1_2010

filmový občasníkštudentov umeleckej kritikya audiovizuálnych štúdiíFTF VŠMUframe

_Minulosť

frame_1_2010

214

Obsah

Minulosť215_Ivana Hučíková: Randez-vous Dzigu Vertova a The Cinematic Orchestra

217_Tomáš Hudák: Z prítomnosti do minulosti

221_Zuzana Točíková: Vymazali by ste?

223_Peter Závadský: Fenomén Rolling Stones

227_Terézia Rábeková: Jahody odpustenia

229_Monika Lošťáková: Minulosť v modernom šate

231_Lenka Kuchtová: Minulosť a prítomnosť – dva neoddeliteľné polostrovy ľudskej existencie

234_Ján Pagáč: Dôveruj, ale preveruj!

236_Pavla Ráchelová: Minulosť na doku spôsob

239_Martina Rusňáková: Prepisovanie minulosti. Quentin Tarantino: Nehanební bastardi

240_Petra Slováková: Sila ľudskosti a sila minulosti

242_Stanislava Tulinská: Cesta Magdalény Robinsonovej

244_Susan Tebbut: Filmové podoby genocídy Rómov

249_Martin Kaňuch: Hitler v kine

Interpretačný seminár253_Lucia Marcinková: Motív slobody vo filmoch Františka Vláčila

frame_1_2010

215

V roku 1929 natočil ruský režisér Dziga Vertov svoj snáď najznámejší film Muž s kinoapa-rátom. Čiernobiely a nemý. V roku 2001 oslovili organizátori festivalu v Porte, v tom čase Európskeho mesta kultúry, britskú elektro-jazzovú formáciu The Cinematic Orchestra, aby zložila hudobný doprovod k Vertovovmu filmu. V dnešnej dobe sa verzia, ktorú The Cinematic Orchestra priniesol, rozšírila natoľko, že práve tento hudobný podklad sa s fil-mom premieta po celom svete a odieva tak film starý 81 rokov do novodobých šiat. A tie šaty mu teda sakra seknú!

Urbánna symfónia alebo symfónia veľkomesta. Tak sa v dvadsiatych rokoch dvad-siateho storočia začali nazývať filmy, zachytávajúce jedno či viac miest a ich pulzujúci život. Každodenný rituál mesta a jeho obyvateľov, ich spánok, prebúdzanie sa k životu, aktívne prežívanie dňa, pompézny nočný život. Okrem Vertovovej snímky patrí k najpo-pulárnejším filmom tohto druhu ešte nemecký Berlín, sym-fónia veľkomesta z roku 1927 režiséra Waltera Ruttmanna. (Dnes by sme – s privretím oka – mohli nájsť ozveny tejto poetiky napríklad v snímkach Paris, Je t´aime, 2006, či New York, I love you, 2009). Klasika je klasika a v prípade Muža s kinoaparátom ešte stále dokáže dnes už priam historický film očariť svojou aktuálnosťou a experimentálnym spraco-vaním. Vertov, brániaci zubami-nechtami svoju teóriu kino-oka, vytvoril vizuálnu symfóniu zloženú z obrazov, ktoré na seba plynulo nadväzujú a celkovo dávajú dojem kompletnosti a absolútnej výstižnosti zobrazovaného. Divák nepotrebuje medzititulky na vysvetlenie deja. Ten je dokonale logický, pochopiteľný a obrazovo plný. Aké by to však bolo, sledovať túto vizuálnu symfóniu v tichu?

V roku 2001, na filmovom festivale v Porte, hral The Cine-matic Orchestra prvýkrát svoj hudobný podklad k Vertovov-mu filmu Muž s kinoaparátom v divadle Coliseu do Porto. Po skončení predstavenia sa im dostalo uznania od vyše 3 500 divákov v podobe niekoľkominútových standing ovations, ktoré ani zďaleka neboli posledné. Kapela totiž cestovala nie-koľko rokov po svete aj s filmom a sprevádzala jeho vizuálnu krásu krásou auditívnou. Úspech tohto ich hudobného poči-nu uzrel svetlo sveta aj v podobe vydania hudobného albumu Man with a Movie Camera v roku 2003. Skladby majú silnú atmosféru a možno ich počúvať aj bez obrazového podkladu.

Randez-vous Dzigu Vertova a The Cinematic Orchestra_Ivana Hučíková

http

://i

37.ti

nypi

c.co

m/

frame_1_2010

216

Stačí, ak poslucháč len raz videl ten starý film a vždy znova a znova sa mu pri počúvaní The Cinematic Orchestra vynoria v mysli jeho obrazy.

Film vie zo spojenia hudby a obrazu v správnej kombinácii vyťažiť veľmi veľa. Hudob-ný podklad totiž veľmi úzko súvisí s divákovým vnímaním obrazu. Čo sa The Cinematic Orchestra týka, svoju prácu si odviedli obdivuhodne. Hudba k filmu Muž s kinoaparátom krásne dotvára, vyjadruje, či podčiarkuje všetko zobrazené. Hra s rytmikou obrazu je dokonale premostená do hudobnej rytmiky, a film je tak od obrazu k obrazu čoraz zaují-mavejší.

Takýto spôsob spracovania filmovej klasiky je aj interesantnou cestou na prilákanie prítomnosti k minulosti. Ak by sprievodnú hudbu aj k iným nemým filmom napísali ďalší tvoriví muzikanti, možno by dokázali priblížiť súčasnému divákovi aj snímky z čias po-čiatkov kinematografie. Kombinácia, povedzme, takého Krížnika Potemkina s podkladom od Radiohead by určite prilákala mnoho zvedavcov. A možno by sa tak dala jednoduchšie „pretrpieť“ aj napríklad štvorhodinová Chamtivosť Ericha von Stroheima. Každopádne, skombinovanie minulosti so súčasnosťou sa v prípade Muža s kinoaparátom ukázalo byť veľmi efektným nápadom. A snáď to nebude len ojedinelý úkaz.

Autorka študuje umeleckú kritiku, 1. ročník

Citované filmy:

Berlín, symfónia veľkomesta (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, Walter Ruttman, 1927); Chamtivosť (Greed, Erich von Stroheim, 1924); Krížnik Potemkin (Bronenosec Potemkin, Sergej Ejzenštejn, 1925); Muž s kinoaparátom (Čelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929); New York, milujem ťa (New York, I Love You, kol., 2009); Paríž, milujem ťa (Paris, je t‘aime, kol., 2006)

frame_1_2010

217

S nástupom zvuku nabralo viacej žánrov nový dych. Patril medzi ne aj kriminálny film, špeciálne gangsterka. Okrem iného je gangster zaujímavý spôsobom, akým rozpráva, po-užívaním samopalu, či rýchlou jazdou na aute – všetko činnosti, ktoré divák potrebuje taktiež počuť. Navyše, gangster bol v tom čase súčasťou americkej spoločnosti (a to skôr smotánky ako podsvetia), pričom v období hospodárskej krízy a všeobecného marazmu bol ako self-made man takmer inšpiráciou.

Na začiatku tridsiatych rokov sa teda filmový gangster zásadne mení a túto svoju novú podobu si ponecháva až do konca desaťročia. Vtedy (aj do filmu) prichádza vojna a po nej má zločin a zločinec na plátne opäť inú podobu. No aj keď hovoríme o gangsterkách tridsiatych rokov ako o relatívne homogénnej skupine, stále medzi nimi nachádzame rozdielne tendencie.

Spomeňme najprv tri zásadné udalosti tohto desaťročia, ktoré ovplyvnili filmových gangstrov. V roku 1933 sa začína stupňovať tlak katolíckej cirkvi na filmový priemysel, vďaka čomu sa nasledujúci rok stáva tzv. Haysov kódex (platný od roku 1930) pre štúdia záväzným. Zavádza sa morálna kompenzácia – zobrazenie zla musí byť vyvážené zobra-zovaním dobra. Tak isto v roku 1933 sa prezidentom stáva Franklin Delano Roosevelt a nastupuje New Deal. Súčasťou novej politiky je aj boj proti systému korupcie vo verej-nom priestore a zrušenie prohibície.

Nakoniec, po únose Lindbergovho dieťaťa v 1932, sa nasledujúci rok a rok potom rozširuje zoznam federálnych zločinov, a tým sa zásadne zvyšujú právomoci FBI. Jej šéf J. Edgar Hoover sa ihneď púšťa do boja proti verejným nepriateľom ako John Dillinger, „Pretty Boy“ Floyd či „Baby Face“ Nelson. Títo rurálni banditi sú rýchlo odstránení a Haysov úrad vydáva zákaz na ich zobrazovanie vo filme. Hoover následne odmieta existenciu urbánnych gangstrov (ako Al Capone, sám vo väzení od roku 1931) a organi-zovaného zločinu v USA.

Ako vidno, tieto udalosti sa odohrali prakticky súčasne a možno ich považovať za istý zlom – filmový gangster pred ním je iný ako filmový gangster po ňom. Gangsterky zo začiatku desaťročia si pracovne nazvime prvou vlnou. Gangster sa následne stáva obeťou svojej maniery a vznikajú komédie (The Little Giant); ako populárna postava preniká do iných žánrov, najmä melodrámy (Manhattan Melodrama), alebo sa stáva súčasťou filmov, nazerajúcich na zločin z opačnej strany (‘G’ Men) – to všetko pod vplyvom spo-mínaných udalostí, no nie len nich. V druhej polovici tridsiatych rokov potom prichádza to, čo si nazvime druhá vlna gangsteriek, z ktorej môžeme špeciálne vyčleniť niekoľko filmov, smerujúcich už, najmä poňatím hrdinu, k filmu noir (The Petrified Forest).

Pozrime sa bližšie na prvú a druhú vlnu a načrtnime niekoľko odlišností medzi nimi.

Z prítomnosti do minulosti (Gangsterky tridsiatych rokov)_Tomáš Hudák

frame_1_2010

218

Tieto odlišnosti možno zastrešiť pod nasledujúcu tézu: kým prvá vlna pracovala s gang-strom ako fenoménom súčasnosti, pre druhú patril gangster skôr do minulosti.

Urbánny gangster sa totiž dával do spojitosti s prohibíciou. Bola to čierna kapitola, ktorú bolo treba uzavrieť a odložiť. Keď to Roosevelt urobil, mal odísť aj gangster, a mno-hí, na čele s Hooverom, sa tvárili, že sa tak aj stalo. Úvodný titulok The Roaring Twenties z roku 1939, napríklad, tvrdí, že tento film je „pamäťou“ toho, čo vzápätí komentátor nazve „ohromujúcou érou v našej nedávnej histórií“. Pre ľudí na konci tridsiatych rokov bol gangster súčasťou histórie.

No na začiatku desaťročia platil presný opak. Gangster bol prítomný nie len v spo-ločnosti, ale aj v jej vedomí, bol pevnou súčasťou novinových článkov a prenikal aj do literatúry. Prvá vlna exploatovala túto situáciu, ponúkala ľuďom to, čo dôverne poznali. Warner Bros., štúdio, ktoré sa s gangsterkami spája najväčšmi, propagovalo svoje filmy sloganom: „Snatched from Today’s Headlines.“1

A to treba chápať doslovne: v týchto filmoch sa nachádza množstvo situácií, inšpiro-vaných skutočnými udalosťami. Najjasnejší príklad je zrejme Scarface, takmer explicitne pracujúci s Caponeho životom, no takouto situáciou je, dokonca, aj slávna scéna v The Public Enemy s Jamesom Cagneym a grapefruitom v tvári Mae Clarke.2 Nemá zmysel robiť teraz zoznam týchto momentov, dôležitá je tendencia vytvoriť čo najsilnejšie väzby medzi filmovým a skutočným gangstrom.

Druhá vlna nadväzuje na úspech gangstra ako filmovej postavy – stále existoval dopyt a tomu sa podvolila ponuka. Filmy sa, samozrejme, prispôsobili novým reáliám (napríklad verejne vystupujúci kňaz v Angels with Dirty Faces), no odkazovanie na realitu, fungujúce v prvej vlne, je minimálne. Správanie sa gangstra je už väčšmi diktované žánrom, stáva sa zaujímavým pre to, kým je (zločinec, obchodník, na okraji spoločnosti...), a nie pre to, že aj v našom svete sú ľudia ako on.

Aj keď filmy prvej vlny zobrazovali skutočné udalosti, málokedy tým poukazovali na konkrétnych gangstrov. Filmový gangster je skôr zovšeobecneným gangstrom, jedným zo všetkých, teda jedným z mnohých. Jeho osobnosť je zredukovaná na niekoľko stereoty-pov – je v prvom rade gangster, až potom individualita. To, že koná tak ako reálni gangstri, iba hovorí, že má podklad vo vtedajšej spoločnosti, že v spoločnosti sú gangstri ako on.

Práve univerzálnosť gangstra (ergo problému) sa snažili tieto filmy zdôrazniť. Preto sa taktiež dej mnohokrát neodohráva v konkrétnom meste, ale jednoducho v Meste. Keď hrdina filmu Smart Money prichádza do jedného z nich, zjaví sa titulok: „The City“, keď ide do druhého, titulok oznámi: „Another City“. Filmový gangster v Meste totiž nepred-stavoval konkrétneho gangstra napríklad v Chicagu, ale niečo, čo presahuje jednotlivca – hrozbu gangsterizmu ako takú.

Počas druhej vlny už táto hrozba (zdanlivo) neexistovala a filmový gangster začal byť sám sebou, nie iba personifikáciou niečoho abstraktného. Nenarušila sa síce základná schéma, vytvorená v prvej vlne (preto môžeme hovoriť o gangsterkách tridsiatych rokov ako o jednej skupine), no postava dostala väčšiu hĺbku. To môžeme vidieť, napríklad, na jeho vzťahu k ženám. V prvej vlne prítomnosť ženy naznačovala, že gangster si užíva život, bola súčasťou jeho vylepšeného sociálneho postavenia, v druhej vlne, zdá sa, už k ženám

frame_1_2010

219

prechováva isté city. V druhej polovici desaťročia hlavnou postavou týchto filmov nebol gangster, ale človek „povolaním“ gangster. Mal svoju individualitu a svoj jedinečný osud, ktorý bol stále tragickým osudom gangstra, no v niečom sa odlišoval od tých ostatných.

Prvá vlna identifikovala gangstra ako prítomnú hrozbu a zaujala k nemu stanovisko. S trochou nadsázky môžeme povedať, že tieto filmy boli agitky. Viezli sa na vlne sku-točného gangsterizmu, no zároveň sa snažili povedať, že je pre spoločnosť nebezpečný. Neraz urobili tento odkaz explicitným využitím úvodných alebo záverečných titulkov.

V spoločnosti však gangster takéto jasné postavenie nemal: bol úspešným človekom, a tí majú v spoločnosti istú popularitu. Jeho kriminálne aktivity nemuseli byť v očiach ľudí jeho primárnou charakteristikou, respektíve sa relativizovali. City Streets, napríklad, tieto dva postoje stavia proti sebe v dvoch hlavných postavách: na jednej strane pohodl-ný život spojený s istou mocou a rešpektom, na druhej zlo a nebezpečenstvo ako, podľa filmu, pravá tvár biznisu.

Práve na úspech a sebarealizáciu sa filmy prvej vlny odvolávali ako na gangsterovu motiváciu. Tieto ideály amerického sna však prevrátil naruby tým, akú cestu si zvolil na ich dosiahnutie. Podstatné je práve to, že ide o jeho rozhodnutie využívať zločin a násilie a spoločnosť mu na to iba poskytuje priestor. Zlo, kritizované filmom, pochádza od neho – gangster jednoducho je gangstrom.

Filmy druhej vlny však už majú istý odstup. Potreba angažovanosti ustupuje, pretože gangsterizmus je vnímaný ako fenomén minulosti. Platí síce haysovská morálna kompen-

The Public Enemy (http://www.cagneyonline.co.uk/assets/images/gallery/films/)

frame_1_2010

220

zácia a gangster vo svojej podstate musí byť záporným hrdinom, teda na konci potrestaný, no už nie je stelesnením zla. Je človekom, ktorý sa stal gangstrom, a filmy hľadajú spolo-čenské dôvody, prečo sa tak stalo. Hlavná bola, samozrejme, prohibícia, no The Roaring Twenties hovorí taktiež o vojne, prudkých zmenách v spoločnosti, nezamestnanosti, či jednoducho smole.

Druhá vlna zasadila filmového gangstra do spoločnosti. Na začiatku desaťročia sme sledovali takmer výlučne svet gangstra a jeho gangu, nanajvýš snahu policajtov chytiť ho. Teraz už nevytváral akýsi paralelný svet (teda podsvetie) ohrozujúci ten náš, ale bol jeho súčasťou. Preto problémom nebol už iba gangster samotný, ale aj ďalšie javy, ktoré sa s ním spájali a ovplyvňovali tak spoločnosť. Napríklad v Angels with Dirty Faces hrozba gangstra nespočíva v jeho konaní, ale v jeho vplyve na gang detí. Inými slovami, gang-sterizmus pretrváva, pretože (filmový) gangster je vnímaný ako hrdina. Týmto strhnutím masky tak film nastavuje zrkadlo celej ére gangsteriek.

V tom spočíva vysvetlenie východiskovej tézy o pôvode rozdielov medzi gangsterkami prvej a druhej polovice tridsiatych rokov. Ponúknutý názor nevysvetľuje všetky zmeny a nie je jediným faktorom týchto zmien, téma by si istotne zaslúžila hlbšie rozpracovanie.

Autor študuje umeleckú kritiku, 3. ročník

1 CLARENS, Carlos. Crime Movies. New York, Da Capo, 1997, s. 53.2 Inšpirovaná bola údajne činom istého Hymie Weissa, akurát grapefruit nahradil omeletu. Pozri:

JOWETT, Garth: Bullets, Beer and the Hays Office : Public Enemy. In: O’Connor, John E. – Jackson, Martin A (ed.). American History/American Film. New York, Ungar, 1979, s. 72.

Citované filmy:

Angels with Dirty Faces (Anjeli so špinavými tvárami / Hriešni anjeli, Michael Curtiz, 1938); City Streets (Ulice veľkomesta, Rouben Mamoulian, 1931); ‘G‘ Men (William Keighley, 1935); Little Giant, The (Roy Del Ruth, 1933); Manhattan Melodrama (W.S. Van Dyke, 1934); Petrified Forest, The (Skamenelý les, Archie Mayo, 1936); Public Enemy, The (Verejný nepriateľ, William A. Wellman, 1931); Roaring Twenties, The (Búrlivé dvadsiate roky, Raoul Walsh, 1939); Scarface (Zjazvená tvár, Howard Hawks, 1932); Smart Money (Alfred E. Green, 1931)

frame_1_2010

221

Neustále sa hádate. Viete vymenovať všetko, čo vám na sebe vadí, a nie je toho málo. Opa-kované sklamania vás čoraz väčšmi oddeľujú, pretože každý pokus o zlepšenie sa skončí hádkou pre malichernosti. Nevysvetlené nedorozumenia, nevypovedané vety, odcudzenie. Maličkosti, kedysi sa zdali rozkošné, dnes vás neskutočne rozčuľujú. A napriek tomu všet-kému nie je ľahké opustiť a zabudnúť.

Joel a Clementine prežili ľúbostný vzťah od počiatočného očarenia až po postupné nepochopenie a odcudzenie. Vzťah ako každý iný, kde si ľudia chtiac-nechtiac ubližujú, keď im je ublížené. Vzťah, ktorý chcete ukončiť, ale nedokážete prestať na toho druhého myslieť, pretože napriek všetkému ste k nemu stále pripútaní. Aké by bolo oslobodzujú-ce, keby sme ho jednoducho mohli vymazať z pamäti!

A práve túto možnosť majú Joel a Clementine. „Povedzte nám všetky svoje spoločné spomienky a my vám ich vymažeme z hlavy.“1 Pri mazaní spomienok sa Joelovi retro-spektívne premietajú kľúčové momenty ich vzťahu a on si začína uvedomovať, že ich nechce stratiť, tak ako nechce stratiť Clementine. Od záverečných krízových konfliktov, keď už spolu nedokázali vzájomne komunikovať, sa postupne vráti k chvíľam, pripomí-najúcim mu, prečo ju miluje. Uvedomí si, spolu s nami, že vlastnosti, pre ktoré ju miloval a teraz nenávidí, sú rovnaké, iba sa vzájomným nepochopením dostali do krízového momentu, keď sa všetko začalo obracať proti nim. A tak, v snovej réžii Michela Gondry-

Vymazali by ste?_Zuzana Točíková

Večný svit nepoškvrnenej mysle (http://www.cinemaroma.nl/news/media/)

frame_1_2010

222

ho, chytí Joel Clementine za ruku a snaží sa spolu s ňou uniknúť do spomienok, kde ich vymazávatelia nemôžu nájsť. Do zahanbujúcich momentov detstva, formujúcej minulosti. Konečne sa pred Clementine otvára, aj keď iba v mysli.

Keď vo filme prvýkrát uvidíte upútavku firmy na vymazávanie pamäti, poviete si: Ško-da, že také niečo naozaj neexistuje. Každý si vie predstaviť momenty zo svojho života, ktoré by najradšej vymazal. Opustiť niekoho, s kým ste prežili časť svojho života, nie je nikdy jednoduché a táto lákavá služba by vás odbremenila od večného polemizovania a premýšľania nad nenávratnou minulosťou. Čo by nás však potom formovalo? Každý vzťah v nás niečo zanechá, nejakým spôsobom nás ovplyvní, a my už nikdy nebudeme rovnakí ako na jeho začiatku. Málokedy si však tieto zmeny uvedomujeme a častokrát sú to práve tie bolestivé či zahanbujúce okamihy nášho života. Práve minulosť je podstatnou súčasťou našej identity. Vymazať či zabudnúť na niečo ešte neznamená, že sa to nestalo. Keď si svoju minulosť začneme naplno uvedomovať, možno prestaneme robiť tie isté chyby. A možno ich urobíme znova a aj keď vieme, aké sú následky, budeme ochotní ich podstúpiť.

Joel a Clementine sa po vymazaní pamäti opäť stretávajú ako dvaja neznámi, a keď sa nanovo začína rozvíjať ich vzťah, sú konfrontovaní so svojimi vymazanými spomienkami. Napriek tomu, že vedia, kam až to môže dospieť, sú ochotní riskovať. Veď keby sme si nepamätali zlé časy, akoby sme sa mohli tešiť z dobrých?

Autorka študuje umeleckú kritiku, 1. ročník

1 Citát z filmu.

Večný svit nepoškvrnenej mysle (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004)

frame_1_2010

223

Tento text je zameraný na jeden druh žánru hudobného non-fiction filmu, ktorý odlišne pristupuje k spracovaniu jednej témy: hudobnej skupine – fenoménu Rolling Stones. Kape-la s bohatou, viac než štyridsaťpäťročnou históriou bola v minulosti pokladaná za opozitum The Beatles. To neraz spôsobilo, že sa filmári rozhodli s nimi nakrúcať. Podstatnú úlohu pri výbere hralo odmietnutie samotnými Beatles, alebo jednoducho fakt, že Rolling Stones reprezentovali aktuálneho ducha doby.

Rolling Stones zohrali na prelome šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov podstatnú úlohu pri formovaní nielen hudobnej kultúry. Týmito historickými udalosťami sa svojsky zaoberajú filmy Sympathy For The Devil Jeana-Luca Godarda, Gimmie Shelter Alberta a Davida Mayslesovcov a Charlotte Zwerin, ktoré vznikli v dobe zásadných kultúrno-spoločenských udalostí. Zaoberá sa nimi – s odstupom približne tridsiatich rokov – aj film Shine A Light Martina Scorseseho. (Všetky tri filmy sú nazvané podľa piesní Rolling Stones.) Spomínané obdobie bolo sprevádzané vznikom a zánikom hnutí, ktoré fungo-vali v takmer všetkých odvetviach spoločenského života. Bolo to takisto obdobie vzniku drogových kultúr na obidvoch stranách Atlantiku. Rolling Stones stáli okrem iného i pri zániku hippie kultúry v USA či boli štvanou zverou súdneho systému vo Veľkej Británii. Týmto všetkým, alebo lepšie napísané: pri tom všetkom boli v minulosti Rolling Stones. Spomínané filmy sa zaoberajú fenoménom Rolling Stones každý odlišným spôsobom. Jean-Luc Godard v Sympathy For The Devil zvolil zvláštnu formu prelínania non-fiction pasáží z nahrávania rovnomennej piesne s hranými sekvenciami rôznych výjavov. Bratia Mayslesovci a Charlotte Zwerin v Gimmie Shelter zvolili klasické postupy direct cine-ma, popri snímaní koncertných vystúpení sa snažia zachytiť kapelu tak, ako sa správa v každodenných situáciách. Martin Scorsese si zvolil ako nosnú tému snímanie koncert-ného vystúpenia, zároveň s ňou rozvíja ďalšie dve roviny. Jednou je príprava na nakrúca-nie a samotné nakrúcanie, ďalšou je využívanie dobových materiálov nielen (vo forme rozhovorov).

„Natáčení filmů je součástí jistého boje. Když člověk řekne, že se k tomuto boji při-pojí, je třeba si dobře uvědomit, v čem a zda vůbec je v něm schopen pomoci. Abychom natáčeli politicky správně, musíme se spojit s lidmi, o kterých si myslíme, že jsou politic-ky správní. To znamená s těmi, kteří jsou utlačovaní, kteří jsou porobeni režimem a kteří proti takovému útlaku bojují. A dát se do jejich služeb. Učit se a ve stejnou chvíli je učit.“1 Takto opisuje Jean-Luc Godard spôsob politickej angažovanosti filmu. Po odmietnutí jeho ponuky zo strany Beatles sa obrátil na ich protiklad. Rolling Stones si svojím nekon-formným prístupom získali obrovský úspech a zároveň nevôľu niektorých mocenských orgánov. Patrili k spoločnosti obľubujúcej návykové látky a politickú situáciu nepokladali za prioritnú tému svojich piesní. Jednoducho si robili veci po svojom, čiže ich nemož-no považovať za žiadnych revolucionárov, samozrejme, keď neberiem do úvahy vplyv Rolling Stones na vývoj populárnej hudby. „My to neděláme. V Americe začaly být rock n´rollový kapely hodně politicky zaměřený. Zcela otevřeně říkaj, co si myslej o válce ve

Fenomén Rolling Stones_Peter Závadský

frame_1_2010

224

Vietnamu. Ale když se vrátíme domů do Anglie, všechno je úplně jiný, takový ticho a klid. Když člověk žije v takovýhle atmosféře, je úplné odtržený od politiky a píše o ní úplné jinak. Kdybych byl francouzský rock n´rollový zpěvák, jsem si jistý, že bysme všichni byli zapojený do revoluce ve Francii. V takový situaci by jsme asi všechno hodili za hlavu a byli u toho na barikádách, abych to tak řekl. Ale v Anglii je vždycky děsně těžký poznat, kde ty barikády vlastně jsou. Barikády jsou jen komedie.“2

Samotná pieseň Sympathy For The Devil hovorí o odvekej prítomnosti ľudskej závislosti od páchania škodiacich činov, ktorá je v texte označená za samotné zlo. Jean-Luc Godard svojsky poňal nielen pieseň, ale aj odkaz kapely, a využil (či zneužil) to vo svoj prospech. Pasáže z nahrávania rôznorodých variácií mu slúžia ako odraz pre hrané pasáže, kde na-plno angažuje svoje politické názory. „Na filmařích mě udivuje, že i když dělají neustále stejné věci a nemají nápady, tak to nechápou, ani politicky, ani umělecky, protože právě tyto dvě věci oddělují – udivuje mě, že si neuvědomují, že existuje úplně jiný jazyk, který jim uniká, a že se neustále vyjadřují prostřednictvím stejného jazyka, který jen trochu vylepšují, přištipkaří na něm.“ Godard s hranými pasážami pracuje podobným spôsobom ako Mick Jagger pracoval s textom piesne. Obrazy utrpenia Ježiša Krista, vyvraždenia ruskej cárskej rodiny či zastrelenia bratov Kennedyovcov spája podobným spôsobom ako Godard v hraných pasážach. Čítanie Hitlerovho Mein Kampf v obchode s brakovou litera-túrou či intelektuálne prehovory Čiernych panterov počas strieľania bielych dievčat.

Snímanie hudobníkov pri hraní Sympathy For The Devil sa deje v dlhých záberoch s využitím rozličných druhov jázd. Zaujímavým spôsobom je riešená priestorová lokali-zácia jednotlivých hráčov a následné napojenie na obraz. Upriamenie pohľadu kamery na jedného hráča spôsobí aj zvýšenie hlasitosti jeho nástroja oproti ostatným hráčom a nástrojom. Podobným spôsobom Godard pracuje aj v hraných pasážach, napríklad keď

Mick Jagger v Sympathy For The Devil (www.blogs.indiewire.com) a Gimme shelter (www.danamaris.files.wordpress.com)

frame_1_2010

225

rozhovor filmového štábu a Evy Demokratickej v lese ruší štebot vtákov, ale len na jed-nom mieste. Výsledkom je, že sa Rolling Stones v Godardových rukách stali nekorekt-ným nástrojom politickej agitácie.

Pozrime sa, ako s touto skupinou narábali bratia Mayslesovci a Charlotte Zwerin v Gimmie Shelter. Tí patrili k hnutiu direct cinema, ktoré sa snažilo o znovu navráte-nie faktu do oblasti filmu. Toto americko-kanadské hnutie sa snažilo vytvoriť nový druh realizmu využívaním novej odľahčenej techniky. Filmy tohto hnutia sa však častokrát sústredili hlavne na televíziu ako rozširujúce sa médium. Neskôr nakrúcali i dlhometráž-ne filmy pre kiná. „Základní teorií direct cinema bylo, že se filmaři nemají zapojovat do akce. Zmizely dobře formulované komentáře předchodzích dokumentů. Kamera byla vševidoucí: byly natočeny stovky hodin filmu, aby byl zachycen pocit reality subjektu.“4

Gimmie Shelter sa zaoberá turné Rolling Stones po Spojených štátoch amerických v roku 1969. V niekoľkých paralelách máme možnosť sledovať prípravy na vystúpe-nia, záznamy koncertných vystúpení, predvádzanie a strihanie nakrútených materiálov v strižni samotnými hudobníkmi po udalostiach na festivale v Altamonte. Počas piesne Under My Thumb príslušník Hell´s Angels ubodal k smrti černošského diváka, ktorý mieril strelnou zbraňou na pódium. Film revolučne narába so štýlom dokumentárneho filmu. Kameramani neraz pôsobili ako neviditeľné oko pri snímaných udalostiach. Takis-to došlo k radikálnej zmene snímania koncertných vystúpení prostredníctvom ručných kamier a synchronizácie so zvukovou stopou. Dramaturgická štruktúra sa zameriavala najprv na následky udalostí, až neskôr sledujeme ich príčiny. Udalosti, ktoré Mick Jagger nazval zlým snom.

Gimme shelter (http://image.toutlecine.com/photos/)

frame_1_2010

226

Martin Scorsese v Shine A Light, podobne ako Gimmie Shelter, sleduje niekoľko pa-ralelných rovín. Vidíme režiséra ako dôkladne pripravuje koncertné vystúpenie v new-yorskom Beacon Theatre, samotné koncertné vystúpenie a dobové materiály, týkajúce sa formovania Rolling Stones v minulosti. Prelínanie histórie Rolling Stones so súčasným stavom kapely počas koncertu v New Yorku Scorsese podáva s dávkou irónie. Deje sa tak prestrihmi tvárí mladých hudobníkov z archívnych materiálov na šesťdesiatnikov počas koncertného vystúpenia. Minulosť slúži len ako akýsi ornament pripomenutia, kým boli a sú Rolling Stones. Archívne zábery sprevádza veľmi výrazná zvuková stopa mecha-nizmu premietacieho prístroja. Nevôľu cirkevnej či úradníckej vrchnosti v šesťdesiatych rokoch Scorsese strieda s priam rodinkárskym fotografovaním s bývalým prezidentom Spojených štátov amerických Billom Clintonom, jeho ženou Hilary a bývalým poľským prezidentom Kwaśniewskym. Muzikanti sa vyrovnávajú so svojou bluesom ovplyvnenou minulosťou tým, že pozývajú na pódium jedného z popredných bluesmanov z Chicaga, Buddyho Guya. Prekvapením je neskoršia prítomnosť mladej generácie osobností popu-lárnej hudby, napríklad Christiny Aguilera a Jakea Whitea.

Vedľa seba tu stoja tri rozličné formy narábania s fenoménom Rolling Stones. Godar-dova politická agitácia, Mayslesovcov a Zwerinovej zachytenie reálneho faktu a Scorsese-ho odľahčená forma s prízvukom na koncertné vystúpenie.

Autor študuje umeleckú kritiku, 4. ročník

1 GODARD, Jean-Luc. Texty a rozhovory. JSAF, Jihlava 2005. 2 DALTON, David – FARREN, Mick. Rolling Stones jejich vlastními slovy. Champagne avantgarde,

Bratislava 1993. 3 GODARD, Jean-Luc. Texty a rozhovory. JSAF, Jihlava 2005. 4 MONACO, James. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Albatros Plus nakladatelství, Praha

2004.

Citované filmy:

Gimmie Shelter (Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1970); Shine A Light (Martin Scorsese, 2008); Sympathy For The Devil (Jean-Luc Godard, 1968)

frame_1_2010

227

14. júla 1918 sa v švédskom mestečku Uppsala narodil Ingmar Bergman – jeden z najvýz-nam nejších svetových režisérov. Jeho otec, miestny pastor, ho brával so sebou na boho-služby v celom okolí. Za sprievodu otcovej kázne Bergman fascinovane pozoroval v kostole tajomné staré obrazy a sochy. Detstvo pokladal za najkrajšie obdobie vlastného života a rád sa k detským spomienkam a zážitkom vracal vo svojich filmoch.

Mystická symbolika náboženských výjavov ho priťahovala už ako malého chlapca a neskôr ho i jeden oltárny výjav inšpiroval k natočeniu filmu Siedma pečať (1957).

Bergmanovo dospievanie v silno veriacej rodine, založenej na patriarchálnej tradícii, sa odráža v rozsiahlej tvorbe, ktorú tvorí 62 filmov a okolo 160 divadelných hier. Rodina a Boh, dve najdôležitejšie hodnoty, často absentujúce v životoch jeho filmových postáv, sú preňho zdrojom istoty, harmónie a pokoja. Ten však nie je dopriaty bezradne tápajú-cim hrdinom jeho filozofických diel. Bergmanove meditatívne filmy obsahujú množstvo odkazov vzťahujúcich sa ku krízovému odcudzeniu sa ľudí v industriálnej spoločnosti, ktorá sa upla na materialistické a plytké hodnoty, z čoho pramenia problémy hľadania vlastnej identity a vnútornej slobody. Podrobná filmová psychoanalýza komplikovaných ľudských vzťahov vedie k reflexii o potrebe duchovna v našich životoch. Vnášajúc auto-biografické prvky do svojich diel, Bergman sa snaží nájsť akúsi harmóniu medzi minulos-ťou a prítomnosťou. Hľadanie Boha, ako hlavný motív Bergmanových filmov, je sprevá-dzané vyrovnávaním sa s minulosťou či už filmových postáv alebo samotného autora.

S konfrontáciou minulosti a prítomnosti a s uvedomením si vlastnej smrteľnosti sa stre-távame aj vo filme Lesné jahody (1957). Výborný švédsky režisér a herec Victor Sjöström v ňom stvárnil starnúceho profesora Borga. Samotársky a nevľúdny muž sa dôsledkom zvláštneho temného sna vydá na cestu naprieč krajinou i osobnou minulosťou.

Ako inšpirácia Bergmanovi poslúžil vlastný sen plný surrealistických symbolov a od-kazov, ktoré vo filme profesorovi predpovedajú blížiacu sa smrť. Vyľudnené, zbúrané mesto, hodinový ciferník bez ručičiek i opustený pohrebný koč sú nielen obrazmi smrti, ale i celého hrdinovho prázdneho života, z ktorého vytlačil všetky vzťahy a city.

Osvecujúce prebudenie odštartovalo následnú zložitú cestu do vlastného vnútra, spre-vádzanú bolestným sebapoznávaním a spomienkami na krásne detstvo, ktoré bolo – pre samotného Bergmana aj pre profesora – najšťastnejším obdobím života.

Stret starého a moderného sveta, v ktorom „kto by už veril v Boha?“1, prekvapivo otvára profesorovi oči a núti ho vyrovnať sa s nezastaviteľným údelom budúcnosti i s chybami minulosti. Novú generáciu predstavuje trojica mladých cestovateľov, pre nich je náboženstvo iba nepotrebný prežitok z čias dávno minulých a ich snom je bezstarostné užívanie života.

Počas cesty autom sa profesor vracia v spomienkach a snoch do detstva, k prvej láske a do letného domčeka, v ktorom prežil najkrajšie chvíle svojho života. Cestou ho spre-

Jahody odpustenia _Terézia Rábeková

frame_1_2010

228

vádza okrem mladých cestovateľov i Marianne – manželka jeho jediného syna. Odhaľujúc svoje manželské problémy, privádza Marianne profesora k uvedomeniu si vlastných chýb, ktoré spustili reťazec problémov dotýkajúcich sa celej rodiny. Profesor v retrospektíve pozoruje nevernú manželku a dopadá naňho ťažoba spoluviny, spôsobená citovým vy-prahnutím a nezáujmom o vlastnú ženu. Zanedbávanie blízkych a následný emocionálny krach bol častou Bergmanovou témou. S kolapsom rodinných vzťahov dôsledkom upred-nostnenia vlastných záujmov a kariéry sa Bergmanovi hrdinovia vyrovnávajú aj vo filme Jesenná sonáta (1978).

Profesor Borg pôsobí autenticky aj vďaka výbornému hereckému výkonu Victora Sjöstroma, pre ktorého boli Lesné jahody posledným filmom. Lúčenie sa profesora so životom vyznelo aj ako rozlúčka tohto herca a režiséra so svetom filmu.

Trpká príchuť Lesných jahôd sa postupne mení na lahodný pocit odpustenia a zmie-renia, jeho katarzný účinok lieči nielen profesora, ale i samotného autora. Nostalgická atmosféra a sugestívnosť skrášľuje a dotvára zvláštnosť tohto starosvetského road movie, kde sa nehľadá nový začiatok, ale správny koniec.

Autorka študuje umeleckú kritiku, 2. ročník

1 Ingmar Bergman – Lesné jahody (1957)

Citované filmy:

Lesné jahody (Smultronstället; Ingmar Bergman, 1957); Siedma pečať (Det Sjunde inseglet; Ingmar Bergman, 1957); Jesenná sonáta (Höstsonaten; Ingmar Bergman, 1978)

Lesné jahody (http://50anosdefilmes.com.br/wp-content/uploads/2009/08/)

frame_1_2010

229

Postoj pútnik a zvestuj Lakedemóňanom1, že my tu mŕtvi ležíme ako zákony kázali nám.

Simónidés

Film 300 Zacka Snydera je inšpirovaný dávnominulou udalosťou spojenou práve s touto číslovkou. Nie, nie je to číslovka určujúca rok, ako by si možno mnohí mysleli. Tristo je ľudí, vojakov, čo sa obetovali za slobodu národa.

V roku 480 pred Kristom viedol mocný perzský kráľ svoju armádu proti Grécku. Tento rok a dátum 11. august sa zapísal do dejín, vtedy sa odohrala bitka pri Termopy-lách. Spartský kráľ Leonidas spolu s 300-člennou armádou odchádza preč z domova, aby bránil Grécko proti výbojnému Xerxesovi. Najvhodnejšie miesto na obranu sa stáva úžina Termopyly, nazývaná tiež Teplé brány. A tak sa na priestore širokom menej ako 4,5 metra stretáva hŕstka sparťanských vojakov a spojencov s obrovskou presilou v podobe Xerxesovej armády.

Jednu z najznámejších udalostí grécko-perzských vojen sa rozhodol netradične spra-covať Frank Miller. Mnohým je jeho meno určite známe. Frank Miller je tvorca komik-sov, ktoré nie sú populárne len medzi úzkou skupinou ich vyznávačov, keďže mnohé z nich sa dočkali úspešnej alebo menej úspešnej filmovej podoby. Medzi najznámejšie patrí Ronin, Sin City a 300. Miller má veľmi typický kresliarsky štýl. Temný, plný násilia, v istých momentoch pripomínajúci film noir.

Ponuré vízie mesta Sin City úspešne previedol na plátno v roku 2005 Robert Ro-driguez v spolupráci s Quentinom Tarantinom a samotným Millerom. O rok neskôr sa americký režisér Zack Snyder chytil inej Millerovej predlohy – miniseriálu 300 z roku 1998. Aj tentokrát sa spracovanie Millerovho komiksu dočkalo úspechu.

Zacka Snydera môžeme v súčasnosti považovať za úspešného režiséra, avšak pred vyše štyrmi rokmi, keď sa púšťal do projektu 300, bol len na začiatku filmovej kariéry. Mal za sebou debutový vydarený remake hororu Georga A. Romera Úsvit mŕtvych a viac nič. Napriek tomu zožal so snímkou veľký divácky úspech a dočkal sa aj vcelku pozitív-neho prijatia u kritikov.

Zack Snyder pre potreby filmu nestaval obrovské starogrécke kulisy, lebo sa nakrúca-lo pred modrým a zeleným pozadím. Podobným spôsobom natočil Robert Rodriguez aj Sin City. Hoci medzi vznikom týchto dvoch filmov neubehlo veľa času, rýchly vývoj technológií je zjavný. Výsledok? Zatiaľ najvernejšie priblíženie sa komiksu. Akoby na plátne ožívali Millerove kresby.

Napriek tomu, že film zaznamenáva historickú udalosť, má ďaleko od historických fresiek a kostýmových drám alebo rozťahaných veľkofilmov typu Trója či Gladiátor. Dych berúcou vizuálnou stránkou, rýchlym strihom, elektronickou hudbou (namiesto „klasických“ inštrumentálnych tónov) je veľmi moderný, a tým pádom príťažlivý aj pre

Minulosť v modernom šate_Monika Lošťáková

frame_1_2010

230

divákov, ktorí v škole neboli nadšenými milovníkmi dejepisu. Treba však dať pozor, ne-máme tu dočinenia s dejepisným odborným výkladom pridŕžajúcim sa historickej pravdi-vosti, ale s príťažlivým filmov na motívy udalostí z minulosti. Film počas necelých dvoch hodín nestráca tempo, žiadne zbytočné reči, len presne mierené slová kráľa Leonida v charizmatickom prevedení Gerarda Butlera. Niektoré slabšie stránky úspešne zatieňuje prepracovaná vizuálna línia, režisér necháva za seba hovoriť úchvatné obrazy, ktoré bez zábran zobrazujú brutálne násilie. Štylizovaná krv, ktorá strieka naozaj na všetky strany, spomalené zábery pri súbojoch... Snyder sa na nič nehrá a nesnaží sa nás presvedčiť, že mu ide o niečo viac než o verné pretlmočenie temných obrazov Franka Millera na strie-borné plátno.

Autorka študuje umeleckú kritiku, 1. ročník

1 Sparťanom.

Citované filmy:

300 (Zack Snyder, 2006); Gladiátor (Gladiator, Ridley Scott, 2000); Ronin (John Frankenheimer, 1998); Sin Ciy (Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino, 2005); Trója (Troy, Wolfgang Petersen, 2004); Úsvit mŕtvych (Dawn of the Dead, George A. Romero, 1978); Úsvit mŕtvych (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004)

300 (http://api.ning.com/files/)

frame_1_2010

231

Náhle, no krátkodobé atmosférické uvoľnenie s úplnou absenciou filmovej cenzúry vytvorilo v roku 1968–1969 priestor pre vznik mnohých významných filmov na Sloven-sku i v Čechách. Do skupiny filmov z tohto revolučného obdobia, napríklad Spalovač mrtvol, Ovoce stromů rajských jíme či slovenskí Zbehovia a pútnici a Slávnosť v botanickej záhrade, patrí aj prinajmenšom formálne zaujímavý Jirešov Žert. Po päťročnej prestávke Jireš priniesol svoj druhý celovečerný film a zároveň literárnu adaptáciu rovnomenného Kunderovho románu, ktorý s ním na scenári spolupracoval. Útržkovitú formu literárneho rozprávania štyroch postáv spoločne pozmenili na štruktúrne zložitý obraz krutej doby, vykreslený cez prizmu spoločenského i súkromného stroskotanca Ludvíka Jahna. Ten sa po nevinnom, no politicky závažnom žartíku dostáva do straníckej nevôle a ako mladého nádejného intelektuála ho jeho priatelia vylúčia nielen zo strany, ale aj z fakulty. S nálep-kou nepriateľa štátu si musí odtrpieť surové zaobchádzanie veliteľov vo vojenskom väzení i úmornú prácu v baniach. Po šiestich rokoch ponižovania a odriekania sa už Ludvík navždy zmrzačený vlastnou minulosťou nedokáže zbaviť zatrpknutosti voči celému svetu a vymaniť sa z vlastného subjektivizmu. Neschopný objektívneho súdu a uväznený v čase (podobne ako strnulé figúrky proletárov na orloji v úvode filmu) i v krivdách, ktoré mu zničili politický i spoločenský status, prežíva len v spomienkach a vyčkáva na správny čas uľavujúcej pomsty. Konečne sa mu naskytne príležitosť naplniť dávne plány a v rodnom mestečku zvedie manželku niekdajšieho priateľa a súčasne aj kata Pavla Zemánka. Práve v Pavlovi, vždy obdivovanom straníkovi, sólistovi zväzáckeho ľudového súboru, no záro-veň v predsedovi osudnej vražednej komisie, sa Ludvíkovi zosobňuje všetka nespravod-livosť, spáchaná voči nemu, v jeho nešťastí vidí vlastnú satisfakciu. Tej sa však nedočká, pretože Pavel je už dávno niekým iným a sexuálny život s manželkou Helenou už tri roky nepraktizuje. Vytúžená „pomsta“ je tak nakoniec bezpredmetná a Ludvík aj naďalej ostá-va utopený v beznádejnej existencii, kde už ani nenávisť nedáva zmysel.

Komplikovaný sujet filmu významne dopĺňa Ludvíkovu vnútornú rezignáciu na prí-tomné deje a je tvorený mnohými návratmi do minulosti a opakujúcimi sa premietaniami jednotlivých obrazov, ktoré sú ľubovoľne na základe asociácií vyplavované z jeho podve-domia. Samotné retrospektívy či nostalgické spomienky môžeme podľa ich obsahových i formálnych znakov rozdeliť do štyroch kategórií.

1. Návraty do „pekných“ čias

Do tejto skupiny môžeme zaradiť Ludvíkovo rozpamätávanie sa na ešte bezstarostné obdobie študentského života, na dávnu lásku Markétu, na Pavlove spevácke výstupy i tanečné kreácie, na prvomájové pochody a tiež na zdrvujúci rozsudok „smrti“. Sú to zlo-žité obrazovo-zvukové retrospektívy, niekedy len zvukové spomienky vo forme dialógu,

Minulosť a prítomnosť – dva neoddeliteľné polostrovy ľudskej existencie_Lenka Kuchtová

frame_1_2010

232

presahujúceho do prítomných obrazov, čo iba potvrdzuje, že Ludvíkov život je determi-novaný skúsenosťami a zážitkami z minulosti. Do príbehu sa vkrádajú nenápadne, mimo-voľne pri prechádzkach po moravskom mestečku, pri rozhovore s priateľom Kostkom či pri náhodnom zablúdení do mestskej radnice, kde práve prebieha krst nových občanov štátu. Zároveň nie sú celistvé, ale prerušované krátkymi prestrihmi do prítomnosti, ktoré nahrádzajú Ludvíkovu fyzickú neúčasť v štruktúre samotnej spomienky. Tá je totiž pre-zentovaná výlučne z jeho zorného poľa a s jeho zastupujúcim hlasom vo zvukovej rovine. Ludvík je v nich tichým pozorovateľom straníckych „šaškární“ a jasajúcej Gottwaldovej mládeže, nasýtenej silou optimizmu, Markétinho jemného koketovania či postupného zdvíhania rúk najbližších priateľov v hlasovaní za jeho vyhodenie zo strany i z fakulty.

2. Návraty do čias vojenského drilu

Tieto spomienky sú už celistvejšie a zobrazujú najťažšie a najkrutejšie Ludvíkovo ob-dobie – odpykávanie si trestu za nevtipný žartík. Svojou fyzickou prítomnosťou tu Ludvík stelesňuje neprávosti a týranie, ktoré musel aj s ďalšími spoluväzňami znášať zo strany ve-liteľov, i najšpinavšie krivdy vtedajšej doby. Patrí sem aj najdlhšia retrospektíva, vyvolaná hrou cimbalovej kapely, ktorá je postupne prehlušená šramotom pri práci v baniach. Pate-tický prejav speváka kapely výrazne kontrastuje s Alexejovým kašľom či s na smrť unave-nými, no stále pracujúcimi väzňami. Na jednej strane reťazca je radosť nielen z tanca, ale i z budovania „lepšej“ budúcnosti, a na druhej strane vážnosť, nespravodlivosť, krutosť. To sa najväčšmi odzrkadlí v osude najtragickejšej postavy medzi pétépákmi (nepriatelia štátu), v Alexejovi, v pravom komunistovi, ktorý sa nielenže zriekne otca – zradcu, ale nechá sa uštvať takmer k smrti, aby dokázal svoju lojalitu k vládnucej strane.

3. Nostalgia a úpadok hodnôt

Tretia kategória sa výrazne odlišuje od predošlých, pretože predstavuje niekdajšie folk-lórne tradície a tradície dedinského prostredia, ktoré industrializáciou a mestským spôso-bom života strácajú svoju pôvodnú hodnotu. Úpadok týchto hodnôt je prítomný v celom filme. V nenávidenom rodnom mestečku Ludvík už nenachádza nič zo svojho detstva, nič zo svojho vtedy ešte radostného života. Prechádza sa po schátralých, prázdnych uli-ciach, stojí pred starobylými, zanedbanými domami, ktoré sa bijú s kultúrou všedných a chladných panelákov, a nenápadne dopĺňa výklady, zívajúce prázdnotou, i pusté reštau-rácie s neochotnou obsluhou. Aj neochotne, akoby len z povinnosti, rádiom ohlásená rituálna Jazda kráľov je poznačená modernými výdobytkami doby. Pavel prichádza do mesta autom, čím narúša tradičný sprievod kráľa i jeho spoločníkov na koňoch, a Helena so svojím kameramanom nemotorne pobehuje medzi dedinčanmi a pýta sa osvedčené otázky. To všetko vyvrcholí v záverečnej scéne filmu, keď cimbalovú muziku, ku ktorej sa nakoniec pridá aj Ludvík, niekdajší jej klarinetista, prehlušuje jazzová hudba z rádia mladých adolescentov či falošný spev a hulákanie ožranov. I samotná ľudová pieseň vo filme vystupuje ako predmet straníckej manipulácie, čím stráca pôvodnú funkciu a je len obyčajnou súčasťou politickej propagandy. U Ludvíka vyvoláva trpké spomienky a vyumelkované poskakovanie „milovníkov“ folklóru. Po nechcenom vytriezvení však na-chádza jej stratenú krásu a pridáva sa k svojej niekdajšej cimbalovej kapele i k dávnemu priateľovi, primášovi Jaroslavovi. V knižnej predlohe Ludvík vo folklóre nachádza strate-

frame_1_2010

233

ný domov, ktorý je však len „památkou, obrazným uchováním čehosi, co už není a cítil jsem jak pevnina tohto domova mi klesá dolů pod nohama (...) a říkal jsem si s údivem, že můj jediný domov je právě toto propadání...“1 Vo filme to však také jednoznačné nie je, Ludvík ostáva sám vo vlastnej duševnej osamelosti.

4. Osudové stretnutie

Štvrtú líniu návratov do minulosti reprezentuje pracovný rozhovor Ludvíka a Heleny v Prahe, ktorý sa však zvrtne na vedomú koketériu a u Ludvíka vzbudí zaprášenú túžbu po pomste. Táto retrospektíva je len zvizualizovaním Ludvíkovho rozprávania v ja-forme, ktoré sa nesie celým filmom.

Všetky spomenuté kategórie návratov do minulosti nie sú len samoúčelným ozvláš-tnením filmového sujetu. Zvýznamňujú Ludvíkovo konanie v prítomnosti – či už je to premietanie obrazov skackajúceho Pavla v kroji počas milostných hier s Helenou, alebo rozpamätanie sa na tvrdú prácu v baniach pri skúške cimbalovej kapely. Sú tak neod-deliteľnou súčasťou Ludvíkovho života, ktorý sa od nich nedokáže odpútať a po náhlej dezilúzii ostáva i naďalej duševným stroskotancom. Jednotlivé spomenuté kategórie Lud-víkových návratov dovedna nestvárňujú len jeho bytostnú rozorvanosť, ale prezentujú materiálnu i duchovnú vyprázdnenosť navonok radostnej, no vo vnútri zhnitej doby.

Autorka študuje umeleckú kritiku, 3. ročník

1 KUNDERA, Milan. Žert. Brno, Atlantis 1991, s. 310.

Citované filmy:Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1969), Slávnosť v botanickej záhrade (Elo Havetta, 1969), Spalovač mrtvol (Juraj Herz, 1968), Zbehovia a pútnici (Juraj Jakubisko, 1968), Žert (Jaromil Jireš, 1968)

Žert (http://www.kfilmy.cz/wp-content/)

frame_1_2010

234

Udalosti februára 1948 prevrátili Československo hore nohami. Komunisti „za záhadných okolností“ prevzali všetku moc v štáte a nastolili totalitný režim. Manipulovali s verejnou mienkou, pod hrozbami presadili svoje postavenie. Koniec demokracie, pripojenie k soviet-skemu bloku a začiatok ekonomického úpadku zanechali čiernu stopu na skoro každom odvetví štátu. Začali sa znárodňovať podniky a Stalinova paranoja sa odzrkadľovala v Got-twaldovej poslušnosti. „Neprajníci“ štátu boli prenasledovaní, zatýkaní, vraždení. Celé päťdesiate roky pokrýva strach ľudí z vyslovenia vlastného názoru dokonca aj doma v spálni. (George Orwell by sa pousmial. Aj komunistická strana ako variácia Veľkého brata počula všetko.) Len málokde sa dalo skryť, len málokomu sa dalo veriť. Niekedy zlyhali aj najbližší príslušníci rodiny či priatelia. Dôvody k zatýkaniu boli v tejto dobe rôznorodé. Najčastejšími dôvodmi boli nepreverené správy agentov ŠTB a informátorov, alebo výpovede, často vynúte-né od väznených osôb. Počas domových prehliadok zabavovali príslušníci ŠTB písomnosti, ale aj cenné veci. O zabavených predmetoch sa spočiatku súpis neviedol a cenné veci si ponechávali účastníci domových prehliadok.

Práve tejto nepríjemnej téme z našej minulosti sa venuje film režiséra Karla Kachyňu Ucho (1970). Jeden z najznámejších „trezorových“ filmov, klaustrofobický a depresívny, sa odohráva počas chladnej júlovej noci v dome námestníka ministra. Manželia Anna a Ludvík (Jiřina Bohdalová a Radoslav Brzobohatý) už dlhšie žijú v strachu, pretože vedia, že ich domáce rozhovory odpočúvajú. Súkromné veci si môžu šepkať iba na záchode ale-bo v kuchyni za zatvorenými dverami. Táto noc je však niečím iná. Po príchode domov zo straníckej oslavy manželský pár zisťuje, že v ich dome niekto bol. Nezamknuté dvere, vy-padnutá elektrika a nové „uchá“ predznamenávajú, že o Ludva začínajú mať „tam hore“ väčší záujem. Má tento teror niečo spoločné so zmiznutím jeho kamarátov? Vynikajúco stvárnená atmosféra, ktorá je podporená celkovou strihovou kompozíciou, striedaním zá-berov na temný dom plný strachu a neistoty manželskej dvojice s detailnými zábermi tvárí najvyšších pohlavárov na straníckom večierku, vytvára pocit skoro neúnosnej paranoje. Práve Kachyňov cit pre zaujímavé prelínanie flashbackov s prítomnosťou udržuje diváka v neustálom napätí a pomaly odhaľuje súvislosti medzi Ludvíkom a jeho zmiznutými spo-lupracovníkmi. Ludvík stále nachádza malé indície, ktoré ho nútia premýšľať, či náhodou nepovedal na večierku niečo, čo by mohlo byť považované ako „protistranícke“. Sviečky a hra s tieňmi dodávajú scénam nemalú hĺbku a desivosť. Tiesnivú atmosféru dopĺňa vynikajúca kamera, ktorá dokonca vo „večierkových“ scénach navodzuje „first person“ pocit. Komunistickí mocipáni sa obracajú priamo do nej, čo prekvapivo nepôsobí rušivo ani nepríjemne. Scenár Jana Procházku priniesol v dobe normalizácie nevídanú syntézu dobového strachu, politiky, manželských rozbrojov a psychológie postáv. Ich konanie je racionálne, no rozum im každým odbitím hodín prestáva fungovať. Strach, že „tamtí“ si každú chvíľu prídu pre Ludva, privádza manželov do extrémnej životnej situácie. Zá-verečný zvrat, keď Ludvíkovi oznámia, že bol povýšený na post ministra, posúva túto naháňačku na mačku a myš do ešte desivejšej dimenzie. Teraz už naňho majú všetko, čo

Dôveruj, ale preveruj!_Ján Pagáč

frame_1_2010

235

potrebujú. Ako tvrdí anglický autor knihy o československej novej vlne Peter Hames: „Po-vedal by som, že to nie je ´záverečná irónia´. Tento posledný obrat v príbehu sa mi zdá byť logickým dôsledkom noci hrôzy, pretože iba režim vymenuje ohrozených jedincov do najvyšších pozícií, kde ich potom môže kedykoľvek vydierať.“1

Film plynie pomaly, no tempo budovania strachu sa stalo jedným z významotvorných prvkov celej snímky. Prítomnosť ucha, súdruhovia, stiesnenosť, tma, chápadlá eštébákov siahajúce až do kúpeľne – to všetko nájdeme vo veľmi znepokojivom vyznení filmu, ktorý vyvoláva nástojčivé úvahy o tom, čo bola sloboda vtedy a čo je dnes. Posledná veta filmu to presne vystihuje: „Ludvo, já se bojím...“

Autor študuje umeleckú kritiku, 1. ročník

1 HAMES, Peter. Czech and Slovak Cinema: Theme and Tradition. Edinburgh University Press, Edinburgh 2009, s. 118

Ucho (Karel Kachyňa, 1969)

Ucho (http://storage.bontonfilm.cz/images/)

frame_1_2010

236

Spomienky neovplyvníš, nevyvrátiš, nezmeníš, nevezmeš späť a málokedy na ne zabudneš.

Dokumentárne filmy Ako sa varia dejiny (r. Peter Kerekes) a My zdes (r. Jaroslav Voj-tek) svojrázne otvárajú a zachytávajú tému minulosti. Kerekes, pohybujúc sa po Európe, sa vracia do dejín vojnových konfliktov 20. storočia. Neobvykle – prostredníctvom vojenskej kuchyne – pozeráme na vojny z nového uhla pohľadu. Režisér si na mušku zdanlivo berie recepty, jeho ucho však dôsledne počúva príbehy a udalosti rôzno-národných kuchárskych veteránov. Celkom inú šálku histórie ponúka príbeh rodiny Krnáčovcov, ktorú po II. svetovej vojne presťahovali na základe Chruščovovho dekrétu do kazašských stepí. Strasti i radosti tam i na Slovensku porovnáva a opisuje Dimitrij, pokorný, pracovitý a láskavý otec päťčlen-nej rodiny.

Každý z týchto dokumentárnych filmov prináleží k inej poetike a inému spôsobu rea-lizácie. Kerekes zvolil inscenáciu a scenár, Vojtek uprednostnil natáčanie časozbernou metódou, spôsobom, ktorí Marek Leščák (scenár, dramaturgia) s Marošom Šlapetom (strih) nazvali: „Neváhaj a nakrúcaj!“1 Vojtek teda nemal vopred ucelenú predstavu, do-konca v jednom z rozhovorov priznal, že sám netušil, či Krnáčovci na Slovensku pobudnú mesiac alebo niekoľko rokov. Peter Kerekes tvoril svoj film s obvyklou zostavou tímu (režisér, kameraman a zvukár), Jaro Vojtek sa v tom svojom ujal úlohy režiséra, kamera-mana i zvukára. Malo to veľmi praktický dôvod – nestresovanie protagonistov neustálou prítomnosťou viacčlenného štábu.

„Život nie je kaša, podľa receptu ho neuvaríš.“2

Ľudia postavení zoči-voči jeden proti druhému, uvedomení myšlienkou – ak nezabijem ja teba, zabiješ ty mňa. Kerekes nám predkladá príbehy a osudy vojenských kuchárov a ich prostredníctvom sa dostáva aj k celkovej atmosfére čias druhej svetovej vojny, ale aj iných vojnových konfliktov v Európe. Vytvára netradičný pohľad na minulé politické spory, ktoré zapríčinili tisícky ľudských obetí. Vojnoví veteráni rozprávajú svoje príbehy, spomínajú na priateľov i nepriateľov, na to, aké ťažké časy to boli nielen v kuchyni. Vetchí protagonisti sa pokorne priznávajú k strachu, tiesni či k hrôzostrašným (prijatým a vyko-naným) rozkazom.

Tento osemdesiatosemminútový film predostiera úplne iný, nevšedný pohľad na vojny (a stravovacie návyky radových vojakov a ich nadriadených). Mnohí z nás nikdy nepre-mýšľali o vojne cez prizmu chleba či národnej kuchyne. Mladý dokumentarista sa ujal látky zodpovedne a dôsledne. Nastoľuje chúlostivé témy konkrétnych ľudí bez toho, aby film upadol do sebaľútosti či vydieračskej násilnosti. Veteráni z rôznych kútov Európy majú príležitosť podeliť sa nie iba o recepty, ale aj o svoje dávne hriechy a životné (alebo skôr smrteľné) obavy. Pomocou autorových otázok dišputujú o problémoch morálneho charakteru: Boli by vojny, keby všetci kuchári odmietli variť? Sú rozkazy recepty?

Minulosť na doku spôsob_Pavla Rachelová

frame_1_2010

237

Každý z protagonistov ponúka vlastnú odpoveď. Šedivý Francúz bez naivity priznáva, že by ich (kuchárov) bez ťažkostí nahradili inými uniformovanými mužmi. Mozaikovité príbehy vojnových udalostí reprezentujú vzorku odlišných názorov. Niektoré ostali i po mnohých rokoch zatrpknuté, iné apaticky mykajú plecom a svoje činy ospravedlňujú vydanými rozkazmi. Nemožno sa jednoznačne postaviť ani na jeden breh rieky, každý má kus svojej pravdy, nejestvuje jedna univerzálna, ktorá by potvrdila správnosti či ne-správnosti ich konania.

Títo ľudia dobre vedia, o čom hovoria. No i napriek tomu Kerekesov inscenovaný dokument nezíva umelohmotnou prázdnotou, naopak, oplýva prirodzenosťou a priamo-čiarymi výpoveďami, i za cenu, že vojnoví vyslúžilci so smútkom v hlase uznajú absurditu a zbytočnosť mnohých rozkazov.

„Občas ti Boh pomôže, občas ťa trochu pribrzdí, chápeš?“3

Z úplne iného súdka je film Jara Vojteka My zdes. Príbeh o vykorenených ľuďoch hľadajúcich si miesto a šťastie. Učiniť kľúčové rozhodnutie a zanechať minulosť aj spo-mienky, presťahovať celý svoj doterajší život i rodinu do neznáma, za vidinou lepšej budúcnosti, to si nesporne žiada náramnú odvahu a obrovskú odhodlanosť.

„Keď som sa predtým ľudí pýtal, ako je na Slovensku, tak všetci hovorili, tam je pek-ne, všade čisto a všetci chodia v bielom, nevidíš tam opitého ani muchy tam nelietajú. Hovoril som si, ej, tam by sa dobre žilo. Ale keď som sem prišiel, videl som, že muchy

My zdes (http://www.myzdes.com/fotogaleria.html)

frame_1_2010

238

sú tu tiež a opití sú všetci,“4 hovorí Dimitrij vo filme. Počas štyroch rokov časozberné-ho natáčania Vojtek zachytáva malé i veľké dni rodiny Krnáčovcov. Pozvoľna sledujeme ustupujúce túžby aj idealizmus a do popredia nastupuje sklamanie a zloženie ružových okuliarov. Očakávaný túžobný zázrak sa, žiaľ, nekoná. Celý proces udomácňovania sa klenie rozličnými peripetiami, avšak najhoršie z nich je ochladenie a chátranie rodinných väzieb.

„Na Slovensku ešte nemal domov, v Kazachstane ho už nemal,“5 povedal o Dimit-rijovi autor snímky. I napriek tomu, že predkovia Krnáčovcov kedysi žili na strednom Slovensku, osud to však tak zariadil, že oni sa v Kazachstane narodili a prežili tam dlhé roky svojho života. Hoci sa rodina na Slovensku relatívne aklimatizovala, Dimitrij sa stále u nás necítil doma. Neodpustil si teda návštevu rodiska, a práve v tom čase si uvedomil svoju vykorenenosť. Potom, keď videl, čo všetko vyrobené jeho vlastnými rukami sa zme-nilo, schátralo a spustlo, neubránil sa slzám. Vtedy pochopil, že nemá domov.

Snímka sa nás Slovákov priamo dotýka. Jednak tým, že Dimitrij reflektuje pohľad z druhej strany – máme možnosť vidieť sa z pohľadu cudzincov a sledovať chladnú apatiu nedôslednej legislatívy. A jednako aj tak, že kedysi sme to boli my, ktorí cestovali za plnohodnotnejším životom na Západ. Migrácia je ešte i dnes aktuálnou problematikou mladých Slovákov. Budem citovať Milana Lasicu, ktorý to do bodky vystihol: „Pri tejto príležitosti je veľmi poučné uvedomiť si, že Západ je pre každého niekde inde.“6

Autorka študuje umeleckú kritiku, 1. ročník

1 JAVORSKÁ, Katarína. Dokumentaristi sa zasa prihlásili: My Zdes. In: Mosty, č. 20, 2005.2 Ako sa varia dejiny, Peter Kerekes, 2008.3 My zdes, Jaroslav Vojtek, 2005.4 My zdes, Jaroslav Vojtek, 2005.5 http://www.sme.sk/c/2379901/oni-my-zdes-a-co-na-to-my.html zo dňa 15. 4. 2010.6 LASICA, Milan. .bodka Milana Lasicu. In: .týždeň, č. 29, 2005.

Citované filmy:

Ako sa varia dejiny (Peter Kerekes, 2008); My zdes (Jaroslav Vojtek, 2005)

frame_1_2010

239

Už od čias prvých historických filmov sa tvorcovia často pohrávali s faktami minulosti, zohľadňujúc dramaturgické zámery filmu, alebo s cieľom prispôsobiť sa stanovenému roz-počtu. Či už to bolo vo veľkofilmoch o známych osobnostiach zo svetových dejín, alebo v dielach opisujúcich udalosti, ktoré hrajú dôležitú úlohu v našej histórii, správa o tom, že prevažná väčšina takýchto filmov sa do veľkej miery odkláňa od skutočnosti, už nikoho neprekvapí.

Dnes sa však stretávame s úplne iným spôsobom prepisovania minulosti, keď sa autori filmu snažia zámerne prekrútiť historické fakty kvôli pobaveniu diváka. Dôsledok? Film nadobúda komickú príchuť nonsensu. To môže byť jeho prvotným cieľom, no v druhom pláne sa môže dotýkať oveľa dôležitejšieho posolstva.

Jedným z vynikajúcich príkladov spomínaného fenoménu je dielo amerického reži-séra Quentina Tarantina Nehanební bastardi. Dej filmu zachytávajúci obdobie nacizmu, veľmi „nehanebne“ prekrucuje akékoľvek fakty krutých čias druhej svetovej vojny. Vzhľa-dom na veľmi citlivú tému sa autor pohybuje na tenkom ľade. Skutočne nezvyčajným až bizarným je práve vyvrcholenie filmu, keď sa skupina nič netušiacich vysokých predsta-viteľov dostáva do pasce v uzavretom kine, ktoré sa zmieta v plameňoch. Prekvapením spomínanej scény však nie je Tarantinova notorická náklonnosť k násiliu vyjadrená vý-krikmi, búchaním na dvere, zapálenými telami a pod. Prekvapením v tomto prípade je to, že tentokrát ľudia uviaznutí v budove sú nacisti a tí, ktorí ich zabíjajú, sú Židia. Vo svojej podstate je to film o niečom, čo skutočne hlboko útočí na ľudské city: akási vnútorná túžba po pomste. Napriek tomu, že Quentin Tarantino sa ako režisér téme pomsty vo svo-jich filmoch výrazne venuje, námet filmu Nehanební bastardi je možno jedným z najkon-troverznejších vyjadrení pomsty v jeho tvorbe doposiaľ. Dôvodom je práve to, že onen kus histórie, na ktorý svet spomína s veľmi ťažkým srdcom, bol a je reálny a postavenie Židov do pozície rovnakého bezcitného tyrana, akým boli nacisti, môže najskôr pôsobiť šokujúco, no na druhej strane môže byť táto pomsta projektívnym odľahčením vnútra diváka. A takýmto spôsobom režisér veľmi svojsky donúti diváka premýšľať o dejinách aj o alternatívnych situáciách, ktoré sa v ich rámci mohli odohrať. Tarantino prízvukuje, že film je v svojej podstate vždy fikciou a nikdy nie skutočnosťou. A preto mu jeho dielo dáva priestor doslova sa pohrávať s minulosťou. Ako slobodný autor, ktorý sa k tvorbe filmov vždy staval bez akýchkoľvek zábran, vyjadril Tarantino práve to, čo chcel, a záleží už len na divákoch, či jeho dielo prijmú.

Autorka študuje umeleckú kritiku, 1. ročník

Nehanební bastardi (Inglorious Bastards, Quentin Tarantino 2009)

Prepisovanie minulosti Quentin Tarantino: Nehanební bastardi_Martina Rusňáková

frame_1_2010

240

Keď slovenský režisér Matej Mináč nakrúcal film Všetci moji blízki, chýbala mu dramatická zápletka. Našiel príbeh o československých zachránených deťoch, do deja pridal postavu Nicholasa Wintona a neskôr, v roku 2002, o ňom nakrútil samostatný dokumentárny film, ktorý získal cenu International Emmy Award.

Počas pripravovania a nakrúcania snímky Všetci moji blízki (1999) Mináč tri roky hľa-dal dokumenty, archívne zábery, podklady k už spomínanému dokumentárnemu filmu s názvom Nicholas G. Winton: Sila ľudskosti. Postava Angličana Nicholasa Wintona sa vyskytuje v oboch snímkach, v dokumente Sila ľudskosti je Nicholas Winton sám sebou a v hranom filme Všetci moji blízki hrá jeho postavu anglický herec Rupert Graves.

Nicholas Winton v roku 1939 zachránil 669 československých detí pred vtedajším roz-máhajúcim sa nacistickým režimom. Vo filme sa objavujú skutočné archívne zábery, na ktorých mladý Winton drží na rukách dieťa a spolu s ním čaká na jeho anglickú rodinu. Deťom odchádzajúcim z predvojnového Československa musel Winton nájsť niekoho, kto by sa o ne v cudzine postaral, vybaviť potrebné papiere (pre nedostatok času ich do-konca falšoval), dať dokopy dostatočné množstvo peňazí a napokon deti naložiť do vlaku. Zachránené deti, v súčasnosti ľudia, ktorí majú vlastné vnúčatá, rozprávajú v dokumente o spomienkach na rodnú vlasť aj na svojich rodičov. Rozprávajú aj o tom, ako ich po poslednom lúčení na stanici už nikdy viac nevideli. Nastúpili na vlak do Veľkej Británie a zmenil sa im celý život, hlavný vplyv na ich smerovanie mala minulosť.

Hraný film Všetci moji blízki je príbeh o početnej židovskej rodine, ktorá do posled-ných chvíľ neverila, že by sa im v Československu mohlo niečo stať. Po prehováraní strýka nakoniec dali najmladšieho člena rodiny, malého Davida, odviezť do Anglicka. Rodina, ktorú mal David zabezpečenú, bola rodina hudobníkov. Z takej pochádzal aj on sám. Zábery s deťmi na vlakovej stanici, s očíslovanými ceduľkami na krku, sú urobené podľa pravdivých fotografií a spomienok. Tie autentické sa objavia v Sile ľudskosti.

Počas deja si na postavy zvykneme a obľúbime si ich, Všetci moji blízki si neudržiava-jú odstup, práve naopak. Pomocou malého Davida a jeho kamarátky vnikáme do sveta detí, film nám podáva obraz minulosti ako obraz súčasnosti, a tým príbeh ešte väčšmi približuje divákom. Ukazuje nesmiernu silu lásky, dôvery a priateľstva pomocou konania a premýšľania hercov, zatiaľ čo Sila ľudskosti je založená na pravdivých, už spomínaných výpovediach jednotlivých zachránených detí. Ukazujú nám svoj terajší život, pevne ho držia v rukách. Rodina sa stala ich základnou prioritou – aj vďaka skúsenostiam z minu-losti. Za život vďačia človeku, ktorého prakticky vôbec nepoznali. Vďačia zaň aj adoptív-nym rodinám, starajúcim sa o ne ako o vlastné.

Minulosť významne ovplyvnila život týchto detí z Československa. Získali novú rodi-nu, začali hovoriť iným jazykom, mali nových priateľov, žili v iných spoločenských pome-roch, minulosť ovplyvňovala ich budúce zamestnanie, vlastne asi ovplyvňovala takmer všetko. Mali pred sebou novú budúcnosť. Zachránený život im zabezpečila minulosť, ale

Sila ľudskosti a sila minulosti_Petra Slováková

frame_1_2010

241

najmä Nicholas Winton. Stále však nevedeli a nevedia, kde sa nachádza ich domov. To slovo, ktoré v sebe nesie viac ako len posteľ na spanie alebo jedlo. Nesie v sebe hlavne ľudí v ňom a ochranu, miesto, kde sa môžete vrátiť. O toto boli zachránené deti – mini-málne na nejaký čas – ukrátené.

Minulosť však odkryla pred týmito deťmi jednu z najkrajších vecí na svete. A tou je pomoc druhým. Cítia sa byť zodpovedné za to, aby po sebe niečo zanechali. Aby rodičia mohli byť na ne hrdí. Preto pomáhajú všade tam, kde sa im naskytne príležitosť. Vďaka minulosti títo ľudia spoznali, čo znamená nezištná pomoc, pretože takú dostali a prijali aj oni sami.

Reportér kanadskej televízie, Joe Schlesinger, jedno zo zachránených detí a zároveň sprievodca dokumentárnym filmom Nicholas G. Winton: Sila ľudskosti, vraví: „Verím, že jeden z najdôležitejších znakov civilizácie alebo toho, ako byť civilizovaný, či ako byť človekom je obyčajná ľudská slušnosť.“

Autorka študuje umeleckú kritiku, 2. ročník

Citované filmy:

Nicholas G. Winton: Sila ľudskosti (Matej Mináč, 2002); Všetci moji blízki (Matej Mináč, 1999)

Sir Nicholas Winton (www.trigon-production.sk, www.wintonfilm.com)

frame_1_2010

242

Dokumentárny film Cesta Magdalény Robinsonovej zachytáva a prezentuje spomienky a myšlienky slovenskej fotografky Magdalény Robinsonovej: na druhú svetovú vojnu, na kon-centračný tábor, umierajúcich ľudí, na stratu rodiny, vlastné prežitie a aj na život nasledu-júci po vojne.

V čase, keď začal režisér Marek Šulík pracovať na tomto dokumente, nebola už Mag-daléna Robinsovová medzi nami. Keďže sa s ňou nestretol, pracoval s jej svedectvami, ktoré nahrala pre Nadáciu Milana Šimečku. Aj preto sa časť Robinsovonej rozprávania k divákom dostáva prostredníctvom scudzovacieho televízneho prijímača. Film predsta-vuje príbeh o ľudskej pamäti. O tom, čo všetko v sebe ukrýva, koľko si toho pamätá. Jej nedokonalosť a občasné výpadky nachádzajú v Šulíkovom filme paralelu v monitore so šumiacim obrazom prerušujúcim rozprávanie pani Robinsonovej.

Spomienky k nám vždy prichádzajú z minulosti, samy o sebe sú neživé. V prítomnosti ožívajú na základe nejakej výzvy, podnetu. Podnetom pre návrat do čias vojny a koncen-tračných táborov je pre Magdalénu Robinsonovú snaha zanechať odkaz a svedectvo pre budúce generácie. Aj pre tie dnešné, strednú a mladú, ktoré obdobie holokaustu pričasto vnímajú už len ako učivo z dejepisu. Už je neveľa tých, ktorí môžu podať priame svedec-tvo o tých dobách, porozprávať, ako to naozaj bolo.

Režisér Marek Šulík vytvoril dielo nadčasové, ktoré v sebe nesie jedinečnú ľudskú skúsenosť, schopnú stať sa mementom. Naliehavo pripomínajúcu všetko to fyzické a psy-chické utrpenie, aké sme nezažili a čím ďalej sa od týchto udalostí nachádzame, tým menej ich vnímame.

Počas štyridsiatich minút filmu spomína hrdinka na rodičov a ich hrôzostrašnú smrť. Hovorí o svojom príchode do Osvienčimu a neustálom „šťastí,“ keď sa jej ako zázrakom podarilo prežiť hrôzy každodenného života tam. Niekedy akoby sama odmietala veriť, že to bol jej život. Taký krutý, taký beštiálny.

Hovorí aj o povojnovom období, o svojej kariére fotografky a o tom, ako ju udalosti z minulosti poznačili aj v jej profesii. Keď v roku 1962 chystala debutovú výstavu, pár záberov chcela spraviť aj z Osvienčimu. Po chvíli strávenej v tomto prostredí však s úz-kosťou utiekla... prenasledovaná nepriateľskými spomienkami.

Magdaléna Robinsonová však rozprávať o svojich skúsenostiach chcela. Keď totiž sle-dovala ku koncu života opätovný záujem časti slovenskej verejnosti o ľudácke myšlienky a adoráciu politických predstaviteľov slovenského štátu, spýtala sa: „Aký zmysel malo utrpenie obetí nacizmu, ak spoločnosť ostáva nepoučená?“

Minulosť divákom sprostredkováva nielen spoveď hlavnej hrdinky, ale aj obrazy a zábery z obdobia druhej svetovej vojny, ktoré sa dostávajú do kontrastu s obrazmi zo súčasnosti.

Dokumentárny film z času na čas umožňuje divákovi, aby sa „celkom bezprostredne“

Cesta Magdalény Robinsonovej_Stanislava Tulinská

frame_1_2010

243

stretol s priamym svedkom konkrétnych udalostí. To dodáva filmu autentickosť a silu príbehového filmu. Jeho myšlienka sa dostáva bližšie k divákovi, oslovuje ho, zasahuje.

Magdaléna Robinsonová a Marek Šulík sa snažia práve o to. Nechcú, aby životy a ne-spravodlivá smrť miliónov ľudí upadli do zabudnutia. Sú si vedomí, že priami svedkovia udalostí minulých postupne opúšťajú tento svet. O tom svedčí aj scéna pohrebu hlavnej predstaviteľky, ktorá zomrela v priebehu natáčania.

Film Cesta Magdalény Robinsonovej sa tak stáva poctou tejto starej, životom skúšanej fotografke, ktorá musela prejsť naozaj dlhú cestu, kým našla pokoj.

Autorka študuje umeleckú kritiku, 3. ročník

Cesta Magdalény Robinsonovej (Marek Šulík, 2008)

Cesta Magdalény Robinsonovej (http:// www.cinematik.sk/wp-content/)

frame_1_2010

244

Keď sa pozeráme na film alebo fotografie, ocitáme sa v blízkosti zobrazovaného, ale tiež zdôrazňujeme vzdialenosť medzi reálnymi ľuďmi a ich celuloidovou reflexiou. Tento proces objektivizácie sa uskutočňuje prostredníctvom technológie a čiastočne ho badať aj v prípade nacistických záberov Rómov, kde takmer všetky fotografie predstavujú spo-mienku na niekoho z pol milióna európskych Rómov, ktorí zahynuli v dôsledku nacistic-kého prenasledovania.

V Nemeckom federálnom archíve v Koblenzi sú uskladnené tisíce nehybných fotogra-fií hláv, očí, brád a profilov Rómov, ktoré vznikli v rámci projektu Výskumného centra pre rasovú hygienu a biológiu populácie (v roku 1936 ho viedol Dr. Robert Ritter). Navyše, jedna z členiek Ritterových výskumných tímov, Eva Justinová, nakrútila filmové zábery rómskych detí ako pramenný materiál k svojmu doktorandskému výskumu údajne krimi-nálnej a asociálnej minority. Približne 15 minút z nich jestvuje dodnes.

Dva súveké, z nemecky hovoriacich krajín pochádzajúce filmy, Sidonie (Karin Bran-dauerová, Rakúsko, 1990) a Auf Wiedersehen im Himmel (Dovidenia v nebi, Michail Krausnick, Nemecko, 1994) ponúkajú silné svedectvo o schopnosti filmu preniesť mi-nulosť do dnešného života, o schopnosti individuality odvrátiť sa od obrazov vlastnej minulosti a o schopnosti diváka uvedomiť si, čo všetko sa udialo po vzniku fotografických alebo filmových záberov. Dva filmy približujú genocídu Rómov a oba sú príkladmi inter-mediality.

Sidonie, vychádzajúca z románu rakúskeho spisovateľa Ericha Hackla Abschied von Sidonie (Rozlúčka so Sidoniou), je dramatizáciou príbehu mladej opustenej rómskej diev-činy Sidonie Adlersburgovej, ktorú si adoptovali rakúski náhradní rodičia, ale neskôr bola deportovaná do Auschwitzu, kde zomrela. Auf Wiedersehen im Himmel je dokumentárny film, sleduje osud skupiny Rómov v katolíckom detskom domove v Mulfingene na juhu Nemecka. Z tridsiatich deviatich detí odvlečených do Auschwitzu prežili len štyri. Prežilo ešte jedno ďalšie dieťa, lebo nebolo zahrnuté do transportu. Intermedialita je väčšmi než zrejmá aj v tom, ako Krausnick usúvzťažňuje archívne zábery s obrazmi, ktoré zazna-menávajú jednak reakcie tých, čo prežili, na spomenuté archívne zábery, jednak filmové sekvencie z ich návštevy do Auschwitzu v roku 1990.

Nemecky hovorených filmov, ktoré sa vyrovnávajú s témou rómskej genocídy, je veľ-mi málo. Rómovia sú najmenej pochopenou a najväčšmi ohováranou etnickou skupinou v Európe. Je k dispozícii len zopár správ očitých svedkov, zopár zápiskov či denníkov. Sčasti je ich malé množstvo spôsobené tým, že rómčina je jazyk určený na hovorenie (nie písanie), sčasti tým, že nacisti vylúčili Rómov zo systému vzdelávania. Publikovaných bolo neveľa autobiografických správ a aj tie, čo jestvujú, nie sú všeobecne známe. Preto sú dva vyššie uvedené filmy akýmisi míľnikmi ponúkajúcimi zriedkavé filmové protiobrazy k dominantným nacistickým rasistickým obrazom z 30. a 40. rokov, k obrazom „asociál-nej“ a „menejcennej“ rasy.

Filmové podoby genocídy Rómov _Susan Tebbut

frame_1_2010

245

Rómovia boli systematicky marginalizovaní, persekvovaní a dehumanizovaní. Skúse-nosť nacistických páchateľov a skúsenosť ich obetí je iná. To je dôležitý fakt vzhľadom na nasledujúcu analýzu oboch filmov a na spojitosť medzi nacistickou minulosťou, dobo-vými obrazmi a ich neskoršími podobami, ktoré sa úspešne prenášajú až do neskorého 20. storočia. James E. Young hovorí: „Namiesto uplatňovania absolútneho prerušenia vzťahov medzi tým, čo sa stalo a ako si to pamätáme, radšej sa opýtajme, čo sa deje, keď si aktéri dejín pamätajú svoju minulosť pre nasledujúce generácie – a potom pripomeň-me, že nejde len o pamäť, ale aj o iný druh historickej výpovede.“ Záujem sa sústreďuje na rómsku individuálnu pamäť a vytváranie kultúrnej pamäti a kolektívnej pamäti, ktorú možno nazvať dynamickou pozitívnou silou vstupujúcou do štruktúry spoločenského života.

Významná filmová režisérka Karin Brandauerová (1943 – 1992) skončila Viedenskú filmovú školu v roku 1975 a vo svojej tvorbe sa venovala skúmaniu konceptu kultúrnej pamäti. Nakrútila viac než štyridsať sociálno-kritických filmov a jednou z jej kľúčových tém bolo „Verganggeheitsbewältigung“ (prekonávanie minulosti), ktoré súvisí s nacis-tickou históriou. Historici si začali až na konci 20. storočia podrobnejšie a hlbšie vší-mať perzekúciu Rómov vo všeobecnosti a aspoň čiastočne sa zamerali na skúmanie ich osudu v Rakúsku. Traja členovia rodiny Stojkovcov – Karl, Ceija a Mongo – sú jediní rakúski Rómovia, ktorých spomienky na obdobie nacizmu sú zaznamenané. Okrem kni-hy Abschied von Sidonie už iba jedno ďalšie naratívne fikčné dielo uvažuje o vyvražďovaní Rómov. Ide o útočný román Rakúšana Ludwiga Lahera Herzfleischentartung (Degenerá-cia srdcového svalu), ktorý získal v roku 2001 Rakúsku knižnú cenu, o rómskej internácii a pracovnom tábore neďaleko Salzburgu.

Rakúsky kontext je silnou súčasťou filmu Sidonie (Grand Prix Genève-Europe). Po-hľad na zasnežené vrcholky hôr, na sladkú rakúsku krajinu protirečí obrazu krajiny, kde sa protirómstvo zjavuje endemicky ako nejaké ochorenie. Vidíme Rakúsko, v ktorom sú tmavé tváre stále nezvyčajné a ľudia sa znevažujúco vyjadrujú o tmavej pleti Rómov. Jeden muž poznamená, že Sidonie je „negerské dieťa“ a miestny lekár sa dokonca zdrá-ha ju liečiť. Sidonie je vyvedená z miery, lebo ju vyčleňujú pre jej inakosť, a pokúša sa umyť si tvár: učiteľ ju nájde v kúpeľni, ako si usilovne drhne kožu. Neskôr žena vo vla-kovom kupé urážlivo komentuje, že Sidi je „naozaj čierna“. Tieto sociálne postoje jasne naznačujú, že Rómovia nepôsobia ako individuality, ale ako jednoliata masa ľudí, ktorú od majoritnej populácie oddeľuje farba pleti. V Sidoninom príbehu chýba dospelý Róm schopný prebrať na seba rolu rozprávača.

Bolestivé obrazy na dieťa vzbudzujú sympatie diváka. Sidonie vyznieva ako symbol, ako emblém všetkých Rómov, všetkých rómskych nevinných obetí. Sidonie je ktosi ako Anna Franková v úlohe symbolu trpiacich Židov. V tejto súvislosti niekoľko kritikov upozorňuje, že Annin denník končí krátko pred kataklizmou a nie je v ňom nijaká správa o utrpení pri transporte alebo v koncentračnom tábore. To isté sa uplatňuje aj v Bran-dauerovej filmovej verzii Sidoninho života.

Sidoniu vnímame ako emblematickú vzhľadom na osud nevinných Rómov, jej bábika zas vo filme funguje ako externý symbol Sidoninho strachu. Sidonie sa obáva vrátiť sa k biologickej mame, ktorú si nepamätá. Kým sa odlúči od náhradnej mamy, pustí bábiku

frame_1_2010

246

z rúk a my vidíme hračku padať na zem, vidíme znak toho, čo sa neskôr stane so samot-nou Sidoniou. Posledný raz je Sidonie – tmavovlasé dievča s tmavou pleťou – na plátne vtedy, keď ešte pevne zviera svoju bábiku. Potom nasledujú obrazy detí za plotom z ostat-ného drôtu, vlak sa pomaly hýbe von zo stanice, zdôrazňujúc priestor medzi slobodou a uväznením v pasci. Hlas rozprávača oznámi, že Sidonie umrela o niekoľko týždňov po transporte do Auschwitz-Birkenau.

Priesečník minulosti a súčasnosti je vo filme zásadný. Hacklov román nekončí rodin-nou rozlúčkou, ale upozornením na neschopnosť rakúskej vlády potvrdiť svoju spoluúčasť na zločinoch proti Rómom a jej neschopnosť hmatateľne a zjavne si uctiť Sidoninu pa-miatku. Brandauerovej film diváka zasiahne, umožní mu emocionálne sa priblížiť k Si-donii, ale vzhľadom na prítomné ponímanie dejín si divák zachováva dištanc, keďže sa filmová verzia nevracia do neskorých rokov dvadsiateho storočia tak ako román.

Na rozdiel od Brandauerovej, Krausnick vo svojom dokumentárnom filme Auf Wie-dersehen im Himmel zdôrazňuje spojenie medzi minulosťou a prítomnosťou. Krausnick, úspešný autor pre deti, autor rozhlasových hier a historik, zbieral so svojím tímom mate-riál vo federálnom archíve v Koblenzi, v Múzeu v Auschwitzi, v Nemeckom historickom múzeu v Berlíne, diecéznom archíve v Rottenburgu, detskom domove St. Josefspflege v Mulfingene, mestskom archíve v Remscheidte a Štátnom archíve v Ludwigsburgu. Vý-robu filmu podporil Fond federálnej vlády.

Krausnickova snímka prináša archívne filmové materiály, nakrútené nacistami pre ich eugenické výskumy. Doktorandka Eva Justinová si získala dôveru detí z detského domova prostredníctvom jedla a sladkostí. Malé ľudské pokusné králiky sa potom predvádzajú pred kamerou, robia grimasy, smejú sa, usilujú sa zabaviť potenciálne obecenstvo, skúšajú svoju obratnosť, napríklad balansovaním s loptou položenou na doske. Výsledok pôsobí umelo a inscenovane, chýba mu akákoľvek spontaneita. Ale táto artificiálnosť obrazov je oveľa menej zlovestná než skutočnosť, že hoci deti na rok unikli deportácii, pretože boli použité ako hmota pre Justinovej výskumy, neskôr sa všetky, okrem Angely Reinhardto-vej, ktorá nebola na zozname, ocitli s Auschwitzi. Ako sa dalo predpokladať, „nevinné“ filmové zábery boli vzápätí použité ako podporný dôvod pre nevyhnutnosť deportácie.

Justinovej film nemá priveľkú technickú kvalitu, dodatočne bolo potrebné pripojiť zvukovú a hudobnú stopu. Krausnick protikladne prestriháva tento materiál s dokumen-tárnymi svedectvami a inými dôkazmi, napríklad so zoznamom zastávok vlaku či údajmi v školských záznamoch. Krátky tanček detí usporiadaných v jednom kole používa ako symbol spojenia, zjednotenia Rómov predtým, než boli deportovaní. Štruktúrne ten tan-ček slúži ako prerušenie, slúži na rozdelenie filmu na jednotlivé segmenty.

Tie isté deti, ktoré nacistickí filmári zachytili na celuloid, sa o päťdesiat rokov neskôr ocitli v miestnosti podobnej tej pôvodnej v detskom domove. Divák sa snaží správne spojiť tvár konkrétneho dieťaťa s tvárou prislúchajúceho dospelého. (Jedna žena spoznala samú seba podľa vrkôčikov.) Tí, čo prežili, si znovu prezerajú Justinovej zábery a vracajú sa do minulosti. Najprv zaznejú ich mená, napokon film končí čítaním mien všetkých tých detí z domova St. Josefpflege, ktoré zahynuli. Tí, čo prežili, skúmajú svoje vlastné obrazy, ale aj obrazy tých, čo nemali toľko šťastia. Obnovujú význam smrti vzhľadom na identitu a dôstojnosť; prechádzajú veľkou bolesťou; vyzdvihujú individuálne spomienky;

frame_1_2010

247

zdôrazňujú, že ich interpretácia zážitkov je veľmi osobná, a nekladú si preto nijaké ná-roky na ucelenú výpoveď.

Rómovia hovoria o tom, že ich deportácie umožňovali najdôležitejšie miestne rádové sestry a katolícka cirkev, hoci presne vedeli, kam deti smerujú. Mníšky napísali slová „poslať do Auschwitzu“ spolu tridsaťdeväťkrát. Aj výskumníci a byrokrati boli obvinení zo spolupáchateľstva na zločinoch proti Rómom.

Nacistickí filmári nakrúcali pre malý počet zainteresovaných výskumníkov, Kraus-nick smeruje k vzdialenému obecenstvu, k formovaniu začiatkov kultúrnej pamäti. Film otvára opätovná návšteva v Auschwitzi. Dve tmavovlasé ženy nesú veľmi veľké kytice kvetov, ticho kráčajú v daždi ku kamere. V pozadí je zreteľne vidno hlavnú auschwitzskú vežu. Film prestrihnú čierno-biele archívne zábery a ženy na nich samy seba identifikujú v časoch, keď boli deťmi.

Nasleduje obraz Auschwitzu na sklonku 20. storočia. Ostnatý drôt je mŕtvolne sivý, takmer jednofarebná krajina, baraky v dezolátnom stave, špinavé, všetko je to súčasťou reálnej krajiny v Auschwitzi – miesta, kde boli Sintiovia uväznení. Návštevníkom sa vy-nárajú spomienky na minulosť, vtedajšie zážitky, ale filmový divák zväčša vidí moderné ľudské bytosti, a nie dehumanizované obete, ktorými tí Rómovia voľakedy boli.

Krutosti minulosti vyjadruje trauma, ktorú prežívajú bývalí chovanci detského domo-va, keď sú konfrontovaní s reálnym priestorom, kde trpeli. Chvíľami nehovoria, ale ich mlčanie je hlasnejšie než krik. Kamera ustupuje, počuť vzlykanie vyvolané ohromujúcim množstvom zločinov. Obraz kremačných pecí funguje ako metonymia pre zážitky noci z 2. na 3. augusta 1942, keď v plynových komorách zahynulo viac než 2800 Rómov. Doposiaľ sa filmové umenie usilovalo prezentovať osud Rómov z celej Európy príliš všeobecne, tentoraz je v centre pozornosti údel individuálnych osôb. Film končí čítaním

Výskumy Evy Justin (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Bundesarchiv) a Sidonie Adlersburg (http://www.infocenters.co.il/gfh_multimedia/)

frame_1_2010

248

mien bratov, sestier, priateľov a dlhého zoznamu detí – a skladá tým individuálny hold tým, ktorých nacisti zbavili individuálnej osobnosti. Kamera ustupuje a ozvena mien za-niká v tichu. Film končí tam, kde začal, zábermi oficiálnych archívnych materiálov, keď deti a rádové sestry tancujú v jednom kole.

Veľmi málo filmov sa zapodieva nacistickou perzekúciou Rómov. Sidonie a Auf Wie-dersehen im Himmel ilustrujú niektoré z problémov spájajúcich sa so snahou urobiť film o tomto období histórie. Dramatizácia pravdivého príbehu v sebe skrýva nebezpečenstvo priveľkej dávky sentimentality a romantizujúcich tendencií. Napriek tomu, ak rozpráva-jú príbeh jednotlivci a vyzdvihujú sa väčšmi emócie než racionálne fakty, získava osud Rómov ľudskú tvár.

Dva spomínané filmy majú celkom odlišnú formu, Auf Wiedersehen im Himmel využíva neobvyklé kombinácie dobových a súčasných záberov na ľudí, ktorí by chceli preskúma-vať minulosť. Film starostlivo pristupuje k archeologickým stopám ich minulosti, rekul-tivuje. Sidonie sa pokúša, zvolením mladej nevinnej dievčiny do role hrdinky, sprístupniť divákom osud Rómov. Dva tu interpretované filmy môžu rómskych i nerómskych di-vákov priviesť aspoň k čiastočnému pochopeniu osudu Rómov. Lenže vzdialenosť, kto-rá existuje medzi konštrukciou, rekonštrukciou a kontrolou obrazu Rómov sa tým, žiaľ, nezmenšuje.

Text je krátený.

Z anglického originálu: Between Distance and Proximity: Film Images and After-Images of the Genocide ot the Romanies. (In: Framework, 44, č. 2, 2002, s. 72–80.)

preložila Zuzana Mojžišová

Citované filmy:

Auf Wiedersehen im Himmel (Dovidenia v nebi, Michail Krausnick, 1994); Sidonie (Karin Brandauerová, 1990)

frame_1_2010

249

Hitler slúžil Nemcom ako plátno, na ktoré mohli premietať všetky svoje túžby, úzkosti i nádeje.

Anton Kaes, Od Hitlera k Heimatu

Každý filmový obraz sa rodí s nepredvídateľnou plodivou silou, netušeným repro-dukčným potenciálom. Postupne sa odkrýva v mnohosti priamych zapojení do iných filmových výpovedí (citácie), alebo aj v schopnosti inšpirovať filmovú tvorbu, resp. plodenie ďalších obrazov. Nie každý filmový obraz má pritom v neustávajúcej filmo-vej produkcii „istotu“ svojich filmových budúcností. Z tohto pohľadu môžeme Adolfa Hitlera vidieť v kine pomerne často. Kinematografia mu stále opláca jeho fascináciu filmom. Na jeho filmárske „založenie“ aktuálne upozorňuje napríklad mokument Frédé-rica Sojchera Hitler v Hollywoode (2010). Vodca Tretej ríše sa pre film rozhodne nestal zabudnutou či ignorovanou minulosťou. Filmy citujú Hitlera priamo (archívne zábery), alebo na neho odkazujú nepriamo, resp. s odstupom (Kult hákového kríža, 1998). Naj-viac sa stáva súčasťou rôzne zameraného dokumentárneho vypovedania (Obyčajný fašiz-mus, 1965; Sonáta pre Hitlera, 1989; Hitlerova hitparáda, 2003), pravidelne stojí v centre hraných rekonštrukcií (Pád Tretej ríše, 2004), psychologických sondáží (Moloch, 1999), podnecuje žánrové prepracovávania (Zítra vstanu a opařím se čajem, 1977), ale aj rôzne kultúrno-spoločenské aktualizácie (Náš vodca, 2008). Prenikol tiež do experimentálneho filmu – v kolážovej animácii Stana Vanderbeeka Breath Death (1964) praje kýchajúcemu Chruščovovi „na zdravie“.

Jeho figúru nevyhnutne rozpoznáme nielen v archívnom zázname, ale aj „masko-vanú“ – napriek odlišnosti hereckých vizáží či rôznosti dramatizácií. Imaginácia Hitlera sa dokonca rozvinula aj ako možnosť sebareflexivity filmového média, ako to najkom-plexnejšie zhrnul Hans-Jürgen Syberberg vo svojom štvordielnom opuse Hitler, film z Ne-mecka (1977).

Medzi najrôznejšími filmovými stvárneniami Hitlerov – realistickými, pseudorealis-tickými, metaforickými, psychologickými, komediálnymi1 – je možno práve preto tak viditeľný a príznakový Hitler kinofilný. Táto jeho parciálna podoba križuje a poznamená-va nielen spomenuté prístupy. Obrazy s Hitlerom sediacim alebo i stojacim (tesne) pred plátnom, najmä v súkromí vlastnej projekcie, sa vo filmových príbehoch často stávajú miestom zlomu, konfrontácie (so sebou samým), formou odkrytia – závislosti, slabosti, túžby, popierania či nahliadania časovosti. V tejto špecifickej situácii tak do istej miery odhaľuje svoju bezmocnosť, za(u)jatie silou obrazov, ale aj mieru odtrhnutia sa od reality. S neobvyklou iróniou to napríklad v Molochovi inscenuje Alexander Sokurov. Hitlera vi-díme sedieť vo fraku uprostred projekcie v jeho alpskom sídle pri sledovaní Die Deutsche Wochenschau (vojnové správy, zábery z koncertu pre nacistickú elitu). Nepresvedčivé ges-tá uspokojenia z víťazstiev sa zmenia na frašku – Hitlerovo divoké dirigovanie orchestra (i celej sály) tesne pred plátnom. Sokurov prekvapivo završuje scénu prevrátením obra-

Hitler v kine_Martin Kaňuch

frame_1_2010

250

zu, zmenou uhlu pohľadu (od štátno-verejného k privátnemu) – jednoducho nás zavedie na druhú stranu plátna. V ďalšom významovom pláne, v priestore za ním, stoja unudené Magda Goebbelsová a Eva Braunová, hovoria o stave vecí zo svojej „malej“, druhoradej perspektívy a pobavene sledujú obrátené hľadisko mocných i bláznivú tieňohru führera. Ako génia sa ho tento svet nedotýka – pred plátnom sa stavia mimo jeho času. Milovať ho, hovorí Eva Braunová spoza filmu, to je ako milovať Slnko alebo Mesiac...

Inokedy má zase v scéne s filmovou projekciou Hitlera opantať práve nahliadnutie ča-sovosti a priestorovosti všetkého, čo „dosiahol“. Neobvyklým, nielen v kontexte českoslo-venskej kinematografie, je z tohto hľadiska film Já, spravedlnost (1967) Zbyňka Brynycha. Niečo naznačujú už pokusy o jeho „žánrové“ vymedzenie – politická utópia, „fantastická filmová groteska s přídechem hororu“, historická fikcia (slovami autora), či vedecko-fantastický film. Jeho východiskom je každopádne kalkul, že Hitler prežil koniec druhej svetovej vojny a unikol aj Norimberskému procesu. Stal sa však väzňom, bezmocnou fi-gúrkou v náročne inscenovanom pláne pomsty („jedna smrť je pre Hitlera málo“). S jeho životom teraz manipulujú tak únoscovia, uzurpujúci si právo súdiť a trestať, ako aj verní, plánujúci oslobodenie a návrat. Do programu divadla psychického mučenia (prežívať neustále hrôzu zo smrti, ale nezomrieť) potom zapadá aj scéna s premietaním filmov, s pripomínaním úspechov minulosti, ktorá na Hitlera pôsobí motivačne, reštartujúco. Rozžiarený analyzuje, hodnotí, projektuje, mobilizuje všetkých živých, ktorí sa hrajú na mŕtvych. Keď sa zbadá v obraze, pristúpi k plátnu a sleduje Hitlera včerajška, keď bol v najlepšej forme. Mučenie obrazmi minulosti (na vrchole moci) tak v kontexte ostatného diania pôsobí ako jeden z najúčinnejších nástrojov vo výbave pomstiteľov.

Celkom odlišnú úlohu zohráva premietanie filmu i prítomnosť Hitlera v príbehu sci-fi komédie Jindřicha Poláka Zítra vstanu a opařím se čajem (1977). Hoci predošlý i tento film bizarne prepája meno ich scenáristu Miloša Macourka (viď nápadnú komplikova-nosť príbehov), u Poláka je podstatné, že cestovanie v čase a jeho riziká ako hlavnú tému svojej komédie doťahuje ad absurdum. Služby pražskej CK Universum, ktorá sa špecia-lizuje na zájazdy do minulosti, totiž plánujú využiť traja nacisti. Chcú sa s ukradnutou vodíkovou bombou vrátiť do roku 1944 a darovať ju Hitlerovi, aby mohol vyhrať vojnu.

Moloch

frame_1_2010

251

Omylom však pristanú v Nemecku roku 1941 – uprostred eufórie z víťazstiev Hitlera v bunkri márne presviedčajú o svojej záchrannej misii. Jeden z nich ešte odvedením na popravu stihne pustiť vodcovi malý projektor s dokumentom o budúcej porážke Ne-mecka.2 Nejde tu teda ani o provizórnu kinoprojekciu, k premietaniu došlo len vďaka vynálezu z budúcnosti a celkom neplánovane – stalo sa last minute argumentom, ktorý mal pochybujúcemu vodcovi definitívne otvoriť oči. Na druhej strane, tento virtuálny dispozitív pôsobí absurditami, ktoré ho dotvárajú, o to účinnejšie/výstižnejšie: úspešné dobývanie Európy prerušia v bunkri americkí turisti z Chicaga („Pane Hitler, můžu se s vámi odfotit?“) a následne Hitlerova konfrontácia so záznamom doteraz nepredstavi-teľných udalostí. Len obrazy Hitlera vo filmovej projekcii umožňujú domýšľať všetko to, čo ostalo neuskutočnené.

Odvahu čerpať z tejto „zásobárne potenciálneho“ pri filmových návratoch do minu-losti, nerešpektovať historické skutočnosti, resp. snahu eliminovať mantinely pravdepo-dobnosti, prejavili už filmári v čase Hitlera na vrchole moci. Napríklad už v béčkovom filme Nicka Grindea Chyťte Hitlera! (1942) sa bývalý boss podsvetia, práve prepustený z Alcatrazu, ohlási na inzerát, ktorý za zabitie Hitlera sľubuje slušné starobné zabezpeče-nie. Únos/poprava vodcu sa vo finále nepodarí, ale mafián mu stihne oholiť fúzy, a tým z neho urobí nobodyho. Komando, ktoré ide popraviť amerického gangstra, vďaka tomu na ulici len tak zastrelí aj vlastného vodcu. (Alebo len dvojníka?)

Nesúvisí to teda, ako na margo Nehanebných bastardov píše Bernard-Henri Lévy, len s nejakým obdobím či súčasnosťou Hollywoodu.3 Podľa neho siahol Tarantino na Hitle-rov život príliš neadekvátne. Ten sa pochopiteľne neuspokojil s jeho málo spektakulár-nou smrťou poníženého a uštvaného v berlínskom bunkri, s Rusmi za dverami. Ale kde inde ho mal nechať zomrieť, ak nie v meste, ktoré chcel zrovnať zo zemou? Kde inde, ak nie na mieste, kde sa cítil neohrozene a kde sa mu najlepšie snívalo, plánovalo – na mieste, ktoré (stále) plodí toľko jeho obrazov? Tarantino mu tak pripravil tú najhorkejšiu z možných filmových smrtí – pred horiacim plátnom v parížskom kine!

„Nuž, čo sa dá robiť, možno to raz muselo prísť,“ konštatuje Lévy. „Veď kto vie, ako to skutočne bolo s Hitlerovou smrťou? Nikto ju predsa nenakrútil – kto vie, či naozaj

Já, spravedlnost

frame_1_2010

252

neskapal tak, ako v tomto filme. Čím ďalej sa rozvíja dej filmu, tým viac sa z faktov stáva surovina, ktorú zhltne, vypľuje a nakoniec vygumuje veľká tarantinovská šou.“ Bez ohľadu na Lévyho úvahy o tom, akú „šarapatu“ môže Tarantinov film narobiť vo vnímaní dejín, resp. čo si z neho môže odniesť priemerne vzdelaný tínedžer z Minnesoty, problémom nie je anarchia imaginácie. Naopak, čím viac si vieme, dovolíme (na plátne) predstaviť, o to menej nás dokážu minulí aj budúci, skutoční aj neskutoční Hitlerovia prekvapovať, konsternovať alebo paralyzovať.

1 Ich prehľad v nám blízkom kontexte ponúka napríklad text Petra Kouru Obraz Adolfa v českém hraném filmu. In: Petr Kopal (ed.), Film a dějiny 2. Casablanca, Praha 2009, s. 83–97.

2 Film, ktorý si Hitler premieta, sprevádza pieseň Tango notturno. V rovnomennom filme Fritza Kirchhoffa z roku 1937 ju spievala Pola Negri.

3 Bernard-Henri Lévy, Udrela hodina pomsty. In: „SME“ 2010 (13. 3.), s. 31.

Citované filmy:

Breath Death (Stan Vanderbeek, 1964); Hitler, film z Nemecka ( Hitler, ein Film aus Deutschland; Hans-Jürgen Syberberg, 1977); Hitler v Hollywoode ( Hitler in Hollywood; Frédéric Sojcher, 2010); Chyťte Hitlera! (Hitler – Dead or Alive; Nick Grinde, 1942); Já, spravedlnost (Zbyněk Brynych, 1967); Kult hákového kríža ( American History X; Tony Kaye, 1998); Moloch (Alexander Sokurov, 1999); Náš vodca (Die Welle; Dennis Gansel, 2008); Nehanební bastardi ( Inglourious Basterds; Quentin Tarantino, 2009); Obyčajný fašizmus (Obyknovennyj fašizm; Michail Romm, 1965); Pád tretej ríše (Der Untergang; Oliver Hirschbiegel, 2004); Sonáta pre Hitlera (Sonata dľa Gitlera; A. Sokurov, 1989); Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977)

Zítra vstanu a opařím se čajem

frame_1_2010

253

INTERPRETAČNý SEMINáR

Franitišek Vláčil neštudoval na filmových školách. Dokonca veľmi dlho by nikto v jeho okolí nepovedal, že sa raz týmto smerom bude uberať. Vo svojich štúdiách sa venoval his-tórii umenia a do prvého kontaktu s filmom sa dostal počas vojenčiny, kde natočil desiatky inštruktážnych a propagandistických snímok. Následne od roku 1958 do konca 80. rokov pracoval ako režisér vo Filmovom štúdiu Barrandov a už jeho prvý stredometrážny film Holubice z roku 1960 sa stal kultúrnou udalosťou. V českej kinematografii sa totiž objavil režisér, ktorý mal výtvarné cítenie a zároveň kameramanské videnie.

Vo svojich dielach venuje značnú pozornosť forme. Vizuálna stránka je presne to, čo divákovi prvé udrie do očí a vryje sa do pamäti. Napriek tomu, že jeho prvý celovečerný film Holubice čelil domácej i zahraničnej kritike, „sám Vláčil sa domnieval, že jeho film ovplyvnil režisérov Novej vlny, ktorí v tom období akurát študovali na školách“.1 Začali jednoducho tvoriť slobodnejšie. Nič podľa pravidiel alebo dogiem.

Film Holubice sa odohráva na dvoch miestach, v dvoch rôznych krajinách a ako keby na dvoch rôznych svetoch. Na jednej strane je to neznámy ostrov niekde v Baltskom mori, kde dievčina Susanne čaká na prílet holubice. Na druhej strane sa nachádzame v stovežatej Prahe, kde hlavnými postavami sú výtvarník a malý chlapec, telesne postih-nutý Míša. Tieto dve miesta spája holubica – všeobecný symbol mieru, ktorá v búrke stra-tila orientáciu a zablúdila do hlavného mesta Československa. Zatiaľ čo Susanne márne čaká na svoju holubicu, tá pokojne priletela na umelcov balkón, ten si jej tieň obkreslí a použije ho ako motív grafického listu. V tom Míša holubicu postrelí vzduchovkou. Chla-pec je na vozíčku a umelec sa mu rozhodne vysvetliť, že spravil nepekný čin. Spolu sa starajú o poranenú holubicu a snažia sa ju priviesť k životu a vrátiť jej slobodu.

Film presadzuje jednoduché humanistické ideály a využíva rozmanité estetické štruk-túry a „snaží sa skôr o poetické spojenie, než naratívny obsah“.2 Za vizuálnou stránkou filmu stoja okrem Vláčilovho aj tri ďalšie mená – kameraman Ján Čuřík, jeho asistent Miroslav Ondříček a strihač Miroslav Hájek. Mená umelcov sa aj neskôr spájajú s mno-hými významnými snímkami novo vlnovej tvorby. Vo filme Holubice sa postarali o pre-pracovanú súhru výtvarného a kameramanského umenia. Snímka je často citovaná ako dielo, v ktorom je každé filmové políčko kompozične a esteticky dokonalou fotografiou.

Okrem témy ľudskosti a morálnych zásad, film rozoberá najmä otázku slobody. Jej symbolom je samotná holubica. Biela, nevinná, čistá a slobodná. Prvýkrát jej slobodu ohrozí Míša, ktorý ju poraní. Môžeme hovoriť o kompenzácii jeho vlastného fyzického stavu, keďže je od nedávnej nehody pripútaný k vozíčku. Keď sa postupne „väznenia“ zbavuje aj holubica, aj chlapec, druhýkrát sa vtáka pokúsi zabiť umelcov čierny kocúr. Do tretice slobodu, a teda život, odoprie holubici opäť Míša, keď sa jej odmietne vzdať. Vtedy umelec odreže lankom tvár z chlapcovej čerstvo vymodelovanej sochy. Napokon sa všetko obráti k dobrému a chlapcova tvár sa zázrakom sama opraví. Vyobrazenie slobody umocňujú napríklad aj scény, keď sa muži snažia dolapiť splašeného koňa, či

Motív slobody vo filmoch Františka Vláčila_Lucia Marcinková

frame_1_2010

254

zábery na kŕdle holubov nad pražskými strechami. O konotácii na ideu slobody možno hovoriť aj pri zábere na obrovskú reklamu leteckej spoločnosti, kde je možné interpreto-vať lietadlo ako spojenie dvoch svetov.

Vláčilova snímka je odkazom pochopenia a úcty k životu, v ktorom najdôležitejším momentom je získanie alebo darovanie absolútnej slobody.

V ďalších dvoch filmoch sa František Vláčil venuje historickej tematike z obdobia stredoveku. Prvým z nich je adaptácia románu Vladislava Vančuru – Markéta Lazarová, dokončený v roku 1966. Druhým je snímka Údolí včel z roku 1967. V jednom zo svojich rozhovorov Vláčil vysvetľuje: „Markétu som v sebe nosil od mladosti, potom mi niekto povedal, že to snáď vôbec nie je námet na natočenie, a to bol práve vtedy ten impulz.“3 Ďalej spomína, že vo filme Markéta Lazarová mu šlo hlavne o to – vypovedať o ľuďoch, ktorí žili pred niekoľko sto rokmi ako o súčasníkoch. V oboch snímkach, aj v Markéte Lazarovej, aj v Udolí včel, sa nesnažil primárne o veľkovýpravné historické zobrazenie, ale najmä o dôveryhodný a atmosféricky autentický obraz doby. „Kedykoľvek som sa díval na historický film, mával som dojem, že vidím dnešných ľudí v dobových kostýmoch. Ale ja som chcel pochopiť, vidieť ich očami ich vlastné životy, pocity, túžby, jednoducho pre-padnúť sa o tých sedem storočí naspäť.“4 Snímky vznikli po sebe. Dokonca je všeobecne známe, že jedným z podnetov pre vznik filmu Údolí včel bolo využitie nepoužitých rekvizít a kostýmov po Markéte Lazarovej. Hoci Markéta Lazarová v roku 1998 bola vyhodnotená

Karel Smyczek v Holubici (http://images.greencine.com/images/article/)

frame_1_2010

255

ako najlepší film všetkých čias v českej kinematografii, kvalite snímky Údolí včel to ne-uberá. Oba filmy sú dodnes považované za esteticky výnimočné, no vo všeobecnosti je viac citovaná práve Markéta Lazarová.

Ľudia stredoveku boli omnoho pudovejší. Boli ovládaní strachom a presne to, čo im napadlo, aj zrealizovali. Strach pramenil z viery. Viery v Boha. Na opačnej strane stálo pohanstvo. Jedným aj druhým si človek vysvetľoval to, čo nevedel pochopiť rozumom. Pudovosť bola však prítomná aj pri ovládaní človeka vášňami. Jedno súvisí s druhým. „Vzťahy Markéta/Mikoláš a Alexandra/Kristián (ústredné postavy filmu Markéta Laza-rová) rozvíjajú motív sexuality. Odvážne zobrazenie pohlavného pudu plne odpovedá Vláčilovmu názoru na priamočiarosť a dôslednosť činov jeho postáv. Láska Mikoláše a Markéty je záležitosťou otvorenej vášne, ktorá sa rozvinie v nehu a pochopenie.“5 Film Údolí včel sa opäť zaoberá vášňami. Väčšmi však poukazuje na problémy viery. Otvorene rozpráva o slobodnom výbere. Príbeh je o mladom chlapcovi Ondřejovi, ktorého na žiadosť otca zaučia v ráde križiackych rytierov, kde žije svoj Bohu zasnúbený život. Jeho priateľ, ale neskôr aj on sám, sa rozhodne rád opustiť a túži sa vrátiť domov. Odhodlajú sa vykonať slobodné rozhodnutie, hoci je to proti všetkým prísnym pravidlám rádu, a také porušenie sa trestá smrťou.

Sloboda rozhodnutia, vášeň, láska. František Vláčil sa vo svojich dielach venoval práve týmto témam. To, že sa jeho filmy prevažne odohrávajú v neurčitej minulosti, respektíve období, len viac podporuje hru predstavivosti a vyzdvihuje charaktery postáv. V historickom kontexte je možné nachádzať aj súvislosti s aktuálnou situáciou a problé-mami dnešných ľudí.

Vláčilova vášeň a záujem o vizuálnu stránku filmov má istotne korene niekde v štú-diách histórie umenia. Práve touto schopnosťou sa vyčleňuje z radu ostatných svojich súputníkov. Jeho tvorba sa stala príkladom pre mladých tvorcov.

Autorka študuje umeleckú kritiku, 2. ročník

1 HAMES, Peter. Československá Nová vlna. Kma, s.r.o., 2008, s. 74.2 Tamže, s. 76.3 LIEHM, Antonín J. Ostře sledované filmy. Národní filmový archiv, Praha 2001, s. 216.4 Tamže, s. 215.5 HAMES, Peter. Československá Nová vlna. Kma, s.r.o. 2008, s. 80.

Citované filmy:

Holubice (František Vláčil, 1960); Markéta Lazarová (František Vláčil, 1967); Udolí včel (František Vláčil, 1968)

framefilmový občasník študentov umeleckej kritiky a audiovizuálnych štúdií

Filmovej a televíznej fakulty Vysokej školy múzických umení v Bratislave

Ročník 8 – 2010, číslo 1

Šéfredaktor: Zuzana Mojžišová (z.mojzisova@slovanet.sk, Svoradova 2, 813 01 Bratislava)

Vizuálna koncepcia a layout: Eva Filová

Časopis vychádza aj vďaka finančnému prispeniu VŠMU.

Na obálke záber z filmu Dzigu Vertova Muž s kinoaparátom (1929) (Zdroj: http://foto.libero.it/kinoapparatom/)