и р и у к р а ї н с ь к о ї м е д і а о с в і т и

па ки. «Професійне знання» як певні загальні «правила» підготовки фахівця

для індустріального художнього виробництва (кіно, наприклад) є лише першою

і найбільш узагальненної стадією мистецької освіти.

Друге завдання магістерских програм — формування майбутнього педаго-

га-фахівця. Педагога, який не тільки має фаховий (режисерський, операторсь-

кий або звукорежисерський) досвід, але володіє певними педагогічними техно-

логіями та методиками, а в ідеалі — формує власну фахову-педагогічну систему

(згадаймо відомі системи Є. Гротовського, К. Зануссі та інші).

Поступова заміна традиційних лекційних занять зі студентами більш гнуч-

кими творчими організаційними формами навчання потребує необхідних змін

і в освітньому менеджменті. Прагнення до більшої «ситуативності», постійного

«включення» студента мистецького вузу в реальне буття, висунуло перед менедж-

ментом завдання не жорсткого кервіництва освітнім процесом, а, скоріш, задо-

волення потреб його суб’єктів та координації дій між ними.

Власне така модель успішно реалізується в світовій та європейській практи-

ці мистецької освіти, і Україна прагне долучитися до цього. Унікальна здатність

кожного митця в процесі мистецької освіти пізнавати самого себе та оточуючий

світ та використовувати силу свої творчості в іновації є запорукою успішного

розвитку усієї системи.

Олексій БЕЗГІН

ОСОБЛИВОСТІ ПІДГОТОВКИ ФАХІВЦІВЕКРАННИХ МИСТЕЦТВ

НА РІВНІ УНІВЕРСИТЕТСЬКОЇ ОСВІТИ

• 16 •

Є в Україні кіношкола з найдавнішими традиціями — це Інститут екранних

мистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені

І. К. Карпенка-Карого, що виріс на базі факультету кіно і телебачення Київського

державного інституту театрального мистецтва (КДІТМ). Наразі нав чання

мистецтву кіно декларують ще кілька вітчизняних вищих навчальних закладів

(КНУКіМ, Харківська академія культури тощо). Проте, Університет імені

І. К. Карпенка-Карого — сталий бренд, що забезпечує високий рівень відпові-

дальності, професійної добросовісності у сфері професійної мистецької освіти.

Випускники цієї школи зарекомендували себе на теренах міжнародних

театральних та кінематографічних форумів, отримавши чимало нагород між-

народних театральних змагань та найавторитетніших кінофестивалів, у тому

числі — Каннського, Венеційського, Берлінського тощо.

Історично склалось так, що в одному університеті співіснують кіно і театр,

і у цьому екзотичному поєднанні двох синтетичних мистецтв під дахом спільної

alma mater міститься певне протиріччя. Доволі непрості відносини між екраном

і сценою передбачають певну стратифікацію, «розділення зон» професійної

ос в і ти у межах одного навчального закладу, чим обумовлена поява у структу-

рі університету двох відповідних інститутів.

Сучасний Інститут екранних мистецтв КНУТКіТ — законний наступник

факультету кіно і телебачення колишнього КДІТМ. Проте, слід зазначити

прин ципову відмінність функціонування Інституту, де професійне виховання

відбувається у нових умовах, на тлі радикально зміненої культурної ситуації.

Якщо радянська влада дозувала ідеологічно вивірене кіно з екранним продук-

О с о б л и в о с т і п і д г о т о в к и ф а х і в ц і в е к р а н н и х м и с т е ц т в

• 17 •

том пізнавального, виховного плану, передбачаючи незначний сегмент фільмів

розважального характеру, то нині тотальна комерціалізація призвела до кар-

динальних трансформацій моделі вітчизняного кіно. Комерційний кінемато-

граф дуже спростив звернення до високого мистецтва, запропонувавши за -

мість унікального авторського бачення стереотипні комбінації культурних ко -

дів, а гобалізаційні процеси узвичаїли експлуатацію транснаціональної куль-

турної матриці.

Як наслідок — нівелювання національної неповторності, уніфікація своє-

рідності авторського начала. Комерціалізація довершила справу: якісні показ-

ники почали поступатися кількісним, а високе мистецтво екрана — підміняти-

ся ерзацом, зробленим на потребу публіки. Ситуація у сфері екранних мис -

тецтв ще більш ускладнилась з виходом телебачення на авансцену культурного

процесу. «Балакучі голови» з телеекранів розпочали масову міграцію на екран

великий, що не могло задовольнити шанувальників кіномистецтва, мистецтва,

на самперед візуально-образного (на відміну від вербально-інформаційного

медіа продукту). Телебачення лише починає відпрацьовувати власну образну

систему, поки що спираючись на виражальні засоби традиційного кінематогра-

фа. При цьому саме поширення телесеріалів наразі виразно перебирає увагу

гля дача, стає середовищем існування людини, генератором моделей поведінки,

мислення, розрадником у життєвих ситуаціях. Відтак, вкрай важливо віднови-

ти розмежування: вирізняти продукт засобів інформації, комунікації від влас-

не кіно (movie), від кіномистецтва зокрема (можна навести паралелі з театром,

де тиск естради слід відокремлювати від мови традиції).

Відкинувши снобістську позицію зверхнього ставлення до «екранного

про дукту», варто визнати, що ієрархічна шкала професійного мистецтва дово-

лі широка, вона передбачає безліч градацій у межах, що визначались у добу

модернізму як «елітне» і «масове». Звертаючись до театральних аналогій, мож -

на умовно театр Товстоногова визначити як мистецтво «для всіх», а театр Ефро-

са як мистецтво «для вибраних», утаємничених оцінювачів. Проте глядач ло -

мився на вистави обох режисерів, забезпечуючи аншлаги, а критика, дослід-

жуючи особливості творчої майстерні кожного, артикулювала відмінності

авторського почерку. У цьому і полягає професійність знавця — запропонува-

ти глибоку аналітику замість смакового оціночного розподілу на «кращих»

і «гірших». Мистецтво не може існувати і без розважального шару. Втім, не ба -

О л е к с і й Б е з г і н

• 18 •

жано, аби планка опускалась нижче певного критичного рівню, перетворюючи

екранний простір або театральний кін на сферу панування чистого entertainment.

Загалом, культурна ситуація — живий, рухомий процес, котрий постійно

перебуває у становленні. Тому й система навчання не може закосніти у рамцях

незмінної традиції. Змінюється світ, збільшується кількість і функціональність

екранів у його облаштуванні — кіно, телебачення, відео доповнюються екрана-

ми сотових телефонів і комунікаторів, дисплеями комп’ютерів — вікнами у вір-

туальне «павутиння» Інтернету тощо. Аналогічні процеси спостерігаємо також

у «старшому» мистецтві — театральному. Отже й сучасне програмне забезпе-

чення навчання має враховувати найактуальніші тенденції у світовому процесі,

театральному чи екранному. Ці інновації з необхідністю мають відбиватися

у навчальних програмах. Наприклад, у театрі наразі позначилась орієнтація

на поступове перетворення театрального дійства на своєрідну інсталяцію з ха -

рактерним нестатичним анімуванням, яке прийшло в театр з кінематографа.

На томість у вимірі екрана спостерігаємо певну театральність, насамперед у се -

ріалах. Ця діалектика стосунків кону та екрана, взаємовпливи виражальних за -

собів та обміни взаємозбагачення між театром і кіно не повинні залишатися по -

за увагою фахової системної освіти. Можливо, саме у цьому міститься висока

місія й спільне завдання симбіотичного поєднання театральної та кіношколи —

навчити професійному ставленню до мистецтва, фаховій орієнтації в контек-

стах культури. На те вона і Школа.

А своєрідна «дифузія» мов театру і кіно практично неминуча. Перетини

«усього з усім» є своєрідним викликом доби. У сфері теорії — це модний між-

дисциплінарний дискурс із залученням наукового апарату різних сфер знання

(і не тільки гуманітарної сфери). На практиці спостерігаємо швидкість проник-

нення свіжих кінематографічних впливів у театральні вистави, а імітація теат-

рального «ефекту присутності» є новаторською знахідкою для кінематографа.

Цей ефект посилюється об’ємністю, тривимірністю, що принесли в кінемато-

граф новітні технології.

Наш багатопрофільний вищий мистецький навчальний заклад зорієнтова-

ний на забезпечення державної потреби в фахових кадрах. Зокрема, на висо-

копрофесійне виховання майбутніх майстрів кіно і телебачення при оптималь-

ному співвідношенні гуманітарної, фундаментальної та спеціальної підготовки.

Маніфестація таких стратегічних завдань передбачає вирішення конкретних

О с о б л и в о с т і п і д г о т о в к и ф а х і в ц і в е к р а н н и х м и с т е ц т в

• 19 •

задач теоретичного й практичного штибу: постійне оновлення відповідного

програмного забезпечення, технічне вдосконалення кінотелекомплексу, роз-

ширення переліку спеціальностей тощо.

Так у 1991 році було здійснено перший набір студентів на навчання за спе-

ціалізацією «звукорежисер» на кафедрі режисури телебачення.

1992 року запроваджено нову спеціалізацію — «Режисура відеофільму»,

у 1993 році — «Телерепортер».

1996 року здійснено перший прийом студентів на спеціалізацію «Диктор

та ве дучий програм телебачення».

2000/2001 навчального року до складу кафедри кінознавства увійшла спе-

ціалізація ОВФ (організація виробництва фільму), яка згодом набула назву

ОКТВ (організація кінотелевиробництва).

З того ж 2000/2001 навчального року кафедра кінорежисури розширила

поле діяльності і стала називатися кафедрою кінорежисури і кінотеледрама-

тургії, розпочавши виховання фахівців з драматургії кіно і телебачення.

Таким чином, здійснюється набір на затребувані часом професії: продюсери,

кінодраматурги тощо. Дефіцит в Україні кінодраматургів може вважатися тра -

диційним. Виникнення його є цілком закономірним, оскільки таких фа хівців за ра -

дянських часів готували ВДІК та Вищі курси режисерів і драматургів у Москві.

Після розпаду спільного культурного простору «кузня кадрів» залишилась за кор-

доном (з усіма невтішними наслідками). Щодо продюсерів, або, як значиться в дип-

ломі, «організаторів кінотелевиробництва», — ця спеціальність легітимізована на

актуальну потребу сьогодення. Попит на фахівців та кого профілю виник й заго-

стрився з обранням вітчизняною кіноіндустрією курсу на продюсерську систему.

Особливе значення надається вивченню кіно- та медіаменеджменту, без яких не -

можливо уявити управлінську культуру ін фор маційної доби. Адже широкі мульти -

медійні можливості, сучасні інформаційні технології, поява все нових ме діа каналів

ставлять перед фахівцями вимоги розвиненої професійної компетентності.

Аби не вдаватися в конкретику методико-педагогічних особливостей нав -

чання творчим професіям, хочу зазначити лише три базові позиції, характерні

для фахової освіти у сфері екранних мистецтв:

1. Підготовка професіонала у сфері екранних мистецтв потребує часу

(за 10 хвилин можна навчити «натискати кнопку» для отримання рухомого

зображення, проте це — ще не кінематограф);

Олександр БЕЗРУЧКО

КІНОПЕДАГОГІЧНІ ЕКСПЕРИМЕНТИВ ІНСТИТУТІ ТЕЛЕБАЧЕННЯ, КІНО І ТЕАТРУ

КИЇВСЬКОГО МІЖНАРОДНОГО УНІВЕРСИТЕТУ

О л е к с і й Б е з г і н

2. Навчити можна ремеслу, а не мистецтву (тут, як кажуть, потрібна

«іскра Божа»);

3. Якщо 20–30% студентів після навчання міцно увійдуть у професію —

це пристойний відсоток успішності навчання.

Навіть усвідомлюючи таку невтішну статистику, кіношкола впроваджує

майже індивідуальну освіту, чому сприяє невеликий набір на творчі спеціаль-

ності. Відповідно відпрацьована система і структура практичних занять, фа -

культативів, самостійних сеансів креативу, лабораторних переглядів тощо. За -

для легітимації диплому КНУ театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-

Ка рого у межах Євросоюзу, запроваджено адаптацію Болонської системи

до потреб фахової мистецької освіти. Інноваційні технології торкнулися

не тільки програмного забезпечення, а й психолого-педагогічних умов форму-

вання професійної майстерності студентів Інституту екранних мистецтв КНУ

театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого.

Сподіваюсь, про ці та інші особливості професійної підготовки фахівців

екранних мистецтв буде нагода предметно поговорити під час наукової конфе-

ренції «Сучасні стратегії екранної освіти: українська версія», що запланована

у межах традиційної творчої акції «Мистецтво молодих».

• 21 •

Педагогіка екранних мистецтв, як власне й самі кінематограф та телеба-

чення, премудрощам яких навчають в творчих навчальних закладах мистецько-

го профілю, потребує постійного пошуку, нових експериментів у підготовці

молодих митців. Своїм пошукам на теренах педагогіки екранних мистецтв

під час виховання майстерні режисерів кіно і телебачення в Інституті телеба-

чення, кіно і театру (ІТКТ) Київського міжнародного університету (КиМУ),

присвячена дана стаття.

Коли в КиМУ постало питання про організацію Інституту телебачення, кіно

і те атру, мене запросили бути його директором. Для того, аби зрозуміти, чи зможу

створити та керувати у перший найважчий період становлення нового навчально-

го закладу, доручили керувати кафедрою кіно- і телемистецтва, яка бу де однією

з важливих ланок майбутнього інституту. Окрім адміністративної роботи мене

в першу чергу цікавила творча, зокрема виховання режисерів кіно і телебачення.

Саме тому, окрім викладацької роботи, очолив творчу майстерню, в якій протягом

перших двох років навчалися разом режисери кіно і телебачення, оператори кіно

і телебачення та диктори і ведучі телепрограм. На 3–4 курсах в нашому інституті

проходив розподіл за спеціалізаціями, через те у моїй майстерні залишалися лише

режисери, а оператори і диктори навчалися у відповідних фахівців.

Перша проблема, з якою довелося зіткнутися — це великий склад об’єд -

наної майстерні: більше сорока осіб. За радянських часів вважалося, що творча

майстерня не повинна перевищувати 15 студентів. В даному випадку норма пе -

ре вищувалася фактично втричі, а тому й працювати було важче принаймні

втричі. Особливо важко на лекціях.

О л е к с а н д р Б е з р у ч к о

• 22 •

Друга — відсутність другого педагога на курсі. Із такою кількістю студен-

тів доводилося витрачати фактично весь вільний час.

Третя — знищення у студентів комплексу другорядності. У КиМУ багато

студентів потрапило після провалу на вступних іспитах в Інституті екранних

мистецтв (ІЕМ) Київського національного університету театру, кіно і телеба-

чення (КНУТКТ) ім. І. К. Карпенка-Карого. Ніхто не буде заперечувати авто-

ритету і здобутків цього уславленого флагману української творчої освіти,

моєї «альма матер», між іншим, в якій потім викладав. Магія імені діяла без -

відмовно. Але для нормальної навчальної роботи в КиМУ потрібно було всели-

ти у студентів впевненість, що те місце, де вони навчаються, принаймні не гірше.

Зрозуміло, що звичайні пропагандистські «ура-лозунги» не принесли б пози-

тивних результатів. Але, не зважаючи на деякі «мінуси», які присутні в роботі

будь-якого навчального закладу, вдалося показати студентам й «плюси».

Ще однією проблемою була відірваність та ізольованість студентів від ін -

ших творчих вузів. Для цього було домовлено про організацію проведення фес -

ти валю документальних фільмів «Кінолітопис» у стінах нашого інституту,

про відвідування нашими студентами Міжнародного кінофестивалю «Мо ло -

дість», про вільний пропуск наших студентів у Будинок Кіно, постійно прова-

дилася роз’яснювальна робота про важливість організації повноцінних зні-

мальних груп. Оскільки в нашому інституті не готували студентів-сценаристів,

адміністраторів, звукорежисерів тощо, було запропоновано звертатися до сту-

дентів інших творчих вузів. Невдовзі це вже мало позитивні наслідки, оскільки

наші студенти не лише робили більш якісні екранні роботи, але й знаходили

собі друзів і партнерів у майбутньому творчому житті.

Моїм першим завданням було знайти картину, яка подобалась студентам

і придумати історію — що відбувається на ній. Кадрування картин на іспитах

1934 року у ВДІКу запропонував ще С. М. Ейзенштейн. О. П. Довженко, який

був одним із екзаменаторів в Москві, наступного 1935 року на вступних іспитах

до Режисерської лабораторії при Київській кінофабриці, дещо змінивши, та -

кож ввів до виховання молодих режисерів роботу з кадруванням картин.

Після вибору картини мої студенти записали придуману ними історію

у формі літературного сценарію. На цьому етапі головним завданням було

активізувати фантазію студентів, прищепити їм бажання творити. Наступним

кроком стала робота над режисерським сценарієм, який би складався лише

К і н о п е д а г о г і ч н і е к с п е р и м е н т и

• 23 •

із кадрів картини. Потім вони знімали ці кадри та монтували. Дозволялося ро -

бити варіант з музикою та шумами та повністю німий. Метою цих завдань було

показати різницю між вербальним (словесним) викладенням думки та кінема-

тографічним (екранним) її втіленням в той час, коли студенти намагалися пере-

нести свої задуми з паперу на екран. Звуковий та німий варіанти викладення були

потрібні для першого враження від важливості звуків і музики в екранному творі.

На другому курсі замість запланованих по програмі двох, сугубо телевізій-

них екранних робіт, вирішив дати чотири, дві додаткові — кінематографічні. В та -

кому разі виправдовувалося назва їхньої спеціальності: режисер кіно і те ле бачення.

Отже, у програмі на 3 семестрі стояло інтерв’ю, на 4 — репортаж. Із допо-

внених мною завдань в 3 семестрі стала творча робота під досить загальною

наз вою «Кохання» і в 4 — «Фільм про себе».

Тема «Кохання» була спеціально поставлена широко, без зазначення виду

і жанру екранної роботи. Головне — каталізувати бажання творити і подиви-

тися, які асоціації викликає у них слово «кохання». Роботи вийшли цікаві —

від художніх короткометражних фільмів про кохання до музичних кліпів.

«Фільм про себе» мав складне, як казали потім студенти, на перший пог -

ляд, завдання, що не можна було виконати. Потрібно було зняти короткомет-

ражний фільм про себе, але так, щоб тебе не було в кадрі. Про головного героя

повинні були розповісти речі, що його оточують; потрібно було створити влас-

ний автопортрет, як у відомій дитячій пісеньці «Из чего же сделаны наши ребя-

та, из чего же сделаны наши девчата».

Студентам було запропоновано розповісти про себе за допомогою обра-

зів. Була прочитані лекції про «органічну німоту», показані уривки з фільмів,

у яких глядач розумів кінорозповідь, яка відбувалася без слів, лише за допомо-

гою образів. Приємно відзначити той факт, що більшість студентів творчо пі -

дій шли до цього завдання, зробивши досить цікаві короткометражки.

Курсові роботи на третьому курсі при чотирьохрічному терміні навчання

бакалаврів нині виступають фактичним переддипломом, тобто генеральною ре -

петицією перед зйомками бакалаврської роботи. Не зважаючи на те, що з май-

стерні виокремилися оператори і диктори, продовжував слідкувати за їхніми

роботами. Так само і вони не забували заходити до мене порадитися.

В українському кінематографі, на відміну від російського, більш гостро

стоїть сценарна проблема. Як завідувач кафедри кіно-, телемистецтва і дирек-


• 24 •

тор Інституту телебачення, кіно і театру КиМУ, намагався був присутнім

на всіх показах творчих робіт студентів цього навчального закладу, на всіх за -

хистах курсових робіт та державних іспитах бакалаврів, спеціалістів і магі-

стрів. Було помічено, що одною з головних проблем студентських фільмів була

відсутність якісного сценарію.

Другою проблемою всіх студентів було те, що більшість з них лише перед се -

сією згадували про курсову роботу, а тому наспіх знімали і так само в стислі тер -

міни монтували. Результатом такого поспіху були досить слабкі екранні твори.

Тому основним завданням на третьому курсі перед майстернею режисерів

було поставлено завдання навчитися екранізації гарних літературних першо -

джерел. В такому випадку виключалася перша заявлена проблема.

Для усунення другої проблеми була придумана спеціальна метода, завдяки

якій студенти працювали над одним твором протягом усього навчального року.

Отже, спочатку студенти обирали вже написаний і надрукований уривок

літературного твору і ставили його в спеціалізованій аудиторії з акторській

май стерності. Таким чином йшло опанування театральної специфіки роботи

над твором.

У середині третього курсу, на зимову сесію, студенти знімали телевізійну

версію театрального уривка. Потрібно було перенести на «маленький екран»

театральну постановку. Тепер студенти стикалися з відмінністю у сприйнятті

того ж таки твору в залі і на екрані телевізора. На цьому етапі молодим режи-

серам було заборонено змінювати текст, головних героїв і сюжетну лінію.

На третьому етапі, тобто весь шостий семестр, ми працювали над кіновер-

сією того ж таки твору. На вибір студента, який, безперечно, затверджувався

мною, можна було зробити або повну екранізацію з урахуванням кінематогра-

фічної специфіки «великого екрану», або зняти короткометражку за мотивами

твору: студенту-режисеру дозволялося доопрацювати твір — трохи змінити

сюжетну лінію, перенести дію з однієї епохи в іншу, взагалі прибрати слова

і розповісти той самий сюжет без жодного слова. На цьому етапі студенти

вже опановували кінематографічну специфіку.

Для того, аби студенти спробували себе в документальному кінематогра-

фі, увесь рік паралельно із постановкою на театральних підмостках, зйомками

телевізійної і кіноверсії вони повинні були знімати фільм про зйомки. Всім

кінематографістам відомо, що часто найбільш цікаве залишалося на майданчи-


• 25 •

ку, тобто за кадром основного фільму. В рамках цієї екранної роботи потрібно

було зняти інтерв’ю режисера, оператора, акторів, які б розповідали про під-

готовку і хід зйомки.

Важливою складовою цього експерименту було намагання прищепити мо -

лодим режисерам можливість аналізу власної роботи. Крім того, це було філь-

мування частини життя студентів, цікаве як для них, так і для викладачів. Приєм -

но, що ця частина курсової сподобалась режисерам не лише моєї майстерні.

Останнім завданням на літню сесію було створення трейлера кіноверсії.

У рамках такої роботи студенти на основі одного твору побачили різницю

між театральною, телевізійною і кінематографічною специфікою постановки, і,

найголовніше, уникнули помилок більшості студентів з інших курсів.

На жаль, не всім вдалося виконати завдання в повному обсязі, проте біль-

шість студентів замість запланованої за програмою однієї курсової роботи

зро били чотири: телевізійну версію, кіноверсію або ж короткометражний ху -

дожній фільм, документальний фільм про зйомки фільму і трейлер до кіноверсії.

Творча самовизначеність дуже важлива для майбутніх режисерів. Ро зу -

міючи, що здебільшого їм доведеться виконувати замовлення, часто не такого

виду або жанру, про які вони мріяли в інституті, на четвертому курсі надав сту-

дентам своєї майстерні свободу вибору дипломної (бакалаврської) роботи,

під моїм керівництвом, певна річ.

Після різноманітних за формою і видом екранних завдань прийшов час

сту дентам самим визначитися, чого вони хочуть. Тим більше, що студенти на -

шого інституту мають всеохоплюючу спеціалізацію «режисер кіно і телебачен-

ня», а не вузьконаправлену «режисер художнього фільму», «режисер науко-

во-популярного фільму» тощо, як, скажімо, в Інституті екранних мистецтв

Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Кар -

пенка-Карого.

На одній з лекцій п’ятого курсу, коли перед майстернею, де я навчався,

повставало таке саме питання, наш вчитель Ю. Г. Іллєнко розповів цікаву істо-

рію про одну з перших вільних виставок художників і скульпторів. Митці за ра -

дянських часів мали чіткі вказівки від ідеологічних кураторів, що потрібно ма -

лювати і ліпити, а під час так званої горбачовської перебудови на одну з виста-

вок їм дозволили підготувати все, що вони хочуть. І люди, які все життя мали

досить жорсткі зовнішні шори, розгубилися, коли ці шори зняли. Більшість


• 26 •

з них представили «безпрограшний» варіант — Ленініану. І одна з перших віль-

них виставок виявилась повністю заідеологізованою внутрішніми шорами

і бар’єрами самих митців.

Для того, аби мої учні були самостійними, з першого курсу привчав вислу-

ховувати думки інших, відстоювати свою позицію і приймати рішення само-

стійно. Для цього була використовувалася гра «режисер-продюсери». На уро-

ках режисури кожен студент представляв своїм одногрупникам спочатку заяв-

ку, потім літературний, а згодом і режисерський сценарій своєї майбутньої

екранної роботи. Кожен (це важлива умова) із майстерні висловлював свою

точку зору щодо майбутньої екранної роботи свого товариша.

Режисер все вислуховував, а потім сам вирішував, до чого прислухатися,

а що можна проігнорувати. Певна річ, моє слово було найголовніше, проте

я не зловживав своїм правом «вето». Коли ж така потреба виникала, намагався

зробити це дуже тактовно, аби не просто заборонити, а переконати. Тільки в та -

кому випадку мої зауваження ставали переконаннями молодого режисера.

Наостанок обговорення «продюсери» виносили свій висновок: дали б во ни

гроші на постановку чи ні. Мною провадився контроль, аби рішення не виносилось

за принципом «моєму товаришу дам гроші, незважаючи на погану якість роботи».

Ця гра приносила чудові результати. По-перше, думки товаришів інколи

студентами сприймалися краще, аніж зауваження педагогів; по-друге, вся май-

стерня жила інтересами одне одного, по-третє, постійно працював кожен з учнів.

Найголовнішим завданням було, аби після закінчення роботи студент-ре -

жисер відчув, що це його, і лише його рішення, яке лише він обрав без будь-яко -

го тиску, а тепер пожинає плоди цього рішення: помилки — це його помили (хо-

ча, наприклад, деякі товариші підказували кращий варіант побудови мізансце-

ни або повороту сценарію), якщо ж робота вдалась — то це його власна пере-

мога, яку від задумав, відстояв і виплекав.

Багато хто зі студентів майстерні довго вагався і не міг обрати тему ви -

пускної кваліфікаційної (бакалаврської) роботи. Тому на зимову сесію 4 курсу

була придумана додаткова маленька робота для тих, хто ще не визначився.

Сту денти, які з перших днів четвертого курсу мали сценарій і почали працюва-

ти над бакалаврською роботою, отримали право вибору — знімати на зимову

сесію чи зосередитись власне на бакалаврській. Деякі встигли зняти і на зимо-

ву сесію, і на літню.


Серед дипломних робіт моїх учнів були короткометражні художні фільми,

документальні фільми, дві телевізійні версії вистави і чотири анімаційні фільми.

Оскільки кожна із чотирьох студенток, які вирішили захищати анімаційні

фільми, планувала зробити мультфільм різними засобами (комп’ютер, пласти-

лін, ляльки, паперові вирізки), було поставлено завдання не лише зняти мульт -

фільм, але й зробити короткометражний документальний фільм про те, як вони

знімали анімаційний фільм. Проте з цим завданням повністю справилася лише

К. Шегера, яка зняла короткометражний документальний фільм про зйомки

анімаційного фільму «Солодка пісня».

Власні педагогічні пошуки не трималися в секреті, а широко обговорюва-

лися серед професорсько-викладацького складу нашого інституту. Приємно

від значити той факт, що деякі особливо вдалі знахідки вже використовують

педагоги кафедри кіно-, телемистецтва ІТКТ КіМУ. Не все із запланованих

кінопедагогічних експериментів вдалося втілити в життя, проте, на мою думку,

відбулося найголовніше — були виховані чудові молоді режисери, які вміють

і бажають працювати в екранних мистецтвах.

Лариса БРЮХОВЕЦЬКА

СИЛА ВПЛИВУ Й АКТУАЛЬНІСТЬ КІНОКЛАСИКИ,АБО КІНОМИСТЕЦТВО НЕОБХІДНО ВИВЧАТИ

В УНІВЕРСИТЕТАХ

• 28 •

Кіно — сильнодіючий засіб впливу і, залежно від того, в чиїх руках пере-

буває, воно може приносити добро і користь, а може бути злом і завдавати

шкоди. В Ук раїні панує тотальна байдужість до екранного продукту низької

якості, в якому культивуються насильство, жорстокість, і який ще з кінця

1980-х заполонив кіноринок України (один з російських кінодіячів на по чатку

дев’яностих висловився: коли упала залізна завіса, то замість якісного кіно

для нас відкрили кран «каналізаційної труби»). Наші сусіди — Польща і Росія

— обрали єдино правильну лінію в охороні свого кіно простору: не заборони,

а кон куренція із голівудським продуктом, вони випускають фільми власного

ви робництва, відображають у них життя своїх громадян, історію своєї краї-

ни, екранізують свою літературу (в грудні 2011 ро ку в Росії зафіксовано

рекордне відвідування кінотеатрів — глядачі пішли на фільм «Спасибі, що

живий» про Во лодимира Висоцького, а ось свіже повідомлення: почалися

зйомки фільму за романом Ф. Достоєвського «Біси»). Яка ситуація

з українським кіно вже двадцять років — відомо. А тим часом в Україні

окреслилося коло борців «проти цензури», які, замість підтримувати україн-

ське кіно, стають на захист кінематографічної халтури і запевняють,

що «брудні фільми» не мають негативного впливу на глядача, в тому числі

на підлітків. Причини такої ситуації — не тільки в байдужості держави

до свого кіно, а й у тому, що в Україні дослідженнями соціології кіно ніхто

не займався і навіть не цікавився.

С и л а в п л и в у й а к т у а л ь н і с т ь к і н о к л а с и к и

• 29 •

Трохи соціології

Жільбер Коан-Сеа у своїй праці «Проблеми кіно і зорової інформації»,

виданій в Парижі 1961 року, писав про кінематограф: «Замість підпорядку-

вання якимось нормам і духу культури та цівілізації він являє собою в плані

колективному — хаос соціальних і культурних рівнів, в плані індивідуально-

му — фактор психологічних порушень, сила впливу яких ще мало вивчена,

але незаперечна. З точки зору антропологічної ставиться питання про умо ви

життя ґлузду».

Кіно (а з ним і телебачення) можна порівняти з добровільним полоном,

в який потрапило людство на сучасному етапі. Якість екранного життя — пи -

тання окреме. Поки що абстрагуємося від оцінок, а зупинимося на механізмі

його сприйняття і впливу. Як бачимо, ще півстоліття тому наука зафіксувала

факт впливу кіно на людську свідомість, характер якого, а тим більше наслід-

ки, мало вивчені.

Причин і мотивацій, чому люди дивляться фільми, багато. Виходячи з то -

го, що найпопулярніші фільми дивляться переважно заради розваги. Дослід -

ники звертали увагу на «втечу від дійсності», яку суспільство легалізувало

в кі нематографі як явищі масової культури.

Зв’язок «фільм-глядач» вивчає соціологія кіно. У СРСР соціологічні

дослід ження у цій царині велися, але зводилися, як правило, до визначення

по пулярності фільму і спроби зрозуміти, в чому її секрет. Наукові інтереси

зарубіжних вчених були ширші: вони прагнули з’ясувати, як відбувається

вплив фільму на глядача, тобто окреслити сам механізм і наслідки того впли-

ву. Отже, об’єктом дослідження ставала психіка глядача.

Психологічну дію кіно розкриває, зокрема, теорія французького

дослідника Едгара Морена — одного з найвідоміших представників соціоло-

гії кіно Франції, автора книги «Кіно і уява». Центральна проблема його

досліджень — вивчення того, як сприймає фільм глядач і безпосередньо

пов’язаний з цим процес проекції-ідентифікації. Цей процес належить

до психічних станів, які зустрічаються і в повсякденному житті. Кожна

людина проектує своє суб’єктивне «я» на об’єктивну дійсність. Іденти фі -

кація ж відбувається за різних обставин, зокрема, й тоді, коли людина каже:

«Я б на його місці…».

Л а р и с а Б р ю х о в е ц ь к а

• 30 •

Фундаментом фільму, як відомо, є фотографічний образ. Морен нагадує

про особливий статус фотографії в нашій культурі — вона відіграє роль фети-

ша в чуттєвих стосунках, є безсумнівним доказом у слідстві, засвідчує людсь-

ку ідентичність, іноді їй приписуються надприродні властивості (можливості

реєс трації метафізичних явищ, недоступних для людського ока; представни-

ки деяких культур вважали, що зроблений знімок позбавить їх душі).

Та особ ли вість фотографічного образу не є фактом об’єктивним, вона вини-

кає внаслідок ефекту роботи людської думки, яка знайшла у фільмі і фо то -

графії привілейо ваний обшир для прояву людського двійника, такого собі

своєрідного сполучення ознак тіні і дзеркала. До речі, твердження, що поба-

чене на екрані маємо збагачувати власною уявою, висловив американський

філософ Гуго Мюс тер берг у книзі «Кінодрама. Психологічні студії»

ще 1916 року.

Такою є природа кінематографа — він створює ілюзію життєподібності.

Це дуже швидко зробило з нього мистецтво, яке має велику силу впливу.

Але іс нувати глядачеві в ньому дозволяє не так подібність кінематографічно-

го видовища до об’єктивної реальності, як суб’єктивна чуттєва ідентифікація

глядача з кінематографічним образом.

Чому це стає можливим? За Мореном, суб’єктивна емоційна співучасть

глядача у дії фільму неначе перетворює екранні події у щось реально існую-

че. Відбувається це завдяки особливим умовам, які панують в кінозалі, а та -

кож завдяки кінематографічним засобам виразу. Всі засоби кіномови слу-

жать цьому процесу, але насамперед рух і наближення. Наближення дозво-

ляє стати учасником кінематографічного дійства. Щодо руху в кіно, то він

має багато вимірний характер: окрім руху персонажів на екрані, руху камери,

існує динамізм музики, ритм, монтаж, плин часу, що минає під час перегляду.

Саме завдяки своїй диспозиції кіноглядач може бути одночасно у двох

місцях — у світі, показаному у фільмі, і в залі кінотеатру. Ситуація глядача

в кі но залі, вважає Морен, є дуже важливим чинником — саме вона вирішаль-

ною мірою спричиняє до проекції-ідентифікації так інтенсивно. На це впли -

ває на самперед темрява в залі, нерухомість глядача і його залученість у дію.

Темрява поглиблює співучасть глядача з подіями фільму, його ж пасивність

приводить до більшої емоційної вразливості. Таким чином реальність

практична в кіно ре дукується в реальність емоційну. Кінематографічні засо-


• 31 •

би беруть в полон глядача, завдяки чому фільм («машина для проекції-

ідентифікації», як його наз вав Морен) виконує часткову роботу замість пси-

хіки глядача. Через що глядач не повинен докладати зусиль до ідентифікації

з образом. Завдяки особливостям мови фільму й умовам у кінозалі в нього

відразу виникає враження, що він перебуває серед показаного світу. Більше

того, те, що він дивиться, навантажене емоціями. Враховуючи всі ці обстави-

ни, Морен окреслює фільм, як «радіоактивний двигун, начинений проекція-

ми-ідентифікаціями», або як ефект «мо лекулярної експлозії» кінематогра-

фічного образу, насиченого чуттєвістю.

Отже, незаперечним фактом є те, що екранні образи відбиваються

на психіці та свідомості людини. Більше того, йдеться про віднайдення свого

alter ego в ге роєві фільму, що й дає ґрунт для наслідування. Глядач може упо-

дібнюватись героям фільму і наслідувати їх. І цей процес глядацької іденти-

фікації проходить дві стадії: спочатку фотографічне зображення викликає

відчуття життє подібності побаченого, а потім уже відбувається уподібнення

глядача героєві фільму.

Сам вибір зразка для наслідування відбувається з різних причин: це мо -

же бути фізична чи моральна подібність глядача з героєм; глядач може зна-

ходити в героєві риси близької людини і, нарешті, дійова особа може втілю-

вати людський ідеал глядача.

Так, у фільмі все передбачено і розраховано на сприйняття. Звичайно,

ко жен сприймає по-своєму: як би у фільмі не програмувався цей процес,

він завжди сприймається індивідуально, хоча в залі й утворюються колектив-

ні емоції, які до певної міри впливають на сприйняття кожного глядача.

«Ніби все це трапляється зі мною…»: Колективний портрет кіногероя

Від згаданих досліджень французьких учених минуло півстоліття. Змі -

нив ся кінематограф, став більш технологізованим, а щодо масовості

аудиторії йо го відчутно потіснило телебачення. Змінився і характер

сприйняття: фільми див ляться переважно вдома на малому екрані, а не в кіно-

залі (це особливо притаманно українцям — кінопрокат у нас не дуже успіш-

ний, на відміну від інших країн, де він продовжує функціонувати потужно,

даючи повноцінне сприйняття фільму).


• 32 •

То як же впливає кіно на глядача сьогодні, з огляду на окреслені зміни?

З цією метою серед студентів Національного університету «Києво-

Могилянська академія», які прийшли слухати мій курс «Історія кіно. Гуманіс -

тичні концепції», я провела письмове опитування, в якому було задіяно

31 рес пондента. Потрібно було відповісти на два запитання: «Які образи

фільмів відповідають тим цінностям, які для Вас важливі?» і «Які причини

для наслідування героєві фільму?».

Чесно кажучи, коли я пропонувала другокурсникам ці питання, то не

сподівалася, що отримаю такий широкий спектр думок, причому змістовних

і осмислених. Троє учасників принципово заперечили наслідування героям

філь мів як таке («Не вважаю за потрібне наслідувати героям». «Не наслідую

героям фільму, тому що не потрапляю в подібні історії». «Ніколи не насліду-

вала героям фільму, але, на мою думку, досить багато людей це робить через

свої комплекси та надумані недоліки»). Такі твердження можна потрактува-

ти, як відсутність героїв, вартих для наслідування, у фільмах, які дивилися

ці респонденти.

Були відповіді, в яких робилися спроби визначити причини наслідування.

Це, зокрема, невпевненість у собі — «така людина шукає у героєві фільму іде-

альні риси для наслідування». Причиною наслідування може бути й малий

життєвий досвід людини, яка себе ще не знайшла. «Людина завжди в по -

шуках, див лячись фільми, аналізуючи їх, та, знайшовши для себе свій образ,

вона може по дивитися на якусь проблему зі сторони та вирішити питання, які

її цікав лять». Причина може бути навіть смішною: «Фільми стають популяр-

ними, і тому люди, наслідуючи героєві фільму, намагаються отримати його

популярність».

У відповідях висловлено міркування про те, чим їх захоплюють побачені

фільми, а також, які саме герої варті наслідування. Наприклад: «наслідувати

героєві можна, якщо він втілює образ гідної, добропорядної людини, творить

добро та не піддається спокусам». Подобаються фільми, які мають глибокий

емоційний моральний підтекст, в яких розкриваються моральні чесноти

людини («Ганді» Р. Аттенборо, «Ляльки» Такесі Кітано), чуттєві фільми,

що спонукають задуматися над певними життєвими ситуаціями. Дехто

любить фільми, де можна аналізувати негативні вчинки героїв, а комусь імпо-

нують фільми історичні, де «якнайкраще зображується проблема вибору.


• 33 •

Задовольнити власні інтереси чи думати про інтереси родини або навіть краї-

ни? Це питання актуальне і досі. Дивлячись фільми про історичні події,

можеш наглядно побачити переваги та недоліки того чи іншого рішення».

Відповіді дозволяють намалювати портрет кіногероя, якому хочуть

наслідувати сучасні студенти. «Неодинарна, вільнодумна, творча особи-

стість, але, на відміну від багатьох кіно-«оригіналів», він не є ані замкненим

маргіналом, ані егоїстичним снобом. У нього вистачає сміливості не тільки

йти своїм шляхом, але й вчити цьому інших». «Незвичні персонажі, людяні».

«Герої щирі і відверті, які не бояться осуду суспільства, роблять дива фак-

тично власними зусиллями, і це те, чого в житті не вистачає». «Сильна духом,

впевнена в собі людина, для якої характерний саморозвиток та вдосконален-

ня, організована людина». «Альтруїстична, жертовна у ставленні до інших

людей, віддана суспільству заради його збереження і вдосконалення».

Не варто дивуватися, що молодим імпонують герої фільму «Мрійники»

Бер нардо Бертолуччі, в якому йдеться про події кінця 1960-х і в якому «образ

бунтівної молоді, вільних ідей, краси людського тіла, їхнє відчуття світу, мис -

тецтва, одне одного, їхні роздуми про мистецтво, політику, життя». Не обій-

дений увагою і Джонні Депп у «Піратах Карібського моря» «як втілення лег-

кого ставлення до всього та вміння пожартувати в найскладнішій ситуації».

Втішає те, що респонденти дивляться також кінокласику, зокрема філь-

ми Франсуа Трюффо, Федеріко Фелліні, Френка Капри. «Герой, який зди -

вував ме не, — це Монтег з роману Рея Бредбері та однойменного фільму

«452 гра дуси за Фаренгейтом», який був достатньо мужній, щоб повністю

змінити своє жит тя та повстати проти системи. Хоча у фільмі ця ситуація

гіперболізована, та мо раль залишається зрозумілою». До героїв, які відпові-

дають цінностям, що важливі для нинішніх студентів, належить Гвідо Ансель -

мі з фільму Федеріко Феллі ні «Вісім з половиною», тому, що цей фільм пере-

дає сутність творчості та усклад нень, які вона накликає на творця.

«Можливо, це не найкращий приклад для нас лідування героєві, — пояснює

респондентка, — проте для мене цей об раз дуже близький, бо яскраво пере-

дає внутрішні переживання творчої людини та складність і асоціативність

її мислення».

Можливості знайти ідеального кіногероя сьогодні широкі, адже величез-

на кіноспадщина виставлена в мережі Інтернет й студенти охоче цим кори-


• 34 •

стуються. Підтвердженням є захоплений відгук про героя одного з фільмів

Френка Капри — зворушливого Джорджа, душу рідного містечка, котрий

ро бить життя інших прекрасним. А ось ще один персонаж — «у героїні філь-

му “Коко де Шанель” є багато тих цінностей, які важливі у моєму житті.

Габріель (Коко) сильна, вольова і цілеспрямована людина. Вона хотіла

змінити світ мо ди, внести щось нове. Але життєві обставини не дозволяли

їй цього. Та Габ ріель не зламалася, не опустила руки, розвивала свої талан-

ти і досягла того, чого прагнула все своє життя. Коко змогла стати відомою

на весь світ людиною».

У цих відповідях прочитуються здорові амбіції молодих людей, які роб-

лять вибір у самостійному житті.

«Ідеал сильної людини для мене — це Джіа — героїня однойменного

фільму (1998). Біографічна драма, що змальовує всі стадії розвитку людини —

зле ти, падіння, розбиту любов, славу, гроші, наркотики. Моїм цінностям від-

повідають: сила, стійкість та одночасно жіночність, вірність собі та близьким.

Звісно, це історія з сумним фіналом, до того ж досвід героїні не варто перей-

мати. Натомість я прагну досягти таких людських якостей, які вона мала.

Я не хо чу бути Джією, але хочу мати такий же дух, таку силу волі». Тут до -

речно зробити коментар (не мораль, а саме коментар): автори фільму лука-

влять, показуючи, що героїня «пройшла крізь наркотики», — адже залеж-

ність від них, як вважають медики, неуникна, що означає руйнування волі,

свідомості, організму людини.

Про широту діапазону уподобань студентів свідчить і вибір на користь

абсур ду. «Коли важко прослідкувати причини вчинків персонажів, тоді ціка-

во шукати їхні спільні точки дотику з навколишнім світом, спостерігати,

як вони співіснують з іншими, звичними для нас персонажами. Кіно — це те,

що ми шу каємо поза буденністю, чи не так? (приклади таких героїв — Сергій

Сергійович з фільму Балабанова “Щасливі дні”, персонажі фільмів Еміра

Кустуриці, Кіри Муратової). Мовчазних, спостережливих, занурених у себе

героїв, як Янгол з “Неба над Берліном” я теж люблю». Ця відповідь цінна

умінням відсторонюватись від зображуваного, влучним аналізом. У фільмі,

на думку одного з респондентів, має бути повнота почуттів і переживань

героя і неймовірні ситуації — це дає можливість пережити чиєсь «життя»

впродовж години.


• 35 •

Міркування сучасної молоді можуть бути дуже корисними для україн-

ських кінематографістів, особливо для молодих, для яких порозуміння з гля-

дачем — це не порожній звук. Тож іще одне студентське побажання: «яким

би фільм не був (чи то комедія, чи мелодрама, чи на історичну тематику),

він має зображати ситуації, актуальні для кожної людини, які відбуваються

нав ко ло нас і хвилюють кожного. Особисто для мене фільм є гарним, якщо

я декілька днів згадую те, що побачила в ньому, коли співчуваю чи хвилююся

за героїв, ніби все це трапляється зі мною чи навколо мене».

У відповідях український фільм згадується тільки єдиний раз, але при-

ємно, що йдеться про твір талановитий: «Ще одним фільмом, який я виділяю

для себе, є “Вавилон ХХ” Миколайчука. Світ, зображений в ньому, є настіль-

ки прекрасним, таємничим та незбагненним…». Українське кіно відсутнє

на екранах телебачення, в кінотеатрах. Отже, відсутнє і в свідомості молодих

глядачів, навіть тих, які люблять серйозне, якісне кіно.

Такими були відповіді на початку курсу лекцій про кіно. А яка реакція

на фільми, переглянуті студентами під час навчання і висловлена в письмових

роботах?

Класика: Актуальне тлумачення

Скільки б ми не віддалялися від класичних кінотворів, вони залишаються

живими, допомагають молодим людям, які їх пе реглядають, зрозуміти самих

себе, якісь важливі цінності, довколишній соціум. Кожне нове покоління від-

криває їх знову і знову. Виявляється, те, що свого часу пережив Захід і що

відобразив західний кінематограф, стало нашою реальністю, і тому зафіксо-

ване у фільмах життя є таким упізнаваним для наших молодих допитливих

людей. Переглядаючи сьогодні фільми, яким уже по 70 років, як, наприклад,

«Громадянину Кейну» Орсона Веллса, молоді люди вважають їх дуже акту-

альними. Це видно уже з того, з якою увагою сприй мають вони саме середо-

вище дії: «Фільм починається і закінчується зйом кою однієї і тієї ж сцени:

в нічному, лиховісному напівмороці камера фокусується на високій огорожі.

За нею — великий маєток одного з найбагатших людей світу. Камера показує

увесь простір за огорожею — порожні гондоли, екзотичних тварин у звірин-

ці, акуратно підстрижені галявини і гору, на якій височіє замок. Не можна


• 36 •

не по мітити, що вся територія в тумані, що з са мого початку змушує насторо-

житись глядача» (Юлія Нефьодова). Відго род ження височенним парканом

від людей американського газетного магната має своє пояснення. У цьому

замку Ксанаду, де на паркані видніється вивіска «Вхід за боронено», на думку

Олександри Солдаткіної, Чарльз Фостер Кейн ховався від демократії — єди-

ної речі, яку він, головний персонаж фільму, не зміг купити. «Ксанаду мені

нагадує самого героя — величний, вишуканий, окремий, са мо достатній та по -

рожній. Маючи багато грошей, Кейн купує владу — і це все, до чого він праг-

не, чого він частково досягає. При цьому він не має нічого. Як ска зав його

колега Бернстайн, «Він втрачав усе, що набував». Робота Орсо на Веллса є бо -

лісним життєписом глибоко самотньої людини, яка сама собі була законом».

Катерина Остаматій доповнює характеристику героя: «Фільм зображує тра-

гедію сильної людини, яка душевно була самотньою, людину, чиє життя було

сповнене самовдоволення і сарказму, що є актуальною проблемою і сьогод-

ні». Погоджується з цим і Людмила Жалдаченко: «Цей фільм показує траге-

дію людини, яка прожила насправді абсолютно “порожнє” життя. Недарма

фільм “Громадянин Кейн” очолює список найкращих фільмів усіх часів, адже

тема, яку він порушує і розкриває, ніколи не втратить своєї актуальності».

А що дає пересічній людині життя в матеріально благополучному сус-

пільстві? Чи задовольняє її? Чи, може, навпаки, пригнічує і виснажує?

Олександра Солдаткіна тлумачить «Затемнення» М. Антоніоні як докір

пустопорожності життя громадян економічно стабільного суспільства.

«Герої фільму не мають чогось живого, вони страждають притуплено, маючи

для життя все матеріальне та навіть одне одного. Вітторія, головна героїня,

ніби не відчуває своєї присутності, вона торкається до всього, що минає,

намагаючись зафіксувати своє існу вання чи повернутися на землю зі своєї

відчуженості. Та і всі герої фільму намагаються бути, не тільки здаватися, —

і весь цей натовп на біржі, серед них і П’єро: вони створюють ілюзію власної

значущості». Справді, значущість, на сичене життя — це тільки ілюзія.

Вітторія і П’єро не зустрілися в домовленому міс ці, їхні стосунки дуже швид-

ко вичерпали себе. «Фінальні сцени, — пише Бог дан Кулинич, — набір нібито

ніяк не пов’язаних між собою кадрів з життя міста. За поясненням режисера,

вони показують, як матеріальні цінності міста поглинають все інтимне, що є в

людях. Так, П’єро не мав часу перейматися розлукою. Отримавши від стосун-


• 37 •

ків декілька щасливих митей, він знову занурився в суєту фондових ринків».

«“Затемнення” можна розглядати як стан душі, не здатність переживати силь-

ні почуття. Затемнення — ніч душі» — підсумовує Світлана Болотова.

Довкола цієї проблеми сенсу людського життя, згасання почуттів, ба -

жань, довкола відчуження зламано чимало списів мислителів-кінематографі-

стів. Серед них Інгмар Бергман чи не на першому місці. Про вплив його «Су -

ничної галявини» розповіла Катерина Остаматій: «Фільм змушує мимоволі

за мислитися над тим, як живеш ти і люди навколо тебе, він довго не відпускає

твої думки, перегляд змушує частіше битися серце. Глядач разом з головним

ге роєм переживає його турботи і проблеми, хоче, щоб життя героя змінило-

ся на краще. А проблема, яку розкриває режисер, завжди буде актуальною,

адже життя людей стало мізерним, і найгірше, що люди цього не розуміють.

Саме тому перегляд “Суничної галявини” корисний для духовного світу

людини».

Німецький режисер Райнер Вернер Фасбіндер, автор відомої аденауерів -

ської трилогії, розповів про розтлінну владу грошей над людьми. Один із його

фільмів «Заміжжя Марії Браун» викликав цікаві роздуми: «Весь життєвий

шлях, який проходить героїня, зіставляють з розвитком подій у повоєнній

Німеччині. Тобто, точно так, як Німеччина намагається впоратися зі своїм

ми нулим шляхом відновлення благополуччя в країні, Марія прагне відволік-

тися від власного минулого, погрузнувши в роботі. Оточуючи себе багат-

ством, вона повільно, але неухильно втрачає позитивні душевні якості»

(Ірина Олексієнко). «Вона погубила себе неправильними ідеалами та грішми,

але її відчуття мужчини, як вона підкорювала людей, який моральний і фізич-

ний вплив вона мала, скільки влади в її руках — це вражаюче!» (Тетяна

Яворська). Справді, це один із фільмів, що справив сильне враження. «Фільм

має глибокий зміст, свій власний стиль. Після перегляду починаєш задумува-

тися і розставляти для себе прі ори тети. Адже ми живемо у світі, де гроші

багато чого варті. Та коли ми доб’є мося бажаного, чи не загубимо себе, своє

“я”? Дуже важливо залишитись со бою, не забуваючи про людей, які люблять

тебе» (Софія Абід).

У письмових роботах студентів дуже імпонувало їхнє власне і досить

точ не розуміння фільмів. Зокрема, про «Расьомон» Акіри Куросави Тетяна

Явор ська написала: «Фільм про те, що в нашій природі закладена брехня. Ми,


• 38 •

хочемо чи не хочемо, а вивертаємо у різні боки якусь інформацію. Адже,

доносячи її до слухача, ми додаємо свої деталі, яких насправді не було. Акіра

Куросава просто доводить нам, що це змінити неможливо». Про творчість

цього режисера зроблено й певні узагальнюючі висновки: «Свого часу

Куросава буквально “перебудував” уявлення про історичну драму, яка була

про відним жанром япон ського кінематографа і значно заглибився у психо -

логію чоловічих типажів. Са му раї Куросави відрізнялися своїм брутальним

характером і грубим напором, вели свій родовід від шляхетних мужів “тате

яку”. Саме тому, мабуть, кіно Ку росави охрестили чоловічим» (Людмила

Жалдаченко).

З великою повагою та інтересом аналізують студенти й українські філь-

ми: «Тіні забутих предків» С. Параджанова виявили один з основних кодів

національної культури. «“Поетичне кіно України” — маловідоме для біль -

шості, в реф лексії громадської думки постало вже як жива духовна традиція.

Кіне ма тограф став ніби тим “нашим словом”, яке несло можливість

національної са мо ідентифікації, мрії, що саме кінематограф виявиться

поштовхом, що спровокує відродження етнічної культури як цілісності»

(Лідія Домбровська). А На таля Карюк звернула увагу на своєрідність опера-

торської роботи в цьому фільмі: «За допомогою незвичних ракурсів зйомки,

згори та знизу, та специфічному руху камери, здається, ніби перебуваєш все-

редині цього процесу. Особливо це помітно під час народних обрядів, коли

камера рухається разом з дійством, стираючи межі речей та їхні обриси».

Ще один український фільм — «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка:

«Безперечно, шедевр українського кіномистецтва, скарбниця традицій наро-

ду і глибоке кіно, яке наводить на роздуми над поставленими проблемами»

(Світлана Болотова). Ця ж студентка знайшла зв’язок між цим фільмом

і «Мо литвою за гетьмана Мазепу»: «Юрій Іллєнко продовжує цим фільмом

традиції українського поетичного кіно, але в той же час нагадує глядачеві

про ХХІ сторіччя, нові віяння. Гостро відчувається політичний бік фільму.

Картина показує російського царя Петра І як божевільну людину, активно

критикує політику й діяльність Російської імперії щодо України. В принципі,

зрозуміло, чому в Росії заборонили прокат цього фільму».

Студенти характеризували і художнє новаторство фільмів. Наведу най-

лаконічніші визначення, наприклад, «Затемнення» влучно названо фільмом-


мінімалістом, про «Родинний портрет в інтер’єрі» Лукіно Вісконті — «тут свій

театр, в кожного своя роль».

Тут наведено незначну частину змістовних думок, серйозного осмислення

і тлумачення фільмів. З цього, а також з характеру їхнього впливу можна зро-

бити вагомі висновки. Бодай той, що класичні фільми залишаться надовго, що

вони працюють і сьогодні. Але для того, щоб так було, потрібно орієнтувати на

них молодь, сприяти зустрічі молодих глядачів з кращим надбанням світового

кіно, вводячи в навчальний процес спеціальні курси з кіномистецтва.

Марія ГЕРЦ

ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ Р. С. НЕДАШКІВСЬКОЇ

Актор має примусити глядача забути про існування автора,

про існування режисера і навіть про існування актора.

Пол СКОФІЛД

• 40 •

Надзвичайним внутрішнім і зовнішнім сценічним багатством володіє Раїса

Недашківська — справжня зірка українського кіно, що яскраво спалахнула де -

бютною роллю Мавки в екранізації п’єси Лесі Українки «Лісова пісня» Вік то -

ром Івченко. Потім було ще багато ролей: помітних і прохідних, але видатна

українська актриса змогла пронести духовну чистоту та любов до людей і нав -

колишнього світу крізь всю свою творчість, крізь кожну роль, зіграну на екрані.

Раїса Недашківська — актриса глибокого темпераменту, скромна і освіче-

на, висококультурна, вона вміє розкрити сутність, душу образу, заразити гля-

дачів своїми переживаннями. Раїса Степанівна добре володіє своїм сильним го -

лосом широкого діапазону, вміє говорити на різних регістрах. Її манері гри

влас тива легка подача слова, теплота, щирий гумор. Вона входить у кожний новий

образ всією душею і кожною жилкою свого тіла, цікавим рухливим обличчям.

Раїса Недашківська закінчила кінофакультет Київського театрального

інституту ім. І. К. Карпенко-Карого і була прийнята в трупу Київського моло-

діжного театру, на сцені якого зіграла головні ролі в спектаклях «Сірано

де Бер жерак», «За двома зайцями». Створила декілька моноспектаклів. Потім

разом з режисером Людмилою Авеськуловою задумала заснувати духовний те -

атр. Своїми спектаклями актриса несла ідею внутрішнього оновлення, духов-

ного спілкування, ідею вільної творчості. Згодом Раїса Недашківська стала ху -

дожнім керівником Театру «Під зоряним небом». Театр працював в приміщен-

ні Київського планетарію, звідси і отримав свою назву.

«Лісова пісня» — один з кращих моноспектаклів світової драматургії.

Раїса Недашківська грає його одна під симфонічний оркестр. В спектаклі вті-

Т в о р ч и й п о р т р е т Р . С . Н е д а ш к і в с ь к о ї

• 41 •

лені ідеї торжества любові над всім життям, ідея перевтілення душ після смер-

ті. Моноспектакль був поставлений за сценарієм Віктора Івченка, майже в не -

зміненому вигляді за сорок років він знов вийшов до глядачів, тепер театральних.

Мавка — це дитя природи, досконалість, безпосередність… Красива і без-

захисна, зворушлива і зовсім ще по-дитячому чуйна, плавна і поривчаста, вона

стала першою зоряною роллю Раїси Недашківської.

Образ Мавки сповнений колосальною емоційною динамікою. Актриса ма -

ла передати всю гамму кохання — від його пробудження, через зеніт щастя

і безодню відчаю, до урочистого гімну вічного кохання. Щоб передати такий

спектр почуттів, треба мати не лише достатній емоційний досвід, а і тонке арти-

стичне відчуття. І мабуть, найскладніше: образ Мавки не тільки поетичний,

але і глибоко-філософський. В стрічці кадр за кадром перед глядачем відкри-

вається вишуканий і неповторний світ головної героїні, з її думками, погляда-

ми, моральними законами.

Доля Мавки — це плацдарм, на якому стикаються дві величезні сили: пое-

зія людського існування і проза буденного життя. Піднімається питання сут-

ності людини. Раїсі Недашківській в ролі Мавки вдалось дуже багато: вона

змог ла відтворити не тільки романтичну натуру героїні, а передати романтич-

не світовідчуття, котрим пронизана поезія Лесі Українки.

Ставити в один ряд поруч з образом Мавки і вважати одним з найкращих

можна образ Катерини Білокур, що втілила на екрані Раїса Недашківська. Ви -

конання цих двох ролей було б достатньо, щоб увійти в історії українського

мистецтва. Саме один з трьох портретів, що намалював акторці Віктор За рецький,

зображує Народну артистку в образі видатної української майстрині пензля.

Фільм «Буйна» став важливим етапом в творчості актриси. Раїса Не даш -

ківська грає геніальну художницю з народу Катерину Білокур, що зображала на

своїх полотнах немарніючу красу. Вона відрізнялась від свого сільського ото-

чення, було одинокою мрійницею. У неї ніколи не було ні сім’ї, ні дітей.

На шматку домотканого полотна вуглинкою або саморобним олівцем уперто

сама себе вчила живопису, вибрав моделями квіти. Її картини справляють над-

звичайне враження, в них є відчуття польоту. Героїня Р. Не дашківської настіль-

ки достовірна, що іноді здається, ніби це документальна стрічка.

Раїса Недашківська згадує, що дуже часто за допомогою гриму її зовніш-

ність змінювали до невпізнання. Так, зайшовши до Будинку-музею української

М а р і я Г е р ц

• 42 •

художниці, вже перевтілившись в образ, акторка налякала доглядачку: вона

побачила перед собою живу матеріалізовану Катерину… Для Р. Недашківської

Катерина — «це моя бабуня чи мати, які походять із тих місцевостей, де жила

художниця». [4]

«Буйна» — це розповідь про драматичне життя народної художниці Ка -

терини Білокур, що принесла в жертву мистецтву своє кохання. Раїса Сте -

панівна розкривається ролі Катерини як актриса драматична. Та все одно

актри сі і в цьому образі притаманні лірико-романтичні настрої. Р. Неда -

шківська на диво точно вловила глибинну поетичність, приховану в особисто-

сті майстрині.

Закадровий текст фільму, на відміну від традиційного інформаційно-наси-

ченого змісту, побудовано виключно на особистих записах, листах Катерини

Білокур. Глибоко інтимні рядки змушують по-іншому поглянути на її живо-

пис — через призму критеріїв та духовних принципів цієї неординарної люди-

ни. У лірично-сповідальних, іноді таємничих фрагментах послань майстрині

і відчуваються живі інтонації, що прориваються крізь час.

Контрапунктом до розкриття суто особистісного всесвіту Катерини Бі -

локур, на екрані створюється портрет століття, ровесницею якого вона була,

адже народилась 1900 року. Війна, смерть, нищівні вибухи, груди мертвих тіл,

гучні демонстрації воєнної сили. Ці страхіття відсутні в картинах Катерини

Білокур. Натомість сміються соняшники, радіють квіти, рясніють хліби, світять-

ся соковиті виноградні грона — суцільний калейдоскоп щастя.

Образ Катерини Білокур, що створила Раїса Недашківська, — поетична

натура. У тропах і фігурах образної мови вона відтворює народну майстриню.

Актриса створила чудовий, незабутній, зворушливий до самих глибин душі

образ не тільки великої художниці, але й чудової Жінки, її вкрай обездоленої

рідної землі.

В останні роки Раїса Недашківська все рідше з’являється на екрані —

не знаходить для себе цікавих ролей.

В контексті загострення метафізичного світосприйняття українське кіно

звертається до глядача презентацією загадково-ірраціонального, таємничого.

Так сюжет стрічки «Диво в краю забуття» (реж. Н. Мотузко, 1991) роз-

гортається навколо спокусливої корчмарки (Раїса Недашківська), чиї чари,

підкріплені чаклунською атрибутикою, спрямовані на молодого легеня. «Хи -


• 43 •

мерність» романтичного зваблення героя красунею-причинною межує майже

з детективною історією: сотник Іван Скиба веде розслідування вбивства юнака.

Парубок-наймит Знайда наймитував у господині на ім’я Лідія та загадково

зник, залишивши пекучий сум в серці ґаздині, яка впізнала по власному обере-

гові в коханці одного з двох своїх синів-близнюків. Вона народила їх 16-річною

наймичкою, від свого господаря. Та той дітей не визнав, от і довелося їх пусти-

ти рікою у кошиках, аби уникнути ганьби. Ріка синів зберегла, а час повернув

їх у місце, де жила невідома їм мати. Слідчий з’ясовує, що Знайда несвідомо

повторив гріх Едипа.

Відтак смерть його інтерпретується як наслідок гріху його батьків — їх за -

буття обов’язку перед родом, законом, покликанням крові. Стрічку відзна-

чають цікавим експериментом дифузії естетики поетичного кіно, умовності

детективного жанру та базового для психоаналізу сюжету давньогрецької

міфології.

В наступній картині Наталі Мотузко «Голос трави» (1992) за творами

сучасного письменника Валерія Шевчука панує «химерна» атмосфера світу

інак шого, якщо не «іншого». Це історія посвячення молодої чарівниці у таєм-

ниці чаклунства старою знахаркою, що не може померти, не передавши знання

спадкоємиці. Ця сповнена містики інтерпретація національного розуміння «ду -

ховного матріархату» сприймається як притча про жіночу самотність, що стає

розплатою за надзнання. Про дівочу відмову від особистого жіночого щастя

задля здатності до польотів. Фільму притаманна поетична стилістика, джере-

лом якої є український фольклор.

Одне з досягнень цієї стрічки — це органічний тандем ще молодої і неві-

домої О. Сумської та вже Народної артистки Р. Недашківської, що разом ство-

рили неповторну та емоційну картину.

Фільм «Голос трави» перехоплює дух, змушує надовго замислитися

над сенсом буття, стосунками людини та природи.

Раїса Степанівна Недашківська вважає, що «місце актора — на сцені. Кі -

но студія — це фабрика, куди мусить прийти готовий, розігрітий актор. Та розі-

гріта глина, з якої робиться роль у кіно з допомогою режисера і оператора.

А от розігрітися і бути завжди у прекрасній творчій формі актор може тільки

на сцені. І творчо зростати — тільки в театрі. Робота в театрі — це такий самий

творчий тренінг для актора, як вправи-гамми для піаніста. І найголовніше —


• 44 •

в театрі є глядачі. Живий глядач, який нас стимулює. І коли бувають моменти,

що у нас із глядачами в унісон б’ються серця, то це найбільша насолода

для актора» [3].

Саме в театрі розкрився багатогранний талант актриси. Раїса Степанівна

пропрацювала у Київському молодіжному театрі 13 років, згадує, що пішла

з його сцени після того, як «Бог мені не дозволив грати в таких виставах,

як “По літ над гніздом зозулі” та “Не боюсь Вирджинії Вульф”» [4]. Р. Не даш -

ківська впевнена, що більшість драматичних творів грати не можна, адже напи-

сані вони були переважно в депресивному стані, а значить руйнують душі лю -

дей. Дуже часто це геніальні твори, але вони негативно впливають на психіку

людини.

Драма-феєрія «Лісова пісня» стала справжньою лебединою піснею життя

та творчості самої Раїси Недашківської. Дебютна роль стала не тільки творчим

злетом дівчини, а і філософією її життя. Раїса Степанівна читає ремарки, вті-

лює складні та несподівані діалоги. Виставу українська актриса присвятила

сво єму вчителеві, режисеру Віктору Івченку, який невтомно виховував і плекав

у своїх підопічних розуміння справжнього, істинного, надважливого. В основу

моноспектаклю ліг сценарій В. Івченка, але все ж таки ті моменти, де багато

чого пояснював звуко-зоровий ряд кіно, Раїса Степанівна змінила. Завдяки

цьому твору, Раїса Недашківська вже п’ятдесят років відкриває досі невідомі

та таємні куточки власної душі.

Раїса Степанівна завжди дарує оточуючим світло та радісну посмішку, на -

дихає позитивним ставлення до життя. Також вона по-своєму розуміє такі ка -

тегорії, як життя та смерть, надаючи цим поняттям особливого значення.

Також у нас була нагода пізнати ще одну грань Народної артистки Укра -

їни як педагога і режисера студентської залікової вистави «Створення світу».

Раїса Степанівна дуже нервувала, хоча намагалась і не показувати цього май-

бутнім глядачам. На декорацію та костюми принесла з дому шифонову тюль

і незліченні шарфи та хустки, роздала все студентам перед заліком.

За основу «Створення світу» взято Біблію, а саме книгу Буття. Дійство ро -

зігрувалося майже в повній темряві, де лише єдиний прожектор освічував сце -

ну. Актори під прозорою матерією тканини створювали дивовижні образи, на -

че народжувалися з неї новими істотами: рослинами, рибами, птахами, твари-

нами. Також Раїса Степанівна використала набуття театру тіней, тому на зад-


• 45 •

ньому підсвіченому тлі силуетами розігравалися такі надзвичайні сцени, як по -

лювання лева і, наприкінці, створення перших людей, Адама і Єви. Раїса Не -

даш ківська в довгому льняному білому платті, неначе сам Бог, керувала проце-

сом. Вистава символічна і заставляє задуматися на вічними цінностями, сенсом

і метою свого життя.

Потрібно відзначити не тільки талант Раїси Степанівни як режисера, що змог -

ла за короткий час об’єднати таких різних людей для створення цього епічного дій-

ства, а і її внутрішній духовний світ. Адже, щоб поставити таку вис таву, пот рібно

мати не лише високі професійні якості, а бути глибоко віруючою лю диною.

Надзвичайно складна доля випала на життєвий шлях цієї прекрасної жін -

ки, що, не дивлячись на всі негаразди, змогла пронести крізь все своє життя ус -

мішку, оптимізм, духовну чистоту і щирість. Вона неначе той сонячний промінь,

що пробився крізь чорні хмари і осяяв життя навколишніх людей радістю.

Коли спілкуєшся з Раїсою Недашківською або просто знаходишся поруч

із нею, відразу відчуваєш спокій, гармонію. Вона немов навчилася зупиняти час

навколо себе. Раїса Недашківська належить до тих людей, що вміють, попри всю

світську метушню, зупинитися і побачити, який насправді прекрасний і дос -

коналий навколишній світ. Переглядаючи її фотокартки, ми можемо помітити,

що ця дивовижна жінка з роками тільки розцвітає, відкриває все нові і нові грані

свого таланту, своєю широкої, сповненої найсвітлішими почуттями душі.

У розмові з видатною актрисою мені відкрилася людина тонкої, ніжної

душі, яка не мислить життя без гармонії з природою, адже природа — це не -

вичерпне джерело краси, яке не може залишити байдужою навіть найчерстві-

шу людину. Раїса Недашківська ставиться до природи, як до живої.

Буває, що актор знаходить себе не відразу, іде тернистим шляхом проб

і по милок до своєї головної теми. Буває, що актор набирає силу поступово,

від однієї ролі до іншої. Раїса Недашківська знайшла себе у першому ж фільмі,

визначившись як актриса романтична. Раїсі Степанівні властива характерна

для ро мантичного мистецтва чіткість і визначеність емоційного малюнку, най -

ви разніша вона в сфері безпосереднього почуття — чи то горя, чи то радості.

Вона набагато цікавіша в реакціях, ніж у вчинках, її життя на екрані визнача-

ється не стільки зовнішніми обставинами, скільки життям серця.

Раїса Недашківська зазвичай не відчужує від себе образ, не оцінює герої-

ню зі сторони, навпаки, намагається перевтілитися повністю. Акторці її типу,

Діна КОЛОС

ПОСТМОДЕРНІСТСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В УКРАЇНСЬКИХФІЛЬМАХ КІНЦЯ ХХ — ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ


чий голос відрізняється чистотою тональностей, але не володіє широким діапа-

зоном, обов’язково потрібні ролі, що співпадають з її характером, написані

спеціально для неї.

1. Дубенко С. Пісні дзвінкої акорди : до 100-річчя від дня народження Лесі Українки // Новини

кіноекрану. — 1971. — № 2. — С. 2.

2. Зубавіна І. Б. Кінематограф незалежної України : тенденції, фільми, постаті. — К., 2007.

3. Недашківська Р. Пані досконалість // Слово просвіти. — 2003. — 12 лют. — С.13–14.

4. Недашківська Р. Раїса Недашківська: «Я вдячна тим, хто допомагав мені сходити на цю

Голгофу» / Розмову вела Ольга Мельник // Українська газета. — 2006. — 2 бер. — С. 8.

5. Скалій Р. «…Огнисте диво сталося між нами…»: Ювелійний вечір народної артистки України

Раїси Недашківської // Культура і життя. — 2004. — 25 лют.

6. Суходольська Н. Зірка нашого екрана: До портрета Раїси Недашківської // Урядовий

кур’єр. — 2001. — 8 вересня. — С. 8 9.

7. Сэпман И. Раиса Недашковская // Актеры советского кино. — Л., 1979. — Выпуск 15. —

С. 150–167.

• 47 •

З моменту набуття Україною Незалежності в 1991 році розпочинається

про цес становлення національного кінематографа. Час формування не лише

но вої держави, а й нового українського кінопростору співпадає з укорінен-

ням в світовій філософській, соціологічній, політичній, економічній, культу-

рологічній та мистецтвознавчій думці такого нового типу світогляду, як пост -

модернізм. Вивчення постмодерністської парадигми в українському ігровому

кінематографі на зламі ХХ й ХХІ століть — завдання, яке ставлять перед со -

бою провідні вітчизняні дослідники в галузі кіномистецтва. Для реалізації

поставленого завдання митці звертаються до творчого доробку не лише

режисерів-початківців, а й до провідних майстрів, серед них такі режисери,

як Юрій Іллєнко, Роман Балаян, Кіра Муратова, чиї роботи вже позначені

авторським світо сприй няттям кінодійсності, а також Олесь Санін, Олександр

Шапіро, Сергій Лоз ниця, Єва Нейман, Алан Бадоев, Іван Кравчишин, Олек -

сандр Кирієнко, які тільки починають роботу над формуванням свого автор -

ського світу. Однією з особливостей картин цих режисерів є не акцентування

на події, навколо якої вибудовується драматургічний стрижень картини

як та кої, а рефлексування героїв стрічки з приводу пізнання навколишнього

світу, знаходження належного місця у ньому, що є опосередкованим поштов-

хом до встановлення внутрішньої гармонії з самим собою. Дослідженням спе-

цифіки творчого доробку українських режисерів-постмодерністів у своїх на -

укових розвідках займається ціла низка кінознавців. Серед них — Оксана

Му сієнко, Ірина Зубавіна, Любомир Госейко, Зара Абдуллаєва, Лариса

Брюховецька та багато інших.

Д і н а К о л о с

• 48 •

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цін-

ностей, реконструкція естетичного суб’єкта, стильовий синкретизм, інтер -

текстуальність, цитатність, як метод художньої творчості, фрагментарність

і принцип монтажу, іронізм, пародійність, естетизація потворного, змішування

високих і низьких жанрів, карнавалізація всіх сфер культурного буття, репро-

дуктивність та тиражування, запозичення принципів інформаційних техноло-

гій. Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності,

а творить нову гіперреальність. Сприйняття світу як грандіозного сховища на -

копичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того,

що не має системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює ху -

дожній текст на випадковий колаж, який постулює хаос як спосіб організа -

ції — форми пастишу, гіпертексту виступають моделями співіснування в різних

культурних системах у плюралістичному світі.

Нові об’єкти дослідження в українському кіно кінця ХХ — початку ХХІ

століття свідчать про розширення діапазону творчих пошуків режисерів: зоб -

ра жується сучасність, відбувається проникнення у внутрішній ненадійний світ

індивіду, який є наслідком не тільки соціальної нестабільності, а й особистісної

кризи, починають з’являтися фільми про українську інтелігенцію минулого, лі -

тературні герої класичних творів українських письменників вступають в аудіо-

візуальний контакт з глядачем, який має змогу побачити українську інтеліген-

цію з її душевними негараздами і сумнівами, а також пошуками відповіді на за -

питання, які апріорі не мають відповідей як таких, екранізуються твори пись-

менників сучасності.

В таких фільмах, як «Голос трави» (1992) режисера Наталії Матузко, «За -

писки кирпатого Мефістофеля» (1994) режисера Юрія Ляшенка, «Фучжоу»

(1994) режисера Михайла Іллєнка, «Співачка Жозефіна та Мишачий народ»

(1994) режисера Сергія Маслобойщікова, «Сьомий маршрут» (1997) режисера

Ми хайла Іллєнка, «Приятель небіжчика» (1997) В’ячеслава Криштофовича,

висвітлюються раніше табуйовані теми, а частина з них є екранізацією творів,

які привнесли певний резонанс в історично, психологічно, соціально якісно

нове суспільство.

В стрічці «Голос трави» за однойменним циклом новел з роману «Дім

на го рі» Валерія Шевчука режисер Наталія Матузко підходить до вивчення

світу чаклунства та магії, в якому перебувають головні герої фільму. Ір -

П о с т м о д е р н і с т с ь к і т е н д е н ц і ї в у к р а ї н с ь к и х ф і л ь м а х

• 49 •

реальний та реальний світ були об’єктами вивчення кіномайстрів різних часів

та національних кінематографій. Кінематограф, як ніякий інший вид мистец-

тва, був здатний передати цей перехід між дійсністю, реальністю, достовірні-

стю та сновидінням. За радянських часів можливість звернення режисерами

у своїх фільмах до світів, які існують поза свідомістю людини, всіляко заборо-

нялася, хоча поетична школа українського кіно в своїх фільмах неодноразово

зверталася і до чортів, і до відьом, і до чаклунів, і до лісовиків, і до мавок, і до

ру салок, оскільки пануюча ідеологія не в змозі була заборонити екранізацію

кла сиків, сторінки творів яких наповнені саме цими істотами, наділеними ма -

гічними силами. Зміна одного політичного устрою на інший дала змогу режисе -

рам звертатися до тих тем, в яких вони бажали самореалізуватися. Саме тому те -

ма магічного, чаклунського й відтворена на екрані в багатьох фільмах 1990-х, а ще

тому, що «інтерес до таких явищ викликаний не тільки можливостями досі стри-

муваної свободи, а й тим, що історичні періоди невпевненості, суспільної неста-

більності породжують посилений інтерес до непізнаного і таємного» [2, с. 172].

У фільмі режисер розробляє таку тему, як виживання людини, її існуван-

ня в природі через долю двох ворожок — стару, яка обов’язково повинна пере-

дати всі свої знання молодій чаклунці і лише після цього йти в інший світ. Атмо -

сфера, в якій мешкають чаклунки, обумовлена місцем дії — лісом — спокійна,

таємнича, врівноважена. Жінки-чаклунки повністю відмовляються від тради-

ційної жіночої долі — бути дружиною, матір’ю, оскільки в такому разі можли-

ве їхнє повноцінне посвячення в силу й таємниці природи. Розмірене оповідан-

ня фільму час від час переривають спогади про минуле старої ворожки, щоб ко -

жен раз з іще більшою силою повернутися в реальність лісового спокою, який

може дати людині набагато більше, аніж урбаністична буденність. У фільмі

режисер Наталія Матузко проводить аналогією з життям людини мистецтва,

яка заради того, щоб зробити щось вартісне в тій чи інший царині, повинна

зрек тися радощів людського життя.

До кіно, підґрунтям якого були легенди, перекази, міфи, казки, окрім

«Голосу трави», можемо віднести фільм «Фучжоу» режисера Михайла Іллєн -

ка, в якому також відчувається спроба відродити фольклорне кіно, яке почало

відроджуватися з незалежністю, а відтак національним відродженням. В цьому

фільмі, на відміну від українського поетичного кіно, фольклор потрібен був для

осягнення реальності не з мелодраматичним забарвленням, а з гумористичним,


• 50 •

акцентуючи більшу увагу на небилицях, казусах, історіях з повсякденності,

анек дотах. Ця картина складається з двох умовних частин — дія першої роз-

гортається в одному з українських сіл, а друга повністю відповідає американ-

ському бойовику. Саме в першій частині глядач стає свідком чудес та див, у той

час, коли головний герой — молодий парубок починає мешкати в селі, куди

його занесло вітром під час шаленої бурі, й через свою здатність викликати ві -

тер хлопець став бажаним гостем в хатах власників вітряків. Проте оселяється

юнак в хаті місцевого художника, одержимого малюванням, та його доньки,

яка закохується у нового постояльця (життя без нього втрачає сонячні барви,

їх затуляє похмура осіння буденність). Вся ця частина фільму сповнена добрим

гумором та несамовитим зображально-виражальним колоритом. В другій час -

тині фільму головний герой знаходить своє кохання на американських берегах

та по-справжньому виборює його в місцевого багатія й разом з дівчиною відча-

лює на шхуні в рідні краї. «Композиція фільму досить вигадлива, розгалужена,

можна навіть сказати, барокова, якщо під цим словом розуміти насиченість

тво ру багатим декором, коли оздоби стають смислом, а смисл набирає вигляду

оздоб. У фільмі перетинаються часові потоки, перетікає одне в одне реальне

і нереальне, то заходячи в суперечність, то виявляючи злагоду і гармонію»

[2, с. 163]. Осінньо-безнадійні та стверджувально-оптимістичні мотиви стрічки

поєднуються режисером і співіснують поряд з реальністю та вигадкою.

Звернення режисера Юрія Ляшенка до творчості Володимира Винниченка

при створенні фільму «Записки кирпатого Мефістофеля» не випадкове, адже

письменник в своїх творах намагався продемонструвати розпад особистості,

втрату людиною власного «я» й водночас самозамилування героя, суперечли-

вість особистості, яка повинна була існувати в добу соціальних зрушень. Схожі

обставини спіткали й українців, яким випало на долю бути свідками набуття

державою незалежності й всіх негараздів, які були пов’язані з цим якісно но -

вим періодом в житті цілої нації. Головний мотив, який є рушійною силою го -

ловного герою фільму — розуміння сім’ї не як інституції, а як фальшивої спіль-

ноти людей. Більш привабливими для героя виявляються не законні стосунки,

а жінки легкої поведінки, позашлюбні діти, сімейні зради. Головний герой

філь му — чоловік, якій може з легкістю дестабілізувати душевний стан людей,

що оточують його, він байдуже ставиться до жінок, які з першої миті потрап-

ляють до нього в залежність. Прозаїчні стосунки героя з жінками закінчують-


• 51 •

ся народженням дітей, до яких він і прив’язується. Ці маленькі створіння зму-

шують героя відчувати власну вину, а відтак — страждати. Його хворобливі

видіння та сни, які є результатом розриву стосунків з коханою жінкою та не -

обхідність жити разом з нелюбимою, проте, з сином, стають проявом психіч-

ного дискомфорту героя, який вважав себе вільною від моральних умовностей

людиною.

Українському кінематографу перших років незалежності, а відтак і пер-

шим постмодерністським стрічкам історично нового етапу, притаманне звер-

нення до кардинально нових об’єктів дослідження з проникненням в супереч-

ливий внутрішній світ індивідуальностей з певною кризою особистості. Ство -

рений за мотивами творів Франца Кафки фільм Сергія Маслобойщікова «Спі -

вачка Жозефіна та Мишачий народ» є химерним екскурсом у світ письменни-

ка. Глядач переноситься до світу театру (в буквальному та фігуральному зна-

ченні), в якому мешкають галасливі діти та дорослі, котрі перебувають під чара-

ми голосу та співу знаменитої диви, і це є «естетичним маніфестом» [5, с. 405]

цього місця і його обивателів. Єдина людина, якій не подобається вокал співач-

ки — маленький хлопчик, схильний до безсоння. Режисер стрічки презентує

гля дачам «інтелектуальний, космічний і бароковий фільм у формі чудової але-

горії про боягузливий дух співвітчизників, які довго були об’єктом агресії,

як у середині їхнього гетто, так і поза ним» [5, с. 405].

У фільмі режисера Вячеслава Криштофовича «Приятель небіжчика» гля-

дач має змогу побачити образ героя доби постмодернізму на тлі українського

міста з його буднями. Відсутність у головного героя роботи, постійні сварки

з дружиною та врешті-решт її втеча з родини, провокують його на кардиналь-

ний вчинок — піти по шляху найменшого опору — замовити власне вбивство

й та ким чином позбутися всіх перешкод на шляху самореалізації в житті.

Та сталося не так, як гадалося, інстинкт самозбереження дався взнаки — герой

приймає прямо пропорційне рішення стосовно власного вбивства, тепер він ви -

рішив оборонятися від кілера, який вже розпочав охоту на жертву, й знаходить

найманця, який взявся би вже за вбивство кілера. Саме інстинкти, а не здоро-

вий глузд беруть верх у вчинках героя й тому невипадковими стають його зу -

стрічі з проституткою, другом, у якого завжди можна задарма придушити від-

чай міцними напоями. Парадокси в фільмі набувають великої ступені концен-

трації, коли герой після холоднокровного вбивства кілера, який полював


• 52 •

на нього, приходить в його дім, до його вдови, до його сина, з його-таки, кіле-

ра, грошима, взуває його капці та пропонує допомогу втомленій жінці в якості

друга загиблого. Й ми бачимо, що чоловіку комфортно в такому якісно новому

для нього житті, й можемо припустити, що вбивство людей, яким займався кі -

лер, він почне сприймати як роботу, яка нарешті в нього з’явилась, та вдало

пристосує її до свого життя.

Ще однин герой, який абстрагується від власного життя та віддає перева-

гу спогляданню себе збоку скрізь збільшувальне скло, гіперболізуванню влас-

них досягнень у житті, живе в фільмі Михайла Іллєнка «Сьомий маршрут».

Події фільму розгортаються протягом одного дня, та демонструються глядаче-

ві у вигляді екскурсійної програми власне героя-екскурсовода, яка присвячена

життю та творчості маловідомого поета (йому самому). В цьому герої можемо

також вбачити людину, яка не реалізувала свій потенціал в житті,а запропоно-

вана ним самим екскурсія стає рентгенівським променем, під силою дії якого

герой зможе побачити власну посередність та жалюгідність. Гіперпростір кар-

тини організовують три сюжетні лінії фільму, які існують паралельно, і в той

же час одночасно одна з одною, авторами якої стала група сценаристів, а «та -

кий феномен колективного авторства яскраво ілюструє метафору “смерть

автора”, який розчинився “розпорошився” в еклектичній стилістиці екранного

дійства» [6, с. 97].

Нульові роки стали періодом, коли українські режисери почали експери-

ментувати не лише з тематикою своїх стрічок, а й з формами організації кіно-

простору. В своїх стрічках «Другорядні люди» (2001), «Чеховські мотиви»

(2002), «Настроювач» (2004), «Два в одному» (2007), «Мелодія для шарманки»

(2009) режисер Кіра Муратова особливу увагу приділяє індивідуальності люди-

ни, її самобутності. В центрі дослідження режисера знаходиться маленький

ззовні та великий насправді світ «другорядних» людей. Слід зазначити, що

«в постмодерністських стрічках режисера герої перебувають в дивному,

похмурому, хворобливому світі, де не можна зустріти жодного світлого кадру,

жодного приємного обличчя, в її стрічках люди не говорять, а бурмочуть,

в їхніх очах порожнеча і сум» [4].

В художній стрічці «Мамай» (2003) режисер Олесь Санін вибудував кіно-

світ, який складається з міфів, що є не тільки логічним продовженням один

одного, а й миттєвим спростуванням самих себе, й натомість народжується


• 53 •

щось нове, замішене на фольклорі, малярстві та індивідуальних фантазіях ге -

роя [3]. Справжнім «постмодерністичним бунтом» на українському кінопро-

сторі стала стрічка режисера Юрія Ільєнка «Молитва за гетьмана Мазепу»

(2001) [7, с. 193]. Взаємовідносини між історичними персонами — гетьманом

Іваном Мазепою та імператором Петром І — головний об’єкт режисерсько-

го дослідження в цій стрічці. Колажність побудови твору, тяжіння до кітчу,

зображення «розколотої персони» Мазепи, яка є уособленням «людини

шизоїдної цивілізації доби постмодернізму, з її схильністю до деконструю-

вання» [7, с. 199] — засоби, до яких звертається режисер під час авторської

побудови твору.

Метафорична стрічка «Біля річки» (2007) режисера Єви Нейман розпо-

відає про один день з життя двох літніх жінок — матері та доньки. У цій

стрічці режисер звертається до питання зв’язку поколінь, філософії та бу -

денності жит тя. Режисер Роман Балаян в своїй стрічці «Райські птахи»

(2008) крізь фор му, зміст, задум фільму розповів, перш за все, про свій влас-

ний внутрішній світ — світ митця. Цим фільмом він продовжує тему, яку роз-

почав у «Польотах уві сні та наяву» — тему самотності й відчуття непотріб-

ності, та висловлює психологічну суть творчості як явища. Божевіллям

головного героя стрічки — письмен ника, режисер говорить про відірваність

його свідомості від реальності, й від повідно неможливість адекватно оціню-

вати навколишній світ через превалювання штучно створених свідомістю

образів [8].

Такі фільми, як «Цикута» (2002), «Путівник» (2004), «Happypeople» (2005),

«Беспорно» (2007), «Зйом» (2008), «Кастинг» (2008), «Дніпро» (2009) режисера

Олександра Шапіро, є авторським трактуванням дійсності. Головні персонажі

в фільмах режисера — алкоголіки, наркомани, безхатьки, відвідувачі нічних

клубів, актори, повії — надзвичайно енергійні та харизматичні люди, які весь

час йдуть, біжать в заданих режисером напрямках. Своєрідному сприйняттю

ав торських проектів Шапіро сприяє відеоряд з довільно склеєними монтажни-

ми стиками, безліч роздумів в кадрі і за ним, а також прийом з повторенням

кількох дублів однієї і тієї ж сцени [9].

Фільм режисера Сергія Лозниці «Щастя моє» (2010) є своєрідним епіло-

гом першого десятиліття ХХІ сторіччя в ігровому повнометражному україн-

ському кіно. Головний герой цього роуд-муві [1] — одинока людина, яка загу-


• 54 •

билась, не тільки в прямому, а й в переносному сенсі, в світі розпусти, бруду

та смертей.

Постмодернізм розмив кордони між літературою і філософією, історією

і кіно, театром і музикою, здійснив ерозію жанрів і стилів, що зумовило поси-

лення інтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення прин -

ципової «радісності тексту», прагнення до задоволення, атрактивності. Виявом

ігрового начала в постмодерністському кіномистецтві стає поява нових жан-

рів — починається процес синтезування елітарної і масової культури.

Значення та роль кіномистецтва в формування світосприйняття людини

ХХІ століття зростає з кожним днем, оскільки сьогодні кінематограф —

це ком плекс засобів пізнання людиною навколишнього світу з точки зору

його соціальних, моральних, психологічних, художніх та інтелектуальних

аспектів. Сприйняття аудіовізуальних творів інтегрує та удосконалює здат-

ність людини сприймати мистецтво (літературу, живопис, музику та інше).

Сприймаючи й аналізуючи ігровий фільм, людина має можливість одночасно

спілкуватися з літературою (тексти діалогів, монологів, закадровий комен-

тар), образотворчим мистецтвом (композиція кадрів, ракурсна зйомка, деко-

рації), музикою (мелодії, темпоритм) не автономно, а в синтезованому вигля-

ді. Широкий спектр впливу кіномистецтва, яке спирається на аудіовізуальну,

просторово-часову струк туру, має значні потенції розвитку людської особи-

стості, індивідуальності: її емоційної сфери, інтелекту, естетичної свідомості

(сприйняття, смаку), самостійного, індивідуального, творчого мислення.

1. Бондар-Терещенко І. «Щастя моє»: антиросійський фільм українського режиссера. — Режим

доступу до статті: http://culture.unian.net/ukr/detail/188993

2. Брюховецька Л. Приховані фільми. Українське кіно 1990-х. — К., 2003.

3. Брюховецька О. Фільм Саніна «Мамай». — Режим доступу до статті: http://mamay -

fest.at.ua/publ/film_sanina_mamaj/1-1-0-20

4. Воронкова Л. Кіра Муратова — впізнавана з першого кадру і непередбачувана завжди. —

Режим доступу до статті: http://www.viche.info/journal/519/

5. Госейко Л. Історія українського кінематографа. — Київ., 2005.

6. Зубавіна І. Б. Кіно незалежної України: тенденції, фільми, постаті. — К., 2007.

7. Зубавіна І. Б. Час і простір в кінематографі. — К., 2008.


8. Іванова М. Роман Балаян. Райські птахи. — Режим доступу до статті: http://www.ktm.uk -

ma.ki ev.ua/show_content.php?id=848

9. Купінська А. Режисер-філософ Олександр Шапіро: «Фаллогоцентризму бій!». — Режим

доступу до статті : http://life.pravda.com.ua/cinema/49180d89b8b41/

Христина КОСТЮК

СЕРГІЙ ІВАНОВ: ВИХОВАНЕЦЬ ШКОЛИПІД НАЗВОЮ «КДІТМ»

• 56 •

Сергій Іванов вступив до Київського державного інституту імені

І. К. Карпенка-Карого наприкінці шістдесятих. Він, син відомого укра їнсь -

кого поета Петра Іванова, подався «в актори» за власним бажанням і без

батьківської допомоги вступив на акторський факультет. А це було нелегко,

внаслідок шаленої популярності акторської професії. На відповідному рівні

тримався і конкурс до професійної школи акторської майстерності — кілька

десятків осіб на одне місце. Вчився Сергій у творчій майстерні Миколи Ма -

щенка і Костянтина Степанкова, яка готувала насамперед акторів театраль-

них. Проте юнака з нестандартними зовнішніми даними досить швидко по мі -

тили «кіношники», і на початку 1970-х студентом третього курсу, Іванов по -

трапляє на знімальний майданчик. Саме кіноекран приніс відомість і щиру

любов глядачів його персонажам — «Кузнєчику», «Ларіосику» та іншим.

Ак тор відповідав кінематографу щирим захопленням. Він стояв біля витоків

кінофестивалю «Молодість», був активним членом Спілки кінематографі-

стів. Проте головним показником професійної гідності для кіноактора зали-

шається галерея створених ним образів.

Творчий доробок Сергія Іванова налічує більше шестидесяти фільмів.

Почавши зніматись у сімдесятих, він регулярно з’являвся на екрані аж до по чатку

дев’яностих, коли розпад Радянського Союзу обернувся крахом для ба гатьох

сфер культури, в тому числі й для українського кіновиробництва. Майже занепав

кінопрокат, відвідуваність кінотеатрів скоротилася до мі німуму. Проте навіть

у цих умовах, подолавши особисту кризу, Іванов все ж знаходить у собі сили від-

шукати своє місце у культурі незалежної країни.

С е р г і й І в а н о в : в и х о в а н е ц ь ш к о л и п і д н а з в о ю « К Д І Т М »

• 57 •

Цікаво, що й першу державну відзнаку — звання заслуженого артиста

— митець отримав саме на початку 1990-х з формулюванням «по сукупності

робіт». Він спробував реалізувати себе в іпостасі режисера, дебютувавши

із комедією «Медовий місяць». Водночас не залишив і акторської роботи

на знімальному майданчику: він з’явився у ряді стрічок, серед яких — фільм

1997 року «Дві Юлії» (реж. О. Дем’яненко). Сергій Петрович також став іні-

ціатором і автором створення надзвичайно цікавих проектів на телебаченні,

серед яких — «Наші за кордоном» та «Джерела з минулого».

До кожного зі своїх характерів Іванов ставився з глибокою увагою.

Він шукав нові штрихи, прагнув ніколи не повторюватись. Його герої — ха -

ризматичні люди із позірною серйозністю, які все ще залишились дітьми. Ак -

торові вдавались і драматичні, і комедійні іпостасі. Доброта — основна риса

майже усіх його героїв, а їхні найкращі якості розкриваються з часом,

за дов гого і ретельного спостереження. Можливо тому епізодичні ролі Іва -

но ва не завжди мають вигляд закінчених портретів.

Шлях у кіно для актора почався вдало — у майстерні Миколи Мащенка

і Костянтина Степанкова. Ці педагоги не обмежували своїх вихованців про-

крустовим ложем теорії, а давали змогу творчо осмислювати життя. Микола

Мащенко розповідав: «У 1968 році я вперше набирав студентів у свою май-

стерню. Серед інших абітурієнтів виділявся Сергій Іванов — худенький,

сміш ний, сутулий і трохи незграбний. Тоді він мені чимось нагадав молодого

Бикова… На перший погляд Сергій був непомітним, але щойно він з’являвся,

всі раділи, а коли посміхався — усі починали посміхатись. Дивовижно хариз-

матична була людина!»

Кінорежисери одразу помітили талановитого актора. Під час навчання

він знявся у кількох фільмах — «Сім’я Коцюбинських», «Зорі не гаснуть»

і «Ви падкова адреса». Дебют його відбувся у стрічці режисера В. Іллєнка

«Зо зуля з дипломом», де він зіграв роль міліціонера Сергія Свічки. Ця роль

відкрила галерею «міліцейських» образів у творчості актора. «Так, гляди,

і до генерала дослужусь», — жартував актор [1].

1972 року Сергій Іванов закінчив інститут. А вже 1973-го режисер Ми -

кола Мащенко запросив Іванова у «велике кіно» — на роль Сергія Брузжака

у кіноепопеї «Як загартовувалась сталь». Ця робота продемонструвала,

що Іванов може бути помітним і у маленькому епізоді. Після виходу картини

Х р и с т и н а К о с т ю к

• 58 •

критики особливо відмітили його гру: мовляв, нікому не відомий актор бук-

вально в одному кадрі зміг показати усю свою майстерність.

Одночасно із роботою над стрічкою «Як загартовувалась сталь» Ми -

коли Мащенка на кіностудії імені Довженка Леонід Биков готувався до зйо-

мок стрічки «В бій ідуть лише “старі”.

Дія стрічки відбувається протягом двох-трьох воєнних літніх місяців

у розташуванні однієї з льотних частин. Головними героями фільму є льот-

чики-винищувачі «співочої» ескадрилі номер «2». «Старими» у льотчиків-

винищувачів називали найбільш досвідчених, надійних, з великою практикою

льотчиків, асів-професіоналів. Насправді ж їм було приблизно по двадцять-

двадцять п’ять років. Бились вони відчайдушно, а жили недовго («Ти у мене

— п’ятий», — говорить механік новоприбулому пілотові). На зміну загиблим

приходить поповнення із льотних училищ пришвидшеного випуску. Це по -

пов нення дивне — новачки-«жовторотики» є майже підлітками, вісімнадцяти-

річними юнаками. Тому їх, за змогою, не допускають до бойових дій. А Куз -

нєчіку (лейтенанту Алєксандрову), котрий додав собі рік для вступу у вій-

ськове училище, — взагалі сімнадцять. У виконанні С. Іванова це насмішку-

ватий і дотепний балагур-балакун, улюбленець усієї ескадрилі. Та й прі-

звисько його склалося цілком випадково. Він одразу привабив загальну ува -

гу, оскільки «не знайшов нічого мудрішого, як ловити на аеродромі … кони-

ків. Командир суворо його покартав, прозвавши «коником» [2]. Інша його

іпостась виявляється у надзвичайній інтелігентності, безлічі ідей, таких не -

очікуваних від трохи сумного вчорашнього десятикласника…

Але ось минає зовсім небагато часу, і по команді «В бій ідуть лише “ста -

рі”!» колишні «жовторотики» кидаються до своїх літаків. І Алєксандров-

Куз нєчик одразу доводить свою мужність і зрілість в небі, виявляючи готов-

ність битися з ворогом.

Цей образ не позбавлений певної філософічності у парадоксальному

поєднанні рис такого собі інтелектуала-пустуна з людиною, яка вчиться ди -

витися у очі смерті. Ця роль, виписана у дещо комедійному ключі, оберта-

ється і драматичною стороною — нелегкі випробування переживає у розпа-

лі війни «Кузнєчік».

Проте був і інший бік у цього геніального перевтілення, який виявив

себе пізніше. Штамп «Кузнєчік» міцно прикріпився до актора. На жаль,


• 59 •

це був саме той випадок, коли слава персонажа врешті затьмарила славу

актор ську. Саме як «Кузнєчіка» впізнає актора на знімальному майданчику

герой Олега Янковського у стрічці «Польоти уві сні та наяву».

Втім, робота з Леонідом Биковим на самому початку кар’єри стала

для Іванова важливою віхою у творчості. Не кажучи про те, що вона прине-

сла бажану популярність та стала запорукою отримання нових запрошень,

робота на одному майданчику з великим режисером принесла молодому ак -

торові неоціненний досвід та допомогла визначити амплуа, у якому Іванов

почувався найорганічніше.

Ставши з 1972 року актором Кіностудії імені Довженка, Сергій Іванов

багато знімається в багатьох стрічках, серед яких є і телевізійні проекти —

телесеріал «Народжена революцією», телефільм В. Криштофовича «За вла -

ду Рад».

Сімдесяті для Іванова — золотий час. Його персонажі милі та водночас

переконливі. Акторський типаж Сергія Іванова виявився просто знахідкою

для режисерів. Окрім того, за словами Г. Кохана, Іванов і справді був актор

від Бога. Його професіоналізм не був наслідком навичок, а певною вродже-

ною рисою. Він уже міг дозволити собі не братись за кожну роль, яку про-

понують, а вибирати те, що було ближчим до душі.

Він створює образ Метьолкіна у музичній комедії О. Павловського «Ар-

хі-ме-ди!» (1975). Це — дебют режисера, і не все було досконало. Проте, се -

ред інших сильних сторін фільму, критика відмічала вдалий акторський ан -

самбль. Але саме персонаж Іванова найбільше запам’ятовувався публіці: ди -

вакуватий юнак з насмішкуватим поглядом, розкутий у своїх жестах, рухах,

із надзвичайно привабливою, невимушеною манерою поведінки. Спочатку

герой справляє враження легковажного, такого, що не задумується над влас-

ним життям.

1976 року режисер В. Басов знімає фільм «Дні Турбіних» за роменом

М. Булгакова «Біла гвардія». На головні ролі затверджено іменитих мос ков -

ських акторів, не вистачає лише виконавця на роль Ларіосика, бідного роди-

ча з Житомира.

У «Днях Турбіних» режисер Володимир Басов хотів бачити незграбно-

го юнака, з м’яким характером та вічно переляканими очима, зворушливого,

як Кузнєчік, проте позбавленого його хлоп’яцтва і бравади, його здорової


• 60 •

нахабності. І, наче заперечуючи себе трирічної давності — льотчика-вини-

щувача Александрова, кузен Ларіон бурмоче: «Я людина не воєнна». У всіх

інтерв’ю Іванов стверджував, що саме цю свою роботу цінує найбільше.

«Кузнєчік» виріс.

Уже з самого моменту появи в кадрі Ларіосик привертає до себе увагу

глядача, змушує невідривно слідкувати за його подальшою долею, викликає

зацікавленість на рівні з головними персонажами. Незграбний і наївний, Ла -

ріон боїться призвести до найменшої незручності. Виявивши, що його не че -

кають, як йому думалось, і не впізнають, він миттю змінюється в обличчі

і кидається до дверей. Коли його частують горілкою, він кволо намагається

відмовитись, проте щоразу приймає чарку з тим неповторним виразом вдяч-

ності та захоплення, які властиві дитині, що вперше залучена до певних

«ритуалів» дорослих.

Іванов для ролі Ларіосика виробляє пластику підлітка, що занадто

швидко виріс і не знає ще до ладу, як поводитись зі своїм незграбним тілом.

Ларіосик постійно щось розбиває, прищеплює Ніколці руку. І щоразу після

такого ексцесу неймовірно страждає, намагається вибаченнями хоч якось

покращити ситуацію. Проте навряд чи можна сказати, що в цьому герої при-

сутній елемент комічності. Швидше якась щирість та безпосередність, вже

не характерні юнакам його віку, якості, що до сліз здатні розчулити будь-

кого. Ларіосик — це поет і мрійник, йому важко узгодити себе з буденністю,

він ховається від світу «за кремовими шторами», і сам усвідомлює свою не -

пристосованість. У цьому, мабуть, найбільша внутрішня драма персонажа —

принаймні в екранному трактуванні Сергія Іванова. У своєму освідченні Лєні

він визнає, що опора з нього погана, зате він може любити, любити завжди

своєю тихою, покірною любов’ю. Відмову Ларіон сприймає трагічно, але ще

до озвучення вже змириться з нею, так, як приймає поцілунок кузени: «Ну,

в лоб, так в лоб».

До зйомок «Днів Турбіних» Іванов готувався чи не ретельніше, ніж

до усіх попередніх фільмів. Вивчив напам’ять не тільки свої репліки, а й увесь

сценарій. Ларіосика він грав як драматичну роль, без жодних реверансів

у бік гумору, точно, тонко і розумно. Повторюється та ж історія, що мала

міс це на зйомках у Бикова: другорядний за початковим задумом персонаж

стає одним з головних.


• 61 •

Іванов розраховував, що ця стрічка стане для нього перепусткою у дра-

матичне кіно. Але не судилося. Після перших переглядів радянська цензура

«кладе» фільм на «поличку», тож його Ларіосика мало хто побачив. А коли

стрічка вийде на широкий екран, Іванову буде майже сорок.

Сергій Іванов продовжує багато зніматись, проте після Басова ніхто

з режисерів так і не наважився дати актору «серйозну» роль. Загалом у сім-

десятих актор знявся приблизно у двадцяти шести фільмах. Незважаючи

на досить помітний український акцент, Сергія охоче знімали на всіх радян-

ських кіностудіях. Отож досить швидко статус Іванова із перспективного

молодого актора зростає до позначки «зірка радянського кіно».

Проте якщо раніше Іванов відмовлявся від пропозицій через колосаль-

ну зайнятість, то тепер він старанно уникав «коникоподібних» ролей.

У «Тривожному місяці вересні» Леоніда Осики (1976) Сергій Іванов

виконує невелику роль — керівника комсомольського осередку Абро си мен -

ка. Проте саме йому у зав’язці доручено спонукати Івана Капелюха (у вико-

нанні Віктора Фокіна) до того, щоб він прийняв виклик до боротьби з вата-

гоюрозбійників, що тероризують село. Вирішальною для прийняття рішення

розвідником Іваном є фраза Абросименка: «Звичайно, він вибере легший

шлях», а, може, і той цілком дорослий погляд юнака, що супроводжував її —

колючий, оцінюючий. Але уже кілька хвилин потому Абросименко-Іванов

проявляє себе з іншого боку: це галасливий підліток, захоплений ідеєю, лю -

дина, що співпереживає, якій до всього є діло. Таке поєднання досить харак-

терне для Сергія Іванова.

Цей епізод можна навіть назвати певною замальовкою до ролі у стрічці

«Дачна поїздка сержанта Цибулі», де ці риси досягнуть апогею у своєму гу -

мористичному трактуванні, де актор зіграв головну роль — молодого і зав-

зятого сержанта Цибулі, котрий завжди проявляє ініціативу на військових

операціях. Цибуля — гроза для німців, найнебезпечніший розвідник. За -

галом усе у нього складається успішно, проте не таким чином, як планува-

лось. Його командир роздумує вголос: неясно, чи нагородити, чи покарати.

За сюжетом стрічки, Цибуля відправляється в тил, до партизанів — з меди-

каментами, продовольством та вибухівкою. Проте, переплутавши вогнища,

на яких німці обсмалювали реквізованих у населення поросят, зі знаками

партизанів, Цибуля висаджується просто у осередок німців. Далі розгор-


• 62 •

таються пригоди хороброго, веселого солдата, що досягає перемоги над во -

рогом легко і невимушено, завдяки своєму винахідливому розуму та кумед-

ним хитрощам (своєрідна альтернатива до всесвітньовідомого образу «бра-

вого солдата Швейка»). Іванов у ролі молоденького розвідника поводиться

підкреслено по-діловому, як справжній начальник. Проте він все-таки зали-

шається самим собою — юним і щирим. Таке поєднання саме по собі спра-

вляє комедійний ефект. Сергій Іванов у цьому характері надзвичайно орга-

нічний, такий собі «простакуватий П’єр Рішар, але українського типу» [3].

Як і належить справжньому герою, Цибуля знаходить собі друзів та по -

плічників, а також дівчину, з якою в нього виникає взаємна симпатія. «Дур -

ненькі» німці та зрадник-поліцай будуть переможені, завдання виконане,

ворожий командуючий — взятий в полон, потрібні мости підірвані, а непо-

трібні поїзди — пущені під ухил. Актор відображає усе найкраще, що могло

бути у рисах характеру тогочасної молоді у доброзичливо гумористичному

ключі: діяльність, винахідливість, невичерпний оптимізм. Проте незважаючи

на численні переваги, фільм довгий час пролежав на полиці. Ця стрічка —

«майже соцартівський абсурд, зрозуміло, в контексті військової теми

схвально не прийнятий», — пише дослідник Надія Мірошниченко [4].

У фільмі В. Лисенка 1978 року «Загін особливого призначення» Сергій

Іванов виконує одну з головних ролей — Мудрякова. Його герой, очевидно,

улюбленець публіки. Коли ми вперше бачимо його в кадрі, він розважає дру-

зів пантомімічними етюдами. Разом з тим, коли загін виходить на завдання,

Мудряков ставить занадто багато питань та іронізує. І разом з тим він — за -

мріяний юнак, з дитячими, широко відкритими очима. «Мудряков чимось

нагадує Кузнєчіка — такий же зворушливий та поетичний. Повтор? Ні, про-

довження теми» [5]. Мудряков гине від ворожої кулі — із замріяною та зди-

вованою посмішкою на обличчі. Проте для цієї ролі Іванов швидше за все

використав добре впізнавані глядачем риси, ніж розвив до кінця окремий

характер. Психологічний портрет героя виглядає незавершеним, окресленим

лише кількома яскравими штрихами.

У стрічці А. Сурікової «Суєта суєт» (1978) Сергій Іванов зіграє роль так-

систа Васі, створивши ще один веселий, світлий комедійний образ. Проте

він наштовхує і на серйозні роздуми про становлення характеру. Вася —

надзвичайно тихий, а це не можна назвати характерним для звичної Іванову


• 63 •

ролі. Проте за його спокоєм вгадується внутрішня сила, і саме цим він виді-

ляється з-поміж своїх ровесників. Іванов показує цього в міру скромного

хлопчика з провінції як людину яскраву і впевнену у собі. Він спокійно і без

зайвого галасу завойовує кохану дівчину, змушує батьків прийняти його не -

сподіване рішення про одруження і впевнено досягає поставленої мети.

У стрічці «Звинувачення» (1984) режисера В. Савельєва йдеться про не -

щастя, що трапилось у маленькому містечку у розпал жнив — загинув дирек-

тор автогосподарства. Навантажена зерном машина, у якій він сидів, зірва-

лася з обриву. Експертиза констатувала нещасний випадок, але з таким вис-

новком погодились не всі. І от до містечка прибуває слідчий Ярош (у викона-

нні М. Волонтира). Сергій Іванов виконує роль войовничо настроєного проти

головного інженера водія Шишка. Це — роль другого плану, проте вона віді-

грає значну роль у нагнітанні атмосфери нерозуміння, настороженості і та -

ємничості довкола розслідування.

Попри те, що персонажі стрічок за участю Сергія Іванова зовсім різні,

сутність їх переважно залишається незмінною: його герой милий, трохи на -

ївний, мрійливо — романтичний, нескінченно добрий, дитинний, але в жод-

ному разі не інфантильний. Можливо, смішний зовні, але насправді — гли-

боко трагічний. Природу схожості його персонажів варто шукати у особи-

стих якостях актора. Сергій Іванов не копіює себе, а щоразу створює нову

людину, органічно вписану в те унікальне середовище, в якому вона живе

саме зараз. Актор вміє простежити екранну долю своїх героїв. Зазвичай на -

віть у невеликій за обсягом роботі він подає цілісний портрет. Проте най-

кращі риси його героїв все ж стають помітними за довгого спостереження.

Його акторське обдарування, можливо, так і не змогло розкритись

повною мірою. Режисери бачили у ньому насамперед «вічного хлопчика», осо-

бистість, що ще тільки знаходиться на порозі дорослішання, залишається в по -

лоні юнацького романтизму. Актор Сергій Іванов — це не лише типаж, що від-

повідав запитам часу, але й самобутній митець, яскравий представник своєї

професії. Хай він у певному розумінні і став заручником акторської «маски»,

проте він не замкнувся всередині неї, а продовжував всесторонньо розвива-

тись. Глядач може переконатись у свіжості задумів Сергія Іванова, їх цікавості,

намаганні йти в ногу з часом та задовільнити насущні потреби суспільства —

будь це осмислення дійсності чи апеляція до історичної пам’яті.

• 65 •

Інформаційний бум, який став реальністю нашого життя останніми рока-

ми, поза сумнівом, є одним з найважливіших чинників у формуванні особових

характеристик, серед яких чималу роль грають естетичні уявлення і цінності.

Ми занурені в медіанасичений простір, що становить відтепер нове середовище

мешкання. Засоби масової комунікації проникли у всі сфери життя, стали ос -

новним засобом виробництва сучасної культури, а не тільки передавальним

механізмом. Вони використовують майже всі канали сприйняття, відіграють

величезну роль в житті людини, в культурному обміні між людьми, у вихованні

і утворенні підростаючого покоління, а також у процесах управління та інших

областях соціальної сфери. Засоби масової комунікації вельми істотно впли-

вають на засвоєння людьми всіх віків широкого спектру соціальних норм і на

формування ціннісних орієнтацій особистості. Кіно, відео, телебачення, Інтер -

нет пропонують самі різні норми і стандарти життя. В результаті в масовому

порядку формуються потреби, які слабко або зовсім не співвідносяться з мож-

ливостями їх задоволення. Це призводить як до позитивних наслідків (зро-

стання життєвої активності), так і до негативних (активність може набувати

антисоціального характеру).

«Кажучи про вплив на людину засобів масової комунікації, треба, в першу

чергу, наголосити на їхню інформаційну і просвітницьку ролі, завдяки яким

не тільки “розсуваються стіни квартир до меж планети”, але і отримуються

вельми різноманітні, суперечливі, несистематизовані відомості про типи пове-

дінки людей і спосіб життя в різних соціальних прошарках, регіонах, краї-

нах», — упевнений один з видатних російських медіапедагогів, кандидат

Олена КУЦЕНКО

МЕДІАОСВІТА В УКРАЇНІ:ІСТОРІЯ І ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВІТКУ

1. Данько Т. Знайомтесь! // Новини кіноекрану. — 1975. — № 3. — С. 9.

2. Неборак П. В бій ідуть одні «старики» / Новини кіноекрану. — 1974. — № 3. — С. 5.

3. Мірошниченко Н. Дон Кіхот українського кіно // Кіно — Театр. — 2000. — № 3. — С. 8.

4. Там само. — С. 8.

5. Архангельськая Н. Мечты сбываються // Советский экран. — 1979. — № 10.


О л е н а К у ц е н к о

• 66 •

мистецтво знавства, доцент Тверського державного педагогічного університету

Олег Олек сандрович Баранів. «Засоби передачі інформації створюють умови

для роз витку людини, оволодіння широким колом інформації. Але одночасно

во ни формують слухача, глядача, тобто споживача. Чи стане він активним

суб’єктом культури — залежить від багатьох додаткових умов:

– підготовленості людини до взаємодії з медіа (в наших школах його нама-

гаються готувати лише як читача);

– включення медіа в його реальну життєдіяльність;

– вплив сім’ї» [1, c. 27].

От чому така велика роль медіаосвіти, яка вже вийшла на ключові позиції

в багатьох країнах світу, і з 90-х років поступово «обживається» і в Україні.

Тема формування медіаграмотності, медіакомпетентності сьогодні запи-

тана в Україні. Її досліджують як теоретично, так і практично, відомі україн-

ські мистецтвознавці, вчені, журналісти, медіапедагоги-практики.

Проблеми аудіовізуальної освіти засобами телевізійних творів, аналіз

проб лем телеконтента і формування інформаційної культури базуються на ро -

ботах Б. Потятіника, Н. Габор, Г. Почепцова, В. Іванова, Ю. Голодникової.

Питання медіапсихології розглядаються в дослідженнях Л. Найденової,

А. Барішпольца, Н. Череповської, Г. Почепцова.

Медіаосвіту як систему всіх навчальних дисциплін в поєднанні з журналі-

стикою і психологією розглядають А. Онковіч, Н. Духаніна, Н. Шубенко, І. Че -

ме рис, В. Робак.

Фундаментальним опрацюванням мистецтвознавчих, культурогенних ас -

пектів медіаграмотності опікуються викладачі і професорський склад кафедри

кінознавства Інституту екранних мистецтв Київського національного універси-

тету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенко-Карого — закладу, де вихо-

вуються професійні кадри у сфері екранних мистецтв. Завідувач кафедри кіно -

знавства, член-кореспондент Національної академії мистецтв України, профе-

сор О. С. Мусієнко, доктор мистецтвознавства І. Б. Зубавіна, кандидат мистец-

твознавства, професор В. Р. Слободян складають організаційне ядро Асоціації

діячів кіноосвіти і медіапедагогіки України. Члени цієї асоціації — послідовни-

ки перспективної ідеї запровадження міждисциплінарних принципів навчання

на усіх етапах системної освіти.

Сама ідея навчання з використанням аудіовізуальних засобів масової

М е д і а о с в і т а в У к р а ї н і : і с т о р і я і п е р с п е к т и в и р о з в и т к у

• 67 •

комунікації — кінематографа, фотографії, пізніше й телебачення, для України

не нова. Витоки її — в далеких 20-х, коли для формування «правильного» сві-

тогляду і розвитку художньо-естетичного смаку підростаючого покоління, пе -

дагоги стали звертатися за допомогою до нового і дуже популярного тоді мис -

тецтва кіно. Повсюдно відкривалися кіноклуби, гуртки юних кіноаматорів.

Основну увагу у той час надавалося практичній кіноосвіті — навчання навикам

зйомки і монтажу фільмів, але робота по аналізу фільму, розумінню авторсь-

кої концепції також велася і в школах, і в кіноклубах. В Україні найбільш ак -

тивно працювали товариства друзів кіно в Києві, Харкові, Одесі, Сімферополі,

Феодосії, Житомирі.

Так, на першому етапі, почали формуватися основи масової кіноосвіти,

або «кінопросвіти», вибір педагогів на користь якої був зроблений не випадко-

во. Унікальна аудіовізуальна основа кінематографа, створюючи ефект присут-

ності для аудиторії, залучала її до того, що відбувається на екрані, примушую-

чи співпереживати розвиток сюжету на рівні співтворчості. Правильно підібра-

ний кіноматеріал допомагав формувати «потрібний» спосіб мислення, розши-

рював кругозір, поповнював понятійний і лексичний апарат.

Другий етап розвитку кіноосвіти в Україні починається в 60-х роках мину-

лого століття.

1967 року в Києві при Спілці кінематографістів України була створена

Рада з кіноосвіти. Співголовою цієї ради стає старший викладач кафедри куль-

турології Київського державного педагогічного інституту ім. М. Горького Га -

лина Костянтинівна Полікарпова. На той час вона вже декілька років активно

займалася кіноосвітньою роботою, передаючи досвід зарубіжних колег своїм

студентам і шкільним педагогам. Нею був підготовлений спецкурс «Методика

викладання основ кіномистецтва в школі», який читався в Київському Рес -

публі канському інституті вдосконалення вчителів. Для його апробації спочат-

ку в 32 школах Києва, а потім і в інших регіонах України був запропонований

факультативний курс — «Основи кіномистецтва».

1975 року в Москві пройшла знаменна міжнародна консультаційна зустріч

з проблем кіноосвіти, пізніше — сумісні семінари радянських, німецьких і угор -

ських медіапедагогів, на яких були присутні і кінопедагоги з України. Ця зуст -

річ дала новий могутній поштовх до розвитку кіноосвіти і кінопросвіти в Укра -

їні — педагоги, озброєні новими навчальними програмами і безцінним досвідом


• 68 •

роботи іноземних колег, розширювали напрями роботи: відкривалися нові

кіно клуби, дитячі і юнацькі кінофототелестудії в Києві, Сумах, Дніпро петров -

ську, Кіровограді, Одесі, Сімферополі, Полтаві, Харкові, Чернівцях, Жито -

мирі, Феодосії та інших містах і селищах, кінофакультативи в школах і ВНЗ.

1973 року в Дніпропетровську на базі кінофотостудії обласної станції

юних техніків була відкрита перша в Україні мультстудія «Веснянка». Ху дож -

нім керівником новонародженої навчальної установи став Марлен Якович Ма -

тус, а першим педагогом — Кіра Георгіївна Емеретлі. 1980 року педагоги студії

приходять до загальноосвітніх шкільних установ в Дніпропетровську і об лас -

ті — вони розробили власну методику художньо-естетичного виховання дітей

і підлітків засобами кіно, готували авторські навчальні програми. 1990 року

сту дію було перейменовано в Обласний дитячо-юнацький кіноцентр «Вес нян -

ка», який і сьогодні є одним з наймогутніших центрів медіавиховання в Україні,

провідним експериментальним майданчиком художньо-естетичного виховання

дітей засобами кіно. Тут щорічно навчається понад 800 кружківців у віці від 6

до 18 років. Всі викладачі центру — професійні медіапедагоги, члени Асоціації

діячів кіноосвіти і медіапедагогики України.

У кіноцентрі працюють 2 відділи:

– аудіовізуальної культури (анімація, відеодіафільм, ігрове і документаль-

не кіно, основи комп’ютерної графіки і анімації, комп’ютерний монтаж);

– роботи з художньо обдарованими дітьми (азбука відчуттів, основи кіно -

освіти, театр юного кіноактора, основи етнографії і народознавства, основи

пет ри ківського розпису, літературна студія, школа юного журналіста).

З 2009 року ОДЮКЦ «Веснянка» проводить Всеукраїнський відкритий

дитячий фестиваль екранних мистецтв «Молоде кіно України», на який зби-

раються юні кіноаматори зі всіх регіонів України, а також гості з Росії, Бі -

лорусії, країн Балтії, далекого зарубіжжя.

За роки свого існування веснянківцями було створено понад 600 фільмів,

яки отримали численні нагороди багатьох дитячих і юнацьких кінофестивалів

і виставок різного рівня в Києві, Празі, Берні, Москві, Тбілісі, Каунасі, а також

в Австрії, Німеччині, Бельгії, Польщі та ін. Перша серйозна нагорода — Гран-

прі Паризького Міжнародного кінофестивалю «Х Муза» була одержана

1977 ро ку за фільм «Сурмач». За високий рівень майстерності фільми ОДЮКЦ

«Веснянка» отримали призи Уолта Діснея, Динари Асанової.


• 69 •

Звичайно, крім факультативів і гуртків, існували й інтегровані курси.

У цьо му випадку кіноосвіта ставала складовою частиною дисциплін естетично-

го (література, образотворче мистецтво, музика, світова художня культура,

есте тика), лінгвістичного (російської, української та іноземної мови), істори-

ко-філософського та інших циклів. У Києві відкрився «Кловський кіноліцей»,

в Харкові у двох гімназіях викладалася «Історія кіномистецтва», на Пол тав -

ському і Знаменському (Кіровоградська область) телебаченні, на ТРК «Тоніс»

у Києві відкриваються дитячі телередакції, в ефір виходять кіноосвітні програми.

Координаційні функції у поєднанні зусиль великої кількості навчальних

закладів та просвітніх установ взяла на себе Асоціація діячів кіноосвіти Укра -

їни, створена при Національній Спілці кінематографістів у період активних

змін кінця 1980-х, а саме у 1989 році. Протягом 8 років її очолювала Г. К. Полі -

карпова, яка в 1991 році разом зі своїми однодумцями добивається відкриття

на базі факультету кінознавства Київського державного інституту театрально-

го мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого спеціалізації «Кінознавець. Викладач

ос нов кіномистецтва» як другої вищої освіти для вчителів. Це був перший дер-

жавний ВНЗ в пострадянському просторі, де готували професійних медіапеда-

гогів. На жаль, в 1998 році спеціалізацію було закрито. Проте за роки таку дру -

гу вищу освіту дістали близько 100 вчителів, керівників дитячих і юнацьких

кіно телефотостудій, які сьогодні успішно працюють у навчальних закладах

різ них ступенів освіти а також в позашкільних і дозвільних установах, на теле-

баченні. Ними розробляються навчальні програми з медіаосвіти для школярів

і студентів, ведеться наукова і практична робота.

У 90-і цензура в ЗМІ була відмінена і на телеекрани та в пресу хлинув бур -

хливий потік різноманітної інформації, переважно, негативного характеру —

насильство, секс, жахи перехідного періоду. Кінематограф також не залишив-

ся осторонь — на кіностудіях знімається, в основному, так звана «чорнуха»,

філь ми про бандитів, насильство, де було багато сексуальних сцен. Саме тому

пи тання про формування аудіовізуальної культури у дітей, підлітків і молоді

знову стає пріоритетним для педагогів.

Так починався третій етап історії медіаосвіти в Україні. До цього часу

в різних регіонах України повсюдно працювали численні кінофототелестудії,

про водилися конкурси і фестивалі дитячої, юнацької кіно- і фототворчості.

У республіці діяла мережа дитячих кінотеатрів, при яких велася велика освітня


• 70 •

робота, видавалися посібники для методистів кінотеатрів і клубних працівни-

ків, де друкувалися педагогічні рекомендації, сценарії кіносвят, ігрових кіноза-

ходів, фільмографічна інформація.

На зміну кіноосвіті, цілі і задачі якої були обмежені рамками кінематогра-

фа, приходить більш широке поняття — медіаосвіта, яка охоплює водночас

і ек ранні мистецтва, і засоби масової інформації. В радянському просторі

«руч ні» ЗМІ були безпечні для підростаючого покоління — всі «тексти» (пре -

са, телебачення) проходили жорстку цензуру і правку з огляду на значення

і суспільну моральність. Одночасно з цим наголошувалася і стрімка зміна засо-

бів масової комунікації, що спричинило збільшення потоку інформації. Таким

чином разом з естетичними і культурологічними теоріями, на яких довгі роки

базувалася медіаосвіта в Україні, з’явилася потреба в створенні нової моделі

на основі ін’єкційної теорії. Головна мета в рамках цієї теорії полягає в тому,

щоби пом’якшити негативний ефект надмірного захоплення медіа (в основно-

му по відношенню до дитячої і молодіжної аудиторії). Педагоги прагнуть допо-

могти учням зрозуміти різницю між реальністю і медіатекстом шляхом роз-

криття негативного впливу медіа (наприклад, телебачення) на конкретних при-

кладах, доступних для розуміння конкретної аудиторії [6, с. 150].

В Україні починають складатися передумови майбутніх, визнаних в даний

час, українських «медіашкіл». Кожна з цих «шкіл» вибрала для себе свій на -

прям, його концептуальне наповнення, розробила свої медіаосвітні моделі.

У Львові, на основі «ін’єкційної» теорії, дуже популярної на Заході з 60-х,

починає формуватися «львівська медіашкола». Її лідер — Борис Воло ди ми рович

Потятинник, професор кафедри радіомовлення і телебачення Львів сь кого націо-

нального університету імені Івана Франка, формулював медіаосвіту як «науково-

освітню сферу діяльності, яка ставить перед собою мету допомогти особистості

у формуванні психологічного захисту від маніпуляції або екс плуатації з бо ку

мас-медіа і розвивати/прищеплювати інформаційну культуру» [5, с. 7–10].

У червні 1999-го рішенням Вченої Ради Львівського національного універ-

ситету ім. Івана Франка було створено Інститут Екології масової інформації.

Основний акцент діяльності інституту був зосереджений на проблемі забруд-

нення ноосфери, описі, порівняльному аналізі і розробці способів нейтраліза-

ції патогенних інформаційних потоків: екранного насильства, порнографії,

гіперреклами, політичної пропаганди.


• 71 •

З 2002 року в програмі підготовки магістрів університету існує курс «Ме -

діаосвіта» (соціологічний напрям), який викладається директором інституту

Б. В. Потятинником. А також в учбову програму Львівської загальноосвітньої

школи № 77 був введений факультативний курс для 7–11 класів «Медіаосвіта

в Україні». З того ж року і понині Інститутом медіаекології Львівського націо-

нального університету імені Івана Франка і Західноукраїнським медіацентром

«Нова журналістика» видається академічний аналітичний популярний журнал

«Медіакритика».

Наступна медіашкола, «київська», розвивалася в двох напрямах.

По-перше, це медіадидактика — теоретична концепція як сукупність впо-

рядкованих знань про принципи, зміст, методи, способи і форми організації

навчально-виховного процесу з використанням масово-комунікаційних мате-

ріалів, які можна класифікувати по різних підрозділах відповідно до типу медіа

— кіно, телебачення, преса, радіо й тому подібне. Науковий лідер цього напря-

му — доктор педагогічних наук, завідувач відділу теорії і методології гумані-

тарної освіти Інституту вищого освіти НАПН України, професор Г. В. Он ко -

вич, яка вважає, що не варто обмежувати медіаосвітню аудиторію тільки шко-

лярами: медіаграмотність потрібна також і дорослим. Вона описала нові мето-

ди і прийоми використання мас-медіа з метою підвищення мотивації вивчення

мови, забезпечення належного рівня країнознавчої компетенції, стимуляції

мов ної діяльності, і дала їм назву «пресодидактика» і «пресолінгводидактика».

Професор Г. В. Онкович вважає, що «ці нові відгалуження сприяють форму-

ванню лінгвістичної, комунікативної, країнознавчої і професійної компетенції

тих, хто вивчає мови. При пресодидактичному підході кожний канал масової

інформації роз глядається як самостійний країнознавчий об’єкт, який входить в

систему медіа і характеризується як постійними, так і змінними властивостями.

До постійних характеристик, наприклад, в періодиці, відносяться засоби «мон-

тажної мови», основна проблематика видання, спрямованість, орієнтація на

певного читача. Змінні характеристики видання як об’єкту країнознавства

закладені в його змісті — текстах, ілюстраціях, оскільки в кожному номері

пред’являються нові текстові і образотворчі матеріали» [4, с. 37–38].

Другий дуже важливий медіаосвітній напрям «київської школи» вибрали

науковці Інституту соціальної і політичної психології Національної академії

педагогічних наук України — медіапсихологія. 2005 року за рішенням Президії


• 72 •

НАПН України була створена лабораторія психології масової комунікації

і медіаосвіти, яку очолила кандидат психологічних наук Любов Антонівна

Найдьонова.

Один з головних напрямів науково-практичної діяльності лабораторії —

експериментальний пошук ефективних сучасних методів формування медіа-

культури дітей і молоді. Лабораторією був проведений аналіз зарубіжних

медіа освітніх моделей та історії їхнього розвитку, обумовленого технологічни-

ми інноваціями і національними традиціями, запропонована вітчизняна модель,

яка сполучає елементи захисної моделі щеплення, естетичного розвитку, кри-

тичного мислення і продуктивно-технологічної медіаосвіти.

Особливий науковий і практичний інтерес складають результати емпірич-

ного дослідження проблем формування медіакультури різних верств населення

України. Для цього було розроблено новий методичний інструментарій: опиту-

вання для дорослих, шкільної і студентської молоді, шкільних вчителів, анкети

для дослідження окремих аспектів медіакультури, методику визначення трива-

лості споживання телепродукції сучасною підлітковою телеаудіторією, методи-

ку визначення особливостей парасоціального спілкування підлітків з ме дійними

персонажами, опитування для визначення рівня медіазалежності школярів».

На підставі цих опитувань було проведений всеукраїнське репрезентатив-

не опитування дорослого населення, шкільної і студентської молоді. Це дало

можливість оцінити рівень розвитку медіакультури сучасного суспільства,

а завдяки аналізу одержаних емпіричних даних була виявлена віртуалізація

молодіжних соціально-комунікативних практик. [2, с. 205]

З січня 2006 по грудень 2008 лабораторією розроблялася тема «соціально-

психологічні основи формування медіакультури особистості», яка вивчала роль

«творчої взаємодії дітей різного віку у формуванні їх медіакомпетентності; твор-

чої взаємодії дітей і батьків і її впливу на формування медіакультури; особово-

мотиваційних і часових особливостей використовування комп’ютерних і мере-

жевих технологій підлітками. Дослідження проводилися на базі дитячо-юнаць-

кої студії анімації “Червоний собака” Центра дитячої і юнацької творчості

Солом’янського району м. Києва, ліцею “Престиж” м. Києва, охоплювало ауди-

торію комп’ютерних клубів, відвідувачів інтернет-кафе м. Києва».

Результати науково-дослідної роботи лабораторії відображені в 84 публі-

каціях, серед них перший в Україні навчально-методичний посібник з медіа -


• 73 •

освіти «Медіакультура особистості: соціально-психологічний підхід», а також

інформаційний бюлетень «Медіакультура населення України», збірка науко-

вих праць «Людина в світі інформації». Розроблено і підготовлено до запро-

вадження експериментальну навчальну програму медіаосвітнього курсу

для старшокласників загальноосвітніх шкіл «Медіакультура особистості»,

на основі якої у вересні 2012 року розпочався експеримент із запровадження

медіаосвіти в навчально-виховний процес загальноосвітніх шкіл. Підготовлена

навчальна програма з медіапсихології для режисерів кіно, телебачення та ін -

ших фахівців сфери кіномистецтва «Візуальні ефекти і сучасні засоби роботи

з кіно та анімацією», яка включає модуль роботи фахівця у форматі аніма студії

і апробується на базі Інституту екранних мистецтв Київського національного

університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенко-Карого.

Активно працює і Асоціація діячів кіноосвіти і медіапедагогіки із запро-

вадження медіаосвітніх технологій як у навчальну, так і в позашкільну діяль-

ність різних навчальних закладів в регіонах України. Члени Асоціації — вчені,

мистецтвознавці, кінематографісти, журналісти, викладачі, працівники культу-

ри і мистецтв, керівники дитячих, юнацьких телекінофотостудій, представники

суспільних організацій, працюють в двох основних напрямах:

– кіно- і медіаосвітня робота по основах аудіовізуальної культури для шко -

лярів, студентів і дорослого населення; кіноклубна робота; практична творча

робота зі створення відеофільмів, телепроектів в поєднанні з художньо-есте-

тичною освітою;

– підготовка медіафахівців — кінематографістів, журналістів. Багато чле-

нів Асоціації є викладачами профільних навчальних закладів і вносять неоціни-

мий внесок в підготовку майбутніх професіоналів в даних спеціальностях, по -

єднуючи в навчальних програмах аспекти формування медіаграмотності,

медіа критики, медіапсихології з традиційними класичними дисциплінами.

Правління Асоціації, тісно співпрацюючи з Міністерством освіти і науки,

молоді та спорту України, Міністерством культури, профільними суспільними

організаціями, зуміло знайти державне фінансування для проведення фестива-

лів аудіовізуальних мистецтв для дітей і молоді — своєрідний щорічний звіт

про рівень медіаосвітньої роботи в Україні. Найзначніші з них — це Між на род -

ний дитячий, молодіжний фестиваль аудіовізуальних мистецтв «Кришталеві

джерела» (існує з 1991 року), Всеукраїнський фестиваль дитячого кіно і теле-


• 74 •

бачення «Веселка», Всеукраїнський фестиваль телепрограм для дітей та юна-

цтва «Золоте курча», відкритий Всеукраїнський фестиваль екранних мис тецтв

«Молоде кіно України», Міжнародний дитячий телевізійний фестиваль

«Дитятко».

З вересня 2011 року в історії медіаосвіти України почався новий етап —

завдяки спільним зусиллям Інституту інноваційних технологій і Міністерства

освіти і науки, молоді та спорту України, лабораторії психології масової кому-

нікації і медіаосвіти Інституту соціальної і політичної психології НАПН Укра -

їни, Асоціації діячів кіноосвіти і медіапедагогіки України, Академії української

преси — експеримент по запровадженню медіаосвіти в навчально-виховний

про цес 82 загальноосвітніх навчальних закладів у 8 областях України, в м. Ки -

єві та Автономній Республіці Крим. Фахівцями лабораторії була підготовлена

Концепція експерименту, розроблено План заходів щодо експерименту до 2016 ро -

ку, складені навчальні програми курсу для 10–11-х класів. Протягом всього

2011/2012 навчального року проводилися семінари і тренінги для вчителів,

готувалася матеріально-технічна та інформаційна бази експерименту, розроб-

лялися авторські навчальні програми, методичні посібники, велася широка ін -

формаційна робота з ознайомлення педагогів, учнів і батьків із необхідністю

загальної медіаосвіти.

Проте, не дивлячись на значні позитивні зміни в розвитку медіаосвіти

в Україні, досі залишаються важливі проблеми:

– немає єдиного центру з медіаосвіти — всі медіаосвітні «школи» майже

не обізнані в діяльності одна одної, немає обміну досвідом;

– практично відсутні різнорівневі учбові програми з медіаосвіти, немає

навчальних посібників для початкової і середньої школи;

– не підготовлені в достатній кількості педагогічні кадри;

– немає чіткої державної програми з підтримки медіаосвіти, у тому числі

і фінансової.

Вивчивши і узагальнивши все викладене вище, правління Асоціації пропо-

нує всім українським медіапедагогам сконцентрувати сумісні зусилля на ви -

робленні єдиної системи медіаосвіти. Першочергові задачі, на наш погляд,

полягають в наступному:

– розробка стандарту професійної підготовки медіапедагогів;

– підготовка педагогічних кадрів;


• 75 •

– розробка навчальних програм з медіаосвітніх дисциплін для початкової,

середньої школи;

– видання навчально-методичної літератури;

– інтеграція медіаосвіти в навчальні плани різних шкільних ступенів;

– створення єдиного сайту з медіаосвіти в Україні, видання спеціалізова-

ного журналу.

Для цього необхідне створення Всеукраїнського Центру медіаосвіти і медіа-

педагогіки, який би координував науково-методичну роботу, розробляв

навчальні програми, проводив семінари, тренінги, круглі столи, наукові конфе-

ренції, займався розробкою і підтримкою сайту, допомагав здійснювати гран-

тові проекти.

Цілеспрямований системний підхід до подальшої медіаосвіти зробить ве -

ликий внесок у розвиток педагогічної науки, в розширення освітніх можливос-

тей всіх верств населення, допоможе сформувати всесторонньо розвинену осо-

бистість, зменшити негативний вплив засобів масової інформації і масової

куль тури на молоде покоління. Недаремно в Резолюції ЮНЕСКО записано,

що «медіаосвіта відіграє важливу роль у навчанні молоді у традиціях миру,

спра ведливості, свободи, взаємоповаги і взаєморозуміння з метою підтримки

прав людини, рівність цих прав для всіх людей і націй, економічного і соціаль-

ного прогресу» [7, с. 177].

1. Баранов О. А., Пензин С. Н. Медиа, современная семья и школьник // Медиаобразование. —

2006. — № 2. — С. 27–41.

2. Медіакультура особистості: соціально-психологічний підхід. Навчально-методичний посіб-

ник / За ред. Л. А. Найдьонової, О. Т. Баришпольця. — К., 2010.

3. Онкович Г. В. Медиадидактика // Журналистика и медиаобразование. — Белгород, 2007. —

Т.1. — С. 243–248.

4. Онкович Г. В. Произведения прессфотографии как средство зрительной наглядности и мето-

дика их использования на занятиях по развитию речи // Медиаобразование. — 2010. — № 2. —

С. 37–38.

5. Потятиник Б. Массовое журналистское образование — а почему бы нет? // МедиаКри -

тика. — 2005. — № 10. — С. 7–10.

6. Федоров А., Новикова А. Основные теоретические концепции медиаобразования // Вестник

Про кіноосвіту написано чимало яскравих і переконливих досліджень.

У статтях і монографіях висвітлено постаті талановитих режисерів, які стали,

ра зом з тим, видатними педагогами, та їх учнів, що створили незабутні екранні

образи і теж часто поверталися до студентської авдиторії, щоб передати свій

дос від іншим поколінням. Та чи був повністю використаний творчий потенціал

випускників кінофакультету Інституту театрального мистецтва імені І. К. Кар -

пенка-Карого, який згодом набув статус Інституту екранних мистецтв у складі

КНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого? Думається, чимало було втрачено на цьо -

му шляху. Втім, не будемо вдаватися до узагальнень.

Дозволимо собі розглянути одну долю, взявши її крупним планом. Почне -

мо з історичного екскурсу, повернімося в далекі 70-ті. 1974-го року на кіно -

факуль те ті набрав курс Аркадій Аронович Народицький, режисер, якого мож -

на охаракте ри зувати не тільки як талановитого кіномитця, але людину над -

звичай но високої культури.

Курс складався досить незвичайний, люди були різні за віком, з різними

мис тецькими уподобаннями. Були і зовсім юні, що прийшли зі шкільної лави,

і та кі, що вже встигли попрацювати на кіностудіях в якості асистентів режисе-

ра. Курс не був однозначно орієнтованим на художній або неігровий кінемато-

граф. Майстер давав студентам можливість зорієнтуватись, спробувати себе

в різних видах кіно, різних жанрах. Та для цього треба зразу знімати і ще раз

знімати. Народицький не визнавав «кулуарні» балачки. Студент повинен був

стати до камери, до монтажного столу, тримати в руках плівку.

Оксана МУСІЄНКО

КІНОРЕЖИСЕР: ШЛЯХИ І ДОЛЯДо творчого портрету Юхима Гальперина


Российского государственного гуманитарного фонда. — 2002. — № 1. — С. 149–158

7. UNESCO (1978). Declaration of Fundamental Principles Concerning the Contribution of the Mass

Media to Strengthening Peace and International Understanding, to the Promotion of Human Rights

and to Countering Racialism, Apartheid and Incitement to War. — NY., 1993.

• 77 •

шу у ВДІКу (побачивши безнадійність ситуації — конкурс майже повністю

скла дався з дітей кінематографістів — Гальперин забрав документи) і далі

знову на кінофакультеті в Києві.

Цього разу, як згадував сам Юхим, зорі встали так, як треба. Курс наби-

рав досвідчений майстер — Аркадій Народицький, він зумів роздивитися в ама-

торській короткометражці творчий потенціал майбутнього студента.

Як режисер Аркадій Аронович Народицький був наділений високою кіне-

матографічною культурою, що повною мірою проявилась у його екранних ро -

ботах, зокрема у фільмі «Юність поета» (Золота медаль Паризької виставки,

1939 р.), «Вогнище безсмертя» (у співавт. з С. Навроцьким, 1955 р.), «Прапори

на баштах» (1958 р.), зокрема у блискучому фінальному акорді — стрічці «Бум -

бараш», поставленій у співавторстві з Миколою Рашеєвим у 1972 році.

Як викладач Народицький поєднував у собі толерантність з високою ви -

мог ливістю. Як зазначалось, він не обмежував студентів ні у виборі виду кіне-

матографа, ні в тематиці, ні в жанрах. Майстер вважав, що творча інтуїція під-

каже і той матеріал, і характер його втілення, в якому майбутній режисер змо -

же найповніше реалізуватися як творча особистість.

Отже студенти Народицького працювали в найрізноманітніших напрям-

ках. Леонід Горовець надавав перевагу жанровим ігровим стрічкам. Цю тен-

денцію він продовжить і отримавши диплом режисера. Микола Федюк тяжів

до естетики поетичної школи, точніше, до експресіоністської образності.

Цікавими були студентські роботи Андрія Загданського та Ігоря Гузєєва,

що вели свій пошук на ниві науково-популярного кіно. Першого цікавила со -

Юхим Гальперин та Мирон Петровський.

Київ, 2009 (фото А. Пучкова)

Серед учнів майстра, в цілому талановитих, здатних до оригінального ба -

чення, з першого курсу почав виділятися Юхим Гальперин. Старший за своїх

однокурсників, він мав вищу технічну освіту. І хоча Гальперин не працював

на про фесійних студіях, у нього був неоціненний досвід аматорського кінема-

тографа. Звичайно, не можна сказати, що аматорський кінематограф у 70-х ро -

ках було позбавлено ідеологічного тиску. Так само, як у професійному кіно,

ви магалось знімати т. зв. «датські» фільми, тобто стрічки до певних дат. Але,

разом з тим, аматори почувалися вільніше, над ними не було тієї чиновницької

«піраміди», що тяжіла над професіоналами. До того ж, аматор мав можливість

випробувати себе майже в усіх кінематографічних професіях: і сценариста,

і режисера, і оператора, і монтажера, і навіть проявника плівки.

Про серйозність вибору професії, ба більше, життєвого шляху, свідчить

наполегливість, з якою Юхим Гальперин намагався вступити до кінематогра-

фічного ВИШу. Проходив конкурси і на кінофакультеті, і у ВДІКу. Одного ра -

зу, в 1968 році, здавалось, що пощастило. Талановитим абітурієнтом зацікавив-

ся Микола Мащенко. Майбутні педагоги його курсу — Л. Осика, І. Мико лай -

чук, Л. Сердюк, подивившись аматорську короткометражку абітурієнта, під-

тримали вибір майстра. Та знову не склалося… Мащенкові так і не дали мож-

ливість набрати курс в інституті. Йшов 1968 рік, почалося серйозне «закручу-

вання гайок», і майбутній автор «Комісарів» виявився під підозрою, був зара-

хований до «неблагонадійних».

Свої спроби нарешті оволодіти вимріяною професією кінорежисера Юхим

продовжив лише після закінчення технічного вишу. І знову проба сил — спер-

Юхим Гальперін

О к с а н а М у с і є н к о

• 78 •

К і н о р е ж и с е р : ш л я х и і д о л я . Д о т в о р ч о г о п о р т р е т у Ю . Г а л ь п е р и н а

• 79 •


• 80 •

ціальна, психологічна тематика, Гузєєв звертався до сюжетів, можна сказати,

сенсаційних. Безперечним успіхом користувався його дипломний фільм «Пла -

вати раніше, ніж ходити» про народження дітей у воді.

Та головною спільною рисою студентів курсу було прагнення знімати і ще

раз знімати. Майстер учив, що справжнє кіно народжується лише в процесі ак -

тивних зйомок, коли відбувається свого роду «злиття» митця і кінокамери.

І студенти знімали, користуючись найменшою можливістю, не зважаючи

на брак плівки, старі кінокамери та інші технічні негаразди. Зокрема, режисе-

ри користалися тим, що на операторському курсі студентів було більше і вони

охоче запрошували своїх колег з кафедри режисури, які допомагали перетво-

рити на завершені, дотепні короткометражки, скажімо, такі курсові проекти,

як «Робота зі світлом на кольоровій плівці в інтер’єрі».

Мабуть найбільш енергійним виявився в цьому плані саме Юхим Галь -

перин. Студент бачив себе режисером-документалістом. І на першому ж курсі

почав знімати фільм, присвячений 30-й річниці Перемоги. Більш за все не хоті-

лося, щоб фільм вийшов холодно, по-ремісничому, зліпленим до чергової дати.

Гальперин разом з Леонідом Горовцем вирішили зняти стрічку про випуск Те -

атрального 1941 року «И приходит пора экзаменов». Почали «копатися» в ар -

хівах, шукати світлини, зустрічатися з випускниками того трагічного року. Ви -

пуск відбувся 21 червня, а вже 22 на Київ впали німецькі бомби. А які були пос -

таті, які долі… Юрій Тимошенко, Юхим Березін, Ольга Кусенко. Вони пройшли

дорогами війни і стали знаними митцями. А от староста курсу Борис Білоус,

юнак, який подавав великі надії, загинув уже влітку 1941-го. Студентська стріч-

ка вийшла дійсно хвилюючою, вона відкривала фестиваль «Молодість» 1975 ро -

ку. На нашу думку, саме студент Гальперин творчо був найбільш близький

Народицькому. Недарма майстер взяв його на курс, коли формально творчі

конкурси вже завершились.

Вже в дев’яностих стало правилом демонструвати на телебаченні короткі

рекламні фільми. З реклами вийшов і знаменитий нині автор «Нічного дозору»

Т. Бекмамбетов, який успішно працює в Голівуді. А тоді, у 80-х такі стрічки були

в дивину (дійсно, яка реклама при тотальному дефіциті?). А студенти знімали…

Запам’ятались дотепні, точні рекламні короткометражки, які зняв Юхим

Гальперин ще на молодших курсах: «Пиво жигулівське» і «Я не забруднюю по -

вітря» — весела реклама велосипедів, де прозвучала екологічна нота.


• 81 •

У студентських фільмах знімалися не тільки «однокашники» режисерів,

але й відомі актори. Зокрема в картинах Гальперина була надзвичайно вдала

ро бота відомого артиста С. Філімонова, а крім того розкрився неабиякий ак -

торський комедійний талант у студентів-режисерів з інших курсів: Віктора Ба -

жая, Ігоря Черницького, Бориса Ліханова.

Та справжнім випробуванням на мистецьку і громадянську зрілість стали

зйомки документального фільму в зоні, де відбував покарання Сергій Па рад -

жа нов. Фільм мав оптимістичну назву «Завтра» і був присвячений школі, що ма ла

перевиховати злочинців. Це була ідея «високого керівництва» в Москві.

Декан кінофакультету Святослав Павлович Іванов вирішив відрядити

на зйомки кращих студентів, щоб вони зустрілися з Параджановим, в міру

можливостей підтримали його. Цей жест становив для Іванова неабияку небез-

пеку: адже він втратив посаду Голови Держкіно УРСР саме за близькі контак-

ти з великим режисером, за його активну підтримку. Далі були зустрічі з Па -

рад жановим, знайомство зі сценарієм, що його написав Сергій Йосипович, бе -

сіди з маестро. Згодом Гальперин шкодуватиме, що в ті роки він був не готовий

до зустрічі з такою масштабною особистістю, тим більше що мислив себе як до -

кументаліст, тому вишукані образи одного з творців поетичного кіно були тоді

йому досить далекі. Та це не завадило йому запропонувати себе в якості аси-

стента Параджанова з тим, щоб кіно знімав Сергій Йосипович. Керівництво

колонії сприйняло таку пропозицію як невдалий жарт. Навіть більше, виникла

загроза етапування Параджанова до іншої колонії, що було смертельно небез-

печно для важко хворої людини.

Студенти відповіли на це «лежачим страйком», тобто залишалися на своїх

ліжках в готельному номері, аж доки перелякане начальство колонії (адже зри-

валися зйомки фільму, за який вони відповідали перед самим міністром) не по -

обіцяло, що дасть спокій Параджанову.

Розуміючи, що у фільмі все одно прийдеться орієнтуватися на замовни-

ка, Гальперин разом з тим прагнув до максимальної автентичності й у відтво-

ренні обстановки, і у змалюванні персонажів. Було застосовано приховану

камеру, про яку не знали ув’язнені, тому коли виключалась основна, вони

себе поводили «в кадрі» цілком природно, що й треба було режисерові.

Музику до стрічки, слова пісень писав один з ув’язнених, так що і тут цілком

вдалося уникнути фаль ші, а це для документаліста чи не найголовніше. І, го -


• 82 •

ловне, студентам вдалося виконати «таємне завдання» свого декана: підтри-

мати знаменитого в’язня.

Взагалі, з курсом Народицького у декана склалися неформальні дружні

стосунки. Святослав Павлович добре розумів і схильності, і напрямок пошуку

кожного зі студентів. Він приймав їх такими, якими вони були, галасливими

і навіть подекуди нахабними. У переддипломних фільмах вже досить чітко ви -

мальовувались мистецькі схильності студентів Народицького.

Доля Юхима Гальперина, на нашу думку, в чомусь була характерною для

по коління молодих митців 80-х. Їхній творчий потенціал так і не був виявлений

уповні, хоча створені ними фільми, навіть наперекір жорстким обставинам,

свід чать про високе мистецьке обдарування.

На четвертому курсі Гальперин знімає стрічку за оповіданням культової

письменниці В. Токаревої, що тонко і точно відчувала моральні проблеми того-

часної інтелігенції. Фільм отримав назву «Твір на вільну тему» і був прийнятий

зі щирою приязню. Картину було відзначено на фестивалі «Амірані» в Грузії.

У стрічці, звичайно, ще у «згорнутому» вигляді, проглядав неабиякий творчий

потенціал режисера, вимальовувались риси його індивідуального стилю, по -

значеного ліризмом і гумором. Та варто зауважити, що життя змушувало ре -

жисера інколи вдаватися й до жорсткої іронії та гротеску.

У «Творі на вільну тему» розкрилась ще одна риса Гальперина-режисера:

вміння створювати творчий ансамбль, здатність не лише точно знайти виконав -

ця, а й добитися максимальної самовіддачі, як від професійного актора, так

і від аматора. Особливо цінним було вміння вгадати приховані можливості у ді -

тей, запрошених на зйомки. Це мабуть спричинялося глибокою впевненістю

в тому, що дитина, якщо їй дати можливість розкритися на знімальному май-

данчику, може перевершити найдосвідченіших професіоналів. На думку Юхи -

ма Гальперина, навіть великий Юрій Нікулін в «Опудалі» іноді програвав у ор -

га ніці і достовірності, коли поруч з ним у кадрі з’являлись юні виконавці.

У переддипломній картині Гальперина новими гранями таланту засяяли

мо лоді українські актори Ірина Терещенко, Ніна Ільїна, Сергій Свечніков.

Про останнього варто сказати окремо. Гальперин надзвичайно точно відчув

потен ці ал цього артиста. Він бачив співзвучність образів, створених Свеч -

ніковим, з га лереєю екранних характерів Олега Даля: та ж беззахисна інте-

лігентність і схильність до саморефлексій. Звернімо увагу ще на один па -


• 83 •

радоксальний мо мент: як актор С. Свечніков найповніше розкрився саме

в двох студентських фільмах Гальперина. Після «Твору на вільну тему» ре -

жисер знову запросив йо го, цього разу на свій дипломний фільм. При чому

у Гальперина була альтернатива: на роль претендував уже відомий і по пу -

лярний Сергій Іванов. Ре жисер зробив вибір на користь Свєчнікова. Надто

вже багато було якоїсь внутрішньої самовпевненості у Іванова, не вірилось,

що його герой — розгублена молода людина, яка погано орієнтується у вирі

життєвих негараздів.

До речі, вибір актора режисер здійснював, радячись зі студентами-кіно -

знавцями і їх викладачами. Він показав проби і Свєчнікова, і Іванова. Кіно -

знавці (майбутні кінокритики) підтримали бачення режисера.

Героєм опікується не дорослий друг, а активний, беручкий піонер. Рудо -

волосий виконавець цієї ролі був справжньою знахідкою Гальперина. Юний

Кирило Батурін буквально жив у образі свого героя. При чому постать вийшла

не проста і не однозначна. Хлопчина не позбавлений дотепності і щирості, він

докладає максимальних зусиль, щоб допомогти своєму старшому другові. Але,

разом з тим, в його поведінці проглядає те, що називається вмінням «влашто-

вувати справи», те, що стане однією з ознак покоління, яке увійде в доросле

життя вже у 1990-х. Недарма хлопчик має прізвисько «старик». Власне, воно

і стало назвою фільму. Слід додати, що режисер (до речі, він був і автором сце-

нарію) точно відчув ті ознаки стагнації, котрі переживало уже на той час ра -

дянське суспільство. І чи не найвиразніше вони почали вимальовуватись в дитя-

чому середовище.

До речі, у шкільному середовищі з його атмосферою показухи і плекаєть-

ся ота кон’юнктурність, відтворена на екрані надзвичайно точно. Варто згада-

ти хоча б постать піонервожатої (Ірина Кириченко), сповненої галасливої енер гії

і показного ентузіазму.

Сам постановник згодом іронізував, що волею долі одним з перших його

аматорських фільмів була, як він зазначав, чиста кон’юнктура. «Урочиста лі -

нійка піонерської групи школи № 38. Прийом до піонерів». І хоч режисер ро -

зумів, що попри бажання правдиво відображувати життя, важко запобігти

кон’юнктурі, в фільмі «Старик» йому вдалося від тієї самої кон’юнктури відмо-

витись. До речі, автор уважав, що робота над фільмом допомагала йому само-

му «вичавлювати» з себе кон’юнктурника.

Цього постановнику не могли подарувати ті, від кого залежала подальша

доля фільму. Неприємності почалися вже в інституті. Згодом ми, співробітни-

ки кінофакультету, хвалилися, що в нас був свій «поличний» фільм. Не до -

помог ло й те, що картину було знято на Кіностудії ім. О. Довженка. Навпаки,

вона так налякала директора А. Путінцева, що той тремтячим голосом сказав,

що не бажає покласти свій партквиток.

Разом з тим, професійна критика зустріла «Старика» прихильно. «Фільм

точний за спостереженнями, серйозний за висновками, зроблений не лише з доб-

рою усмішкою, але й тривогою за дітей, якщо вони змалку звикають до кон’юн-

ктури, враховувати її, маневрувати в ній. У молодого режисера є потреба ви -

говоритися, впливати своїм мистецтвом на світ, а не просто працювати на зні-

мальному майданчику завдяки даного дипломом права» — писав знаний кіно-

критик В. Кічін [1].

Минув час, поки «Старик» потрапив на екран. Його чекала не лише зуст -

річ з глядачем, але й відзнака фестивалю «Молодість». Та це буде 1987 року.

Після скандалу зі «Стариком» годі було й сподіватися отримати роботу

на будь-якій київській студії, адже в забороні стрічки була задіяна не лише сту-

дійна дирекція, а й вищі партійні інстанції.

Гальперин їде в Москву з листом С. П. Іванова до С. А. Герасимова. Декан

просив видатного діяча радянського кіно звернути увагу на талановитого ви -

пускника кінофакультету, не дати йому залишитись поза професією.

І хоча Гальперину так і не вдалось пробитися до Герасимова, в Москві він

отримує постановку в об’єднанні «Екран». Фільм «Ось такі чудеса», який зні-

Знімальна група «Старика».

Сидять зліва направо: Сергій

Свечніков (роль зубного лікаря

з БАМу), Кирил Батурін (піонер-

активіст); верхній ряд зліва

направо: Юхим Гальперин.

Камера «Конвас». З надкушеним

яблуком — оператор Ігор

Чепусов. Звукооператор

Володимир Сулімов


• 84 •


• 85 •

мався на Свердловській кіностудії, вийшов на екран у 1982 році. Проте режи-

сер з болем згадує, скільки «ідеологічних» правок було внесено в цю стрічку,

як цензори нещадно різали по живому в цілому безневинне музичне шоу. Го то -

вий фільм режисеру важко було пізнати.

Розрада прийшла неочікуваною, завдяки роботі в кіножурналі «Єралаш»

на студії ім. Горького над короткометражками на дитячі теми. Там працював

колектив однодумців. Головним редактором був драматург Олександр Хмелик,

автор сценаріїв таких відомих стрічок, як «Друже мій, Миколко!», «Повз вікна

йдуть потяги», «Нові пригоди капітана Врунгеля». Йому вдалось створити на -

прочуд творчу атмосферу, ситуацію веселої гри. Мабуть саме тому, що в корот-

ких гумористичних стрічках «Єралаша» було надзвичайно відчутно ігрове на -

чало. «Єралашні» короткометражки з ентузіазмом приймались дитячою ауди-

торією. Втім, і дорослі їх дивились охоче, тим більше що в «Єралаші» залюбки

знімались відомі актори, а за безхитрісними «шкільними» сюжетами прогляда-

ла досить дошкульна сатира. В «Єралаші» режисери самі мали можливість ви -

бирати сюжети, запрошувати виконавців. Власне те, про що може лише мріяти

режисер.

Дебют у «Єралаші» був удалим. Коротка історія «Переді мною з’явилась

ти…» про те, як зароджуються перші почуття, було розказано з ліризмом і теп-

лим гумором. Замріяний герой стрічки — другокласник — жаліється приятелю:

варто йому заплющити очі, він бачить дівчинку з паралельного класу. І нічого

не допомагає: очі вже ромашкою полоскав, оскарбінку приймав — 10 пігулок.

Товариш рекомендує радикальні заходи: вдарити дівчинку в лоб. Та коли дівча

з легкою посмішкою наближається до друзів, хлопчина каже їй: «Та добре,

з’являйся». Далі були інші сюжети, де режисер знову-таки проявив свою про-

фесійну майстерність і здатність розкрити душу дитини.

Велика робота прийшла лише через п’ять років. Гальперин отримує поста-

новку все на тій же студії ім. Горького. Сценаристом «Будинку з привидами»

був Семен Лунгін, відомий кінодраматург, автор сценаріїв таких картин,

як «Лас каво просимо, або Стороннім вхід заборонено» Е. Климова, його

ж «Агонії».

На перший погляд це був фільм про дітей і для дітей. Насправді ж у ньому

явно проглядав глибинний шар, який змушував дорослого глядача глибше

сприй мати авторський месидж. Перш за все, стрічку було зроблено за закона-

Як свідчать очевидці, в день прем’єри порядок біля Будинку кіно в Москві наво-

дила кінна міліція. Що ж розбурхало такі пристрасті? Нагадаємо, що стрічка

вийшла на екрани в 1990 році, коли суспільство вступило в смугу жорсткої кри -

зи, яка виявила глибинні соціальні і моральні вади панівної системи. І не лише

політики, соціологи, економісти шукали відповіді на питання, чому це сталося.

Прозвучав голос і людей мистецтва, зокрема кінематографістів. І однією з та -

ких спроб відповіді була картина Гальперина, в який режисер зібрав таких пре-

красних акторів, як: Володимир Самойлов, Сергій Газаров, Любов Поліщук,

Бо рислав Брондуков.

Спочатку назвою фільму мала стати природна реакція полковника міліції

(артист В. Самойлов) на «нештатну ситуацію»: у одному з короваїв, призна -

чених для зустрічі закордонних гостей — «каравану миру» — може вибухнути

бомба. Бравий полковник тільки й може, що видихнути «Бля!» І хоча його ре -

акція була абсолютно реалістичною, кінематографічне начальство не могло до -

пустити неформальної лексики, тим більше у назві фільму. Так і виникла ней-

тральна «Сеніт Зон», тобто «Санітарна зона».

Погодимося зі сміливою паралеллю відомого кінознавця Мирона Чер нен -

ка, який в контексті фільму згадав безсмертну сатиру М. Салтикова-Щедріна

«Історія одного міста». Критик зауважує, що «типове наше містечко (показане

у фільмі) знаходиться на тих самих географічних і історичних широтах, що і не -

забутнє місто Глупов, що місто не змінилося за півтора століття, що герої сьо-

годнішнього фарсу прописані на тих самих вулицях, що коридорами губерн-

ської влади карбують крок все ті ж Органчики…» [2].

Зйомки фільму

«Будинок з привидами»

Постер фільму

«Будинок з привидами»

ми жанру — хорору, який був ізгоєм у радянському кіно. Цей жанр, такий попу-

лярний в усьому світі і має свої коріння у глибинах колективного позасвідомого,

в прадавніх міфах і чарівних казках, чомусь вважався особливо не безпечним.

Дівчинці Олі однокласники вигадують жорстоке випробування. Щоб за -

служити їхню довіру, стати в класі «своєю», вона мусить цілу годину знаходи-

тись у напівзруйнованому старовинному будинку, в якому начебто мешкають

привиди. Важко не відчути співзвучність з «Опудалом» Ролана Бикова. Фільми

з’явились майже одночасно (у 1984 і 1985 роках) і констатували таке небезпеч-

не явище, як збільшення градусу жорстокості в дитячих душах. У «Будинку

з при видами» автори роздивляються ознаки небезпечних явищ у суспільстві,

які загрозливо вибухнуть в наступному десятилітті. Але фільм дає глядачеві

зрозуміти, що його зерна визрівали ще за часів застою. Моторошно виглядає

ринок «Птичка», знятий майже документально. Стає зрозумілим, що діти, які

потрапляють у таке жорстоке середовище, бачать знущання над тваринами, ви -

ставленими на продаж, втрачають здатність відчувати чужий біль, зазнають

моральних травм.

Отже, створюючи фільм для дитячої авдиторії, автори спромоглися

витримати вимоги жанру, зацікавивши глядачів лячним і втаємниченим, торк-

нутися тих небезпечних тенденцій, що так загрозливо визрівали в суспільстві.

Знову-таки, фільм мав успіх не лише на вітчизняних теренах, а був помічений

на міжнародному екрані, отримавши Гран-прі на фестивалі в Аргентині 1988 року.

Та справжньою сенсацією став фільм «Сеніт Зон», викликавши хвилю

бурхливих суперечок, як у професійному, так і у глядацькому середовищі.

Фіма і діти. Зліва направо: Ярослав Лісоволик

(роль Марика), Юхим Гальперин, школярка

Маша Волова


• 86 •


• 87 •

Губерману. Як згадує сам режисер, його пропозиція Губерманові прозвучала

не досить ґречно: «Давайте поспішати, ви ж-бо натура, що відходить». Втім,

письменник, який створив оригінальний поетично-сатиричний жанр «гаріки»,

наділений неабияким почуттям гумору, зовсім не образився. Навпаки, всіляко

сприяв роботі знімальної групи. Варто сказати, що автор гаріків, які раз-у-раз

звучать з екрану, виявився «натурою» надзвичайно вдячною. І коли невелика

знімальна група вирушила за письменником у подорож його життєвими шля-

хами, то перед глядачами розгорнулась не лише біографія конкретної людини,

а цілий зріз в житті країни в «сірі» часи застою.

Режисер фільму згадує, що вдруге він зустрів людину, яку не зламали роки

ув’язнення і заслання. Першим був Сергій Параджанов.

До цього періоду в своєму житті Губерман ставиться з легкістю і навіть з гу -

мором. Спогадам про ті часи він присвятив книгу «Прогулянки навколо бара-

ку», на сторінках якої троє в’язнів у вільний час ведуть суперечки і дискусії

на різні теми. І лише на останніх сторінках читачеві стає ясно, що це свого роду

«розтроєння» самого автора, що прагнув висловити і зважити різні точки зору.

До речі, Губерман на перших же сторінках цитує Горького: коли росій-

ський інтелігент проведе один день у поліцейській дільниці, то він відразу ж пи -

ше книгу про страждання, які йому довелось пережити. Герой фільму давав со -

бі раду з того, що на його долю не випали ті тортури, яким піддавали політич-

них в’язнів у попередні десятиліття. Часи вже дещо змінилися.

І ось починається подорож в’язницями, де Губерману доводилось сидіти.

Він згадує минуле з іронічними, навіть ностальгічними нотками: де які були

Юхим Гальперин і Сергій Газаров

Постановник «Сеніт Зон» стверджує, що він відштовхувався від естетики

українських класичних фарсів і водевілів, зокрема стрічки В. Іванова «За двома

зайцями» за М. Старицьким. Цікаво, що в час свого виходу на екрани фільм Іва -

нова беззаперечно був прийнятий хіба що глядацькою аудиторією. «Ви со ко чола»

критика поставилася до цієї народної комедії досить стримано. Але час — кра-

щий суддя. «За двома зайцями» нині — безсумнівна класика українського кіно.

Так і «Сеніт зон» сьогодні постає як переконливий свідок свого часу. Доказом

цього є думки сучасних глядачів, які відкривають для себе абсурдність тієї епо -

хи через фільм Гальперина [3].

Деякі фрази з фільму стали, що називається, крилатими, «пішли в народ»,

от лише деякі з них: «Де-небудь, але обов’язково рване», «Головне, щоб було,

кого саджати», «При наявності екстремальної ситуації головне ввійти в неї».

Фільм було показано на Одеському фестивалі «Золотий Дюк», де він отримав

премію преси, і, що цілком закономірно, приз глядацьких симпатій.

Втім, у високого кінематографічного керівництва стрічка, що теж цілком

закономірно, викликала незадоволення. Режисер зрозумів, що на наступний

фільм йому годі сподіватися, і наважився на еміграцію. Тим більш, на нього

в Америці вже чекав його оператор Ігор Чепусов.

Та в ігрове кіно ні Гальперину, ні Чепусову не випаде повернутися. Стане

в нагоді документальний досвід і уроки Народицького. Працюючи на телеба-

ченні, режисер зніме документальні стрічки «Ребе», «Дев’ять грамів чистого

срібла», і найцікавішу, з нашої точки зору, документальну картину «Гаріки

і лю ди», присвячену відомому дисиденту, поету-сатирику, письменнику Ігорю

Зйомки фільму «Сеніт Зон».

На знімальному майданчику —

актор Максим Бєляков,

режисер Юхим Гальперин

та актор Сергій Газаров


• 88 •


• 89 •

що скромно залишаючись по інший бік камери, зробивши цю зустріч можли-

вою. З багатої бурхливими подіями біографії поета кінематографісти вибрали

такі сторінки, які найповніше розкривають його внутрішній світ і дають мож-

ливість глядачеві з незгасаючим інтересом стежити за екранною дією. Фільм

не перетворився на окремі фрагменти, а набув завершеності і цілісності.

Успіх фільму, тим не менше, не дав режисеру відійти від своєї давньої мрії —

поставити ігровий фільм спільного виробництва з Україною. Вірний своїм, за -

даним ще його вчителем Народицьким орієнтирам на широку глядацьку ауди-

торію, Гальперин обрав варіант вічної історії кохання сучасних Ромео і Джуль -

єтти, єврейського юнака і української дівчини, але в жанрі ліричної комедії [4].

Та поки що це залишається в планах, а сценарій «Ісак і Маргарита» блукає від-

ділами Державного агентства України з питань кіно. Щоправда, сценарієм за -

цікавився композитор І. Поклад: він хотів би поставити на його основі мюзикл

на сцені Театру ім. І. Франка.

Режисер, звичайно, повинен вміти чекати. Але така ситуація містить у собі

неабияку небезпеку. Колись Параджанов спитав студента, хто його майстер

кур су. Почув у відповідь — Народицький. «Так, знаю. Він прийшов на Студію

ім. О. Довженка молодим і гарячим режисером. Усе мріяв зняти фільм про Джор -

дано Бруно. А через десять років знімав його вже старим і втомленим» [5]. Па -

раджанов знав, про що говорив. Людина, яка буквально фонтанувала ідеями

і задумами, на п’ятнадцять років була відлучена від кіно.

Будемо сподіватися, що Гальперину вдасться втілити свій задум і не пере-

горіти. І ми побачимо ще один фільм випускників нашого славного кінофа-

Режисер Юхим Гальперин,

завідувачка кафедри кінознавства

КНУТКіТ Оксана Мусієнко і актриса

Ірина Кириченко відзначають 50 років

від заснування київського кінофакультету.

Нью-Йорк, листопад 2011 р.

наглядачі, які правила у в’язницях (найсуровіші у так званих взірцевих закла-

дах), як складалися стосунки з карними злочинцями.

Мабуть, глядача вразять слова письменника, сказані біля напіврозвалено-

го дерев’яного будиночка в далекому селищі у тайзі: отут пройшли найщасливі -

ші роки мого життя. На поселенні в’язню дозволили викликати до себе родину,

і вони з дружиною (яка, до речі, походить з родини письменників Либедин сь -

ких) почали будувати свій маленький сімейний затишок. І знову підступний на -

каз: переселити Губермана до гуртожитку, щоб він міг бачитися з сім’єю лише

на свята і вихідні.

Втім, письменник назавжди зберіг у своєму серці любов і вдячність до кра -

їни, в якій він народився і виріс, а також до людей, які допомагали йому в роки

випробувань.

Як не дивно, нотка суму прозвучить у останній частині фільму, коли

кіно камера спостерігатиме за своїм героєм на сонячних барвистих вулицях

Єрусалиму. Здавалося б, життя прекрасне, але воно невпинно рухається

до сво го надвечір’я. Поет із захопленням і сумом спостерігає за красивою

життєрадісною молоддю, блукає серед тисячолітніх будівель вічного міста.

І якщо «гаріки» минулих років давали привід порівнювати автора з Франсуа

Війоном з його беззастережним захопленням життям, сміливим зміщенням

верху і низу, то в більш пізніх рядках все відчутніше звучать філософські хай-

ямівські інтонації.

Фільм ще раз нагадав про неминущі цінність вільного таланту, радість

зуст річі з яскравою, харизматичною особистістю, про заслугу кіномитців,

Ісак і Маргарита. Художник Ілля Шенкер. Нью Йорк


• 90 •


• 91 •

Мистецтво та освіта є тими особливими сферами, через які здійснюється

процес розвитку і становлення людської особистості. А тому, вдосконалюючи

методи й технології сучасної освіти, особливий наголос слід зробити на роз-

витку особистості, особливо, коли йдеться про мистецьку освіту. Оскільки са -

ме мистецтву відведена висока почесна і разом з тим відповідальна місія залу-

чення людини до пізнання і освоєння світу, розширення життєвого досвіду,

здійснення її морально-етичного виховання, формування естетичних і худож-

ніх смаків індивіда, кристалізації світоглядних позицій. Звідси висновковуємо,

що «залучення людини до мистецтва, однією з дієвих форм якого постає мис -

тецька освіта та виховання є саме тим засобом олюднення світу, який пестува-

ли в своїх філософсько-педагогічних поглядах видатні мислителі від антично-

сті до сучасності… Саме мистецтво допомагає людині проникати у безмежний

світ, збагачуватися ним та ставати всесильною особистістю» [1, с. 37].

У Законі України «Про освіту» зазначено, що вища освіта повинна забез-

печити фундаментальну наукову і практичну підготовку спеціалістів різних га -

лузей знань, здобуття громадянами освітньо-кваліфікаційних рівнів відповідно

до їх покликання, інтересів і здібностей, перепідготовку та підвищення їхньої

ква ліфікації. Отож, сучасні вимоги до спеціаліста будь-якої галузі народного

господарства, науки, освіти, культури, мистецтва вимагають систематизова-

ного перегляду наукового змісту і методів навчання, вибору з арсеналу нау-

кових знань саме тих, які потрібні для підготовки висококваліфікованих

творчих спеціа лістів необхідних профілів, подальшого прогнозування та мо -

де лювання їхньої професійної структури.

Галина ПОГРЕБНЯК

ОСОБЛИВОСТІ МОДЕЛЮВАННЯПРОФЕСІЙНОЇ СТРУКТУРИ

СПЕЦІАЛІСТА КІНЕМАТОГРАФІЧНОЇ СФЕРИ


культету, а нині Інституту екранних мистецтв Київського національного уні-

верситету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. І навіть якщо

його зніматимуть десь в інших країнах, все одно у ньому буде частка нашої

куль тури, мистецьких уподобань, закладених в наших аудиторіях.

А поки що режисер Юхим Гальперин популяризує українське кіно в Спо -

лучених Штатах Америки. Його ідею проведення «Днів українського кіно в Пів -

нічній Америці» підтримали Інститут Кеннана Міжнародного центру підтрим-

ки науковців імені Вудро Вільсона в Вашингтоні та Інститут проблем сучасно-

го мистецтва НАМ України. У рамках цих днів будуть показані фільми україн-

ських митців різних поколінь. І кінострічки Юхима Гальперина.

1. Кичин В. С чего начинается режиссер // Литературная газета. — 1980. — 26 мар.

2. Черненко М. Тезисы к панегирику // «Сэнит Зон» [Электронный ресурс] // История кино. —

2012. — 15 февр. (www.kino-teatr.ru/art/kino2382).

3. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://ru-kino-85-99.livejournal.com/14287.html.

4. Гальперин Е. Исаак и Маргарита [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.newswe.com/index.

5. Кіно в зоні // Kino-коло. — 2003. — № 20. — С. 79.

• 93 •

Г а л и н а П о г р е б н я к

• 94 •

Останнім часом значна увага приділяється розробці так званих «моделей

спеціалістів». Слід вказати, що у зв’язку із реформуванням освіти в України,

керівники вищих навчальних закладів звернулись із клопотанням до Кабінету

Міністрів України про внесення змін до «Закону про освіту», в якому «обґрун-

товується необхідність збереження в системі мистецької освіти освітньо-квалі-

фікаційного рівня «спеціаліст» ( термін навчання 5 років), диплом якого засвід-

чує високий рівень професійної підготовки випускників вітчизняних закладів

мистецтв, визнаний в усьому світі» [ 5, с. 219].

Отож, в поняття «модель спеціаліста» в наукових колах вкладається різно -

манітний зміст. Так, у деяких дослідженнях поняття «модель» (лат. modulus —

міра) виступає у вигляді ідеалізації об’єкта вивчення і будується на основі ана -

логії його системного вираження. Завдяки такій теоретичній і до певної міри

концептуальній моделі можна виявити не задані закономірності явища, а їхні

опосередковані прояви.

Таким чином, модель як форма наукового дослідження — це той узагаль-

нений образ, котрий замінює та відтворює структуру й функції конкретного

об’єкта соціологічного дослідження як системи у вигляді сукупності понять

та схем. Модель завжди відображає загальні, уявно виділені сторони явища

у всіх його різноманітних та складних властивостях. Тому вона являє собою

кон кретне педагогічне явище у так званому «чистому» вигляді як теоретичну

схему, ідеальний образ, аналог реально існуючих фактів, фіксує елементи

складних явищ і процесів. Слід зазначити, що високий ступінь абстракції моде-

лювання створює підстави для наукового передбачення, яке базується на вра-

хуванні поліфонії мистецького життя суспільства, традицій, досвіду, завдань,

та шляхів розв’язання, глибинного пізнання педагогічних явищ. При цьому не -

доліки в організації системи освіти завжди зумовлені недосконалостями, що іс -

нують в житті країни. Отож, підґрунтям предметної сфери моделювання по -

винна стати педагогічна практика.

Варто взяти до уваги, що значний відсоток вчених розуміють під моделлю

фахівця певної галузі узагальнений образ спеціаліста певного профілю, який

знаходить відображення в його основних характеристиках. Таке розуміння

в цілому не є протиріччям визначенню моделювання, котре знаходимо у філо-

софському словнику, де зазначено, що «моделювання — це відтворення харак-

теристик деякого об’єкта… на іншому об’єкті, спеціально створеному для

П р о ф е с і й н а с т р у к т у р а с п е ц і а л і с т а к і н е м а т о г р а ф і ч н о ї с ф е р и

• 95 •

їхньо го вивчення» [7, с. 252]. Слушним буде процитувати визначення І. І. Сі -

гова, котрий модель спеціаліста тлумачить як «образ спеціаліста, яким він по -

винен бути для певного періоду часу, закріплений певною документацією. Мо -

дель спеціаліста перш за все, містить в собі паспорт спеціаліста як опис об’єк -

тив них вимог народного господарства до нього» [6, с. 8].

Цікавою видається і така модель спеціаліста, що є відображенням навчаль-

них планів, програм та інших документів, що регламентують процес навчання

спеціалістів у вищій школі: «модель професійної підготовки спеціаліста у най-

більш загальному вигляді являє собою схематичнее зображення обсягу та струк-

тури суспільно-політичних, специфічно-професійних, організаційно-управлін-

ських, специфічно-професійних, морально-етичних знань, якостей, навичок,

необхідних для трудової діяльності» [3, с.76].

Уявляється, що найбільш припустимою концепцією є та модель спеціаліс -

та, в основу котрої покладено сутність діяльності фахівця певної галузі, і доз -

воляє розглянути проблеми планування та використання спеціалістів у мис -

тець кій сфері, зокрема, в кінематографі.

Відомо, що професійну структуру особистості становлять її знання, здіб-

ності, вміння, досвід, навички, які пов’язані з такою установкою та мотивами

спеціаліста, що проявляються у конкретному виді діяльності (зокрема, в кіно-

режисурі) з урахуванням психологічних процесів людини. Діяльність обумов -

люється потребами, інтересами, мотивами, які усвідомлюються і формуються

у вигляді цілей та завдань професійної праці.

Отож, розробка і реалізація моделі спеціаліста зводиться до:

– аналізу виробничої діяльності спеціаліста з прогностичних позицій;

– фіксації необхідних для спеціаліста знань, вмінь, навичок та якостей, побу-

дови на цій основі системи навчальних дисциплін, що забезпечують його формування;

– оптимізації цієї системи на основі логічно-дидактичних вимог до струк-

тури, змісту та організації навчально-виховного процесу.

Спираючись на сказане вище, вважатимемо найважливішим етапом побу-

дови моделі спеціаліста не тільки визначення його знань, умінь, навичок, тобто

розробку професійно-кваліфікаційних характеристик спеціальності, але й реа-

лізацію їх у конкретних педагогічних практиках.

Так, у освітньо-кваліфікаційній характеристиці кінорежисера, примі-

ром, записаний зміст певних умінь, які він повинен здобути у вищій школі.


• 96 •

Отож, кінорежисер повинен: уміти засвоювати та акумулювати сучасні мето-

ди історичного, теоретичного та загально естетичного аналізу мистецьких

явищ; вміти орієнтуватися в процесі історичного розвитку світового мистец-

тва; робити аналіз, узагальнення та оцінку будь-яких історичних явищ для

їхнього відтворення у своїй творчій діяльності; аналізувати сучасні проблеми

розвитку суспільства; володіти глибокими знаннями з історії, теорії та прак-

тики мистецтва режисури, постійно поглиблювати їх; формувати та відстою-

вати свою громадянську позицію в творчій діяльності; формувати власні есте-

тичні та професійні критерії оцінки різноманітних явищ художньої культури,

створювати на їх ній базі власний аналітичний апарат; впроваджувати новітні

технології в ху дожньо-творчий процес; використовувати в практичній

художньо-творчій діяльності культурні надбання, народні традиції, звичаї,

обряди, ритуали; визначати мистецький напрямок твору, його стилістичні

особливості; володіти методикою професійного виховання колективу; фор-

мувати та підвищувати кваліфікаційний рівень творчого колективу тощо.

Коли ж ідеться про дійсний стан речей в освіті кінорежисера, здається,

освітньо-кваліфікаційна характеристика має такий собі статус «незалежного

абстрактного» документа, про який викладачі, що готують кінорежисерів,

і гадки не мають.

З прикрістю слід констатувати, що фаховий рівень випускників вищих

національних кіношкіл не дає відповіді на прості запитання. З якою метою

вчаться майбутні кінодіячі? Яким уявляють своє творче життя за межами вузу?

Які суспільні проблеми, зрештою, сподіваються у далекому майбутньому

донес ти до глядача? Для кого зніматимуть свої фільми, якщо вдасться знайти

кошти? Якими темами, а головне, ідеями прагнутимуть зацікавлювати інвесто-

ра? Який зміст вкладають сьогодні молоді кіномитці у такі поняття, як «кіно-

культура», «кінотрадиції»? Що означає для них повага до професії? Адже

творчість, за визначенням і суттю, є формою, власне людської активності,

«способом буття людини в світі, її самоствердження і саморозвитку, засобом

існування особистості. Творчість — позитивна людська цінність, котра отри-

мує, відповідно, і схвальну оцінку, але лише за умови, коли вона здійснюється

в ме жах визнаних соціокультурних норм, нормою ж вважається та діяльність,

що продукує істинне знання, добрі вчинки, ко рисні і красиві речі, гуманні спра-

ви та справедливі рішення» [2, c. 11].


• 97 •

Споглядаючи студентські роботи на таких фестивалях, як «Пролог»,

«Від крита ніч» ( що вже гучно заявили про себе), періодичні звіти інституту

екранних мистецтв КНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого та інституту кіно і те -

лебачення КНУКіМ, складається враження, що молодим митцям бракує

бажання, а головне, вміння думати про глядача, натомість першоплановими

постають власні амбіції, прагнення фестивальних нагород, швидкого задово-

лення матеріальних потреб. На жаль, актуальним у здобутті кіноосвіти у віт -

чизняних ву зах стало не засвоєння ремесла і професії, а прагнення самовира-

зитись у будь-який спосіб, не несучи ніякої відповідальності за результат.

Однак, само ви раження можливе тільки тоді, коли майбутній режисер опану-

вав грамоту кіно. У випадку володіння професійними навичками й уміннями

особистість режисера обов’язково розкриється, вона нікуди не сховається.

Якщо режисер виявляє своє особистісне ставлення до процесу створення

кінофільму, активно зану рюється в кожну його деталь, тоді й у кінотворі

проявляється його власне «Я» (як що, звісно, таке є ). Можливо, саме з цього

починається самовираження, а не з того, що слід обов’язково всіх дивувати,

знімаючи фільм, де як зміст, так і візуальний ряд обов’язково перевернуті

з ніг на голову. При цьому зали ша ючи байдужими усіх, і перш за все самого

режисера. «Кіно — це мистецтво, яке все ж таки розраховане на глядача, —

зазначає відомий режисер І. Масле ников. — А тому важливо, щоб глядачеві

було цікаво, щоб кіно його захоплювало. Надовго, сам того не бажаючи, кіне-

матографістів спантеличив геніальний Андрій Тарковський… Під його вплив

потрапило 2–3 покоління молодої режисури. Навіть викладання здійснюва-

лось не за принципом навчання студентів го ворити зрозумілою глядачеві

мовою, а обов’язкового навчання вмінню самовиражатись. Викладачі ніби

поставили собі за мету виховати Тарковських із студентів режисерських май-

стерень… Однак, варто пам’ятати, що кіно ре жи сери — ке рівники великих

творчих груп. Вони повинні володіти навичками найрізноманітнішого харак-

теру — і технічного, і психологічного, щоб керувати колективом і створюва-

ти якісний кінематографічний продукт» [4, с. 16].

Вже не раз обговорювалась проблема того, що відсутність здорової твор-

чої конкуренції в середовищі майбутніх кіномитців гальмує процес освіти. На -

томість фіктивне змагання, що нібито існує між інститутом кіно і телебачення

КНУКіМ й інститутом екранних мистецтв КНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого


• 98 •

ніяк не може зсунути дебелого «воза» кіноосвіти з мертвої точки. Студенти

колишнього кінофакультету працюють на архаїчній техніці, але ж іноді зні-

мають кіно, варте хоча б фестивальної уваги. Звичайно, про їхній професіона-

лізм можна сперечатись, але щось подібне до кінооосвіти (а не лише поверхове

опанування технікою зйомки) жевріє саме тут. Цей факт не виключає праг-

нення випускників до вимушеної еміграції, щоб або поглибити професійні

знання та навички, або хоч би у який-небудь спосіб реалізуватись

як кінорежисер.

Інститут кіно і телебачення КНУКіМ нібито має незрівнянно вищу техніч-

ну базу. Однак, абсурдною є сама морально-естетична концепція університету,

що є, мабуть, найбільш адекватним відображенням української культурної

ситуації сучасної доби. Можливо, студенти КНУКіМ краще від КНУТ КіТівсь ких

підготовлені до праці на сучасному ТБ. Але для телебачення слід готувати теле-

режисерів, а не кінорежисерів. До того ж, незважаючи на досить високий рі -

вень матеріально-технічної бази Інституту кіно і телебачення КНУКіМ, сту-

денти кінорежисерських спеціальностей не знімають свої фільми на плівку, і в

такому разі не вміють продукувати саме кіно. То може слово «кіно» слід усу-

нути з назви відповідного Інституту — тоді й претензій до цього закладу було

б менше. Адже більшість курсових і дипломних робіт не виходять за межі теле-

візійного рівня.

То що ж виходить? Майже безвихідна ситуація? Вчаться зовсім не ті,

на кого з «нетерпінням очікує» національний кінематограф, або ж вчать не ті

викладачі й зовсім не так, як належить. Чи, навпаки, вчитися прагнуть здібні,

талановиті, світоглядно сформовані особистості, вчать корифеї, але відсутня

навчальна база: техніка, плівка тощо. Однак, сучасна соціокультурна реаль-

ність потребує фахівців, які володіють цілим спектром новітніх знань, профе-

сійна підготовка яких дає можливість працювати в сфері аудіовізуальних

мистецтв.

На наш погляд, сучасну форму підготовки спеціалістів кінематографічної

галузі повинні відрізняти якісно нові поглиблені спеціальні курси та напрями

навчально-виховної, методичної та науково-дослідної роботи, інноваційні

форми організації навчального процесу, значне підвищення питомої ваги само-

стійної роботи студентів, обов’язкове стажування на студіях країн з розвине-

ним високотехнологічним кіновиробництвом. Здійснюючи підготовку кіноре-


• 99 •

жисерських кадрів, викладачам необхідно розробляти та реалізовувати нав -

чальні програми ретельно вивчивши освітньо-професійну програму та освітньо-

кваліфікаційну характеристику майбутнього фахівця, де заздалегідь (задля отри -

мання ліцензії на право освітньої діяльності) виписані зміст виробничої функ -

ції за стандартом вищої освіти, назва типової задачі діяльності, зміст уміння.

Так, приміром майбутній режисер ще в студентські роки повен мати уявлення

про різноманітні виробничі функції, окрім, звісно, художньо-творчої. Серед них

надзвичайно важливими в режисерській практиці є організаційна, управ лінська,

комунікативна, виховна, критична функції. Особливе значення має дос лідницька

функція, що згодом, за межами вузу, повинна допомогти режисерові у форму-

ванні цілісного бачення художньо-творчого процесу, змусить глибоко вивчати

матеріали, що стосуються відображуваних у фільмі подій, як історичних, так і су -

часних, сприятиме вірному трактуванню літературного сценарію, й, можливо,

забезпечить високий ідейний та художній рівень кінопостановки.

Нами розглянуто лише деякі позиції підготовки спеціаліста кінематогра-

фічної сфери. Надалі вони можуть бути розширеними у зв’язку з вимогами або ж

соціальним замовленням сьогодення до модулювання професійної структури

кіно режисера. Наразі доводиться констатувати прикрий факт, що жодна гені-

альна навчальна програма чи методика, найпрогресивніші викладачі, найбільш

високотехнологічна матеріально-технічна база вищої школи не гарантувати-

муть стовідсоткової якості підготовки фахівців, допоки молоді кінорежисери

не відчують, що в їхній творчості перш за все зацікавлена держава, допоки

в Україні буде відсутнім повноцінний кінопроцес.

1. Андрущенко В. П. Мистецька освіта в системі формування педагога ХХІ століття

// Науковий часопис Національного педагогічного університету М. П. Драгоманова: Зб. наук. праць.

— К., 2004. — Вип. 1(6). — С. 37–45.

2. Афанасьев Ю. В. Національна художня культура як цілісна система // Культура і мистецтво

в сучасному світі: Зб. наук. праць. — К., 1998. — С. 10–16.

3. Лавриков Ю. А. О модели профессиональной подготовки экономиста, улучшение подготов-

ки экономистов и экономической подготовки инженеров. — Л., 1990.

4. Масленников И. Возраст творчеству не помеха // Искусство кино. — 2003. — № 2. — С.15–18.

Иногда я задумываюсь, кто же был первым моим учителем в анимации.

Возможно, это был мой старший брат, который однажды нарисовал на полях

толстой книжки схематичного человечка в разных позах. Когда он быстро

перелистывал страницы, человечек подпрыгивал, кувыркался, словом, ожи-

вал, что, собственно, и было сутью анимации: от слова «анима» — душа,

«анимация» — одушевление. Кстати, сегодня профессия «аниматор» отно-

сится, к сожалению, не только к мультипликации. Как-то, отдыхая в Турции,

я увидел в гостинице объявление: «После обеда в холле работает аниматор».

Мне, естест венно, захотелось посмотреть на турецкого коллегу и его работу.

Каково же бы ло мое удивление, когда в холле я увидел обычного массовика-

затейника, как называли таких людей еще во времена Советского Союза.

Его профессия — вносить оживление в вялотекущую жизнь отдыхающих.

В общем, я те перь не знаю, как называть нашу профессию — то ли анимация,

то ли мультипликация.

А может, моим первым учителем был все же Дисней — его фильм «Три

поросенка» я посмотрел в возрасте четырех лет, и он произвел на меня оглу-

шительное впечатление.

Позднее, когда я уже работал на студии «Киевнаучфильм» в цехе худо-

жественной мультипликации, состоялась еще одна встреча с работами этого

мастера. Мы все были тогда еще очень молодыми и очень революционно нас -

троенными людьми, и считали Диснея, говоря сегодняшним сленгом, «тормо-

зом» и «отстоем» в мультипликации. Мы хотели делать совершенно новое,

не похожее на классическое диснеевское кино, с условными персонажами и ус -

Евгений СИВОКОНЬ

ИЗ НЕВОШЕДШЕГО


5. Овчарук О. В. Шляхи модернізації мистецької освіти // Мистецтвознавчі записки: Зб. наук.

праць. — К., 2010. — Вип. 17. — C. 25–28.

6. Сигов И. И. Проблема разработки конкретного содержания моделей специалистов широко-

го профиля. — Л., 1989.

7. Философский словарь. — М.,1972.

• 101 •

Е в г е н и й С и в о к о н ь

• 102 •

ловным движением. Так мы считали, пока у нас не появилась возможность

покадрового просмотра некоторых сцен из диснеевских фильмов.

Когда мы смотрели, скажем, «Белоснежку» на экране с нормальной ско-

ростью 24 кадрика пленки в секунду, мы восхищались удивительной походкой

гномов, а когда просматривали эту же походку покадрово, изучая «кухню»,

пы таясь понять, как это сделано, то приходили в полный восторг. Это была

замечательная школа, и мы, постепенно умнея, поняли, что ни в коем случае

не стоит сбрасывать Диснея с корабля истории.

И, конечно же, Ипполит Андроникович Лазарчук — Папа, о котором

я уже упоминал.

Когда 53 года тому назад я пришел на киностудию устраиваться на рабо-

ту и спросил, кому показать свои рисунки, чтобы узнать, стоит ли на что-то

рассчитывать, мне сказали: «Покажи Папе».

В углу комнаты за большим рабочим столом сидел пожилой человек креп-

кого телосложения, с серебристой густой шевелюрой и, прищурив за очками

маленькие хитроватые глазки, неторопливо рассматривал чьи-то рисунки. Это,

собственно, и был Папа — Ипполит Андроникович Лазарчук, патриарх ук -

раин ской мультипликации, который еще в 30-е годы успел поработать вместе

со своими коллегами Евгением Горбачем и Семеном Гуецким над созданием ри -

сованных фильмов.

Забегая немного вперед, скажу, что Папа, просмотрев мои рисунки,

не только принял меня в ряды мультипликаторов, но и через два года пригла-

сил на должность художника-постановщика в свой новый фильм «Пьяные

волки». Мы с ним работали вместе и в следующих его фильмах: «Золотое

яичко», «Мишка + Машка» и «Жизнь пополам». А в моем дебютном фильме

«Осколки» Ипполит Андроникович был художественным руководителем.

Родился Ипполит Андроникович Лазарчук 13 августа 1903 года в селе

Почаев на Тернопольщине. Потом их семья переехала в местечко Борзна на Чер -

ниговщине, где он и окончил Борзнянскую профессионально-техническую

школу. Кстати, я лишний раз убедился, как тесен этот мир: в этом же местечке,

в той же самой школе, у учителя Андроника Лазарчука (отца Ипполита Ан дро -

никовича), учился и мой отец, который был всего на год моложе Ипполита

Андрониковича и так же воевал, и даже так же закончил войну в звании майо -

ра. Ипполит Андроникович работал художником и актером театра Бор з нян -

И з н е в о ш е д ш е г о

• 103 •

ского отдела народного образования. Потом учился в Киевском художествен-

ном институте на факультете монументальной живописи. После окончания

института, в 1930 году, — художник-мультипликатор, а самостоятельно начал

делать рисованные фильмы в 1936 году. А потом… Потом 1941 год, война и дол-

гие годы без возможности заниматься любимым делом.

Он действительно был нам папой — не только по возрасту, но по жизнен-

ному и профессиональному опыту. Даже Ирина Борисовна Гурвич, которая

была лишь на восемь лет моложе Ипполита Андрониковича, тоже называла его

Папой, и, хотя номинально была сорежиссером Лазарчука в первом фильме

«Приключения Перца», сама приобретала опыт, глядя, как он работает, а ког -

да возникали разные творческие вопросы, отсылала всех к Папе. Папа подска-

жет, Папа разберется, Папа решит.

Надо сказать, что и в те далекие времена слово «папа» также имело

немного криминальную окраску, и это в некоторых случаях создавало забав-

ные ситуации.

Один человек, который только недавно вернулся из мест не столь отда-

ленных, услышав, что у нас, мультипликаторов, руководит Папа, пришел к не -

му с предложением о том, как зарабатывать сумасшедшие деньги, обходя уго-

ловный кодекс.

«Папашка, мы с тобой будем такие дела делать! Будем в золоте купать -

ся!» — соблазнял он Ипполита Андрониковича, энергично жестикулируя

татуированной рукой. Перепуганный Ипполит Андроникович, который был

кристально честным и порядочным человеком, еще долго не мог прийти в себя

после этого наскока и что-то возмущенно бормотал себе под нос.

Вообще он был очень уравновешенным и очень спокойным, я никогда

не слышал, чтобы Папа на кого-нибудь повысил голос, однако, обладая твер -

дым ха рактером, если принимал решение, то никогда его не менял. Но одна-

жды я стал свидетелем довольно необычной ситуации. Случайно заглянув

в кабинет директора студии, я увидел, каким может быть Папа в гневе. Стуча

палкой по полу (а в то время он уже передвигался, опираясь на толстую пал -

ку), Ипполит Андроникович на очень повышенных тонах что-то доказывал

перепуганному директору, который, бледный как мел, просто влип в свое ди -

ректорское кресло. Позднее я узнал от коллег, что Папа тогда защищал кого-

то из нашей творческой группы.


• 104 •

Надо сказать, что случаев, которые требовали Папиной защиты, мы в то

время создавали немало. Мы были молоды и азартны, в нас бушевала нера-

страченная энергия. Работая над любимой анимацией по 10–12 часов в сутки,

мы успевали еще и влюбляться, хулиганить и играть в футбол.

Футбол отнимал у нас столько же энергии, сколько и анимация. Наша ко -

манда была действительно «звездной», поскольку состояла из будущих звезд

украинской анимации. В нее входили: Эдуард Кирич, Давид Черкасский, Саша

Лавров, Коля Чурилов, Марк Драйцун, позднее Саша Татарский и Игорь Ко ва -

лев — художники и режиссеры, каждый из которых заслуживает отдельной главы.

Ваш покорный слуга всегда играл голкипером. У меня до сих пор хранят-

ся вратарские перчатки, в которых я много лет защищал футбольную честь

украинской анимации.

Всей этой энергией нужно было как-то руководить, направляя ее в мирное

русло, и мне кажется, что у Папы это выходило как-то естественно, без всяко-

го напряжения. Он никогда не старался навязать нам свои взгляды, свое виде-

ние анимации. Ипполит Андроникович позволял нам экспериментировать, вся-

чески поддерживая наши творческие поиски, и одновременно был, так сказать,

противовесом, тем здравым смыслом, который не позволял нам очень далеко

оторваться от земли. Как человек мудрый он понимал, что, когда мы достигали

определенного профессионального уровня и в его поддержке уже не нужда-

лись, нас можно было отпускать в самостоятельное плавание. Так в середине

60-х состоялись режиссерские дебюты В. Дахно, Д. Черкасского, А. Грачевой

и автора этих строк.

Свой последний фильм, «Жизнь пополам», И. Лазарчук окончил в 1961 го -

ду. Фильм был снят по юмореске начинающего драматурга Виктора Славкина,

который печатался в то время в журнале «Юность».

Мне трудно оценивать эту режиссерскую работу Ипполита Андро нико ви -

ча, ведь я тоже причастен к этому фильму, поскольку работал в нем как худож-

ник-постановщик, но мне кажется, что это был один из лучших фильмов ре -

жиссера Лазарчука.

Несколько лет после этого Папа работал еще художественным руководи-

телем творческого объединения художественной мультипликации, но здоровье

и силы таяли. Сначала Ипполит Андроникович вынужден был по состоянию

здоровья оставить студию, а потом ушел из жизни.


• 105 •

Поколение, которое работает сегодня в украинской анимации и которое

мы называем «средним», не говоря уже про молодых аниматоров, к сожале-

нию, не успело пообщаться с Папой при его жизни, наверное, и фильмы его

видели далеко не все, но мне кажется, что существует определенная часть зас -

луги Ипполита Андрониковича и в тех новых фильмах украинских аниматоров,

которые получили международное признание и заставили о себе говорить.

Не могли хорошие фильмы появиться на пустом месте. Существуют традиции,

существует история, существуют ученики и ученики этих учеников, и, будем

надеяться, эта тоненькая ниточка наследственности, которая сегодня еще су -

ществует, никогда не прервется.

Когда мы отмечали столетие со дня рождения Папы, я, встретившись

с тог дашним председателем НСКУ Михаилом Беликовым, сказал, что неплохо

было бы в честь юбилея учредить премию или медаль, которой награждались

бы те, кто внес значительный вклад в развитие отечественной анимации. Ми -

хаил Александрович в целом позитивно отнесся к этой идее, но все-таки осто-

рожно спросил, а действительно ли Ипполит Андроникович был классиком

и основоположником украинской анимации. Действительно, наверное, правы

те, кто говорят, что скромность — кратчайший путь к забвению.

Одним из моих учителей также был и остается Федор Савельевич Хит -

рук — талантливейший режиссер и педагог, патриарх отечественной анимации.

К сожалению, я не был его непосредственным учеником, не заканчивал высших

режиссерских курсов, где он преподавал, и очень завидую тем моим коллегам,

которым посчастливилось учиться на этих курсах. Но то огромное влияние, ко -

торое Хитрук оказал на мое становление, трудно переоценить.

Федор Савельевич начал опекать нашу молодую украинскую анимацию

еще в начале 60-х, в период начала нашего развития. Он приезжал к нам, смо-

трел, как мы работаем, и удивлялся: «Вы же все делаете неправильно: не пони-

маю, как у вас получаются фильмы».

Федор Савельевич снабжал нас свежей информацией о том, что тогда про -

исходило в мировой анимации, привозил нам контратипы некоторых зарубеж-

ных фильмов (сделанных, наверное, пиратским способом). Дарил нам свои сце -

ны из разных фильмов, которые были для нас, неучей, настоящими учебниками.

В то время в Москве было, естественно, больше возможностей знакомить-

ся с новинками зарубежной анимации, чем в Киеве, хотя тоже негусто.


• 106 •

«Если мы тут в Москве варимся в собственном соку, то вы в Киеве жари-

тесь на сухой сковородке», — говорил Федор Савельевич.

Каждая встреча с Хитруком, без преувеличения, была для нас маленьким

праздником.

Ярко-рыжий, усыпанный веснушками, он был похож на мудрого филина

и являлся для нас непререкаемым авторитетом. А уж когда мы посмотрели его

дебютный фильм «История одного преступления», Федор Савельевич стал

для нас чем-то вроде иконы, на которую мы готовы были молиться.

Многому можно было научиться, общаясь с Хитруком, но, думаю, еще боль-

шая школа — это его фильмы. Мы анализировали их так же, как и фильмы Диснея

(к творчеству которого, кстати, Хитрук относился очень уважительно). Мы смо-

трели, как выстроены ритмически такие фильмы, как «Каникулы Бони фация»,

как блестяще актерски решены характеры и выстроены сцены в «Вин ни-Пухе»

(в чем Хитрук был непревзойденным мастером, поскольку перед тем, как дебютиро-

вать в режиссуре, 20 лет проработал мультипликатором), как Фе дор Савельевич чув -

ствует паузу с точностью до одного кадрика пленки, то есть до 1/24 части секунды.

Словом, о том, каким Хитрук был режиссером, можно рассказывать очень

долго. К счастью, несколько лет назад вышла книга, которую Федор Са вель -

евич писал многие годы, мучаясь, сомневаясь, переписывая по многу раз от -

дель ные главы. Книга эта называется «Профессия — аниматор». По-моему,

она должна стать настольной книгой, библией каждого, кто решил овладеть

этой профессией. Конечно же, я не буду оригинален, если скажу, что моими

учителями были различные произведения живописи, графики, литературы,

особенно поэзии, моими учителями были и остаются некоторые фильмы моих

коллег. Когда мы только начинали осваивать эту профессию, то часто работа-

ли мультипликаторами в фильмах друг друга. Это было как движение жидко-

сти или газов в сообщающихся сосудах, взаимный обмен своим, тогда еще не -

большим опытом. Моим учителем был и остается Юрий Норштейн, его филь-

мы, его книги, его личность. Мне не зазорно в этом признаваться, хотя он мо -

ложе меня на целых четыре года.

Моими учителями были и остаются различные животные. Они ес тествен -

ны, пластичны и свободны. За ними можно наблюдать часами. Когда я учился

в ху дожественной школе, я мог целыми днями пропадать в зоопарке, делая

наброски животных и птиц.


• 107 •

Точно так же, когда наша школа выезжала летом на практику в какой-

нибудь колхоз, мое место было на ферме, где можно было рисовать лошадей,

коров, свиней, разных гусей и уток. Я думаю, эти знания пригодились в даль-

нейшем в моей профессии.

Когда к нам на студию приходили художники устраиваться на работу,

мы обычно просили их показать свои рисунки животных, по которым с опре-

деленной долей вероятности можно было сказать, стоит ли человеку занимать-

ся нашей профессией. Наш бессменный директор картин Иван Михайлович

Ма зепа однажды, когда пришел очередной абитуриент, а никого из начальства

в тот момент в студии не было, порекомендовал новичку: «Вы пока идите в зоо-

парк и делайте наброски зверей».

Моими учителями были и остаются мои ученики. И не только в области

новейших компьютерных технологий, в которых я полный «отстой» и «тор-

моз», но и, как бы парадоксально это ни звучало, в своем жизненном опыте.

У них свой, у меня — свой, и мы обмениваемся. Но обо всем этом в следую-

щей главе.

Ученики

Признаться честно, я никогда прежде не думал, что мне когда-либо при-

дется заниматься педагогической деятельностью. И хотя в дипломе, который

я по лучил по окончании Киевского государственного художественного инсти-

тута (ныне — академии), написано: «Художник-график, педагог», я был уве-

рен, что это так, формальность, тем более что лекции по педагогике я практи-

чески не посещал, а когда явился на экзамен, преподаватель с подозрением

спросил, уверен ли я, что я действительно студент из его группы. Один из воп -

росов в моем билете назывался «дисциплина». Я очень напрягся, пытаясь

вспом нить, как же формулируется это понятие, и, как это иногда бывает в ми -

нуты наивысшего напряжения, в моей памяти вспыхнула строка из дисципли-

нарного устава Советской армии.

«Дисциплиной называется свод порядков и правил, установленных в ар -

мии», — бодро отрапортовал я. «Правильно! — просиял преподаватель, сам

бывший отставник. — Только не в армии, а в учебном заведении». И поставил

мне благословенную тройку.


• 108 •

Честно говоря, я и сейчас не уверен, что являюсь «правильным» педаго-

гом. И хотя мне приходится составлять различные программы, учебные планы,

я как практик полагаюсь больше на свой опыт и интуицию, как, собственно,

и при воспитании детей в семье — больше воздействую личным примером, чем

различными педагогическими приемами. Вот почему я отдаю предпочтение

пре подавателям, которые, занимаясь педагогической деятельностью, продол -

жают активно работать в своей профессии.

Одна из первых фраз, с которой я обращаюсь к новоиспеченным своим

студентам, звучит так: «Режиссура — это профессия, которой учиться можно,

учить нельзя». После чего спокойно умываю руки — дескать, учитесь сами,

я вам тут не помощник. Но, если серьезно, стараюсь избегать всяческого дав-

ления на учеников, навязывания им своего мнения, своего видения. Поэтому

второй моей фразой, обращенной к студентам-первокурсникам, будет фраза:

«Я не хочу, чтобы через четыре года из стен этого института вышло семь-

восемь маленьких “сивоконьчиков”. Это не нужно ни мне, ни вам». Я против

любого клонирования творческих индивидуальностей, хотя знаю, что некото-

рые мои коллеги эту точку зрения не разделяют. Самое сложное в этом про-

цессе то, что при обучении студентов профессии, ремеслу волей-неволей при-

ходится опираться на собственный опыт, так как необходимо балансировать

между «произвольной» и «обязательной» программами.

Собственно, педагогической деятельностью я начал заниматься задолго

до того, как в 1993 году набрал в университете им. И. К. Карпенко-Карого свой

первый курс студентов по специальности «Режиссер анимационного фильма».

А еще в 70-е годы у нас на студии появились курсы подготовки художников-

мультипликаторов, которых катастрофически не хватало при производстве

филь мов. Поскольку у меня уже был кое-какой десятилетний опыт работы

в этой профессии, я охотно делился им с молодыми начинающими аниматора-

ми. Давно известно, что если кому-то чего-то объясняешь, то и сам начинаешь

лучше разбираться в том, что ты объясняешь. Поэтому я нормально относился

к своей педагогической деятельности, рассматривая ее одновременно как по -

вышение своей профессиональной квалификации.

Одними из первых моих учеников были Саша Татарский и Игорь Ко -

валев, у которых уже тогда проявлялись режиссерские амбиции. Чтобы снять

свой первый андеграундный фильм «Кстати о птичках», они подрядились


• 109 •

вести кружок юных мультипликаторов во Дворце пионеров. Днем они зани-

мались с детьми, а вечером, иногда и ночью, снимали свое кино, используя

государственную пленку и съемочную технику (напомню, что о цифровых ка -

мерах речь тогда не шла). Отснятый материал они приносили мне на консуль-

тацию, и мы, запершись в монтажной, в обстановке строгой секретности ана-

лизировали снятые сцены. В дальнейшем они работали в некоторых моих

фильмах и однажды, после окончания совместной работы над фильмом

«Лень», подарили мне большую стеклянную пивную кружку с надписью:

«Любимому режиссеру от верных мультипликаторов». Признаться, я не боль-

шой любитель пива, но эту кружку бережно храню наряду с коллекцией раз-

личных фестивальных призов.

Мою компетентность как педагога однажды поставил под сомнение ма -

ленький мальчик — сын одного из моих учеников, Степы Коваля. Как-то я был

у него в гостях — мы вместе делали какую-то работу, а его сын, которому тогда

было пять лет, напряженно сопя, сооружал какой-то сложный агрегат из кон-

структора «Лего». Агрегат никак не складывался, и малыш обратился ко мне

за помощью. У меня, должен признаться, тоже ничего не получилось, я изви-

нился и вернулся к своей работе.

Как рассказал мне потом Степа, после моего ухода сын спросил у него:

«Папа, а кто это был у нас в гостях?» — «Это мой учитель, Евгений Яковле -

вич», — ответил Степа. «Хм, учитель! Чему он может научить?» — пробормо-

тал себе под нос мальчик, продолжая трудиться над конструктором.

Все последние годы любого общения со студентами я не перестаю уди-

вляться какому-то немыслимому сочетанию прагматизма с инфантилизмом,

иногда переходящим в полное невежество во всем том, что не касается того

узкого профессионального коридорчика, по которому они движутся к сво -

ей цели. Конечно, нельзя относить эту характеристику ко всем поголовно

представителям подрастающего поколения, но приведу несколько забавных

примеров.

Вступительные экзамены. На собеседовании спрашиваю абитуриента,

как он относится к музыке. Юноша начинает перечислять все свои любимые

рок- и хард-рок-группы. «Ну а классическая музыка: Бах, Моцарт, Бетхо -

вен?» — «Бетховен, знаю! — обрадованно говорит абитуриент. — Только

не помню, с какой группой он выступает».


• 110 •

Или еще — экзамен по рисунку. Студент очень слабо рисует и просит

задать ему какой-нибудь дополнительный вопрос.

«Хорошо, — говорю я, — назови мне своих любимых художников». Пауза.

«Ладно, — продолжаю я, — назови хоть какого-нибудь художника, которого

ты знаешь». Снова пауза. «А, — наконец “рожает” студент, — ну, тот, который

деревья рисует». — «Фамилию помнишь?» Пауза. «На букву Ш», — пытаюсь

помочь несчастному. «Шолохов!» — радостно восклицает абитуриент.

И при всем при этом они замечательно разбираются во всех компьютер-

ных программах, в Интернете как у себя дома, знают, как получить какой-

нибудь зарубежный грант и как устроиться на хорошо оплачиваемую работу.

А может, так и надо? Ведь нельзя же, в конце концов, объять необъятное.

Особенно сегодня, при таком обилии информации. Да нет. Человек должен

быть культурно образован, особенно, если он собирается стать творческим

работником, режиссером. Уверен, что эта профессия требует всестороннего,

глубокого образования, особенно в анимации, где пересекаются разные виды

искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура, музыка, поэзия,

био механика и т. п. Это все — та подводная часть айсберга, которую зритель

не видит и не должен видеть. Как сказал один умный человек: «Не нужно, что -

бы с экрана пахло потом». Но чтобы зритель не ощущал этого запаха пота,

нужно очень много его пролить, особенно в первые годы овладения професси-

ей, как балерине у станка, чтобы потом легко порхать над сценой.

Думаю, что педагогический процесс — процесс обоюдный. Не знаю, много

ли знаний, опыта, навыков получают от меня мои ученики, но то, что я от них

приобретаю что-то, обогащающее мой жизненный опыт, это несомненно.

Я хотел бы перечислить всех своих учеников, но их слишком много, и я

могу кого-нибудь пропустить, а он обидится. Мои ученики работали и рабо-

тают не только в Украине, но и далеко за ее пределами: в Польше, во Фран -

ции, в США, в Германии и даже в Австралии. У многих из них уже есть свои

ученики, свои студии. Часто наши фильмы на разных фестивалях соревнуют-

ся в одних и тех же конкурсах. Иногда побеждают мои фильмы, иногда —

фильмы моих учеников, но в этом случае я никогда не чувствую себя про -

игравшим — наоборот, радуюсь и горжусь, если картина моего ученика полу-

чает награду на каком-либо серьезном кинофестивале, потому что в его

фильме есть частица моей работы.


Я как-то пытался подсчитать, сколько призов получили фильмы моих вос-

питанников, хотя бы за последние десять лет. Получилось более 50.

Но не одними фестивалями и наградами живет художник. Как-то надо за -

рабатывать на жизнь. Сегодня рынок для услуг мультипликаторов не очень

обширный, и поэтому я стараюсь в меру возможностей помогать в трудоу-

стройстве своим ученикам. Перефразируя Экзюпери: «Мы в ответе за тех, кого

обучили».

Стільки ж гумористичний, скільки значливий епізод в історії світової кіно-

педагогіки. На початку 1960-х Франсуа Трюффо, молоденький метр «нової

хвилі», до ще більш молодого студентика IDЕС’у (французького відповідника

радянського ВДІК’у, але характерно з дворічним терміном навчання): «Та що

ти там робиш два роки?! Приходь до мене, і я тобі за два дні все поясню!» До них

підходить інший метр «хвилі», Клод Шаброль, зі словами: «Приходь краще

до ме не — я тобі все за півдня поясню…»

Покійний гросмайстер нашої кінопедагогіки, В. Б. Кісін, категорично ви -

магав від мене: «Не розповідай про це нашим студентам».

Так, навчання нашому фаху напевне справді вимагає інших — довших —

термінів. Але що ж має перебувати в осерді, у центрі цього навчання, в усіх його

темах, сюжетах, стратегемах, семантиках, методиках і т. п.? Найважливіше =

най елементарніше?

Кінематограф («рухоме зображення») в усіх своїх одмінах і вимірах,

в усій своїй феноменологічній повноті — то передовсім відтворення на екра-

ні конкретно-чуттєвих рядів світу цього. Тих чи тих матеріальних його проя-

вів, усієї його предметності, людської і позалюдської. Словом, усього того,

що за ві домим хрестоматійним висловом, «діє на наші чуття, спричиняючи

відчуття» [1].

«Рухоме зображення» — то ніби унікальна за своїми інформаційними

та ре пертуарно-тематичними можливостями «стенограма» мови матерії. Усіх

«лексем», усіх « граматик» та «діслонтів» цієї «мови».

Як писав видатний поет Євген Маланюк:

Вадим СКУРАТІВСЬКИЙ

ІЗ КІНОПЕДАГОГІЧНИХ НОТАТОК

• 112 •

І з к і н о п е д а г о г і ч н и х н о т а т о к

• 113 •

Епос зачинається так:

Починають говорити

І ліс, і ріка,

А вітер

Розкриває гарячі уста [2].

Рухоме зображення, отже, відтворює епос матерії, не маючи у цьому від-

ношенні собі рівних у всій царині всіх інших семіотично-мистецьких і взагалі

інформаційних засобів культури.

Це і належить передовсім пояснити дебютантові відповідного фаху: саме

посередині останнього — той чи той фрагмент світової матерії на екрані [3].

Але ж то лише перша дія кінопедагогічної драми!

По тому — дія друга, настільки ж складна, наскільки проста за своєю ди -

дактикою, за основним своїм напрямом: предметність-на-екрані обов’язково

має сигналізувати про той чи той сенс, про те чи те значення [4].

Тут культура ніби повертається до однієї із позицій у давньому її арсена-

лі так званих «протиставлень» (або «опозицій»), цих фундаментальних своїх

першооснов: категорія «видимого» і «невидимого». Їхня «опозиція», їхня не -

схожість і водночас їхня невід’ємна спорідненість у всій людській діяльності [5].

Адже видимий предмет на екрані оптично ми бачимо, а необхідно невидимий

сенс, у ньому захований, — ні.

Йдеться, отже, про те, що кінематографічний, у найширшому значенні,

«образ» складається з необхідно видимого на екрані матеріального феномену

і зі смислової надбудові над ним, сказати б, з його «платонівської ідеї», необ-

хідно не-видимої.

Славнозвісний наш земляк, генерал Драгомиров, якось запитав солдатика

на «смотру»: «Що ти бачиш у жерлі твоєї рушниці?» На що той простодушно

відповів: «Бачу там умовну лінію, що зветься “віссю”». Справді, вісь ту не мож -

на побачити, але ж саме вона і є головною технологічною «ідеєю» рушничної

рури! Ми, отже, ніби і не «бачимо» «ідею» того чи того кінематографічно

зафіксованого предмета, але ж остаточно формує його естетичну структуру

саме імплікований у нього певний смисл. Саме так [6].

Відповідно методологічним епіцентром кінопедагогіки має стати саме

проб лема семантизації (означення) того, що постає на екрані.

В а д и м С к у р а т і в с ь к и й

• 114 •

Є ж незліченна кількість засобів до такої семантизації. Власне, вони і ста-

новлять пафос, провідний зміст екранної режисури. Відповідно необхідна ніби

елементарна «пропедевтика» до останньої, елементарне ж пояснення дебютан-

тові у цій сфері, у чому полягає головне його як фахівця художнє завдання: ви -

вести із показуваного на екрані те чи те значення показуваного.

Зрозуміло, що «ідеологічна» амплітуда того показуваного/фіксованого

мо же бути аж безберегою. Погортаємо у зв’язку з цим «усю» історію кіно.

Люм’єри у своїх піонерських стрічках віддають через відтворену там пред-

метність ті чи ті звично усталені ритуали тогочасної цивілізації (прибуття поїз-

да, кінець робочого дня на підприємстві, звичайний сімейний побут і т. д.).

А Гріффіт та молодий Ейзенштейн уже віддають усю генеральну семанти-

ку всієї людської цивілізації, «ідею» культури взагалі (зрозуміло, один — у кон-

сервативно-християнському, другий — у революційно-авангардистському

взаємовключених напрямах).

Італійський же неореалізм фіксує як побутову звичаєвість своєї (повоєн-

ної) епохи, так і внутрішні світоглядні устремління останньої. Себто тут —

«ідеї» трохи скромнішого, менш амбітного рангу.

«Авторське» ж кіно середини та останньої третини тепер уже минулого

століття, від Бергмана до Антоніоні, зосереджується на внутрішньому — пси-

хологічному переважно! — ландшафті виокремленого, підкреслено індивідуа-

лістичного існування.

І, нарешті, Андрій Тарковський у своїх теологічних кінопритчах уже праг-

не віддати імпліковану у всю матерію світу присутність — самого Бога [7]!

І, нарешті, рухомий кіномейнстрім усіх його географічних та часово-історич-

них широт відтворює, у всій своїй предметно-матеріальній сумі, суто усереднені

норми сучасних суспільств, їхню ніби «нормальну», неамбітну проблематику.

Кінопедагогіка передовсім має пояснити саме такий ритм екранної твор-

чості, її неухильний естетичний хід від суто фотографічно-кінематографічної

фіксації тієї чи тієї матерії аж до того чи того її «значення». В залежності, зро-

зуміло, від можливостей і амбіцій митця, від «жанрів», що конкретно-худож-

ньо оформлюють екранну матерію, від соціальних і світоглядних замовлень до -

би, що в ній працює митець. І т. д.

Не виключено, що саме такий погляд — вжиємо відомий ейзенштейнівсь-

кий вислів — на «центральну драму» кінотворчості і має стать основою тих

І з к і н о п е д а г о г і ч н и х н о т а т о к

чи тих спеціальних педагогічних процедур — і в царині, зокрема, так званої

«профорієнтації» (себто у визначенні міри здібності і просто здатності абіту-

рієнта чи й уже студента до цієї творчості).

Себто належить при перших же кроках спеціалізованого навчання зна -

йомити його аудиторію з первинною морфологією екранного видовища: мате-

рія-на-екрані і потому змісти, що мають із неї випливати у глядацьку свідомість

і впливати на неї.

1. Якщо пригадати репліку незрівняної Ренати Литвинової в одному фільмі Кіри Муратової:

«Це старовинний вислів — це Ленін». «Матеріалізм й емпіріокритицизм» цього автора, звідки і взя-

тий цей вислів, з особливою енергією віддає центральну ідеологему ленінської ультраматеріалістич-

ної гносеології (так званої «теорії відображення»).

2. Маланюк Є. Поезії. — Львів, 1992. — С. 582.

3. Див. про це у розділі, присвяченому фотографії, у нашій роботі: «Екранні мистецтва у соціо-

культурних процесах XX століття: Генеза. Структура. Функція» (К., 1997. — Ч. 2. — С. 83–127).

4. Саме тут і постає тяжкий конфлікт поміж «матеріалістичною» та «ідеалістичною» естетиками,

хоча насправді цей гносеологічний процес потребує синтезу обох основоположень, обох естетик.

5. Суто семіотичний аналіз опозиції «видиме — невидиме» див. у циклі робіт 1970-х великого

вченого нашого часу, В’яч. Вс. Іванова.

6. Зрештою, не зайве нагадати, що є і зовсім інша, несподівана версія онтологічного буття «ідеї»

саме як видимої — в антично-грецькій культурі (за спостереженнями іншого великого російського

вченого, О. Ф. Лосєва).

7. Із французького некролога Андрія Тарковського: «Помер великий російський режисер-містик».

Поняття національного образу світу вперше ввів у науковий обіг Г. Га -

чев [1]. Опрацьоване ним поняття означає не національні образи світу як без-

посередню явленість народу його буття, а міфи й фантазми цієї явленості,

її художні й інтелектуальні замінники, тобто «образи образів»: «При тому,

що всі народи під сонцем і місяцем та майже однаковим небом ходять, залуче-

ні в єдиний світовий історичний процес…, вони ходять по різній землі, й різний

побут та іс торію мають, — тобто, з різного ґрунту виростають. А звідси цінно-

сті, загальні для всіх народів (життя, хліб, світло, дім, сім’я, слово, вірш тощо),

розташовуються у різному співвідношенні. Ця особлива структура загальних

для всіх народів елементів (хоча й вони тлумачаться по-різному, мають свій

акцент) і скла дає національний образ, а в спрощеному виразі — модель світу»

[1, с. 47]. Цікавою та евристично оригінальною є методологія, випрацювана вче-

ним, для якого народ є самоочевидним, що лежить у сфері аксіом: «Усім оче-

видно, що в ході історії й, особливо, у XX ст. зблизились і уніфікувались усі

народи за по бутом (у всіх телевізори й авто), за мисленням (інтернаціоналізм

і математизація наук), і все одно у ядрі своєму кожен народ залишається сам

собою до тих пір, поки зберігається особливий клімат, пори року, пейзаж,

національна їжа, етнічний тип, мова, — оскільки вони безперервно живлять

і відтворюють національні чинники буття й мислення» [1, с. 430].

Таким чином, будь-який народ самототожний, має сталу структуру світу

й мислення. Національна ідентичність народного існування покладає, що образ

єдиного світу у кожного народу свій: «Інваріант буття вбачається кожним

в особливій проекції, як єдине небо — крізь атмосферу, яка визначається різ-

Ганна ЧМІЛЬ

ДО ПРОБЛЕМИ КОДІВ ТА ІКОНОГРАФІЇНАЦІОНАЛЬНОГО КІНО

• 116 •

Д о п р о б л е м и к о д і в т а і к о н о г р а ф і ї н а ц і о н а л ь н о г о к і н о

• 117 •

номанітністю поверхні землі» [1, с. 430]. Про їхні глибину й визначальність

мен тальністю свідчить той факт, що вони звернені до снів, цих феноменальних

інобуттів інваріанту, як до «образів образів». Відповідно до ідей Г. Гачева,

мож на вважати мистецтво кіно продукуванням кінообразів, які є уособленням

національного образу світу і не підлягають теоретичній універсалізації, бо вони

позбавлені однозначної підстави, її немає у чистому вигляді. Таким чином, на -

ціональний образ світу у кіно завжди даний через численні світовідношення,

від яких він теоретично невіддільний, бо завжди конкретний і не може бути від-

ділений від своєї невсезагальності.

Принципова локальність національного образу світу забороняє його роз -

гляд поза відривом від його повної визначеності, одиничності й унікальності.

Взаємопізнання через національні кінообрази можливе завдяки тому, що зреш-

тою усі національні образи світу мають єдину підставу, інваріантність, до того

ж існує деякий простір неминучого перетину національних образів світу,

що дає підстави дослідникові вловити межу, на якій закінчується рідний образ

і починається інше світосприйняття. У цьому смислова глибина національних

кі нематографів і смислова навантаженість образу національного митця, який

здатний передбачати можливі перетини взаємодій національних кінообразів.

Процес пізнання-розуміння через національні кінематографи — це зіт -

кнення різних за суттю національних образів, один з яких рідний, відповідно,

визначальний і не заперечує можливість пізнання іншого світотлумачення і сві-

тосприйняття, не рідного. Пізнання національної ідеоматики кінообразів може

бути тільки внутрішнім, але ніяк не зовнішнім. Пізнання через іншого — міф,

оскільки кожен визначений не стільки своїми межами, скільки світом рідного.

Рушійним для митця виступає саме ця першопочаткова, а не встановлювана че -

рез інше визначеність. Інтернаціональний мистецький метапогляд базується

на недооцінці ролі національного у людському бутті.

Таким чином, домінантою повинен бути не пошук інваріанта буття кіно-

мистецтвом, не національний образ світу як такий, а конкретні національні

спо соби світотлумачення національними кінематографами (німецький, турець-

кий, японський). Не існує такого кіно, яке б виражало національне світотлума-

чення саме по собі, у чистому вигляді, але за будь-яким кінообразом завжди

стоїть передумова — національний образ світу як деяка очевидність і безумов-

ність, саме цей образ для відображаючого є найбільш очевидним, зрозумілим,

Г а н н а Ч м і л ь

• 118 •

але й найбільш прихованим. Близьким, зрощеним з феноменом національного

образу світу й максимально репрезентованим є феномен національного кіно.

Спираючись на досягнення етнолінгвістики, можна стверджувати, що різні

кінематографи уособлюють різні картини світу й різні типи мистецького мис-

лення. Таким чином, кінострічка — яскрава проекція національного образу,

оскільки закріплює національний склад мислення у продукованих кінообра-

зах [1, с. 53].

Співставлення одного образу світу з іншим у національному кіно методом

порівняння однієі стрічки з іншою засновується на взаємному здивуванні, по -

дражненні природніх мов і культур, які виникають при контакті, і, подраж-

нюючи одна одну, намагаються утвердитись через національний кінематограф

у багатоманітному світі. Неможливість осягнути Іншого особливо очевидна

при переглядах тих кінострічок, що уособлюють національні цінності, норми й

ритуали. Зробити такий висновок можна на підставі інкорпорування ідей

новітньої філософії: П. Фейерабенда про культурно-історичний характер

законів науки, М. Фуко, який вводить і опрацьовує поняття нової епістемоло-

гії, обґрунтовує його наукову доцільність, Ж. Дерріда — про неспівставимість

національних і регіональних типів мислення один до одного, лінгвістичних

Ф. де Соссюра.

З посиланням на Ч. Пірса, У. Еко вказує, що у такому аналізі найбільше зна-

чення мають індексальні й іконічні знаки [2]. При цьому індексальний знак —

це той, який якимось чином привертає увагу до означеного ним об’єкту (поба-

чивши стрілку—вказівку, людина йде у вказаному напрямку, за умови, що це

повідомлення її цікавить, але смисл вона вловлює безпомилково). Будь-який

візуальний індексальний знак викликає відповідні асоціації на підставі узгод-

ження чи здобутого на цей випадок досвіду, аналогічного тому, коли людина

«читає» сліди тварин, якщо розуміється на тому. У. Еко розрізняє індексальні

й іконічні знаки, підкреслює, що візуальні знаки, які відносяться до індексаль-

них, конвенційні за своєю природою. На відміну від них, іконічний знак несе

в собі властивості представленого об’єкта, а точніше, властивості власних

денотатів [2, с. 123–124]. Спираючись на моррісівську семіотику й аналогію

зі здо ровим глуздом, У. Еко вказує на можливість усунення самого поняття

іконічності на тій підставі, що, наприклад, портрет людини й оригінал іконічні

до певної межі, адже пофарбоване полотно зовсім не те, що шкіра людини.


• 119 •

Кінематографічне зображення дещо більш іконічне, але не зовсім. Якщо для

здорового глузду, щоб означити знак як іконічний, цілком достатньо подібно-

сті у деяких аспектах, то для семіології цього не досить.

Приклад У. Еко з рекламою пива (знаковий для сучасної реклами, яка

цей напій різних марок і фірм рекламує на усіх каналах) за допомогою ство-

реного образу: спітнілий бокал, з якого, пінячись, напій переливається через

вінця, породжує відчуття холодного пива. Глядач знає, про які його власти-

вості йде мова, розуміючи, що це лише зображення, він не відчуває смаку,

а ли ше сприймає зорове подразнення: колір, просторові відносини, освітлен-

ня, організовані в полі сприйняття, яке особа координує аж до того моменту,

поки не утвориться деяка структура, яка на підставі досвіду породжує ряд

сінестезій, котрі у підсумку наштовхують на думку про холодне пиво в бока-

лі. Людина використовує дані свого досвіду, стимульовані зображенням, ана-

логічно до того, як вона артикулює досвідні дані, що йдуть від сприйняття

реального бокалу: вони відбираються й групуються на підставі певних очіку-

вань, які залежать від досвіду сприймаючого, отже, на підставі набутих нави-

чок, тобто на підставі коду.

Дослідження співвідношення кодів і повідомлень не розв’язують питання

природи іконічного знаку, стосуючись, в основному, самих механізмів сприй-

няття, які можуть бути розглянуті як механізми комунікації — процесу, який

лише тоді має місце, коли завдяки навичкам і досвіду певні стимули наділяють-

ся деякими значеннями.

У. Еко робить висновок: «іконічні знаки не мають властивостей об’єкта,

який вони представляють, а лише відтворюють деякі загальні умови сприйнят-

тя на підставі звичайних кодів сприйняття, відкидаючи одні стимули й відби-

раючи інші, ті, які здатні сформувати таку структуру сприйняття, яка мала б —

дякуючи встановленому досвідним шляхом коду — ті ж “значення”, що й об’єкт

іконічного зображення» [2, с. 126]. Таким чином, зображення виявляється тоді

чимось укоріненим в самій реальності, фіксує присутність самої реальності у її

стихійно виникаючих смислах. Тоді як у повсякденному житті пересічну люди-

ну не турбує питання про механізми спілкування чи сприйняття, вона сприймає

і, цього цілком досить.

Для семіології як теорії комунікації необхідні акти розрізнення, які уна-

очнюють те, що постає стихійним і довільним. У такому тлумаченні головним


• 120 •

питанням семіології візуальних комунікацій виступає розуміння отримання

подібності на підставі того, що фотографічний знак, який не має жодного

спільного матеріального елемента з речами, виявляється подібним до речей.

Як передається співвідношення форм, чим вмотивований іконічний знак

і факт комунікації, якщо відсутні матеріальні елементи механізмів подібно-

сті? У. Еко наводить приклад, коли ми впізнаємо коня, намальованого лише

чорною лінією, яка відтворює умови сприйняття об’єкту, а не сам об’єкт.

Цей відбір здійснюється на основі коду впізнавання й узгодження сприйнят-

тя з власним репертуаром графічних конвенцій, в результаті яких конкретний

знак означає умови сприйняття чи їх сукупність, редуковану до спрощеного

графічного образу.

Так, малюючи зебру, ми виділимо чорно-білі лінії, але коли показати

такий малюнок особі з африканського племені, яке знає з четвероногих лише

зебру й гієну, то такі лінії не можуть бути кодами розрізнення, оскільки у гієни

вони є також. У цій ситуації важливою підставою ідентифікації виступає

не розфарбованість лініями, а форма голови й довжина ніг. З таких співстав-

лень У. Еко робить висновок про коди впізнавання, які передбачають виділен-

ня якихось виняткових ознак, на яких будується код. Від вибору цих ознак

і залежить розпізнавання іконічного знаку. Отже, повинен існувати іконічний

код, який встановлює відповідність між певним графічним знаком і розрізню-

вальною ознакою, на якій тримається код впізнавання. Графічна схема відтво-

рює розумову схему.

В основі будь-якої зображувальної дії лежить конвенція. Ця конвенцій-

ність імітативних кодів, тобто умовність передачі подібності, визначається очі-

куваннями й загальновизнаними канонами. Це завжди було характерним для

іконопису, для певних мистецьких напрямків: «Наше прочитування криптограм

мистецтва обумовлене нашими очікуваннями. Ми підступаємо до мистецького

твору, перебуваючи в злагоді з художником, наші пристрої сприйняття синхро-

нізовані. Ми готові до зустрічі, налаштовані на певне бачення» [2, с. 132].

У. Еко наводить приклад з книги Гомбриха, що у XIII столітті левів малю-

вали у відповідності до вимог геральдики того часу з лускоподібним панциром.

Ця традиція проіснувала аж до А. Дюрера, який зобразив носорога з лускатим

панциром, і цей носоріг ще не менше двох століть залишався зразком правиль-

ного зображення носорога, відтворювався в книжках мандрівників і зоологів,


• 121 •

які бачили справжніх носорогів і прекрасно знали, що у них немає ніякої луски,

але не наважувалися показати шершавість його шкіри інакше, ніж зображуючи

лусочки, тому що розуміли, що в очах широкої публіки тільки такі графічні

конвенції означають «носорога» [2, с. 133]. Кожен художник володіє здатністю

не лише відтворювати, а й руйнувати коди, переглядати їх, як майстер ідіолек-

ту, навіть використовуючи відомий код, він вносить у нього стільки оригіналь-

ного, стільки власного почерку, що використання іконічних знаків може харак-

теризувати його стиль.

Наведені характеристики кодів мають суттєве значення для аналізу кому-

нікації в кіно і, власне, кінематографічного коду. У. Еко пропонує інструмента-

рій для аналізу кінематографічної мови, виходячи з ситуації, ніби й до цього

часу кіно не просунулося далі «Прибуття потягу». Спираючись на ідеї К. Мет -

ца, він розглядає можливості семіотичного дослідження кіно, виходячи з наяв-

ності деякої одиниці, аналога реальності, яка не може бути зведеною до якої

б то не було мовної конвенції. Тоді семіологія кіно перетворюється на семіоло-

гію мовлення, за якою не стоїть мова, семіологію таких типів мовлення, коли

поєднання великих синтагматичних одиниць, породжує дискурс фільму. Іншим

автором, який, на думку У. Еко, вніс значний внесок в семіологію кіно й пошук

артикуляційних одиниць кінематографічної мови, є П. Пазоліні. Він спираєть-

ся на поняття реальності й первинними елементами кінематографічної аудіові-

зуальної мови, на його думку, повинні стати самі об’єкти, вловлювані

об’єктивом кінокамери у всій їх цілісності й незалежності, у яких представлена

та сама реальність, яка передує усякій мовній конвенції. У Пазоліні можлива

семіологія реальності і кіно як безпосереднє відтворення мови людської дії.

Національне кіно, як немовний комунікаційний код, дає можливість пере-

вірити справедливість висунутих У. Еко гіпотез і положень:

1) немовний комунікаційний код не обов’язково будується за моделлю коду

мовного, саме тому виявляються шкідливими багато концепцій «мови кіно»;

2) код будується як система смислорозрізнювальних ознак, які взяті

на пев ному рівні комунікативних конвенцій (макро- чи мікроскопічному):

не обов’язково зв’язані з даним кодом, вони можуть здійснюватись на основі

іншого більш фундаментального коду.

Стосовно українського поетичного кіно, як мистецького феномену, сьо-

годні написано багато. Це унікальне мистецьке явище залишило слід і стало


• 122 •

знаковим в історії світового кіно. В плані філософських рефлексій кінця XX —

початку XXI століть воно є пізнавальним феноменом, рефлектуючим над особ-

ливостями національного світобачення й світотлумачення та добре вписується

в пошуки національних «археологій гуманітарного знання» (М. Фуко), епісте-

мологій (П. Фейерабенд), спроб деконструювання (Ж. Дерріда) чи конструю-

вання національного образу світу на підставі національних архетипів, міфів,

символів. Переконливі своєю предметністю, витончені за трактуванням, опред-

метнені в плоті, символи плетуть тканину фільмів і стають знаками біографії

народу (за методологією французької школи Анналів), маючи власні біографії

і своїх творців.

Народнопоетичний філософізм упредметнюється в «робочому рівні його

поетичного дихання» [3, с. 25]. Воно багатоаспектне, масштабне, розгорнуте

в просторі і часі, не обмежене лише українськими фільмами. Сюди віднесено:

грузинський фільм «Благання» Т. Абуладзе, знятий українським оператором

О. Антипенком, вірменський «Саят-Нова» С. Параджанова та оператора С. Шах-

базяна. Символічною ознакою національного поетичного кіно є його мова,

яка спирається не на літературно-сюжетну, а на екранно-пластичну лінію.

Це доз воляє будувати кінематографічний код не за літературним першоджере-

лом чи сценарієм, а за гармонією образів, їх потоком і пластикою, які створю-

ють симфонію фільму, яку майже неможливо передбачити наперед, бо вона

є мистецьким явищем з власною іманентною логікою. Ця логіка апелює не до

ро зуму чи до ratio, а до моторного почуття, зору, слуху, які синтезують мис-

леннєвий образ, мислення кольором, ритмом, фактурою, композицією кадру,

відшукуючи вічні цінності людського духу.

Фундатором такого кіно вважають С. Параджанова, хоча сам митець на -

зивав родоначальниками українського поетичного кіно тих, у кого він безпосе-

редньо чи непрямо вчився: О. Довженка, І. Кавалерідзе, І. Савченка, Д. Де -

муць кого [3, с. 51]. Не випадково Г. Сковорода став знаковою постаттю в ук -

раїнській філософії з її тяжінням до істин серця (Г. Сковорода, П. Юр ке вич),

кордоцентризмом і переважанням екзистенційної, моральної проблематики.

Сковородинівська проповідь «природної людини» була відстоюванням при-

родного права на свободу і незалежність. Власне, прикладом свого життя,

філософ утверджував цю істину, яку перенесли на екран творці фільму «Від -

крий себе». До таких фільмів—символів національного життя й національної


• 123 •

філософії можна віднести фільм «Вавилон XX» (режисер І. Миколайчук, опе-

ратор Ю. Гармаш) — «народно-романтичну небилицю» із своєрідною стилі-

стикою, яка йде від гоголівського гротескного реалізму, традиції якого взагалі

сильні в Україні [3, с. 162].

Село Вавилон — земля, яка живе вічними законами поєднання добра й зла,

любові й ворожнечі, де добро та краса завжди перевершують зло. У фільмі сти-

хія народного життя. Символічними є постаті мешканців села: красуні Мальви,

братів-бобилів Лук’яна й Данька Соколюків у вишитих червоними півнями со -

рочках, куркуля Бубели, засновника комуни Клима Синиці, опоясаного шаб-

лею поета — комунара Володі. Символічним є те, що центральною фігурою —

сим волом, який проходить через увесь фільм, виступає постать сільського фі -

лософа-мудреця трунара Фабіяна, всепроникаючий погляд якого, його дії

й сен тенції єднають в одне ціле фольклорні фрагменти фільму. «Очима Фа -

біяна ми бачимо ніби естетичне, позачасове буття українського села, його при-

кмети, ретельно відтворені деталі побуту — костюми, внутрішнє вбрання по -

мешкання, народний орнамент, танці, пісні. Особливий ефект досягається

за рахунок музичного супроводу — він підкреслює “географію” подій. Звучать

українські, молдавські, російські пісні та наспіви. У Вавілоні змішались три куль-

тури, кожна з них наклала відбиток на його побут, на його жителів. Звідси й виз-

наченість того, де все це відбувається — південь України» [3, с. 165]. Останнє —

як символічне, вказує на толерантність українського етносу, присутність в ук -

раїнській культурі соціокультурних синтезів із струменів різних культур.

Кожна з культур має власну символіку в народних легендах, національно-

му побуті, мистецтві, обрядах, святих і грішниках, демонах і ангелах — це пра-

символ національної духовності. Роль фольклору як єдиного підґрунтя незмін-

ності одвічних законів, здатних зцілити людину від суспільного нігілізму,

важко переоцінити у мистецтві будь-якого народу, який намагається зберегти-

ся як спільнота з власними традиціями. Здобутком національного кінематогра-

фа, його кодом розрізнення є витворений Ю. Іллєнком «пластичний кінемато-

граф», який є художнім уподобанням режисера. Кіномислення, на думку ре -

жисера, це — мислення образами. На цій підставі він ототожнює (поєднує)

професії сценариста, режисера, оператора, які творять образи кіно [3, с. 367].

Як зазначає У. Еко, код конкретного фільму зовсім не те, що кінематогра-

фічний код, останній кодифікує відтворення реальності за допомогою сукуп-


• 124 •

ності спеціальних технічних кінематографічних пристроїв, у той час як перший

забезпечує комунікацію на рівні певних норм і правил кінорозповіді. Хоча, поза

сумнівом, код фільму базується на кінематографічному коді точно так, як сти-

лістичні риторичні коди ґрунтуються на лінгвістичному коді як його лексико-

ди. Варто розрізняти дві сторони: означування в кіно взагалі і коннотацію

у фільмі. Поняттям кінематографічної денотації охоплюються як кіно, так і те -

лебачення, що дало підстави, наприклад, Пазоліні назвати ці кінематографічні

форми комунікації «аудіовізуальними». Таке твердження можливе за умови,

коли ми розуміємо, що маємо справу зі складним комунікативним явищем по -

єднання словесних, звукових та іконічних повідомлень.

Каталогізація кодів корелює зі змістом повідомлень. Денотативний план,

наприклад, мови персонажів регулюється кодом мови, якою вони розмо-

вляють. Існують культурно-антропологічні коди, які засвоюють від народ-

ження, у ході виховання й освіти, до яких належать код сприйняття, коди

впізнавання, а також іконічні коди з їх правилами графічної передачі даних

досвіду. Є й більш технічно складні спеціалізовані коди, наприклад, ті,

які управляють поєднанням образів. До останніх віднесено іконографічні

коди, правила побудови кадру, монтажу, коди розповіді, сюжетних поворотів

— вони утворюються в особливих випадках, і саме вони цікавлять семіологію

фільмового дискурсу, додаткового по відношенню до можливої семіології

кінематографічної мови. Обидва вказані блоки кодів знаходяться у взаємодії,

обумовлюючи один одного, й вивчення чи розгляд одного з них передбачає

вивчення чи розгляд другого.

«Коли з міркувань постановки застосування перспективи у “Кольорі гра-

ната” С. Параджанов (1970) стає необхідним, високо встановлена камера

сплющує простір, і тоді перспектива, що виникає завдяки будові об’єктива,

стає схожою на перспективу, яка є в живописі мініатюри. Будова об’єктива

робить неможливим досягнення природним способом іконографічної перс-

пективи, яка відкидає центральну перспективу. У центральній (лінійній) перс-

пективі лінії перспективи, які охоплюють зображуваний предмет, пе ре ти -

наються в од ній точці на лінії горизонту, а це є причиною того, що простір

в глибині зображення звужується; перспектива іконографічна є зво рот ною,

характер якої по лягає в тому, що простір у глибині (якщо взагалі виступає)

розширюється, а не звужується» [3, с. 34].


• 125 •

Р. Лакатош називає такий засіб новаторством в структуруванні зображен-

ня і вважає, що іконографічні традиції успадковані від ритуальної маски й пе -

рейняли характерні риси технік приготування святої маски, а також спорідне-

них з нею явищ. «Іконописне малярство подає предмети як такі, що створені

світлом, а не освітлені джерелом світла» (Є. Новосельський). «Якщо можна

пояснити людину в такий спосіб, що вся її духовна й фізична суть схилена в мо -

литві й перебуває в Божому світлі, то ікона в зримий спосіб затримує Бога»

(Л. Ус пенський). «Правда буття ікони та її вартість не виникає з краси предме-

тів, а з краси того, що ікона передає, вона є образом краси — подоби Божої»

(Л. Успенський) [Цит. за 3, с. 43].

У фільмі «Білий птах з чорною ознакою» (режисер Юрій Іллєнко) пода-

ні яскраві кадри часових зрізів у живописній образній стилістиці. Ікона у зоб-

ражальному ряді подій несе також одвічний смисл. Коли вона падає з рук ста-

рої гуцулки в прозорі води, і її відносить бистрина — падає віра в абстрактне

добро, торжествує поняття добра, народжене в класовій боротьбі, лінія якої

проходить через родини. Візуальні коди репрезентують загальні закономір-

ності саморозвитку вербально-зображувального дискурсу кіно, коли воно

ставить питання своїм засадам, актуалізуючи потенціал своєї мови — образу.

Образ є тією рушійною силою, яка диференціює вербальний дискурс, глибше

якого в культурі нічого немає. Саморозвиток вербально-зображувального

дискурсу кіно робить симулятивну структуру реальною в культурі і як фено-

мен визначається антропогенними та культурогенними чинниками, хоча й має

іманентну логіку, генезу зображення. Відзначаючись полістилізмом, сучас-

ний дискурс кіно уособлює універсалізм вічних символів та їх етнічно вираз-

ну форму.

Як суто предметний феномен кінообраз дозволяє здійснювати музично-

кольорові, інформаційні синтези. Колір у кінодискурсі відіграє вирішальну

роль. У фільмі «Тіні забутих предків» «в оргіїстичній, барвистій, вишуканій,

втіленій у часі й русі візії цілості виграли основні акценти драми. Акцентом

драматургійним, навіюванням психологічного настрою стає колір». Іноді, як у

сцені агонії Івана, настає момент тиші й на екрані плинуть тільки червоні тіні

коней, що зникають у безвісті [3, с. 32]. Мирон Петровський каже, що йому

ніколи раніше не зустрічався в кіно такий цікавий і вражаючий прийом, коли

мовлення накладається на зображення, немов музика [3, с. 28]. «Це не кінороз-


• 126 •

повідь, а музична симфонія, в якій усе створює атмосферу естетичної сучасно-

сті й художнього дерзання, оскільки висока умовність і класична культура сти-

лізації у народному мистецтві, разом з почуттям часу й почуттям форми, зав-

жди були і завжди будуть близькі пошукові нового синтезу в мистецтві профе-

сійному» [3, с.23].

Символічною може бути матеріалізація душевних станів. За допомогою

кольору: фантастичне сяяння розпечених фарб (у фільмі Л. Осики «Та, що вхо-

дить у море»), образів-символів (у фільмі Ю. Іллєнка «Вечір на Івана Купала»).

У «Вечорі на Івана Купала» провідним символом виступає стіна: стіна високих

гір, стіна убогої хати, стіна скелі біля річки, стіна мороку, який поглинає усе.

Ці стіни створювали систему в’язниць, безкінечний лабіринт великих та малих

камер, казематів, де блукали герої фільму… фанатизм переконань закривав

кожного з них у власному жалюгідному світі, у стінах невидимої, іноді зовні

навіть привабливої, але від того ще більш страшної «в’язниці» [3, с. 370].

Можливо саме цей символ стіни, який, до речі, є у Ж.-П. Сартра, дав підстави

Н.Мірошниченко назвати фільм «Вечір на Івана Купала» «найхимернішою

квіткою на терені українського кінематографа» [3, с. 85]. Його віднесено

до «розгримованого» кінематографа, коли художники працюють як докумен-

талісти, коли «хочеться, щоб кожен кадр сприймався як шматок живої, зафік-

сованої документалістом дійсності» (А. Михалков-Кончаловський) [3, с. 85].

Пошук символу для митця — справа нелегка й відповідальна. Ю. Іллєнко

розповідає, як шукав натуру для фільму «Вечір на Івана Купала». «Уявлялось

чомусь із самого початку роботи болото. Чому цей образ? Якого болота? Що це

буде на екрані і з точки зору філософської, і пластичної? Відповіді на це питан-

ня не було. Довелося проїхати всю Україну, побачити незлічиму кількість

боліт. І все не те. Все марно. Одного разу приїхав у знайоме село навідати знай-

омих. Забрів у ліс. І несподівано натрапив на якийсь жахливий, моторошний,

абсолютно бездонний байрак. І просто сів: це було якраз те, що так довго

шукав і не знаходив. Бездонний яр, де на самому споді лежали, як кістяки, зот-

лілі берези, поруч з жахливими, якоїсь дивної форми, проваллями. Й одразу

все стало на місце. Пейзаж конкретизував головний пластичний та філософсь-

кий задум фільму. Провалля — це безодні у людському сумлінні; це відчуття

пекла, що живе у душі людини, яка скоїла зло». У «Білому птахові» таким

«кадром, від якого фільм “пішов”, став для мене “кадр” весільного тан -


• 127 •

ку» [3, с. 370]. З таких «кадрів»-одиниць і розгортається кінодискурс. Це

та мова кіно, яка, на думку Пазоліні, має подвійне членування:

а) мінімальними одиницями кінематографічної мови є реальні об’єкти,

які складають кадр;

б) ці мінімальні одиниці є формами реальності, називаються кінемами

за аналогією з фонемами;

в) кінеми складають більш загальну одиницю, тобто кадр, який відповідає

монемі словесної мови.

У. Еко скорегував відповідно ці поділи:

1) різні об’єкти, які складають кадр, ми вже раніше називали іконічними

системами, і так само переконалися в тому, що вони — ніякі не факти реально-

сті, а продукти конвенції, впізнаючи щось, ми на підставі існуючого іконічного

коду наділяємо фігуру значенням. Приписуючи реальним об’єктам значення,

Пазоліні зміщує поняття знаку, означаючого й референта, з цією підміною

означуваного референта семіологія не може погодитися;

2) кадр, який є більш загальною одиницею, не відповідає монемі, швидше

він співставляється з повідомленням і, стало бути, з семою [2, с. 166].

У «Тінях забутих предків», коли Іван та Марічка вже дорослі й кохання

між ними сильнішає, камера наїжджає, що призводить до малої глибини зоб-

раження і творить суб’єктивний простір, рухається довкола них як супутник,

цей самий рух супроводжує прощання Івана з Марічкою на полонині. Камера

об’їжджає їх, але вони також кружляють довкола осі власного світу. Іван іде,

а Марічка залишається сама, в той час камера продовжує кружляти довкола

неї. Камера обертається навколо Івана, який вилазить на дерево по яблуко.

Серед тих, хто зібрався на похорон Івана, камера здійснює самостійний танок.

Спосіб поведінки камери узгоджується з гуцульською культурою руху. Одним

із танцювальних елементів не тільки гуцульської, а й багатьох інших традицій-

них культур є кружляння довкола своєї осі. Чимало парних танців з регіону

Карпат має вигляд кружляння парами, коли танцюючі відокремлюються

від реш ти світу й творять, таким чином, власний світ.

У регіонах, де становище чоловіка є значно сильнішим, віссю кружляння

є чоловік, а жінка кружляє довкола нього. А в регіонах, де становище жінки

наближене до становища чоловіка, пари кружляють довкола спільної

осі [4, с. 39]. У цій просторій характеристиці керування камерою


• 128 •

Р. Лакатошем, кружляння, вихоплене з потоку рухомого зображення, є син-

тагмою, у якій можна виділити синхронно дані семи, які можуть бути розкла-

дені на дрібні іконічні знаки, такі як церква, обличчя Марічки, Івана. Сцена

з буденного життя Івана й Палагни починається маятниковим рухом коси,

що творить відповідний ритм. Після шлюбу Іван зриває з Палагни намисто,

яке розсипається по підлозі.

В іншому фільмі С. Параджанова — «Колір граната» — на білому полотні

з’являються три спілих граната, з яких витікає сік, забарвлюючи полотно ко -

льором крові. Розгорнута книга, кинджал, на кам’яній плиті гола ступка, яка

чавить виноград, риба б’ється без води, тернові гілки, біла троянда. Це не пред-

мети, а смисли—символи найважливіших моментів життя героя. Впізнавані

в контексті символи, з притаманними їм контекстуальними, денотативними

й конотативними значеннями, артикуляція яких дозволяє конвенційні інтер-

претації: книга — символ ученості; троянда — символ кохання; тернові гілки —

символ страждання, як і риба без природного середовища — води, кинджал —

знак влади, смерті тощо. Все це разом створює ефект життєвої достовірності,

який виникає при перегляді фільму і співпадає з кодом розповідальних ліній,

вплітаючись у сюжетну канву.

Наприклад, у фільмі М. Антоніоні «Blow Up» якийсь фотограф назнімав

знімків. Прийшовши в ательє, почав їх збільшувати й побачив людське тіло,

труп і руку з револьвером. Цей елемент актуалізується тільки тоді, коли іконіч-

ний код співвідноситься з кодом розповідальних ліній. Якби це фото -

збільшення показати тому, хто не слідкує за фільмовим дійством, навряд чи він

розпізнає у цих розпливчатих плямах тіло й руку з револьвером. Значення

«труп» і «рука, озброєна револьвером» приписуються конкретно значущій

фор мі тільки тому, що накопичувана в ході розповіді невизначеність примушує

глядача, як і героя фільму, побачити це. Контекст виступає як ідіолект, що на -

дає значення сигналам, які в іншому випадку показалися б просто шумом.

Еко вважає, що подібні спостереження відкидають уявлення Пазоліні про кіно

як семіотику реальності і його переконання, відповідно до яких найпростішими

знаками кінематографічної мови є реальні об’єкти, відтворені на екрані.

Це суперечить установкам сучасної семіології: по можливості розглядати при-

родні факти як явища культури, а не навпаки — зводити явища культури

до природних феноменів.


• 129 •

Дія як мова з погляду семіології має різні значення: свідчення, які зали-

шилися від історичної людини як продукти її життєдіяльності; як фізичний

процес, що поклав початок існуванню об’єктів — знаків, які ми розпізнаємо

як саме такі, але не тому, що це залишки опредметненої діяльності актів

комунікації, а як знаки культури, елементи її комунікативної системи (зна-

ряддя, якими користувалося співтовариство в акті комунікації) [115]. Однак,

цей тип комунікації немає нічого спільного з дією як значимим жестом,

яке найбільше цікавить Пазоліні, коли він говорить про мову кіно. Погляд,

поза, танець, сміх — дії в комунікативних актах, за допомогою яких люди

сприймають один одного або екранне дійство витлумачене як комунікація.

Це конвенція у культурі, що дала підстави для виникнення спеціальної галузі

семіології, яка вивчає мову дії — кінезиці, кодифікує людські жести, зводячи

їх у деяку систему, як одиниці значень. Наприклад, дослідження М. Мосса

про техніку володіння тілом.

Семіологія своє завдання вбачає у переведенні природного в суспільне

й культурне, а увесь світ зображуваних в кіно дій є світом знаків. Таким чи -

ном, семіологія кіно спирається на кінезику, вивчає можливості перетворен-

ня рухів у іконічні знаки й встановлює, якою мірою характерний для кіно сти-

лізований жест впливає на реально існуючі кінезичні знаки, модифікуючи їх.

У німому кіно жести виявляються підкреслено афективними, у той час як,

ска жемо, у фільмах М. Антоніоні виразність жесту в кіно зумовлена стилі-

стикою, впливає на випрацювання навичок у тій соціальній групі, яка отримує

кінематографічне повідомлення. Усе це викликає безсумнівний інтерес для

се міології кіно, так само, як і вивчення трансформацій, комутацій і порогів

взнаваності кінеморфів. Але у будь-якому випадку, ми знаходимось всереди-

ні якихось кодів, і фільм, втрачаючи зачарованість відтворюванням дійсності,

постає як мова, побудована на основі іншої мови, до того ж обидві ці мови

обумовлюють одна одну.

При цьому, цілком очевидно, що по суті справи семіологічний розгляд

кінематографічного повідомлення так чи інакше зв’язаний з рівнем мінімаль-

них, далі нерозкладуваних одиниць жесту, коли бачення перетворюється

на модус мислення чи наявного буття для себе, який є здатністю митця бути

поза собою, зсередини брати участь в артикулюванні життя, вивершувати своє

я й замикатися на себе тільки відпрацьовуючи здатність виходити назовні,


• 130 •

утверджуватись за посередністю цього виходу. Митець має особливий зір,

здатний дотикатися екстремумів, віднаходити у віковічних глибинах те, що за -

хоплює його тіло й душу так, що зображуване перетворюється на відповідь

щодо спонукання, видінню, що охопило його, стало зустріччю на перехресті

життєвих світів, зображуваних ним. Досить часто можна зустріти одні й ті ж

або подібні образи у кіно, бо різні режисери пов’язані з одним і тим самим

полотном екрану, працюють у одному й тому ж проблемному полі. Якщо режи-

сер, актор чи оператор оволодіває якимось вмінням чи прийомом відкриваєть-

ся нове поле можливостей, де все, що він зміг виразити до цього можна інтер-

претувати й переосмислити по-новому.

Мислення кінообразами створює враження пустої гри значеннями, незро-

зумілої мови. Хоча єдиною перевагою мовного мислення є те, що створене ним

зручне в користуванні і дозволяє акумулювати знання, подібним чином нако-

пичується мистецька інформація. Але мистецька інформація може бути багато

разів інтерпретованою. І якщо кінострічка не стає деяким вічним набутком,

то не лише тому, що, як усе на світі — не вічне і є плинним, а й тому, що майже

все її життя ще попереду, через перегляди, кінокритику, наслідування. Адже

знаки його не обмежуються зображувальними функціями. Тут з’являються

нові знакові особливості — художньо-образне сприйняття екранного дійства.

Поряд з методологією універсального характеру виділяється не системно-інте-

груюча, а диференціююча різні шляхи аналізу, яка допускає їх змішування

у будь-якому напрямку за довільною програмою.

Така еклектика за аналогією подібна до мистецтва постмодернізму з його

демонстрацією полістилістичності. Хоча структуралістське розуміння мови

як тексту, дискурсії виступає джерелом пошуків сучасної кіномови, воно

не стільки джерело власних методологічних схем, скільки метафора для озна-

чення деякого загального принципу впорядкування, співмірності елементів.

Ці характеристики формують те, що називається мистецьким стилем і в мис -

тецтві постмодерну корелює у відповідності до функціонування мови, визначає

формозмістовні особливості кіномови. Функціонування кіномови, як носія

стильових особливостей, визначається ігровим характером знаків як мовних

одиниць, їх розщепленістю, яка проявляється через незакріпленість і рухли-

вість зв’язків між означаючим і означуваним, яка народжує нові контекстні

значення і як наслідок — новий смисл кінотвору. За таких умов особливого


значення набуває поняття інтертекстуальності, яке виступає характерною

рисою постмодерновопофарбованого мислення митця.

На тлі ігрової реалізації кіномови інтертекстуальність постає невід’ємною

частиною стильових закономірностей, відображаючи не стільки цілісність

індивідуального почерку, скільки контекстність кінотексту. За таких умов за -

ко номірно постає питання про значення суб’єкта в системі взаємовідносин

із творінням. У стилі постмодерн ці взаємини визначаються двома різноспря-

мованими тенденціями: процесом авторської деперсоналізації, який нівелює

роль автора, зводить її до безособового комунікативного аналізу, з одного

боку, і можливістю все більш суб’єктивної інтерпретації, коли кінодійство

постає відправною точкою довільних фантазувань реціпієнта, з іншого.

Стильова єдність у художній практиці постмодерну перестає бути

обов’яз ковою умовою мистецької цінності кінострічки як мистецької вартості,

у зв’язку з тим, що суттєво трансформуються базисні для стилю поняття

форми й змісту. Оперування «відкритим твором» постмодерну містить у собі

ідею змістовної всеохоплюваності, драматургійної непередбачуваності й анти-

ієрархічності. Сучасна полістилістика включає в себе жанрові гібриди, синтез

видів мистецтв, художнього й нехудожнього в них. Стильова єдність кінодій-

ства у творчій практиці постмодерну поступається місцем стильовому синтезу,

позастильовій єдності, а суб’єкт-об’єктні закономірності визначаються через

взаємовідносини автора-режисера й реципієнта — глядача. Кінострічка стає

твором, відкритим для стильового, жанрового, видового синтезу, а також син-

тезу з нехудожніми явищами.

1. Гачев Г. Национальные образы мира. — М., 1988.

2. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб., 1998.

3. Поетичне кіно: заборонена школа. Збірник статей і матеріалів. — К., 2001.

4. Блок М. Апология истории или ремесло історика. — М., 1986.

За твердженням режисера і педагога професора Віктора Борисовича Кі -

сіна, телевізійна режисура — це мистецтво створення видовища.

Таким чином, всі елементи видовища мають контролюватися режисером.

Незважаючи на присутність у знімальній групі інших фахівців. Драматургія

і сю жет самої дії, дизайн студії, графіка, музичне рішення, монтаж, стиль веду-

чих, стилістика роботи репортерів, глядачі в студії та їхня роль у програмі —

все це вимагає якогось загального вирішення, професійного комплексного

авторсь кого погляду та нагляду. Інакше окремі елементи конструкції почнуть

розвалюватися. Телевізійний режисер (на відміну від роботи режисера в театрі

чи кіно) — не завжди головний. І голос його не завжди вирішальний. Над про -

ек тами працю ють продюсери, авторитетні ведучі, керівники проектів, редакто-

ри. Але повинен бути хтось головний (незалежно від назви його професії),

хто розуміється саме на режисурі. Він має займатися управлінням творчим

процесом багатьох лю дей — а це і є режисура.

Одне з найпопулярніших в нашій країні політичних ток-шоу впродовж

довгих місяців супроводжується живою музикою в студії. Талановитий піаніст

награє щось під час гарячої дискусії перед камерами. Він добре грає. Тільки

незрозуміло: навіщо? Яке відношення мають його джазові імпровізації до за -

пеклої полеміки про податки, кримінальну відповідальність політиків і газову

залежності від Росії? Як несподівано з’ясувалося, ця музика дратує навіть са -

мих учасників шоу. Під час одного з прямих ефірів головний гість програми —

перший заступник генерального прокурора країни, раптом перервав свою про-

мову і звернувся до ведучого: «А можна музику зробити тихіше?». Піаніст пе -

Роман ШИРМАН

РЕЖИСЕР І ТЕЛЕВІЗІЙНЕ ВИДОВИЩЕ

• 132 •

Р е ж и с е р і т е л е в і з і й н е в и д о в и щ е

• 133 •

релякано притих. Але з часом мелодекламація продовжилася. У цій програмі

іноді трапляються дивні речі: то виникнуть танцюючі під Новий рік ялинки,

то живі скульптури, а то й величезний бутафорський ведмідь. Задум зрозумі-

лий. Автори хочуть зробити шоу більш яскравим, динамічним. Прагнуть набли-

зити його до популярного формату інфотейнмента, коли інформують, розва-

жаючи. Або розважають, інформуючи. Але автори і режисери цієї серйозної

аналітичної програми на чужій території почуваються не дуже впевнено та ор -

ганічно. Від однієї стилістики відходять, а до іншої не приходять. Це такий собі

несміливий, обережний інфотейнмент. Адже у програмах, послідовно витрима-

них у форматі інфотейнмента (таких популярних авторів, як, наприклад Леонід

Парфьонов, Вадим Такменьов, Олексій Пивоваров) постійно використовують

безліч всіляких трюків і сильнодіючих ефектів. Монтаж атракціонів там відбу-

вається безупинно. Для інфотейнмента характерні яскрава видовищність, ла -

конізм і динаміка подачі матеріалу, гострий монтаж, увага до виразних дета-

лей, швидка зміна образів, іронія і самоіронія, легкість викладу, театралізація,

гра з глядачем. Нерідко авторам таких програм навіть дорікають за надмірну

легковажність. Але в нашому конкретному шоу, де діалог ведучого з прем’єр-

міністром може тривати більше години, де дискутують серйозні аналітики,

де респектабельний, дещо старомодний ведучий, часто повторює фрази: «ваш

покірний слуга» і «милостиві государі», де в дизайні студії та декораціях немає

і натяку на екстравагантність, поодинокі легковажні приколи і розваги (на -

приклад статисти, що вдягнені у костюми Пушкіна та Шевченка і грають у шахи

в програмі про мовні проблеми України) виглядають дуже дивно. Здається,

що вони випадково потрапили сюди з якоїсь іншої програми.

Добре, коли програма витримана в певному стилі. Цим стилем може бути

навіть еклектика, але принципова і послідовна. Адже не соромляться творці

популярної програми «Центральне телебачення» (канал НТВ) називати своє

дітище шейкером, де збовтують абсолютно різні компоненти. Якщо, приміром,

ексцентричний Іван Охлобистін у початкових кадрах програми «Перший клас»

сидить за масивним старовинним письмовим столом, посередині якого стир-

чить величезний мікрофон, і стіл цей пропливає по річці під мостами (в інших

програмах він встановлений на злітній смузі аеропорту, посередині супермар-

кету, на гірськолижній трасі тощо), то далі може бути все, що завгодно: і тан-

цюючі ведмеді, і бійка клоунів. Ніхто не здивується. Але от чого тут точно

Р о м а н Ш и р м а н

• 134 •

не бу де, так це академічно витриманого годинного інтерв’ю з прем’єр-мініст-

ром чи довжелезного телевізійного диспуту політологів з різних країн. Бо це

різні за авторським та режисерським задумом типи програм.

Є завдання, для вирішення яких потрібно високе режисерське мистецтво.

Бувають ситуації елементарні. Але і вони вимагають кваліфікованого режисер-

ського рішення.

Коли у Савіка Шустера з’явилася студія, схожа на літаючу тарілку, це бу -

ло ефектно (на жаль, згодом програма переїхала в більш традиційний інтер’єр):

величезні екрани, розташовані по колу, здавалося, охоплюють весь Всесвіт.

Зручні, що дозволяють все добре бачити і чути, місця для глядачів з пультами

для голосування. Все це створювало комфортну атмосферу динамічного акту-

ального шоу. А в іншому популярному ток-шоу глядачі розташовані так, що зі сво-

їх місць вони бачать лише шматок студії і тільки деяких дійових осіб. Глядачі,

по суті, визирають крізь щілини в декорації. Втім, у ще одному ток-шоу на вели-

кому російському каналі дискусія багато місяців проходила навколо білого

овального прилавка, всередині якого походжав ведучий Максим Шевченко. І з

верхньої точки ця конструкція була надзвичайно схожа на унітаз. Але повер-

немося до ток-шоу з незручними місцями для глядачів. Поява учасників диску-

сії тут супроводжується титрами в правій або лівій частині екрану. Це візитів-

ка людини, досьє. Там написано, де і ким вона працювала, що і в які роки очо-

лювала. Якщо творці програми все це знайшли і написали, вони, напевно, вва-

жають цю інформацію важливою. Єдина проблема: прочитати це практично не -

можливо. Сторінки тексту змінюються на екрані так швидко, що глядачі всти-

гають прочитати лише перші кілька слів. І тривало це із тижня в тиждень про-

тягом кількох місяців. Невже режисери (я вже не кажу про редакторів) цього

не помічали? Можливо, вони вважали ці слова малоцікавими? Але тоді їх по -

трібно було взагалі прибрати. Або згадати те, що зобов’язаний знати будь-

який режисер-початківець: щоб не помилитися в довжині титру, його потрібно

не поспішаючи прочитати вголос.

Проте, частіше перед професійними режисером виникають все ж таки

набагато більш складні і важливі питання.

Будь-який елемент програми, як відомо, визначається авторським заду-

мом. Цікаво порівняти постановочні вирішення декількох телевізійних про-

грам про вибори.


• 135 •

Колись телевізійний марафон, присвячений виборам на телеканалі «Ін -

тер», був вирішений вельми своєрідно. Студія являла собою палубу «Ти та ні ка».

Саме на цій нахиленій палубі зустрічалися політики, політологи, журналісти

і стежили за ходом голосування. Цьому рішенню в образності не відмовиш.

Подібний хід дозволив створити ефектну і несподівану декорацію. Щоправда,

негайно виникли і заперечення: а наскільки доречний і точний цей образ?

Наскільки цей апокаліптичний підхід адекватний реальній ситуації? Зви чайно,

у всьому цьому була присутня гра, авторська іронія. У творців шоу, безперечно,

була велика творча свобода. Видовище вийшло таким, що запам’яталося надов-

го. І при всій екстравагантності авторського підходу про цю програму цікаво

згадувати навіть зараз, через багато років після її виходу в ефір.

Приблизно в ті ж роки телеканал «1+1» влаштовував дуже незвичні полі-

тичні телевізійні дебати. У претендентів на депутатські мандати відібрали зруч-

ні крісла і вивели на якійсь майданчик, оточений дротяною сіткою, за якою

була розташована бурхлива юрба глядачів. І кандидати, зриваючи голоси, від-

чайдушно сперечалися і сварилися один з одним і публікою. Дротяна сітка,

місце дії, схоже на баскетбольний майданчик, міліцейські машини з включени-

ми мигалками та сиренами, що стояли поруч, бурхлива реакція натовпу — все

це жваво нагадувало сцени з відомого американського мюзиклу «Вестсайдська

історія», де молодіжні банди в Гарлемі з’ясовували стосунки між собою. Зйом -

ки телепрограми проводилися у величезному порожньому заводському цеху.

Кандидати в депутати тоді образилися за надто сміливе авторське (та режисер -

ське) рішення. Хоча треба визнати: воно пасувало як інтелектуальному рівню,

так і стилю поведінки багатьох учасників тих парламентських перегонів.

Кілька років тому на Першому національному каналі теж з’явилося ток-

шоу, присвячене майбутнім виборам. Його драматургічне, режисерське та об -

разне рішення було витримано за модою того часу. Воно носило етнографічно-

історичний характер. Усі присутні в студії ведучі, політики і політологи були

одягнені у вишиванки. Між політиками бродили козаки з рушницями та шабля-

ми, вони сиділи на підлозі, курили довгі люльки, спостерігаючи за бесідою. Час

від часу вводили нових гостей (кандидатів від політичних партій), передавали

їм написані на старовинному папері накази. І ніби оцінювали все, що відбува-

ється. Стояв посеред студії і віз із сіном. Все це виглядало досить дивно. Боси

нафтогазового сектору, володарі надпотужних промислових корпорацій, при-


• 136 •

хильники комуністичних ідей, ліберали-західники разом із козаками з теат-

ральної масовки і самі виглядали як ряджені. І вже зовсім не в’язалося ця сту-

дійне етнографічне село з прокламованими планами негайного прориву нашої

країни в європейське майбутнє.

Не кожне режисерське рішення виявляється вдалим. Але ще гірше, коли

програма не має режисерського вирішення взагалі.

«Центральне телебачення», програма каналу НТВ, була визнана кращою

російською телепрограмою 2011 року.

Чіткий задум — авторський, журналістський, режисерський — простежу-

ється у всіх елементах цієї програми.

Головний елемент декорації — це величезні екрани, на яких постійно змі-

нюється інформація. Вони дуже функціональні. Іноді вони являють собою про-

сто яскравий, різноманітний за малюнком фон. Час від часу на них демонстру-

ється необхідне за сюжетом зображення, титри. Під час прямих включень ми ба -

чимо на цих екранах співрозмовників ведучого програми Вадима Так ме ньова.

Інколи екран перетворюється на задник невеличких декорацій, побудованих

у студії. Так, наприклад, декорація, яка передувала сюжету про незаконний

арешт у Таджикистані російського та естонського льотчиків, виглядала таким

чином. Два справжніх залізних тюремних ліжка були встановлені на першому

плані. Ззаду на екрані зроблена за допомогою комп’ютерної графіки стіна каме-

ри і великий календар із закресленими червоними хрестиками днями, які льотчи-

ки провели у в’язниці. На одному з ліжок влаштовується ве дучий, роблячи свою

підводку до сюжету. Камера опускається долу. І частину монологу ведучого

на крупному плані ми побачимо відзнятим крізь металеві прути спинки цього

ліжка, ніби сам ведучий знаходиться за тюремними гратами. Це виразно і точно.

В іншому сюжеті, коли мова піде про роботу малобюджетних авіакомпаній, веду-

чий ніби опиниться у салоні літака: біля його крісла виникнуть зображені

на екрані великі ілюмінатори. Поруч з’являться три стюардеси і почнуть (як це

буває у кожному рейсі) демонструвати жестами, як потрібно застібати ремені,

де розташовані аварійні виходи тощо. У цей час на ве ликому екрані висвітиться

інтер’єр салону літака. Поєднання переднього плану (інтер’єр студії) і заднього

плану (зображення на екрані) виглядає виразно й ефектно.

Ця студія вигідно відрізняється від різнобарвного та веселенько-безлико-

го павільйону, в якому йде одне з популярних у нас ток-шоу. Від оформленої


• 137 •

панелями із зображенням літер різної величини іншої студії (я ніяк не можу

зрозуміти прихований зміст і символіку цих літер стосовно даної програми).

Ви гідно відрізняється від переважно чорної за колоритом студії хорошого

регіонального каналу (їхні гострі й дотепні публіцистичні програми, що йдуть

в такому оформленні, мають якийсь понуро-приречений вигляд).

Коли мова заходить про програми, подібні до «Центрального телебачен-

ня», майже відразу звучить аргумент: «Нам би такі гроші і техніку!». Можна

навести безліч прикладів того, коли гроші є, а режисерського рішення немає.

Не обов’язково мати надзвичайно коштовну студію. Але обов’язково потрібно

мати студію виразну, з декораціями, що мають образне вирішення. Інколи

це можна зробити дуже економними засобами.

Дизайн дуже популярної телепрограми Леоніда Парфьонова «Намедни»

був вирішений лаконічно: умовне зображення куточка архіву з зеленими шафа-

ми картотеки, драбина, на якій сидів ведучий і стилізований старий телевізор.

Все це було зроблено умовно, з почуттям гумору. Один з останніх за часом

проектів Парфьонова «Какие наши годы!» теж присвячений історичним поді-

ям. Але тут розмах вже зовсім інший. У студії була побудована величезна деко-

рація — будинок та двір. Тут і квартири, в яких тоді мешкала більшість радян-

ських громадян. І балкони, на яких відпочивають мешканці. Стіл з лавками

для пенсіонерів, залізні ворота, через які у двір в’їжджають то улюблена маши-

на Брежнєва, то макет танка в натуральну величину. На концертній естраді

посеред двору виконують хіти минулих часів. Розмах цієї декорації вражаючий

і витрати на її створення чималі. Але є багато критиків, які вважають, що перша

програма Парфьонова була більш оригінальною та яскравою. Це ще раз свід-

чить: прямої залежності між кошторисом і художнім ефектом немає.

Звичайно, погано, коли розмір студії змушує учасників програми притис-

катися потилицями до стін (в програмі одного з київських телеканалів кидаєть-

ся в очі погано пофарбований гіпсокартон за спинами експертів). Але вдале

рішення простору може зробити виразною навіть скромну студію. Йшла на ка -

налі НТВ нічна інтелектуальна програма Олександра Гордона, що за дизайном

була вирішена мінімальними засобами. Більшість її кадрів були надзвичайно

виразними графічно. Часто затемнені силуети героїв проектувалися на яскра-

вий різнокольоровий фон, майже як у театрі тіней або силуетній анімації. Ні -

чого надзвичайного і складного немає в декорації програми «Школа доктора


• 138 •

Комаровського» телеканалу «Інтер». Але влаштований прямо в кадрі дитячий

майданчик, де повзають і грають малюки, поки мами задають свої запитання

лікарю-ведучому, відрізняє цю програму від багатьох інших медичних ток-шоу.

У режисера і операторів миттєво з’являється чудовий візуальний матеріал,

і програма стає набагато яскравішою, емоційнішою.

Коли в часи перебудови студія публіцистичної телепрограми «Погляд» бу -

ла стилізована під кухню, це було виправданим режисерським рішенням. Мо -

лоді тележурналісти сиділи на кухні і вели перед камерами розмови, за які

ще вчора можна було запросто потрапити у в’язницю. Декорація програми

красномовно промовляла: все, що колись люди говорили напівголосно лише

у себе на кухні, тепер можна сміливо вимовляти на всю країну. Перемога глас-

ності була втілена на телеекрані не тільки журналістськими, а й режисерськими

засобами. В іншій популярній програмі того часу з’явилися побудовані в студії

сходи. На них сиділи підлітки, чиє місце ще вчора було «на сходах». І те пер вони

отримали право голосу. Це рішення теж було лаконічним і образним.

Кухні з тих пір розплодилися у багатьох телепрограмах. Колишня знахід-

ка стала банальністю і давно втратила публіцистичну силу.

Коли в давній програмі ленінградського телебачення «Музичний ринг» де -

корація являла собою подобу рингу, це було щось нове. Там на ринг виклика-

лися співаки і музиканти, а глядачі й критики влаштовували їм публічну прочу-

ханку. З тих пір телевізійні ринги (у всіх різновидах) розмножилися повсюдно.

Поговоримо про глядачів у студії.

Ставлення до них режисерів доволі точно демонструє режисерський клас

та професійність.

Сама присутність глядачів і те, чим вони будуть займатися, має велике зна-

чення. Іноді без глядачів програма просто неможлива. Іноді нічого не втратить,

навіть виграє. Авторський, режисерський задум повинен бути присутнім і при

вирішенні цього питання.

Є програми, в яких глядачі в студії знаходяться поза кадром. Наприклад,

«Прожекторперісхілтон». Ведучі програми сидять за столом перед камерами.

А глядачі начебто знаходяться позаду камер. До них зрідка звертаються голов-

ні герої. Ми чуємо у відповідь реакцію аудиторії. Але самих глядачів не бачимо.

Тут важливі лише шоумени. Це — їхній бенефіс. Вони весь час мають бути

в кад рі. Багато років тому вважалося, що потрібно якомога частіше показувати


• 139 •

реакцію глядачів. Бо телеглядачі не будуть сміятися, якщо не побачать, як смі-

ються люди в студії. Так, один давній запис виступу популярного гумориста

Зи новія Високовського являв собою чотири хвилини зображення самого ар -

тиста і дев’ятнадцять хвилин зображення того, як сміються глядачі в студії.

У програмі «Центральне телебачення» камери розташовані так, ніби зна-

ходяться за першими рядами партеру. І трохи вище. Так що глядачів видно

лише іноді і тільки зі спини на загальних планах. Час від часу ведучий зверта-

ється прямо до залу. І тоді глядачі підтримують його вигуками, голосують,

іноді аплодують. Зрідка навіть підхоплюються на ноги. Але ми не бачимо облич

присутніх. Темп програми, її потужна динаміка не дозволяє відволікатися

від стрімкого перебігу подій. Та й психологічно це ні до чого. У театрі на ціка-

вому спектаклі ми навряд чи станемо розглядати сусідів.

У програмі «Школа доктора Комаровського» глядачі — активні учасники

подій. Для них перебування в студії — це не проста витрата часу. Вони прийшли

за порадою. Вони задають питання, сперечаються, погоджуються і не погод-

жуються з ведучим. Заспокоюють своїх маленьких дітей. Їм є що робити

на екрані. І це вкрай важливо.

У програмі «Жди меня» глядачі — надзвичайно важливий елемент шоу.

Се ред людей у студії є такі, що напружено чекають результатів пошуку, є ті, ко -

му пощастило, є ті, хто нетерпляче чекає черги, аби розповісти про свою про-

блему. На обличчях присутніх людей — вся гама почуттів: тривога, відчай, на -

дія, радість. Вони щиро співпереживають тому, що відбувається в студії. Тут

не побачиш байдужих, нудьгуючих фізіономій. Телеглядачі просто фізично пе -

ре ймаються емоціями людей у студії. Адже співчуття закладено в людині гене-

тично. Часом ця програма досягає справжнього саспенса.

У «Свободі слова» на каналі IСTV глядачі активно стежать за дискусією, ви -

с ловлюючи ставлення до подій за допомогою пультів постійного голосування.

Віра Кричевська, відомий режисер, один із творців першої «Свободи сло -

ва» на каналі НТВ (ця програма стала прообразом київських ток-шоу), а зго-

дом головний режисер російського телеканалу «Дощ» та каналу «24 Док» вва-

жає, що сучасне суспільно-політичне мовлення не може існувати без іннова-

ційних комунікаційних технологій. Саме вона у в 2001 році вирішила створити

програму, в якій аудиторія за допомогою пультів для голосування зможе про-

демонструвати своє ставлення щодо важливих суспільно-політичних тем. І від-


• 140 •

буватиметься це у реальному часі. Режисер знайшла фахівців, що у стислий час

зробили програмне забезпечення. І революційна за задумом та виконанням

телевізійна програма народилася на каналі НТВ, а потім переїхала до України.

Режисер Віра Кричевська (як один із авторів цього формату) вважає,

що програма «Свобода слова» повинна за драматургією закінчуватися «віль-

ним мікрофоном» для глядачів.

Вільного мікрофона зараз немає ні в програмі Андрія Куликова (в кінці

програми підсумки підводять запрошені експерти), ні в програмі Савіка Шус -

тера. Можливо через те, що глядачі нічого нового і цікавого не здатні сказати?

Відповідь на це припущення дала одна з програм Савіка Шустера. У ній при-

сутній депутат презирливо і грубо відгукнувся про глядачів у студії та про їхнє

голосування. І тут раптом глядачі збунтувалися. Зажадали слова. Ведучий на -

віть на деякий час розгубився. Але аудиторія грізно вимагала мікрофон. Його

встановили. І глядачі надзвичайно переконливо, інтелігентно і аргументовано

розповіли все, що вони думають про цю людину і його однодумців. Грубіян був

просто знищений. У самому довгому вітчизняному ток-шоу, яке веде Євген Ки -

сельов, немає ніяких пультів і вільних мікрофонів. Глядачів показують часто.

І вони за пару годин буквально в’януть і виключаються з дії. Вони нудьгують.

Мило посміхаються спрямованим на них камерам. Їм фізично важко, не дуже

цікаво, їм явно нема тут що робити.

У програмі «Республіка» глядачі — це дрібні цяточки, що заповнюють

у глибині павільйону щілини в декорації. Їх роль зведена до нуля. Їхня думка

(так само як іхні особи), схоже, нікому не потрібні й не цікаві.

Навесні 2012 року кілька найбільших телеканалів Росії транслювало цере-

монію інавгурації нового президента Російської Федерації Володимира Путіна.

Ефектне видовище коментували схвильовані, патетично налаштовані жур-

налісти. Подібні телевізійні трансляції добре відомі. Так (з невеликими варіа-

ціями) показують паради і демонстрації, великі релігійні свята. Все це, як пра-

вило, виглядає красиво і урочисто. Літають на кранах камери. Змінюють один

одного ефектні ракурси. Звучить бадьора музика.

Режисура нинішньої церемонії в головних своїх елементах була відпра-

цьована ще під час попередніх інавгурацій російського президента: урочистий

проїзд по Москві і в’їзд до Кремля обраного президента, величний прохід Пу -

тіна по палацових залах, наповнених щасливо усміхненими високоповажними


• 141 •

гостями, парад одягнених у старовинні мундири військових на тлі золотих ку -

полів і древніх веж Кремля. Побачене вперше кілька років тому це видовище

жваво нагадало кадри коронації імператора з фільму Микити Міхалкова «Се -

вільський цирульник». Чимало говорили про те, що відомий режисер був ідео-

логом і натхненником створення нової церемонії.

Як відомо, художній твір функціонує на перетині трьох векторів: між

задумом автора, втіленням цього задуму в художньому тексті і прочитанням

цього тексту аудиторією читачів або глядачів. Щось подібне відбувається і при

сприйнятті телевізійної програми. Прагнення організаторів трансляції «очис-

тити картинку» від всього зайвого (про це говорили багато телевізійних аналі-

тиків, припускаючи, що тотальна зачистка вулиць і проїзд Путіна по абсолют-

но порожньому місту були задумані саме авторами телевізійної трансляції

для візуальної чистоти екранного дійства) призвело до зворотних результатів:

здивування і відчуття, що тут відбувається щось протиприродне.

Телеканал «Дощ» запропонував принципово інший підхід до показу інав-

гурації президента своєї країни. Осмислюючи й переосмислюючи в прямому

ефірі те, що показували інші канали.

На перших кадрах трансляції, коли гвардійці президентського полку уро-

чисто вносили в зал інавгурації атрибути президентської влади, ведуча в студії

прокоментувала це таким чином: «Церемоніймейстери заявили, що не буде нія-

ких несподіванок — все відпрацьовано до деталей!».

Але несподіванки почалися і досить скоро. На вулицях, куди ОМОН від-

тіснив незадоволених москвичів, почалися бійки і затримання. Кореспонденти

каналу стали повідомляти про розгром кафе «Жан-Жак», де збираються мос-

ковські інтелектуали, про насильство, застосоване до шанованих людей — ві -

до мих літераторів та журналістів, про сутички з міліцією москвичів, незадово-

лених інавгурацією.

Творці програми задали собі і глядачам просте питання: а що насправді

відбувається у нас перед очима? І запропонували своїй аудиторії не просто по -

дивитися на ефектне видовище, а й замислитися над тим, що відбувається

у прямому ефірі.

Телепрограма каналу «Дощ» називалася: «Інавгурація президента.

Стерео відео». Значну частину часу поліекран, розділений на дві частини,

демонстрував два зображення. З одного боку транслювалася офіційна картин-


• 142 •

ка церемонії: урочистий проїзд президентського кортежу, прохід президента

по червоній доріжці, рапорт почесної варти. А з іншого боку в режимі реаль-

ного часу йшли кадри розгону ОМОНом демонстрантів у Москві і постійні

сутички з незадоволеними тотальною зачисткою міста москвичами. Глядачі на -

очно побачили, чим займаються прості мешканці столиці, витіснені не лише

з офіційного ефіру, а й з вулиць власного міста, і яке їхнє ставлення до того,

що відбувається.

У цій програмі був авторський задум, своє ставлення до подій і своє влас-

не режисерське рішення.

Інтер’єр студії являв собою стилізоване зображення Кремля. Перед вели-

ким екраном, на якому йшла трансляція інавгурації, сиділи і коментували пере-

біг подій ведучі та гості. Коли за допомогою поліекрана стало зрозумілим,

що саме одночасно відбувається на вулицях і в Кремлі, хтось в студії не витри-

мав і (на зображенні щасливих кремлівських гостей) вигукнув: «Вони там

не знають, що відбувається в місті?!»

У рамках однієї телепрограми зустрілися дві режисури: авторів церемонії

та обслуговуючих її офіційних каналів з одного боку і авторів телеканалу

«Дощ» з іншого.

Абсолютно порожніми вулицями ніби вимерлої Москви мчить кортеж об -

раного президента. А на сусідніх вулицях йдуть зіткнення народу з поліцією.

Вже це поєднання кадрів, цей монтаж різко змінює ставлення глядачів до по -

дій. Тут починається драматургія, конфлікт, співчутя до одних, критичне став-

лення до інших.

Якийсь ірреальний проїзд кортежу по безлюдному місту викликає негай-

ну реакцію гостей в студії. Історик Наталія Басовська говорить про те, що ми

спостерігаємо невдалу спробу організувати «тріумф» — урочистий в’їзд і вша-

нування переможця, відомий в історії з часів стародавнього Риму. Але тріумф

немислимий без святкового настрою щасливих громадян! Це розуміли старо-

давні римляни, що влаштовували всенародну зустріч героя з привітаннями, піс-

нями, танцями і бенкетами. Це розуміла Лені Ріфеншталь, організовуючи і зні-

маючи зустріч Гітлера щасливими мешканцями Нюрнберга у фільмі «Тріумф

волі». Тріумфальні зустрічі відбувалися і в Радянському Союзі, коли організо-

вували проїзди по Москві героїв-челюскінців або Юрія Гагаріна. Їх захоплено

і цілком щиро вітали сотні тисяч людей. Це був справжній тріумф. У Ра дян сь -


• 143 •

ко му Союзі вміли імітувати і невеликі, «другорядні тріумфи». Коли в Москву

приїжджав лідер дружньої африканської країни, уздовж траси бадьоро маха-

ли прапорцями зігнані з найближчих установ і заводів робітники і службовці.

Шістдесят років тому іспанський режисер Луїс Берланга зняв комедію

«Ласкаво просимо, містер Маршалл!» У фільмі мешканці убогого провінційно-

го містечка (події відбувалися в перші роки після Другої світової війни) очіку-

ють приїзду американської делегації. За планом Маршалла американці допо-

магали грошима, технікою та обладнанням розореним війною країнам Європи.

Мешканці містечка протягом усього фільму готуються до урочистої зустрічі

своїх майбутніх благодійників. Будують тріумфальну арку, ремонтують фон-

тан. У день прибуття американської делегації на вулиці вихлюпується все

місто. Тут і радісні діти з квітами, і святково одягнені жінки, і керівництво. На -

віть старий аристократ, який ненавидить американців за те, що індіанці з’їли

його предка. Всі люди в піднесеному настрої з прапорами і транспарантами ши -

куються уздовж головної вулиці. Виявляється, вони чудово знають, як треба

організовувати тріумфальну зустріч. На жаль, американці промчать повз свят-

ковий натовп, навіть не зупинившись. Щоправда, для нашої теми ще цікавішим

є початок цього фільму. Режисер показує головну площу міста. Приїжджає

ста рий автобус. Люди вивантажують з нього свої убогі речі. Поспішають вули-

цею перехожі — якісь бідняки. Хтось котить старий візок. За кадром голос

від автора представляє це місто, розповідає про місцеві пам’ятки давнини.

Але незабаром сам себе перериває і каже: тут на екрані щось забагато зайвого,

воно заважає розповідати про славну історію цього чудового міста. Потрібно

це зайве прибрати. Зображення зупиняється стоп-кадром. А потім з вулиць

зни кають усі люди. На порожніх, безлюдних кадрах міста голос автора задо-

волено продовжує свою розповідь про визначні історичні пам’ятки цього про-

вінційного містечка.

Чарльз Чаплін у «Великому диктаторі» геніально пародіював тріумфальну

зустріч Гітлера захопленим народом, придуману, побудовану і відзняту Лені

Ріфеншталь.

Цілком реальний президент Барак Обама під час своєї інавгурації їхав,

а потім (лякаючи свою охорону) йшов пішки повз сотні тисяч захоплених аме-

риканців. Але тріумфальний проїзд по абсолютно порожньому, безлюдному

місту — такого ще світ не бачив!

ПУБЛІКАЦІЇ


«А птахів куди поділи? Невже теж розігнали?!» — Запитав вже в іншій

програмі Михайло Жванецький, коментуючи кадри інавгурації, що були від-

зняті з повітря.

Через кілька днів свою репліку в заочній суперечці вставить новообра-

ний президент Франції Франсуа Олланд. Його інавгураційний кортеж буде

зупинятися на перехрестях перед червоним світлом світлофора і пропускати-

ме пішоходів.

Алексей БОСЕНКО

ИРОНИЯ КАК «IDEATUM» ВРЕМЕНИ

Екологічно чиста липа, без ГМО.

Надпись, подсмотренная на БАЗАРЕ

Писать об иронии — занятие не для слабонервных. К этому странному

действию приступают, когда либо нечего сказать, либо нечего терять. Пос лед -

нее «прости». Попытка подвести черту, поскольку обращение к иронии таит

желание выяснить о чем ты был всю жизнь, найти последние основания и опро-

вергнуть их. Здесь не укроешься — все наносное будет разъедено иронией.

Сама по себе она — жест отчаяния. Желание прикрыть свою опустошенность

чу жим содержанием, наполнить извне — типичное ощущение голодной пресы-

щенности, тотального потребителя, свертывающего весь мир, когда потреблять

больше нечего — изнаночная сторона присвоения, пытающегося поглотить

бес конечность («пуще прежнего старуха Ирония вздурилась») и ее претензии

быть больше, чем на самом деле.

Особого смысла в иронии нет, но если хочешь разобраться в последних

пределах, опять же, в основаниях, только и остается писать «об» ей, родимой.

Она не позволит сфальшивить, уклониться, и сразу явит тебя во всей красе,

по сути, если таковая есть, или покажет всю звонкую пустоту деяния длиною

в жизнь, которая дошла до крайности, до точки, являясь одной сплошной поте-

рей. Здесь притвориться невозможно, поскольку и сама ирония возможности

не имеет, хотя и не начинает с того, что «возможно, это так». Она — как боль-

ная совесть, заглушить которую развесистыми словесами не удается. Ты-то

знаешь правду, и все, что не ты — другое, своим существованием превращается

• 147 •

ка, или взаправду — иронией — будто на ножах, не до первой крови, а на -

смерть, а только потом — удивление, сомнение и ощупывающая свои начала

«навпомацки» первая философия, которая до сих пор еще не вылупилась

из кокона самомнения, да и по-прежнему является «хронодицеей» — оправда-

нием времени, как эффектно выразился Ф. Шлегель об истории. Ирония —

необходимый фермент для провокации при определении «каузальности свобо-

ды», почти по Канту. При этом восстанавливаются, реанимируются ветхие

проблемы, вроде тезиса о «преодолении кантианства», как у Рорти с сотовари-

щи вроде Уилдрида Селлерса, Дональда Девидсона, Р. Деннета, Р. Хогинса,

О. Куайна etc. В общем, сплошной «memes». Хотя, что его преодолевать,

он вполне снят последующим, не скажу развитием философии, но послекан-

товской естественной ситуацией, сложившейся исторически, точно так же,

как и все персонажи, отважившиеся что-то высказать.)

В иронии видят надежду, как в невозможном — возможность, пугающую

пустоту сакраментальным «в этом что-то есть», — и если в пустом отыскивает-

ся Ничто, никакое что, то оно воспринимается чистым пространством дей-

ствия, где ты один, но, что бы ты ни делал, обретает смысл окончательной,

необратимой данности, — ты источник, начало и причина движения, и все это

только ты, кто-бы-ты-ни-был — уже был в то время, как ирония — решитель-

ное и отрешенное «что-бы-там-ни-было». Так что ирония — окончательное

и завершенное в своей невозможности завершиться окончательно выражение

эгоизма, отнюдь не разумного в духе Фейербаха, Штирнера или Чернышевского.

Ирония — это тот самый «ангел, свертывающий небеса», однако за этой

ширмой уютного мира открывается бесконечность и вечность быстробегущая,

поглощающая призрак времени. Она примиряет с мыслью, что все напрасно,

самой идеей бесконечности. Ирония — универсальное противоядие, «митри-

дат» против, от и до. Против смерти, бесконечности, времени, против Бога,

Черта, хамства… От любви, ненависти, жизни, глупости, абсолютной Кра соты,

и, самое интересное, противоядие «до» всего остального, которое простирает-

ся до Вечности, вечностью, только потому, что есть откуда. Остальное —

не оставленное, а предстоящее. Остальное может не наступить, а вот сыворот-

ка, полученная из непосредственного опыта, уже есть — это ирония. Без иро-

нии это начало бы не состоялось, она — как своего рода теофания без «Тео»,

отпадение, абсолюция, от-решение от абсолютного и приведение его в чувство

• 149 •

И р о н и я к а к « i d e a t u m » в р е м е н и

в иронию. Самое безобидное «не то, что, а…» норовит обратить тебя к себе

и столкнуть с самим собой настоящим, который, как правило, не то, что есть

в наличии, но то, кем мог бы быть, если бы.

В каком-то смысле смерть — это ирония жизни (обоюдоострая взаимо-

образная ирония, правда и жизнь для смерти — возможность и надежда сбыть-

ся). Собственно иронию можно было бы выражать как «И»: «и… раз, и-и-и

что?» Последовательное отрицание в поисках безусловного, того, что остане-

тся, пусть даже это будет простое намерение или несбывшееся, нечто, не под-

дающееся отрицанию.

Опасность иронии в том, что эта истеричная бесноватая Эриния не отпу-

стит, от нее невозможно отвязаться, она все сводит к очевидности. Она на все

заставляет смотреть своими глазами, с оглядкою. Да еще кося, боковым зрени-

ем. Истерика — твоя. Ирония хладнокровна. (На этом оскальзываются многие

современные торговцы краденным, выдающие себя за «филозопов». Много

сейчас слышится сентенций, что задача философии в том, чтобы все сводить

к очевидности, к простоте, которая совсем не ересь, а священное право каждо-

го обывателя уестествить то, что не токмо ему неведомо, но и вовсе неведомо

по существу. Так что мещанская обыденная ирония — это особый вопрос.

К тому же, как философии не знать, что ничего очевидного нет и быть не мо -

жет. Современная скоропостижная «философия» бройлеров этого понимать

не желает, создавая проблемы на пустом месте, изображая насущную потреб-

ность в самой себе. Постижение равносильно присвоению. Но поскольку кто

платит, тот заказывает музыку, то у них свои парикмахеры, их стригущие, и ку -

линары, готовящие что-то на заказ по принципу: «За ваши деньги — любой

каприз» — создают «рай для дураков», как говаривал Бернард Шоу о театре,

что тоже недурственно, поскольку к собственно философии, за которой ходит

дурная слава о сделке с дьяволом, эти клеветы не прилипают. Она создает по -

ходя, следуя своей природе, свой театр (марионеток? жестокости? абсурда?),

где обыватель играет роль статиста, мебели, декораций, и в своем балаганном

обличье то, что кощунственно, опять становится чистой иронией. При том,

именно ирония является трагедией в чистом виде, я подчеркиваю: «является»,

рядясь в одежды безусловного. Рождение трагедии из духа музыки? Как бы не

так. Из духа иронии. Эдип, Гамлет, Фауст — весь театр, да и жизнь человечес -

кая начинает прозревать, когда режется ирония, режутся в иронию как в дура-

• 148 •

А л е к с е й Б о с е н к о

И выход один: говорить общепринятые банальности. Не хочется. Но соб-

лазнительно, потому что из штампов можно составить приблизительную схе -

му, сконструировать весьма дорогую глупость. Либо на помощь приходит все-

примиряющая ирония, которая, как всеобщий эквивалент, позволяет безболез-

ненно обменивать смыслы и разменивать их на пустяки и безделицы. И то

и дру гое к философии не имеет никакого отношения, но в обиходе удобно,

хотя и громоздко, как у Свифта, когда нет понятий, и обмениваются не мне-

ниями, а таскаемыми с собою предметами (мы предпочитаем ими торговать).

Такой натуральный обмен. Современный торговец философией напоминает

букашку из известной китайской притчи, которая ползет, подбирая все,

что встре тит на пути, пока не падает, изнемогая под тяжестью подобранного,

не в силах двигаться. Напоминает попытку взять в охапку песок, объять вре -

мя и удержать его. Чтобы избежать этого, делают установку, что надо дви -

гаться на легке, избавляясь, как в американском варианте, от так называемой

«аналитической философии», от истории, не считаясь с предшественниками,

так, будто философия — это то, что написано за последние десять лет. Очень

удобно, но до смешного глупо, особенно, когда тупость возведена в ранг добро -

детели и является показателем лояльности, не обязательно к власти, но ко вре-

мени, к современности..

Проблема в ином: по любому поводу много уже сказано и написано, много

скопилось описаний различных случаев, прецедентов, готовых рецептов. В ту -

пом мире, в котором мы живем, да еще при помощи Интернета, можно решать

те или иные проблемы в рамках необходимого и достаточного. О той же иро-

нии просто нечего сказать, все уже есть и совершенное очередное миллионное

суж дение для пользователя ничего нового не добавит. Здесь любая пробле -

ма — во власти художественного и не очень вкуса (Кант). Философия превра-

тилась во вкусовщину. Те, кто ею занимаются, нет, питающиеся философией,

довольствуются мнением, достаточным для основания того или иного дей-

ствия. Суть вопроса не интересна, главное — существует готовое основание

для поступка, принятия решения или повода «принять к сведению». Думать

больше нет нужды. Фальшивые «правды» предрассудков получили со всеобще-

го согласия свободное обращение наравне с более-менее надежной логикой,

которая «деньги духа», больше ничем не обеспеченные. А ведь это только

в рам ках прагматического мира причинно-следственных связей, где до челове-

• 151 •


из-умления. Благодаря ей безглазая вечность начинает вглядываться в себя,

ста новясь из безразличного абсолютного вселенной, поселяясь в бесконечно-

сти и обживая ее как дом с округой окрест.

Поэтому, когда ничего больше не остается, восстают против, неважно че -

го: иронизируя и разрушая все с каким-то мстительным удовольствием, ко то -

рое в свою очередь не избегает той же участи. Когда все можно, «нет ничего,

что было бы нельзя», и некуда деться, особенно от себя, тогда прибегают

к иро нии, прибегают в иронию. Именно поэтому вопрос о так называемой «фи -

лософии иронии» лукав и сомнителен, а для меня — праздный. Но зато есть

несомненность иронии философии. По существу вся философия иронична.

У классических англичан нет привычки давать резкий и правильный ответ.

Как правило, они употребляют уклончивые вводные обороты, вроде: «мне ка -

жется», «возможно, что», «боюсь». На вопрос «не подскажете ли, как попасть

на Пикадилли?» Вы получите ответ: «Боюсь Вас огорчить, Сэр, но Вы находи-

тесь на Пикадилли», о чем заметил в свое время Бэрнард Шоу, которого англи-

чане на дух не переносят. С этим может сравниться только старая Одесса,

где на похожий вопрос: «На что мне сесть, чтобы попасть на Дерибассов -

скую?» отвечают: «На ж…, Вы уже на ней». Ирония — что-то среднее между

английским и одесским. Нет, она не антиномична, она посередине, но без край-

ностей. И, конечно, не искусство передразнивать, просто призывая к умерен-

ности, к «золотой середине», а по сути — к посредственности, провоцируя

к культу меры. Ирония меры не знает, тяготеет к бесконечности, а поскольку

начало буквально положено во всех смыслах, то это центробежное действие

иронии оказывается плохо скрываемым бегством в никуда. Нечто подобное —

и в философии «на предъявителя» (на «проявителя»). Любое высказанное

суж дение тут же ветвится даже в своей однозначности: для слушающего

или чи тающего (не факт, что слушая, слышат и читая читают).

Для высказывающего это одно, вдогонку высказыванию — другое, и то,

что высказавший на самом деле думает — третье, и так до бесконечности, дур-

ной, кстати, бесконечности. Каждый с этим сталкивался не раз (от времен за -

мусоленных до метафизических дыр «Аналитик» Аристотеля до современных

логик, герменевтик. Все с удовольствием играют в эту игру в кости рассохших-

ся смыслов. Никто не запрещает, хорошее времяпрепровождение, если не вспо -

минать, что расплачиваешься временем своей жизни).

• 150 •


не размахивать культей

над головами других

не стучать белой палкой

в окна сытых

пить настой горьких трав

но не до дна

прозорливо оставить

пару глотков на будущее

принять

но в то же время

обособить в себе и создать

если это возможно

из материи страдания

вещь или персону

играть

с ним

конечно

играть

играть с ним

весьма осторожно

как с больным ребенком

вызывая в конце концов

глупыми штучками

подобье

улыбки

Пер. Анатолия Ройтмана [1]

Был порыв привести ошеломляющее стихотворение в оригинале, в переводе

изысканные тонкости утрачены, что неизбежно, но сойдет и так, хотя жаль. «По -

ять, а равноценно выдребнить и себе и если это можливо сотворит из материи

страдания речь или особу…» Как хотите, а «выдребнить» уж точно приемлемо.

Поникшая, вялая улыбка искусства или кривящаяся в сарказме современ-

ная философия имеют право играть роли, какие хочет видеть потребитель.

• 153 •


ческих отношений, даже до представлений о них — бесконечность. Спасибо

и на том, что в философии «нет нужды», не по нужде она. То, что потребители

принимают ее за свободу — всего лишь необязательность, и можно перевести

дух и поиграть в произвол, создавая поводы для соизволений.

Это не бросает на кормилицу тень, в себе-и-для-себя она чиста и непороч-

на, но мужики и бабы, от ее имени вещающие — как проповедники, служители

церкви, торгующие Богом оптом, вразнос и навынос. Пусть себе. В умирающем

мире, хватит и того, что есть. На долгие годы. Тем более, что искусство, да и

сама философия, сквалыжная старушка в маразме, не говоря уже о религии,

весьма преуспевшей в бизнесе, вскормлены страданием, в том самом перво -

зданном смысле страды-восприятия, когда всеполнота мира достраивается то -

бою до вожделенной целостности, принимая боль на себя — все проточувства

отсюда. И смысл — в фальшивом смирении и покорности (для слабых) и него-

дующем поиске справедливости, тоже фальшивом (для думающих, что они

силь ные). Все человеческое выстрадано, и даже радость, счастье, любовь и то -

му бесподобное, которые к со-страданию не способны, а только обозначают

желание. Страданием успешно приторговывают, им спекулируют, и это отвра-

тительно. «Господин когито размышляет о страдании»? Великолепный Збигнев

Херберт:

Все попытки ее отстранить

пресловутую чашу горечи —

рефлексией

бешеной акцией в пользу бездомных котов

глубоким дыханием

религией —

не оправдались

надо смириться

кротко склонить голову

не заламывать рук

в меру мягко страданье использовать

как протез

без ложного стыда

но и без спеси

• 152 •


Особенность в том, что она отвечает не на поставленный вопрос, а когда

не спрашивают. Ольга Седакова говорила в интервью об иронии, что послед -

няя — ответственна, поскольку отвечает, и всегда в ответ, не может быть сама

по себе. Возможно. Но — не диалог, а монолог отвечающего, вроде одесского

«Вы меня спросите? Так я вам отвечу!».

Неприятность же в том, что ирония никогда не бывает проблемой. Ее не -

возможно застать врасплох. Она непротиворечива, эклектична, и потому-то

так любезна миру индивидуев, даже не противостоит ему, допуская все и все

отрицая, и, в конце-концов, примиряя с объединяющей хваткой внешне-прину-

дительного, организующего, совокупляющего порядка, занимающегося селек-

цией, спариванием и выведением гомогенезированной генно-модифицирован-

ной массы особого сорта потребителей, идей, вещей, потребностей, индивидов,

типов и тому подобного, которое есть только подобие и ничего больше. Иро -

ния — заменитель свободы — чистейший произвол, позволяющий соединять

несоединимое легким движением простого как топор отрицания, такой себе

(на уме) отрицающий жест, минус, ничего не отнимающий, напротив —

утверж дающий, «-», микроволшебная палочка (зачастую кишечная), множит

и без того бесконечную быссмыслицу мира. Это отрицание вызывает моно-

время и сотрясает монопространство до бесконечности, пока нужную длину

не обкорнают (или об-карнают карнациями, обложат кармами, брошенными

жребиями и угрозами, ссылаясь на смешные, но такие значимые для суеверно-

го обывателя законы кармы и прочую дребедень) какие-нибудь современные

Парки, Мойры, решив, что этого достаточно. Ирония — «как бы…», однако

«как бы не так», и всегда «однако».

Учить иронии бессмысленно, и писать о ней — самое бестолковое занятие,

но именно это обстоятельство создает видимость свободы и вызывает опасный

восторг. Свобода, по справедливому и многословному доказательству Н. Бер -

дяева, не телеологична, — это энергейя непосредственного. Именно поэтому

свобода — не обстоятельство, она — (не-) судьба. В свое время Алексей Фе -

дорович Лосев совершенно справедливо сетовал, что напрасно отказались

в уго ду западной необходимости от категории судьбы. Я в этом с ним полно-

стью солидарен. Да, понимаю, что судьба изрядно скомпрометирована и опо-

шлена и не дает ясности, ее отдали гадалкам, захватали пошлыми трактовками.

Онако Лосев совершенно прав, когда говорит об античном, чистом понимании

• 155 •


Крив ляние никого не волнует, а может кого-то и забавляет. Если вспомнить

о роли шута в истории… Например у Шекспира, Гельдерода и т. п.

Вот если бы появилось хоть какое-то развитие, то заемной иронией, ис -

кусством передразнивать уже не отделались бы. (Хотя откуда развитию

взяться.) Не хватит всей бывшей, настоящей и будущей философии (кажу-

щаяся свобода мгновенно была бы раздавлена, если бы не слилась с подлин-

ной, ушедшей в основание), поскольку мышление, вплетенное в бытие, тре -

бовало бы бесконеч ного и мгновенного превращения, не щадя своих умствен-

ных способностей. А там, в ином бытии свободы, философия исчезает как огра -

ниченность, оставаясь собой, но как непосредственное всеобщее мышление,

естественное, но боль ше не нуждающееся в некоей камере для возгонки идей,

в доразвитии, видящемся недоразвитому миру как нечто из ряда вон. Это сей-

час ирония, —как уток, нить, которую протягивает челнок, снуя туда-сюда,

переплетая перпендикулярно нитям основы, — участвует в качестве необхо-

димого элемента, чтобы выткать холст бытия. «Аки платно дух мой во мне

быст, ткательнице приближающейся отрезати» (Иез. 38 : 12). Ирония и но -

ровит укоротить век ис кусства. Причем нить основы по качеству лучше, чем

сырье нити утка, что символично, последнее выдерживает меньшие нагрузки,

чем основа, на которой случайные художники рисуют свои картины, видения

и исповедуются, растелешаясь в странных страстях. Ирония второсортна,

несвободна, зависима, вы нуждена, хотя рядится под своеволие. В развитии

мысли ирония играла бы роль детонатора. Но о чем говорить, если этого, —

может быть, к счастью, как знать, — нет. Поэтому ирония — вполне безопас-

ная забава. Она потеряла весь свой яд, который убивал выспренность обы-

денности, ее самодовольство, и заставлял либо возносится в бесконечность,

либо унижал дотла, и на тле бывания лучше виделось все то же возвышенное,

или хотя бы возвышенным кажущееся. Она — как вертикаль между «верхом»

и низом», распор, удерживающий пространство от схлопывания и подпираю-

щая высоту, сотворяющая высоту и глубину, будто катализатор. Своего каче-

ства не имея, ирония заставляла безразличие качествовать в различии как

таковом, без названия. Ирония и есть культ различия, от-личия, создавая

видимость выбора, хотя заведомо ясно, что выбора нет.

В ее отношении нечего сказать, она не доказывается, зато высказывается

в ответ даже на молчание — долго и нудно, как афоризм, длящийся вечно.

• 154 •


Ирония — неисчерпаемый кладезь (и, как душа, неистребима — противит-

ся штампам, ее воротит от того же «кладезя», словно от неисчерпаемой глупо-

сти), она допускает все, от тупости до утонченного остроумия, от возвышенно-

го до низменного, от пошлого до изысканного, от выспренного и тыспренного

до нежного и печального, но по большей части она «от», а длиться как «до»,

но даже опровергнутая — она неисчерпаема. Чистое дление, построенное

на внешнем отрицании. Она без-образна, ее образ в умолчании, между тем,

с чего она начинает и тем, во что превращается, где самоустраняется, усколь-

зая в и отрекаясь от результата. Страсти по иронии, ко торая по существу бес-

чувственна и никакая, заимствуя не то, чтобы атрибуты, модусы и фигуры (она

не субстанциальна), но просто оттенки извне, в другом, правда, и показывая

этому другому его возможное обличье. Она — не просто ассоциация, порож-

денная мышлением по аналогии или показавшаяся — но ассоциативное возму-

щение, резонанс. Ирония отходчива, но не прощает. Прощение — это возмож-

ность возвращения, которое невозможно, и это тоже ирония, потому что пред-

мет иронии — это прощание навсегда. Разлад иронии с собой — самоубийстве-

нен. Ирония иронии возможна, но когда она становится действительной, «вто-

рое» отрицание не дает развития, в иронии нет снятия, но есть простой отказ

и отступление в предыдущее. Ирония линейна даже в полифонии, которой

не знает, и потому возможная множественность «ироний» не могут суммиро-

ваться, оставаясь одновременными и безотносительными, и не превосходят од -

ну единственную. Одиночество иронии, ее определенность ошибочно принима-

ется за ясность сознание, которое путается с сознанием ясности и создается

путь, некое движение, совпадающее с путем, принимаемое за рост, а это всего

лишь формальное перемещение. Ирония прерывается так же спонтанно и вне-

запно, как и возникает, в одночасье и сразу, упраздняясь.

Ее достоверность в том, на что она покушается, при этом делая действи-

тельным, оправдывая и не прощая ничего, прощая все. Но никто еще во всей

этой странной истории с иронией не знает, где она кончается и становится сар-

казмом, или давится тупым юмором, она случайна, но случайна неизбежно, ря -

дясь в необходимость и намекая на что-то самоочевидное, нельзя сказать, что

она парадоксальна, но можно доказывать это с пеной у рта. Она односторон-

ня, но совершенным образом плоска. И объясни, с чего бы это она превраща-

ется в меланхолию, тоску, или взрывается остротой. И опасаешься это делать.

• 157 •


(приятии, хотя можно и обойтись) судьбы, поскольку необходимость — это ме -

ханика, айн, цвайн, драйн, а вот судьба — это та же необходимость, но к кото-

рой я отношусь по-человечески, как к сотворяемому действию. Необ хо ди -

мость — фатум, Рок, судьба — это возможность ее избежать, но в любом слу-

чае любовь и жизнь, даже если смерть, которую тоже можно любить. Хотя это

перебор, как, хихикая, подсказывает ирония. На самом деле это относится

толь ко к метафизическому понятию необходимости, а не к ее развитию в сво-

боде, которое не ограничивается достижениями немецкой классики, собствен-

но и свободу понимающей как «свободу от» необходимости в природе. Так что

уже у них механика подразумевается, но вовсе не при чем. Дальнейший смысл

саморазвивающейся свободы, которая, уходя в основание, превращается

в «энер гический принцип развития», сейчас мало кого волнует. Но от этого

не перестает быть. Сейчас вообще мало кого волнует что-либо, выходящее

за пределы повседневных нужд. «Мы побороть не в силах скуки серой,

нам голод сердца большей частью чужд…» Опять и снова Фауст. Ирония —

только заменитель судьбы. Она — всего лишь участь, если угодно, жребий

(«О жал кий жребий мой…»), часть, которая мнит себя целым. На самом деле,

цели нет, предмета нет, даже видимости и кажимости нет — сплошной произ-

вол и торжество субъективности при полном отсутствии ответственности.

К то му же о ней написано все и ничего. Кто только ею не увлекался. Можно

смело идти по проторенным путям и просто описывать иронию в ее истории,

ко торой она не имеет — не ошибешься. Составлять описание типов иронии —

и работы на целую вечность. Библиографический указатель? — да, пожалуй-

ста. По авторам? — извольте. По датам? Да ради бога.

Наконец, «Энциклопедию иронии» наваять с коллективом авторов, с при-

влечением иностранных инвестиций. Дарю идею. А что? Разделы до бесконе-

чности:

Жестокая ирония. Бессердечная ирония. Злая ирония. Добродушная иро-

ния. Мягкая ирония. Остроумная ирония. Скрытая И. Неподражаемая И.

Плоская И. Веселая И. Грайлива І. Злиденна І. Хтива І. Кумедна І.«Терпкая И».

«Сократовская И». Ложная «И». Ирония Веры. Контемпоральная ирония.

Невольная ирония. Концептуальная. «Могильная ирония» (Рассел Коннор).

«Хай-тек-ирония». «Ирония как бедная симуляция» (конечно же Бодрийяр, гну-

щий свое). «Энигматическая ирония» и так далее и тому подобное. Несть конца.

• 156 •


как результат фетишизации товара, где образ — только подобие вещи — кону-

ра очерченного контура. Остановленный образ протухает мгновенно, именно

поэтому все искусствоведение, препарирующее образы в анатомичке, совер-

шенно не состоятельно. Воспринимая образ как нечто, оно попросту живет

как вампир, кровососущее, пиявка, клоп, вошь, веешь, уничтожая образы

на корню, паразитируя, но это особая тема — А. Б.) бесконечно нагромождать

друг на друга образы, в которых нечего созерцать. Это, буквально, образы,

которые не оставляют следов. Они, собственно говоря, не имеют эстетических

последствий. Но за каждым из них что-то исчезает» (c. 3). И далее: «Обратной

стороной потери иллюзий мира стало таким образом появление объективной

иронии мира», как лжа, его разъедающая, как поражение насмерть «ирониче-

ским излучением», облучением иронией. Лихо. Ирония угро жает перерасти

в откровенный цинизм, но не в этом суть, а в том, что чис тая субъективность,

без объекта, став в своей моноиндивидности тотальной, претендует на то,

чтобы распространить свою экспансию на всю вселенную, оккупировать весь

мир, поглотив его, испытывая нестерпимый зуд уже не к не вольной вольности

случайной свободы, но в сознательном желании обхамить и хамство сделать

способом и методом самоутверждения, утопив все в частном мнении и в еще

большей степени самомнении. Это рост плесени. И пугает одинаковость этих

процессов вне зависимости от специфики видов искусства. Это му в равной

мере подвержены живопись, музыка, во всех проявлениях, философия,

ну и т. д. Но мера-то ложная, подмененная, фальшивая. И речь идет уже

не только, к примеру, о достоверности музыки, но об оправдании самого бытия

искусства, которое изолгалось, но… но зато лжет по правде. Вдохновенно врет

об истине. Можно сказать, что Объективного духа несло. Да, конечно: «Жи -

вопись отказывается от самой себя, пародирует саму себя (так все же себя —

А. Б.), изблевывает сама себя. Пластиковые отбросы. Застекленные, заморо-

женные. Администрирование выделений, иммортализация выделений. Здесь

нет даже возможности взгляда, здесь нет перспективы касания, нет мотивации

ка сания, нет мотивации прикосновения, и в самом прямом смысле этого сло -

ва — это Вас просто не касается. Это Вас не касается, так как оставляет Вас

безразличным». Однако причина вовсе не в состоянии живописи, а в том, что

вы зывает эту реакцию самоотторжения. Это защитная реакция, иммунитет

от жизни. Консервация. Узаконивание свалки. Имитация своеволия, настолько

• 159 •


К тому же, она всегда «к тому же» и одновременно «не при чем», удивитель-

ным образом никогда или всегда, не противореча себе. Пародия и полинодия.

Рекреация иллюзий. Ирония шантажирует имманентностью, как эквивалент

предмета, предметом не являющегося, но по существу представляющий, репре-

зентирующий, манифестирующий себя как апостериорная предметность. Здесь

является контрадикция представления и восприятия, контрадикторные противо-

положности, когда вместе одновременно они не могут быть ни истинными,

ни лож ными, взаимоисключая друг друга, но зато одновременность выступает

как данность, во всей полноте и сразу. И здесь ирония является в чистом виде,

как противоречие временящее, поскольку дана она как «вся» одновременно

и не последовательно и aposteriori укоренена в прошлом, но apriori проециро-

вана в будущее. Хотя ее непоследовательность — всегда следствие. При этом

претендует на статус метода, или хотя бы быть этиологией — учением о внеш-

них причинах, изо всех сил стараясь сохранить ариофору (безразлиие), апатию

(бесстрастие) и демонстрируя автаркию — независимость от внешних обстоя-

тельств. Намекая, что это и есть явление свободы. Потому она так тесно связа-

на с суждениями вкуса, попросту — со вкусовщиной, и вопреки иллюзии бес-

пристрастного суждения, даже если это многозначительное молчание, полно-

стью подчинена причинно-следственным связям. В «Эстетике утраты иллю-

зий» Ж. Бодрийяра достаточно красочно расписан этот процесс интоксикации

иронией в современном искусстве. Портит сентенции француза только торжест -

ву ющий пафос деклараций и некое злорадство. Такое впечатление, что ему

очень хочется, чтобы так было, и он с нескрываемым удовольствием пинает из -

дыхающее искусство, как-то демонстративно не замечая, что оно-то не вино-

вато, а ампутированное воображение — закономерный результат совершенно

определенных общественных отношений, которые сознательно избавляются

от всего человеческого, как от излишков и издержек производства. Отсутствие

воображения и фантазии — словно фантомные боли, принимаемые за муки

также отсутствующей совести. «Искусство стало иконборческим», — деклами-

рует Бодрийяр, — «Современное иконоборчество состоит не в том, чтобы раз-

бивать образы (и уж конечно не в том, чтобы их развивать — А. Б.), но в том,

чтобы создавать образы (на самом деле воровать и множить их, мультиплици-

руя, тем более что каждый образ — проходимец, он сквозной, а не вещь-в-себе,

он вообще не вещь, а процесс. Некое подобие образа может быть произведено

• 158 •


говоря, состояния плазмы, где все неопределенно, либо просто производишь

качественный бетон текста, ну или, чтоб красивее, — монокристалл. А вот он-

то не прошибаем. Многие замечали, что интереснее всего сейчас читать ком-

ментарии, чем сам отделанный текст. Причем комментарии ни к чему, без осно-

вы. Новая скорость прочтения, да что там — скорость восприятия. Интересней

мелькание, процесс смены, стыки. Кинематографичность. Междукадровость

внешнеприложимого изменения. Которые воспринимаются как разрывы-отно-

шения, которые невозможно разрубить, и в этом мелькании воспринимать це -

лое, нет, не как в кино — это пройденный этап, а так, чтобы видеть и погру-

жаться в чистое движение, наконец, самим быть этим движением, не отличая

себя. Проще, чем вдумываться и переосмысливать смысл сказанного, мыслить

некогда, самосознание отброшено за ненадобностью. Даже рефлексия отсут-

ствует. Движения поглощенного духа, для которого вся история его проис-

хождения анонимна, да и при чем здесь имена — с одной стороны, и с дру -

гой — мелькание вещей в потреблении, в готовом законченном виде, без соз-

дания и происхождения, простым накоплением, в котором достаточно

самоидентификации. (У меня просто смелости не хватит высказаться более

определенно. Нет, не трусость, а просто это бессмысленно нехорошей бес-

смысленностью —делать какой-нибудь базар гайд-парком. Поставить трибу-

ну и говорить торгашам о единстве трансцендентальной апперцепции, хотя

как знать, сейчас на рын ках половина кандидатов наук. Собственно об иро-

нии если писать, то так, чтобы это имя, слово ни разу не фигурировало в тече-

ние всего текста, а было ясно, что все до последней точки о ней, ею, за ней

и вместо нее. Иро ния — «вместо». Вопрос ведь в том, как выработать равное

противодействие. Ирония иронии не подвластна. Ни на каком безмене проти-

воречия ее не взвесишь. Приравнивание и достижение устойчивого неравно-

весия ничего не решает. Так к чему выделывать траурные галсы, совершая

эволюции.) Так вот, о соблазне, который «скандалон» на древнегреческом.

Суть в том, что помимо нечистот и брезгливости, с которой я отношусь

к свалке и к свальному греху случайных форм, ирония производит и некое,

спасающее от паники и капитуляции, действие, и речь не о том, что ни одна

машина никогда не сможет иронизировать, как и мыслить. (Так что к моему

несказанному удивлению знаменитая некогда работа А. С. Арсеньева,

Э. В. Ильенкова и В. В. Давыдова «Машина и человек, кибернетика и филосо-

• 161 •


самодостаточного, что отказывается от возможности быть, отрешение от воз-

можности. Внутреннее, нутряное необъективное. Гипертрофированное «Я»

без когито. Оставляет в неприкосновенности, неприкасаемости. Ирония —

при косновение по касательной. А также поперек, по параболе, и во всех на -

правлениях. Не особо радостно, когда в сутолоке мира тебя ощупывает и лапа-

ет искусство, в самосознание бесцеремонно вторгается философия, пусть са -

мой лучшей выделки, а возвышенным и утонченным тебя пытают, пытаясь вжи-

вить, как электроды, в спинной мозг, для получения пароксизма удовольствия,

выдаваемого за цель и смысл жизни. Для операций со вкусом вполне достаточ-

но кантовской критики способности суждения, особенно теперь, когда теоре-

тический уровень оставлен, а все сведено к реакции на раздражитель, без эсте-

тических последствий, какая там теория, сплошной ползучий эмпиризм, круто

смешанный с оголтелым прагматизмом. Здесь нет даже животного интереса.

По существу, почему разговор об иронии все чаще возникает сейчас?

Сразу скажу, тому есть бесчисленное множество причин — и ни одной (она та

же, что во времена Сократа, и другая, в каждый момент). Первая — ирония

вполне соответствует современности, поскольку является апологией эклек ти -

ки, ко торая в свою очередь — продукт распада. В свое время Фр. Шлегель на -

зывал цинизм, с его презрением ко всему возвышенному, устоявшемуся, свято-

му — возвышенной иронией. Нынешний цинизм уже не в себе — это даже

не униженная ирония, а уравнивающая, втаптывающая бессильная злоба само-

довольного индивидуализма, который собственно рылом до иронии не дорос.

Да оно и ни к чему. Зато использует иронию как идеологию вседозволенности.

Поэтому есть соблазн ссыпать насыпом ворох проблем, выражений, не огра-

ниченных никакими условностями, и, думаю, срастется. Как взвесь на поверх-

ности жидкости, все это механически соединится. К тому же формальное един-

ство расщепленного на элементарные частицы мира позволяет это сделать.

Флук туация смыслов. И возникает соблазн, которому охотно поддаешься.

Уникальность нынешнего, если поддаться искушению иронией, что можно пи -

сать во всех смыслах про-из-вольно. То есть сверхзадача — создать совершен-

но несвязное, бессмысленное произведение, возродить первозданный, архаи-

ческий хаос в детерминированном мире. И вдруг оказывается, что это невоз-

можно, поскольку все сковано намертво. И благодаря сверхплотности и сдав-

ленному под большим (само)давлением времени ты либо достигаешь, образно

• 160 •


импровизации, который и есть эта импровизация, но, в отличие от грандиозно-

го, например, звездообразования, является сознательным и включает чувства

в собственное развитие. Впрочем, это не приживется, так как с развитием

и уплотнением (созданием новых коммуналок, где, хошь не хошь, а электрони-

ка паруется с музыкой, архитектура занимается возведением огромных огур-

цов, философия мостит халабуды из томов предшественников. Где бдительно

охраняет с дробовиками, заряженными «солью бытия», бахчи с дынями, гар-

бузами и кавунами, будущие шедевры на продажу) пространства, совершен-

ствованием носителей, необходимость читать будет привилегией избранных,

ну, как сейчас чтение на умерших языках, да и фиксированная пойманная

импровизация — это уже не чудо, а чучело. Те, кто пишут, и так в большей сте-

пени таксидермисты, чем творцы живого, а то и конструкторы (констрикторы),

что-то ваяющие из отбросов. Искусство вдыхать жизнь закончилось, и теперь

этой тайной владеют факиры, показывающие курочку-невидимку и раздающие

слонов. Искусство выдохлось и находится при последнем издыхании. Его дер-

жат на аппарате искусственного дыхания. аппарате жизнеобеспечения, пос -

кольку без искусства невозможно эксплуатировать огрызки чувств, подавлять

остатки человеческого. Просто мне же надо как-то оправдать весь этот хлам,

который я пытаюсь представить в виде композиции, а еще пуще — импровиза-

цией (как всегда, тайно ждешь, что кто-нибудь скажет: «ну что ты, старик, это

же так все продуманно и сделано…» Шучу, шучу).

Во-вторых, — и это мало кто видит, — ирония соответствует самой при-

роде механического времени, которое производится в избытке. Его экономиче-

скому диктату и идеологии. Напомню, что не «веремя» заставляет все прихо-

дить к своему концу, а, напротив, время — есть нетость, лишенность и потому

наличное бытие своим прехождением прехождения восстанавливает вечное

дви жение, уходя в ничто как свое основание, утаскивая с собой и свободу

и красоту, но возвращаясь, движение сотворяет пространство и время. Однако

кажется и видится, что время уносит, уничтожает, унижает, лечит и т. д. Во все-

общем движении превращений — это не истинно, но правдоподобно. И тем

не менее воспринимается как догмат. Своего рода диктатура иронии.

Тотальность ее, которая придает действительности иллюзию механического,

внешнего един ства, абстрактную сумму частей, собранных по внешнему при-

знаку в случайных соотношениях, объединяет в общее всем безразличие еди-

• 163 •


фия» (1966) по-прежнему не устарела, и это не тот случай, что в истории

философии, где старения не происходит. Это по казывает, что, как всегда,

многие тупо ничему не учатся, в отличие от умного ученого незнания, да и

философы «четвертой волны» в своих технократических изысках, особенно

в критике, вполне убедительны, «ирония техники», которой стращал

Бодрийяр, по-прежнему впечатляет, Фридрих Юнгер со сво ими штудиями

«Совершенство техники», «Машина и собственность», хоть и слу чайно, судя

по его другим произведениям, но схватывают саму суть проблемы, видя

ее совсем не во взбесившемся орудии, исповедующем технологию как идео-

логию, но в самом способе производства и так далее, не говоря уже

о К. Марксе, у которого стыдливо дерут идеи.) Речь о том, что в моем случае

происходит размывание границ и видов искусства и самих методов организа-

ции, что неудивительно, но теперь можно философский текст строить

не толь ко поэтически, архитектурно, живописно, но музыкально в букваль-

ном смысле, и, что удивительно, так было всегда, поскольку тексты разви-

ваются со временем истории. Оправданы повторы, репризы, каденции

и любые причуды, не несущие смысловой нагрузки.

Эклектика, удерживаемая иронией ввиду, при всей моей неприязни к ней

и ее сволочному характеру, вернее, бесхарактерности, напоминает коллайдер

и позволяет отслеживать не только тихий органический рост смыслов, драму

идей, — это как раз не в ее компетенции, — но и постигать «физику» внутрен-

ней формы слова, формально сталкивая и бомбардируя микросмыслы, наде-

ленные невыносимой энергией, получать новые «элементарные частицы»,

а глав ное — процессы, неведомые досель. Ирония — ускоритель, смешной

«прикованный Мефистофель». Так что вольно и в мире эклектики, которая

связана внешней формообразующей и разрушающей иронией, под сурдинку,

тихой сапой делать то, что хочется, а не то, что случайно случается. Запросто

перевести текст на язык живописи, архитектуры, музыки, театра, но еще инте-

реснее все это строить негодными средствами, к примеру, писать музыку фило-

софии, всем, что ни попадя, поскольку это единственный способ быть собой,

занимаясь оркестровкой философских идей.

Эка удивил, думают те, кто читает, это же и так ясно. Нет, не ясно,

поскольку планирование и организация книги — это одно, а здесь имеется

ввиду поэма (о) совершенно пространной импровизации, странном просторе

• 162 •


якобы, вырастает фашизм. (Который может расти из чего угодно, вменять

фашизм в вину романтикам, а то и Гегелю и даже Платону — то же самое,

что Баха винить за то, что его исполнял «оркестр смерти» в Освенциме, а Бет -

ховена за то, что его бесподобно исполнял Фуртвенглер перед гитлерами. Ко неч -

но, лучше бы плюнул в харю и произнес: «мир ловил меня в свои сети, но не пой-

мал». Бетховена великолепно исполняли и в блокадном Ленинграде, надо напом-

нить.) Романтизм немецких романтиков, их ирония, были направлены

на расчистку чувств от окаменевшего дерьма, предрассудков и прочей мертвечи-

ны вовсе не для того, чтобы разрушать человеческую сущность или третировать

те же чувства. (То же относится и к так называемому неоромантизму Гоф ман ста -

ля, Стефана Георге и др.) Фашизм вырастает не из романтизма, он есть смысл

и завершенный результат, душа капитализма, поэтому в рамках его не может

не быть. Я к тому, — скромно оставаясь в теме, — что ирония, которую именуют

пышно методом романтизма, здесь и вовсе не при чем. К слову сказать, что

и сокра тическая ирония направлена была против софистов, равно как и схола-

стики, к которым я питаю вполне положительные эмоции, дело-то прошлое,

но в нынешнем времени происходит «реверс», «перевертыш», и не софистика

вызывает к жизни иронию, а напротив, ирония обязательно провоцирует неосо-

фистику, которую тут же насилует в извращенной форме, утверждая свою един-

ственную реальность… Точно так же наделяется иронией время, ирония всех

устраивает, поскольку она — твое частное дело, объективной иронии не бывает.

Этот симбиоз времени и иронии как раз и со творяет то, что Спиноза называл

«Ideatum». Интерференция, наложение волн времени и иронии.

В известном примечании № 15 к работе «Приложение, содержащее мета-

физические мысли…» к знаменитому трактату Спинозы «Основы философии

Декарта, доказанные геометрическим способом» объясняется: «Термин “ideat”

означает у Спинозы предмет или содержание идей как мыслимых сущностей.

Мы передаем его в дальнейшем словом “объект” или реже словом “содержа-

ние”. Чтобы отличить это понятие от понятия “объект” (objectum), которое

иногда переводится словом “предмет”, в скобках дается его латинский эквива-

лент (ideatum)» [2].

При полном несогласии с тем, что можно термином «предмет» спокойно

заменить «идеатум», о чем можно долго распинаться, я по-аглицки выражусь

так: боюсь, что идеатум и предметность — не одно и то же, как идеат и пред-

• 165 •


нообразия унифицированности формального отрицания. В рамках необходи-

мого и достаточного не обязательно знать всю правду, просто правду. Ложь,

которая является заменителем воображения, фантазии и самосознания,

вполне успешно фун кционирует вместо, на месте, успешно имитируя даже

себя, притворяясь собой взаправду.

В так на зываемом «гражданском обществе», уже привыкшем к вони, ис -

кусство — только отражение запаха, чтобы время оставалось «внутренней

фор мой созерцания», а «пространство — внешней». На всякий случай. Всякий!

Оставаясь при иллюзии, что и пространство и время не обладают объективной

реальностью. Хотя как раз наоборот, объективность на деле производится

самим делом и отнюдь не частным. В единичном опыте время и пространство

только присваиваются, своятся, осваиваются и персонифицируются, предпо-

лагаясь некоей всеобщностью, в своей реальности и объективности не являясь

ни внутренней, ни внешней формой созерцания, а объективной, созданной

отрицательностью, предстоящим как объективное созданное ничто освобож-

денного бывания. Ирония при этом позволяет оставаться в очень узких рамках

(настолько узких, что там уже нет места не только продуктивной способности

воображения, а просто искусству и мастерству в рамках корпоративной соли-

дарности), на истоптанных площадках мест общего пользования, как-то: фес -

тивалях, выставках, конкурсах, концертах, симпозиумах, конференциях и т. п.

В пределах положенной благопристойной скуки. Долго можно расписывать,

но, право, смешно сказать, «положа руку на это дело», насколько примитивны

забавы, да и культпродукция того, что составляет свалку так называемого сов-

ременного искусства. Представители его должны поставить памятник Геббель -

су, Ге рин гу, Розенбергу и прочим, потому что эти и прочие выдали им индуль-

генцию на все времена. И думать не моги, не то что критиковать, но и просто

усомниться в «истинности» или хоть, хоть как хыть, «подлинности» (только

подлость и подложность) предлагаемых объектов, фильмов, театральных пос -

тановок, ну, и философских сентенций, освященных мифической стоимостью.

Сразу поднимутся вопли и обвинения в лучшем случае в хрущевщине, а в худ-

шем, в фашизме, а между тем эта де-генерация и есть фашизм в чистом виде.

При этом бросается в глаза совершенно не обоснованные и потому неуязвимые,

от фонаря, покушения, например, на романтизм. (Наум Берковский в гро бу пере-

вернулся, если бы узнал, что сейчас романтизму инкриминируют.) Из него,

• 164 •


в спертом пространстве оно шампанизируется, особенно если лезут в бутыл-

ку, настаивая на своем или просто пребывая в безнадежности. Ирония —

шампанизация закрытого времени. Но взрыво опасность ее только изобража-

ет произвол. Она вынуждена быть собой, когда ничего нет, и остается только

выходить из себя, взрывая ситуацию в поисках выхода. Да она может быть

и озоном, предгрозьем, наконец, превратится в остроумие, искрящееся,

но может, задохнувшись, обратится в угрюмый скепсис или ци низм, уж никак

не древний и не романтический, а бессмысленный, наконец, трудно провести

грань, где из вполне человеческого ирония оказывается жес токостью, хам-

ством или подлостью, всяко с ней бывало, и нет той ограниченной формы,

в которую она не может обратиться, поскольку она не в себе, она всегда

о другом. Она не возможность, не бытие-возможность, она — «допуск»

в ублюдочном мире персонифицированных, унифицированных форм, без бы -

тия. Щель, в которую можно забиться и забыться. Субъективность как тако-

вая. Индивидность, пожирающая все и создающая пустоту, особенно, когда

ирония становится негласной идеологией, уравнивающей всех, нивелирую-

щей все. Она — всеобщий эквивалент, позволяющий легко манипулировать

массами. Став идеологией, ирония начинает говорить на «жаргоне подлинно-

сти», который так блистательно раздраконил Теодор В. Адорно в одноимен-

ном опусе. (И явно неспроста подвесил подзаголовок «О немецкой идеоло-

гии», оглядываясь на К. Маркса.)

Гельфинд некогда остроумно сказал: «есть науки естественные, неестест-

венные, противоестественные и одна — сверхъестественная». В данном случае

речь о науке вообще не уместна. Никакой особой философии иронии нет

и быть не может, как уже говорилось, зато ирония философии не только мо -

жет быть, но ощутима очень действительно. Ирония — формальное внешнее

отрицание, которое собственной сущности не имеет и остановиться не может,

даже если превращается в цинизм, остроумие, тупость, глупость, пошлость,

возвышенное и т. п. Она — не новый взгляд на устоявшееся. Это не бинокуляр-

ное зрение, не два фокуса, а астигматизм. Это разница между зрением в упор

и боковым. Где кончается ирония и начинается другое? Можно бесконечно

выяснять эти и подобные вопросы, сравнивая и устанавливая сходства и разли-

чия. Все, что ни скажешь, оправдано, — даже то, что не скажешь.

Торжествующая декларация сомнений, сдвиг, обнажающий скрытые пла-

• 167 •


мет. Да, конечно, предмет не совпадает с вещью, предметность — с вещностью,

и выходит далеко за пределы непосредственной полезности и возможного че -

ловеческого опыта. Опредмечивание не эквивалентно овеществлению (овещест-

велению), хотя и то и другое происходят на одном основании, вернее, одним

основание, как единым процессом. Так, предметность музыки не в ней самой,

а в ее самоотрицании, что и позволяет ей пребывать в себе, как некое движение.

Если говорить о предметности искусства — то же самое. Не то же самое толь-

ко с чувствами. Да, они, как и искусство, собственного саморазвития не име -

ют — только собственно самоуничтожение, однако действуют так, будто они

и есть становление вне пространства и времени и проблема начала их ни -

сколько не занимает. Однако идеат — это несколько иное, причем иное всег-

да, вроде микроидеологии, формального случайного принципа, как если бы

то же и другое воспринималось одновременно, это переходная форма, кото-

рая не форма вовсе, то есть превращение во всей своей полноте, но и не толь-

ко — это еще и диктат превращения. Искажение сущности при помощи

накладывания внешней формы, для получения результата. К примеру: «все,

что возникает, должно умереть» — это «должно» не обосновано, и именно

потому, что не имеет ни каких оснований, обретает власть как идея, требую-

щая воплощения. «Если это не так, то так должно быть». Это наделение про-

изволом того, что даже воли не имеет. Время вполне равнодушно, но наделя-

ется волей к уничтожению. Идео логией, не допускающей никакого инако-

мыслия, пусть даже это будет идеология плюрализма. Само время никакое.

Ирония становится модусом времени. И тоже «никакая». А модус — это все

состояние времени от истока и до устья, и все качества иронии. Оная же соб-

ственного качества и количества не имеет, а уж о сущности и говорить не

приходится. Она живится чужими качествами, которые отражает, как реф-

лекс в живописи, даже не преднамеренно. Ирония ни за, ни против, она —

тавтологична, в беспамятстве, и иначе не может. Она — тот единственный,

неповторимый, беспримерный, беспредметный, беспрецедентный, опромет-

чивый и т. д. шаг, который предпринимается в безвыходной ситуации, когда

оснований и причин его делать нет: он делается простым волевым усилием,

как шаг в бесконечность, без знания, что получится, «только-не-это» и «это

не то, что», которое начинается сначала. Начало положено, «а вот дальше…»

Когда время становится герметичным и у него нет выхода в беспросветности,

• 166 •


когда говорит, что это самый плоский способ быть остроумным, пользуются

тем, что их пока еще никто не ловит, и ловят мгновения свободы, занимаясь

пустопорожним делом «самореализации» «стремлений к ускользающему

благу» (Гёте).

«Короткая бесконечная свобода», вернее, ее иллюзия, потому что иро -

ния — то действие, без которого можно вполне обойтись. Столько написано,

что в рамках необходимого и достаточного проблема, для того, чтобы рабо-

тать над ней, исчерпана. Вот оно — это свободное действие, выбрасывающее

стрелу, направление в бесконечность не обусловлено. Более того, ирония

из чистой субъективности представления-мнения превращается в угрожаю-

щую объективность. На том простом основании, что, строясь на формальном

отрицании, заставляет все прошлое, настоящее и будущее отказываться

от тебя. Пре вра щая в недоумие и оставляя иронию наедине с одномерным

самомнением. При виваясь к любому наличному бытию, к процессам, к став-

шим формам, ирония напоминает детский калейдоскоп с бесчисленными зер-

калами и бесконечным количеством граней. Все зависит от угла зрения.

Встряхнул мир и получил но вую картинку, которая, как всегда, не то, что хо -

чешь увидеть. Как только ирония начинает что-то утверждать безотноситель-

но к предметности, она немедленно окрысивается против себя, стремясь

к уничтожению. Хотя потрясать мир — ее прямое назначение. Это взламыва-

ние штампа при помощи штампа.

Allez Vergangllche ist nur Geichnis;

Das Unz ulangliche, Hier wird’s Ereignis;

Das Unbescheiblidne, Hier ist’s getan;

Das Ewig — Weibliche Zeit und Hinan.

Все преходящее — только подобие, недостаток, несовершенное;

Здесь оно становится событием;

Неописуемое оно со-вершается, делается, вершится;

Вечно женственное влечет нас сюда.

Уверившись в этом, напрочь забывают, что все преходящее — не преходя-

ще, сливаясь с вечным движением, так, что ирония делается событием, только

в отношении к покинутому, а ее цельность — тотальность иронии в движении,

а не воздержании от него. Так, толстовское воздержание от жизни тем и па -

• 169 •


сты пространства, которое не на месте, неуместно. Неуместная ирония. Дальше

того, что ирония — притворство — троп (тропами иронии?), в котором истин-

ный смысл сокрыт или противоречит смыслу явному, как правило, не идут [3].

Кроме того, лучше ирония, чем откровенное безразличие, хотя порою

кажется, что точность в том, чтобы пройти незамеченным. И главное — вовре-

мя уйти со сцены. В любом случае ирония — последнее, что остается, имитиру-

ет свободу ввиду отсутствия оной, разбегание во все стороны («разбегающая-

ся вселенная», создание новых территорий, изображающих неведомое, захват

и освоение «ничто», созидание его), лишь бы была хоть какая-то имитация дви-

жения. Шевеление мысли. И целая колония пустых проблем, порожденных

пус тым знанием. Это пустознание приходит из мира информации по принципу

«знаете ли вы, что?». (Лет тридцать назад в «Лит.газете», выходившей тогда

ми ллионными тиражами, было на 16-й странице сообщение: «Знаете ли Вы,

что? Самое распространенное имя в Испании — Хосе, а самое редкое — Иван

Иваныч», так вот, нынешние из этих.) Нет смысла разбирать причины, но они

воруют и время жизни и свободное время. Времясосущие. Проблемы-гельмин-

ты, паразитирующие на возможностях и невозможном, и выдающие себя

за «вечные», убивающие время жизни. Человек, потребляемый компьютером,

становится его плохим придатком, хранителем ложной бездны и по просту

дурацкой информации, да еще пребывающим в беспамятстве. Я не задаюсь

вопросом, хорошо это или плохо, потому что сразу образуется каста ревните-

лей, которые начнут этим процессом чистоты и частоты потребления руково-

дить, надувая в прямом и переносном смысле. Об этой стороне дела речь

не идет. И дело, конечно не в Сети. Беспокоит создание при помощи мусора та -

кого вакуума в современном мире, что никакая ирония не только не спасет,

но и по-просту становится невозможной. Избавление от нее происходит про-

стым способом опускания существа дела и организации этого дела таким обра-

зом, что ниже ирония опуститься не может: нет предмета, к которому можно

отнестись. Не только потому, что не будешь иронизировать над убогим и иро-

нии не в чем отразиться. Нет. Ну и шут с ней. И вот этот страшно серьезный

мир пытается веселиться, а не получается. Такое впечатление, что им, как в сту-

дии, показывают табличку «смейтесь», но поскольку не смешно, то заодно

включают фонограмму смеха, уж не помню, кто первый додумался. А те немно-

гие, кто способен еще хотя бы иронизировать, хотя Гегель совершенно прав,

• 168 •


ключительно с субъектом и показывает вовсе не свойства предмета, а только

целесообразную форму в определении способностей представления, которые

занимаются этим предметом. Суждение называется эстетическим именно

потому, что определяющим основанием его есть не понятие, а чувство (внут-

реннее чувство — которое временит, рождая чувство времени как внутреннюю

форму созерцания, хотя временем не является, являясь временами, упраздняя

объективность времени, наделяя его чувством — А. Б.) упомянутой гармонии

в игре душевных сил, коль скоро можно ее ощущать» [5]. Все рассудочное фор-

мальное деление красоты, которая неделима, на свободную красоту (pulchri-

tude vaga) и чисто привходящую красоту (puchritugdo adhaerens), безусловно,

верно только для относительности прекрасного, но не для красоты. Но беспо-

мощно, когда разворачивается чувственно сверхчувственное, где цель не в поз -

нании, здесь вообще нет даже целесообразного без цели, смысл в создании

из ничего. Здесь не познают, а создают, и чувства, при том, что основанием

их служит проистекающая до меня вечность и вся последующая, все развитие

универсума, не знают начала, причинно-следственных связей, мотивов, основа-

ний и существуют объективно, даже если не воплощаются, как чистое единство

бытия и ничто. Ирония их не касается, не достигает их. Они рождаются из бес-

конечности ничто как абсолютные, обособляются и снисходят до ощущения,

чтобы слиться в едином. Ирония привязана к месту, но по отношению к чув-

ствам неуместна. Она — всего лишь качествование овнешненности, случайный

предикат прекрасного, которое — идеальная вещь, совершенная в своем роде.

Обнаружение качественного совершенства вещи. Представление ее возможно-

сти. Безапелляционное определение, чем она должна быть и чем она не являет-

ся. Немногие понимают всю грандиозность кантовского решения и всю траги-

ческую провальность критики способности суждения. Вряд ли Кант осознавал

это, но в силу упрямой честности, по-фаустовски он «дух прийти заставил,

но удержать его не смог», — то ли смалодушничав, то ли убоявшись собствен-

но стихии чувств, пытаясь урезонить их природу или игнорируя, стал обузды-

вать их рациональными аргументами, подводя под понятие, наделяя формаль-

ными значениями. Ирония здесь хозяйничает безмерно. Но Кант, установив

пре делы, сам же их и разрушил, все время ссылаясь на непостижимое, на сво-

бодную красоту, не присущую ни одному предмету, стремясь если не обуздать

чувства очередной классификацией, создавая гербарий, то отказаться от них

• 171 •


костно, что декларируется когда уже ничего не можешь, хотя можно уже все.

И уж конечно не надо из жизни делать образцовый хоспис. Что примечатель-

но, так это наглость иронии, а не то, что она возникает. Ошеломляет сшибка

совершенства иронии и незавершаемость дления, что делает ее очень совре-

менной. Настоящее — это ирония, которая находится в бесконечном движении

и никак не может остановиться. Только затухать, обессилев. Реверберация.

Бес подобность иронии. Что бы ей ни приписывалось. Она стерпит. Это страсто-

терпение, скрежет зубовный претендует на роль смысла жизни, которую надо

перетерпеть со всевозможным смирением. Ирония не вносит смуту. Она пре-

тендует на внесение ясности и отнимает желание дышать.

Попытка унизить бесконечность. Сравнивая ее. До основания. Основания

иронии в ином, на которое наталкиваются случайно и тем утверждают свою

инаковость. Именно поэтому ирония не дорастает до понятия и тем более

до эстетического суждения, но делает вид, что устремляется к нему как к своей

цели. В то время как неприкрытым остается очевидное: ирония — самоцель.

Она претендует на то, чтобы быть формальным совершенством, законченной

целостностью, тотальностью, «представлять собой формальную объективную

целесообразность без цели, т. е. одну только форму совершенства (без всякой

материи и понятия о том, что приводится в согласие, хотя бы это и было лишь

идеей закономерности вообще)» — совсем по Канту. Ирония рядится в маска-

радные одежды вкуса, оставаясь безвкусной и безыскусной, вкусом не являясь.

В силу того, что она идентифицирует себя с субъективностью без объекта

и потому сама себе объективность, ирония разрушает себя, претендуя на суж-

дение вкуса, манифестируя как «формальная субъективная целесообраз-

ность», намекая, что она и есть красота. Напомню: «Суждение вкуса есть эсте-

тическое суждение, т. е. такое, которое покоится на субъективных основах

и определяющим основанием которого не может быть понятие, а значит, также

понятие определенной цели» [4]. О том же и в работе «О применении телеоло-

гических принципов в философии», так что ирония вполне может «работать»

как способ «отыскания технической способности суждения». Кантовский при-

говор вкусу: «… эстетическое суждение есть единственное в своем роде и не

дает решительно никакого познания (даже и смутного) об объекте; познание

дается только посредством логического суждения, тогда как эстетическое

суж дение соотносит представление, посредством которого дается объект, ис -

• 170 •


Заключение от частного к общему и наоборот. Апелляция от конечного

к бесконечному или от конечного к еще более конечному как образ бесконеч -

ного отрицания. Возвратная ирония. Снисходительное превосходство ее.

Поскольку современность строится на дроблении времени и его абсолю-

тизации в субъективности, свертывающейся в пассивной индивидуальности, и,

наконец в индивидности, то стилем и выразительным брэндом эпохи становит-

ся эклектика, причем во всей всеядности, даже не в духе Александрийцев, под-

бирающих все, что может пригодиться и не гнушающихся падали чужих идей,

и отработанных тоже. Простое суммирование. Нет, сваливание «до кучи» раз-

ностей в причудливых сочетаниях формального многообразия разнообразных

«не…» без законченного «т». Очевидность иронии не очевидна. Она деклари-

руется и является скорее символом веры в собственную непогрешимость и пра-

воту. (В духе Ахматовой: «как струится поток доказательств несравненной мо -

ей правоты», — весь смысл в непрерывности действия, вернее, возможности

действия или недеяния.) Смысл иронии всегда в другом. В чужом. Она — акт

от чуждения, причем стремящийся к обобщению в абстрактной бесконечности.

Образ иронии — «таким образом» или иным. Дальше мнения ирония не про-

стирается, она не может идти дальше, не превратившись в иное. Как момент

начала, она необходима диалектике, но приблизительно так же, как антаго-

низм, является моментом разрешения всякого противоречия. Когда ирония

впа дает в дальнейшее, она ограничивается «И. т. д.». Но поскольку с достигну-

того «далеко», с отстороненности и остраненности иронии предмет выглядит

иначе, то следует дальнейший рассказ, пересказ исходной предметности,

но вмес те с возвращенным взглядом, который как возвращенная молодость.

Это что. Вот ирония провоцирует писание в длину, поскольку манит своей за -

конченность.

Вот-вот — и неуловимость закончится. Ан нет, она стягивает в гравита-

ционную воронку все новые смыслы, и такие надежные слова становятся

пустыми и безнадежными. Поветрие иронии — это все же симптоматика болез-

ни, когда «поветрие» — всегда о моровом, а не мировом, всегда о чуме или язве

и прочих радостях. Все тонет в повествовательных перечислениях оттенков,

ко торым не на что упасть. Время в иронии тощее, диетическое, абстрактное.

Только и годиться на короткий феноменологический сюжет в статических кар-

тинках. Поэтому лучшим выражением иронии были бы записные книжки, за -

• 173 •


вовсе. Скальпель иронии режет по живому, предписывая правила согласования

вкуса с разумом, прекрасного с добрым и унижая чувство принципом удоволь-

ствия, совершенно справедливо утверждая, что «красота не выигрывает от со -

вершенства, а совершенство не выигрывает от красоты», «выигрывает вся спо-

собность силы представления», которую узурпирует ирония, беря на себя роль

судьи, примиряющего свободную красоту с прекрасным. Она — цель и привхо-

дящее свойство, между чистым и прикладным суждением вкуса. (Своеобразно

воспринимал сие наивный Кюхельбекер, Кюхля: «Вкус не деятелен — отрица-

телен». «Непременный всеобщий закон вкуса подобным образом есть отрица-

ние: “Не твори ничего такого, что признаешь противным лепоте”».) Но там, где

вступает в свои права суждение, красота уже покинута, и временный антаго-

низм красоты и прекрасного игнорируется. Впрочем, это предел эстетики как

формы форм, и она вынуждена либо нарушать запреты логики, не только фор-

мальной, но и диалектической, либо разлагаться в селекции форм, множа

их в бесконечности, видя в иронии единственный выход не знамо куда. Так что

ирония в своей недостаточности оказывается отдушиной, вернее, отсрочкой

от окончательности. Ирония диктует себя как идеал — «представлением о еди-

ничной сущности, адекватной какой-нибудь идее», только идеал без идеи,

то есть прообразом воображения. Отсюда — фривольность иронии, позволяю-

щей красоте быть неопределенной и нарушать идею нормы, правила нормы

и даже грамматики. Ирония начинает претендовать на статус образца. (А об -

разцы вкуса, по Канту, должны быть составлены на мертвом и ученом языке;

на мертвом — дабы не подвергаться изменениям, которым неизбежно подвер-

жены живые языки, когда благородные выражения становятся плоскими,

обык но венные — устарелыми и в оборот на короткий срок пускаются вновь

образуемые выражения; на ученом языке — для того, чтобы этот язык имел

грамматику, которая не подчинена прихотливым переменам моды, а сохраняет

свои неизменные правила [6]. Подстраховался мудрый старик (которого обыч-

но упоминают все, кому не лень, чтобы «потрепать» и третировать), да вот

беда: ирония первая противится этому и решительно разрушает стереотипы,

стремясь к живой жизни. Кроме того, ирония стремится к эстетичности, обра-

зуя область чистого интереса. К ней обращаются просто так, безо всякого пред-

убеждения, до тех пор, пока она не теряет себя, превращаясь в жупел идеоло-

гии.) Она — необходимый фермент любого превращения и трансформации.

• 172 •


пость прозы вымещает, вытесняет поэзию. Ирония превращается в лицемерие.

Система делает из искусства и философии, да и самой жизни, законченных

прос титуток, и тут же в морализаторском раже обвиняет их в этом. Романтика,

нажившая полицейский интеллект, превращает иронию в занудство, которое

живет ожиданием комариного укуса с дальнейшим расчесыванием. Восприятие

расходится с представлением, оставляя кабацкий привкус. Гипер трофи рован -

ное (гаер-трофированное, трофическое) снобистское неприятие вульгарного

транс формируется в недостаток. Вульгарность становится нормой и залогом

пуританского и ханжеского. Урок, который преподносит история, не совпада-

ет с уроком, который извлекают из оной, вызывая самоудовлетворение при по -

мощи более-менее остроумного нигилизма. Языковость сменяется языкато-

стью, тяготея к затертым формам и не обращая внимания на диковинки смыс -

лов, изредка вымывающиеся из серой массы. А ирония — бессовестна. Она бес-

сильна против самозаводящегося благородного негодования.

Конечно, есть и другие способы не замечать с невозмутимым видом. Все

это было бы смешно, если списать на игры мелкого беса. («Топорная работа», —

так нелестно отозвалась старушка-процентщица на роман Достоевского Фе -

дора Михайловича «Преступление и наказание». Но есть и положительные ре -

цензии — от Буратино.) Если отбросить амбиции, или заверять, что их не было

и нет, обращаясь к иронии (а надо бы — обратиться в нее, грянувши оземь),

то понимаешь, что она — зеркало особого рода, очень правдивое, здесь ты весь:

и твое остроумие, и твои возможности, и твоя заведомая серьезность. Мне ни -

когда не было смешно в комнате смеха. Остались ли они? Но здесь оборотень

ситуации в том, что ирония-то — вот. Она очеви(ж)дна, а ты корчишь из себя

зеркало, пытаясь ее адекватно выразить, и плывешь. Потому что стать плоским

не можешь, а станешь — себя потеряешь. И вот это корчащееся зеркало аморф-

но удивительным образом. Образ этот сродни тому, что привиделось Сокурову

в его «Фаусте», который воспринимается поначалу как оскорбление, но потом,

когда принудительное действие фильма заканчивается, начинается самое зах-

ватывающее: тот, кто «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая

зла» (да тот самый, кто вещал : «Я дух, всегда привыкший отрицать. И с осно-

ваньем: ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады, Творенье не годит-

ся никуда») оказывается вовсе не красавцем в камзоле с петушиным пером,

остроумцем, ироником, интеллектуалом (всего и делов-то: хром на одну ногу),

• 175 •


писи на обрывках папиросных коробок, клочках бумаги, случайно подвернув-

шихся квитанциях, билетах, программках и т. п. И сразу утерянные.

Ирония противиться феноменологической редукции, всевозможным дис -

курсам (хотя и мечется «туда-сюда») и всяческим описаниям, повествованиям

и нарративному письму. Narr — дурак, шут. Нарративность — дурачество.

Гиш тория. Ирония как дуракаваляние. Она рядится и прикидывается, пере-

дразнивая идею, насмешничает, скоморошничает или начинает говорить загад-

ками, создавая сказки, и далее, по В. Проппу, и внезапно обнаруживается, что

и миф — сознательная утрата, избавление от истории, отказ (раз история вов-

ремя не рассчиталась со временем и не обрела своду), ее устранение, а вместе

с тем забытие исторической памяти в ретроградной амнезии провоцирует соз-

дание новой мифологии, как практики фашизма, поскольку миф, пусть даже

это всего лишь безобидная мода, всегда репрессивен. Это сознательное и объяв -

ленное сакральным действие — теоретическое восстание против идеи свободы —

зло, как осознанная необходимость. По крайней мере, начинаешь видеть то,

чего в мифе нет вовсе — все ту же иронию, которую не усматривали ни Е. Ме -

летинский ни Я. Голосовкер, ни А. Лосев — далее по Интернету. Перебор вари-

антов, ложная эрудиция, отчего не сыграть в подкидного дурака? Никакой

опасности. Все же занятие, хоть и порожденное механической скудостью бы -

тия, но способ ее же переждать. Это чревато мутированием иронии в злобу

и не нависть, которые доказывают свою достоверность и реальность требова-

нием «окончательного решения». Идеология среднего класса и вообще граж-

данского общества исходит мифологией фашизма, которая есть квинтэссенци-

ей буржуазности как таковой. Интеллигентоподобные (интеллигенционизм,

интеллигенозность давно уже властвуют, вытравив интеллигенцию и наведя

поклеп на фаустовскую идею, скомпрометировав напрочь) считают должным

исполнять социальный заказ, даже на реабилитацию фашизма, с той же невоз-

мутимостью, с какой профессиональные архитекторы считают безразличным,

что именно проектировать и возводить — концертные залы и культурные цен-

тры или концлагеря с крематориями и газовыми камерами. И здесь современ-

ность с иронией квиты. С иронией, которая из «муравьиной кислоты вместо

крови» (Ю. Ты нянов), но превращается в подсахаренную водичку, а романти-

ку, опасное и грозное оружие, ставит музейным пыльным экспонатом, не гну-

шаясь свирепой сентиментальности, замешанной на пошлой жестокости. Глу -

• 174 •


негативности. Роль свободы играет фривольность и развязная фамильярность

по отношению к историческим персонажам, чувствам, произведениям.

Все дело, конечно, в конечности и отрицательности. Не ирония отрицает,

точно так же, как время — не источник, а следствие прехождения, исчезнове-

ния бытия. Да и свобода, пребывая в идее в «еще-не», в отсутствии, порождает

время в абстракции возможности, как нестача бытия. Тот редкий и обычный

случай, когда случайность, свобода, время и ирония образуют, как выразился

бы Гегель, коллизию, составляющую единую сущность, которая еще не превра-

тилась в единство и может произойти или не произойти, пока что связанная

единым процессом отрицания. То есть они сходятся на формальной основе

голого отрицания, служащего им «всеобщим эквивалентом». Ирония вообще

соблазняет восхитительным разрешением произвола, вот уж воистину истин-

ная ложь: «делай, что хочешь», и наступает коварное и суетливое разрушение

самомнения, столкнувшегося со всего размаху с тем, что оно не может опреде-

литься. А что, собственно, оно хочет и хочет ли вообще? В этом яд иронии. Па -

рализующий и разлагающий ткань бытия. Желания разъедаются иронией, ко -

торая одна — истинна. Далее и везде смысл иронии схватывается не связным

текстом, но квантами пространства, только указаниями на проблемы.

Ирония и интонация. Ирония для времени — все равно, что интонация

в му зыке. Ирония в музыке — это не пародирование, не гротеск, не балет

«Болт» Шостаковича, а скорее «Катерина Измайлова», «Воццек» Берга, «Пи -

тер Граймз» и «Смерть в Венеции» Бриттена, и вся музыкоподобная феерия

му зыки двадцатого века по сей день. То же и в поэзии, где ирония — не стеб

в ду хе Иртеньева, Губермана, Вишневского, Пригова, Парщикова и др. и даже

не эпиграммы Пушкина или забавки, которыми многие баловались и балуются,

но самая что ни на есть высокая и серьезная, трагическая и драматическая поэ-

зия как таковая, которой не до смеха и в которой нет места плоскому ассоциа-

тивному мышлению. Ирония задает направления произвольно, обращенная

в прошлое и оттолкнувшаяся от уже даденного, имеющегося в наличии и про-

воцирующего своим начинающимся старением. Ирония возникает, когда пред-

мет и так обречен. Она — реакция «от» в никуда. О Красоте, как имманентной

цели, речь не идет. «Красота перестает быть красотой, как скоро душе даст

определенное направление, и потому так нелепы все поучительные и назида-

тельные выродки поэзии» (как тонко заметил в своих «Дневниках» Кюхель -

• 177 •


а некоей едва обозначенной бесформенной массой. Не ангел света и даже

не мел кий бес. Сразу приходит некая апокрифическая ассоциация, что зло из -

начально не сотворено, ведь и материя не сотворена, она — ничто. Потому

и действие творения сотворяет из ничего и происходит в ничто. Поэтому и пер-

вочеловек и зло — из одного теста, но человек оформлен, а зло бесформенно.

Но оно не имеет внутреннего желания стать формой форм, довольствуясь тем,

что есть. Эта глина посредственна, и творение посредственно не только пото-

му, что опосредовано деятельностью. Будущее мира — серость и посредствен-

ность. Призывают к умеренности, к «золотой середине», а по сути — к посред-

ственности, как к идеалу, исповедуя неприятие меры», культивируя «веру»

во всех проявлениях. (Не случайно в последнее время активно окучивают эту

тему, наваливая кучи диссертаций, пытаясь нейтрализовать иронию и прими-

рить ее с верой и богом.) В сущности Сокуров показал протухание фаустовской

идеи, это всерьез, и никакая ирония невозможна, когда смотришь на деклара-

цию прав бездарностей обывателей: каждый гражданин гражданского обще-

ства имеет право быть посредственным. Тупым. И не мыться. (Это не значит,

что он, уничтожив иронию, дал индульгенцию усредненности, но многие

вздох нули с облегчением.) Метафизическая тухлятина стала, как модно нынче

говорить, абсолютно узаконенной и легитимной. Метафизическая вонь стала

запахом и даже благовонием.

Ирония и лукавство. Всё включено. Мирихлюндия. Философия начинает-

ся не с удивления. А с иронии. Она многозначительна. Но однозначна. Если на -

писать все об иронии, получиться только одна ирония. Если все отрицать в апо-

фатическом раже, то останется только ирония, правда, божественная, как глу-

пость предустановленной гармонии. Самонадеянность иронии. Ёрничание.

Снис ходительность. Отписывать иронию софистике — слишком много чести.

Со временность страдает недержанием речи и заходится в болтовне и графома-

нии, поскольку связи между словами утеряны. Так что, обходя вопрос, к чему

вообще писать об иронии, да еще академически скучно, поневоле приходишь

к выводу, что сам текст прежде всего должен быть фрагментарным, рваным,

и пустоты расскажут больше, чем случайные слова. Во-вторых, единственным

адекватным способом выражения может быть только связующая и всеразре-

шающая бессвязность случайных соотношений, которые произволом мнения

за мещают свободу, тень которой обозначает ее присутствие во всей нездешней

• 176 •


Не одного меня охватывала оторопь, загоняющая, говоря современным

посконным языком, в ступор при чтении странно неуместного на первый

взгляд замечания Гегеля по поводу иронии в «Философии права». Я противник

цитирования, но в данном случае снова просто невозможно не привести этот

отрывок полностью: «Наконец, наиболее крайней формой, в которой эта субъ-

ективность полностью постигает себя и высказывается, является образ, на -

званный, пользуясь заимствованным у Платона словом, иронией, — ибо лишь

название, слово, а не суть взято у Платона; он употреблял это название для обо-

значения приема у Сократа, который применял его в личных беседах против

ложных представлений неразвитого софистического сознания, чтобы способ-

ствовать выяснению идеи истины и справедливости; но Сократ толковал иро-

нически лишь софистическое сознание, а не саму идею. Ирония — это лишь от -

ношение в диалоге к лицам; вне отношения к лицам существенным движением

мысли является диалектика, и Платон был так далек от того, чтобы принимать

диалектику самое по себе, а еще того менее иронию самое по себе за последнее

и за самое идею, что он, напротив того, кончал погружением шатаний субъек-

тивного мнения в субстанциальность идеи.

Мой покойный коллега, профессор Зольгер, принял, правда, выражение

«ирония», введенное господином Фридрихом фон Шлегелем в прежний период

его писательской карьеры и получившее у него указанное превыспренное зна-

чение субъективности, знающей самое себя в наивысшем; однако более пра-

вильный вкус и философская проницательность Зольгера заставили его при-

нять и сохранить преимущественно лишь заключающуюся в этом выражении

собственно диалектическую сторону, движущий нерв спекулятивного рассмот-

рения. И все же совершенно ясным этот взгляд я не могу признать, не могу

также согласиться с понятиями, развитыми Зольгером в его последней содер-

жательной работе, представляющей собою подробную критику чтений госпо-

дина Августа Вильгельма фон Шлегеля о драматическом искусстве

и драматической литературе (Wiener Jahrbucher, Bd. VII, S. 90 ff). “Истинная

ирония, — говорит там Зольгер на стр. 92, — исходит из той точки зрения, что

человек, пока он живет в сем земном мире, может исполнить свое предназна-

чение также и в высшем значении этого слова лишь в сем мире. Все, чем, как нам

кажется, мы выходим за пределы конечных целей, представляет собою пустое

воображение. Даже величайшее существует для нашего действования лишь

• 179 •


бекер в записи от 18 декабря 1891 года [7]). «Да и черт с ней» — вот смысл все -

го современного искусства, озабоченного своей преходящестью, временно-

стью и мгновенностью, что тоже позволяет вывернуться и избавиться от вре-

мени. По сути все искусство, а вместе с ним и так называемая философия и эс -

тетика в частности, кичиться своей ублюдочностью и гордиться уродливостью,

поскольку крайние формы отчуждения культивируют вырождение как способ

отстранения, критики современности, — своего рода анархизм, как мандат

на эрзац свободы. Произвол. Увы! За всем этим скрывается только желание

торговать собой. Даже ирония оказывается не более, чем рекламным трюком.

А между тем, Время встроено в развитие, им порождаясь и становясь ус -

ловием и основанием этого развития как во всеобщем, так и в особенном и еди-

ничном. Не в смысле меры, времяизмещения (свойственное произведению, хро-

нически времязависимому, все усилие коего направлено на презервацию се бя

в определенности, тогда как процесс формы противится этому и стремится

выйти из себя, пусть только в желании экспансии. Оно вымещает на времени

свое негодование, возмущая его ввиду неминуемой гибели), но обводов, обте-

каемости для временных потоков и турбулентностей. Похищенная серьезность

отношения. Изнанка удивления. Раз-очарование в ожидаемом, в неожиданно-

сти. Раз-воображение как агония воображения.

Освобождение и образование, которое закабаляет и воспитывает профес-

сиональный кретинизм вопреки своему предназначению. Невозможность нау-

чить иронии. Остроумию. Что не означает, что качества эти врожденные: пред-

варительная, предвосхищенная, ожидаемая ирония убивает способность вос-

приятия, поскольку не позволяет идее застать, застигнуть себя врасплох.

Лишает остроумия и формирует непрошибаемую тупость, в том числе и эмоцио-

нальную, которая знает только механизм принуждения.

Ирония, при всей насмешливости, чрезвычайно серьезна по отношению

к себе. Ирония иронии совершенно невозможна. Тем и живет — совершен-

ством и невозможностью.

Ирония — образ. Образ процесса, сквозняк. Проходимость как таковая,

может быть, лабиринт, но не тупик. Образ иронии, «нас возвышающий обман»

вызывает самореференцию иронии, которая под заманчивым слоганом «Ис -

тина не открывается, а создается» проталкивает идею, что следует считать

истиной все, что действительно, реальным любую иллюзию.

• 178 •


идея выходит в нашей душе очищенной, торжествует победу над односторон-

ностью и, следовательно, выходит примиренной; что таким образом, не самое

высокое в нас погибает, и мы возвышаемся не при виде гибели самого лучшего

в нас, а, напротив, при виде торжества истинного, — что именно это и есть под-

линный, чисто нравственный интерес античной трагедии (в романтической тра-

гедии это определение подвергается еще дальнейшему видоизменению); — все

это я подробно развил в “Феноменологии духа”. Но нравственная идея вне этой

коллизии нравственных сил и гибели попавших в это несчастное положение

индивидуумов действительна и налична в мире нравственности, и в том-то

и состоит цель и ре зультат реального нравственного существования государ-

ства, что это самое высокое не оказывается в своей действительности самым

ничтожным, — тем-то и обладает в государстве нравственное самосознание,

что оно созерцает и зна ет о нем, и это же постигает в нем мыслящее познание».

Здесь Гегель фальшивит, прекрасно зная, что «нравственность, осознающая

себя как нравственность» — безнравственна, а государство, столь медоречиво

расписанное профессором, даже не морально, являясь машиной для подавле-

ния. Уж Гегелю ли это не знать. Диалектик спасовал перед обывателем, ирония

уступила пош лости. Разум предпочел холуйствовать. Еще бы Гегель признал

правоту Золь гера, если последний прямо говорит, что ирония — ясная резкая

гибель идеи в ее откровении. «Средоточие искусства, где достигается совер-

шенное единство созерцания и остроумия и которое состоит в снятии идеи

самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет

сущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое

состояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительности

не было бы, не будь она от кровением идеи, но что именно поэтому идея вместе

с действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет» (c. 421). Так что

противоречие иронии и вдохновения являет сущностные силы искусства

и даже жизни, как интерес. «Ирония — живой зародыш искусства». И мнимая

ирония и ложная тяготеют к ничтожеству, рождая пошлое шутовство, игру

низших и низменных сил воображения (к чему тяготеет современное искусство

в своей обыденности, обыдленной абстрактности насмешек над человеческим,

сводящихся к тому, что жизнь ради высокого предназначения человека —

самообман, в чем современное искусство и философия настолько преуспели,

что Лукиан и К.-М. Ви ланд, столь морализаторски предубежденно порицаемые

• 181 •


в ограниченной конечной форме». Правильно понятые, эти слова — в духе

Платона и очень верно сказаны против вышеупомянутого пустого стремления

к (аб страктной) бесконечности. Но утверждение, что наиболее великое, как,

например, нравственность, существует в ограниченной конечной форме, —

а нравственность есть по существу действительность и действование, —

является чем -то совершенно отличным от мысли, что нравственность

представляет со бой конечную цель; образ, форма конечности ни капли

не лишает содержания, нравственности той субстанциальности и бесконечно-

сти, которыми последняя обладает в самой себе. Далее мы читаем: «И именно

поэтому оно (наиболее высокое) в нас столь же ничтожно, как самое малозна-

чительное, и необходимо погибает вместе с нами и нашим ничтожным смыс-

лом, ибо поистине оно — лишь в боге, и в этой гибели оно преображается

в нечто божественное, которому мы бы ни были бы сопричастны, если бы

не было непосредственного присутствия этого божественного, которое

и открывается нам именно в исчезании нашей действительности; — то настрое-

ние, для которого это непосредственно ясно в самих человеческих событиях,

есть трагическая ирония». Произвольность названия «ирония» не имела бы

большого значения, но нечто неясное заключается в утверждении, что именно

самое высокое гибнет вместе с самым ничтожеством и что лишь в исчезновении

нашей действительности проявляется божественное, как мы это читаем на стр.

91: «Мы видим, как герои начинают сомневаться в том, что наиболее благород-

но и прекрасно в их помыслах и чувствах, начинают сомневаться не только в их

успехе, но так же и в их источнике и их ценности, и мы даже больше возвыша-

емся при виде гибели лучшего. Что трагическая гибель в высшей степени

нравственных образов может нас интересовать (заслуженная гибель напыщен-

ных чистых мошенников и преступников, как, например, герой новейшей

трагедии, носящий заглавие “Ви на”, представляет уголовно-юридический

интерес, но не представляет никакого интереса для истинного искусства,

о котором здесь идет речь), возвышать и примирять с собою лишь постольку,

поскольку такие герои трагедии выступают друг против друга с различными,

рано правомерными нравственными силами, которые, по несчастному стече-

нию обстоятельств, вступают друг с дру гом в коллизию, и вследствие этого

своего противоборства чему-то нравственному несут вину; что из этого полу-

чается правота и неправота обоих; что благодаря этому истинная нравственная

• 180 •


эта вершина уже имеется в предшествующих формах. Она состоит, следова-

тельно, в том, что нравственно объективное знаемо ею, но вместо того, чтобы,

забывая о самой себе и отрываясь от себя, погрузиться в это нравственно

объективное и действовать, руководствуясь им. Она, находясь в связи с ним,

держит его вместе с тем на почтительном расстоянии и знает себя тем, что

хочет и решает так, но можно точно так же хотеть и решать иначе. Вы прини-

маете закон на самом деле и честно, как нечто само по себе сущее; я тоже знаю

об этом законе и принимаю его, но я вместе с тем пошел дальше вас, я стою

также и вне этого закона и могу его сделать таким или иным, действовать так

или иначе. Не дело превосходно, а я превосходен; я являюсь господином зако-

на и предмета и лишь играю ими как своим капризом, и в этом ироническом

сознании, в котором я даю погибнуть самому высокому, я лишь наслаждаюсь

собою. Этот образ есть не только тщета всякого нравственного содержания

права, обязанностей, законов, не только зло, и притом совершенно всеобщее

внутри себя зло, а прибавляет еще к этому форму, субъективное тщеславие

(Eietlkeit), побуждающее меня знать самого себя этой тщетою (Eitelkeit) всяко-

го содержания и в этом знании знать себя абсолютом, — в какой мере это абсо-

лютное самодовольство не остается одинокой литургией себе самому, а, ска-

жем, способно образовать также и общину, связующими узами и субстанцией

которой будут тоже, примерно, взаимные уверения в добросовестности, в хо -

роших намерениях, довольство этой взаимной чистотой, а преимущественно

любование великолепием этого знания и высказывания себя и великолепием

культивирования этого знания и высказывания, — в какой мере представляет

собою нечто родственное с рассматриваемой ступенью то, что называется пре-

красной душой (это — более благородная субъективность, тлеющая в сознании

тщеты всякой объективности и, следовательно, также и в недействительности

самой себя) а равно и другие образования, — на эти вопросы я дал ответ в “Фе -

номенологии духа”; весь отдел указанного произведения, носящий заглавие

“Совесть”, можно сравнить в особенности с тем, что мы сказали здесь также

и относительно перехода вообще на высшую ступень, которая, впрочем,

там определена нами иначе» [9].

Я понимаю, что нагромождение текстов ясности не прибавляет, но будем

считать, что эта вынужденная громоздкость по контрасту противопоставлена

поверхностности и легкости (впрочем, кажущейся) иронии, ворочающей глы-

• 183 •


Зольгером, чуть ли не святые по сравнению с героизированной мерзостью

настоящего. Что касается современной иронии, то она начисто лишена остроу-

мия, являясь чистой компиляцией с претензией на юмор, хотя он не наблюда-

ется, замещенный бесконечным злорадством по поводу торжествующей низо-

сти обыденного сознания. Поэтому противоречие идеи и явления разрешается

в бессознательной иронии в пользу примитивного мизерного потребительско-

го мироощущения, но возведенного в ранг самосохранения, вполне в духе

Э. Бёрка, трактат которого «Фи лософские исследования о происхождении

наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757) оказал такое колоссальное

влияние на немецкую философию. Теперь уже не ясно почему и в чем видели

выдающееся остроумие этого сенсуалиста. Потрясающая решительность

Зольгера ставит в тупик, когда он всю сущность искусства сводит к иронии.

(Современный неоромантизм современного искусства не имеет с этим ничего

общего, поскольку Зольгер не унижал идею, признавая ее саморазрушение

во времени, что невозможно для всей не мецкой классики и вообще для плато-

низма во всех превращениях. Нынешние просто отказываются от идеи доволь-

ствуясь случайным эффектом ощущения, основанного на впечатлении.)

На обвинения в безнравственности такой позиции Зольгер отвечает: «Только

не пытайся, — …, — употребить против меня оружие той вялой лицемерной

религиозности, которую некоторые поэты пы тались поддержать своими

выдуманными идеалами и которая так успешно со действует тому, чтобы пре-

вратить в полнейшую бессмыслицу и так уже достаточно распространенный

самообман таких понятий, как религия, отечество, ис кусство. Тот, у кого не

хватает мужества понять, что даже идеи ничтожны и преходящи, — погиб-

ший человек, во всяком случае для ис кус ства» [8]. Хо рошее название для

трактата: «Погибший человек во всяком случае». Однако там, где нет идеи,

как у большинства, занимающихся современным искусством и эстетикой,

на ее место становится ее отсутствие с иронией в виде идеологии, заменяю-

щей фантазию и воображение долженствованием, предписывающим схемы

функционирования. Так что современное искусство совсем не удивительно,

оно предсказуемо и встроено, вживлено механически в действительность.

«Вершина постигающей себя как нечто окончательное субъективности —

ее нам еще остается рассмотреть — может состоять лишь в том, что она знает

себя этой решающей инстанцией в вопросах об истине, праве и долге; в себе

• 182 •


такое, что можно представить себе и добрым поступком. Эта форма может

выступить лишь там, где моральное и доброе устанавливается авторитетом, так

что имеется столько же авторитетов, сколько оснований, чтобы утверждать,

что зло есть добро. Казуистические теологи и, в особенности иезуиты, обрабо-

тали эти казусы совести и несметно увеличили их число.

Когда рассмотрение этих случаев достигает чрезвычайной утонченности,

тогда возникают многочисленные коллизии, и противоположности между доб-

рыми и злыми действиями становятся такими шаткими, что в отношении к от -

дельным случаям последние оказываются переходящими одно в другое. Теперь

желают только вероятного, т. е. приблизительно доброго, которое может быть

подтверждено каким-нибудь основанием или каким-нибудь авторитетом. Ха -

рактерное своеобразие этой точки зрения состоит, таким образом, в том,

что она содержит в себе лишь абстрактное, а конкретное содержание выста-

вляется как нечто несущественное, которое скорее остается предоставленное

произволу голого мнения. Таким образом, человек, может быть, совершил пре-

ступление и вместе с тем хотел добра; если я, например, убиваю злого челове-

ка, то я могу выдавать за положительную сторону то, что я хотел противодей-

ствовать злу и сократить его размеры. Дальнейший шаг вперед от пробабилиз-

ма заключается в воззрении, согласно которому имеет значение не авторитет

и утверждение другого лица, а лишь сам субъект, т. е. его убеждение, и лишь

че рез последнее нечто может стать добрым. Недостаток этого воззрения за -

ключается в том, что добро и зло, согласно ему, имеют отношение лишь к убеж-

дению и что нет самого по себе сущего права, для которого это убеждение яв -

лялось только формой. Несомненно, не безразлично, делаю ли я что-нибудь

из привычки и из желания не отступать от господствующих нравов или я делаю

это потому, что я проникнут убеждением в истинности такого действия; одна-

ко объективная истина все же отлична от моего убеждении, ибо последняя

вовсе не имеет в себе различия между добром и злом, так как убеждение всег-

да остается убеждением, и дурным, согласно этому воззрению, было бы лишь

то, в чем я не убежден. Так как эта точка зрения представляется наивысшей,

погашающей различия добра и зла, то при этом соглашаются с тем, что это наи-

высшее подвержено также и заблуждению, и поскольку оно падает со своей

высоты, делается снова случайным и кажется не заслуживающим уважения.

Эта последняя форма есть ирония, сознание, что с таким принципом убежде-

• 185 •


бами языка. Не удержусь, чтобы вслед за Гегелем не поразиться: «При бав ле -

ние. Представление может пойти дальше и обратить для себя злую волю в види-

мость доброй. Если оно и не может изменять зло в его природе, то оно все же

в состоянии сообщить ему видимость добра. Ибо каждое действие имеет в себе

нечто положительное, а так как определение добра в противоположность злу

сводится к тому, что добро есть положительное, то я могу утверждать, что

поступок в отношении моего намерения — добрый. Зло, следовательно, нахо-

дится в связи с добром не только в сознании, но и с положительной стороны.

Если самосознание выдает поступок как добрый лишь для других, то эта форма

представляет собой лицемерие; если же оно оказывается в состоянии также

и для себя утверждать, что деяние есть доброе, то это еще более высокая вер-

шина субъективности, знающей себя абсолютно, субъективности, для которой

добро и зло, взятые сами по себе, исчезли и которая может выдавать за тако-

вые все, что ей угодно.

Это — точка зрения абсолютной софистики, провозглашающей себя зако-

нодательницей и относящей отличие между добром и злом за счет своего про-

извола. Что касается лицемерия, то сюда, например, принадлежат главным об -

разом религиозные лицемеры (Тартюфы), которые аккуратно исполняют все

об ряды и, сами по себе, может быть, на самом деле благочестивы, но с другой

стороны, делают все, что им угодно. В наше время уже очень мало говорят о

лицемерии (А в наше вовсе не говорят, что о нем говорить, если лицемерие

стало абсолютной реальностью и способом бытия — А. Б.), потому что,

с одной стороны, это обвинение кажется слишком суровым, а, с другой сторо-

ны, лицемерие, лицемерие в его непосредственном виде более или менее исчез-

ло. (Ну разве что раздвоенность земной основы, заставляющей лицемерить

дух, на конец разрешилась в одномерность и монадность, которая в тотальном

эгоизме не знает другого и непротиворечива как труп — А. Б.) Эта голая ложь,

это прикрывание видом добра стало теперь слишком прозрачным для того,

что бы остаться незамеченным, и разделение, поставление добра по одну сто-

рону, и зла — по другую, уже не существует в такой простоте с тех пор,

как воз растающая образованность сделал шаткими противоположные друг

другу определения. Лицемерие теперь приняло более тонкую форму, а именно

форму пробабилизма, состоящего в том, что совершивший какой-нибудь

поступок старается превратить его для своей собственной совести в нечто

• 184 •


Сама по себе ирония не остроумна, но остроумие без нее не случается. Сует -

ность и скоропостижность иронии не позволяет при помощи нее, как пронос-

ного, «просветлить, просвежить душу». Ирония не боится разочаровывать, по -

скольку и не чаяла очаровывать. Ее махинации только тогда теряют смысл, ког -

да она становится назидательной, поучительной и категоричной, в случае, если

она окаменевает в непререкаемой идеологичности. До тех пор, пока она «путя»

(в Петровские времена «путь» был женского рода), любая фрагментарность

и произвольный переход от одного фрагмента к другому связан ее именем

и возможен без объяснения этой связи одним совершенством, совершенностью

случившегося. Ее «злое зелье» не вытравить никакими гербецидами логики.

Разрушение идеи оставляет ее без понятия, но сохраняет претензию на эли-

тарность, хотя ирония не элитарна, а эгалитарна. Претендуя уже не как прин -

цип, что было в истории, и даже не на какую-то методу, но на статус идеоло-

гии, в каждом отдельном случае ирония норовит стать нормой, образцом и от -

носится «зверхньо» (хорошее украинское слово) ко всему, что не она, презирая

и почти ненавидя истоки своего происхождения, но вынуждаясь высказывать-

ся по поводу и походя рождая необязательные проблемы, от решения которых

ничего не меняется.

Скажем, от того, что доказана гипотеза Пуанкаре и она стала теоремой,

никакого толку. Она и так работала. От бесконечных писаний об иронии ниче-

го не меняется.

Писать об иронии — все равно, что писать учебное пособие, инструкции

по эксплуатации чувств. Игра на понижение. Приведение сверхестественного

в чувство. Сдвиг. Взгляд навыворот, со стороны и в спину. Знать, что такое иро-

ния, вовсе необязательно. Именно поэтому проблема в том, чтобы создать ее

из ничего. Отсюда заманчивость чистой эстетики. Ирония, как уже говори-

лось, — идеатум времени, образ его, вступающий в резонанс с сущностью,

что позволяет вывернуться из предзаданности и преднамеренности. Ирония —

идеология современности, впрочем, устремляющаяся не к возвышенной беско-

нечности, а всеми силами представляющая бесконечное ничтожество. Уни жа -

ющая похабная сила, покушающаяся на ту самую субъективность, от имени

которой вещает, пытающаяся субъективность лишить содержания, предметно-

сти и нивелирующая, уравнивающая до однообразия. При этом ирония поку-

шается на личность, поскольку сама безлика. Лик иронии вывернут наизнанку,

• 187 •


ния недалеко уйдешь и что в этом высшем критерии господствует лишь произ-

вол. Последняя точка зрения вышла, собственно говоря, из фихтевской фило-

софии, провозглашающей “я” абсолютом, т. е. абсолютной достоверностью,

всеобщей яйности, которое в ходе дальнейшего развития достигает объектив-

ности. О Фихте нельзя, собственно, сказать, что он сделал произвол субъекта

принципом практики, но позднее Фридрих фон Шлегель придал этому “я”

смысл особенной яйности и сделал из него бога даже в отношении добра и кра-

соты, так что объективное добро есть лишь сознание моего убеждения, полу-

чает опору лишь через меня, и я как господин и повелитель могу заставить его

появиться и исчезнуть. Когда я занимаю некоторую позицию по отношению

к чему-то объективному, оно вместе с тем погибает для меня и, таким образом,

я парю над необъятно огромным пространством, вызываю образы к существо-

ванию и разрушаю их. Эта крайняя точка зрения субъективности может воз-

никнуть лишь в эпоху высокой образованности, когда погибла серьезность

веры и от нее остается лишь представление о тщете всех вещей» [10].

Вполне объясним ужас Гегеля ввиду иронии, грозящей все превратить

в не серьезное времяпрепровождение или игривые забавы. То, что устоит перед

ней, что останется после ее уничтожающего воздействия, уцелеет после на -

смешки, которая сопровождает иронию, может считаться истинным. Хотя

свою разрушающую, доводящую, как больная совесть, до стыда, силу ирония

заимствует у практики, всей своей всеобщей мощью обрушивающейся в еди-

ничное. Так бывает и в творчестве, и преимущественно в творчестве, отданном

на откуп искусству — приложение творческих, а по сути сущностных сил эпохи

в точке настоящего вторгаются всей своей объективной мощь в субъектив-

ность, объективируя, а попросту опредмечивая, распредмечивая ее через дей-

ствие, равнозначное поступку, но не сводимое к последнему. Решимость здесь

играет не последнюю роль, и дерзость тоже, но по сути они излишни и тем эсте-

тичны трансцендентально, потому что здесь решает не произвол, желание

и про чее, а невозможность уклониться во всепоглощающем развитии. Ты спо -

собен только забыть себя и тем избавиться от убогой формы «я». Лицемерие

здесь невозможно. Преодоление «я» есть преодоление и самомнения иронии,

которая приложима ко всему и ко всему относится, кроме зла. Ирония по от -

ношению ко злу не только невозможна, но и недействительна, если только

не ис пользует насмешку и откровенное издевательство. Зло не выносит смеха.

• 186 •


цавшись — если бы до основания — дотла, превратившись в саму иронию.

«Идеа тум» — это и есть предметность, свернутая в себе и утверждающая свою

объективность. Она — не только «интерес» времени, его сродство, но и идея

принудительная и принуждающая — идеология.

Что связывает время и иронию? И то, и другое — «продукт отрицания, ко -

торое им не принадлежит и также отрицает как объект, так и предметность

во имя метафизической субъективности. Отрицание в себе без предикатов.

Ни время, ни ирония сами по себе ничего не отрицают: время — результат пре-

хождения не своего бытия, ирония же не вызывает отрицания, а сама есть от -

рицание в чистом виде, как следствие иного действия. Они совпадают в том,

что время, в кажимости своей власти, угрожает стереть, загубить, а ирония вы -

ступает тут прямым действием времени, уничтожая, но часто просто унижая

действительность, особенно когда она и так унижена. Ирония — показывание

пальцем, плохие манеры. Но зато есть оправданием, нет, не эклектики, а соби-

рания мусора. Как надпись на мусорных баках: «Роздільне збирання мусора

(не сміття) — крок у майбутнє». Когда у мира нет будущего, его можно соз-

дать? Спроецировав нужду в будущее время и далее, лишь бы было это буду-

щее. Так что ирония — не от богатства мысли, а от нищеты опустошенности,

хотя и может служить средством для расчистки пространства и территорий.

Соблазн писать об иронии в том, что это рискованно: очень легко ока-

заться в глупом положении. И самоирония не спасает.

Это действительно тонкий яд. Так о чем же речь? Не только о том, что

со времен античности ирония поменяла свои, как сказали бы сейчас, «статус»,

направление. А в том, что стала всеобщей, потому речь идет даже не об иронии

времени, а о времени иронии (как осточертели эти диалектические переверты-

ши, реверси, которыми подменяют диалектику). В какой-то степени ирония

ста ла заменой остроумия и даже воображения в эпоху всеобщего слабоумия.

Благодаря иронии мир стал двоиться, — такой астигматизм. Вывихнутая жизнь

всегда готова к подвоху. Все может быть подвергнуто осмеянию. И сама иро-

ния. Так что ирония, которая (банальная поза) переводится как притворство,

в притворяющемся ненастоящем мире является защитой от пошлости и при-

творства, но в тот же момент нет ничего банальнее иронии. Это попытка

отстранения, жест отказа от мира, но только для того, чтобы отстраниться

от унифицированности и одинаковости. Ирония влечет, но самое парадоксаль-

• 189 •


как маска. Личность в развитии должна (как я не люблю это «должна») себя

преодолеть, сняв границы и пределы. Ирония устраняет личность, уничтожая,

но сперва унизив, забетонировав в неразличимое «все остальное». Утвердив се -

бя в качестве законодателя вкуса, ирония нивелирует все и упраздняет сам

вкус, устанавливая диктатуру. Начальственный тон иронии забывает, что до -

стоверность идеи — в ее самокритике, в умирании ее, воплощении в движении.

В этом ее бессмертие. О чем сознательно забывали относительно недавно, да и

сейчас забывают в культиндустрии, впадая в пафос Хайдеггера и Ясперса. (Ими

надо переболеть в философском детстве, как свинкой. Во взрослом возрасте

это чревато импотенцией.) Если в чем и укорять то, что сейчас выступает под рек -

ламной вывеской «Философия», а особенно «Эстетика №» (Почему не «Кол -

басы» или «Тысяча мелочей?»), то в отсталости и сентиментальной провинциаль-

ности, которой не знамо зачем гордятся, видя в ней близость к почве и истокам.

Необходимость и судьба, которая та же необходимость, но уже в само-

сознании субъективности, где нет места механике. Неумолимость и неотврати-

мость носит вполне человеческий характер. Причем требует не покорности,

а выступанию навстречу. К сожалению, последняя сильно скомпрометирована

«нордическим сверхчеловечеством», достаточно почитать какого-нибудь

загребущего В. Гребе [11].

Ирония — бесконечное дление отрицания, ограниченного однажды. По -

пытка бросить все. Абстракция другого истинного бывания. Негация во имя ис -

тины, которая в себе (в себе любимом). Дескать, уж мы-то знаем, но не скажем.

Поскольку предметом ионии может быть абсолютно все, то она мимикри-

рует, приобретая окрас того, от чего отказывается. Она может быть пошлой,

ограниченной, возвышенной и принимает любые формы, претендуя на взгляд

со стороны, а там уж — как повезет, — со стороны внешней формы, внутрен-

ней, с точки зрения истины или сущности. Может быть инструментом разви-

тия, а может быть репрессивным моментом подавления. Она бывает глотком

свежего воздуха в спертом пространстве, скальпелем, удаляющим формальное

единство, а может быть связующим звеном. Все дело в доверии. Поэтому, ста-

новясь предметностью времени, которое есть нетость в чистом виде, она вре-

менами блефует, угрожая скептицизмом или прямым цинизмом. И эти угрозы,

в отличие от самой иронии, не пустые. Здесь можно заиграться насмерть. Пре -

вратиться в профессионального ходячего ироника, чистое отрицание, доотри-

• 188 •


или ее игнорирующий — Паниковский), как в свое время произошло с амери-

канским долларом, дескать, давайте договоримся, что он обеспечен золотым

запасом, и пусть будет всеобщим эквивалентом, а с ним и более-менее хорошо

сделанные фальшивые купюры. Как в период гражданской войны ходят любые

самопальные деньги, так и здесь, в условиях всеобщего торгашества по умол-

чанию, на барахолке, все имеет хождение. Ирония принимает поправки, ого-

ворки, объяснения, извинения ни за что, откашливания, сама являясь полуме-

тафорой, «пере-…», поскольку отрицает нечто более или менее определенное.

Но завершиться, разрешиться не может — только прерваться. Очень удобно,

поскольку в этом потоке смешивается и мутируют смыслы, которые ни при ка -

ких условиях не могли бы встретиться, так что ирония — место встречи, где

все возможно и ничего не запрещено. Вот уж где «Отсутствующая структура»,

агрессия и трансгрессия в чистом виде, проверяющая на состоятельность все.

Испытательный стенд, на котором испытывают не только теории, тексты, про-

изведения, но и души, личности, характеры. В этой однозначности — универ-

сальность иронии и ее свободные движения.

Презумпция гениальности как вины.

Идея не исчерпывается — она выставляется.

Искусство наследует иронию, как жертва: в том образе, в котором вос-

принимается, оно очевидно, при этом образ — это процесс непрерывного дела-

действия, а то, что ограничено объектом и субъектом, но без оных — процесс

снятия — идеатум, образ в себе, без идеологии.

Помпезность иронии?

Молчание Иронии. Ирония и эгоизм. Зазор — не сам смысл, а около.

Ирония превратила историю в клевету. Ирония субъективна в чистом виде —

без субъекта. Она — тот самый «шаг от великого до смешного» от «любви

до ненависти». Своеобычие иронии. Ее индивидуализм, отстранение в себя. Ре -

акция. Она поверхностна, даже если в себе, претенциозна и идеологична, как

всякое ассоциативное мышление. Остроумие ради остроумия.

Ирония-месть. Ирония может быть ёрничанием, но не сводится к нему,

а рядится, подряжаясь сдвинуть что угодно с мертвой точки. Пустой образ

самого образа. Шантаж. В образовавшуюся полость свертывается весь мир.

Распадающийся мир смерзается в иронии. Не прощающая и не прощенная все-

дозволенность. Ирония — выпрямление отражений зеркалом, в котором коне-

• 191 •


ное, что тексты о ней скучны до чрезвычайности. Нет интриги, хотя сама она —

залог парадоксальности. По крайней мере — претензия на что-то оригиналь-

ное. Нет, ирония не оригинальна, она — реакция на нечто, что было отважи-

лось быть. Так что и дурак может быть ироничен. Ирония — видимость, кото-

рая заведома, как скрытая цель. Меньше всего она бывает искренна. Пауза.

Знак препинания. Сплошное «?!», «?!!!». Так что писать о ней можно все и ниче-

го, и только с иронией, потому что она — не проблема, а действие, имеющее не -

ограниченные возможности и направленное в никуда. Другое дело, если иро-

ния получает меру и преследует некую цель как «да, но» являясь контриро нией

одновременно, используется как временное средство против диареи форм, ко -

торыми страдает современность. То есть ирония в большинстве случаев (а иро-

нии столько, сколько случаев, и каждый раз она разная, она вообще разность

в большей степени, чем отрицание) это публичное заявление, что «я» здесь

не при чем. Ложь с претензией на правду, хотя при всеобщем фальшивом суще-

ствовании — почти всегда удачная попытка фальшиво почувствовать чувство

собственного достоинства. Самым полным выражением сущности иронии было

бы выйти на международной конференции и заорать с трибуны: дамы и госпо-

да, уважаемые коллеги! Ирония это: «Ой-ой-ой, какие мы…» С претензией

на то, чтобы быть «переходной формой». В свое время Рорти (которого я поче-

му-то терпеть не могу, как весь прагматизм, неопрагматизм и сциентизм ана-

литической философии заодно, может быть из-за неистребимой пошлости, ко -

торой он блистает, репрезентируя всю дурь современного философствования,

с плохо прикрытым снобизмом и чванством, причем это относится ко всем

его работам) недурственно, с профессиональной сноровкой вцепился в сентен-

цию Дональда Девидсона о «passing theory» — «переходной теории», выска-

занной в работе с веселым названием «A Nice Derangement of Epitaps» («Милое

расстройство эпитафий»). «Девидсон развивал переходную теорию о шумах

и надписях, производимых человеческими собратьями. Эта теория является

“пе реходной” потому, что она должна постоянно исправляться, принимая

во внимание бормотания, запинки, слова, сказанные некстати, метафоры, ти -

ки, навязчивые идеи, психотические симптомы, отъявленную глупость, присту-

пы гениальности и тому подобное» [12]. Не солидарен я с американцем. На тео-

рию это не тянет, скорее напоминает конвенционализм (знаем, как поступают

с нарушителями конвенции, бить будут, но не всякий нарушающий конвенцию

• 190 •


способ шампанизации времени (о, снова шампанское, на самом деле самогон,

возгонка из забродившего существования) в замкнутых пространствах, пре-

вращение конечного объема в бесконечный простор, без нарушения границ.

Ирония имеет репрессивный характер.

Ирония и эклектика. В том александрийском смысле, когда не гнушаются

ничем, следуя все же своим основным принципам.

Ирония не универсальна (не отмычка на все времена), она даже не уникаль-

на (хотя бы по месту и времени) она — унитарна. Ирония самой иронии —

смерть, длинная тянущаяся полоса без всплесков. Ирония и отречение. Му тации

иронии. Чувство юмора (мора), схороненное в ней. Пустобрех. Ирония подобна

страсти. Подобострастие? Бесподобная страсть (страть). Ирония — холодный

закат. Азарт иронии. Прозрачность и видимость иронии. Безразличие иронии.

К ней приложимы определения, но ее не исчерпывают все словари вместе

с ложной задачею создать один большой. Эпистемология давно преодолена,

собственно и задача не состоит в преодолении. Ложные и напрасные усилия.

У нее свой «Дикционарий слов и экспрессий, потребну для всякого полюбов-

ну обхождения».

Желание: стравить иронию и возвышенное и посмотреть, что будет.

Сама ирония беспринципна, хотя намерения вполне безобидные.

Она вспомоществует в преодолении старости. И в дерзаниях духа. И вообще —

катализатор всевозможных движений. Не она причина. Как только нечто начи-

нает коснеть, ирония помогает ему произойти в иное. Нет, не «повивальная

баб ка диалектики», — вполне вечно молодая особа, без собственного чувства

юмора, которое она продуцировать не может, но очень хорошо воспринимаю-

щая остроумие. Ирония собственных качеств не имеет, и, как женщина, светит

отраженным светом.

Опасность для тех, кто осмеливается писать об иронии, в том, что всегда

можно выставить себя на посмешище, пусть сознательно, в надежде заинтере-

совать и вызвать ответную реакцию. Но не в этом суть: ты либо идиот, пытаясь

постичь абсолютно очевидное, а именно такой является ирония (у нее нет

скрытых смыслов) — предает она своих поклонников мгновенно, от ума и зна-

ний здесь ничего не зависит, — либо человек, который исписался, и ему нечего

сказать, либо — совсем уж крайний случай — тот, кому вздумалось позаба-

виться, решая задачу, которая не задача (вот незадача) и не имеет в принципе

• 193 •


чное может увидеть себя в бесконечности и на фоне вечности. «На, смотри ка -

ков ты на самом деле, на кого ты похож, на что это все похоже.» Вот это подо-

бие и есть я. Переход в зазеркалье одним махом, одним духом безо всяких на то

оснований, от одного желания перелистнуть опостылевшее и заглянуть в ни -

что. Но она плоская, хотя и плоская как клинок. Качествование как таковое,

без количества, так же, как бывает время без пространства. Чувство иронии —

безнадежная иллюзия, оно — по видимости, как и разрушительная возмож-

ность времени. Ирония живет ощущением, сквозит им. Идея иронии — тем бо -

лее фикция. Она бытует на уровне мнения и представления (в обоих смыслах),

выставления напоказ. Ее отрицательность — односторонность. Ни один вкус

без этого состояться не может. Ирония — не процесс, она — статичный жест,

хотя это статика молнии — то, что она ветвится, ничего не значит: ирония

однородна в своей отрицательности, как пауза.

Ирония противостоит самой смерти (но и жизни тоже). Она дает возмож-

ность не бояться быть смешным.

Ирония — нашатырный спирт, она приводит в чувство, но собственного

чувства не имеет. Она вне собственности

Ирония и юродство. И самомнение. Черпает свою оригинальность через

множественность спонтанных отрицаний. Ирония также видимость и надмир-

ность, надминность, надминуемость, неминуемость, по-миновение, уже не толь ко

простота над самодовольством, хотя оно может быть в ином роде, когда до -

вольствуешься только собой. «Ирония взирает на все оком Вечности» (Фло -

ренский), и потому не видит ничего, а только подмечает. Ирония — боже-

ственная и мирская. Она заменяет гордость и может быть оскорблением. Она

заменяет все в деталях. Не только притворство, но и некая театральность.

Это состояние плазмы, предвосхищение. Ирония может быть любой, она

и есть любое, только не это, и это тоже. Ленивая, быстрая, жирная. Острая, го -

рячая, ледяная, ретушированная. Она как штриховка, затушевывание, расту-

шевывание, наведение контура, проведение линии, которая имеет начало.

Но не оканчивается никогда, даже если коротка, как жизнь. Ее ослепительные

тени. Сомнительна в сомнении.

Ирония — запах мира в его явлении, который может быть и дурным.

Ирония — всевозможные оттенки всевозможности в пред-явлении, до яв -

ления, блики, игра самой игры. Сама она не бездна — поверхность. Ирония —

• 192 •


До программной статьи А. Клименко «Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском

искусстве»; Р. Н. Лейни «Модернистская ирония как один из истоков русского пост-модернизма» —

саратовский продукт; И. В. Чердонцева «Философия иронии: от какой-то там специфики к концепту-

альному конструированию»; Изделие И. Маканникова «Ирония как снятие тоталитарного созна-

ния»; Н. Карпицкий «Ирония и диалектика»; У. Ольховская «К понятию иронии» и даже «Цветная

философия иронии. Новая концепция бутиков» — весь слежавшийся мусорный ветер Интернета

на эту тему — сходятся они в одном, что ирония — это данность, от которой не уйти и лучше не поку-

шаться на нее, а то как бы чего не вышло, в надежде, что все же что-то выйдет, получиться, куда-то

кривая выведет. «Бо ще не було так, щоб ніяк не було». В тот же момент ирония служит оправдани-

ем, трансцендентальным аргументом для «вседозволенности», одновременно выполняя роль бритвы

Оккама. Честно говоря, никому не хочется быть смешным, хотя соблазн и желание увидеть себя иным

заставляет упрямо подвергать свое гипотетическое остроумие проверке, поверяя его самоиронией

или провоцируя таковую у окружающих. Можно бесконечно раскладывать пасьянс «Солитер»

из известных и не очень фамилий. Мы стали осведомленными, но не очень сообразительными. Однако

у всех современников прослеживается хитрое желание каким-то образом иронию обойти, то ли ве -

рой, то ли узаконив в качестве почетного метода, или, того хуже, возведя в ранг официальной идео-

логии, после чего ирония попросту скукоживается до легитимных разрешенных рамок и исчезает,

или, наконец, отчуждая, как «приходящую форму», догматически исповедуя «принцип индивидуа-

ции» (к которому тяготеет ирония) — апостериори, то есть из последующего выводя постулат онто-

логически обусловленной раздробленности мира на множество неповторимых сходных, но не тож-

дественных. То есть ирония превращается в своего рода антиципацию, предвосхищение — в способ-

ность к угадыванию и провоцированию событий и в способность к проникновению в смысл явлений,

сама являясь этим самым явлением. Я намеренно употребляю термины средневековой схоластики

для пущей выразительности. Атараксия, которую ожидают, освобождение от «бредового наважде-

ния» не наступает, но достаточно и ожидания. Короче, все, написанное об иронии от имени иронии

иначе, чем курьезом, не воспринимается, настолько это далеко от непосредственного действия иро-

нии. Есть некая червоточина, может быть, в том, что сама ирония коварно вышибает, подменяет осно-

вания, не желая быть объектом в своей чистой субъективности. Ее безошибочность в безулыбчивос-

ти. В этом завяз и А. Шопенгауэр в «О четверояком корне достаточного основания». Так что исполь-

зовать иронию для реституции по отношению к истории — занятие вполне безнадежное, чтобы им за -

ниматься. Но ирония иронию не отменяет, а наслаивается поверх, внахлест, создавая весьма нена-

дежные основания для мышления. К тому же ирония не знает ни «агапе, ни «каритас» — ни братской,

ни сострадательной любви-жалости. Безжалостна, беcсовестна, бесстрастна.» В своем уподоблении

она «De attractianibus selectivis (Гете, Т. Бергман — долгий след алхимии), nihilo privativo — отно си -

• 195 •


решения, принимая любое, вплоть до плевка и волшебного пенделя. Дескать,

да пошла ты. В любом случае — и преклонения, и восхищения, и поругания,

и презрения — в дураках остаешься ты сам, какие бы решения не принимал,

но зато видишь, какой ты дурак. С иронией, об иронии, а тем паче остроумно,

еще никто не смог написать. Блеклая нудотина, тягомотина до тошноты. Поэ -

тому если действительно хочешь узреть себя таким, каким ты есть на самом

деле — решай проблему иронии. Нет, создай эту проблему. Она ускользает,

и очень лихо: такой себе женский вариант Протея — Рея, Тефия.

К этому можно прибегнуть от отчаяния, когда признаешься, что все, чем

ты совершенно истово занимался до сих пор, вся человеческая болтовня, поту-

ги всей человеческой природы, грандиозные процессы во вселенной, все дви-

жение, в сущности, — прообраз коварной иронии. Тогда ты обращаешься

к ней, нет, не передразнивая, а просто в попытке найти некое противоядие,

а на самом деле по-Фаустовски поглядываешь на заветную склянку с зельем

иро нии. До вот беда: анти-ирония — та же самая ирония. И твое решение про-

блемы — всего лишь изящный (как тебе кажется ) способ свести счеты с жиз-

нью, поскольку, чем больше ты умудряешься и тратишь драгоценное истекаю-

щее время, тем больше оказываешься в дурнях. Так стоило ли? Спасает чистая

эстетика: тебе оно надо? Нет. Нужды не было. Даже непотребной потребности.

Что ты хотел? Ничего. Просто так. Ты еще не потерял интерес к бесконечности,

понимаешь, что ни черта не знаешь, не постиг, и не можешь, а времени уже нет,

да хоть бы и была вечность, всегда будет бездна непостижимого, но постигае-

мого. Смотри на звезды и радуйся. И решай сущность в движении, в действии,

сведенному к сугубо эстетическому жесту. И побольше иронии к себе, без обо-

жествления и веры в нее.

1. Херберт З. Избранное. — М., 2010. — С. 147.

2. Спиноза Б. Избр. соч.: В 2 т. — М., 1957. — Т. 1. — С. 625.

3. От классики со времен Сократа и Платона до наших дней і збірки з лаконічною нахальною

назвою «Іронія» (Зб. статей. — Львів; К., 2006. — №3. — 238 с. суцільної іронії). От Жан-Поля,

Ф. Шлегеля, от Кьеркегора с «Понятием иронии» и Бернарда Шоу с тотальной иронией, до Ионеску,

В. Янкелевича (Ирония. Прощание. — М., 2004), странным образом перекликающейся с его же книгой

«Смерть» (хотя «смерть — посетитель не ахти какой», как говаривал Мефистофель), плоский

Рорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. — М., 1996. Кто только не упражнялся в остроумии.

• 194 •


• 197 •

Статья «Молодцы Херсонцы!», опубликованная в газете «Правда Укра и -

ны» 4 октября 1957 года и перепечатанная с небольшими сокращениями в кон -

це того же года во всесоюзной газете «Советская культура», рассказывала

о том, как Херсонский украинский музыкально-драматический театр «двигает

в массы» свои спектакли. Это был новый эффективный подход к решению орга-

низационных задач.

Что же предшествовало этой публикации?

Инспектор Министерства Культуры Украины мадам З. пришла к выводу,

что областной театр в Херсоне следует закрыть, так как «зрители его не ба -

луют своим посещением» и у театра каждый год образуется «картотека» (фи -

нансовый долг) около миллиона рублей, в результате чего артисты получают

по пять рублей в неделю в счет зарплаты. Одним словом, — решила представи-

тель Министерства Культуры Украины, — Херсон город не театральный

и труп па профессиональных артистов ему не нужна. В Обкоме партии и Обл -

исполкоме кое-кто согласился с подобным выводом. «Баба з возу, кобыле

легче», — говорили они. Но председатель облисполкома Т. Г. Барыльник,

прежде чем принять окончательное решение, создал комиссию, которой пору-

чил разобраться: «быть или не быть» театру в Херсоне. В состав комиссии,

работавшей почти месяц, вошел и я.

Членам комиссии было известно, что в день освобождения города от не -

мецко-фашистских оккупантов немцы взорвали прекрасное здание Хер сон -

ского театра, построенное в конце ХIX века по проекту архитектора

В. А. Дом бровского, взявшего за основу здание Одесского оперного театра,

Николас БУРЛАК (M. J. Nicholas)

МОЛОДЦЫ ХЕРСОНЦЫ!Из воспоминаний директора

Херсонского украинского

музыкально-драматического театра

тельное ничто, чем, как относительное отрицание, решительно отмежевывается от абсолютного отри-

цания (nihil negativum) тотального нигилизма.

4. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 231.

5. Там же. — С. 231-232.

6. Там же. — С. 236.

7. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Изд. подгот. Н. В. Королева, В. Д. Рак. —

Л., 1979.

8. Зольгер К. В. Ф. Эрвин. — М., 1978. — С. 381.

9. Там же.

10. Гегель Г. В. Ф. Философия права // Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. — М.; Л., 1934. — Т. 7. —

С. 171–175.

11. См.: Grebe W. Der tätige Mensch // Untersuchungen zur Philosophie des Handelns. — Berlin, 1937.

12. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. — М., 1996.


• 199 •

М о л о д ц ы х е р с о н ц ы !

• 198 •

Н и к о л а с Б у р л а к

и что теперь Херсонский театр вынужден ютиться в приспособленном помеще-

нии Доме Культуры Водников. Архивные данные и литературные записки

о Херсоне и театре доказывали, что история города не бедна событиями куль-

турной жизни.

Закладкой города Херсона в 1778 году руководил предок А. С. Пушкина

генерал-аншеф И. П. Ганнибал; строительством города занимались генералис-

симус А. В. Суворов и флотоводец адмирал Ф. Ф. Ушаков. В Херсон приезжали

А. С. Пушкин, В. Г. Белинский и великий английский филантроп Джон Говард.

В 1846 году М. С. Щепкин принял участие в спектаклях херсонских любителей,

и впоследствии вспоминал, что ему очень понравилась доброжелательная пуб-

лика города. В Херсоне выступал с концертами М. П. Мусоргский. Здесь начи-

нали свою театральную деятельность Михаил Кропивницкий, Иван Карпенко-

Карый, Николай Садовский, Панас Саксаганский. В Херсоне состоялась пре-

мьера «Наталки-Полтавки» по пьесе И. П. Котляревского. В начале ХХ века в

Хер сон приехал В. Э. Мейерхольд. За три года он поставил на сцене местного

те атра четыре десятка спектаклей и во многих из них сыграл ведущие роли.

В центре Северной Таврии побывали Л. Н. Толстой, А. М. Горький, М. М. Ко -

цюбинский, В. В. Маяковский. В Херсоне учились академик Евгений Вик то ро -

вич Тарле и драматург Борис Андреевич Лавренев, начали свою сценическую

деятельность народный артист Союза Ю. В. Шумской и выдающаяся оперная

певица Украины Оксана Петрусенко. Заседание комиссии проходило в про-

сторном кабинете первого секретаря обкома партии, Героя Советского Союза

В. Н. Дружинина. Когда слово предоставили мне, я категорически отверг про -

Театр на селе. Снимок сделан в одном

из сел Каховского района Херсонской области.

Автор снимка — фотокореспондент журнала

«Огонёк» И. Р. Тункель

Страница газеты «Правда Украины» 4 октября 1957 года


• 200 •

ект решения о закрытия театра в Херсоне, мотивируя тем, что театр нужен

городу, в котором живёт (тогда, в середине 1950-х) более двухсот пятидесяти

тысяч человек, а на просторах Северной Таврии — более миллиона селян.

– Так называемая «театральность города», — начал я свое выступление,

— зависит не от желания херсонского зрителя «баловать или не баловать»

театр своим посещением. Популярность любого театра зависит, прежде

всего, от ре пертуара и художественного уровня постановок. Члены комис-

сии посмотрели все спектакли театра. Это были, в основном, пьесы украин-

ской классики: «Дай серцю волю…», «Ой не ходи, Грицю…», «Доки сонце

зійде…», «Наймичка», «Сватання на Гончарівці», «Пошилися в дур ні»,

«Шельменко-денщик» и др. Они были поставлены давно и неоднократно

восстановлены. Декорации, кос тюмы, реквизит в этих спектаклях обветша-

ли. В постановках отсутствуют оригинальные режиссерские решения и яр -

кие актерские работы. Они, можно сказать, изрядно надоели и зрителям,

и артистам. В репертуаре театра очень мало интересных современных пьес,

которые бы отвечали важным проблемам современности. «Оскудение театра

и актерского мастерства наступает тогда, — писал В. Г. Белинский, — когда

на сцене нет настоящего репертуара, который бы отражал биение пульса

могучей жизни». За последние семь или восемь лет в театре сменилось две-

надцать директоров и худруков. «То ли они сами друг друга съели, то ли по -

мог коллектив своими жалобами…», — сказал мне в частной беседе один

из ведущих артистов театра. Кроме всего сказанного членами комиссии,

у театра отсутствует связь с коллективами промышленных предприятий

и сту дентами многочисленных учебных заведений города, а также с прессой,

радио и телевидением.

Заканчивая свое выступление, я заметил, что первый секретарь обкома

партии В. Н. Дружинин и председатель облисполкома Т. Г. Барыльник о чем-то

шепчутся, и подумал: «я, кажется, «влип!».

– Все ясно, — сказал первый секретарь. — Мы здесь посоветовались и ре -

шили назначить вас директором и худруком театра.

– Домовились? — спросил Т. Г. Барыльник.

У меня, откровенно говоря, не было желания стать тринадцатым руково-

дителем Херсонского театра, так как у меня дома была больная жена и трое

малолетних сыновей. Старшему было пять лет, двум младшим близнецам —


• 201 •

поч ти по четыре. Чтобы поднять «оскудевший» Херсонский театр, как я это

себе представлял, понадобится «пахать» без выходных по двенадцать и более

часов в сутки за 120 рэ в месяц. Я, поэтому, решил выложить областному руко-

водству ряд условий, которые окажутся, наверняка, неприемлемыми.

– Домовимось, — сказал я, — якщо… если…

– Если что? — спросил первый секретарь.

– Если мне, вместе с художественным советом театра, будет дано право

принимать к постановке пьесы современных драматургов; если мне будет дано

право приглашать на постановку отдельных спектаклей режиссеров из Харь -

кова, Киева, Ленинграда, Москвы; если никто в обкоме партии или облиспол-

коме не будет принимать жалобщиков по вопросу моего руководства театром

без моего присутствия…

– Это все ваши «если»? — усмехнулся первый секретарь.

– Нет, — ответил я и продолжил, — если облисполком выделит театру

транспорт: грузовую машину для декораций и небольшой автобус для арти-

стов, чтобы театр мог показывать параллельные спектакли в городах области:

Бериславе, Каховке, Геническе и Скадовске. И еще, если…

– Що ще? — спросил Т. Г. Барыльник.

В отличие от В. Н. Дружинина, Т. Г. Барыльник «розмовляв виключно

українською мовою».

– Если сотрудники обкома и облисполкома, — продолжил я (на мой

взгляд, совсем невероятное), — прекратят посещать спектакли театра без биле-

тов и мешать театру работать своими «ц. у.».

Дружинин и Барыльник переглянулись и снова о чем-то «посоветова-

лись». А затем, вместо того, чтобы дать мне, как выражался дед Щукарь

в «Под нятой Целине» Шолохова, «полный отлуп», они предложили возгла-

вить Херсонский областной театр.

– Ваши «если» мы учтём, — сказал первый секретарь обкома В. Н. Дру -

жинин. — Приступайте к работе.

– Ми вам допоможемо, — пообещал председатель облисполкома

Т. Г. Барыльник, — починайте працювати.

В первый день, проходя по коридору мимо гримировочных, я услышал

за спиной: «Тринадцатый пришел!». В этот вечер шел спектакль «Таланты

и поклонники» на украинском языке. На сцене, вместе с массовкой, было трид-


• 202 •

цать артистов, а в зрительном зале на восемьсот мест, вместе со мной, сидело

двадцать пять зрителей. Ужас!

Чтобы скорее исправить финансовое положение театра, художественный

совет по моему предложению принял к постановке пьесу Дм. Медведева «Силь -

ные духом» («Это было под Ровно»). Постановка этого спектакля требовала

больших финансовых затрат, а на счету у театра — ноль и «картотека» (непо-

гашенные долги). До работы в театре я на заседаниях исполкома близко позна-

комился с директорами крупных промышленных предприятий Херсона, кото-

рые чуть ли не каждый год за успешное выполнение планов получали солидные

союзные или республиканские премии. Для постановки нового спектакля я ос -

мелился попросить у них взаймы несколько тысяч рублей. И они мне по-дру-

жески их одолжили. Благодаря этому декорации были изготовлены отменные,

костюмы и обувь шикарные, исходящий реквизит и другие аксессуары новые,

чего нельзя было сказать о прежних спектаклях театра. Для важной сцены

«у гауляйтера Коха», куда приходил со своей невестой Моникой разведчик

Ни колай Кузнецов, мне удалось «одолжить» на заводе П/Я 102 двух огромных

служебных овчарок вместе с их собаководом. Он научил своих подопечных

псов по его сигналу из-за кулисы приподниматься и, показывая свои клыки,

потихоньку рычать. «Сцена у гауляйтера Коха» благодаря этому смотрелась

впечатляюще.

«Продажу» билетов на премьеру спектакля «Сильные духом» я решил

организовать по новому методу, никогда прежде в Херсоне не применявшему-

ся. До сдачи спектакля я, вместе с двумя-тремя артистами, побывал на несколь-

ких промышленных предприятиях во время их обеденных перерывов, расска-

зывая о новой остросюжетной постановке. После моего выступления артисты

показывали небольшую сценку из спектакля. К нашим выездам на предприятия

подключились пресса, радио и телевидение. Руководителю огромного консерв-

ного завода, который получил солидную квартальную премию и гадал,

как ее лучше поделить среди рабочих и служащих, я посоветовал не выдавать

ее по пятёрке или по десятке, а вручить каждому рабочему в красивом конвер-

те театральные билеты для него и членов его семьи на премьеру спектакля

«Силь ные духом». Закупив у театра по перечислению несколько целевых спек-

таклей, директор завода, секретарь парткома и председатель профкома с их

семьями получили от меня приглашение в так называемую директорскую ложу.


• 203 •

«Для многотысячного коллектива такой культпоход, — уверял я руководство

завода, — будет настоящим и, можно сказать, невиданным праздником».

И руководство самого большого консервного завода в Европе, выпускавшего

миллион банок консервов в сутки, с моим предложением согласилось. На дру-

гих промышленных предприятиях Херсона до дня премьеры мне удалось «про-

дать» еще двадцать целевых спектаклей. И в кассовом вестибюле театра впер-

вые за последние восемь лет появилась броско написанная табличка «На спек-

такль “Сильные духом” все билеты проданы до конца месяца. У администрато-

ра театра можно записаться для приобретения билетов на следующий месяц».

И город Херсон заговорил о театре и о новом спектакле, как о чем-то совер-

шенно необычном.

Известно, что при полных аншлагах артисты играют свои роли с большим

вдохновением, чем при полупустых залах. Зрители, увидевшие новую работу

театра, отзывались о ней с большим восторгом. Говорили о пьесе, о постанов-

ке, об удачных актерских удачах и, конечно же, о необыкновенной игре овча-

рок. За билетами на спектакль начался настоящий ажиотаж. После пятидеся-

того спектакля «Сильные духом» театру удалось ликвидировать все долги и на -

чать выплату зарплаты сотрудникам театра регулярно каждого 2-го и 17-го

числа месяца. Свободные от спектакля «Сильные духом» артисты на машинах,

полученных от облисполкома, стали выезжать с другими спектаклями из ре -

пертуара театра в города Берислав, Каховку, Геническ и Скадовск.

Но в моем «новом методе продажи» спектакля «Сильные духом» не все

оказалось удачным — особенно для меня лично. По давнишней традиции на не -

дельной или декадной афише украинских театров должно было стоять, как ми -

нимум, четыре, а то и пять различных наименований спектаклей. И среди них,

непременно, как минимум один или два спектакля украинской классики. Пос -

кольку после моих «если» в обкоме и облисполкоме перестали принимать «жа -

лобщиков» без моего присутствия, одна пожилая заслуженная актриса театра,

надеявшаяся получить роль восемнадцатилетней невесты разведчика Николая

Кузнецова — Моники, оставшись не занятой в оказавшемся столь популярным

спектакле, пошла жаловаться на меня к самому председателю Хер сон ско го

областного Комитета ГБ генералу Леониду Логвиненко.

– Я уверена, что наш руководитель театра является агентом американско-

го ЦРУ, — сходу заявила заслуженная актриса.


• 204 •

– Садитесь, пожалуйста, — предложил ей генерал. После чего спокойно

спросил: — У вас есть какие-то основательные аргументы для подобного заяв-

ление?

– Да! Их несколько, — ответила заслуженная актриса. Было видно, что

она подготовилась к этому «визиту» основательно. — Во-первых, — сказала

она, — он родился в Америке. Это знают все. Во-вторых, своим порочным

бродвейским методом проката одного и того же наименования в течение двух

месяцев подряд он рушит вековую традицию национального театра Украины,

дискриминирует наших классиков: Старицкого, Коцюбинского, Котляревского

и ряда других. В-третьих, у него на столе в кабинете стоит коротковолновый

приёмник «Спидола», который легко переделывают в радиопередатчик. Кроме

того, на столе у него рядом со «Спидолой» я сама видела однажды настоящий

телеграфный ключ. Для чего ему настоящий телеграфный ключ? Это, по мень-

шей мере, странно. А если подумать… Не окончив фразу, заслуженная актри-

са перешла к дальнейшему перечислению фактов: — В-пятых, — и это особен-

но важно, — по-моему, на прошлой неделе я слышала, как «Голос Америки»

пе редал на весь мир сообщение о том, что в Херсоне, якобы, началось восста-

ние мичманов, хотя на самом деле, как вам наверняка известно, в парке культу-

ра на открытой танцплощадке произошла просто большая драка между кур-

сантами мореходки Морского Флота и курсантами мореходки Рыбной Про -

мышленности. Кто, кроме нашего директора-американца, мог передать

в Америку из Херсона с помощью телеграфного ключа подобную «дезу»? Как

вы думаете?

На что генерал спросил:

– Вы сами слушали «Голос Америки»?

– Да, — ответила заслуженная актриса. Но быстро спохватилась и сказа-

ла, — Вернее, не я лично. Я вообще не слушаю эти вражьи голоса. Мне расска-

зала об этом соседка. И еще одно, товарищ генерал. Знаете ли вы, что родной

брат нашего директора сидит, как американский шпион, по статье 58–10? Вы -

ходит, что он родной брат врага народа. Не так ли?

– Все, что вы рассказали, пожалуйста, изложите в письменном виде, и мы

здесь тщательно разберемся, — сказал генерал Логвиненко. — Напишите это

до ма и принесите мне лично. Кроме того, не забудьте указать номер квартиры

и фамилию вашей соседки.


• 205 •

Если бы вместо знавшего все о моем военном прошлом во главе Хер сонс -

кого комитета ГБ оказался не генерал Логвиненко, а кто-то другой, вряд ли

я сегодня написал эти воспоминания.

C приближением лета, как известно, артисты каждого областного украин-

ского музыкально-драматического театра мечтают о поездке на большие лет-

ние гастроли за пределы Украины. Меня чуть ли не ежедневно стали об этом

спрашивать и усиленно советовать для наших летних гастролей города: Ростов-

на-Дону, Краснодар, Ставрополь, Воронеж, Таганрог. Желание артистов мне

бы ло понятно: перемена обстановки, новый город, новый зритель, аплодисмен-

ты и, зачастую, роскошные букеты цветов от новых поклонников и поклонниц,

суточные, которые можно сэкономить, если попадется удачная хозяйка или

хо зяин съемной квартиры. Но в Министерстве Культуры Украины мне расска-

зали о том, что «большие летние гастроли» ряда украинских областных муз-

драм театров заканчивались довольно плачевно. Были случаи, когда коллектив

украинского театра возвращался домой чуть ли не пешком по шпалам. И поэ-

тому я решил поехать в названные артистами города, чтобы лично тщательно

разобраться, какие украинские театры туда выезжали на гастроли, какой везли

туда репертуар и по рапортичкам проверить какими были у них сборы по каж-

дому спектаклю и по дням. Результат моего вояжа оказался довольно печаль-

ным. Дело в том, что большинство украинских областных театров везут на гас -

троли почти одни и те же названия спектаклей: «Наталка-Полтавка»,

«Запорожець за Дунаєм», «Дай серцю волю…», «Доки сонце зійде…»,

«Сватання на Гончарівці». Украинцам и российским любителям украинской

классики в названных городах одни и те же названия спектаклей, очевидно,

мяг ко выражаясь, немного «надоели», сборы от этого после первого десятка

дней начинали падать и «большие гастроли» заканчивались полупустыми зала-

ми. Я вернулся со своего вояжа опечаленным. Возникал вопрос, где искать зри-

теля для наших летних гастролей, зрителя, жаждущего познакомиться с рабо-

тами профессионального украинского музыкально-драматического театра?

Ответом на этот вопрос послужило письмо, присланное на мое имя сельскими

зрителями Таврии. Жители Ново-Алексеевки Скадовского района Херсонской

области жаловались на то, что по таврийским довольно богатым колхозам

и совхозам разъезжают в погоне за длинным рублем всевозможные фокусни-

ки-шпагоглотатели, называющие себя в афишах мастерами сцены. На самом


• 206 •

же деле они оказываются обыкновенными халтурщиками. Никто у нас

не пом нит, чтобы к нам, когда-либо приезжал со спектаклями настоящий

профессиональный театр, чтобы мы могли увидеть у себя живых настоящих

мастеров сцены.

Справедливый упрек и мысль превосходная! Разве сельчане не вправе

спросить у коллектива своего областного театра: когда же он, наконец, собе-

рется приехать к людям действительно жаждущим приобщиться к профессио-

нальному театральному искусству. Довелось мне снова собраться в поездку.

Но прежде я зашел к председателю облисполкома Т. Г. Барыльнику. Рассказал

ему об итогах моей поездки по городам Российской Федерации, показал пись-

мо скадовчан и попросил дать мне один из исполкомовских «Джипов», чтобы

поехать по селам области и выяснить, есть ли них площадки, на которых мог

бы показывать спектакли наш театр. Результат поездки снова оказался печаль-

ным. Хотя сельчане повсюду горячо приветствовали приезд театра на село, ус -

ловия возможной работы оказались совершенно невозможными. Сельские

клу бы повсеместно были ужасными: сцены крохотные, не более двух с полови-

ной метров высотой, шириной и глубиной; ни занавеса, ни падуг, ни кулис,

ни освещения, ни гримировочной комнаты. Зрительные залы вмещали не более

ста или ста пятидесяти зрителей. Большинство стульев поломанные. Сидеть

на них опасно. Крыши и потолки в клубах протекали, деревянные полы с дырами.

К. С. Станиславский неоднократно подчеркивал, что место театра, режис-

сера и актера — в самой гуще народа. «Пусть он знает, — говорил выдающий-

ся реформатор театра об актере, — что делается не только в больших городах,

но также и в провинции, в деревне, на фабриках и заводах». Что бы сказал Кон -

стантин Сергеевич, если бы вместе со мной проехал по селам области и увидел

возмутительное отношение сельских руководителей к своим, так называемым,

учреждениям культуры?

Учитывая широкие просторы херсонщины и солнечное лето, длившееся

обычно чуть ли не полгода, мне вспомнился Афинский акрополь и театр Дио -

ниса, где ставились трагедии Эсхила, Софокла и Эврипида. Там полноценные

спектакли играли на отрытом воздухе для тысячной аудитории. Если бы нам

удалось соорудить передвижную сценическую площадку на базе грузовика

ЗиС — 151, путем наращивания бортов кузова до двух метров высотой, мы бы

получили сценическую площадку в 6,5 метров шириной и 4 метра глубиной;


• 207 •

при помощи алюминиевых труб повесили бы арлекин и занавес, падуги, кулисы

и задник; изготовили бы декорации соответственно масштабу сцены; провели

бы репетиции на этой конкретной сценической площадке и получили бы более-

менее полноценный спектакль для сельской аудитории в несколько сот чело-

век, как в театре Диониса.

Этими мыслями я поделился с театральными художниками, постановоч-

ной частью, осветителями и рабочими сцены. И каждый из них принес свое

видение проекта. Наилучшим воплощением идеи оказался макет, изготовлен-

ный художником И. Яновским. Рассматривая макет, раскладывая его и соби-

рая, я рассказал коллегам, как во время Великой Отечественной войны к нам

на фронт, на передний край, приезжали актеры Московских театров со сце-

нами из спектаклей. И их показывали в лесу, на лужайках, на танках, на гру-

зовиках — всюду.

Макет я повез на комбайностроительный завод им. Петровского и показал

директору А. Качуре — большому любителю театра. Он, между прочим, купил

для своего коллектива пять целевых спектаклей «Сильные духом». Идея обслу-

живания сельского зрителя Таврии и привезенный мною макет сцены ему

очень понравились, и он меня заверил: «Если вам удастся выбить у Т. Г. Ба -

рыль ника на лето два грузовика ЗиС-151, завод, в порядке шефской помощи,

изготовит театру две роскошные передвижные сцены с легкими металлически-

ми штангами для занавеса, арлекина, падуг, кулис и задника. По бокам сцены

изотовим легкие тамбуры и ступеньки.

Меня и моих коллег, художника и завпоста, в полном смысле этого слова,

окрылило. Но как продавать спектакли на селе? Об этом я проконсультировал-

ся с другим херсонским любителем театра — управляющим областного банка.

Идея и макет ему тоже понравились, и он мне посоветовал выступить на об -

ластном партийно-хозяйственном активе области, рассказать о поездках

по го родам Российской Федерации и по селам Херсонской области, об ужас-

ном состоянии сельских клубов, после чего рассказать с трибуны участникам

актива об идее, показать им макет и сообщить о том, что в каждом колхозе

и совхозе Херсонщины имеются довольно значительные культфонды, которые

зачастую расходуются не по назначению. Если Обком партии и облисполком

примут совместное постановление о том, чтобы они перечисляли театру

за спектакль, показываемый на лужайке для всего населения села, вам не нуж -


• 208 •

но будет продавать билеты, и, поскольку деньги пойдут по перечислению, ник -

то на этом не сможет нагреть руки.

Когда я выступил на партийно-хозяйственном активе и в популярной

фор ме рассказал идею, из зала на восемьсот мест раздались плотные и долгие

аплодисменты. Я увидел, что аплодировали в президиуме актива и в заключе-

ние сказал:

– Я понимаю, что аплодисменты товарищей В. Н. Дружинина и Т. Г. Ба -

рыльника означают, что обком партии и облисполком одобряют мое предло-

жение по обслуживанию наших славных тружеников полей и постановление

будет принято. А аплодисменты сидящих зале я воспринимаю, как желание

поскорее увидеть у себя на селе наш славный областной украинский музыкаль-

но-драматический театр.

В зале раздался смех и бурные аплодисменты. «До скорой встречи, ува-

жаемые председатели колхозов и директора совхозов!» — закончил я свое вы -

ступление.

Почему две машины сцены или даже три? Потому что для села нужны

спек такли без массовок (машина-сцена их бы не выдержала). Если в спектакле

заняты не более шести–семи актеров, то театр со своим составом может одно -

временно работать параллельными спектаклями или даже «триллельными». Коли -

чество сел и количество сельского зрителя, обслуживаемого за два летних месяца,

также как и сборы, удваиваются или утраиваются. За летние месяцы театр показал

более ста спектаклей и обслужил около миллиона зрителей. В Херсонскую

область нагрянуло много столичных и республиканских корреспондентов, в числе

которых был замечательный фотокорреспондент журнала «Огонек» Исаак Тун -

кель. В газете «Советская культура» появилась статья «Мо лодцы херсонцы!»,

а с ней и многочисленные статьи в различных журналах и газетах.

Артисты на селе становились дорогими гостями в домах селян. Их угоща-

ли всеми мыслимыми и немыслимыми яствами; они спали в чистых постелях,

которые были нисколько не хуже тех, что бывают на гастролях в больших и да -

леких городах. Актеры экономили суточные. В результате успешных во всех

отношениях, включая финансовые, гастролей, у меня по явилось право выпла-

тить всему коллективу в конце квартала по четвертой зарплате.

А впоследствии Е. А. Фурцева наградила всех участников этих гастролей

знаками «Отличник культуры».


Я об этом написал в своей книге «Театр в пути (страницы из дневника

директора театра)», изданной херсонским издательством.

1. Бурлак Н. Театр в пути: (страницы из дневника директора театра) — Херсон, 1962.

2. Чайковская И. Американский доброволец на полях Великой Отечественной // Нева. — 2010.

— № 5 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/neva/2010/5/ch19.html

3. Корсун Л. Війна і мир Ніколаса Бурлака. До 65- річчя закінчення Другої Світової війни // Час

і Події. — 2010. — № 34 [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.chasipodii.net/article/7059/

Анотація. Публікація Н. Бурлака «Молодці херсонці!» — це спогади про переломний момент

історії Херсонського українського музично-драматичного театру в середині 1950-х років, про новий

підхід до організації театральної справи, методи роботи з театральним глядачем.

Ключові слова: український радянський театр, організація театральної справи, Херсонський

театр.

Аннотация. Публикация Н. Бурлака «Молодцы херсонцы!» представляет собой воспоминания

о переломном моменте истории Херсонского украинского музыкально-драматического театра

в середине 1950-х. О новом подходе в управлении театральной деятельностью и методах работы со

зрителем.

Ключевые слова: украинский советский театр, менеджмент театрального искусства, Хер сон -

ский театр.

Summary. The article «Well done Khersonians!» by N.Burlak (M.J. Nicholas) represents a reminis-

cences of a critical moment in the life of Kherson’s Ukrainian Musical Theater in the mid 1950s. It’s about

a new approach in the management of that theater’s activities as well as about new methods of building bet-

ter relationships with the audiences of spectators. In the bibliography references to the book, which was

written and published in Kherson in 1961 and references to some internet articles.

Keywords: Ukrainian soviet theater, theatre management, Kherson’s Ukrainian Musical Theater.

Кажется очевидным, что если и существует тайное сообщество кинето -

фобов, его основателем должен быть Теодор Адорно. Не буду ставить в этом

тек сте бессмысленный вопрос о происхождении его нелюбви к «движу щим ся

кар тинкам» — ни один психоаналитик не пожелал бы видеть Адорно на своей

кушетке для выяснения причин. Важно то, что его критика кинематографа,

как части культуриндустрии, и «издевательски смехотворного исполнения ваг-

неровской мечты о синтетически-целостном произведении искусства» [1], филь -

ма, неоднократно подтверждалась как «теорией» — прямым обращением

или схожими по смыслу тезисами — в работах Г. Дебора, Р. Барта, Т. Когавы,

Ф. Джеймисона, Д. Сталлабрасса, Д. Джеймса, С. Жижека — так и «практикой»

(развитием массового коммерческого кино, в 1950–1970-х уверенно свернувшего

на путь «новой мифологии»). И именно поэтому так важно преодоление его кри-

тики — лишь так можно выделить в современности, чреватой будущим, само это

будущее, находящееся в ней в искаженных масскультурой формах.

Главных «грех» фильма, согласно Адорно — реализм, имманентно укоре-

ненный в самом процессе киносъемки: в контакте камеры с реальностью, всег-

да опосредованном и обусловленном тем, что, обобщая, можно назвать социо-

логией кинематографа. Все попытки зрительского эскапизма конвенциональ-

ны — именно таков характер, например, мягкого фокуса и многократной экс-

позиции — воспроизводя реальность, фильм каждый раз имеет дело лишь

с тем, что уже было, с действительностью «отчужденного от самого себя обще-

ства, ставшего обществом угнетения». Конститутивный субъект фильма —

всегда «мы» [2], но такое «мы», в котором совпадают эстетические и социоло-

Игорь ИСИЧЕНКО

О «КИНЕТОФОБИИ» ТЕОДОРА АДОРНОИ НЕКОТОРЫХ ПУТЯХ ЕЕ ПРЕОДОЛЕНИЯ

Если что я ненавижу, так это кино. Терпеть не могу.

Дж. Д. СЭЛИНДЖЕР

• 210 •

О « к и н е т о ф о б и и Т е о д о р а А д о р н о » и п у т я х е е п р е о д о л е н и я

• 211 •

гические аспекты медиума и которое, вместе с тем, не нуждается уже, да и не

предполагает «я» индивидуальности зрителя, заботливо обеспечивая послед-

него моделями для коллективного поведения и эрзац-идентичностью личности,

что гарантирует его «нечувственное подобие» (В. Беньямин) товару. И если

можно говорить об уловках идеологии, то единственно лишь об идеологии мас-

скультуры и кинематографа как такового, учреждающего инстанцию перма-

нентного «обмана масс».

Фильм, всегда повторяющий общество, обращен в прошлое, оказываясь

«анамнесисом» Платона . Преломленный в работах Адорно, такой анамнесис

становится «припоминанием» о реальности насилия системы и угнетения

индивида и природы обществом, присутствующем в каждом фильме. Как зер-

кала и деторождение, фильмы должны были быть прокляты ересиархом

Укбара, одним из тех гностиков для которых «видимый мир был иллюзией или

(что точнее) неким софизмом. Зеркала и деторождение ненавистны (mirrors

and fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее»

[4, с. 30]. Культуриндустрия — посредством преумножения образов без необ-

ходимости — пожирает реальность, которой ни в чем не дозволено теперь

отличатся от фильма : «Своим предметом новая идеология имеет мир как тако-

вой. <…> Все, что ни воспроизводила бы камера, прекрасно» [1, с. 187]. Строки

Пазолини, написанные о кинематографе Годара (sic!), хорошо иллюстрируют

этот тезис: «Его [Годара] жизненная сила лишена сдерживающих центров,

стыдливости или угрызений совести. Она в себе самой воспроизводит мир;

и даже по отношению к себе самой она цинична. Поэтика Годара онтологична,

имя ей — кинематограф. А значит, его формализм обращается техницизмом

в силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинока-

мерой в движении — все красиво, все это техническое, а потому поэтическое

воспроизведение действительности» [5].

Адорно решает разрубить гордиев узел из кинопленки и международных

финансовых потоков: «Фотографический процесс киносъемки, изначально

репрезентационный, сам по себе делает более важным чуждый субъективности

объект, чем это было характерно для эстетически автономных техник; это тот

аспект, в котором проявляется отставание фильма в процессе истории искус-

ства. Даже там где фильм развивает и модифицирует свои объекты настолько

сильно, насколько это возможно, дезинтеграция [реальности] никогда не ока-

И г о р ь И с и ч е н к о

• 212 •

зывается доведенной до конца . Следовательно, невозможным оказывается

чистое конструирование: какими бы абстрактными не были элементы фильма,

они всегда сохраняют что-то репрезентативное; никогда не являясь чисто эсте-

тическими ценностями. <…> То, что относительно объектов в фильме остает-

ся нередуцируемым, само по себе является знаком общества, предшествующим

любой эстетической реализации намерения. В силу такого отношения к объек-

ту, эстетика фильма оказывается, по самому своему существу, сопричастной

обществу. Не может быть такой эстетики кинематографа, в том числе даже

и чисто технологической, которая не включала бы его социологию » [2, — здесь

и далее перевод автора].

Однако социология общества — так, как она понимается Адорно — это

социология власти и господства. Пространство фильма оборачивается hiatus

irrationalis, темным и дурным пространством, той “замурованной пустотой”,

что воплощает собою «сокровенную тайну всякого санкционированного наси-

лия» [7, с. 38]. Перед такой пустотой испытываешь horror vacui. По поверхно-

сти потока образов, которые покрывают ложь «культуры молчания»

(П. Фрейре), двигается разум, «Like a long-legged fly upon the stream / His mind

moves upon silence» («Как водомерка по потоку / По водам молчания разум

скользит») [8, с. 47, — перевод автора]. Образы спектакля — формы овеществ-

ления, чья оболочка «лопается от внутренней пустоты»; в высшей степени

характерной чертой является «их количественное возрастание, их пустопо-

рожнее экстенсивное распространение по всей поверхности явлений» [9, c. 288],

которое приводит к превращению реальности в мифологизиро ванное чуждое

бытие; между субъектом и объектом «разверзается непреодолимое «вредное

пространство» современности» [9, c. 284–285]. Вместо утопического содер -

жания такие «movies» набиты мелкодисперсной пылью идеологий, которая

сыпется с экранов прямо в пустые черепа зрителей.

Кинематограф не может преодолеть имманентно присущие ему ограниче-

ния — и это не позволяет ему выйти за пределы стиля, показав сияние грезы

об утопии, которой верны произведения искусства прошлого. Поэтому

«стиль» любого фильма — всегда «реализм», понимаемый Адорно как само-

тождественность стиля самому себе, аффирмативная ложь масскультуры,

«эстетический эквивалент отношений господства» [1], а значит — отсутствие

и отрицание стиля произведений искусства , всегда негативной истины, проти-


• 213 •

востоящей «хаотической экспрессии страдания». Cоциология фильма делает

практически невозможным присутствие в нем такого критического значения,

которое не было бы подвержено со стороны «реализма» перманентной эрозии.

«Реакционный характер любой эстетики реализма сегодня неотделим от этого

товарного характера [фильма]. В стремлении усилить, аффирмативно, воспри-

нимаемую поверхность общества (“phenomenal surface of society”), реализм

отбрасывает любую попытку проникнуть в эту поверхность как романтическое

предприятие . Каждое значение, в том числе и критическое, каким око камеры

наделяет фильм, делало бы недействительным закон камеры <…> Фильм

поставлен перед дилеммой нахождения процедуры, которая не относилась

бы к искусству или ремеслу и не позволяла бы впасть в простой режим доку-

ментальной съемки. Сегодня, как и сорок лет назад, ответом является монтаж,

с по мощью которого происходит не проникновение в вещи, но организация

их в констелляцию, похожую на письмо. Жизнеспособность процедуры, осно-

ванной на принципе шока, тем не менее, внушает сомнения» [2].

Удручает серьезность Адорно. Ницше заметил, что не стоит доверять той

истине, при изречении которой не слышен смех. Действительно, смех прибли-

жает речь к хаосу природы, будучи «хаосом артикуляции» (Беньямин), первым

средством преодоления метафизики. Адорно неведом смех, а позиция

Маркузе, сказавшего как-то, что в песнях Боба Дилана виден «образ лучшего

мира» [11] для него — туманная дымка, которую культуриндустрия оставляет

на месте мысли также, как и на месте ауры произведения искусства. В своих

petitio principii, положенных в основу инвективы, адресованной масскультуре,

в тот момент, когда любое ее проявление оказывается для него лишь очеред-

ным «модусом» «субстанции» культуриндустрии, Адорно предает собствен-

ную критическую установку. Критика супермаркетов и дворцов спорта, ликви-

дирующих метафизику и занимающих ее место для общественного целого, пре-

вращаясь в обоснование любой манифестации культуриндустрии как безотказ-

но воспроизводящей человека таким, во что он был превращен всей системой

в целом, сама развивается в метафизику и становится «критической тотально-

стью», охватывающей всё общественное бытие, как объемлет его культуринду-

стрия. Последняя становится феноменом, наделяемым абсолютным смыслом,

вследствие чего элиминируется в современности то жизненно важное «тре-

ние», которое только и может превратить квазимифологию обратно в исто-


• 214 •

рию. Соответственно, Адорно обличает всю культуру как сумерки духа, внима-

тельно следя, чтобы ни у кого не возникло желания верить в возможность рас-

света. В этом акте он превращается во флагелланта — глашатая апокалипсиса

просвещения, сумеречника, избравшего для себя самого сумеречный способ

жизни как единственно устраивающий. Но подобные «светотьмары» — исклю-

чительно сумерки одного. Горизонт мысли тогда оказывается гладким, ведь

отстаиваемое ею «обещание» искусства, утопическое измерение, становится

трансцендентным по отношению к наличному бытию, «вредному простран-

ству» современности. Критик становится жертвой парадокса познания, и поз -

нает не объект, но свою критику, так же, как «традиционная философия исхо-

дит из того, что познает непохожее, различное, превращая его в подобное,

сходное; однако таким образом она познает только себя» [13, с. 138–139].

Но коль скоро «идеей преобразованной философии могла бы стать идея пости-

жения подобного, определяя его через то, что ему не подобно» [14, с. 150], то не

более ли близки к этому создатель «фантасмагорий» Беньямин и «мусорщик»

Кракауэр, для которых массовая культура связана, даже определяются через

причастность к тому, что ей «не подобно» — утопическому горизонту действи-

тельности ? В этом смысле гораздо больше искренен Эрнст Блох с его стремле-

нием к созданию весьма особой метафизики, определяемой им «открытой»

и «стремящейся вовне».

Любая критика «социологической» киноэстетики Адорно предполагает

доказательство того, что в фильме — по крайней мере, потенциально — про-

стирается «какое — угодно — пространство» (П. Оже) эстетики, не предза-

данной социологией. Последняя, строго говоря, для Адорно содержится

в каждом произведении искусства. Ведь «обещание» искусством утопии как еди -

нения всеобщего и особенного является обещанием, в т. ч., бесклассового

общества, а это не что иное, как «социология будущего». Фильм — как эстети-

ческое творение (в котором возможно явление той силы, «без которой мимо

нас неслышно проносится поток бытия» [1]) и, следовательно, форма истины

(понимаемой Адорно как процесс развития, имманентный в общественной

форме движения практике) — может ответить на вопросы, которые ставит

перед ним общественный праксис , создав облик грядущего. В эстетике кино-

пространства могут скрываться не только аффирмативные формы общества,

но и формы, сопричастные «Еще-не-Бытию» (Э. Блох). Утопические цели,


• 215 •

помещенные в пространство фильма, облекаются в формы, при этом теряется

их трансцендентность по отношению к настоящему, трансцендентность, кото-

рая не терпима самим кинематографом как искусством, в шоковом опыте кото-

рого гибнет аура [16]. Утопия, имманентно присущая пространству фильма,

обладает феноменологической составляющей, заключающейся в явлении чув-

ственно воспринимаемого, эстетического феномена, не имеющего материаль-

ного бытия, и составляющей «социологической» — создание обществом

желаемого образа себя самого, что может способствовать достижению целей,

находящихся на данном этапе развития общества значительно «поверх реаль-

ности» (Блох), но (в том числе) их эстетической репрезентацией и создается

искомая утопическим мышлением («волей к утопии») опосредованность реаль-

ностью. Именно так необходимо рассматривать понимание Беньямином «про-

странства игры» (нем. «Spielraum») фильма — как «лабораторию будущего».

Однако спектакль опосредует своими образами наше восприятие времени,

представляя нам будущее спектакля, ничем не отличимое от его настоящего.

Ложе культуриндустрии — прокрустово. С помощью воображения, понимае-

мого согласно Канту как «способность представить предмет там, где его нет»,

можно представить только уже увиденное: «Чувства оказываются определен-

ными понятийным аппаратом всякий раз еще прежде, чем имеет место вос-

приятие, бюргер a priori видит мир в качестве материала, из которого он его

себе изготавливает. Кант интуитивно предвосхитил то, что сознательно осуще-

ствить в действительности удалось лишь Голливуду: уже в процессе их произ-

водства образы предцензурируются сообразно стандартам того рассудка, в со -

ответствии с которым они затем и должны быть увидены. Восприятие, посред-

ством которого обнаруживает себя удостоверенным суждение общественно-

сти, было уже обработано им еще до того, как оно возникло» [1, с. 108–109].

Преодоление табу культуриндустрии на мышление иного, возможно

в днев ной грезе, направленной в будущее: «Мечтают не только ночью, но и

бодр ствуя. Для обоих видов мечтаний общим является то, что они движимы

желаниями и пытаются их исполнить. Но они различаются уже тем, что в днев-

ной мечте (Tagtraum) постоянно сохраняется Я. Такое Я, которое приватно

и осознанно рисует себе состояния и картины желаемого, лучшую жизнь, изо-

бражая себя как будущее Я. И по содержанию дневная мечта не проходит пути

назад, как ночная греза — сновидение (Nachttraum), к вытесненным пережива-


• 216 •

ниям и их превращениям. Она образуется во многом по ходу беспрепятствен-

ного для деятельности продвижения вперед таким образом, что вместо осве-

жаемых картин Уже-Не-Осознанного фантазией могут быть образованы кар-

тины некоего Еще-Не в жизни и в мире» [3, с. 125].

«“Spielraum” фильма — пространство “Tagtrдumen”, дневных грез; на род-

ство “сна”, “грезы” и “пространства” указывает сам немецкий язык. Однак,

как и греза, сияние которой превращено в свет голубого экрана, игровое про-

странство фильма абсорбируется культуриндустрией, единственная игра кото-

рой — игра на бирже. Такая ситуация приводит к атрофии фантазии, как части

человеческого существа, преодолевающей «принцип реальности»: «Аудитории

дают понять: «Не ожидайте невозможного, не мечтайте, будьте реалистами».

Осуждение этой архетипической мечты (“denunciation of that archetypal day-

dream”) усиливается демонстрацией связи желания непредсказуемого и бес-

причинного счастья с непорядочностью, лицемерием и в общем недостойной

установкой» [18]. Впрочем, в обществе вечного настоящего не столько запре-

щают мечтать, сколько подменяют дневные грезы эрзац-мечтаниями, детерми-

нированными оковами «фабрики образов», которая становится «фабрикой

грез», производя предцензурирование образов не только лишь нашего вос-

приятия, но и нашей фантазии.

Но родство грезы, как потока образов или видений, и фильма столь

же сложно игнорировать, сколь и родство последнего с другой стихией утопии —

во дой. Это бессознательное знание кино о своей собственной природе, приво-

дящее к появлению в любом месте и времени истории кино «фильмов — грез»

(англ. «daydream films»), сопричастных попытке объективировать передачу

опыта дневной грезы и сохраняющих, таким образом, утопический горизонт.

Они могут пониматься двояко, в качестве воссоздания опыта грез индивиду-

альных или же коллективных. К первому был близок Адорно, утверждавший,

что «эстетика фильма выиграет, если будет основана на субъективном опыте,

составляющем художественную суть фильма, этому опыту родственного.

Человек, после года в городе проводящий несколько недель в горах, воздержи-

ваясь от любой работы, может неожиданно испытать во снах или дневных гре-

зах утешительное явление красочных образов ландшафтов. Эти образы не пре-

вращаются друг в друга в непрерывном потоке, но скорее отстоят друг от друга

в процессе возникновения, почти как слайды волшебного фонаря из нашего


• 217 •

детства. В прерывности этих образов внутреннего монолога кроется их сход-

ство с письмом: последнее движется перед нашими глазами зафиксированное

в его отдельных знаках. Такое движение внутренних образов может

для фильма стать тем, чем видимый мир является для живописи или акустиче-

ский — для музыки. Фильм может стать искусством как воссоздание этого

опыта. Технологический медиум по самому своему определению оказывается

связанным с красотой природы» [2]. Некоторая интеллектуальная близору-

кость Адорно во всем, что касалось кино, проявляется и в этом, самом смелом

его предположении. Ведь красота природы так легко превращается в красоту

почтовых открыток или обоев для рабочего стола тех офисных клерков, кото-

рые, прихлебывая суп во время обеденного перерыва, слушают симфонию

Моцарта по радио — образ, с ненавистью выведенный Адорно в одном из эссе.

Объективированное выражение опыта дневных грез не должно предпола-

гать оспаривания наличия в фильме утопического содержания со ссылкой

на «присущий искусству характер иллюзии для ограничения эстетического

опыта сферой субъективного» [21]: «выдающиеся образцы искусства имеют

свою жизненную силу и величие именно в том, что они воздействуют посред-

ством своего полного Пред-Явления (Vor-Schein), своих горизонтов, полных

утопического значения. Эти горизонты расположены как бы в окнах этих про-

изведений, в любом случае — в окнах, выходящих в таком направлении, на ко -

тором происходит (взрывающее или завершающее) устремленное «к концу»

предвосхищение (без него было бы просто “витание в облаках”)» [3, с. 132–133].

«Выдающиеся образцы искусства», к которым Блох, как и Адорно, фильмы

не относит, чрезвычайно важны в связи с тем сопротивлением, которое они —

участвующие в формировании жизненных миров — могут оказать процессу

«колонизации» последних со стороны систем безличных связей, опосредован-

ных механизмами денег и власти капиталистических обществ. Этот шанс —

принципиально важный для кинематографа — в участии в восстановлении пуб-

личной сферы, в приостановлении ее структурной деградации, может быть ре -

ализован в акте, аналогичном беньяминовской «апроприации» искусства, но,

прежде всего, не в смысле установления контроля со стороны субъекта исто-

рии над производительными силами, а как изъятие слов и их смыслов, «права

на искусство» в ежедневном существовании. Пример Хабермаса из «Эстетики

сопротивления» Петера Вайса (молодые рабочие из довоенного Берлина об -


• 218 •

суждают Пергамский алтарь) — глубоко наивен и поражает консервативным

пониманием искусства. Более действенным было бы осознание и признание

ключевого в этой сфере потенциала кино.

«“Упоение” Беньямина, в котором мы только и можем постичь далекое

и близкое — а ведь именно таков фильм, причудливым образом сохраняющий

ауратичное “ощущение дали, как бы ни был предмет близок” и открывающий

путь к “мирскому озарению”, свечению секуляризированной утопии — дело

не бездарных мечтателей, об опасности которых предупреждал Лихтенберг,

и не одиноких мечтателей — чужаков в обществе, разучившемся грезить —

а сообщества грезящих. В упоении опосредованность дневной грезы реально-

стью возможна не только как личный, субъективный опыт индивидуального

бытия, но и как коллективная сопричастность грядущему через его образы —

ведь душа есть то, что она созерцает. И лишь такие фильмы — настоящее

«искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требовани-

ям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инже-

нер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория отно-

сительности на экране» [22].

Утопия кинопространства как дитя техники — ведь только развитие тех-

ники позволило кинематографу эту утопию создать — содержит в себе обеща-

ние: возможно, настанет день, когда техника, превратившая людей из детей

в личности, будет способствовать созиданию утопии по эту сторону экрана.

И если «каждой эпохе грезится следующая за ней» (Жюль Мишле), то именно

кино — прежде всех прочих искусств — может показать нам грядущее, в обра-

зах которого общество пытается преодолеть или смягчить несовершенство

наличного бытия, но также и «отмежеваться от устаревшего — а это значит:

от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы,

вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло» [19].

Поэтому мечта — «смелая мать наслажденья» (Ницше) — «в мироздании <…>

расшатывает индивидуальность, как гнилой зуб» [23]. Она предполагает воз-

врат наслаждения, которое становится не местью природы, гонимой Ratio,

но его важнейшим конститутивным принципом.


• 219 •

1. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения / Перевод с нем. — Спб., 1997.

2. Adorno T. W. Transparencies on Film // The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. —

L., 2001. — P. 178–186.

3. Блох Э. Тюбингенское введение в философию / Пер. с нем. — Екатеринбург, 1997.

4. Борхес Х. Л. Оправдание вечности. — М., 1994.

5. Пазолини П. П. Поэтическое кино [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://tlf.na -

rod.ru/scho ol/mikhalych/strojenije_filma.htm

6. Hansen M. With Skin and Hair: Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940 // Critical Inquiry. —

1993. — № 3. — P. 437–469.

7. Зебальд В. Г. Аустерлиц / Перевод с нем. — Спб., 2006.

8. Yeats W.B. Long-Legged Fly / English poetry 1918–1960. — 1982. — P. 47

9. Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер.

с нем. — М., 2003.

10. Adorno T. W. Culture Industry Reconsidered // The Culture Industry: Selected Essays on Mass

Culture. — L., 2001. — P. 98–106.

11. Керни Р. Беседа с Гербертом Маркузе. Философия искусства и политика / Диалоги о Европе

/ Пер. с англ. — М., 2002. — С. 213–227.

12. Adorno T. W., Benjamin W. Letter of T. W. Adorno to W. Benjamin from 18.3.1936 / The com-

plete correspondence 1928 — 1940. — Cambridge, Mass., 1999. — P. 127–134.

13. Адорно Т. В. Негативная диалектика / Перевод с нем. — М., 2003.

14. Adorno T. W. Negative dialectics. — Taylor & Francis e — Library, 2004.

15. Кракауэр З. Орнамент массы / Перевод с нем. Е. Земсковой [Электронный ресурс]. — Режим

доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/k6.html

16. Benjamin W. The work of art in the age of its technological reproducibility: Second version / The

work of art and other writings on media. Edited by Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin. —

Harvard, 2008. — P. 19–55.

17. Фуко М. Другие пространства / Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи,

выступления и интервью. Часть 3 / Перевод с франц. — М., 2006. — СС. 191–204.

18. Adorno T. W. How to Look at Television // The Culture Industry: Selected Essays on Mass

Culture. — L., 2001. — P. 158–177.

19. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Про из ве -

дение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М., 1996. — С. 15–65.

20. Разлогов К. Беседа с Йонасом Мекасом о кино американского андерграунда, каким оно бы -

ло, есть и будет [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.otkakva.ru

Авангард в історії візуального мистецтва постає в якості неоднозначного

явища, і ця неоднозначність викликана насамперед пошуками та експеримента-

ми, спрямованими на дослідження засобів екранної виразності (кіноавангард)

з метою винайдення специфічної кіномови, відмінної від традиційних мов

інших видів мистецтва [8, с. 29]. Ця «неоднозначність» викликана непорозумін-

нями, котрі виникали в інтелектуальному та естетичному плані між мистецьки-

ми творами авангарду та непідготовленими глядачами. Конфлікт глядачів з мис-

тецтвом започатковано епохою Модерну, і він не вщухає донині. На початку

ХХ ст. політичні революції та обумовлені ними зміни орієнтирів сприяли зане-

паду буржуазної культури. Нові державні та соціальні утворення та формати

сприяли появі двох культур у класовому суспільстві — масової та елітарної,

що, в свою чергу, констатувало початок холодної війни між легкою свіжою

розвагою споживацького характеру, яку звичайно пропонують масам, та тон-

кою інтелектуальністю явищ елітарної культури. Звичайно, враховуючи різно-

манітні смаки соціуму, не можна стверджувати, що масова культура не має

права на існування: навпаки, вона є і мусить бути. Але у питанні естетичного

виховання мас вона участі не бере, а навпаки, породжує «армії» конформістів

на різноманітних соціальних рівнях.

Питання культури у контексті даної теми не випадкове, адже кіно —

це вид мистецтва, який являє собою невід’ємну складову культури. Відповідно,

ми розглядаємо об’єкти мистецтва, мотивацією створення котрих є суб’єктив-

ний погляд режисера, підкреслене ним суб’єктивне естетичне бачення та вира-

ження авторського задуму, а не пошук вигідної фотогенії, котра даруватиме

Л. ІЩЕНКО

ЕКСПЕРИМЕНТИ ХУДОЖНИКІВ В АВАНГАРДИСТСЬКОМУ КІНЕМАТОГРАФІ 1920-х


21. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект / Политические работы. — М., 2005. — С. 7–31.

22. Дзига Вертов. Вариант манифеста «Мы». 1922 [Электронный ресурс]. — Режим доступа:

http://musicnihil.nokunst.com/manifest/vertov_manifest.html

23. Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллиген-

ции / Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц. — СПб., 2004. — С. 263–282.

Анотація: У статті І. Ісиченка «Про “кінетофобію” Теодора Адорно і деякі шляхи її подолання»

запропонована критика поглядів Т. Адорно на кінематограф. На противагу його тезі про те, що не

існує естетики кінематографа, яка не була б і його соціологією, запропоновано розуміння фільму

як ес тетичного твору і, отже, форми істини, здатного нести в собі утопічний горизонт, властивий тво-

рам мистецтва.

Ключові слова: маскультура, культуріндустрія, утопія, денна мрія, фільм-мрія.

Аннотация: В статье И. Исиченко «О “кинетофобии” Теодора Адорно и некоторых путях

ее преодоления» предложена критика взглядов Т. Адорно на кинематограф. В противовес его тезису

о том, что не существует эстетики кинематографа, которая не была бы и его социологией, предложе-

но понимания фильма как эстетического творения и, следовательно, формы истины, способного

нести в себе утопический горизонт, присущий произведениям искусства.

Ключевые слова: масскультура, культуриндустрия, утопия, дневная греза, фильм-греза.

Summary: In the article by I. Isychenko «On Theodor Adorno’s “cinephobia” and some ways to over-

come it» a criticism of Adorno’s views on cinema is given. Contrary to his thesis that there can be no aest-

hetics of the cinema, which would not include the sociology of the cinema, an understanding of the film as an

aesthetic creation, and therefore — form of truth, capable of carrying the utopian horizon inherent in works

of art is proposed.

Keywords: mass culture, culture industry, utopia, daydream, daydream film.

• 221 •

Л . І щ е н к о

• 222 •

приємні емоції, але не матиме індивідуального зображального та емоційного

характеру [1, с. 37]. Фільми, створені на комерційних засадах з метою зацікав-

лення масового глядача та вдоволення смаків різних соціальних прошарків,

у контексті даної теми відсутні.

Розглядаючи проблематику авангарду в кінематографі 1920-х, необхідно

розуміти, що цей вид мистецтва знаходився на етапі зародження. Кіно перебу-

вало у конфлікті пошуку самоідентичності в якості виду мистецтва. Най -

виразніші приклади авангарду спрямовані на відверту відмову синтезувати кіно

з такими важливими видами мистецтва як театр, література та живопис.

«С момента своего лжерождения кино задыхается под бременем расска-

за… Итак, в будущем — забудем сюжет. Нет сюжета… Всякое обращение

к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть

подчинено никакому искусству» (Р. де Жарвиль). Наведена цитата виражає

всю сутність авангарду; в період пошуків мистецтва «чистого кіно» це були

спроби осмислення кіно в якості самодостатнього мистецького явища, котре

ке рується власними засобами самовираження. У нашій роботі теоретичному

ана лізу підлягає фільм Фернана Леже «Механічний балет», в котрому експери-

менти з візуальністю представлені у вигляді набору певних образів, витрима-

них у цілісній композиції відповідного ритму, з метою медитативної концен-

трації уваги глядача. Художник, пов’язуючи персонажів сенсами задуму, ак -

центує увагу на передачі чистої картини, котра не залежить від логіки заданої

сюжетної лінії, на яку очікує глядач. Цей заклик щодо відмови у кіномистецтві

від сюжету здається занадто сміливим і подекуди нелогічним, але не тоді, коли

йдеться про Авангард як про платформу вивільнених сенсів та образів.

Перебувати у стані вільної експериментаторської діяльності — достатньо

сміливий крок, якщо врахувати політичну та економічну ситуацію на теренах

територій розвитку авангарду 1920-х років. Аналізуючи кіноавангард, ми ма є -

мо на увазі Західну Европу та СРСР. США також мало на той період представ-

ників експериментальної течії у кіно: найяскравішим прикладом у Авангарді

можна виділити режисера, фотографа і художника Ман Рея, який, в свою чер -

гу, винайшов авторську техніку «рейограмм» (повна назва техніки — «рентге-

нограмм», — перегукується з псевдонімом художника Ray, до того ж рентген,

англійською Х-ray, в перекладі означає випромінювання). Твору Ман Рея «По -

вернення до причини» (1923) властиві характерні дадаїстські риси трактування

Е к с п е р и м е н т и х у д о ж н и к і в в а в а н г а р д и с т с ь к о м у к і н е м а т о г р а ф і 1 9 2 0 - х

• 223 •

форм, рухів, ритмів, та відкриття нових меж монтажу, котрі підкреслюють

не тільки візуальність, але й психологічні підтексти, які відсилають нас до ос -

нов розуміння явищ. Також Ман Рей опрацював у сюрреалістичній манері такі

фільми, як «Морська зірка» (1928) і «Таємниця замку Де» (1928). За виключен-

ням поодиноких авангардних кінопроектів з історії, зазначимо, що американ-

ський продукт тих часів був здебільшого комерційним і спрямованим на масо-

вого глядача, який із задоволенням витрачав гроші на «захоплюючі» ігрові

стрічки. Якісні бюджетні фільми завжди були американською візитівкою, і вся

майже сторічна історія існування Голлівуду слугує цьому незаперечним дока-

зом [5, с. 37].

У епоху авангарду в США, зокрема Нью-Йорку, проводилась велика кіль-

кість виставок європейського сучасного мистецтва. Найвідоміший у світі ready-

made (готовий об’єкт) — «Фонтан» Марселя Дюшана (1917 р.) експонувався

в рамках виставки «Armory show», де і перетворився на революційний жест

у контексті світового мистецтва. «Мистецький жест» М. Дюшана відкрив двері

концептуалізму і новим мистецьким формам у майбутньому. США, в свою чер -

гу, з притаманним культурній політиці країни вмінням популяризувати куль-

турні та інші явища, протягом наступного століття пропагуватиме ідеї сучас-

ного мистецтва в одному з найголовніших його світових центрів, у Нью-Йорку.

Цьому сприятиме вплив авангардистів на формування мистецької сцени США,

посилений систематичними відвідинами дадаїстів та сюрреалістів.

У соціокультурному плані авангард став інтелектуальною опозицією ко -

мерційному кінематографу, котрий прийшов до заляканої жахіттям війни Єв -

ро пи з «життєрадісної» Америки. У свою чергу американська кіноіндустрія

пропонувала глядачу не думати і намагатись зрозуміти, а просто споглядати,

відпочиваючи від доволі нелегких буденних подій, і отримувати значну кіль-

кість позитивних емоцій. Стрічки з «могутнього» Голівуду просто заполонили

кінотеатри Західної Європи, що призвело до банкрутства численних європей-

ських немасштабних кіностудій. Відповідно, яскраве та доволі продуктивне по -

жвавлення європейських режисерів спричинило експерименти авангарду.

«Авангард — це інтелектуальна допитливість у царині, де ще можна від-

крити багато дивовижного» (Р. Клер) [2, с. 112]. Рене Клера можна назвати

«авангардистом — академіком», адже він подолав шлях від найвиразнішого

авангарду до традиційних кінострічок, відзначених академією. Клер працював


• 224 •

у авторській стилістиці, що відповідала його власному світосприйняттю. Його

стрічку «Антракт» (1924) відносять до третього напрямку пізнього Авангарду

«чистого кіно», яскравим прикладом котрого можна вважати «Механічний

балет» (1926) Фернана Леже. Характерною рисою цього періоду є відмова

від сюжету та ритмічність картини, — на відміну від імпресіонізму, який нама-

гався зобразити сентиментальну натуралістичність навколишнього і внутріш -

ньо го світу людини.

Осмислюючи експериментальні візуальні практики, необхідно розуміти,

що за цим стоїть серйозна теоретична праця, результатом котрої стали чис-

ленні відкриття, що не втрачають своєї актуальності і сьогодні. У кіноавангар-

ді усі явища, терміни та навички набувають нових сенсів та трактувань. У кон-

тексті цих «містичних перевтілень» режисер виступає в якості художника.

Тут і виникає питання стосовно ідентичності художника. Якщо ми маємо на ува -

зі художника у класичному розумінні слова, то це перш за все живописець, гра-

фік або скульптор, тобто митець, обов’язковим атрибутом якого є пензель,

або як мінімум олівець. Але Модерн змінив стосунки художника з мистецтвом.

Художник почав більш активно рефлексувати явища оточуючого світу, граю-

чись з напрямками, течіями і жанрами, перетворюючись на митця вільного, виз-

воленого від усіляких заборон (у тому числі політичних, ідеологічних тощо).

Та, не зважаючи на свободу мислення і дій, перед Художником постає головна

мета — бути сучасником. В даному випадку слово «сучасник» слід розуміти

в якості людини, яка активно взаємодіє із сьогоденням і відповідає світу само-

вираженням. Особистості, імена яких ми знаємо з історії, на досвіді котрих

вчимося, були сучасниками і зазвичай «революціонерами». І ця свобода дій

призвела до того, що художники (fine-art) — модерністи просто не могли

не від реагувати на таке явище, як зародження нового виду мистецтва. Ці реак-

ції та «рефлекси» ще раз підкреслюють сучасність художника, який, в свою

чергу, аналізує, вивчає і «висловлюється вголос» за темами, щодо яких вважає

за потрібне висловитись.

Художник традиційно виступає в ролі активного діяча суспільних, соці-

альних, культурних та науково-технічних процесів, а також поціновувача від-

криттів. Звичайно, в тому випадку, коли ми розглядаємо ренесанс, бароко, ро -

коко або навіть ампір, ми бачимо, наскільки художник та його активна взаємо-

дія з цими процесами розглядається крізь призму тієї чи іншої релігії, а також


• 225 •

політичної ситуації, властивих відповідній стилю території. Саме релігія і влада

протягом майже всієї історії існування людства, і, відповідно, мистецтва, «за -

туляли» масивними тінями художню свідомість митця. Але з розвитком модер-

нізму ситуація поліпшилася: відсутність універсальності та канонів і зумовлена

нею поява додаткових варіацій бачення та розуміння дозволили художникам

експериментувати. Це призвело до появи напрямків та течій як в контексті,

так і за межами пануючого стилю. Значна кількість новоявлених (у той період)

мистецьких угруповань, які перформували себе в якості представників тієї

чи іншої течії, з виразною «скандальністю» проголошували щойно створені ма -

ніфести, що в свою чергу стверджувало їх існування в контексті сучасного мис -

тецтва. Художнє самовираження поступово виходило за межі майстерень,

і кінцевий результат цього процесу часто залишався ідеєю, котра могла вигля-

дати цілковитою несподіванкою на тлі класичних уявлень стосовно того, що та -

ке мистецтво. Ідея, в свою чергу, більше не залежала від вкладеної в її реаліза-

цію праці, котра змушувала мистецтво межувати з відпрацюванням техніки

і вміння, насправді властивих найперше ремеслу. Такі процеси у мистецтві при-

звели до революції свідомості, і не тільки художника, який займався само -

рефлексією та відображенням світу, але й (до того ж в значно більшій мірі)

у свідомості дещо наляканого і стурбованого глядача. Звичайно, не підготова-

ній публіці (в інтелектуальному та естетичному плані) було нелегко осмислити

кардинально нові форми художнього вираження, а тим паче насолодитися де -

що абсурдною, на перший погляд, естетикою авангарду, яка ще не була вписа-

на в класичну систему сприйняття «прекрасного». Конфлікт розуміння сенсів

аван гардистських творів сприяв виникненню такої професії, як мистецька кри-

тика. Новоявлений діяч мистецьких процесів зводив мости над прірвами непо-

розумінь між обуреним глядачем і художником, — його інтелектуальною опо-

зицією. Теоретизуючи та аналізуючи мистецькі твори, інколи доповнюючи

їх власними сенсами, критик, ніби користуючись лакмусовим папером, на його

погляд, абсолютно безсторонньо стверджував або заперечував художню

вартість того чи ін шого твору з сучасного мистецького контексту.

З цього приводу досить цікаво розглянути в якості прикладу твір акаде-

мічного вченого, який неупереджено досліджує свій об’єкт, а саме наукову пра -

цю Ренато Поджолі «Теорія авангардистського мистецтва». Поджолі займає

ней тральну позицію стосовно опрацьованого матеріалу. Його праця, зокрема,


• 226 •

присвячена соціологічним аспектам авангардистського мистецтва. Він пише

про те, що його мета — діагноз, а не терапія; науково-теоретичний аналіз, а не

критична оцінка [3. с. 13]. Зміст модерністських настроїв Поджолі розкриває

за допомогою наступних термінів: «активізм» (дія заради дії), «нігілізм» (спря-

мованість на деструктивну, руйнівну роботу), «футуризм» (розуміння тепе-

рішнього виключно через його співвідношення з майбутнім). Найяскравіше

в авангардистських настроях виявляється саме гостро виражена нігілістичність,

котра «продиктована» у маніфестаціях і художніх «жестах», що стверджують

марність і недоречність творчого зусилля та дематеріалізують його [4, с. 48].

Тяжіння до руйнування моральних норм та класичних зображальних ка -

нонів у авангардистів перегукується з нігілізмом Ніцше, який стверджує,

що «Бог помер». Але Ніцше не вбивав Бога, він просто знайшов Бога мертвим

у душі власної епохи [17]. Авангардисти були свідками того, як високомораль-

на, класична Європа активно знищувала себе у світових війнах. Бунт свідомості

європейської інтелігенції був виправданий жахливою реальністю, яка винищу-

вала все на своєму шляху, включно з духовністю та вірою в утопічне майбутнє.

Художники спалювали на жертовному вогні класичну систему в ім’я «вільно-

го», не скутого правилами мистецтва.

Представники авангарду, які активно досліджували актуальні теоретич-

ні питання і займалися експериментальними практиками, привнесли нові сен -

си у розуміння мистецького об’єкту, — ті, що цілковито відображали інтелек-

туальне та естетичне бунтарство. Цей процес досяг апогею насамперед в мис -

тецтві кіно.

В даному випадку під кіноекспериментами художників маються на увазі

засоби вираження ідей за допомогою кінотехніки, котра дозволяла зацікавле-

ним митцям поринути у вир рухомих візуальних образів. Складно стверджува-

ти, що ці твори мали вагомий вплив на розвиток кінематографа. Проте в якості

самодостатніх явищ візуальні прояви за допомогою цілковито нових і на той

час сучасних технічних засобів відверто перегукується з відео-артом. Ви ходячи

з цього, можна стверджувати, що художні кінотвори 20-х не втрачають своєї

актуальності у сучасному мистецтві і що саме авангардистські доробки

В. Еггелінга, Г. Ріхтера, М. Рея, і звичайно, М. Дюшана та Ф. Леже ста ли почат-

ковою платформою для кіномитців, які, в свою чергу, почали активно експери-

ментувати у 60–70-х, під час поширення доступної відеотехніки, яку можна


• 227 •

було придбати за помірну ціну. Початково ж художникам просто не вистачало

формату полотна. Їхні кіноексперименти насправді у незначній мірі вплинули

на подальший розвиток кінематографа: ці твори нагадують рад ше відео-арт,

аніж кіно, і представляють собою рухомі зображення, дотичні до про -

блематики ритму, руху та оптичних явищ в цілому. Крім того, технічні аспекти

монтажу та кінотехніки активно досліджувались авангардистами, що спри -

чинило відкриття нових можливостей побудови екранної композиції.

Авангардистські настрої диктували вивільнення кінематографа з-під

впли ву живопису, літератури, театру, але кіно так і не відокремилось від домі-

нуючих напрямків візуальних видів мистецтва, котрі, в свою чергу, найяскраві-

ше виявлялись насамперед у живописі. У французькому кіно авангард виходив

з естетичних та концептуальних засад імпресіонізму, котрі культивували нату-

ралістичність у кадрі (Ж. Ренуар, «Дочка води»). Дадаїзм також не залишився

байдужим до кінопроцесу, що підтверджують експерименти Марселя Дюшана,

втілені в одному з найважливіших авангардистських творів під назвою «Ане -

міч не кіно» (1925). У Німеччині кіно пов’язують з абстрактними графічними

ком позиціями В. Еггелінга «Діагональна симфонія» (1931), «Горизонтальна

сим фонія» (1924); «Паралельна симфонія» (1924); з ритмізованими зоровими

побудовами Г. Ріхтера «Ритм 1921», «Ритм 1923» та «Ритм 1925» (назви відпо-

відні рокам створення), але найбільш характерними експериментами німецько-

го кіно слід вважати повнометражні експресіоністські стрічки, — такі, як «Ка -

бінет доктора Калігарі» Р. Вине (1920).

Антонін Матешек — історик мистецтва, автор терміну «експрессіонізм»,

говорив з приводу експресіонізму доволі поетично, і, водночас, безумовно, ду -

же конкретно: «Експресіонізм бажає перш за все виразити себе […, власне],

миттєве враження, і будує більш складні психічні структури […]. Враження

і ро зумові образи проходять крізь людську душу, як крізь фільтр, і вивільняють

від всього наносного задля вивільнення чистих сутностей» [4, с. 48]. Доказом

та ілюстрацією слушності цитати А. Матешека може бути перегляд основних

тенденцій в експресіонізмі, які яскраво виявилися саме у візуальних мистец -

твах, а у значно більшій мірі в кінематографі, котрий обумовлює максимальну

виразність образу. Характерною тенденцією експресіонізму є вираження емо-

ційності, — образу людини (в якості головного героя твору), або самого митця,

художника. Виходячи з цієї риси, можна сформулювати умовне протистояння


• 228 •

між експресіонізмом і імпресіонізмом. Візуальні, образні та інтелектуальні

«по токи», спрямовані в експресіонізмі назовні, з себе, а в імпресіонізмі — ззов-

ні у себе. Таким чином, отримуємо характерну для кожного мистецького нап -

рямку образність кінематографічної картини, з виразним натуралістичним ре -

а лізмом, що зображає усю чарівність та правду буття, за якими «слідкують» ім -

пресіоністи, і внутрішні переживання експресіоністського героя стосовно

«ото чуючого світу», котрий повстає для нього вигаданою декорацією, підкрес-

люючи емоції та дозволяючи автору максимально зафіксувати образ світу.

Обидві течії у кінематографі максимально суб’єктивні, і вони відверто перегу-

куються зі своїми аналогами у живописі, що ще раз підкреслює відповідність

між сутностями їх образотворчої природи.

До останнього періоду в авангарді відносять найпізніший його варіант —

сюрреалістичний, котрий репрезентують фільми Ман Рея та Р. Десноса «Емак

Бакіа» (1927), «Морська зірка» (1928), «Таємниця замку Де» (1928); Л. Бунюеля

і С. Далі «Андалузький пес» (1928), «Золота доба» (1930); Ж. Кокто «Кров по ета»

(1930) та ін. У перелічених вище кінострічках була реалізована спроба екранними

засобами зобразити стан підсвідомості, користуючись епізодами фан тазій з від-

вертим, інколи еротичним характером, та брутальними нелогічними «жестами»

головних героїв. Наприклад, розріз ока лезом («Андалузький пес»), котрий пере-

гукується з тонкою хмарою, котра пропливає небом на тлі повного місяця.

Сюрреалізм, як і дадаїзм чи «чисте кіно», відмовляється від сюжетної лінії,

але його зображальні засоби максимально нагадують кіно у класичному розумін-

ні слова (на відміну від абстрактних рухомих композицій Еггелінга, Ріхтера

та Дюшана з їхніми оптичними експериментами у тривимірному монтажі). Це під-

креслює сюрреалістичність нелогічних фантазій ірраціонального підсвідомого,

в котрому причаїлись усі таємниці, трагедії та тваринні інстинкти.

Досвід французького авангарду представляв собою значну естетичну цін-

ність: він став справжньою майстернею візуальної кіноспецифіки, і саме він

зго дом вплинув на розвиток усього світового кіномистецтва. Історики кіно

виділяють один із перших експериментів авангарду — «Механічний балет»

(1924) кубіста Фернана Леже, створений у співпраці з американським режисе-

ром Дадлі Мерфі.

У своєму кінотворі Леже працював над естетикою візуальності об’єктів

та епізодів, котрі мають певний ритм і відносний порядок. З цього приводу


• 229 •

художник писав: «Я взяв звичайні речі і переніс їх на екран, даючи їм рухомість

та швидкість, розраховану і дуже доречну». Саме рух унаочнює головну кон-

цепцію механічності світу і ритмічність статичних і динамічних об’єктів.

Відмова від сценарності максимально розкривала можливості виявлення

нових естетичних прийомів на зображуваних екранних об’єктах. «Сюжет є по -

милкою живопису. Помилкою кіно є сценарій. Звільнене від цього тягаря, кіно

може перетворитись на гігантський мікрокосм речей, досі небачених, таких,

кот рі ще ніхто не відчував», — у цьому ствердженні Ф. Леже ще раз прокомен-

тував ставлення авангарду до класичних критеріїв розуміння мистецтва, і, від-

повідно, прагнення зруйнувати їх, що йому, безперечно, вдалося [11].

«Механічний балет» — єдиний кіноексперимент художника, котрому пе ре -

дували спроби створення анімаційного фільму про пригоди дерев’яної маріоне-

тки на ім’я Шарло–кубіст (виконаного в кубістичній манері). Ані маційний персо-

наж Шарло також з’являється у перших і останніх кадрах «Механічного балету».

У своєму фільмі Леже використовує різноманітні форми фіксації ритму

і руху: статичні об’єкти з рухливими механізмами, взаємовідношення динаміч-

ного об’єкту та нерухомої камери, і навпаки, поєднання камери з певним про-

рахованим ритмом руху, котра знімає статичний або рухливий об’єкт. Цілісна

картина заворожує глядача, і, в поєднанні з певним авангардистським звуко-

вим супроводом, занурює його у медитативний стан. Цей фільм презентує нам

рухомі явища з певним кадруванням, завдяки котрому художник перевтілює

звичайні побутові речі у ритмічні арабески, що набувають більш абстрактного

характеру за допомогою багаторазових повторень одного епізоду.

Рух і ритміка цікавили не тільки Фернана Леже: абстрактні роботи Вікінга

Еггелінга та Ганса Ріхтера екранними способами переосмислюють явища ком-

позиційних основ, які краще побачити, ніж коментувати. Неможливо не про-

коментувати саме «Анемічне кіно» (1925) Марселя Дюшана.

Художні експерименти батька концептуалізму Марселя Дюшана предста-

вляють собою значну кількість сенсів, котрі розглядаються в контексті того

чи іншого арт-об’єкту в якості констатації думки про те, що мистецтво на шля -

ху до втрати своєї декоративності перетворюється на «знак» [9, с. 8]. «Ане -

мічне кіно» — це результат художнього дослідження ефекту тривимірності,

під кресленої рухомими дисками з певними графічними зображення, котрі

посилюють ілюзію глибини та об’єму.


• 230 •

Художники–авангардисти своїми теоретичними роботами і, в певному

сен сі, «революційними» практиками, в інтелектуальному та естетично-візуаль-

ному плані сприяли формуванню сучасного актуального мистецтва, позаяк

ство рили для нього фундаментальну платформу. Такі тотальні жанри та на п -

рямки, як readymade, або мистецтво об’єкту (інсталяція); мистецтво дії, мис -

тецтво процесу — перформенс; відео-арт, тощо зароджувались саме в період

авангардистських настроїв і були спрямовані на проникнення мистецтва на ті

території, які раніше вважались забороненими. Мистецтво опинилось у публіч-

ному просторі і проголосило маніфест нової ідеї мистецтва заради мистецтва.

Незалежне, самодостатнє, мистецтво дивує, вражає, лякає, обурює, і, найго-

ловніше, наштовхує на роздуми. Авангард не минув: він весь час перероджу-

ється у сучасних мистецьких процесах, не втрачаючи актуальності переосмис-

лення сенсів «інтелектуального бунтарства», чим ще раз підкреслює незапере-

чну важливість його «спадщини».

1. Деллюк Л. Фотогения кино. — М., 1924 .

2. Клер Р. Размышления о киноискусстве. — М., 1958

3. Крючкова В. А. Cоциология искусства и модернизм. — М., 1979.

4. Поджоли Р. Теория авангардного искусства. — М., 1962.

5. Cадуль Ж. История киноискусства и его зарождения до наших дней. — М., 1957.

6. Теплиц Е. История киноискусства. — М., 1968.

7. Эко У. История красоты: История одной идеи западной культуры. — М., 2007.

8. Український енциклопедичний кінословник. Т. 1: Основні терміни та поняття / Упоряд.:

С. Д. Безклубенко, О. Г. Рутковський. — К., 2006.

9. Домарацкая Е. С. Эксперементальное творчество Марселя Дюшана. — М., 2004.

10. Филичева Н. Транcформация художеcтвенной образноcти в культуре модернизма: Авто -

реф. диccертации … д-ра филоc. наук. — СПб., 2011.

11. Hommage a Leger. —1973.

12. Douze ans d’art contemporian on France // Grand palais: [Catalogue]. — 1972. — Mai–Sept.

13. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://grunes.wordpress.com.

14. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.davidbordwell.net.

15. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.moma.org.

16. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.centrepompidou.fr.

17. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://platonanet.org.ua.


Анотація. У статті досліджується злам в мистецтві 1920-х на прикладі експериментів художни-

ків-авангардистів, а також визначається народження кардинально нових форм художньої виразності,

котрі наразі виступають в якості основи сучасного актуального мистецтва.

Ключові слова: мистецтво 1920-х, авангардизм, актуальне мистецтво.

Аннотация. В статье исследуется перелом в искусстве 1920-х на примере экспериментов худож-

ников-авангардистов, а также опредлеляется момент зарождения кардинально новых форм художе-

ственного выражения, которые являются платформой современного актуального искусства.

Ключевые слова: искусство 1920-х, авангардизм, актуальное искусство.

Summary. The article presents the research work to brighten the fractured consciousness of art, an

example of experiments of artists–avantgarde. Mark the birth of a radicall new forms of artistic expression,

which are platform contemporary art.

Keywords: art of 1920’s, avantgarde, contemporary art.

Карлос Луі де Фюнес де Галарз народився 31 липня 1914 року у передмісті Па-

рижу. Батько Фюнеса, що мав дворянське коріння, був справжнім іспанцем —

часто закохувався і знався на ювелірних виробах. У шкільні роки Фюнес не лю -

бив навчатись, отже, мати віддала сина працювати. Молодий Луі був по -

сильним, розвозив молоко, займався оформленням вітрин та брав замовлення

на креслення проектів. Він мріяв про карьєру військового, але при зрості

в 1 метр 64 сантиметри Фюнес важив всього 55 кілограмів. Його зовнішність ба -

гато років була приводом для внутрішніх комплексів майбутнього актора.

Впер ше на сцені він з’явився під час навчання у коледжі. У 1941 році Луї пішов

на театральні курси Рене Сімона і, аби не війна, хто знає: можливо, його талант

зробив би його відомими актором набагато раніше. Під час війни Фюнес і його

дружина (далека родичка Гі де Мопасана) голодали. Іноді Фюнес працював та -

пером у нічному кабаре, отримуючи за свою роботу єдину оплату — обід для

се бе і дружини. Він працював на складі, у торгівлі. Адже у 1944 році народився

його перший син Патрік, а через декілька років другий — Олівє. Закінчення вій -

ни принесло Луі де Фюнесу новий виток у кар’єрі — він знявся у кіно. Знімався

він багато, щоправда, ролі були епізодичні. Луі де Фюнес грав офіціантів, сусі-

дів, шахраїв та слуг. У своєму першому фільмі «Барбізонська спокуса» вся роль

актора складалась із того, що він відкривав і закривав вхідні двері. Він заробляв

тоді переважно естрадними ревю, поки у 1954 році не зіграв роль месьє Ка ло -

меля — чоловіка, який знає вихід із будь-якої ситуації (як правило, його пора-

ди безглузді, проте смішні). Це була доля — він зіграє ще десятки таких «ро -

зум ників», що знають вихід із будь-якої ситуації, але їх поради завжди при-

Марина КОНДРАТЬЄВА

МАЛЕНЬКІ ТРАГЕДІЇ ВЕЛИКОГО КОМІКА

• 232 •

М а л е н ь к і т р а г е д і ї в е л и к о г о к о м і к а

• 233 •

зводять до комічного результату. Фюнес вчився власному акторському почер-

ку, притаманній тільки йому комічно-нервовій поведінці у кадрі. У стрічці

«Не спій маний — не злодій» ми вже бачимо актора, який має власну, особливу

ма неру існування в кадрі. Його герой, Блеро — браконьєр, який вміло водить

навколо носа поліцію, талановито ставлячи пастки на куропаток і виловлюючи

найкращу форель. На екрані з’явився актор із неповторною мімікою обличчя,

іронічними гримасами, добрими очима, із якими входить в контраст невгомон-

ний різкий норов. Фюнес продовжував працювати над своєю манерою акторсь-

кої гри, стаючи дедалі більш популярним актором. У 1963 році на екрани євро-

пейських держав вийшов фільм «Жандарм із Сан-Тропе». В цьому фільмі

де Фю нес зіграв кумедного жандарма, який, не дивлячись на жорстке повод-

ження із підлеглими, вміє кохати, співчувати і, звісно ж, поважає закон. Він на -

стільки правиельний, що постійно викликає посмішку. Фільм мав величезний

успіх і згодом перетворився на цілу серію пригод нестримного жандарма

із Сан-Тропе.

Та справжній успіх прийшов до Луї де Фюнеса із появою першого фільму

про Фантомаса. Чим більше фільмів про Фантомаса виходило на екрани,

тим біль ша кількість глядачів розуміла: успіх фільму зумовлений не Жаном

Мо ре (що зіграв одразу дві ролі — Фантомаса та його антипода-журналіста),

а саме вдалою грою Фюнеса, який зіграв роль інспектора Жюва: поліцейсько-

го, який не знає слова «смуток» і двадцять чотири години на добу думає тільки

про роботу. Жюв впевнений, що впіймає Фантомаса, а сам злодій ставиться

до інспектора із якоюсь батьківською турботою. Про свій час фільми про Фан -

томаса були прикладом найновіших спецефектів, а режисер Андре Юннє бель

був просто шокований, коли Фюнес сам стрибав із літака чи ходив дахами Па -

рижу. Декілька разів де Фюнес не на жарт лякав всю групу своїми імпровіза-

ціями із небезпечними трюками. Стрічка про окупований німцями Париж «Ве -

лика прогулянка», в якій Фюнес зіграв диригента, а інший відомий комік Бур -

віль — маляра, стала, мабуть, вершиною в творчості Фюнеса. Поєднання холе-

рика і романтика Бурвіля із кипучим темпераментом Фюнеса дало прекрасний

результат. Де Фюнес став найбільш високооплачуваним актором у Франції

(навіть Ален Делон займав тільки поважне друге місце у цьому рейтингу). Фю -

несу дали премію «Апельсин» — за ввічливе ставлення до преси. Його любили

М а р и н а К о н д р а т ь є в а

• 234 •

і критики, і глядачі. Знімаючись разом із Жаном Габеном у стрічці «Джен тль -

мен із Епсома», Фюнес доводив свого відомого партнера до істерик від сміху:

саме через це багато сцен доводилось перезнімати. Фюнесу належить відома

фраза : «Існує безліч акторів, що примушують глядачів плакати. Тих, хто при-

мушує сміятись — набагато менше». Поки Луї знімався, давав інтерв’ю, чи був

на репетиції, його дружина купувала йому нові костюми, вела родинний архів

і повсюдно супроводжувала чоловіка, чекаючи, поки він закінчить свій робочий

день, в одному із маленьких кафе. Перший інфаркт спіткав Луї де Фюнеса пря -

мо на сцені, під час вистави «Вальс матадорів». Фюнес любив театр і, за свід-

ченнями критиків, відкривався на сцені більше, ніж у кіно. Після другого ін -

фаркту режисери почали боятися вкладати гроші у фільми, в яких грає актор,

серце якого може зупинитися будь-якої миті. Режисер «Жандарма…» мєсье

Жі ро був, мабуть, єдиним режисером, якого Фюнес вважав своїм другом. Після

смерті Жіро Фюнес замкнувся в с своєму замку із дружиною, улюбленими тро-

яндами та єдиним другом — садівником. Діти виросли. Луї де Фюнес ніколи

не приховував свого особливого ставлення до молодшого сина, проте на дітей

він ніколи не мав часу. Його фільми називались найкращими у Франції, він на -

віть отримав орден Почесного легіону. Та все це було вже не так важливо для

маленького, лисого старого, що за тиждень до смерті сказав дружині: «Моєю

найкращою комедією буде мій власний похорон. Я хочу, щоб усі сміялись…»

Він помер 28 січня 1983 року. Його останніми словами була фраза «Я су -

мую у власній кімнаті». Часто коміки, люди, що приносять радість у тисячі до -

мівок, в реальному житті виявляються самотніми, їх посмішка — лише маска,

що приховує образу на режисерів, сум за не зіграними ролями і амплуа клоуна

(боротися із яким не має сенсу). Колись, ще в молодості, коли сам Фюнес шукав

своє місце на акторському олімпі Франції, режисери намагались зробити

із ньо го навіть «героя-коханця». Та цей маленький чоловік назавжди залишив-

ся суворим, навіть жорстоким персонажем, який на всі питання має свою від-

повідь і не чує інших людей. Жорстоким персонажем, який дарує радість.

В реальному житті, мені здається, мало хто чув самого Фюнеса. Він на -

стільки став частиною власного образу, що навіть на дверях власного замку на -

писав об’яву: «Продаю сміх. З дев’ятої ранку до шостої вечора». І перед воро-

тами його маєтку шикувалася черга: люди вірили, що тут можна купити сміх.

М а л е н ь к і т р а г е д і ї в е л и к о г о к о м і к а

Глядачі йому вірили, його любили, а коли він помер, французи ще довго не мог -

ли збагнути, що їхній улюблений комісар Жюль більше ніколи не буде пере-

шкодою для Фантомаса. Фільми за участю Фюнеса і сьогодні можна побачити

у Німеччині, Україні чи Англії. Його глядач і сьогодні ті ж почуття, що і шіст -

десят ро ків тому — радість, світло, бажання жити. А отже актор виконав свою

місію — зробив себе та інших трошки щасливішими.

Анотація. Основою статті кінорежисера, сценариста, наукового співробітника лабораторії ек -

ранних мистецтв ІПСМ Марини Кондратьєвої став творчий доробок і особистий життєвий шлях вели-

кого коміка французького кінематографа Луі де Фюнеса. Він був складною людиною, слава при й шла

до нього вже у зрілому віці, але і сьогодні стрічки за участю Фюнеса викликають інтерес і да рують

людям відчуття радості і бажання жити.

Ключові слова: Луі де Фюнес, кінематограф.

Аннотация. Основой статьи кинорежиссера, сценариста, научного сотрудника лаборатории эк -

ранных искусств ИПСИ Марины Кондратьевой стала творческая наработка и личный жизненный

путь великого комика французского кинематографа Луи де Фюнеса. Он был сложным человеком,

слава пришла к нему уже на склоне лет, но и сегодня фильмы с участием Фюнеса вызывают интерес и

дарят людям ощущения радости и желания жить.

Ключевые слова: Луи де Фюнес, кинематограф.

Summary. The basis of the article of film director, scenario writer, research worker of laboratory

of the cinema arts of MARI Marina Kondrateva became creative work and personal vital way of great comic

actor of the French cinema Louis de Fines. He was a difficult man, glory came to him already in the twilight

of life, but also today films with participation Fines cause interest and give the people the feeling of gladness

and desire to live.

Keywords: Louis de Fines, cinematograf.

Французький режисер Франсуа Озон любить жінок. Принаймні, голов-

ним діючим персонажем більшості його стрічок є жінка. Іноді пихата, іноді

спаплюжена життям, іноді надзвичайно красива і закохана. Але від любові

до ненависті — один крок. І от вже режисер втілює в жінці найстрашніші

людські вади, роблячи із жінки істоту, що живе за звірячими інстинктами.

Озон створює десятки жіночих портретів, кожен з яких не схожий на попе-

редній. Його жіночі образи — дзеркало суспільства, що показує всі існуючі

плюси та мінуси людської сутності. Жінки Озона складаються із мільйона

дрібничок — як і весь світ.

За основу стрічки «Рікі» взяте оповідання англійської письменниці Роуз

Треймн. Це оповідання не могло не зацікавити Озона: він захоплюється зви-

чайними життєвими історіями із «незвичайним» розвитком подій.

Сюжет стрічки починається із камерної ситуації: мати-одиначка Кеті

(Олександра Лемі), засмучена тяжким життям, знайомиться з колегою (чолові-

ком, що працює поруч із нею на заводі). Випадковий секс у заводському туале-

ті переростає в закоханість та спільне проживання. Результатом цього стає по -

ява маленького хлопчика, якого донька Кеті від першого шлюбу називає Рікі.

Рікі весь час плаче: може через те, що в нього ріжуться зуби, а може, він відчу-

ває атмосферу, яка панує в родині (взаємні звинувачення батьків, самотність

старшої сестри, побутові негаразди, бідність і відсутність головного — любові).

Пако, чоловік Кеті і батько Рікі, йде з родини. Саме в цей час у Рікі прорі-

зуються крила. Кеті навіть вимушена купити шолом та налокітники, аби ще зов-

сім маленький хлопчик не бився головою об стелю.


ЗВИЧАЙНИЙ ЯНГОЛ ФРАНСУА ОЗОНА

• 236 •

З в и ч а й н и й я н г о л Ф р а н с у а О з о н а

• 237 •

Пако постійно каже Кеті «твій син», неначе він чужа людина для Рікі. Те ж

саме можна сказати про лікаря чи людей навкруги, для них Рікі — просто пред-

мет зацікавленості, основа для майбутньої дисертації, «піддослідний кролик».

Рікі тим часом приносить своїй матері та сестрі удачу. Кеті вперше в житті ви -

грає в лотерею. У фіналі фільму глядач розуміє, що в нашому житті янголам

не місце, ми настільки жорстокі, черстві та самозакохані, що якщо б Рікі дожив

у своїй родині до двадцяти п’яти, він просто з’їхав би глузду. Люди не заслуго-

вують на чудеса, бо вони забувають власне дитинство, втрачаючи крила.

На відміну від найвідомішої стрічки Озона «8 жінок» (в якій режисеру

вдалось зібрати разом найвідоміших французьких акторок, серед яких Катрін

Деньов та Емануель Беар), стрічку «Рікі» кінопрокатники та глядачі зустріли

до сить прохолодно, натомість кінокритики — доволі позитивно. І це зрозумі-

ло: чітко (з точки зору кінорежисури) створене авторське кіно зі складними фі -

лософськими ідеями, невідомими (але від того не менш талановитими) актора-

ми не має комерційного успіху. На жаль дедалі більше аудиторія по-справж-

ньому глибоких стрічок, фільмів, що підштовхують до роздумів, звужується.

Глядачі (і це світова тенденція) перестали сприймати кінострічки як інтелекту-

альний продукт, надаючи перевагу «легким» жанрам. А стрічка Озона — це май -

же біблійська притча, в якій ідеться про взаємостосунки матері, що отримала

«божественний дар» — сина, але не змогла цього оцінити, бо занадто земна,

бо фізіологічно, а головне, духовно нерозвинена як особистість. Тільки матір

була в змозі захистити свого янгола: від поліції, журналістів, лікарів. І вона на -

магалась, та дух людини слабкий. Як завжди, Озон у своїй стрічці приділяє ба -

гато уваги людським патологіям (це одна з рис його фільмів), та робить він це

хо ча і в документальній стилістиці, проте не вульгарно. У стрічці немає спец -

ефектів (якщо не вважати такими крила летючого хлопчика). Але про крила —

згодом. Фільм знято статичною камерою, без постійного мерехтіння різних

за крупністю планів. Є відчуття, що ми споглядаємо звичайний потік життя

«сірої маси».

Режисер ніби каже людям з екрану: схаменіться, поки тваринні пристрасті

будуть вами керувати, поки ви не замислитесь заради чого і кого ви існуєте —

світ буде занадто примітивний і янголи в ньому не виживуть. Мені особисто

ця стрічка нагадала фільми «нової хвилі» німецького кінематографа, стилісти-


• 238 •

ку, що була помітна в 70-х роках минулого сторіччя у стрічках Віма Вендерса

та Фазбіндера.

Стрічку було номіновано на «Золотого ведмідя» Берлінського кінофестива-

лю — як відомо, одного із трьох найпрестижніших європейських кінофорумів.

Що б не казали критики, та Озон є режисером, котрий знаходиться у пос -

тійному пошуку: після дорогої, костюмованої постановки «Янгол» він знову по -

вертається до простої роботи із камерою і «звичайних» людей. Окремої уваги

потребує акторська робота Мелузи Майанс — маленької дівчинки, яка зіграла

доньку головної героїні. Без слів, тільки поглядом (навіть не рухаючись), ця вось-

мирічна дитина змогла відтворити на екрані «пересічну» дитину із неповної

родини. Улюблена іграшка героїні — звичайний пупс. В якийсь мо мент Рікі почи-

нає нагадувати того самого лялькового пупса, що втілив у собі мрію дівчинки: він

вміщує в собі світло, бажання щастя для себе і мами, надію мати родину і май-

бутнє. Героїня Майнс, дівчинка Ліза, на мою думку — найкращий образ цього

фільму. Дитина «переграла» дорослих акторів, чи просто була самою собою —

а отже, викликала довіру, співчуття і розуміння. «Образ Лізи — це мій образ, —

сказав сам режисер, — її мрії і хвилювання — це моє дитинство». Озон став

режисером майже наперекір своїй родині, його стосунки з батьками були непро-

сті. Він хотів вирватися із повсякденності, як і маленька Ліза мріє вирватись

зі зви чайного спального району, звичайних (брудних) відносин між людьми.

Мабуть, єдине, що мене особисто дратувало у фільмі — занадто фізіоло-

гічне пророщування крил у Рікі. Це нагадувало крила курки, але в крові. Кадри

появи крил у маленького хлопчика викликали в мене якесь відчуття хвороби…

Та і вже сформовані крила нагадували дешеву бутафорію. Саме крила були не -

правдивими, не поєднувались із самим образом янгола.

«Рікі» — притча, казка, мелодрама, іноді — комедія, іноді — трилер. Озон

поєднав у маленькій історії майже всі існуючі жанри. Мабуть, він хотів показа-

ти соціальну модель існуючого світу. А світ такий само багатогранний, як і дра-

матургічні жанри, як історія звичайної родини та чуда, яке трапляється в нашо-

му світі, нажаль, дедалі рідше.

З в и ч а й н и й я н г о л Ф р а н с у а О з о н а

Анотація. У статті зроблено творчий та професійний розбір однієї із останніх стрічок Франсуа

Озона — « Рікі», як з мистецької, так і з суто людської точки зору. Питання «документальності»

ігрового кіно, самотності та людської самопожертви — основні тези цієї статі.

Ключові слова: Франсуа Озон, докеументальність ігрового кіно.

Аннотация: В статье дается творческий и профессиональный разбор одной из последних лент

Франсуа Озона — « Рики», как с художественной, так и с сугубо человеческой точки зрения. Вопрос

«документальности» игрового кино, одиночества и человеческого самопожертвования — основные

тезисы этой статьи.

Ключевые слова: Франсуа Озон, документальность игрового кино.

Summary. Article is an creative and professional analysis of one of Fransois Ozon last film «Riki»,

assorting a film both with art, and from especially human point of view. A question of «documentation»

of art cinema, loneliness and human self-sacrifice is the basic of this article.

Keywords: Fransois Ozon, «documentation» of art cinema.

Бернар в ролі Королеви у п’єсі «Рюі Блазе» Віктора Гюго стає тріумфом. «Спа -

сибі» шепоче сам автор, цілуючи після прем’єри руки акторки. Після тріумфу

в театрі «Одеон» Сара знову з’являється у «Комеді Франсез». В цьому театрі

Бернар талановито грає образи у п’єсах Росіна і Вольтера. Її популярності мо же

позаздрити кожна акторка — глядачі ходять «на Сару Бернар», критики хвалять

її талант, а чоловіки хворіють її красою. Раптово Сара захоплюється скульптур-

ним мистецтвом — сам Адольф де Ротшильд замовляє акторці свій бюст.

Під час репетиції спектаклю «Іноземка» Сара репетирувала у півсили,

Дюма хвилювався і дорікав Бернар, що вона зірве прем’єру, та саме завдяки Са -

рі Бернар вистава мала величезний успіх у глядачів. Сара просто була на сцені

самою собою — її природність створила новий образ акторської гри. Бернар

постійно чимось захоплювалась: на зміну мистецтву скульптури прийшло за -

хоплення живописом. Притаманна акторці жага пробувати щось нове підштов-

хувала Сару Бернар вирватися за межі театру. Вона постійно їздила на гастро-

лі до Данію, Британії чи Сполучених Штатів (мабуть, саме її можна назвати

родоначальницею такого виду театрального мистецтва, як антреприза). Кожні

га стролі робили її ім’я дедалі більш популярним, а гаманець — товстішим.

Успіх Сари Бернар не міг не викликати заздрощів. У Америці Сара грала вісім

п’єс, серед яких «Фруфру», «Сфінкс», «Іноземка». 65 разів Сара з’явилась у

п’єсі Дюма «Дама із камеліями». Для акторки було пошито тридцять шість кос -

тюмів. Бернар відвідала п’ятдесят міст і дала сто п’ятдесят шість вистав. Після

невдалого шлюбу із тогочасним Казановою, радником грецької місії у Парижі

26-річним красенем Жаком Дамала, Сара прийняла рішення: більше ніколи

не вступати у шлюб. Завершивши тріумфальне турне зі своїми виставами по Єв -

ропі, вона їде до Російської Імперії. Знову успіх, і нова п’єса Сарду «Фєдора»,

яку драматург пише спеціально для відомої акторки. Дія вистави відбувається

у Петербурзі. Нігіліст Борис Іванов вбиває графа Горишкіна, а в самого Бориса

закохується дружина графа — героїня Сари Бернар. Образ мелодраматичної

героїні надовго закріплюється за Сарою. Акторка із задоволенням грає і чоло-

вічі ролі. Так, у 1899 році, у віці п’ятдесяти трьох років вона грає Гамлета! По -

кинувши театр «Комеді Францез», Сара декілька разів намагалась створити

свій театр, постійно дискутувала і навіть цікавилась політикою. Через що по -

сварилась з улюбленим сином (хоча до останнього дня покривала його борги

• 241 •

Т а , щ о й ш л а п о х в и л я х

Сара Бернар — це більше, ніж актриса. Це — епоха, уособлення моралі,

мо ди, історичного періоду.

Вона народилася 22 жовтня 1844 року в Парижі. Сара була однією із трьох

незаконно народжених дочок кравчині голландсько-єврейського походження.

Матір Сари — красуню Юдіф, в якості куртизанки відвідували батько і син Дю-

ма, Россіні. Подейкували, що Юдіф примушувала і дочок працювати повіями.

У той час така практика була звичною. А от ким був батько Сари достовірно

не ві домо. У чотирнадцять років Сара потрапляє до пансіону пані Фресар

при мо настирі Гран-Шан. Потім була консерваторія та драматичні класи в міс -

тах Право та Сансон. За рекомендаціями «друзів» Юдіф Бернар, Дюма та гер-

цога де Морні, Сара отримує ангажемент до театру «Комеді Франсез» і першо-

го вересня 1862 року дебютує на прославленій сцені в ролі Іфігеніі у виставі

«Іфі генія в Авліді» за п’єсою Росіна. Критики звернули особливу увагу на кра -

су майбутньої зірки, та через свій запальний і навіть істеричний характер, після

сварки з іншою актрисою, Бернар була вимушена покинути відомий театр.

Її ха рактер ще не раз стане предметом скандалів і пліток. Для неї було нор-

мальним явищем раптово покинути сцену і поїхати (наприклад, до Іспанії),

залишивши режисеру записку із проханням «вибачити бідолашну божевільну».

Від принца де Лінем вона народжує сина і таким чином у двадцять років Сара —

молода акторка, що постійно закохується, міняє театри і мусить годувати сина

Моріса. Успіх приходить до неї у театрі «Одеон». Одним із компонентів успіху

Сари Бернар стає її голос. Неважливо, кого вона грає — закохану жінку

чи без турботного парубка, тональність її голосу зачаровує. У 1872 році поява

• 240 •


ТА, ЩО ЙШЛА ПО ХВИЛЯХ

Аннотация. Основой статьи кинорежиссера, сценариста, научного сотрудника лаборатории

экранных искусств ИПСИ Марины Кон драть евой являются творческое наследие, жизненный опыт

и история ХІХ века, сфокусированные в судьбе известной французской актрисы — Сары Бернар.

Ключевые слова: история ХІХ века, Сара Бернар.

Summary. The basis of the article of film director, scenario writer, scientific employee of laboratory

of the cinema arts of MARI Maryna Kondrat’evoy there are creative work , life experience and history

of XIX century. focused in destiny of the famous French actress — Sara Bernar.

Keywords: history of XIX century, Sara Bernar.

Т а , щ о й ш л а п о х в и л я х

і повністю забезпечувала синові безбідне існування). Талантом Сари Бернар

захоплювались Гюго, Діккенс, Уайльд та Марк Твен. А Станіславський вважав

акторську роботу Бернар «…технічною досконалістю». Вона і справді доско-

нало володіла мімікою, та основною її рисою була природність: вона ніколи

не перегравала, була живою жінкою на сцені. Сара Бернар вважала акторську

професію суто жіночою справою. Бернард Шоу та Чехов не погоджувались

з нею і були взагалі її противниками. Вона досить екстравагантно гримувалась:

саме Сара Бернар є автором моди сильно гримувати вуха, аби виділяти блідість

обличчя. Вона фарбувала те, що не прийнято було гримувати, наприклад, кін-

чики пальців. Знявшись вже в якості кіноактриси у фільмі «Нудьга», актриса

була так незадоволена фільмом, що добилась того, аби стрічку взагалі не випу-

стили у прокат. Бернар не любила кінематограф, та фінансові негаразди зму-

сили її стати кіноакторкою. Фільми з її участю:«Дама з камеліями», «Королева

Єлизавета», «Французькі матері» мали великий успіх і навіть вплив на форму-

вання Голлівуду.

Померла Сара Бернар 23 березня 1923 року.

Вона була яскравою, іноді самозакоханою, та завжди жіночною, і мала

на будь-яке питання власну відповідь.

Побачивши себе вперше на кіноекрані, перша красуня Франції відчулася

дуже некрасивою. Це була Сара, яка закохувала в себе сотні чоловіків! Навіть

Фройд вважав її богинею краси!

Сара Бернар прожила довге, красиве та бурхливе життя. Таке. як і сам час:

сотні нових відкриттів, війни, епоха, в якій подвиг міг перетинатися зі зрадою,

моральність межувала із вседозволеністю. Життя Сари Бернар — це дзеркало

тієї епохи, в якому можна побачити і чорні, і білі сторінки історії.

Анотація. Основою статті кінорежисера, сценариста, наукового співробітника лабораторії

екранних мистецтв ІПСМ Марини Кондратьєвої є творчий доробок, життєвий досвід та історія

ХІХ сторіччя, сфокусовані в долі відомої французької акторки — Сари Бернар.

Ключові слова: історія ХІХ сторіччя, Сара Бернар.

• 242 •


Серед проблем художньої освіти є одна досить нагальна: виховання ху -

дожників, які працюють в галузі сакрального мистецтва. Художники малюють

ікони, розписують стіни церков і самі проектують іконостаси, а головне, визна-

чають їхні програми, що колись робило тільки духівництво. Зараз все віддано на

розсуд художника. Втім, високих іконостасів минулого лишилось мало, піс ля

революції майже всі було знищено. І тому так важливо, щоб їхні найбільш класич-

ні зразки було відтворено. Вони були б своєрідним орієнтиром, еталоном бого-

словських програм і художньої якості. Серед них чи не першою, добре документо-

ваною пам’яткою, яка б мала правити за взірець, є Успенський іконо стас, ікони

якого розпорошені зараз по різних місцях. Слід також зазначити, що іконостас

Успенської церкви Ставропігійського братства міста Львова — од на з най-

видатніших пам’яток українського мистецтва 1629–1638 років, яка не збе реглась

in situ. Його авторами були видатні маляри кінця XVI — початку XVII століття,

такі, як Федір Сенькович та Микола Петрахнович, одним з вагомих факторів є та -

кож і відомість імен цих майстрів на противагу від іконостасу, який знаходиться

в П’ятницькій церкві, де відомості щодо імен майстрів-живописців не збереглися.

Зараз ікони і різьблення іконостасу знаходяться в селі Великі Грибовичі,

Успенський церкві Ставропігійського братства міста Львова та Національному

музеї у Львові. Проте цей іконостас є етапним в історії українського мистецтва,

як один з перших високих іконостасів цього часу. Він зроблений найвидатні-

шими митцями цієї епохи.

Історичні джерела зберегли велику кількість інформації про іконостас,

що сприяло тому, що мистецтвознавці, починаючи з ХХ ст., приділяли йому ве -

Вікторія МАЗУР

ВАЖЛИВІСТЬ ПРОБЛЕМАТИКИ ЗБЕРЕЖЕННЯІКОНОСТАСУ УСПЕНСЬКОЇ ЦЕРКВИ МІСТА ЛЬВОВА

у контексті сучасного мистецтвознавстваі художньої практики на ниві сакрального мистецтва

• 244 •

Важливість проблематики збереження іконостасу Успенської церкви м. Львова

• 245 •

лику увагу. Велика кількість публікацій, однак, не вирішила усіх проблем,

пов’я заних з цією ексклюзивною пам’яткою, й до цього часу не було спроби

його реконструювати. А тільки реконструкція дасть змогу дослідникові з’ясу -

вати такі суттєві проблеми, як програма іконостасу, його стиль, майстри і, на -

решті, значення.

Аналіз уцілілих ікон іконостасу а також численні архівні матеріали,

що сто суються пам’ятки та історії львівського Успенського братства, дозво-

ляють реконструювати та прослідкувати розвиток не тільки архітектоніки ви -

сокого іконостасу в Україні I-ї половини XVII ст. на прикладі Успенської церк-

ви Ставропігійського братства міста Львова 1629–1638 років, але й порівняти

генезис, богословську програму, іконографію, стиль та семантику зображень

з генезисом іконостасів цієї доби, зокрема П’ятницьким іконостасом міста

Льво ва (1644) та іконостасами церкви Св. Миколая міста Замості (який,

на жаль, зараз є втраченим) [1] та Великої церкви (Успенського собору) Києво-

Печерської лаври XVII–XVIII ст. [2], але й розглянути і дослідити тогочасні

засади світогляду людини в контексті культурного життя та еволюцію теоло-

гічно-просвітницької думки тогочасного суспільства.

Недарма при дослідженні було звернуто увагу на іконостаси Успенської

та П’ятницької церков міста Львова: Львів у ті часи знаходився на роз доріжжі

культурних течій з різних країн Європи та не цурався впливів Заходу, додаючи

майстерності та колориту власному шляхетному походженню.

Потрібно також звернути увагу на готовність та освіченість малярів, за -

мовників і священства до сприйняття нових тенденцій та форм у мистецтві,

сприймання нової іконографії, що на той час у собі поєднувала протест проти

окатоличування та мала суттєві запозичення іконографії зі збірок іноземних

гравюр, в ті часи широко розповсюджених, таких, як біблії Йоде, біблії Піс -

ка тора та гравюри братів Віріксів [3], і це лише побіжна згадка про один

із аспектів впливу іноземних тенденцій саме на цю пам’ятку, не кажучи вже

про стиль Від родження, втілений в архітектурі Успенської церкви, в її декорі

та іконостасі.

На жаль у даний час Успенський іконостас знаходиться в жахливому стані

та потребує невідкладної реставрації, хоча громади церков, як у Львові так і у се-

лі Великі Грибовичі, намагаються зберігати пам’ятку в належному стані. Проте

є неможливим провести такий об’єм реставраційних робіт силами лише самих

Рисунок — це не лише самостійний вид образотворчого мистецтва: він

є основою образотворчого мистецтва, його базою та фундаментом, що потре-

бує не тільки творчого, а й наукового підходу. Як і будь-яка наукова дисциплі-

на, академічний рисунок вимагає постійної уваги до методики та систематиза-

ції напрацьованого матеріалу, а також ґрунтовних висновків щодо певних ета-

пів роботи. Від того, наскільки міцними будуть наукові основи та вірні виснов-

ки, залежить правильність окреслення шляхів у майбутнє.

Історія виникнення та розвитку станкового рисунка і академічного — на -

в чального — щільно переплетені. Власне становлення художньої освіти в Ук -

раїні починається саме з утвердження рисунка як окремого виду мистецтва,

а та кож як основи академічної грамоти. Характерно, що майже всі художні

школи, що функціонували на території України в кінці ХІХ ст., називалися

«рисувальними».

При цьому становлення кожної рисувальної школи — Київської, Хар -

ківської, Одеської, а згодом Львівської, — відбувалося відповідно до умов,

що склалися в конкретному регіоні. Дослідження цих особливостей стосовно

саме станкового та академічного вітчизняного рисунка, їх порівняльна харак-

теристика, простеження наступних етапів розвитку рисунка в зазначених ре -

гіонах України, є наразі цікавим і потрібним. Розуміння витоків, закономірно-

стей розвитку, полегшить пошук та планування шляхів подальшого розвитку

академічного рисунка вищих художніх навчальних закладів. Також це допомо-

же свідомо утвердити відмінності у задачах сучасного навчального рисунка

в академіях Києва, Львова та Харкова.

Юлія МАЙСТРЕНКО-ВАКУЛЕНКО

АКАДЕМІЧНИЙ РИСУНОКУ ХУДОЖНІХ ОСВІТНІХ ЗАКЛАДАХ УКРАЇНИ

Історія становлення та проблеми сучасності

В і к т о р і я М а з у р

громад. Фактично проведено реставрацію ікон страсного циклу іконостасу [4]

і одвірків царських врат, тобто тільки тих ікон, що знаходяться у Львові.

Важливим аспектом вивчення сучасного мистецтва на початку XXI століт-

тя, коли художник має повну свободу дій як у мистецтві, так і в його тракту-

ванні, є загальнодоступний шлях до інформації (живі контакти та доступ

до Інтернету). Актуально зазначити зростаючу роль досліджень та здобутків

різних століть, як у сфері мистецтва — архітектури, живопису, графіки, так і в

історично-теоретичній складовій творчості митця. Модерний художник є час -

тиною сучасного світового артпростору, і для того, щоб зрозуміти тенденції

та пріоритети мистецтва загальносвітового масштабу, потрібно перш за все

звер нути увагу на історію розвитку власного та його збереження.

1. Відомий з літографії К. Грязнова. Батюшков П.Н. Памятники русской старины в западных

губерниях. — 1885. — VII–VIII выпуск (без пагінації).

2. Таранушенко С. Український іконостас //Записки наукового товариствa імені Шевченка. —

Львів, 1994. — Т. CCXXVII: Праці секції мистецтвознавства. — С. 141–170.

3. Aleksandrowycz W. Cyk pasyjny Miko aja Morochowskiego Petrachnowicza z ikonostasu cerkwi

Za ni ciа Matki Boskiej we Lwowie. rуd a inspiracji oraz osobliwo ci ich wykorzystania // Przegl d

Wschodni. — Warszawa, 2001. — T. 7, zesz. 3(27). — S. 791–816.

4. Реставрація ікон страсного циклу була проведена В. Вуйциком. Спостереження щодо іконо -

графії ікон та історіографії питання більш докладно викладено у статті: Вуйцик В. До питання про ав -

торство ікон страсного циклу Успенської церкви у Львові // Бюлетень 4. — Львів, 2001. — 3(4) листоп.

— С. 2–5.

• 247 •

Ю л і я М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о

• 248 •

Вже у другій половині ХVІІІ ст. рисунок викладався у різних навчальних

закладах України: у Київській академії було організовано спеціальний рису-

вальний клас (1784 р.), подібний клас існував при Київському університеті імені

св. Володимира, у Чернігівському та Харківському колегіумах (1765 р.)

[20, с. 77–79], у Ніжинському ліцеї та Рішельєвському в Одесі. Згодом, у другій

половині століття, виникли рисувальні школи. Питанню становлення худож-

ньої освіти в Україні присвячено ряд робіт вітчизняних авторів. Зокрема, ґрун-

товна монографія Р. Шмагала «Мистецька освіта в Україні середини ХІХ —

середини ХХ ст.: структурування, методологія, художні позиції». Л. Соколюк

є автором дослідження «Харьковская художественная школа и ее роль в фор-

мировании системы художественного образования на Украине у ХУІІІ в.».

Аль бом П. Жолтовського «Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні»

присвячено першим етапам становлення художньої освіти в Києві. Основні за -

сади роботи Київської рисувальної школи викладено в «Спогадах старого вчи-

теля» М. Мурашка, а також в дослідженні П. І. Говді, присвяченому діяльності

цього навчального закладу. В книзі «Товариство південно-російських худож-

ників» В. Афанасьєв торкнувся питання розвитку Одеської художньої школи.

Та кож ряд робіт присвячено діяльності різних рисувальних класів, становлен-

ню шкіл в інших містах України.

Історія викладання рисунка в Національній академії образотворчого

мистецтва і архітектури має стабільні й безперервні традиції, що сягають дня

заснування Української академії мистецтва у 1917 році і навіть глибше — кінця

ХІХ століття, коли почала діяти Київська рисувальна школа, очолювана

М. І. Му рашком.

У складі створеної близько 1934 року кафедри рисунка працювали і працю-

ють визначні творчі особистості, відомі художники, віртуозні рисувальники.

На ос нові їхнього багатого практичного досвіду, шляхом пошуків оптимальних

методик викладання відбувалося напрацювання програм, становлення власної

науково-теоретичної бази. Цей шлях був довгим, цікавим і водночас непростим.

За збереженими у фондах кафедри рисунка зразками студентських робіт

можна простежити розвиток київської школи рисунка, зміни вимог та першо-

рядних задач від довгострокового тонового рисунка 1940-х — 1950-х до більш

конструктивно-аналітичного рисунка 1990-х та творчих знахідок у су часному

академічному рисунку НАОМА.

А к а д е м і ч н и й р и с у н о к у х у д о ж н і х о с в і т н і х з а к л а д а х У к р а ї н и

• 249 •

Одним із суттєвих кроків щодо широкого ознайомлення з фондами та їх -

нього ос мислення стало відкриття ретроспективної виставки рисунка київської

академії, а також проведення круглого столу з питань визначення напрямку

подальшого розвитку навчального рисунка. У роботі круглого столу взяли

участь професори та викладачі майже всіх кафедр НАОМА. Завдяки змінам,

що їх запровадив у 1980-ті професор О. А. Кривонос, тодішній завідувач ка -

федри рисунка, основний наголос у методиці викладання навчального рисунка

в академії змістився на конструктивність та аналітичне дослідження фор ми

— на противагу тоновому моделюванню, що часто межувало з недостатньо

усвідомленим зрисовуванням. Саме таке розуміння рисунка як основи образо-

творчого мистецтва утверджував протягом багатьох років наступний завідувач

кафедри рисунка професор Ю. І. Бондаренко.

Нинішні стрімкі, потужні процеси у розвитку новітніх технологій та гло-

балізації інформаційного простору зумовлюють появу нових художніх спеціа-

лізацій, деяке звуження сутності традиційних фахів, потребують чіткішого виз-

начення окремих спеціальностей. Все це вимагає конкретніших навичок і на -

лежного уміння. Відповідно й задачі академічного рисунка на різних відділен-

нях, не кажучи вже про факультети, суттєво різняться. Такий, виразно новий

підхід до викладання рисунка в НАОМА, м особливо відчутним під час відбору

робіт для ретроспективної виставки. Адже задачі навчального рисунка 40-х,

50-х, 60-х років не мали практично ніякої різниці в залежності від факультету.

У 70-х роках починає з’являтися акцент декоративної узагальненості в рисун-

ках студентів театрально-декораційного відділення. 90-ті роки — той період,

ко ли саме життя спонукало педагогів і студентів до визначення певних преро-

гатив у постановці задач на різних факультетах, навіть у різних майстернях.

Певно, що власний творчий досвід викладачів допоміг їм інтуїтивно правильно

зорієнтуватися у потребах сучасності. В той період принципові зміни в програ-

мі завдань з навчального рисунка не передбачалися. Викладачі пішли шляхом

поступових, так би мовити, природних змін. Чіткіше, виразніше окреслювалися

задачі: більш конструктивного, аналітичного рисунка на факультеті скульпту-

ри; тонового, просторового рисунка на факультеті живопису; вирішення

рисунка як самодостатнього графічного аркуша на факультеті графіки тощо.

Протягом останнього десятиліття ця тенденція настільки закріпилася, що ке -

рівники багатьох майстерень висловлюють бажання внести більш принципові

Ю л і я М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о

• 250 •

корективи власне у основну програму завдань. На цьому акцентує увагу завіду-

вач кафедри рисунка, професор В. П. Бистряков. Необхідність чіткішого окрес-

лення особливостей викладання академічного рисунка на різних курсах та відді-

леннях НАОМА знайшла відображення і в методичних розробках кафедри.

Це особливо цікаво, якщо згадати, що основи навчальної програми з ри -

сунка у вищих мистецьких навчальних закладах не зазнавали принципових змін

фактично з часів Петербурзької академії мистецтва. Гіпсові голови та постаті

змінювалися живою натурою, в такій само послідовності, як і зараз: голова,

торс, постать, постать в русі, постать в ракурсі, подвійна постановка.

Дослідження проблем сучасної вищої художньої школи, зокрема акаде-

мічного рисунка, наразі ведеться переважно у напрямку методичних напрацю-

вань, вдосконалення програм тощо. Як уже зазначалося, до останнього часу

по рівняльній характеристиці різних шкіл академічного рисунка, визначення

паралелей між ними, — як вітчизняними, так і зарубіжними, — було приділено

не достатню увагу. Подібність та відмінність у постановці задач та способах їх -

нього ви рішення різними національними школами, залежність від відмінностей

менталітету етносів, зв’язку певних країн та народностей із загальним руслом

роз витку образотворчого мистецтва — всі ці питання досі залишаються майже

недослідженими, зокрема стосовно українського рисунка.

Невідкладність вивчення цих актуальних питань відчувають на сьогодні

молоді педагоги кафедри рисунка НАОМА. Пошуки в цьому напрямку прова-

дить старший викладач Н. Білик («Теоретичні основи рисунка в Баухаузі»).

Старший викладач А. Балог вивчає етапи становлення та базові основи кафе-

дри рисунка Національної угорської академії мистецтва. При дослідженні іс -

то рії виникнення та стильових етапів розвитку українського станкового рисун-

ка доцент Ю. В. Майстренко-Вакуленко визначає його регіональні особливос-

ті, зокрема у Києві, Львові, Харкові та Одесі.

Загалом перед викладацьким колективом кафедри рисунка стоять відпові-

дальні завдання, що потребують наполегливої та злагодженої праці. Не об хід -

ність збереження основних підвалин академічного рисунка, а також удоскона-

лення методики його викладання як базової навчальної дисципліни академії,

відчувають на сьогодні всі спеціалізації академії.

Кафедра рисунка, як загальноакадемічний структурний підрозділ, є тим

спільним фундаментом, що об’єднує різні факультети й кафедри, цементуючи

А к а д е м і ч н и й р и с у н о к у х у д о ж н і х о с в і т н і х з а к л а д а х У к р а ї н и

основи спільної та узгодженої роботи колективу академії. Традиції злагодже-

ної праці в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури ма -

ють глибоке коріння, з якого постає належна, монолітна за своєю сутністю,

ака демічна художня освіта.

Наразі було би дуже цікавим провести конференцію або круглий стіл,

присвячений проблемам сучасного академічного рисунка, за участі трьох ху -

дожніх академій України, для ґрунтовнішого і всебічного дослідження цього

питання.

Фіксація та передача культурного досвіду між поколіннями не є проб -

лемою в повноцінних суспільствах, позбавлених ментальних патологій пост-

тоталітарних держав. Наводити тут їх всі було б зайве, проте вказати найваж-

ливіші, — зокрема, ті, котрі мають значення також і для художньої освіти, —

звичайно, слід, при цьому розуміючи, що в цьому тексті немає жодної інфор-

мації, котра б відкрила читачеві очі на щось донині незнане.

Однією з найбільш важливих патологій пострадянського суспільства,

на мою думку, є лакуни в тканині так званої історичної пам’яті, котра, якщо ві -

рити популярному електронному виданню, становить «сукупність донаукових,

наукових, квазінаукових і ненаукових знань та масових уявлень соціуму

про спільне минуле. Ключовою функцією історичної пам’яті є передача досвіду

та знань про минуле, як основи самоідентифікації» [1]. З огляду на наведене

визначення дослідження історичної пам’яті є однією з найсуттєвіших складо-

вих становлення як в широкому розумінні національної, так і в суто про -

фесійному сенсі особистої самототожності, зокрема представників гуманітар-

них та мистецьких професій.

Історична пам’ять загалом знаходиться в переліку тих явищ, методології

створення, розвитку та трактування котрих широко відомі у розвинутих демо-

кратичних суспільствах, де над питаннями на зразок цього працюють численні

державні установи, від фондів до спеціалізованих НДІ. Щоб не загубитись в пе -

реліку установ такого типу, наведу лише одну польську установу, сутність

та мо дель діяльності котрої в певній мірі може вважатись прийнятною для мен-

тальних та організаційних аспектів актуальної української ситуації. Отже, са -

Богдана ПІНЧЕВСЬКА

ІСТОРИЧНА ПАМ’ЯТЬЯК МИСТЕЦТВОЗНАВЧА ПРОБЛЕМА

З ТОЧКИ ЗОРУ ПОЛЬСЬКОГО КНИГОВИДАВНИЦТВА: Серія «Пам’ятки естетичної думки»

видавництва «UNIVERSITAS»

• 252 •

Історична пам’ять як мистецтвознавча проблема у польському книговидавництві

• 253 •

ме над питанням вивчення одного з аспектів історичної пам’яті у Польщі роз-

мірковують співробітники Інституту національної пам’яті [2]. Функція цієї ус -

танови, заснованої у 1998 році, полягає у вивченні та розповсюдженні інфор-

мації стосовно «злочинів, скоєних щодо польського народу», і включає такі

напрямки діяльності, як визначення злочинів стосовно польського народу; вив-

чення та архівацію відповідних документів; бюро публічної освіти, а також

бюро люстрації. Виходячи з того, що розповсюдження інформації серед широ-

ких верст населення зазначене в якості однієї з провідних його функцій, зрозу-

міло, що виправлення певних недоліків колективної пам’яті відбувається саме

завдяки тому, що праця дослідників вільно знаходить свого адресата, — зокре-

ма, читача веб-ресурсу організації та, що особливо важливо, відповідних

видань закладу.

Окрім масштабної діяльності програм, підтриманих на державному рівні,

на зразок вказаного Інституту, існують менш пафосні, проте доволі ефективні

методи контролю передачі культурного досвіду від покоління до покоління.

У більшості випадків вони безпосередньо пов’язані з книговидавничою спра-

вою, позаяк фіксація культурного досвіду попередніх поколінь в сфері освіти

обмежена найперше паперовими, і, протягом останніх років, тільки почасти

електронними носіями інформації.

У сфері вищої освіти в галузі образотворчого мистецтва над питанням

контролю успадкування культурного досвіду в Польщі розмірковують пред-

станики, серед іншого, директорського складу знакових польських ВНЗ, — та -

ких, як, наприклад, Ягеллонський університет. В межах цього ВНЗ працюють

два спеціалізованих видавництва, і кожне з них приділяє досить уваги мистець-

кій освіті, як одній з форм контролю безперервності культурного зв’язку між

поколіннями.

Польські мистецтвознавчі видання

Обсяг та якість польських мистецтвознавчих видань заслуговують якщо не на

осібне дослідження, то принаймні на складне сполучення захвату та поваги:

«Arkady», «Wydawnictwo Artystyczne I filmowe», «Wydawnictwo Literackie», «S ło -

wo/obraz/terytoria» та інші, менш відомі видавництва протягом багатьох років ви -

дають альбоми, каталоги, антології, спогади та нотатки класиків польського

Б о г д а н а П і н ч е в с ь к а

• 254 •

мистецтва. Навіть у ті часи, коли питання польської національної самосвідомості

становило певну проблему для керманичів комуністичної Польщі, в країні видава-

лась певна кількість мистецтвознавчих антологій, де поряд з текстами класиків сві-

тового мистецтва та літератури друкувались статті та есеї, дотичні до теми тієї

чи ін шої збірки, авторства саме польських художників та істориків мистецтва.

Співвідношення першоджерел початково могло бути нерівномірним, — так, анто-

логія «Artyści o sztuce: Od van Gogha do Picassa», видана у 1977 році, складалась

з текстів більше ніж 40 авторів, з котрих польську точку зору представляли лише

тексти Леона Хвістека («Множинність дійсностей у мистецтві» (1924) та «Трагедія

натуралізму» (1933)), Станіслава І. Виткевича («Нові форми в живописі та обу-

мовлені ними непорозуміння» (1919) та «Баланс формізму» (1938), а також лідерів

варшавської групи «Блок» («Що таке конструктивізм» (1924)). Натомість сам ме -

тод комбінування текстів в цій антології, тексти котрої були перекладені з кількох

європейських мов, а також з російської, у книзі, призначеній найперше студентам,

— свідчив про те, що упорядники добре розуміли певні аспекти проблеми переда-

чі культурного досвіду власної країни і були зацікавлені в тому, щоб захистити

цей процес від ймовірних збоїв.

Університетські книговидавничі серії

Кожен повноцінний університет має власне видавництво, в чому немає

нічого дивного. Зупиняючись на прикладі Ягеллонського університету у Кра -

кові, котрому також по-своєму не чужий досвід пострадянського суспільства,

слід зазначити, що спеціалізовані видавничі лінії, присвячені проблемі спад-

коємництва культурного багажу кількох поколінь, були засновані тут напри-

кінці 1980-х — на початку 2000-х.

Власне Ягеллонський університет, — найстарший вищий навчальний заклад

Польщі, — був заснований у XIV столітті. Стосунки ВНЗ з суто художньою осві-

тою красномовно визначає той факт, що до його складу, серед іншого, входила

Школа малюнку та живопису, котра з 1818 року була прикріплена до факульте-

ту літератури. Згодом ця школа набула автономного статусу, а у 1900 році була

перейменована у всесвітньо відому Краківську академію мистецтв [3]. З 1992 ро -

ку й донині до складу Історичного факультету Ягеллонського університету вхо-

дить, серед іншого, Інститут історії мистецтв [4].


• 255 •

Що стосується книговидавництва, то Ягеллонський університет нічим не по -

ступається своїм закордонним аналогам: в його межах працюють одразу два ви -

давництва. Перше з них обумовлено власне структурою ВНЗ, воно носить назву

«Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego» і видає книги та часописи; згідно з ін -

формацією на сторінці закладу, це видавництво приділяє не меншу увагу питанням

дистрибуції [5] книг, аніж опрацюванню та виданню наукових рукописів [6].

Друге видавництво Ягеллонського університету концептуально пов’язане

з висхідною установою, проте в фінансовому сенсі, здається, існує незалежно

від нього: це товариство авторів та видавців наукових праць «UNIVERSITAS»,

засноване у 1989 році. Сайт повідомляє, що появу цього закладу уможливили

зусилля науковців Ягеллонського університету, а нині «UNIVERSITAS» вважа-

ється одним з найважливіших та найцінніших наукових видавництв Польщі.

Спеціалізація видавництва — наукові та науково-популярні видання спеціалі-

стів всіх гуманітарних наук, від історії та теорії літератури та мистецтвозна-

вства до філології та лінгвістики. Переваги у надаються рукописам з архівів

як видатних, так і мало відомих польських мислителів [7].

Перелік книжкових серій «UNIVERSITAS» витримує порівняння з деякими

російськими видавництвами, на зразок «Нового Литературного Обозрения», і,

здається, не має жодних аналогів в Україні. Наводити тут всі книжкові серії не

має сенсу, тож я вкажу тільки наближені до мистецтвознавчих чи власне мис -

тецькі серії, до котрих належать «Горизонти сучасності» , «Альбоми» , «Фо то -

графія» , «Історія культури», «Історія мистецтва», «Театрознавство та кіно -

знав ство», а також книговидавничі лінії «Філософія, релігія, соціологія, психо-

логія» чи, наприклад, «Медіазнавство», теорія та історія котрого винесені в ок -

рему дисципліну у всіх цивілізованих країнах світу [8].

Більшість книг на сторінці видавництва приступна у двох форматах:

їх можна замовити в класичному паперовому варіанті або придбати у вигляді

значно дешевшої електронної версії.

Серія «Пам’ятки естетичної думки» («Wybуr pism estetycznych»)

Позаяк статтю присвячено освітнім аспектам викладання естетичної думки,

ме ні б хотілось зупинитись на одній з серій видавництва, заснованій у 2004 році,

котра носить назву «Історія мистецтва. Класики польської естетики» [9]. Нині,


• 256 •

у 2012 році, серія налічує двадцять видань; кожне з них містить близько 300 сторінок.

Сенс цієї серії полягає у виданні чи перевиданні найважливіших праць поль-

ських художників, мистецтвознавців та вчених, котрі присвятили досить уваги

становленню та розвитку вітчизняної культури та мистецтва. Скромний А5-й

формат видання, обов’язково м’яка обкладинка і далеко не найдорожчий папір

разом з державним фінансуванням дозволяють поширювати це видання за ці -

ною, приступною навіть студентам, і видавати в її межах не тільки праці загаль-

новідомих класиків польської думки, але й твори маловідомих викладачів філо-

софії, естетики, теорії та історії музики, а також образотворчого мистецтва.

Наклад книг цієї серії на книгах не вказаний, проте, як свідчить сайт

видавництва, більшість накладів паперових видань уже вичерпано. Натомість

користь, котру ці книги приносять, розповсюджуючись не тільки в універси-

тетських, але й у звичайних книгарнях всієї Польщі, неможливо оцінити в жод-

ному з фінансових еквівалентів. Хоча напевне ефекти як наявності історичної

пам’яті, так і спадкоємності поколінь можна було б виміряти також і у еконо-

мічних категоріях, визначаючи певні статистичні показники діяльності на ко -

ристь країні у тих, хто на власному досвіді пересвідчився в існуванні цих кате-

горій, і тих, хто випадково дізнався про них вже у досить зрілому віці.

В межах цієї серії було видано твори мистецтвознавця, художника та вик -

ладача Леона Хвістека; мистецтвознавця, викладача Варшавського університе-

ту В. Білостоцького; художника та теоретика мистецтва Станіслава Ігнація

Віткевича та інших, мало чи взагалі невідомих в Україні діячів польського

мистецтва. Я недарма наголошую на аспекті передачі культурного досвіду між

поколіннями: в цій серії публікуються праці вчених та художників, котрі вже

ніколи нічого не напишуть, позаяк їх життя та діяльність припадали переваж-

но на кінець ХІХ — першу половину ХХ ст. Таким чином автори серії уникли

певного ризику, завжди і повсюдно пов’язаного зі спробами узгодити амбіції

та інтереси сучасних вчених у контексті книговидавничої справи.

До переліку статей у виданнях цієї серії входять дослідження, присвячені

практично усім аспектам мистецької та філософської думки, котрі у випадку

видання, присвяченого праці не надто широко відомого спеціаліста навряд

чи знайшли кращі шляхи з архівів до свого читача, — будь-кого з тих, кого ціка-

вить фіксація послідовності розвитку мислення польської інтелектуальної

думки. Хочеться думати, що йдеться далеко не тільки про студентів.


• 257 •

Український досвід

Яка ситуація в цьому контексті склалась в українських видавництвах?

Як завжди, почасти ніяка, почасти печально відома: через брак фінансування

зі значними труднощами видається практично все, починаючи зі збірок науко-

вих конференцій тих чи інших НДІ та ВНЗ. Викладачі та вчені зрідка видають

своїм коштом, зазвичай мінімальним накладом, власні творчі доробки, відшлі-

фовані десятиліттями викладання. Праці викладачів, котрі не встигли цього

зробити за життя, балансують на межі цілковитого забуття вже за кілька років

після смерті людей, чий творчий доробок, між іншим, становить одну з суттє-

вих ланок в процесі як фіксації, так і передачі культурного досвіду наступним

поколінням, наприклад, теоретиків та істориків мистецтва.

Радше аномальним, аніж типовим прикладом уважного ставлення до праці

попередніх поколінь дослідників теорії та історії мистецтва в Україні є видан-

ня лекцій викладача київської Академії образотворчого мистецтва і архітекту-

ри, Вадима Михайловича Клєваєва [10]: видана після його смерті завдяки

зусиллям мистецтвознавця Ярослави Хоменко і переважно за рахунок добро-

вільних пожертв книга була створена на основі не тільки домашнього архіву

Вадима Михайловича, але й записів та нотаток його студентів.

Українські вчені та викладачі теорії та історії мистецтва, а також всіх без

виключення суміжних дисциплін у питаннях видання власних праць у більшо-

сті випадків покладаються на власні сили та особисті фінансові спроможності.

Через відсутність централізованої бази даних стосовно виданих мистецтвозна-

вчих праць та вкрай нерівномірні форми співпраці видавництв з мереживними

книгарнями про публікацію, зміст та інші деталі, дотичні до спеціалізованих

мистецьких видань, можна дізнатись переважно від самих авторів.

В якості досить сучасного виходу з критичного становища як друку, так

і роз повсюдження літератури такого кшталту можна вважати сторінку

«Наукові видання» на сайті Інституту проблем сучасного мистецтва

(www.mari.kiev.ua), де більшість мистецтвознавчих праць приступна до вільно-

го користування у форматі pdf.

В ситуаціях на зразок цієї дарма щось радити, — адже зрозуміло, що від-

сутність такого типу книговидавничих серій пояснюється перш за все браком


• 258 •

необхідних обсягів фінансування, як державного, так і будь-якого іншого.

В поодиноких випадках, таких, як книга лекцій В. М. Клєваєва, учні беруть

на себе відповідальність видати праці вчителів; тоді як праці їх попередники

та сучасників, — наприклад, мистецтвознавців та викладачів київської

Академії мистецтв, Анни Володимирівни Заварової та Віктора Васильовича

Джулая, — поступово поступаються місцем забуттю, саме тій категорії, мас-

штаби небезпечності котрої в цьому світі вивчають заклади на зразок Інституту

національної пам’яті.

Проте, на мою думку, існують певні категорії скрутних обставин, котрі

не вилікує жоден час, і лакуни на місці книг колишніх, принаймні, знакових

викладачів вітчизняних ВНЗ, а також кабінетних вчених, котрі присвятили

досить уваги мистецтву геополітичного утворення під умовним визначенням

«Україна», свідчать лише про те, що розглянута тут проблема значно ширша

від суто фінансових та книговидавничих скрут.

1. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://uk.wikipedia.org/wiki

2. Див. Офіційну сторінку закладу. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.ipn.

gov.pl/por tal/pl/6/2262/IPN.html.

3. Зокрема, на сайті КАМ зазначено наступне: Аkademia Sztuk Pięknych w Krakowie jest najstarszą

wyższą uczelnią artystyczną w Polsce. Powstała ona w roku 1818 i funkcjonowała pierwotnie jako Szkoła Ry sunku

i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego (założonego w roku 1364). [Електронний

ресурс]. — Режим доступу: http://www.asp.krakow.pl/index.php/pl/akademia/historia-oakademii-33.

4. До складу Історичного факультету Ягеллонського університету з 1992 року, коли філо соф сько-істо-

ричний відділ розпався й утворив два осібних факультети, входять: Інститут Археології, Етнології та ан -

тропології культури, інститути історії, музикознавства, та мистецтвознавства, а також кафедра юдаїки. [Елек -

трон ний ресурс]. — Режим доступу: http://www.uj.edu.pl/wydzialy/whistoryczny.

5. Питання поширення видань — в дійсності доволі інтригуючий аспект українського книго ви дав -

ництва: відсутність налагодженої співпраці з мереживними централізованими книгарнями фактично прирі-

кає на забуття значну кількість вартісних та цікавих книг. Одна з методологій, згідно котрої проблеми на зра-

зок цієї вирішуються на університетському рівні, звучить наступним чином: «bezpośrednią współpracę z księ-

garniami, hurtowniami i punktami sprzedaży książki w całej Polsce; kontakt z bib liotekami oraz instytucjami

naukowymi w kraju i za granicą; własną, prężnie działającą księgarnię internetową, obsługującą klientów polskich

i zagranicznych oraz umożliwiającą całodobowe przyjmowanie zamówień na każdą książkę wydaną przez naszą ofi-


• 259 •

cynę; utrzymywanie publikacji w sprzedaży we własnych kanałach dystrybucji bez ograniczeń czasowych».

[Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.wuj.pl/page,art,artid,168,strona,O_nas.html.

6. Зокрема, візитівка закладу свідчить: «Jesteśmy jednym z najważniejszych polskich wydawnictw

naukowych o zasięgu międzynarodowym. Naszą misją jest rozpowszechnianie polskich osiągnięć naukowych na

całym świecie, a także udostępnianie naukowcom i studentom w Polsce wysokiej jakości treści naukowych i dydak-

tycznych, z zachowaniem najwyższego poziomu merytorycznego i edytorskiego wydawanych publikacji. Jesteśmy

przekonani, że wykorzystanie nowych technologii cyfrowych stanowi szansę rozwoju polskiej nauki i umożliwia

przekazywanie jej treści szerokim kręgom odbiorców. Jednym z priorytetów naszego wydawnictwa jest pub-

likowanie wersji elektronicznych książek i czasopism, aktywna ich dystrybucja w międzynarodowych sieciach

sprzedaży oraz zapewnienie ich obecności w najważniejszych naukowych bazach danych na świecie». [Елек трон -

ний ресурс]. — Режим доступу: http://www.wuj.pl/page,art,artid,168,strona,O_nas.html.

7. Докладніше на сторінці видавництва. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.uni -

versitas.com.pl/strona/37.

8. Там само.

9. Мовою оригіналу: Historia sztuki. Klasycy estetyki polskiej. Детальніше на сторінці видавництва.

[Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.universitas.com.pl/katalog/kat_132

10. В. Клеваев. Лекции по истории искусства. —К., 2007.

Анотація. В статті Б. Пінчевської «Історична пам’ять в якості мистецтвознавчої проблеми

з точки зору польського книговидавництва: Серія «Пам’ятки естетичної думки» видавництва «UNI-

VERSITAS» розглядаються книговидавничі аспекти культурного спадкоємництва між кількома поко-

ліннями вчених в сфері мистецтвознавства у двох країнах, у Польщі та Україні. Кількості та якості

мистецтвознавчих видань, в котрих зафіксовано досвід попередніх поколінь вчених, в даній статті від-

ведено роль одного з практичних аспектів формування історичної пам’яті, котрій в пострадянських та

пост-тоталітарних суспільствах властиві певні патології, обумовлені лакунами, викликаними перери-

ванням інтелектуального зв’язку між поколіннями.

В якості позитивного прикладу вирішення вказаної проблеми наведено особливості книгови-

дання академічних видавництв Ягеллонського університету.

Ключові слова: мистецтвознавство, книговидавництво, історична пам’ять, Національна

Академія образотворчого мистецтва та архітектури, Ягеллонський університет, академічні видання.

Аннотация. В статье Б. Пинчевской «Историческая память в качестве искусствоведческой про-

блемы с точки зрения польского книгоиздательства: Серия «Памятники эстетической мысли» изда-

тельства «UNIVERSITAS» рассматриваются книгоиздательские аспекты преемственности поколений

Впродовж ХІХ ст. носієм ідей суспільної орієнтації культури був ім -

перський уряд. Проте до кінця століття ситуація змінилася, і, за визначенням

О. Суб тельного, «джерелом суспільного руху, розкутого завдяки величезним

змінам 1860–1890-х, ставали ширші верстви суспільства і особливо інтелігенція

— його добровільний оборонець». Таким чином, на початку ХХ ст. національ-

ний рух вийшов за межі своєї «традиційно вузької соціальної бази» [1].

Мабуть, тоді свідому інтелігенцію, яка бажала національного поступу, най -

більше турбував занизький рівень україномовної освіти, відтак, вона акценту-

вала необхідність активізації цього процесу. Проблеми тут були пов’язані,

з од ного боку, із заборонами на українське слово, з іншого — з необов’язкові-

стю шкільної освіти: «Незважаючи на заклики земств та викладачів, уряд від-

мовився дозволити навчання в початкових школах українською мовою, вираз-

но дискримінуючи тим самим українських учнів», — наголошує історик. Утім,

не меншу біду несла несвідомість переважної більшості батьків-селян, які «за -

мість школи посилали своїх дітей працювати в поле» [2]. Отже у правобереж-

ній частині України на початок 1910-х років успіхи в освітній сфері були міні-

мальними, а культурний рівень цього краю — найнижчим у європейській части-

ні Росії. Звісно, рівень письменності в Україні був неоднаковим: якщо серед

сільського населення лише близько 20% вміли читати й писати, то в містах

ця цифра сягала 50%, а серед робітників Києва і Харкова — аж 60% [3].

Публіцистична праця, надрукована у львівському Літературному Нау ко -

вому Віснику, з якої розпочалась журналістська діяльність С. Петлюри, була

присвячена проблемам народної освіти, зокрема на Полтавщині, на рубежі

Юлія РАЄВСЬКА

ПРОГРАМА РОЗВИТКУ КУЛЬТУРНОЇ СФЕРИ УКРАЇНСЬКОЇ ДЕРЖАВИ СИМОНА ПЕТЛЮРИ


в сфере искусствоведения в двух странах, в Польше и Украине. Количество и качество искусствовед-

ческих изданий, в которых зафиксирован профессиональный опыт предыдущих поколений ученых,

в данной статье использованы в качестве практического аспекта методологии формирования истори-

ческой памяти, каковой в пост-советских и пост-тоталитарных странах свойственны определенные

патологии, обусловленные лакунами, вызванными прерыванием интеллектуальной связи между поко-

лениями ученых. В качестве удачного примера решения указанной проблемы в данной статье фигури-

руют особенности ряда издательских серий академических издательств Ягеллонского университета

(Краков).

Ключевые слова: искусствоведение, книгоиздательство, историческая память, Национальная

Академия изобразительного искусства и архитектуры, Ягеллонский университет, академические

издания.

Summary. Abstract. The article of Bogdana Pinchevskaja «Publishing aspects of teaching aesthetic

thought: the Polish experience. Series «Monuments of aesthetic thought» publishing «UNIVERSITAS» dis-

cusses question of place book publishing in the succession of generations in science history of art in the tra-

ditions in two countries, Poland and Ukraine.

The quantity and quality of history art publication, in which fixed professional experience of the pre-

vious generations of scientists, in this article used as a practical aspect of the methodology of the creating his-

torical memory.

Pathology by historical memory in the post-Soviet and post-totalitarian countries this is standart

result, caused by the interruption of the intellectual relationship between generations of scientists.

An example of successful solution of this problem in this article this is a publishing series books of the

history of art of academic publishers Jagiellonian University (Krakow).

Keywords: history of arts and art criticism, publishing, historical memory, the National Academy

of Fine Arts and Architecture, Jagiellonian University, academic publications.

• 261 •

Ю л і я Р а є в с ь к а

• 262 •

століть. Ці проблеми він мав змогу вивчити «зсередини», даючи приватні уроки

в Катеринодарі, водночас викладаючи у Катеринодарському початковому місь-

кому училищі. Через декілька років, переїхавши до Львова, він прослухав курс

Підпільного Українського Університету, де тоді викладав увесь цвіт українсь -

кої галицької інтелігенції.

На думку С. Петлюри, народна мова нерозривно пов’язана з культурним

відродженням нації — українська мова для «робочого люду», як «те повітря

для чоловіка; без неї не можна робітникові ні успішно просвітитися, ні прав-

дивими очима поглянути на те, що діється навкруги, щоб якомога скоріше

позбавитись тих злиднів, якими заповнене все його життя». Підкреслюючи,

що «по няття мови, звичайно, не вичерпує формули національності», він нази-

вав її однією з головних ознак нації — «могутнім засобом національного

спілкування, об’єднання, отим органічним зв’язком, завдяки якому, власне

кажучи, можливе усвідомлення культурної спільности нації» [4]. При цьому,

С. Пет люра вважав, що вживання українськими науковцями великоросій-

ської мови у 1850–1890-х роках було цілком виправданим, бо на той час куль-

турно-національний рух зачепив лише верхи українського освіченого сус-

пільства, відтак, його ідеологам доводилося звертатися, головним чином,

до освіченіших і «ду же русифікованих» елементів. Вживаючи великоросій-

ську мову, їм було легше доступитися до потухаючого національного почут-

тя і свідомості земляків. Він переконував, що цим шляхом прямували ідеологи

усіх відроджуваних на цій, і мову «непереможної національності» зазвичай

вживали «піонери» національного відродження. Проте мірою того, як нація

міцнішає, поглиблюється її самосвідомість і ширшає зміст її життя, а також

розвивається її мова, збагачуючи свій лексичний матеріал та отримуючи літе-

ратурну обробку, цей шлях уже не досягає мети: відроджена нація шукає

літератури, включно з науковими працями, рідною мовою, аби та стала орга-

ном її культури та освіти [5].

Один з найважливіших моментів на шляху створення незалежної держави

С. Петлюра бачив у розширенні функції шкіл, де мають зберігатися традиції,

мова, формуватися національний характер, національна самосвідомість, і у

зв’язку з цим підкреслював важливість вивчення рідної мови саме дітьми:

«На тій мові, на якій завше говорить робітнича дитина, на якій говорять її бать-

ки, яку вона, як то кажуть, виссала з молоком матері, скоріше може навчитись

П р о г р а м а р о з в и т к у к у л ь т у р н о ї с ф е р и У к р а ї н и С и м о н а П е т л ю р и

• 263 •

і читати, і писати, скоріше може просвітитись, прочитати добру, розумну

книжку» [6].

Аналізуючи стан шкільної освіти рідної Полтавщини, С. Петлюра наголо-

шував на недостатній кількості шкільних закладів: «<…> до першого січня 1900

ро ку в Полтавщині було 870 народних шкіл, як для такої великої округи дуже

мало <…> Взагалі по губернії одна школа приходилась на просторінь в 51,5 кв.

верстви (в 1898 р.) і в 49,9 кв. в (в 1899 р). На одного учителя приходилось від 45

до 68 учеників. Цікаво підкреслити дуже низький відсоток дівчаток у школах:

їх (шкіль ного зросту) було всього тільки 14% (в 1899 р.)», — і нарікав на низькій

рівень забезпечення шкіл літературою: «<…> що дотикається шкільних бібліо-

тек, то їх зовсім нема при школах, або вони дуже бідно поставлені» [7]. У сере-

довищі українських «поступовців» він першим звернув увагу на ці «ножиці»

і закликав пресу, представників різних політичних сил і культурно-просвітні

товариства «покласти всі сили, аби негайно допомогти цій пекучій потребі» [8].

Діяльність численних українських громадсько-культурних установ стано-

вила ще одне коло зацікавленості С. Петлюри. Тут пальму першості він віддав

товариству «Просвіта» — на його думку, «єдиному вогнищу» громадського

життя українства, спільноті тих, «хто свідомо і з власної волі бере на себе

обов’язок допомагати свідомості і активній діяльності наших народніх мас» [9].

Серед заходів київського осередку «Просвіти» С. Петлюра особливо схвалив

конкурс на «популярну брошуру про автономію України», що мав на меті

виклад «найбільш пекучих питань економічного, політичного, національного

і класового» українського життя в доступній формі, адже вірив, що це сприя-

тиме вирішенню «різноманітних і наболілих потреб нашого народу» [10].

Великі надії С. Петлюра покладав також на Українське наукове товари-

ство, яке діяло у Києві. На його думку, Товариство мало відігравати величезну

наукову і громадську роль насамперед у формуванні національної свідомості

українського народу «в момент перетворення його з несвідомої маси, з нації

«тутешніх», «місцевих людей», або — в кращому разі — з «хахлов» в свідомих

своєї приналежности до певного національного колективу одиниць» [11]. По-

друге, він вважав «дуже корисною справою» влаштування публічних лекцій

з українознавства, що «дають санкцію українському науковому слову, приваб-

люють до української науки ширші круги громадянства і торують шлях для

роз витку української науки». Щоправда, водночас він дорікав українським


• 264 •

науковцям тим, що коло їхніх інтересів «обмежується старовиною, минулою

історією України», а до вивчення «сьогочасного життя України Товариство

ще не приступило, не дивлячись на те, що це життя вимагає пильної уваги до

себе» [12]. Однак при цьому зазначену діяльність С. Петлюра прирівнював до

роботи наукових осередків у вишах: «При існуванні українських катедр роз-

роблення обох наукових галузів українознавства по університетах могло би

бути більш-менш забезпечене. Але як заведення цих катедр являється покищо

питанням, практичного порішення котрого немає ніяких даних сподіватися в

найближчому часі, то єдиною інституцією, яка може допомогти в цій справі,

являється Українське Наукове Товариство, яке головною метою своєї діяльно-

сти ставить наукові розсліди на полі українознавства і ознайомлення

громадянства зо всі ма сторонами минулого й сучасного життя України» [13].

Окрім організації наукової роботи в історичній, філологічній та приро-

дознавчій секціях і популяризації серед населення здобутків в тих областях

науки, «які роз’яснюють нам минувшість і сучасне життя українського народу

і його території», публічних лекцій та видання підручників, С. Петлюра радив

науковцям взяти до уваги вивчення «економічних відносин на Україні», оскіль-

ки «національно-політичні домагання, наприклад, автономії України, в значній

мірі мають свою базу в економічних потребах української території». Він добре

усвідомлював, що «та арґументація автономії України, про яку так часто дово-

диться читати в українській пресі, власне кажучи, далі загальних фраз, а в кра-

щім разі, поодиноких аргументів наукового значення до окремих пунктів

національної програми ще не пішла». Натомість, ці вимоги мали б підкріплюва-

тися «доказами не тільки національно-культурного, але й юридично-економіч-

ного характеру, не тільки тим, що при здійсненні цього постуляту, ми, мовляв,

зможемо невпинно розвиватися в нашому національному культурному житті,

але ще й тим, що автономія України забезпечить певними юридичними норма-

ми розвиток нашого господарського життя, розвиток продукційних сил нашої

країни, який, власне кажучи, і являється основною базою і для культурно-

національного розвитку» [14].

Третій аспект програми розвитку культурної сфери С. Петлюри пов’яза-

ний з українським театром. Проте, на відміну від переважної більшості колег

по цеху театральної критики, він ставився до національної сцени насамперед як

до громадської інституції. Ось чому, наприклад, фактором, що свідчив про


• 265 •

«збудження національної свідомості», С. Петлюра вважав заходи українських

акторів із заснування свого союзу (профспілки): «Українські актори через зас-

нування спілки хотять добитись кращих матеріяльних умовин життя; доби-

ваються вони й того, щоб українські антрепренери не експлуатували їх і пово-

дились з ними по-людському», — зазначав він. При цьому, С. Петлюра, який

деякий час обіймав посаду завідувача літературної частини у першому стаціо-

нарному театрі М. Садовського, знав ситуацію не з чуток. Українських акторів,

які не мали належних умов праці та свобод, доступних працівникам інших спе-

ціальностей або ж їхнім товаришам по професії з російських труп, він справед-

ливо називав «безправними істотами»: «Ні контракту нотаріяльного, ні нор-

мального договору, як це звичайно буває по російських трупах, українські

антрепренери не признають. Актори повинні вірити їм на слово. Повіривши

на слово, актор тим самим віддає себе на повну ласку і волю антрепренера. Цей,

а не актор, приписує умови служби. Звичайно, кожного дня може змінити їх,

може зменшити жалування, може навалити акторові на плечі нової роботи —

актор не має права ані пискнути, ані запротестувати, бо зараз же опиниться

на вулиці, без куска хліба — голодний і холодний. Знайти собі місце десь в ін -

шій трупі серед сезону ніяк не можна, бо всі вони й без того переповнені».

Він обурений тим, що «на фабриках та заводах робітники, під час хвороби,

мають право на безплатного доктора, на дарові ліки. Цього права не мають

українські актори. Антрепренери не дбають про дарову медичну допомогу

своїм робітникам-акторам. Коли ж буває, що самі лікарі запропонують дарову

допомогу з умовою пускати їх за це дурно на вистави, антрепренери одмо-

вляють їм, бо, мовляв, це “б’є їх по кишені”. Така поведенція антрепренерів

особливо виразно виступає в специфічному світлі, коли ми пригадаємо,

що часто-густо українські актори хворіють через вину антрепренерів: втом-

ляються от довгої тяжкої праці на репетиціях та спектаклях, застуджуються

в театрах від холоду та “протягів” (сквозняків), або на залізних дорогах, коли

акторів, як наче товаряку, перевозять у скотських вагонах, як це робить антре-

пренер Суслов та іноді Садовський, та, мабуть, чи не всі» [15].

Проте С. Петлюра не лише ставить питання, актуальні для тогочасного

українського акторства, він знає, як обмежити владу антрепренера над тру-

пою. Це і є головна мета організації профспілки — «щоб українські актори

мали не одні обов’язки, як тепер, а й певні права, яких не мають і які можуть


• 266 •

од них одібрати антрепренери». Водночас він намагався підняти цю, здавалося

б, локальну проблему на державний рівень, поширюючи функції спілки

на прак тично всі сфери професійної акторської діяльності, як-от пошук робо-

чих місць, підвищення заробітної плати, встановлення мінімальної заробітної

плати для всіх членів трупи, розробка договорів, що пристосовані до «умовин

служби на українській сцені» та містять «правовий елемент» у стосунках

поміж антрепренерами та акторами. Одним з найважливіших завдань Спілки

було забезпечення «своїм членам мінімальної допомоги на випадок безробіття,

хвороби, нездатности до праці тощо, через заведення при касі спілки відповід-

них фондів — емеритурних, страхових і т. д.» [16].

Однак найголовнішим завданням акторської профспілки С. Петлюра

все ж вважав не всебічний захист їхніх прав, а підняття самоповаги її членів,

з’єднаних в «одну спільну сім’ю». На його переконання, «почуваючи себе чле-

нами цієї пролетарської сім’ї, українські актори можуть з певністю увійти

в кращу будучність тієї справи, яка зараз стоїть на денному порядку їхніх

професіональних інтересів і кличе їх до невтомної солідарної оборони своїх

прав» [17].

До речі, єдиним з «антрепренерів-хазяїв», хто відреагував на статтю, був

М. Садовський, знаменитий не тільки акторським та організаторським талан-

тами, а й бурхливим темпераментом. Обурений, він повсюдно заперечував

закиди свого колишнього підлеглого, а потім надіслав редакторові часопису

«Слово» листа з вимогою їх спростувати. Щоправда, відповідної реакції з боку

видання М. Садовський не дочекався.

Інша проблема тогочасного українського театру, яку С. Петлюра називав

справді «болючою», був репертуар — як на нього, «убогий і здебільшого заста-

рілий», що «глушить і вбиває театральну штуку українську» [18]. Най сер йоз -

ніша його претензія до українських драматургів полягала у тому, що їхні твори

«не стоять на сторожі розвитку рідного театру» і, «замість артистичної живої

і живучої справи, годують публіку літературною січкою, макулятурою, або —

в ліпшім разі — такими творами, які стоять в гострій суперечці з вимогами

нової соціяльної драми». Навіть драматургія, яка нібито «перейнята щиро-

народніми тенденціями», «справді соціальною-народньою не була» — нато-

мість, вона доволі «правдиво, живо і артистично» відображала етнографію,

змальовувала побут або повсякденність, але не відображала суспільного жит -


• 267 •

тя [19]. На переконання дописувача, основна причина такого стану речей корі-

нилася у завузькому світогляді авторів української драми, в їхній «млявій» сус-

пільній позиції. Адже у кращому разі вони — «буржуазні народолюбці», тому

боротьба «проти соціяльних кривд, проти політичного утиску» була їм чужою,

і навіть «революційний вітер, що хуртовиною пронісся по нашій землі, не здвиг-

нув їх з тієї мертвої точки, на якій вони впродовж цілих десятиліттів спочива-

ли, не виніс їх з болотяних затонів буденщини на широкі простори розколиса-

ного народнього життя. На руйнуючий все старе і спорохніле процес револю-

ції, але разом з тим на той процес, що створює нові форми життя, висовує нові

сили, нових людей — наші драматурги не реагували», — гнівався критик [20].

С. Петлюра переконаний, що головними темами драматичних творів мали

стати «величні моменти з історичної минувшости вкраїнського на-роду, повної

драматичних епізодів, елементи соціяльної боротьби, боротьби кляс, ще більш

героїчні й могутні, ще більш красиві й захоплюючі своїм змістом і своїм драма-

тизмом». Відтак, драматурги нового покоління повинні спрямувати свій «та -

лант і сили духові» на «здійснення народніх змагань і втілення їх в конкретні

форми політичного, соціяльного, національного і всякого іншого характеру»,

щоб нова українська драма не була «гальмом <…> в справі загального розвит-

ку вкраїнських мас і їх боротьби за національні і соціально-політичні

права» [21]. Слід зазначити, що це, так би мовити, «керівництво до дії» націо-

нальній драмі та сцені він викладав не тільки від свого імені, а, захищав при

цьому інтереси українського глядача, який хотів, аби вистава «підняла його

вгору від проклятої буденщини, де він почуває себе рабом, що затаїв глибоку

ненависть до свого утисника, він хоче, щоб вона підняла його на верхів’я смілої

думки, показала йому простори вільного і вічно буйного духа, щоб в артистич-

них образах подала йому синтез його різномаїтих надій і титанічних пориван-

нів, щоб показала йому царство слави і побідної борні, яку він провадить

за здобуття цього царства» [22].

С. Петлюрі вочевидь хотілося вірити, що невдовзі нова соціальна драма —

дітище драматургів, здатних перейнятися «ідеями боротьби і гармонізації

життя», відтворить на українській сцені «синтез народніх надій», виведе на кін

тих, «хто боротьбою своєю хоче встановити соціяльну правду на землі» [23].

Водночас деякі сучасні твори, як-от «Розгардіяш» і «Скрутна доба» М. Кро -

пив ницького, «Лихоліття» Г. Хоткевича, «Дизгармонія» В. Винниченка,


• 268 •

що містили у своїх сюжетах суспільні конфлікти і настрої, давали йому привід

сподіватися на краще.

Наступне питання, яке С. Петлюра просто не міг обійти стороною, оскіль-

ки воно на початку ХХ ст. становило «загальне місце» у дописах з проблем

українського театру, — це питання перекладного репертуару. Насамперед він,

як і переважна більшість його колег по цеху, вважав, що іншомовні п’єси будуть

«скрашувати убогий репертуар українського театру і задовольняти потребу

нашої публіки в новій драмі <…> допоможуть реформувати його, створити

нову живу течію в театральному репертуарі, яка, злившись згодом з рідним

джерелом української соціяльної драми, заллє буйним потоком застарілий і в

значній частині наскрізь цвілий сьогочасний репертуар» [24]. Проте водночас

С. Петлюра мав до цього питання власний — особистісний — підхід, знову

ж таки пов’язаний з суспільним характером конкретного драматургічного

твору. Звідси походило, приміром, його позитивне ставлення до драми Є. Чи -

рикова «Євреї». Вона ж бо, хоч і не позбавлена «дефектів <…> з артистичного

боку», піднімає «проблему, яку досі зовсім не чіпали українські драматурги»,

збуджує «в серцях глядачів глибоку любов до пригнобленої нації, викликає

до страдальця щире спочуття, а до того ладу, в якому можливі хижацькі зну-

щання над невинними жертвами, запалює гнів і ненависть. А гнів — предпосил-

ка бурхливої акції, що має знищити лихо, в які б форми і в якій би сфері воно

не виявлялось» [25].

Як відомо, виставою за п’єсою Є. Чирикова «Євреї» М. Садовський мав

намір розпочати перший київський сезон свого театру. Однак твір, що за чоти-

ри попередні роки стрімко розповсюдився по російських сценах, йшов у Львові

українською та польською, був поставлений у Німеччині, зіграний трупою

П. Ор ленєва у США, організатор першого стаціонарного українського театру

спочатку втілити не зміг через цензурну заборону, оскільки наказом міністра

внутрішніх справ «Євреї» заборонили виставляти в містах, де відсоток єврей-

ського населення був значним, як от у Києві. Втім, наступного року М. Са -

довський таки поставив п’єсу, створивши один із суспільно значущих спекта-

клів театру.

Невідомо, чи викликала у глядачів театру М. Садовського вистава «Євреї»

саме ті почуття, на які сподівався С. Петлюра, утім, відомо, що вона зберігала-

ся в репертуарі кілька років і мала успіх. Хоча її стилістика була нетрадицій-


• 269 •

ною і не такою, на якій розумівся М. Садовський. У п’єсі немає інтриги, яскра-

вої фабули, опуклих характерів. За сьогоднішніми визначеннями «Євреї»

можна назвати саунд-драмою, оскільки її герої переважно розмірковують

з при воду сіонізму, питань соціальної рівності, про гуманізм і любов до бать-

ківщини, про потойбічне життя й т. п. Хіба що численні деталі бідняцького

єврейського побуту і реалії життя за межею осілості наближували п’єсу Є. Чи -

рикова до драм з українського життя, яких чимало переграв М. Садовський

та актори його трупи.

С. Петлюра повертається до питання перекладної п’єси у рецензії на книгу

О. С. Суворіна «Хохлы и хохлушки», знову підкреслюючи, що розширення

афіші тогочасного кону є «елементарною потребою культурно-національного

розвитку українського народу, розвитку його духових сил і культури». Проте

це його звернення до, здавалося б, вже вирішеного питання, цікаве тим, що він

єдиний серед тогочасних критиків, хто фактично протиставив європейську та

російську драму як матеріал для перекладного репертуару національної сцени.

«Звуженому» підходу О. Суворіна, який зводив проблему до перекладу власне

російських п’єс, С. Петлюра протиставив, як на нього, більш «натуральний»,

логічний і продуктивний засіб «підмішування до українського репертуару кра-

щих здобутків цілої європейської драматичної літератури, яка по своїй арти-

стичній вартості в багато дечому стоїть значно вище російських драматичних

творів» [26].

Під цим же кутом зору С. Петлюра не погоджується з О. Суворіним щодо

постаті М. Заньковецької. На його думку, «Суворін-політик чимало сил своїх

покладав на те, щоб сплюгавити українську ідею, якій увесь вік служила на рід-

ному театральному ґрунті артистка і, таким чином, старався знищити необхід-

ні предпосилки для розвитку українського театру, можливо тільки при більш-

менш невпинному національному розвитку цілого українського народу» [27].

Натомість, для нього найважливіша риса незаперечного таланту актриси вия-

вляється у тому, що у кожній її ролі — чи «в ролі наймички, чи в ролі обману-

тої і ображеної українським паном дівчини, чи в ролі задавленої тяжкими умо-

винами життя жінки» — «страждання кожного з цих персонажів» здаються

глядачеві «частиною національного горя, яке вросло органічно в життя народу

нашого, виявляючись між іншим в стражданнях наймичок, покриток, ображе-

них, зневажених людей, приймаючи різні відтінки, різні барви, нюанси,


• 270 •

але складаючи разом один довгий ланцюг, який тягнеться через всю історію

нашого народу» [28].

Утім, для С. Петлюри М. Заньковецька — актриса номер один українсько-

го театру, його символ, чия гра «визначається надзвичайним почуттям худож-

ньої правди, глибокою вдумливістю в психологію певного персонажу, деталь-

ною обробленістю характерних рис останнього» [29]. Він, мабуть, першим зау-

важив «синтетичний» характер її стилю: «Аналіза і синтеза у неї гармонійно

поєднуються і разом дають той закінчений навіть в найдрібніших деталях своїх

образ певного персонажу, який вражає глядача своєю правдивістю до життя,

до живого ориґіналу, якого може й не зустрінеш таким, яким він здається в грі

артистки (слова, рухи, міміка, інтонація чи модуляція голосу і т. д.), але який

мусить десь бути, бо окремі риси цього персонажу ми завсіди зустрічаємо в ти -

сячах живих людей» [30]. Ось чому С. Петлюра прозорливо передрікав

М. Зань ковецькій великий успіх у ролях зі світової драматургії: «Які чудові

образи світової драми створила б Заньковецька, скільки б нових нюансів своєї

артистичної натури могла вона виявити, коли б не обмежувалась українським

репертуаром і добавила до нього світовий! Я глибоко впевнений в тому, що ко -

ли б тільки талановита наша артистка ступила сміло на цей шлях, то до свого

артистичного вінка вона добула б тільки нові лаври. За це каже весь талант

Заньковецької, її величезна інтуїція, нервовий темперамент, надзвичайно роз-

винене почуття художньої правди і уміння схопити в персонажі характерні

риси його морального обличчя і вдачі» [31].

Погоджуючись з цією думкою, згадаймо хоча б виставу «Забавки»

А. Шніц лера (переклад Б. Грінченка) у театрі М. Садовського (режисура —

І. Мар’яненка) — першу спробу поставити на українській сцені один із творів

відверто модерністичного спрямування — яка отримала схвальні відгуки кри-

тики саме завдяки чудовій грі М. Заньковецької. Наприклад, Вс. Чаговець зіз-

навався, що перші два акти йому «було навіть якось прикро» і спадало на дум -

ку, що Шніцлер «ще зовсім не потрібний українському театрові», не надто ви -

соко оцінив не лише режисерські, а й акторські зусилля І. Мар’яненка (Франц),

котрий, так само, як і інші виконавці, почувався «трохи ніяково», скинувши

«важкий одяг… побутового чи історичного репертуару» та одягшись у «легке

убрання віденських піжонів». Проте його думка стосовно виконання М. Зань -

ковецької була прямо протилежною: заради того «вибуху вулкану», заради


• 271 •

того «нового життя, сповненого мук і катастроф», що він побачив у третьому

акті, критик готовий був ще не один раз «витерпіти два перших сіреньких

акти» [32].«…Уривки слів, безглузді закінчення фраз без початку і початки без

кінців. По смертельно-блідому обличчю із збожеволілих і занімілих очей рап-

том покотились дві сльози… Упали, залишили тільки дві вузенькі мокрі смуж-

ки. З ними прокинулась від німого заціпеніння душа, і зі стиснутого, паралізо-

ваного горла вилетіли одне за одним слова, не слова — ридання, не ридання —

крик смерті…», — так критик описував момент, коли Кристина-Заньковецька

дізнавалася про нещасний випадок з її коханим [33].

С. Петлюра називав М. Заньковецьку «однією з тих нечисленних сил сві-

тової сцени, які цілком відповідають своєю грою великій місії театру», і під-

креслював «національне значення діяльності її на українській сцені»: «Чим

більше актор талановитий, смілий, чим більше він володіє тайнами творчости,

тим більшу соціяльну ролю виконує він в своїй діяльності, коли, малюючи

своєю грою на сцені боротьбу персонажу з певними матеріяльними обставина-

ми або психічними ідолами, перешкодами, — показує громадянству той шлях,

яким воно мусить іти і в власній діяльності, щоб гармонізувати життя,

щоб наблизити людину до ідеалу» [34].

Велику пошану викликають у нього численні відмови великої артистки ки -

нути українську сцену заради, приміром, театру О. Суворіна, використання

нею «широких свят» свого брата зі «значними особами» Петербургу, аби отри-

мати цензурний дозвіл на нові п’єси, її гра у виставах, які «ставились для про-

світніх справ», її грошова допомога «окремим діячам українським, які через

«незалежні обставини» опинялись в скрутному становищі» [35]. «Діяльність

Зань ковецької має історичне значення. Сама вона стає історичною фігурою

в історії нашого національного відродження поруч з іншими діячами новітньої

нашої історії, які свої знання, свій талант і ціле життя своє оддали для того,

щоб вивести рідний народ із національної темряви, прищепити йому свідомість,

самоповагу і потребу різнобічного політичного, соціяльного, культурного

і естетичного розвитку в національному напрямку», — стверджував

С. Петлюра [36].

Зрозуміло, за радянських часів ідеї Симона Петлюри з приводу розбудо-

ви культури незалежної держави були не надто популярними. Часом навіть

його ім’я не згадувалось у зв’язку з його дописами, які між тим друкувалися


• 272 •

у більшості наддніпрянських, західноукраїнських та російських виданнях:

«Рада», «Слово», «Дзвін», «Україна», «Літературно-науковий вісник», «Киев -

ская старина», «Селянин», «Мир», «Образование», «Вестник Казачих Войск»

тощо. Член редакційної колегії «Вільної України» та «Селянина», секретар

«Ради», редактор соціал-демократичного тижневика «Слово» та російсько-

мовного журналу «Украинская жизнь», що видавався в Москві, дослідник теат-

ральної справи, літературний та театральний критик — він виявив себе і як

далекоглядний політик у сфері розбудови національної культури, думки і праг-

нення якого залишаються актуальними і сьогодні. Він виводив на перший план

розвиток саме національної освіти і культури, і у своїх творах накреслив

досить чіткий шлях, який приведе державу до перемоги у боротьбі за політич-

ну і культурну незалежність: підвищення рівня освіти, видання літератури

національною мовою, розвиток національних наукових інституцій, і, майже

в першу чергу, національного театрального мистецтва. І це були не тільки ідеї.

Наприклад, під Постановою Директорії УНР «Про фінансування народних

театрів» від 2 вересня 1919 р., якою санкціонувалося виділення грошових кош-

тів Головноуповноваженому по формуванню народних театрів М. К. Са дов сь -

ко му, першим стоїть підпис: Голова Директорії С. Петлюра.

1. Субтельний О. Україна. Історія. — К., 1992. — С. 248.

2. Там само. — С. 271.

3. Там само. — С. 266.

4. Петлюра С. До питання культурної творчості // Украинская жизнь. — М., 1912. — Ч. 7/8. —

С. 7–19.

5. Петлюра С. До питання культурної творчості // Украинская жизнь. М., 1912.

6. Петлюра С. Статті. Листи. Документи. — 1956. — Т.I. — С. 199.

7. Петлюра С. Стан народної освіти та медицини в Полтавщині в цифрах // Літературно-нау-

ковий вісник. — 1902. — Т. ХIX. — С. 152–153.

8. Петлюра С. Потреба видання популярних книжок з національного питання // Україна. —

1907. — 4 (квітень). — С. 35.

9. Петлюра С. З українського життя в минулому році // Петлюра С. В. Статті — К., 1993. —

С. 54–64.

10. Там само. — С. 36.


• 273 •

11. Петлюра С. Заснування Українського Наукового Товариства в Києві // Україна. — 1907. —

Черв. — С. 87–92.

12. Там само.


14. Петлюра С. Заснування Українського Наукового Товариства в Києві. — С. 87–92.

15. Петлюра С. Про життя і працю українських акторів // Слово. — К., 1908. — №. 6–8.

16. Петлюра С. Про життя та працю українських акторів.

17. Петлюра С. Про життя і працю українських акторів.

18. Петлюра С. Статті. — К., 1993. — С. 57–60.

19. Петлюра С. Уваги про завдання українського театру // Петлюра С. Статті. — К., 1993. —

С. 45.

20. Там само. — С. 45.

21. Там само. — С. 46.

22. Петлюра С. Уваги про завдання українського театру. — С. 53

23. Петлюра С. Уваги про завдання українського театру. — С. 52.

24. Там Само.

25. Там само. — С. 54.

26. Петлюра С. Рецензія на книгу О. С. Суворіна «Хохлы и хохлушки, СПб. 1907 год»

// Україна. — 1907. — IV. — Жовт. — С. 233–235

27. Там само. — С. 233–235.

28. Петлюра С. До ювілею М. К. Заньковецької: 30 листопада 1882 р. — 30листопада 1907 р. —

С. 25.

29. Там само. — С. 22–45.


31. Там само. — С.44.

32. Ча-ць Вс. [Чаговец Вс.]. Шницлер на сцене украинского театра // Киевская мысль. — 1908. —

30 нояб.

33. Петлюра С. До ювілею М.К.Заньковецької: 30 листопада 1882 р. — 30листопада 1907 р.



36. Там само. — С. 40.

У наш час — роки надзвичайно складного, майже безсистемного соціаль-

но-економічного розвитку суспільства — однією з важливих проблем є збере-

ження кращих традицій вітчизняної культури при використанні новітніх техно -

логій, зокрема у галузі архітектури і містобудування. В центрі уваги фахівців

мають постійно перебувати питання духовного зростання й розкриття творчо-

го потенціалу нації, що набуває особливої актуальності в аспекті розбудови

і збереження гуманістичної сутності наших міст.

Значною матеріальною цінністю міст України є існуючий житловий фонд.

Його збереження — одне з найактуальніших державних завдань. Тимчасом,

за даними спеціалістів Державного науково-дослідного та проектувального

інституту «НДІпроектреконструкція», майже 90% житлового фонду країни

перебуває в занедбаному стані. Досвід країн СНД та Європи засвідчує, що вирі-

шення проблемної ситуації у цій галузі пов’язане зі здійсненням низки невід-

кладних спеціальних заходів. Серед першочергових — поєднання класичних,

перевірених часом методів будівництва, з новітніми науковими розробками,

використанням інноваційних технологій, модернізацією процесу розбудови

нового і реконструкції вже існуючого житлового фонду.

Сьогодні вітчизняна архітектурна практика має немало прикладів ефек-

тивної реконструкції будинків з модернізацією інженерного обладнання, за -

безпеченням енергозберігаючих заходів, надбудовою додаткових поверхів

у ба гатьох містах України. Так, використання найсучасніших технологій,

наприклад енергозбереження в будинках, дозволяє зекономити до 30–40%

енергоресурсів, що суттєво впливає на показники економічної ефективності

Дар’я СМІРНОВА

ТВОРЧЕ ВИКОРИСТАННЯ НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙЯК ПЕРЕДУМОВА ПОДАЛЬШОГО РОЗВИТКУ МІСТА


Анотація. У статті розглянуто міркування С. Петлюри з приводу розвитку національної освіти

і культури, викладені у численних його статтях. Автор, аналізуючи творчу та політичну спадщину

Глави Директорії УНР, простежує чіткий шлях, який, на погляд С. Петлюри, повинен привести дер-

жаву до перемоги у боротьбі за політичну і культурну незалежність.

Ключові слова: С. Петлюра, розвиток національної освіти і культури, культурна незалежність.

Аннотация. В статье рассмотрены взгляды С. Петлюры на развитие национального образова-

ния и культуры, изложенные в многочисленных статьях. Автор, анализируя творческое и политиче-

ское наследие Главы Директории УНР, прослеживает четкий путь, который, на взгляд Петлюры,

должен привести государство к победе в борьбе за политическую и культурную независимость.

Ключевые слова: С. Петлюра, развитие национального образования и культуры

Summary. The article considers S. Petljura’s opinions on the evolution of the national education

and culture, expounded in numerous journals. The author analyses the creative and political UPR Directory

Leader’s heritage and tracks down the evident way, which, Petljura believed, must help the state win in the

struggle for political and cultural independence.

Keywords: S. Petljura, evolution of the national education and culture, cultural independence.

• 275 •

Д а р ’ я С м і р н о в а

• 276 •

здійснених заходів щодо реконструкції, капітального ремонту та санації житла.

При цьому внаслідок проведення модернізації інженерного обладнання

та зменшення теплових втрат відбувається зменшення експлуатаційних витрат [1].

Зрозуміло, що впровадження інноваційних технологій в архітектурі

й місто будуванні потребує відповідального ставлення до розвитку науки, роз-

робки й фінансування відповідних державних програм. Дослідники перекона-

ні, що передусім необхідна організація ефективної роботи всіх ланок госпо-

дарського механізму, спрямованого на проектування та виробництво конку-

рентноспроможної високотехнологічної інноваційної продукції.

Науково-технічний ефект, який виявляється у підвищенні науково-техніч-

ного рівня, покращенні параметрів будови і використаних матеріалів, а також

екологічний ефект, пов’язаний з підвищенням енергоефективності діючого

енергоустаткування, належать до основних показників, котрі визнаються сві-

товою містобудівною теорією і практикою як такі, що найвідчутніше впливають

на оцінку економічної ефективності проектів, акумулюють переваги викори-

стання науково-технічних розробок.

Як видається, викладене вище дає підстави твердити, що сучасні архітек-

тори мають враховувати у своїй професійній діяльності домінуючі вітчизняні

та світові тенденції розвитку міста і дбати про розвиток власного творчого

потенціалу [1; 2; 3; 4].

При цьому не слід лишати поза увагою й те, що актуальні методи викори-

стання новітніх технологій іноді можуть негативно вплинути на зручність, емо-

ційно-психологічний комфорт, зокрема на озеленення та благоустрій міста,

що особливо гостро відчувається у високотехнологічних забудовах мегаполісів.

Досвід країн Європи й США доводить важливість формування екологічної

свідомості, здійснення екологічної освіти для дітей і дорослих, в рамках якої

можна згадати один з цікавих прикладів єдності високих технологій і творчого

підходу до розвитку сучасного міста — створення так званих «кишенькових»

або «міні»-парків, тобто парків дуже малого розміру, доступних для всіх гро-

мадян. Вони створюються силами жителів мікрорайонів у місцях, вільних

від за будови, на малих територіях і є невеличкими острівками тиші, гармонії

і затишку серед бурхливого життя мегаполісу [1, с. 17–24].

Останнім часом чималу популярність у деяких країнах світу, зокрема

в Австралії, здобули комплекси соціального житла, оснащені сонячними бата-

Т в о р ч е в и к о р и с т а н н я н о в і т н і х т е х н о л о г і й я к п е р е д у м о в а р о з в и т к у м і с т а

• 277 •

реями, власними електростанціями та спеціальним обладнанням для збору

дощової води (останнє — стандартна вимога щодо сучасного австралійського

житла, оскільки в країні існує дефіцит прісної води). Такі оригінальні, сучасні

комплекси гармонійно узгоджуються з навколишнім середовищем, інфра-

структурою, зручно розташовані стосовно маршрутів міського транспорту, тут

передбачені як спеціальні місця для прогулянок з колясками, так і місця для

власного невеличкого огороду або садочка. На сьогодні саме завдяки єдності

сучасних дизайнерських, архітектурно-розпланувальних та екологічних вирі-

шень проекти, подібні до вищезгаданого, експерти вважають найкращими

у сфері побудови міського житла [5].

Згадані вище процеси відбуваються також в архітектурі інших країн,

у тому числі Іспанії. Місцеві архітектори прагнуть побудувати житло з вико-

ристанням найсучасніших технологій, яке б поліпшило обличчя сучасного

міста і надало б можливість громадянам почуватися в ньому комфортно.

Основними вимогами щодо житла є економічність, естетичність, зручність,

екологічність. Для виявлення найкращих проектів регулярно влаштовуються

архітектурні конкурси, у тому числі й міжнародні.

На думку вчених, нині важливо здійснювати дійові заходи, спрямовані

на пропагування та втілення результатів теоретичних досліджень і творчих

практик у галузі енергоінформаційного впливу природних і техногенних чин-

ників на житлове середовище людини й використання отриманої інформації

у практичній діяльності фахівців.

Наразі у наш час особливої актуальності набувають принципи проекту-

вання енергоефективних будівель з використанням активної, пасивної та ком-

бінованої систем енергопостачання. Основними чинниками сучасної малопо-

верхової архітектури є енергоефективність будівлі, її автономність, екологіч-

ність та загальна ефективність всього архітектурного середовища.

Відповідно до змісту нової Директиви 2010/31/ЄС Європейського

Парламенту і Ради від 19.05.2010 щодо енергетичної ефективності будівель,

мінімальні вимоги з приводу енергетичної ефективності будівель мають вста-

новлюватися з метою досягнення оптимального балансу між залученими інвес-

тиціями та витратами на енергію, що мусить зберігатися упродовж життєвого

циклу будівлі [1, с. 139]. У процесі побудови комфортного, гармонійно функціо-

нуючого у навколишньому середовищі, затишного, благоустроєного сучасного

Лев Крамаренко і Павло Іванченко — яскраві, багатогранно обдаровані

особистості, які посідають почесне місце в когорті подвижників національно-

го відродження першої половини ХХ століття. Безумовно, запропонований

для публікації архівний матеріал — «Спогади про вчителя» майстра худож-

ньої кераміки Павла Михайловича Іванченка (1898–1990) буде цікавим для

науковців. Рукопис, датований 1971 роком [1], було віднайдено у фонді

П. Іван ченка, що зберігається у Центральному державному архіві — музеї

літератури і мистецтва України.

Цінність цього архівного матеріалу полягає у висвітленні педагогічної

діяльності та директорства в 1918–1922 роках у Глинській та Межигірській

художньо-керамічних школах, Київській Академії мистецтв самобутнього

українського живописця Льва Юрійовича Крамаренка (1888–1942). Нагада є мо:

сам художник отримав хорошу фахову освіту, його вчителем у Петер бурзь кій

Академії мистецтв (1906–1908) був Д. Кардовський. Л. Ю. Кра ма ренко продо-

вжив удосконалення своєї майстерності в паризькій Академії Рансона, спочатку

навчався у П. Бонара і Е. Вюяра, згодом вивчав композицію у майстерні учня і то -

вариша П. Гогена М. Дені. Викладачем декоративного живопису Л. Ю. Кра -

маренка був П. Серюз’є (всі перераховані митці входили до групи «Набі»).

Павло Іванченко навчався у Л. Ю. Крамаренка спочатку в Глинській

художньо-керамічній школі (1918–1919), потім у Київській Академії мистецтв

(1919–1925; певний час — і в майстерні М. Бойчука), а також паралельно пра-

цював інструктором виробничих майстерень у Межигірській художньо-кера-

мічній школі. Саме про цей період ітиметься у «Спогадах».

• 279 •

Д а р ’ я С м і р н о в а

міста, важливим є врахування й органічне поєднання класичних містобудівних

традицій і новітніх принципів та розвитку архітектури міст. Про це докладніше

сказано автором в опублікованій статті [6]. Головною передумовою перспек-

тивного розвитку міста є, передусім, єдність дизайнерсько-естетичного та фун-

кціонально-технологічного підходів, а також ухвалення на державному рівні

необхідних нормативних вимог містобудування, які б дозволили архітекторам

професійно і творчо підходити до вирішення суспільно-важливих завдань.

1. Реконструкція житла. — К., 2010. — Вип. 12.

2. Архитектура и престиж. — 2003. — №1. — С. 13–15.

3. Ежов В.И., Ежов С.В., Ежов Д.В. Архитектура общественных зданий и комплексов. — К., 2006.

4. Бєломєсяцев А. Б. Економічні основи архітектури. — К., 2008.

5. Янус Нерухомість: Інф. бюлетень. — 2010. — № 5 (376). — Бер. — С. 22–23.

6. Смірнова Д. Пріоритетні напрямки розвитку міста: вітчизняний і світовий досвід // Українсь -

ка академія мистецтва. Дослід. та наук.-метод. пр. — К., 2010. — Вип. 17. — С. 376–381.

Оксана СТОРЧАЙ

ПАВЛО ІВАНЧЕНКО: «СПОГАДИ ПРО ВЧИТЕЛЯ» —ЛЕВА КРАМАРЕНКА

Передмова та підготовка тексту О. Сторчай

фабрикою та великими покладами напіввогнетривких глин, придатних для ке -

рамічної обробки.

На початку діяльності школи через відсутність устаткування в ній викла-

дали лише теоретичні дисципліни, як загальноосвітні (українська мова, істо-

рія тощо), так і мистецького циклу. Наприклад, технологію керамічного

виробництва читав Анджієвський (власник невеликого заводу пічних кахлів

і архітектурних деталей), який згодом подарував школі деяке потрібне устат-

кування. Яків Манько викладав декоративну народну скульптуру (переведе-

ний із Глинської художньо-керамічної школи), Лев Крамаренко — рисунок,

був одночасно й директором школи.

З появою необхідного устаткування від Анджієвського, а також облад-

нання (невеликої обпалювальної печі та гончарних верстатів) у майстернях

школи розпочинаються практичні заняття і виробництво. Про тогочасні

учнівські вироби О. Школьна зазначає, що «більшість учнівських творів ново-

го Межигір’я не є шедеврами. Цьому факту є багато причин. Передусім не бу -

ло обладнання, власних печей потрібної якості, матеріалів (складників,

полив, фарб) високої якості, достатньої кількості фахівців-практиків, про-

грам, методичних посібників і рекомендацій, профільної бібліотеки. Через

брак розуміння культури матеріалу переважною кількістю викладачів в учнів

виходив посередній кінцевий продукт» [3].

У «Спогадах» П. Іванченко описує труднощі, які спіткали школу у перші роки

її існування, як викладачі та учні голодували, мерзли, жили в тяжких побутових

умовах, але всіх їх об’єднувало велике бажання вчитися і творчо працювати. Після

Л. Крамаренка директором Межигірської школи став Ва силь Седляр, учень

М. Бойчука. Працювати туди приїздять і інші бойчукісти — Оксана Павленко, Іван

Падалка, у той період В Межигірській школі навчалися П. Мусієнко, Н. Федорова

та інші. Але це вже наступний етап в історії існування школи.

Підсумовуючи сказане вище, слід наголосити, що у вітчизняному

мистецтвознавстві творчість, педагогічна, культурно-просвітницька і гро-

мадська діяльність Л. Крамаренка не знайшла всебічного й належного науко-

вого висвітлення з позицій сьогодення, не стала об’єктом системного вивчен-

ня і глибокого наукового аналізу, втім, це стосується і творчості П. Іванченка.

Тому публікація архівного матеріалу доповнить деякими фактами творчі біо-

графії Л. Крамаренка і П. Іванченка.

• 281 •

П а в л о І в а н ч е н к о : « С п о г а д и п р о в ч и т е л я » — Л е в а К р а м а р е н к а

Серед мистецтвознавців, які займалися вивченням історії функціонуван-

ня Глинської та Межигірської художньо-керамічних шкіл та дослідженням

творчості автора спогадів — П. Іванченка, слід виокремити декілька ґрунтов-

них публікацій останніх років. Це статті Л. Овчаренко «Гончарна освіта в міс -

течку Глинськ Роменського повіту Полтавської губернії (1918–1933)» [2],

статті О. Школьної «Павло Іванченко відомий і невідомий: реакція на статтю

з книги Ярослава Кравченка “Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен”»

[3], «“Соцреалістичний декаданс” Петра Іванченка в світлі стильових пошуків

в українській художній порцеляні другої половини ХХ століття (до 100-ліття

від дня народження визначного українського фарфориста)» [4] (де приділено

увагу і його брату — Павлу) та дві її монографії: «Фарфор-фаянс України

ХХ століття: інфраструктура галузі, промислова та економічна політика,

організаційно-творчі процеси» [5], «Київський художній фарфор ХХ сто -

ліття» [6].

На жаль, бібліографія про художника, чия мистецька, педагогічна, куль-

турно-просвітницька діяльність відігравала помітну роль у мистецькому

житті України 1920–30-х, досить скромна. Це насамперед довідкові видання,

каталоги виставок (як персональних, так і колективних), статті В. Болбат

«По вернуто із забуття» [7], І. Михайленко «Класик монументалістики:

українській художник Л. Крамаренко» [8], І. Іванкіна «Школа: листя і лазур»

[9], Н. Небоги «Камінь, що скочується з гори» [10] та інші, а також відома

монографія Л. Логвинської, О. Малашенко «Лев Крамаренко» [11] та альбом

«Крамаренко Лев Юрійович: 1888–1942» (спогади про художника його дру-

жини І. Жданко, вступна стаття В. Цельтнера) [12].

Цікаво, що зазначені вище автори (П. Іванченко і Л. Овчаренко) по-різ-

ному оцінюють директорство Л. Крамаренка в Глинській художньо-кераміч-

ній школі. Якщо спогади П. Іванченка [1] — це гімн улюбленому вчителю і ху -

дожнику, то Л. Овчаренко оцінює його головування досить критично [2].

Спогади П. Іванченка містять чимало подробиць, які яскраво відтворю-

ють події і атмосферу 1918–1922 рр. Наприклад, цінним у спогадах є опис

перших років існування Межигірської художньо-керамічної школи (початко-

ва назва — Центральна державна художньо-продукційна керамічна майстер-

ня Всеукраїнського комітету штуки), яку було створено на місці фаянсової

фабрики. Межигір’я було добре відоме у ХVIII–XIX cт. своєю фаянсовою

• 280 •

О к с а н а С т о р ч а й

на плече, ласкаво називав на ім’я, а його обличчя світилося людяністю,

ласкою і теплотою.

У вільний від роботи час Лев Юрійович ходив до місцевих гончарів, яких

у Глинську було багато, знайомився з їхньою роботою, ретельно вивчав різ-

номанітні способи декорування гончарних виробів. Крім цього, часто відвіду-

вав базари і ярмарки, купував для шкільного музею оригінальні керамічні

вироби, які потім ставали зразками для шкільного виробництва і навчання.

Наприкінці 1918 і на початку 1919 років через громадянську війну поча-

лися часті затримки з фінансуванням школи. Викладачі не отримували зар-

плати. Учні, які жили в інтернаті при школі, не мали стипендій.

У школі панувала нервова атмосфера. Значна частина учнів почала

вимагати, щоб школу реорганізували у вищий навчальний заклад із техніч-

ним ухилом.

Часткове фінансування школи здійснювалося із обласних і районних

джерел.

З ініціативи Льва Юрійовича у шкільних майстернях учні і майстри почали

виробляти посуд для продажу, щоб хоч якось поліпшити матеріальний стан

школи. Лев Юрійович працював у майстерні разом із учнями, і постійно під-

бадьорював нас: мовляв, усе налагодиться, треба тільки терпляче працювати.

У травні 1919 року за рекомендацією Льва Юрійовича я їду до Києва

і вступаю до Академії мистецтва.

За радянської влади постановою ІІІ Всеукраїнського з’їзду рад було ухва-

лено відкрити в Межигір’ї керамічну школу на місці колишньої фаянсової

• 283 •


Павло ІВАНЧЕНКО

СПОГАДИ ПРО ВЧИТЕЛЯ

До революції 1917 року в селі Глинську на Полтавщині існувала кераміч-

на школа, що діяла в системі Головного управління землеробства і землевпо-

рядження Російської імперії. Директором школи був Альберт Федорович

Гофман — німець, як і переважна більшість учителів. Гофман читав лекції

з керамічної технології та хімії.

Школа була укомплектована кваліфікованими фахівцями, як із теоре-

тичних дисциплін, так і з практики керамічного виробництва. Зокрема ліп-

лення і практику кахляного виробництва викладав відомий кераміст, автор

підручника з керамічної технології Йосип Білоскурський. Хоча школа дава-

ла учням хорошу теоретичну і практичну підготовку із технології керамічно-

го виробництва, у мистецькій її діяльності панували німецький модерн

та еклектизм.

У цій школі я навчався з 1914 по травень 1919 року. На початку 1918 року,

за рішенням тодішнього уряду на Україні, школу було реорганізовано в ху -

дожньо-керамічну, а директором її став Лев Юрійович Крамаренко, який

приїхав із Києва.

Відтоді профіль школи кардинально змінився. Було грамотно поставле-

но викладання художніх дисциплін, зокрема у навчальний план було включе-

но українські народні художні промисли.

Лев Юрійович викладав у школі малювання в усіх чотирьох класах.

У майстернях, де проходила виробнича практика, розпочалося вироб-

ництво різноманітного декоративного й ужиткового посуду, в якому широко

використовувалися традиції виробів майстрів із різних областей України.

У цей час школа стала жити новим повнокровним життям.

Лев Юрійович був справжнім натхненником, добрим порадником і хоро-

шим педагогом. У вільний від службових обов’язків час він разом з учнями

і майстрами школи декорував вироби технікою ліплення, давав учням найкра-

щі зразки народної кераміки для відтворення, у процесі роботи навчав,

як логічно і з тактом скомпонувати декор на виробах.

Радів, коли хтось із його учнів успішно опановував премудрість народної

творчості. У цей час, бувало, Лев Юрійович стояв поруч, поклавши мені руку

• 282 •


Лев Юрійович Крамаренко (1888–1942)

наш запас, ми поверталися до школи з саньми, повними різного добра, за що

потім нас мало не на руках носила уся наша шкільна громада.

Теорію у школі тоді викладали мало, більше працювали в майстернях.

Хоч як було тоді скрутно, а проте Лев Юрійович знайшов і час, і сили та клей-

овими фарбами розписав стіни виробничих майстерень. Тематика розпису

була різноманітна, здебільшого — праця українського села.

Лев Юрійович почав багато працювати з темперними фарбами, особливо

влітку 1921 року. Писав портрети, зокрема запам’ятався мені портрет бабусі,

а також інші композиції із трудового життя робітників і селян. Було помітно,

що він почав більше уваги приділяти роботі в Київському художньому інсти-

туті, сам працював як художник.

У цей час більшість його учнів із художнього інституту, такі як Ірина

Жданко, Марія Плесківська, Левандовський, Павло Іванченко та інші жили

в Межигір’ї у напівзруйнованому будинку, який називали «Академія». Щод -

ня до нас, в «Академію», приходив Лев Юрійович, перевіряв, як і над чим

ми працюємо, давав різноманітний матеріал для замальовування і переймав-

ся, що нам, напівголодним, важко, займатися творчою роботою. Та найбіль-

шою утіхою і життєдайним струменем для нас були добрі, підбадьорливі

слова нашого вчителя. Я ще й досі пам’ятаю красиві, розумні очі та світле

обличчя Льва Юрійовича — людини, яка за своє життя нікому не зробила

прикрості і зла, яка ще в молодості, ведучи мене, несвідомого, за руку, пока-

зала шлях у життя, яким я йду ще й досі.

• 285 •


фабрики, що існувала тут у XVIII–XIX ст. За пропозицією Льва Юрійовича

Наркомосвіти вирішив перенести Глинську школу до Межи гір’я, ближче

до культурного центру, до Києва. Але місцева влада у Глин ську не доз волила

перевезти до Межигір’я устаткування і ла бо ра то рію школи.

На початку 1920 року до Межигір’я переїздить Лев Юрійович, керівник

народної скульптури Яків Манько і 50 учнів-глинчан.

Та і в Межигір’ї школа зазнала не менших труднощів, ніж у Глинську,

передусім тому, що тоді школа не мала пайкового постачання хлібом, з ве -

ликими перервами викладачі одержували зарплату, устаткування не було.

Школа розміщувалася лише у двох будинках із п’яти, що були у Межигір’ї.

У решті будівель тоді ще жили монахині колишнього монастиря.

Декілька разів на тиждень Лев Юрійович пішки взимку ходив до Києва

(за 18 кілометрів!), порушував клопотання у Наркомосвіті, — усе, аби тільки

врятувати школу. Якось він довідався, що у Києві на Подолі підлягає націона-

лізації керамічний завод дрібного фабриканта Анджієвського. З дозволу

влади з цього заводу до Межигір’я було перевезено необхідне устаткування,

збудовано невелику піч для обпалу виробів, виготовлено декілька гончарних

верстатів. Розпочинається навчання і виробництво. Але хороші глини

Межигір’я, потрібні для виробництва, були ще тоді власністю монастиря.

Довелося неабияк повоювати, щоб ці родовища глин перейшли школі.

У цей час я був студентом Київської академії мистецтва і голодував

у прямому сенсі цього слова. Лев Юрійович, з яким я часто зустрічався, знав

мій хист до роботи з керамікою і запросив мене до Межигір’я.

Потім Київську Академію мистецтва було перейменовано на Художній

інститут, а Льва Юрійовича обрано професором цього інституту. Працюючи

в інституті, Лев Юрійович одночасно залишався директором Межигірської

художньо-керамічної школи, а я, навчаючись у Київському художньому

інституті, перейшов до майстерні професора Л. Ю. Крамаренка, а в Межи -

гірській школі згодом став інструктором керамічного виробництва.

Надзвичайно тяжкі умови життя у школі змушували учнів і частину

викладачів багато працювати в майстернях. Взимку 1921 року Лев Юрійович

і я навантажили повні сани різного посуду і їздили по селах міняти посуд на

харчі. Люди в той час були щедрими, і щоб придбати у нас полумисок, напо-

внювали його пшоном чи горохом, а інколи й борошном. Обмінявши увесь

• 284 •


Лев Крамаренко.

Пейзаж. Полотно, олія

1. Іванченко П. Спогади про вчителя [Л. Ю. Крамаренка] [Автограф]. 13 серпня 1971. —

Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі: ЦДАМЛМ України),

ф. 389, оп. 1, спр. 34, 4 арк. [Текст ру копису подається в редакції].

2. Овчаренко Л. М. Гончарна освіта в містечку Глинськ Роменського по віту Полтавської

губернії (1918–1933) // Історична пам’ять: Наук. зб. — 2011. — № 26. — С. 99–108.

3. Школьна О. Павло Іванченко відомий і невідомий: реакція на статтю з книги Ярослава

Кравченка «Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен» (К.: Оранта, 2010. — С. 156–157) // За -

писки НТШ. — Т. CCLXI: Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва / Ред. О. Куп -

чинський. — Львів, 2011. — С. 706–710.

4. Школьна О. «Соцреалістичний декаданс» Петра Іванченка в світлі стильових пошуків в ук -

раїнській художній порцеляні другої половини ХХ сто ліття (до 100-ліття від дня народження визна-

чного українського фарфориста) // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. —

2008. — №10. — С. 125–136.

5. Школьна О. Фарфор-фаянс України ХХ століття: інфраструктура галузі, промислова

та економічна політика, організаційно-творчі процеси: В 2-х кн. — К., 2011. — Т. І.

6. Школьна О. Київський художній фарфор ХХ століття. — К., 2011.

7. Болбат В. Повернуто із забуття // Літ. Україна. — 1998. — № 20. — С. 3.

8. Михайленко І. Класик монументалістики: український художник Л. Крамаренко // Куль -

тура і життя. — 1998. — № 17.

9. Іванкін І. Школа: листя і лазур: Про художника Л. Крамаренка // Всесвіт. — 1991. — № 4. —

С. 194—200.

10. Небога Н. «Скатывающийся с горы камень» // Зеркало недели. — 1998. — №7. — Режим

доступу: http://zn.ua/CULTURE/ skatyvayuschiy sya_s_gory_kamen-10393.html.

11. Логвинська Л. П., Малашенко О. М. Лев Крамаренко. — К., 1975.

12. Крамаренко Лев Юрьевич (1888–1942): живопись; графика / Сост. и авт. воспоминаний

И. А. Жданко, авт. вст. ст. В. П. Цельтнер. — М., 1995.


Частина учнів, котрі переїхали до Межигір’я з Глинської художньо-

керамічної школи, настирливо почали вимагати перетворення школи на ви -

щий навчальний заклад із технічним профілем навчання. Це надзвичайно нер-

вувало Льва Юрійовича. Але незабаром проблема вирішилася: ця група учнів

завершила навчання, їм було видано документи про закінчення Глинської

керамічної школи. Частина з них згодом вступила до Київського політехніч-

ного інституту, а решта почала працювати на керамічних заводах

Радянського Союзу.

У Межигірській школі лишилися учні-глинчани, які мали нахили і здіб-

ності до роботи з художньою керамікою. Згодом контингент учнів було попо-

внено: школи приймали дітей із навколишніх сіл.

Роботу Льва Юрійовича як директора школи у Межигір’ї ускладнювала

одночасна зайнятість у Київському художньому інституті. Межигірська

школа також постійно потерпала через матеріальні нестатки і відсутність

належного керівництва Наркомату освіти, а також через труднощі зв’язку

Межигір’я з Києвом.

Тому приблизно на початку 1922 року Лев Юрійович залишає Межигір’я

і переключається на роботу в Художньому інституті, а на чолі Межигірської

школи стає учень Михайла Бойчука Василь Седляр.

1918–1922 роки, коли професор Л. Ю. Крамаренко очолював навчальні

заклади у Глинську і Межигір’ї, є видатними подіями в історії організації

шкіл і підготовки кваліфікованих кадрів для промисловості ужиткової

художньої кераміки України.

Учні, які здобували у цих школах життєвий досвід і кваліфікацію, потім

ставали хорошими організаторами на виробництві і фахівцями високого

класу.

І все це — завдяки тому, що їхнім першим учителем був благородний

трудівник Лев Юрійович Крамаренко.

13.08.1971

• 286 •


Анотація: У спогадах П. Іванченка розглядається викладацька діяльність талановитого

українського художника Л. Крамаренка в Глинській та Межи гірській художньо-керамічних школах

у 1918–1922 роках.

Ключові слова: Павло Іванченко, Лев Крамаренко, Глинська та Межи гірська художньо-кера-

мічні школи.

Аннотация: В воспоминаниях П. Иванченко рассматривается преподавательская деятель -

ность талантливого украинского художника Л. Крамаренко в Глинской и Межигирской художе-

ственно-керамических школах в 1918– 1922 годах.

Ключевые слова: Павел Иванченко, Лев Крамаренко, Глинская и Межи гирская художествен-

но-керамические школы.

Summary: In his memoirs P. Ivanchenko examines teaching activity of a talented Ukrainian artist

L. Kramarenko in Glinska and Mezhyhirska Art Ceramic Schools in 1918–1922.

Keywords: Pavlo Ivanchenko, Lev Kramarenko, Glinska Art Ceramic School, Mezhyhirska Art

Ceramic School.


Ковёр – это душа комнаты…

Он определяет не только тона,

но и формы всех окружающих предметов…

…чтобы судить о коврах, надо быть гением.

Эдгар Аллан ПО. Философия обстановки

Килим — джерело інформації за умов змістовного насичення форми орна-

ментальних елементів та їх поєднань на площині тканини, що утворює нове від-

чуття середовища життєдіяльності людини. Килимам може бути притаманна

роль подразника чуттєвого сприйняття у понятійному пізнанні взаємовідносин

між людиною і природою або людиною і соціумом.

Сьогодні, як і за давніх часів, килим є складовою ужиткового, громадсь-

кого інтер’єру. Завдяки технічному прогресу килим став промисловим виро-

бом. Традиційний килим ручної роботи і промисловий килим як ужиткові, ути-

літарні вироби володіють захисними для людини функціями: утеплення, звуко-

ізоляція. Ужиткова якість килимів залежить від матеріалу, техніки ткацтва. Ес -

тетичні якості килиму залежать від почуття міри, художнього смаку ткача,

фор ми і стилю елементів декору, колориту, які утворюються залежно від здіб -

ностей виконавця.

Техніка ткацтва килимів — вузликова та гладке ткання — вимагає великих

витрат часу та терпіння, доброї пам’яті, відчуття гармонії кольорових сполу-

чень. Килимарство ніколи не було хобі, заповненням порожнини часу. Це була

життєва необхідність. Тому й форми декору не були випадковими, а наповнені

Інна ЧЕРКЕСОВА

ЗНАЧЕННЯ ІНФОРМАЦІЙНО-ЕСТЕТИЧНИХЯКОСТЕЙ КИЛИМІВ

У СУЧАСНОМУ СЕРЕДОВИЩІ

• 289 •

І н н а Ч е р к е с о в а

• 290 •

певним змістом. Людина з дитинства споглядала килимові орнаменти і з комен-

тарів дорослих набувала певних знань. Ф. В. Гогель у книзі «Ковры» [1] проа-

налізував значення основних орнаментальних форм на східних килимах.

Він до вів, що ромбоподібні форми — «гьоль» або «гуль», які ритмічно запо-

внюють поле килиму, є стилізованою проекцією форм рослинного та тварин-

ного світу. В цілому кожний гьоль є образом системи зрошення садів та місця

водопою свійських тварин, образ оази серед посушливих степів. Так смуги,

що об лямовують поле килиму, розроблені певними орнаментальними форма-

ми, представляють собою водні потоки. Всередині килиму смуги, що перети-

нають центри гьолей, представляють собою зрошувальну систему. Стилізація

природних рослинних та тваринних форм утворює умовні, абстрактні форми,

які недосвідченим оком європейця сприймаються як геометризовані орнаменти

(наприклад, гьолі трактуються як троянди за М. Селівачовим) [2].

З перських мініатюр бачимо, що розкішні килими втілюють образ квітучо-

го саду. У побуті нащадків осілих кочовиків килими набувають ще більшої цін-

ності, але вже не як образ устрою системи зрошення оази, а як образ квітучо-

го райського саду. Мусульманська традиція вплинула на стилізацію форм жи -

вої природи у декоруванні площини килиму і призвела до значної геометриза-

ції. Але назавжди залишається загальне враження квітучої природи від східних

килимів, що викликає асоціації з весною, пробудженням природи, з квітучим

садом, з радісним відчуттям від сонячного тепла.

За тисячоліття відпрацьовано дві провідні килимарські техніки: гладкого

ткання та вузликова. Потрібно зазначити, що назва візерункових тканин з фун-

кцією утеплення та звукоізоляції «килим» в українській мові все ж запозичена

зі Сходу. У країнах Передньої та Середньої Азії гладкоткані двобічні вироби

називаються «килим». Сама тканина та її декоративне оздоблення утворюють-

ся полотняною технікою переплетення: кожна нитка основи переплітається

з кож ною ниткою утоку, таким чином, що нитки основи цілком вкриті піткан-

ням. У цій техніці виконуються смугасті орнаментовані килими. Вироби, що ви -

конані вузликовою технікою (вузли «гіордес» та «сєнне»), російською мовою

називаються «ковёр». Але термін «килим», як свідчать фахівці мистецтвозна-

вства, з’являється на теренах України тільки з ХVII ст.

За формами декору українські килими поділяються на геометричні,

на гео метризовано-рослинні, на квітково-рослинні. Західному регіону України

З н а ч е н н я і н ф о р м а ц і й н о - е с т е т и ч н и х я к о с т е й к и л и м і в у с у ч а с н о м у с е р е д о в и щ і

• 291 •

притаманні більш килими з геометричними формами орнаментів, Цен траль -

ному та Східному — геометризовано-рослинні та квітково рослинні форми.

Це досить загальна типізація за формами орнаментів килимових виробів. Як і у

східних килимах, український килим позбавлений порожніх місць тла. Вся пло-

щина виробу вкрита візерунками. За Сидорович виділяються основні компози-

ційні типи килимів: смугасті, сітчасті, вазонкові. Форми орнаментальних еле-

ментів підкоряються загальній композиційній формі килиму. Основні орнамен-

тальні комплекси декору килимів теж типізовано: світове або родинне дерево,

вазон, лоза, букет, вінок. Провідною формою декору квітково-рослинних

килимів стало родинне дерево. Якщо родинне дерево виростає з будь-якої

форми вазону — то цей комплекс називається «вазон», а килими — вазонкови-

ми [2]. Традиційні килими ручної роботи за внутрішньою композиційною

структурою залишаються майже незмінними у поколіннях. Килимові інтроек-

ції стають своєрідним опануванням певною інформацією і закріпленням есте-

тичних пріоритетів у нащадків.

Орнаментальні форми на килимах та рушниках на теренах України зазна-

ли впливу візантійського мистецтва з проникненням сюди християнства.

Фахівці визначають, що незрозумілі форми декору майстри-виконавці пере-

робляли згідно своїм уявленням. Яскравий приклад цьому є декоративна

форма двоголового орла, яку місцеві вишивальниці та ткалі переробляли у ва -

зони з квітами. Виділяють навіть «орляні» рушники. Розмаїття та краса приро-

ди на плодючих землях Північного Причорномор’я (степ й лісостеп) були та є

джерелом натхнення у майстрів прикладного мистецтва. Саме природну красу

довкілля згідно власним відчуттям відображали виконавці на своїх тканих

виробах.

Настав час переосмислювання композиційної структури килиму з акцен-

том на інформаційно-естетичних якостях. Композиційні форми повинні бути

максимально насичені емоціональною інформацією, щоб утворювати певні від-

чуття й позитивний настрій. Усвідомлення символічного змісту орнаментів

килиму стимулюватиме процес мислення. Твердження Е. По (епіграф до стат-

ті) не втратили актуальності у сьогоденні. Килим справді може бути душею

приміщення, але лише за умов насичення певним змістом, зрозумілим та ціка-

вим пересічному користувачу. Змістовність повинна сприйматися підсвідомо

й спонукати до роботи емоційний інтелект людини. Створенням сучасного

Постановка проблеми. Парадигматичні суспільні та культурні зміни при-

звели до фундаментального переосмислення визначення та організації освіт-

нього процесу. Чи відповідають сьогодні наші неповороткі, бюрократичні

та самодостатні освітні образотворчі інституції викликам часу і чи мають вони

волю до оновлення, концептуального та художнього розвитку?

Актуальність дослідження. Сучасна освіта у сфері мистецтва направле-

на на освоєння системи причинно-наслідкових схем, що робить можливим віль-

не сприйняття, продукування думок і дій, вписаних в умови виробництва сучас-

ного мистецтва, та на освоєння механізмів проблематизації всіх системних еле-

ментів арт-світу. Проблематизація виявляється, передусім, через розширення

традиційних дисциплінарних меж, через вторгнення в інші сфери гуманітарно-

го знання з теорією новітніх технологій включно.

Зв’язок авторського доробку із важливими науковими та практичними

завданнями. В авторській монографії «Взаємодія архітектурних просторів,

сучасного мистецтва та новітніх технологій», виданій ІПСМ НАМ України,

один з розділів розглядає освітній процес як фундамент для взаємодії архітек-

турних просторів, сучасного мистецтва та новітніх технологій. У ньому подано

обґрунтування за провадження нових критеріїв у сучасному мистецькому

освітньому процесі, роз роблені нові принципи освітнього процесу: контексту-

альність, концептуальність, дослідницький підхід, критичний аналіз і синтез,

громадянська позиція, міждисциплінарна креативність, комунікативність, іно-

вація з використанням новітніх технологій, гнучкість, здатність до роботи

в команді. Розглянуто інноваційні моделі освітніх шкіл та проведено аналіз

Оксана ЧЕПЕЛИК

ІННОВАЦIЙНІ ІНІЦІАТИВИВ РАМКАХ ОСВІТНІХ ІНСТИТУЦІЙ

І н н а Ч е р к е с о в а

килиму повинен опікуватися фахівець, який обізнано і дуже відповідально буде

ставитися до вибору матеріалу, пропорцій виробу, колориту, форм декору.

Саме вдале поєднання цих складових стане підґрунтям утворення композицій-

ної структури сучасного килиму та його органічного поєднання з предметними

формами сучасних інтер’єрів. Отже, з вищевикладеного випливає значення

інформаційно-естетичних якостей килимів у сучасному середовищі людини,

яке проявляється в утворенні у неї позитивного емоційно-комфортного стану,

що відповідає вимогам екології матеріального і духовного середовища.

1. Гогель Ф. В. Ковры. — М., 1950. — С. 27–33.

2. Селівачов М. Р. Лексикон української орнаментики (іконографія, номінації, стилістика,

типологія). — К., 2005.

• 293 •

О к с а н а Ч е п е л и к

• 294 •

навчальних нововведень та художніх практик нового Баухауза, що виступають

каталізатором соціальних і культурних трансформацій.

У 2010–2011 роках, будучи вдруге лауреатом Премії Фулбрайта (США),

я здійснювала науково-практичне дослідження «Оцінка художніх модаль нос тей

практик соціальної скульптури та естетики взаємодії, переосмислення суспільної

сфери» в UCLA — Каліфорнійському університеті Лос-Анджелесу і ряді амери-

канських університетів, де, поза тим, також читала лекції (2011 — Хан тер Коледж

у Нью-Йорку, Університет Північного Техасу в Дентоні та Те хаський державний

університет в Сан-Маркосі). Таким чином, я одержала унікальну можливість

порівнювати західні навчальні заклади, виставляти свої тво ри і кон -

текстуалізувати свої розробки у академічному оточенні, долучатися до різних

проектів, поглинати окремі знання і зас тосовувати певні мистецькі прак тики.

Як «запрошений художник», була задіяна в практиці семінарів та май стерень

(workshops), на яких мені доводилося публічно аналізувати ро боти студентів,

де основним інструментом сучасної художньої освіти стає критика. Отож, мала

можливість порівнювати різні системи художньої освіти — аме риканську, євро-

пейську та нашу, котру практикували в Київському Ху дож ньому інституті (за -

раз — На ціональна академія образотворчих мистецтв та ар хітектури).

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Праці Р. Антонюк, В. Бара -

новського, А. Бичко, Д. Гарасіної, І. Зязюна, В. Зубка, В. Козакова, К. Корсака,

О. Кузь, В. Кушніра, В. Подкопаєва, О. Ти мо шенка, А. Чебикіна, В. Чернеця,

В. Шейка, В. Шульгіної торкаються проблем діяльності вищих закладів освіти в

Україні, шляхів удосконалення, раціоналізації управління закладами освіти,

адаптації до нових ринкових умов, особливостей надання освітніх послуг та

наближення їх до світових стандартів. А. Че бикін розглядає культуротворчий

аспект художньої освіти в Україні XXI століття, М. Яковлєв та В. Щербак —

витоки та поступ мистецького навчального закладу на сучасному етапі,

а О. Дубовик аналізує культурологічне забезпечення університетської освіти

в США. Б. Юсов та Г. Шевченко стверджують, що нау кова концепція взаємодії

та інтеграції мистецтв у навчанні ефективно фор мують усвідомлення різних

функцій мистецтва. Проблем, що розлядає на ука синергетика — теорія само-

організації системи освіти, яка досліджує її ме ханізми, торкалися праці таких

науковців, як А. Боблоянц, О. Князєва, Г. Ні ко ліс, І. Пригожин, І. Стенгерс,

Г. Хакен. Системно-синергетичний підхід до ро зуміння педагогічної реальнос-

І н н о в а ц і й н і і н і ц і а т и в и в р а м к а х о с в і т н і х і н с т и т у ц і й

• 295 •

ті використовували у своїх дослідженнях В. Крилов, В. Лутай, Л. Новикова,

В. Редюхін, В. Розін, С. Шевельова. Пріо ри тетність культурологічного підходу

у навчанні розглядається такими науковцями, як С. Волков, Л. Кондрацька,

Н. Миропольська, О. Рудницька, О. Шев нюк, О. Щолокова.

Але можна поставити під сумнів тезу, що сьогодні вища школа України

характеризується підвищеною інтенсивністю інноваційних процесів, яку вису-

нули А. Єрмоленко, С. Клепко, М. Култаєва. І. Богданова визначає принцип ін -

но ваційності в освіті як впровадження нових технологій навчання, які зможуть

забезпечити зміну стереотипів мислення, підходів до навчання. Соціологічні

до слідження О. Навроцького доводять необхідність проведення організацій-

но-управлінських інновацій. На думку В. Орлова, активне формування іннова-

ційних процесів у мистецькій освіті включає цілеспрямоване практичне моде-

лювання діючих освітніх проектів [1, с. 37].

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. У постіндуст-

ріальному світі радикальних процесів міграції населення, іден тичностей

та культур, масивної кількості змін, гіперлінкової інформації та широко роз-

повсюджених мас-медіа, нашим учбовим системам потрібно вчи ти студентів

стати глобальними мислителями, що «вільно мандрують різноманітними куль-

турами, досліджуючи їхні спільні та відмінні риси» [2, с. 86] та роз вивають

широкий діапазон можливостей, котрі наші нинішні підходи до нав чання просто

не підтримують. Створення фундаменту для успішного й стійкого розвитку

українського суспільства є можливим шляхом запровадження інноваційних під-

ходів в культурі й освіті та втілення експерименту в царині мистецтва, інвестую-

чи в освіту майбутніх поколінь. Є надія, що по єднання автентичності україн-

ського досвіду та європейського/світового способу мислення допоможе вивес-

ти українську культуру на новий щабель розвитку.

Новизна. До розгляду пропонуються зразки інновацiйних ініціатив, що були

за по чат ко вані освітніми інституціями Лос-Анджелесу. Так, центр для експери-

ментів, відкриттів і живого громадського дискурсу RedCat (абревіатура від Рой

і Ед на Дісней /CalArts Театр), заснований 2003 року Каліфорнійським інститутом

мистецтв (CalArts), представляє різноманітній аудиторії студентів, ху дожників

та поціновувачів мистецтва найвпливовіші події у сфері культури з усього світу.

Іншим прикладом може бути Науково-мистецький центр і лабораторія

(UCLA Art | Sci Center & Lab) Каліфорнійського університету Лос-Анджелесу.

Анджелеса в попередній свій візит; лауреати Премії Альперта. Між народне

співробітництво глибоко укоріне в історію CalArts.

У листопаді 2010 року в галереї RedCat була представлена мистецька вис-

тавка китайських художників «Не тільки час: Чжан Пейлі і Чжу Цзя». Вий -

шовши з покоління, що було свідком наслідків культурної революції, розправи

на площі Тяньаньмень і знакової виставки 1989 «Китай/Авангард» та її по даль -

шого закриття органами державної влади, художник з Ханчжоу Чжан Пейлі

і пекінський художник Чжу Цзя використовували засоби відео і фотографії

з по чатку 1990-х років для навігації морем змін у сучасному Китаї. Хоча обид-

ва вони отримали дипломи живописців, радикальний відхід від практики їхньо-

го навчання та постійне використання відео в якості засобу провокації, відоб-

раження і підсилення, стають стимулом для організації цієї виставки двох мит-

ців. Їхні роботи починаються з позиції, що прискіпливо розглядає проблеми

со ціальних звичаїв, бездумну розбудову, авторитарну політику та культурні

цінності, і виходить на більш універсальні теми особистості, часу і втрати наїв-

ності та ідеалізму. Чжан і Чжу представили нові роботи в RedCat експозиції,

виставлені поряд з попередніми роботами, забезпечуючи цілеспрямований па -

ралельний розгляд різних практик.

У лютому 2011 року пройшла виставка палестинських авторів «Де ко ло -

нізація архітектури». Це проект, ініційований Алессандро Петті, Санді Хілал

і Еяль Вейцман у 2007 році, що основною темою дослідження розглядає палес-

тинський конфлікт.

У листопаді 2010 року в розділах «Мультимедіа» та «Музика» RedCat

Головний вхід до RedCat,

Рой і Една Дісней / CalArts Театр


• 296 •

Методологічне або загальнонаукове значення. RedCat — це інноваційний

центр візуального, театрального і медіа-мистецтва Каліфорнійського інституту

мистецтв, що надає творчу підтримку художникам у регіоні Каліфорнії, необ-

хідну їм для досягнення високого національного і міжнародний статусу.

Кожного сезону RedCat представляє низку ви датних творів всесвітньовідомих

художників в одному з найбільш універсальних і технологічно оснащених пре-

зентаційних просторів у світі.

Науково-мистецький центр і лабораторія (UCLA Art | Sci Center & Lab)

були створені з метою просування і сприяння розвитку «третьої культури»

[3, с. 9] шляхом висвітлення безмежного потенціалу співробітництва між медіа -

мистецтвом і біо-нано науками.

Розгортання теми. Френк Гері реалізував мрію президента CalArts

Стівена Д. Лавайна про при сутність Каліфорнійського інституту мистецтв

в центрі Лос-Анд же ле са, розробивши дизайн багатофункціонального просто-

ру RedCat. Публічним визнанням цього розширення освітньої місії інституту —

від лабораторії візуального і театрального мистецтва, що надає художникам

можливість експериментувати і перевизначати кордони між дисциплінами,

до професійного майданчика в самому серці «культурного коридору» Лос-

Анджелеса, є довгий спи сок піклувальників RedCat. RedCat є новим партнером

в міжнародній мережі мистецьких і театральних центрів, які разом відіграють

життєво важливу роль у розвитку сучасної культури.

На восьмому році існування RedCat розпочав найсміливіші міжнародні

про грами, яких досі не було. Вони втілюють дух міждисциплінарного співро-

бітництва, що є основою місії RedCat, і створюють нові прем’єри та колабора-

тивні проекти, які свідчать про винахідницькі партнерства великих творчих

умів. Марк Мерфі, виконавчий директор, та Клара Кім, директор-куратор гале-

реї RedCat, поціновують художню інтегрованість і розуміють важливість діа-

логу та обміну, особливо у важкі часи економічної кризи, запрошуючи від -

відувачів долучитися до мистецьких відкриттів, ризику і експерименту, завдяки

яким RedCat став визнаним на міжнародному рівні.

Кожен рік наближення сезону в RedCat викликає хвилювання. Художники

з усього світу, що створюють свої праці за різних обставин і умов, потрапляють

до RedCat індивідуальними шляхами: театральна трупа, виявилена під час візи-

ту до Східної Європи; повернення ансамблю, який тепло вітали глядачі Лос-


• 297 •

му зики та архітектури. Він — романтичний революціонер, який наблизився

до вершин авангарду, до яких навряд чи ще хтось коли-небудь зможе дістати-

ся. Ми знаємо Ксенакіса не тільки як композитра, але й архітектора, що пра-

цював з Ле Корбюзьє, автора видатного павільйону фірми «Філіпс», що був

спо руджений 1958 року на всесвітній виставці в Брюсселі як форма для вико-

нання електронного опусу Ксенакіса «Concret PH». Три різні програми вклю-

чають нові твори композиторів, натхненних Ксенакісом, поряд з його власни-

ми мультиканальними електронними роботами, ігрові стратегічні твори,

визначні інструментальні композиції: Diamorphoses (1957), Achorripsis (1957),

Cha risma (1971), Polytope de Cluny (1972), Dmaathen (1976), Kottos (1977), Akan -

thos (1977), Dikhthas (1979), Epicycles (1989) і його ораторія «За мир», про -

низлива заява про війну для акторів у супроводі хору і електроакустичних

інструментів, є вшануванням способу, яким Ксенакіс відкрив нові шляхи сприй-

няття і візії.

У лютому 2011 в рубриці «Мистецтво, Музика, Театр» відбулася світова

прем’єра «Джордж Гермс: Життя художника». Відомий як один із засновників

каліфорнійського асамбляжу і впливова фігура біт-покоління, Джордж Гермс

представив прем’єру нової опери фрі-джазу, яка поєднала великомасштабні

скульптурні інструменти, живі та записані фрагменти відео, Боббі Бредфорда

Мотета, групу Тео Сандерс і голос Діани Бріско. На додачу до набору стан-

дартних інструментів — металеві сходи, що закручуються в спіралі та величез-

ний буй, — скульптури, що виконували роль водночас сценічних елементів

та ударних інструментів, на яких музиканти і сам художник грали вільну імп-

Експозиція виставки

«Деколонізація архітек-

тури», автори:

Алессандро Петті, Санді

Хілал і Еяль Вейцман

у спів праці з фестивалем SCREAM (читається як Крик, але це абревіатура),

Ресурсним центром Південної Каліфорнії електроакустичної музики, був

представлений перформенс «Noisefold». Змішуючи анімацію у реальному часі

та генерований електронний звук з кібернетичним спадком, «NoiseFold»

демонструє невпинний рух, втілений у живих кінематографічних творах:

«nFold 1.0», «Алхімія» та «Neu_Blooms». Використовуючи комп’ютерні систе-

ми, активовані сенсорами, і комплексні аудіовізуальні моделі зворотного

зв’язку, співзасновни ки «Noise Fold» Корі Меткалф і Девід Стоут синтезують

заворожуючий масив біо-міметичних візуальних форм, які генерують звук, від-

значаючи, таким чином, еволюцію візуальнї музики як однієї з форм

інструментальної гри з напів автономними системами. Можна розглядати їх вис-

туп просто як твір мистецтва, або ж як простір, де формується подія інтелекту-

ального і духовного ґатунку, і втрата себе, що відбувається під час перформенсу

«NoiseFold», врівноважується народженням розуміння. Від тонких реалістичних

еманацій до наростаючих вражаючих змін звуку і світла. Їхні аудіовізуальні пер-

форменси одночасно близькі, таємничі і дивні. У результаті глядач переживає

потужний синестетичний досвід, де шуми, музика і зображення взаємодіють

у симфонічному масштабі.

У січні 2011 року в розділі «Музика» пройшов CEAIT фестиваль: «Яніс

Ксенакіс: сьогодні і завтра», що представив лос-анджелеські прем’єри у співп-

раці з Центром для експериментів у мистецтві, інформації і технології. Це три

блискучі концерти, що об’єднали електронну музику та хай-тек саунд з незви-

чайними інструментальними творами Яніса Ксенакіса, легендарного піонера

Експозиція виставки «Не тільки час:

Чжан Пейлі і Чжу Цзя»


• 298 •


• 299 •

нує образи і спогади про Вальтера Картера і його сім’ю, який створив косміч-

ний корабель в домашніх умовах, побудовавши його з металобрухту і дерева,

складні відеозображення, в тому числі, посилання на знаковий фільм «Со -

ляріс» 1972 року Андрія Тарковського, з безстрашним танцем шести членів

компанії Лемона. Лемон давно загіпнотизував аудиторію. І це не дивно, адже

він швидко рухається між дисциплінами. Твір, описаний Лемоном як «спекуля-

тивно-фантастичний епос», поєднує особисте й універсальне, спирається

на міфи і реальність і нагадує нам про ту, як каже Лемон, «людську спільноту,

з якою ми проживаємо життя».

У грудні 2010 року в рубриці «Мультимедіа» та «Театр» відбулася важли-

ва прем’єра в США — відома нью-йоркська мультидисциалінарна Група Вустер

представила свою версію п’єси Теннессі Уільямса «Старий квартал» — ре жи -

сер Елі забет Лекомпт, виконавці: Арі Флякос, Даніель Петров, Канеза Шал,

Енд рю Шнайдер, Скотт Шеперд, Кейт Валк. Як і перший великий успіх Уіль ям -

са «Скляний звіринець», «Старий квартал» є «п’єсою пам’яті», дія якої відбу-

вається в пансіоні Нового Орлеана, де Вільямс сам мешкав під час Великої деп -

ресії, будучи молодою людиною. Молодий письменник, в якості оповідача,

пам’ятає своє мистецьке та сексуальне пробудження, яке вібулося там. Меш -

канці будинку вириваються з уяви письменника як архетипічні персонажі Уіль -

ям са, з прагненням до звільнення і переслідуванням несправджених мрій.

У вер сії Групи Вустер «Старий квартал» представлений як груповий експери-

мент з новими засобами виразності, що передають всю незахищеність та щем,

притаманні ліричному голосу Уільямса.

Перформенс «Джордж

Гермс: Життя художника»,

фото Стівена Гунтера

ровізаційну тему. Відтворюючи дух естетики Гермса, що його можна віднайти

в 380 коробках та 42 файлах архівних матеріалів художника, каталогізованих

науково-дослідним інститутом Ґетті (створено в рамках Музею Ґетті), «Життя

митця» — це об’єднуючий роздум з лібрето, створеним із щоденникових запи-

сів і нотаток Гермса, які велися майже щодня протягом його 50-річної кар’єри.

«Життя художника» є частиною великого проекту з назвою «За стандартним

тихоокеанським часом», що являє собою безпрецедентну співпрацю, котра

об’єднала понад шістдесят культурних інституцій з усієї Південної Каліфорнії,

розпочату в жовтні 2011 року, щоб розповісти історію народження лос-андже-

леської арт-сцени.

У листопаді 2010 року відбувся захід «Студія: осінь 2010», що проходив

ощночасно в 4 рубриках: «Танці», «Мультимедіа», «Музика» і «Театр» —

це по точна серія нових робіт та творів, що перебувають в процесі розробки,

яка пропонує аудиторії, схильній до відкриттів, можливість познайомитися

з оригінальними, амбітними виступами, представленими сумішшю міждисцип-

лінарних експериментів лос-анджелеських митців. Запрошеними кураторами

цього випуску Студії були Міра Кінгслі та Олехандро Сегаде, які відібрали

шість оригінальних робіт.

У листопаді 2010 року в рубриці «Танці» (танцювальна серія Шарон Діс -

ней Лунд) та «Мультимедіа» відбулася лос-анжелеська прем’єра Ральфа Ле -

мона «Як ви можете залишатися в будинку весь день і не піти куди-небудь»,

що представляє публіці лауреатів премії Альперта. Мультимедійній твір Ле -

мона «Як можна залишитися в будинку весь день і не піти куди-небудь» комбі-

Перформенс «Noisefold», автори:

Корі Меткалф і Девід Стоут


• 300 •


• 301 •

годнішні молоді художні голоси поряд з найбільш впливовими художниками

нинішнього покоління. Множинність течій і відкриттів, зібрана разом коман-

дою RedCat, малює портрет нашого сьогодення для жителів Лос-Анджелесу

та всього Тихоокеанського регіону, що представляє собою світ дуже змішаних

культур і творчих енергій.

Працюючи в рамках Програми Фулбрайта (США) у 2003–2004 роках в Ка -

ліфорнійському Університеті Лос-Анджелеса (UCLA) на відділенні дизайну

та медіа-арту, я мала можливість бути світком зародження Науково-мистець-

кого центру і лабораторії UCLA Art | Sci Center & Lab і долучитися до дослід-

ження мистецтва нанотехнологій, оскільки там розроблявся «нано» проект

у співробітництві між LACMA (Лос-Анджелеський Арт Музей Штату) та ко -

мандою вчених-дослідників нано, медіа-художників і фахівців-експертів з гу -

манітарних наук UCLA під керівництвом професора медіа-мистецтва Вікторії

Весна та піонера нанотехнології Джеймса Джімжевскі, які виявилися на перед-

ньому краї досліджень, що перебувають на перетині мистецтва і науки. Нано -

технологія як поняття народилася наприкінці 1950-х, коли Нобелівський лау-

реат, фізик Річард Фейнман [4] зробив припущення, що ми змогли б маніпулю-

вати матерією в масштабі атома [5, с. 22]. Довгий шлях глобальних соціально-

економічних трансформацій передбачив Ерік Дрекслер, прозваний «Містер

Нанотехнологія» за свою впливову книжку 1986 року «Двигуни Творчості: Ера

нанотехнології, що насувається» (1986) (у російському перекладі «Машины

созидания») та за низку наступних робіт. Він є «засновником» наносвіту,

по су ті, він — провидець свого часу, тільки, на відміну від інших провидців, його

Група Вустер, п’єса Теннессі

Уільямса «Старий квартал»,

режисер Елізабет Лекомпт,

виконавці: Арі Флякос,

Джадсон Уільямс і Кейт Валк,

фото Ненсі Кемпбелл

У січні 2011 року в рубриці «Танці, Музика і Театр» відбулася прем’єра

на Західному узбережжі Америки вистави «Покажи своє обличчя!», що є

колаборативним проектом авангардної театральної трупи зі Словенії

«Бетонтанк», майстрів об’єктного театру з Латвії «Умка.lv» і словенського

поп-електронного гурту «Тиша». Віртуозне нашарування акторського

та ляль кового театру, тан ців та живої музики, — це сучасна притча, що роз-

вивається, йдучи по сліду Малого Бранко. Дитячий зимовий комбінезон

без обличчя ляльководи задіюють у похмурій одіссеї сучасної людини крізь

ХХ століття. Історія веде Малого Бранко навколо світу, де він стикається

з іншими космополітичними персонажами, або дуже рішучими, або не досить

хоробрими, щоб бути в змозі змінити світ. «Покажи своє обличчя!» є міжна-

родним проектом-співпрацею, що отримав низку нагород. Вистава наповнена

неймовірно емоційною живою музикою і здоровою іронією стосовно власної

історії.

Каліфорнійський інститут мистецтв вносить неабиякий внесок в цей сезон

дослідженнь та відкриттів у мистецтві, надаючи можливість бути представле-

ними у RedCat, що відкриває надзвичайні перспективи для його студентів та ви -

пускників. Він створює золотий стандарт авангарду в Лос-Анджелесі. Усі твор-

чі особистості міста звертаються до авангардних пошуків завдяки RedCat ще й

тому, що центр надає художникам можливості для їх реалізації. RedCat є дина-

мічною інноваційною лабораторією, де художники з Лос-Анджелесу і з усього

світу збираються разом, щоб розсувати межі творчого висловлювання. Через

спектаклі, виставки, покази фільмів і літературні події RedCat представляє сьо-

Лауреат премії Альперта, Ральф

Лемон «Як ви можете залишатися

в будинку весь день і не піти куди-

небудь», фото Дена Мерло


• 302 •


• 303 •

ва, Науково-мистецький центр надає резиденції дослідникам та мит цям з усьо -

го світу. Центр представляє лекції, симпозіуми і так звані міксери, де зводить

художників і вчених разом, з тим, щоб поєднати ці культури і надихнути твор-

чі особистості думати про мистецтво і науку, як про вже взаємопов’язані

і нагальні для нашого суспільства явища.

12 листопада 2010 CNSI, Каліфорнійський інститут наносистем в Лос-

Анджелесі, привітав учасників Міжнародної Фулбрайтівської конференції

з на уки і технологій вступним словом художниці Вікторії Весни і вченого

Джейм са Джімжевскі та науково-мистецькими працями Маттіа Касаоеньо,

Ро мі Літтрелл, Сільвії Рігон, Йоханни Рід і Жіаконг Яна та Пінар Йолдас.

Під час Соціального мікшеру «Північ/Південь» (на півночі території UCLA

знаходяться всі гуманітарні факультети Каліфорнійського університету Лос-

Анджелесу, на півдні — всі наукові) з молекулярними коктейлями Йоханни

Рід і Жіаконга Яна, науково-мистецький центр і лабораторія UCLA якраз

і демонстрували процес створення «третьої культури» за підтримки Центру

суспільства і генетики. Науково-мистецький центр проводить три заходи

Соціального мікшеру на рік.

Прикладом проектів, розроблених в рамках Науково-мистецького цент-

ру, може слугувати «Hox Morph»/«Hox-морф» Вікторії Весни у спів праці

з Сід д арт Рамакрішнаном і Жілєм Куно. Гомеозисні гени тварин відносяться

до сі мейства Hox-генів. У рослин найкраще вивчені гомеозисні гени відно-

сяться до сімейства MADs-генів, які контролюють розвиток органів квітки.

Влас ти вості гомеобоксних генів, які, по суті, визначають частини тіла як у

«Нано» в LACMA,

маніпуляція фуллеренами

у «Внутрішній чарунці»

виставки, 2003

пророкування збуваються ще за життя. Він уперше визначив концепцію, описа-

ну Фейнманом, як нанотехнологію. Враховуючи, що технологічні розробки ма -

ють величезний вплив на розвиток людства, він вивчає виникнення технологій,

здатних привести до значних змін в історії та їхній можливий вплив на еконо-

мічні й соціальні сфери — галузі, яка часто не враховується в наукових дослід-

женнях [6, с. 5].

«Нано» проект — музейна виставка, присвячена взаємовпливу нанотехно-

логії та мистецтва, яка демонструвалася в 2003–2004 в Лос-Анджелеському

Арт Музеї Штату, головному музеї мистецтва та науки, що супроводжувалася

виходом книги «Нанокультура: Нові технології та їх вплив на літературу, мис -

тецтво і суспільство», виданої Катрін Хейліс із передмовою Роя Аскотта

[7, с. 9]. Це — перша книга, що подає критичний аналіз взаємин нанотехноло-

гій, літератури, мистецтва та культури. Нанокультура долає бар’єри дисциплін,

аби досліджувати комплексні та складні шляхи, якими нанотехнонаука руха-

ється аби перетворитися на культурну продукцію, та способи, якими культура

опановує і трансформує досягнення останньої.

Зв’язок центру з Каліфорнійським інститутом наносистем (CNSI) забезпе-

чує доступ до неймовірних дослідників та їх лабораторій, а також до спеціаль-

ної галереї для виставок. Тут-таки центр проводить Науково-мис тецький На -

но-лаб — літній інститут для учнів середніх шкіл, знайомлячи їх з величезними

можливостями у квантовій сфері для розвитку науки і мистецтва нинішнім

і майбутніми поколіннями. У співпраці з CNSI — Каліфорнійським інститутом

наносистем і UCLA, школою мистецтв та відділенням дизайну і медіа-мистецт-

Вистава «Покажи своє обличчя!»,

колаборативний проект театральної

трупи «Бетонтанк», Словенія,

об’єктного театру «Умка.lv»,

Латвія, і гурту «Тиша», Словенія


• 304 •


• 305 •

лишнім середовищем. Її роботи спонукають глядачів розширити свою поін-

формованість про світ, в якому вони живуть, не залежно від того, чи цим світом

є їхні власні тіла, чи оточуючі простори. Її зацікавлення принципом чисел Фі -

боначі знаходить своє втілення як в її дослідженнях рослинного світу за допо-

могою мікроскопу, так і в її проектах ландшафтної архітектури.

Наступною була лекція в Каліфорнійському інституті наносистем удос-

тоєної багатьох нагород Феліс Френкель, яка співпрацює з науковцями та ін -

женерами над створенням наукових фотографій, фіксуючи світ на нано-рівні.

Вона очолює програму NSF під назвою, що звучить як девіз: «Вчитися, ство-

рюючи зображення», заохочуючи вчених візуалізувати свої дослідження

та ство рити віртуальні співтовариства в галузі науки і техніки, що здатні гра-

фічно та коцептуально висловити свої ідеї. Нещодавно Гарвардський універси-

тет і видавництво «MIT» Массачусетського технологічного інституту (а варто

наголосити, шо «MIT press» — найпрестижніше видавництво наукової літера-

тури у світі) видали її книжку у співавторстві зі знаменитим ученим Джорджем

Уайтсайдсом «No Small Matter» («Немає Маленької Речовини»).

Наступною у програмі була моя лекція в Фаулер Музеї «Проект “Ге незис”

як модель гендерного дослідження», де мистецтво та наука знаходять точки

дотику, — він представляє contemporary art на його перетині з медициною.

Проект, звертаючись до природи репродуктивної системи, працює з темою ге -

но фонду країни. Генезис, як і етногенез, важко збагнути тільки науковими ме -

тодами, в рамках виключно наукової парадигми. Це — своєрідне дослідження

системи генезису, сконцентроване на символічному акті народження, що здат-

Вікторія Весна, Сіддарт Рамакрішнан,

Жіль Куно «Hox Morph»/«Hox-морф»

всіх тварин, так і у людей, надихнули авторів на створення цього інтерактив-

ного проекту. Автори прагнули створити експериментальний простір, який

розкривав би ідею, що ми всі взаємопов’язані. Мета полягала в тому, щоб спо-

нукати аудиторію задіяти ці чудові гени, які відповідають за різні варіації ніг,

рук та інших частин тіла в тваринному світі. Гомеозисні гени — гени, мутації

яких призводять до перетворення одних частин організму в інші. Гомеозисні

гени контролюють роботу інших генів, визначають перетворення зовні нероз-

різнених ділянок зародка чи певного органу (тканини, ділянки тіла). Зокрема,

ці гени контролюють перетворення сегментів багатоклітинних тварин на ста -

дії раннього ем бріо нального розвитку. У комах гомеозисні гени грають клю-

чову роль у визначенні особливостей будівлі ембріональних сегментів та їхніх

структур (лапи, антени, крила, очі). Hox-ген відіграє суттєву роль у багатьох

динамічних змінах розвитку людини і продовжує залишатися важливою

темою для наукових до сліджень в області розвитку мозку, частин тіла і від-

мінностей між видами.

У проекті відеокамера фіксує силует аудиторії і генерує його, пов’язуючи

з абстрактним Hox-геном. Учасник безпосередньо впливає на перетворення

в різ них істот, що виникають в результаті реагування на різні рухи.

Програма лекцій Науково-мистецького центру 2011 року розпочалася

в січні у Фаулер музеї презентацією власних робіт «Сенестезія» Патрісією

Олійник, яка народилася і виросла в Канаді, а зараз працює у вашингтонсько-

му університеті. Використовуючи мікроскоп та біомедичні технології візуаліза-

ції, вона розглядає взаємозв’язок між мистецтвом, культурою, наукою і навко-

Патрісія Олійник

«Сенестезія»

Оксана Чепелик «Генезис»,

Брод Арт Центр, Лос-Анджелес,

архітектор Річард Мейєр


• 306 •


• 307 •

(живої природи). Так само, як біосфера утворюється взаємодією всіх організ-

мів на Землі, ноосфера є колективним розумом у взаємодії. Ноосферу мож на

розглядати як єдність «природи» і культури (в широкому тлумаченні останньої

— з техносферою включно), особливо починаючи з того моменту, коли «куль-

тура» сягає (за силою впливу на біосферу та геосферу) потужності «геологіч-

ної сили». Серед складових частин ноосфери виділяють антропосферу (сукуп-

ність людей як організмів), техносферу (сукупність штучних об’єктів, створе-

них людиною, та природних об’єктів, змінених в результаті діяльності людства)

та соціосферу (сукупність соціальних факторів, характерних для да ного етапу

розвитку суспільства і його взаємодії з природою). Розглядаючи оз начену

єдність природи та культури (у їхній взаємодії) у розвитку ноосфери розрізня-

ють дві стадії:

а) ноосфера у стадії її становлення, в процесі стихійного розвитку, почи-

наючи з моменту виникнення «людини розумної»;

б) ноосфера, що свідомо удосконалюється спільними зусиллями людей

в інтересах як людства в цілому, так і кожної окремої людини.

На відміну від концепції теоретиків Геї або промоутерів кіберпростору,

ноосфера Вернадського виникає в момент, коли людство через освоєння ядер-

них процесів починає створювати ресурси шляхом трансмутації елементів.

Сьо годні ноосфера вивчається в рамках Прінстонського Проекту планетарної

свідомості [8].

15 лютого у Фаулер музеї відбулася лекція Альфреда Вендла, який є до -

слідником Віденського університету прикладних мистецтв і знає, як приховані

Оксана Чепелик, «Генезис»,

Брод Арт Центр, Лос-Анджелес

не породити величезний спектр асоціацій та реакцій, від ейфорії до референцій

скандальним фактам української реальності, де мають місце торгівля стовбу-

ровими клітинами і дитяча трансплантологія. Відео «Народження» піднімає

питання власності плаценти в нинішніх умовах комерціалізації. Фотографічний

цикл «Немовлята на замовлення» звертається до глобальної проблеми суро-

гатного материнства, яка у всьому світі є темою палких дискусій.

Науково-мистецький центр (UCLA Art | Sci Center) за підтримки відділен-

ня дизайну і медіамистецтв відкрив експозиційний сезон 2011 року 10 лютого

моєю виставкою «Генезис» в Брод Арт Центрі, архітектором реконструкції

якого є (не менш відомий архітектор ніж Френк Гері) Річард Мейер (Музей

Ґетті в Лос-Анджелесі). «Генезис» є продовженням мультимедійного проекту

«Початок», нагородженого 2007 року ArtsLink Award (США), що об’єднує

мультимедійну проекцію на повітряну кулю, мультиекранну відеоінсталяцію

та цикл фотографій. Потік даних у реальному часі, що моніторить народження

немовлят, призводить до зміни у проекції зображення дітей, що надходять

з бази даних новонароджених, яка збиралася автором по всьому світі у співп-

раці з батьками-волонтерами. Цей проект апелює до теорії Вернадського

про ноосферу. Ноосфера, на думку Володимира Вернадського та Тейяра

де Шардена (1922), який разом з Едуардом Ле Роєм слухав лекції Вернадського

в Сорбонні, означає «сфера людських думок». Ноосфера (від грец. «розум») —

сучасна стадія розвитку біосфери, пов’язана з появою в ній людства. Від по -

відно до оригінальної теорії Вернадського, ноосфера є третьою у послідовнос-

ті основних фаз розвитку Землі після геосфери (неживої природи) та біосфери

Феліс Френкель, «No Small Matter»


• 308 •


• 309 •

• 311 •


• 310 •


про екти: Кассіні-Гюйгенс на орбіті Сатурна, космічний телескоп Спітцер

і «Мар сіанський розвідувальний супутник» (Mars Reconnaissance Orbiter,

«MRO») — багатофункціональна автоматична міжпланетна станція НАСА.

У березні співдиректор UCIRA Марко Пелхан прочитав свою лекцію «Дві

полярні візії» в Каліфорнійському Університеті Лос-Анджелеса (CNSI). Його

творча біографія варта особливої уваги. Марко родом зі Словенії, на початку

90-х заснував мистецько-технологічну організацію Проект Атол і 1995 року

став співзасновником однієї з перших у країнах Східної Європи медіалабора-

торії «Людмила». З 1997 до 2007 року він працює в Makrolab, унікальному про -

екті, сфокусованому на телекомунікаційних, міграційних та метео-системах

досліджень, що знаходилися на перетині мистецтва і науки, Міжполярним

Транс національним науково-мистецтьким сузір’ям під час Міжнародного

полярного року (проект 417) і тепер координує «Арктичну перспективну іні-

ціативу», науково-мистецько-тактико-медіа проект, сфокусований на глобаль-

ному значенні геополітичної, природної та культурної сфер Арктики. Пелхан

був також режисером десяти науково-мистецьких параболічних експеримен-

тальних польотів у співпраці з Ініціативою Мікрогравітаційних міждисциплі-

нарних досліджень і Центром підготовки космонавтів ім. Юрія Гагаріна, ство-

рюючи умови для роботи художників в умовах невагомості. За свою роботу був

нагороджений багатьма преміями, в тому числі 2001 року отримав премію Ars

Electronica Золота Ніка разом з Карстен Ніколаї за свій «Полярний» проект

і премію ЮНЕСКО Digital Media за «Makrolab» в 2004 році. 2008 року Пелхан

був призначений одним з послів Європейського Союзу міжкультурного діа -

Діана Громала

наукові явища зробити видимими. Він працює з мікро- і нано масштабом, фік-

суючи невидимі для людського сприйняття процеси на плівку. Його кінематог-

рафічна серія «Природна Технологія» отримала нагороду Еммі в 2008 році.

Лекція Діани Громала відбулася в той же день в Брод Арт Центрі. Вона

очолює Канадську дослідницьку програму на факультеті університету Саймон

Фрейзер і викладає інформаційний дизайн і новітні технології в Техно логіч -

ному інституті Джорджії. Її робота веде мистецтво за межі традиційного по -

лотна та комп’ютерної графіки в зону віртуальної реальності і фізіологічних

вимірів. Вона є директором-засновником міждисциплінарної дослідницької

групи «Трансформуючи біль», що вивчає неафішовану епідемію хронічного

болю.

Довгий день з лекціями Альфреда Вендла та Діани Громала завершився

другим Соціальним академічним мікшером Північ / Південь, що відбувся тут-

таки в Брод арт центрі і заохочував досліджувати мистецтво і науку в Лос-

Анджелесі, відвідуючи Фаулер музей, Центр Гетті, Хаммер музей, Основний

фонд плазмових досліджень, Лос-Анджелеський художній музей, Музей

юрських технологій, Інститут з’ясування (Institute For Figuring), що формує

розуміння громадськістю поетичних та естетичних вимірів науки, математики і

технологій, Камеру-обскуру в Санта-Моніці, Венеційський пляж та Лабо -

раторію Реактивного Руху (ЛРД; Jet Propulsion Laboratory, чи JPL) — науково-

дослідний центр НАСА, розташований між Пасаденою і Кан’яда Флінтрідж

у Лос-Анджелесі. JPL керується Каліфорнійським технологічним інститутом

(Кал тех), створює і обслуговує безпілотні космічні кораблі для НАСА. Поточні

Альфред Вендл,

із серії «Природна Технологія»

ну матрицю. Роман Лема надихнув Марка Пелхана та Карстена Ніколаї

на ство рення проекту «Polar» / «Полярний» (2000) — спрямованого на відтво-

рення інтелектуального простору згідно з даними у фізичному оточенні [9, 46].

Полярний м [мережевий] ландшафт досліджує дані рівня розумної при-

сутності в ефемерних і, мабуть, випадкових явищах радіоактивного випромі-

нювання за допомогою мікро- і макро-переходів: ідея, яка в черговий раз по -

мітно актуалізувалося після подій у Японії. Лекція представила концептуальну

основу і рішення, що приймалися для реалізації проектів, і накреслила подаль-

ший шлях для розвитку.

Потрібно наголосити, що авторський проект «Генезис» викликав великий

резонанс, і тому я отримала запрошення предствити виставку «Пост-Генезис»

10–31 березня 2011 року в CNSI Галереї. Проект «Генезис» є структурованим,

як ДНК, з подвійною спіраллю і основами, розташованими горизонтально між

двома спіральними ланцюжками, об’єднуючи гендерну проблематику, час, про-

стір, інформаційні потоки, статистику, естетику взаємодії, мережеві процеси,

науку, репродуктивні технології, комерціалізацію і людину, розглядає взає-

мозв’язки між міграцією та соціальним розвитком, економічні, екологічні,

демо графічні та біо-етичні проблеми. Ці одиниці, як гени, містять відкриті

рамки зчитування, які можуть бути розшифровані, а також регуляторні послі-

довності, наприклад, промоутерів і збільшувачів (енхансерів), які контролюють

транскрипцію відкритої рамки зчитування соціальної сфери. Власне, проект

транслює авторську гіпотезу, згідно з якою структури, що існують на мікрорів-

ні, існують і в макросвіті, як «buckyball» і Геодезичний купол Фуллера. Бак -

Марко Пелхан,

«Територія»

(2006–2010)

логу. Його роботи виставлялися на багатьох міжнародних бієнале та фестива-

лях (Венеція, Кванджу, Брюссель, Маніфеста, Йоганнесбург), на Документі X

в Касселі, на багатьох виставках ISEA та Ars Electronica, у найважливіших

музеях, таких, як PS1, МОМА, Новий музей сучасного мистецтва в Нью-

Йорку, ICC NTT Токіо, YCAM Ямагучі та інші. З 2009 року він є одним із редак-

торів наукової серії «Збірник Арктична Перспектива». З 2002 року є професо-

ром відділення мистецтва та медіа-арту і технологій в Каліфорнійському уні-

верситеті Санта-Барбари, а 2009 року був призначений співдиректором UC

Інституту з досліджень в області мистецтва, де він координує науково-мис -

тецьку програму «Інтегральна методологічна ініціатива».

Під час лекції він представив два великих проекти, пов’язаних з мис -

тецтвом, наукою і технологією, які він розвиває у співпраці з науковцями з по -

чатку 2000 року, фокусуючись на «Арктичній перспективній ініціативі» і «По -

лярному м [мережевому]» проекті. «Арктична перспективна ініціатива (API)» —

не комерційна міжнародна група індивідуумів і організацій, метою якої є спри -

яння створенню відкритого авторинга (авторські комп’ютерні системи, які доз -

воляють створювати контент для інтелектуальних навчальних систем), зв’язку

і поширення інфраструктури для приполярного регіону з метою розширення

прав і можливостей північних і арктичних народів за допомогою технологій

з відкритим доступом та прикладної освіти і підготовки кадрів.

«Полярний м [мережевий]» є концептуальним продовженням початково-

го полярного проекту, розробленого в 2000 році на базі Canon Artlab в Токіо,

який стосувався гіпотези про глобальні комунікаційні мережі як інтелектуаль-

Оксана Чепелик, «Пост-Генезис», CNSI

Галерея, Лос-Анджелес


• 312 •


• 313 •

Висновки. Надзвичайно продуктивними інвестиціями в освіту майбутніх

поколінь є:

1) запровадження інноваційних підходів, залучення новітніх технологій,

міждисциплінарності та експерименту в культурі й освіті;

2) поєднання двох способів педагогічного процесу — науково-сцієнтично-

го (науково-гносеологічного, згідно з формулюванням В. Біблера [10]) та гума-

нітарного — як проекції культури природничої та культури гуманітарної задля

встановлення зв’язку між двома найвищими формами людської творчості мис-

тецтвом і наукою.

Оскільки більш ніж важко уявити собі науково-мистецькі екперименталь-

ні підрозділи, подібні вищенаведеним, в рамках українських освітніх закладів —

цей огляд, спрямований, в тому числі, і на обґрунтування та уможливлення ана-

логічних практик в Україні.

Перспективи використання результатів дослідження полягають в узагаль-

ненні міжнародного досвіду, проблем і перспектив освітнього процесу. Тео -

ретичне висвітлення невідкладних проблем, гостро актуальних для мистецько-

го освітнього процесу ХХІ століття, сприятиме використанню базових поло-

жень та результатів дослідження у навчальних програмах, підготовці науково-

методичних розробок, формуванню лекційних курсів. Окрім педагогічного

та соціологічного аспектів, подальші розвідки у даному напрямку впливати-

муть також на стратегії розвитку поточного мистецького процесу.

Шіа Зіллвеґер «Алфавіт логіки», модель

мінстер Фуллер найчастіше цитується як дідусь наноарта, тому, що він перед-

бачив форми і молекулярні структури нано-світу у своїх куполах, які здійсни-

ли неперевершений тектонічний внесок в архітектуру та мистецтво середини

ХХ сторіччя. Як куратор Міжнародного фестивалю соціальної скульптури,

маю гіпотезу, згідно з якою існує геном соціума, який теж структуровано

як ДНК, де генетична інформація геному складається з генів — одиниць пере-

дачі спадкової інформації, що впливає на певну характеристику суспільного

організму. ДНК може пошкоджуватись різноманітними мутагенами, викли-

каючи мутації суспільства. Вчені соціальних наук малюють схеми та діаграми,

намагаючись з’ясувати суспільні зв’язки, взаємовпливи та взаємозалежності, і,

очевидно, можна витратити ціле життя на роботу над цією моделлю, як Шіа

Зілл веґер все життя розробляв Алфавіт логіки і його багатовимірну модель,

яка зараз експонується в Музеї юрської технології.

У квітні відбувся весняний Соціальний мікшер Північ / Південь, під час

якого відкрилася виставка Елен Леві «Норми поведінки», робота якої, до речі,

демонструвалася в Києві в Музеї сучасного мистецтва України в рамках ІІ

Між народного проекту «Аут-нейрорізноманітність» (куратори Коен Джефф

Байза та Тетяна Гершуні) та відбулася презентація нової книжки Вікторії Вес -

на, створеної у співпраці з Марго Лавджой і Крістіан Паул «Виробники кон-

тексту: Умови і зміст у медіа-арті». Але необхідно, щоб у нового покоління

українських художників була можливість професійно вчитися сучасному мис-

тецтву не тільки на Заході, але й у своїй країні. І, за моїм глибоким переконан-

ням, художня освіта повинна бути адекватною своєму часу.

Марко Пелхан,

«Територія»

(2006–2010)


• 314 •


• 315 •


• 316 •

1. Орлов В. Ф. Педагогічні інновації в галузі мистецької освіти // Мистецька освіта: зміст, тех-

нології, менеджмент: Зб. наук. пр. — К., 2007. — С. 33–38.

2. Руперт Джон. Сучасне мистецтво України періоду Незалежності: 100 імен. — К., 2008.

3. Сноу Ч. Две культуры. — М., 1973.

4. Feynman Richard P. (1918-1988), physicists [WWW документ]. — Доступний з: http://www.

basic feynman.com

5. Feynman Richard P. There’s Plenty of Room at the Bottom // Engineering and Science. — № 5

(February 1960). — P. 22–36.

6. Drexler, Eric K. Engines of Creation: The Coming Era of Nanotechnology. — NY., 1986. — P. 298.

7. Ascott Roy. Preface; Nanoсulture: Implications of The New Technoscience. — Bristol, 2004. — P. 9.

8. Проект планетарної свідомості [WWW документ]. — Доступний з: http://en.wikipedia.

org/wiki/Global_Consciousness_Project.

9. Докладніше див.: Чепелик О. Гнучкі простори, або практики створення мультимедійного

середовища у реальному часопросторі // Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць. — К.; Х., 2006. —

Вип. ІІІ. — C. 37–57.

10. Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцать

первый век. — М., 1991.

Анотація. Стаття подає аналіз нововведень та розглядає інноваційні ініціативи, що виникли

в рамках освітніх інституцій: Каліфорнійського інституту мистецтв та Каліфорнійського університе-

ту Лос-Анджелесу.

Ключові слова: Художня освіта, сучасне мистецтво, новітні технології, концептуальність,

дослідження, міждисциплінарність, інноваційність, експеримент, нанотехнологія, інтелектуальні

навчальні системи.

Аннотация. Статья подает анализ нововведений и рассматривает инновационные инициативы,

которые возникли в рамках образовательных институций: Калифорнийского института искусств

и Ка лифорнийского университета Лос-Анджелеса.

Ключевые слова: Художественное образование, современное искусство, новые технологии,

концептуальность, исследование, междисциплинарность, инновационность, эксперимент, нанотехно-

логия, интеллектуальные учебные системы.


Summary. The article gives the analysis of innovations and examines new initiatives that have emer-

ged within the framework of educational institutes: California Institute of the Arts and University

of California, Los Angeles.

Keywords: Artistic education, сontemporary art, new technologies, conceptual, research, interdis-

ciplinarity, innovation, experiment, nanotechnology, intellectual educational systems.

Посилання на літературу та джерела оформлюються у тексті за допомогою ква-дратних дужок із зазначенням порядкових номерів використовуваних видань (наводять-ся у довільній послідовності, бажано — за абеткою, наприкінці статті) та номера сторін-ки; наприклад: [3, с. 262].

Бібліографічний опис подається у спрощеному вигляді, наприклад:1. Кулінський І. Наступна станція «Нове життя»: Зб. малої прози та поезій. —

К., 2007.2. Каждан А. П. История византийской литературы (650–850 гг.) / Пер. с англ.; Под

ред. Я. Н. Любарского, Е. И. Ванеевой. — СПб, 2002.3. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. — К., 1995.4. Особові архівні фонди Інституту рукопису: Путівник / НБУВ НАН України; О. С.

Боляк, С. О. Булатова, Т. І. Воронкова та ін. — К., 2002.5. Сидор-Гібелінда О. 400 витівок диявола, або Кінемо на межі нервового зриву //

Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини / ІПСМАМУ. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 259–271.

Вимоги до графічних матеріалів

Графічні матеріали передаються в електронному вигляді або у вигляді матеріалівдля сканування (фотовідбитки, репродукції тощо).

Графічні файли мають бути виконані у форматах:1) для растрових зображень: .tif, .jpg;2) для векторних зображень (наприклад логотипи, схеми): .eps (Adobe Illustrator);3) допускається використання формату .pdf для всіх типів зображень. Ілюстрації

мають подаватися окремими файлами (за принципом: один файл — одна ілюстрація).Імена (номери) файлів мають збігатися з іменами (номерами), поданими у списку

ілюстрацій.Роздільна здатність растрових зображень має бути не нижчою за 300 dpi, при цьому

їх мінімальний розмір по горизонталі становить 6–7 см (або 800 рixels). Слід уникатиматеріалів, отриманих з мережі Internet, через їх низьку якість і невідповідність полігра-фічним вимогам.

При збереженні файла у форматі .jpg слід виставляти максимальну якість зобра-ження (ступінь 12).

До векторних зображень, що містять текстові блоки, обов’язково повинні додава-тися файли шрифтів.

За умови невідповідності поданих матеріалів цим вимогам згідно з Додатком до на -казу ІПСМ № 22-р від 19.09.2012 року подані матеріали повертаються авторові на до -опра цю вання.

Завідувач художньо-технічного відділу ІПСМОлександр Червінський

e-mail: [email protected]

Завідувач редакційно-видавничого відділу ІПСМІван Кулінськийe-mail: [email protected]

В и м о г и д о т е к с т о в и х і г р а ф і ч н и х м а т е р і а л і в

Загальні вимоги

Всі електронні матеріали передаються на електронних носіях (CD; DVD; Flash; 3,5’дискети), або надсилаються електронною поштою на адресу Інституту ([email protected]або [email protected]). Всі імена файлів мають бути записані латинськими літерами,і не повинні містити таких символів, як: . , : ; /

Вимоги до текстових матеріалів

Текстові матеріали передаються в електронному та друкованому (бажано) вигляді.Текстові файли мають бути виконані у форматах: .doc, .rtf або .txt.

Подані матеріали мають відповідати вимогам ВАК України стосовно публікаційу наукових фахових виданнях відповідно до постанови президії ВАК «Про підвищеннявимог до фахових видань, внесених до переліків ВАК України» від 15.01.2003 № 7-05/1,п. 3: «Редакційним колегіям організувати належне рецензування та ретельний відбір ста-тей до друку. Зобов’язати їх приймати до друку у виданнях… лише наукові статті,які мають такі необхідні елементи: постановка проблеми у загальному вигляді та її зв’я -зок із важливими науковими чи практичними завданнями; аналіз останніх дослідженьі публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на які спирається автор,виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим присвячується озна-чена стаття; формулювання цілей статті (постановка завдання); виклад основного мате-ріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових результатів; висновкиз цього дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямку». Наприкінцістатті слід подавати анотації трьома мовами (українська, російська, англійська) з зазна-ченням імені автора, назви і ключових слів.

Склад текстового матеріалу:1) текст статті (монографії) з повною назвою;2) підписи до ілюстрацій (в разі їх наявності) з обов’язковим наведенням імені

файла кожної ілюстрації;3) якщо ілюстрації мають прив’язку до тексту, то у відповідних місцях в тексті має

стояти порядковий номер (або ім’я файла) ілюстрації, виділений кольором (підстановкаілюстрацій у текстовий файл неприпустима);

4) прізвище, ім’я та по батькові автора з короткими відомостями (країна/місто,місце роботи, посада, науковий ступінь, вчене звання).

• 318 •

ВИМОГИ до текстових і графічних матеріалів,

що подаються до публікації у збірникахІПСМ НАМ України

Національна академія мистецтв України

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ

ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ В УКРАЇНІ

Випуск сьомий

СУЧАСНІ СТРАТЕГІЇ ЕКРАННОЇ ОСВІТИУКРАЇНСЬКА ВЕРСІЯ

Збірник наукових праць

Українською та російською мовами

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації

КВ № 16064-4536Р від 21.12.2009

Літературне редагування, макет, обкладинка, препринт — І. І. Кулінський

Коректори — І. О. Ковальчук, Н. І. Попова-Черкасова, Д. В. Тимофієнко

Здано до складання 09.09.2012. Підписано до друку 13.12.2012

Формат 60 х 84 1/16. Папір офс. Спосіб друку офс. Гарнітури «Мысль», «Standart Poster».

Ум. др. арк. 18,6. Обл.Cвид. арк. 22,5. Наклад 100 прим. Зам. № 12-583.

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України

Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua; e-mail: [email protected]

Україна, 01133, Київ, вулиця Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051

Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»

Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-Б, тел. (044) 501-9301

Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 27 від 07.12.2000

Documents

Всеукраїнська акція «МИСТЕЦТВО МОЛОДИХ — 2012»mari.kiev.ua/sites/default/files/inline-images/... · Творча акція «Мистецтво