Кеннет Фремптон. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. ОГЛАВЛЕНИЕ Современная история. Предисловие к русскому изданию Введение 1часть Достижения культуры и технические предпосылки, 1750— 1939 гг. 1 глава Изменения в области культуры: неоклассическая архитектура, 1750—1900 гг. 2 глава Территориальные изменения: развитие города, 1800—1909 гг. 3 глава Технические достижения: строительное искусство, 1775—1939 гг. 2 часть Критическая история, 1836—1967 гг. 1 глава «Вести ниоткуда»: Англия, 1836—1924 гг. 2 глава Адлер и Салливен: Аудиториум и высотное строительство, 1886—1895 гг. 3 глава Франк Ллойд Райт и «миф прерий», 1890—1916 гг. 4 глава Конструктивный рационализм и влияние Виолле-ле-Дюка: Гауди, Орта, Гимар и

Берлаге, 1880—1910 гг. 5 глава Чарлз Ренни Макинтош и школа в Глазго, 1896—1916 гг. 6 глава «Весна священная»: Вагнер, Ольбрих и Хофман, 1886—1912 гг. 7 глава Антонио Сант-Элиа и футуризм в архитектуре, 1909—1914 гг. 8 глава Адольф Лоос и кризис культуры, 1896—1931 гг. 9 глава Хенри ван де Вельде и абстракция «вчувствования», 1895—1914 гг. 10 глава Тони Гарнье и «Промышленный город», 1899—1918 гг. 11 глава Огюст Перре: эволюция классического рационализма, 1899—1925 гг. 12 глава Немецкий Веркбунд, 1898—1927 гг. 13 глава «Стеклянная цепь»: европейский архитектурный экспрессионизм, 1910—1925 гг. 14 глава Баухауз: эволюция идеи, 1919—1932 гг. 15 глава «Новая вещественность»: Германия, Голландия и Швейцария, 1923—1933 гг. 16 глава «Стиль»: эволюция и распад неопластицизма, 1917—1931 гг. 17 глава Ле Корбюзье и «L'Esprit Nouveau», 1907—1931 гг. 18 глава Мис ван дер Роэ и значимость факта, 1921—1933 гг. 19 глава Новая коллективность: искусство и архитектура в Советском Союзе, 1918—1932 гг. 20 глава Ле Корбюзье и «Лучезарный город», 1928—1946 гг. 21 глава Франк Ллойд Райт и «Исчезающий город», 1929—1963 гг. 22 глава Алвар Аалто и северная традиция: национальный романтизм и дорицистское

движение, 1895—1957 гг. 23 глава Джузеппе Терраньи и архитектура итальянского рационализма, 1926—1943 гг. 24 глава Архитектура и государство: идеология и репрезентативность, 1914—1943 гг. |

Советский союз, 1931—1938 гг. | Фашистская Италия, 1931—1942 гг.| Третий рейх, 1929-1941 гг. | Модернизм в Америке, 1923-1932 гг. | Новая монументальность, 1943 г.

25 глава Ле Корбюзье и монументализация традиционных методов строительства, 1930-60 гг. 26 глава Мис ван дер Роэ и монументализация техники, 1933—1967 гг. 27 глава Угасание «нового курса»: Бакминстер Фуллер, Филип Джонсон и Луис Кан, 1934-64 гг. 3 часть Критическая оценка и сегодняшний день, 1925—1984 гг. 1 глава Международный стиль: тема и вариации, 1925—1965 гг. 2 глава Новый брутализм и архитектура «государства всеобщего благосостояния»: Англия,

1949—1959 гг. 3 глава Смена идеологии: CIAM и «Группа X», критика и контркритика, 1928—1968 гг. 4 глава Место, производство и сценография: состояние международной теории и практики

после 1962 г. | популизм | рационализм | продуктивизм | поставангардизм 5 глава Критический регионализм: современная архитектура и культурная самобытность (не

полностью)

УДК 72.036 (—87)

Фремптон К. Современная архитектура: Критическийвзгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко;Под ред. В. Л. Хайта.— М.: Стройиздат, 1990.— 535 с.:ил.— Перевод изд.: Modern architecture: a critical his-tory// K. Frampton.—ISBN 5-274-00223-4.

Автор из Великобритании анализирует социально-экономическое икультурно-художественное развитие мировой архитектуры, начиная сXVIII в. вплоть до наших дней. Детально рассмотрены различные твор-ческие течения в архитектуре (Чикагская школа, венская школа, «Стиль»,Баухаус и др.) и работы таких ведущих архитекторов Запада, какФ. Л. Райт, Ле Корбюзье, Мис ван дер РОЭ и др. Рассказано такжео творческих направлениях в архитектуре, не получивших отражения вранее изданных произведениях.

Для архитекторов и искусствоведов.Ил. 318, список лит.: 1189 назв.

Редактор О. П. Кольцова

Ф4902010000—570

КБ—8—95—90047(01)—90

ISBN 5-274-00223-4 (СССР)ISBN 0-500-20201-Х (Великобритания)

© 1980, 1985 Thames andHudson Ltd, London

© Перевод на русский язык. Е. А. Дубченко, 1990© Предисловие к русскому изданию, комментарии,

В. Л. Хайт, 1990

Современная история

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

История нужна и интереснавсегда, без истории нельзя по-нять настоящее, но интерес кней особенно обостряется впериод исторических перело-мов, их подготовки, когда исто-рический опыт привлекаетсяне столько в качестве обосно-вания сегодняшних решений(что характерно для стабильнойстадии развития), сколько вкачестве средств или материаладля осмысления направленностипроцесса, поисков прецедентовили предостережений.

Для современного советско-го читателя интерес к историиархитектуры соединяется с рез-ко возросшим в период перест-ройки экономики и обществен-ной жизни углубленным внима-нием к истории нашей страныи к истории в целом. Генера-льный секретарь ЦК КПССМ. С. Горбачев говорит: «Нельзясогласиться с теми, кто пред-лагает забыть историю или ис-пользовать только какую-то еечасть. Теперь все мы хорошопонимаем, что такая точка зре-ния неприемлема». И вполнеестественно требование: «Мыдолжны глубоко знать историюсвоего отечества, особенно пос-леоктябрьскую»*. Эти словаполностью относятся к ар-хитектуре и к изучению ееистории.

Ситуация в архитектуре1970—1980-х гг., которую, есте-ственно, трудно достоверно оце-нить и тем более прогнозиро-вать, находясь внутри потока,представляется именно перелом-ной, поскольку ее, да и ситуациюв культуре (прежде всего в куль-туре развитых стран За-пада) в целом, характеризуютизменения ценностных ориен-тации, отказ от догм, совсемнедавно считавшихся незыбле-мыми. (Выдающийся аргентин-ский писатель Хулио Корта-сар, отражая распространенныенастроения западной интелли-генции, говорил еще в на-чале 1960-х гг. устами одногоиз своих героев: «Его эстети-ческие критерии, его шкалаценностей уже не существуют:человек, некогда ожидавшийвсего от разума и духа, теперьчувствует себя преданным исмутно осознает, что его окру-жение повернулось против негоже самого, что культура, civilta,завела его в тупик и варварскаяжестокость науки — не чтоиное, как вполне понятнаяответная реакция»*.)

Есть и еще одно обстояте-льство, характерное именно дляархитектуры. Кризис архитек-туры современного движения в

* «Правда», 1988, 13 января.* Кортасар X. Игра в классики.—

М.: Художественная лит., 1986.

капиталистических странах, егодоктрины и эстетики и попыт-ки выйти из этого кризиса при-вели к появлению новых твор-ческих течений, часть которых,осознанно обратившись назад, висторию, выдвинула концепциинепосредственного использо-вания и возрождения историчес-кого наследия зодчества. В этойситуации в конце 1970-х —начале 1980-х годов на Западепоявился целый ряд исследова-ний и публикаций, причем не-редко красочных, богато издан-ных, по давней и недавнейистории архитектуры. Пожалуй,наибольшее внимание уделяетсятретировавшимся идеологамисовременного движения эклек-тике и особенно ар-нуво вовсех его разновидностях: выхо-дят монографии о крупных ма-стерах рубежа XIX и XX вв., атакже видных архитекторах XXв., далеких от современногодвижения или находившихся воткрытой оппозиции к нему.Впрочем, издаются и книги, по-священные наследию современ-ной архитектуры, особенно ЛеКорбюзье.

Такая направленность новей-шей архитектурной историогра-фии не случайна. Это реакцияна традиционную историогра-фию, связанную с современнымдвижением (представленную,например, переведенными нарусский язык книгами М. Раго-на, 3. Гидиона и Ю. Йодике),которая излагала развитие архи-тектуры конца XIX и первойполовины XX в. не просто сточки зрения доктрины, а за-мечая только становление и

достижения современного дви-жения и проходя мимо техтечений и мастеров, которые небыли с ним связаны. Какизвестно, под эту «исключаю-щую» историографическую кон-цепцию теоретики современногодвижения подводили специфи-ческую и по существу антиисто-рическую и опровергнутую са-мим развитием и социальнымфункционированием архитекту-ры идеологическую платформу,заявляя, что современная архи-тектура — архитектура демок-ратии и фундамент демократи-ческой культуры, тогда как ар-хитектура, пользующаяся исто-рическими, традиционными фор-мами, служит реакции и угне-тению. Ответом на эту позициюидеологов современного движе-ния явилась его критика, развер-нувшаяся в 1970-е гг. Современ-ная архитектура с ее програм-мным лаконизмом и однообра-зием стала обвиняться не простов служении истэблишменту, но вманипулировании обществен-ным сознанием, в воспитанииконформизма и потребительст-ва. Соответственно критике былаподвергнута архитектурная ис-ториография середины века.

В первых рядах этих кри-тиков выступил английский ар-хитектор и историк архитектурыКеннет Фремптон, который, вчастности, в специальном вы-пуске журнала «Architectural De-sign», посвященном методологииархитектурной истории, по-местил проблемную статью, гдекритиковал концепции ведущеготеоретика современного движе-ния 3. Гидиона.

Фремптон родился в Анг-лии в 1930 г. и учился в архи-тектурном институте при Архи-тектурной ассоциации в Лондо-не. Архитектор-практик, он раз-работал целый ряд проектов, втом числе малоэтажных жилыхдомов, которые в 70-е годыстроились в большом количествев Бруклине (Нью-Йорк). В1962—1965 гг., не прекращаяпроектной практики, он работалтехническим редактором журна-ла «Architectural Design», гденачал печатать статьи по исто-рии современной архитектуры.Фремптон читает лекции в Ко-лумбийском и Принстонскомуниверситетах в США и вКоролевском художественномколледже в Лондоне. После вы-хода в 1980 г. первого изда-ния данной книги он выпустилнесколько альбомов по архитек-туре второй половины XIX иXX в.

На фоне роскошных аль-бомов большого формата этакнига Фремптона в английскоморигинале выглядит скромно,почти неказисто, однако привнимательном чтении она прив-лекает широтой охвата материа-ла и глубиной содержания.Тема и полнота ее раскрытияне могут не заинтересовать чи-тателя, тем более что советскаяисторико-архитектурная лите-ратура, да и изданные к настоя-щему времени в переводе нарусский язык книги зарубеж-ных исследователей не далиответа на многие вопросы, ка-сающиеся становления и разви-тия архитектуры стран Европыи Америки X I X — X X вв.

Советская наука давно ицеленаправленно изучает исто-рию, теорию и современнуюпрактику архитектуры капита-листических стран. В 1980-егоды вышли: 3-я и 4-я книгисерии «Архитектура Запада»;«Зарубежная архитектура. От«новой архитектуры» до пост-модернизма» А. В. Иконникова;«Творческие противоречия вновейшей архитектуре Запада»А. В. Рябушина и А. Н. Шуку-ровой; книги по современнойархитектуре США, Франции,Ирландии, Индии, Австрии,ряд крупных статей. Однакопосле выхода в свет X и XI то-мов «Всеобщей истории архи-тектуры» (1972—1973), гдерассматривается архитектуракапиталистических стран XIX— XX вв., не было подго-товлено ни одного капитальногообобщающего издания по исто-рии архитектуры капиталисти-ческого общества.

Книга Фремптона достаточ-но фундаментальна и одновре-менно популярна. Ее жанр —своего рода учебное пособие(и автор сам указывает на этов предисловии), но она, безус-ловно, полезна архитекторам иискусствоведам, читателям лю-бого возраста и положения,интересующимся историей архи-тектуры. В то же время этокнига очерков о современнойархитектуре.

В связи с решением этойзадачи автор и издатели, вероят-но, не преследовали цель внестичто-либо принципиально новое висследование истории архитек-туры XX в., однако богатый

фактический материал и четкаянаучно-творческая концепцияпозволяют представить себепоследовательную, логичную имногообразную картину ее раз-вития.

Книга состоит из трехчастей, излагающих техничес-кие, расселенческие и культур-ные предпосылки современнойархитектуры, ее развитие с1830-х до конца 1960-х гг. икритическую оценку архитектур-ного процесса в 1920—1980-х гг.Такая структура вполне убеди-тельна, однако разграничениемежду второй и третьей частьюнедостаточно четко. Думается,что основное содержание кни-ги сконцентрировано во второйчасти, внимательно и любовноразработанной автором, где из-ложены основные события архи-тектурной истории Европы иСеверной Америки.

Пожалуй, наиболее важно исодержательно расчленение тек-ста на главы, каждая из ко-торых (иногда две, развивающиеодну тему) внутренне цельна исамостоятельна. Во введенииК. Фремптон предоставляет чи-тателю право изучать главы впроизвольном порядке, но пред-лагаемая самим автором книгипоследовательность изложенияне всегда убеждает. Тем не ме-нее читателю показана широкаяи динамичная картина развитиясовременного зодчества.

Специалисты знакомы с ря-дом проблемных или концептуа-льных книг западных архи-текторов и теоретиков, таких,как 3. Гидион, Ле Корбюзье,Р. Бэнэм, Ч. Дженкс. В данном6

случае предлагается капиталь-ное по объему и жанру истори-ко-архитектурное исследование,достаточно редкое в наше время.И все же книга Фремптона —не просто научная, последова-тельно изложенная история ар-хитектуры XIX-XX вв., а именно«критическая», т. е. выстроеннаяв соответствии с авторскойконцепцией развития зодчестваи обычно в скрытой или явнойполемике с предшествовавшимиавторами история, что прояви-лось в структуре книги с де-монстративной перебивкой при-вычной «логики» изложения,особенно в содержании и соот-ветственно в названиях глав.Аналогичное требование «крити-ческой истории» выдвигал и из-вестный теоретик архитектурыД. Порфириос (ArchitecturalDesign. — 1981. — № 6/7. — p.99).

Как и в традиционных (втом числе изданных на русскомязыке) западных публикацияхпо истории архитектуры XIX —XX вв., основной предмет иссле-дования К. Фремптона — про-цесс становления и развитиясовременного движения в архи-тектуре, его истоки, творчество«пионеров», достижения, проти-воречия и кризис, первые сим-птомы которого обнаружились вконце 50-х годов, что сам онвкратце отмечает во введении —об этом постоянно говорят иего коллеги. Однако Фремптоннаписал широкое по охвату,фундаментальное и в этом смыс-ле «свободное» — «включаю-щее», истинно историческое поподходу произведение.

К. Фремптон находит убеди-тельные и подчас неожиданныесвязи между казалось бы дале-кими по времени и месту явле-ниями и течениями архитектурыЗапада. Ценно, что он уделяетвнимание обычно недостаточноосвещаемым в литературе ар-хитектурным школам «малых»и окраинных стран Европы.

Книга насыщена острымианалитическими характеристи-ками архитектурных произведе-ний, в том числе мало извест-ных читателю, но сыгравшихважную роль в развитии профес-сионального сознания. Как са-мокритично признает автор вовведении, в некоторых случаяхон «ограничивался лишь форма-льным анализом», в то же времяв описаниях отдельных произ-ведений архитектуры даваемаяим информация представляетсяизлишне детализованной, избы-точной, утерявшей актуальностьи выходящей за пределы ил-люстраций концепций, раскры-тие которых наиболее важнодля относительно краткого исто-рико-архитектурного сочинения.Но и они интересны и приредактировании сохранены.

Роль профессиональных ана-лизов как методологическойосновы особенно важна дляФремптона как историка, пре-тендующего на подлинную объ-ективность. Заслуживают ува-жения и поддержки его слова:«Информация часто должнаиметь приоритет перед интерп-ретацией». В то же время этианализы ценны отнюдь не самипо себе. Они иллюстрируюти аргументируют положения и

заключения автора, сформули-рованные образно и остро, чтодостаточно точно передано пере-водчиком. Фремптон в то жевремя постоянно перемежаетавторскую речь «голосами» учас-тников и свидетелей архитектур-ного процесса, умело воссозда-вая атмосферу идейных и твор-ческих споров, показывая под-линную «драму идей», которой вдействительности была наполне-на история современного движе-ния в архитектуре, сложностьи многообразие его реальнойидейно-творческой структуры.(Историки и идеологи постмо-дернизма в противоречии с реа-льными фактами обычно изоб-ражают его как некое целост-ное и не изменявшееся вовремени творческое направле-ние.)

Большое значение в построе-нии книги и авторской концеп-ции исторического развитияархитектуры имеет зрительныйряд, в который уместно вклю-чены репродукции печатныхизданий, современных анали-зируемым архитектурным про-изведениям. При всем оби-лии фактического материалаК. Фремптон говорит не столькоо конкретных объектах, сколькоо движении идей и событияхархитектурной жизни.

Наиболее полно и интересноавтором показана, пожалуй, ар-хитектурная жизнь рубежа XIXи XX вв. и межвоенного двад-цатилетия. Именно здесь, отве-чая своему замыслу «критичес-кой истории» архитектуры, Фре-мптон показывает широту диа-пазона творческих течений, их

7

взаимовлияние и противоборст-во, глубоко и обычно истори-чески убедительно связывает ар-хитектурный процесс с важны-ми явлениями в других видахискусства и, главное, в общест-венной жизни и общественномсознании. При этом показанытенденции, на которые западныеисторики архитектуры преждене обращали должного внима-ния, например почти глобальноеоживление классицизма в началеXX в. (Фремптон указывает, вчастности, на «классицизациюСецессиона»).

Думается, что в изложенииразвития мировой архитектурыконца XIX — начала XX в. со-ветскому читателю явно не-достанет сколько-нибудь пос-ледовательного и цельного опи-сания работ русских архитек-торов (включенного в главу осоветском зодчестве 1917 —1932 гг.), а также мастеровмодерна Прибалтики и Польши(некоторое внимание и то тольков связи с творчеством Аалтоуделено архитектуре Финляндиитех лет). По-видимому, здесьдело не в недооценке их работ,а в недостаточной информиро-ванности автора, немалая виназа которую лежит и на советскомархитектуроведении, лишь не-давно развернувшем научноеизучение и пропаганду отечест-венного зодчества этого периода.

К. Фремптон попытался так-же показать становление, рольи место молодой советской ар-хитектуры в развитии мировогозодчества XX в. К сожалению,в изложении ее истории, а такжеповлиявших на ее становление

8

и развитие исторических собы-тий много неточностей и недо-сказанностей, а подчас и тра-диционной для западной архи-тектурной историографии предв-зятости (см. примеч. науч.ред.),что не позволяет представитьцелостную картину ее пути. Ниисторически, ни стилистическине обоснована верхняя границаизложения ее развития (1938 г.),из всей послевоенной историисоветского зодчества упомя-нуты только «широкомасштаб-ные строительные программы».Советский читатель имеет воз-можность изучать отечествен-ную архитектуру по работам со-ветских авторов, написанным наоснове исследования ее произве-дений в натуре и первоисточ-ников, однако взгляд сторон-него, но безусловно доброжела-тельного историка на советскуюархитектуру представляет не-сомненный интерес.

При том, что Фремптон под-час неточно и несколько од-носторонне излагает достиже-ния и ход развития советскойархитектуры, бесспорным досто-инством книги является показвлияния ее идей и (что редковстречается у западных авто-ров) приемов на теорию ипрактику архитектуры и гра-достроительства капиталисти-ческих стран, ее творческие свя-зи с рядом прогрессивныхтечений и школ на Западе, втом числе связанных с рабочими демократическим движением.

Большое внимание автор уде-лил анализу творчества яркихличностей ведущих зодчих За-пада XX в., в которых он спра-

ведливо видит одновременноконцентраторов настроений иосновных тенденций и генера-торов новых, свежих идей, ока-зывавших впоследствии влияниена перестройку творческих ме-тодов массы архитекторов. Сре-ди них особое место он уделяетЛе Корбюзье. Для советскогочитателя, бесспорно, интересноосвещение Фремптоном деятель-ности крупных архитекторовконца XIX — начала XX в.,во многом подготовившей появ-ление современного движения.Можно, наверное, пожалеть отом, что более бегло, а подчаси неоправданно обобщенно по-казаны творческие портретымастеров «второго поколения»(О. Нимейера, К. Танге, К. Р.Вильянуэвы и других) и архи-текторов, работы которых вомногом определили изменениетворческой направленности ар-хитектуры капиталистическихстран в 1970-е г. (Р. Вентури,Ч. Мура, О. М. Унгерса, братьевЛ. и Р. Крие и других). Пожа-леть тем более, что даже вкратких характеристиках со-держатся меткие и глубокиенаблюдения. Заслуживает бытьвыделенной мысль о трагизмедля личной творческой судьбызападного (вероятно, не толькозападного) архитектора резкойломки творческой направлен-ности, что часто приводит кнеубедительности, поверхност-ности, а то и «какофонии»проектных решений.

Читателю, желающему глуб-же познакомиться с историейархитектуры зарубежныхстран или сравнить анализ

отдельных ее явлений по книгеК. Фремптона и другим источни-кам, следует иметь в виду, чтоавтор часто указывает даты намомент разработки проекта, а нена момент завершения построй-ки, что логично с точки зренияанализа архитектурного процес-са и выявления тенденций раз-вития теоретических воззрений.Кстати, так указывают датырождения своих произведений инекоторые архитекторы, напри-мер О. Нимейер. Действительно,для истории важен момент рож-дения идеи, а в отношенииприоритета часто особенно инте-ресна дата публикации проектакак истинного продукта архи-тектурной деятельности, темболее что, как известно, многиеострые, новаторские проекты,оказавшие в свое время огром-ное воздействие на профессио-нальное мышление, не былиосуществлены. Эту спецификуизложения нужно учитывать воизбежание возможной пута-ницы.

Обычно история излагает-ся тем подробнее, чем описывае-мые события ближе к моментуее написания. В книге Фремп-тона, задачей которой был све-жий, критический, взгляд на не-которые хрестоматийные собы-тия и зерно которой — станов-ление и развитие современногодвижения в архитектуре, напро-тив, менее полно и ярко, какпредставляется, показан периодразвития архитектуры Западапосле второй мировой войны.Можно предположить, чтоэтот период рассматривалсяавтором, с одной стороны, как

9

наиболее знакомый читате-лю-профессионалу, которого причтении книги интересуют не сто-лько факты, сколько авторскиеоценки, краткие, но яркие; сдругой стороны, как явление но-вое, развивающееся, незавер-шенное, при изложении кото-рого самокритичный, стремя-щийся к объективности автормог не считать себя вправе да-вать «окончательные» оценки,столь частые, к сожалению, вархитектуроведении и в искус-ствознании в целом. Личноезаинтересованное участие в ар-хитектурном процессе, в поис-ках и спорах (вспомним к томуже, что К. Фремптон не прек-ращает и проектной деятель-ности), без сомнения, создаеттрудно преодолимые препятст-вия для историка.

Изложение истории совре-менной архитектуры было даноавтором в первом издании книгипримерно до 1967 г. (см. наз-вание соответствующих глав),а во втором издании доведенодо начала 1980-х гг. Поэтомуона представляет некоторый(может быть, недостаточно объ-емный) материал и для пони-мания новейших процессов в ар-хитектуре капиталистическихстран. Автор достаточно критич-но относится к псевдопопулизмупостмодернистов, обоснованноназывая некоторые их произ-ведения «эклектическими паро-диями», сочетающими театраль-ность с демонстративной баналь-ностью. Критически относитсяон и к декоративизму «хай-тека»,как и к ретроутопическому ан-титехницизму.10

Представляется убедитель-ным, что Фремптон дополнилвторое издание книги главой о«критическом регионализме»(призывы к регионализму сталив 1980-е гг. едва ли не общимместом у английских теоретиковархитектуры), где подчеркиваетважность сохранения и развитиячерт культурной самобытностидля перспектив архитектурноготворчества. Показательно, чтов усилении регионалистскихтенденций, опирающихся напровинциальную культуру, онвидит попытку интеллигенцииЗападной Европы противостоятьамериканской культурной экспа-нсии.

Но, главное, как всякаясерьезная, объемная и претен-дующая на объективность исто-рия, и в том числе, конечно,история архитектуры, книгаКеннета Фремптона дает доста-точно информации к размыш-лению о современном состоянии,противоречиях и процессах, про-исходящих в зодчестве. Эта ин-формация помогает читателюосознавать неизбежность перио-дической смены профессиональ-ных идеалов и ценностей, уви-деть и понять то новое, чтов нем зарождается, и то, чтоизжило себя (хотя в моментсвоего появления это новоебыло прогрессивно, необходимои сохраняет свою историческуюценность) и неизбежно уходитв прошлое, и то главное, «веч-ное», что составляет постоянноеи непрерывно изменяющееся со-держание искусства зодчества.Своим материалом и «настрое-нием» эта книга будет — подчас

«от противного» — участвоватьи в столь актуальных нынеспорах и творческих поискахперспективных путей развитияи совершенствования отечест-венного зодчества. Зна-комство с ней повысит интел-лектуальный уровень обсужде-ний творческих проблем архи-тектуры.

Книга К. Фремптона, как инекоторые другие историко-архитектурные и архитектурно-теоретические работы западныхисследователей (как, например,«Язык архитектуры постмодер-низма» Ч. Дженкса), рассчи-тана на определенный уровеньобще культурно и подготовки чи-тателя. Автор включает в текстраспространенные в речи за-падноевропейской интеллиген-ции слова из разных язы-ков, ссылается на малоизвест-ных авторов, приводит на па-мять различные историческиесобытия. Этот стиль изложения,местами перекликающийся сприемами «нового романа», соз-дает некоторые трудности длявосприятия материала, но интел-лектуализирует профессиональ-ное сознание. В книге есть идругая избыточная внеархитек-турная информация (в томчисле политическая, не всегдаотвечающая реальным слож-ностям исторического процес-са) , частично сохраненная в рус-ском издании там, где безэтого нельзя было обеспечитьсвязность изложения, и призван-ная, вероятно, продемонстриро-вать разностороннюю эрудициюавтора. «Критическому» подходуФремптона вполне соответствует

и уместна в данном случае за-ведомая (впрочем, чаще как бызамаскированная) полемич-ность.

Несмотря на широту интере-сов автора, его декларируемоеи во многом реализованноестремление показать влияние наархитектуру разнообразных фа-кторов развития техники и об-щественной жизни, в значите-льной степени детерминирую-щих динамику и направленностьпроцесса развития архитектуры,его исследование по материалуи стилю изложения остается врамках профессионального соз-нания и отношений, и книга,безусловно, будет интереснаархитектору, проектировщику истуденту, на которого в зна-чительной степени ориентиро-вался К. Фремптон. Этой наце-ленности книги служит и подбориллюстраций.

При всех бесспорных преи-муществах такого (профессио-нального) подхода он несколькосужает возможности авторапри анализе некоторых явлений,особенно новейших тенденций вархитектуре капиталистическихстран, когда в поисках выходаиз кризиса критически настро-енная и прежде всего социальноустремленная часть архитекто-ров вольно и невольно выходитза рамки профессиональной дея-тельности и, более того, иногдадемонстративно отказываетсярешать чисто профессиональныезадачи, считая, что их решениеслужит господствующему мень-шинству и не отвечает важнымсоциальным, экономическим,культурным и экологическим

11

требованиям современного об-щества.

От традиционного представ-ления об архитектуре как ис-кусстве строить новые зданияидет, по-видимому, недоста-точное внимание автора к полу-чившим в последние десятиле-тия большую значимость вопро-сам реконструкции историческисложившейся застройки и реста-врации и в целом к средовойпроблематике, а также к имев-шим в 1960—1970-е гг. (в руслелеворадикального движения иконтркультуры) распростране-ние в некоторых экономическиразвитых капиталистическихстранах течениям минимальнойархитектуры и антиархитек-туры (по аналогии с мини-мальным и концептуальным ис-кусством).

Как уже упоминалось, второеиздание книги К. Фремптонзакончил новой главой «Кри-тический регионализм». Ееважность стоит подчеркнуть нетолько как выявление перспек-тивного направления в архитек-туре Запада, но и как выраже-ние, наконец, не историографи-ческой, а творчески методоло-гической концепции автора.Субъективность и критическаянацеленность его взгляда (привесьма убедительной в целомаргументации) проявились приэтом в отношении к практикесовременной английской архи-тектуры — как и большинствозападных исследователей, оннедостаточно высоко оцениваетименно региональные достиже-ния своих коллег 1960-х гг., вдействительности создавших од-12

ну из интереснейших национа-льных школ современного зод-чества. (Он почти не упоми-нает таких архитекторов, какБ. Спенс и Д. Лесдан, и недо-оценивает, по-видимому, ре-гиональные черты творчестваДж. Стерлинга.) С точки зренияавторского утверждения необхо-димости региональной архитек-туры не совсем обычно, ноостро завершение изложенияистории архитектуры вывода-ми—своеобразными рекомен-дациями, которые делают«Историю» Фремптона поистинесовременной.

Книгу сопровождает уни-кальная по полноте и, что осо-бенно ценно, разбитая по главамбиблиография. Это делает моно-графию К. Фремптона важнымисточником сведений для буду-щих исследователей историиархитектуры XIX—XX вв. Чита-тель, несомненно, обратит вни-мание на неполноту раздела ли-тературы по архитектуре СССР,однако следует иметь в виду,что автор ориентировался наанглоязычные публикации.

Меньшее, чем хотелосьбы, место уделено вопросамградостроительства (а такжежилищного строительства). Вто же время показано главное:социальная направленность ихудожественно-композицион-ные поиски градостроителейXIX и XX вв., зарождение, раз-работка и смена градостроите-льных концепций, которые, каксвидетельствует история, вомногом определяют развитиеархитектурного мышления ипроектной практики.

Специального рассмотрениязаслуживает заявление КеннетаФремптона во Введении: «Какмногие другие исследователимоего поколения, я испыталвлияние марксистской интер-претации истории, хотя дажесамое поверхностное прочтениетекста книги покажет, что ниодин из установленных методовмарксистского анализа не былздесь применен». Конформист-ские заявления об отказе отмарксизма под влиянием усиле-ния неоконсерватизма сталидовольно распространенными наЗападе в 1970—1980-е гг., при-чем нередко их авторы, какотмечают советские исследова-тели, называют «марксистскими»принципами прямолинейный де-терминизм или механицистскийматериализм, против которыхборолись основоположники на-учного коммунизма, объявля-ют «марксистскими» такие по-нятия, как «интернационализм»и даже «эксперимент». В отличиеот них К. Фремптон простоутверждает, что не использовалмарксистские методы анализа,однако содержание и дух книгисопротивляются заявлению ееавтора.

На самом деле серьезныйученый, искренне стремящийсяк объективности, хочет он этогоили нет, если и не пользуетсямарксистской методологией, бе-зусловно, испытывает ее влия-ние, хотя она и не свободна отнедостатков. Да и сам К. Фремп-тон не раз упоминает положениямарксизма, хотя и не всегдаих излагает. Его подход явля-ется, с одной стороны, вполне

материалистическим — он видити показывает читателю роль ивоздействие на архитектуру раз-вития производительных сил, вчастности, строительной тех-ники и технологии. С другойстороны, подход Фремптона,бесспорно, историчен, что подт-верждает его анализ влиянияполитических событий, движе-ний общественной мысли и ве-дущих художественных течений(в литературе, музыке, живопи-си) на развитие архитектуры.Автор видит и диалектичностьархитектурного процесса. Он нескрывает от читателя противоре-чий в развитии градостроите-льства, строительной техники иархитектуры капиталистическо-го общества, как «внешних»по отношению к архитектуре —социально-экономических, так ивнутренних — творческих. Изкниги видно, что противоречиябыли присущи архитектуре ин-дустриального общества все-гда, в периоды и подъемов,и спадов. Но без этих проти-воречий, как известно, архитек-тура, как и всякое обществен-ное явление, не могла бы раз-виваться.

Историчность подхода К.Фремптона подчеркивают при-нятые им границы исследования.Фактически он обоснованно рас-сматривает современную архи-тектуру в комплексе — от ееистоков до нынешнего положе-ния — как архитектуру капи-талистического общества. Икак раз тогда, когда исследо-ватель действительно уходит отмарксистского понимания исто-рии, он следует общей тенденции

13

буржуазной пропаганды, ставя водин ряд советскую архитектуру1930-х гг. и архитектуру фа-шистской Италии и гитлеровс-кой Германии.

Нельзя, конечно, не видетьвоздействия, подчас непосредст-венного, которое оказал на со-ветскую архитектуру того пе-риода и прежде всего на ееобразность сталинизм, но итогда советские зодчие решалив первую очередь социальныезадачи строительства новогообщества, что и определялосозидательный пафос и худо-жественную направленность ихтворческого процесса.

В то же время следует отме-тить, что научная добросовест-ность заставила автора включитьв эту же главу архитектуруСША 1930-х гг., и некоторые яв-ления архитектуры Франции идругих западноевропейскихстран того времени, чем он под-черкнул стилевое, а не идейно-содержательное сближение ар-хитектуры этих стран.

Применяемая автором со-циально-экономическая терми-нология обычно основана настереотипах западной об-щественной науки, что связанос его ориентацией на опреде-ленный контингент читателей ираспространенные в этой средепредставления. Местами, впро-чем, эти термины (например,«государство всеобщего благо-состояния») он употребляетчисто иронически.

В целом Кеннет Фремптоннаписал интересную, информа-тивную и яркую книгу. Внима-тельное изучение «критической

14

истории» современной архитек-туры дает возможность не толь-ко познакомиться с новыми илипо-новому освещенными фак-тами и явлениями, но и уточнитьпонимание динамики развитияархитектуры и градостроитель-ства XIX—XX вв. и движущих силэтого процесса. Оно также убеж-дает в необходимости подготов-ки советскими специалистаминового, фундаментального, под-линно научного труда по исто-рии архитектуры Запада на ос-нове современных методологи-ческих позиций. Правда, в X иXI томах «Всеобщей историиархитектуры» достаточно полноизложены материалы по исто-рии архитектуры Запада, однакоосвещение ряда важных про-цессов затруднено принятым виздании страноведческим прин-ципом, а главное, со дня выходаэтих томов прошло более полу-тора десятка лет, многое из-менилось и в архитектуре Запа-да, и в советской архитектуре,и в понимании зодчества.

Новый этап развития социа-листической архитектуры, высо-кие и сложные задачи, вытекаю-щие из постановления ЦККПСС и Совета МинистровСССР «О дальнейшем развитиисоветской архитектуры и гра-достроительства», принятого всентябре 1987 г.*, содержащеесяв нем требование развивать фун-даментальные научные исследо-вания в области теории и исто-

* «Правда», 1987, 27 октября.

рии архитектуры и использоватьзарубежный опыт требуют болееглубокого и современного ос-мысления и освещения архитек-туры и градостроительстваX I X — X X вв., их достижений,проблем, противоречий и перспектив.

Научный редактор русскогоиздания благодарит за помощьпри его подготовке и советыЕ. К. Иванову, И. В. Коккинакии В. Э. Хазанову.

В. Л. Хайт,кандидат искусствоведения

Предисловие ко второму изданию

Успех первого издания этойкниги свидетельствует о том,что она ответила определеннымнуждам и особенно, я думаю,нуждам студенчества. Я воспо-льзовался теми возможностями,которые предоставляет новое из-дание, чтобы внести ряд неболь-ших поправок, существенно рас-ширить главу, которая завер-шала книгу, и дополнить изда-ние новым материалом.

В течение последних четы-рех-пяти лет в современнойархитектуре не появилось ка-ких-либо радикально новых нап-равлений, но наши оценки не-давнего прошлого неизбежноменяются с изменением перс-пективы. Поэтому я уделилбольше внимания последнимдостижениям японской архитек-туры — работам Арата Исодза-ки, Кадзуо Синохары и ТойоИто; феномену популизма, кото-

рый изначально поддерживалиВентури, Скотт-Браун и Айзе-нур; популизма, который разви-вал Чарлз Дженкс и столь теат-рально выразили — зачастую,кажется, в далеком от серьез-ности виде — сам Вентури, Ро-берт Стерн, Хельмут Джен иЧарлз Мур; популизма, которыйниспроверг Франк Джери и ко-торый был впитан европейскойархитектурой благодаря фаса-дам «Страда новиссима», проде-монстрированным Паоло Порто-гези на биеннале в Венеции(1980); неорационализму и свя-занным с ним образам мышле-ния в долине Тичино, в Испа-нии, Франции, Западной Герма-нии (где его теоретиком и про-поведником был О. М. Унгерс) ив США (о чем свидетельствуютработы «нью-йоркской пятерки»и Музей Ричарда Мейера вАтланте). Я более пристально

15

рассмотрел продуктивизм, приз-навая проектировщиков, кото-рые, приняв на веру культ «почтиничего» Миса, сконцентрирова-лись на сооружении пневмати-ческих (Юката Мурата) илиподвесных тентовых (Фрай От-то) конструкций, и проанализи-ровал спроектированное фирмойФостера здание банковской кор-порации Гонконга и Шанхая.Наконец, я обратился к пост-авангардизму, отошедшему отпозиций позднего модернизма,что наиболее характерно дляпоздних работ Майкла Грейвса,Филипа Джонсона, ДжеймсаСтерлинга и Ханса Холляйна,поставангардизму, выразитель-ный ряд которого простираетсяот произвольной «разрисован-ности» театрального Портленд-билдинг Грейвса и критичностипроектов Холляйна до брута-льного кичевого классицизмажилых зданий, построенныхРикардо Бофиллом в Париже.

Во вновь написанной послед-ней главе я попытался рассмот-реть феномен критического ре-

гионализма. Как и другие «из-мы», к которым я прибегал вовремя изучения последнихдостижений архитектуры, кри-тический регионализм — этоскорее критическая категория,чем самоопределяющееся нап-равление в искусстве в аван-гардистском смысле. Обращаяськ этой теме, я хочу привлечьвнимание к тому факту, чторегионально смодулированная,но критическая и «ревизионистс-кая» форма современной архи-тектуры существует уже лет 40или по всей вероятности с тогомомента, как Амансио Вильямепостроил свой «Дом над ручьем»в Мар-дель-Плата (1945).

Наконец, существенно исп-равлена и расширена библиог-рафия, что отразило текущеесостояние исследований различ-ных этапов в истории архи-тектуры, на которые я разбилсовременный период.

Нью-Йорк, 1984 г.Кеннет Фремптон

Введение

«На картине Клее «Angelus No-vus» изображен ангел, как будто го-товый отлететь от чего-то, над чемон напряженно размышляет. Его глазашироко распахнуты, рот приоткрыт, кры-лья распростерты. Это как бы ангелистории. Его лицо обращено к прош-лому. То, что мы воспринимаем какцепь событий, предстает перед нимкатастрофой, и обломки падают к егоногам. Ангел хотел бы воскресить мерт-вых, вновь соединить разбитое вдре-безги. Но страшный шквал налетелиз рая. Он ударил в крылья ангела стакой жестокостью, что ангел большене сможет сложить их. Этот ветернеумолимо влечет ангела в будущее, ккоторому он повернут спиной, в то времякак перед ним тянутся к небесам непро-ходимые заросли. Этот ветер мы назы-ваем прогрессом.»

Вальтер Беньямин.«Тезисы по философии истории»,

1940 г.

Одна из первых проблем, возни-кающих при попытке написать историюсовременной архитектуры, заключаетсяв том, чтобы определить начало этогопериода. Наиболее придирчивые иссле-дователи ищут истоки современности,на наш взгляд, в намного более отдален-ных временах, чем следует. Некоторыепредпочитают обращаться к менеедалекому прошлому — если не к Рене-ссансу, то к тому моменту в XVIII в.,когда новые веяния истории заставилиархитекторов вернуться к классичес-ким канонам Витрувия и тщательноизучить античное наследство, чтобынайти более объективную основу длясвоей работы. Это, наряду с выдающи-мися успехами, которые сделала техникав XVIII столетии, дает основание дляутверждения, что необходимые для со-

временной архитектуры условия сложи-лись примерно в тот период, когда в кон-це XVII в. Клод Перро бросил вызоввневременной универсальности пропор-ций Витрувия, а инженерная наукаокончательно отделилась от архитектуры(это событие иногда связывают с созда-нием в 1747 г. в Париже Школы мостови дорог, первой Инженерной школы).

В этой книге дан лишь самыйкраткий очерк предыстории современно-го движения, поэтому первые три главынужно воспринимать несколько иначе,чем все остальные. Они рассказы-вают о культурных, территориальныхи технических изменениях, на основекоторых возникла современная архитек-тура, и показывают эволюцию архи-тектуры, градостроительства и инженер-ной науки в 1750 — 1939 гг.

При написании всеобъемлющей, нократкой истории нужно, во-первых,строго отобрать материал, а во-вторых,придерживаться определенной логики винтерпретации фактов. Я вынужденпризнать, что в обоих случаях я недобился результата, к которому стре-мился — частично из-за того, что ин-формация должна была иметь приоритетперед интерпретацией, частично из-затого, что не весь материал был изученодинаково глубоко, частично из-за того,что сама установка варьировалась в за-висимости от рассматриваемого пред-мета. В некоторых примерах я пыталсяпоказать, по каким социально-эконо-мическим или идеологическим причинамвозникло то или иное явление, тогда какв других случаях я ограничивался лишьформальным анализом. Подобный диф-ференцированный подход к теме отра-зился на структуре книги, котораяпредставляет собой мозаику довольнокоротких глав, посвященных как работенаиболее выдающихся архитекторов,так и коллективным достижениям.

Всеми силами я стремился сохра-

17

нить возможность разных способовознакомления с текстом. Так, книгуможно воспринимать как единое целоеили же читать ее по частям, открываянаудачу. Последовательность глав опре-делялась с учетом интересов читателей—профессионалов и студентов, поэто-му я надеюсь, что книга послужитстимулом к дальнейшей работе и ока-жется полезной специалистам, которыехотят выработать самостоятельнуюточку зрения.

Кроме того, структура книги зависитот ее основного тона, так как везде,где это было возможным, я предоставлялправо говорить самим о себе лицам, окоторых шла речь в данном кон-кретном случае. Каждую главу предва-ряет цитата, выбранная не только из-затого, что она поясняет особенностиконкретной ситуации, но и из-за того,что выражает саму суть работы.Используя эти «голоса», я пыталсяизобразить эволюцию современной архи-тектуры, как результат непрерывногоряда усилий, и показать, как идеи, ка-завшиеся нелепыми в один моментистории, вновь возникали в другое времяуже почти в виде аксиом. В этом повест-вовании часто фигурируют неосуществ-ленные проекты, так как для меняисторию архитектуры в равной мерезаключают в себе как сами сооружения,так и идеи и спорные намерения.

Как и многие из моих современ-ников, я также испытал влияние марк-систской интерпретации истории, хотядаже самое беглое ознакомление с текс-том покажет, что я не пользовалсяни одним из принятых методов марксист-ского анализа1. С другой стороны,приверженность критической теорииФранкфуртской школы2, без сомнения,наложила отпечаток на мои взглядыи научила меня отдавать себе отчетв темных сторонах Просвещения, кото-рое во имя безрассудных причин по-мещает человека в ситуацию, отчуждаю-щую его как от произведенных им самимпродуктов, так и от природы.

Развитие современной архитектурыпосле Просвещения, кажется, пошлодвумя путями: с одной стороны, утопияавангарда, впервые сформулированнаяв начале XIX в. в проекте идеальногофизиократического3 города Леду, с дру-гой — антиклассический, антирацио-

18

нальный и антиутилитаристский христи-анский реформизм, впервые заявленныйв «Контрастах» Пьюджина (1836). Сэтих пор, пытаясь преодолеть разделениетруда и жестокую реальность промыш-ленного производства и урбанизации,буржуазная культура колебалась междукрайностями тотально запроектирован-ных индустриальных утопий и отрица-нием существующей историческойреальности машинного производства.

Любой вид искусства на определен-ном уровне ограничивается средствамипроизводства и репродукции. Однако этоположение навряд ли можно признатьсправедливым для архитектуры, которуюопределяют не только ее собственныетехнические методы, но также ипроизводительные силы, находящиеся запределами этих методов. Это со всейочевидностью демонстрирует примергорода, где расхождение в развитииархитектуры и градостроительства при-вело к ситуации, в которой возможностьобмена идеями между первым и вторым,существовавшая на протяжении значи-тельного периода времени, вдруг сталакрайне ограниченной. Подчиняясь раз-вивающейся экономике потребления4,город потерял возможность сохранитьсвою целостность. То, что это «разъеди-нение» произведено силами, находящи-мися вне его контроля, демонстрируетстремительное разрушение американско-го провинциального города после второймировой войны вследствие совместноговоздействия скоростных автодорог, ростапригородов и появления супермаркетов5.

Успехи и неудачи современнойархитектуры и ее возможная рольв будущем должны быть в конце концовоценены на фоне этих сложностей. Всвоем наиболее абстрактном выраженииархитектура, безусловно, сыграла опре-деленную роль в обеднении окружающейсреды — особенно там, где она способ-ствовала рационализации как типовсооружения, так и методов их возведе-ния, и в тех случаях, когда как мате-риальное оформление, так и формаплана были приведены к единомузнаменателю, чтобы сделать производст-во более дешевым и оптимизироватьиспользование. В своих благонамерен-ных, но иногда крайне неудачных по-пытках усвоить технические реалииXX в. архитектура выработала язык,

в котором выразительностью обладаютпочти исключительно вторичные элемен-ты — пандусы, лифты, лестницы, экска-латоры, камины, трубы, пылеуловителии мусоросборники. Ничто не может бытьдальше от языка классической архи-тектуры, так как по ее канонам подобныеэлементы безусловно располагались по-зади фасада, а основной массив зданияоставался свободным, чтобы выражатьсебя — архитектура символизироваласилу разума рациональностью собствен-ных форм. Функционализм основывал-ся на противоположном принципе,а именно, на сведении экспрессиик утилитарности или к удобству дляпромышленного производства.

Пройдя через современную тен-денцию упрощения, мы сейчас вы-нуждены вновь вернуться к традици-онным образам и оформлять новыездания — зачастую не обращая внима-ния на их статус — в иконографииместного кича. Нам говорят, что народтребует спокойного домашнего, создан-ного вручную комфорта и что «клас-сические» ссылки, так же как и абстракт-ные, неуместны, так как они выражаютпокровительственный подход проекти-ровщика. Лишь изредка критики отповерхностных рассуждений о силепереходят к требованиям о том, чтобыархитектурная практика занималасьсозданием пространства — к критиче-скому, но творческому переосмыслениюконкретных свойств застроенной среды.

Вульгаризация архитектуры и всевозрастающая ее изоляция от обществав последние годы привели к тому, чтоархитектура как бы замкнулась в себе,поэтому сейчас мы столкнулись с пара-доксальной ситуацией, в которой многиеиз наиболее мыслящих молодых пред-ставителей профессии уже оставилинадежды на реализацию своих идей.В наиболее интеллектуальных проектахэлементы архитектоники сведены к чистосинтаксическим знакам, которые не вы-ражают ничего, кроме средств построе-ния их собственных «структур», а в наи-более ностальгических вариантах «утра-

та» города отмечается метафорическимии ироническими предложениями, либодля «астральных пустынь», либо дляметафизических пространств урбанисти-ческого великолепия X I X в.

Из еще доступных современной ар-хитектуре направлений, которые тем илииным способом уже осуществляются,по-видимому, только два могут привестик значительным результатам. В товремя как первое из этих направленийполностью ориентировано на господст-вующие образцы производства и по-требления, второе, напротив, находитсяпо отношению к ним в сознательнойоппозиции. Первое, следуя идеалу Мисаван дер РОЭ о «beinahe nichts» («почтиничто»), пытается свести задачи строи-тельства к промышленному дизайнуогромного масштаба. Так как оно забо-тится лишь об оптимизации производст-ва, то проблемы города как таковогопрактически не занимают его представи-телей. Они проектируют чрезвычайнофункциональные здания с высоким уров-нем сервиса. Повсеместное использова-ние стекла делает эти здания почтиневидимыми, сводя на нет заботуо форме.

Сторонники другого направления,в свою очередь, создают «зримые»сооружения, зачастую избирая в ка-честве материала естественный камень.В этой четко ограниченной «монастыр-ской» сфере существуют открытые, нотем не менее конкретные связи, протя-гивающиеся от человека к человекуи от человека к природе. То, чтоподобные «владения» часто замкнутына себе и относительно безразличнык физическому и временному конти-нууму, в котором они существуют, харак-теризуют главную черту этого подхода —попытку избежать, хотя бы частично,обусловленных Просвещением перспек-тив. По моему мнению, единствен-ная надежда на создание значитель-ных произведений архитектуры в бли-жайшем будущем кроется лишь втворческих контактах двух этихнаправлений.

19

1 частьДостижения культурыи технические предпосылки,1750— 1939 гг.

1 глава

Изменения в области культуры:неоклассическая архитектура, 1750 — 1900 гг.

«Стилевая система барокко имелав определенной мере двойственнуюприроду. Зачастую фасады барочныхзданий, украшенные растительным де-кором, контрастировали с регулярностьюпарков. Сфера человеческого и сфераприродного, безусловно, оставались раз-ными, но их характер менялся, онисливались в единое целое ради дости-жения целей орнаментации или прести-жа. С другой стороны, парк в английс-ком стиле, в котором присутствие че-ловека стремились сделать неощутимым,должен был свидетельствовать о целе-сообразности природы, в то время какрасположенные в таком парке, но от-деленные от него здания, построенныеМоррисом или Адамом, выражали волючеловека, подчеркивая его присутствиесреди буйства свободно растущих расте-ний. Ныне слияние человека и природы,к которому стремилось барокко, замене-но ясно выраженным разделением;утверждается дистанция между челове-ком и природой, которая создает пред-посылки для ностальгических размышле-ний. Это нынешнее умозрительное от-деление одного от другого являетсясвоего рода компенсирующей или иску-пительной реакцией на все более воз-растающее исключительно практическоеотношение человека к природе. В товремя как развитие техники вело к«военному» наступлению на природу,дома и парки навевали мечту о пе-ремирии, о невозможном мире, и с этойцелью человек сохранял образ нетро-нутого природного окружения».

Жан Старобинский.«Изобретение свободы», 1964 г.

20

Архитектура неоклассициз-ма, по-видимому, возникла наоснове различных, но взаимос-вязанных достижений, которыерадикально изменили отноше-ния между человеком и при-родой. Первое состояло в нео-жиданном увеличении способ-ности человека осуществлятьуправление природой: к серединеXVII в. эта способность вышладалеко за рамки техническихвозможностей Ренессанса. Вто-рым был фундаментальный пе-реворот в природе человечес-кого сознания, происшедший врезультате изменений структурыобщества, которые привели к по-явлению новой культурной фор-мации, равно удовлетворяющейжизненным укладам как угасаю-щей аристократии, так и креп-нущей буржуазии. Тогда кактехнические достижения созда-ли новую инфраструктуру ипозволили увеличить произво-дительность труда, измененияв человеческом сознании при-несли новые категории знанияи исторический образ мышле-ния, который был столь реф-лексирующим, что задавался

вопросами собственной подлин-ности. Расширение техничес-ких знаний, основанных надостижениях науки в XVII —XVIII вв., тотчас дало толчокмногочисленным проектамстроительства дорог и каналов,а также к учреждению новыхтехнических учебных заведений,например, таких, как Школамостов и дорог, основаннаяв 1747 г. Изменение образамышления способствовало расц-вету гуманитарных наук эпохиПросвещения. Появились пер-вые работы по современнойсоциологии, эстетике, историии археологии: «О духе зако-нов» Монтескье (1748), «Эсте-тика» Баумгартена (1750), «ВекЛюдовика XIV» Вольтера (1751)«История древнего искусства»И. И. Винкельмана (1764).

Чрезмерная утонченностьархитектурного языка в интерье-рах стиля рококо XVIII в. иосвобождение мысли от религи-озных пут в эпоху Просвеще-ния заставляли архитекторов,осознающих весьма неустойчи-вый характер своего времени,искать истинный стиль в точ-ной оценке античности. Онистремились не просто копиро-вать древних, но овладеть прин-ципами, на которых основыва-лось античное искусство. Архе-ологические исследования, выз-ванные этим интересом к древ-ности, поставили перед архи-текторами главный вопрос: в ка-кой из четырех культур Среди-земноморья — египетской, эт-русской, греческой или рим-ской — следует искать образцыистинного стиля?

Одним из первых последст-вий изменения подхода к антич-ному наследству стало расши-рение границ исследований, что-бы за пределами Рима изучитьте культуры, на традициях ко-торых, как указывал Витрувий,базировалась римская архитек-тура. Открытие и раскопки римс-ких городов Геркуланума иПомпеи в первой половинеXVIII в. вдохновили новые экс-педиции. Вскоре были исследо-ваны и древние города на Си-цилии и в Греции. Воспринятыечерез посредство Ренессанса за-поведи Витрувия — катехизисклассицизма — были проверенына основе результатов раско-пок. Опубликованные в 1750 —1760 гг. труды, такие, как «Руи-ны самых прекрасных памятни-ков Греции» Ж. Д. Леруа (1758),«Афинские древности» ДжеймсаСтюарта и Николаса Реветта(1762) и описание дворца Дио-клетиана в Сплите, составлен-ное Робертом Адамом и К. Д.Клериссо в 1764 г., свидетельст-вуют об интенсивности, с кото-рой проводились эти исследо-вания. Леруа в качестве образца«истинного стиля» предложилгреческую архитектуру, что выз-вало шовинистический гнев ита-льянского архитектора и гра-вера Джованни Баттиста Пира-нези.

Работа Пиранези «Величиеархитектуры римлян» (1761)была прямой полемической ата-кой на Леруа: он не только ут-верждал, что этрусская культурапредвосхитила греческую, но исчитал, что этруски и их преем-ники — римляне подняли архи-

21

тектуру на новый уровень.Единственным доказательством,которое он смог привести, чтобыподдержать это утверждение,стали несколько этрусских пост-роек, которые пережили разру-шение Рима — надгробные па-мятники и инженерные соору-жения. Эта полемика в зна-чительной мере повлияла напоследующую деятельность Пи-ранези. В одной гравюре задругой он представлял темнуюсторону этого восприятия, ужеклассифицированного ЭдмундомБёрком в 1757 г., как «воз-вышенное», тот «спокойныйужас», вызванный серьезнымразмышлением, чрезвычайнойдревностью и упадком. Этикачества в работах Пиранезидостигали полной силы благо-даря бесконечному величию об-разов, которые он изображал.По определению МанфредоТафури, подобные ностальги-ческие классические образытрактовались, «как отстаиваниемифа, как простые фрагменты,как искаженные символы, какгаллюцинации «порядка» в этоммире распада».

В последний период твор-чества, начиная с работы «Мыс-ли об архитектуре» (1765) изаканчивая гравюрами с видамиПестума, опубликованными то-лько после его смерти в 1778 г.,Пиранези отказался от архи-тектурного правдоподобия и далсвоему воображению полнуюволю. В следующих одна задругой публикациях, кульмина-цией которых стал его экстра-вагантный эклектичный трудоб орнаментации интерьера22

(1769), он позволил себе удо-вольствие манипулировать исто-рической формой. Несмотря надоказанные Винкельманом напримере эллинского зодчестваразличия между врожденнойкрасотой и беспричинным укра-шательством, его исступленныепроизведения обладали для сов-ременников непреодолимой при-тягательностью, и появлениегреко-римских интерьеров бра-тьев Адам было в значительнойстепени обусловлено влияниемвоображения Пиранези.

В Англии, где стиль рококотак и не был принят полностью,стремление искупить излишест-ва барокко нашло воплощениепрежде всего в палладианстве,инициатором которого был графБерлингтон, хотя подобную жеочистительную манеру можнобыло найти и в последних ра-ботах Николаса Хоуксмура взамке Говард. Однако к концу1750 гг. англичане уже усерднообучались в самом Риме, гдев 1750 — 1860 гг. жили главныеапологеты неоклассицизма — отпроповедовавшего римскую и эт-русскую культуры Пиранезидо защищавших приоритет Гре-ции Винкельмана и Леруа, чьевлияние еще ощущалось. Средиангличан неоклассицизм пропо-ведовали Джеймс Стюарт, на-чавший использовать греческийдорический ордер уже к 1758 г.,и более молодой Джорж Данc,который вскоре после возвра-щения в Лондон в 1765 г. спроек-тировал Ньюгейтскую тюрьму —сооружение в духе Пиранези,своей суровой организацией вопределенной мере обязанное

неоклассической теории пропор-ций Роберта Морриса. Оконча-тельное развитие английскогонеоклассицизма проявилосьпрежде всего в работах учени-ка Данса, Джона Соуна, объе-динившего на высоком уровневлияния Пиранези, Данса, Ада-ма и даже английского барокко.Возрождение греческой культу-ры популяризировал Томас Хо-уп, чья работа «Домашняя ме-бель и внутреннее убранство»(1807) стала английским вари-антом «наполеоновского ампи-ра», создававшегося в то времяПерсье и Фонтеном.

Развитие теории неокласси-цизма во Франции в корне от-личалось от английского опыта.Осознание относительности ку-льтурных завоеваний в концеXVII в. побудило Клода Перроусомниться в ценности пропор-ций Витрувия в том виде, какони были восприняты и очищенытеорией классицизма. Взамен онразработал свои тезисы безус-ловной и произвольной красоты,приписывая первой норматив-ную роль стандартизации исовершенства, а второй — такуюфункцию выразительности, ко-торую могут потребовать особыеобстоятельства или характеры.

Вызов ортодоксии Витрувиябыл систематизирован аббатомде Кордемуа в его «Новом трак-тате об архитектуре» (1706),где он заменил атрибуты архи-тектуры, предложенные Витру-вием (польза, прочность и красо-та), своей собственной триадой:расположение, распределение иблагопристойность, В то времякак первые две из его кате-

горий касались правильностипропорций классического ордераи соответствующего расположе-ния его элементов, третья ввелапонятие пригодности, которымКордемуа предупреждал противнеуместного использованияклассических или «почетных»элементов в утилитарных иликоммерческих постройках. Та-ким образом, в этой работене только критиковалось барок-ко, ставшее последним стилемстарого режима: «Трактат» Кор-демуа предвосхитил интересФрансуа Блонделя к соответст-вию выразительности формы идифференциации внешнего видаздания в связи с разнымсоциальным характером различ-ных типов построек. Насталовремя удовлетворять потреб-ности неизмеримо более слож-ного общества.

Помимо настойчивого требо-вания об уместном использова-нии классических элементов,Кордемуа выступал и за ихгеометрическую чистоту, осуж-дая такие «порождения» барок-ко, как перебивки в размещенииколонн, ломаные фронтоны и ви-тые колонны. Орнаментация так-же должна быть уместной, иКордемуа, на два столетия опе-редив статью Адольфа Лооса«Орнамент и преступление», до-казывал, что многие здания во-обще не нуждаются в орнаменте.Он предпочитал гладкую кладкуи прямоугольные сооружения.Для него свободно стоящаяколонна символизировала сущ-ность чистой архитектуры, ко-торую со всей очевидно-стью демонстрируют готические

23

соборы или греческие хра-мы.

Аббат Ложье в своей книге«Опыт архитектуры» (1753) ин-терпретировал идеи Кордемуа,отстаивая универсальную «есте-ственную» архитектуру — пер-вобытную «примитивную хи-жину», образованную четырьмядревесными стволами, которыеподдерживали грубую крышу соскатами. Вслед за Кордемуаон утверждал эту элементарнуюформу в качестве основы длясвоего рода готических пост-роек, которые бы не имели ниарок, ни пилястр, ни пьедеста-лов, ни других элементов форма-льной артикуляции и в которыхпромежутки между колоннамибыли бы максимально остекле-ны.

Подобная «прозрачная»конструкция была реализованаЖаком Жерменом Суффло вцеркви св. Женевьевы в Париже,начатой в 1755 г. Суффло, в1750 г. один из первых посе-тивший дорические храмы вПестуме, решился воссоздатьприсущие готической архитек-туре ощущения света, прост-ранства и пропорций в клас-сических (если не романских)формах. С этой целью он вос-пользовался планом в виде гре-ческого креста, неф и приделыкоторого были оформлены, каксистема плоских сводов и полу-циркульных арок, опирающих-ся на ряды колонн в интерь-ере.

Задача внедрения теорииКордемуа и великого главногодела Суффло в академическиефранцузские традиции легла на24

Ж. Ф. Блонделя, который, от-крыв в 1743 г. собственную ар-хитектурную школу, стал на-ставником так называемого«мечтательного» поколения ар-хитекторов, к которому отно-сятся Этьен Луи Булле, ЖакГондуэн, Пьер Патт, Мари Жо-зеф Пейр, Жан Батист Рондельи, возможно, наиболее фанта-стически настроенный Клод Ни-кола Леду. Блондель изложилосновные принципы, касающие-ся композиции, типа и характе-ра, в «Курсе архитектуры», пуб-ликовавшемся с 1750 по 1770 гг.Его представления об идеальноспроектированной церкви, выс-казанные во втором томе «Кур-са», были связаны с церковьюсв. Женевьевы: репрезентатив-ный фасад и артикуляция каж-дого внутреннего элемента какчасти пространственной систе-мы, бесконечные перспективыкоторой внушали чувство возвы-шенного. Этот проект отражалпростоту и великолепие, кото-рыми отличались позже работымногих учеников Блонделя, вчастности, наиболее знаменито-го из них Булле, после 1772 г.посвятившего свою жизнь соз-данию проектов, грандиозностькоторых мешала их осущест-влению.

Помимо придания своимпроизведениям, в соответствии сучением Блонделя, социальногозвучания, грандиозностью своихконцепций Булле вызывал силь-ные эмоции ужаса и спокойст-вия. Вдохновленный работой леКамю де Мезьера «Гений архи-тектуры, или аналогия междусемью искусствами и нашими

Суффло. Церковь св. Женевьевы (ныне Пантеон), Париж, 1755—/790. Пилоны усиленыРонделем в 1806 г.

ощущениями» (1780), он началразвивать свою теорию такойархитектуры, в которой бес-конечные перспективы и лишен-ные украшений геометрическичистые монументальные формыдолжны были вызывать у чело-века одновременно чувства

подъема и тревоги. В большеймере, чем любой другой архи-тектор эпохи Просвещения, Бул-ле был одержим идеей о способ-ности света вызвать ощущениеприсутствия божественного. Этаидея выразилась в прозрачнойдымке, окутывающей интерье-

25

Булле. Проект кенотафа Исака Ньютона,ок. 1785 г. Разрез, «ночь»

Дюран. Возможные комбинации и измененияформы плана. Из книги «Курс лекций»,1802—1809

ры его «Метрополя», которыйчем-то напоминает церковь св.Женевьевы. Подобным светомнаполнен и грандиозный кир-пичный шар, предложенный имв проекте кенотафа ИсаакаНьютона. Горящий в ней огоньночью напоминал о солнце, аднем солнечный свет, проникаю-щий через специальные от-верстия в сфере, создавал ил-люзию небесного свода.

Несмотря на то, что пополитическим взглядам Буллебыл убежденным республикан-цем, им владела идея созданиямонументов, посвященных пок-лонению могущественному, выс-шему существу. В отличие от

26

Леду, Булле не вдохновляли се-льские утопии Морелли илиРуссо. И все же его влияниена послереволюционную Европубыло значительным, главнымобразом благодаря активностиего ученика Жана-Никола-ЛуиДюрана, который воспользовал-ся экстравагантными идеямиучителя для создания норма-тивной и экономичной типоло-гии зданий, выдвинутой им в«Курсе лекций», прочитанномв Политехнической школе(1802—1809).

После 15 лет «смуты» импе-рия Наполеона потребовала соо-ружения полезных зданий соот-ветствующей грандиозности ивеличия — при том условии, чтоих возведение будет настолькодешевым, насколько это вообщевозможно. Дюран, первый пре-подаватель архитектуры в По-литехнической школе, пыталсясоздать универсальную строите-льную методологию, своего родаархитектурный дубликат «кодек-са Наполеона», с помощьюкоторой можно было создаватьэкономичные сооружения разно-го назначения, комбинируя раз-личные типы планов и фасадов.Таким образом, пристрастиеБулле к грандиозным платони-ческим объемам превратилось всредство достижения нужногохарактера здания за доступнуюцену. Критикуя церковь св. Же-невьевы с ее 206 колоннами истенами общей длиной 612 м,Дюран создал свой вариант круг-лого собора такой же площа-ди, в котором было лишь 112колонн, а общая длина стен со-ставляла 248 м— значительная

Леду. Идеальный город Шо

экономия при одновременномболее сильном, по мнению ав-тора проекта, впечатлении.

Революция прервала карьеруЛеду, однако, будучи в заклю-чении, он вернулся к созданиюпроекта соляных разработок,который реализовывал по заказуЛюдовика XVI в Арк-э-Сенанев 1773—1779 гг. Он развернулполукруглую форму этого ком-плекса в репрезентативное ядросвоего идеального города Шо,проект которого опубликовал в1804 г. под названием «Архи-тектура, представляющая собойвыражение искусства, нравов изакона». Соляные разработки,превращенные Леду в овальныйцентр города Шо, можно рас-сматривать как один из первыхобразцов промышленной архи-

тектуры, так как в нем произ-водственные помещения былисознательно объединены с жили-щами рабочих. Оформлениекаждого элемента этого комп-лекса соответствовало его функ-циям. Так, размещенные вдольпланировочной оси сараи длявыпаривания соли имели, каксельскохозяйственные построй-ки, крутые кровли и были от-деланы гладким тесаным камнемс рустовкой, тогда как дом ди-ректора, стоящий в центре, имелпологую кровлю, рустованныйфронтон и классический портик.Стены соляных сараев и домоврабочих были украшены релье-фами — окаменевшими струямиводы, что символизировало нетолько добычу соли, благодарякоторой существовало посе-

27

ление, но и подчеркивало взаи-модействие производственнойсистемы и рабочей силы.

Мысленно развивая эту огра-ниченную типологию, чтобывключить в нее все институтыидеального города, Леду выдви-нул теорию архитектурного «ли-ца» здания, которое должно бы-ло символизировать социальноепредназначение тех или иныхабстрактных форм. О назначе-нии сооружения говорили кактрадиционные символы (такие,как ликторский пучок прутьев наздании суда, называемом «Па-цифере», напоминающий о спра-ведливости и единстве), так иизоморфизм (например, зданиепод названием «Ойкема» былоспроектировано в форме пени-са и посвящалось распутству:ему отводилась курьезная рольстимуляции добродетели пос-редством сексуального пресыще-ния).

Целый мир отделяет рацио-нальную перестановку общепри-нятых классических элементов,пропагандировавшуюся Дюра-ном, от произвольного, ноочистительного переустройстваэтих элементов, которое Ледупродемонстрировал в парижскихзаставах, спроектированных имв 1785—1789 гг. Эти заставыбыли почти так же не связаныс культурой своего времени,как и идеализированные учреж-дения Шо. Большинство заставбыло разрушено после револю-ции 1789 г.—их постигла та жеучасть, что и тот непопулярныйтаможенный режим, которыйони олицетворяли,—своеобраз-ный «пояс откупщиков», или, как28

говорили в то время, «стена,заставившая Париж роптать».

Послереволюционное раз-витие неоклассицизма тесносвязано с необходимостьюстроительства сооружений дляразмещения новых учрежденийбуржуазного общества и новогореспубликанского государства.Решение этой проблемы в комп-ромиссе конституционной мо-нархии не умаляло той роли,которую неоклассицизм сыграл вформировании буржуазногостиля. «Наполеоновский ампир»в Париже и франкофильскаяполитика «культурно-национа-льного развития», проводимаяФридрихом II в Берлине,—не что иное, как разные про-явления одной и той же куль-турной тенденции. Первый эк-лектически использовал антич-ные мотивы—римские, гречес-кие или египетские — чтобы со-здать словарь республиканскойдинастии — стиль, который ярчевсего проявился в театральныхинтерьерах походных шатровНаполеона и в навеянных архи-тектурой Древнего Рима мас-сивных сооружениях столицы(таких, как ул. Риволи и Триум-фальная арка Персье и Фон-тена на площади Карусель илиВандомская колонна, воздвигну-тая Гондуэном в честь «Вели-кой армии»). В Германии этатенденция впервые проявиласьв Бранденбургских воротах Кар-ла Готтхарда Лангханса, пост-роенных как западный въездв Берлин в 1793 г., и в проектепамятника Фридриху Великому,созданном Ф. Гилли (1797).Предложенные Леду формы

вдохновили Гилли на соперни-чество с суровостью дорическогоордера; тем самым он как быдал архитектурный эквивалент«архаической» силе движения«бури и натиска» в германскойлитературе. Как и его современ-ник Фридрих Вайнбреннер, Гил-ли мечтал о спартанской циви-лизации, обладающей высокимиморальными ценностями, кото-рая бы прославила миф об идеа-льном прусском государстве.Его знаменитый памятник дол-жен был иметь форму ис-кусственного акрополя, воздвиг-нутого на Лейпцигской площади.Со стороны Потсдама на пло-щадь вела приземистая триум-фальная арка, увенчанная квад-ригой.

Коллега и преемник Гилли,прусский архитектор КарлФридрих Шинкель рано увлексяготикой не из-за построек Бер-лина или Парижа, но благодарясобственному опыту знакомствас итальянскими соборами. Послепоражения Наполеона в 1815 г.этот романтический вкус былвытеснен необходимостью найтиподходящее архитектурное вы-ражение для триумфа прусскогонационализма. Сочетание поли-тического идеализма и военнойдоблести, казалось, требоваловозвращения к классике. В лю-бом случае это был тот стиль,который заставил Шинкеля присоздании берлинских шедев-ров—Новой караульни (1816),Драматического театра (1821)и Старого музея (1830)—обра-титься не только к творчествуГилли, но и Дюрана. В товремя как караульня и театр

Шинкель. Старый музей, Берлин, 1828-1830

демонстрируют характерныечерты зрелого стиля Шинкеля(массивные углы первого зданияи остекленные крылья второго),влияние Дюрана наиболее ясновыразилось в здании музея,которое представляет собой ва-риацию плана музея из «Лек-ций»: оставлены ротонда, пе-ристиль и двор, а боковыекрылья убраны. Широкие ступе-ни входа, перистиль, орлы иДиоскуры на крыше символизи-руют культурные устремленияпрусского государства, однакоШинкель отклонился от типоло-гических и репрезентативныхмоделей Дюрана, чтобы создатьпространственную композициюнеобычайной точности и силы,так как широкий перистиль ве-дет в узкий портик, за кото-рым симметрично расположенывходные лестницы и зал (к этойсхеме позже вернется Мисван дер РОЭ).

Неоклассицизм Блонделяполучил дальнейшее развитие всередине XIX в. в творчествеАнри Лабруста, который училсяв Школе изящных искусств(учреждение, после революциипринявшее функции Королевс-

29

кой академии архитектуры) уЛеона Водуэра, ученика Пейра.После получения в 1824 г.Римской премии Лабруст провелследующие пять лет во Фран-цузской академии, посвятив бо-льшую часть своего времени вИталии изучению греческиххрамов Пестума. Вдохновлен-ный трудами Якоба-Игнаца Хит-торфа, Лабруст одним из первыхзаявил, что подобные сооруже-ния были изначально яркорасписаны. Это заявление, а так-же его убежденность в первич-ности конструкции и в проис-хождении всего орнамента изстроительных конструкций, ста-ло причиной его конфликта свластями после того, как в1830 г. он основал собственнуюмастерскую.

В 1840 г. Лабрусту пору-чили строительство здания биб-лиотеки св. Женевьевы в Пари-же, в котором предполагалосьразместить часть книг, национа-лизированных французским го-сударством в 1789 г. ПроектЛабруста, в основу которого,по всей вероятности, был поло-жен проект библиотеки во двор-це Мазарини Булле (1785),представлял собой прямоуголь-ное пространство, огражденноепо периметру стенами с книж-ными стеллажами, на которыетакже опирались цилиндричес-кие своды двухнефного зала.По середине зала проходит так-же ряд чугунных колонн, под-держивающих своды.

Этот конструктивный раци-онализм был затем усовершенст-вован в помещениях Главногочитального зала и книгохрани-30

лища Национальной библиотеки,созданных Лабрустом в 1860—1868 гг. Этот комплекс, разме-щенный во внутреннем дворедворца Мазарини, состоял изчитального зала с крышей изжелеза и стекла, которую под-держивали 16 чугунных колонн,и многоэтажных стеллажей изчугуна и сварочного железа.Обойдясь без ссылок на исто-рию, Лабруст спроектировалкнигохранилище, как освещае-мую верхним светом каркаснуюконструкцию, в которой светчерез крышу струился сквозьжелезные лестничные площадкина нижние этажи. Хотя эторешение и напоминало читаль-ный зал Сиднея Смерка водворе неоклассического Бри-танского музея, построенногоРобертом Смерком, точная фор-ма исполнения демонстрировалапоявление новой эстетики, по-тенциал которой не был реали-зован вплоть до появленияконструктивистских работ вXX в.

К середине XIX в. неоклас-сическое наследство поделилимежду собой два родственныхтечения: конструктивный клас-сицизм Лабруста и романти-ческий классицизм Шинкеля.Обе «школы» возникли в резуль-тате появления в XIX в. новыхинститутов; перед обоими стоялазадача создания новых типовсооружений. Главное их отличиесостояло в способах, которымиони достигали этих репрезента-тивных целей: конструктивныйклассицизм делал упор на конст-рукцию (Кордемуа, Ложье иСуффло); романтический клас-

сицизм пытался подчеркнутьхарактер самой формы (Леду,Булле и Гилли). Одна «школа»сконцентрировалась на такихтипах зданий, как тюрьмы,больницы и железнодорожныевокзалы, строительством кото-рых занимались, например,Э. Ж. Жильбер и Ф. А. Дюкне(проектировщик Восточноговокзала в Париже, 1852); другаяв большей мере интересоваласьрепрезентативными сооружени-ями — такими, как универси-тетский музей и библиотекаК. Р. Кокерелла в Англии илиболее грандиозные монументы,возведенные Лео фон Кленце вГермании, и прежде всего —сугубо романтическая Валгалла,построенная в Регенсбурге в1842 г.

В теоретическом отношенииконструктивный классицизм на-чался с «Трактата о строитель-ном искусстве» Ронделя (1802)и получил наиболее полноезавершение в конце столетия вработах инженера Огюста Шуа-зи, особенно в его «Историиархитектуры» (1899). Для Шуа-зи суть архитектуры заключа-лась в конструкции, а всестилистические изменения былилишь логическим следствиемтехнического развития: «Выста-влять напоказ ар-нуво — значитигнорировать все уроки истории.Не так возникали знаменитыестили прошлого. Архитекторывеликих с художественной точкизрения эпох находили подлин-ное вдохновение в конструкции».Шуази проиллюстрировал свою«Историю» аксонометрически-ми рисунками, которые обна-

Шуази, Аксонометрия части Пантеона, Па-риж (см. рис. 1). Из книги «Историяархитектуры», 1899

жали суть типа здания в единойграфической манере, демонстри-руя план, разрез и фасад зда-ния. Как заметил Рейнер Бэнэм,эти объективные иллюстрациисводят архитектуру, которуюони представляют, к чистойабстракции. За это и еще зату информацию, которая быласинтезирована в этих рисунках,к ним и обратились пионерыСовременного движения в на-чале нового столетия.

Внимание, которое в «Исто-рии» Шуази было отведено гре-ческой и готической архитекту-ре, объяснялось рационализа-цией греко-готического идеала вконце XIX в., который был впер-вые сформулирован более сто-летия назад Кордемуа. Сочета-ние готической конструкции склассическим синтаксисом,

31

столь популярное в XVIII в., на-шло параллель в характеристи-ке, данной Шуази дорическомустилю как деревянной конструк-ции, переведенной в камень.Именно такая перестановкапрактиковалась последователемШуази Огюстом Перре, которыйнастойчиво оформлял созданныеим железобетонные конструкциив стиле традиционных деревян-ных построек.

Будучи до мозга костей при-верженцем конструктивного ра-ционализма, Шуази тем не ме-нее был способен откликнутьсяна чувствительность романтиз-ма. Так, он писал об Акрополе:«Греки никогда не представлялисебе здания без среды, в которуюоно вписано, и других зданий,которые его окружали... Каждыйв отдельности архитектурныймотив симметричен, однако каж-дая группа трактована, как ланд-шафт, где сбалансированы толь-ко объемы».

Подобное живописное заме-чание о частично симметричномравновесии было столь же чуждотрадициям преподавания в Шко-ле изящных искусств, сколь иподходу Дюрана, свойственномуПолитехнической школе. Безус-ловно, это замечание могло быиметь некоторое отношение кЖюльену Годе, который всвоем курсе лекций «Элементыи теория архитектуры» (1902)пытался установить норматив-ный подход к композициисооружений с точки зрения тех-нически современных элемен-тов, организованных, в соот-ветствии с традицией осевойкомпозиции. В это время Годепреподавал в Школе изящныхискусств, и его влияние на уче-ников — Огюста Перре и ТониГарнье — выразилось в том, чтопринципы классической «эле-ментаристской» композиции бы-ли унаследованы архитектора-ми-новаторами XX в.

2 главаТерриториальные изменения:развитие города, 1800—1909 гг.

«[С] развитием все более абстракт-ных средств коммуникаций на сменуустоявшимся средствам связи приходилиновые системы, совершенствование кото-рых продолжалось в течение XIX в.Население обретало все большую моби-льность и получало информацию, кото-рая была более точно синхронизирова-на с убыстряющимся темпом истории.

Железная дорога, ежедневные газеты ителеграф постепенно лишают прост-ранство его прежней коммуникативнойроли».

«СовременныйФрансуаза Шоэ.

город: проектированиев XIX в», 1969 г.

32

Город с ясно выраженнымиграницами, существовавший вЕвропе на протяжении предыду-щих пяти веков, полностью из-менился за одно столетие подвоздействием небывалых техни-ческих и социально-экономи-ческих сил, многие из которыхвпервые возникли в Англии вовторой половине XVIII в. Вы-дающимися с технической точкизрения можно назвать такиеновшества, как массовое произ-водство чугунных рельсов Абра-хамом Дерби, начатое в 1767 г.,и рядовая сеялка Джетро Тул-ла, широкое применение которойначалось с 1731 г. Так же, какизобретение Дерби привело в1784 г. к развитию процессапудлингования для упрощенияпереработки чугуна в сварочноежелезо, сеялка Тулла сыгралаважную роль в совершенствова-нии системы севооборота Чарл-за Тауншенда (принцип «интен-сивного земледелия», которыйстал преобладающим к концустолетия).

Подобные технические раз-работки привели к различнымпоследствиям. За 100 лет (с1750 по 1850 гг.) английскаяметаллургия увеличила произ-водство железа в 40 раз (к1850 г. в стране производилось2 млн т железа в год). В сельс-ком хозяйстве после парламент-ского акта огораживания 1771 г.неэффективная обработка паш-ни была заменена четырехполь-ным севооборотом. Если первоебыло стимулировано борьбойАнглии с Наполеоном, то толч-ком для второго послужила не-обходимость накормить быстро-2 Зак. 1832

растущее промышленное насе-ление городов.

В то же время претерпелоизменение и производство тка-ней, поддерживавшее аграрнуюэкономику Англии первой поло-вины XVIII в. ИзобретеннаяДжеймсом Харгривсом в 1764 г.прядильная машина периодичес-кого действия «Дженни» значи-тельно увеличила производите-льность труда, а паровой ткац-кий станок Эдмунда Картрайта,впервые использованный в фаб-ричных условиях в 1784 г., при-вел к созданию крупномас-штабного текстильного произ-водства, что сделало возможнымстроительство многоэтажныхфабрик. Традиционное текстиль-ное производство вынужденобыло отказаться от преоблада-ющего использования аграрнойбазы и концентрировать кактруд, так и помещения для негосначала рядом с источникамиводы, а затем, с развитием паро-вого двигателя,— с залежами ка-менного угля. 24 тысячи паро-вых ткацких станков, насчиты-вавшиеся в стране к 1820 г.,сделали английский фабричныйгород реальным фактом.

Этот процесс «отрыва откорней», как назвал его СимонУэйл, был еще более ускорениспользованием паровой тяги натранспорте. В 1804 г. РичардТревитик впервые продемонст-рировал паровоз для рельсовогопути. Вслед за открытием первойобщественной железнодорож-ной ветки между Стоктоном иДарлингтоном в 1825 г. после-довало быстрое развитие совер-шенно новой инфраструктуры.

33

К 1860 г. Англия уже имелапримерно 10 тыс. миль рельсо-вых путей. Появление после1865 г. паровых судов, преодо-левавших большие расстояния,увеличило миграцию европейцевв Америку, Африку и Австра-лию. В то время как иммигри-рующее население удовлетворя-ло нужду в расширении хозяйст-ва колониальных территорий изаселяло растущие города Но-вого Света, военная и полити-ческая устарелость традицион-ного европейского средневеко-вого города после национально-освободительных революций1848 г. привела к повсеместнойломке крепостных стен и кслиянию имевшего в прошломчеткие границы города с при-городами.

Эти главные достижения,сопровождавшиеся значитель-ным снижением смертности бла-годаря улучшению питания и ме-дицинского обслуживания, пос-лужили причиной беспрецедент-ной концентрации населения вгородах — сначала в Англии, азатем, с различной скоростью, вовсем развивающемся мире. На-селение Манчестера выросло в8 раз за столетие, с 75 тыс.человек в 1801 г. до 600 тыс. к1901 г.; в Лондоне за тот жепериод население увеличилось в6 раз (около 1 млн жителейв 1801 г. и 6,5 млн к концустолетия). Париж рос так жебыстро: с 500 тыс. человек в1801 г. до 3 млн к 1901 г. Одна-ко даже шести-восьмикратныйприрост населения кажется ве-сьма скромным по сравнению сростом Нью-Йорка. В соответст-

34

вии с планом 1811 г. Нью-Йоркбыл спроектирован как город спрямоугольной сеткой. Он выросс 33 тыс. человек в 1801 г. до500 тыс. человек к 1850 г. и до3,5 млн — к 1901 г. Чикагорос с еще более астрономи-ческой скоростью — с 300 чело-век во времена разбивки города всоответствии с планировочнойсеткой Томпсона в 1833 г. допримерно 30 тыс. человек (изкоторых около половины роди-лись в США) к 1850 г. К концустолетия численность населенияЧикаго достигла 2 млн человек.

Подобный чрезвычайно дина-мичный рост превратил старыегородские районы в трущобы.Его следствием стало также по-явление построенных на скоруюруку новых домов, а такжесдаваемых в аренду зданий,главным назначением которых,обусловленным обычной нехват-кой муниципального транспорта,было обеспечение максималь-ного числа самых дешевых жи-лищ, расположенных вблизи отпромышленных центров. Естест-венно, подобные перенаселенныепостройки отличались плохойосвещенностью, вентиляцией,недостатком свободного прост-ранства и самыми примитив-ными санитарными устройства-ми, такими, как общие туа-леты на улице, сбор отбросови др. Несовершенство канали-зационной системы и ее эксплу-атации приводило к засорениюсети, что, в свою очередь, про-воцировало реальную возмож-ность заболеваний—сначала ту-буркулезом, а затем, что былоболее тревожно для властей,

и холерой (вспышки холеры какв Англии, так и в континен-тальной Европе отмечались в1830-х и 1840-х гг.).

Эти эпидемии ускорили ре-форму здравоохранения и уч-реждение одного из первыхзаконов, регулирующих заст-ройку и содержание пригоро-дов. В 1833 г. лондонскиегородские власти поручили Ко-миссии по проверке выполне-ния Закона о бедных, возглав-ляемой Эдвином Чедвиком, про-вести расследование причинвспышки холеры в Уйатчепеле.Это привело к появлению док-лада Чедвика «Вопрос о сани-тарных условиях жизни трудя-щегося населения в Великоб-ритании» (1842), к организацииКоролевской комиссии по состо-янию больших городов и насе-ленных районов (1844) и, нако-нец, к появлению Акта обобщественном здравоохранении(1848). Этот акт, в дополнениек уже существующим, возложилна местные власти ответствен-ность за содержание на долж-ном уровне канализации, сбораотходов, водоснабжения, го-родских дорог, за инспектирова-ние боен и захоронение умер-ших. Подобные меры былиучтены и Османом во времяперестройки Парижа в 1853—1870 гг.

В итоге в Англии былаосознана необходимость под-нять качество строительства жи-лищ для рабочего класса, одна-ко для изыскания образцов исредств, с помощью которых этоможно было осуществить, одно-го согласия явно было мало.2*

Тем не менее созданное, по ини-циативе Чедвика Общество поулучшению условий жизни ра-бочего класса в 1848 г. построи-ло в Лондоне первые дома длярабочих по проекту архитектораГенри Робертса. Вслед за этимрешительным началом былисооружены квартиры на Стри-тэм-стрит в 1848—1850 гг., а наВсемирной выставке 1851 г.продемонстрированы двухэтаж-ные коттеджи для рабочих, со-стоящие из четырех квартири построенные снова по проек-там Робертса. Эта первичнаямодель, в которой квартирысоединялись попарно общейлестницей, влияла на строите-льство жилищ для рабочих втечение всего столетия.

После 1864 г. филантро-пическое общество, основанноеамериканцем Джорджем Пибо-ди, а также различные английс-кие благотворительные органи-зации и местные власти пыта-лись поднять качество строи-тельства жилищ для рабочих,однако успехи были незначи-тельны до тех пор, пока не былиприняты Законы о расчисткетрущоб 1868 и 1875 гг. и Акт ожилищном строительстве длярабочего класса (1890), в соот-ветствии с которыми местныевласти должны были обеспечи-вать общественное жилищноестроительство. В 1893 г., когдасозданный в 1890 г. Совет Лон-донского графства начал строитьквартиры для рабочих на основеэтого Акта, его архитектурныйотдел приспособил местныйстиль, выработанный Движе-нием искусств и ремесел в

35

шестиэтажных блоках такихжилищ (см. с. 74). Типичноеначинание такого рода — жилойкомплекс Миллбенк (1897).

На протяжении XIX в.стремление промышленности ксовершенствованию принималоразличные формы — от моделейзаводских, пристанционных ифабричных городков до проек-тирования утопических общин,предлагаемых в качестве прото-типов некоего будущего просве-щенного государства. Одним изпервых интегрированное про-мышленное поселение создалРоберт Оуэн. Созданный им вШотландии город Нью-Лэнарк(1815) был спроектирован с уче-том кооперативного движения.Следует также назвать и сэраТитуса Солта, чей Солтэр близБредфорда в Йоркшире, осно-ванный в 1850 г., представ-лял собой патерналистскийфабричный город, дополненныйтрадиционными городскими уч-реждениями, такими, как цер-ковь, лазарет, средняя школа,общественные бани, богадельняи парк.

Однако ни один из этихпроектов не мог сравнитьсяс радикальным представлениемШарля Фурье о «новом промыш-ленном мире», сформулирован-ным им в эссе «Новый хо-зяйственный социетарный мир»(1829). Свободное обществоФурье состояло из идеальныхкоммун, или «фаланг», живу-щих в «фаланстерах», в которыелюди объединялись в соответст-вии с психологическим прин-ципом «притяжения по страсти».Так как предполагалось, что36

фаланстеры будут размещены налоне природы, их экономикабыла преимущественно сельско-хозяйственной, дополненнойлегкой промышленностью. Всвоих ранних работах Фурьеподчеркивал материальные атри-буты своего общественного посе-ления, смоделированного по об-разцу Версаля. Его центр былотдан под общественные соору-жения (обеденный зал, библио-тека, зимний сад и т. д.), вбоковых крыльях размещалисьмастерские и «караван-сарай».В своей работе «Трактат одомоводческо-земледельческойассоциации» (1822) Фурье опи-сал фаланстер как миниатюр-ный город, улицы которого небудут подвержены погоднымвоздействиям. Он видел в фа-ланстере структуру, повсемест-ное принятие которой заменитмелкобуржуазное убожествомаленьких частных домиков,которыми уже были застроеныгородские предместья.

Ученик Фурье Виктор Кон-сидеран вопрошал в 1838 г.,метафорически сравнивая Вер-саль с пароходом, неужели«легче разместить 1800 человекпрямо посреди океана, за 3000км от любых берегов, ...чем посе-лить в одном сооружении 1800добрых крестьян где-нибудьв сердце Шампани или на твер-дой почве Боса?» К этомуспецифическому сплаву ком-муны и корабля вновь обра-тился Ле Корбюзье, более чемчерез сто лет создав самостоя-тельную коммуну в фурьерист-ском духе—жилую единицу вМарселе в 1952 г.

Непреходящее значениеидей Фурье заключается в егорадикальной критике промыш-ленного производства и социаль-ной организации, так как, нес-мотря на многочисленные по-пытки организовать фаланстерыкак в Европе, так и в Аме-рике, «новый промышленныймир» так и остался мечтой. Внаиболее полной форме он былреализован в Фамилистере, по-строенном промышленникомЖ. П. Годеном рядом с его фаб-рикой в Гизе в 1859—1870 гг.Этот комплекс состоял из трехжилых блоков, яслей, детскогосада, театра, школы, обществен-ных бань и прачечной. Освещае-мый верхним светом централь-ный двор каждого жилого блоказаменил приподнятые над уров-нем земли коридоры — «улицы»фаланстера. В своей книге«Социальные решения» (1870)Годен рассмотрел более ради-кальные аспекты фурьеризма,показав, как систему можноприспособить к кооперативнойсемейной жизни без обращенияк эксцентричным теориям «при-тяжения по страсти».

Однако не только проблемы,связанные с размещением тру-дящихся масс, заставили властив XIX в. перестраивать улицыи площади Лондона XVIII в.Необходимо было удовлетво-рить также жилищные тре-бования растущего городскогосреднего класса: английскоедвижение за развитие парков,основанное садоводом ХамфриРептоном, больше не удовлет-ворялось масштабом и качест-вом редких зеленых площадок,

Годен. Фамилистьер, Гиз, 1859—1870

окруженных со всех сторонулицами и застроенными квар-талами. Его сторонники попыта-лись спроектировать «ландшаф-тную деревенскую усадьбу» в го-роде. Сам Рептон в сотруд-ничестве с архитектором Джо-ном Нэшем создал план Рид-жент-парка в Лондоне (1812—1827), После победы над Напо-леоном в 1815 г. эта схема быларасширена и под покровительст-вом короля превратилась в «по-казной фасад», вторгающийсяв существующую городскуюструктуру и тянущийся болееили менее сплошной полосойзастройки от аристократическихаллей Риджент-парка на северегорода до роскошной изыскан-ности Сент-Джемского паркаи жилого квартала Карлтонна юге.

Концепция неоклассическогопомещичьего дома в деревне,помещенного в естественныйландшафт (образ, возникший изживописных работ КепебилитиБрауна и Аведала Прайса) былаинтерпретирована и представле-на Нэшем в виде жилых домов,расположенных по периметру

37

городского парка. Этот образецвпервые широко использовалДжозеф Пэкстон в Биркен-хед-парке, созданном в пригоро-де Ливерпуля в 1844 г. Цент-ральный парк Фредерика ЛоуОльмстеда в Нью-Йорке, тор-жественно открытый в 1857 г.,был прямой разработкой пэксто-новского образца—вплоть до от-деления дорог для движенияэкипажей от пешеходных путей.Концепция получила окончате-льное выражение в парижскихпарках, созданных Ж. С. А. Аль-фаном, где система круговогодвижения диктовала способ ис-пользования парка. У Альфанапарк приобретает цивилизую-щее влияние на новые урбани-зированные массы.

Озеро неправильных очерта-ний, которое Нэш создал вСент-Джемском парке в 1828 г.,не вписывающееся в прямоу-гольный бассейн братьев Молле(1662), может символизироватьпобеду английской живопис-ности над французской карте-зианской концепцией ландшаф-та, ведущей начало от XVII в.Французы, до сих пор рассмат-ривавшие растительность, какеще один архитектурный поря-док и превращавшие улицы вколоннады деревьев, с вооду-шевлением встретили роман-тический призыв Рептона к вос-созданию природного ландшаф-та. После революции они пере-делали свои аристократическиепарки в соответствии с этимиживописными образцами.

Однако несмотря на всюсилу живописности, французс-кое стремление к рациональ-38

ности продолжало существо-вать — сначала в percements(сносу всех сооружений по пря-мой линии с целью созданиясовершенно новой улицы) «Пла-на комиссии художников», соз-данного в 1793 г. для реконст-рукции Парижа комиссией рево-люционных художников подруководством Жака Луи Давида,а затем — в наполеоновскойулице Риволи, с аркадами вдольпервого этажа, начатой строи-тельством в 1806 г. по проектуПерсье и Фонтена. В то времякак улица Риволи послужилаархитектурным образцом нетолько для Риджент-стритНэша, но и для «театрального»фасада Парижа времен Второйимперии, «План комиссии ху-дожников» продемонстрировалстратегию прокладки аллеи, ко-торая стала главным инстру-ментом при перестройке Парижапри Наполеоне III.

Наполеон III и барон ЖоржОсман оставили неизгладимыйслед в архитектуре не толькоПарижа, но и ряда большихгородов Франции и Централь-ной Европы, подвергшихся«османовской» регуляризации вовторой половине XIX в. Влия-ние их идей ощутимо дажев прямоугольной планировочнойсетке Чикаго Дениела Барнхе-ма (1909). Барнхем писал:«Задача, которую Осман разре-шил в Париже, перекликаетсяс той работой, которую следуетпровести в Чикаго, чтобы изме-нить невыносимые условия —следствие стремительного ростанаселения».

В 1853 г. Осман, назна-

ченный префектом департамен-та Сены, столкнулся в Парижесо многими проблемами — заг-рязнением питьевой воды, необ-ходимостью реконструкции ка-нализационной системы, нехват-кой площадей как для клад-бищ, так и для парков, су-ществованием огромных райо-нов трущоб и, наконец, неор-ганизованным уличным движе-нием. Из этого комплекса проб-лем две первые были, без сомне-ния, наиболее важными для бла-госостояния населения. Следст-вием того, что большую частьпитьевой воды парижане полу-чали из Сены, которая являласьодновременно и главным кана-лизационным коллектором, былидве крупные вспышки холерыво французской столице в первойполовине XIX в. В то же времясуществующая система улицбольше не соответствовала ха-рактеру административного цен-тра развивающейся капиталис-тической экономики. В крат-кий период властвования Напо-леона III в качестве радикаль-ного решения этого сложногокомплекса проблем Осман пред-ложил расчистку. Он намеревал-ся, как писала Шоэ, «придатьединство и трансформировать вуспешно функционирующее це-лое «огромный потребительскийрынок, необъятную мастерскую»парижской агломерации». Хотяосевая и фокусная структураПарижа, предложенная Осма-ном, как указывает Шоэ, былаявно предвосхищена «Планомкомиссии художников» 1793 г.(а до него — и планом ПьераПатта 1765 г.), однако схема

Перепланировка Парижа (улицы, проложен-ные Османом, отмечены черным)

Османа отличается заметнымсдвигом в современном распо-ложении осей — вместо города,организованного вокруг тради-ционных кварталов, как в проек-те, выполненном под руководст-вом Давида, мы получаем метро-полис, объединенный «лихорад-кой капитализма».

На взгляды Наполеона III,выразившиеся в особом прист-растии к экономике и систем-ности решений, повлияли эко-номисты — последователиСен-Симона и технократы (восновном из Политехническойшколы). Поэтому при реконст-рукции Парижа главное внима-ние было уделено созданиюбыстрых и эффективных системкоммуникации. Осман превратилПариж в региональный метро-полис, прорезав громадную ур-банизированную зону сетьюулиц, целью пробивки которыхбыло связать находящиеся наразличных берегах реки глав-ные точки и районы города,традиционно разделенные Се-ной. Он отдал главное предпоч-

39

тение созданию двух наиболееважных планировочных осей,идущих с севера на юг и с западана восток, строительству Се-вастопольского бульвара и прод-лению улицы Риволи на восток.Большой перекресток, обслужи-вающий главные железнодо-рожные вокзалы, окружало бу-льварное кольцо, в свою очередь,соединявшееся с главным транс-портным узлом Османа — пло-щадью Звезды, построеннойвокруг Триумфальной арки Ша-льгрена.

Во время пребывания Османана посту префекта в Парижебыло создано 137 км новыхбульваров, которые были значи-тельно шире, более плотнозасажены деревьями и лучшеосвещены, чем 536 км старых,неудобных для проезда улиц,которые они заменили. Нарядус этим были разработаны стан-дартные типы жилых зданий иунифицированные фасады, атакже столь же стандартныепредметы для обустройстваулиц — писсуары, скамейки, на-весы, киоски, часы, фонарныестолбы, знаки и др., спроекти-рованные инженерами ОсманаЭженом Бельграном и Альфа-ном. Эта законченная система«вентилировалась», где тольковозможно, большими незастро-енными общественными прост-ранствами — например, такими,как Булонский и Венсенскийлеса. К тому же были созда-ны или включены в расширив-шиеся границы города новыекладбища и множество малень-ких парков, таких, как Бют-Шо-мон и Монсо. В соответствии с40

современными требованиямиреконструировали также кана-лизационную систему, а чистуюпитьевую воду стали подаватьв город из долины Дью. Осу-ществляя такой всеобъемлющийплан, Осман, можно сказатьаполитичный администратор6,отказался принимать полити-ческую логику режима, которо-му он служил. В конце концовбуржуазия, которая во времяего пребывания в должностиподдерживала его «доходныеулучшения», одновременно за-щищая свои собственническиеправа от его нападок, потре-бовала его отставки.

Принципы «регуляризации»были применены за пределамиПарижа еще до падения Второйимперии. В частности, в Венеидея замены разобранных го-родских укреплений параднымибульварами достигла своей логи-ческой противоположности впоказной Рингштрассе, пост-роенной вокруг старого центрагорода в 1858—1914 гг. Свобод-но стоящие монументы этого«открытого» продолжения горо-да, построенные вдоль главныхартерий огромной ширины, выз-вали резкую критику архитекто-ра Камилло Зитте, который всвоем выдающемся труде «Го-родское строительство с точкизрения его художественныхпринципов» (1899) доказывалнеобходимость обстройки глав-ных монументов Рингштрассезданиями и аркадами. ПозициюЗитте лучше всего характери-зует его критическое сравне-ние целиком зависящего оттранспорта «открытого» города

конца XIX столетия со спо-койствием средневекового илиренессансного городского ядра:

«В средние века и в эпоху Воз-рождения городские площади частоиспользовались для практических це-лей... Они составляли единое целое сокружавшими их зданиями. Сейчас влучшем случае они служат для парко-вания транспортных средств и не имеютникакой связи с расположенными поб-лизости зданиями... Короче говоря,активности не хватает именно в техместах, где в прошлые времена онабыла наиболее интенсивной — околообщественных зданий».

Тем временем в Барселонепроблемами планировки городазанимался испанский инженерИльдефонсо Серда, предложив-ший термин «урбанизация». В1859 г. Серда разработал планреконструкции Барселоны на ос-нове планировочной сетки в22 квартала глубиной, разме-щенной параллельно берегуморя и пересеченной двумядиагональными проспектами.Барселона, растущая благодаряразвитию промышленности иморской торговли, заполнила этузадуманную в американскоммасштабе сетку к концу столе-тия. В своей работе «Общаятеория урбанизации» (1867)Серда отдал предпочтение орга-низации пешеходного движенияи особенно—паровой тяге. Длянего правильное решение транс-портной проблемы было, по су-ществу, отправным пунктом лю-бой научно организованной го-родской структуры. План Бар-селоны Леона Жоссели (1902),в основу которого положеныидеи Серда, представляет собой

линейную схему, учитывающуюпотребности транспорта, где от-дельные зоны — жилые и транс-портные — были объединены вполосы. Этот проект предвосхи-тил схему линейного города,предложенную советскими ар-хитекторами в 1920 гг.

Интенсивное использованиегородского центра стало воз-можным к 1891 г. благодарядвум открытиям, сделавшимреальностью возведение много-этажных зданий: изобретению в1853 г. пассажирского лифта исовершенствованию к 1890 г.стального каркаса. С появлениемподземных железных дорог(1863), электрического трамвая(1884) и пригородного пас-сажирского железнодорожногосообщения (1890) пригородпревратился в «естественный»резерв для будущего расшире-ния города. Взаимосвязь междуэтими двумя американскими ур-банистическими формами разви-тия города — высотным дело-вым центром и малоэтажнойозелененной пригородной зо-ной — продемонстрировал стро-ительный бум, который после-довал за большим пожаромв Чикаго в 1871 г.

Развитие пригородной заст-ройки началось в Чикаго с раз-бивки в 1869 г. пригородаРиверсайд по живописному про-екту Ольмстеда. Риверсайд,возникший на месте кладбища-сада середины XIX в. и сменив-ший существовавший ранее при-город Ист-Коуст, был связан сделовой частью Чикаго как же-лезной дорогой, так и тропойдля верховой езды.

41

Ольмстед. План Риверсайда, Чикаго, 1869

Появление в 1882 г. авто-машины с паровым двигателемоткрыло путь к дальнейшемурасширению Чикаго. Был созданСаут-Сайд. Однако реальноеразвитие пригородной зоны ста-ло возможным с 1890 гг., когдас появлением электрическихтрамваев значительно расшири-лась сеть пригородного транс-порта, увеличились его скоростьи частота поездок. В концестолетия стал доступным при-город Оук-Парк, где ФранкЛлойд Райт построил своипервые здания. Проложенная в1893—1897 гг. по эстакадерельсовая дорога окружила де-ловую часть города и придалаему представительность. Все этиформы транспорта сыграли су-щественную роль для ростаЧикаго. Наиболее важной дляпроцветания города была желез-ная дорога, благодаря которой42

в прериях появилась современ-ная сельскохозяйственная тех-ника — например, механическаяжатка, изобретенная Маккорми-ком в 1831 г. В обратном нап-равлении с Великих Равнинвезли зерно к элеваторам и скотна бойни, которые началистроить в Чикаго в Саут-Сайдев 1865 г. Железная дорогаперераспределяла эти богатствас помощью появившихся в1880-х г. рефрижераторов Гус-тавуса Свифта. Последовавшийза этим рост торговли значи-тельно увеличил пассажирскиеперевозки в центре Чикаго.В конце столетия произошликоренные изменения как вметодах городского строительст-ва, так и в системе городско-го транспорта — изменения, ко-торые в сочетании с планом ввиде прямоугольной сетки вско-ре превратили традиционныйгород во все расширяющуюсяметрополию, где отдельные до-мовладения были связаны ре-гулярным транспортом с плот-ным центральным ядром.

Пуританский предпринима-тель Джордж Пульман, помогав-ший восстанавливать Чикагопосле пожара, одним из первыхоценил выгоду пассажирскихперевозок на дальние расстоя-ния: в 1865 г. появились первыепульмановские спальные ваго-ны. После прокладки первыхтрансконтинентальных желез-нодорожных линий для пуль-мановской «Пэлис кар компа-ни» началась эпоха процвета-ния. В 1880-х г. к югу от Чикагобыл построен «идеальный» про-мышленный город Пульмана, в

котором наряду с жилищамидля рабочих имелись такжемногочисленные общественныездания, включая театр, библио-теку, школы, разбиты парки иигровые площадки. Все эторасполагалось в непосредствен-ной близости от завода Пуль-мана. Этот хорошо организован-ный комплекс был намного луч-ше созданного Годеном в Гизедвадцатью годами раньше. Онтакже значительно превосходилсвоей современностью и чет-костью плана живописные об-разцовые города Англии—Борн-вилл близ Бирмингема, осно-ванный кондитером ДжорджемКедбери (1879), и Порт-Сан-лайт7, созданный промышленни-ком мыловаром У. Г. Ливеромблиз Ливерпуля в 1888 г. Па-терналистская и авторитарнаянаправленность поселка Пуль-мана придает ему сходство сСолтэром или с теми рабочи-ми поселениями, которые былисозданы в рамках проводимойкомпанией Крупна политики вЭссене в конце 1860 гг.

Рельсовый транспорт мень-ших масштабов (трамвай илипригородные поезда) оказал ре-шающее влияние на появлениедвух вариантов европейскогогорода-сада. Одним был испанс-кий линейный город, впервыеописанный его создателем Ар-туро Сориа-и-Мата в начале1880 гг., вторым — окруженныйрельсовой дорогой английскийконцентрический город-сад, ка-ким его изобразил ЭбенизерГовард в своей книге «Завтра:мирный путь к реальной ре-форме» (1898). В то время

С. С. Бимен. Фабрика (слева) и городПульмана, Чикаго (рисунок 1885 г.)

как линейный город Сориа-и-Мата состоит, по собственномувысказыванию архитектора в1882 г., из «единственной улицышириной около 50 м и любойдлины — она может оканчивать-ся у Кадиса, Санкт-Петербурга,Пекина или Брюсселя», статич-ный, однако задумывавшийсянезависимым «Рурисвилл»8 Го-варда окружала железная доро-га, благодаря чему населениегорода не должно было пре-вышать 32 — 58 тыс. чел. Еслииспанский образец изначальнорегионален, безграничен и кон-тинентален, то английская вер-сия замкнута, ограничена и про-винциальна. В «подвижный поз-воночник» Сориа-и-Мата вклю-чены и все коммунальные служ-бы города XIX в. — вода, газ,электричество и канализация,необходимые для промышлен-ного производства прошлогостолетия.

Линейный город не толькобыл антитезисом радиальноспланированного города, но иоткрывал возможности строите-льства вдоль сети дорог, связы-

43

Говард. «Рурисвилл», план города-сада из книги «Завтра: мирный путь к реальной реформе»,1898

вающих систему традиционныхрегиональных центров. Хотясхематический план городаГоварда как самостоятельногогорода-спутника также предус-матривал развитие региона, самапредложенная форма городабыла менее динамична. Взяв заобразец злополучную гильдиюсв. Джорджа Рескина (1871),Говард задумал свой городкак экономически независимоепоселение, производящее немно-гим больше того, что нужнодля удовлетворения собствен-ных нужд его населения. Раз-ница между этими моделями го-родов в конце концов заклю-чалась в совершенно разномотношении к железнодорожномутранспорту. В то время, как«Рурисвилл» Говарда был ор-

44

ганизован так, чтобы путьна работу оказался возможноболее коротким (рельсовая до-рога в основном предназнача-лась для перевозки грузов, ане людей), сама планировочнаясхема линейного города облег-чала коммуникации.

Однако именно английскаямодель города-сада в модифици-рованной форме получила ши-рокое распространение — кудаболее широкое, чем образец,созданный Мадридской градост-роительной компанией Со-риа-и-Мата: из 55 км «ожере-лья», первоначально спроектиро-ванного для окрестностей Мад-рида, было сооружено лишь22 км. Эта неудача обреклалинейный город скорее на тео-ретическое, чем практическое

будущее, и он существовал наэтом уровне, начиная от рус-ских линейных городов конца1920-х гг. и кончая планировоч-ным тезисом группы АСКОРАЛЛе Корбюзье, впервые опубли-кованным в книге «Три фор-мы расселения человечества»(1945).

Интерпретация первоначаль-ных схем Говарда, нашедшаяотражение в плане первого го-рода-сада Лечворта в Хертфорд-шире (строительство его былоначато в 1903 г.), открылановую фазу в развитии английс-кого города-сада в духе Зитте.То, что инженер-проектировщикЛечворта Раймонд Энвин былвдохновлен идеями Зитте, ясноиз его знаменитой книги «Прак-тика градостроительства», опуб-ликованной в 1909 г. В основеживописного плана города-садаХемпстеда, спроектированногоЭнвином и его коллегой БарриПаркером, лежит их былойинтерес к «впечатляюще нере-

гулярным городам», примеромкоторых для них служилисредневековые немецкие городатипа Нюрнберга и Ротенбурга-на-Таубере. Несмотря на всесвое презрение к «узаконеннойвластями» архитектуре, Энвин,как и любой другой проекти-ровщик, подчинялся ограниче-ниям, наложенным современ-ными санитарными нормамии стандартами транспортногодвижения. Поэтому, несмотря назнаменитый «эмпирический» ус-пех этих первых городов-садов,ухудшение качества окружаю-щей среды, ставшее результа-том деятельности английскойшколы градостроительства, покрайней мере частично идетот неудачной попытки Энвинаразрешить эту неумолимую ди-лемму, т. е. примирить носталь-гию по средневековью с бюрок-ратическим контролем. Нагро-мождения кварталов в городскихпланах XX в.— прямое следст-вие этой неудачи.

3 главаТехнические достижения:строительное искусство, 1775—1939 гг.

«Железо стало первым искусствен-ным строительным материалом в исто-рии архитектуры. Темп развития техно-логии строительства из железа убыст-рялся в течение столетия. Решающеевлияние на исследования в этой областиоказал тот факт, что паровоз, с ко-торым экспериментировали с конца

1820-х гг., мог двигаться только пожелезным рельсам. Рельс — первыйэлемент конструкции, предшественникбалки. Железо не использовали дляжилых построек, но употребляли пристроительстве пассажей, выставочныхзалов, железнодорожных станций ивременных сооружений. Одновременно

45

расширилась сфера применения стекла.Однако в архитектуре социальные усло-вия для его широкого использованиясложились лишь столетием позже. Вкниге Шеербарта «Стеклянная архи-тектура» (1914) это еще представля-лось утопией».

Вальтер Беньямин.«Париж: столица XIX века», 1930 г.

Паровой двигатель и чугун-ный каркас появились почти водно и то же время благодарявзаимному влиянию достиженийтрех человек: Джеймса Уатта,Абрахама Дерби и ДжонаУилкинсона. Уилкинсон был«железным мастером» своеговремени. Изобретенный им в1775 г. станок для расточкицилиндров способствовал усо-вершенствованию паровой ма-шины, созданной Уаттом (1789).Опыт Уилкинсона по работе сжелезом оказался чрезвычай-но полезным для первого кон-структивного использованияэтого материала: он помогалДерби и его архитекторуТ. Ф. Причарду в проектиро-вании и возведении первого чу-гунного моста пролетом 30,5 м,построенного через Северн близКолбруксдейла в 1779 г. Этодостижение вызвало значитель-ный интерес, и в 1786 г. ТомасПейн, американский революцио-нер английского происхожде-ния, спроектировал своеобраз-ный памятник, посвященныйгероям Войны за независи-мость — чугунный мост черезр. Скулкил. Элементы этогомоста были изготовлены в Ан-глии. В 1791 г. (за год до того,как Пейна обвинили в изменеи отправили в изгнание во

46

Францию) их демонстрировалиширокой публике. В 1796 г.чугунный мост пролетом 71 мбыл построен через р. Виер вСандерленде по проекту ТомасаУилсона, который использо-вал метод монтажа пролетныхстроений Пейна. Примерно в тоже время в качестве мостост-роителя дебютировал и ТомасТелфорд, построив мост Билдвозпролетом 39,5 м через Северн.Для реализации этого проектапотребовалось всего 176 т чугуна(при строительстве моста вКолбруксдейле было использо-вано 384 т чугуна).

В течение следующих 30лет Телфорд неоднократно дока-зывал свое исключительное ис-кусство, строя дороги, мостыи, наконец, каналы — последниеканалы уходящей эры водныхпутей. Его новаторская деятель-ность завершилась строительст-вом складов в доках св. Ката-рины в Лондоне, железный кар-кас которых имел заполнениеиз кирпича. Эти здания былиспроектированы им в сотрудни-честве с архитектором Фили-пом Хардвиком и построены в1829 г. Проекты созданы наоснове огнестойкой конструкциимногоэтажных фабричных зда-ний, разработанной в централь-ных графствах Англии в послед-нем десятилетии XVIII в. Сконструктивной точки зрения«предшественниками» доков св.Катарины можно считать шести-этажную ситцевую фабрику,построенную в Дерби в 1792 г.,и льнопрядильную фабрику Чар-лза Бейджа, сооруженную вШрусбери в 1796 г. В обоих

сооружениях использованы чу-гунные колонны, однако настоя-тельная необходимость улуч-шить противопожарную защитуфабричных зданий привела кзамене деревянных балок, ис-пользованных в Дерби, желез-ными балками таврового сеченияв Шрусбери. В обоих зданияхбалки поддерживали своды изпустотелого кирпича, а жест-кость всей конструкции обеспе-чивалась наружными стенами изатяжками из сварочного же-леза, противостоящими гори-зонтальным нагрузкам. По-ви-димому, использование сводав этих сооружениях обуслов-лено разработкой во Франции вXVIII в. конструкции руссиль-онского, или каталонского сво-да, который был впервые при-менен для создания огнестой-кой конструкции в замке Бизи,построенном в Верноне Кон-станом д'Иври в 1741 г.

Армирование кладки свароч-ным железом встречается воФранции еще в соборах XIII в.однако впервые целенаправлен-но использовали этот методПерро в восточном фасадеЛувра (1667) и Суффло впортике церкви св. Женевьевы(1772). Эти сооружения пред-восхитили появление железобе-тона. В 1776 г. Суффло пред-ложил фермы из сварочного же-леза для крыши ряда поме-щений Лувра, что позволилопотом Виктору Луи использо-вать перекрытие из сварочногожелеза для Французского театра(1786) и для театра в Па-ле-Рояль (1790). В последнемсооружении железная крыша

сочеталась с пустотелой огнеу-порной конструкцией перекры-тий — система, которая тожеобязана своим появлением рус-сильонскому своду. Борьба с по-жарами становилась все болеесерьезной проблемой — об этомсвидетельствует и замена в1808 г. сгоревшей крыши зерно-вого склада в Париже куполомс железными ребрами, спроекти-рованным архитектором Ф. Ж.Беланже и инженером Ф. Брюне(кстати, это один из первыхпримеров четкого разделениятруда между архитектором иконструктором). В то же времяиспользование железа в мосто-строении во Франции началосьсо строительства элегантногоМоста искусств через Сену,возведенного по проектам Л. А.де Сесара в 1803 г.

Основанная в 1795 г. Поли-техническая школа должна былавоспитывать специалистов-тех-нократов, квалификация кото-рых обеспечивала бы дости-жения наполеоновской империи.В то время, как внимание кприкладной технике служилоуглублению специализации ар-хитектуры и инженерии (разде-ление, уже узаконенное основа-нием Перроне Школы мостови дорог), такие архитекторы,как Ж. Б. Рондель, под чьимнадзором завершалось строи-тельство церкви св. Женевьевыпосле смерти Суффло, началиизучать новаторские работыСуффло, Луи, Брюне, де Сесараи др. Рондель в своей работе«Трактат о строительном ис-кусстве» (1802) систематизиро-вал «средства», а Ж. Н. Л. Дю-

47

ран, преподаватель архитектурыПолитехнической школы, в сво-ем «Курсе лекций», прочитанныхв 1802 — 1809 гг., определил«цели». Книга Дюрана пропаган-дировала систему, посредствомкоторой классические формы,принятые в качестве модульныхэлементов, можно было приме-нять в соответствии с любымзаданием, т. е. использовать ихдля строительства крытых рын-ков, библиотек и казарм импе-рии Наполеона. Сначала Рон-дель, а затем Дюран привелив систему технику и методпроектирования, благодаря чемурационализированный клас-сицизм можно было приспосо-бить не только к новым социаль-ным требованиям, но и к но-вой технике. Эта всеобъемлю-щая программа вдохновилаШинкеля, который в началесвоей архитектурной карьеры в1816 г. стал использовать тща-тельно разработанные железныеэлементы в своих неокласси-ческих сооружениях в Берлине.

Примерно в это время разви-вается техника строительствависячих конструкций из железа.В 1801 г. американец ДжеймсФинли разработал конструкциювисячего моста с балкой жест-кости. Это достижение былоописано Томасом Поупом вработе «Трактат об архитектуремостов», опубликованной в1811 г. Кульминацией короткой,но выдающейся карьеры Финлистал подвешенный на желез-ных цепях мост через р. Мер-римак в Ньюпорте пролетом74,4 м (1810).

Работа Финли, как писал

48

Поуп, имела непосредственное (

влияние на развитие подобной •'строительной техники в Англии,где этим вопросом занималисьСамьюэл Браун и Телфорд.В 1817 г. Браун запатентовалсвязи из полосового сварочно-го железа. Он с успехом при-менил это изобретение при соо-ружении в 1820 г. моста Юнионпролетом 115 м через р. Твид.Телфорд и Браун некотороевремя работали вместе на строи-тельстве цепного моста в Ран-корне. Это сотрудничество, безсомнения, повлияло на разра-ботку Телфордом проекта мостапролетом 177 м через проливМенай, который после восьмилет напряженной работы былнаконец открыт в 1825 г. Апо-феозом висячих конструкций изсварочного железа в Англиистал Клифтон-бридж пролетом214 м в Бристоле. Проект этогомоста разработал в 1829 г.Исамбард Кингдом Бранел, од-нако его строительство закончи-лось лишь в 1864 г., черезпять лет после смерти Бранела.

Производство цепей из сва-рочного железа, способных вы-держивать растяжение, быловсегда дорогим и рискованнымделом. По-видимому, идея ис-пользования проволочных тро-сов вместо цепей впервые при-шла в голову Уайту и Хазарду,построившим пешеходный мостчерез водопад Скулкил в Пен-сильвании в 1816 г., а затем —братьям Сеген, которые сконст-руировали мост на проволоч-ных тросах через Рону в Тен-Турнон в 1825 г. Работа братьевСеген стала предметом глубо-

Д. О. и В. О. Рёблинги. Бруклинский мост во время строительства, Нью-Йорк, ок. 1877 г. Осу-ществляется начальное натяжение канатов

кого аналитического исследова-ния, выполненного Л. Ш. Викадля Школы мостов и дорог.Публикация этой работы в1831 г. ознаменовала начало«золотого века» висячих мостовво Франции, где в следующемдесятилетии построили около100 подобных сооружений. Викарекомендовал в будущем всеэлементы подвески изготовлятьиз проволоки, а не из поло-сового железа, и с этой цельюон изобрел метод навивки тросовиз проволоки непосредственнона строительной площадке.

Подобный метод был ис-пользован американским инже-нером Джоном Огастом Рёб-лингом, который сам запатен-

товал производство тросов изпроволоки в 1842 г. Через двагода он использовал такие тро-сы при строительстве висячегоакведука через р. Аллегейни вПиттсберге. Тросы Рёблингабыли также навиты. Он поль-зовался этим методом при соо-ружении висячих конструкцийна протяжении всей своей вы-дающейся деятельности, начи-ная с железнодорожного виаду-ка длиной 243,5 м близ Ниа-гарского водопада (1855) икончая Бруклинским мостомдлиной 487 м в Нью-Йорке,законченным после его смертисыном Вашингтоном Рёблингомв 1883 г.

К 1860 г. система желез-

49

Стефенсон и Ферберн. Трубчатый мостБритания через пролив Менай, 1852

ных дорог в Англии фактическиуже сложилась, и вплоть до кон-ца столетия в английской инже-нерной науке и практике непроизошло ничего примеча-тельного. Лишь нескольким вы-дающимся работам, отличив-шимся особым блеском и изо-бретательностью, суждено былопоявиться во второй половинеXIX в. Среди них — мост Бри-тания через пролив Менай, по-строенный Стефенсоном и Фер-берном в 1852 г., и виадук вСалташе, сооруженный Бране-лом в 1859 г. В обоих соору-жениях использовано листовоесварочное железо, т. е. клепа-ные катаные листы. Эта техно-логия разработана благодаряисследованиям Итона Ходж-кинсона и экспериментам Уиль-яма Ферберна. Роберт Стефен-сон уже в 1846 г. использовалнаходки Ходжкинсона и Фер-берна, создав так называемуюклепаную балку. Преимуществаэтой системы полностью про-демонстрированы при строи-тельстве моста Британия. Кон-струкция состояла из двух не-зависимых железных туннелей50

коробчатого сечения, каждыйс односторонним движением;они перекрывали пролив двумяпролетами по 70 м и одним глав-ным пролетом длиной 140 м.Каменные башни моста пред-назначались для закреплениядополнительных элементов под-вески, однако сплошная кле-паная коробчатая конструкциясама была более чем прочнойдля такого пролета. Пролетподобной же длины имел и од-нопутный виадук в Салташе,где через р. Тамар были пере-брошены две арочные фермыкаждая длиной 138,5 м. Метал-лические листы на заклепкахвновь использовали для их пу-стотелых поясов эллиптическо-го очертания с расстоянием поосям 4,9 и 3,7 м. К поясамподсоединены цепные подвес-ки, несущие вертикальныестойки, на которых покоилосьдорожное полотно. По своейвыразительности эта работаБранела не уступает знамени-тым виадукам Гюстава Эйфеля,которые он построил на терри-тории Центрального Французс-кого массива на протяжениипоследующих 30 лет, а идеяиспользовать пустотелые сек-ции предвосхитила идею при-менения гигантских коробча-тых конструкций, реализован-ную Джоном Фоулером и Бенд-жамином Байкером в 213-мет-ровых консолях моста через р.Форс, законченного в 1890 г.

Развитие железнодорожно-го транспорта, которое началосьс построенной Джорджем Сте-фенсоном в 1825 г. эксперимен-тальной железнодорожной ли-

нии Стоктон—Дарлингтон, про-ходило во второй половине сто-летия очень быстрыми темпа-ми. В Англии менее чем за 20лет уложили более 3200 кмрельсового пути, в СевернойАмерике к 1842 г. общая про-тяженность железных дорогсоставляла около 4600 км. Вто же время материалы, из ко-торых изготовляли рельсы —чугун и сварочное железо,—постепенно стали использоватьв повседневной строительнойпрактике: их применяли присоздании огнестойких элемен-тов многоэтажных складскихпомещений, необходимых про-мышленному производству.

В 1801 г. Боултон и Уаттпри строительстве фабрики Сол-форда в Манчестере использо-вали чугунные балки высотой33 см. С этого времени инже-неры предпринимали последо-вательные усилия, чтобы увели-чить несущую способность какчугунных, так и железных ба-лок и рельсов. Эволюция типич-ного сечения рельса на протя-жении первых десятилетийпрошлого века привела к раз-работке стандартного конструк-тивного двутаврового сечения.После чугунного рельса Джес-сопа (1789) Бринкеншоу разра-ботал рельс таврового сечения(1820). В 1831 г. в Уэльсе впер-вые прокатили рельс с двутав-ровым сечением — более широ-кий в основании. Рельсы такогосечения применяли для соору-жения постоянных путей, одна-ко двутавр стал обычным лишьпосле 1854 г.— в этом году былиуспешно прокатаны более мощ-

ные балки с большей несущейспособностью. Тем временеминженеры изыскивали различ-ные пути, чтобы увеличить не-сущую способность конструк-ций, создавая более высокиеэлементы из стандартных угол-ков из сварочного железа и ли-стов, которые затем стали ис-пользовать в судостроении. По-видимому, Ферберн изготовили испытал подобные составныедвутавровые балки примерно в1839 г.

В середине столетия попыт-ки изготовить большепролетныеэлементы путем компоновкижелезных элементов утратилисвое значение вследствие ус-пешной прокатки железной бал-ки высотой 17,8 см. В книгеФерберна «Об использованиичугуна и сварочного железа встроительстве» (1854) описанаулучшенная конструкция фаб-ричного здания, состоящая изпрокатных железных балок вы-сотой 40,6 см, которые поддер-живали пологие своды, выпол-ненные из листового железа ипокрытые сверху бетоном. Же-лезные затяжки, придававшиеустойчивость конструкции, бы-ли заделаны в толщу бетонныхперекрытий. Это решение вплот-ную подвело Ферберна к осно-вам технологии железобетона.

Такой же тип конструкциибыл принят для замечательногочетырехэтажного здания с кар-касом из чугуна и сварочногожелеза на военно-морской вер-фи в Ширнессе. Этот пакгауз,обшитый рифленым железом,Колонел Грин спроектировал ипостроил в 1860 г.— на 12 лет

51

раньше первого полностью же-лезного здания с рамным кар-касом — шоколадной фабрикиМенье в Нуазеле-на-Марне (ар-хитектор Жюль Сонье). Ис-пользование элементов дву-таврового сечения (чугунныхколонн и железных балок) впакгаузе в Ширнессе предва-рило появление стандартныхпрофилей и метода сборки сов-ременных стальных рамныхконструкций.

К середине столетия чугун-ные колонны и железные рель-сы, используемые в сочетаниис модульным остеклением, ста-ли обычной техникой для быст-рого предварительного изго-товления и возведения соору-жений в городских центрах —крытых рынков, бирж и пас-сажей. Последний тип соору-жений появился в Париже. Ор-леанская галерея, построеннаяФонтеном в Пале-Рояль в 1829г.,— первый пассаж с цилинд-рическим остекленным сводом.Чугунные элементы подобныхсооружений обычно предвари-тельно изготовляли на заводах.Это гарантировало не толькобыстроту их сборки, но и воз-можность транспортировки та-ких строительных «комплектов»на значительное расстояние: ссередины столетия начался экс-порт изготовленных на заводахчугунных элементов конструк-ций из промышленно развитыхстран во все страны мира.

Стремительный рост горо-дов и торговли на восточномпобережье Америки в 40-х го-дах прошлого века вдохновиллюдей, подобных Джеймсу Бо-

52

гардусу и Даниелу Баджеру,на открытие литейных мастер-ских в Нью-Йорке, в которыхизготовляли железные деталифасадов многоэтажных зда-ний. Однако вплоть до 1850-х гг.эти конструкции использовалилишь в сочетании с большимидеревянными балками, которыедолжны были перекрывать внут-ренние пространства. Из железасооружали только внутренниеколонны и фасады. Одна излучших работ Богардуса — зда-ние Хоуаут в Нью-Йорке (1859),построенное по проектам ар-хитектора Джона П. Гейнора.Это здание оборудовано пер-вым пассажирским лифтом (запять лет до этого Элиша ГрейвсОтис впервые продемонстриро-вал подобный механизм).

До отмены акциза на стек-ло (1845) полностью остеклен-ное здание, качества которогобыли тщательно проанализиро-ваны Дж. К. Лаудоном в егоработе «Заметки о теплицах»(1817), имело мало шансов наосуществление. Оранжерея дляпальм, построенная РичардомТернером и Десимусом Барто-ном в Кью-Гарденс в 1845 —1848 гг.,— одно из первых соо-ружений, в котором архитекто-ры использовали неожиданнуюдоступность листового стекла.Капитальными сооружениями,в которых затем стали широкоиспользовать остекление, бы-ли вокзалы, построенные вовторой половине XIX в. Пер-вым из них стал Лайм-стрит-стейшн в Ливерпуле архитекто-ров Тернера и Джозефа Лока(1849— 1850).

Железнодорожные вокзалыпредставляли своего рода вы-зов общепринятым канонам ар-хитектуры, так как до сих порне была найдена возможностьвыразить и подчеркнуть пере-ход от главного здания к де-баркадеру. Эта проблема, ко-торую ранее других решил Дюк-не, построив Восточный вокзалв Париже (1852), была весьмаважной, так как вокзалы дейст-вительно стали новыми ворота-ми столицы. Инженер ЛеонеРейно, проектировщик первогоСеверного вокзала в Париже(1847), отчетливо осознавалэтот оттенок «репрезентатив-ности», когда писал в своем«Трактате об архитектуре»(1850):

«Искусство не прогрессирует такбыстро, как промышленность, и не такбыстро изобретает новые решения. Врезультате большинство зданий, обслу-живающих сегодня железные дороги,оставляет желать лучшего, касаетсяли это их организации или формы.Некоторые вокзалы соответствуют сво-ему назначению, однако выглядят ско-рее как промышленные или временныесооружения, а не как общественныепостройки».

Это затруднительное поло-жение особенно наглядно де-монстрирует лондонский вокзалСент-Панкрас, громадный де-баркадер которого пролетом74 м, построенный в 1863 —1865 гг. по проекту У. Г. Берлоуи Р. М. Ордиша, полностьюоторван от главного здания сотелем в стиле возрожденияготики, сооруженного в 1874 г.по проекту Джорджа Джил-берта Скотта. Претензии, предъ-являемые к вокзалу Сент-Панк-

Фонтен. Орлеанская галерея, Париж, 1829

рас, справедливы также по от-ношению к разработанным Бра-нелом проектам вокзала Пад-дингтон (Лондон, 1852), гдеснова, несмотря на добросо-вестные усилия архитектораМэтью Дигби Виатта, весьмаэлементарное станционное зда-ние не было увязано со сводамидебаркадера.

Свободно стоящее выста-вочное сооружение не пред-ставляло такой проблемы, какжелезнодорожный вокзал, таккак в данном случае вопросыкультурного контекста вряд лимогли возобладать над господ-ствующим превосходством ин-женерного решения. Это с осо-бой силой проявилось в Хру-стальном дворце, построенномдля «Великой выставки в Лон-доне» 1851 г., где садовникДжозеф Пэкстон получил пол-ную свободу проектированияпо методу сооружения теплиц,который он разработал на осно-ве строгого соблюдения выдви-нутых Лаудоном принципов.Пэкстон совершенствовал свойметод, возведя серию оранже-

53

Пэкстон. Хрустальный дворец во времястроительства, Лондон, 1851

рей для герцога Девонширскогов Четсуорте. Когда ему в по-следнюю минуту передали за-каз на проектирование Хру-стального дворца, он в течениевосьми дней создал проект ог-ромного прямоугольного стек-лянного здания. Его элементы,в сущности, повторяли элемен-ты гигантской оранжереи длявыращивания лилий, которуюПэкстон построил в Четсуортегодом раньше. За исключениемтрех симметрично расположен-ных входных портиков, стек-лянный периметр этого зданиянепрерывен. Однако в процессевозведения план здания при-шлось корректировать, чтобыне повредить группу взрослыхдеревьев, так как общественнаяоппозиция «Великой выставке»1851 г. выступила с требова-нием сохранить деревья. Пэк-стон быстро пришел к выводу,что эту проблему можно легкорешить, применив центральныйтрансепт с высокой сводчатойкровлей. Так было достигнутосимметричное решение.

54

Хрустальный дворец не про-сто обычное сооружение: онбыл манифестом строительногопроцесса как системы — от на-чальной идеи, изготовления итранспортировки элементов доокончательного возведения идемонтажа здания. Как и зда-ния железнодорожных вокза-лов, которые послужили прооб-разами Хрустального дворца,он состоял из набора хорошоподогнанных деталей. Зданиесооружено на основе планиро-вочного модуля (2,44 м), ском-понованного в конструктивныепролеты, варьирующиеся от 7,31до 21,95 м. Реализация этогопроекта заняла лишь 4 мес.Процесс его строительства со-стоял в изготовлении и после-довательной сборке элементов.Как отметил Конрад Ваксманв своей книге «Поворотныйпункт в строительстве» (1961),«в производственные требова-ния были включены указанияо том, что ни один элемент недолжен весить более 1 т и чтонаибольшую экономию дает ис-пользование стеклянных пане-лей максимально возможногоразмера».

Открытая решетчатая кон-струкция Хрустального дворцасоздала эффектные параллель-ные и наклонные перспективы,исчезающие в прозрачной дым-ке. Однако оболочка здания,состоящая почти из 93 тыс. мстекла, представляла беспреце-дентно сложную проблему сточки зрения обеспечения бла-гоприятного микроклимата. Кинтерьеру этого сооруженияпредъявлялись такие же тре-

бования, как и к лаудоновскимтеплицам криволинейных очер-таний: в здании необходимобыло обеспечить комфорт с по-мощью движения воздуха исмягчить жар солнечных лучей.Подъем здания над землей вме-сте с дощатыми полами и ре-гулируемыми вытяжными от-верстиями в стенах обеспечи-вал удовлетворительную вен-тиляцию, однако аккумуляциясолнечного тепла представлялапроблему, которую инженерЧарлз Фокс, ответственный задетальную разработку конст-рукции, так и не смог разре-шить. Возможное в данном слу-чае использование парусиновыхтентов для затенения кровливряд ли можно было считатьсоставной частью системы. Мно-гие из зарубежных участниковвыставки защищались от не-благоприятного воздействия«парникового эффекта» наве-сами из украшенных фестона-ми драпировок, которые, безсомнения, были в равной меренаправлены как против солн-ца, так и против неприемлемой«вещественности» самого соо-ружения.

После триумфа 1851 г. Анг-лия провела лишь одну всемир-ную выставку в 1862 г., тогдакак в 1855 — 1900 гг. пять все-мирных выставок прошло воФранции. Эти выставки рас-сматривались французами какпрестижные мероприятия, ко-торые позволяли бросить вызовбританскому господству в про-мышленном производстве иторговле. Об этом свидетельст-вует внимание, которое всегда

уделялось конструкции зданияи экспонатам Галереи машин.Для Парижской всемирной вы-ставки 1867 г. молодой ГюставЭйфель вместе с инженеромИ. Б. Кранцем разработал про-ект грандиозного выставочногозала, наиболее значительногоздания после 1851 г. Это со-трудничество не только проде-монстрировало экспрессивностьманеры Эйфеля, но и выявилоего способности как инженера:при разработке деталей Галереимашин, имевшей пролет 35 м,он смог практически подтвер-дить теоретически выведеннуюТомасом Янгом в 1807 г. фор-мулу модуля упругости дляопределения поведения упру-гого материала под действиемнагрузки. Овальный в планевыставочный комплекс, во внеш-нем кольце которого размеща-лась Галерея машин,— своегорода творческое завещаниеП. Ж. Ф. Леплея. По его пред-ложению выставочное зданиебыло спроектировано в видеконцентрических галерей, вкоторых демонстрировалисьобразцы машин, одежды, мебе-ли, достижения гуманитарныхнаук и произведения искусства,а также экспонаты, посвящен-ные истории труда.

В последующие годы быст-рое развитие промышленногопроизводства в условиях меж-дународной конкуренции по-требовало уже многих выста-вочных сооружений. Во времяпроведения Всемирной выстав-ки 1889 г. отказались от попы-ток разместить все разнообра-зие экспонатов в одном здании.

55

Дютер и Конгамен. Галерея машин на Парижской выставке, 1889. Движущиеся платформыдля обозрения

Эта предпоследняя выставкастолетия отличалась двумя на-иболее значительными соору-жениями, когда-либо создан-ными французскими инженера-ми — огромной Галереей ма-шин Виктора Контамена, имев-шей пролет 107 м (архитекторШ. Л. Дютер), и башней высо-той 300 м, спроектированнойЭйфелем в сотрудничестве синженерами Нугье и Кешленоми архитектором Стефаном Со-вестром, Предложенная Конта-меном конструкция была осно-вана на методах статики соо-ружений, усовершенствованныхЭйфелем в его шарнирных ви-адуках 1880-х гг. Галерея —один из первых примеров ис-

56

пользования трехшарнирныхарок для перекрытия большихпролетов. Галерея машин нетолько была помещением длядемонстрации механизмов —она и сама была «выставочныммеханизмом»: специальные смо-тровые платформы двигалисьпо проложенным по обеим сто-ронам от центральной оси рель-сам, приподнятым над уровнемпола, что позволяло посетите-лям быстро осмотреть все вы-ставочное пространство.

Во второй половине XIX в.обнаружилось, что недра Цент-рального Французского массивабогаты полезными ископаемы-ми. Их добыча оправдывалавысокую стоимость строитель-

ства сети железных дорог вэтом районе. Железнодорож-ные виадуки, которые Эйфельспроектировал для этого райо-на в 1869 — 1884 гг., демон-стрируют новые методы строи-тельства, которые нашли наи-более полное выражение в про-екте Эйфелевой башни. Кораб-леобразные очертания фунда-ментов и параболические вер-тикальные сечения трубчатыхжелезных пилонов, которыеЭйфель использовал для виа-дуков, указывают на его посто-янные попытки разрешить ди-намическую взаимосвязь воз-действия воды и ветра.

Необходимость созданиябольшепролетных мостов черезреки заставила Эйфеля и егопомощников разработать ост-роумную систему опор виаду-ков. Стимулом подобного реше-ния стал заказ на строительст-во железнодорожного виадукачерез р. Дуро в Португалии(1895). Появившаяся после1870 г. дешевая сталь была темматериалом, который позволялувеличить длину пролетов. Витоге было решено перекрытьущелье виадуком с пятью про-летами. Два коротких пролетас каждой стороны опиралисьна пилоны, а центральный про-лет длиной 160 м несла двух-шарнирная арка. Мост возво-дился в последовательности,повторенной несколькими года-ми позже в Гараби: сначалапостроили боковые пролеты споддерживающими их пилона-ми, затем смонтировали цент-ральную секцию. Консольныефермы несут проезжую часть

центрального пролета. Одновре-менно сооружались обе поло-вины шарнирной арки. Ее сек-ции доставляли на плаву и под-нимали домкратом в рабочееположение, до окончания сбор-ки поддерживая их на весу спомощью тросов, свисающих ссоседних пилонов. Виадук Дуро,законченный в 1878 г., принесЭйфелю заслуженный успехи новый заказ на строитель-ство виадука в Гараби черезр. Труэр, протекающую поЦентральному Французскомумассиву.

Опыт строительства виадукачерез р. Дуро пригодился Эйфе-лю во время сооружения виаду-ка в Гараби. В свою очередь, виа-дук в Гараби сыграл важнуюроль в разработке проекта иидеи Эйфелевой башни. Созда-ние башни, как в свое время иХрустального дворца, не получи-ло одобрения широкой общест-венности. Впервые проект ее де-монстрировался весной 1885 г.К лету 1887 г. заложили фун-дамент, а к зиме 1888 г. она ужеподнялась вверх более чем на200 м. Это сооружение, как иГалерея машин Контамена, бы-ло оборудовано специальнымиустройствами для быстроготранспортировании посетите-лей. В этом случае была важнаскорость, ""а,к как добраться довершины башни можно былолишь на лифтах, которые сколь-зили по наклонным путям вну-три гиперболических «ног» баш-ни и поднимались вертикальновверх с первой платформы довершины. По направляющимрельсам лифтов во время монта-

57

жа башни двигались подъемныекраны — экономия, напоминаю-щая о методах монтажа шар-нирных виадуков. Если Хру-стальный дворец был «побочнымпродуктом» развития железно-дорожного строительства, тоЭйфелева башня — ни что иное,как пилон виадука высотой 300м, форма которого определя-лась учетом совместного воздей-ствия ветра, силы тяжести, водыи соображениями экономии ма-териала.

Эту конструкцию даже нель-зя было представить раньше —до того, как люди смогли пере-сечь воздушную среду самогопространства. Учитывая «футу-ристическую близость» башник авиации, отмеченную авиато-ром Сантосом Дюмоном (в1901 г. он облетел вокруг башнина своем дирижабле), не стоитудивляться тому, что через 30лет она была интерпретированаВладимиром Татлиным и пред-стала как главный символ но-вых общественных и техничес-ких возможностей в виде па-мятника III Интернационалу(1919— 1920).

Если технология железаразвилась в результате эксплу-атации минеральных богатствземных недр, то на технологиюбетона — или, по крайней ме-ре, гидравлического цемента —повлияло развитие морскоготранспорта. В 1774 г. ДжонСмитон при сооружении фун-дамента маяка в Эддистоунеиспользовал «бетон», состоя-щий из негашеной извести,глины, песка и измельченнойжелезной окалины. Подобные58

бетонные смеси применяли вАнглии при строительстве мо-стов, каналов и гаваней на про-тяжении последней четвертиXVIII в. В 1824 г. англичанинДжозеф Эспдин первым при-менил портландцемент в каче-стве имитации естественногокамня. Другие английские спе-циалисты также предложилиряд решений по усилению бе-тонных конструкций металлом(например, сделанные в 1792 г.предложения вечно изобрета-тельного Лаудона). Однако ме-сто лидера в разработке тех-нологии бетона постепенно за-няла Франция.

Во Франции экономическиеограничения, последовавшие зареволюцией 1789 г., синтез Ви-ка (ок. 1800) гидравлическогоцемента и традиции глинобит-ного строительства создали оп-тимальные условия для изо-бретения железобетона. Новыйматериал впервые использовалФрансуа Куанье, знакомый сметодами глинобитного стро-ительства в Лионе. В 1861 г.он разработал технику усилениябетона металлической сеткой,а затем создал первое акцио-нерное общество, специализи-ровавшееся на строительствеиз железобетона. Куанье рабо-тал в Париже под руководст-вом Османа, строя канализа-ционные коллекторы и граж-данские сооружения из желе-зобетона (в том числе им былапостроена знаменитая серияшестиэтажных жилых домовв 1867 г.). Однако, несмотря наэти заказы, Куанье не смогподтвердить свой патент, и пос-

ле падения Второй империи егокомпания была аннулирована.

Другим «первооткрывате-лем» бетона во Франции былсадовник Жозеф Монье, кото-рый в 1850 г. с успехом изго-товлял бетонные цветочные кад-ки, а после 1867 г. запатенто-вал серию заявок на использо-вание армированного металломбетона. В 1880 г. он неблагора-зумно продал часть прав на этоизобретение инженерам Шу-стеру и Вайсу. В 1884 г. фирмаФрейтага получила от Моньеостальные права, и вскоре по-сле этого начал свое сущест-вование большой немецкийстроительный концерн Вайса иФрейтага. Их монополию укре-пили разработанные Вайсомстандарты на метод Монье(«Monierbau»), изданные в 1887г. Вскоре после этого немецкиетеоретики Нойман и Кёвернопубликовали важные теорети-ческие исследования о различ-ных напряжениях в железо-бетоне, что еще более упрочи-ло лидерство Германии в этомметоде строительства.

Периодом наиболее интен-сивного развития железобетонаможно считать 1870 — 1890 гг.,когда одновременно в Герма-нии, Америке, Англии и Фран-ции был выполнен ряд иссле-довательских работ. Построив в1873 г. дом на р. Гудзон, аме-риканец Уильям Э. Уорд сталпервым инженером, использо-вавшим все преимущества проч-ности стали на растяжение бла-годаря размещению арматур-ных стержней ниже среднейоси балки. Очевидные преиму-

Геннебик. Монолитное соединение из желе-зобетона, запатентованное в 1892 г.

щества этой конструкции почтисразу же подтвердились в экс-периментах с бетонной балкой,проведенных в Англии Тадеу-сом Хайеттом и Томасом Ри-кетсом, результаты которыхбыли опубликованы в 1877 г.

Несмотря на успехи во всеммире, систематическое исполь-зование современной техноло-гии железобетона стало воз-можным лишь с расцветом изо-бретательского гения ФрансуаГеннебика. Геннебик, француз-ский строитель-самоучка, впер-вые применил бетон в 1879 г.Затем он сам осуществил на-сыщенную программу исследо-ваний, а в 1892 г. запатентовалсобственную уникальную и уни-версальную систему. До Генне-бика основная проблема техно-логии железобетона заключа-лась в обеспечении монолит-ного стыка. Комбинированныесистемы из цемента и стали,запатентованные Ферберном в1845 г., вовсе не были моно-литными. Подобным недостат-ком страдали и предложенияХайетта и Рикетса. Геннебикпреодолел эту трудность, ис-

59

пользовав стержни круглогосечения, которые можно былозагибать и сцеплять вместе.Неотъемлемой частью его сис-темы было сгибание арматур-ных стержней и укреплениестыков хомутами, чтобы вос-принимать местные напряже-ния. С усовершенствованиеммонолитного соединения поя-вилась возможность сооруже-ния монолитного каркаса. Вско-ре Геннебик впервые применилподобную систему в крупноммасштабе, построив в 1896 г.здания трех ткацких фабрикблиз Туркуэна и Лилля. Ре-зультаты были успешными, ифирма Геннебика сразу же ста-ла преуспевать. В 1897 г. парт-нер Геннебика Л. Ж. Мушельпривез эту систему в Англию,построив там в 1901 г. первыйбетонный дорожный мост ипродемонстрировав на фран-цузско-британской выставке1908 г. отдельно стоящую спи-ральную лестницу из железо-бетона.

Шумный успех фирмы Ген-небика относится приблизи-тельно к 1898 г. С этого време-ни фирма стала регулярно из-давать журнал «Le Beton arme».Система Геннебика широко ис-пользовалась в эклектичныхсооружениях Парижской вы-ставки 1900 г. Помимо деко-ративного фасада «Замка во-ды», выполненного из железо-бетона сыном Франсуа Куанье,Парижская выставка 1900 г.оказала значительную под-держку строительству из бето-на, и к 1902 г., через десять летпосле основания, фирма Генне-60

бика превратилась в большоймеждународный концерн. К то-му времени в Европе уже былопостроено бесчисленное мно-жество сооружений из бетона,главным подрядчиком при стро-ительстве которых выступалГеннебик. В 1904 г. он построил'собственную виллу из железо-бетона в Буре-на-Рейне с садомна крыше и минаретом. Тол-стые стены этого сооружениябыли выполнены из железобе-тона, замоноличенного в по-стоянной предварительно из-готовленной бетонной опалуб-ке, а почти полностью остек-ленный фасад был консольновынесен за пределы основногообъема здания. К концу сто-летия монополия Геннебикастала ослабевать, хотя его па-тенты еще действовали в тече-ние ряда лет. В 1902 г. его глав-ный помощник Поль Кристофпопуляризировал систему, опуб-ликовав работу «Железобетони его применение». Через че-тыре года Арман Габриель Кон-сидере, ранее занимавшийсяисследованиями бетона по за-казу Школы мостов и дорог,возглавил национальный коми-тет, учредивший французскиенормы строительства из желе-зобетона.

В 1890 г. инженер Коттан-сен запатентовал свою собст-венную систему «армирован-ного цемента», основанную накомбинированном армированиибетона и кирпича (кирпичи бы-ли связаны в бетоне проволоч-ной арматурой). Основная функ-ция железобетонного элементав этой гибридной системе за-

ключалась в обеспечении кон-структивной целостности в ме-стах значительных растягива-ющих усилий. В местах сжа-тия, естественно, преобладалкирпич. Система сложилась подвлиянием идей архитектора-рационалиста Анатоля де Бодо,который, будучи учеником ве-ликого французского теоретикаВиолле-ле-Дюка, был убежден,что обнажение конструкции —единственный действительныйспособ усиления выразитель-ности архитектуры. На этихоснованиях де Бодо «передал»монолитный «железобетон»строительству, оставив для ар-хитекторов статически болееясный и выразительный «армо-цемент». Выразительные каче-ства этой технологии де Бодонаиболее ярко продемонстри-ровал в церкви Сен-Жан наМонмартре в Париже, строи-тельство которой началось в1894 г.

Сложные своды церкви бы-ли тесно связаны с целым ря-дом проектов «больших залов»,которые де Бодо создал в1910— 1914 гг. Как и Виолле-ле-Дюк, он считал большиесооружения необходимой поч-вой любой архитектурной куль-туры. В этом контексте его се-рию «больших залов», которуюоткрыл грандиозный проект длявыставки 1900 г., можно рас-сматривать как предвосхище-ние кессонированных плоскихплит и изготовленных завод-ским способом оболочек, кото-рые через полвека предложилитальянский инженер Пьер Лу-иджи Нерви (ср. выставочный

Берг. Зал столетия, Брвслау (Вроцлав),1913

зал в Турине, 1948 г., и фаб-рику шерсти в Гатти, постро-енную неподалеку от Рима в1953 г.).

В противовес принципам деБодо, Макс Берг решил про-блему создания больших поме-щений, использовав железобе-тонные элементы огромного раз-мера в своем зале столетия(зал построен Конвиарцем иТрауэром для выставки в Бре-слау* в 1913 г.). В этом огром-ном зале (его диаметр состав-лял 65 м) бетонные ребра ку-пола опирались на кольцевуюбалку, которая, в свою очередь,покоилась на массивных на-клонных арках. Эту громозд-кую «циклопическую» конст-рукцию снаружи маскироваликонцентрические полосы остек-ления. Органичный план и ди-намичная конструкция сдержи-вались наложением неокласси-ческих элементов.

Вплоть до 1895 г. развитиетехнологии строительства изжелезобетона в Северной Аме-

* Ныне Вроцлав, Польша. (Прим.науч. ред.)

61

рике зависело от импорта це-мента из Европы. Однако вско-ре началась эпоха возведениязерновых элеваторов и фабрикс плоскими перекрытиями. Пер-вые элеваторы из железобето-на построил Макс Тольц в Ка-наде, а с 1900-х гг. в США сэтим материалом начал рабо-тать Эрнст Л. Рейсом, изобре-татель железобетона с круче-ной арматурой. Построив в1902 г. в Гринсберге, штат Пен-сильвания, цех шириной 91 м,Рейсом стал пионером приме-нения монолитного бетонногокаркаса в США. Он впервыеиспользует спиральную арма-туру для колонн в соответствиис теорией Консидере. О тех-нической осведомленностиФранка Ллойда Райта свиде-тельствует тот факт, что он на-чал проектировать конструкциииз железобетона примерно вто же время: нереализованныйпроект сельского банка (1901),фабрика Э. 3. Полиша и Уни-тарианская церковь (два по-следних сооружения построеныв Чикаго соответственно в 1905и 1906 гг.).

Тем временем в Парижебратья Перре создали первыецеликом бетонные сооружения,начиная с жилого дома на ул.Франклина, возведенного Огю-стом Перре (1903), и кончаяего театром Елисейских полей(1913). Примерно в это же вре-мя Анри Соваж использовалвыразительный пластическийпотенциал этого нового моно-литного материала в жиломкомплексе на ул. Вавен, завер-шенном в 1912 г. Железобе-62

тонный каркас стал обычнойконструкцией, и с этого време-ни большинство новшеств сво-дилось лишь к масштабам егоприменения и использования вкачестве выразительного эле-мента. В невиданных ранеемасштабах железобетон впер-вые использовал Маттео Трук-ко, начавший в 1915 г. строи-тельство комплекса заводов«Фиат» в Турине на площади40 га. Применение железобе-тона как главного выразитель-ного элемента архитектурногоязыка шло от предложенногоЛе Корбюзье примерно в то жевремя дома «Дом-Ино». Труккодоказал, что плоские бетонныекрыши могут выдерживать ви-брацию от динамических на-грузок (на крыше завода «Фиат»располагается испытательныйтрек для новых автомобилей),а Ле Корбюзье утвердил систе-му Геннебика в качестве «па-тентованной» первичной кон-струкции, на которую, по при-меру «примитивной хижины»Ложье, могла ссылаться но-вая архитектура.

С инженерной точки зрениякульминацией этого периодаможно считать ранние работыинженеров Робера Майара иЭжена Фрейссине. К 1905 г. всвоем мосте через Рейн близТаваназы великий швейцар-ский инженер Майар уже до-стиг характерной формы мо-стов — пологая трехшарнир-ная арка коробчатого сеченияс треугольными вырезами, со-кращающими массу конструк-ции и придающими ей легкий ивыразительный характер. К

Трукко. Заводы «Фи-ат», Турин, 1915—1921

1912 г. Майар впервые в Европесоздал безбалочные перекрытияв пятиэтажном складском по-мещении, которое он построилв Альтдорфе. Его безбалочнаясистема была следующим ша-гом вперед по сравнению с гри-бовидной конструкцией, разра-ботанной несколько ранее аме-риканским инженером К. Э. П.Тернером. В системе Тернераармирование производилось вчетырех направлениях (в отли-чие от перекрестной арматурыв системе Майара), арматур-ные стержни требовалось про-пускать в верхних частях ко-лонн, вследствие чего сильноувеличивалась толщина плиты.Конструкция перекрытия посистеме Тернера была в дейст-вительности сетью густо ар-мированных плоских балок сгромоздкими верхними частя-ми колонн, которые должныбыли противостоять скалыва-ющим усилиям. Безбалочнаясистема Майара с перекрест-ным армированием была легче,в ней концентрировалось на-много меньше напряжений, что

позволяло уменьшить размерыкак плиты, так и верхней частиколонн.

Построив мост через р. Аарв г. Аарбурге (1911), Майаршарнирно установил проезжуючасть на несущих арках. Жест-кость проезжей части обеспе-чивалась поперечными ферма-ми, опиравшимися на арки.Положение опор арок у Майаравсегда зависело от формы мо-ста. Почти во всех своих мо-стах — даже в тех, которыеопирались на ребристые арки,проезжая часть проектирова-лась им как коробчатое сече-ние, обладающее собственнойжесткостью. Он достиг верши-ны мастерства как мостострои-тель с возведением в Альпах в1930 г. моста Сальжинатобельпролетом 90 м, однако та систе-ма, которую он впервые раз-работал в Аарбурге, нашла своелучшее выражение в мосте че-рез Арве, построенном в Весеблиз Женевы в 1936 г.

Два высоких ангара длядирижаблей, построенных фран-цузским инженером Фрейсси-

63

Майар, Мост через р. Арфе, Весе, 1936а—разрез; б—разрез поперечной «пятысвода» со схемой усиления

2 частьКритическая история, 1836—1967 гг.

Фрейссине. Мост через р. Плугастель, 1926—1929. Разрез одного из пролетов и попереч-ный разрез по оси б-б. На нижнем уровнепроходит железная дорога, на верхнем —автомобильная

не в аэропорту Орли в 1916 —1924 гг. (высота каждого изних составляла 62,5, длина300 м), были одной из первыхпопыток, после проектов деБодо, создать монолитные кон-струкции, сборные элементыкоторых были бы в состоянииподдерживать себя сами. Этиноваторские конструкции, со-бранные из изготовленных фаб-ричным способом элементов,вдохновили Нерви на созданиезамечательной серии ангаровдля самолетов во второй поло-вине 1930-х гг. Еще работая вОрли, Фрейссине спроектиро-вал для подрядчика по бетон-ным работам Лимузена сериюжелезобетонных сводов с за-тяжками для складов, сооруже-

64

ний, ангаров и заводских це-хов, освещаемых фонарями вкровле-оболочке. Кульминаци-ей его творчества стали двабольших арочных моста из же-лезобетона — в Сен-Пьер-дю-Вовре (1923) и в Плугастеле(1926—1929). Последний пе-ресекал устье Элорна в Брета-ни — длина этого трехпролет-ного моста составляла 975 м.

Значительные сжимающие ирастягивающие усилия, возни-кающие при изготовлении инагружении больших парабо-лических арок, заставили Фрейс-сине в середине 1920-х гг. об-ратиться к экспериментам сискусственно вызываемыми на-пряжениями в железобетонеперед его изготовлением.

1 глава

«Вести ниоткуда»: Англия, 1836—1924 гг.

«Энтузиазм людей, возрождавшихготику, угас, когда они осознали, чтозадуманное ими общество никогда небудет — и никогда не сможет быть —жизненным, так как экономическойнеобходимостью его существованияявляется обычный каждодневный трудлюдей — тяжелая, однообразная, ме-ханическая работа. Однако готикасоздается гармонией не каждоднев-ной работы, готика — это живое ар-хитектурное искусство. Механическийже однообразный труд невозможногармонизировать в искусство. Ожида-ния, порожденные нашим невежеством,рассеялись, но им на смену пришлинадежды на новые знания. Историяпродемонстрировала нам эволюцию ар-хитектуры, теперь она учит нас эволю-ции общества. Совершенно ясно — идаже для тех, кто отказывается при-знавать это,— что... новое обществоне будет так зависеть от кошмарнойнеобходимости производить все большеи больше товаров для того, чтобы иметьдоход,— независимо от того, нуждает-ся в них кто-либо или нет. Это обще-ство будет производить для того, чтобыжить, а не жить для того, чтобы про-изводить, как это мы делаем сейчас.»

Уильям Моррис.«Возрождение архитектуры», 1888 г.

Вслед за пуританскими иапокалиптическими работамиМильтона и Блейка шотланд-ский философ Томас Карлейль9

и английский архитектор О. У.

3 Зак. 1832

Н. Пьюджин независимо другот друга выразили неудовлет-воренность состоянием духов-ности и культуры второй поло-вины XIX в. Первый из них былатеистом и сознательно всталв ряды радикального чартист-ского движения в конце 1830-хгг.; второй, перешедший в ка-толичество, выступил за прямойвозврат к духовному богатствуи архитектурным ценностямсредних веков. Труд Пьюджина«Контрасты, или параллельмежду знаменитыми сооруже-ниями XIV — XV вв. и по-стройками сегодняшнего дня»,опубликованный в 1836 г., ока-зал быстрое и значительноевлияние. В основном мы обя-заны ему однозначностью дви-жения за возрождение готики,которое глубоко затронуло анг-лийское зодчество в XIX в.Карлейль по многим вопросамрасходился с Пьюджином. Егоработа «Прошлое и настоящее»(1843) содержала косвеннуюкритику католицизма, периодаего упадка, представляя своегорода патерналистский социа-лизм по образцу нового Эри

65

стианства, предложенного Сен-Симоном в 1825 г. Тогда какрадикализм Карлейля прогрес-сивен и с политической, и с со-циальной точки зрения, несмот-ря на его крайнюю авторитар-ность, реформизм Пьюджинаконсервативен но своей сущно-сти и связан с правым крыломОксфордского движения Высо-кой церкви, которое было ос-новано за два года до обраще-ния Пьюджина в католичество,в 1835 г. Однако Карлейля иПьюджина объединяло отвра-щение к материалистическойэпохе, в которой им сужденобыло жить. Именно за непри-ятие эпохи их и избрал своимидуховными отцами Джон Рес-кин, в середине X I X в. предве-щавший гибель и искуплениекультуры. В 1868 г. он стал пер-вым профессором изящных ис-кусств в Оксфордском универ-ситете.

Рескин10, имевший интеллек-туальных последователей ужев 1846 г., после появления вто-рого тома его труда «Современ-ные художники», вплоть до1853 г. не высказывался ши-роко и определенно по соци-ально-культурным и экономи-ческим проблемам. Однако в1853 г., опубликовав книгу«Камни Венеции», в главе, по-священной различиям междуремеслом и искусством, Рескинпервым выступил против про-мышленного «разделения тру-да», и «деградации рабочего-станочника в машину». Этуглаву отдельным изданием впо-следствии выпустил первый ра-бочий колледж, в котором Рес-66

к и п позже преподавал. Рескинвслед за Адамом Смитом срав-нивал в брошюре традиционнуюработу ремесленника с меха-ническим трудом рабочего мас-сового производства. Он писало последнем: «Честно говоря,это не просто разделение труда,но разделение человека... поэ-тому того малого интеллекта,который еще остается у челове-ка, не хватает, чтобы сделатьбулавку или гвоздь,— он изну-ряет себя, изготовляя головкубулавки или шляпку гвоздя».Этот пассаж демонстрирует раз-витие взглядов Рескина. Уже в1849 г. в книге «Семь светочейархитектуры» он писал, что«про любой орнамент можноспросить: делался ли он с на-слаждением?» Подобный ради-кализм обусловил отход Рески-на от прежних его симпатий кангликанской церкви и сбли-жение с позицией Карлейля.Опубликовав в 1860 г. эссе пополитической экономии «К по-следнему пределу», Рескинокончательно зарекомендовалсебя бескомпромиссным соци-алистом.

Благодаря воздействиюПьюджина на культурную жизньАнглии, Фридрих Овербек, окотором Пьюджин отозвалсякак о «князе христианских ху-дожников», и немецкие наза-рейцы" стали моральным иартистическим образцом для не-долго просуществовавшего чар-тистски настроенного «Братст-ва прерафаэлитов», созданногопо инициативе братьев ДантеГабриела и Уильяма МайклаРоссетти, Холмана Ханта и

Джона Эверетта Миллеса в1848 г.

1851 год можно считатьвременем духовного присоеди-нения Рескина к этой груп-пе. Целью движения было соз-дание художественной школы,которая смогла бы одинаковоглубоко выражать в своем твор-честве глубину как идей, так иэмоций. Идеалом была такаяформа искусства, которая бышла непосредственно от при-роды, а не от художественныхусловностей ренессансных ис-точников. Это антиклассичес-кое романтическое отношениепропагандировал издававшийсяв 1850 г. прерафаэлитский жур-нал «The Germ». Однако «Брат-ству» не доставало монашес-кой строгости и сознания гре-ховности назарейцев. Как оносамо, так и его журнал былислишком индивидуалистичны-ми, чтобы продержаться дли-тельное время, поэтому к 1853 г.«Братство прерафаэлитов» рас-палось.

Вторую фазу активностипрерафаэлитов, отличавшуюсяориентацией на ремесленни-чество, можно датировать1853 г., временем встречи Уилья-ма Морриса и Эдуарда Берн-Джонса, учившихся тогда настарших курсах Оксфордскогоуниверситета. В Оксфорде онипознакомились с лекциямиРескина и испытали всепогло-щающее влияние идей Пьюд-жина. Закончив обучение в1856 г., они вошли в тесныйконтакт с поэтом и художни-ком Д. Г, Россетти, оконча-тельно объединившись с ним

2*

в 1857 г. во время работы надфресками здания Студенческо-го общества в Оксфорде (рабо-та, намеренно перекликавшая-ся с фресками назарейцев вРиме). Берн-Джонс уже давнорешил стать художником, аРоссетти через некоторое вре-мя смог переманить Моррисав Лондон из оксфордского бю-ро Дж. Э. Стрита — архитек-тора, занимавшегося возрож-дением готики. Несколько па-радоксально, что карьера Мор-риса как художника-приклад-ника началась с решения от-казаться от архитектуры радиживописи, однако в результа-те он для своей квартиры вЛондоне впервые спроектиро-вал мебель — «крайне средне-вековую мебель... крепкую итяжелую, как каменные глы-бы». Эти простые предметы,без сомнения, вдохновленныеремесленными идеалами Рес-кина, были созданы под руко-водством Филипа Уэбба, с ко-торым Моррис раньше рабо-тал в бюро Стрита. Культуражилища, проповедуемая пре-рафаэлитами, была запечатле-на в 1858 г. в единственнойизвестной станковой работеМорриса — картине «КоролеваДжиневра», или «ПрекраснаяИзольда», изображавшей егожену Джейн Берден в богатоукрашенной одежде среди иде-ального прерафаэлитского ин-терьера. Затем Моррис полно-стью забросил живопись и за-нялся обустройством своего но-вого «Красного дома», которыйФ. Уэбб построил для него в1859 г. в Бексли-Хис в граф-

67

Уэбб. «Красный дом», Бексли-Хис, Кент,1859. Общий вид и планы первого ивторого этажей1—холл; 2—столовая; 3—туалет; 4—буфет-ная; 5—кухня; 6—внутренний двор; 7—жи-лая комната; 8—малая гостиная; 9—мастер-ская; 10—колодец

стве Кент. Стиль этого соору-жения, за исключением не-значительных деталей, напо-минал работы Стрита и в осо-бенности построенные в 1840 —1850-х гг. в готической манередома для священников архи-тектора Уильяма Баттерфил-да.

В «Красном доме», назван-ном так из-за красного кир-пича, из которого дом был сло-жен, Уэбб утверждал принци-пы, которые вскоре нашли во-площение в работах его бле-стящих последователей, Уилья-68

ма Эдена Несфилда и Ричар-да Нормана Шоу, и благодарякоторым он получил извест-ность: интерес к структурнойцелостности и желание объе-динить здание с его природ-ным окружением и памятника-ми культуры. Уэбб достигалэтих целей, проявляя в процес-се проектирования вниманиек планировке участка, исполь-зуя местные материалы, от-носясь с глубоким уважениемк традиционным строительнымметодам. Как и Моррис, егопервый клиент и коллега напротяжении всей жизни, Уэббиспытывал почти мистическоеуважение к святости ремеслаи к земле, на которой в концеконцов сложились как жизнь,так и архитектура. Он дажеболее энергично, чем Моррис,возражал против чрезмерногоувлечения орнаментом. Какпишет его биограф У. Р. Лета-би, Уэбб однажды заметил,что слишком вычурная камин-ная решетка «с трудом соче-тается со святостью пламени».Подобное отношение как нель-зя более отличается от манер-ной интерпретации, которуюего подход претерпел в рабо-тах Несфилда и Шоу — напри-мер, в живописном «староанг-лийском» деревенском доме вЛизвуде в Суссексе, спроек-тированном Шоу в 1866 г.

Буйный расцвет английс-кого движения за свободнуюархитектуру — от эксцентрич-ности Э. Г. Макмердо и К. Р.Эшби до утонченного профес-сионализма Шоу, Летаби иЧ. Ф. Э. Войси — можно ска-

Шоу. Поместье Лейзвуд, Суссекс, 1866—1869

затъ, начался с создания «Крас-ного дома». В любом случаеэта работа стала вехой, опре-делившей творческий путь Мор-риса. Двумя годами позже онобъединил художников-прера-фаэлитов — Уэбба, Россетти,Берн-Джонса и Ф. М. Брау-на — в мастерской, где проек-тировались и изготовлялись позаказам всевозможные пред-меты — от фресок до цветногостекла и мебели, от вышивкидо изделий из металла и рез-ного дерева. Преследоваласьцель, как и у Пьюджина, ра-ботавшего в 1830 — 1840-х гг.над оформлением Парламента,создать «тотальное произведе-ние искусства». Это со всейскромностью поясняется впроспекте фирмы: «Ожидается,что при подобном сотрудни-честве... произведение будет

непременно более высокого по-рядка, чем в том случае, ког-да отдельный художник рабо-тает в обычной манере». Кро-ме вдохновляющего примераПьюджина, на основание этоймастерской могли также по-влиять Художественные ма-нуфактуры, созданные ГенриКоулом под псевдонимом Фе-ликс Саммерли в 1845 г. В лю-бом случае ремесленные рабо-ты прерафаэлитов, которые досих пор появлялись лишь слу-чайно, теперь приобрели об-щественный характер. Уста-новлено, что первой работой,проданной в Лондонском от-делении фирмы, была стеклян-ная посуда, изготовленная поэскизам Уэбба.

Пародоксально, что имен-но процветание мастерской за-ставило Морриса в 1864 г. оста-

69

вить идиллический «Красныйдом» и навсегда переехать вЛондон. Годом позже он передалуправление фирмой Уорринг-тону Тейлору, чтобы посвятитьсебя исключительно рисованиюи литературе — тем двум ви-дам творческой деятельности,которым он отдал остаток сво-ей жизни. В этот период имбыли созданы первые обои иизделия из цветного стекла,выполненные совместно с Берн-Джонсом. В изделиях Моррисаперсидский декор, почерпну-тый из «Грамматики орнамен-та» Оуэна Джонса (1856), со-седствовал со средневековойманерой, которую он, естест-венно, адаптировал примени-тельно к работам из цветногостекла (на протяжении всейего жизни в них сохраняласьустойчивая, хотя и ограничен-ная, потребность). Фирма«Моррис, Маршалл, Фолкнери К°» получила общественноепризнание после создания Зе-леной столовой, или Чайнойкомнаты, которую Уэбб спро-ектировал для музея в С аут-Кенсингтоне (ныне Музей Вик-тории и Альберта) в Лондоне.Комната была полностью меб-лирована и декорирована Мор-рисом и художниками-ремес-ленниками из его фирмы.

Впоследствии Уэбб началсамостоятельно проектироватьи реализовывать большие ча-стные заказы на сооружениежилых домов. Кульминациейего деятельности стал послед-ний большой дом, Стенде н,построенный близ Ист-Грин-стид в Суссексе (1891 —70

1894), мебель для которого,как обычно, была изготовленафирмой Морриса. Моррис всебольше увлекался литерату-рой, из которой он фанатичнопытался исключить все словалатинского происхождения. Ксередине 1870-х гг. им былипереведены исландские саги,которые дополнили многие то-ма его собственных романти-ческих стихотворений. По-видимому, в то время именносредневековая Исландия, всееще остававшаяся изолирован-ной от индустриальной дейст-вительности XIX в., олицет-воряла собой то «нигде», покоторому тосковала его идеа-листическая душа.

1875 г. стал переломнымв жизни Морриса. Фирма былареорганизована и под назва-нием «Моррис и К°» продол-жала существование под еголичным контролем. Была рас-ширена область деятельностифирмы. Моррис научился окра-шивать пряжу и ткать коврыи в 1877 г. открыл в Лондонедемонстрационный зал, слу-живший главным торговым по-мещением. Начиная с этогомомента, Моррис не довольст-вуется управлением фирмой,рисованием эскизов и изготов-лением обоев, драпировки иковров. Его деятельность при-обретает все возрастающий об-щественный характер, она ста-новится одновременно менеепоэтичной и более ориентиро-ванной на ремесло. Казалось,он чувствовал себя обязаннымпродолжить социальную дея-тельность Рескина, который к

тому времени заболел психи-чески. В 1877 г. Моррис на-писал свою первую полити-ческую брошюру и основалобщество защиты старинныхзданий, помешав осуществле-нию планов сэра ДжорджаДжилберта Скотта по рестав-рации — или, скорее, пере-стройке — Тьюксберийскогоаббатства.

В десятилетие, последовав-шее за реорганизацией фирмы,Моррис делил свою жизнь по-ровну между политикой и ди-зайном, создав за этот период,по словам его первого биогра-фа Маккейла, более шестисотобразцов различных тканей.В 1883 г. Моррис познакомилсяс трудами Карла Маркса и всту-пил в возглавляемую ЭнгельсомСоциал-демократическую феде-рацию вместе с такими убеж-денными социалистами, как Эле-онора Маркс и Эдуард Эвелинг.Двумя годами позже он ос-тавил Федерацию и основалСоциалистическую лигу, фак-тически направив всю своюэнергию на политику. Вплотьдо своей смерти в 1896 г. он ча-сто выступал с эссе на темы,связанные с социализмом,культурой и обществом,— на-чиная от фурьеристского эссе,озаглавленного «Как мы живеми как могли бы жить» (1885),и кончая знаменитым утопи-ческим романом «Вести ниот-куда» (1891).

Приходящее на смену по-коление — сотрудник МоррисаУолтер Крейн, протеже Рес-кина — Макмердо, основныеученики Шоу Летаби, Э. С.

Прайер и Эрнст Ньютон, равнокак и сам Шоу, и даже такиеотносительно далекие от Мор-риса художники, как Эшби иВойси,— хорошо осознавалоопределенную противоречи-вость его позиции. Прежде все-го она относилась к его утопи-ческой мечте о «нигде» — отаком обществе, в которомгосударство, как писал К. Маркс,исчезнет12 и в котором все раз-личия между городом и дерев-ней сотрутся.13 Город, эта ту-пая физическая сущность,больше не будет существовать,великие инженерные произве-дения XIX в. будут демонти-рованы, ветер и вода снова ста-нут единственными источника-ми энергии, а водные пути и до-роги — единственными транс-портными коммуникациями. Об-щество без денег и собствен-ности, без преступлений и на-казаний, без тюрьмы и парла-мента, где социальный порядокбудет зависеть только от сво-бодного соединения семейств вкоммуны. Наконец, общество,в котором производство будетбазироваться на объединенныхмастерских, гильдиях или «верк-бунде», а образование станетсвободным и, как 'и труд, доб-ровольным.

Простодушные мечты Мор-риса о социализме вступили вявное противоречие с его соб-ственной жизнью и со скры-той несообразностью его обра-за мышления.14 Его процветаю-щая фирма была, по существу,феноменом соглашательства,так как произведенные в нейпредметы роскоши потребля-

71

лись верхушкой среднего клас-са. Далее, чрезвычайно ради-кальный социализм Моррисаплохо сочетался с присущимиему внутренними анархичес-кими настроениями и абсолют-но не воспринимался его болеелиберально настроенными по-следователями, например, Эш-би. Наконец, вслед за членами«Фабианского общества»15 иблизкими к ним архитектора-ми Моррис предлагал строитьгорода-сады на основе ремес-ленной гильдии или коопера-ции, как теоретическую и прак-тическую форму решения на-болевших социальных проблем.Подобная организация, по егопредставлениям, не только по-могла бы обеспечить всех жи-телей работой, но и создала бывозможность постепенногопроведения социальных реформи обучения. С этим прогрес-сивным размахом интересовконтрастировала внутреннеприсущая дизайну Морриса не-определенность и, говоря ещеболее критически, его упорныйотказ от примирения с инду-стриальными методами и дву-смысленное (если не враждеб-ное) отношение к любой архи-тектуре, появившейся послеXV столетия. Он осуждал нетолько классическое прош-лое — даже выдающиеся совре-менные работы были восприня-ты им равнодушно: ни один изпрекрасных проектов Уэбба неполучил одобрения Морриса.Может быть, Моррис считалработы Уэбба слишком эклек-тичными, а возможно, что пово-дом для недовольства послу-72

жили классические и елизаве-тинские детали, использован-ные Уэббом в постройках 1879—1891 гг.

Однако в то время анти-классическая направленностьМорриса навряд ли могла бытьподдержана. С начала 1870-х гг.архитекторы уже манипули-ровали в городских постройкахстилем королевы Анны, которыйШоу, Уэбб и Несфилд разра-ботали на основе английскихи голландских традиций. Досвоего полного обращения кнеогеоргианскому стилю в на-чале 1890-х гг. Шоу на убеди-тельных примерах продемонст-рировал приспособление клас-сического стиля, хотя и не-сколько манерного образца, кгородскому контексту, создавдом Олд-Свон-хауз в Челси(1875 — 1877) и свободный,живописный, удобный для де-ревенской жизни Пьерпойнт воФреншеме в Суррее (1876 —1878).

Несмотря на рассудочностьтворчества, Шоу находился подвлиянием социально-культур-ных постулатов Рескина. В1877 г. для торговца художе-ственными ценностями Джона-тана Т. Карра он начал проекти-ровать дома в первой садовойпригородной зоне, расположен-ной в западном предместьеЛондона. Красный кирпич ичерепица этой «деревни» дляверхушки среднего класса, из-вестной под названием Бед-форд-Парк, прославлялись вдерзкой «Балладе о Бедфорд-Парке», опубликованной в«Сент-Джеймс газетт» в 1881 г.:

Красной кирпичной кладки рядыИ яркая зелень поляны,Решено: мы здесь разобьем садыВ стиле прекрасной Анны!Городу-саду — расти и цвестиС легкой руки Нормана Шоу.А люди там будут себя вестиИзысканно и хорошо.*

Этот стиль был распростра-нен даже на церковь, выгля-девшую удивительно светскойиз-за отсутствия каких бы тони было вертикальных эле-ментов. В этом сооружении,хотя и выполненном в нечетковыраженной манере возрожде-ния готики, фонарь верхнегосвета в стиле Рена был смелоперемещен на крышу. Первыедома Бедфорд-Парка были по-строены в 1876 г. по проектамархитектора-япониста Э. У.Годвина. Шоу продолжил этуработу в 1877 г. В течение сле-дующего десятилетия здесь ра-ботали и многие другие архи-текторы, находившиеся подвлиянием Шоу, в том числе иВойси, построивший в 1890 г.замечательный дом в Перейд.

В 1878 г. Шоу опубликовалработу «Наброски коттеджейи других зданий». В эту книгу,оказавшую значительное вли-яние на многих архитекторов,включены многочисленные про-екты домов для рабочих раз-личного размера. Она такжесодержит весьма важную типо-логию общественных зданийдля независимой идеальнойдеревенской общины — таких,как школа, зал для собраний,богадельня и больница. В сле-

Перевод О. Кольцовой.

Шоу. Церковь св. Михаила, построенная в1879—1892 гг. Лондон, Бедфорд-Парк

дующем году появился первыйпатерналистский город-садБорнвилл около Бирмингема,основанный Дж. Кедбери испроектированный РальфомХитоном и др. Бедфорд-Парк,в свою очередь, послужил образ-цом, которому последовал У.Ливер, когда в 1888 г. он осно-вал Порт-Санлайт.

Эволюция города-сада впоследнее десятилетие прош-лого века тесно связана с Дви-жением искусств и ремесел.Разработанная Эбенизером Го-вардом в 1898 г. социальнаяполитика подобного рода по-селений сочетала рассредото-чение города с сельской коло-низацией и децентрализациейуправления. Говард доказывал,что такой город должен осно-вываться на сбалансированномсочетании промышленности исельского хозяйства. Он по-стулировал необходимостьпрофсоюзной поддержки в фи-нансировании жилищного стро-ительства, кооперативного вла-дения землей, всестороннегопланирования и умеренных ре-форм. По его мнению, опти-мальным для города-сада будет

73

население в 32 тыс. человек,при этом дальнейший рост го-рода ограничивается кольцомзеленых насаждений. Каждыйпоселок представлял собой ко-лонию-спутник и был связанс главным центром железнойдорогой. В этом смысле город-сад был еще одной попыткойулучшить посредством соци-альных реформ условия жизнии работы промышленного про-летариата. После возвращенияиз Америки в 1876 г. Говардвошел в кружки социалистов,часто посещаемые БернардомШоу, Сиднеем и БеатрисойУэбб. Позже на основе этойгруппы было создано «Фаби-анское общество», которое вна-чале отрицало идею города-сада. Говард в соответствии сдухом — если не с буквой —фабианства был одновременнокак практиком, так и рефор-мистом. Даже название егокниги «Завтра: мирный путь креальной реформе» свидетель-ствует о его компромисснойпозиции. Говард был преданидее свободного предпринима-тельства в условиях социально-го контроля и предпочиталскорее постепенные реформы,чем революционные действия.Помимо рескиновской гильдиисв. Джорджа (1871), за основусоциально-политической мо-дели своего города Говард взялидеи таких абсолютно разныхмыслителей, как анархист ПетрКропоткин и американский эко-номист Генри Джордж, кото-рый в книге «Прогресс и нище-та» защищал единый налогна всю земельную ренту. Эклек-74

тичен и план города: дляего создания Говард обратилсяк столь разнящимся образцам,как идеальный город ВикторияДжеймса Силка Бэкингема(1849) и план Великого Викто-рианского пути Пэкстона (1855).

Трудно представить себечто-либо более отдаленное отпервоначальной схемы Говарда,чем реализация города-садаЛечворта, начатая в 1904 г. Же-лезная дорога разрезала город,торговый район не был защи-щен от погодных воздействий,а промышленные предприятиябыли рассредоточены среди жи-лых массивов самым произ-вольным образом. АрхитекторыЛечворта, Раймонд Энвин иБарри Паркер, казалось, моглипредложить Говарду лишь ос-лабленные образцы в духе Шоуи Уэбба. Пригород-сад Хемп-стед, спроектированный Энви-ном в 1907 г., был бы столь жебезвкусным, если бы не со-авторство Лютиенса.

Следуя традициям Движе-ния искусств и ремесел Коулаи Морриса, Макмердо в 1882 г.основал гильдию «Сенчури».Вновь это было объединениегруппы художников, которыезанимались проектированием иизготовлением предметов до-машней обстановки. Сам Мак-мердо с равным мастерствомработал и как художник-гра-фик, и как дизайнер обоев имебели. Свои взгляды он про-пагандировал совместно с Си-луином Имеджем в издаваемомс 1884 г. журнале гильдии «TheHobby Horse». В прикладномискусстве Макмердо выработал

уникальный стиль, предвосхи-тив ар-нуво — стиль, идущийпрямо от Уильяма Блейка, яв-но контрастировавший с эле-гантными, но строгими форма-ми его архитектуры. Это про-тиворечие наиболее сильно вы-разилось в чрезвычайно ори-гинальном доме с плоской кры-шей, который он построил вЭнфилде около 1883 г., и в бо-лее известном выставочномстенде гильдии «Сенчури»(1886).

В 1887 г. Эшби также соз-дал в Ист-Энде Лондона «Гиль-дию ремесла», в программу ко-торой входила борьба за соци-альные реформы. Эта гильдиябыла основана с определеннойцелью — дать возможностьтрудиться и повышать квали-фикацию лондонским ремеслен-никам и их подмастерьям,которые в противном случаеостались бы без работы. Эшбибыл более искусным и точнымпроектировщиком, чем Мак-мердо,— об этом свидетельст-вует построенный им собствен-ный дом в Челси (1904). Опытруководства, полученный имв Тойнби-Холле* после окон-чания университета, явилсясвоеобразной подготовкой кучастию в осуществлении со-циальных реформ. Находясьпод глубоким влиянием идейМорриса и Рескина, он все же

* Тойнби-Холл — общежитие в лон-донском Ист-Энде для студентов Окс-фордского и Кембриджского универ-ситетов, занимающихся во время кани-кул благотворительной деятельностью.(Прим. пер.)

выступал против как догмати-ческой антипатии к машине,так и их революционного соци-ализма. В отличие от своихболее радикальных предшест-венников, Эшби относил себяк конструктивным социалистам.Встретившись на исходе векас Франком Ллойдом Райтом,он укрепился в убеждении, чторешение культурной дилеммы,поставленной современной про-мышленностью, зависит от ха-рактера использования маши-ны. Как и Говард, Эшби такжебыл склонен к компромиссам.Он выступал за децентрализа-цию существующих урбанисти-ческих образований и их ин-ститутов, тем самым оказавновую поддержку Движениюискусств и ремесел и идее го-рода-сада. Вслед за Говардом,Эшби отрицательно относилсяк национализации земли. Убеж-денный в том, что культурнаяфункция ремесла состояла ввыявлении индивидуальностичеловека, Эшби опасался урав-нительских тенденций ради-кального социализма. Так, поз-же он приветствовал Интерна-ционал, созданный с учетом«национальных различий». Од-нако он предпочел бы рефор-мы на манер Дизраэли, на-прасно веруя в добродетельбританского империализма. Эш-би не обладал развитым чув-ством экономической реаль-ности, и его изысканная «Гиль-дия ремесла»— ремесленно-аг-рарная община, созданная вЧиппинг-Кемпден в Глостер-шире в 1906 г., распалась, про-существовав лишь два года.

75

Один из акционеров ответилна призыв Эшби о внесениидальнейших капиталов в сле-дующих выражениях:

«Поселок Кедбери близ Бирмин-гема превосходен в смысле организа-ции коттеджей и всей неделовой жиз-ни. Однако современные условия де-шевого производства и полного ис-пользования машин требуют преждевсего организации рабочего времени.В Кедбери гуманизировали досуг, вы,помимо этого, пытаетесь гуманизиро-вать еще и работу».

Подобные претенциозныесоциальные цели не интересо-вали индивидуалиста Войси,ученика Макмердо, выработав-шего к 1885 г. сильный и про-стой стиль, которого так нехватало большинству его сов-ременников. Стиль Войси ско-рее близок принципам Уэбба —уважение к традиционным ме-тодам и местным материалам,—чем к изобретательности ипространственной виртуозностиШоу. В неосуществленном про-екте собственного дома (1885)Войси, несмотря на фахверкв духе Шоу, сформулировалсамые важные составляющиесвоего стиля: шиферная кры-ша с нависающим карнизом,железные водосточные жело-ба, оштукатуренные наметомстены с горизонтальными ок-нами и размещенными в про-стенках контрфорсами и тру-бами. Эти черты стали харак-терными для его произведенийпоследующих тридцати лет.Стилистически манера Войсибыла прямой попыткой возро-дить основные достоинства анг-лийских фермерских сооруже-76

ний. Однако сотрудничествос Макмердо привело к тому,что в его работах появилисьтекучие линии и очень слож-ные элементы, о чем свиде-тельствуют выполненные имэскизы для обоев и металли-ческих изделий 1890-х гг. Этидетали сразу бросались в гла-за в суровых в остальном ин-терьерах Войси. В отличие отМорриса, Войси был склоненк крайней сдержанности. Так,по его мнению, узором моглибыть украшены либо ткани, ли-бо обои, но ни в коем случаеи то, и другое одновременно.Его собственный дом «Орчард»,построенный в Чорли-Вуд вХартфордшире (1899), служитпримером крайней сдержанно-сти интерьера: решетчатые па-рапеты, пронизанные светом;низкие перила, изразцовые ка-мины, простая дубовая мебельи толстые ковры. Так как этиэлементы повторялись с не-значительными вариантами напротяжении всей его карьеры,то с течением времени его про-екты потеряли образность. Ес-ли его ранняя мебель тяготелак органике, то поздние работыосновывались на классическихтемах.

Между 1889 и 1910 гг. Вой-си спроектировал около 40 зда-ний, часть из которых вышлаза рамки скрытого историзмаего стиля. Среди них — жилойдом для Дж. У. Форстера, по-строенный в Бедфорд-Паркев 1890 г., дом Стергис в Гилд-форде (1896) и особняк «Брод-лейс» на оз. Уиндермир, еголучшая постройка, сооружен-

Войси. Усадьба Бродлейс, Камбриа, 1898

ная в 1898 г. Ни в одной изсвоих работ он не достиг боль-шей ясности плана, благород-ства окружения и ландшафта,смелости членения объемов иразмещения окон. Влияние Вой-си было столь же длительным,как и его карьера. В числе мно-гих архитекторов его испыталиЧ. Р. Макинтош, Ч. Г. Таун-сенд, венцы Й. М. Ольбрих иЙозеф Хофман.

Первый период творчестваВойси совпал с окончательнымоформлением английского Дви-жения искусств и ремесел. В1884 г. по инициативе Летабии других архитекторов бюроШоу была учреждена «Гильдияработников художественныхпромыслов», а затем, в 1887 г.,было создано Общество выстав-ки искусств и ремесел под пред-седательством протеже Морри-са, Уолтера Крейна. Следующие

двадцать пять лет в развитиидвижения, до начала первой ми-ровой войны, неотделимы отдеятельности Летаби. Прорабо-тав двенадцать лет главнымпомощником Шоу, он перешелк самостоятельной практике,спроектировав в 1895 г. Эй-вон Тиррел — огромный дво-рец в Нью-Форесте. Через пятьлет его вместе с ДжорджемФремптоном официально на-значили ректором Центральнойшколы искусств и ремесел вЛондоне. Несмотря на оченькраткую карьеру дизайнера, Ле-таби оставил значительный следв истории Движения искусстви ремесел, так как у него вне-запно обнаружились замеча-тельный способности препода-вателя. В 1892 г. он опублико-вал свою первую книгу «Ар-хитектура, мистицизм и миф»,в которой утверждал, что ар-

77

хитектура прошлого чрезвычай-но насыщена космическими ирелигиозными образами. Онпытался внести подобный сим-волизм и в собственное твор-чество, в то время как его глав-ный довод, кажется, вдохновилего ближайшего коллегу Э. С.Прайера на создание извест-ного дома «Барн» с планом вформе бабочки, построенногов Эксмуте в 1897 г. Это соору-жение отличается явно симво-лическими чертами (подобнуюформу плана предлагал такжеМ. Бейли-Скотт для Йеллоу-сендса в 1902 г. и для Хемпсте-да в 1908 г.).

Начав преподавательскуюдеятельность, Летаби перенессвое внимание с поэтизациисодержания на проблему выра-ботки правильного метода, не-обходимого для эволюции фор-мы. Так, в 1910 г. он уже вы-ступает против поэтическогосамосознания:

«Строительство было и можетбыть искусством — образным, поэти-ческим, даже мистическим и волшеб-ным. Когда поэзия и волшебство за-ключены в людях и в эпохе, они про-явятся и в искусстве... Поэтому бес-полезно говорить: давайте строитьволшебные здания!»

Летаби совершенно неожи-данно осознал, что традиция,к которой он принадлежал, ужеустарела. Последний в длин-ном ряду социалистов, примы-кавших к движению за возрож-дение готики, в конце столетияон выступил за чистый функ-ционализм. В 1915 г., помогаяорганизовать Ассоциацию ди-78

зайна и промышленности, оннастоятельно просил своих кол-лег обратить внимание на Гер-манию и немецкий Веркбундкак на путь в будущее.

После того, как в 1914 г.по Европе прокатились первыезалпы войны, золотой век ска-зочных английских деревен-ских домов, начавшийся с ра-бот Уэбба, Шоу и Несфилдаи наиболее экзотично выразив-шийся в тщательно разработан-ных проектах Эдвина ЛендсераЛютиенса и Гертруды Джекилл,определенно пришел к концу.Собственно говоря, этот пери-од в действительности закон-чился еще раньше — с появле-нием больших зданий в стилеэпохи короля Георга, постро-енных, как заметил РобертФерно Джордан, для «тех бо-гатых эстетов, которые послеангло-бурской войны вложилисвои сабли в золотые ножны».Независимо от этого триумфанеопалладианства в духе эпохикороля Эдуарда (ср. обозна-чившееся в начале века при-страстие Лютиенса к тому, чтоон называл «Ренессансом»16) на-вряд ли формы и идеалы анг-лийского Движения искусств иремесел смогли бы пережитьсоциально-культурные травмыпервой крупномасштабной вой-ны промышленной эпохи. По-казательна в этом смысле пос-левоенная судьба фирмы «Ли-берти и К°», так как катастро-фа 1914 — 1918 гг., как ножгильотины, отсекла ее прошлое.За пять лет изобретательнаястрогость и блеск столовогосеребра в стиле ар-нуво сме-

нились декором банального го-iy6oro фарфора, мебели в сти-лe «тюдор» и цветным стеклом,имитирующим манеру прера-фаэлитов. Этот упадочническийстиль отразился даже в архи-тектуре нового помещения фир-мы, построенного в 1924 г. попроектам Э. Т. Холла и Э. С.Холла. Фахверковое здание ма-газина в миниатюре повторя-ло так называемый «стиль тю-дор для биржевых маклеров»,который в ряде ухудшенныхдомашних вариантов широкораспространился вдоль новыхдорог, связывающих Лондонс пригородными жилыми рай-онами, ставшими питательнойсредой метрополии.

Тем временем Лютиенс,ставший как бы неофициальным«архитектором-лауреатом» госу-дарства, обнаружил, что сложив-шиеся после войны условия сде-лали невозможным даже отно-сительно скромную роскошь егоранних загородных домов с ихнебольшими, но сложными са-дами, спроектированными Дже-килл (например, его Тигборн-корт в духе Э. С. Прайера, 1899).В нынешнем столетии вкус Лю-тиенса к палладианству, в такоймастерской форме выразив-шийся в его собственном особ-няке «Нэшдом» (1905), нашелотдаленное воплощение в тор-жественности мемориала на р.Сомме, посвященного памяти

Лютиенс, Арка, Тъепваль, Пикардия, 1924

погибших британских солдат(Тьепваль, 1924) и в старомод-ной монументальности дворцавице-короля в Нью-Дели(1923—1931). В этих блестя-щих сооружениях в духе нео-классицизма Лютиенс безжа-лостно отказался от наследияДвижения искусств и ремесел.Трудно представить себе что-либо более далекое от утопи-ческих грез Морриса, чем этисуровые монументы, стоящиесреди пустынных и враждеб-ных ландшафтов. «Нигде» сей-час было воплощено не в мор-рисовском возрождении сред-невековой гильдии, а скорее варке, поднявшейся в памятьо загубленном поколении, илив барочной перспективе, кото-рая как бы открывала вид наимперию на грани распада.

2 главаАдлер и Салливен:Аудиториум и высотное строительство, 1886—1895 гг.

«Я должен отметить, что пол-ный отказ от использования орнаментана какой-то период был бы великимэстетическим благом. Наше мышлениесмогло бы в этом случае сконцентри-роваться на создании сооружений про-думанной формы, красивых в своейнаготе. Мы бы избежали многих не-желательных явлений, одновременноосознав, как эффективно естественное,удобное и цельное мышление... Мыдолжны понять, что орнамент естьроскошь, а не необходимость; и вместес тем мы должны осознать как опре-деленные границы, так и несомненнуюценность использования неукрашенныхобъемов. Мы романтики, мы чувст-вуем страстное желание выразить этотромантизм. Мы интуитивно чувствуем,что сильные, атлетические и простыеформы с естественной легкостью во-площают наши мечты в действитель-ность. Построенные нами здания, об-лаченные в одежды поэтического вооб-ражения, предстанут с удвоенной силой,как звучные мелодии, сопровождаемыегармоническими голосами».

Луис Салливен.«Орнамент в архитектуре», 1892 г.

Универсальный магазинМаршалла Филда в неороман-ском стиле, начатый Г. X. Ри-чардсоном в 1885 г. и полно-стью завершенный после егосмерти в 1887 г., стал отправ-ной точкой для важнейшихдостижений чикагской архитек-турной фирмы Адлера и Салли-вена. До прихода ДанкмараАдлера в фирму в качестве по-мощника в 1879 г. (он сталпроектировщиком-партнером в1881 г.) Луис Салливен полу-

80

чил весьма разностороннее об-разование в двух престижныхучебных заведениях, в каждомиз которых он провел окологода,— в Массачусетском тех-нологическом институте (1872)и затем в студии Ж. А. Э. Вод-ремера в парижской Школеизящных искусств (1874). Впромежутке между академичес-кими «набегами» Салливен втечение года работал в бюроФранка Фернесса в Филадель-фии. Этот год стал решающимдля его карьеры — не толькопотому, что он познакомилсяс «ориентализованной» готи-ческой манерой Фернесса (этосерьезно повлияло и на его соб-ственный подход к орнаменту),но еще и потому, что он встре-тил в это время молодого архи-тектора-интеллектуала ДжонаЭделмана, который после 1875 г.ввел его в чикагский архитек-турный «истэблишмент», позна-комив сначала с Уильямом ЛеБароном Дженни, позже став-шим пионером строительствазданий со стальным каркасом(универсальный магазин «Яр-марка», 1892), а затем — сД. Адлером. Оригинальный об-раз мышления Эделмана, в томчисле анархо-синдикалистскиевзгляды, заимствованные из ра-бот Морриса и Кропоткина, по-влияли на развитие теоретичес-ких положений Салливена, о чем

свидетельствуют его более позд-ние «Беседы в детском саду»(1901).

Первые годы своей деятель-ности Адлер и Салливен по-святили удовлетворению неот-ложных требований стреми-тельно растущего Чикаго, в тупору находившегося в процес-се восстановления, так как сто-лица Среднего Запада сильнопострадала во время пожара1871 г. В конце 1870-х гг., ког-да Адлер занимался самостоя-тельной практикой, Салливенработал у Дженни, где и озна-комился с техническими аспек-тами строительства Чикаго. Всвоем эссе «Автобиографияидеи» (1926) Салливен писало тех предпосылках, которыепривели к созданию методовэтого строительства:

«Высотные коммерческие зданияпоявились из-за поднявшихся цен наземлю, цены на землю увеличилисьиз-за роста населения, рост населе-ния был вызван притоком людей из-вне... Однако высоту конторского зда-ния нельзя было увеличивать без средстввертикальной транспортировки. Эта за-дача была поставлена перед инжене-рами-механиками, а их созидательноетворческое воображение в сочетаниис промышленными методами породилопассажирский лифт... Однако самостроительство из кирпича установилоновые пределы высоты зданий, так каквсе утолщавшиеся стены пожиралиплощадь земли и пола, которые всеболее дорожали по мере того, как чис-ленность населения все быстрее уве-личивалась... Активность Чикаго в воз-ведении высотных зданий в конце кон-цов привлекла внимание местных тор-говых представителей сталепрокатныхзаводов в Восточных штатах, и ониусадили за работу своих инженеров.На станах этих заводов прокатывалипрофили, которые в течение длитель-

ного времени использовались при воз-ведении мостов. Таким образом, про-мышленная основа была подготовлена.Проницательность торговли, сочетаю-щаяся с инженерным воображениеми техническими достижениями, пред-ложила чикагским архитекторам идеюстального каркаса, который сможетвыдержать любые нагрузки. Трюк удал-ся, и под солнцем появилось нечтоновое... Архитекторы Чикаго привет-ствовали стальной каркас и сталиразвивать идею дальше. АрхитекторыВосточных штатов ужаснулись ему и несмогли добавить ничего своего».17

Как отметил Салливен, ар-хитекторам Чикаго 1880-х гг.не оставалось ничего иного, кактолько овладеть передовымиметодами строительства, еслиони не хотели лишиться рабо-ты: великий пожар продемон-стрировал уязвимость чугуна, апоследующее развитие огне-стойких стальных каркасов,позволяющих обеспечивать мно-гоэтажное рентабельное про-странство, дало возможностьбиржевым дельцам развиватьделовые части города в аб-солютном оптимуме. Критиктого времени Монтгомери Шуй-лер заметил в 1899 г.: «Лифтудвоил высоту конторского зда-ния, а стальной каркас учет-верил ее».

До 1886 г. Адлер и Салли-вен занимались в основном про-ектированием небольших ад-министративных зданий, скла-дов и магазинов — коммерчес-кая практика, которую времяот времени разнообразили за-казы на возведение жилых зда-ний.

Эти невысокие (не вышешести этажей) здания не да-вали особого простора твор-

81

Чикаго, 1898. Вид с бульвара Мичиган на запад

Дженни. Универсальный магазин «Ярмар-ка», Чикаго, 1890—1891. Деталь огнеупор-ной конструкции стального каркаса

1—штукатурка; 2—керамическая решетка;3—балка; 4—пол из прочного дерева; 5—огнеупорное покрытие; 6—стальная колон-на; 7—бетон; 8—газовые трубы; 9—ригель

82

ческому воображению, за ис-ключением выявления вырази-тельности каркаса — железно-го, кирпичного или смешанного.Использование классическогоразделения их фасадов на ба-зис, середину и верх также ма-ло что спасало.

Все изменилось в 1886 г.,когда Адлеру и Салливену по-ручили проектирование Ауди-ториума — сооружения, влия-ние которого на развитие куль-туры Чикаго было значитель-ным как с идейной, так и с тех-нической точки зрения. Про-ект этого многоцелевого комп-лекса был образцовым. Архи-текторам нужно было в сере-дине участка, занимавшего по-

Адлер и Салливен. Аудиториум, Чикаго, 1887—1889. Продольный разрез, проходящий черезсцену и зал

ловину квартала чикагской сет-ки улиц, возвести большое сов-ременное оперное здание, а покраям — выходящие на обе сто-роны 11-этажные блоки, частьпомещений которых должнабыла быть отдана под офисы,часть — под номера отеля. Уни-кальный проект отличался та-кими новаторскими деталями,как размещение кухни отеляи обеденных залов на крыше,так что дым и запахи не меша-ли жильцам. В то же время ра-бота над проектом предоста-вляла множество возможностейдля технического воображенияАдлера. Использовав склады-вающиеся панели потолка инавесные вертикальные пере-

городки, Адлер смог удовлетво-рить требование об изменяемойвместимости зала: в случае не-обходимости концертный зална 2,5 тыс. мест можно былопревратить в зал собраний на7 тыс. мест. Вера заказчика втехнический талант Адлера на-шла некоторое отражение в егособственном описании зала:

«Архитектурные и декоративныеформы, найденные для Аудиториума,в высшей степени оригинальны и в зна-чительной мере определяются акусти-ческими эффектами, которых необхо-димо было добиться... Благодаря рядуконцентрических эллиптических арокосуществляется горизонтальное и вер-тикальное распространение звука отпросцениума в зал. Софиты и поверх-ности этих эллиптических элементов

83

Салливен. Мавзолей Гетти, Грейслендскоекладбище, Чикаго, 1890

орнаментированы рельефом; раскален-ные добела электрические лампы ивентиляционные отверстия также яв-ляются частью декора... Много вни-мания было уделено отоплению, ох-лаждению и вентиляции. Свежий воз-дух, забираемый с кровли здания, на-правляется внутрь сооружения венти-лятором 3 м в диаметре. ...Это очища-ет воздух от пыли и копоти. Систематруб подает его в различные части Ауди-ториума — на сцену, ... в фойе и в туа-летные комнаты. Главное направлениедвижения воздуха — от сцены и отпотолка... Трубы протянуты к вытяж-ным вентиляторам — от отверстий вподступенках всех ярусов кресел».

Возможно, Адлер был од-ним из последних архитекто-ров-инженеров, доказавшимсвою компетентность во многихтехнических вопросах. Он спра-вился со множеством трудно-стей — от кондиционированияАудиториума до стальной фер-мы, к которой подвешен аку-стический потолок, от устрой-ства вращающейся сцены досоздания обширных фойе какдля оперного зала, так и для

84

отеля. Весь комплекс разме-щался в массивной конструкциииз камня и железа, котораяизобретательно уравновешива-лась во время строительстватак, чтобы компенсировать раз-личные нагрузки на фундамен-ты.

Эстетика этого 11 - этажногокомплекса основывалась на ис-тощении того синтаксиса, ко-торым пользовался Ричардсон,создавая здание универсаль-ного магазина Маршалла Фил-да. Так, если Ричардсон повсю-ду использовал рустованныекаменные блоки, то Салливенварьировал облицовочный ма-териал Аудиториума, чтобысмодулировать его большую вы-соту и массу, переходя от ру-стованных блоков к гладкомутесаному камню выше третье-го этажа. Однако оголенностьи строгость получившегося врезультате здания привела вуныние Адлера, который писалв 1892 г.:

«Очень жаль, что суровая про-стота..., неизбежное следствие финан-совой политики, характерной для за-ри предпринимательства, глубокое впе-чатление, которое произвело зданиеуниверсального магазина МаршаллаФилда Ричардсона на директоров Ауди-ториума, и отрицательная реакция начисто декоративные эффекты совпали,лишив внешний вид здания того изя-щества, которое столь характерно дляего внутренней отделки».

Тем не менее, есть что-тосильное, строгое и ритмичноево всем характере этой по-стройки, где колоннада верандыотеля на фасаде, обращенномк озеру, перекликается со сход-ными изящными мотивами баш-

ни. Легкий оттенок «ориента-лизма» в оформлении верандыпредвосхищает явно турецкиеинтонации дома Чарнли в Чи-каго, который Салливен спро-ектировал в 1892 г. в тесномсотрудничестве со своим по-мощником Франком ЛлойдомРайтом.

Решающее влияние на ран-ний стиль Салливена оказалотворчество Ричардсона. Однакотонко модулированный роман-ский стиль, использовавшийсяРичардсоном, Салливен свелк упрощенной, почти неоклас-сической манере, впервые за-явленной им в оптовом скла-де Уокера (1886) и в корпусеДули (1890). Это были именноте здания «продуманной формы,красивые в своей наготе», о ко-торых Салливен писал в рабо-те «Орнамент в архитектуре»(1892). С этих пор для члене-ния объемов Салливен началиспользовать четко выражен-ные пояски и выступающиекарнизы. Окна теперь сгруппи-рованы в вытянутые аркады, агладкие фасады артикулирова-ны строгими декоративнымипятнами. Мавзолеи Гетти иУэйнрайта, спроектированныесоответственно в 1890 г. и1892 г., в миниатюре отразилиукрепление и усовершенствова-ние этого подхода, более мас-штабным примером которогостало здание Уэйнрайт, по-строенное в Сент-Луисе, штатМиссури, в 1891 г. Как и в ра-боте венского архитектора ОттоВагнера, изначальная суровостьстереометрических структурСалливена вступала в противо-

Адлер и Салливен, Гаранти-билдинг, Буф-фало, 1895

речие с орнаментом, которымони были украшены и артику-лированы. Однако, в отличиеот текучего вагнеровского ор-намента, у Салливена в раз-мещении орнамента всегда естьчто-то определенно исламское.Даже когда его орнамент неявно геометричен, он почтивсегда наполнен геометричес-кими формами. Этим обраще-нием к эстетике и даже к симво-лическому содержанию ВостокаСалливен пытался примиритьсуществовавший в западнойкультуре раскол между интел-лектуальным и эмоциональнымполюсами, которые он позжесоотносил с эллинизмом и го-

85

Iтикой. В период между созда-нием Аудиториума и Уэйнрайт-билдинг орнамент Салливенаотличался то органически сво-бодным характером, то повто-рял в своих очертаниях точныегеометрические формы. Па-вильон транспорта, построен-ный Салливеном для Всемир-ной Колумбийской выставки1893 г. в Чикаго, декорированпо преимуществу геометричес-ким орнаментом. Там же, гдеорнамент оставлен свободным,он вписан с строгую геометри-ческую решетку. Как писал всвоей книге «Гений и властьчерни» (1949) Франк ЛлойдРайт, эта «кристаллизация» всвоей окончательной форме обо-значилась в Гаранти-билдинг(Буффало, штат Нью-Йорк,1895).

Ни Салливену, ни Дженнинельзя приписать изобретениянебоскреба, если под этим сло-вом подразумевать лишь много-этажное сооружение значитель-ной высоты, так как подобныевысотные здания возводилисьи ранее с использованием не-сущих кирпичных стен (одиниз выдающихся примеров —16-этажное здание Монаднок-блок, построенное Барнхемоми Рутом в Чикаго в 1889 —1892 гг.). Однако Салливенаможно «обвинить» в выработкеархитектурного языка, соответ-ствующего высотным каркасам.Уэйнрайт-билдинг — первоевыражение этого синтаксиса,в котором «отказ» от оконногопереплета, уже наметившийсяв оптовом складе МаршаллаФилда Ричардсона, доведен до86

логического завершения. Ар-кады по фасаду отсутствуют,фасад расчленен рельефнымиимпостами, облицованнымикирпичом, в то время как пере-плеты заглублены и отделанытерракотой так, чтобы зритель-но слить их со стеклом. Пилонывырастают из строгого двух-этажного каменного основанияи внезапно завершаются мас-сивным и богато украшеннымкарнизом. Четыре года спустяСалливен улучшил эту вырази-тельную формулу в своем вто-ром шедевре, здании Гаранти.

Здание Гаранти — расцветтворчества Салливена: без сом-нения, это полнейшая реализа-ция тех принципов, которые онизложил в своем эссе «Высот-ное конторское здание с ху-дожественной точки зрения»(1896). В этом 13-этажном ад-министративном здании Салли-вен создал декоративную кон-струкцию, в которой, по егособственным словам, «орнаментвыглядит так, как будто он соз-дан какой-то чудесной силой,как будто он рожден самойприродой материала». Орна-ментированная терракота по-крывает здание, как темнаяфилигрань, мотивы которой по-вторяются даже в богато укра-шенных металлом интерьерахкоридора. Только зеркальныеокна и мраморные стены пер-вого этажа были лишены этойинтенсивной, если не сказатьиступленной, отделки.

Салливен, как и его ученикФранк Ллойд Райт, ощущалсебя одиноким творцом культу-ры Нового Света. Воспитанный

на Уитмене, Дарвине и Спен-сере, вдохновленный Ницше,он рассматривал свои зданиякак эманацию некой вечнойжизненной силы. Для Салливе-на природа заявляла себя вискусстве через структуру иорнаментацию. Его известныйлозунг «форма следует функ-ции» нашел свое полное выра-жение в изогнутых карнизахГаранти-билдинг, где орнамен-тальная «жизненная сила» наповерхности простенков рас-пускается вихрями вокруг круг-лых окон аттика, метафоричес-ки отражая механическую си-стему здания. По словам Сал-ливена, «орнамент заканчива-ется и делает великолепныйизгиб, поднимаясь и падая».Эта органическая метафора вболее фундаментальной формеутверждалась в том значении,которое Салливен придавалкрылатому семени платана,изображенному на первом ли-сте его доклада об архитектур-ном орнаменте «Система архи-тектурного орнамента в соот-ветствии с философией челове-ка», опубликованного в 1924 г.,году его смерти. Под этим об-разом Салливен поместил под-заголовок в стиле Ницше: «Се-мя — вот истина, прибежищеподлинности. В этом нежноммеханизме заключена воля квласти, функция которой — ис-кать и в конце концов найтисвое полное выражение в фор-ме».

Для Салливена, так же каки для Райта, эта форма могларазвиться только в демократи-ческой Америке, где она поя-

вится как «жизненное искусст-во — жизненное потому, чтооно будет создано людьми идля людей». Однако широкогопризнания как культурный про-рок демократии Салливен неполучил. Его сверхидеализиро-ванная равноправная культураотрицалась самими людьми, аболезненная настойчивость нанеобходимости создания новойцивилизации, подобной асси-рийской (пример которой яв-ляла его собственная, одновре-менно исступленная и сдер-жанная ориентализованная ар-хитектура) смущала широкуюпублику и была ей чужда. Вы-рванные с корнем из своегопривычного уклада, баланси-ровавшие на краю экономичес-кой пропасти, люди предпочи-тали возбуждающее безумиеимпортированного барокко, «Бе-лый город», символы Восточ-ного побережья, исполненныеимперского величия, которыебыли так соблазнительно пред-ставлены Даниелом Барнхемомна Всемирной Колумбийскойвыставке в 1893 г. Это непони-мание расстроило моральноесостояние Салливена, и не-смотря на былой блеск его силыначали иссякать.

Расставшись со своим изы-сканным партнером, Адлером,Салливен теряет контроль надсвоей профессиональной судь-бой и в наступившем столетииполучает лишь несколько за-казов. Среди них нужно отме-тить изобретательные, ори-гинальные и богато укра-шенные здания банка Сред-него Запада, построенные в

87

1 9 0 7 – 1 9 1 9 гг., а также про-порциональное величие и орна-ментальную живость универ-сального магазина Шлизингера

и Майера (сейчас магазин фир-мы «Карсон, Пири, Скотт»),построенного в Чикаго между1899 и 1904 гг.

3 главаФранк Ллойд Райт и «миф прерий»,1890—1916 гг.

«Когда в молодые годы я смотрелна юг из массивной каменной башниАудиториума, красный отблеск бессе-меровских стальных конвертеров к югуот Ч и к а г о волновал меня, к а к страни-цы «Тысячи и одной ночи», смешан-ным чувством у ж а с а и романтики».

Франк Ллойд Райт.«Природа материалов». «Architectural

Record», октябрь 1928 г.

Так Райт описал тот периодформирования, который он про-вел с Адлером и Салливеномв начале 1890-х гг. Эти словаподтверждают экзотическуюмечту, вдохновлявшую его вначале карьеры: мечту о транс-формации промышленной тех-ники с помощью искусства.Однако в какой форме должнабыла произойти эта трансфермация, было для Райта тогда,на рубеже столетий, еще да-леко не ясно. Как и его учите-ля, Салливен и Ричардсон, онколебался между властью клас-сического стиля и жизненно-стью асимметричной формы.Ричардсон, усвоив различныйподход Нормана Шоу к уса-чебной и городской архитек-

туре, приспособил асимметрич-ный стиль к жилым домам, ис-пользуя в то же время симмет-рию в большинстве своих об-щественных построек. Однакоздания Ричардсона всегда рас-членены с одинаковой плот-ностью. Везде, где это тольковозможно, он обращается кроманской серьезности манерыВодремера времен Второй Им-перии, пытаясь привести ее всоответствие со стилем НовогоСвета. Даже в его ранних дере-вянных постройках некое ощу-щение массивности пронизы-вает крытые гонтом фасады,а в созданных им позднее жи-лых зданиях — таких, как домГлесснера в Чикаго (1885), гдегонт уступил место камню,асимметричная композиция на-полнена бесспорной монумен-тальностью.

Вопрос о монументально-сти, кажется, был одинаковоострым как для Салливена, таки для Райта. Салливен уже ис-пользовал монументальныеформы в надгробных мавзоле-ях Гетти и Уэйнрайта, Однако

являлись ли они столь же под-ходящими для жилых зданий?Начальное решение, по-види-мому, было двояким: классикаи камень в городе, готика и гонтза его пределами. Райт, кото-рый фактически руководил раз-работкой построек в бюро Сал-ливена после 1890 г., впервыена практике продемонстриро-вал этот дуалистический прин-цип в своем собственном доме,возведенном в 1889 г. в такомместе, которое все еще остава-лось прерией из американскоймифологии — в рождающемсяпригороде Чикаго, Оук-Пар-ке,— а затем в ориентализо-ванном, «итальянском» домеЧарнли, спроектированном вме-сте с Салливеном для деловойчасти Чикаго в 1892 г. Как ука-зывал Винсент Скалли, конфи-гурация и план собственногодома Райта были заимствова-ны из крестообразных или име-ющих в плане Т-образную фор-му пирамидоподобных домовв стиле Ричардсона, которыеБрюс Прайс строил в Такседо-Парке, шт. Нью-Йорк.

Для Салливена и Райта мо-лодая, доступная для всех куль-тура Нового Света не моглаосновываться на высокопар-ном, тяжеловесном, традици-онно католическом романскомстиле Ричардсона. В резуль-тате они обратились к работамисследователя кельтской ста-рины, Оуэна Джонса, чья книга«Грамматика орнамента» былавпервые опубликована в 1856 г.Более 60 % примеров орнамен-та, приведенных Джонсом, бы-ли экзотическими — индийски-

ми, китайскими, египетскими,ассирийскими или кельтскими,и к подобным источникам,столь отдаленным от Запада,Салливен и Райт прибегли всвоих поисках стиля, которыйбы дал возможность воплотитьидеи Нового Света. Этим объ-ясняются не только исламскиемотивы в творчестве Салливе-на, но также и фантастичес-кое полукруглое панно в игро-вой комнате в студии Райта вОук-Парке (1895) — фреска,изображающая лежащего ара-ба, застывшего перед музойнарождающейся цивилизации.

В доме Уинслоу, построен-ном Райтом в Ривер-Форест,шт. Иллинойс, в 1893 г., проб-лема выработки демократич-ного, но подходящего по духустиля условно решена обеспе-чением двух отчетливо разня-щихся аспектов: уличный, или«городской» фасад симметри-чен, вход расположен строгопо центральной оси; фасад «де-ревенский», выходящий в сад,асимметричен, со смещеннымв сторону входом. Это соору-жение предвосхитило планиро-вочную стратегию «стиля пре-рий» Райта, в которой нере-гулярные изломы позади офи-циального фасада помогали организовывать «неудобные» сос-тавные части здания — такие,как различные службы и пр.

Характер дома Уинслоу какпереходной работы ясно под-тверждается использованиемразных типов окон — частичноподъемных и частично створ-чатых. Как писал Грант Кар-пентер Менсон в своей книге

89

Райт. Дом Уинслоу, Ривер-Форест, шт. Иллинойс, 1893. Общий вид и план

«Франк Ллойд Райт до 1910 г.»(1958), в этом сооруженииРайт начал «отказываться отподъемных окон в пользу створ-чатых, готовясь к окончатель-ному переходу к ленточномуразмещению окон». В этомздании Райт впервые исполь-зовал низкую шатровую крышу,столь характерную в дальней-шем для построек «стиля пре-рий». Однако оживление по-верхностей орнаментальнымипоясами в духе Салливена сви-детельствует о том, что Райтвсе еще оставался под влия-нием идей своего учителя. Ворнаментации главного входаясно прослеживаются мотивыдекора салливеновских мавзо-леев начала 1890 гг., а экран

90

перед камином в вестибюле на-водит на мысль о перерабо-танной версии фасада Шилле-ровского театра Салливена.

Это пристальное вниманиек оформлению камина указы-вает на еще одно решающеевлияние — влияние японскойархитектуры, во власти кото-рой Райт, по его собственно-му признанию, находился с1890-х гг., со времени Всемир-ной Колумбийской выставки,проходившей в Чикаго в 1893 г.Национальная экспозиция Япо-нии была размещена в павиль-оне, представлявшем реконст-рукцию традиционного храма.Роль, которую это сооружение,возможно, сыграло в эволюцииРайта, лучше всего охаракте-

ризована Менсоном:«Если допустить, что очная став-

ка с японскими концепциями былатолчком, необходимым на определен-ной стадии карьеры Райта для того,чтобы придать его творчеству оконча-тельное и недвусмысленное направле-ние, то многие шаги в его развитиипредстанут перед нами скорее в раци-ональном, чем в метафизическом свете.Вот примеры: переосмысление «токо-номы», постоянного элемента японскогоинтерьера, средоточия домашнего со-зерцания и церемониала, в его запад-ный двойник, камин, и превращениекамина в предмет религиозной важно-сти; откровенная демонстрация неош-тукатуренной кирпичной кладки ками-на и трубы как олицетворения крова,подчеркивающая вожделенное посто-янство в интерьере, вечно меняющем-ся; переход от этого «ядра» надеж-ности к изменчивости остекления навнешних пределах интерьера; вытяну-тые большие карнизы над ними, смяг-чающие и регулирующие интенсив-ность света и одновременно защища-ющие стекло от воздействия непогоды;членение интерьера на части с помощьюширм вместо внутренних перегородок,благодаря чему возможно приспособ-ление помещения к меняющимся по-требностям человека; замена лепниныи покраски плоскими поверхностямии неокрашенным деревом — все это имногое другое можно считать урокамияпонского храма, благотворными иполезными улучшениями, до сих порупускавшимися из виду и не призна-вавшимися».

выработал свою собственнуюманеру — он, например, ещеспроектировал фасад библиоте-ки в Милуоки совершенно вклассическом духе. Два годаспустя он расширил свой дом,добавив кабинет в той псевдо-доколумбовой манере, которую,по Me неону, он рассматривал,как «стиль Фребеля»: склон-ность к геометрии, возможновнушенная во время обученияпо игрушкам Фребеля*. Около1895 г. он также создал дваудивительно радикальных про-екта: административное зда-ние компании «Люксферпризм»,с полностью стеклянным фа-садом, и дом Макафи, искус-ную интерпретацию библиоте-ки Уинн-Мемориэл Ричардсо-на (1878).

Райт уже казался доведен-ным до отчаяния в этих попыт-ках «прорваться» к новому сти-лю: его общественные зданиявсе еще остаются частичноитальянизированными, частич-но напоминают сооружения Ри-чардсона, тогда как его жилыедома характеризуются теперькрышами с пологими скатами,нависающими на разной высо-те над вытянутыми асиммет-ричными планами. Типичнымипримерами этих двух образцовявляются жилое здание Фран-циско-Террас и дома Геллера иГуссера (все постройки в Чика-го, 1895 — 1899).

Райту понадобилось еще бо-лее двух лет, чтобы свести эти

* Фребель, Фридрих (1782—1852),немецкий педагог, теоретик дошкольно-го воспитания. (Прим. пер.)

91

различные влияния в тот ин-тегрированный стиль, которымон выразил свой «миф прерий»и о котором писал в 1908 г.:«У прерии своя собственнаякрасота, и наша задача — рас-познать и подчеркнуть этупризрачную красоту, ее неброс-кое очарование. Отсюда...— на-висающие карнизы, низкие тер-расы и уединенные частныесады, скрытые за оградами».

Формирование «стиля пре-рий» совпало с теоретическойзрелостью Райта, заявленной вего знаменитом докладе «Ис-кусство и ремесло в век маши-ны» (1901), который был впер-вые прочитан — весьма кста-ти — на открытии поселкаХалл-Хауз Джейн Адаме в Чи-каго. Взяв за отправную точкусвое юношеское отчаяние, ис-пытанное во время чтения «Со-бора Парижской богоматери»Виктора Гюго (1832), в кото-ром автор пришел к заключе-нию, что книгопечатание в ко-нечном итоге уничтожит архи-тектуру, Райт заявил, что ма-шину можно использовать всоответствии с ее собственны-ми законами для абстрагиро-вания и очищения — процессов,благодаря которым архитектураизбежит разрушительного дей-ствия индустриализации. Онпредставил своим слушателямвызывающую благоговейныйстрах панораму Чикаго как ги-гантского механизма и завер-шил свой доклад призывом «спомощью искусства вдохнутьв эту огромную машину трепетидеального! ДУШУ!»

С начала 1890-х гг. скульп-92

тор Ричард Бок превратилсяв иконографа этой «души»,иными словами, начал вопло-щать образы «стиля прерий»Райта. Ранние работы Бока встиле натур-символизма былиблизки к европейскому Сецес-сиону и дополняли еще звучав-шие в работах Райта мотивыСалливена. Однако после 1900 г.под влиянием Райта скульпту-ры Бока стали более абстракт-ными, о чем свидетельствует«Муза», которую он создал длядома «Дана» Райта в 1902 г.Эта скульптура, установленнаяв вестибюле, изображала жен-щину, соединяющую абстракт-ные элементы какой-то ма-шинной культуры.

«Стиль прерий» окончатель-но выкристаллизовался в про-ектах зданий, разработанныхРайтом для журнала «LadiesHome Journal» в 1900—1901гг. Среди его элементов — сво-бодный план первого этажа,горизонтальность, пологие кры-ши и низкие ограждающиестены — вытянутые очертания,тонко вписанные в ландшафти остро контрастирующие свертикалями и внутренним объ-емом двойной высоты. ОднакоРайт все еще колебался междутяжеловесностью дома Хартлив духе Ричардсона (1902) илегким японским каркасом до-ма Хикокс в Каннаки, штатИллинойс, построенного двумягодами раньше.

Противоречие между моно-литностью и подчеркнутой экс-прессией разрешилось, когдаРайт начал работу для семьипредпринимателя Мартина в

Райт. Дом Мартина, Буффало, 1904

93

Буффало. Здание Ларкин ижилой дом, построенные в1904 г. для Дарвина Д. Марти-на, владельца компании «Лар-кин мейл ордер», являютсяпроизведениями зрелого стиляРайта. После их постройки в1905 г. Райт совершил поездкув Японию и построил свое пер-вое здание из бетона — Уни-тарианскую церковь в Оук-Пар-ке, штат Иллинойс (1906). Сэтих пор классическая основа,сдобренная экзотикой, транс-формировалась в стиль, кото-рый стал собственным стилемРайта, в уникальную манеру,вскоре ставшую известной вЕвропе благодаря альбомам егоработ, изданным Васмутом вБерлине в 1910 и 1911 гг.

Шедевры 1904 — 1906 гг.—дом, церковь и административ-ное здание — продемонстриро-вали, по существу, одну и туже систему архитектурной ор-ганизации. Дом Мартина —первая работа Райта, последо-вательно основанная на моду-лированной сетчатой формеплана. Подобное чередованиеопор и пролетов встречается ив главных объемах Унитари-анской церкви и Ларкин-бил-динг, несмотря на то, что цер-ковь распланирована по двумосям, а административное зда-ние — по одной. Освещаемоеверхним светом единое внут-реннее пространство в обоихэтих общественных зданияхокружено галереями по всемчетырем сторонам; на галереиведут расположенные по угламлестницы. Все четыре фасадацеркви одинаковы, что симво-94

лизирует единство; в Ларкин-билдинг — два длинных и двакоротких фасада. Независимоот того, что это монументаль-ные вариации одной и той жеархитектурной формулы, обаздания обладают оригиналь-ными системами регулирова-ния микроклимата. Унитари-анская церковь была оборудо-вана встроенными трубами иотапливалась горячим возду-хом, а Ларкин-билдинг былоодним из первых офисов с кон-диционированием воздуха.

В этих работах Райт, уни-тарианец, наполнил свою мечтуо новой жизни универсальнымчувством священного, идя отсвященности семейного очагак таинству работы и к дому ре-лигиозных собраний. Цельюего, как и многих его после-дователей в Европе, было соз-дание тотальной среды, охва-тывающей все общество и вли-яющей на него. Этим объясня-ется навязчивое возвышениеочага как морального и духов-ного центра (подобную рольв общественных сферах — бо-гослужения и работы — долж-ны были играть нравоучитель-ные надписи, расположенныев надлежащих местах). Этимтакже частично можно объяс-нить разочарование Райта, ког-да при проектировании обста-новки для Ларкин-билдинг онне смог добиться разрешенияна стилистическое переоформ-ление телефонных аппаратов.С этим же намерением главныйвход в Ларкин-билдинг укра-шен символическим рельефомБока, изображающим каскад

Райт. Унитаристская церковь, Оук-Парк,шт. Иллинойс, 1904—1906

падающей воды, и отеческойнадписью: «Честный труд ненуждается в надсмотрщике,простая справедливость не нуж-дается в рабах». Подобныйидеалистический настрой обус-ловил возмущение Райта изме-нениями, произведенными вконструкции Ларкин-билдингво время его использования.«Они,— писал он с горечьюо руководстве компании,— ни-когда не колебались, произво-дя бессмысленные изменения...Это было лишь одно из их фаб-ричных зданий.» Несмотря нато, что Мартин покровительст-вовал художнику, он был не всилах приспосабливать орга-низацию и руководство офисомк требованиям архитектора, иесли в жилом доме замыселмастера мог сохраниться вовсей его чистоте, то рабочееместо оставалось в подчинениидиктата производства.

В эти плодотворные годыРайт тщательно подбирал длясвоего собственного ателье спе-циалистов с техническим обра-зованием и художников-ремес-

Райт. Ларкин-билдинг, Буффало, 1904.Центральный зал

ленников, чтобы спроектиро-вать и реализовать свое виде-ние «гезамткунстверка» — «про-изведения всех искусств». Всоставе этой группы были ин-женер Пауль Мюллер, ланд-шафтный архитектор Виль-гельм Миллер, столяр-красно-деревец Джордж Нидекен, мо-заичистка Катерина Остертаг,скульпторы Ричард Бок и Аль-фонсо Ианелли и талантливыйОрландо Джанни, который ра-ботал у Райта как художникпо стеклу и текстилю с 1892 г.

95

Райт. Дом Роби, Чикаго, 1908—1909

Райт. Ресторан «Мидуэй-Гарденс», Чикаго, 1914 (продольное сечение)

К 1905 г. «стиль прерий»полностью сформировался, од-нако его воплощение постоян-но колебалось между двумяполюсами — беспорядочным,асимметричным и живописным(примером которого можетслужить дом Эвери Кунли,1908) и компактным, симмет-ричным и архитектоничным,с сетчатым планом (в совер-шенном доме Роби, 1908 —1909). Дом Харди, построен-ный в 1905 г. в Расине, штатВисконсин,— наиболее чистыйобразец симметричного дома счетко выраженным фасадом,когда-либо созданный Райтом.

Ресторан «Мидуэй-Гарденс»,построенный в 1914 г., был по-следней совместной работойпроектной группы Райта в Чи-

96

каго. Вместе с отелем «Импи-риал» в Токио он представляетпоследнюю попытку молодогоРайта воплотить свою мечту овыражении универсальности.Построенный в кратчайшие сро-ки — 90 дней — всегда изобре-тательным Мюллером, ресторан«Мидуэй-Гарденс» был, как пи-сал Райт, «социальным отве-том на танцевальную горячку».Основанное на идее немецкого«пивного сада», это воплощениенового общественного инсти-тута приняло форму последо-вательных ступенчатых террас,сфокусированных по направ-лению к раковине оркестра наодном конце и связанных флан-кирующими аркадами с распо-ложенными на галерее рестора-ном и комплексом зимнего са-

да — на другом. Это сооружениеполностью охватывает ритори-ку «стиля прерий» — спроек-тированные Боком и Ианеллифигуры, шпили и рельефы иизготовленные Джанни изде-лия из стекла. Размещенныевнутри ресторана огромныерельефы и абстрактные фрес-ки, изображавшие концентри-ческие круги, напоминали опричудливой идее Райта —украсить сады наполненнымигазом цветными шарами, укреп-ленными на крыше.

Последним произведениемРайта, выполненным в герме-тичном стиле «культуры пре-рий», стало здание отеля «Им-пириал» в Токио (1916 — 1922).Это сооружение было прямымразвитием как плана, так и раз-реза ресторана «Мидуэй-Гар-денс». Ресторан и зимний садчикагского комплекса преоб-разились в конференц-зал ивестибюль отеля, в то времякак фланкирующие аркады са-мих садов трансформировалисьв жилые крылья. Внутренниефрески и рельефы также раз-вивали темы «Мидуэя», а га-лереи отеля напоминают о тер-расах-кафе.

Оставив в стороне амери-канский контекст, Райт по-пытался следовать местнымтрадициям, создав подобноезамку здание из кирпича, об-

лицованное местным камнем.Внутри здания этот вулкани-ческий камень был обработанв «доколумбовой» манере, каки в «Мидуэй-Гарденс». Подоб-ным экзотическим ссылкамсуждено было стать формулойтеатральных зданий, построен-ных Райтом для Голливуда в1920-х гг. В отеле «Импириал»они означали окаменелость раз-работанной им для Нового Све-та культуры.

Так случилось, что былаоценена не только архитектураотеля «Импириал», но и ис-кусство, с которым он был воз-веден. Своей хорошей репута-цией это здание обязано уди-вительной устойчивости — оноуцелело среди руин токийскогоземлетрясения 1922 г. (инже-нер Мюллер). Тем не менее,совершенно справедлив отзывСалливена об этой работе, за-вершающей первую половинублестящей карьеры Райта. Не-задолго до своей смерти, по-следовавшей в 1924 г., Салли-вен писал в мистических вы-ражениях об устойчивости это-го сооружения: «Он [отель«Импириал»] остался невре-димым, поскольку он был ужезадуман так, чтобы выстоять.Он не чужероден для японцев,он является вкладом добройволи в лучшие элементы ихкультуры».

4 Зак. 1832 97

4 главаКонструктивный рационализми влияние Виолле-ле-Дюка: Гауди, Орта,Гимар и Берлаге, 1880—1910 гг.

«Архитектурное сооружение должноотвечать своему предназначению и соот-ветствовать методам строительства. Пер-вое достигается точным и простым вы-полнением условий, продиктованныхнеобходимостью; второе означает ис-пользование материалов сообразно ихсвойствам и качествам... Чисто худо-жественные вопросы симметрии и формывторостепенны по отношению к этимглавным принципам».

Эжен Виолле-ле-Дюк.«Беседы об архитектуре»,

1863—1872 гг.

Великий французский тео-ретик архитектуры Эжен Виол-ле-ле-Дюк впервые сформулиро-вал эти принципы в лекциях,прочитанных им в Школе изящ-ных искусств в 1853 г. Ониявно были направлены противархитектурной традиции фран-цузского классического рацио-нализма. Виолле-ле-Дюк призы-вал вернуться от безликого ин-тернационального стиля18 крегиональному строительству.Его иллюстрации к «Беседам»,которые в некоторых аспектахпредвосхитили стиль ар-нуво,продемонстрировали тип архи-тектуры, который затем разовь-ется из его принципов конст-руктивного рационализма. В от-личие от Рескина, Виолле-ле-Дюк привнес нечто более су-щественное, чем одни моральныеаргументы. Он предложил нетолько образцы, но также и

98

метод, который теоретическиосвободил архитектуру от эк-лектичных несообразностей ис-торизма. В этом смысле его«Беседы» стали своего рода биб-лией для архитектурного аван-гарда последней четверти XIX в.Разработанный им метод полу-чил широкое распространениев тех европейских странах, гдефранцузское культурное влия-ние было сильным, а традицииклассицизма ослабли. В концеконцов его идеи были признаныдаже в Англии, где они пов-лияли на таких мастеров, каксэр Джордж Джильберт Скотт,Альфред Уотерхаус и НорманШоу. За пределами Франции еготезисы, особенно безоговороч-ный культурный национализм,имели наиболее ясно выражен-ное влияние на творчествокаталонца Антонио Гауди, бель-гийца Виктора Орта и голландс-кого архитектора Хенрика Пет-рюса Берлаге.

Культурный фундамент Гау-ди составляли труды Виол-ле-ле-Дюка, Рескина и РихардаВагнера. Помимо этих несреди-земноморских влияний егостиль, по-видимому, сложилсяпод воздействием двух весьмаразных намерений — желанияоживить местную национальнуюархитектуру и стремления соз-давать абсолютно новые формы

выражения. Безусловно, если быне удивительная фантазия, Гау-ди навряд ли был бы в этоморигинальным. Этот антитезис,скрытый в Движении искусстви ремесел, отразился в ир-ландском кельтском литератур-ном возрождении, оказавшемстоль сильное влияние на школув Глазго в 1890-х гг. Ката-лонское возрождение, котороеможно сравнить с кельтским,началось в Барселоне в 1860-хгг., когда Мадрид продемонст-рировал свою власть над Ката-лонией, запретив употреблениекаталонского языка. Однакозатем была проведена ограни-ченная социально-политическаяреформа, а вскоре Каталонияпотребовала независимости.Хотя требование автономии таки не было удовлетворено, оновновь возникло во время граж-данской войны в Испании и

10 _, „

живо поныне . Во второй по-ловине XIX в. церковь под-держала требования каталонцево независимости и социаль-ной реформе, поэтому Гауди непришлось переживать конфликтмежду верой и политическимиубеждениями.

Каталонское сепаратистскоедвижение повлияло как на Гау-ди, так и на его покровителя,текстильного промышленника исудовладельца Эусебио ГюэляБасигалупи. Хотя это движениеимело и консервативные сто-роны, тем не менее оно под-держивало различные програм-мы социальных реформ, побольшей части разработанныхкаталонской интеллигенцией.Фактически до встречи с Гюэлем4*

в 1882 г. Гауди находился подвлиянием идей социализма. Сра-зу же после окончания учебыон получил от Рабочего ко-оператива Матаро заказ напроектирование рабочего посел-ка, в составе которого былижилые дома, общественные соо-ружения и мастерская (из всегопроекта 'только она и былапостроена в 1878 г.).

Вскоре после этого Гаудиначал работать по заказамбуржуа, построив экзотическийдом Висенс в псевдомавританс-ком стиле (1878). Это здание,как и большинство работ Гауди,свидетельствует о влиянии Виол-ле-ле-Дюка, в особенности егоработы «Русское искусство»(1870), где традиционные эле-менты национального стиля рас-сматривались как составнаячасть принципов конструктив-ного рационализма. В доме Ви-сенс Гауди впервые сформулиро-вал сущность своего стиля, ко-торый, несмотря на готическиеконструктивные особенности, подуху был средиземноморским,если даже не исламским. Какв 1910 г. писал Ари Леблон,Гауди, «используя цвет, как этоделали и греки, и мавры (чтобыло вполне логично для Испа-нии), стремился к наполненнойсолнечным светом готике, орга-нично связанной с великими ка-талонскими соборами; готике,наполовину морской, наполови-ну континентальной, оживлен-ной пантеистическим богат-ством». В результате дом Висенсстал своеобразным попурри натемы стиля мудехар20. Организо-ванное вокруг оранжереи здание

99

с поясами из кирпича и глазу-рованных плиток и с декора-тивным металлическим литьемобнаруживает более буйнуюфантазию, чем любая другаяпостройка того времени (ср.Пьерпойнт Шоу во Френшеме вСуррее, 1876). Однако сооруже-ние отличалось не только эк-зотической экспрессией — этобыл первый случай использова-ния Гауди традиционного ката-лонского, или руссильонскогосвода, где аркообразная формабыла создана расположеннымиконсольно и покрытыми тонкимиметаллическими пластинкамислоями плиток. Этот свод сталосновной чертой стиля Гауди, всвоей наиболее совершеннойформе проявившейся в тонкойоболочке Школы Святого семей-ства в Барселоне (1909).

К шедеврам раннего Гаудиотносятся работы, которые они его коллега Франсиско Бе-ренгуэр создал для ЭусебиоГюэля. Дом прогрессивно наст-роенного графа Гюэля — дворецГюэль, который Гауди спроекти-ровал в 1888 г., стал Меккойинтеллигенции 1890-х гг. Какдом Висенс скомпонован вокругоранжереи, так и дворец Гюэльпостроен вокруг музыкальногосалона, хоров с органом и капел-лы. Это композиционное прост-ранство повторяет форму типич-ного исламского внутреннегодворика и проходит целиком че-рез верхнюю часть здания.

Среди кумиров Гюэля былиРескин и Вагнер. Кажется, чтои на Гауди в равной мере подей-ствовали как теории первого, таки музыкальные драмы второго.100

Во всяком случае, на рубежестолетий Рескин находился в зе-ните славы, и его мнение,столь сходное с мнением Ваг-нера, о том, что архитектор, ко-торый не является ни скульп-тором, ни художником, — «всеголишь строитель каркасов боль-шого размера», определеннопривлекало Гауди.

Гюэль считал, что обществоможно изменить созданием го-родов-садов. В 1891 г. он за-казал Гауди и Беренгуэру проектрабочей общины для своеготекстильного завода в Санта-Ко-ломаде-Сервельо, ставшей поз-же известной под названием Ко-лонии Гюэль. За этим заказом в1900 г. последовал заказ напроектирование пригородногопоселка для среднего класса —Парка Гюэль, расположенногона горе Пеллада, возвышаю-щейся над Барселоной — про-ект, в конце концов реализо-ванный без стоящих по пери-метру домов в 1903—1914 гг. Темвременем Беренгуэр продолжалработать над Колонией Гюэль.Гауди присоединился к нему в1908 г., во время работы над ча-совней. В этот период уже на-чалась карьера Гауди как архи-тектора церковных зданий — стех пор, как он, сменив ХуанаМарторелла, в 1906 г. приступилк работе над церковью Святогосемейства в Барселоне.

Парк Гюэль Гауди — без-удержная кристаллизация экс-татической мечты архитектора.Несмотря на очень удачное рас-положение, из всех задуманныхсооружений полностью возве-дены были лишь сторожка, гран-

Гауди. Три варианта церкви Святого семейства, Барселона (слева направо: 1898, 1915,1918 гг.). Виолле-де-Дюк. План собора из работы «Русское искусство», 1870

Гауди. Парк Гюэль, 1903—1914. На схемепоказана конструкция крытого рынка. Свод-чатая дорическая колоннада поддерживаетэспланаду

Гауди. Дворец Гюэль, Барселона, 1888

101

диозная лестница, ведущая ккрытому рынку, и собственныйдом Гауди. Волнообразный сводрынка поддерживали 69 гро-тескных дорических колонн, в товремя как его кровля, опоясан-ная непрерывной изгибающейсяскамьей, могла функциониро-вать как арена или открытаясцена. Это экзотическое, обли-цованное мозаикой сооружениезавершалось эспланадой, кото-рая, в свою очередь, соеди-нялась с естественным камен-ным массивом остального пар-ка. Извивающиеся дорожки са-мого парка местами поддержи-ваются сводчатыми контрфор-сами, напоминающими ока-меневшие стволы деревьев.

Парк Гюэль — первая работаГауди, которая своими волнис-тыми очертаниями прямо на-поминала навязчивый образ,преследовавший архитектора напротяжении всей его жизни,— гору близ Барселоны, извест-ную под названием Монсеррат.Как гласит средневековая леген-да, прославленная Вагнером в«Парсифале», святой Грааль былспрятан в замке Монсальват,позже идентифицированным сМонсеррат и расположеннымтам монастырем, обиталищемглавного святого Каталонии. Га-уди, выполнявшего заказ мо-настыря в 1866 г., в течениевсей жизни преследовали зуб-чатые очертания горы.

Пики и трубы дома Милавозникли в рациональной пла-нировочной сетке Барселоны,как венец на скале,— циклопи-ческое сооружение, подавля-ющее ощущение массы кото-102

рого, кажется, противоречитсвободной и хрупкой организа-ции здания вокруг трех дворовнеправильной формы. Этомупротиворечию вторит упорнаямаскировка стальной конструк-ции здания за массивной камен-ной облицовкой. Как и в ПаркеГюэль, членения сооруженияпринесены в жертву воплощениюнекой изначальной силы. Труднопредставить себе сооружение,которое было бы таким далекимот заветов Виолле-ле-Дюка, таккак ни материалы, из которыхбыло построено здание, ни спо-соб его возведения не были яснопродемонстрированы. Вместоэтого огромные блоки обраба-тывали так, чтобы придать имвид камня, разрушенного вре-менем. Железные балконы, изго-товленные в мастерской Гауди,напоминали окаменевшие лентывыброшенных штормом водорос-лей. Отдаляясь от принциповВиолле-ле-Дюка, Гауди оконча-тельно трансформировал мате-риал в ансамбле мощных об-разов, эмоциональная сила ко-торых сродни операм Вагнера.Рассматривая дом Мила в рет-роспективе, можно отметить,что это сооружение предвосхи-тило экспрессионизм, которыйвскоре появился в центральнойЕвропе. В 1910 г. символичес-кая торжественность привела кизоляции Гауди не только оттрадиции конструктивного раци-онализма, но также и от свет-лых аспектов символизма, кото-рыми характеризовалось глав-ное направление каталонского«модернизма».

Ситуация, сложившаяся в

Гауди. Дом Мила, Барселона, 1906—1910

Брюсселе в конце столетия, вомногом сходна с положением вБарселоне. Во фламандской сто-лице накопление промышленныхбогатств сопровождалось стольже настойчивым стремлением кнациональному самоопределе-нию, хотя в Бельгии богатствабыли более равномерно расп-ределены и национализм смяг-чен действительной независи-мостью. Несмотря на это, бель-гийские архитекторы, так же,как и каталонские, были оза-бочены поисками истинно со-временного, но при этом нацио-нального стиля. Архитектурныйавангард 1870-х гг. обвинил ар-хитектора Школы изящных ис-кусств Жозефа Пулара в неис-кренности за его неоклассичес-кий Дворец правосудия, завер-шенный в 1883 г., не только по-тому что он был создан в духеПиранези и мегаломании, но и

за то, что его облик наводил намысль о прошлом, отнюдь нефламандском. По мнению бель-гийских архитекторов, образцыдля новой «отечественной» ар-хитектуры можно было найтив местной строительной тради-ции XVI в. (строительство изкирпича), к которой с успехомможно было приложить прин-ципы Виолле-ле-Дюка.

Год спустя после публикации«Бесед» вновь сформированныйЦентральный союз архитекто-ров Бельгии начал в своемжурнале «L'Emulation» энергич-ную кампанию за выработкунового национального стиля. В1872 г. журнал декларировал:«Мы призываем создать нечто,что будет нашим собственным,нечто, чему мы дадим новое имя.Мы призываем изобрести стиль».Э. Аллар, главный теоретик«L'Emulation», позже писал:

103

«Прежде всего нам нужно вос-питать бельгийских художни-ков — мы сами должны освобо-диться от иностранных влия-ний». В течение 1870-х гг.«L'Emulation» продолжал пропа-гандировать принципы гипоте-тического стиля, более ограни-ченного в своем конструктивномрационализме, чем тот, которымоперировал Гауди. «В архитек-туре красива только правда».«Остерегайтесь расписаннойштукатурки». «Архитектура ска-тывается к декадансу, превра-щается в настоящую какофо-нию».

Несмотря на такие призывы,для материализации этого стиляпотребовалось определенноевремя. Поэтому ничего сущест-венного в Бельгии создано небыло вплоть до 1892 г., когдаВиктор Орта ознаменовал своютворческую зрелость постройкойдома Тасселя в Брюсселе. Вэтом трехэтажном здании с уз-ким фасадом, типичным длятрадиционной городской зас-тройки, Орта пошел дальшесвоих прежних достижений, од-ним из первых среди архитек-торов применив в жилом зданиижелезо. Он разрушил инерциюкамня, вплетая железо, какорганические волокна, в тканьсооружения. Помимо работ Эй-феля и Контамена, с которымион мог ознакомиться на Все-мирной выставке 1889 г. в Па-риже, наибольшее влияние насвоеобразный «переплетающий-ся» стиль Орта оказало твор-чество современного ему гол-ландско-индонезийского худож-ника-графика Яна Тооропа. Эта104

связь подчеркивает важнуюроль, которую живопись сыгралав становлении бельгийскогоар-нуво. Тоороп был членом вли-ятельной группы постимпрес-сионистов «XX»21, которая впос-ледствии была превращена в са-лон Свободной эстетики22, мно-го сделавший для распростра-нения идей и принципов англий-ского Движения искусств и ре-месел.

В открытой планировке домаТасселя Орта использовал прин-цип парижского особняка XVIIIв. Восьмиугольный вестибюльпервого этажа приподнят напол-этажа по направлению ксаду; по горизонтали он рас-ширяется в примыкающее фойе,перекрытое железной конструк-цией. Свободно стоящие ко-лонны первого этажа, украшен-ные чугунными завитками, какбы повторяют изогнутые формыостального металлического де-кора. Балюстрады и осветитель-ная арматура оформлены в томже стиле, те же криволинейныеузоры повторены в мозаике пола,отделке стен и цветных остек-ленных панелей двери салона.Наряду с роскошью раститель-ного декора главные объемы ук-рашены также лепниной в стилерококо, которая объединяет наи-более экзотические элементы собщепринятой традицией эпохиЛюдовика XV. Подобное равно-весие достигнуто и на фасадездания, подчеркивающем гиб-кость каркаса. На фасаде, ко-торый иначе выглядел бы почтиклассическим, каменные углыжелезных оконных «фонарей»выполнены так, чтобы подчерк-

нуть наличие внутренней метал-лической конструкции.

На протяжении следующегодесятилетия Орта продолжаетэтот диалог между гибкостьюжелеза и массивностью камня.Примерами могут служить дру-гие дома, построенные Орта вБрюсселе до 1900 г.,— особнякихимика Сольвея и промышлен-ника ван Ээтвелде, а такжесобственный дом и мастерскаяархитектора на ул. Америкэн.Все эти здания в определенноймере развивали синтаксис домаТасселя, однако ни одно из них,кроме дома Сольвея, не моглосравниться с ним по простоте ивыразительности.

Народный дом, построенныйдля Бельгийской рабочей со-циалистической партии в 1897—1900 гг.,— наиболее оригиналь-ная работа Орта и, кажется,единственная, в которой он смогдовести принципы Виолле-ле-Дюка до их логического завер-шения. Здесь местная традициястроительства из кирпича и кам-ня мастерски использована длясоздания архитектурного произ-ведения, демонстрирующегостроительные методы, с помо-щью которых оно возводилось.Тогда как снаружи эта тектони-ка заключалась в возвышеннойэкспрессии всего здания и вогну-той линии фасада, внутри онадостигала удивительно сильнойвыразительности благодаря об-наженному каркасу всех основ-ных объемов — офисов, заловсобраний, лекционного зала икафетерия. Этот последователь-ный, хотя в чем-то и «нео-готический» ансамбль из кам-

Орта, Дом Тасселя, Брюссель, 1892

Орта. Народный дом, Брюссель, 18971900. Деталь фасада

ня, чугуна и стекла был самымзначительным достижением Ор-та, единственным, которое он несмог превзойти в своей на-иболее решительной, последнейпробе этой идиомы — универ-маге «Инновасьон», построенномв Брюсселе в 1901 г.

Во Франции нити творчес-кого родства связывают Виол-ле-ле-Дюка не только с ЭкторомГимаром, но и с учителем Ги-мара Анатолем де Бодо, кото-рый был учеником и Виолле-ле-Дюка, и Лабруста. В 1894 г. деБодо вместе с инженером По-лем Коттансеном спроектировалцерковь Сен-Жан на Монмартрев Париже, сооружение из арми-рованной кирпичной кладки ижелезобетона, которое, без сом-нения, было наиболее совершен-ным образцом конструктивногорационализма того времени.Поэтому в ранних работах Гима-ра чувствуется влияние как деБодо, так и Виолле-ле-Дюка— особенно в таких, как школаСакре-Кёр и дом Карпо набульваре Эзельман (оба зданияпостроены в 1895 г.). В то времякак небольшое здание школы сV-образными опорами на верх-нем этаже было почти прямойреализацией известной иллю-страции к «Беседам», второесооружение, буржуазный особ-няк, демонстрирует то же стрем-ление к уходящему классициз-му, что и работы Орта.

В письме к Л.-Ш. Буало в1898 г. Гимар открыто признаетВиолле-ле-Дюка своим учите-лем: «Может быть, мои прин-ципы новы с точки зрения де-коративности, однако в их осно-106

ве лежат те, которые использо-вались еще в Греции... Я лишьследую теориям Виолле-ле-Дю-ка, не поддаваясь, однако, оча-рованию средних веков». ОднакоГимар пытался выработать спе-цифический стиль, охарактери-зованный французским теорети-ком, как сообразный предназ-начению, климату, националь-ному духу и «прогрессу, дости-гнутому в науке и практике».Так, в 1903 г. Гимар пишет:

«Чтобы быть правдивым, архи-тектурный стиль должен быть продуктомпочвы, на которой он существует, ипериода, который в нем нуждается.Принципы средневековья и XIX в., со-вмещенные с моей доктриной, обогатятнас совершенно новым стилем, основойфранцузского возрождения. Пустьбельгийцы, немцы и англичане самисоздают свое национальное искусство.Без сомнения, только так они смогутсоздать истинные, глубокие и полез-ные произведения».

Можно допустить, что Гимар,равно как Гауди и Орта, под-разумевал под этим эволюцию«узаконенных элементов» наци-онального стиля, к которой при-зывал Виолле-ле-Дюк. И все жек концу столетия существовалопо крайней мере три версиисобственного стиля Гимара:свободное, простое, смешанноерешение, на основе которого по-строены деревенские шале(1899—1908) и замок Генриет-ты (1900); городской стиль, ха-рактеризующийся тщательнымсоединением кирпича и вырази-тельных скульптурных деталейиз камня (собственный домархитектора на ул. Моцарта вПариже, 1910) и, наконец, тон-кие паутинообразные конструк-

ции из стекла и металла, в изо-билии созданные им вскорепосле 1899 г., когда он получилзаказ на строительство станцийпарижского метро. Входы в мет-ро были сделаны из взаимоза-меняемых стандартных метал-лических деталей, повторявшихорганические формы, со встав-ками из эмалированной стали истекла. Как это ни парадок-сально, они были более близки клинеарной экспрессивности Ор-та, чем к моральной строгостиде Бодо, и Гимар даже освети-тельную арматуру оформил в ви-де таких же волнистых, изог-нутых конструкций. В последую-щие четыре года эти порождениячудесного подземного мира,имевшие явно природное проис-хождение, принесли Гимару из-вестность создателя «стиляметро».

Гимар. Вход в метро (стекло и железо),Париж, 1899—1904. Вид спереди и сбоку

Гимар. Концертный зал «Юмбер де Роман», Париж, 1901. Соединение разреза и фасада

107

Эта хорошо оплаченная из-вестность, к сожалению, зат-мила недолго просуществовав-ший шедевр, одно из лучшихпроизведений всей творческойдеятельности Гимара — кон-цертный зал «Юмбер де Роман»,построенный в Париже в 1901 г.и разобранный в 1905 г. Каки Народный дом Орта, концерт-ный зал следует рассматриватькак определенное достижениеконструктивного рационализма.Слова Фернана Маза (1902) всееще способны передать экспрес-сию интерьера, сохранившегосялишь на нескольких блеклыхфотографиях:

«Восемь главных разветвляющихсяопор поддерживают достаточно высокийкупол, прорезанный, как и стены, фо-нарями бледно-желтого цветного стекла.Свет в изобилии заливает зал. Каркасздания стальной, однако металл облицо-ван красным деревом... Венцом всего яв-ляется наиболее тщательно разработан-ное покрытие, из всех когда-либо за-думанных французскими архитекто-рами».

Голландский архитектор Хе-нрик Петрюс Берлаге, сохра-нявший оригинальную манерувплоть до своей смерти в 1934 г.,в последние два десятилетияпрошлого века оставался в тени.В отличие от Орта, Берлаге непошел на компромисс со вку-сами среднего класса. К тому жев Голландии средний класс былполностью растворен в обществе,социальное сотрудничествостало как бы второй натурой встране, постоянно страдавшей отнаводнений. В подобном контек-сте на долю Берлаге выпало поч-ти 50 лет непрерывной практики,которую благодаря нейтралите-108

ту Голландии не нарушили дажесобытия первой мировой войны.

Берлаге получил профессио-нальное образование в Высшейтехнической школе в Цюрихе вконце 1870-х гг. Его учителя,непосредственные последова-тели Готфрида Земпера, далиему крайне рациональное итипологическое образование.После возвращения в Амстер-дам в 1881 г. он работает уП. И. X. Куйперса (это сот-рудничество продолжалось поч-ти 30 лет). В соответствиис принципами конструктивногорационализма Куйперс, ученик икорреспондент Виолле-ле-Дюка,пытался рационализироватьсвой собственный эклектизм,стараясь выработать новый на-циональный стиль. Эти попыткидостигли кульминации в нео-фламандском здании Государст-венного музея (Амстердам,1885). Эта работа сильно по-влияла на проект Берлаге, пред-ставленный им на конкурс наздание амстердамской биржи(1883),— предложение, разра-ботанное им в содружестве сТеодорусом Зандерсом, быловыполнено в той же манере, сощипцами и башенками.

Спустя 12 лет Берлаге полу-чил заказ на строительствобиржи, несмотря на то, что егопроект занял в этом конкурселишь четвертое место. Берлагеначал переделывать проект всоответствии с принципами при-менения кирпичных арок, ко-торые он к тому времени раз-работал — сначала в вилле,построенной в Гронингене в1894 г., а в следующем году — в

административном здании в Га-аге. Эти зубчатые неороманс-кие сооружения из кирпича,созданные, без сомнения, подвлиянием работ Ричардсона вСоединенных Штатах, былисредством распространения идейархитектуры с открытыми кон-струкциями, что с наибольшейочевидностью демонстрируетконторское здание с кирпичнымсводом над лестничной клеткой.Несмотря на глубину этих ран-них работ, своей конструк-тивной честностью напоминав-ших суровость де Бодо, окон-чательная формулировка языкаБерлаге зависела от реализациибиржи.

Четыре варианта биржи, ко-торые последовали за первона-чальным проектом, демонстри-руют различные этапы напря-женного процесса упрощения.Берлаге, кажется, руководство-вался набором теоретическихположений, часть из которыхпринадлежала Виолле-ле-Дюку,часть — Земперу и часть — егоколлеге Яну Хесселю де Грооту,который был основателем амс-тердамской школы математичес-кой эстетики. После открытия в1903 г. биржи Берлаге опуб-ликовал серию теоретическихочерков — сначала «Мысли остиле в архитектуре» (1905),а затем —«Основы и эволюцияархитектуры» (1908), в которыхизложил теоретические основысвоего стиля. Как заметил Рей-нер Бэнэм, особая значимостьэтих работ заключалась «в ут-верждении главенства простран-ства, важности формообразу-ющей роли стен и в необхо-

Берлаге. Второй проект биржи, Амстердам,1896—1897

Берлаге. Здание биржи, возведенное в1897—1903 гг.

димости соблюдения" пропор-ций». Возможность проследитьза модификациями проекта бир-жи в направлении очищенияформы чрезвычайно ценна, таккак мы получаем представлениео взглядах Берлаге на роль

109

Берлоге. Главный зал биржи

Берлаге. Переработанный план развитияюжного района Амстердама

кирпичной кладки, впервые под-черкнутую именно в этих текс-тах. «Прежде всего нужно по-казывать красоту гладких, ничемне украшенных стен. Их ук-рашение только мешает воспри-ятию этой красоты». И далее:«Искусство архитектора заклю-чается в организации прост-ранства, а не в прорисовке фа-110

сада. Границы пространства оп-ределяют стены, тогда каксамо пространство утверждаетсяв зависимости от сложностиограждений».

Постепенно «очищая» про-ект, Берлаге в основном ос-тавил старый план — три пря-моугольных объема, освещае-мых верхним светом и пред-назначенных для разных бир-жевых операций, размещенывнутри четырехэтажного прямо-угольника. Чтобы упростить кон-струкцию, архитектор постепен-но уменьшал число щипцов ибашенок и в конце концов унич-тожил все фонари. На одном изэтапов проект смутно напоми-нал Государственный музей Гул-ла в Цюрихе, в то времянаходившийся в стадии завер-шения, а на предпоследней фа-зе упрощенные формы зданиядостигли окончательной опреде-ленности благодаря наложениюдиагональной решетки, заимст-вованной у де Гроота. Всепоследующие изменения каса-лись в основном оформленияглавного входа и примыкающейк нему башни, которые былизадуманы Берлаге как главныерепрезентативные элементы уч-реждения и города.

Несущая кирпичная конст-рукция биржи точно артику-лирована в соответствии спринципами конструктивногорационализма. Внутри зданиямозаичный фриз и филигранныелампы — лишь модуляции вбольших кирпичных объемах,где гранитные вставки последо-вательно отмечали узлы конст-руктивного сочленения. Равным

образом и обработанные камнив одних случаях консольновыступают, образуя опоры дляферм, в других — подчеркиваютзамки арок. В этом смыслездание биржи, как ни однодругое сооружение XIX в., яв-ляется прямой иллюстрациейидей и логики Виолле-ле-Дюка.

Однако философская мысльБерлаге не остановилась на этомдостижении. Он развил положе-ния, которые относились нетолько к отдельно взятомусооружению в конкретномгородском контексте, но, транс-формируясь, приобретали поли-тический размах. Его модельидеального городского обществабыла впервые описана в рядеэссе, опубликованных в 1910 г.,одно из которых, «Искусство иобщество», особенно нагляднодемонстрирует глубину его со-циально-политических воззре-ний. Хотя социализм для Бер-лаге был главным объектомверы, он тем не менее под-держивал мнение Германа Му-тезиуса о том, что общий уровенькультуры можно поднять, лишьорганизовав производство высо-кокачественной хорошо спроек-тированной продукции.С другойстороны, Берлаге по-прежнемуверил в высшую культурнуюценность города, оплакивая тен-денции к дезурбанизации, проя-вившиеся в создании англий-ских городов-садов.

В 1901 г. Берлаге получилвозможность проверить свои ур-банистические теории на прак-тике, когда городские властиАмстердама поручили ему под-готовку плана южного района

города. По существу, для Бер-лаге улицы были внешним прост-ранством, необходимым следст-вием физической протяженнос-ти зданий. Это требованиеограждения, преобладавшее всредневековом городе, уже былопостулировано Берлаге в работенад проектом биржи. В соот-ветствии с теориями Альфанаи немецкого градостроителяШтюббена, качество уличногопространства в южном районеАмстердама варьируется в зави-симости от ширины и оформ-ления. Более широкие улицыоформлены цветниками и аллея-ми деревьев по обеим сторонам,на более узких были посаженыряды деревьев, а сами улицызамощены. Главные перекресткиорганизованы в соответствии спринципами Штюббена и Ка-милло Зитте (см. с. 40). Рай-он обслуживался современныммассовым транспортом — элект-рическим трамваем.

В 1915 г. Берлаге полностьюизменил свой план, чтобы соз-дать улицы османовского масш-таба. Две из них, сходящиеся всекторе, известном под назва-нием Амстельлаан, были завер-шены вместе с окружением вначале 1920-х гг. Их реализация,ясно продемонстрировавшая за-боту Берлаге о физической неп-рерывности городской ткани, вконце концов привела его к кон-фликту с настроенными противулиц участниками Международ-ного конгресса современнойархитектуры (CIAM), основан-ного в 1928 г. Однако и по сейдень достижения Берлаге-градо-строителя представляют значи-

111

тельную ценность. ДжорджеГрасси так писал об Амстель-лаане:

«Это главный пункт на окраинеАмстердама, где наиболее ярко вопло-щена идея коллективной жизни, гдегражданская ценность отдельных частейсливается в единое целое, смысл кото-рого состоит не столько в том, чтобы

создать оптимальные жилищные ус-ловия, как в большинстве подобныхэкспериментов в духе рационализма,сколько в том, чтобы сложной кон-цепцией жилища выразить ценность го-рода. Здесь учтены не только пси-хические потребности обитателей вдосуге и отдыхе, но и их стремление кобъединению, являющееся символомжизни».

5 глава

Чарлз Ренни Макинтоши школа в Глазго, 1896—1916 гг.

«На третьем этаже скромного зда-ния в большом индустриальном дым-ном городе Глазго — удивительно бе-лая и чистая гостиная. Стены, пото-лок, мебель — все имеет девственнуюкрасоту белого атласа. Повсюду преоб-ладает белый цвет, белый и фиоле-товый. С двух больших фиолетовыхдекоративных тарелок, которыми оформ-лен центр помещения, свисают длин-ные нити, унизанные маленькими шари-ками старого серебра... Ковер и окно всвинцовом переплете фиолетовые, тогоже цвета и узкие рамки двух изыс-канных картин... В тишине кабинета, сре-ди множества растений и разбросанныхроманов Метерлинка две призрачныедуши в любовном исступлении возносят-ся в небесные сферы творчества».

Э. Б. Калас.«От Темзы до Шпрее:

расцвет художественнойпромышленности», 1905 г.

К 1905 г. Чарлз Ренни Ма-кинтош и его жена МаргаретМакдоналд уже приобрели меж-дународную известность. Англияпознакомилась с «четверкой изГлазго» еще в 1896 г., когда

112

Макинтош с супругой вместе сГербертом Макнэром и сест-рой Маргарет Френсис Макдо-налд выставили свои ранниеработы в салоне лондонскогоОбщества выставки искусств иремесел. Несмотря на официаль-ное неодобрение, высказанноеУолтером Крейном, ГлизонУайт, редактор журнала «TheStudio», весьма лестно назвал ихтворчество «школой привиде-ний». Этот неожиданный успех,которому предшествовала выс-тавка их студенческих работв Льеже в 1895 г., был под-твержден в 1896 г. выборомпроекта Макинтоша для новогоздания Школы искусства в Глаз-го, работа над которым нача-лась в следующем году.

С 1894 г. «четверка» зани-малась изготовлением предметовинтерьера, так что статью Гли-зона Уайта в «The Studio» 1897 г.можно было проиллюстрировать

не только их графическими ра-ботами, но и рельефными метал-лическими тарелками, зерка-лами, подсвечниками и часами,созданными по эскизам сестерМакдоналд, или шкафами и сек-ретерами, выполненными почертежам Макнэра и Макин-тоша. «Четверка» выработала туособую манеру, которую Уайтназвал выражением «почти злов-редного язычества». Специфи-ческая линеарность этого стилябыла сродни графическим рабо-там Уильяма Блейка, Обри Берд-слея и Яна Тооропа, а егонастроение — частично нацио-налистическое, частично симво-листское — было навеяно ста-рыми уэльсскими мотивами имистикой Мориса Метерлинкаи Данте Габриела Россетти.

Творчество Макинтоша име-ет и менее экзотические источ-ники. Воспитанный на тради-циях возрождения готики, онестественно приобрел влечениек надежному ремесленномуподходу. Как и у ФилипаУэбба, его архитектурнымипредшественниками можно счи-тать мастеров, занимавшихсявозрождением готики в середи-не столетия,— Баттерфилда иСтрита. Их влияние наиболееощутимо в его ранних культовыхсооружениях — таких, как цер-ковь Куинс-Кросс в Глазго(1897). Однако в своих граж-данских работах он смог соче-тать возрожденческий импульс сболее прямым подходом, иду-щим частично от Войси и час-тично — от шотландской тради-ции помещичьих домов (ср. кот-теджи Джеймса Макларена в

Фортингалле, 1892). Эта манерас особенной ясностью вырази-лась в постепенной реализациипроекта Школы искусства вГлазго.

Своего рода катехизисом дляМакинтоша стала книга Летаби«Архитектура, мистицизм имиф» (1892). Он обращался кней на протяжении всей своейкарьеры не только потому, что вней изложены универсальныеметафизические основы всегоархитектурного символизма, нотакже и потому, что она пред-ставляла собой своеобразный«мост» между духовностьюкельтского мистицизма и болеепрагматичным подходом к обра-зованию формы, который прак-тиковало Движение искусств иремесел. В отношении последне-го Макинтош встал на сторонуРескина, утверждая, что совре-менные материалы — такие, какжелезо и сталь, «никогда не смо-гут достойно заменить каменьиз-за недостатка массы».

Здание Школы искусства вГлазго не страдало дефицитоммассы, так как три его фасадабыли сделаны из местного се-рого гранита, а четвертый — изгрубо оштукатуренного кирпича.Однако, несмотря на открытопродемонстрированное уваже-ние Макинтоша к каменнойкладке, стекло и железо были визобилии представлены в огром-ных окнах студий, протянув-шихся по всей длине главногофасада. В то же время Макин-тош, как и его американскийсовременник Франк Ллойд Райт,всячески пытался оборудоватьшколу самыми совершенными

113

Макинтош, Школа искусства. Глазго, 1896-1909. Аксонометрия и план первого этажа

для того времени системамирегулирования микроклимата:еще в процессе строительстваздание было оснащено система-ми воздушного отопления и вен-тиляции.

Следуя традиции движенияза возрождение готики, Макин-тош спроектировал основнойобъем школы как оболочкусвободных очертаний, внутри ко-торой на четырех этажах распо-лагались учебные помещения.Этот объем, эффектно восприни-маемый двухэтажным по глав-ному фасаду, дополняют вспо-могательные элементы — биб-

114

лиотека, музей и др., размещен-ные близ торцов здания, в егоцентре и вдоль заднего фасада.Результатом стала Е-образнаяформа плана с оригинальноуравновешенным главным фаса-дом, в котором тонкое смеще-ние как главного входа, так иограды одновременно допускаетасимметричное и симметричноепрочтение. Восточный и запад-ный фасады, высота которыхувеличивается в направлениизаднего фасада, были оставленычастично глухими, чтобы пока-зать глубину помещений мас-терских. Асимметрия восточного

Макинтош. Школа ис-кусства, библиотека,1905—1909

фасада — шпицы, щипцы, ба-шенки, заглубленные окна — яв-но создана под влиянием тради-ции возрождения готики. Пер-воначально таким же задумы-вался и западный фасад, однаков 1906 г. Макинтош полностьюперепроектировал его. Оконча-тельное решение западного фа-сада представляет собой вер-шину творчества Макинтоша. Нив какой другой работе он не дос-тиг подобной выразительности.Решетчатые окна трех верти-кальных эркеров, размещенныхна западном фасаде, освещаютинтерьер и подчеркивают богат-ство объема библиотеки и при-мыкающего верхнего этажа.

Строившееся в два этапаздание Школы искусства — вер-шина стилистического развитиятворчества Макинтоша в 1896—1909 гг. Разница между вес-тибюлем и лестницей в духе Вой-си, созданными на первом этапе,

и библиотекой двойной высоты,появившейся в окончательномварианте (частично под влия-нием идей Нормана Шоу), от-ражает путь его развития кэтому времени. На протяжениинескольких лет полностью вык-ристаллизовался тот архитек-турный синтаксис, которым онвпервые воспользовался в проек-те чайных комнат Уиллоу вГлазго (1904). По контрасту с«белыми и гибкими» интерьера-ми чайных комнат библиотекаШколы искусства строга, гео-метрична и отделана темным де-ревом, а конструктивные деталисоединения в этом помещениивыполнены почти в японскойманере. Библиотека занимаеткак бы промежуточное положе-ние в творчестве Макинтошамежду работами в стиле ар-деко,в котором выполнено его послед-нее произведение — дом дляБассет-Лоук.

115

Макинтош, Хиллхаус, Хелинсберг, 1902—1903

Пик блестящего, но краткогофиолетово-серебристого пери-ода карьеры Макинтоша, для ко-торого характерен растительныйорнамент — своеобразный про-тивовес неукрашенным белымповерхностям — и воспетого,например, Каласом, пришелсяна самый конец столетия. Этотпериод обычно рассматриваюткак вершину всей деятельностиархитектора. Об этом свидетель-ствуют обстановка и декор егособственной квартиры в Глазго,спроектированной в 1900 г. Втом же стиле были оформленышотландский раздел выставкиСецессиона в Вене, состояв-шейся в том же году, и музы-кальный салон, построенный дляФрица Вэрндёрфера в Вене в1902 г. Как полностью интег-рированная эстетика внешнегооблика и интерьеров, этот стильдостиг апофеоза в чайных ком-

116

натах Уиллоу, завершенных дву-мя годами позже салона Вэрн-дёрфера.

Чайные комнаты Уиллоу сосдержанными, но характернымибелыми фасадами — работа тогоже рода, что и проекты домов,созданные Макинтошем в концестолетия на манер Войси, илидва грубооштукатуренных зда-ния, построенные в Килмаколмеи Хелинсберге между 1899 и1903 гг. Как писал Роберт Мак-леод, «эти дома были выраже-нием того намеренно-грубова-того неприукрашенного стиля,главными историческими пред-ставителями которого можносчитать Уильяма Баттерфилда иФилипа Уэбба». Настойчивоестремление Макинтоша спла-вить орнаментацию с этой грубо-ватостью не всегда венчалосьуспехом, поэтому эти зданиявыглядят весьма несовершен-

ными в сравнении с великоле-пием впечатляющего «Дома дру-зей искусства», который Макин-тош спроектировал на конкурс,организованный АлександромКохом в Дармштадте в 1901 г.

Нереализованный проект«Дома друзей искусства» и Шко-ла искусства в Глазго представ-ляют главный вклад Макинтошав архитектуру XX в. В проекте«Дома» Макинтош преодолелрамки традиционного образцаВойси, чтобы продемонстриро-вать пластичность формы почтикубистского свойства. Организа-ция здания с помощью несколь-ких уравновешивающих однадругую осей и его разделениена два объема, которые как быскользят один вдоль другого,образуя в итоге напряженную,но слитную композицию, а так-же украшающие его поверхноститочно спропорционированныеокна и редкие акценты в виделепного орнамента оказалисильное влияние на ЙозефаХофмана, что особенно очевид-но в его проекте дворца Сток-лет в Брюсселе (1905). Вовсяком случае заявка Макин-тоша выгодно отличалась отпобедившего проекта БейлиСкотта с его йоменской23

грубостью.По иронии судьбы Макин-

тошу суждено было начать изакончить свою карьеру незави-симого архитектора Школой ис-кусства в Глазго. Наиболееплодотворным периодом егопрактики стали 1897-1909 гг. В1914 г. Макинтош перебираетсяиз Шотландии в Англию. Там,неожиданно и необъяснимо ох-

ладев к архитектуре, он вернулсяк занятиям живописью. Однаков 1916 г. он вновь обратился кзодчеству, блестяще перепроек-тировав маленький дом для У.Дж. Бассет-Лоука по ул. Дерн-гейт, 78, в Нортхемптоне. Бога-тые интерьеры в абстрактномстиле ничем не уступают любойработе в континентальной Ев-ропе того времени. Простая гео-метричная мебель спальнии полосатый графичный декор,которым объединены кровати,предвосхитили пространствен-ные и пластические схемы, ис-пользовавшиеся континенталь-ным авангардом после пер-вой мировой войны (группа«Стиль», ар-деко и др.). Вовремя войны Макинтош зани-мался изготовлением часов, ме-бели и афиш для Бассет-Лоука,однако даже это покровитель-ство прекратилось после 1918 г.

Непринятый в Шотландии иоставшийся в изоляции в Анг-лии, Макинтош не смог сох-ранить ни прежний образ жиз-ни, ни творческий импульс своейпредвоенной карьеры. Послед-ним ударом для него стал пере-данный в 1925 г. немецкому ар-хитектору Петеру Беренсу заказна проектирование нового домадля Бассет-Лоука. Так трагичносложилась судьба мастера, ко-торый, по словам П. МортонаШенда, «был первым британс-ким архитектором со временАдама, получившим признаниеза рубежом, и единственнымбританским архитектором, ког-да-либо подарившим вдохнов-ляющие идеи континентальнойшколе проектирования».

117

6 глава«Весна священная»:Вагнер, Ольбрих и Хофман, 1886—1912 гг.

«Строительные идеалы либераль-ной Австрии выразились в сериизданий — университет, музей, театр и,наиболее крупное из всех, опера. Куль-тура, когда-то принадлежавшая толькодворцу, теперь, доступная всем, напол-нила рынок. Искусство перестало бытьтолько выражением аристократическоговеликолепия или церковной помпез-ности; оно стало украшением, общест-венным достоянием просвещенныхграждан. Превосходные здания Ринг-штрассе — веское свидетельство тогофакта, что Австрия заменила деспо-тизм и религию конституционной поли-тикой и светской культурой... Эконо-мический рост Австрии создал основудля того, чтобы все большее числосемей вело аристократический образжизни. Богатые бюргеры или удачли-вые чиновники, многие из которыхприобрели дворянские звания, как ба-рон фон Ризах, герой романа Штиф-тера «Бабье лето» (1857), построилисебе городские или загородные вари-анты «Розенхауза»— музееподобныевиллы, которые стали центрами ожив-ленной общественной жизни. Не толь-ко грациозные манеры, но и интеллек-туальное содержание культивировалосьв салонах и на вечерах новой элиты.В конце столетия английские прерафа-элиты вдохновили в Австрии движениеар-нуво (получившее здесь названиеСецессиона), но их австрийские учени-ки не впитали ни их псевдосредневеко-вую духовность, ни их социал-рефор-мистские побуждения. Короче говоря,австрийские эстеты не были ни стольбезразличны к общественным проб-лемам, как их французские единомыш-ленники, ни столь поглощены ими, каких английские предшественники. Им нехватало ни горького антибуржуазногодуха первых, ни пылких реформистс-ких устремлений вторых. Эстеты былиоторваны не от своего класса, новместе с ним — от общества, котороерасстраивало их ожидания и отрицало

118

их ценности. Поэтому «Сад красоты»молодой Австрии был убежищем пос-вященных, сад, удивительным образомсочетавший реальность и утопию. Онвыражал как желание эстетическогокультивирования, так и неуверенностьв собственных силах из-за ощущениясоциальной бесполезности».

Карл Шорске.«Трансформация сада:

идеал и обществов австрийской литературе», 1970 г.

Как отмечает Карл Шорске,идеи «весны священной», реали-зовавшиеся в журнале Сецес-сиона «Ver Sacrum» (1898),впервые были высказаны в сере-дине столетия в идеалистичес-ком романе «Бабье лето» Адаль-берта Штифтера (1857). Пер-вую загородную виллу ОттоВагнера (1886) можно рассмат-ривать как реализацию «Розен-хауза», который Штифтер изоб-разил идеальным приютом длякультивирования эстетизирован-ной частной жизни. Хотя Вагнерпринадлежал к тому же сос-ловию, что и барон фон Ри-зах Штифтера, он не достигнемедленного успеха. Получивблестящее образование — сна-чала в Венском политехничес-ком институте, затем в прес-тижной Академии строитель-ства в Берлине, Вагнер, наслед-ник традиции Шинкеля, в тече-ние 15 лет занимался незави-симой практикой, прежде чемполучил свой первый государ-

ственный заказ на оформлениепраздника по случаю серебря-ной свадьбы императора в 1879 г.Однако даже этот королевскийзаказ не принес ему широкойизвестности. Возводя в 1886 г.свою итальянизированную вер-сию «Розенхауза» в Хюттельдор-фе, он был все еще далек отпрофессионального признания.Лишь четырьмя годами позжеон в какой-то степени добилсямировой славы, построив длясебя небольшой, но роскошныйгородской дом в Вене.

Влияние Вагнера как препо-давателя берет начало с 1894 г.,когда он сменил Карла фонХазенауэра на посту профес-сора архитектурного факуль-тета венской Академии худо-жеств. В 1896 г. в возрасте54 лет он опубликовал свою пер-вую теоретическую работу —книгу «Современная архитек-тура». За ней в 1898 г. пос-ледовала первая публикацияего учеников под названием «Изшколы Вагнера». Сформиро-вавшиеся в Берлине под влия-нием одного из первых уче-ников Шинкеля архитектурныевзгляды Вагнера в то время,кажется, представляли собойнечто среднее между рацио-нализмом «учеников Шинкеля»и более монументальной мане-рой тех великих архитекторовРингштрассе, Готфрида Зем-пера и Карла фон Хазенауэра,чьи Государственный музей,«Бургтеатр» и «Новый Хоф-бург» строились в последнейчетверти столетия.

Благодаря политехническо-му образованию Вагнер хорошо

разбирался в технических и со-циальных реалиях своей эпохи.В то же время романтическоевоображение Вагнера привле-кали радикальные идеи его наи-более талантливых учеников —антиакадемическое движение,созданное совместно сотрудни-чавшим с ним Йозефом МарияОльбрихом и самым блестящимиз его учеников, Йозефом Хоф-маном, получившим в 1895 г.Римскую премию. Ольбрих иХофман не только находилисьпод влиянием творчества «чет-верки из Глазго», показанного вто время в журнале «The Studio»,но и были также очарованы эк-зотическими мечтаниями двухвенских художников, ГуставаКлимта и Коломана Мозера.Под руководством Климта Ольб-рих, Хофман и Мозер объедини-лись в своей борьбе против Ака-демии и в 1897 г., с благос-ловения Вагнера, основаливенский Сецессион. В следую-щем году Вагнер продемонст-рировал свои симпатии Сецес-сиону, создав абстрактную ком-позицию с цветочными моти-вами из фаянса для фасадапсевдоитальянского дома «Май-олика» на Линке Винцайле,а в 1899 г. он эпатиро-вал истэблишмент тем, что сталчленом Сецессиона.

В 1898 г. Ольбрих построилздание Сецессиона, очевидно понаброску Климта, который ос-тавался первой фигурой дви-жения. От Климта — расширя-ющиеся книзу стены, организа-ция здания по оси и особен-но использование лавра в мо-тивах орнамента, намекавшее

Олъбрих. Здание Сецессиона, Вена, 1898

Ольбрих. Дом Эрнста Людвига, Дармштадт.(Журнал «Das Zeichen», май, 1901)

на посвящение Аполлону. Вздании Ольбриха этот мотивпрослеживается в перфориро-ванном металлическом куполе,установленном между четырьмяневысокими пилонами над глад-кими стенами здания, строгая

120

деталировка которых напоми-нает работу британских архи-текторов Войси и Чарлза Гар-рисона Таунсенда. Подобныйсимвол органической жизнен-ности был помещен и на об-ложке первого номера «VerSacrum»— декоративный куст,живые корни которого, взломавкадку, уходят в почву. Такимбыл символический отправнойпункт Ольбриха — сознатель-ный возврат к богатству бес-сознательного, с которого Оль-брих, всегда находившийся подвлиянием творчества Войси иМакинтоша и проникнутого эро-тическими мотивами искусстваКлимта, начал вырабатыватьсвой собственный стиль.

Эта эволюция в основномпротекала в Дармштадте, кудаОльбриха в 1899 г. пригласилвеликий герцог Эрнст Людвиг.Позже в этом же году онприсоединился к шести другиммастерам — скульпторам Люд-вигу Хабиху и Рудольфу Бос-сельту, художникам ПетеруБеренсу, Паулю Бюрку и ГансуХристиансену и архитекторуПатриции Хубер. Через два го-да эта колония художниковпродемонстрировала свой жиз-ненный стиль и жилище как«тотальное произведение искус-ства» на выставке под наз-ванием «Документ немецкогоискусства». Выставка была отк-рыта в мае 1901 г. мистическойцеремонией, названной «DasZeichen» («Знак») и состояв-шейся на ступенях дома ЭрнстаЛюдвига, созданного Ольбри-хом. Во время церемонии «не-известный пророк» сошел с зо-

лоченного портала здания, что-бы получить кристалл, символи-зирующий исходный материал,трансформированный в про-изведение искусства наподобиетого, как уголь может прев-ратиться в великолепный алмаз.

Дом Эрнста Людвига, пост-роенный в 1901 г., был, без сом-нения, наиболее прогрессивнойработой, которую Ольбрих соз-дал за девять лет жизни вДармштадте. Состоящий извосьми мастерских (по четырес каждой стороны от общегохолла), он фактически стал сре-доточием колонии, вокруг ко-торой впоследствии выросличастные дома художников. Этоздание было окончательной мо-нументализацией идей, которыеОльбрих выдвинул в зданииСецессиона — высокий, чистыйфасад с горизонтальными ок-нами, пропускающими необхо-димый для работы художниковестественный свет с северав глубь помещений; богато ук-рашенная круглая ниша входас огромными скульптурами Ха-биха по обеим сторонам.

Между этим ранним шедев-ром и окончательной «класси-цизацией» стиля, завершившей-ся в 1908 г. (дата безвремен-ной кончины Ольбриха), он про-должал поиски уникальной вы-разительной модели. В течениепоследнего десятилетия жизниОльбрих создал работы удиви-тельной оригинальности, достиг-шей кульминации в его таинст-венной и тщательно проду-манной «Свадебной башне», ко-торая вместе с примыкающимик ней выставочными павильо-

Ольбрих, «Свадебная башня» и выставоч-ное здание, Дармштадт, 1908

нами была построена на холмеМатильды в Дармштадте дляГессенской выставки 1908 г.Этот комплекс в действитель-ности стал «венцом города».Его пирамидальная композицияпредвосхитила идею символи-ческого центра («короны го-рода») Бруно Таута (1919).Ольбрих оформил опоясаннуюбетонными галереями башнюкак громадный лабиринт плот-ной листвы, цвет которой менял-ся в зависимости от временигода от зеленого до красно-ко-ричневого. Вырастающая какмистическая гора, она созна-тельно противопоставляласьрайской ясности регулярногоплатанового сада перед ней»

На протяжении всей своейкарьеры Ольбрих соперничал сПетером Веренсом, которыйприбыл в Дармштадт из мюн-хенского Сецессиона в 1899 г. исначала работал как. худож-ник-график. Беренс впервые ис-пытал свои силы в качествеархитектора и проектировщика,построив и оформив собствен-ный дом в Дармштадте в 1901 г.В своеобразном соперничестве

121

за звание «главного худож-ника» герцогства Гессен-Дарм-штадт победителем стал скорееОльбрих, чем Беренс, которомусуждено было стать блестящимдизайнером. Однако они имелиуспех именно как архитекторыза пределами Дармштадта, при-чем Беренс создал более мощ-ные формы и именно он пред-восхитил возврат к классицизму,которым характеризовались ра-боты Ольбриха в последние го-ды — универсальный магазинТица и особняк фабрикантасигар Финхальса, построенныев Дюссельдорфе в 1908 г.

В 1899 г. Йозеф Хофманначал преподавать в школе при-кладного искусства при Авст-рийском музее искусства ипромышленности в Вене, осно-ванной примерно за 35 лет доэтого в соответствии с образо-вательной программой Земпера.Годом позже он заменил Ольб-риха в качестве проектировщи-ка фешенебельного пригородаВены Хоэ-Варте, построивтам в 1901 —1905 гг. четыревиллы. Он наследовал Ольб-риху и как ведущий архитек-тор Сецессиона, спроектировавдом для Коломана Мозера вманере английской свободнойархитектуры. Однако к 1902 г.Хофман уже начал прибли-жаться к более классическомуобразцу выражения, основыва-ясь на работах Отто Вагнера,созданных после 1898 г., т. е. крегулярной разработке объемаи поверхности, что было весьмадалеко от британского инте-реса к средневековым йомене -ким формам.

122

Еще до Венской выставкиСецессиона 1900 г., на которойавстрийцы впервые познакоми-лись с последними работамиМакинтоша, Хофман уже ис-пользовал в оформлении изыс-канные прямолинейные формы,уходя от навязчивой криволи-нейности магазина «Аполло»,построенного им в Вене впредыдущем году. В 1901 г. онзанялся изучением возможнос-тей абстрактных форм в дизай-не. «Практически я интересу-юсь квадратом как таковым,— писал он,— и использова-нием черного и белого как доми-нантных цветов, потому что этиясные элементы никогда непоявлялись в ранних стилях».Вместе с Мозером и другимиучастниками Сецессиона онстал интересоваться ремеслен-ной продукцией декоративногои прикладного искусства, сле-дуя за «Гильдией ремесла» Эш-би. К 1902 г., создав памят-ник Бетховену со скульптуройКлингера, который был показанв здании Сецессиона, он выра-ботал свою собственную ма-неру, подчеркивая определен-ные контуры или пропорции ис-пользованием валиков и группнебольших квадратов. Год спус-тя при поддержке Фрица Вэрн-дёрфера были созданы Венскиемастерские Хофмана и Мозерапо проектированию, производ-ству и продаже высококачест-венных предметов домашнегообихода. За время своего су-ществования (до 1933) этимастерские и их продукцияприобрели мировую извест-ность.

В 1903 г. был опублико-ван последний номер «VerSacrum». С закрытием этогожурнала окончился и лучшийпериод Сецессиона. В 1904 г.Хофман и Йозеф Август Люксначали издание нового жур-нала, озаглавленного «HoheWarte» в честь садового при-города Вены. Сначала в немпропагандировались достоинст-ва городов-садов, в которых напрактике осуществлялся лозунг«назад к природе», а позже, вменее либеральные времена,он стал платформой австрийс-кого национал-социалистичес-кого движения, также прослав-лявшего города-сады. В отли-чие от Хофмана, Люкс быстроотрекся от шовинистическогопреувеличения фольклорныхценностей, отказавшись от ре-дакторства в знак протестапротив политики «хайматсти-ля»24 уже в 1908 г.

К 1903 г. Хофман прибли-зился к стилю своего учителяВагнера, особенно в проектеклассического и строгого зда-ния санатория в Пуркерсдорфе,оказавшего такое влияние нараннее развитие Ле Корбюзье.В 1905 г. Хофман начал работунад созданием своего ше-девра — дворца Стоклет, пост-роенного в Брюсселе в 1905—1910 гг. Как и в театре Ели-сейских полей Перре, в сдер-жанном классическом декореэтого здания выразилось скры-тое уважение к символистскойэстетике «бель эпок»25. Однако,в отличие от театра Перре,дворец Стоклет, как писал Эд-вард Секлер, по существу атек-

Хофман. Дворец Стоклет, Брюссель, 1905-1910

тоничен: тонкая облицовка избелого мрамора и подчеркну-тые металлическими профиля-ми швы придают ему несколь-ко манерную элегантность иделают его похожим на изделиеВенских мастерских небывало-го масштаба. О сознательномотрицании конструкции и массыв этом сооружении Секлерписал:

«Эти подчеркнутые металлическиетяги вводят сильный линейный ак-цент, однако он не имеет ничегообщего с «линиями силы», с той ролью,которую линеарные элементы играют уВиктора Орта. Во дворце Стоклет этилинии тектонически нейтральны. Науглах, где две или несколько из этихтяг сходятся вместе, их действие сво-дится к отрицанию массивности соз-данного объема. Создается впечатле-ние, что стены образованы не тяже-лыми конструкциями, а большими лис-тами тонкого материала, которые сое-динены по углам металлическими стяж-ками, предохраняющими края».

123

Вагнер. Почтово-сберегателъная касса, Ве-на, 1904. Деталь фасада

Эти стяжки, идущие отвершины ступенчатой башни,где четыре мужские фигуры под-держивают сецессионистскийкупол из ветвей лавра, отдален-но напоминают стилизованныепроволочные тяги Вагнера и слу-жат как бы только для того,

124

чтобы, ниспадая сверху на углы,соединить все здание протя-женными швами.

Творческая зрелость Вагнерасовпала с его шестидесятиле-тием и с завершением Венскойгородской железной дороги(1901). Ни следа его раннейитальянской манеры не оста-лось в здании телеграфногоагентства «Ди Цайт» (1902) илив Кайзербадской плотине(1906). Изобретательная эле-гантность и тщательность разра-ботки приближает оба эти про-екты к атектоничному стилюХофмана. Однако «дематериа-лизация» дворца Стоклет, ка-жется, была предвосхищена ше-девром Вагнера — его зданиемИмперской почтово-сберега-тельной кассы, построенным вВене в 1904 г. В отличие от своихучеников, Вагнер всегда строилскорее для реальности настоя-щего, чем для какой-то отдален-ной символистской утопии, ко-торая должна была эстетическиосвободить человека. Так, «планбольшого города» (1910) сиерархией районов был задуманим как рационально спланиро-ванное и вполне осуществимоебудущее столицы. Все свои об-щественные здания, отличавши-еся большой технической точ-ностью, Вагнер создавал с ори-ентацией на бюрократическоегосударство, существование ко-торого ему казалось вечным.Увенчанное почетной перголойс лавровыми венками и крыла-тыми статуями Победы, прости-рающими руки к небу, зданиепочтово-сберегательной кассысимволизировало процветание

Вагнер. Почтово-сбе-регателъная касса,операционный зал

Австро-Венгерской империи взените ее силы.

Как и дворец Стоклет, зданиепочтово-сберегательной кассынапоминает гигантскую метал-лическую коробку. Оно облицо-вано тонкими листами полиро-ванного мрамора, закреплен-ными на фасаде с помощьюалюминиевых болтов. Конструк-ция купола, входные двери, ба-люстрада и перила выполненыиз алюминия, использованногои в отделке зала сберегатель-ной кассы. Облицованный ке-рамическими плитками и осве-щенный верхним светом, этотзал с полом из литого бетона, вкоторый вделаны стеклянныелинзы для освещения цоколь-ного этажа, до недавнего прош-лого сохранял свой первоначаль-ный вид. Его стальные элемен-ты перекликаются со светиль-никами и алюминиевыми отопи-тельными колпаками, располо-женными по периметру. Какписал Стэнфорд Андерсон, «де-

тали этого здания поданы нам нев той «вещественной» манере,которой отличались выставоч-ные залы или железнодорожныедепо XIX в. Идея здания,созданного с учетом достиженийинженерной мысли, раскрыва-ется через собственные модер-нистские символы — демонстра-цию промышленных материалов,конструкции и оборудования».

К 1911 г. «классицизация»Сецессиона завершилась и, нес-мотря на интерес к выработкесоответствующего «хайматсти-ля», Хофман в этом годупредставлял Австрию на Римс-кой международной художест-венной выставке павильоном,атектоничный классицизм кото-рого предвосхитил монументаль-ность «нового Рима» Муссолини.Равно пророческим было и зда-ние посольства Германской им-перии, построенное Беренсом вСанкт-Петербурге, — торжест-венность этого здания как быутверждала официальную рито-

125

рику третьего рейха. В подобнойситуации Вагнеру суждено былозавершить Сецессион соору-жением исключительно стро-гой, но элегантно пропорцио-нальной второй виллы, построен-ной для себя в Хюттельдорфе в1912 г. В этом доме с ясной

планировкой, лирически декори-рованном Мозером и вдохнов-ленном в равной*, мере произ-ведениями его собственных уче-ников и недавно опубликован-ными работами Райта, Вагнерусуждено было прожить послед-ние шесть лет жизни.

7 главаАнтонио Сайт' Элиа и футуризм в архитектуре,1909—1914 гг.

«Мы бодрствовали всю ночь, моидрузья и я, при свете похожих намечети канделябров, которые сияли,как наши души, освещенные изнутрисиянием электрического сердца. Четыречаса мы топтали роскошные восточ-ные ковры, мы извели гору бумаги, пы-таясь выразить безумную мысль... Мыбыли наедине с враждебными звездами,наедине с кочегарами, потеющими пе-ред сатанинскими топками большихпароходов, наедине с теми чернымифантомами, которые мечутся в чревахкрасных раскаленных локомотивов, ког-да они со свистом летят вперед набезумной скорости... Мы вскочили отгрохота пронесшегося мимо поезда, свер-кавшего разноцветными огнями, как де-ревня в праздничном убранстве, кото-рую быстрая По отрывает от берегов инесет через ущелья и стремнины внизк морю. После этого молчание сталоглубже, и мы слышали лишь невнят-ные молитвы старого канала и скрипбольных артритом увитых плющом двор-цов... Неожиданно мы услышали ревголодных машин... Пойдем,— закричаля,— пойдем отсюда! Мифология и мис-тический идеализм наконец-то побеж-дены. Мы присутствуем при рождениикентавров, мы должны увидеть первыйполет ангелов. Мы должны с грохотомраспахнуть двери жизни, испытать их

126

петли и болты. Вперед! На земле пер-вый рассвет истории, и ничто не можетпоспорить с красной саблей солнца,впервые прорезавшей мрак тысячеле-тий».

Филиппа Томмазо Маринетти,«Футуризм», «Фигаро», Париж,

20 февраля 1909 г.

С напыщенной риторикойитальянский футуризм объявилсамодовольной буржуазии «бельэпок» свои иконоборческиепринципы. За этим выступ-лением последовала импровизи-рованная автомобильная гонкана окраине Милана, закончив-шаяся несчастным случаем, ко-торый, как заметил Рейнер Бэ-нэм, «в определенном смыслестал крещением новой веры».В тексте, претендующем наавтобиографичность, Маринеттиговорит о том, как его машинаопрокинулась в канаву:

«О прекрасная фабричная канава,как жадно я вкушал твою укреп-

ляющую грязь, которая напомниламне черные груди моей суданской кор-милицы. Когда я, промокший, в порван-ной одежде, выбрался из перевер-нутой машины, я почувствовал, какгорячий металл восхитительной радостипронзает мое сердце. Итак, наши лицаизмазаны первосортной фабричнойгрязью и залеплены шлаком. Потныеи покрытые копотью, в кровоподте-ках, с наложенными шинами, однаконеустрашимые, мы провозглашаем нашуволю — жить для всех живых душземли».

Дальше следовали 11 пунк-тов футуристического мани-феста, первые четыре из кото-рых превозносили достоинствабезрассудной смелости, энергиии дерзости, одновременно ут-верждая высшее превосходствомеханической скорости в зна-менитом пассаже, объявившеммчащуюся машину более прек-расной, чем крылатая Ника Са-мофракийская. В пунктах с 5 по9 продолжалась идеализацияшофера подобного транспорт-ного средства, следующеготраекториями Вселенной, ипрославлялись иные достоинства— такие, как патриотизм и пок-лонение войне; пункт 10 при-зывал к разрушению академи-ческих институтов любого родаи, наконец, в пункте 11 опи-сывался идеальный контекст дляфутуристической архитектуры:

«Мы воспоем то, что волнует ве-ликие толпы — рабочих, искателей нас-лаждений, бунтовщиков — и беспоря-дочное море цвета и звука, котороереволюцией несется через современ-ную метрополию. Мы воспоем полу-ночный жар арсеналов и верфей, си-яющих электрическими лунами; нена-сытные вокзалы, поглощающие дымя-щиеся серпантины поездов; заводы,подвешенные к небесам на скрученных

нитях дыма; мосты, сверкающие насолнце, как ножи,— гигантские гим-насты, прыгающие через реки; пред-приимчивые пароходы, которые напол-няют запахами простор; тяжелое дыха-ние локомотивов, которые давят землюсвоими колесами, как жеребцы, запря-женные в стальные трубы; легкийполет летательных аппаратов, пропел-леры которых, как знамена, бьются ввоздухе с таким шумом, как будто ап-лодирует многотысячная толпа».

Помимо определенного род-ства с «аэропоэзией» псэга -на-ционалиста Габриеле Д'Аняун-цио и сходства с кубистскимиположениями, этот вызываю-щий пассаж был прямой даньютриумфу индустриализации —тем техническим и социальнымфеноменам XIX в., к которымзатем прибавились авиация иэлектричество. Вопреки пассе-истским ценностям итальянско-го классицизма, он провозгла-шал культурное превосходствомеханизированной окружающейсреды, что позже в равной меревдохновило как итальянскийфутуризм, так и русский конст-руктивизм. В 1909 г,, как заме-тил Джошуа Тейлор, футуризмскорее был импульсом, чем сти-лем, так что при явной оппо-зиции как Сецессиону, так иклассицизирующемуся пост-Се-цессиону, форма, которой моглавоспользоваться футуристичес-кая архитектура, не сразу сталаясной. В конце концов футу-ристы заявили, что их те-чение в основе своей проти-востоит культуре, и это поле-мически заостренное отрица-ние касалось и архитектуры.

В 1910 г., благодаря бур-ной активности художника Ум-

127

берто Боччони, футуризм на-чал затрагивать в своей «анти-культурной» полемике сферупластического искусства. В этомгоду Боччони написал два фу-туристических манифеста, от-носящихся к живописи, а заними, в апреле 1912 г., пос-ледовал его «Технический ма-нифест футуристической скуль-птуры». Этот текст, как и боль-шинство предвоенных футурис-тических сочинений, свидетель-ствует об уровне развития ар-хитектурного вкуса. Так, кри-тика Боччони, явно направлен-ная против банальности и шаб-лона в скульптуре того времени,вполне уместна и по отноше-нию к работам таких архитек-торов Сецессиона, как ЙозефОльбрих и Альфред Мессель— к созданным ими после 1904г. универсальному магазину Ти-ца в Дюссельдорфе и мага-зину Вертхайма в Берлине.Боччони писал: «Мы находим внемецких странах смешнуюодержимость греко-готическимстилем, который создан в Бер-лине и выхолощен в Мюнхене».К тому же позитивная заин-тересованность Боччони в рас-ширении понятия скульптурногообъекта, в которое он включали его непосредственное окруже-ние, явно затрагивала архитек-туру. Он ясно выразил это всвоем предисловии к каталогупервой выставки футуристичес-кой скульптуры в 1913 г.: «Поис-ки натуралистической формыуводят скульптуру (и живопись)как от ее истоков, так в конеч-ном счете и от архитектуры».

Занимаясь разработкой не-

128

натуралистических форм выра-зительности, Боччони развилпластическую эстетику, котораябыла свободна от традицийСецессиона 1896 г. В предис-ловии к каталогу выставки 1913г. он писал:

«Эти убеждения заставили меняискать в скульптуре не чистую форму,но чистый пластический ритм, неструктуру тел, но структуру действиятел. Поэтому мой идеал — не пира-мидальная архитектура (статичное сос-тояние), но спиральная архитектура(динамизм)... Более того, мое вдох-новение пытливо исследует возможностьсовершенного слияния окружения иобъекта посредством взаимопрониканияплоскостей».

Для достижения этой скуль-птурной тождественности еще всвоем манифесте 1912 г. Боч-чони рекомендовал мастерамвпредь избегать изображенияобнаженных тел или возвышен-ных предметов и отказыватьсяот использования ценных мате-риалов — таких, как мрамор илибронза — в пользу разнородныхматериалов: «Прозрачные плос-кости стекла или целлулоида,ленты металла, проволока, элек-трические лампы могут проде-монстрировать грани, тенденции,тона и полутона новой реаль-ности». Парадоксально, что этаидея спирально сконструирован-ного немонументального объек-та из смешанных материалов,включенного в непосредственноеокружение, имела большее вли-яние на русский послереволю-ционный «кубо-футуристский»конструктивизм26, чем на разви-тие футуристической архитекту-ры. Тем не менее, скульптурныйманифест Боччони 1912 г. и ра-

бота Маринетти «Великолепиегеометрии и механики» (1914)составили ту интеллектуальнуюи эстетическую основу, на ко-торой могла быть постулиро-вана футуристическая архитек-тура, Маринетти писал: «Нетв мире ничего прекрасней, чембольшие гудящие электростан-ции, сдерживающие гидравли-ческое давление целой горнойгряды, и мощь электричества,синтезированная на распреде-лительных щитах, ощетинив-шихся рубильниками и свер-кающих клеммами». Этой древ-ней мечте о механическом ве-ликолепии соответствовали про-екты электростанций, создан-ные в то время молодым италь-янским архитектором АнтониоСайт' Элиа.

Вплоть до 1912 г. Сайт'Элиа был относительно далекот футуристов, двигаясь в рус-ле итальянского Сецессиона.«Стиль флореале»2' пользовал-ся очень широкой, можно ска-зать, национальной популяр-ностью после сенсационного ус-пеха роскошного павильона, соз-данного Раймонде Д'Аронко дляВыставки декоративного искус-ства в Турине (1902). Позже,в Удине, Д'Аронко продолжалследовать за Олъбрихом, тогдакак миланские архитекторы«.стиля флореале» пыталисьобъединить вкус к необароккос мотивами, введенными школойОтто Вагнера, В Милане этотимпульс нашел свое наиболеесильное, выражение в работа;;:Джузеште Соммарута, который,кажется, оказал особенное вли-яние на раннее развитие Сайт'5 Зак. 1832

Соммарчгя, Мавзолей Факканони, С арии ко,191)7

Сант'Элиа. Проект кладбища в Монца,19 U

Элиа. Многие из характерныхэлементов «архитектурного ди-намизма» Сак г' Эл^а были, бе-зусловно, npt-д.косхищены Сом-маругой в отеле в Кампо деФьори, Б то время как мав-золей Факканони, построенныйСоммаругой в Огшкико в 1907 г.,кажется, послужил отправнойточкой для созданного Сайт5

Элиа а 1912 г. проекта клад-бища в Монца,

129

В 1905 г. в возрасте 17 летСант' Элиа получил диплом мас-тера-строителя техническойшколы в Комо. После переездав Милан он работает сначалав компании «Виллорези Канал»,а затем — в миланском муници-палитете. В 1911 г. он слу-шает курс архитектуры в Ака-демии Брера и в том же годупроектирует маленькую виллублиз Комо для промышленникаРомео Лонгатти. В 1912 г. онвозвращается в Милан, чтобыпринять участие в конкурсе наздание центрального вокзала.Тогда же вместе со своимидрузьями Уго Неббья, МариоКьяттоне и другими он соз-дает группу «Нуове тенденце».На первой выставке этой группыв 1914 г. Сант' Элиа показалсвои рисунки футуристического«Нового города». Неизвестно,когда он впервые встретился сМаринетти и познакомился сфутуристами, но ко времени на-писания «Обращения», создан-ного в качестве сопроводитель-ного текста к выставке 1914 г.вместе с Неббья, он полностьюнаходился под их влиянием.

В «Обращении», подписан-ном только Сант' Элиа, оконча-тельно определена — без еди-ного упоминания слова «футу-рист»— строгая форма, которуюархитектура должна получить вбудущем. Наиболее специфичес-кая часть этого текста, теперьуже решительно направленногопротив Сецессиона, гласит:

«Проблема современной архитекту-ры заключается не в переустройствелиний, не в поисках новых архитек-

130

турных деталей, новых архитекторовдля дверей и окон, она состоит не взамене колонн, пилястр и выступовкариатидами и другими скульптурнымиизображениями и т. д. ... Это проблемавозведения новых сооружений с исполь-зованием всех научных и техническихдостижений... Речь идет о созданииновых форм, новых линий, определяе-мых исключительно специфическими ус-ловиями современной жизни и ее от-ражением в наших чувствах в формеэстетических ценностей».

Далее в тексте идет ана-лиз стимулирующей роли круп-номасштабной индустрии новогомира, повторяющий по духу,если не по букве, резкую кри-тику, с которой Маринетти выс-тупил против Рескина и всего

.английского Движения искусстви' ремесел в Лицеум-клубе вЛондоне в 1912 г. Отрицая пас-сеизм «ниоткуда» Морриса, Ма-ринетти утверждал, что «космо-политическое путешествие, духдемократии, упадок религийсделали абсолютно бесполез-ными громадные, неизменные ибогато украшенные здания, ко-торые когда-то служили выра-жением мощи, теократии и мис-тицизма... Право на забастовки,равенство перед законом, властьбольшинства, узурпированнаямощь толпы, быстрота между-народных коммуникаций и обы-чаи гигиены и комфорта требу-ют вместо этого больших, хо-рошо вентилируемых жилыхзданий, абсолютно надежныхжелезных дорог, туннелей, же-лезных мостов, громадных высо-коскоростных лайнеров, необъ-ятных конференц-залов и ван-ных комнат, позволяющих ежед-невно ухаживать за телом».

В общих чертах он вернопредугадал неумолимое появ-ление новой культурной среды,характерной для крупномасш-табного мобильного общества,о котором Сант' Элиа писалв «Обращении»:

«Расчет сопротивления материалов,использование железобетона и сталиисключают «архитектуру» в класси-ческом или традиционном смысле. Сов-ременные строительные материалы инаши научные концепции вовсе ненуждаются в исторических стилях...Мы больше не ощущаем себя людьмисоборов и древних залов, в которыхкогда-то собирались все свободныеграждане; мы — строители большихотелей, железнодорожных вокзалов, ги-гантских дорог, колоссальных портов,крытых рынков, сверкающих аркад, мыреконструируем старые районы и прово-дим оздоровляющую расчистку трущоб.Мы должны изобрести и построитьзаново наш современный город, похо-жий на необъятную шумную стройку;город активный, мобильный и динамич-ный, с современными зданиями, похо-жими на гигантские машины. Лифтыбольше не должны прятаться, как черви,в глубине шахт. Мы упраздним став-шие бесполезными лестницы, и лифтыбудут скользить вдоль фасадов, какзмеи из стекла и металла. Такойдом из цемента, стекла и стали, свобод-ный от резьбы и орнамента, будет богатлишь врожденной красотой своих ли-ний и форм, чрезвычайно жестокий всвоей механической простоте, настолькобольшой, насколько это диктуется необ-ходимостью, а не законами муници-пального управления. Лифты подни-маются из шумной бездны улицы, ко-торая теперь не лежит у подножиядомов, как половичок у порога, нопрыгает на множество этажей в глубьземли, подхватывая транспорт метропо-лии, связанная со стальными мостика-ми и скоростными лентами эскалаторов».

Динамическая природа это-го завета, определившего формуступенчатых зданий Сант' Элиа

(1914), не имеет ничего об-щего с отступающими назадэтажами жилого здания, пост-роенного Анри Соважем в Па-риже на ул. Вавен в 1912 г.Подзаголовок выставки, органи-зованной группой «Нуове тен-денце»,— «Милан, год 2000»—перекликается с названием кни-ги Антуана Муалена «Париж,год 2000» (1896) — с этой рабо-той Маринетти мог познако-миться благодаря контактам спарижским поэтом ГюставомКаном.

Наброски «Нового города»Сант' Элиа не вполне соответст-вуют его заповедям. Если в «Об-ращении» отрицалась вся мемо-риальная архитектура и, следо-вательно, все статичные и пира-мидальные формы, то рисункиСант' Элиа изобилуют подобны-ми монументальными образами.В ретроспективе они кажутсялишь шагом от мавзолея Фак-канони Соммаруга — массивныеи часто симметричные электро-станции и высокие корпуса, под-нимающиеся, как миражи, изтеатрального ландшафта «Но-вого города». В этом контекстеуместно вспомнить, что памятьо Сант' Элиа была увековеченав монументе погибшим в пер-вой мировой войне, возведенномна берегу оз. Комо в 1933 г.по проекту Терраньи, которыйвзял за основу памятника одиниз набросков Сант' Элиа.

Официальный «Манифестфутуристской архитектуры»,опубликованный в июле 1914 г.,кажется, имел своей главнойцелью публичное признаниеСант' Элиа как футуриста. Он

131

Сант'Элиа. Ступенча-тые здания «Новогогорода», 1914

представлял собой новую вер-сию «Обращения» С ант' Элиа1914 г., отредактированную, су-для по всему, Маринетти и под-писанную одним Сант' Элиа.Если отбросить бессчетные упо-минания слова «футуризм», тоэтот текст немногое добавлялк исходному оригиналу, за иск-лючением воинственных пред-ложений в конце, касающихсяпротиворечивой оппозиции лю-бому виду постоянства» и ут-верждения, что «наши домаумрут раньше, чем мы» и что«каждое поколение должностроить себе свои, новые дома».

К этому времени Сант' Элиабыл полностью включен в фу-туризм. В 1915 г. вместе сБоччони, Маринетти, Пьятти и

132

Руссоло он подписал футу-ристический протофашисткийполитический манифест «Италь-янская гордость». В июле этогоже года вместе с другими футу-ристами он записался в Лом-бардский волонтерский велоси-педный батальон и вступил навоенное поприще, которое за-вершилось его гибелью на фрон-те в 1916 г. Двумя месяцамираньше в кавалерийской схваткепогиб и Боччоне, и созидатель-ный период футуризма внезапноокончился. Горькая ирония со-стоит в том, что главные талан-ты футуризма унесла перваявойна промышленной эпохи.Маринетти выжил в этой катаст-рофе футуризма, чтобы напоми-нать своим товарищам-футурис-

там — таким, как Балла, Карра,Северини и Руссоло,— об ихдолге вести послевоенное поко-ление к окончательному осу-ществлению итальянского на-ционализма в триумфе фашистс-кого государства.

«Манифест священного фу-туристического искусства», на-писанный Маринетти в 1931 г.,был весьма типичен для той си-туации, которая сопровождалаупадок футуризма в периодсближения Муссолини с Вати-каном. В этом манифесте Мари-нетти настаивал на том, чтосвет церковных свечей «долженбыть заменен мощными элек-трическими лампами сияющегобелого и голубого света», что«при изображении ада живо-писцы-футуристы должны пола-гаться на свои воспоминанияоб ужасах полей сражений»,что «только художники-футу-ристы могут выразить взаи-мопроникание времени и прост-

ранства, сверхрациональныетаинства католических догм».

То, что эта абсурдная брава-да предвосхищалась в первомманифесте с его неистовством,напоминавшим о Жорже Со-реле, не вполне объясняет сос-тояние упадка, в котором фу-туристическая «культура» оказа-лась к 1931 г. После 1919 г. неитальянцы, а русские револю-ционеры-конструктивисты об-ратились к раннему воинствую-щему модернизму Маринетти28,Боччони и Сант' Элиа. Прошлоопределенное время, прежде чемдвижение итальянского рацио-нализма стало реагировать наобразы «Нового города». И дажев этом случае рационалистыобратились к этому наследствулишь в условиях такого по-литического климата, которыйбыл заинтересован в интеграциисовременных ценностей с клас-сическими традициями италь-янской архитектуры.

8 главаАдольф Лоос и кризис культуры,1896—1931 гг.

«Могу ли я отвести вас на береггорного озера? Голубое небо, зеленаявода, глубоко мирный пейзаж. Горыи облака отражаются в воде — так же,как и дома, фермы, дворы, соборы.Кажется, что они сделаны не чело-веком, а сотворены самим господом,как горы и деревья. Все дышит красо-той и покоем.

Но что это? Фальшивая нота в гар-монии — как неприятный визг. В центре,

среди крестьянских домов, созданных некрестьянами, но господом, стоит вилла.Хороший или плохой архитектор пост-роил ее? Я не знаю. Я только знаю, чтонет больше ни мира, ни красоты, нипокоя...

И я вновь спрашиваю вас: почемуархитектор — все равно, хороший илиплохой,— оскверняет озеро? Как почтикаждый из городских жителей, архи-тектор не обладает культурой. В нем

133

нет уверенности крестьянина, для кото-рого эта культура является врожден-ной. Городской житель — выскочка.

Я называю культурой то равнове-сие между внутренним и внешним вчеловеке, которое единственно можетгарантировать разумные мысли и дей-ствия».

Адольф Лаос.«Архитектура», 1910 г.

Адольф Лоос, сын камен-щика, родился в 1870 г. в Брно,в Моравии. После окончания Ко-ролевского и императорского го-сударственного техническогоколледжа он продолжил учебу вДрезденском технологическомколледже. В 1893 г. он уехалв Соединенные Штаты Америки— очевидно, чтобы посетить Ко-лумбийскую выставку в Чикаго.По-видимому, во время своеготрехлетнего пребывания в Шта-тах он не нашел работы в качест-ве архитектора. Тем не менееон ознакомился с достижениямиЧикагской школы и с теоре-тическими работами Луиса Сал-ливена, в частности, с его эс-се «Орнамент в архитектуре»(1892), оказавшим явное влия-ние на его собственное эссе«Орнамент и преступление», ко-торое было опубликовано 16 летспустя.

После возвращения в Вену1896 г. Лоос начал свою карь-еру с проектирования интерь-еров и подготовки статей длялиберальной «Neue Freie Press».В статьях он касался широкогокруга вопросов — от одежды доархитектуры и от манер пове-дения до музыки. В 1908 г. былаопубликована его статья «Ор-намент и преступление», в кото-

134

рой он детально рассмотрел су-щество своих разногласий с ху-дожниками венского Сецес-сиона. Свои аргументы он ужевыдвигал в 1900 г., опублико-вав басню «История бедногобогатого человека», направлен-ную против идеи «гезамткунст-верка». В ней Лоос просле-дил судьбу состоятельного биз-несмена, поручившего архитек-тору Сецессиона спроектировать«тотальный» дом — включая нетолько мебель, но и одежду дляего обитателей.

«Однажды он праздновал свой деньрождения. Жена и дети подарили емумножество подарков. Он безмерно радо-вался их выбору и всем наслаждал-ся. Но вскоре прибыл архитектор, чтобыправильно расставить вещи и решитьвозникшие вопросы. Он вошел в ком-нату. Хозяин радостно приветствовалего, так как многого от него ждал.Однако архитектор не обратил внима-ния на его радость. Он заметил нечтодругое и побледнел. «Что это за тапочкивы надели?»— с болью воскликнул он.Хозяин дома посмотрел на свои выши-тые тапочки и вздохнул с облегчением.На этот раз он чувствовал себя совер-шенно невинным. Тапочки были сделаныпо оригинальному эскизу архитектора.Поэтому с оттенком превосходства онответил: «Но господин архитектор! Не-ужели вы забыли? Вы же сами соз-дали их!» «Безусловно!— загремел ар-хитектор.— Но для спальни! Эти дваневозможных цветовых пятна разру-шают настроение этой комнаты! Развевы этого не видите?»

Бельгийский художник Хен-ри ван де\Вельде столь же за-служивает этого сардоническогопассажа, как и Йозеф МарияОльбрих, так как именно он, а неОльбрих, создавал специальныетуалеты для своей жены, кото-рые должны были гармониро-

Так в 1911 г. карика-турист прокомменти-ровал появление идеифасада «Гольдман иСалаш* Лооса (1910—1911)- Надпись подрисунком гласила:«Размышляя об ис-кусстве, самый сов-ременный человекбрел по улицам. Не-ожиданно он остано-вился как вкопанный.Он нашел то, что ис-кал так долго».

вать с обстановкой их дома, пос-троенного в Эккле в 1895 г.Тем не менее Ольбрих оставалсяв фокусе антисецессионистскихатак Лооса в течение после-дующего десятилетия. Он дажебыл упомянут в «Орнаменте ипреступлении» как создатель не-законного орнамента. «Что будетс работами Ольбриха через де-сять лет?— писал Лоос.— У сов-ременного орнамента нет нипредков, ни потомков, у негонет прошлого и нет будущего.Его радостно приветствуют не-культурные люди, для которыхвеличие нашего времени скрытоза семью печатями. Но спустянекоторое время они его отвер-гают».

Окончательный довод Лоосапротив орнамента заключался нетолько в том, что орнамент— бесполезная трата труда и ма-териала, но и в том, что оннеизменно приводит к опреде-ленной форме ремесленногорабства, которую могут оправ-дывать лишь те, для кого выс-

шие достижения буржуазнойкультуры недоступны,— те ре-месленники, которые находятэстетическое самовыражениелишь в стихийном создании ор-наментов. Лоос оправдывал ор-намент на своих сделанных назаказ башмаках — хотя онпредпочел бы иметь обувь безузора — в следующих словах:«После дневных трудов мы идемслушать Бетховена или «Триста-на». Мой сапожник не можетпоступить так же. Я не смею от-нять у него эту радость, так какмне нечем ее заменить. Но тот,кто после Девятой симфониисадится рисовать узор для обо-ев,— тот или мошенник, илидегенерат».

Подобные вызывающие эти-ческие и эстетические заявле-ния отдалили Лооса не толькоот Сецессиона и от его кон-сервативных современников, нотакже и от его подлинных на-следников, тех новейших «пу-ристов», которые даже сейчасеще высоко ценят глубину его

135

проницательности. Ко временинаписания критического эссе«Архитектура» (1910). Лоос уженачал ощущать всю сложностьархитектурной ситуации тогопериода. Как доказывал Лоос,из-за социального расслоенияобщества городской архитекторлишился корней и, следователь-но, решительно не имеет ничегообщего с сельским (или аль-пийским) «языком» своих дале-ких предшественников. Эту по-терю не компенсировало и ка-жущееся наследование аристок-ратической культуре западногоклассицизма, ибо городские бур-жуа — выходцем из которых ар-хитектор неизменно является икоторым он, собственно говоря,и служит,— были кем угодно, нотолько не аристократами. Всеэто в основном было понятноЛоосу еще в 1898 г., когда онписал в «Потемкинском городе»,сатире на Рингштрассе:

«Когда я прогуливаюсь по Рингу,у меня все время такое чувство, какбудто современный Потемкин пытаетсяубедить меня в том, что я перенесенв город аристократов. Все, чегодостиг итальянский Ренессанс, былоиспользовано, чтобы вызвать в памятипростых людей представление о ВенеЕе Высочества — Новой Вене, которуюмогут населять лишь люди, владею-щие целыми дворцами, от подвала додымовых труб... Венских домовладель-цев восхищала идея обладания дворца-ми, а квартиросъемщиков столь же ра-довала возможность проживать в них».

Лоос решал эту дилемму,указывая в «Архитектуре», чтосамой современной задачей яв-ляется необходимость найти вы-разительные средства не дляархитектуры, а для строитель-136

ства: «Лишь незначительнаячасть архитектуры принадлежитискусству: надгробный памятники монумент. Все другое, все, чтослужит какой-либо утилитарнойцели, должно быть исключеноиз сферы искусства».

В то же время Лоос считал,что вся культура зависит от оп-ределенной связи с прошлым и,кроме того, от согласованности,под которой Лоос понимал типи-зацию. Он не соглашался с ро-мантическими представлениямио высокоодаренной личности,выходящей за исторические рам-ки своей эпохи. Вместо осознан-ного орнаментального дизайнаЛоос предпочитал анонимнуюмебель и одежду и эффектив-но действующий водопроводангло-саксонского среднего клас-са. Естественно, что под этимон подразумевал более Аме-рику, чем Англию. В этомотношении он предвосхитилпредставление Ле Корбюзье о«objet-type»— (типовом объек-те) — рафинированной стан-дартной вещи, непосредственнопроизведенной промышлен-ностью общества, опирающейсяна ремесленную основу. Поэтомув недолго просуществовавшемжурнале «Das Andere», которыйЛоос издавал в 1903 г., ши-роко рекламировались вещи, но-сившие отпечаток англо-саксон-ского происхождения,— спор-тивная и верхняя одежда, лич-ные принадлежности. Примеча-телен подзаголовок журнала:«Журнал по внедрению запад-ной цивилизации в Австрию».

Несмотря на англофилиюЛооса, традиции английского

Движения искусств и ремесел,как документально свидетель-ствует в книге «Английский жи-лой дом» Герман Мутезиус,поставили перед архитекторомпроблему: где следует провестиграницу между подобной, вос-приимчивой и комфортной ар-хитектурой и осознанной, ос-нованной на ремесле, замкну-той фантазией Сецессиона? ДоЛооса в похожем положенииоказался последний маститыйархитектор Запада Шинкель.Его затруднения, казалось, зак-лючались в том, чтобы как-тосоединить неформальные удоб-ства англо-саксонского интерь-ера с суровостью классичес-кой формы.

До 1910 г. практика Лоосаограничивалась переоформле-нием существующих интерьеров.К его лучшим работам этогопериода принадлежат магазины«люкс», которые он спроектиро-вал в Вене на рубеже столетий,и известный «Кертнер», илиАмериканский бар (1907). Сна-ружи эти здания, созданныедля «поставщиков английскойцивилизации», отделаны эле-гантными ненавязчивыми мате-риалами, тогда как внутреннееубранство варьируется от японс-кого интерьера в первом проек-те для «Гольдман и Салаш» вГрабене (1898) до классическойклубной изысканности «Керт-нера».

В интерьерах квартир Лооспользовался еще более эклектич-ными выразительными средства-ми, что отражало противоречиеего творчества — противоречиемежду комфортабельной безыс-

[DAS ANDEREЕШ

Обложка журнала «Das Andere», редакто-ром которого был Лоос, Вена, 1903

кусностью, с одной стороны, истрогой монументальностью, сдругой. Он неизменно отделывалстены полированным деревомили камнем на высоту панелейили до уровня фриза. Верхняячасть стены оставалась белойили завершалась орнаменталь-ным узором или классическимфризом по штукатурке. (В рабо-те «Орнамент и преступление»Лоос, категорически исключаясоздание современного декора,восхищался тем, как эклектизмосвоил архаический орнамент.)Потолки в общественных по-мещениях были зачастую бе-лыми, в квартирах в качествеукрашений допускалось устрой-ство деревянных или металли-ческих кессонов. В других слу-чаях, обычно в обеденных за-лах, потолок оживляли ри-чардсоновские балки, частоимевшие гротескные пропорции,

137

Лаос. Дом Штайнера, Вена, 1910

Столовая дома Штайнера

как, например, в доме Штай-нера (1910). Полы, обычно ка-менные или паркетные, всегдапокрывали восточные ковры.Кирпич камина контрастировалсо световым эффектом, которыйсоздавали витрины, зеркала,лампы и всякого рода метал-лические изделия. Везде, гдетолько было возможно, Лоосиспользовал встроенную мебель.Мебель мог выбрать и самклиент, хотя в интерьерах об-щественных сооружений Лоосограничивался стандартной гну-той деревянной мебелью Тоне-138

та — как, например, в кафе«Музей» (1899), повторявшем вчем-то вагнеровский стиль. Вэссе об упразднения мебели Ло-ос писал: «Стены здания при-надлежат архитектору. Ими онраспоряжается по своему усмот-рению, равно как и всей непод-вижной мебелью». О той мебели,которую можно передвигать, онписал: «Железные кровати, столи стулья,' подставки под ноги иразличные кресла, письменныестолы и курительные этажер-ки — все эти предметы сделаныв современном стиле нашимиремесленниками (и никог-да — архитекторами). Каждыйможет приобрести их для себяв соответствии со своими вку-сами и наклонностями». Этокатегорическое отрицание идеи«гезамткунстверка» дополнялосьстрастью Лооса к дорогим мате-риалам, о которых он писалв духе Земпера: «Богатый мате-риал и мастерство не простокомпенсируют нехватку декора,но превосходят любой декор всвоем великолепии».

Дом Штайнера, построенныйв Вене в 1910 г., положилначало серии домов, в кото-рой Лоос прследовательно_разгвил концепцию «пространствен-ного плана»— комплексную сис-тему организации внутреннегопространства, которая нашлавыражение в домах с помеще-ниями в разных уровнях, создан-ных им в конце жизни: в домеМоллера в Вене и доме Мюл-

!лера неподалеку от Праги. Воj время создания дома ШтайнераЛоос уже подошел к высоко-абстрактному внешнему облику

постройки, предвосхитив поменьшей мере на восемь летпоявление так называемого меж-дународного стиля. Тщательнуюразработку «пространственногоплана» Лоос начал в доме Ру-фера в Вене (1912), в котором,по контрасту с более позднимипроектами архитектора, окнарасположены совершенно сво-бодно, повторяя свободное рас-положение внутренних объемов,— приподнятый контрапункт,предвосхитивший каноническиеработы группы «Стиль».

«Пространственный план»Лооса достиг апофеоза в егопоследних проектах жилых до-мов— Моллера (1928) и Мюл-лера (1930). Как и в открытомлестничном холле дома Руфера,в этих работах использованочередование уровней полов восновных помещениях — прием,который не только создал прос-транственное движение, но ипозволил отделить одно жилоепомещение от другого.

Очевидно, на беспрецедент-ное развитие «пространственно-го плана» Лооса вдохновил ти-пичный свободный план движе-ния за возрождение готики,документально подтвержденныйв «Английском жилом доме»Мутезиуса. Однако архитекторс его классическим пристрас-тием к кубическому объему немог принять живописностиформ, которая была естествен-ным следствием возрожденияготики. Отсюда, без сомнения,идет изощренная манипуляцияпризматическими объемами,хотя она и давала слишкоммало возможностей, чтобы

Лоос. Поселок Хойберг, Вена, 1920. Видныоранжереи и земельные участки

создать динамическую компози-цию в разрезе.

Подобные пластические за-мыслы были изначально несов-местимы с соблюдением чет-кого различия между конст-руктивными и неконструктив-ными элементами. В то времякак в общественных зданияхЛоре пытался сохранить подоб-ные различия, в частных пос-тройках он отдавал предпочте-ние сохранению ощущенияпространства в большей мере,чем обнажению архитектурнойконструкции. Во всяком случаепринципы Виолле-ле-Дюка быличужды ему, с тех пор какон осторожно модифицировалпланы р_ади получения архитек-турного пространства чувствен-ной значимости, как это делалЛе Корбюзье. Почти во всехего проектах жилых домов узлысоединения конструктивных эле-ментов неизменно скрыты обли-цовкой — как с целью маски-ровки не совсем удовлетвори-

139

тельных, с точки зрения мас-тера, решений, так и из жела-ния создать соответствующийуровень декора.

В суровое время после пер-вой мировой войны Лоос, зани-мая пост главного архитекторажилищного отдела венского му-ниципалитета (1920—1922), ис-пользовал идею «пространствен-ного плана» применительно кпроблемам массового строитель-ства. Результатом явился рядзамечательных жилищных со-оружений, в которых его излюб-ленная форма — куб — былатрансформирована в ступенча-тую террасную секцию. В 1920 г.он спроектировал великолепнуюэкономичную жилую структуру,известную как поселок Хой-берг. Террасные дома соединя-лись с теплицами и земельнымиучастками. Предполагалось, чтожильцы смогут выращиватьдля себя сельскохозяйственнуюпродукцию — свойственная пос-левоенному периоду инфляциитипичная городская стратегия«выживания», которая была при-нята в качестве генеральной по-литики во многих городах Гер-мании в 1920-е гг.

Один из парадоксов карьерыЛооса состоит в том, что он,буржуазный архитектор, человекизысканного вкуса, должен былсоздавать свои наиболее вдох-новенные и крупные проекты,находясь на непривилегирован-ной службе. В 1922 г. он,разочаровавшись, отказался отдолжности главного архитекторапо строительству жилищ и уехалв Париж по приглашению поэта-дадаиста Тристана Тцара, для140

которого в 1926 г. спроектиро-вал особняк. Отъезд Лооса возв-ратил его в космополитическиекруги высшей буржуазии. ВПариже он вошел в светскоеобщество, окружавшее танцов-щицу Жозефину Бейкер, длякоторой в 1928 г. спроектиро-вал довольно вызывающую вил-лу. За исключением Тцара истарого венского клиентаЛооса, портного Книже, имев-шего международную извест-ность, ни один из парижскихклиентов не имел ни средств, нидостаточной веры, чтобы реали-зовать какой-нибудь из крупно-масштабных проектов, создан-ных Лоосом в период жизниза границей. Когда в 1928 г.,за пять лет до своей смерти,Лоос вернулся в Вену, его карье-ра была уже фактически окон-чена.

Итоговая оценка значимостиЛооса как новатора зависитне только от его необычайнойинтуиции критика современнойкультуры, но также и от форму-лирования «пространственногоплана», этой архитектурнойстратегии преодоления противо-речивого культурного наследиябуржуазного общества, которое,отказавшись от местных особен-ностей, не могло требовать вза-мен культуры классицизма. Ник-то не был более подготовлен-ным, чтобы воспринять этугипертрофированную восприим-чивость, чем послевоенный па-рижский авангард, особеннокруг деятелей культуры, изда-вавший журнал «L' Esprit Nou-veau», а именно поэт-дадаистПоль Дермэ и художники-

Ш I

Лоос. Проект виллы на Лидо в Венеции,1923. Вверху: поперечные разрезы (полиниям I—//, / / / — I V ) и планы первого ивторого этажей; внизу макет здания

1—план первого этажа; 2—помещение дляприслуги; 3—гардероб; 4—помещение дляженщин; 5—ванная комната; 6—помещениедля мужчин; 7—туалет; 8—вестибюль; 9—кухня; 10—план второго этажа; 11—тер-раса; 12—гардероб

пуристы Амеде Озанфан иШарль-Эдуар Жаннере (ЛеКорбюзье), которые в 1923 г. пе-реиздали французский перевод«Орнамента и преступления»,впервые опубликованный во

Франции в 1913 г. Как отметилРейнер Бэнэм, корни пуризмалежат в отвлеченных классици-зированных стремлениях па-рижской культуры, что не проти-воречит основанной на использо-

141

вании готовых элементов образ-ности Марселя Дюшана29. По-этому можно не сомневаться,что влияние Лооса было решаю-щим в совершенствовании ти-пологической программы пу-ризма, этого импульса к синте-зу «типообъектов» современно-го мира.

Кроме того, Адольф Лооспервым постулировал проблему,которую в конце концов разре-шил Ле Корбюзье полным разви-

тием свободной планировки. Ти-пологический вывод, утвержден-ный Лоосом, заключался в соче-тании правильности платоничес-кого объема с удобством свобод-ного пространства. Это предло-жение наиболее лирично былозаявлено Лоосом в проекте вил-лы на Лидс в Венеции (1923),ставшей протоформой для ка-нонического образца пуристс-кой виллы Ле Корбюзье — еговиллы в Гарше (1927).

9 главаХенри ван де Вельдеи абстракция «вчувствования», 1895—1914 гг.

«Обещаю вам, что придет время,когда оформление тюремной камерыпрофессором ван де Вельде будетсчитаться ужесточением приговора».

Адольф Лоос.«Несмотря на это», 1931 г.

В возрасте 31 года бельгий-ский художник-неоимпрессио-нист Хенри ван де Вельде изло-жил свою версию «священногопути» архитектуры в известномэссе «Очищение архитектуры»(1894), опубликованном в бель-гийском ницшеанском журнале«La Societe nouvelle». Это эссе,призывающее поставить искус-ство на службу обществу, безсомнения, появилось под влия-нием заповедей прерафаэлитов,которые ван де Вельде изучал вовремя сотрудничества с аван-

142

гардной группой «XX», основан-ной в 1889 г. Эта группабельгийских художников имелакрепкие связи с Англией и осо-бенно — с протеже УильямаМорриса Уолтером Крейном.Под влиянием Крейна группа,занимавшаяся ранее исключи-тельно живописью, стала инте-ресоваться созданием окружаю-щей среды как единого цело-го. Преобразованная под руко-водством Октава Моса группа«XX» превратилась в Салонсвободной эстетики. На первойвыставке группы в 1894 г. былипоказаны работы бельгийскогомебельщика Гюстава Серюрье-Бови. Серюрье-Бови принес вБельгию чувственность Движе-ния искусств и ремесел, кото-

рой отличался английский стильвторой половины 1880-х гг. В1894 г. он продемонстрировалвеликолепные качества своегонабора мебели, в составе кото-рого были поразительно скуль-птурные предметы, изготовлен-ные в той англо-японской ма-нере, которую примерно за 20лет до этого разработали ЭдвардГодвин и Кристофер Дрессер.

Ван де Вельде дебютировалкак архитектор и дизайнер в1895 г., когда он спроекти-ровал и построил собственныйдом в Эккле близ Брюсселя. Безсомнения, осуществление этогозамысла было предпринято, что-бы продемонстрировать окон-чательный синтез всех искусств,так как ван де Вельде нетолько спроектировал дом и всеего убранство, включая столо-вые приборы, но и пыталсявыразить идею «гезамткунствер-ка»— «тотального произведенияискусства», создав эскизы спе-циальных струящихся одежд,которые должна была носить вэтом здании его жена. В ниспа-дающих складках, покрое и де-талях этих нарядов уже обна-руживается та энергичная изог-нутая линия, которая стала глав-ным вкладом ван де Вельде всловарь, унаследованный имот Серюрье-Бови. Происходя-щая от Гогена, она использо-валась как выразительное сред-ство, сообщавшее более энер-гичные очертания формальномунаследию Движения искусстви ремесел.

Ван де Вельде дополнилпринципы английского Движе-ния искусств и ремесел более

Жена ван де Вельде Мария Сете в платье,созданном по его эскизам (октябрь, 1898)

анархическими, но в равной меререформистскими взглядамиТолстого и Кропоткина. Разде-ляя вместе с прерафаэлитамиглубокую антипатию ко всейархитектуре, созданной послеготики, он не мог принять ихстремление сознательно придатьнастоящему средневековые чер-ты. Его, как социалиста, в боль-шей мере вдохновляли идеимолодых бойцов бельгийскойсоциалистической партии, с ко-торыми он был связан с сере-дины 1880-х гг.: Эмиля Вандер-вельде, общественного заказчика«Народного дома» Орта, и поэтаи критика Эмиля Верхарна, чье

143

Мебельное ателье ван де Вельде, Брюссель,ок. 1897. Ван де Вельде (справа), скло-нившийся над чертежами

Ван де Вельде. Письменный стол для Мейе-ра-Рефс, 1896, и символическая картинаФердинанда Ходлера «День», ок. 1896

критическое исследование про-цесса урбанизации «Города-спруты» было опубликовано в1895 г. Однако, несмотря на этодуховное родство, ван де Вельдевсе еще верил в возможностьизменения общества с помощьюпроектирования окружающейсреды, т. е. он продолжалпридерживаться сенсуалистскойверы в предопределенность со-держания физической формы. В

144

духе традиции Движения ис-кусств и ремесел он считал,что отдельный семейный домявляется главным социальныминструментом, посредством из-менения которого можно посте-пенно преобразить и сами об-щественные ценности. «Безоб-разное,— считал он,— портит нетолько глаза, но также сердцеи ум». В этой борьбе противбезобразного ван де Вельдесконцентрировался на созданииуниверсальной домашней среды.Ни темперамент, ни образованиене позволяли ему думать вмасштабе города: поселок-садХоенхаген, спроектированныйим в Хагене в Германии дляКарла Эрнста Остхауса в 1906 г.,был крайне неудачным приме-ром интеграции отдельных инди-видуальных домов в более круп-ную и более значимую единицу.Ван де Вельде был не болееудачлив, чем Моррис, в попыт-ке разрешить противоречиемежду своими социалистичес-кими устремлениями и темпокровительством, которое емуоказывала верхушка среднегокласса,

С середины 1890-х гг. ванде Вельде находился под глубо-ким влиянием эстетических тео-рий венского историка искусстваАлоиза Ригля и мюнхенскогопсихолога Теодора Липпса. В товремя как первый подчеркивалтворческое превосходство ин-дивидуальной «воли создавать»,второй постулировал «вчувство-вание» как некую мистическуюпроекцию творческого «я» напредмет искусства. Эти взаимо-дополняющие одна другую идеи

в более специфическом оформ-лении провозглашались в эсс;х

Ницше, озаглавленном «Воля квласти» (1896), в котором гре-ческая культура рассматрива-лась как Нерасторжимое двуе-динство аполлонического и дио-нисийского начал (первое стре-мится к типичному и свободевнутри канона, а второе — кизлишнему и пантеистской вы-разительности). Эти идеи, под-спудно воодушевлявшие твор-чество ван де Вельде после1896 г., нашли определенныйсинтез в труде Вильгема Вор-рингера «Абстракция и вчувст-вование», опубликованном в1908 г. Ван де Вельде тща-тельно изучил работу Ворринге-ра и обнаружил, что в егособственном творчестве объеди-нены в единое целое два анта-гонистически?;: аспекта культур-ной модели Воррингера: с однойстороны, стремление к выраже-нию жизненных психическихсостояний, с другой •— желаниедостичь предельно общего поня-тия через абстракцию.

Хотя ван де Вельде стре-мился к выразительной и жиз-ненной культуре формы, тем неменее его интересовало и внут-реннее тяготение всей архитек-туры к абстракции. В этомконтексте сохраненное им навсю жизнь уважение к готикеможно рассматривать как нос-тальгию по архитектуре, жиз-ненность сильных форм которойуравновешивалась возвышеннойабстракцией всей конструкции вцелом. Главным источником егособственной эстетики былостремление воплотить эту силу,

проявившееся на самых разныхуровнях —• от комплекта мебелитак называемого стиля «Рега-ты», который он создал в 1895 г.для дома Сэмюэля Бинга в стилеар-нуво в Париже, до формули-ровки теоретических принципов«конструктивно-линеарного ор-намента», изложенных в 1902 г.в Веймаре.

Ван де Вельде проводилтонкое различие между орна-ментацией и орнаментом, указы-вач, что орнаментация из-за са-мого принципа ее использова-ния — наложения — никак несвязана с самим объектом, тогдакак орнамент, будучи функцио-нально (т. е. конструктивно)обусловленным, является сос-тавным элементом объекта. Этоопределе ние функциональногоорнамента усиливается тем вни-манием, которое ван де Вельдеуделял осдчеркнуто «ремеслен-ной» линии, как необходимомуантропоморфическому следу, ко-торый хранит творение челове-ческих рук, «Линия,--— писал он в1902 г.,— свидетельствует о силеи энергии того, кто ее начер-тал». Квазкэротический им-пульс, якобы обусловливающийнаправление ЛИНЕЙ, он рассмат-ривал к а к литературу без алфа-вита,

Сильная антидекоративнаянаправленность этого пурист-ского отношения к культуре ещерезче обозначилась в 1903 г.,когда ван де Вельде вернулсяиз поездки по Греции и Ближ-нему Востоку, пораженный си-лой и чистотой микенской иассирийской форм С этого вре-мени он избегал как буйной

145

фантазии Сецессиона, так ирациональности классицизма.Он пытался создать «чистую»органическую форму — такую,'какая была возможна, по егомнению, лишь на заре цивили-зации, в монументальных со-оружениях — «жестах» челове-ка неолита. Без сомнения,именно этим объясняются «тел-лурические»30 формы домов,которые он построил в Хемницеи Хагене в 1903—1906 гг.Однако, несмотря на любопыт-ные мегалитические черты этихсооружений, все работы, создан-ные ван де Вельде после 1903 г.,сохраняют печать классицизма,так и не вытесненного пол-ностью любовью к архаике.Это наиболее очевидно в домах,которые он проектировал в1903—1915 гг., отражающих егострастную реакцию на Парфе-нон:

«Сохранившиеся колонныАкрополя вызывают удивитель-ное ощущение: они как быне существуют, не несут ника-кой нагрузки. Кажется, что онислужат .совершенно иной цели,чем та, ради которой они,по-видимому, были возведены.Даже там, где они объединеныантаблементом, их единственнаязадача — очерчивать контурыгигантских безупречных ваз извоздуха, ваз, наполненных жи-знью, пространством, солнцем,морем, горами, ночью и звез-дами. Энтазисы колонн такпреобразованы, что пространст-во между ними получило выс-шую, вечную форму».

Аполлоническое обращениеван де Вельде совпало с верши-

146

ной его карьеры в Веймаре.С 1901 г. он был консуль-тантом по ремесленному произ-водству великого герцогстваСаксен-Веймар-Эйзенах. В 1904г. его назначили профессоромвновь созданной Школы искус-ства и ремесел. Это назначениедало ему заказ на проектиро-вание новых помещений как дляшколы, так и для Академиихудожеств — ядра, которое че-рез 14 лет станет веймарскимБаухаузом. До того, как этиздания начали функционировать(1908), ван де Вельде продол-жал читать лекции в Веймаре ивести семинарские занятия поискусству для повышения куль-турного уровня ремесленников-мастеров. Однако наиболее три-умфальный момент всей его дея-тельности был омрачен глубоки-ми сомнениями по поводу иск-лючительного права художникаопределять форму объекта. В1905 г. он писал: «С какой ста-ти я навязываю миру свой вкуси желания, которые стольиндивидуальны? Неожиданно яперестал ощущать связи междусвоими идеалами и миром».

Вслед за Готфридом Зем-пером и Петером Беренсом ванде Вельде постоянно пыталсяусилить эти социально-культур-ные связи через посредничествотеатра, представляя себе союзактеров и зрителей как высшуюформу социальной и духовнойжизни. Вдохновленный сцено-графией Макса Рейнхардта иГордона Крэгга, он тщательноразрабатывал конструкциютрехсторонней сцены, впервыесозданной в проекте театра Дю-

Ван де Вельде. Театр на выставке Веркбунда, Кёльн, 1914

мона в Веймаре (1904). К этойтеме он вновь вернулся в 1911 г.в компромиссном проекте теат-ра Елисейских полей в Париже,реализованном в измененномвиде Огюстом Перре в 1913 г., азатем — в театре на выставкеВеркбунда в Кельне (1914).Наиболее выразительный, но не-долго просуществовавший театрВеркбунда был апофеозом всегоего предвоенного творчества.Эрих Мендельсон писал: «Толь-ко ван де Вельде действительноищет новые формы. Его театрсоздан из бетона, использован-ного в стиле ар-нуво. Это силь-ное с точки зрения идеи ивыразительности сооружение».Вздымающиеся объемы театрадемонстрируют мастерское вла-дение архитектора формой вманере, которая позже послу-жила образцом для «Башни

Эйнштейна» Мендельсона, по-строенной в Потсдаме в1919 г.

Великолепному театру Верк-бунда суждено было стать пос-ледней формулировкой эстетики«сильной формы» ван де Вельде.Сплавляя актера с публикой иаудиторию с ландшафтом, какна открытых аренах эпохинеолита, это здание явилосьуникальным выражением «вчувс-твования». Подобная вырази-тельность, безусловно, была не-достижима в доме из предва-рительно изготовленных элемен-тов, который ван де Вельдепостроил для себя после пер-вой мировой войны.

Мечта Веркбунда об измене-нии мира посредством «хорошейформы» и монополии промыш-ленности оказалась столь же не-состоятельной, как и реформи-

147

стские устремления осознающейсоциальные проблемы буржуазии,в течение 50 лет оказывавшейпокровительство Движению ис-кусств и ремесел и арнуво—по-кровительство, внезапный конецкоторому положила первая про-

мышленная война. Никто большене мог мечтать об изменении мирас помощью искусства, промыш-ленного дизайна и театра в товремя, когда делом первой необ-ходимости стало обеспечениесамого элементарного крова.

10 главаТони Гарньеи «Промышленный город», 1899—1918 гг.

«Воображаемый город: давайтепредположим, что в нем есть что-тоот Рив-де-Жьера, Сент-Этьена, Сент-Шомона, Шасса и Живора. Располо-жен он на юго-востоке Франции, и приего строительстве использованы мест-ные материалы.

В определенной мере подобный го-род обязан своим возникновением бли-зости сырья, или существованию при-родного источника энергии, или удоб-ству коммуникаций. В нашем случаеопределенную роль в выборе местадля города играет некий водный по-ток — источник энергии; в этом районетакже есть угольные копи, но они могутнаходиться и далеко. Поток перекрытплотиной, гидроэлектростанция даетэнергию, свет и тепло фабрикам и всемугороду. Главные фабричные зданиярасположены на равнине при слиянииреки и ее притока. Железная до-рога проходит между фабриками и го-родом, который раскинулся выше фаб-ричных зданий, на плато. Еще вышерасполагаются больницы — они, так жекак и город, недоступны холодным вет-рам, их террасы ориентированы на юг.Каждый из этих главных элементов(фабрики, город, больницы) задуман иотдален от других частей так, что егоможно расширять. Исследования опти-мальных способов удовлетворения мате-

риальных и духовных потребностей че-ловека привели к созданию правил,касающихся использования дорог, ги-гиены и др. Допустим, что опреде-ленный прогресс в социальном устрой-стве, автоматически следующий из при-нятия этих правил, уже достигнут,поэтому нет необходимости во введе-нии законов. Распределение земли, все,что связано с распределением воды,хлеба, мяса, молока, с медицинскимобслуживанием, равно как и с утили-зацией мусора, будет передано общест-венной сфере».

Тони Гарнье. Предисловие к книге«Промышленный город»,

1917 г.

Трудно представить болеечеткое заявление основных эко-номических и технических прин-ципов организации современ-ного города. Этот исключитель-но ясный набросок — единст-венное теоретическое заявлениеза всю карьеру Гарнье — выра-зил тоном и содержанием ра-дикальную в своей основе при-роду его жизни и творчества.

148

Гарнье, родившийся в Лионе в1869 г. и выросший в рабо-чем квартале, до конца жизниостался верен социалистическимидеалам (он умер в 1948 г.).

Образование и профессио-нальная карьера Гарнье неот-делимы от Лиона. Радикальныйсиндикализм и социалистичес-кие учения, процветавшие в Ли-оне, были обусловлены тем, чтоэтот город был одним из наи-более прогрессирующих индуст-риальных центров Франции XIXв., шелковая и металлургическаяпромышленность которого былихорошо развиты ко временирождения Гарнье. Вскоре послесередины столетия рост Лиона,чрезвычайно удобно располо-женного в коридоре Роны-Соны,стимулировало сооружение од-ной из первых во Франциижелезных дорог. К 1880 г. Лион,с его электрическим трамваеми местной железнодорожнойсистемой, обладал всем необхо-димым, чтобы стать главнымцентром технических и про-мышленных нововведений. Здесьв конце столетия родились фо-тография, кинематограф, гид-роэнергетика, автомобильнаяпромышленность и авиация.Влияние этой технической сре-ды нашло отражение в проек-те «Промышленного города»Гарнье, впервые продемонстри-рованном в 1904 г.,— проекте,который подтверждает веру ар-хитектора в индустриальную ос-нову городов будущего.

В планах «Промышленногогорода» отразились также идругие аспекты культуры Лиона,особенно французское регио-

нальное движение за оживлениеместной культуры, которое былорезультатом широко развернуто-го политического движения зафедерализм и децентрализацию.Так, Гарнье в границы своегоиндустриального города вклю-чил старое средневековое посе-ление. Значение, которое он при-давал подобным основам, отра-зилось даже в том, что зданиеглавного вокзала размещено внепосредственной близости отэтого регионального центра.

Муниципальные власти Ли-она отличались прогрессивнымподходом к градостроительству.Улицы города были выпрямленыв 1853—1864 гг.; после 1880 г. врамках программы по расчисткетрущоб была предпринята ре-конструкция системы водоснаб-жения и санитарной очистки. К1883 г. в распоряжении городауже было много школ, жилыхдомов для рабочих, бань, боль-ниц и боен.

Во время обучения в Школеизящных искусств — сначала вЛионе, а затем, с 1889 г., вПариже — Гарнье попал подвлияние профессора-теоретикаЖюльена Годе, который обучалсвоих студентов не только запо-ведям рационального классициз-ма, но также программному ана-лизу и основам типологии зда-ний. «Элементы и теория архи-тектуры» Годе (1902) были на-целенной модернизацией мето-дов Дюрана (1805) по рацио-нальной комбинации типовыхархитектурных форм. Именноэтот общий подход к проек-тированию вдохновлял лучшихучеников Годе — Гарнье и Пер-

149

Hydro-ElectricPower-station

Industry

Гарнье, «Промышленный город», схемати-ческий план, 1904—1917. Ниже больницрасположен административный культурныйцентр, который с флангов окружен жилойзастройкой

ре. Однако у этих архитекто-ров судьбы сложились совершен-но по-разному. В то время какГарнье после 10 лет обученияв Париже получил в 1899 г.Римскую премию и провел сле-дующие четыре года во Фран-цузской академии на вилле Ме-дичи, Перре оставил Школу в1897 г., официально проучив-шись лишь три года, чтобы на-чать работу у отца. К моментудемонстрации «Промышленногогорода» (1904) Перре уже про-явил себя как архитектор истроитель, создав новаторскоежилое здание с железобетон-ным каркасом на ул. Франклина.

С того времени, как впервыеГарнье стал претендентом наРимскую премию в 1892 г., онвсе более погружался в ради-кальный климат Парижа, наибо-лее крупной фигурой которогобыл Жан Жорес, в 1893 г. став-ший депутатом от социалистов.Дело Дрейфуса (1897) вско-лыхнуло парижскую политичес-кую жизнь, превратив ЭмиляЗоля в страстного защитника

150

радикальных реформ. В это вре-мя Золя написал свой первыйутопический роман «Плодови-тость», который был опублико-ван в газете социалистов«L'Aurore» в 1899 г., Учитываядлительную связь Гарнье с «Об-ществом друзей Эмиля Золя»,можно предположить, что ончитал эти отрывки. В любомслучае ранние наброски «Про-мышленного города», которые онсделал в том же году, отражаютмечту Золя о новом социально-экономическом порядке, опи-санном в его втором утопичес-ком романе «Труд» (1901).

Вопреки серьезной оппози-ции на вилле Медичи, Гарньепродолжал работать над проек-том «Промышленного города» напротяжении всей своей карьеры.В качестве необходимого под-тверждения к окончанию учебыв Академии он подготовил впе-чатляющий и беспрецедентныйпроект восстановления римскогогорода Тускуланума. ПроектТускуланума и первый вариант«Промышленного города» экспо-нировались в Париже в 1904 г.,когда Гарнье с триумфом вер-нулся в Лион. В течение пос-ледующих 35 лет он работалисключительно в Лионе и дляЛиона, в основном в сотрудни-честве с прогрессивным лион-ским мэром Эдуардом Эррио.Именно в Лионе Ле Корбюзьевпервые встретил его в 1908 г., вначале своей деятельности.

Расположенный на берегуреки в холмистой местности, ко-торая в общем напоминает ланд-шафт Лиона, «Промышленныйгород» Гарнье на 35 тыс. жите-

Гарнье. «Промышленный город», центр (с ромбовидным зданием ассамблеи) и жилаязастройка, 1917

лей был не только районнымцентром среднего размера, свя-занным с определенной средой,но также и городским образо-ванием, зонирование которогопредвосхитило принципы Афин-ской хартии CIAM (1933). Этобыл, прежде всего, социалисти-ческий город без заборов ичастной собственности, без церк-ви и казарм, без полицейскихучастков и судов, город, где всенезастроенное пространство за-нимал общественный парк. Гар-нье окончательно установил пол-ную типологию жилых зданий,варьирующуюся в соответствиисо строгими нормами освещен-ности, вентиляции и озелене-ния. Эти нормы и выработан-ные на их основе образцы былисмодулированы с учетом иерар-хии обсаженных деревьями улицразличной ширины. При сред-ней высоте зданий лишь в дваэтажа подобный открытый планобладал слишком малой плот-ностью, и в 1932 г. Гарнье

дополнил издание этого проектажилыми кварталами с более вы-сокой плотностью населения. Всостав жилых кварталов входи-ли и школы различных катего-рий, размещенные так, чтобы об-служивать определенные рай-оны, в то время как зданиядля профессионального и тех-нического обучения были раз-мещены между жилым и про-мышленным секторами.

Будущее показало, что Гар-нье не был одинок в своейконцепции города. Среди моло-дых «пансионеров», которыебыли его товарищами по учебево Французской академии вРиме, нужно назвать ЛеонаЖоссели, чья заявка на Рим-скую премию 1903 г., «Столич-ная площадь в большом демо-кратическом государстве», вомногом напоминала план, содер-жание и характер культурно-ад-министративного центра городаГарнье. Центр «Промышленно-го города»— это общественное

151

Гарнъе, «Промышленный город», деталь здания ассамблеи, 1904—1917

пространство, где музей, библио-тека, театр, стадион 'и огромныйобщественный закрытый плава-тельный бассейн, или зданиегидротерапии, были сгруппиро-ваны вокруг оси комплекса ас-самблеи. Главным организаци-онным принципом этой структу-ры, имеющей вид большого ром-ба, является перистиль железо-бетонных колонн, в котором за-ключено несколько конференц-залов и центральный круглыйзал собраний на 3000 мест, ок-руженный с одной стороны ауди-торией на 1000 мест, а с дру-гой— двумя 500-местными ам-фитеатрами. Этот комплекспредназначался для- различныхцелей — от парламентских де-батов до конференций, комитет-ской работы и кинопоказов.Различные собрания проходилибы здесь под рационалисти-ческим образом часов, цифер-блат которых был разбит на

152

24 части. Антаблемент зданияукрашали рельефы в духе Курбеи цитаты из «Труда» Золя.Первый из этих текстов опи-сывает программу достижениявсеобщей гармонии через про-мышленное производство и ком-муникацию, второй — ритуаль-ный праздник:

«То были характерные r/j'K эпохимира изделия: рельсы, бесконечныерельсы должны были дать народамвозможность перешагнуть через границыи слиться в единый народ, населяю-щий землю, сплошь изрезанную путямисообщения. Кроме рельсов, здесь из-готовлялись и части огромных стальныхкораблей — не тех ужасных боевых ко-раблей, которые несут с собой опусто-шение и смерть, а кораблей, служа-щих делу солидарности и братства; онидоставляли с материка на материкразличные товары и этим умножалибогатство огромной человеческой семьи,так что повсюду царило поразитель-ное изобилие»1.

1 Золя Э. Собр. соч.— М.: Худож.литература.— 1966.— Т. 21. Четверое-вангелие. Труд. С. 522 (Прим. пер.).

«Решили, что свадьба будет проис-ходить на открытом воздухе, близгородка, среди широкого поля, где,золотясь в ясном солнечном свете,симметрично вздымались, подобно ко-лоннам гигантского храма, высокие скир-ды; эта колоннада уходила в необоз-римую даль, все новые и новые скирдыпровозглашали неисчерпаемое плодоро-дие земли. Там-то и состоялось тор-жество с пением и танцами, среди огром-ной равнины, овеянной приятным запа-хом спелого хлеба; теперь, когда зем-ледельцы, наконец, примирились, землядавала вдоволь хлеба для всех»1.

Последний пассаж прямоперекликается с классическимипредставлениями о жизни иландшафтах счастливой Арка-дии, которые Гарнье впервыеполностью осознал после своегопосещения Греции в 1903 г. Зда-ние для собраний Гарнье, как иагора, современным эквивален-том которой оно задумыва-лось, было населено призрач-ными фигурами, чьи одежды встиле позднего бидермейера соз-давали подходящую классичес-кую атмосферу. Жилые домабыли лишены карнизов и укра-шений и зачастую организова-ны вокруг двориков с квад-ратными бассейнами, в которыестекала вода с крыш. Корочеговоря, если отвлечься от ис-пользования современных стро-ительных методов, примененияжелезобетонных конструкцийГеннебика и большепролетныхстальных конструкций в индус-триальном секторе по типу Га-лереи машин Контамена (1899),«Промышленный город» Гарньеявился, помимо всего прочего,

Там же, с. 482. (Прим. пер.)

еще и версией средиземномор-ской социалистической Аркадии.

Несмотря на то, что Гарньев Риме находился под влия-нием других французских ур-банистов — таких, как ЛеонЖоссели и Эжен Энар, чьипервые статьи по реконструк-ции города появились в 1903 г.,уникальность его проекта сос-тояла как в необычайном уров-не детализации, так и в «сов-ременности» его облика. Гарньене только определил принципы иплан гипотетического современ-ного города — он также создалспецифическую городскую типо-логию, дав одновременно под-робные указания о выполнениисооружений в бетоне и стали.Более грандиозного проекта небыло со времен «Идеальногогорода Шо» Леду (1804). Хотяпроект «Промышленного го-рода» был опубликован лишь в1917 г., к 1922 г. вкладГарнье в современное градост-роительство был уже признан:Ле Корбюзье опубликовал в пу-ристском журнале «L'EspritNouveau» материал из этойработы.

Несмотря на очевидный им-пульс, оказанный «Городом» наградостроительную мысль ЛеКорбюзье, его общее влияниебыло ограничено, так как, за ис-ключением отдельных работГарнье в Лион; ' > основныепредложения ник,ял,лз не былини испытаны, ни широко опуб-ликованы. В отличие от моделигорода-сада Эбенизера Говарда(1898), которая была реализо-вана в Лечворте в 1903 г.,«Промышленный город» навряд

153

Гарнъе. Бойня, Ла-Муш, Лион, 1917

ли можно считать провереннымобразцом. Эти два варианта фак-тически являются противополо-жностями: если город Гарньебыл изначально задуман расши-ряемым и обладал определен-ной автономией благодаря тому,что его основой являлась тя-желая промышленность, то Ру-рисвилл Говарда был ограни-чен в размерах и экономи-чески зависим, так как егооснову составляли легкая про-мышленность и мелкомасштаб-

154

ное сельскохозяйственное про-изводство. «Промышленный го-род» Гарнье, как и проектБарселоны Жоссели (1904),послужил вдохновенным теоре-тическим образцом планировки,к которому обращались в пер-вое десятилетие после ВеликойОктябрьской революции проек-тировщики Советского Союза.Схема Говарда, в свою очередь,была положена в основу рас-пространения реформистскогодвижения городов-садов и в ко-

нечном итоге привела к соз-данию столь же прагматичнойпрограммы строительства новыхгородов, которая была разра-ботана в Англии после второймировой войны.

Градостроительные прин-ципы Гарнье изложены в егокниге «Общественные работыдля города Лиона» (1920), атакже воплощены в ряде соо-ружений—бойнях 1906—1932гг., больнице Гран-Бланш

(1909—1930) и квартале «Сое-диненные Штаты», спроектиро-ванном в 1924 г. и построен-ном к 1935 г. Каждый из этихкомплексов представляет собойкак бы город в миниатюре,вновь утверждающий своимидостоинствами суверенитет го-рода как цивилизующей силы —миссия, которую не смог осу-ществить англосаксонский го-род-сад.

11 главаОгюст Перре: эволюцияклассического рационализма, 1899—1925 гг.

«Вначале архитектура представляетсобой лишь деревянный каркас. Длятого, чтобы уберечься от пожаров, на-чинают строить здания из более проч-ных материалов. Однако престиж дере-вянного каркаса настолько велик, что приэтом воспроизводят все его черты, вклю-чая шляпки гвоздей».

Огюст Перре.«Вклад в теорию архитектуры»,

Париж, 1952 г.

В 1897 г. Огюст Перре былвынужден прервать успешнуюучебу в Школе изящных ис-кусств и расстаться со своимучителем Жюльеном Годе, что-бы приступить к работе в фирмеотца. Этот шаг упрочил егоположение в семейной подряд-ной фирме. Из его работ этогопериода, начавшегося в 1890-хгг., наиболее интересны те, ко-

торые он спроектировал послеухода из Школы изящныхискусств, так как они задалинаправление всей его дальней-шей деятельности. Особеннопримечательны две из них: ка-зино в Сен-Мало (1899) и жилоездание на авеню Ваграм в Па-риже (1902). Казино представ-ляет собой образец конструктив-ного рационализма в «нацио-нально-романтическом» стиле,который позже был популя-ризирован в простых виллахЭктора Гимара. Восьмиэтажноездание на авеню Ваграм, обли-цованное камнем, было пост-роено в стиле Людовика XV всоединении с ар-нуво. Его сле-дует рассматривать как важныйотправной пункт в деятельностиПерре, так как оно демонст-

155

Перре. Казино, Сен-Мало, 1899

рировало сознательный возвратархитектора к классической тра-диции, который на нескольколет опередил «классицизацию»*стиля Сецессиона (1907) в ра-боте таких мастеров, как Беренс,Хофман и Ольбрих.

Здание на авеню Ваграм бла-годаря эркерам как бы нависаетнад тротуаром, что акцентиро-вано колоннадой на шестомэтаже. Этот объемный камен-ный контур утонченно допол-няется резным орнаментом в ви-де виноградной лозы, вьющимсяот основания здания и расц-ветающим пышным каменнымдекором под цоколем колоннадышестого этажа. Отдавая даньсимволизму, Перре выполнилкладку этого здания в такойманере, которая перекликалась срастительными образами «бельэпок». В то же время, не желаянарушать обычной застройки па-рижской улицы, он позаботил-ся о том, чтобы оконные проемыего здания совпадали с раз-мещением окон на фасадах до-мов в классическом стиле, стоя-

* В подлиннике — «кристаллиза-цию»— по-видимому, опечатка. (Прим.науч. ред.),

156

щих по обе стороны от него.Все это, однако, противоречилоканонам конструктивного рацио-нализма, так как конструкцияздания не была подчеркнута, какрекомендовал Виолле-ле-Дюк.Это здание также нельзя считатьестественной и экспрессивнойконструкцией с использованиемместных традиций, примеромкоторой было казино в Сен-Мало.

В жилом здании на ул.Франклина Перре использовалмонолитную бетонную конструк-цию с выступающими балками.По-видимому, на его выбор пов-лияли две книги: монументаль-ная «История архитектуры»Огюста Шуази (1899) и «Же-лезобетон и его применение»Поля Кристофа, посвященнаясистеме Геннебика (1902). Впервой книге в качестве клас-сического примера использова-ния стоечно-балочной конструк-ции приведены греческие храмы,вторая работа посвящена тех-нике проектирования и возве-дения железобетонного каркаса.

Шуази, профессор архитек-туры в Школе мостов и дорог,культивировал детерминистскуюконцепцию истории. Он доказы-вал, что различные стили воз-никали не под влиянием моды,а как логическое следствие раз-вития строительной техники. Вкачестве излюбленных примеровподобных технически детерми-нированных стилей он вслед заВиолле-ле-Дюком приводил гре-ческий и готический стили, хотя,конечно, именно изучение гре-ческой архитектуры сделало егопоследним влиятельным теоре-

тиком классического рациона-лизма. Шуази завершал длин-ный ряд рационалистов, от тео-ретиков X V I I I в. Кордемуа иЛожье до Годе и Лабруста. Какбольшинство сторонников этойшколы, он не видел ничегопротивоестественного в преоб-ражении греческих деревянныхформ в каменные элементыдорического ордера.

Однако Перре стал пользо-ваться железобетоном в соот-ветствии с характеристикой,данной Шуази готике как ар-хитектуре ребер и заполнения.В композиционном отношенииздание на ул. Франклинавтиснуто в те же рамки, которыебыли приняты годом раньше дляздания на авеню Ваграм. Вкаждом случае уличные фасады,разделенные на пять частей,с крайними эркерами, вынесен-ными над тротуаром, поднима-ются на пять-шесть этажей изаканчиваются дополнительным«венчающим» этажом, передтем как отступить вглубь отфасадной плоскости. Этот этажна авеню Ваграм акцентируетколоннада, тогда как на ул.Франклина его значение какэлемента конструкции подчерк-нуто двумя открытыми лод-жиями. Однако на этом сход-ство и кончается; если зданиена авеню Ваграм монолитное ивытянуто по горизонтали, тодом на ул. Франклина рас-членен и строен. Артикуляцияколонн и крутой подъем высо-кой крыши с уступами придаютэтой прямоугольной конструк-ции несколько готический облик,напоминающий работы мастера

X V I I в. Мансара. Это здание —пример наиболее точного соб-людения Перре детально сфор-мулированных законов Виол-ле-ле-Дюка. Причина вогнуто-сти его фасада U-образной вплана формы, так напоминаю-щего готические прототипы, бы-ла на самом деле чрезвычайнопрагматична: благодаря такомуплану Перре мог получить до-полнительную полезную пло-щадь пола. С равной изобре-тательностью он выложил зад-ний фасад стеклянными бло-ками, чтобы осветить вспомо-гательные помещения.

После 1903 г. Перре, как иШуази, рассматривал каркасздания как квинтэссенцию выра-зительности конструктивнойформы. Железобетонный каркасздания на ул. Франклина об-лицован таким образом, чтобысоздать иллюзию стоечно-балоч-ного деревянного каркаса. Соот-ветственно этому были оформ-лены другие элементы здания —окна и массивные панели, об-лицованные керамической мо-заикой. Мозаичные подсолну-хи были необходимой детальюстиля ар-нуво, так свойствен-ного концу «бель эпок», асам каркас и открытая плани-ровка, ставшая возможной бла-годаря его использованию,предвосхитили достижения ЛеКорбюзье в области свобод-ного плана.

Фирма «Братья Перре», вкоторой работали Огюст и егобрат Гюстав, сыграла выдаю-щуюся роль в развитии стиляПерре. В 1905 г. фирма пост-роила замечательный четырех-

157

Перре. Здание на ул. Франклина, Париж,1903.

этажный гараж на ул. Понтье,За ним в 1912 г. последовал жи-лой дом, спроектированный По-лем Годе, сыном Жюльена Годе.Выполненные из железобетонаи завершающиеся аттиком илифризом, увенчанным выступаю-щим карнизом, эти сооруженияотражают прогрессивное усовер-шенствование рациональногостиля жилых домов Перре. Пер-вое из этих зданий можно рас-сматривать как прообраз создан-ных Перре в дальнейшем куль-товых сооружений. Фасад вто-рого здания стал тем прото-

158

типом, к которому Перре нераз обращался при реконструк-ции Гавра после окончаниявторой мировой войны.

В 1911 —1913 гг. проходилостроительство театра Елисейс-ких полей, которому предшест-вовало несчастливое столкнове-ние между Огюстом Перре иХенри ван де Вельде. Полу-чив в 1910 г от директоратеатра Г. Астрюка заказ настроительство театрального зда-ния, ван де Вельде вскоре об-наружил, что на такой неболь-шой по размерам строитель-ной площадке необходимо рабо-тать с железобетоном, и поэ-тому в качестве подрядчика онвыбрал фирму братьев Перре.Это решение было для негонеудачным, так как Перре под-верг сомнению конструктивнуюосуществимость проекта ван деВельде и предложил свой соб-ственный вариант. Через полгодаего мнение возобладало, и ванде Вельде был понижен вположении — с архитектора-со-автора проекта до архитек-тора-консультанта.

План и фасад театра Ели-сейских полей в основном при-надлежали ван де Вельде, однакоих реализация свидетельствуеткак о мастерском владении де-талью, так и о высоком техни-ческом уровне братьев Перре.По плану на площадке разме-ром примерно 37X95 м нужнобыло разместить три зала вме-стимостью соответственно 1250,500 и 150 мест со всеми вспо-могательными помещениями,включая сцену, кулисы, фойе,гардеробы и т. д. Перре под-

весил главный круглый залвнутри периметра из восьмиколонн и четырех арок сзатяжками (эти элементы бы-ли составными частями моно-литного неразрезного каркаса,идущего от плиты фундамента).Конструктивную схему каркасаусиливали хитроумно приме-ненные консоли и решетчатыефермы, поэтому требуемые объ-емы можно было разместитьточно внутри границ площадки.Снаружи эта динамичная кон-струкция не слишком ярко вы-ражена: боковые и задний фа-сады представляют собой балоч-ный каркас с кирпичным за-полнением. Однако главный фа-сад трактован в классическомдухе: он облицован камнем врегулярной манере, котораялишь слабо связана с бога-той колоннадой фойе. В то жевремя символистская культураПарижа, унаследованная от«бель эпок», еще находила опре-деленное выражение как внутри,так и снаружи здания — вбарельефах и фризах АнтуанаБурделя и фресках Мориса Де-ни. Эта ностальгия по антич-ной мифологии выразилась так-же в перилах, осветительныхприборах и мебели, спроекти-рованных самим Перре.

В течение десяти лет, пос-ледовавших за торжественнымоткрытием этого театра в 1913 г.,братья Перре создали ряд за-мечательных утилитарных со-оружений из железобетона, втом числе верфь в Касабланкеи различные мастерские в ок-рестностях Парижа. В 1922 г.Перре неожиданно получил пер-

Перре. Театр Елисейских полей, Париж,1911—1913. Каркас большого зала с рель-ефами Бурделя

вый заказ на строительствокультового здания — собора Бо-гоматери в Рэнси, который былзавершен в 1924 г. В этомсооружении Перре в наиболеечистом виде продемонстрировалособенности своего стиля, про-явившегося впервые почти 20 летназад в здании на ул. Франк-лина. Церковь отличается нетолько элегантными пропор-циями и изяществом компо-новки, но также и вырази-тельностью цилиндрической ко-лонны, артикулированной внут-ри ненесущего ограждения. За-поведи Шуази были соблюденыв данном случае во всем:каждый элемент этого сооруже-ния — от предварительно изго-товленных перфорированныхпанелей стен до конусообразныхколонн с каннелюрами — ясновыражает свою конструктивнуюсущность.

Сразу же после церкви в159

Перре. Театр на Выставке декоративногоискусства, Париж, 1925

Рэнси последовали два времен-ных сооружения, которые сталивершиной первого периода твор-чества Перре: галерея искусствПале-Буа, построенная в 1.924 г.из стандартных деревянных час-тей, которые были вновь ис-пользованы после демонтажа, ималая сцена театра на Выс-тавке декоративного искусства

•(1925). В то время как гале-рея искусств, как и церковь вРэнси, была одной из наиболееорганичных конструкций Перре,временный театр из облегчен-ных конструкций был спроек-тирован так, чтобы создатьподобие тяжелого монолитногосооружения. Фактически егоконструкция состояла из круг-лых деревянных колонн, под-держивающих решетку армиро-160

ванных сталью балок из легкогоклинкера. Внутри здание былоотделано рейками и штукатур-кой, а снаружи облицованоискусственным камнем. Такимобразом, это был определен-ный уход от ясности конструк-ции, которая всегда играла важ-ную роль в принципах рацио-нализма. Однако эта «хитрость»проектировщика извинительна,так как если бы это зданиебыло постоянным, Перре пост-роил бы его из железобетона.

Несмотря на эту «нечис-тоту», театр на Выставке деко-ративного искусства был наибо-лее ясной и лиричной из всехработ Перре. «Кольцевая» балкапотолка, опирающаяся на восемьвнутренних свободно стоящихколонн, благодаря искуснымтрансформациям с помощьючетырех диагональных балок поуглам поддерживает решетчатуюзастекленную крышу с кессо-нами над крестообразной сце-ной. Поперечные нагрузки этойвнутренней конструкции переда-ны на периметральную балку,поддерживаемую системой сво-бодно стоящих колонн, регу-лярно размещенных вокруг кор-пуса аудитории. Снаружи, од-нако, здание выглядело нес-колько неуклюжим — «лишние»колонны, которые артикулиро-вали гладкие плоскости фаса-дов, демонстрировали былой ин-терес Перре к созданию но-вого «национально-классичес-кого» стиля — желание, кото-рое несколько сдерживало даль-нейшее развитие его твор-чества.

Перре не только создал ар-

хитектуру удивительной проз-рачности и чрезвычайного изя-щества. Его теоретические ра-боты отличаются афористич-ностью и диалектическим под-ходом к проблемам профес-сии, пристальным вниманием кполярным понятиям: порядку ибеспорядку, каркасу и запол-нению, постоянству и измен-чивости, мобильности и ста-тичности, реальности и вооб-ражению и т. д. Интерес кподобным контрастным «парам»можно обнаружить и во всех

работах Ле Корбюзье. Однакоуже на Выставке декоратив-ного искусства в 1925 г. путиэтих двух мастеров начали рас-ходиться. Это выразилось нетолько в несходстве разрабо-танных ими выставочных со-оружений, но также и в тео-ретическом размежевании, таккак ничто не могло быть болеедалеким от законов Перре,чем «Пять принципов современ-ной архитектуры», которые ЛеКорбюзье опубликовал годомпозже, в 1926 г.

12 главаНемецкий Веркбунд, 1898—1927 гг.

«Англия сочла более выгоднымпомещать свои избыточные капиталыза границу вместо того, чтобы мо-дернизировать производство внутристраны. Это означает, что ускорениеиндустриализации в XX в. исходило неиз Британии. Оно зародилось в болеемолодом промышленном государстве —в Германии, которая, стремясь выйтина новые заморские рынки, традицион-но охраняемые старыми морскимидержавами, систематически изучалапродукцию своих соперников и типо-логическим отбором и переработкойпостепенно создала машинную эстети-ку XX в.».

Ч. М. Чипкин.«Лютиенс и империализм», «ШВА

Journal», 1969 г.

После подавления Пруссиейвосстания 1849 г. в Саксонии —восстания, в котором какМихаил Бакунин, так и Рихард6 Зак. 1832

Вагнер сыграли выдающуюсяроль,— Готфрид Земпер, архи-тектор и либеральный револю-ционер, эмигрировал из Дрез-дена сначала в Париж, а двумягодами позже — в Лондон. Послучаю Всемирной лондонскойвыставки 1851 г. он написалзнаменитое эссе «Наука, про-мышленность и искусство», гдерассмотрел влияние индуст-риализации и массового пот-ребления на прикладное искус-ство и архитектуру. За десятьлет до того как Уильям Мор-рис и его помощники создалисвои первые предметы домашне-го обихода, Земпер критиковалиндустриальную цивилизацию:

«У нас есть художники, но факти-чески нет современного искусства».

161

Отвергая мечту прерафаэли-тов о возврате доиндустриаль-ной эры, Земпер считал, что«наука беспрестанно обогащаетсебя и жизнь вновь открытымиматериалами и природными си-лами, которые вершат чудеса;новыми методами и технологи-ями, новыми орудиями и маши-нами. Уже ясно, что нововве-дения теперь служат не ликви-дации дефицита, не помогаютпотреблению, как это было впрежние времена. Вместо этогодефицит и потребление служатсбыту нововведений. Порядоквещей перевернулся».

Далее в том же тексте онанализирует влияние новых ме-тодов и материалов на проек-тирование:

«Порфир и гранит можно резатькак масло и полировать как воск, кау-чук и гуттаперчу можно вулканизи-ровать и использовать для производст-ва обманчивых имитаций дерева, металлаили камня, слоновую кость можно раз-мягчать и прессовать в формах. Посвоим качествам искусственные матери-алы намного превосходят естественные...Изобилие средств — первая серьезнаяопасность, с которой приходится бо-роться искусству. Фактически это па-радокс (нет излишка средств, скорееесть недостаток способности совладатьс ними), однако он правильно описы-вает абсурдность создавшейся ситу-ации».

Земпер вопрошал:

«К чему приведет удешевлениематериала, являющееся результатом ма-шинного производства, создания мно-жества заменителей на основе стольмногих новых изобретений? И к чему —обесценивание труда, живописи, ис-кусства вообще, которое вызвано темиже причинами... Как предотвратить рас-пространение этого общего обесцени-

162

вания на работы, которые выполненывручную в старом добром стиле, так чточеловек обнаруживает в них не толькоизящный внешний вид и антикварнуюценность?»

В такой воинственной и яз-вительной манере Земпер под-нимает главные спорные воп-росы столетия, касаясь проблем,которые даже сегодня еще да-леки от разрешения. Его идеипостепенно стали составнойчастью немецкой теории куль-туры XIX в., в основномблагодаря публикации егоглавного теоретического труда«Стиль в промышленных и кон-структивных видах искусства,или практическая эстетика»(1860—1863).

Его главный тезис о соци-ально-политическом влиянии настиль был понят лишь в периодпосле интенсивного развитияпромышленности, произошед-шего в Германии в последнейчетверти прошлого столетия. Навыставке в честь столетия СШАв Филадельфии (1876) продук-ция немецкой индустрии и про-изведения прикладного искус-ства расценивались намного ни-же, чем английские или аме-риканские. Франц Рюло, инже-нер-механик, который в течениедесяти лет был коллегой Зем-пера по Высшей техническойшколе в Цюрихе, писал изФиладельфии в 1877 г., что не-мецкие изделия были «деше-выми и плохими». «Немецкаяпромышленность должна отка-заться от соревнования толькопо стоимости» и вместо этогоиспользовать «интеллектуаль-ную мощь и мастерство рабоче-

го, чтобы улучшить изделие. Этотем более может быть отне-сено к произведениям искус-ства».

В течение 20 лет послеобъединения Германии в 1870 г.немецкая промышленность неимела ни времени, ни нуждыобращать внимание на подоб-ную критику. Под твердым ру-ководством Бисмарка она за-нималась исключительно вопро-сами развития и расширения.Решающим итогом этого сталооснование Эмилем Ратенау Все-общего электрического общества(АЭГ) в Берлине в 1883 г. Засемь лет эта компания вырос-ла в огромный промышленныйконцерн, выпускающий разнооб-разную продукцию и распро-страняющий ее во всех частяхмира.

После отставки Бисмарка в1890 г. в культурной жизниГермании произошли значитель-ные изменения. Многочислен-ные критики считали, что улуч-шение дизайна как в ремесле,так и в промышленности по-ложительно отразится на бу-дущем процветании страны.Германия, не имевшая дешевыхисточников сырья и не обла-давшая рынками сбыта для не-дорогих товаров, могла бороть-ся за место под солнцем, лишьпоставляя продукцию исклю-чительно высокого качества. Этамысль была развита националис-том и христианским социал-де-мократом Фридрихом Науманомв его эссе «Искусство в эпохумашины» (1904). В противо-вес луддизму Уильяма Морриса,он утверждал, что подобногоб*

качества могут добиться лишьлюди, обладающие художест-венным вкусом, но ориентиро-ванные на машинное производ-ство.

Индустриализация и пангер-манский национализм настроилипрусскую бюрократию противфилистерства Германии эпохиВильгельма и поощрили начи-нающееся возрождение «искон-но» немецкой культуры в духеДвижения искусств и ремесел.С этой целью в 1896 г. ГерманМутезиус был послан в Лон-дон в качестве атташе германс-кого посольства с поручениемизучать английскую архитектуруи дизайн. После возвращения вГерманию в 1904 г. он полу-чил пост тайного советника приПрусской торговой палате соспециальным заданием рефор-мировать национальную прог-рамму обучения прикладномуискусству. Возникновению дви-жения за официальную рефор-му школ искусств и ремеселпредшествовало основание в1898 г. Карлом Шмидтом Не-мецкой мастерской прикладногоискусства в Хеллерау. В 1903 г.движение получило значитель-ный импульс, связанный с наз-начением Петера Беренса дирек-тором Школы искусств и ре-месел в Дюссельдорфе. В 1904 г.Мутезиус впервые изложил своюидеальную модель исконной ре-месленной культуры в книге«Английский жилой дом». Длянего значимость архитектуры имебели, созданных английскимДвижением искусств и ремесел,выражалась в демонстрации ре-месленного мастерства и эко-

163

комичности как основы хоро-шего дизайна.

Двумя годами позже, в1906 г., в качестве «рабочего ко-миссара» третьей немецкой вы-ставки искусств и ремесел вДрездене Мутезиус вместе сНауманом и Шмидтом выступилпротив консервативной и протек-ционистской группы худож-ников и ремесленников, объе-диненной в Союз немецкихприкладных искусств, острокритикуя положение приклад-ного искусства в Германии и од-новременно защищая массовуюпродукцию. В следующем годуМутезиус, Науман и Шмидторганизовали немецкий Верк-бунд. В его состав сначалавходили 12 независимых худож-ников (Петер Беренс, ТеодорФишер, Йозеф Хофман, Виль-гельм Крайс, Макс Леже, Адель-берт Нимейер, Йозеф Ольбрих,Бруно Пауль, Рихард Римерш-мид, И. И. Шарфольгель, ПаульШульце-Наумбург и Фриц Шу-махер) и 12 ремесленных фирм(«Петер Брукман и сыновья»,«Немецкие мастерские ремес-ленного искусства», Дрезден,«Ойген Дидерихс», «БратьяКлингшпор», «Союз худож-ников», Карлсруэ, «Пешель иТрепте», «Мастерские Заале-кер», «Объединенные мастерскиеискусства и ремесла», Мюнхен,«Мастерские по изготовлениюпредметов домашнего обиходаТеофиля Муллера», Дрезден,«Венские мастерские», «Виль-гельм и К°» и «Готлоб Вундер-лих»).

Члены Веркбунда посвятилисебя вопросам улучшения ре-

164

месленного обучения и учреж-дению центра, способствовав-шего реализации целей ор-ганизации. Несмотря на раз-нородную природу, Веркбундполностью разделял взглядыМутезиуса о нормативном ди-зайне для промышленного про-изводства. Примечательно, чтодля церемонии открытия снача-ла был выбран Нюрнберг — мес-то действия оперы Вагнера«Нюрнбергские мейстерзинге-ры».

Последующее развитие Верк-бунда — особенно его отноше-ний с промышленностью — не-отделимо от того периода карье-ры Беренса, который начался в1907 г. с его назначения на постархитектора и проектировщикаАЭГ. Он разработал общий стильдизайна для этого концерна, на-чиная от графики и заканчиваяпромышленным дизайном и про-ектами новых промышленныхсооружений. Выполняя эту впе-чатляющую задачу, он исполь-зовал свои врожденные способ-ности художника-графика иопыт дизайнера «югендстиля»,приобретенный во время жизнив Дармштадтской колонии ху-дожников в 1899-1903 гг. Егодармштадтский стиль несколькоизменился под влиянием идейгеометрической пропорции, про-пагандировавшихся голландс-ким архитектором Я. Л. М. Ла-вериксом. Лаверикс присоеди-нился к Беренсу в 1903 г., когдапоследний стал деканом Школыприкладного искусства в Дюс-сельдорфе.

Своеобразная манера Берен-са, его так называемый «стиль

Заратустры» в миниатюре воспроизведен во входном зале международной выставки в Турине(1902). В этом здании энергичная волнистая линия и выразительная форма были ском-бинированы в попытке отразить«волю созидать» Ницше. Подвлиянием Лаверикса эта риторика открыла путь безвоздушному атектоничному стилю,впервые заявленному в павши >онах, которые Беренс построил в Ольденбурге в 1905 iВ подобной манере нео-кватроченто Беренс выполнил проек iкрематория, построенного в Хагене в 1906 г. Ту же манер\.но с ампирными обертонами,архитектор применил и в павиль-оне АЭГ, созданном им длявыставки судостроения в Бер-лине (1908).

Работая в АЭГ, Беренс стол-кнулся с реальностью грубойпромышленной силы. На сменуего юношеским надеждам наоживление немецкой культурыпосредством тщательно разра-ботанного мистического ритуа-ла пришло осознание индуст-риализации как судьбы не-мецкой нации. Беренс пред-ставлял себе эту судьбу каксложное сочетание «Zeitgeist»(духа времени) и «Volksgeist»(духа народа), которому он какхудожник обязан был придатьформу. Так, турбинный завод,построенный им для АЭГ в 1909г., стал намеренным олицетво-рением промышленности как од-ного из наиболее важных сос-тавляющих современной жизни.Не имеющий ничего общегос откровенной простотой проек-

Беренс. Афиша, рекламирующая электри-ческие лампочки компании АЭГ, до 1910 г.

тов из железа и стекла (таких,как железнодорожные дебар-кадеры XIX в.), турбинныйзавод Беренса был задуман какпроизведение искусства, храминдустриальной мощи. При-нимая власть науки и промыш-ленности с пессимистическимсмирением, Беренс пытался сде-лать завод похожим на ферму,сообщить фабричному соору-жению смысл общей цели, при-сущий сельскохозяйственнымпостройкам,— чувство, по ко-торому недавно урбанизирован-ный полуквалифицированныйберлинский рабочий, возможно,еще испытывал определеннуюностальгию. Как еще можно рас-ценивать двускатную крышутурбинного завода со срезан-ными углами или построенныйпо плану фермы в духе Зитте

165

Беренс. ПосольствоГермании, Санкт-Пе-тербург (Ленинград),1912

комплекс АЭГ на Брунненшт-рассе (1910)? Поступив наслужбу в АЭГ, Беренс изменилсвою ольденбургскую манеру,сохранив ее формальную силу,но расставшись с ее негибкойгеометрией. Так, легкие сталь-ные панели остекления уличногофасада фланкированы массив-ными расширяющимися книзуугловыми участками стен, по-верхность которых, однако, вы-полнена зрительно ненесущей.Атектоничная формула легкихнесущих рам, выступающих набоковых фасадах, в сочетаниис массивными углами харак-терна фактически для всехпромышленных сооружений, ко-торые Беренс построил для АЭГ.Когда же каркас не был функ-ционально необходимым, как вего неоклассическом посоль-стве Германии в Санкт-Петер-бурге (1912), этот оформленныйв духе Шинкеля угол еще очеви-ден, хотя уже и не так четковыделен.

В 1908 г. Беренс опубликовалвесьма консервативное эссе,озаглавленное «Что такое мо-нументальное искусство?», гдеон определил монументальностькак способ выражения устрем-

166

лений господствующих круговлюбого общества. В этой же ра-боте он рассмотрел теоретичес-кое положение Земпера о том,что форма окружающих че-ловека предметов обусловленатехнической и материальнойнеобходимостью. Он отрицалважность, которую Земпер при-давал типичному тектоничес-кому элементу — выразитель-ной несущей колонне, какой ееявляет нам классическая архи-тектура. Вместо этого Беренсглубоко верил в справедли-вость элитарной теории Ало-иза Риг ля о «Kunstwollen», или«воле созидать», которая дейс-твует через талантливых инди-видов как предопределенный«атектоничный» принцип. ПоРиглю, эта сила была пред-назначена, чтобы сопротивлять-ся специфическим техническимособенностям эпохи. Поэтомувклад Беренса в проектированиепродукции АЭГ заключался ско-рее в стилистических, а не тех-нических разработках.

Вскоре члены немецкогоВеркбунда занялись исследо-ванием противоречия междунормой и формой, между типоми индивидуальностью. Рассмот-

Беренс, Турбинный завод АЭГ, 1908—1909

Беренс. Фабричный комплекс АЭГ в Берлине, 1912. Слева — высоковольтная станция,справа — сборочный цех

167

рение проблемы достигло кри-тической точки в обращенииГермана Мутезиуса к собра-нию Веркбунда по случаю выс-тавки немецкого Веркбунда, сос-тоявшейся в Кельне в 1914 г.Программа Мутезиуса, явносозданная под влиянием работыНаумана, состояла из 10 пунк-тов, суть которых сводилась кнеобходимости очищения типо-вых объектов (ср. «objet-type»Ле Корбюзье). В пунктах 1 и 2он утверждал, что архитектура ипромышленный дизайн могутдостичь высот лишь благодаряразвитию и очищению типов, а впунктах 3-10 рассматривал на-циональную нужду в высоко-качественных изделиях, которыебы котировались на мировомрынке. Пункт 9 касался мас-совой продукции и гласил: «Не-пременное условие экспорта —существование больших фирм,вкус которых безупречен. Еди-ничные образцовые предметы,созданные художниками, неудовлетворят потребностей да-же самой Германии».

Эта оппортунистическая ори-ентация на создание предметовкультуры для международногосреднего класса была немед-ленно оспорена Хенри ван деВельде, который, представляясвои контр-доводы, окончатель-но отверг «экспортное» искус-ство и провозгласил творческийсуверенитет художников-инди-видуалов. Так же как и Беренс,он считал, что только естест-венный процесс риглевской «во-ли созидать» постепенно приве-дет к эволюции цивилизован-ной нормы. Несмотря на ожес-168

точенные споры вокруг этойпроблемы, позиция ван де Вель-де была поддержана такимиразными людьми, как ВальтерГропиус и Карл Эрнст Остхаус.В результате Мутезиус был вы-нужден изъять свою программу.Однако он все же изложилсобранию свои представления отипе: «Путь от индивидуализмак созданию типов — органичес-кий путь развития. Сегоднятолько он приведет промышлен-ную продукцию к улучшению».Он заявил: «По существу, архи-тектура стремится к типичному.Тип отказывается от крайностейи утверждает порядок». Такимобразом, для Мутезиуса, как донего для Земпера, термин «тип»имел два значения: промышлен-ный предмет, постоянно совер-шенствующийся в процессе ис-пользования и производства,и тектонический объект — не-изменяемый строительныйэлемент, являющийся основ-ной единицей языка архитек-туры.

Нужда в подобном синтак-сисе, вызванная неожиданнымкрахом «югендстиля», заставилабольшинство архитекторов,включая Мутезиуса, Беренса иХофмана, на выставке Веркбун-да 1914 г. прибегнуть к интер-претации неоклассицизма. Иск-лючение представляли лишьтеатр Веркбунда ван де Вельде,излучавший благодаря своей эс-тетике «формы-силы» почтитеософическую ауру, и кон-курировавший с ним Стеклян-ный павильон Бруно Таута, ко-торый перекликался с ритуаль-ным мистицизмом входного зала

выставки в Турине Беренса(1902).

Выставка 1914 г. познако-мила широкую публику с новымпоколением художников Верк-бунда, в частности, с работамиГропиуса и Адольфа Мейера,которые до 1910 г. работалив мастерской Беренса. Деятель-ность Гропиуса в 1910—1914 гг.как бы повторяла берлинскуюкарьеру Беренса. В марте 1910 г.он представил на рассмотрениеглавы АЭГ Эмиля Ратенау ме-морандум по рационализациистроительной продукции, при-ведя в качестве примера домадля рабочих, которые он спро-ектировал для Йены в 1906 г.Этот текст, написанный Гропиу-сом в 26-летнем возрасте, дажесегодня остается одним из на-иболее ярких и исчерпываю-щих документов, в которомизложены основные предпосыл-ки для успешного изготовления,сборки и распространения стан-дартизованных элементов 'жи-лых зданий. В 1911 г. вновьобразованное товарищество Гро-пиуса и Мейера получило отКарла Беншайдта заказ напроектирование фабрики сапож-ных колодок «Фагус» в Аль-фельде-на-Ляйне. В 1913 г. в«Ежегоднике» Веркбунда былаопубликована статья Гропиусапо промышленному строитель-ству, иллюстрированная элева-торами и многоэтажными фаб-риками Нового Света. В том жегоду он начал работать в об-ласти промышленного дизайна,спроектировав кузов и обору-дование тепловоза, а затем —интерьер спального железно-

Гропиус и А. Мейер. Деталь здания фабри-ки «Фагус», Альфельд-на-Ляйне, 1911

дорожного вагона. Наконецвместе с Мейером Гропиусспроектировал образцовую фаб-рику для выставки Веркбунда1914 г.

В здании фабрики «Фагус»Гропиус и Мейер приспособилиприемы композиции турбинногозавода Беренса к более отк-рытой архитектурной эстетике.Углы здания все еще опре-деляют границы композиции,как и во всех крупных соору-жениях, которые Беренс создалдля концерна АЭГ, однако еслиу Беренса углы неизменно мас-сивные, каменные, то в данномслучае они сделаны из стекла.Создается впечатление, что вер-тикальные остекленные панели,выступающие из плоскости об-лицованного кирпичом фасада,

169

Гропиус и А. Мейер. Часть модели фаб-ричного комплекса, выставка Веркбунда,Кёльн, 1914 (слева — административныйблок)

чудесным образом подвешены кконсолям на уровне крыши.Этот эффект «занавеса» в соче-тании с полупрозрачными уг-лами меняет композицию тур-бинного завода: прозрачностьвертикального стеклянного фа-сада подчеркивается классичес-ким энтазисом облицованногокирпичом каркаса. Несмотря наподобные изменения, в зданиифабрики «Фагус» с его атек-тоничным остеклением и но-стальгией по классике все ещезаметно влияние Беренса.

Эта особенность, компози-ционно заявленная в подчерк-нутых углах и поясках, былахарактерна для всех обществен-ных построек Гропиуса и Мей-ера вплоть до проекта зданияБаухауза в Дессау, созданногоГропиусом в 1924'г. К этойхитрости они прибегли и вфабричном комплексе, спро-ектированном для выставкиВеркбунда 1914 г. Здесь стек-лянные стены были поданы ввиде сплошной оболочки, заклю-чающей спиральные лестницы наобоих концах здания. Внутриэтих прозрачных стеклянныхстен размещался кирпичный

170

объем; его обособленность под-черкивали два концевых павиль-она с выносами плоских свесовкрыш в стиле Франка ЛлойдаРайта. Несмотря на эту смелуюперестановку ролей стекла икамня, план фабрики был весьматрадиционным — не толькоиз-за своей строго осевой ком-позиции, но также и из-заиерархического и композицион-ного разделения на объемы ад-министративных и производст-венных помещений. «Уличный»классицистический обществен-ный фасад в духе «белыхворотничков» как бы скрывал«заднюю» утилитарную сталь-ную каркасную конструкцию вдухе «синих воротничков». Бе-ренс бы никогда не принял тако-го двойственного, хотя и хорошоартикулированного, решения.

Разногласия между Мутези-усом и ван де Вельде яснопродемонстрировал реакцион-ный дух, который уже стал оче-виден в большинстве работВеркбунда ко времени выставки1914 г. Тогда как «Ежегодники»1913 и 1914 гг. посвящалисьсоответственно «Искусству впромышленности и торговле» и«Транспорту» и описывали ди-зайн промышленных сооруже-ний, подвижного состава, паро-ходов и летательных аппаратов,то «Ежегодник» за 1915 г.,имевший зловещее название«Немецкая форма в год вой-ны»31, ностальгически посвящалсвои страницы преимущественнонеобидермейеровским работамвыставки 1914 г. Того, что три-умф и надежды быстро раз-вивающегося промышленного

государства вскоре будут пог-лощены войной промышленныхдержав, кажется, никто не пред-видел. Эту трагедию не искупиловысокое качество проектов па-мятников погибшим в войне,которые заказали художникамВеркбунда (они стали исклю-чительной темой «Ежегодника»Веркбунда, выпущенного в1916—1917 гг.).

После войны Беренсу приш-лось изменить свои взгляды, таккак «народный дух» явно сталдругим. Беренс отказался отхолодного классицизма и оста-вил попытки создать архитек-турные символы индустриальноймощи. Новые поиски архитек-туры, которая бы выразила ис-тинный дух немецкого народа,привели его к ретроспекти-визму на страницах журнала«FruhTicht» через собственноеберенсовское неоромантическоеницшеанское прошлое к формами образам Средневековья. Од-нако его вера в «волю созидать»Ригля осталась неколебимой.Когда в 1920 г. он получилот компании «И. Г. Фарбен» за-каз на сооружение новых поме-щений во Франкфурте-Хёхсте,то попытался в сооружении изкирпича и камня интерпрети-ровать утерянный синтаксиссредневековой гражданской ар-хитектуры. Ядро здания пред-ставляло собой некое мистичес-кое пространство общественногоритуала и обновления — зал

высотой в пять этажей со сре-занными углами, выполненныйиз кирпича с расшивкой швов,увенчанный светопропускающейстеклянной крышей (вновь возв-рат к туринскому павильону1902 г.).

Он напоминал то театрали-зованное пространство общест-венной значимости, котороевдохновляло Беренса в моло-дости, тот символ культуры,который столь же мучительноискали и члены «Стекляннойцепи» Бруно Таута (см. следую-щую главу). Подобный же им-пульс вдохновил Беренса на соз-дание небольших выставочныхсооружений 1920-х гг.— Domba-uhiitte (кафедральной масонскойложи) со шпилем и диагональ-ными полосами из кирпича,спроектированной для Выставкиискусств и ремесел в Мюнхене(1922), и стеклянной оранже-реи в духе Райта, построеннойдля Выставки декоративного ис-кусства в Париже (1925). С этихпор работы Беренса приблизи-лись в стилистическом отноше-нии к ар-деко, тогда как будущеенемецкого Веркбунда было неот-делимо от движения «Новой ве-щественности», апофеозом ко-торого стала организованная присодействии Веркбунда Между-народная выставка жилищногостроительства (включая и из-вестный поселок Вайсенхоф),открывшаяся в Штутгарте в1927 г.

171

13 глава«Стеклянная цепь»: европейскийархитектурный экспрессионизм, 1910—1925 гг.

«Чтобы поднять культуру на болеевысокий уровень, мы вынуждены, не-зависимо от того, хотим мы этого илинет, изменить нашу архитектуру. Этостанет возможным лишь в том случае,если стены перестанут отгораживать насот окружающего мира. Однако мы смо-жем добиться этого только с помощьюстеклянной архитектуры, которая поз-волит свету солнца, луны и звезд про-никать в комнаты не только через окна,но и через стены, состоящие целикомиз стекла — из цветного стекла».

Пауль Шеербарт.«Стеклянная архитектура», 1914 г.

Мечта поэта Пауля Шеер-барта о культуре, измененнойблагодаря использованию стек-ла, еще более подкрепила стиль,который зародился в Мюнхене в1909 г. основанием Нового объе-динения художников. Это прото-экспрессионистское течение,возглавляемое художником Ва-силием Кандинским, в следую-щем году получило серьезнуюподдержку двух анархистскихизданий — журнала ГервартаВальдена «Der Sturm» и газетыФранка Пфермферта «Die Ak-tion». Эти берлинские изданияпредставляли оппозицию офици-альной государственной куль-туре, проявившейся в принципахнемецкого Веркбунда. В 1907 г.Шеербарт предложил фантасти-ческий образ утопического буду-щего, в равной мере отрицав-ший как буржуазный рефор-мизм, так и культуру индуст-риального государства.

Кельнская выставка Верк-бунда 1914 г. продемонстри-ровала идейные разногласиявнутри Веркбунда между кол-лективным принятием типиза-ции (Typisierung), с одной сто-роны, и индивидуально утверж-даемой выразительной «волейсозидать» (Kunstwollen), с дру-гой. Этот раскол проявился вконтрасте между неоклассичес-ким залом торжеств Беренсаи органической формой театраван де Вельде, между образцовойфабрикой Гропиуса и Мейера ифантасмагорическим павильо-ном стеклянной промышленнос-ти Бруно Таута — параллель,подтверждающая, что расколотразился не на одном поко-лении проектировщиков Верк-бунда. В то время как Беренси Гропиус стремились к норми-рованному классическому образ-цу, ван де Вельде « Таут в своихзданиях заявляли свободно вы-раженную «волю к искусству»—«волю созидать».

Афористичный текст «Стек-лянной архитектуры» Шеербар-та посвящался Тауту, чей Стек-лянный павильон был украшенцитатами из Шеербарта: «Светжаждет прозрачности», «Стеклооткрывает новую эру», «Намжаль кирпичную культуру», «Безстеклянного дворца жизнь ста-новится бременем», «Строитель-ство из кирпича причиняет намзло», «Цветное стекло разру-

172

шает ненависть». Павильон Тау-та был залит светом, которыйструился сквозь его граненыйкупол и стены из стеклянныхблоков, освещая вытянутыйвдоль главной оси и украшен-ный стеклянной мозаикой зал,пол которого поднимался семьюступенями, в середине которыхкаскадом стекала вода. Этопрозрачное сооружение, создан-ное Т аутом после Стальногопавильона в Лейпциге (1913),было спроектировано в духеготического собора как Stadtk-rone, или «корона города». Пира-мидальная форма, постулируе-мая Таутом в качестве универ-сального образца всех религиоз-ных зданий, считалась имсущественным элементом го-рода, необходимым для измене-ния общества.

В 1918 г. архитектор АдольфБене вслед за Шеербартомзаявил:

«Стеклянная архитектура принесетновую культуру. Это не безумныйкаприз поэта. Это факт. Новые общест-венные и благотворительные организа-ции, больницы, изобретения, техничес-кие нововведения — все это не соз-даст новой культуры — ее создаст лишьстеклянная архитектура... Европеец правв своих опасениях, что стекляннаяархитектура будет неудобной. Безуслов-но, она будет такой. В этом и заклю-чается одно из ее главных' дос-тоинств, так как прежде всего ев-ропейца следует лишить уюта».

После достигнутого в ноябре1918 г. перемирия в войне Таути Бене организовали Рабочийсовет по искусству, который вконце концов слился с болеемногочисленной «Ноябрьскойгруппой», созданной в то же

время. Основной целью Рабо-чего совета по искусству, какпровозглашала «Архитектурнаяпрограмма» Таута в декабре1918 г., было создание новогототального произведения искус-ства при активном участии на-рода. В манифесте, опубликован-ном весной 1919 г., Рабочий со-вет вновь подтвердил свой глав-ный принцип: «Единение искус-ства с народом должно статьреальностью. Искусство — нероскошь для немногих, но до-стояние широких масс. Нашацель — союз всех искусств подэгидой великой архитектуры».Возглавляемый Бене, Гропиусоми Таутом, которые присоеди-нились к художникам группы«Die Brucke» («Мост»), Рабочийсовет по искусству объединялоколо 50 художников и ар-хитекторов, живущих в Берлинеи его окрестностях. В него вхо-дили художники Георг Кольбе,Герхард Маркс, Лионель Фай-нингер, Эмиль Нольде, ГерманнФинстерлин, Макс Пехштайн иКарл Шмидт-Ротлуфф и ар-хитекторы Отто Бартинг, МаксТаут, Бернард Хетгер, АдольфМейер и Эрих Мендельсон. Вапреле 1919 г. пять последнихорганизовали выставку своих ар-хитектурных фантазий под наз-ванием «Выставка неизвестныхархитекторов». Вводный текст,который Гропиус написал дляэтой выставки, был, по сути дела,первым проектом программывеймарского Баухауза, опуб-ликованной в том же месяце:

«Мы вместе должны вообразитьи создать новую концепцию архитек-туры. Художники и скульпторы раз-

173

Таут. Стеклянный павильон, план и интерьерс водопадом

рушают барьеры, отделяющие их от ар-хитектуры, и становятся со-строителя-ми, рука об руку с зодчими идя кконечной цели искусства: созидательнойидее Собора будущего (Zukunftskathed-rale), который объединит и архитек-туру, и скульптуру, и живопись».

Этот призыв к созданию хра-ма новой религии, способного,как в средние века, объединитьтворческую энергию общества,был повторен Бене в его ответена анкету, опубликованном подзаголовком «Да! Голоса бер-

Таут. Стеклянный павильон (фасад) навыставке Веркбунда, Кёльн, 1914

линского Рабочего совета поискусству»:

«Наиболее важной для меня кажет-ся готовность создать идеальный домбога, не подавляющий, но пронизан-ный религиозным духом... Мы не должныожидать, когда новая религиозностьснизойдет на нас: ведь она может ждатьнас, пока мы будем ждать её».

Подавление восстания, воз-главлявшегося группой «Спар-так», в 1919 г. положило ко-нец открытой деятельности Ра-бочего совета по искусству, иэнергия группы нашла выраже-ние в серии писем, известныхпод названием «Стекляннойцепи». Эта «Утопическая пере-писка» началась в ноябре 1919 г.после того, как Таут предложил,чтобы «каждый из нас черезкраткие промежутки временирисовал или записывал в любойформе... те идеи, которые емухотелось бы разделить с нашимкругом». В переписке участвова-ли 14 человек, но лишь поло-вина из них оставила свой следв истории архитектуры. Кроме

174

Таута, называвшего себя «Стек-ло», это были Гропиус («Мас-са»), Финстерлин («Прометей»)и брат Бруно Таута Макс Таут,писавший под своим именем.Этот круг дополняли архитек-торы, раньше не связанныетесно с Рабочим советом — вчастности, братья Ганс и Ва-силий Лукхардты и Ганс Шарун.«Утопическая переписка» нетолько обеспечивала материаломжурнал Таута «Fruhticht», но ислужила демонстрации и разви-тию различных направлений,представленных в этом кружке.Таут и Шарун особенно под-черкивали важную роль бессоз-нательного в творчестве. Шарунписал в 1919 г.:

«Мы должны творить так, как велитнам кровь наших предков, вызываю-щая волны творчества; и мы будем до-вольны в том случае, если нам удастсяв полной мере осознать характер и ис-токи наших произведений».

Однако к началу 1920-х гг.«Стеклянная цепь» стала разру-шаться — после того, как ГансЛукхардт заявил, что свободнаябессознательная форма в опре-деленном смысле несовместимас рациональным заводским изго-товлением продукции. Он писал:

«С этой глубокой духовной борьбойконтрастирует стремление к автоматиза-ции. Изобретение «системы Тейлора»— типичный пример. Было бы совершен-но ошибочно не признавать эту тенден-цию времени, так как это — истори-ческий факт. Более того, нет никакихоснований считать его враждебным поотношению к искусству».

В то время, как Лукхардтвновь вернулся к тем пробле-мам, которые привели к расколу

Веркбунда в 1914 г., Таут про-должал поддерживать взглядыШеербарта — сначала в книгах«Альпийская архитектура» и«Корона города» (1919), а за-тем — в своей известной работе«Распад города» (1920). Вместес советскими градостроителямипервых послереволюционныхлет он рекомендовал разрушитьгорода и вернуть урбанизиро-ванное население к природе. Кнаиболее реальным идеям отно-сятся его попытки создать об-разцы аграрных общин, основан-ных на ремесленном труде; к на-иболее фантастическим — стре-мление построить стеклянныехрамы в Альпах. Типичной дляпредложений Таута в духе Кро-поткина была модель аграрногопоселения, имевшего форму кру-га. Его ядро состояло из трех от-дельных жилых районов, каж-дый из которых предназначалсядля определенной категории жи-телей — Kunder, Kunstler undKinder (посвященных, художни-ков и детей) — и был организо-ван вокруг дворов ромбовидногоочертания. Эти триады груп-пировались у центрального стек-лянного «Наш des Himmels»(«Небесного дома»), где соби-рались правители коммуны.Один из парадоксов анархичес-кого социализма Таута заклю-чался в том, что иерархичес-кие, если не авторитарные, со-циальные институты, придуман-ные им для этих общин, содер-жали семена фашизма, которыйвскоре нашел свое выражениев «культуре крови и почвы»национал-социалистическогодвижения.

175

Пёльциг. Большойтеатр, Берлин, 1919

1

После того, как в 1921 г. Таутстал главным архитекторомМагдебурга, он попытался реа-лизовать свою идею «короныгорода», спроектировав в 1922 г.муниципальный выставочныйзал. Однако к этому временидвижение, пропагандировавшее-ся журналом «Fruhlicht», ужепотеряло свою силу. Таут, какранее Ганс Лукхардт, началосознавать суровую реальностьВеймарской республики, слиш-ком далекую от «стеклянногорая» Шеербарта. Это стало оче-видным в 1923 г., когда вместесо своим братом Таут началработать над проектами первыхдешевых жилых домов, заказан-ными правительством.

Парадоксально, что не Таут,а Ганс Пёльциг реализовал об-раз хрустальной «короны го-рода». Спроектированный имдля Макса Рейнхардта в Бер-лине театр на 5000 мест с егоблестящим сочетанием формы

176

и пространства ближе к идеямШеербарта, чем любая после-военная работа Таута. ВасилийЛукхардт писал о фантастичес-ком «сталактитовом» интерьеретеатра:

«Интерьер огромного зала украшаетбесчисленное множество подвесок, ко-торым придано легкое волнообразноедвижение по направлению к пустотекупола. Свет, падающий из крошечныхотражателей, которые закреплены накаждой подвеске, создает впечатлениерастворения и бесконечности».

Утвердившись в качестве ар-хитектора в Бреслау в 1911 г.,Пёльциг реализовал два проекта,которые предвосхитили фор-мальный язык Таута и Мендель-сона: водонапорную башню вПознани (своеобразную «коронугорода») и конторское здание вБреслау, которое послужилопрообразом здания газеты «Бер-линер-тагеблатт» Мендельсона(1921). Наконец кирпичное зда-ние химической фабрики, пос-

троенное в Любани в 1912 г.,вполне может соперничать синдустриальным стилем, кото-рый Беренс изобрел для АЭГ.

Сразу же после войны всвоем письме к Веркбунду(1918) Пёльциг вернулся кспору о типизации и еще разэнергично выступил за призна-ние «воли созидать». В том жегоду он продемонстрировал бли-зость к идеям художников«Стеклянной цепи» в своем про-екте дворца Фестивалей в Заль-цбурге, где недавно изобре-тенный им мотив подвесок былиспользован в создании образа«короны города» героическихпропорций. Как и в проектеДома дружбы для Стамбула(1917), арочные формы соеди-нялись таким образом, чтобысоздать зиккурат, интерьер ко-торого представлял собой приз-матическую пещеру, полностьюсостоящую из подвесных эле-ментов. Если не считать выпол-ненных им декораций к фильмуПауля Вегенера «Голем», тотеатр Рейнхардта был послед-ней целиком экспрессионистс-кой работой Пёльцига. К 1925 г.при сооружении кинотеатра«Капитолий» в Берлине он ужевернулся к классическим образ-цам.

Мендельсон реализовал своюверсию «короны города» в об-серватории, которую он постро-ил для Альберта Эйнштейна вПотсдаме в 1917—1921 гг. Отп-равной точкой этого проекта,объединившего скульптурныеформы театра Веркбунда ванде Вельде и общий контурСтеклянного павильона Бруно

Пёльциг. Химическая фабрика, Любанъ,1912

Таута, стала выставка Веркбун-да 1914 г. Однако окончательныйсилуэт «Башни Эйнштейна» про-демонстрировал определенноеродство форм с работами гол-ландских архитекторов Эйбинкаи Снеллбранда, которые вместес Тео ван Вейдевелдом пред-ставляли крайнее органичноекрыло голландского экспрессио-низма, сформировавшееся вок-руг журнала Вейдевелда «Wen-dungen» («Повороты»). Неуди-вительно, что вскоре после за-вершения обсерватории Мен-дельсон посетил Голландию поприглашению Вейдевелда, чтобылично ознакомиться с работойархитекторов его круга. В Ам-стердаме он побывал на стро-ительстве нескольких экспресси-онистских жилых массивов вюжном районе города, застра-иваемом по планам Берлаге, втом числе в районах ЭйгенХаард Михеля де Клерка (1913—1919) и Де Дагераад ПиетаКрамера (1918—1923). Жилыедома в этих районах, выпол-ненные с использованием про-филированного кирпича и обли-цовки плитками, были при-

177

Мендельсон. Башня Эйнштейна, Потсдам,1917—/927. Передний и боковой фасады иполовина плана

мером куда более конструктив-ного подхода, чем высокоплас-тичные постройки в «народномстиле», которые создавали архи-текторы круга Вейдевелда. Од-нако Мендельсон встречался нетолько с архитекторами амстер-дамской школы Вейдевелдом, деКлерком и Крамером. Большоевлияние на него оказали работыи других голландских архи-текторов — таких, как сторон-ник рационализма из Роттер-дама Я. И. П. Ауд и архи-тектор райтовского направленияВ. М. Дудок, практиковавший вХильверсюме. В письме к своейжене Мендельсон объясняет,почему ни амстердамская, нироттердамская школа не полу-чили его полного одобрения:

«Аналитичный Роттердам отрицаетмечту, мечтательный Амстердам не по-нимает объективности. Конечно, глав-ным элементом является функция, нофункция без чувства — лишь строитель-ство. Более страстно чем когда-либо язащищаю сейчас «золотую середину»...Иначе Роттердам пойдет по пути прос-

178

того строительства с роковым холодомв жилах, а Амстердам будет испепеленогнем собственного динамизма. Функцияплюс динамика — вот то, чего следуетдобиваться».

Как видно из этого письма,конструктивизм голландских ар-хитекторов-экспрессионистовпроизвел впечатление на Мен-дельсона, что не замедлилосказаться на его дальнейшемтворчестве: после визита в Гол-ландию он отошел от пластич-ности потсдамской обсерваториии занялся изучением конструк-тивной выразительности матери-алов. Шляпная фабрика, кото-рую он построил в Лукенвальдев 1921 —1923 гг., отражает этивлияния. Ее красильня с шат-ровым покрытием и производст-венные цеха, построенные в ма-нере де Клерка, контрастируютс гладкой плоской кровлейэлектростанции, «кубистская»выразительность кирпича и бе-тона которой напоминает ранниеработы Дудока. Разработанныйздесь принцип противопостав-ления высоких производствен-ных зданий и горизонтальныхадминистративных построек былповторен Мендельсоном в проек-те текстильной фабрики для Ле-нинграда (1925). Однако этотпроект представлял собой сле-дующий шаг в его творчестве,так как ленточные тяги ад-министративного блока пред-восхитили очертания большихунивермагов, построенных Мен-дельсоном в Бреслау, Штут-гарте, Хемнице и Берлине в1927—1931 гг. Как отметил Рей-нер Бэнэм, с этих пор онмыслил «в терминах конструк-

Менделъсон. Шляпная фабрика, Лукенвальде, 1921—1923 (разрез, боковой и заднийфасады)

тивных комплексов из простыхгеометрических элементов, кон-цы которых представлялисьглазу аккуратно срезанными».

В 1924 г. в Гаркау близЛюбека по проекту Гуго Херингабыла построена животноводчес-кая ферма. В этом шедевре,как и в работах Мендельсона,коньковые крыши контрасти-руют с большими тектонич-ными элементами и закруглен-ными углами зданий. Несколь-кими годами ранее Херинг в Бер-лине работал в одном офисес Мисом ван дер РОЭ. Оче-видно, эта краткая совместнаяработа повлияла на них обоих.Это особенно ярко демонстри-руют их конкурсные проектыадминистративного • здания наФридрихштрассе (1921), где ониприменили одинаковый органи-ческий подход к генезису фор-мы. Однако, по-видимому, имен-но Мис, а не Херинг, выд-винул идею здания, полностьювыполненного из стекла. Одер-жимость Миса отражающейспособностью этого материала

проявилась также в двух экстра-ординарных проектах стеклян-ных небоскребов, которые былиопубликованы в 1922 г. в пос-

Мендельсон. Магазин Петерсдорфа, Бреслау(Вроцлав), 1927

179

Херинг. Ферма в Гаркау, 1924. Животно-водческие постройки

леднем выпуске журнала Таута«Friihlicht».

Хотя Херинг, как и Мен-дельсон, верил в окончательныйприоритет функции, он пыталсяпреодолеть примитивную сущ-ность простой утилитарности,разрабатывая свои формы на ос-нове более глубокого понима-ния назначения здания. Однако,как и у Шаруна, его отно-шение к организации объемовчасто было лишь наивной ими-тацией биологических форм. Вэтом смысле можно рассмат-ривать проект жилого комплек-са «Сад принца Альберта», соз-данный Херингом в 1924 г.,как прообраз выставочного па-вильона «Дом и работа» Шаруна,построенного в Бреслау в 1928 г.Несмотря на открыто экспрес-сионистский характер творчест-ва, Херинг всегда стремился пос-тичь внутренний источник фор-мы, саму сущность «организма»(Organwerk), в отличие от егоповерхностной выразительности,или Gestaltwerk. Об этой двой-ственности он писал:

«Мы хотим изучить вещи и позво-лить им раскрыть их суть. Форма, при-

180

данная им извне, противоречит ихструктуре. В природе образ являетсярезультатом объединения многих эле-ментов таким способом, который поз-воляет целому, равно как и каждой изего составляющих, жить наиболее полнои наиболее активно. Поэтому, когда мыпытаемся раскрыть «истинную» орга-ническую форму, мы действуем в сог-ласии с природой».

На выставке Сецессиона вБерлине (1923) Ганс и ВасилийЛукхардты вместе с Мисом и не-которыми другими своими сов-ременниками продемонстриро-вали более функциональный и«вещественный» подход к стро-ительству, что в следующем годупривело к образованию группы«Цинеринг» («Кружок деся-терых»). В 1925 г. «Цинеринг»превратился в «Ринг» («Круг»),а Херинг стал его секретарем.Никаких разногласий междупредставителями различных те-чений, объединенных в этойгруппе, не возникало, так какколлективная энергия «Ринга»была направлена на то, чтобыпреодолеть реакционную поли-тику берлинского городскогоархитектора Людвига Хофмана.

Однако в 1928 г., когда этотбой был выигран, интерес Хе-ринга к «органической» архи-тектуре естественно привел егок конфликту с Ле Корбюзье,когда он в качестве секретаря«Ринга» принял участие в учреж-дении Международного конгрес-са современной архитектуры(CIAM) в замке Ла Сарраз вШвейцарии. В то время какЛе Корбюзье выступал в защитуфункционализма и чистой гео-метрической формы, Херингтщетно пытался склонить

Конгресс на сторону своей кон-цепции «органического» строи-тельства. Его поражение нетолько подчеркнуло выходящуюза принятые нормы сущностьэтого подхода, но и ознамено-вало окончательное крушениемечты Шеербарта. Несмотря нато, что уже после второй ми-ровой войны Шарун вновь ис-

пользовал этот язык в жиломкомплексе «Ромео и Джуль-етта», построенном в Штутгартев 1954—1959 гг., и в последнемсвоем шедевре — Филармонии,построенной в Западном Берли-не в 1956—1963 гг., идиосинк-разическая природа «органичес-кого» подхода имела с тех порслишком мало шансов на победу.

14 главаБаухауз:эволюция идеи, 1919—1932 гг.

«Давайте создадим новую гильдиюремесленников, без классовых различий,которые возводят барьер высокомериямежду ремесленником и художником.Давайте вместе придумаем и построимновое здание будущего, в которомархитектура, скульптура и живописьсольются в единое целое и которое од-нажды руки миллионов рабочих под-нимут к небесам как хрустальный сим-вол новой веры».

Программа Веймарского Баухауза,1919 г.

Создание Баухауза сталоитогом длительных попытокпровести реформу системы обу-чения прикладному искусству вГермании на рубеже столетий.В рамках этого процесса в 1898г. была учреждена Немецкаямастерская прикладного искус-ства Карла Шмидта в городе-са-де Хеллерау, в 1903 г. ГансПёльциг и Петер Беренс полу-чили директорские посты в шко-лах прикладного искусства в

Бреслау и Дюссельдорфе и, на-конец, в 1906 г. в Веймаревеликим герцогом была основанаШкола искусств и ремесел подруководством бельгийского ар-хитектора Хенри ван де Вельде.

Помимо претенциозных зда-ний, спроектированных им какдля Музея изобразительныхискусств, так и для Школыискусств и ремесел, ван де Вель-де за время своего пребыванияв этой должности не пошел даль-ше создания относительноскромного Kunstseminar (семи-нара по искусству) для ремес-ленников. В 1915 г. он как инос-транный поданный был вынуж-ден уйти в отставку. По егомнению, изложенному им Го-сударственному министерствуСаксонии, его возможным пре-емником на этом посту мог статьлибо Вальтер Гропиус, либоГерманн Обрист, либо Август

181

Эндель. Во время войны про-должались дискуссии о педаго-гическом статусе изобразитель-ного и прикладного искусствмежду министерством и ФрицемМаккензеном, главой Академиихудожеств великого герцогства,с одной стороны, и ВальтеромГропиусом, доказывающим от-носительную автономию прик-ладного искусства,— с другой.Гропиус утверждал, что какдизайнер, так и ремесленникдолжны обучаться в мастерскойдизайна, в то время как Мак-кензен придерживался идеалис-тического прусского мнения, чтохудожник-прикладник долженполучать образование только вАкадемии художеств. Этот идей-ный конфликт разрешился в1919 г. компромиссом: Гропиусстал директором комплексногоучреждения, объединившегоАкадемию художеств и Школуискусств и ремесел,— совмеще-ние, которое идейно разделялоБаухауз на всем протяжении егосуществования.

Принципы программы Бауха-уза 1919 г. были предвосхищеныв архитектурной программе Ра-бочего совета по искусству,составленной Бруно Таутом иопубликованной в конце 1918 г.Таут доказывал, что новоекультурное единство будет воз-можным лишь в новом понима-нии строительного искусства,в окончательное содержаниекоторого каждая отдельная дис-циплина внесет свой вклад. Онписал: «С этого момента небудет границ между ремеслом,скульптурой и живописью, всебудет одним — Архитектурой».

182

Эта анархическая трактовкаидеала «тотального произведе-ния искусства» была тщательнопереработана Гропиусом в бро-шюре, написанной в апреле 1919г. для «Выставки неизвестныхархитекторов», организованнойРабочим советом по искусству,а затем — в его программеБаухауза примерно того жевремени. В то время как бро-шюра призывала всех художни-ков отказаться от салонногоискусства и вернуться к ремеслу,чтобы служить метафоричес-кому собору будущего — «идти вздания, одаривать их волшебны-ми сказками... и строить в вооб-ражении без оглядки на тех-нические трудности», програм-ма убеждала членов Бауха-уза «создать новую гильдиюремесленников, без классовыхразличий, . которые возводятбарьер высокомерия между ре-месленником и художником».

Даже слово «Баухауз», кото-рое сопротивлявшиеся властипод давлением Гропиуса вынуж-дены были признать в качествеофициального названия новогоучреждения, вызывало в памятисредневековое «Bauhiitte», илимасонскую ложу. О том, чтоэтот намек был умышленным,свидетельствует письмо ОскараШлеммера (1922):

«Баухауз был основан для возведе-ния собора социализма, и его мас-терские как бы копировали ложи стро-ителей соборов [Dombauhutten]. С те-чением времени идея собора отошла назадний план, а вместе с ней и не-которые художественные идеи. Сегоднямы должны в лучшем случае думатьо строительстве жилища, может быть,даже только думать об этом... Перед

лицом экономических трудностей нашазадача — стать пионерами простоты, тоесть найти простую форму удовлет-ворения всех жизненных нужд, котораяв то же время была бы представи-тельной и искусной».

Первые три года существо-вания Баухауза прошли под зна-ком богоискательских устрем-лений швейцарского художникаи преподавателя Иоганнеса Ит-тена, который приехал в Веймаросенью 1919 г. Тремя годамираньше под влиянием ФранцаЦизека он открыл собственнуюхудожественную школу в Вене.В насыщенном культурном кли-мате, характеризовавшемсяанархической антисецессио-нистской деятельностью худож-ника Оскара Кокошки и ар-хитектора Адольфа Лооса Цизекразработал уникальную системуобучения, базировавшуюся настимулировании индивидуаль-ного творчества путем созданияколлажей из различных мате-риалов. Его методы созрели вкультурном климате, в которомпышно расцветали многочислен-ные теории обучения — от сис-темы Фребеля и Монтессори*до движения «обучение черезделание», начатого американцемДжоном Дьюи** и пропаган-

* Монтессори, Мария (1870—1952)итальянский педагог. Разрабатываламетоды развития органов чувств у детейдошкольного и младшего школьноговозраста. Сторонница свободного вос-питания. (Прим. пер.)

**Дыои, Джон (1859—1952), аме-риканский филосов-идеалист, один изведущих представителей прагматизма.Создатель так называемой педоцентри-ческой теории и методики обучения.(Прим. пер.)

Файнингер. Гравюра на дереве для «Прог-раммы Баухауза», 1919 г. «Собор буду-щего»— собор социализма

дировавшегося в Германии после1908 г. реформатором образо-вания Георгом Киршенштейном.Метод обучения в иттеновскойшколе и на подготовительномкурсе, который он вел в Бау-хаузе, основывался на идеяхЦизека, хотя Иттен обогатил ихтеориями формы и цвета, заим-ствованными у его учителяАдольфа Хёльцеля. По мнениюИттена, его основной курс, обя-зательный для всех первокурс-ников, помогал развитию инди-

видуального творчества и давалвозможность каждому студентуоценить свои способности.

До 1920 г., когда по просьбеИттена к Баухаузу присоедини-лись художники Шлеммер, Па-уль Клее и Георг Мухе, он безпосторонней помощи преподавалчетыре отдельных ремесленныхкурса в добавление к подгото-вительному. Герхард Маркс иЛ ионель Файнингер преподавалисоответственно смежные курсыкерамики и полиграфии. Обанархистской позиции, которуюИттен занимал в то время, сви-детельствуют его ответы на ре-ферендуме по вопросам государ-ственного обеспечения для ху-дожников (1922):

«Ум стоит вне всякой организа-ции. Там, где он, несмотря ни на что,был организован (религия, церковь), онотказывался от собственной природы...Государство должно заботиться, чтобыни один из его граждан не голо-дал, но оно не должно поддерживатьискусство».

Антиавторитарные, даже ми-стические взгляды Иттена су-щественно усилились в 1921 г.из-за его продолжительного пре-бывания в маздеистском центрев Херрлиберге близ Цюриха. Онвернулся оттуда в середине года,чтобы познакомить своих уче-ников и своего коллегу Мухесо строгостями этой современ-ной версии древней персидскойрелигии. Этот культ требоваласкетического образа жизни,периодических постов и веге-тарианской диеты. Физическое идуховное спокойствие, считав-шееся основой ддя творчества,дополнялось дыхательными уп-

184

ражнениями и релаксацией. Обэтой направленной внутрь ори-ентации Иттен позже писал:

«Ужасные потери и страшные со-бытия первой мировой войны, а такжевнимательное изучение «Заката Европы»Шпенглера помогли мне осознать, что мыдостигли критической точки в разви-тии нашей научно-технической цивили-зации. Мне было недостаточно лозунговтипа «вернемся к ремеслу» или «искус-ство и техника рука об руку». Я изучалфилософию Востока, углубился в персид-ский маздеизм и учения индийскоййоги и сравнил их с ранним хрис-тианством. Я пришел к заключению, чтомы должны уравновесить наши направ-ленные вовне научные исследования итехнические размышления направлен-ными внутрь нас самих мыслями иделами. Я искал нечто для себя и своейработы, на чем можно было бы ос-новать новый образ жизни».

Углубляющиеся противоре-чия между Иттеном и Гропи-усом были усилены появлениемв Веймаре двух равно сильныхличностей: голландского худож-ника группы «Стиль» Тео ванДусбурга, который приехал зи-мой 1921 г., и русского худож-ника Василия Кандинского, при-соединившегося к Баухаузу попросьбе Иттена летом 1922 г.Первый проповедовал рацио-нальную эстетику, направлен-ную против индивидуализма,второй ратовал за эмоциональ-ный и крайне мистический под-ход к искусству. Хотя до пря-мого конфликта дело и не дошло,идеи «Стиля», пропагандируе-мые Тео ван Дусбургом, тот-час привлекли многих студентовБаухауза. Его учение не тольконемедленно повлияло на продук-цию мастерских, но также ипрямо оспаривало заповеди из-

начальной программы Баухауза.Влияние ван Дусбурга отрази-лось даже в оформлении соб-ственного офиса Гропиуса и васимметричной композиции про-екта Гропиуса, представленногоим на конкурс на здание газеты«Chicago Tribune» в 1922 г.(проект подготовлен совместнос Адольфом Мейером).

В 1922 гм после девятимесяцев пребывания ван Дус-бурга в Баухаузе, общая кри-тическая социально-экономи-ческая ситуация заставила Гро-пиуса изменить изначальнуюремесленную ориентациюшколы. Он атаковал Иттена вциркуляре к мастерам Бау-хауза, в котором он косвеннокритиковал монашеское отрица-ние мира Иттеном. Этот текстпо существу был проектом егоэссе «Теория и организация го-сударственного ВеймарскогоБаухауза», опубликованного послучаю первой выставки Бау-хауза, состоявшейся в 1923 г. вВеймаре. Он писал:

«Обучать ремеслу — значит гото-вить к дизайну для массового произ-водства. Начав с простейших инстру-ментов и наиболее легких работ, он[ученик Баухауза] постепенно овладе-

вает более сложными проблемами и на-чинает работать с машинами. Он знаетвесь процесс производства, с самого на-чала до конца, тогда как фабричныйрабочий никогда не идет дальше зна-ния одной фазы этого процесса. ПоэтомуБаухауз сознательно ищет связей с су-ществующими промышленными пред-приятиями ради обоюдной выгоды».

Этот тщательно продуман-ный довод в пользу примиренияремесленного дизайна и про-мышленного производства выз-

Гропиус и А. Мейер. Проект здания га-зеты «Чикаго трибюн», 1922

вал немедленную отставку Ит-тена.

Его место на факультетезанял венгерский художник, со-циал-радикал Ласло Мохой-Надь. После своего прибытия вБерлин в 1921 г, как эмигрант —участник недолгой венгерскойреволюции, Мохой-Надь позна-комился с русским художни-ком-конструктором Эль Лисиц-ким, который* находился тогдав Германии в связи с подго-товкой Русской выставки(1922). Эта встреча поощрила

185

Мохой-Надя развить свои кон-структивистские наклонности, ис этого времени в его жи-вописных работах появилисьэлементы супрематизма. Мо-дульные пересечения и прямо-угольники вскоре стали сутьюего известных «телефонных»картин, выполненных в эмали-рованном металле. Об этом онписал:

«В 1922 г. я заказал по телефонуфабрике вывесок пять картин из фар-форовой эмали. Передо мной была таб-лица красок фабрики, и я набросалсвои эскизы на разграфленной бумаге.На другом конце провода у управ-ляющего фабрикой была такая же бу-мага, расчерченная на квадраты. Подмою диктовку он размещал те илииные цвета в нужных местах.»

Эта эффективная демонст-рация «заданного» произведенияискусства, кажется, поразилаГропиуса, так как в следую-щем году он предложил Мо-хой-Надю принять руководствокак подготовительным курсом,так и мастерской обработки ме-талла. Произведения этой мас-терской в конце концов полу-чили ориентацию на «конструк-тивистский элементаризм», ко-торый на протяжении ряда летхарактеризовался сознательнойзаботой об удобстве выпуска-емых изделий. Одновременнов программу подготовительногокурса, который Мохой-Надь чи-тал вместе с Йозефом Аль-берсом, были введены упраж-нения по композиционно урав-новешенным конструкциям извсевозможных материалов: де-рева, металла, проволоки и стек-ла. Цель этих упражнений зак-

186

лючалась не в демонстрацииконтраста материалов и форм,обычно соединяемых в рельефы,но скорее в показе статическихи эстетических свойств свобод-но стоящих асимметричных кон-струкций. Квинтэссенцией по-добных «упражнений» можносчитать сооружение «Светрпро-странственного модулятора»,над которым Мохой-Надь рабо-тал с 1922 по 1930 гг.

«Конструктивистско-элемен-таристский» стиль, которыйМохой-Надь частично позаим-ствовал у художников Вхутемаса(Высшие художественно-техни-ческие мастерские в Москве),дополнялся в Баухаузе влия-нием «Стиля» ван Дусбурга ипосткубистским подходом кформе. Об этом свидетельствуютизделия скульптурных мастерс-ких, которыми с 1922 г. руко-водил Шлеммер. Эта эстетикаэлементаризма, сразу же послеотставки Иттена распространив-шаяся в качестве стиля жилищ-ного строительства, была заяв-лена в использовании гротеско-вого шрифта для книжной про-дукции, подготовленного Гер-бертом Байером и Юстом Шми-дтом для выставки Баухаузав 1923 г.

Два образцовых жилых дома,в основном построенные и отде-ланные мастерскими Баухауза,характеризуют этот переходныйпериод, обнаруживая как общиеэлементы, так и поразительныеразличия. Это дом Зоммерфель-да, спроектированный Гропиу-сом и Мейером и построен-ный в Берлине-Далеме в 1922 г.,и «Экспериментальный дом»

Мухе и А. Мейер. Экспериментальныйдом, выставка Баухауза, Веймар, 1923

Баухауза, спроектированныйМухе и Мейером для выстав-ки Баухауза 1923 г. Тогда какпервый был задуман как тра-диционный бревенчатый дом в«хайматстиле»— с интерьером,украшенным резным деревом ицветным стеклом (воплощениеидеи «гезамткунстверка»—«то-тального произведения искус-ства»), второй был сооружени-ем в духе «вещественности»,оборудованным самыми совре-менными техническими приспо-соблениями («машина для жи-лья»). Этот рациональный домбыл организован вокруг «атри-ума»— не открытого внутрен-него дворика, но освещаемойчерез проемы в верхней частипомещения комнаты дневногопребывания, окруженной со всехсторон спальнями и другими

Гропиус. Баухауз в Дессау, 1925—7926.Общий вид здания с ассиметричной компо-зицией (вверху); переход связывающий адми-нистративный блок с мастерскими (внизу)

вспомогательными помещения-ми. Каждая из этих «перимет-ральных» комнат оборудована встрогой манере — ничем не при-крытые радиаторы, стальныеоконные переплеты и дверныерамы, самая простая мебель итрубки бестеневых светильни-ков. Большая часть этого обору-дования была изготовлена вруч-ную в мастерских Баухауза,однако Адольф Мейер в сво-ем отчете об этом зданиив сборнике Баухауза № 3 за1923 г. подчеркивал, что в домебыли установлены стандартная

187

ванна и кухонные приспособ-ления, а его строительство ве-лось новыми методами из совер-шенно новых материалов.

Изменение идеологии Бау-хауза продемонстрировала так-же и статья Гропиуса, опуб-ликованная в том же выпуске«Bauhaus-bucher» и озаглавлен-ная «Индустрия жилища». В нейописан замечательный круглыйдом, спроектированный КарломФигером — компактное соору-жение из легких конструкций,концепция которого предвосхи-тила дом «Димэкшн» Бак-минстера Фуллера (1927). Гро-пиус опубликовал также и своисобственные проекты серийныхдомов, предназначавшихся в ка-честве прототипов для жилогопоселка Баухауза, который оннадеялся построить на окра-ине Веймара. По этим про-ектам были в конце концовпостроены дома для препода-вателей Баухауза в Дессаув 1926 г.

После 1923 г. подход Бау-хауза стал чрезвычайно «вещест-венным», близким к движению«Новой вещественности». Этородство, отразившееся в соору-жениях для Баухауза в Дес-сау, несмотря на довольно фор-малистическую трактовку объ-ема, стало еще -более явнымпосле отставки Гропиуса в 1928г. Последние два года дирек-торства Гропиуса были отме-чены тремя главными событи-ями: политически вынужден-ным и тщательно подготовлен-ным переездом из Веймара вДессау, завершением строитель-ства нового здания Баухауза в

188

Дессау, и, наконец, постепеннойвыработкой особого подходаБаухауза, в котором ударениебыло смещено на изменениеформы в зависимости от ме-тода производства, ограничен-ности материальных ресурсов ипрограммирования потребнос-тей.

Мебельные мастерские подблестящим руководством Мар-селя Брейера начали в 1926 г.производить легкие стулья истолы из стальных труб — удоб-ные, хорошо моющиеся и эко-номичные. Эти изделия вместес осветительными приборами измастерской металлообработкибыли использованы для оформ-ления интерьеров новых зданийБаухауза. К 1927 г. лицен-зионное промышленное произ-водство подобных изделий былов полном разгаре, включая ме-бель Брейера, ткани ГунтыШтадлер-Штёльц и ее коллег иэлегантные лампы и метал-лические изделия МарианныБрандт. В этом году также дос-тигло расцвета и отделение кни-гопечатания под руководствомБайера. Книжная продукцияБаухауза со строгой разметкойи гротесковым шрифтом сталавсемирно известной из-за отказаот прописных литер. В 1927 г.также было создано отделениеархитектуры под руководствомшвейцарского архитектора Хан-неса Мейера. Некоторые проек-ты жилых домов из предва-рительно изготовленных дета-лей, разработанные в это времяБрейером, отражают влияниеМейера. Мейер привлек к препо-даванию и своего талантливого

Осветительные приборы для массового про-изводства, изготовленные в Баухаузе изпрессованного металла и молочного стекла(мастерские X. Мейера)

Л

Юнкер. Регулируемая лампа для пианино,1923

Гропиус. Здание Баухауза, Дессау, 1925—1926. Главный зал с мебелью Брейера

коллегу Ханса Виттвера, кото-рый, как и он сам, был членомлевой группы «ABC» в Базеле(см. с. 194).

В начале 1928 г. Гропиусподал бургомистру Дессау про-шение об отставке и назвалсвоим преемником Мейера. От-носительная зрелость Баухауза,постоянные нападки в его адреси рост практики — все убеждалоГропиуса в том, что насталовремя перемен. С его уходомБаухауз радикально изменилсяи, что весьма парадоксально,учитывая все более усиливаю-щиеся реакционные настрое-

ния в Дессау, заметно «поле-вел» и даже приблизился к по-зиции «Новой вещественности».По разным причинам Мохой-Надь, Брейер и Байер последо-вали примеру Гропиуса и тожеподали в отставку. Как указалв своем прошении об отставкеМохой-Надь, ему не нравилосьнастойчивое требование Мейерао принятии упрощенного мето-да проектирования:

«Я не могу продолжать работу наэтой специализированной, чисто «ве-щественной» и эффективной основе— ни как преподаватель, ни как чело-век. В условиях возросшей технологи-

189

чности я смогу продолжать работатьтолько в том случае, если у меня вкачестве помощника будет техническийэксперт. По экономическим соображе-ниям это никогда не будет возможным.»

Освободившийся от сдержи-вающего влияния «звездного»профессорско-преподавательс-кого состава времен Гропиуса,Мейер смог перестроить Баухаузв соответствии с программой«социальной ответственности»проектирования. Появиласьпростая и дешевая разборнаямебель из клееной фанеры. Былиизготовлены новые обои. Вы-пуск продукции по эскизам Бау-хауза увеличился, однако вни-мание сейчас уделялось скореесоциальным, чем эстетическимсоображениям. Мейер организо-вал в Баухаузе четыре отделе-ния: архитектуры («отделениестроительства», названное такпо полемическим соображени-ям) , рекламы, деревянных и ме-таллических изделий и текстиля.Дополнительные научные кур-сы — такие, как организацияпромышленности и психоло-гия — читались на всех отделе-ниях, тогда как отделение строи-тельства концентрировалось наэкономической оптимизациипланов и на методах точногорасчета освещенности, инсоля-ции, теплопотерь и теплопос-туплений и акустики. Эта пре-тенциозная программа требо-вала расширения факультета,так что вслед за Виттвером вБаухауз пришли также архи-тектор-планировщик ЛюдвигХильберзаймер, инженер АлькарРудельт и преподаватели Альф-ред Арндт, Карл Фигер, Эдвард

190

Хайберг и Март Стам.Несмотря на попытки Мей-

ера предотвратить превращениеБаухауза в инструмент полити-ки левых партий (он возражалпротив попытки создания сту-денческой коммунистическойячейки), безжалостная кампа-ния, начатая против него, в кон-це концов вынудила бургомистрапотребовать его отставки. Мейеробнаружил свое понимание си-туации в открытом письме к бур-гомистру Фрицу Гессе:

«Нет нужды объяснять вам, чтогруппа Германской коммунистическойпартии «Баухауз-Дессау» невозможна спартийно-организационной точки зре-ния; нет нужды заверять вас, что моя по-литическая активность всегда носилаисключительно культурный и никогда —партийный характер. Политики в му-ниципалитете требуют от вас обеспе-чить Баухаузу громкий успех, блестящийфасад и престижного директора».

Однако политики и немецкоереакционное правое крыло в кон-це концов требовали значитель-но большего. Они требовали зак-рыть Баухауз и спрятать его«вещественный» фасад под«арийской» островерхой кры-шей. Они требовали порицаниямарксистов и изгнания либе-рально настроенных эмигрантоввместе с их непонятными произ-ведениями искусства, позжепровозглашенными упадочни-ческими. Отчаянная попыткабургомистра Дессау укрепитьБаухауз во имя либеральнойдемократии под патриархальнымруководством Миса ван дер Роэбыла обречена на провал. Бау-хауз просуществовал в Дессаулишь еще два года. В октябре

1932 г. то, что от него осталось, реакция полностью разверну-было переведено в старое склад- лась, и через девять месяцевское здание на окраине Бер- Баухауз был окончательно зак-лина. Однако к этому времени рыт.

15 глава«Новая вещественность»:Германия, Голландия и Швейцария, 1923 — 1933 гг.

«Выражение «Neue Sachlichkeit»(«Новая вещественность»32) в действи-тельности было придумано мной в 1924г. Проведенная годом позже выставкав Мангейме носила такое же название.Это выражение следует, и правда, ис-пользовать как этикетку нового реа-лизма, имеющего социалистическийпривкус. Это было связано с общим дляГермании того времени ощущением сми-рения и цинизма, пришедшим на сменупериоду безудержных надежд, которыенашли выход в экспрессионизме. Цинизми смирение — негативная сторона «Но-вой вещественности», ее позитивная сто-рона выражается в энтузиазме по от-ношению к сегодняшней реальности,энтузиазме, который вызван желаниемпринимать вещи абсолютно объективнона материальной основе, не облекаяих в идеальные одежды. Это здо-ровое избавление от иллюзий наиболееясно выразилось в Германии в ар-хитектуре».

Г. Ф. Хартлауб.Письмо

к Альфреду Г. Барру-младшему,июль 1929 г.

Термин «Sachlichkeit» был вобращении в культурных кругахГермании задолго до 1924 г.,когда искусствовед Г. Ф. Харт-лауб употребил фразу «NeueSachlichkeit» («Новая вещест-венность»), чтобы определить

послевоенную школу антиэксп-рессионистской живописи. Сло-во «вещественность», кажется,впервые было использовано в ар-хитектурном контексте в сериистатей, написанных ГерманомМутезиусом для журнала «De-korative Kunst» в 1897—1903 гг.В этих статьях свойством«вещественности» было наде-лено английское Движение ис-кусств и ремесел, особенно про-паганда ремесленных гильдий(как гильдия Эшби) и первыхгородов-садов. «Веществен-ность» у Мутезиуса, кажется, оз-начала объективное («вещест-венное») , функционалистское,возвышенно-йоменское отноше-ние к созданию вещей, ведущеек изменению индустриальногообщества. Генрих Вёльфлин всвоей книге «Принципы историиискусств» (1915) придал этомутермину несколько иное значе-ние. Он писал о «линейности»XIX в.: «Новая линия будетслужить новой вещественности».Итак, «вещественность» былаквалифицирована как объектив-ная «новизна» задолго до того,

191

как Хартлауб дал название«Новая вещественность» выс-тавке 1925 г. в Мангейме, вкоторой принимали участие «ма-гические реалисты»— художни-ки, которые со времен первоймировой войны отражали всвоем творчестве как формы, таки сущность суровой социаль-ной реальности. Однако, по сло-вам Фрица Шмаленбаха, «в сущ-ности, это не была «веществен-ность» новой живописи, которуюэтот термин должен был опреде-лить. Было нечто более уни-версальное, скрывавшееся подэтой вещественностью, выраже-нием чего она и являлась,— ре-волюция в общем духовномнастрое эпохи, новая общая «ве-щественность» мысли и чувства».

К началу 1930-х гг. это вы-ражение уже было достаточношироко распространено. Как от-метил Хартлауб, под ним под-разумевался несентиментальныйподход к природе общества. В1926 г. эта фраза была впер-вые использована, чтобы опреде-лить новое и явно социалисти-ческое отношение к архитек-туре33, хотя, как отметил Шма-ленбах, этот перенос не был обу-словлен общностью стиля «ма-гического реализма» и новой ар-хитектуры. Слово «вещь» в Гер-мании после 1918 г. стали по-лемически использовать вслед зарусскими, и это сообщило раз-витию архитектуры «Новой ве-щественности» специфическийполитический подтекст.

После победы в 1917 г. Ок-тябрьской революции в Россиии последовавшего в 1918 г.поражения Германии в миро-

192

вой войне как Россия, так и Гер-мания оказались в состоянииконфронтации по отношению квраждебным силам Запада. Со-ветский Союз34 боролся с ин-тервенцией в условиях граж-данской войны, преодолевая ли-шения экономической блокады.Германия по условиям Версаль-ского мирного договора обязанабыла выплачивать репарации.Окончание гражданской войны иинтервенции, необходимостьвосстановления хозяйства побу-дили Ленина в 1921 г. провозг-ласить новую экономическую по-литику, одним из направленийкоторой было привлечение ино-странного капитала к экономи-ческому сотрудничеству с Совет-ским государством. Вскоре послеэтого Германия ратифицироваларяд достигнутых ранее догово-ров с Советами, подписав в1922 г. договор в Рапалло, ко-торый восстанавливал диплома-тические отношения между дву-мя странами и предусматривалразвитие экономического сот-рудничества. В конце 1921 г.Эль Лисицкий и Илья Эрен-бург прибыли в Берлин в ка-честве неофициальных предста-вителей советской культуры. Ихосновной задачей была органи-зация выставки русского аван-гардного искусства35. В мае1922 г. они опубликовали пер-вый номер трехъязычного обоз-рения искусства — журнала«Вещь/Gegenstand/Objet», наобложке которого были изоб-ражены два замечательных сим-вола: фотография паровоза-сне-гоочистителя и главные «знаки»супрематизма — черный квад-

рат и черный круг. Таким об-разом «Вещь» призывала к«вещественно» сконструирован-ному объекту, с одной стороны,и к «невещественному» мирусупрематизма — с другой.

В 1923 г. Лисицкий еще болееактивно занялся пропагандойкультуры, вместе с ХансомРихтером и Вернером Грэфомотредактировав первый выпускберлинского журнала «G» (отнемецкого «Gestaltung»— фор-ма, образ). В том же году он де-монстрирует и свои архитек-турные идеи, построив на Боль-шой берлинской художествен-ной выставке «Проуненраум».Термином «проун» (от «Рrо-Unovis»36, «для школы новогоискусства») Лисицкий обозна-чал новую область искусства,нечто среднее между живописьюи архитектурой. О «проуновcкомпавильоне», маленькой прямоу-гольной комнате, расчлененнойи оживленной рельефами, ко-торыми были украшены не толь-ко стены, но также пол и по-толок, Лисицкий писал:

«Комната... спроектирована с ис-пользованием элементарных форм и ма-териалов... Она образована плоскимиокрашенными поверхностями стен и по-верхностями, перпендикулярными сте-нам (дерево)... Равновесие, которогоя стремился достичь в этой комнате,должно быть абстрактным и способ-ным к изменению, так что его нель-зя нарушить телефоном или стандарт-ной мебелью. Комната для челове-ческого существа, а не человеческоесущество для комнаты».

Здесь, как и на обложкежурнала «Вещь», супрематистс-кая абстракция сочетается состандартными предметами. В от-

7 Зак. 1832

Лисицкий. Обложка журнала «Вещь», 1922

личие от Франка Ллойда Райта,Лисицкий не чувствует никакойнеобходимости переделыватьтакие промышленные изделия,как телефонные аппараты, хотяеще в 1920 г. он отрицал анти-художественный утилитаризм,провозглашенный группой про-изводственного искусства во гла-ве с Татлиным. Признавая, чтосозданные на основе эмпири-ческого опыта («веществен-ные») конструкции могут обла-дать как пространственной кра-сотой, так и символическойзначимостью, в созданной имв 1920 г. так называемой Ле-нинской трибуне он проде-монстрировал пример искусногосочетания инженерной мысли исупрематизма: основная конст-рукция сооружения состоит изнаклонной решетчатой фермы,

193

Так группа «ABC»выразила свое отри-цательное отношениек стокгольмской ра-туше Эстберга, штут-гартскому вокзалу Бо-натца и дому вамДусбурга и ван Эсте-рена, 1923 г., (Жур-нал «ABC», 1926)

X. Мейер и Виттвер. Проект здания ЛигиНаций, Женева, 1926—1927 (ср. с проек-том Ле Корбюзье)

увенчанной фотомонтажнымпортретом Ленина, тогда как са-ма трибуна и ее основаниетрактуются как элементарныеформы, чудесным образом ви-сящие в пространстве. Это не-совместимое сочетание абст-рактных, «невещественных» эле-ментов с эмпирически вырабо-танными формами характеризо-вало работы Лисицкого вплотьдо начала 1930-х гг. Хотя этот

синтез и не был прямо свя-зан с представлением о «ве-щественности», подход Лисиц-кого стал отправным пунктомдля интернационального и «ве-щественного» стилей строитель-ства.

В 1922 г. голландский ар-хитектор Март Стам (в ту пору23-летний) начал работу у Мак-са Таута в Берлине. Там, ра-ботая над конкурсным проек-том административного зданиядля Кенигсберга, он встретилЛисицкого. До конца пребыва-ния в Берлине они поддержи-вали тесные отношения. В 1923г. Лисицкий спроектировал «под-весное» административное зда-ние для Москвы, «Горизонталь-ный небоскреб», создав дваокончательных варианта проек-та — один самостоятельно, адругой в сотрудничестве со Ста-мом.37 Когда позже Лисицкийзаболел туберкулезом и вынуж-ден был перебраться в Цюрих,Стам поехал вместе с ним. Вследующем году у них появи-лись последователи в Швейца-рии, а в 1925 г., в основномпо инициативе Лисицкого, ониорганизовали левую группу«ABC», центр которой находилсяв Базеле. Швейцарскими чле-нами группы были Эмиль Рот изЦюриха, Ганс Шмидт, Ханнес

194

X. Мейер и Виттвер.Проект школы св.Петра, Базель, 1926

Мейер и Ганс Виттвер из Ба-зеля. Они посвятили себя проек-тированию социально необходи-мых зданий в соответствии снаучными принципами.

В 1924 г. группа «ABC» на-чала пропагандировать своивзгляды в журнале «Beitrage zumBauen», выходившем под редак-цией Стама, Шмидта и Лисиц-кого в сотрудничестве с Ротом.Хотя они и не приняли термина«Новая вещественность», тем неменее «вещественная» ориента-ция группы была очевидной. В

7*

первом номере журнала помеща-лось эссе Стама «Коллективноеформообразование» и статьяЛисицкого «Элемент и изобре-тение», в которой он подчер-кивал двойственность своегоподхода — синтез функциональ-ной конструкции с абстракт-ными элементами. Второй вы-пуск журнала отражал харак-терный интерес группы к стан-дартам (особенно примечатель-но эссе Пауля Артариа постандартизации размеров листовбумаги). Следующий, сдвоенный

195

номер, включал материалы построительству из железобетона.В качестве иллюстрации приво-дились дом «Дом-Ино» Ле Кор-бюзье (1914—1915), проектыстеклянных небоскребов Мисаван дер Роэ (1922), администра-тивное здание для КенигсбергаСтама и многочисленные пред-ложения по жилищному стро-ительству того времени. Сравни-вая относительный вес и толщи-ну металлических и деревянныхоконных рам, журнал подчерки-вал существенную экономич-ность современной строитель-ной технологии. Вскоре группа«ABC» суммировала свое неп-риятие массивной архитектурыв уравнении: «здание Х вес== монументальность».

С публикацией проекта шко-лы св. Петра в Базеле, создан-ного Мейером и Виттвером(1926), группа «ABC» оконча-тельно оформила свою функци-оналистскую и антимонумен-тальную программу. Поясни-тельная записка Мейера отра-жает интерес группы к точномурасчету и социальной ответст-венности. Оба эти пункта яснопродемонстрированы в предло-женной технике строительствашколы из облегченных конст-рукций:

«Идеалом был бы верхний свет вовсех помещениях и размещение рядомнового участка как части города.Однако в настоящее время нет ника-ких надежд на то, что подобныетребования будут удовлетворены и сле-дствием этого является компромиссноерешение на основе старого здания...Школьное здание само поднимается,насколько это возможно, над землей —туда, где солнечный свет и свежий

196

воздух. На первом этаже разместятсялишь бассейн и гимнастический зал.Остальное пространство нынешней спор-тивной площадки отведено для обще-ственного транспорта и парковки машин.Вместо спортплощадки — две открытыеподвесные платформы и плоские крышиздания, предназначенные для отдыха де-тей... Мертвый вес здания использо-ван, чтобы подвесить на четырех тро-сах не имеющую опор стальную кон-струкцию двух платформ*.

Эта «конструктивистская»работа со стальным каркасомвызывает в памяти вхутемасов-ский проект подвесного ресто-рана, опубликованный Стамом вжурнале «ABC» в 1924 г. Маши-ноподобное оформление школысв. Петра, ее стальные оконныепереплеты, алюминиевые двери,резиновые полы и асбоцемент-ное покрытие предвосхитилиоформление предложенногоМейером и Виттвером проектаздания Лиги Наций на кон-курс 1927 г.

Заявление Мейера и Вит-твера о том, что их проектздания Лиги Наций был науч-ным решением, заслуживает об-суждения. С конструктивнойточки зрения это утверждениекажется убедительным, так какпостоянное использование стан-дартного модуля было бы оченьудобным для заводского изго-товления элементов здания. Каки в Хрустальном дворце Пэкс-тона, модульное удлинение илиуменьшение любой части не из-менило бы композиции всегоздания. Подъем блока ассамб-леи на опоры был более чемоправдан обеспечением авто-стоянок. Усиленно пропаганди-руемая Мейером «веществен-

ность» также нашла отражениев выборе конфигурации зала иуклона зрительских мест, под-чиненном тщательному акусти-ческому расчету. Однако можноподвергнуть «вещественность»проекта сомнению, так как шах-ты лифтов остеклены (по образ-цам проектов русских конст-руктивистов), чтобы показать вдействительности «машиннуюэстетику». Дальнейшие сомне-ния возникают при рассмотре-нии явно живописных свойствкомпозиции. И хотя Мейер за-явил в своей пояснительной за-писке, что «это здание ничегоне символизирует» и что егообъективное безразличие к мес-тоположению лежит за преде-лами эстетических оценок, опре-деленные символические отзву-ки все же ощутимы в сле-дующем его высказывании:

«Если намерения Лиги Наций иск-ренни, то эту новую общественнуюорганизацию нельзя втискивать в сми-рительную рубашку традиционной ар-хитектуры. Не украшенные колоннамиприемные для утомленных монархов, ногигиенические рабочие комнаты длясерьезных и деловых представителейразных народов. Не кулуары для за-кулисной дипломатии, но открытые стек-лянные залы для прямых переговоровчестных людей».

Внутренний символизмфункционального подхода Мей-ера также выразился в егопредложении парковать машинылиц, пользующихся комплексомв соответствии с их статусом, инезаметно проводить высокопос-тавленных лиц наверх от сто-янки до предназначенных иммест в зале заседаний.

Стремление группы «ABC» к

«вещественному» подходу как встроительстве, так и в жизнивыросло из решения служитьтолько коллективной необходи-мости, о которой Стам писал всвоей работе «Коллективноеформообразование»:

«Двойственность жизни — небо иземля, хорошее и дурное; идея, чтожизни присущ внутренний конфликтзаставила человека сделать упор наиндивидуальном и увела от общества...Изоляция индивидуальностей привела кпреобладанию эмоций. Однако с сов-ременной точки зрения... жизнь — этоединое выражение единой силы. Этоозначает, что специальное и индиви-дуальное должно уступить место тому,что является общим для всех».

Мейер выразил сходную точ-ку зрения в своем эссе «Но-вый мир», опубликованном в«Das Werk» (1926):

«Стандартизация наших потребнос-тей проявляется в «котелке», короткихстрижках, танго, джазе, совместно соз-данных товарах, стандартных нормахDIN и т. д.... Профсоюз, кооператив,Ltd, Ink, картель, трест и ЛигаНаций — те формы, в которых в нас-тоящее время выражаются социальныеконгломераты, а радио и ротационнаяпечать являются их средствами ком-муникации. Кооперация правит миром.Общественное правит индивидуальным».

В 1925 г. Стам вернулся вГолландию, чтобы принять подруководством Л. К. ван дерФлугта участие в строительствефабрики ван Нелле с железо-бетонными грибовидными ко-лоннами, завершенной в 1929 г.Если проект здания Лиги Наций,предложенный Мейером и Вит-твером, можно рассматриватькак каноническую работу груп-пы «ABC», то фабрика по упа-

197

пал

Бринкман и ван дер Флугт (ответствен-ный архитектор Стам). Фабрика ван Нелле,Роттердам, /927—/929; поперечный разрез:видны грибовидные бетонные колонны

Общий вид фабрики ван Нелле

ковке табака, чая, кофе можетсчитаться реализацией сходныхтехнических и эстетическихпредпосылок. Как и в проектеМейера—Виттвера, конструкция итранспортные устройства былиподчеркнуто обнажены, хотя,естественно, в упаковочном про-цессе вместо лифтов участвуютостекленные конвейеры, бегущиепо диагонали между блокомупаковки с навесными стенамии складом на берегу канала. Зна-

198

чительность этого открытого идинамичного выражения функ-ции сооружения не ускольз-нула от такого чуткого наблюда-теля, как Ле Корбюзье, которыйувидел в этом подтверждениесвоих собственных социаль-но-утопических убеждений. Онписал в 1931 г.:

«На фабрику ведет ровная, глад-кая дорога, огражденная коричневымитротуарами, выложенными керамичес-кими плитками. Она очень чистая иблестит, как пол танцевального зала.Прозрачные фасады зданий из чистогостекла и черного металла поднимаются...к небу... Ясность во всем. Все открытонаружу. И это имеет огромное зна-чение для всех работающих внутри навсех восьми этажах... Табачная фаб-рика ван Нелле в Роттердаме, тво-рение современной эпохи, лишила слово«пролетарий» присущего ему раньше от-чаяния. Этот поворот от эгоистичес-кого собственнического инстинкта кощущению коллективного действия при-вел к наиболее счастливому результату:феномену личного участия в каждойстадии процесса».

Несмотря на роль Стама всоздании этого проекта, нельзяпреуменьшать заслуги ван дерФлугта, учитывая также, чтопозже он разработал столь же«вещественный» проект без по-мощи Стама — квартиры «про-житочного минимума» на Берг-польдере в Роттердаме (1933).Тем не менее именно Стам былзачинателем полемики о «ве-щественности» в голландской ар-хитектуре, несмотря на то, чтоЯ. И. П. Ауд к этому времениуже построил значительное чис-ло функционалистских домовдля рабочих с плоскими кров-лями — и, в частности, жилойрайон Кифхук в Роттердаме,

который строился с 1925 г. Вовсех своих работах Ауд, какглавный архитектор Роттердама,остался предан идее Берлаге отрадиционной городской улице,рассматривавшейся как замкну-тое наружное «помещение».

В полной мере бунт Стамапротив традиции можно оценитьпо его проекту района Рокин вАмстердаме (1926), где протя-женный фронт застройки су-ществующей улицы нарушаетсяприподнятым на опорах адми-нистративным зданием, обслу-живаемым эскалаторами и под-весной канатной дорогой. Пло-щадка под зданием отводиласьдля стоянки автомашин, уста-новки указателей, размещениявитрин и пешеходного движе-ния. Этот вызывающий и дажеэкономически спорный проектбыл типичным для Стама с егостремлением к ниспровержениютрадиционных градостроитель-ных штампов. В нем в сжатомвиде выразилась концепция «от-крытого города», о которой Стамписал в конце 1920-х гг.:

«Постепенно возрастающий благо-даря растущей экономической конку-ренции объем транспортного движенияделает его организацию определяющимфактором в архитектурной планировкегорода. Архитектурное мышление долж-но освободиться от эстетических пред-рассудков, унаследованных от прежнихпоколений. Концепция города как зам-кнутого пространства — одна из старыхидей, на смену ей должен придти от-крытый город».

Крайний материализм Стамапривел его к отдалению от функ-ционалистской группы «Опбау»,созданной в Роттердаме уже к

1920 г. Несмотря на интерес к«Новой вещественности», члены«Опбау»— такие, как Бринкмани ван дер Флугт и их заказчик,промышленник Кеес ван дерЛеув,— пытались уйти от «ве-щественности» к универсальным«духовным» ценностям. Это вы-разилось в их участии в голланд-ском теософическом движении ив сооружении в 1930 г. малень-кого приюта в Оммене дляКришнамурти и его последо-вателей.

Подобные духовные устрем-ления прослеживаются также втворчестве Иоханнеса Дейкераи Бернарда Бейвута, которыеначали с выполненного в рай-товской манере обшитого дос-ками дома, построенного в Але-мере в 1924 г. Это асимметрич-ное здание с односкатными кры-шами положило начало «вещест-венному» периоду в карьере Дей-кера — периоду, кульминациейкоторого стало создание соору-жений из железобетона и стекла,имевших конструктивистскийхарактер,— санатория «Зоне-штраль» в Хилверсюме (1928) ишколы на открытом воздухе вАмстердаме (1930). Несмотряна понимание необходимостипредусмотренного программойизлома здания в плане, выра-зившегося в асимметричном рас-положении крыла школы на от-крытом воздухе, в котором раз-мещен спортзал, скрытый идеа-лизм Дейкера нашел выраже-ние в его предпочтении к сим-метричной композиции. Тольков конце жизни он действительноначал отказываться от характер-ной для его творчества кровли

199

со стоком к середине, так на-зываемой кровли-«бабочки», впользу более типизированного,неформального подхода Стама.Этот поворот проявился в кино-театре «Синеак» в Амстердаме,1934 г.; и в отеле «Гойланд» вХилверсюме, завершенном в1936 г. Бейвутом уже послесмерти Дейкера.

Спроектировав в 1927 г. домдля поселка Вайсенхоф в Штут-гарте, в следующем году Стамснова отправился из Голландиив Германию, на этот раз воФранкфурт, где ему пришлосьработать под руководством го-родского архитектора ЭрнстаМая над проектом Хеллер-

200

Дейкер и Бейвут. Дом, Алсмер, 1924

t

Дейкер. Санаторий «Зонештраль», Хилвер-сюм, 1928. Административный и лечебныйкомплекс с радиально расположенными жи-лыми корпусами

Дейкер, Школа на открытом воздухе,

хофа — жилого района, входя-щего в состав грандиозногопроекта «Новый Франкфурт»Мая. Позже в том же годувместе с Ритфелдом и БерлагеСтам представлял Голландию научредительной встрече Между-народного конгресса современ-ной архитектуры (CIAM) в зам-ке Ла Сарраз в Швейцарии,Вскоре после этой встречи гол-ландские представители движе-ния «Новой вещественности»консолидовались благодаря сли-янию амстердамского функцио-налистского кружка «Восьмер-ка» с группой «Опбау». Эта ор-ганизация, названная «Восемь вОпбау», продолжала действовать

в качестве голландской секцииCIAM вплоть до 1943 г.

Появление «Новой вещест-венности» в Германии неотде-лимо от программы жилищно-го строительства Веймарскойреспублики, ставшей возмож-ной со стабилизацией герман-ской валюты в ноябре 1923 г.В этом году Отто Хезлер, пио-нер строчной жилой застройки,завершил поселок «Итальянскийсад» в Целле, близ Ганновера.Эта же модернистская форму-ла — плоские кровли и поли-хромные оштукатуренные фаса-ды — была использованаЭрнстом Маем в качестве образ-ца для первых жилых единиц,построенных во Франкфуртев 1925 г. В 1924 г. в посёлкеГеоргсгартен, его второй работев Целле, Хезлер развил образецстрочной жилой застройки «Аль-те Хайде» Теодора Фишера(1919) в повсеместную систему:жилые дома, стоящие рядами наоптимальном расстоянии одинот другого, обеспечивающемпроникание солнца и вентиля-цию.

Эта схема, основанная направиле Хайлигенталя, глася-щем, что расстояние между жи-лыми домами должно бытьне менее их удвоенной высоты,стала нормативной формулой«Новой вещественности», повто-ренной в ряде жилищных схем,которые были реализованы вГермании в 1925—1933 гг. Вподобных планах, последовав-ших за поселком Хезлера, жи-лые комнаты, ориентированныена юг или запад, открыты возелененное общественное про-

странство. В Георгсгартене Хез-лер добавил короткие ориенти-рованные на юг блоки к вытя-нутым с севера на юг корпу-сам, тем самым создав сериюП-образных озелененных дво-ров. Эти дворы были разбиты насемейные участки, где можнобыло выращивать овощи (ср.район Хойберг Адольфа Лооса,Вена, 1926). В ГеоргсгартенеХезлер также выработал основ-ной тип квартиры, к вариациямкоторого он обращался на про-тяжении всей своей карьеры.Эта квартира, размещенная натрех этажах, с двумя лестница-ми, состояла из совмещеннойсо столовой комнаты дневногопребывания, маленькой кухни,туалета и трех—шести спален.Замена традиционной кухни вжилой комнате на отдельнуюкухню была новшеством в мас-совом жилищном строительствеи сыграла решающую социаль-ную роль в смещении средото-чия дома к аскетической версиибуржуазного «салона». В посел-ке Фридрих-Эберт-Ринг в Рате-нау, построенном в 1929 г.,Хезлер усовершенствовал своютиповую квартиру, включив в еесостав отдельную ванную комна-ту.

Оба эти поселка имели такиекоммунальные удобства, какпрачечные, залы для социальныхконтактов, библиотеки, спорт-площадки и т. д. В Георг-сгартене в дальнейшем построи-ли также детский сад, кадре ипарикмахерскую. Скромноеубранство этих помещений —стандартная мебель Тонета, лам-пы без плафонов с тщательно

201

выполненной электропровод-кой — представляло собой ти-пичный интерьер в духе «Новойвещественности», холодный,строгий и в то же время свер-кающий. Эти же свойства отра-зились и в отделке зданий, гдекомбинация плоских поверхнос-тей, стальных оконных перепле-тов, патентованного остекленияи металлических огражденийсоздавала универсальный син-таксис «вещественности».

Этот «вещественный» обра-зец выражения был более илименее универсально примененв поселке Вайсенхоф, построен-ном на окраине Штутгарта всоставе выставки НемецкогоВеркбунда,— несмотря на на-циональные и идейные разно-гласия, существовавшие между17 архитекторами, строившимиего (так, только Германия былапредставлена такими непохожи-ми мастерами, как Беренс, Дё-кер, Гропиус, Хильберзаймер,Радинг, Шарун, Шнек, Мис вандер РОЭ и братья Тауты).

В своем последующем раз-витии Хезлер стал отходить отвыразительности поселка какколлективного образования кутверждению одного из домовквартала как свободно стоящей,бесконечно повторяемой еди-ницы. Созданный им первона-чальный план поселка Ротенбургв Касселе с этой точки зрениятипичен не только для его твор-чества, но и для многих проек-тов жилой застройки, созданныхпредставителями «Новой ве-щественности» в это время.

После назначения Мая глав-ным архитектором Франкфурта

202

в 1925 г. строительство рабо-чих поселков развернулось в не-виданных ранее масштабах. Обу-чение у Теодора Фишера вМюнхене и у Раймонда Энвинав Англии не прошло бесслед-но: рационализм Мая уравно-вешивался чувством традиции.Тогда как Хезлер создал вытя-нутую форму в Георгсгартене иоткрытую композицию из типо-вых домов в Ротенбурге, Май(как Бруно Таут и Мартин Ваг-нер в жилом комплексе Берлин-Бриц) был более заинтересованв создании замкнутого незави-симого городского пространства,построенного по образцу тради-ционной прусской деревни. Так,первая работа Мая во Франк-фурте — проект Брухфельд-штрассе (1925), разработан-ный вместе с К. Г. Рудлофом,представляла собой зигзагооб-разную застройку, идущую вок-руг тщательно организованногообщественного сада. Этот уни-кальный план, напомина ющийсхему «Современного города»,которую Виктор Буржуа предло-жил для Брюсселя в 1922 г.,стал отправной точкой для об-общенного подхода, разрабо-танного Маем в плане «НовыйФранкфурт» (1926) и в егопоселках Рёмерштадт, Праун-хайм, Вестхаузен и Хоэнблик,построенных как части комплек-са-долины Нидда в 1925—1930 гг.

15 тысяч домов, построенныхпод руководством Мая, состав-ляют более 90% жилья, создан-ного во Франкфурте в этотпериод. Эта выразительная циф-ра навряд ли была бы достигну-та без одержимости Мая идеями

Май и Рудлоф. Брухфельдштрассе, Франкфурт, 1925

эффективности и экономичностикак проектирования, так истроительства. Такой «вещест-венный» подход, подкрепленныйсуществовавшими тогда строи-тельными ценами, неизбежновел к выработке стандартов жи-лища минимальной площади,что стало темой франкфуртско-го конгресса CIAM в 1929 г.Контрастируя с идеалистически-ми лозунгами Ле Корбюзье о«прожиточном максимуме», ми-нимальные нормы Мая основы-вались на широком использова-нии встроенных шкафов, склад-ных кроватей и, прежде всего,на разработке чрезвычайнофункциональной, похожей налабораторию «франкфуртскойкухни», спроектированной архи-тектором Г. Шютте-Лихоцки.Рост цен в конце концов при-вел Мая к новаторской идеео строительстве из изготовлен-ных заводским способом бетон-ных панелей (эта так называ-

емая «система Мая» была ис-пользована в 1927 г. при возве-дении жилых районов Праун-хайм и Хоэнблик).

Шютте-Лихоцки. «Франкфуртская кухня»,1926

203

Комплекс Баухауза Гропиуса(1926) и его жилой районТортен (1928) в Дессау пред-ставляют собой разные стадииего постепенного перехода напозиции «Новой вещественнос-ти». Если план Тортена отра-жает не только стандартизациюсоставляющих его единиц, но ипоточный процесс монтажа этихпредварительно изготовленныхэлементов движущимся краном,то здание Баухауза в Дессаупредставляло собой все еще фор-мальную композицию из асим-метрично расположенных эле-ментов. Центробежная, зубчатаяформа плана, напоминающаяпредложения «Стиля», впервыебыла опробована Гропиусом иМейером в проекте зданиягазеты «Chicago Tribune» в1922 г., а затем интерпрети-рована как асимметричное го-ризонтальное распределениеобъемов в их проекте акаде-мии в Эрлангене (1924). Соз-нательная маскировка конструк-тивного каркаса, обусловленнаявыразительностью сравнитель-ной эстетики Баухауза в Дессау,компенсировалась «веществен-ной» детализацией второсте-пенных элементов — таких, какрадиаторы, размещение окон,балюстрады и осветительнаяарматура. И все-таки оконча-тельной артикуляции этихбольших перекрещивающихсяобъемов нельзя было достичьбез изменения цвета или мелкойотделки фасада, что явно напо-минало неоклассическую приро-ду здания Веркбунда Гропиусаи Мейера (1914).

Наиболее показательной ра-

204

ботой Гропиуса в духе «Новойвещественности» был проектТотального театра, разработан-ный для «Народной сцены»Эрвина Пискатора в Берлине(1927). Пискатор основал свойПролетарский театр в 1924 г. пообразцу театра, созданного со-ветским режиссером Мейерхоль-дом в Москве в 1920 г. ТеатрПискатора должен был удовлет-ворять требованиям биомехани-ческой сцены, обеспечиватьпространство для «театра дей-ствия», провозглашенногоМейерхольдом и его коллегамипо Пролеткульту. Актер-акробатбыл идеальным типом для тако-го театра, в котором механи-зированное представление, напо-минающее цирковое, проходилона авансцене. Заповеди Мейер-хольда о биомеханическом ха-рактере действия делали болееили менее обязательным опре-деленное политическое содер-жание:

«Зал должен быть постоянно ос-вещен, чтобы все время поддерживатьвизуальную связь между актером изрителем... Нужно расстаться с душев-ным хламом буржуазной сцены. Театрнельзя рассматривать как независимоеявление культуры. Следует использоватьсцену как политический форум или какстимулятор глубокого социальногоопыта».

Своим удивительно элегант-ным и гибким решением Гро-пиус предоставил Пискаторузал, который можно былобыстро оборудовать одной изтрех классических форм сце-ны — просцениумом, авансце-ной или ареной. Как это былосделано и с какими целями,

Гропиус. Рационализированная жилая за-стройка, Дессау-Тортен, 1928. Строительная Гропиус. Проект Тотального театра, 1924.площадка расположена вдоль рельсов ба- Вид сверху и альтернативные планы, демон-шенного крана стрирующие просцениум, авансцену и арену

1_а=100 1_ь-100 LC=100 L(i=96 Le=100 Ц = 120

Диаграмма, представ-ленная ГропиусомCLAM в 1930 г., де-монстрирует увеличе-ние плотности и необ-ходимость сохране-ния свободного про-странства при соору-жении высотных зда-ний

а,у=43,78Ъ'"=253'44

и 20°10'

bv l= 211,16

205

лучше всего объяснил сам Гро-пиус. В своем выступлении наконференции в Риме в 1934 г.он сказал:

«Полная трансформация зданиядостигается поворотом планшета сценыи оркестровой ямы на 180°. Приэтом авансцена превращается в цент-ральную арену, полностью окружен-ную рядами зрителей! Это можноделать даже по ходу пьесы... Такая«атака» на зрителя, передвижениеего во время действия и неожиданноеперемещение сцены меняют сущест-вующую шкалу ценностей, дают зри-телю новое осознание пространства изаставляют его участвовать в дейст-вии».

Изменяемый зал был такжеоборудован периферийной сце-ной, которая позволяла окру-жать зрителей действием. Этот«игровой круг» можно было раз-мыкать сегментным экраном длядемонстрации кинофильмов,дополняющих сценическое дей-ствие. Подобной разборной цик-лорамой была оборудована так-же и главная сцена. Приспо-собляемость этого зала допол-нялась возможностью показаакробатических номеров как разнад центральной ареной. Этавоздушная сцена создавалаистинно трехмерное игровоепространство со зрителями,окружающими ее или окру-жаемыми действием. Сам залбыл прозрачной коробкой, бла-годаря чему можно было лег-ко понять его основную кон-струкцию: открытая решеткаяйцеобразной кровли изобрета-тельно соединялась с узламиколонн эллиптической несущейконструкции, окружающей зал(ср. зал Лиги Наций Мейера—Виттвера).

206

Примерно в то же время, чтои Тотальный театр, были созда-ны проекты жилой застройкиХазельхорст и больницы Эльбер-фельда, разработанные Марсе-лем Брейером и Густавом Ха-сенпфлугом в 1928 г., а такжеШкола профсоюзов ХаннесаМейера, построенная в Бернаув 1930 г. Нереализованныйпроект госпиталя Брейера иШкола в Бернау Мейера имеливесьма определенные «вещест-венные» черты, так как каждоеиз этих зданий отличалосьасимметричным соединениемповторяющихся элементов, ор-ганизованных в ступенчатыеобъемы, что отвечало «одно-временно» требованиям пользо-вателя, ориентации по странамсвета и топографии. Больничныепалаты сдвинуты по отношениюодна к другой, чтобы обеспечитьступенчатую последовательностьосвещаемых солнцем плоскостей(по одной на каждую пала-ту). Школа Мейера состояла изтрехэтажных жилых блоков сзаглубленными углами, расчле-няющими общую длину. Свое-образная уступчатая формаобоих зданий была обусловле-на незначительным уклономучастков и функционально свя-зана с размещением их глав-ных нетиповых помещений —таких, как операционные и рент-геновские кабинеты больницыили лекционные залы школы.

После ухода из Баухауза вконце 1927 г. Гропиус серьез-но занялся проблемами жилищ-ного строительства. Кроме чрез-вычайно дешевых схем, реали-зованных в конце 1920-х гг. в

Дессау, Карлсруэ и Берлине,он приступил также к теорети-ческой разработке повышенныхстандартов жилища и превраще-ния жилого квартала в бесклас-совую систему общественногопоселения. Нереализованныепроекты для жилищного строи-тельства, созданные им для Бер-лина в 1929 г., были замеча-тельным шагом вперед по срав-нению с его предшествующимтворчеством, предлагая болеевысокие стандарты жилища, ши-рокий набор общественныхуслуг. В 1931 г. он разработалплан жилых домов повышен-ной этажности для среднегокласса в Ванзее близ Берлина,продемонстрировавший первуюпопытку создать замкнутый дом-коммуну с размещенными накровле рестораном и гимнасти-ческим залом. В конце 1920-хгг. Гропиус придерживалсялевых социал-демократи-ческих взглядов, о чем свиде-тельствует его эссе «Социоло-гические основы минимальногожилища» (1929). В нем он выд-винул известный социалистичес-кий довод в пользу государст-венного обеспечения жильем:

«Так как технология действуетв рамках промышленности и финансов,а любое уменьшение стоимости произ-водства прежде всего приносит выгодучастной индустрии, обеспечение болеедешевого и более разнообразного жильябудет возможным лишь в том случае,если правительство укрепит интересчастной индустрии к строительствуповышением уровня благосостояния.Если наиболее дешевое (минимальное)жилье реализуется на уровнях ренты,которую население может себе позво-лить, то от правительства нужно тре-бовать: 1. Предотвратить расходованиеобщественных фондов на строительство

«Архитектор эмигрирует из Германии вСоветский Союз»— рисунок на обложкежурнала «Das Neue Frankfurt», сентябрь,1930, посвященный «немецкому строитель-ству в СССР»

квартир чрезмерного размера, для чегодолжны быть установлены верхние пре-делы жилой площади; 2. Сократитькапитальные затраты на строительстводорог и общественных служб; 3. Вы-делить строительные площадки и убе-речь их от рук спекулянтов; 4. Сделатьмаксимально гибкими зональные прави-ла и строительные нормы».

Эти заповеди лишь ненамно-го опередили официальную жи-лищную политику Веймарскойреспублики, которая в 1927—1931 гг. обеспечила обществен-ное субсидирование (через со-циальное страхование и подо-ходный налог) проектированияи строительства миллиона жи-лых квартир, что составилопримерно 70% квартир, соору-женных в этот период.

Однако эта обширная прог-рамма улучшения государствен-ного благосостояния проводи-лась накануне биржевого краха,за которым последовал мировой

207

экономический кризис 1929 г.Внешняя торговля резко сокра-тилась, займы были потребованыназад, и в Германии снова во-царился экономический и по-литический хаос. Курс прави-тельства отклонился вправо, иэти политические изменения визвестной мере предопределилисудьбу «Новой вещественности».Архитекторам этого движенияне осталось ничего другого, какэмигрировать, что многие и сде-лали в соответствии со своимиполитическими убеждениями.В начале 1930-х гг. Май вместес группой архитекторов и проек-тировщиков уехал в СоветскийСоюз, чтобы принять участие вработе над планом металлурги-

ческого завода и города Магни-тогорска (на Урале). В этойгруппе были Фред Форбат, Гус-тав Хасенпфлуг38, Ганс Шмидт,Вальтер Швагеншайдт и МартС там. Примерно в то же времяМейер занял пост преподавате-ля в Москве. Другие — такие,как Артур Корн и Бруно Таут,последовали этому примеру в на-чале 1930-х гг. Когда в 1933 г.национал-социалисты захватиливласть в Германии, оставшиесяархитекторы «Новой веществен-ности» более умеренных убеж-дений были вынуждены такжеуехать из страны. Так, в 1934 г.Гропиус и Брейер спешно выеха-ли в Англию, собираясь затемотправиться в Америку.

16 глава«Стиль»: эволюция и распаднеопластицизма, 1917—1931 гг.

«1. Есть новое и старое сознаниеэпохи. Старое направлено к индиви-дуальному. Новое направлено к всеоб-щему. Конфликт между индивидуаль-ным и всеобщим нашел отражение какв мировой войне, так и в современномискусстве.

2. Война сокрушила старый мири все его содержание: превосходствоиндивидуального во всем.

3. Новое искусство продемонстриро-вало суть нового сознания эпохи: рав-новесие между всеобщим и индиви-дуальным.

4. Новое сознание готово реали-зоваться во всем, включая предметыбудничной жизни.

5. Традиции, догмы и превосход-

ство индивидуального стоят на путиэтой реализации.

6. Поэтому основатели неоплас-тицизма обращаются ко всем, кто веритв реформу искусства и культуры спризывом разрушить те преграды, кото-рые мешают дальнейшему развитию.Убрав ограничения естественных формс помощью нового пластического ис-кусства, мы уничтожим помехи, стоящиена пути выражения нового чистого ис-кусства, каждой его идеи».

Из первого манифестагруппы «Стиль», 1918 г,

Голландское движение«Стиль», просуществовавшее

208

лишь 14 лет, было связано створчеством трех человек: ху-дожников Пита Мондриана иТео ван Дусбурга и столяра-краснодеревца и архитектораГеррита Ритфелда. Другие мас-тера, участвовавшие под руко-водством ван Дусбурга в созда-нии группы в 1917 г.,— ху-дожники Барт ван дер Лек,Георг Вантонгерлоо и ВилмошХусар, архитекторы Я.И.П. Ауд,Роберт ван'т Хофф и Ян В илеи поэт Энтони Кок — вскореотошли от главного направлениядвижения. Однако все они, заисключением ван дер Лека иАуда, подписали восемь пунктовманифеста, опубликованного в1918 г. во втором выпускежурнала «Стиль». Первый мани-фест группы «Стиль» призывалк новому равновесию междуиндивидуальным и всеобщим ик освобождению искусства какот рамок традиции, так и откульта индивидуальности. Вдох-новленные в равной мере фило-софской мыслью Спинозы иголландским кальвинизмом, ониискали культуру, которая быпреодолела трагедию индивидуа-лизма, основываясь на непре-ложных законах. Универсаль-ное и утопическое стремлениебыло сформулировано в афо-ризме: «Цель природы — чело-век, цель человека — стиль!»

К 1918 г. движение уженаходилось под влиянием нео-платонической, если не теосо-фической, философии мате-матика М. Г. Шунмакерса,чьи главные работы — книги«Новый образ мира» и «Прин-ципы пластической математи-

ки» —- были опубликованы соот-ветственно в 1915 и 1916 гг.Метафизические взгляды Шун-макерса дополнялись более кон-кретными положениями и идея-ми, заимствованными у Берлагеи Райта (последний стал извес-тен в Европе благодаря Вас-муту, опубликовавшему в 1910и 1911 гг. два альбома, посвя-щенных творчеству этого архи-тектора). С другой стороны,Берлаге пользовался признани-ем благодаря своей социально-культурной критике, и именноот него художники «Стиля» взя-ли название группы, которое он,в свою очередь, возможно, по-черпнул из критического иссле-дования Готфрида Земпера«Стиль в технических и текто-нических искусствах, или прак-тическая эстетика» (1860).

Появление первых постку-бистских композиций Мондриа-на, состоящих в основном изломаных горизонтальных и вер-тикальных линий, совпало с еговозвращением в Голландию изПарижа в июле 1914 г. и с темпериодом, который он и ван дерЛек провели в Л аре не, почтиежедневно общаясь с Шунма-керсом. Благодаря Шунмакерсувозник и термин «неопласти-цизм» — он ввел неологизм«nieuwe beelding» («новая об-разность», гол.}. Им было пред-ложено и сведение палитры к ос-новным цветам, о космическойзначимости которых он писал в«Новом образе мира»: «Тремяглавными цветами являютсяжелтый, синий и красный. Они—единственные существующиецвета... Желтый — это движение

209

луча (вертикаль)... Синий —контрастный цвет по отношениюк желтому (горизонтальныйнебесный свод)... Красный —соединение желтого и синего».В этом же тексте он обосно-вывает и ограничения экспрес-сии неопластицизма прямо-угольными элементами: «Двумяглавными, полными противопо-ложностями, которые придаютформу нашей земле и всему,что есть на земле, являются:горизонтальная линия силы, тоесть путь земли вокруг солнца,и вертикальное, глубоко про-странственное движение лучей,берущее начало в центре солн-ца».

Несмотря на влияние, ока-занное Шунмакерсом на образо-вание «Стиля», он не играл осо-бой роли в эстетическом раз-витии группы. Эта заслуга при-надлежит ван дер Леку и Ван-тонгерлоо, чья выраженнаятворческая независимость сталапричиной их скорого расхожде-ния с ван Дусбургом. Без ниххарактерная для «Стиля» эсте-тика едва ли была бы сформу-лирована так ясно и в такоекороткое время. Очевидно, нап-ример, что появление известнойабстракции ван Дусбурга «Ко-рова» (1916) во многом обус-ловлено работами ван дер Лека,тогда как скульптура Вантонгер-лоо «Соотношение объемов»(1919) явно предвосхитилапринципы организации масс впроектах жилых домов ван Дус-бурга и Кора ван Эстерена(1923). И даже державшийсянесколько в стороне Мондрианв последнем номере журнала

210

«Стиль» (1932), посвященномпамяти ван Дусбурга, призналсвой долг перед ван дер Леком,который еще в 1917 г. использо-вал насыщенные основные цве-та.

В 1914—1916 гг. во времяпребывания в Л арене Мондрианбыл тесно связан с Шунма-керсом. В этом время он напи-сал свой основной теоретичес-кий труд — «Неопластицизм вживописи», который появился в1917 г. в первом номере журна-ла «Стиль». Вынужденное уеди-нение военных лет дало новыйимпульс творчеству Мондриана.На его работах этого времениизображены уравновешивающиеодна другую прямоугольныецветные плоскости. Мондриан,ван дер Лек и следующийих принципам более молодойван Дусбург видели в этом аб-солютно новый и чисто плас-тический порядок. Однако, еслиМондриан остался верен плос-костным композициям, разме-щенным на «поверхностномпространстве» картины, как де-монстрирует его «Композиция сцветными поверхностями на бе-лом фоне» (1917), то ван дерЛек и ван Дусбург занялиськонструированием из линий са-мой плоскости картины, исполь-зуя узкие цветные полосы, прот-равленные на белом поле. Дати-рованные этим периодом работыван Дусбурга — «Корова» и«Ритм русского танца» (1918) —были созданы под влиянием вандер Лека.

Первым архитектурнымпроизведением «Стиля» сталазамечательная вилла, построен-

ная Робертом ван'т Хоффом наокраине Утрехта в 1916 г. Ван'тХофф создал эту виллу в духеРайта, с работами которого онпознакомился во время своейпредвоенной поездки в Америку.Если не считать этого новатор-ского дома из железобетона вХейс-тер-Хейде и несколькихменее элегантных работ Вилсав духе Райта, то начало архи-тектурной деятельности «Сти-ля» было не слишком ярким.Ауд, ставший в 1918 г. в возрас-те 28 лет главным архитекто-ром Роттердама, никогда не былособенно близок движению. Воз-державшись от подписания ма-нифеста 1918 г., он постаралсяутвердить свою независимостькак творческой личности. Ка-жется, он нашел способ отде-литься от более «конструкти-вистских» интересов «Стиля»в композициях австрийскогоархитектора Йозефа Хофмана.Единственным исключением былего проект фабрики Пурмеренда(1919), где элементы неопла-стицизма весьма робко включе-ны в мягкое соединение объе-мов. Фактически до появленияпервых работ Ритфелда (1920)неопластицизм почти не кос-нулся архитектуры. В свое время(до 1915) Ритфелд слушаллекции архитектора П. Я. Клар-рхамера, который сотрудничалтогда с ван дер Леком, хотяи никогда не входил в группу«Стиль».

В 1917 г. Ритфелд создалзнаменитый красно-синий стул.Этот простой предмет обстанов-ки, за основу которого былавзята традиционная идея рас-

кладывающегося кресла-кро-вати, стал первым случаем пере-вода принципов эстетики неоп-ластицизма в трехмерное прост-ранство. Полосы и плоскостикомпозиций ван дер Лека теперьразмещались в пространстве.Стул отличался также и цвето-вым решением — сочетаниемосновных цветов (красного и си-него) с черным каркасом. Еслидобавить к этой комбинациисерый и белый, то мы полу-чим стандартную цветовую гам-му движения «Стиль». Конструк-ция стула дала Ритфелду воз-можность продемонстрироватьоткрытую архитектоническуюорганизацию нового движения,подчеркнуто свободную от влия-ния Райта. Она еще утвержда-ла идею «тотального произведе-ния искусства», но уже былаосвобождена от биологическиханалогий синтетического сим-волизма XIX в., т, е. от тради-ций ар-нуво.

Едва ли хоть один из коллегРитфелда предугадал значениескромных предметов обстанов-ки, которые он продолжал соз-давать в 1918—1920 гг. Бу-фет, детская коляска и тачка,как прямые «потомки» красно-синего стула, были собраны изпрямолинейных деревянныхперекладин и панелей на болтах.Однако ни один из этих предме-тов полностью не предвосхитилархитектурную среду, задуман-ную Ритфелдом в его проектерабочего кабинета доктора Хар-тога, созданного в Марсене в1920 г. В этой работе каждыйпредмет обстановки, включаяподвесные осветительные

211

Ритфелд. Буфет,

приборы, был как бы «эле-ментаризован», как и в позднихкартинах Мондриана: в конеч-ном итоге Ритфелд хотел дос-тичь эффекта бесконечного рядакоординат в пространстве.

Во многих отношениях имен-но ван Дусбург утвердил направ-ленность движения, так как к1921 г. состав группы корен-ным образом изменился. Ван дерЛек, Вантонгерлоо, ван'т Хофф,Ауд, Вилс и Кок к тому времениотделились от «Стиля», а Мон-дриан вновь заявил себя в Па-риже как независимый худож-ник. Это «отступничество» гол-ландских мастеров убедило ванДусбурга в том, что новыхприверженцев «Стиля» необхо-димо искать за границей. Силы,влившиеся в движение в 1922 г.,отразили его международнуюориентацию: из новых членовголландцем был лишь ван Эсте-рен, архитектор, художник играфик-конструктор Эль Лисиц-кии был русским, а киноре-жиссер Ханс Рихтер — немцем.По приглашению Рихтера ванДусбург в 1920 г. впервыепосетил Германию. Во время

212

этого визита последовало приг-лашение от Гропиуса посетитьБаухауз в следующем году.Краткое пребывание ван Дус-бурга в Баухаузе в 1921 г. при-вело к кризису внутри школы,так как влияние его идей на сту-дентов и преподавателей быломгновенным и очень сильным.Даже Гропиус, который имелоснования для сомнений, в1923 г. спроектировал подвесныесветильники для своего кабине-та, находившиеся в явном родст-ве с теми осветительными при-борами, которые Ритфелд создалдля Хартога.

Очень важное значение длявторой фазы движения, продол-жавшейся до 1925 г., имелавстреча ван Дусбурга с Лисиц-ким. За два года до этой встречи,сотрудничая с Казимиром Ма-левичем и витебской школойсупрематизма, Лисицкий разра-ботал собственную форму эле-ментаристской выразительности.Хотя русский и голландскийэлементаризм имел совершенноразные корни (в первом слу-чае — супрематизм, во вто-ром — неопластицизм), знаком-

ство с Лисицким повлияло на вседальнейшее творчество ван Дус-бурга. После 1921 г., находясьпод впечатлением от проунов-ских композиций Лисицкого,ван Дусбург и ван Эстеренсоздали в виде аксонометричес-ких рисунков ряд гипотетичес-ких архитектурных сооружений,каждое из которых состоялоиз сочетания подчеркнуто плос-ких элементов, размещенных впространстве вокруг объемногоцентра. Ван Дусбург предложилЛисицкому стать членом «Сти-ля», и в 1922 г. на страницахжурнала появилась детскаясказка Лисицкого «История двухквадратов», написанная им в1920 г. Примечательно, что в этовремя изменился и облик журна-ла: ван Дусбург заменил компо-зицию титула и гравюру-лого-тип, выполненную Хусаром,более элементаристским подуху оформлением.

В 1923 г. ван Дусбург иван Эстерен продемонстрирова-ли ярко выраженный архитек-турный неопластицизм на выс-тавке своих работ, проходив-шей в парижской галерее Леон-са Розенберга под названием«Современные усилия». Выстав-ка прошла с успехом и впослед-ствии еще раз демонстрирова-лась в Париже, а затем в Нанси.Кроме уже упоминавшихсяаксонометрических этюдов, наней был представлен проект до-ма Розенберга и два другихнаброска — эскиз интерьерауниверситетского зала и проектдома художника.

Тем временем в ГолландииХусар и Ритфелд вместе рабо-

Ван Эстерен (слева) и ван Дусбург вовремя подготовки к парижской выставкев салоне Розенберга (1923) с макетом«дома художника»

тали над созданием проектапавильона, который долженбыл экспонироваться на Боль-шой художественной выставке вБерлине в 1923 г. Хусар разра-батывал архитектурный проект,а Ритфелд — мебель, в том чис-ле и знаменитый «берлинский»стул. Одновременно Ритфелдначал работу над проектом иоформлением дома Шредер-Шредер в Утрехте. Этот дом,вписанный в ленточную застрой-ку конца X I X в., во многихотношениях можно считать реа-лизацией 16 пунктов «пласти-ческой архитектуры» ван Дус-бурга, опубликованных ко вре-мени его завершения. Он вопло-щал заветы ван Дусбурга, бу-дучи элементарным, экономич-ным и функциональным; немо-нументальным и динамичным;антикубистическим по форме иантидекоративным по цвету.

213

J

Юго-восток

Ритфелд. Дом Шредера-Шре-дера, Утрехт, 1(->24

общий вид дома и пла-ны этажей: закрытого (ввер-ху) и открытого ( в н и з у ) ;/ — балкой; 2 — жилая ком-ната; J — кладовая; 4 •-- туа-лет; 5 — холл; 6 — в а н н а якомната; 7— спальня; 8---еголовая

Размещенные на верхнем этажежилые помещения с открытымтрансформирующимся планом,несмотря на традиционностьконструкции из кирпича и дере-ва, являлись примером постули-рованного ван Дусбургом поло-жения о динамичной архитек-туре, освобожденной от несущихнагрузку стен и ограничений,диктуемых использованиемоконных проемов, разделенныхимпостами. 11-й пункт ванДусбурга можно считать идеаль-ным описанием этого дома:

«Новая архитектура антикубистич-на. Она не пытается втиснуть раз-личные по своему функциональномуназначению помещения в один закры-тый куб. Скорее она центробежноразбрасывает функциональные поме-щения (равно как и нависающие плос-кости, балконы и т. д.) от центракуба. Благодаря высоте, ширине, глуби-не и времени, то есть воображаемомучетырехмерному пространству, этаархитектура подходит к абсолютно но-вому пластическому выражению с по-мощью открытых пространств. В этомсмысле архитектура становится как, быпарящей, так сказать, противодейст-вующей силе тяжести».

Третья и последняя фазадеятельности «Стиля», относя-щаяся к 1925—1931 гг., харак-теризовалась драматическимразладом между Мондрианом иван Дусбургом, возникшимиз-за того, что последний всерии «контркомпозиций», за-вершенных в 1924 г., ввел всвою живопись диагонали. Кэтому времени былое единствовзглядов было разрушено какиз-за непрерывной полемичес-кой деятельности ван Дусбурга,так и из-за его произвольногоизменения неопластического ка-нона. Сближение с Лисицким

214

привело к тому, что н>*н Дусбургстал рассматривать социальнуюструктуру и уровень техническо-го развития как основные детер-минанты формы, не считаясь сдругими мнениями, которые ондолжен был бы поддерживатьво имя идеала всеобщей гармо-нии «Стиля». К середине 1920-хгг. он осознал, что универсаль-ность может создать лишь ис-кусственно безграничную куль-туру, которая из-за антипатииКг будничным предметам в итогебудет направлена против перво-начальных положений «Стилч*,принятых даже Мондрианом,—против соединения искусств?,и жлзни. По-видимому, ванДусбург выбрал предложенноеЛисицким решение этой дилем-мы: масштаб окружающей сре-ды и статус объекта опреде-ляют уровень, до которогообъектом можно манипулиро-вать в соответствии с абстракт-ной идеей. Так, если мебель чоборудование как продукт об-щественного производства в ос-новном следует принимать вкачестве готовых объектов куль-туры, то застраиваемую средуможно и действительно должнопреобразовывать, чтобы удовле-творить требованиям более вы-сокого порядка.

Ван Дусбург и ван Эстерендали идеализированную версиюэтого положения в своем эссе«К коллективному строитель-ству», опубликованном в 1924 г.В этой работе они высказалисьза более объективное и болеесовершенное с технической точ-ки зрения решение проблемыархитектурного синтеза:

215

«Мы должны понять, что жизньи искусство больше не являются не-зависимыми сферами. Поэтому пред-ставления об искусстве как об иллюзии,не связанной с реальной жизнью, долж-ны быть изменены. Слово «искусство»больше ничего не означает для нас.Вместо него мы требуем созданиясреды в соответствии с законами твор-чества, основанными на твердом прин-ципе. Эти законы, вытекающие иззаконов экономики, математики, тех-ники, санитарии и т. д., ведут к новомупластическому единству».

Далее в 7-м пункте манифе-ста следовало изложение прин-ципов, которых ван Дусбургпридерживался в своей послед-ней большой работе, кафе«Обетт» (1928):

«Мы определили истинное местоцвета в архитектуре. Мы заявляем,что живопись, оторванная от архи-тектурного сооружения (т. е. станко-вая живопись), больше не имеетправа на существование».

После 1925 г. Ритфелд почтине поддерживал связей с ванДусбургом. Однако его творчест-во развивалось в том же направ-лении — от элементаризма домаШредер и прямоугольное™ пер-вых созданных им предметовмебели к более «вещественным»решениям, основанным на ис-пользовании технических дости-жений. Сначала Ритфелд придалсиденьям и спинкам своих стуль-ев криволинейные очертания —не только потому, что такая ме-бель была более удобной, но ипотому, что она обладала боль-шей конструктивной надежно-стью. Естественно, это вело ктехнике, использующей отдель-ные слои дерева, а так как сдер-живающая эстетика неопласти-цизма уже была отвергнута, то

216

отсюда был лишь шаг до того,чтобы формовать стул из листафанеры.

Двухэтажный дом для води-телей, построенный Ритфелдом вУтрехте в 1927 г., был в зна-чительной степени результатомтакого же подхода, где незави-симо от — или, скорее, из-за —использования передовой техно-логии мало что сохранилось отпервоначальной эстетики «Сти-ля». Обнаженный стальной кар-кас и бетонные панели былиокрашены в черный (а не восновные) цвет, поверх которогона панели была нанесена сеткаиз белых квадратов. Отойдя отконцепции ван Дусбурга обантикубистическом пространст-ве, выраженной в «16 пунктахпластической архитектуры»,Ритфелд при проектированииэтого здания руководствовалсяскорее достижениями техники,чем поисками универсальнойформы.

Кафе «Обетт» в Страсбурге,спроектированное в 1928 г., сос-тояло из двух больших залови подсобных помещений, распо-ложенных внутри постройкиXVIII в. Оно было спроекти-ровано и осуществлено ван Дус-бургом в сотрудничестве с Ган-сом Арпом и Софи Таубер-Арп. Ван Дусбург осуществлялобщую координацию работ, од-нако каждый художник могпроектировать свое помещениепо своему усмотрению. Заисключением фресок Арпа, вцельную композицию каждогозала были включены настенныеабстрактные барельефы, цвет,светильники и мебель. Фактичес-

ки план ван Дусбурга пред-ставлял собой переработку егопроекта университетского зала(1923), в котором диагонально-элементаристские рисунки былисознательно наложены на всеплоскости изначально прямо-угольного помещения. В ин-терьере кафе господствовал та-кой же диагональный рельеф,или контркомпозиция, разме-щенная по всем внутреннимповерхностям. Эта фрагмента-ция, достигаемая с помощьюрельефа (в определенной мере—развитие темы «проуновскогопавильона» Лисицкого 1923 г.),дополнялась тем, что обстановкакафе была лишена каких-либочерт элементаризма. Ван Дус-бург спроектировал «стандарт-ные» стулья из гнутого дере-ва, а кое-где ввел и совершен-но «вещественные» детали.Трубчатые перила были сварены,а освещалось помещение прос-тыми плафонами, расположен-ными на двух металлическихтрубках, которые были закреп-лены на потолке. Об этом проек-те ван Дусбург писал:

«Движение человека в простран-стве (слева направо, спереди назад,сверху вниз) должно стать самымглавным в применении цвета в архи-тектуре... Мы должны не просто вестичеловека вдоль раскрашенной поверх-ности, чтобы дать ему возможностьосознать живописное развитие простран-ства от одной стены к другой,—проб-лема заключается в том, чтобы вызватьодновременное действие живописи иархитектуры».

Кафе «Обетт», оконченное в1929 г., является последнимсколько-нибудь значительнымпроизведением неопластицизма.В дальнейшем те художники,

Ван Дусбург. Кафе «Обетт», Страсбург,1928—1929

которые еще были близки к«Стилю» (в том числе ван Дус-бург и Ритфелд) все в большейстепени стали поддаватьсявлиянию «Новой вещественнос-ти» и тем самым — влияниюкультуры международного со-циализма'9. Собственный домван Дусбурга, построенный вМедоне около 1929 г., едва лисоответствует любому из 16пунктов его манифеста 1924 г.Это просто утилитарная студияиз блоков с железобетоннымкаркасом, поверхностно напоми-нающая «жилище ремесленни-ка», которое уже было созда-но Ле Корбюзье в начале 1920-хгг. Для окон ван Дусбург исполь-зовал стандартный французскийпереплет, изготовленный фаб-ричным способом, а дляобустройства интерьера создалсвою собственную версию «ве-щественного» стула из стальныхтрубок. К 1930 г. идеал неопла-стицизма — воссоединение ис-кусства и жизни и слияниевсех искусств — был оставлен ивозвращен к своим истокам вабстрактной живописи, к «конк-ретному искусству» в контрком-

217

позициях ван Дусбурга, висящихна стенах его студии в Медоне.Однако ван Дусбург еще сохра-нил определенный интерес куниверсальному порядку, так какв своей последней полемическойработе «Манифест конкретногоискусства» (1930) он писал:«Если средства выразительностиосвобождены от всех особен-ностей, то они находятся в гар-монии с окончательной цельюискусства, которая состоит всоздании универсального язы-ка». Как этого можно добитьсяв произведениях прикладногоискусства (мебель, оборудова-ние и пр.). не было сказано.Год спустя, в возрасте 48 лет,

ван Дусбург скончался в санато-рии в Давосе, в Швейцарии,а вместе с ним угасла и дви-жущая сила неопластицизма.Из зачинателей «Стиля» лишьМондриан остался верен прин-ципам движения — прямоуголь-ность и основные цвета былисоставной частью его зрелыхработ. Этим он продолжал от-стаивать гармонию неосущест-вимой утопии. Он писал в работе«Пластическое и чисто пласти-ческое искусство» (1937): «Ис-кусство — лишь суррогат, су-ществующий до тех пор, пока вжизни еще ощущается нехваткакрасоты. Оно исчезнет, как толь-ко жизнь приобретет красоту».

1 7 главаЛе Корбюзье и «L'Esprit Nouveau»,1907—1931 гг.

«Используя камень, дерево ибетон, вы сооружаете дома и дворцы;

- го строительство. Изобретательностьработает. Однако вдруг вы затрагива-ете мое сердце, мои чувства, я счастлив,я говорю: «Красиво». Это — Архитекту-ра. Входит искусство. Мой дом прак-тичен. Я благодарен вам, как я мог быбыть благодарен инженерам-железно-дорожникам или работникам телефон-ной службы. Вы не затронули моегосердца. Однако предположим, что стеныэ^ого дома возносятся к небесам, ятронут, я осознаю ваши намерения,ваше настроение — вашу нежность, ва-шу ярость или благородство. Дом,который вы возвели, говорит мне обJTOM. Меня привлекает это сооружение,мои глаза видят нечто, что выражает

218

мысль. Мысль, которая обнаруживаетсебя без звука или слова, но исключи-тельно посредством форм, состоящих вопределенных отношениях одна с дру-гой. Эти формы таковы, что они яснообозначаются на свету. Отношениямежду ними не обязательно определя-ются только практичностью или выра-зительностью. Они — математическоетворение вашего разума. Они — языкАрхитектуры. Использовав нейтраль-ные материалы и оттолкнувшись отболее или менее утилитарных условий,вы создали определенные отношения,которые возбуждают мои эмоции. Это —Архитектура»,

Ле Корбюзье,«К архитектуре», 1923 г.

Исключительная роль, кото-рую Ле Корбюзье сыграл в раз-витии архитектуры XX в., явля-ется достаточной причиной длятого, чтобы изучить в деталяхего раннюю деятельность. Важ-ность его достижений становит-ся понятной лишь тогда, когдаих рассматриваешь на фонечрезвычайно разнообразных иинтенсивных влияний, которыеЛе Корбюзье испытал в первоедесятилетие своей карьеры вЛа-Шо-де-Фон, начиная с пер-вого дома, построенного 18-лет-ним архитектором (1905) и за-канчивая последними работами,реализованными в 1916 г., за годдо его переезда в Париж. Преж-де всего необходимо отметитьдальнюю альбигойскую основуего кальвинистской семьи, тотполузабытый, но характерный,берущий начало в манихействевзгляд на мир, который, вполневозможно, был истоком его«диалектического» склада ума.Я имею в виду ту вечную игрус противоположностями — сконтрастами между твердью ипустотой, между светом и тьмой,между Аполлоном и Медузой,которые пропитывают его архи-тектуру и, как результат образамышления, проявляются в боль-шинстве его теоретических ра-бот.

Ле Корбюзье родился в1887 г. в славящемся своимичасами швейцарском городкеЛа-Шо-де-Фон, расположенномв долине Юры неподалеку отфранцузской границы. Однимиз главных образов его юностибыл этот чрезвычайно рацио-нальный промышленный город,

перестроенный на основе прямо-угольной планировочной сеткипосле разрушительного пожара,произошедшего примерно за20 лет до его рождения. Вовремя учебы в местной школеприкладного искусства по спе-циальности художника-гравераШарль-Эдуард Жаннере (егонастоящее имя) подростком былвовлечен в заключительную фазуДвижения искусств и ремесел.Первое сооружение — виллаФалле, созданная Ле Корбюзьев 1905 г. в явной манере«югендстиля»,— продемонстри-ровало все то, что он воспри-нял от своего учителя ШарляЛеплатенье, директора высшегокурса в школе прикладного ис-кусства в Ла-Шо-де-Фон. От-правным пунктом для идей само-го Леплатеньте стала книгаОуэна Джонса «Грамматика ор-намента» (1856) — настоящаяэнциклопедия декоративного ис-кусства. Леплатенье, решившийсоздать самобытную школуприкладного искусства и строи-тельства в районе Юры, вследза Джонсом учил своих студен-тов черпать орнамент из непо-средственного природного окру-жения. Местный тип и декорвиллы Фалле в этом смыслеяркий пример: ее общая форма,в сущности, была вариациейдеревянных и каменных фермер-ских домов Юры, тогда как воснове декоративных элементовлежали мотивы, навеянные фло-рой и фауной района.

Несмотря на преклонениеперед Оуэном Джонсом дляобучавшегося в Будапеште Леп-латенье культурным центром

219

Европы оставалась Вена. Егозаветное желание заключалось втом, чтобы его лучший ученикпоработал там подмастерьем уЙозефа Хофмана. Поэтомуосенью 1907 г. Ле Корбюзьеотправился в Вену. Приняли егосердечно, однако, кажется, онотклонил предложение ЙозефаХофмана о совместной работе,а вместе с ним — и сложностьклассицизированного к томувремени «югендстиля». Проектыдомов, которые он создал в Ве-не, были реализованы в Ла-Шо-де-Фон в 1909 г., и все онивыказывают лишь незначитель-ные следы влияния Хофмана.Это явное недовольство «югенд-стилем» времен его упадка былоподогрето встречей с ТониГарнье в Лионе зимой 1907 г.,как раз в то время, когдаГарнье начал разрабатыватьдальше свой проект «Промыш-ленного города» (1904). Со-циально-утопические симпатииЛе Корбюзье и его восприим-чивость к типологическому —чтобы не сказать классическо-му — подходу к архитектуреопределенно датируются этойже встречей, о которой онписал: «Этот человек знал, чторождение новой архитектурызависит от социального феноме-на. Его проекты обнаруживаливеликий дар. Они были следстви-ем столетнего развития архитек-туры во Франции».

1907 г. можно рассматриватькак поворотный пункт в жизниЛе Корбюзье, так как в это вре-мя он не только встретил Гарнье,но и совершил решающий визитв картезианский монастырь в

220

Эма в Тоскане. Там он впервыепознакомился с реально сущест-вующей «коммуной», котораястала социально-психологичес-кой моделью его собственнойинтерпретации идей утопическо-го социализма, унаследованныхим частично от Леплатенье ичастично от Гарнье. Позже онописал этот монастырь как уч-реждение, в котором «главныечеловеческие стремления прет-ворены в жизнь: молчание,уединение, однако и ежедневныйконтакт с людьми».

В 1908 г. Ле Корбюзье по-лучает временную работу уОгюста Перре, уже заработав-шего громкую репутацию бла-годаря использованию железо-бетонного каркаса в жилом зда-нии, построенном на ул. Фран-клина в 1904 г. 14 месяцев,которые Ле Корбюзье провелв Париже, позволили ему совер-шенно по-иному взглянуть какна жизнь, так и на творчество.Кроме приобретения опыта втехнике железобетонного строи-тельства, Ле Корбюзье значи-тельно расширил свои познанияв классической французскойкультуре, посещая музеи, биб-лиотеки и лекционные залы. Вто же время, к неудовольствиюЛеплатенье, под влиянием обще-ния с Перре он уверовал вто, что железобетон — это мате-риал будущего. Перре ценил бе-тонный каркас не только заподатливость, монолитность,долговечность и экономичность,но и за то, что бетон могразрешить давний конфликтмежду конструктивной подлин-ностью готики и гуманистичес-

кими ценностями классическойформы.

Богатый опыт, приобретен-ный Ле Корбюзье, отразилсяв проекте, который он создалдля своей «alma mater» по воз-вращению в Ла-Шо-де-Фон в1909 г. Это здание, очевиднозадуманное для исполнения вжелезобетоне, состоит из трехступенчатых рядов художест-венных студий (каждая со своимсобственным закрытым садом),объединенных общим простран-ством в центре, покрытым пи-рамидальной стеклянной кров-лей. Это свободное приспособ-ление формы картезианскойкельи с ее значением комму-никабельности было первымпримером, в котором Ле Кор-бюзье интерпретировал воспри-нятый им тип, чтобы приспо-собить его к совершенно новымзадачам. Подобным типологи-ческим трансформациям с ихпространственными и идеологи-ческими отношениями сужденобыло стать существенной частьюего рабочего метода. Хотя датьчеткое определение этому явле-нию синтеза достаточно сложно,вполне очевидно, что его работыбыли полны ссылок на различ-ные достижения его предшест-венников. Несмотря на то, чтоэтот процесс в то время могбыть отчасти неосознанным, Ху-дожественную школу нужно рас-сматривать и как наследницу«фамилистеров» Годена (1856),и как интерпретацию монастыряв Эма. Тем не менее Эмаосталась в памяти Ле Корбюзьекак символ гармонии, к которо-му архитектор возвращался мно-

жество раз — впервые в боль-шом масштабе в проекте «виллы-блока» 1922 г. и затем, не стольоткровенно, в типах жилых до-мов, разработанных для гипоте-тических планов города в сле-дующем десятилетии.

В 1910 г. Ле Корбюзьеотправился в Германию с офи-циальным намерением продол-жить изучение технологии же-лезобетона, однако уже во времяего пребывания в этой странеон получил задание от школыприкладного искусства в Ла-Шо-де-Фон изучить состояниенемецкого декоративного искус-ства. Это обязательство, резуль-татом которого стал выход егопервой книги, привело его кобщению с центральными фигу-рами немецкого Веркбунда,главным образом с ПетеромБеренсом и Генрихом Тессено-вом — художниками, оказав-шими сильное влияние на егопоследующие работы в Ла-Шо-де-Фон: виллу Жаннере-отца(1912) и кинотеатр «Скала»(1916). Кроме того, контактыс Веркбундом помогли емуосознать достижения современ-ной промышленной инжене-рии — пароходы, автомобилии летательные аппараты, чтосоставило сущность его поле-мической работы «Глаза, кото-рые не видят». В конце года,после пяти месяцев работы вмастерской у Беренса, где он,по-зидимому, познакомился сМисом ван дер РОЭ, Ле Корбюзьеоставил Германию, так какЛеплатенье предложил ему мес-то преподавателя в Ла-Шо-де-Фон. Однако перед возвращени-

221

ем в Швейцарию он совершилдолгую поездку по Балканам иМалой Азии, и впредь османскаяархитектура оказывала подспуд-ное, однако бесспорное влияниена его работу. Это подтвержда-ется лирическим описанием это-го путешествия, известным подназванием «Путешествие наВосток» (1913).

Пять лет, предшествующие1916 г., определили направлен-ность его будущей деятельностив Париже. Окончательный раз-рыв с Леплатенье и одновре-менное отрицание принциповФранка Ллойда Райта, чьи рабо-ты он знал по изданиям Вас-мута 1910—1911 гг., позволилиему сохранить восприимчивостьк возможностям рационализиро-ванного производства из железо-бетона, В 1913 г. он основалсобственное проектное бюро вЛа-Шо-де-Фон, чтобы специали-зироваться на строительстве изжелезобетона.

В 1915 г. вместе с другомдетства, швейцарским инжене-ром Максом дю Буа, Ле Кор-бюзье разработал две идеи, ко-торые одушевили его творчествов 1920-х гг.: интерпретациякаркаса Геннебика в доме«Дом—Ино», который стал кон-структивной основой большин-ства его построек вплоть до1935 г., и проект «Города ба-шен»— города, поднятого настолбы (концепция улицы, при-поднятой над уровнем земли,явно заимствована из работы«Улица будущего» Эжена Эна-ра, 1910).

1916 г., ознаменовавшийсяпостройкой виллы Швоб, можно222

считать кульминацией деятель-ности Ле Корбюзье в Ла-Шо-де-Фон. Эта вилла представ-ляла собой замечательный син-тез всего, что архитектор достигк тому времени. Она была, по-мимо прочего, тщательной асси-миляцией пространственной по-тенции, которой обладала сис-тема Геннебика, что позволилоЛе Корбюзье соединить с кар-касной конструкцией элементы,идущие от Хофмана, Перре иТессенова. Чем-то вилла даженапоминала об эротических об-разах сераля, из-за чего ее дажепрозвали «турецкая вилла». В тоже время это первая постройкаЛе Корбюзье, которую он заду-мывал как дворец. Чередованиешироких и узких пролетов меж-ду колоннами и симметричнаяорганизация плана придаливилле Швоб явно палладианскоезвучание. На этот классичес-кий контекст указывали коммен-тарии Жюльена Карона, которы-ми сопровождалась публикацияпроекта в «L'Esprit Nouveau»в 1921 г.:

«Ле Корбюзье пришлось решатьделикатную проблему, обусловленнуюстремлением создать чисто архитектур-ное произведение, объемы которогопредставляли бы собой основные гео-метрические формы — квадрат и круг.Подобные размышления при соору-жении дома редко принимались вовнимание со времен Ренессанса».

В первый раз Ле Корбюзьеиспользовал «линии регулиро-вания» — классическую схему,дающую возможность осущест-вить пропорциональный конт-роль над фасадом и очевидную,например в размещении окон в

соответствии с золотым сече-нием. В последующие годы этатема «дома-дворца» нашла во-площение в работах Ле Кор-бюзье, выполненных в двух раз-личных масштабах с близкими,но самостоятельными социаль-но-культурными значениями.Первым была отдельно стоящаячастная вилла буржуа в духеПалладио, примером котороймогут служить шедевры конца1920-х гг.; ко второму типуотносятся общественные соору-жения, задуманные в стиле«дворцов барокко», которыесвоим отступом от линии улицыперекликались с социологиейфаланстеров.

Вскоре после переезда в Па-риж в октябре 1916 г., гдеЛе Корбюзье собирался начатьсамостоятельную практику,Огюст Перре познакомил его схудожником Амедеем Озанфа-ном, в сотрудничестве с кото-рым ему предстояло развитьвсеобъемлющую эстетику пуриз-ма. Основанный на неоплатони-ческой философии, пуризм стре-мился охватить все формы плас-тической выразительности — отсалонной живописи до промыш-ленного дизайна и архитектуры.Он претендовал на звание всеоб-щей теории цивилизации, энер-гично защищающей сознатель-ное очищение всех ее сущест-вующих типов. Поэтому пурис-ты осуждали «недопустимыеизвращения» в живописи, к ко-торым Ле Корбюзье и Озанфанотносили кубизм (см. первыйпункт полемического выступле-ния «После кубизма», 1918 г.),и одобряли «эволюционную» бе-

зупречность, скажем, мебелиТонета из гнутого дерева илистоловых приборов для кафе.Первое исчерпывающее опре-деление этой эстетики былодано Ле Корбюзье и Озанфа-ном в эссе, озаглавленном«Пуризм», которое появилосьв 1920 г. в четвертом номе-ре журнала «L'Esprit Nouve-au» — литературно-художест-венного издания, которое онииздавали вместе с поэтом ПолемДермэ до 1925 г. Без сомнения,наиболее плодотворный периодих сотрудничества начался с ра-боты «К архитектуре», котораяеще до издания в виде отдель-ной книги в 1923 г. была опуб-ликована во фрагментах в«L'Esprit Nouveau» под двойнымпсевдонимом Ле Корбюзье —Сонье.

Этот текст, честь изданиякоторого в форме книги принад-лежит Ле Корбюзье, подчерки-вал идейную двойственность,ставшую сутью всей последую-щей работы мастера: с однойстороны, настоятельная необхо-димость удовлетворить функ-циональные требования посред-ством эмпирически найденнойформы, а с другой — стремлениек использованию абстрактныхэлементов, дающих пищу чувст-ву и уму. Этот диалектическийподход к форме, изложенныйв главе «Эстетика и архитекту-ра инженера», был проиллюстри-рован примерами наиболее пере-довых со строительной точкизрения сооружений эпохи —виадука Гарабит Эйфеля (1884)и завода «Фиат» Джакомо Мат-тео Трукко (1915—1921).

223

Другой аспект инженернойэстетики — промышленный ди-зайн — был представлен паро-ходами, автомобилями и лета-тельными аппаратами, которыебыли описаны в разделе «Глаза,которые не видят». Третий раз-дел возвращал читателя к анти-тезису классической архитекту-ры, к ясной поэзии афинскогоАкрополя, который был оцененв предпоследней главе, называв-шейся «Архитектура, чистое соз-дание духа». Ле Корбюзье таквосхищался инженерной точ-ностью, что сравнил профиликарнизов Пантеона с теми фор-мами, которые в наше времяизготовляются на станках. Онписал: «Вся эта пластичнаямашинерия осуществлена в мра-море со строгостью, котороймы привыкли учиться у машины.Впечатление голой полирован-ной стали».

В течение первых пяти летв Париже, посвящая все своесвободное время живописи итеоретическим разработкам,Ле Корбюзье зарабатывал нажизнь, выполняя обязанностиуправляющего на заводе строи-тельных материалов в Альфор-виле. В 1922 г. он оставил этоместо и вместе со своим двою-родным братом Пьером Жанне-ре открыл собственное бюро(это сотрудничество продол-жалось вплоть до начала второймировой войны). Одним из пер-вых начинаний бюро была по-пытка развить «строительные»идеи, выработанные с дю Буав начале первой мировой войны,а именно проекты «Дом—Ино»и «Города башен».

224

Образ дома «Дом—Ино»можно интерпретировать в не-скольких различных направле-ниях. Так, с одной стороны,это просто техническая схемадля строительного производства,с другой — запатентованноепромышленное название проек-та — «Дом—Ино» — указыва-ло, что дом так же стандарти-зован, как костяшки домино.Эта игра слов приобрела бук-вальное значение, поскольку наплане свободно стоящие колон-ны выглядели как очки на кос-тяшках домино, а зигзагообраз-ные очертания группы этих до-мов напоминали выстроенные вигре линии. Вместе с тем благо-даря асимметричной компози-ции эти сооружения также при-обретали специфическое значе-ние, напоминая как типичнобарочный дворцовый план фа-ланстера Фурье, так и «буль-вар — редан» Эжена Энара(1903). Создав «улицу — редан»(1920), Ле Корбюзье пыталсяобъединить образ фаланстера сосвоей собственной концепциейулицы, которая бы «не напоми-нала коридор». В то же времяон считал, что проект «Дом—Ино» аналогичен по форме испособу сборки произведениямпромышленного дизайна. По-добные элементы архитекторрассматривал как «objets-types»,формы которых уже приобреличистоту в ответ на типовыетребования. В книге «К архи-тектуре» он писал:

«Если мы освободим наши сердцаи умы от всех мертвых идей, отно-сящихся к проектированию домов, и

Ле Корбюзье. Дом «Дом-Ино», 1915. Перспектива и план, показывающий возможнуюгруппировку единиц (см. рис. 121)

посмотрим на эту проблему с крити-ческой и объективной точки зрения,мы придем к идее «дома—машины»,к идее жилища массового производ-ства, здорового (и вместе с тем мо-рального) и красивого той же красо-той, какой красивы орудия производ-ства и инструменты, сопровождающиенаше существование».

Во втором номере «L'EspritNouveau» Ле Корбюзье с энту-зиазмом приветствовал попыткуавиастроительной компанииВуазена выйти на французскийрынок жилищного строительствас поточным производством дере-вянных домов. Однако он пони-мал, что подобное производствоможет существовать лишь благо-даря высокому мастерству ра-бочих и качеству продукции —сочетание, редкое для заводскихусловий строительной индуст-рии. Он признал эти ограниче-ния в своем проекте «Дом—Ино», строительство которого, заисключением армирования и бе-тонных работ, было рассчита-но на малоквалифицированныйперсонал. Еще в 1919 г. ониспользовал подобный «коллаж-

Конструкция единицы «Дом-Ино»

ный» подход к строительству,предложив в своем доме Монольпокрыть бетонную сводчатуюкрышу волнистыми асбестоце-ментными листами.

В 1922 г. идеи дома «Дом—Ино» и «Города на столбах»получили дальнейшее развитие вдоме «Ситроан» и «Современномгороде» (оба проекта были пока-заны в Осеннем салоне этогогода). Тогда как последний былпрямым развитием «улицы буду-щего» Энара (1910), в первомкаркас Геннебика использовандля создания вытянутого прямо-угольного объема, открытого содного конца, который соответ-ствовал традиционному типу

8 Зак. 1832 225

Ле Корбюзье. Дом «Ситроан», 1920. Перс-пектива, планы первого и второго этажей

средиземноморского жилища.В этом основном типе, разрабо-танном в двух удачных вариан-тах, Ле Корбюзье впервыепродемонстрировал характерноедля него двухсветное жилоепространство, завершающеесяспальнями во втором этаже.Впервые появившийся в 1920 г.,такой тип здания обязан своимпроисхождением не только гре-ческой традиции, но и, кажет-ся, рабочему кафе в Париже,на улице Вавилон, где Ле Кор-бюзье каждый день завтракалвместе со своим двоюроднымбратом. Из этого маленькогоресторана взят разрез и основ-ные элементы дома «Ситроан»:«упрощенные источники света;один-единственный проем накаждом конце; две параллель-ные несущие стены; плоскаякровля; настоящая коробка, ко-торую можно использовать какжилой дом». Поднятый на стол-бы дом «Ситроан» фактическипредвосхищает «Пять отправ-ных точек новой архитектуры»,которые Ле Корбюзье оконча-тельно сформулировал в 1926 г.,однако на практике проект мог

226

быть использован лишь для при-городных зон. Вскоре Ле Кор-бюзье применил вариант этогопроекта в городах-садах, кото-рые построил в Льеже и Пессакев 1926 г. Среди 130 домов с же-лезобетонным каркасом, соору-женных в Пессаке по заказупромышленника Анри Фруже,преобладал один тип, известныйпод названием «небоскреб» и вдействительности представляв-ший собой комбинацию дома«Ситроан» с примыкающимиодна к другой единицами, кото-рые Ле Корбюзье спроектировалдля «города» Одинкурта в томже году. Однако оригинальнаяверсия дома «Ситроан» так и небыла реализована вплоть до1927 г., когда Ле Корбюзье на-чал работу в Штутгарте в по-селке Вайсенхоф. Поселок Пес-сак, как показывает разнообра-зие типов его жилых домов,стал кульминацией непрерывныхпопыток, предпринятых архи-тектором в начале 1920-х гг. сцелью создать стандартные ти-повые проекты, которые воз-можно было осуществить завод-ским способом. Название «Сит-роан» было игрой с патенто-ванным названием известнойавтомобильной компании и на-меком на то, что дом долженбыть столь же стандартизован,как и автомобиль. ПоселокПессак продемонстрировал пер-вое сознательное использованиепуристской цветовой гаммыв архитектуре. Ле Корбюзье таккомментировал этот замысел:

«Климат в Пессаке очень сухой.Серые бетонные дома производят гне-

тущее впечатление плотной массы, ко-торой не хватает воздуха. Цвет в сос-тоянии дать нам пространство. Поэто-му некоторые фасады окрашены жженойохрой. Фасады других домов мы заста-вили «отступить* с помощью чистогоультрамарина. Мы также «растворили»некоторые кварталы в зелени садов идеревьев, окрасив фасады зданий в блед-но-зеленый цвет».

В отличие от своих совре-менников в Европе — Гропиусаи Миса ван дер РОЭ — Ле Кор-бюзье был увлечен разработкойсовременных принципов градо-строительства. Проект «Совре-менного города» на 3 млн жи-телей был демонстрацией все-го, что он достиг к 1922 г.Вдохновленный в равной мерегородами небоскребов Соеди-ненных Штатов с их прямо-угольной планировочной сеткойи образом «короны города»,выдвинутым Бруно Таутом в егоодноименной книге (1919), ЛеКорбюзье спроектировал «Сов-ременный город» как город ка-питалистической элиты, адми-нистрации и контроля с города-ми-садами для рабочих, распо-ложенными вместе с промыш-ленными предприятиями за«защитной зоной безопасности»,зеленым поясом, охватывающимделовую часть.

Сам город, «сплетенный» наманер восточного ковра и поплощади равный четырем Ман-хэттенам, состоял из десяти12-этажных жилых домов идвадцати четырех 60-этажныхадминистративных зданий, раз-мещенных в центре. Центр дол-жен был окружать живописныйпарк, который, как гласис, осу-ществлял классовое отделение8*

Ле Корбюзье. Жилой поселок Пессак близБордо в день открытия, 1926

городской элиты от пролетариа-та пригородов. Крестообразныев плане башни офисов — так на-зываемые картезианские небо-скребы — напоминали своимизубчатыми очертаниями ступен-чатые кхмерские или индийскиехрамы и, как и последние,явно символизировали мирскиецентры власти, заменяярелигиозные сооружения тради-ционного города. Подобное зна-

Гропиус (слева), госпожа Гропиус и ЛеКорбюзье в парижском кафе

227

Ле Корбюзье и Жаннере. План реконструк-ции Парижа — «план Вуазен», 1925. Пока-зан новый деловой центр города

чение этих форм подтвержда-лось и их пропорциональнойсвязью с планировочной сеткойгорода, так как они были раз-мещены на плане в соответствиис принципами золотого сече-ния — внутри двойного квадра-та, занимаемого городом в це-лом.

Все это не ускользнуло отвнимания газеты французскихкоммунистов «Юманите», кото-рая рассматривала проект в це-лом как реакционный. Заключе-ние газеты о том, что ЛеКорбюзье защищает сен-си-монистские методы управленияи контроля, было полностьюподтверждено публикацией егокниги «Урбанизм (завтрашнийгород)» (1925): ее последняяиллюстрация изображала Людо-вика XIV, обозревающего строи-тельство Дома инвалидов. ДажеЛе Корбюзье был несколькосмущен этим образом и помес-тил под подписью к нему при-мечание, что этот рисунок неследует понимать как поддерж-ку французской монархической

228

организации «Аксьон франсез».Детальная организация жи-

лых районов «Современного го-рода» несла не меньшую идео-логическую нагрузку. Жилыерайоны состояли из двух различ-ных типов зданий — перимет-ральных блоков и домов сотступом от красной линии.Каждый из этих типов постули-ровал свою идею города. Пер-вый еще основывался на идее«города со стенами», образо-вавшимися улицами; второйпредполагал создание «городабез стен», «открытого города».Эта мечта была в конце концовреализована в проекте «Луче-зарного города» — компактномгороде, поднятом над поверх-ностью сплошного парка. Смут-ная «антиуличная» полемикаэтого образа была оконча-тельно прояснена в эссе обулице, которое Ле Корбюзье на-писал в 1929 г. для газетысиндикалистов «L'Intransigeant».

Кроме обеспечения «жизнен-ных радостей» — солнечногосвета и зелени — предполага-лось, что открытый город облег-чит передвижение (известныйафоризм Ле Корбюзье гласил:«Город, обеспечивающий ско-рость,— это город, обеспечиваю-щий успех»). Так, «план Вуа-зен» (схема перестройки Пари-жа, разработанная в 1925 г.)сопровождался парадоксальнымзамечанием, что автомобиль,столь успешно разрушившийбольшой город, теперь можноиспользовать для его спасения.Несмотря на финансовую под-держку, оказываемую этому пла-ну, руководство автомобильной

Ле Корбюзье и Жаннере. «Современный город», 1922. «Ячеистый» периметральный блок,составленный из единиц «виллы-блока»

и авиастроительной компании«Вуазен», без сомнения, отдава-ло отчет в экономической и по-литической абсурдности возве-дения огромных крестообразныхбашен вблизи острова Сите.

Наиболее важным и весомымв создании «Современного горо-да» была его жилая единица —«вилла-блок», представлявшаяадаптацию дома «Ситроан» кусловиям высотной застройкибольшой плотности. Каждаяиз этих двухэтажных квартир,размещенных на шести сдвоен-ных этажах, включала озеле-ненную веранду, что сейчасвоспринимается как одно из не-многих приемлемых решенийдля посемейного высотного жи-лищного строительства. В такназываемых «ячеистых» пери-метральных блоках «Современ-

ного города» двухэтажные квар-тиры с верандами на уровне зем-ли выходили в ограниченноепрямоугольное озелененноепространство, оборудованноерекреационными устройствамиобщего пользования. Дополни-тельное общественное простран-ство внутри блока и вокругнего и задуманный архитекто-ром высокий уровень обслужи-вания, подобный гостиничному,ставили этот проект где-то меж-ду буржуазным жилым домом исоциалистическим коллектив-ным жилым домом (ср. фалан-стеры и «Аэродромы» Бори).Жилая ячейка «вилла-блок» бы-ла окончательно разработана вдеталях и как прототип реали-зована в виде павильона «ЭсприНуво», построенного для Выстав-ки декоративного искусства про-

229

Ле Корбюзье. Павильон «Эспри Нуво»,Международная выставка декоративного ис-кусства, Париж, 1925. Павильон обстав-лен «объекто-типами» мебели, на стенах —картины Леже и Ле Корбюзье, выпол-ненные в манере пуризма

Ле Корбюзье и Жаннере. Вилла де Монзи,Гарш, 1927

ходившей в Париже в 1925 г.К сожалению, последующие по-пытки продать эту единицу —как индивидуальный до.м длястроительства в городе или каксвободно стоящую виллу дляпригорода — не увенчалисьуспехом. Павильон «Эспри Нуво»был конденсацией эстетики пу-ризма, будучи «машинным» игородским, так как он явно пред-назначался для массового про-изводства и для компоновки(соединения) в здания, обеспе-чивающие застройку высокой

230

плотности. Павильон был об-ставлен в соответствии с кано-ном пуризма «objets-types» —английские клубные кресла, гну-тая мебель Тонета, стандартныепарижские садовые стулья изчугуна, картины, выполненныев пуристской манере, восточныековры и латиноамериканскаякерамика. Эта великолепноуравновешенная комбинация на-родных, ремесленных и изго-товленных промышленным спо-собом предметов, заимствован-ная по духу у Адольфа Лооса,была размещена с согласия ми-нистра искусств и должна быласлужить полемическим выпадомпротив движения ар—деко.

В 1925 г. Ле Корбюзьетакже вернулся к теме буржуаз-ной виллы — сначала в домеКука, явившемся иллюстрацией«Пяти пунктов новой архитек-туры», которые были опубли-кованы в 1926 г. (в том жегоду было завершено и строи-тельство этого здания), а за-тем — в проекте виллы Мейера,предвосхитившей виллу в Гар-ше и виллу Савой в Пуасси(постройки соответственно 1927и 1929 гг.)

Выразительность этих соору-жений основывалась на синтак-сисе «пяти пунктов»: 1) стол-бы, поднимающие сооружениенад землей; 2) свободный план,достигнутый отделением несу-щих колонн от стен, расчле-няющих пространство; 3) сво-бодный фасад — следствие сво-бодного плана в вертикальнойплоскости; 4) ленточные гори-зонтальные окна, или горизон-тальное остекление и, наконец,

5) сад на крыше, возвращаю-щий, по мнению Ле Корбюзье,городу ту землю, которая занятадомом.

Скрытый потенциал каркасаГеннебика в доме «Дом—Ино»и несущие продольные стены до-ма «Ситроан» в равной мереопределили суть всех этих зда-ний с использованием свобод-но стоящих колонн, ленточнымостеклением фасада и консоль-ными плитами перекрытий. Кон-структивное членение дома«Дом—Ино» (ритмическая фор-мула ААБ, включающая два ши-роких пролета и один узкийс лестницей) связывает откры-тое подражание Палладио ввилле Швоб и скрытый палла-дианизм виллы в Гарше. Обаздания организованы в соответ-ствии с классическим ритмомПалладио — АБАБА, что отме-чено Колином Роу. Вилла Маль-контента Палладио (1560) ивилла в Гарше Ле Корбюзье,построенная примерно на 350лет позже, образованы в про-дольном направлении варьирова-нием двойных и одинарных про-летов, ритм которых — 2:1:2:1:2.Как указал Роу, подобные син-копы имеются и в другом нап-равлении:

«В обоих случаях созданы шестьпересекающихся линий опор, ритмичес-ки варьирующих одинарные и двойныепролеты. Однако Ле Корбюзье исполь-зовал консоль, поэтому ритм парал-лельных линий опор в его вилленесколько иной: в вилле в Гарше0,5:1,5:1,5:1,5:0,5, а в Мальконтенте1,5:2:2:1,5. Таким образом Ле Кор-бюзье достигает определенного уплот-нения в центральном пролете, еговнимание, кажется, перенесено кнаружным пролетам, которые расши-

,. ---< .....

,---

i.

ь

....

.....::iАнализ пропорционального ритма виллыМальконтента Палладио, 1560 г. (вверху)и виллы де Монзи в Гарше Ле Корбюзье

рены за счет добавочного выноса кон-соли половинной длины, тогда какПалладио подчеркивает господствоцентральной части, концентрируя вни-мание на движении по направлению кпортику. В обоих случаях выступаю-щий элемент — терраса или портик —занимает 1,5 пролета в глубину».

Роу противопоставляет цен-тростремительную композициювиллы Мальконтента центро-бежной организации виллы вГарше:

«В Гарше центральный фокус пос-ледовательно разрушен, концентрация наодном пункте заменена периферийнымрассеиванием эпизодов. Растворениецентрального фокуса усиливает инте-рес к периферии схемы».

Помимо пуристского наслое-ния обращенных вовне планов иигры с буквальной и символи-ческой прозрачностью, подме-ченной Роу и Робертом Слуцки,в вилле в Гарше замечательнорешена проблема, впервые пос-тавленная Адольфом Лоосом:как сочетать комфорт и инфор-

231

Ле Корбюзье и Жаннере. Вилла Савой,Пуасси, 1929—1931. Сад на крыше второгоэтажа

мативность здания стиля «искус-ства и ремесла» со сдержан-ностью геометрической, если не

; неоклассической формы, т. е.как примирить частную областьсовременных удобств с общест-венным фасадом архитектурно-го ордера. Как показывают«Четыре композиции» Ле Кор-бюзье (1929), в вилле в Гаршеэто было достигнуто с элегант-ностью, не доступной Лоосу,благодаря перестановкам, кото-рые сделало возможным изобре-

! тение свободной системы пла-на. Расчленение интерьера скры-

; валось от публичного обозренияэлизией свободного фасада.

Если вилла в Гарше ассо-циируется с виллой Мальконтен-та, то виллу Савой, как отметилтот же Роу, можно сравнитьс виллой «Ротонда» Палладио.Почти квадратный план виллыСавой с ее эллиптическим пер-вым этажом и расположеннымв центре пандусом можно про-честь как сложную метафоруцентрализованного двухосевого

232

плана «Ротонды». На этом, од-нако, все сходство и кончает-ся. Палладио настаивает нацентрализации, а Ле Корбюзьевнутри квадрата утверждает по-рождаемые спиралью качестваасимметрии, вращение и пери-ферийное рассеивание. Тем неменее в своей книге «Уточне-ния по поводу, современногосостояния архитектуры и градо-строительства» (1930) Ле Кор-бюзье полностью проясняетклассичность замысла виллыСавой:

«Обитатели дома приходят сюда,потому что их сельский образ жизнихорошо сочетается с пейзажем. Вла-делец дома может осматривать своивладения с высоты висячего сада,расположенного на крыше, или черезленточные окна, протянувшиеся повсем четырем фасадам. Мечта Верги-лия оживает».

Вилла Савой — последняя из«Четырех композиций» Ле Кор-бюзье 1929 г. Первой был егоособняк Ла Роша (1923), кото-рый он в 1929 г. представилкак пуристскую версию построй-ки в духе возрождения готи-ки с Г-образным очертаниемплана—постройки «скорее про-стой, живописной, оживленной»;вторая композиция представ-ляла собой идеальную приз-му, а третья и четвертая (виллав Гарше и вилла Савой) быливариантами сочетания первыхдвух: вилла в Гарше — тонкойкомбинацией первой и второйкомпозиций, а вилла Савойпредставляла собой первую ком-позицию, вписанную в призму.

Приняв в 1927 г. участиев международном конкурсе на

здание Лиги Наций в Женеве,Ле Корбюзье и Пьер Жаннересоздали свой первый проектбольшого общественного соору-жения. Раньше их внимание кон-центрировалось на доме и напростоте основного объема.Сейчас они обратились к обя-зательной сложности дворца кактипа сооружения. По условиямконкурса требовалось предста-вить проекты двух зданий —секретариата и зала заседанийассамблеи, и эта запрограмми-рованная двойственность приве-ла архитекторов к элементарист-скому подходу к проекту: снача-ла были созданы составныеэлементы, а затем ими мани-пулировали, чтобы получить рядвариантов. Этот элементаризм,проповедовавшийся на рубежестолетий профессором Школыизящных искусств ЖюльеномГоде, Ле Корбюзье воспринялот учеников Годе — Гранье иПерре. Использование им этогоподхода при создании большихкомплексов подтверждают ипредварительные наброскипроекта Дворца Советов (1931).Под восемью вариантами стоитподпись: «Различные стадиипроекта, где созданные незави-симо один от другого элементымало-помалу занимают свои мес-та, чтобы достичь высшей точкив синтетическом решении». По-добную ремарку мы обнаружи-ваем и в комментариях кальтернативной схеме проектаздания Лиги Наций, опублико-ванной в книге Ле Корбюзье*«Дом—дворец» (1928). Подписьк симметричному плану (очевид-но, более рациональному с точ-

Ле Корбюзье. «Четыре композиции», 1929.ДомЛа Роша (1), вилла в Гарше (2), по-селок Вайсенхоф в Штутгарте (3), виллаСавой (4)

Ле Корбюзье и Жаннере. Проект дворцаЛиги Наций, Женева, 1927 (ср. с проектомX. Мейера и Виттвера)

233

Ле Корбюзье и Жаннере. Проект ДворцаСоветов в Москве, 1931. fi четырех альтер-нативных планах использованы одни и те жеэлементы

ки зрения исполнения) гласит:«В альтернативном предложениииспользованы те же элементыкомпозиции». Асимметричнаяорганизация здания, наводит намысль о конфликте между логи-кой асимметричного плана иклассическим предпочтениемосевой композиции, выбраннойдля репрезентативного фасадаглавного здания.

Проект здания Лиги Наций—одновременно и высшая точка,и кризис раннего этапа карьерыЛе Корбюзье: шумное призна-ние, сведенное на нет (если ве-рить архитектору) дисквалифи-кацией проекта на том основа-нии, что он был оформленграфически не по правилам.Этот проект представляет собойкульминацию пуристского пе-риода творчества архитектора,так как дата его создания фак-тически совпадает с появлениемв живописи Ле Корбюзье фигу-ративных элементов и того, чтоон позже назвал «objetsa reactionpoetique» — в вольном перево-де — «предметов, возбуждаю-234

щих поэтические эмоции». Егоживопись с этих пор отличаетсяорганичностью и фигуратив-ностью, а его архитектура —по крайней мере, в сфере об-щественных зданий — симмет-рией. В ретроспективе проектдворца Лиги Наций можно рас-сматривать не только как водо-раздел в работе Ле Корбюзье,но и как поворотный пункт,с которого началось его отда-ление от международного сов-ременного движения, особеннопосле того, как оно стало искатьподдержки у левых. В 1927 г.конструктивистские чертыпроекта здания Лиги Наций —его свободная асимметрия, ис-пользование технических нови-нок, здание секретариата, под-нятое на стойки и напоминаю-щее в плане «Горизонтальныйнебоскреб» Лисицкого, механи-зированная система уборки по-мещений, залитый светом залассамблеи с кондиционирова-нием воздуха, разрез которогоопределялся акустическими тре-бованиями — не могли встре-тить ничего, кроме энтузиазмаи поддержки молодых архитек-торов, независимо от их поли-тических идеалов. Однако мону-ментальность проекта, выразив-шаяся в облицовке фасадов ес-тественным камнем и в иерархи-ческой системе входа с семьюдверями, обеспечивающей раз-личным категориям посетителейдоступ к предназначенным имместам внутри зала, в конечномсчете повлияли на появлениеопределенного социального не-доверия к этой работе.

Стремление Ле Корбюзье

разрушить противоречие между«инженерной эстетикой» и«архитектурой», сочетать утили-тарность с иерархией мифапривело его к конфликту спроектировщиками-функциона-листами конца 1920-х гг. Его«Мунданеум», или «Город Ми-ра», спроектированный в 1929 г.для Женевы в качестве центрамировой мысли, спровоцировалострую реакцию его чешскогопочитателя, художника и кри-тика левого направления Ка-рела Тайге. Возражения Тайгевызвало не содержание, а форма«Города», особенно спиральныйзиккурат «Музея Мира». В 1927 г.Тайге публично поддержалЛе Корбюзье в международнойдискуссии по поводу его проек-та здания Лиги Наций и призвалдругих чешских художниковсделать то же самое. Теперь,лишь два года спустя, он ата-ковал Ле Корбюзье с такойстрастностью, что тот былвынужден ответить специальнонаписанным для журнала Тай-ге «Stavba» эссе, озаглавленном«Защита архитектуры». В своемвыступлении Тайге цитировалэссе Ханнеса Мейера «Стро-ить» (1928):

«Все вещи на свете являютсяпродуктом формулы: «функция опре-деляет экономику», поэтому ни однаиз этих вещей не является предметомискусства; все искусство заключаетсяв композиции и, следовательно, негодится для особых целей. Вся нашажизнь функциональна и потому неар-тистична, над идеей композиции дока*

* Возможно, игра слов: dock(англ.)— док и (!) скамья подсудимых.(Прим. науч. ред.)

будет смеяться даже кошка. А как бытьс планом города или планом жилища?Композиция или Функция? Искусствоили Жизнь?»

Ле Корбюзье взял эту цитатув качестве эпиграфа к своемуэссе, явно продемонстрировавэтим, что его ответный ударнаправлен как против Мейера,так и против Тайге. Он писал:

«Авангард «Новой вещественности»убил два слова: «Архитектура» и«Искусство». Они заменены словами«Строить» и «Жить». Сейчас, когдаиндустриализация дала нам гигант-ское производство, архитектура оста-лась прежде всего в линкоре, г-нХаннес Мейер, равно как и в ведениивойны, в очертаниях ручки или в телефо-не. Архитектура — феномен творчества.Кто бы ни определял устройство ка-кого бы то ни было предмета, он опре-деляет композицию».

В том же году, когда егоатаковал Тайге, Ле Корбюзьепризнал в своей книге «Уточне-ния», что «Мунданеум» былплохо принят левым крылом не-мецких архитекторов, однако онне видит оснований изменятьсвою позицию, а потому утверж-дает, что:

«Запроектированные зданияочень утилитарны — особенно геликои-дальный «Музей Мира», так жестокопорицаемый... План «Города Мира»ведет к появлению зданий, которыевоистину в определенном смысле явля-ются машинами, в чем некоторыелюбой ценой желают обнаружитьархеологическое вдохновение. Однако,с моей точки зрения, это гармони-ческое качество вызвано совсем ины-ми причинами: это ответ на сущест-вующие проблемы».

Тем не менее, Ле Корбюзьене мог и действительно не стал

235

отрицать, что план «ГородаМира» определялся сетью «ли-ний регулирования», подобныхтем, которые были использова-ны для разбивки фасада виллыв Гарше — фасада, хоть и согла-

сованного с канонами пурист-ской «машинной эстетики», новсе же остававшегося столь жеклассичным, сколь и план в духеПалладио, положенный в основуструктуры виллы.

18 главаМис ван дер Роэ и значимость факта,1921 — 1933 гг.

«Потом мне стало ясно, что задачаархитектуры состоит не в изобретенииформы. Я попытался понять, каковаее задача. Я спросил об этом ПетераБеренса, но он не смог мне ответить.Он не задавался этим вопросом. Другиесказали: «То, что мы строим, и естьархитектура», однако этот ответ нас неудовлетворил. Так как мы понимали,что это вопрос истины, мы пы-тались выяснить, что же в дейст-вительности подразумевается под са-мим словом «истина». Мы были счаст-ливы, когда нашли у Фомы Аквин-ского* следующее определение истины:«Adequatio intellectus et rei»**, или,говоря языком современной философии,«истина есть значимость факта».

Берлаге был очень серьезным чело-веком, который не признавал никако-го плутовства. Именно он сказал:то, что неясно задумано, не должностроиться. Сам он следовал этомуПравилу до такой степени, что построилсамое знаменитое сооружение Амстер-дама. Здание биржи кажется средневе-

* Аквинский Фома (1225 или1226—1274), философ и теолог, система-тизатор схоластики на базе христианско-го аристотелизма, доминиканец. Его уче-ние лежит в основе томизма и неото-мизма. (Прим. пер.)

** «Соответствие мысли и деяния».(Прим. пер.)

236

ковым, хотя таковым, конечно, неявляется. Он использовал кирпич так,как это делали в средние века. Тамко мне пришла идея о ясном замыслекак одной из основ, которую необхо-димо было принять. Говорить об этомлегко, следовать — трудно. Очень слож-но в деталях разрабатывать замысел,а затем претворять его в сооружении.Я должен разъяснить, что в английскомязыке любую постройку можно назвать«сооружением». В Европе мы делаемпо-другому. Лачугу мы называем ла-чугой, а не «сооружением». Сооруже-ние должно иметь философскую идею.Сооружение — это единое целое от вер-шины до подножья, а его мельчайшиедетали выражают те же идеи. Вотчто мы называем сооружением».

«Мис ван дер Роэ»(цитата из статьи Питера Картера

в журнале «Architectural Design»,1961 г., март).

Как ясно показывает приве-денная выше цитата, ЛюдвигаМиса — позже он добавил ксвоей фамилии фамилию мате-ри, ван дер Роэ,— в равной меревдохновляло как творчество гол-ландского архитектора Берлаге,так и прусская школа неоклас-сицизма, прямым наследником

которой он стал. В отличиеот своего современника Ле Кор-бюзье, он не воспитывался наидеях Движения искусств и ре-месел. С 14 лет он работалкаменщиком вместе со своим от-цом. После двух лет обученияв ремесленном училище и работыв качестве резчика по штукатур-ке у местного подрядчика он в1905 г. оставил родной Аахени уехал в Берлин, где работалу мелкого архитектора, специа-лизируясь на деревянных кон-струкциях. Следующим этапомученичества было пребывание умебельщика Бруно Пауля. В1907 г. он рискнул построитьсвой первый дом в сдержанной«английской» манере, напоми-навший работы архитектораВеркбунда Германа Мутезиуса.В следующем году Мис поступилк Петеру Беренсу, чье недавноучрежденное берлинское бюроначало разрабатывать единыйстиль для электротехническогоконцерна АЭГ.

Во время трехлетнего пребы-вания в бюро Беренса Мис поз-накомился с традицией «учени-ков Шинкеля», которая, помимоблизости к неоклассицизму,принимала идею «строительногоискусства» не только как идеалтехнической элегантности, но икак философскую концепцию.Облицованное кирпичом зданиеАкадемии строительства Шин-келя в Берлине с деталировкой,напоминающей фасад склада,Мис позже сравнил с арти-кулированной конструкциейамстердамской биржи Берлаге,которую он впервые увидел вовремя своей поездки в Голлан-

дию в 1912 г. Оставив службуу Беренса после краткого перио-да «авторского надзора» застроительством германского по-сольства в Санкт-Петербургепо проекту Беренса, Мис открылсвое собственное бюро, начавс создания дома Перльс, пост-роенного в районе Берлин-Зе-лендорф в 1911 г. Это былапервая постройка в серии из пя-ти зданий в духе Шинкеля,спроектированных Мисом до на-чала первой мировой войны.В 1912 г. он наследовал Беренсув качестве архитектора г-жиГ.Э.Л.Й. Крёллер, спроектиро-вав для нее музей и жилойдом в Гааге, чтобы разместитьтам знаменитую коллекцию кар-тин Крёллер—Мюллера. Былсделан макет этого дома изхолста и дерева в натуральнуювеличину. Однако проект понеизвестным причинам осталсянереализованным. В этом же го-ду он создал и памятник Бис-марку, напоминающий работыБулле,— последний значитель-ный проект своей довоеннойкарьеры.

Поражение и крах герман-ской военно-промышленной им-перии в первой мировой войневвергли страну в экономическийи политический хаос, и Мис,как и другие воевавшие архи-текторы, пытался создать архи-тектуру, которая была бы болееорганичной, чем это разреша-лось автократическими канона-ми шинкелевской традиции. В1919 г. он возглавил архитек-турную секцию «Ноябрьскойгруппы», названной так в честьмесяца республиканской рево-

237

люции и созданной для повсе-местного оживления искусствав Германии. Это привело его кконтактам с Рабочим советомпо искусству и к сближениюс идеями «Стеклянной цепи»Бруно Таута. Без сомнения,проект его первого небоскреба(1920) был откликом на «стек-лянную архитектуру» ПауляШеербарта (1914). Та же темаграненого хрустального небо-скреба встречается и в представ-ленном им на конкурс проектеадминистративного здания наФридрихштрассе (1921), а опуб-ликование обоих этих проектовв первом выпуске журнала Таута«Fruhlicht» подтверждает егосвязь в послевоенные годы сэкспрессионизмом. В ту поруМис стремился подать стеклокак сложную отражающую по-верхность, постоянно изменяю-щуюся в зависимости от осве-щения. Это ясно из описания,которое сопровождало первуюпубликацию его конкурсногопроекта здания на Фридрих-штрассе:

«В своем проекте небоскреба наФридрихштрассе в Берлине я исполь-зовал форму призмы, которая, как мнеказалось, наилучшим образом подходи-ла к треугольной строительной пло-щадке. Я разместил стеклянные сте-ны под небольшим углом одну кдругой, чтобы разрушить монотонностьогромных стеклянных поверхностей.Работая с реальными стеклянными мо-делями, я обнаружил, что важной яв-ляется игра отражений, а не эффектысвета и тени, как в обычных зданиях.

Результат этих экспериментов мож-но увидеть на приведенной здесь вто-рой схеме. На первый взгляд, изогну-тые очертания плана кажутся спорнымрешением. Эти изгибы, однако, опре-

238

делялись тремя факторами: достаточнымосвещением интерьера; силуэтом здания,воспринимаемым с улицы, и, наконец,игрой отражений. Работая со стеклян-ной моделью, я понял, что расчетысвета и тени не помогают при проекти-ровании полностью стеклянного здания».

В этом контексте поучитель-но сравнить проекты Миса иГуго Херинга. Если первое зда-ние треугольное, волнистое и вы-пуклое, то второе треугольное,граненое и вогнутое. Иначе гово-ря, оба решения равно вырази-тельны — совпадение, котороеможно объяснить тем что Хе-ринг в начале 1920-х гг. имел об-щую мастерскую с Мисом.

Так называемый период «G»Миса ван дер РОЭ начался в1923 г., когда он принял участиев выпуске первого номера жур-нала «G», издававшегося ХансомРихтером, Вернером Грэфоми Лисицким с подзаголовком«Материал для элементарногоформообразования». Проектыстеклянных небоскребов, соз-данные Мисом в предыдущемгоду, с движущимися отраже-ниями на поверхностях полу-прозрачных форм уже предвос-хитили кое-что из своеобразногоязыка «G», в котором, кажется,конструктивистская «веществен-ность» сочеталась с дадаистскимощущением судьбы. Однако впроекте семиэтажного админи-стративного здания, которыйМис представил в первом вы-пуске журнала «G», он предло-жил другой путь, поскольку впроекте основным выразитель-ным материалом было не стекло,а бетонные козырьки, консольновыступающие за пределы желе-

зобетонного каркаса. Как и вздании Ларкин Франка ЛлойдаРайта (1904), горизонтальныеплоскости этих козырьков былирасположены достаточно высо-ко, чтобы вместить стандартныевстроенные шкафы, установлен-ные ниже заглубленных «лент»остекления. Этим проектом Мисвысказался против формализмаи эстетической спекуляции. Онписал в решительно гегелевскомтоне, что «архитектура — это во-ля времени, выраженная в про-странственных формах. Живая,изменяющаяся, новая». В то жевремя он продолжал настаивать:«Административное здание —это дом для работы, ... это доморганизованности, ясности, эко-номичности. Светлые простор-ные рабочие кабинеты, которыелегко окинуть взором, расчле-няемые только по требованиюпроизводства. Максимальнаяэффективность при минимумезатраченных средств. Мате-риалы — бетон, железо, стекло».

Следы академической тради-ции проявились не только вэтом выступлении в защитуархитектуры «кожи и костей»в духе «Новой вещественности»,напоминающей схему «Дом—Ино» Ле Корбюзье, но и в са-мом проекте — в расширенииконцевых пролетов для «усиле-ния» углов здания. Однакоо рытое обращение Миса к нео-классическим принципам Шин-келя было последним в этотпериод и лишь в 1933 г.он создал проект Рейхсбанкав духе «новой монументаль-ности».

После 1923 г. в работах

Мис ван дер РОЭ. Проект административ-ного здания (первый вариант) на Фрид-рихштрассе, Берлин, 1921

Миса кроме постоянных отзву-ков неоклассицизма можно об-наружить три главных влияния:1) традицию строительства изкирпича в стиле Берлаге («недолжно быть построено то, чтоплохо задумано»); 2) манеруработ Франка Ллойда Райтапериода до 1910 г., восприня-тую сквозь призму идей группы«Стиль» (влияние, угадываемоев протяженных горизонтальныхочертаниях сельского дома изкирпича Миса, 1923); 3) супре-матизм Казимира Малевича,интерпретированный в творчест-ве Лисицкого. Тогда как райтов-ская эстетика без труда укла-дывалась в рамки традицииархитектуры («учеников Шин-келя») в соответствии с выс-шими стандартами европейскогостроительства из камня, супре-

239

матизм вдохновил Миса на раз-витие системы свободного пла-на. Если идеалы архитектуры«учеников Шинкеля» были воп-лощены в памятнике КарлуЛибкнехту и Розе Люксембург,в доме Вольфа (оба сооруже-ния построены из кирпича в1926 г.), то свободный план вполной мере был осуществлен впавильоне Германии на выстав-ке в Барселоне (1929).

Несмотря на эти столь раз-нообразные влияния, Мис, ка-жется, все еще не мог отка-заться от экспрессионистскойэстетики «Ноябрьской группы».Подобное восприятие, характе-ризующееся несколько русскимчувством цвета, все еще очевид-но в оформлении выставки шел-ковой промышленности в Бер-лине (1927), разработанном всодружестве с Лили Райх, кото-рая первоначально обучалась намодельера. Черный, оранжевыйи красный бархат и золотой,серебряный, черный и лимонно-желтый шелк, без сомнения, от-ражают ее вкус, как и прохлад-ная воловья кожа зеленого цве-та, использованная для обивкимебели гостиной в доме Тугенд-хата. Подспудное тяготение кэкспрессионизму можно обнару-жить также в поселке Вайсен-хоф на выставке немецкогоВеркбунда, которая открыласьв Штутгарте в 1927 г. Несмотряна тенденцию рассматриватькаждый заказ как независимыйот других объект, Мис сначалапланировал эту выставку какединую городскую структуру,как некий средневековый город.В поселке планировалось даже

240

создать своеобразную «корону»— символ единства в духе Таута,от которого позже пришлосьотказаться. В окончательномварианте плана Мис расчленилплощадку на прямоугольныеучастки, на каждом из которыхбыли возведены демонстрацион-ные здания по проектам раз-личных архитекторов Веркбун-да, в том числе Вальтера Грр-пиуса и Ганса Шаруна. В строи-тельстве поселка принималиучастие также многие зарубеж-ные архитекторы, включая ЛеКорбюзье, Виктора Буржуа,Я.И.П. Ауда и Марта Стама.

В поселке Вайсенхоф, перво-начально задуманном в духедармштадтской выставки(1901) «Документ немецкогоискусства», было впервые про-демонстрировано белое призма-тическое здание с плоской кры-шей, которое в 1932 г. получи-ло определение основной моделиМеждународного стиля. ВкладМиса в эту выставку — как состилистической, так и с содер-жательной точки зрения — жи-лой дом, который он спроекти-ровал как центральный стерженьвсей схемы. Это пятиэтажноесооружение было похоже настандартный блок «Zeilenbau»,разработанный в то время, одна-ко оно отличалось от типово-го дома линейной застройкитем, что внутри сооружениялегко можно было образоватьквартиры разного размера иформы. Об этом решении Мисписал в 1927 г.:

«Исходя из соображений экономии,рационализация и стандартизация

сегодня неизбежны в домах, сдаваемыхвнаем. С другой стороны, возросшаясложность наших потребностей нужда-ется в гибкости. Будущее примиритоба эти требования. Наиболее подходя-щая система для этой цели — каркас-ное сооружение. Она делает возмож-ным использование рационализиро-ванных методов строительства и поз-воляет свободно распланировать внут-реннее пространство. Если мы помес-тим кухни и ванные комнаты взафиксированном ядре квартиры, тогдавсе остальное пространство можно будетразделить подвижными перегородками.Это, я верю, удовлетворит все нор-мальные потребности».

Расцвет первого периодатворчества Миса ознаменовалсятремя шедеврами, которые онспроектировал один за другимпосле окончания работы надпоселком Вайсенхоф. К нимотносятся павильон Германии намеждународной выставке в Бар-селоне (1929), дом Тугендхатав Брно, Чехословакия (1930),и образцовый дом, возведенныйдля Берлинской строительнойвыставки (1931). Во всех этихработах горизонтальное центро-бежное пространство было раз-делено и артикулировано сво-бддно стоящими плоскостями иколоннами. Если эта эстетика(уже предвосхищенная в проек-тах сельских домов Миса 1922—1923 гг.) и была в своей осно-ве райтовской, то это был Райт,интерпретированный в духе вос-приимчивости группы «G» иметафизических пространствен-ных концепций группы «Стиль».Как отметил Альфред Барр,несущие стены кирпичного заго-родного дома Миса расположе-ны по принципу зубчатого ко-леса, как и концентрические

Мис ван дер РОЭ. Проект загородного домаиз кирпича, 1923

Мис ван дер РОЭ. Павильон Германии,Международная выставка, Барселона, 1929

элементы картины ван Дусбурга«Ритм русского танца» (1917).

Несмотря на регулярнуювосьмиколонную сетку, котораяассоциировалась с классициз-мом, и свободное использованиетрадиционных материалов, па-вильон в Барселоне был безу-словно супрематистски-абст-рактной композицией (ср. «Бу-дущие планеты для жителейЗемли» Малевича 1924 г. и рабо-ты Ивана Леонидова, которогокосвенно можно считать его уче-ником). Фотографии того вре-мени демонстрируют удивитель-ную двойственность и необыкно-венное качество пространствен-ной и материальной формы это-го сооружения. Судя по этим

241

Мис ван дер РОЭ, павильон Германии,Международная выставка, Барселона, 1929

фотографиям, своеобразное вос-приятие объема здания вызыва-лось иллюзорным оформлениемповерхности. Так, экраны зеле-ного цвета создают иллюзиюзеркальных эквивалентов глав-ных ограждающих панелей. Этипанели, облицованные полиро-ванным мрамором, в свою оче-редь отражают блеск хромиро-ванных вертикальных профилей,которыми закреплено стекло.Игру фактуры и цвета являютсобой контрасты между плоскос-тями внутреннего «ядра» из по-лированного оникса (эквивалентцентрального очага Райта) идлинной стеной из травертина,которая фланкировала главнуютеррасу с большим бассейном,отражающим здание. В своюочередь, обрамленная траверти-ном поверхность воды под воз-действием ветра искажала зер-кальное отражение здания. Поконтрасту с этим внутреннеепространство павильона, моду-лированное колоннами и перего-родками, замыкается в закрытомдворе с бассейном, обрамлен-

242

ным черным стеклом. Над этимнеумолимым великолепным зер-калом (и в глубине его) возвы-шалась холодная по форме и об-разу «Танцовщица» ГеоргаКольбе. Однако несмотря на всеэти контрасты, здание былосконструировано просто с по-мощью восьми свободно стоя-щих колонн, поддерживающихплоскую кровлю. Регулярностьконструкции и массивность ееоснования из травертина вызы-вали воспоминания о традиции«учеников Шинкеля», к которойМис вернулся.

Как и помещение «Стиля»1923 г., павильон в Барселонепослужил поводом для созданияклассической мебели, а именностула «Барселона», одного из пя-ти неошинкелевских предметовмебели, которые архитекторспроектировал в 1929—1930 гг.(четырьмя другими были табу-рет и стол «Барселона», креслои кожаная кушетка с пугови-цами «Тугендхат»). Барселон-ский стул с каркасом из гну-тых хромированных стальныхполос, обитый телячьей кожей,также вошел в проект павильона,как и красно-синий стул Рит-фелда — в помещение, спроек-тированное для Берлинской выс-тавки.

В доме Тугендхата, пост-роенном в 1930 г. на крутомсклоне над Брно (Чехослова-кия), пространственная компо-зиция барселонского павильонабыла приспособлена к програм-ме частного дома. Это соору-жение можно также рассматри-вать как попытку сочетать вытя-нутый перегороженный план

Мис ван дер РОЭ, ДомТугендхата, Ьрни,19 Ю

дома Роби Райта, где > блокобслуживания был размещен заглавным жилым объемом стипичной лоджией из Итальян-ской виллы Шиикеля, В любомслучае свободный план исполь-зован здесь исключительно длясоздания горизонтального жило-го объема, вновь модулирован-ного хромированными кресто-образными колоннами и откры-того по всей длинной сторонена панораму города, а по корот-кой — на оранжерею, выходя-щую на фасад огромными лис-тами стекла. Автоматическиубирающиеся стеклянные стеныпревращали всю жилую зону вбеседку, а оранжерея создавалаприродный фон в символическойсхеме, служа некой промежуточ-ной формой между естественнойрастительностью и окаменевшейзеленью отделанного ониксоминтерьера. В подобной же мане-ре прямоугольная ониксовая па-

нель, разделяющая жилой объемдома, как бы намекает на «свет-ский характер» помещений, рас-положенных по обе стороны отнее,— гостиной и кабинета. Та-кая риторика существовала лишьна нижнем этаже, спальни науровне входа были трактованыпросто как замкнутые объемы.

С другой стороны, в зданиидля Берлинской строительнойвыстапки (1931) Мис продемон-стрировал возможность расши-рения использования свободногоплана вплоть до спален, и втечение следующих четырех летон тщательно разрабатывал этотподход в серии чрезвычайноэлегантных домов с двориками-садами, которые, к сожалению,так и не были построены.

Идеализм Миса ван дер РОЭ иего естественная близость к не-мецкому романтическому клас-сицизму стали причиной того,что он отдалился от подхода

243

Мис ван дер РОЭ. Дом Тугендхата, Брно,1930 г., часть помещения столовой

к массовому производству «Но-вой вещественности» — слиш-ком уж несхожей была трак-товка «вещественности» в каж-дом из этих случаев. Что ка-сается «Новой вещественности»,то Мис продемонстрировал апо-литичность, если даже не реак-ционность, своей позиции, когдав 1930 г. в качеств преемникаХаннеса Мейера он принял ру-ководство Баухаузом. В своемэссе «Новая эра», написанномпо случаю этого назначения, онпопытался сформулировать соб-ственную несколько двойствен-ную позицию. В ответ на «ма-териалистское» эссе ХаннесаМейера «Строить» он писал:

«Новая эра является фактом: онасуществует, независимо от нашего «да»или «нет». Она не лучше и не хуже,чем любая другая эра. Это чистаяданность, сама по себе лишеннаяценностного содержания. Поэтому я непытаюсь определить ее или выяснитьее основную структуру.

Давайте не придавать чрезмернойважности механизации и стандартиза-ции. Давайте примем изменившиесяэкономические и социальные условиякак факт. Все идет своим слепым и ро-ковым путем. Решающим будет лишь

244

тот способ, которым мы защитим себяперед лицом обстоятельств.

Здесь начинаются проблемы духа.Важным вопросом является не «что»,а «как». Что за товары мы произво-дим и какими инструментами при этомпользуемся — эти вопросы не представ-ляют никакой духовной ценности.

Как решить вопрос о небоскребахи низких зданиях, строить ли нам изстекла или из стали — это несуществен-ные вопросы с точки зрения духов-ных ценностей.

Идти ли нам в градостроительствек централизации или децентрализациигорода — это практический вопрос, ноне вопрос ценности. Именно вопрос оценности является решающим. Мыдолжны учредить новые ценности, за-фиксировать наши конечные цели,чтобы создать стандарты.

Единственно правильным и важнымдля любой эпохи — в том числе и дляновой эры — является обеспечение воз-можностей существования самого духа».

Этот неоклассический инте-рес к духовным ценностям, ка-жется, привел Миса к идеали-зированной монументальностипроекта Рейхсбанка (1933),представленного на конкурс вгод прихода национал-социалис-тов к власти. Неклассическийимпульс, поддерживавший егодо сих пор, супрематизм-эле-ментаризм, вдохновивший его насоздание своей версии свобод-ного плана, теперь уступил местобесстрастной монументальности,которая при всей своей внешнейнейтральности не означала ни-чего другого, кроме идеализациибюрократической власти. Одна-ко супрематистская чувствен-ность была все же характернадля творческого почерка Миса,и после его переезда в СШАв 1939 г. она возникла вновь впервых же эскизах городка Ил-линойского технологическогоинститута в Чикаго.

19 главаНовая коллективность: искусство и архитектурав Советском Союзе, 1918—1932 гг.

«Простая, классическая концеп-ция интернационализма претерпелазначительные изменения в конце1920-х гг., когда надежды на немед-ленную мировую революцию померкли,и начался рассчитанный на хозяйст-венную обособленность и самообеспе-чение этап «построения социализмав одной стране». Одновременно безо-глядная романтизация техники уступи-ла место трезвому пониманию тогофакта, что техника в России означаеттяжелую и трудную борьбу по пере-стройке крестьянской экономики всовременный промышленный организм,причем борьбу эту приходилось на-чинать, используя самые примитивныесредства.

Непонимание значимости этихперемен и неумение приспособиться кним привели профессию, как в прош-лом — формалистов, на грань полногобессилия.

Обезоружив себя отказом от всейархитектурной традиции в целом, про-фессия постепенно потеряла всякую уве-ренность в себе и в своей социальнойцели. Наиболее честные архитекторы,сделав выводы из преклонения перединженером и отрицания всей архи-тектурной традиции, фактически ушлииз профессии, превратившись в техни-ческих работников строительства, адми-нистраторов и планировщиков.

Несоответствие между техническисовершенной в мечтах и примитивнойи отсталой в действительности строи-тельной промышленностью, в которойвсе чаще и чаще идеализированнуютехнологию заменяла обычная низко-уровневая хитрость, привело другихархитекторов к пустому и лицемерно-му эстетизму, неотличимому от эсте-тизма формалистов, который они соби-рались заменить, поскольку им прихо-дилось имитировать формы передовойтехники при отсутствии ее реальныхсредств.

Агрессивная самоуверенность, с

которой функционалисты провозглашалисвое кредо, не могла замаскироватьни бесплодность их теории, ни сте-рильность практики. Об этом свиде-тельствуют немногочисленные сохра-нившиеся здания того периода».

Бертольд Любеткин,«Советская архитектура:

заметки о развитии с 1917 по 1932 гг.»,AAJ, 1956.

Русское культурное движе-ние панславизма40, возникшеепосле освобождения крепостныхкрестьян в 1861 г., заявило осебе широким возрождениемславянофильских искусств и ре-месел. Это движение зародилосьв начале 1870-х гг. в усадьбеАбрамцево близ Москвы, гдежелезнодорожный магнат СавваМамонтов создал своеобразныйприют для художников—народ-ников, которые, называя себя«передвижниками», в 1863 г.вышли из Петербургской Акаде-мии художеств, чтобы статьстранствующими художниками,несущими свое «искусство» на-роду.

Это движение в областиприкладного искусства получилоболее реальную форму в дея-тельности мастерской кустарно-го производства, основанной в1890 г. под Смоленском княги-ней Тенишевой с целью ожив-ления традиционных славянскихремесел. Достижения сплочен-ных Мамонтовым интеллигентов

245

варьировались от возрождениясредневекового древнерусскогостиля, представленного цер-ковью В. М. Васнецова (1882)в Абрамцеве, до декораций Лео-нида Пастернака к первой пос-тановке оперы Римского-Кор-сакова «Снегурочка» (1883). Ра-боты кружка Тенишевой былиболее скромными по масшта-бам — простые светлые укра-шенные резьбой дома, мебель идомашняя утварь, основныеформы которых заимствованыиз традиционного деревянногозодчества, а большинство де-коративных элементов — изкрестьянских ремесел, таких,как традиционные повествова-тельные гравюры на дереве,известные под названием луб-ка. Одновременно народные иэкспрессионистские картиныабрамцевского кружка былипервыми шагами в направленииноваторского русского искусстваначала XX в., предвосхитивши-ми дадаистскую «заумную» поэ-зию Алексея Крученых и ато-нальную музыку Матюшина, вто время как изделия из усадь-бы Тенишевой стали предшест-венниками конструктивистскойгравюры на дереве и выпол-ненных по трафарету книжныхиллюстраций послереволюцион-ного движения Пролеткульта.

Контрастируя с неудержи-мой энергией панславистскогодвижения в искусстве, русскаяархитектура, при всем ее удиви-тельном размахе после 1870 г.,оставалась стилистически разно-родной (особенно в Москве):от классических норм официаль-ного Санкт-Петербурга до мед-

246

ленно развивавшегося нацио-нально-романтического движе-ния. Внутри этого движения,возникновение которого отме-чено сооружением БольшогоКремлевского дворца в неови-зантийском стиле (архитекторК. А. Тон, 1838), в последнеедесятилетие прошлого века воз-никло так называемое неорус-ское направление, представлен-ное такими мастерами, как Вас-нецов, А. В. Щусев, В. Ф. Валь-кот и, прежде всего, Ф. О. Шех-тель41, чей особняк Рябушин-ского (1900) можно сравнить случшими работами Августа Эн-деля. Средства выразительностиэтого направления, тесно свя-занного с ар-нуво и включавше-го ссылки на такие фигуры, какВойси, Таунсенд и Ричардсон,варьировались от чрезвычайнодолго строившегося эклектич-ного Казанского вокзала (архи-тектор Щусев, строительство на-чато в 1913 г.), до блестящейТретьяковской галереи Васне-цова (1900—1905), которую,несмотря на ее эклектичность,можно сравнить с домом Эрнес-та Людвига, построенным Ольб-рихом в 1901 г. Независимоот этих стилистических поис-ков успешно развивалась строи-тельная техника, особенно в ра-ботах инженера В. А. Шухо-ва, спроектировавшего стеклян-ную крышу Верхних торговыхрядов А. Н. Померанцева вМоскве (1889-—1893), а позд-нее — радиобашню из легкихконструкций в форме усеченно-го конуса, построенную в Москвев 1926 г.

Одной из наиболее значи-

тельных черт послереволюцион-ной архитектуры стала транс-формация славянофильскогодвижения в почвеническуюкультурную силу, в большойстепени вдохновленную «науч-ными» культурными теориямиэкономиста Александра Мали-новского, в 1895 г. взявшегопсевдоним Богданов. Социал-демократ, перешедший на сто-рону большевиков в ходе рево-люционного кризиса 1903 г.,Богданов в 1906 г. основалорганизацию пролетарской куль-туры, известную под названиемПролеткульта. Это движениеставило перед собой цели воз-рождения культуры посредствомсоздания нового единства науки,промышленности и искусства.Богданов считал, что сверхнаука«тектология» в состоянии датьновому обществу естественныесредства для подъема как куль-туры, так и материального про-изводства на более высокий уро-вень. Дж. Биллингтон писал:

«В духе скорее Сен-Симона, чемМаркса Богданов утверждал, что разру-шительные конфликты прошлого нельзяразрешить без позитивной новой рели-гии; что объединяющая роль, которуюраньше в обществе играл центральныйхрам культа и религиозной веры, долж-на сейчас перейти к живому храмупролетариата и прагматичной, социаль-но ориентированной философии «эм-пириомонизма».

В 1913 г. Богданов опубли-ковал первый выпуск своегонаучного труда по тектологии«Всеобщая организационнаянаука». В этом же году в Пе-тербурге была впервые поставле-на футуристическая пьеса Кру-

ченых «Победа над Солнцем»,с музыкой Матюшина и сцено-графией Казимира Малевича. Назанавесе, созданном для этойапокалиптической пьесы, Мале-вич в первый раз использовалмотив черного квадрата, кото-рому суждено было стать глав-ным образом супрематизма.

В канун первой мировой вой-ны авангард русской культурыуже развивался в двух разных,но взаимосвязанных направле-ниях. Первое представляло со-бой неутилитарную синтетичес-кую форму искусства, обещав-шую превратить будничнуюжизнь в «золотой век» будуще-го, которое воспевали Крученыхи Малевич. По мысли Богда-нова, второе — вариант постна-родничества — должно было вы-ковать новую культурную об-щность из материальных и куль-турных запросов общественнойжизни и производства. Послеоктября 1917 г. реальностьвновь созданного Советского го-сударства привела два эти нап-равления — «апокалиптическое»и «синтетическое» — к столкно-вению, в результате котороговозникли гибридные формысоциалистической культуры. На-пример, Лисицкий приспособил«апокалиптическое» и пол-ностью абстрактное искусствоМалевича к утилитарным целямсвоего собственного стиля —супрематизма-элементаризма.

В 1920 г. в Москве былисозданы новые учебные заведе-ния — Инхук (Институт худо-жественной культуры) и Вхуте-мас (Высшие художественные итехнические мастерские), кото-

247

рые должны были давать все-стороннее образование в областиискусства, архитектуры и ди-зайна. Обоим институтам суж-дено было стать аренами пуб-личных споров, в ходе которыхобнаружилось явное противоре-чие между идеалистами-мис-тиками (Малевич, Василий Кан-динский) и художниками-объективистами (братья Певз-неры), с одной стороны, и такназываемыми «производствен-никами» (Владимир Татлин,Александр Родченко и АлексейГан) — с другой. В 1920 г.Наум Габо (Певзнер) с особойубедительностью сформулиро-вал сомнения в правильностипозиции сторонников чистогоискусства. Позже он писал освоем критическом отношении кбашне Татлина:

«Я показал им фотографию Эйфе-левой башни и сказал: «То, что высчитаете новым, уже было сделанодо вас. Уже строили функциональныедома и мосты, уже создавали чистоеискусство. Не смешивайте одно с дру-гим. Это не произведение чистого ис-кусства, но просто имитация машины».

Несмотря не убеждающуюлогику подобных высказываний,такие идеалисты, как Габо иКандинский, почувствовали не-обходимость покинуть Совет-ский Союз. Однако Малевичуспешно закрепился в Витебске,где вскоре после 1919 г. осно-вал школу супрематизма Уновис(у-твердители нов-ого ис-кусст-ва). Эта организация оказалаопределенное влияние на разви-тие взглядов Лисицкого, поло-жив конец его экспрессионист-ской графике: с этого времени

248

началась его деятельность ди-зайнера-супрематиста.

Тем временем информацион-ные нужды революции привелик спонтанному возникновениюспецифической пролетарскойкультуры.42 Она придала жиз-ненность таким формам культу-ры, которые в противном слу-чае были бы оторваны от дейст-вительности тех лет и от реаль-ных потребностей населения,почти полностью лишенногокрова, голодного и, прежде все-го, безграмотного. Выдающуюсяроль в распространении идейреволюции стала играть графи-ка. Она приняла форму круп-номасштабного «искусства ули-цы». Художники Пролеткультаоформляли агитпроповскиепоезда и пароходы, а «Планоммонументальной пропаганды»,43

официально принятым вскорепосле революции, предусматри-валось заполнение всех подхо-дящих поверхностей зажига-тельными лозунгами и призыв-ной иконографией. Главной за-дачей Пролеткульта в это времястала пропаганда официальнойинформации посредством теат-ральных представлений, кино-фильмов и убедительной графи-ки. Безусловно, форма подоб-ного искусства была «кочевой»по природе и приспособленнойк быстрому /демонтажу. Всепроизведения, выполненные напростейшем уровне, было легкоперевозить с места на место.Помимо чисто пропагандистскихзадач, представители производ-ственного искусства, такие, какТатлин и Родченко, занималисьтакже проектированием легкой

разборной мебели и моделиро-ванием прочной рабочей одеж-ды. Татлин спроектировал печь,которая должна была даватьмаксимум тепла, потребляя приэтом минимум топлива. Всеобщ-ность этой тенденции отразиласьв легкой мебели, созданной евро-пейскими архитекторами в конце1920-х гг.— «ломких», если неразборных стульях, созданныхМисом ван дер РОЭ, Ле Кор-бюзье, Мартом Стамом, Ханне-сом Мейером и Марселем Брейе-ром. Брейер был особенно под-вержен этому влиянию: его из-вестный стул «Василий» (1926)очень напоминает стулья из па-русины и холста, примерно вэто же время спроектированныево Вхутемасе. На основе недав-но обнаруженной переписки Мо-хой-Надя и Родченко можнозаключить, что после 1923 г.Баухауз испытывал прямоевлияние идей Вхутемаса.

В начале 1920-х гг. идеиПролеткульта достигли наивыс-шей синтетической выразитель-ности в театре, особенно в«театрализации повседневнойжизни» Николая Евреинова,собиравшегося ежегодно воссоз-давать штурм Зимнего дворца.По менее важным поводаморганизовывались уличныешествия, центральными обра-зами которых стали выполнен-ные в конструктивистской мане-ре манекены, олицетворявшиереволюцию или ее врагов —капиталистов. Столь же полеми-ческое намерение побудилоМейерхольда выступить спрограммой «театрального Ок-тября» (1920), в которой он пы-

Посзд агитпропа, 1919

тался на основе подобной улич-ной агитпроповской деятель-ности сформулировать принци-пы агитационной сцены. По-мнению Мейерхольда, театрдолжен был включать в себяследующие элементы и принци-пы: использование постоянногоосвещения на сцене, которое быобъединяло зал и актеров; не-природная (искусственная)модель механизированного про-изводства, представляющая ак-тера-акробата идеальным типомдля «биомеханической» сценыМейерхольда — такой сцени-ческой формы, которая былаблизка цирку; наконец, исклю-чение иллюзии и изгнание вся-кого символизма, еще свойствен-ного буржуазному театру, при-мером которого считался Мос-ковский художественный театрСтаниславского. Подобнымипредписаниями руководствовал-ся и Эрвин Пискатор при опи-сании Берлинского пролетарско-го театра (1924).

249

Ленин с недоверием, если нес опасением, относился к ут-верждению Богданова44 о том,что к социализму ведут тринезависимые дороги — эконо-мическая, политическая и куль-турная. Однако несмотря наофициальную критику Богдано-ва в 1920 г. и последовавшееподчинение пролеткультовскогодвижения Наркомпросу (Народ-ному комиссариату просвеще-ния), дух агитпроповской куль-туры сохранялся, особенно втеатре Мейерхольда. Его такжевыражали бесчисленные проек-ты киосков, трибун и другихдидактических информацион-ных сооружений, спроектиро-ванных производственниками —такими, как Г. Клуцис и Родчен-ко. Эти проекты закрепили пер-вые попытки сформулироватьнепрофессиональный социалис-тический стиль архитектуры.Альтернативой такой архитек-туры был сознательно заду-мывавшийся как неосуществи-мый «проуновский» проект Ле-нинской трибуны Лисицкого(1920). Лисицкий ввел термин«проун» (от «про-уновис» —«для утверждения нового ис-кусства», или «пропаганда ут-вердителей нового искусства»),чтобы указать на беспрецедент-ную творческую сферу, раз-мещавшуюся где-то между жи-вописью и архитектурой.

Главной среди этих пионер-ских работ стали проект па-мятника III Интернационалу,созданный Татлиным (1919—1920). Эта башня высотой 400 мпредставляла собой две переп-летенные решетчатые спирали,

250

внутри которых располагалисьчетыре больших прозрачныхобъема, врашающихся с различ-ной скоростью,— один оборот вгод, один оборот в месяц, одиноборот в день и, по-видимому,один оборот в час. В этихобъемах размещались соответ-ственно законодательные, ис-полнительные органы, органыинформации и кинозал. С однойстороны, башня Татлина былапамятником созданию и дея-тельности Советского государст-ва, с другой стороны, она заду-мывалась как демонстрация про-изводственнически-конструк-тивистской программы исполь-зования «интеллектуальных ма-териалов» (цвета, линии, точкии поверхности) и «физическихматериалов» (железа, стеклаи дерева) как в равной меретематикообразующих материа-лов. В этом отношении едвали можно рассматривать башнюкак утилитарный объект. Не-смотря на направленные противискусства и религии лозунги«Программы группы производ-ственного искусства» (1920),башня оставалась монументаль-ной метафорой гармонии новогообщественного порядка. Впер-вые башня была продемонстри-рована под знаменем с лозунгом«Инженеры создают новые фор-мы». Символизм «золотого ве-ка», выразившейся как в фор-ме, так и в материале этогосооружения, ясно обозначен вописании того времени которое,возможно, перефразирует соб-ственные слова Татлина:

«Как частота колебаний и длинаволны являются пространственной ме-

рой звука, так и соотношение междустеклом и железом является мерой ма-териального ритма. Объединение этихфундаментально важных материаловсоздает компактную и впечатляющуюпростоту и в то же время выражаетопределенную связь, так как эти ма-териалы, рождающиеся в огне, образуютэлементы современного искусства».

Использованием темы спира-ли, окружающей ряд уменьшаю-щихся простых геометрическихобъемов, и высокопарной де-монстрацией железа, стекла имеханического движения какисконных «материалов» «золото-го века» башня Татлина пред-восхитила работы двух самос-тоятельных течений в архитек-туре русского авангарда. Одноиз них представляла школа подруководством Николая Ладов-ского, созданная на базе перво-го и второго курсов Вхутемаса.Эта структуралистская или, ско-рее, формалистская школа пы-талась выработать совершенноновый синтаксис пластическойформы, якобы основанный назаконах человеческого восприя-тия. Лидером другого течения,возникшего в 1925 г. и отли-чавшегося более материалисти-ческим и программным подхо-дом, был архитектор МоисейГинзбург45.

В 1921 г. Ладовский требо-вал создать во Вхутемасе иссле-довательский институт для сис-тематического изучения воспри-ятия формы. Главные проектыстудентов Вхутемаса, выполнен-ные под руководством Ладов-ского, всегда представляли со-бой вычерченные с определен-ным ритмом поверхности чис-тых форм либо эскизы увели-

Татлин. Макет памятника III Интернацио-налу, 1919—1920. Татлин стоит у постамен-та с трубкой в руке

чивающейся или уменьшающей-ся в соответствии с законамиматематической прогрессиидинамической формы. Эти вху-темасовские упражнения частопредставляли собой геометри-чески прогрессирующиеобъемы, размер и местополо-жение которых все время изме-нялись. Иногда эти эскизы пред-лагались в качестве реально осу-ществимых проектов, как напри-мер, подвесной ресторан,спроектированный Симбирце-вым около 1923 г. Полнойпрозрачностью и экстравагант-ной системой подходов этотпроект напоминал выразитель-ный утилитаризм работ произ-водственников. Столь фантасти-ческая конструкция явно пре-вышала возможности советскойинженерной науки того времени,

251

Симбирцев (мастерская Ладовского воВхутемасе). Проект подвесного ресторана,ок. 1922-1923

Мельников. Сухаревский рынок, Москва,1924—1925

а перепады уровней, безусловно,ограничивали бы ее использо-вание в качестве ресторана.

Так называемый «рациона-лизм» Ладовского был програм-мным, потому что он в концеконцов искал, как заметил Лю-беткин, всеобщность по типуЛарусса*. Как и художники-классицисты конца XVIII в., он

* Ларусс П., французский педагоги лексикограф, основатель издательства«Ларусс», специализирующегося на вы-пуске словарей и энциклопедий. (Прим.

пер.)

252

предпочитал геометрическиеобъемы — сферы и кубы, т. е.такие формы, которые могли быассоциироваться со специфичес-кими психологическими состоя-ниями. В 1923 г. для пропаган-ды своих взглядов Ладовскийосновал АСНОВА (Ас-социациянов-ых а-рхитекторов), профес-сиональную группу внутриВхутемаса. Эта организациядостигла наивысшего влиянияоколо 1925 г., когда к ней при-соединились Лисицкий и архи-тектор Константин Мельников.Как и деревянные разборныерыночные прилавки, которыеМельников спроектировал в1924 г., созданный им па-вильон СССР на Международ-ной выставке декоративногоискусства в Париже (1925) былсинтезом наиболее прогрессив-ных аспектов советской архитек-туры того времени. Впечатляю-щим использованием соединен-ных внахлест деревянных стоеки планок этот павильон напо-минал не только традиционныепостройки степных кочевников,но и выставочные павильоны,спроектированные для Всерос-сийской сельскохозяйственной икустарно-промышленной выс-тавки 1923 г. (включая павильон«Известий ВЦИК» художниковА. А. Экстер, Гладкова и Стен-берга и павильон самого Мель-никова «Махорка»). Основнаяидея павильона Мельникова от-ражала формально-ритмическийподход школы Ладовского. Пря-моугольный в плане объем ожив-ляла проходящая по диагоналилестница, которая разделялапервый этаж на два равных

треугольника. Эта лестница, под-нимаясь прямо к открытой де-ревянной конструкции, сформи-рованной перекрещивающимисяплоскостями, вела лишь на верх-ний этаж сооружения. Крышатакой формы вскоре сталастоль же излюбленной «геомет-рически прогрессивной» схемойсреди русского авангарда, как илогарифмическая спираль баш-ни Татлина. Динамичную де-ревянную конструкцию Мель-никова дополнял оформленныйРодченко в духе идеальногорабочего клуба интерьер с лег-кой мебелью производствен-ников, включая красно-черныйнабор для игры в шахматы,состоявший из стола и двухстульев.

Группа АСНОВА не толькопыталась создать более научную

Типичные работы конструктивистов 1920 гг.Коржев, Стадион для спартакиады, Москва,1926 г. (слева: разрез трибуны) и Веснин,здание газеты «Правда», Москва, 1923 г.(Московское отделение «Ленинградскойправды».— Науч. ред.) Справа: план, раз-рез и общий вид

Мельников. Павильон СССР на Междуна-родной выставке декоративного искусства,Париж, 1925. План первого этажа (внизу),план второго этажа и фасад

253

Щусев. Временный деревянный МавзолеиЛенина (второй), Москва

эстетику, но и выработать новыетипы зданий, которые смоглибы удовлетворить и выразитьсущность нового социалисти-ческого государства. Это стрем-ление выразилось в обращениик проектированию рабочих клу-бов и сооружений для прове-дения досуга, которые должныбыли служить новым «средото-чием общественной жизни»(«социальными конденсатора-ми»). Именно этой тенденциейк изобретению новых формобъясняется и попытка Лисиц-кого перевести тип американ-ского небоскреба на язык со-циалистической архитектуры, очем свидетельствует его проект«горизонтального небоскреба»(1924), задуманный как высокиепропилеи, открывающиеся вбульвары, окружающие центрМосквы. Эта эксцентричная ра-бота предлагалась в качествекритического антитезиса каккапиталистическому небоскребу,так и классическим воротам.

Ранние работы Мельниковав стиле производственного ис-кусства были построены в пе-риод относительной экономи-

254

ческой стабильности, явившейсярезультатом ленинской новойэкономической политики (нэп),введенной после окончаниягражданской войны в марте1921 г. для привлечения иност-ранного капитала к сотрудни-честву с Советским Союзом413.Смерть Ленина в январе 1924 г.не только положила конец куль-туре нэпа, но также поставилапартию перед сложной зада-чей — необходимостью найтиподходящий архитектурный об-раз для его гробницы. Архитек-тура производственников, суспехом представлявшая Со-ветский Союз на Международ-ной выставке декоративногоискусства, была для этого слиш-ком хрупкой. В равной меренепригоден был и неоклассицизмс его идеалистическими ассо-циациями. Эта неопределенностьотразилась и в проектах, кото-рые академик Щусев подготовилдля Мавзолея Ленина. ПервыйМавзолей представлял собойвременную деревянную конст-рукцию, в которой, несмотря наее симметричность, можно былообнаружить родство с эстетикойпроизводственного искусства. Впостроенном позже постоянномкаменном сооружении просле-живается попытка воспроизвес-ти форму традиционного сред-неазиатского мавзолея.

Со смертью Ленина герои-ческий период революции закон-чился. К тому времени рево-люция уже приобрела опреде-ленную историю — от тяжелойпобеды над белыми в граждан-ской войне до трагического по-давления кронштадтского мяте-

жа и установления в форменэпа государственного капита-лизма внутри пролетарского го-сударства. Без Ленина ближай-шая перспектива представляласьскорее конфликтом, чем раз-решением — борьба за преемст-венность внутри партии, модер-низация промышленности исельского хозяйства, кампанияликвидации неграмотности,ежедневная борьба за кров ипищу, планы электрификациистраны и насущная необходи-мость в создании действитель-ной смычки между городскимпромышленным пролетариатоми отсталым и размельченнымдокапиталистическим крестьян-ством. Прежде всего, ежегодноприходилось выдерживать бата-лии по добыванию продуктовпитания для городского насе-ления у непокорной и отчужден-ной деревни, которая упорносопротивлялась стимулам, су-ществовавшим только в видеобещаний новой экономическойполитики.

Самую сложную проблему сточки зрения архитектуры пред-ставляло собой, безусловно, жи-лищное строительство. Со вре-мен первой мировой войны ни-чего не строилось. Довоенныйжилой фонд пришел в упадок.Эта ситуация нашла отражениев материалах XIII съезда пар-тии (1924), где жилищноестроительство было признано«наиболее важным вопросомматериальной жизни рабочих».Столкнувшись с необходи-мостью ликвидировать эту не-хватку, некоторые представите-ли более молодого поколения

архитекторов почувствовали, чтоони больше не могут позволятьсебе формалистические опытыво Вхутемасе, все еще находив-шемся под влиянием Ладовско-го.

Эта ситуация ускорила обра-зование новой группы — Объе-динения современных архитек-торов (ОСА), в которое подруководством Гинзбурга сначалавошли М. Барщ, А. Буров,Л. Комарова, Я. Корнфельд,М. Охитович, А. Пастернак,Г. Вегман, В. Владимиров ибратья А. и В. Веснины. Вскорепосле основания ОСА его чле-нами стали также и представи-тели родственных архитектуресфер — таких, как социология иинженерия. По существу, прог-раммная ориентация ОСА быластоль же несовместима с «произ-водственничеством» Пролет-культа, сколь и с явным эсте-тизмом Ладовского. С самогоначала его члены пытались из-менить образ действия архитек-тора, заменив зодчего, которыйкак ремесленник традиционнобыл связан с заказчиком, новымтипом профессионала, соединяв-шим в одном лице социолога,политика и специалиста в об-ласти техники.

В 1926 г. ОСА начало про-пагандировать эти взгляды всвоем журнале «Современнаяархитектура», посвященномвнедрению научных методов вархитектурную практику. В чет-вертом номере журнала былиопубликованы результаты меж-дународного исследования, по-священного сооружениям сплоскими кровлями. Жизнен-

255

Оль, Иванов, Ливийский. Взаимопересе-кающиеся квартиры в двух уровнях с цен-тральным коридором. Конкурс ОСА, 1927

ность и технические преимуще-ства плоских кровель проком-ментировали такие мастера, какТаут, Беренс, Ауд и Ле Кор-бюзье. ОСА также поставилоперед собой задачу выработкинеобходимых программ и типовзданий, в которых остро нужда-лось социалистическое общест-во. Но члены этой организациизанимались и более широкимивопросами распределения энер-гии и расселения. Таким обра-зом, главными заботами Объе-динения были: во-первых, воп-рос коммунального жилья и соз-дание соответствующих со-циальных единиц, и, во-вторых,совершенствование расселения,а именно, передвижения во всехего формах.

Вслед за первым исследо-ванием ОСА провела в 1927 г.на страницах «Современной ар-хитектуры» и второе. Предметомобсуждения на этот раз сталановая форма общественных жи-лищ — дома-коммуны. Получен-ные ответы были положены воснову товарищеского соревно-

Проект компактного кухонного модуля сраскладывающимся экраном, созданныйСтроительным комитетом РСФСР, 1928

вания, в ходе которого пыта-лись создать прототип абсолют-но нового жилья — нечто вдухе фаланстеров Фурье. В боль-шинстве конкурсных проектовсимволическая и функциональ-ная важность придавалась нес-шему двойную нагрузку внутрен-нему коридору, объединяющемужилые квартиры каждая в двухуровнях. Вариант разреза этогодома в качестве «перекрестного»разреза выбрал после 1932 г.для типовой жилой единицысвоего «Лучезарного города» ЛеКорбюзье.

Вся эта деятельность побу-дила правительство создать ис-следовательскую группу по стан-дартизации жилища под руко-водством Гинзбурга. Группа,образованная СтройкомомРСФСР, выработала серию еди-ниц, одну из которых исполь-зовал сам Гинзбург в проектежилого здания для Нарком-фина, построенного в Москвев 1929 г. Хотя система внутрен-них «улиц», или «палуб», давалапрямой доступ к дополнитель-

256

ному блоку, в котором разме-щались столовая, спортзал, чи-тальня, дневные ясли и сад накрыше, Гинзбург хорошо пони-мал, что эту задуманную кол-лективность быта нельзя при-вить жильцам посредствомодной строительной формы.Он писал в то время:

«Мы больше не можем заставлятьжильцов отдельного дома жить кол-лективно, как мы пытались это делатьв прошлом, чаще всего — с отрица-тельными результатами. Мы считаливажным дать каждому возможностьпостепенного, естественного переходана коммунальное обслуживание в це-лом ряде функций. Именно поэтомумы попытались изолировать однуединицу от другой, поэтому мы нашлинеобходимым спроектировать кухон-ную нишу как стандартизованныйэлемент минимального размера, кото-рый можно было бы полностью вы-вести из квартиры в любой момент,чтобы ввести обслуживание черезобщественную столовую. Мы сочли со-вершенно необходимым создание рядамоментов, стимулирующих переходна более высокую форму социаль-но-бытового уклада, но не декретирую-щих этот переход».

За год до этого ОСА обра-тилось к проектированию друго-го типа «социального конден-сатора» — рабочего клуба. Ана-толь Копп отметил:

«1928 г. стал поворотным дляархитектуры клубов. Несмотря на всеновшества, существующие клубы —и даже наиболее современные из них,спроектированные Мельниковым иГолосовым, были подвергнуты остройкритике за то, что их центром быласцена и что они были связаны с про-фессиональным театром».

В ответ на этот заказ про-теже Гинзбурга Иван Леонидовстремился создать совершенно

9 Зак. 1832

иной тип клуба, главное местов котором отводилось воспита-тельным и физкультурнымфункциям. В 1928 г. он началработать над серией проектов,которые, в сущности, быливариантами замечательногоИнститута Ленина, спроектиро-ванного годом раньше для участ-ка на Ленинских горах наокраине Москвы. Проект этогоИнститута состоял из двухостекленных объемов: прямо-угольной библиотечной башнии сферического зала, покояще-гося на одной точке. «Висячий»,плавающий в воздухе комплекс,закрепленный растяжками,должна была связывать с горо-дом подвесная дорога. Научно-фантастическая идея Леонидо-ва — идея клуба как супрема-тистской мегаструктуры, явновдохновленная творчествомМалевича,— достигла наиболееполного выражения в 1930 г. впроекте Дворца культуры4 '. Вэтом проекте остекленные ауди-тории, планетарии, лабораториии зимние сады были расставле-ны по прямоугольной матрице,что мало напоминало тради-ционную организацию ландшаф-та. Эту расчерченную, почтиметафизическую поверхностьоживляли группы пышной рас-тительности и прозрачные'приз-мы с выставленным напоказинтерьером, что не было опре-делено функциональной необхо-димостью. Дирижабль у при-чальной мачты, включенный вкомпозицию, безусловно, рас-сматривался как символ тойтехнологии максимального об-легчения, которой пришлось

257

«дискуссии о ДВОРЦАХ культуры I

х

baоx>

з=Ь< иioВГ-П

§ H CD«<Л•с

ОБЩИЙ ФАСАД

Леонидов. Проект Дворца культуры, 1930 (Пролетарского р-на г. Москвы.— Науч. ред.)Слева направо: «сектор физкультуры», «поле для демонстраций» и «сектор массовыхдействий» (обложка журнала «Современная архитектура»)

бы пользоваться для возведения«привязанных» к земле сооруже-ний — зданий, интегрированнаяпространственно-каркасная кон-струкция которых предвосхити-ла работы таких проектировщи-ков середины века, как КонрадВаксман и Бакминстер Фуллер.

В подобных комплексах Лео-нидов пытался обеспечить не-прерывность процесса обученияи отдыха: спорт, демонстрациянаучных опытов, политическиемитинги, показ кинофильмов,ботанические выставки, мани-фестации, полеты, скольжение,автогонки и занятия по воен-ной подготовке. Полный уто-пизм этого предложения выз-вал острую критику просталин-ской группы ВОПРА (Все-российского объединения проле-тарских архитекторов), котораязаклеймила подобные проектыза их пустой идеализм.

До консолидации партийнойлинии в архитектуре, обуслов-ленной .постановлением 1932 г.,окончательно подавившим край-нее разнообразие советскогоавангарда, ОСА все больше

втягивалось в решение вопросао «социальном конденсаторе»,предлагая решения на уровнерайонной планировки, котораякак прикладная наука все ещенаходилась в состоянии младен-чества. Охитович, главный теоре-тик ОСА в области планиров-ки, считал планировавшуюсяэлектрификацию СоветскогоСоюза образцом инфраструкту-ры для всех форм районнойпланировки. Предложеннаяим стратегия дезурбанизации(расселение людей вдоль линийэлектропередач и дорог) заклю-чала в себе критическое отно-шение к дому-коммуне и су-перкоммунам, или комбинатам,которые предлагал главныйтеоретик урбанизации Л. Саб-сович. Охитович писал в 1930 г.:

«Мы сейчас освобождаемся отчар так называемой коммуны, в кото-рой рабочие лишены жилого прост-ранства в пользу коридоров и отап-ливаемых галерей. Псевдокоммуна,которая дает лишь приют для сна,псевдокоммуна, которая лишает рабо-чего жилого пространства и индиви-дуальных удобств (очереди у ванныхкомнат и гардеробов, очереди в столо-

258

вой), начинает вызыватьбеспокойство»".

массовое

В конце концов сверхобоб-ществленные коммуны былидискредитированы не толькоиз-за их неприемлемости, но ииз-за того, что их огромныеразмеры влекли за собой исполь-зование усложненной техноло-гии и дефицитных материальныхресурсов. На какое-то время по-лучили благосклонный прием вофициальных кругах предложе-ния по дезурбанизации, выдви-нутые Охитовичем и Н. А. Ми-

44 х-»лютиным . Однако это свиде-тельствовало скорее о признаниитеоретической политики, чемоб изобретении экономичноготипа поселения, который можнобыло бы распространить по всейстране. Последний период су-ществования ОСА его членыпровели в спорах о том, какэтого достичь наилучшим обра-зом. Вслед за схемами линейно-го города, разработанными Со-риа-и-Мата, они в конце концовпредложили ленточные поселе-ния, хотя и впечатляющие, од-нако зачастую совершенно слу-чайные в своей специфическойконфигурации. Типичным по-добным предложением была схе-ма расширения Москвы — Зе-леный город, предложеннаяБарщем и Гинзбургом и опубли-кованная в 1930 г. Этот до-вольно эксцентричный проектпредставлял собой изогнутыйсплошной «хребет», состоящийиз поднятых на столбы в форме«ленты» жилых единиц для оди-ноких, которые не только обес-печивали жильем, но и, оче-

9*

видно, символизировали самосуществование города. По обестороны от «хребта» на расстоя-нии 500 м располагались учреж-дения коммунально-бытовогообслуживания, фланкированныеспортивными площадками иплавательными бассейнами. Этисооружения размещались внутринепрерывных парковых зон, ле-жащих по обе стороны отцентрального «хребта» зелены-ми лентами меняющейся шири-ны, границы которых по внеш-ним краям определялись двух-полосными дорогами, обеспечи-вающими подъезд ко всей внут-ренней системе. ПредложеннаяГинзбургом стратегия заключа-лась в использовании подоб-ных артерий для все более уве-личивающегося «переливания»населения Москвы. В конце кон-цов старая столица, постепенноветшая, должна была превра-титься в полусельский парковыйрайон, выдающиеся памятникикоторого напоминали бы о куль-туре прошлого.

Наибольшей теоретическойпоследовательностью отличалсяпринцип линейного города, выд-винутый Милютиным, который в1930 г. предложил проект не-прерывного города, состоящегоиз шести параллельных лент,или зон. Эти зоны располага-лись в такой последователь-ности: 1) зона железной дороги;2) промышленная зона, в кото-рой, помимо индустриальныхпредприятий, находились такжеучебные и научно-исследова-тельские комплексы; 3) зеленаязона, включающая шоссейнуюдорогу; 4) жилая зона, в ко-

259

Леонидов. Проект социалистического рас-селения (Магнитогорск), 1930. Дорога про-тяженностью 32 км связывает промышлен-ное предприятие с сельскохозяйственнойкоммуной

торой размещались учрежденияобщественного обслуживания,жилые дома и детская полосасо школами и детскими садами;5) парковая зона со спортивны-ми сооружениями; 6) сельскохо-зяйственная зона.

Такое устройство диктова-лось специфическими полити-ческими и экономическими на-мерениями. Промышленные исельскохозяйственные рабочиебыли объединены в общей жилойзоне, тогда как любой излишеккак промышленной, так и сель-скохозяйственной продукцииотправлялся прямо на склады,расположенные в железнодо-рожной или зеленой зонах,временно хранился там, а затемперераспределялся по стране.В гармонии с подобной «биоло-гической» моделью отходы изжилой зоны должны были поканалам направляться прямо всельскохозяйственную дляпереработки.

260

В соответствии с принципа-ми, провозглашенными в «Ма-нифесте коммунистической пар-тии» (1848), среднее и техни-ческое образование можно былополучить без отрыва от работы;так гарантировалось единствотеории и практики. Об этойбиологической схеме Милютинписал:

«Чередование сооружений внутриэтих основных шести зон различногоназначения не должно допускатьсявовсе, так как это не только нару-шило бы общий план, но и связалобы развитие каждой части (рост по-селка), создало бы антисанитарныеусловия жизни, лишило бы производ-ство тех огромных преимуществ, кото-рые дает нам функционально-поточнаясистема».

В январе 1929 г. Советскоеправительство заявило о своемнамерении основать на восточ-ном склоне Уральских гор городМагнитогорск для разработкиместорождений железной руды.Милютин и архитекторы ОСА,такие как Гинзбург и Леонидов,представили на рассмотрениепроекты нового города. Отверг-нув все эти в разной степенитеоретические планы, властипредпочли обратиться к немец-кому архитектору Эрнсту Маюи его франкфуртскому проект-ному бюро с предложениемспроектировать официальныйплан города. Бесконечные тео-ретические диспуты русскогоархитектурного авангарда —сложные доводы и контрдоводы«урбанистов» и «дезурбанистов»в конце концов привели совет-ское руководство к решениюобойти подобные полемические

вопросы и пригласить болеепрагматичных и опытных «ле-вых» архитекторов Веймарскойреспублики, чтобы при решениизадач строительства в первойпятилетке воспользоваться ихнормативными методами проек-тирования и производства (планлинейной жилой застройки ирационализированные строи-тельные методы).

Неудача, постигшая ОСА приразработке конкретных крупно-масштабных планировочныхпредложений и реальных типовжилых домов, которые соответ-ствовали бы потребностям иресурсам окруженного врагамисоциалистического государства,в соединении с параноическойтенденцией к государственнойцензуре и контролю, возникшейпод руководством Сталина, при-вела почти к полному запрету«современной» архитектуры вСоветском Союзе. Несмотря навсе оправдания необходимостьюсуществования пролетарскойкультуры, базирующейся на«органическом развитии тех за-пасов знаний, которые челове-чество накопило под игом капи-тализма», трудно сомневаться втом, что подавление Пролет-культа Лениным в октябре1920 г.°° было первым шагом вдругом направлении. Это была,безусловно, первая попыткаконтроля над замечательнымитворческими силами, высвобож-денными революцией. Очевидно,что ленинская политика нэпабыла вторым шагом, посколькуона установила границы «учас-тия в коммунизме». Прежде все-го, экономический компромисс

нэпа позволил вспомнить и ис-пользовать «политически небла-гонадежных» экспертов буржу-азной эпохи—например, такихкак Щусев, которому по ирониисудьбы пришлось проектироватьМавзолей Ленина. Несмотряна эффективность, это привле-чение буржуазных специалистовпод государственным надзоромпредставляло собой глубокийкомпромисс, что не только ста-вило под сомнение принципыреволюции, но и мешало раз-витию коллективистской культу-ры. С другой стороны, исто-рические обстоятельства былитаковы, что народ в основномбыл неспособен принять тотобраз жизни, который утверж-дала социалистическая интел-лигенция. Кроме того, неспо-собность авангарда привести всоответствие мечты о такой жиз-ни с существовавшим в то времяуровнем технического развитиялишала его представителей до-верия властей. Наконец, призывк международной социалисти-ческой культуре был явным ан-титезисом советской политикепосле 1935 г., когда Сталинобъявил о решении «построитьсоциализм в одной стране».То, что Сталин не нуждалсяв интернационализме интел-лектуальной элиты, официальноподтвердил известный нацио-нально-популистский лозунг,выдвинутый Анатолием Луна-чарским в 1932 г.,— «колонныдля народа», после провоз-глашения которого советскаяархитектура надолго обрати-лась к регрессивной формеисторизма.

261

20 главаЛе Корбюзье и «Лучезарный город»,1928—1946 гг.

«Глубоко расстроенный общест-венный механизм колеблется междуисторической предопределенностьюулучшений и катастрофой. Первона-чальный инстинкт всякого челове-ческого существа — обеспечить себеубежище. Различные слои рабочегокласса в сегодняшнем обществе неимеют жилищ, приспособленныхк их нуждам — ни с профессиональ-ной, ни с интеллектуальной точкизрения. Корни нынешнего социальногобеспорядка скрыты в проблемахстроительства: архитектура или ре-волюция».

Ле Корбюзье.«К архитектуре», 1923 г.

После международного кон-курса на здание Лиги Наций(1927) «инженерная эстетика»и «архитектура», кажется, сос-тавляли раскол скорее в собст-венных убеждениях Ле Корбю-зье, чем в настроениях оппози-ции, которая была способна кобъединению. К 1928 г. этот рас-кол обнаружился в контрастемежду безусловной монумен-тальностью «Города Мира» и те-ми хрупкими предметами мебе-ли из стальных трубок, которыеЛе Корбюзье создал в то же вре-мя вместе с Шарлоттой Перри-ан — кресло с откидной спин-кой, шезлонг, откидывающийсястолик для самолета, вращаю-щийся стул и т. д. (все они былипоказаны на Осеннем салоне1929 г.) Определенную разум-ность подобного различия в под-ходах предвосхитила уже эсте-

262

тическая теория пуризма, ут-верждавшая, что чем более тес-ны отношения между человекоми предметом, тем в большей ме-ре последний должен соответст-вовать контурам тела человека,т. е. тем в большей мере он дол-жен представлять собой эргоно-мический эквивалент «инженер-ной эстетики» — и, наоборот,чем более далеки эти отношения,тем в большей мере объект стре-мится к абстракции, т. е. к «ар-хитектуре».

Если говорить о строительст-ве, то это определение формына основе принципов сближенияи использования осложнялосьтребованием крупномасштабно-го производства и необходи-мостью учитывать разницу меж-ду сооружением уникальногомонумента и потенциальной вы-годой использования рационали-зированных методов производ-ства при строительстве жилья.По-видимому, эта разница зас-тавила Ле Корбюзье отказатьсяот идеи квартала, застроенногопо периметру, известной подназванием виллы-блока, в поль-зу такой строительной формы,которая в большей мере подхо-дила для массового производст-ва, а именно, уступчатых квар-талов «Лучезарного города»,спроектированных как непре-рывная лента жилой застройки.Взяв за основу «бульвар-ре-дан», идея которого была пред-

ложена Эженом Энаром в1903 г., Ле Корбюзье выдвинулвариант ленточной застройки,при которой фасады зданий врегулярном порядке то совпа-дали с красной линией, то от-ступали от нее.

Разница в организации жи-лых единиц этих двух типов бы-ла столь же значительной, скольи разница между их внешнимвидом. Вилла-блок утверждалакачественное решение дома с«висячим садом» как автономнойединицы (о чем свидетельству-ет и само название этого проек-та), а жилая единица «Луче-зарного города» была ориенти-рована на более экономичныекритерии, т. е. на количествен-ные стандарты серийного произ-водства. Основная единица вил-лы-блока включала просторнуюсадовую террасу и жилое прост-ранство двойной высоты, разме-ры которого были установленыраз и навсегда, невзирая начисленный состав семьи. Жилаяединица «Лучезарного города»представляла собой одноэтаж-ную квартиру, размеры которойварьировались. Это решение бы-ло более экономичным, чемсдвоенная секция двойного повысоте объема. В жилой еди-нице «Лучезарного города»был оптимизирован каждыйквадратный сантиметр площади.Так, толщина перегородок былауменьшена до крайнего преде-ла, за которым они пересталибы выполнять функцию акусти-ческих барьеров, а размерыподсобных помещений (кухоньи ванных комнат) были сведе-ны к минимуму. Более того,

каждую квартиру можно былотрансформировать в зависимос-ти от использования в дневноеили ночное время с помощьюперестановки скользящих пере-городок: воспользовавшись ими,можно было отделить спальныезоны одну от другой, а убравих — получить игровую зону длядетей, которая соединялась сжилой комнатой. Такие приспо-собления делали типовую квар-тиру «Лучезарного города» стольже эргономически эффективной,как и купе спального вагона(Ле Корбюзье действительновоспользовался многими стан-дартами, принятыми при соору-жении железнодорожных пасса-жирских вагонов). Кондициони-рование воздуха и герметичныефасады демонстрировали яв-ную попытку оборудовать домв соответствии с нормативамицивилизации машинной эры. Вы-полненный в стиле промышлен-ного дизайна и далекий отархитектуры в традиционномсмысле, блок «Лучезарного го-рода» резко отличался по харак-теру от «Города Мира».

Переход от замкнутого пери-метрального блока к сплошномужилому кварталу и от буржуаз-ного стандарта «виллы» к ин-дустриализованной норме, по-видимому, был ответом Ле Кор-бюзье технократическому вызо-ву левого крыла CIAM — темнемецким и чешским архитекто-рам, сторонникам «Новой ве-щественности», с которыми онвпервые встретился на учреди-тельном конгрессе CIAM в1928 г. (см. с. 200). Эти «ма-териалисты-проектировщики»

263

Ле Корбюзье и Жаннере. «Лучезарныйгород», 1931. План жилой ячейки с пятьюспальнями

Ле Корбюзье и Жаннере. «Машина-максимум», 1928

вновь вступили в дискуссию сЛе Корбюзье во Франкфурте в1929 г. по случаю первого рабо-чего заседания CIAM, проходив-шего под названием «Прожиточ-ный минимум» и посвященногоопределению критериев мини-мального стандартного жилища.Отвергая минималистский под-ход таких архитекторов, какЭрнст Май и Ханнес Мейер,Ле Корбюзье провозгласил стан-дарты «жилища-максимума»,иронически обыграв названиеэкономичной автомашины, кото-рую он спроектировал вместес Жаннере в предыдущем году.В последнем случае они оказа-лись правы, так как их «маши-на-максимум» стала прототи-пом автомобилей, которые в ши-264

роких масштабах производилисьв Европе после второй мировойвойны.

Эта новая схватка с «Новойвещественностью» и три поезд-ки, которые Ле Корбюзье совер-шил в Россию в 1928—1930 гг.,привели его к контактам смеждународным левым движе-нием — настолько тесным, чтозападный реакционный критикАлександр де Санжер вскореназвал его «троянским конембольшевизма». На дальнейшеетворческое развитие Ле Кор-бюзье значительное влияниеоказало знакомство с разра-ботанными ОСА51 в 1927 г. жи-лыми прототипами — спаренны-ми двухэтажными квартирами—и с концепцией линейногогорода Н. А. Милютина. Обеэти идеи вскоре нашли отраже-ние в его собственной работе —в пересекающейся двухэтажнойжилой ячейке (1932) и «ли-нейном промышленном городе»(1935). В середине 1940-х гг.архитектор вновь вернулся кэтим решениям, причем первоебыло использовано как типоваясекция Марсельской жилой еди-ницы, а второе в «Промышлен-ном городе», ставшем ядром ре-гионального планировочного те-зиса Ле Корбюзье, изложенногов книге «Три формы расселе-ния человечества». Так сказать,в ответ он предложил навеснуюстеклянную стену в качестветехнически «прогрессивного», нокрайне сложного решения зда-ния Центросоюза, возведенногов Москве в 1929 г. Эта двух-слойная стеклянная стена (стан-дартная техника швейцарской

Юры, использованная им в вил-ле Швоб) не могла противо-стоять суровости русской зимы.И все же Ле Корбюзье включилее в число технических элемен-тов в своем ответе на москов-скую анкету в 1930 г. Кажется,что именно для подкрепленияэтого документа, озаглавленно-го «Ответы на вопросы из Моск-вы», были разработаны планше-ты «Лучезарного города».

В основе трансформациипрототипов города, предложен-ных Ле Корбюзье,— от «иерар-хического» «Современного го-рода» (1922) до «бесклассово-го» «Лучезарного города» (1930)лежали серьезные изменения впредставлениях архитектора огороде «машинной эры». Наибо-лее важным был его отход отмодели централизованного го-рода к теоретически бесконеч-ному полису, принцип организа-ции которого покоился, как иу линейного города Милютина,на зонировании параллельнымилентами. В «Лучезарном горо-де» эти ленты образовывалиследующие зоны: 1) города-спутники, предназначенные длявоспитательных учреждений;2) деловая зона; 3) транспорт-ная зона, включающая пасса-жирский железнодорожный ивоздушный транспорт; 4) зонагостиниц и посольств; 5) жи-лая зона; 6) зеленая зона; 7) зо-на легкой промышленности;8) склады и товарные железно-дорожные станции; 9) зона тя-желой промышленности. Пара-доксально, что эта модель ещесохранила некоторые черты гу-манистической антропоморфи-

linn лтпТ|ТГ11Пт!ттт111111

11

Ле Корбюзье и Жаннере. «Лучезарныйгород», 1931. План, показывающий зониро-вание параллельными лентами: от админи-стративных зданий (вверху) через жилуюзастройку (середина) до промышленных со-оружений

ческой метафоры. Об этом сви-детельствуют наброски, сделан-ные Ле Корбюзье в то время.На них изображена изолирован-ная «голова» города из 16небоскребов крестообразнойв плане формы. Под ней —«сердце» культурного центра,расположенное между двумя по-ловинами «легких» жилой зоны.Оставив в стороне отклонения,обусловленные этими биологи-ческими метафорами, можноотметить, что линейный образецвыдержан весьма точно и зоны

265

JL

Ле Корбюзье. Проект реконструкции Рио-де-Жанейро

могут развиваться независимоодна от другой.

В «Лучезарном городе» кон-цепция открытого города, про-возглашенная еще в проекте«Современного города», получи-ла свое логическое завершение.Благодаря подъему всех соору-жений города, включая гаражии подъездные дороги, на стойки,поверхность земли представляласобой сплошной парк, в которомничто не мешает прогулкам.Типичный поперечный профильблока «Лучезарного города» исплошь стеклянная ненесущаястена, образовывавшая его обо-лочку, играли в равной мереважную роль для обеспечения«жизненных радостей» — «солн-ца», «пространства» и «зелени»(последняя обеспечивалась нетолько парком, но также и са-дом на крыше, бегущим по верхуизломанного в плане протяжен-ного жилого дома).

В 1929 г., незадолго доокончания работы над «Луче-зарным городом», Ле Корбюзье266

посетил Южную Америку. Ссамолета, пилотируемого пионе-рами авиации Мермозом иСент-Экзюпери, он ознакомилсяс тропическими ландшафтами.С воздуха Рио-де-Жанейропредстал перед ним как естест-венный линейный город, узкойлентой протянувшийся междуморем и крутыми вулканичес-кими скалами. Эта городскаятерритория спонтанно выдвигаетидею «города-моста», и Ле Кор-бюзье немедленно набросал планреконструкции Рио в формеприбрежной автострады около6 км длиной, поднятой на 100 мнад землей и содержащей 15этажей «искусственных площа-док» для жилых ячеек, образо-ванных под полотном дороги.В окончательном варианте этамегаструктура была поднятанад средним уровнем крыш горо-да.

Подобное вдохновенное ре-шение нашло отражение и в пла-нах реконструкции Алжира1930—1933 гг. Первому из них,задуманному как автодорожнаямегаструктура, вытянувшаясявдоль берега, было дано кодовоеназвание «план Обюс»52 из-затого, что он по вогнутой ли-нии, напоминающей раковину,огибал залив (заметьте: вновьиспользование военного терми-на, как и в «бульваре-редан»).Идея «города-моста» воплоти-лась в 6 этажах под поверх-ностью дороги и 12 — над ней.Расположенные на расстоянии5 м по высоте один от другого,эти этажи представляли собойискусственные площадки, накоторых индивидуальные вла-

Ле Корбюзье и Жаннере. «План Обюс» для Алжира, 1930

дельцы могли возводить двух-этажные единицы «в любом сти-ле, который они найдут нуж-ным». Такое обеспечение об-щественной, но многообразнойинфраструктуры, спроекти-рованной для индивидуальногоиспользования, нашло широкоеприменение среди анархическо-го архитектурного авангардапослевоенного периода (напри-мер, в городских инфраструк-турах, предложенных ИонойФридманом и Николасом Хаб-ракеном).

«Эротическая» конфигура-ция планов, созданных дляРио-де-Жанейро и Алжира,по-видимому, была связана сопределенными трансформа-циями в выразительной манереживописи Ле Корбюзье. После1926 г. он отошел от пуристскойабстракции и стал создаватьчувственные метафорическиекомпозиции, изображающие такназываемые «объекты, вызы-вающие поэтические эмоции».В это время в его живописивпервые появились женскиефигуры. Чувственная, тяжелаяманера, в которой они изобра-

жались, сообщала определенныйсмысл заявлению архитекторао том, что, как и Делакруа,он вновь открыл для себя сущ-ность женской красоты в Касбе53

Алжира.План Алжира 1930 г. был

последним планом города, по-давляющим своей грандиоз-ностью. Реминисценции чувст-венности Парка Гюэль Гауди,его исступленный энтузиазм,кажется, исчерпались здесь встрастной поэме естественнойприродной красоте Средиземно-морья. С этого момента под-ход Ле Корбюзье к градострои-тельству стал более прагма-тичным, тогда как его городскиетипы зданий постепенно приоб-ретали менее идеализированныеформы. На смену крестообраз-ному в плане картезианскомунебоскребу пришло администра-тивное здание в форме трилист-ника, которая позволяла достичьболее благоприятного распреде-ления солнечного света по всейповерхности фасадов. Равнымобразом и типичному уступча-тому в плане блоку «Лучезар-ного города» была придана в

267

«плане Обюс» стилизованнаяв арабском духе форма, а затемэтот тип сооружения исчез изпроектов Ле Корбюзье пол-ностью. Это последнее измене-ние, которое привело к исполь-зованию свободно стоящего зда-ния как основного типа жи-лища (ср. марсельскую жилуюединицу, 1952 г.), впервые поя-вилось в проектах городовНемура в Северной Африке иЗлина в Чехословакии (оба —1935 г.). Эти планы былиразработаны с учетом специфи-ки площадок: на круто подни-мающихся склонах свободностоящее здание было самымудобным решением. Расположе-ние зданий в шахматном по-рядке, выбранное как мера про-тив оползней, вскоре преврати-лось в формулу, которую сталиприменять повсюду, независимоот топографии. Это типичнокорбюзиа некое решение длядостижения высокой плотностизастройки копировали с гибель-ной последовательностью в ог-ромном числе планов городско-го строительства, и отталкиваю-щая окружающая среда многихпослевоенных «больших ансамб-лей» определенно создаваласьпод влиянием этой модели.

Помимо того, что план Зли-на, разработанный для чешскогообувного промышленника Бати,сыграл значительную роль вэволюции пластинчатой формыжилой единицы, его примеча-тельность состоит в искусномприспособлении милютинскогоплана линейного города к спе-цифической площадке. Старыйгород и промышленный центр268

Злина, лежащие в долине, былисвязаны с фешенебельным аэро-портом, расположенным на пла-то, автомобильной дорогой ижелезнодорожной линией, кото-рые шли параллельно долине.Новые промышленные соору-жения располагались по однусторону дороги, а жилые здания,принадлежащие компании,— подругую. Злин стал первым при-мером линейного города, выпол-ненным Ле Корбюзье вслед засоветской моделью. Этот типбыл позже назван архитекторомкак одна из трех продуктив-ных единиц (т. е. «форм рассе-ления»). Двумя другими былитрадиционный радиальный го-род и «сельскохозяйственныйкооператив».

Положения, выдвинутые вкниге «Три формы расселениячеловечества» (1944), представ-ляли собой интерпретацию тези-са региональной планировки,выдвинутого немецким геогра-фом Вальтером Кристаллером ииспанским теоретиком линейно-го города Сориа-и-Мата. Соб-ственную модель Ле Корбюзьесоздал на основе закона город-ского развития Кристаллера,который гласит, что при прочихравных факторах городские по-селения в Германии всегда воз-никали на пересечениях тре-угольной или шестиугольнойсетки. Используя идею линей-ного пригорода Сориа-и-Мата,Ле Корбюзье лишь дополниланализ Кристаллера предполо-жением, что связи между суще-ствующими радиально-концен-трическими городами самидолжны представлять собой

Ле Корбюзье и Жаннере. Проект Злина, Чехословакия, 1935. Злин организован как линей-ный город параллельными лентами

линейно-промышленные посе-ления. В «клетках» сетки могутзатем развиваться сельскохо-зяйственные кооперативы. Дляэтого всеобъемлющего регио-нального подхода было необ-ходимо разработать новую ти-пологию зданий в значитель-ном масштабе. Злин послужилобщим примером «линейно-про-мышленного города», а «луче-зарная ферма» и «лучезарнаядеревня», спроектированные в1933 г. по просьбе крестьяни-на-синдикалиста Норберта Бе-зара, стали составными элемен-тами нового сельскохозяйствен-ного кооператива.

Книга «Три формы расселе-ния человечества», с помощьюкоторой, по мнению Ле Кор-бюзье, можно было урбанизи-ровать как город, так и деревню,была попыткой разрешить конф-ликт между дезурбанистами иурбанистами в СССР54.

Хотя «Лучезарный город»так и не был построен, влияниеего как развивающейся моделина послевоенное градострои-тельство в Европе и во всеммире было очень сильным. По-

мимо бесчисленных схем жилыхмассивов, специфические струк-туры планов двух новых сто-лиц — Чандигарха Ле Корбюзье(1950) и Бразилиа Лусиу Коста(1957) — очевидно возниклиблагодаря идеям, воплощеннымв проекте «Лучезарного города».В общем Ле Корбюзье согла-сился с планом города-сада,разработанным для Чандигархаамериканским проектировщикомАльбертом Мейером в 1950 г.,однако абсолютно ясно, что онотказался от идеи «конечного»города, имеющего значимуюформу, и обратился к строи-тельству в региональном масш-табе. Несмотря на все модифи-кации плана Мейера, Ле Кор-бюзье пришлось свести свой«идеальный город» к правитель-ственному центру — КапитолиюЧандигарха (1950).

Эта реалистическая страте-гия уже была предвосхищенав его плане общественного цент-ра Сен-Дье (1946). С этих порЛе Корбюзье, как и мастераРенессанса, стал, по-видимому,компенсировать нереализуе-мость целого, проектируя репре-

269

Ле Корбюзье. Дом у Пор-Молитор, Париж,1933

зентативный элемент в мону-ментальном масштабе.

Однако эта скрытая тенден-ция к монументализации ни-коим образом не ослабила инте-рес Ле Корбюзье к обустраива-нию цивилизации «машиннойэры». В первой половине 1930-хгг. он продолжал обращатьсяк промышленникам и где тольковозможно демонстрировалсвои способности проектироватькрупномасштабные «objets—ty-pes», рассматриваемые им какважная составная часть «новойэры». Действительно таковымиможно считать четыре главныхздания, построенные им в 1932—1933 гг.: дом Кларте в Женеве,а также общежитие швейцар-ских студентов в университет-ском городке, убежище Армииспасения и его собственныйдом у Пор-Молитор в Париже.Тонкорасчлененный фасад изстекла и стали, использованный270

в каждом из этих случаев,должен был демонстрироватьэстетику «машинной эры» и от-каз от бетонного каркаса и блоч-ной кладки, привычных для вилл1920-х гг. Парадокс состоит втом, что этот апофеоз «инже-нерной эстетики» пришелся какраз на то время, когда ЛеКорбюзье стал терять веру внеизбежный триумф «машиннойэры». Вскоре после 1933 г. онначал выступать против рацио-нализированного производства«машины для жилья». Трудносказать, чем это было вызвано —может быть, разочарованием всовременной технике, молсетбыть, отчаянием перед лицоммирового экономического кризи-са и наступления политическойреакции. Как недавно заметилРоберт Фишмен, Ле Корбюзьевсегда сохранял определеннуюдвойственность по отношению кобещаниям массового производ-ства Тейлора:

«Поиски идеала в 1930-х гг.отражают глубоко двойственное от-ношение Ле Корбюзье к индустриали-зации. Его социальная мысль и етоархитектура покоились на вере в то.что индустриальное общество обладаетврожденной способностью к искусномуи приносящему радость порядку. Однако за этой верой скрывался страх,что извращенная неконтролируемаяиндустриализация может разрушитьцивилизацию. Еще молодым челове-ком в Ла-Шо-де-Фоч он видел ур^ц-ливые часы из Германии, произведен-ные на потоке и фактически уничто-жившие ремесло часовщиков. Этотурок никогда им не забывался»,

Какой бы ни была оконча-тельная причина, с 1930 г. эле-менты примитивной техники все

Ле Корбюзье и Жанне ре. Дом Эррасурис, Чили, 1930

чаще и все с большей свободойвыражения появляются в егоработах: впервые — в доме издерева и камня с наклоннойкровлей, спроектированном в1930 г. для Эррасурис в Чили,затем — в вилле с выложеннымидиким камнем стенами, постро-енной для мадам Мандро близТулона (1931) и наконец в двухзамечательных работах: сводча-той даче, построенной из бетонана окраине Парижа (1935), ипавильоне из легких тентовыхконструкций «Тан Нуво», возве-денном для Всемирной Париж-ской выставки 1937 г. Кровляпервого из этих двух зданийнапоминала не только решениедома Моноль (1919), но и — бо-лее глубоко — традиционнуюпостройку Средиземноморья сцилиндрическим сводом. Второездание вызывало в памяти и

шатер кочевников, и ту рекон-струированную древнееврейскуюсинагогу, которую Ле Корбюзьепривел в книге «К архитектуре»как пример «линий регулиро-вания». Выразительность этойсерии работ заключалась нестолько в абстрактной форме,сколько в средствах строитель-ства как такового. Ле Корбюзьезаметил о даче: «Проектирова-ние такого дома требует осо-бой заботы, так как конструк-тивные элементы являютсяединственными средствами ар-хитектурной выразительности».Несмотря на традиционные иархаичные элементы, в обеихработах отразились и передовыедостижения техники. Так, в дачеиспользованы железобетон, фа-нера и стекло, а в павильоне —эффективно продемонстриро-ваны стальные ванты, которые

271

тогда широко применялись вавиастроении. Наконец, обе ра-боты кажутся утонченными ме-тафорами менее регламентиро-ванной архитектуры будуще-го — того времени, когда можнобудет свободно сочетать прими-тивную и передовую техноло-гии в соответствии с нуждамии ресурсами человека (см. гл.25).

Свое отношение к распре-делению ресурсов в тех или иныхсоциально-политических усло-виях Ле Корбюзье впервые ясносформулировал в тех материа-лах, которые он с января 1931 г.стал готовить для ежемесяч-ного синдикалистского журнала«Plan», выпускавшегося Фили-пом Лямуром, Юбером Лагар-деллем, Франсуа Пьерфо иПьером Винтером. В декабре1931 г. в эссе «Решения» онопределил те политические пред-посылки, которые были необхо-димы для осуществления егоградостроительных идей. Сде-ланное им заявление о том,что земля в городе должнабыть реквизирована государст-вом, дало пищу силам реакции,которые причислили его к замас-кировавшимся большевикам, аего требование о запрещенииспециальным государственнымэдиктом производства бесполез-ных товаров потревожило пра-вых технократов.

В 1932 г. Ле Корбюзье пор-вал с Лямуром и стал членомКомитета регионального синди-калистского действия и редакто-ром издававшегося этим коми-тетом журнала «Prelude». Изда-тель этого журнала Юбер Лагар-

272

делль имел тесные связи с левымкрылом итальянского фашизма,поэтому был настроен в опре-деленной мере профашистски.Текст «Лучезарного города»,выпущенный отдельной книгой в1933 г., до того был опубли-кован в отдельных выпусках подзнаком авторитарного клеймасиндикализма: сначала в «Plan»,а затем, после 1932 г., в «Prelu-de». Ле Корбюзье, без сомнениянаходившийся под влияниемсильных синдикалистских тра-диций Юры, как и его друзья,колебался между авторитарнымутопическим социализмом Сен-Симона и анархо-синдикалистс-кими тенденциями, изложенны-ми в сочинениях Фурье. В«Лучезарном городе» Ле Кор-бюзье в духе синдикализмазащищает прямую системууправления через профсоюзыили ремесленные гильдии, хотя,по-видимому, он, как и его кол-леги по редакции, имел лишьсамое смутное представление отом, как создать эту властьпрофсоюзов.

Молчаливо признавая, но темне менее постоянно откладываяобщую стачку как единственнуювозможность прихода к влас-ти, французские синдикалисты1930-х гг. выступали скорее зареформу, чем за революцию,скорее за рационализацию госу-дарства, чем за его уничтоже-ние. Понимая необходимостьпрогресса, они испытывали нос-тальгию по допромышленнойгармонии; настроенные противкапитализма, они тем не менееспособствовали образованиютехнократической элиты. Пыл-

Ле Корбюзье, облож-ка книги «Пушки, об-мундирование? Спа-сибо! Жилище ... по-жалуйста»

кие интернационалисты и паци-фисты, они последовательновыступали как против трат навооружение, так и против попус-тительства потреблению. С этойцелью в 1938 г. Ле Корбюзьенаписал свою наиболее поле-мичную работу с пророческим,если не ироническим, названием«Пушки, обмундирование? Спа-сибо! Жилище... пожалуйста».Однако, несмотря на это, синди-калисты не смогли добитьсяпопулярности в широких массах.Расхождение между государ-ственным обеспечением благо-состояния и возможностямимассовой культуры высокого ка-

чества не ускользнуло от ЛеКорбюзье, с характерной отчуж-денностью выступившего противжилищной программы Луи Лу-шера, под надзором которогоон проектировал минимальныедома для рабочих. Архитекторзавершил пояснительную запис-ку к своему проекту такимзаявлением:

«Мы не построим ни одного тако-го дома... Потому что у ваших законовнет реальной основы. Мой план, кото-рый является определенным образомжизни, и те, для кого создан закон,—мои потенциальные клиенты, у которыхнет даже образования,— не имеют то-чек соприкосновения».

273

21 главаФранк Ллойд Райти «Исчезающий город», 1929—1963 гг.

«По сообщениям прессы, ГенриФорд ввел на своих заводах порядок,при котором все семейные рабочие ислужащие в свободное время должнывыращивать овощи на своих огородах.Детальные консультации по этимвопросам они могли получать у экспер-тов, специально нанятых для этойцели. Идея заключалась в том, чтобытаким способом удовлетворить большуючасть потребностей рабочих и служащихв продовольствии. Им были предостав-лены земельные участки. Генри Фордсказал: «Самопомощь — единственноесредство борьбы с экономической деп-рессией. Любой отказывающийся выращивать спой сад будет уволен».

«Die Heimstdlte», № 10, 1431 г.

Начало второй фазы деятель-ности Райта ознаменовалосьзавершением дома в Талсе, шт.Оклахома (1929), где он в пос-ледний раз применил бетонныеблоки, и созданием проекта жи-лого дома Элизабет Ноубл дляЛос-Анджелеса, в котором онвпервые полностью реализовалвозможность сооружения кон-сольных конструкций из железо-бетона. Эстетику этого жилогосооружения предвосхитил егопроект здания Национальнойстраховой компании (Чикаго,1924), фасад которого, сверкаю-щий медью и стеклом, был пря-мым переводом «фактурноюбетонного сооружения» в стек-ло.

Экономичное массовое про-изводство автомобилей ГенриФорда и кризис, казалось, про-будили Райта от мечтаний об

274

Эльдорадо и отвлекли его от соч-дания самобытных сооруженийв стиле майя, построенных FMдля богатых эстетов-отшельни-ков среди пышных холмов Юж-ной Калифорнии. Вдохновлен-ный ролью, которую сыграла«Новая вещественность» вЕвропе, Райт изменил своипредставления о возможностяхархитектуры в перестройке об-щественного порядка в США.

Еще в докладе «Искусствои ремесло в век машины •>(1901) Райт признал, что уделоммашины является глубокое из-менение природы цивилизации.Вплоть до 1916 г. он пыталсяприспособить машину к ремес-ленной культуре высокого уров-ня, т. е. прямо использоватьее для создания произведенийв «стиле прерий». Несмотря нато, что для Райта «машинная»выразительность всегда, каза-лось, заключалась в определенномонументальном использованииконсоли (дом Роби 1909 г.типичный пример), он все ещенастаивал на абсолютной влас-ти традиционных материалов иметодов. Лишь в середине1920-х гг. Райт признал возможность создания конструкции изэлементов заводского изготовлени я — таких, как мозаика бе-тонных блоков его калифорнийских домов или модульная сис-тема ненесущих наружных стен,которую он изобрел в качестве

ограждения монолитных бетон-ных сооружений, хотя эти прие-мы и были предвосхищены вдоме Купли (1908) и п Мидуэй-Гарде не (1914) .

Экономические причины вы-нудили Райта признать границыиспользования традиционныхматериалов и конструкций. Емупришлось отказаться от «земно-го» синтаксиса «стиля прерий».Применяя железобетон и стекло,он разработал призматическоеграненое решение — здание,стеклянный фасад которогорожденный на основе планов сперетс ка юищм пространством,ПСрСЛс.50."Л .Vi,1WW'; ПОЛьО.1 HCL?

сомости. ka-" гзнее Шеепоарт.Райт вдруг ^заболел» эксгтес-сией стекла, х р у с т а л ь н а я проз-рачность КОТИрОГО H f U l T y M L n i i Mобразом дополнила свободны'*от колонн пл ;>н. Sneprw Райт,мастер квг<енг'-:ч кла.ткг, про-пагандиронс'л стечл<"> к я к основ-ной современный мате пиал пзнамени-? ык «К«вовгких>:- лек-циях.. п р о ч ^ т а и : н . г ч ;;--* я !."!•••'?!'-стонском униж'рей ге к: в 1^%

:й> г..

ГО В • > '} " V У "Л , С ,/ .' С р 'К И и '* К* " " Я '/' "'* • ,'' * " > ! И V- ' '- '

ПОТОК '1 С Ч . Л 1 У Ж Я ' ' . I S 1 И ' ? ' 7 - - T'-"-f1 f ' " ; > C ' M H

iij j l t j i :'.)Ш:' р >. ;йч. i\; !У..Ол'*г, ' ,'.K ?, ;,i:.|.. :. •. .yi . V-'

вать ';riV - li ' ro< :H-i : ; e i v i « ! r'., о V.THIKM; •Hun uuiu , ; ,11: „iU.vt..-., ; ; . . • ^....i..;,!;.Традиций HI- / laer н и к ч ) ь м \ ч ; » " м ы > .

Ht'

как ''ч? п-л:

И K u ' i c v ; ь-:.

ство-

.-"*ниня общества Нацг'п-HUHHfi v-''<;(?;«, Чикаго, 1924

отражсни-

гамм. Х'а 'чииа делает сов-'!; -т- \--у, ;•,»•• тельные новые

> i

. Р;- !ЙТ изобретает. ) ; И . ' > , ЧТООЫ обоЗ-

ру о^вмых иозмож-?ая спонтанно роди-д^иениы:: Штатах-ПИЛИМОМУ- ЭТИМ O f t

ТС»ЛЬЧО па ИНДИВИ-

но !-о обывателя, ноp.^SJlMJJ.n.IHsO НОВОЙ,

/opMti цивилизации,(a возможной ола-:iovy распростране--чля. Машина как

275

Райт. План типовогоземельного участка.Чикаго, 1913

«демократический» способ пе-редвижения56 была «deus exmachina»0 ' дезурбанистическойконцепции Райта — его идеи«Города широкого простора».В соответствии с этой идеейконцентрированный город XIX в.распределялся по региональнойсельскохозяйственной решетке,уже предвосхищенной в егоконкурсном проекте Городско-го клуба — разбивки участковв пригородах Чикаго (1913).Впервые против традиционногогорода он высказался в послед-ней из своих лекций, прочитан-ных в Принстонском универ-ситете, которую начал так: «Яв-ляется ли город хроническойформой социального заболева-ния, грозящего гибелью челове-честву, когда все города сольют-ся?» Один из парадоксов нашего

столетия заключается в том, что«Город широкого простора»более близко, чем любая другаяформа, предложенная градо-строителями, подходит к цент-ральному положению «Комму-нистического манифеста» 1848г., провозглашавшему постепен-ное стирание граней между го-родом и деревней путем болееравномерного распределениянаселения по всей стране58.

Тем не менее, первые проек-ты зданий, созданные Райтом в1931 г. для новой «узониан-ской» культуры — жилая «Баш-ня св. Марка» и здание газеты«Capital Journal» — были скорееурбанистские, чем аграрные понаправленности. В конечномитоге реализованные как «Баш-ня Прайса» в Бартлсвилле,штат Оклахома (1952—1955) и

276

как административное зданиекомпании «Джонсон Уокс» вРасине, штат Висконсин (1936—1939), оба эти проекта представ-ляли собой железобетонные кон-сольные конструкции с навешен-ным на них легким наружнымограждением. Если рассматри-вать их как символы, то в нихпроявляется та полярность, ко-торая характерна для работРайта еще со времен домаМартина и Ларкин-билдинг(1904) —основополагающее при-ближение жилого здания кприродным процессам и рабоче-го места — к идее таинства.Эта поляризация была блестя-ще интерпретирована в «узо-нианский» период в двух шедев-рах удивительной творческойщедрости — загородной виллеКауфмана в Беар-Ран, штатПенсильвания (1936), болееизвестной как «Дом над во-допадом», и административ-ном здании компании «Джон-сон Уокс», начатом в том жег.оду.

Для Райта слово «органич-ный» (которое он впервые упот-ребил по отношению к архи-тектуре в 1908 г.) стало обозна-чать использование бетоннойконсоли как естественной, по-добной ветке дерева формы.Он представлял себе эту формукак прямое развитие виталисти-ческой метафоры Салливена —«завязи», подразумевая скореевсе сооружение, а не толькоорнамент. Незадолго до смертиРайт писал о бассейне в фойемузея Гуггенхейма: «Типичнойсимволической деталью этогосооружения является овальный

Райт. Проект здания газеты «CapitalJournal», Сейлем, шт. Орегон, 1931

стручок, наполненный шаровид-ными семенами».

В здании правления компа-нии «Джонсон Уокс» эта орга-ническая метафора проявиласьв высоких стройных грибо-видных колоннах 9-метровой вы-соты, суживающихся к основа-нию, которые образуют основ-ные опоры внутри главного по-мещения офиса, имеющего сво-бодный план и кондициониро-вание воздуха. Эти колонны науровне потолка завершаютсяширокими круглыми «листьямикувшинки», между которымивмонтированы стеклянные труб-ки освещения. Это горизонталь-ное освещение и колонны пред-ставляют собой апофеоз вообра-жения Райта. Рискованная ин-версия традиционных элементоввыражала судьбу «Узонии» —поэтический образ, созданныйчудотворной техникой: там,где традиционно ожидаешь уви-деть глухую поверхность (пото-лок), обнаруживаешь свет; гдеожидаешь найти свет (стены соконными проемами), находишьглухую поверхность. Об этомпревращении Райт писал:

«Стеклянные трубки, уложенныев ряд, как кирпичи, образуют све-тящуюся поверхность. Свет проникаетв здание в том месте, где обычнорасполагается карниз. Стены, в кото-

277

Райт. Административное здание компании«С. Ч. Джонсон и сын», Расин, шт. Вискон-син, 1936—/959. Общий вид ночью

Райт. «Дом над водопадом», Беар-Ран, шт.Пенсильвания, 1936

рые включены стеклянные ребра, соору-жены из клинкера и красного ка-сотского песчаника. Основным мате-риалом является железобетон (дляармирования использована сетка изхолоднотянутой проволоки)».

Грибовидная конструкциябетонных колонн привела Райтак разработке в первую очередьзакругленных углов здания.Выполненная в тяжелых мате-риалах и освещенная полупроз-рачными стеклянными трубкамиконструкция обладала своеоб-разной аурой современности,которую время несколько рас-сеяло. Вместе с тем эта фантас-тическая атмосфера придала

278

административному зданию«Джонсон Уокс» свойство замк-нутого «монастырского» рабоче-го пространства. Как писалГенри-Рассел Хичкок: «Создает-ся иллюзия неба, просматриваю-щегося со дна аквариума». Здесь,как и в Ларкин-билдинг, Райтсоздал герметичное пространст-во, физическая изоляция кото-рого от окружающего мираусилена формой и цветом мебелии отделки служебных помеще-ний.

Если здание «ДжонсонУокс» интерпретировало свя-тость рабочего места, вилла«Дом над водопадом» воплощалаидеалы Райта о жилом соору-жении, растворенном в природ-ном окружении. Снова Райт ис-пользовал железобетон, однакона этот раз консольная системапредставляла собой сумасброд-ный и непомерно дорогостоящийкаприз, контрастирующий с неу-молимым спокойствием грибо-видной конструкции «ДжонсонУокс». Вилла как бы вырастаетиз естественной скалы, в которойзакреплены консольные железо-бетонные плиты, висящие надмаленьким водопадом. Спроек-тированное за один день, этосооружение стало последним ро-мантическим заявлением Райта.Не сдерживаемые протяженнойприземленной линией его «стиляпрерий», террасы этого зданияпредставляют собой соединениеплит, чудесным образом вися-щих в пространстве на разнойвысоте над деревьями долины.Закрепленный в крутом обрывежелезобетонными балками, накоторых держатся его террасы,

«Дом над водопадом» нельзяпредставить себе по фотографи-ческим съемкам. Несмотря наширокое использование гори-зонтального остекления, виллаполностью сливается с ланд-шафтом, природа как бы пол-ностью пронизывает это соору-жение. Его интерьер скорее на-поминает обставленную пещеру,чем дом в традиционном смысле.Грубые каменные стены и вы-мощенные плитами полы долж-ны вызывать впечатление перво-бытного жилища, которое под-крепляется и лестницей, спус-кающейся прямо к водопаду,единственная функция кото-рой — еще ближе подвести чело-века к поверхности потока.Двойственное отношение Райтак технике выражено в этом домес исключительной силой. Не-смотря на то, что использова-ние бетона сделало возможнымосуществление проекта, архи-тектор все еще рассматривал егокак некий «незаконный» матери-ал — как «конгломерат», кото-рый «имеет слишком мало собст-венных качеств». Сначала Райтнамеревался покрыть бетон вил-лы золотыми листами — явныйжест кича, от которого егоотговорил благоразумный заказ-чик. В конце концов он выбралдля отделки поверхности соору-жения краску абрикосового цве-та!

С этих пор, наряду с удиви-тельно практичными домами«Узонии», Райт продолжает соз-давать необычную фантастичес-кую архитектуру, которая, судяпо экзотическому стилю егопоследних произведений, каза-

Райт. Интерьер административного здания

Райт. Предварительный проект музея Со-ломона Р. Гугенхейма, Нью-Йорк, 1943

лось, предназначалась для не-ких неземных существ. Эта са-мосознающая экзотика упала доуровня ультра-кича в здании су-да округа Марин, шт. Калифор-ния, проект которого был зака-зан ему в 1957 г. и оконченв 1963 г., спустя четыре годапосле смерти архитектора. Райтпризнал это тяготение к фантас-тике еще в 1928 г., когдаписал: «Факт остается фактом:Узония нуждается в романтикеи сентиментальности. Невоз-можность достижения этого ме-нее значима, чем стремлениек этому».

Мечта Райта об «Узонии»,впервые выкристаллизовавшая-ся в его шедеврах середины

279

1930 гг., получила полное выра-жение в музее Гугенхейма,Нью-Йорк, 1943 г. Конструктив-ная идея музея относится еще кнаброску планетария ГордонаСтронга (1925) — по сути, фан-тастического плана «зиккура-та», предназначенного дляудовлетворения полурелигиоз-ных устремлений «поклоняю-щихся природе» пилигримов. Вмузее Гуггенхейма Райт простопоместил суживающуюся наруж-ную спираль планетария внутрьздания, превратив то, что раньшебыло пандусом для машин, вовнутреннюю галерею — про-тяженную пространственнуюспираль, которую он позже оха-рактеризует как «непрерывнуюволну». Музей Гуггенхейма —высшая точка позднего твор-чества Райта, так как в нем сое-динены конструктивные и прост-ранственные принципы «Доманад водопадом» с принципамиосвещенного верхним светом за-ла «Джонсон Уокс». Заявлениеархитектора о том, что музейбольше похож на храм в парке,чем на светское деловое зданиеили жилое сооружение, можнорассматривать как ироническуюссылку на происхождение это-го проекта.

В своей первой книге по го-родской планировке, называв-шейся «Исчезающий город»(первоначальное название —«Индустриальная революцияуходит») и опубликованной в1932 г. после завершения иссле-дований «Города широких прос-торов», Райт заявил, что буду-щий город будет везде и нигде ичто «это будет город, так сильно

280

отличающийся от городов прош-лого и настоящего, что мы, воз-можно, вообще не сможем осоз-навать его как город». Он писал:«Америка не нуждается в помо-щи при строительстве Городашироких просторов. Он вырас-тет сам, стихийно». Райт не пы-тался найти и не нашел удовлет-ворительного разрешения внут-ренней противоречивости этойидеи. С одной стороны, он счи-тал, что люди должны созна-тельно создать новую системурассредоточенных колоний наземле, дезурбанистических посути; с другой — утверждал, чтонет нужды делать это, пока ононе произойдет само, стихийно!

В своем историческом де-терминизме Райт рассматривалмашину как данность, которойархитектор не может пренебре-гать, но которую можно вопределенном смысле использо-вать. Однако старая проблемаосталась: как это сделать, чтобыпри этом остаться людьми?Этот вопрос был в центре пос-тоянных культурных поисковдолгой творческой карьеры Рай-та. Так, в книге «Живой город»(1958) он пишет: «Чудесныетехнические новшества, с кото-рыми наша культура типа «бей—беги» не может совладать, явля-ются, несмотря на злоупотреб-ления, новыми силами, кото-рые любая наивная местнаякультура должна принимать вовнимание». Призывая к безотла-гательному отказу от энергиипара и от железных дорог, онвместе с другими дезурбанис-тами своего времени приветство-вал электричество как источник

Райт. Проект «Горо-да широкихпросторов», 19341958

бесшумной энергии и автомо-биль как средство, обеспечиваю-щее беспредельность движения.Новыми силами, которые долж-ны были изменить всю основузападной цивилизации, Райтсчитал: 1) электрификацию,уничтожение расстояния с по-мощью современных средствсвязи, постоянно освещающихпроцессы, составляющие дея-тельность людей; 2) возрастаю-щую мобильность с помощьюмеханических средств, неизме-римое расширение человеческихконтактов благодаря изобрете-нию самолета и автомобиля и,наконец, 3) органичную архи-тектуру — хотя она всегда ус-кользает от точного определе-ния, кажется, что этим терминомРайт обозначал экономичнуюорганизацию строительной фор-мы и пространства в соответ-ствии с внутренними принципа-ми природы, которой можнодостичь применением железо-бетонных конструкций. В другомслучае источниками, которые

неминуемо приводят к образо-ванию «Города широких просто-ров», Райт назвал автомашину,радио, телефон, телеграф и,прежде всего, стандартизирован-ное машинное производство.

Для Райта культура «Узо-нии» и «Город широких прос-торов» были неразделимы, таккак первая вызвала к жизнизамысел ряда зданий, которыестали архитектурным содержа-нием второго. «Дом над водо-падом» и здание компании«Джонсон Уокс», без сомнения,нашли бы свое место в «Городешироких просторов». Вместе стем для «Узонии» Райт обычнопредлагал более скромные фор-мы: теплые, маленькие домикис открытой планировкой, удоб-ные, экономичные и комфорта-бельные. Сердцем «узонианско-го» дома была кухня — рабо-чее пространство, свободноспланированное за пределамижилого объема, что, как отметилГенри-Рассел Хичкок, быловажным вкладом в американские

281

планировочные принципы. Дру-гим столь же важным для совре-менного интерьера нововведе-нием Райта стало устройствосплошного сиденья в виделавки, тянувшейся вдоль стеныи экономящей свободное прост-ранство в маленьких домах.Хотя «узонианские» односе-мейные домики задумывалиськак жилые единицы «Города ши-роких просторов», их принципв действительности был реали-зован во множестве пригород-ных домов, которые Райт спро-ектировал и построил в 1932—1960-х гг., включая его извест-ные дома «Сантоп» на четыресемьи в форме зубчатого колеса,которые были возведены наокраинах Филадельфии в 1939 г.

Намного более важным ти-пом, созданным Райтом дляидеального города, был вообщене жилой дом, а образцоваяферма Уолтера Дэвидсона, спро-ектированная в 1932 г. Эта еди-ница, призванная облегчитьуправление как домом, таки сельскохозяйственными уго-дьями, была решающей для хо-зяйства «Города широких прос-торов», где каждый человекобязан был выращивать себепищу на акре земли, выделяемомпри рождении и предоставляе-мом в его распоряжение последостижения совершеннолетия.

Независимо от сомнитель-ных социальных идей — таких,как система единого земельногоналога или общественный кредит(популярные идеи периода кри-зиса) — «Город широких прос-торов» был, прежде всего, совре-менной версией того мелко-282

собственнического хозяйства,которое защищал Петр Кропоткин в своей работе «Заводы,поля и мастерские» (1898). По-добное предложение содержалопо крайней мере одно проти-воречие, которое Райт, каки Генри Форд, упорно отказы-вался признавать: дело в том, чтоиндивидуалистическая псевдо-аграрная экономика вовсе необязательно гарантировала быпромышленному обществу какего пропитание, так и выгодымассового производства, так какпоследнее, несмотря на автома-тизацию, все еще требовалоопределенной концентрации ра-бочей силы и ресурсов. ДажеКропоткин признавал необходи-мость концентрации людских иматериальных ресурсов дляфункционирования тяжелойпромышленности. Представле-ние Райта о городе, в которомзанятые неполный рабочийдень мелкие собственники будутездить на работу на металлур-гические заводы в подержан-ных «фордах» модели «Т», пока-зывало, что мигрирующая рабо-чая сила будет иметь важноезначение для хозяйства «Горо-да широких просторов».

Как отметил тогда МейерШапиро, Райт, несмотря на егобеспрестанные атаки на рентуи прибыль и предвидение буду-щего распада города, не смогрешить острую проблему влас-ти, которая была главной дляконцепции «Города широкихпросторов». Как и БакминстерФуллер, уже активно работав-ший в то время, он был не всостоянии признать, что классо-

вая борьба должна безусловноотражаться в архитектуре ипроектировании. Шапиро точноподвел итог утопиям Райта в1938 г., написав следующее:

«Экономические условия, которыегарантируют свободу и высокоекачество жизни, в основном игнори-руются Райтом. В сущности, он пред-видит нищету этих новых феодальныхпоселений, утверждая, что рабочий бу-дет возводить свой собственный домзаводского изготовления по частям,в соответствии со своими средствами,начав с туалета и кухни и добавляяостальные помещения по мере того,

как он своим трудом на фабрике зара-ботает необходимые средства. Безраз-личие Райта к вопросам собственностии государства, существование част-ной промышленности и подержанных«фордов» в этом идиллическом миресмешанного промышленно-сельскохо-зяйственного труда выдает реакцион-ный характер созданного им мира. Ужево времена диктатуры Наполеона IIIгосударственные фермы, на созданиекоторых повлияли старые утопии, былиофициальным решением проблемыбезработицы. Демократичный Райтможет нападать на ренту и доход,однако за исключением беглых ссьиокна единый земельный налог он избе-гает вопросов о классах и власти».

22 главаАлвар Аалто и северная традиция:национальный романтизм и дорицистское движение,1895—1957 гг.

«Первой существенной и интереснойчертой карельской архитектуры явля-ется ее единообразие. В Европе малоподобных примеров. Это чистая архи-тектура лесных поселений, в которойдерево стопроцентно доминирует какв качестве строительного материала,так и в способе выполнения соедине-ний. Все выполнено из дерева — открыши с массивными стропилами доподвижных элементов здания. В боль-шинстве случаев дерево подано без то-го дематериализующего эффекта, кото-рый дает покраска. Кроме того, деревочасто используется в естественных про-порциях, в масштабах, типичных дляэтого материала. Обветшавшая карель-ская деревня чем-то напоминает гре-ческие руины, доминирующей чертой ко-торых является единообразие материа-ла, хотя место мрамора здесь зани-мает дерево. Другой специфической чер-той является сам принцип организациикарельского дома — как его историчес-кое становление, так и методы строи-

тельства. Без углубления в этногра-фические детали можно заключить,что система строительства являетсярезультатом приспособления к обстоя-тельствам. Карельский дом — в извест-ном смысле сооружение, котороеначинается с одной скромной ячейки,с несовершенной «эмбриональной» клет-ки, приюта для человека и животных,которая, фигурально выражаясь, разрас-тается год от года. «Растущий ка-рельский дом» в определенном смыслеможно сравнить с биологическимклеточным образованием: всегда сущест-вует возможность создания более круп-ного или более полного «образования».

Эта замечательная способность —расти и приспосабливаться к новымнуждам — отражена в главном архи-тектурном принципе карельского строи-тельства, который заключается в том,что уклон ската крыши непостоянен».

Алвар Аалто,«Архитектура Карелии», 1941 г.

283

В этом эссе, посвященномизучению сельских построек, ха-рактерных для восточной Фин-ляндии, Аалто почти случайнонапомнил о двух выдающихсянаправлениях в архитектуре вто-рой половины XIX в.— романти-ческом классицизме и возрожде-нии готики. Если оценка, дан-ная Аалто местным сельскимформам, с ее акцентом на изме-няющийся уклон крыши, приб-лижается к заветам Пьюджинао возрождении средневековогостиля жилых домов, то про-веденное им сравнение пришед-шей в упадок карельской дерев-ни с греческими руинами —только деревянными, а не камен-ными — в определенной мереявляется зеркальным отраже-нием тезиса Огюста Шуази отом, что метопы Парфенона яв-ляются ничем иным, как оста-точными формами деревянногостроительства. Этот пассаж нетолько знакомит нас с отноше-нием самого Аалто к классикеи его интересом к почти перво-бытному языку финской народ-ной архитектуры, он также вво-дит две синтетические темы се-верной традиции: национальныйромантизм, появление которогодатируется 1895 г., и дорицист-ское движение, начавшееся вСкандинавии примерно в 1910 г.Долгую и блестящую карьеруАалто вряд ли можно оценитьбез ясных ссылок на эти темы:несмотря на то, что официальноон никогда не объявлял о своейпринадлежности к какому-либоиз этих направлений, в его рабо-тах отразилась как осязаемостьнационального романтизма, так

284

и конструктивная строгостьформ дорики.

Истоки этих традиций при-мечательны. Одна из них явноидет от движения за возрожде-ние готики, переработанного вамериканском «гонтовом стиле»Г. Г. Ричардсона, а другая вы-растает из романтического клас-сицизма Шинкеля. Хельсинки,построенный в 1817 г. на основепрямоугольной решетки И. А.Эренстрема, был в особенностиподвержен влиянию романтичес-кого классицизма, так как городбыл организован вокруг репре-зентативных сооружений в клас-сическом духе — зданий Сената,университета и собора, пост-роенных после 1818 г. по проек-там ученика Шинкеля, КарлаЛюдвига Энгеля. Что касаетсянационального романтизма, тоАалто столь обязан ему, чтовряд ли можно оценить его зре-лое творчество, не изучив снача-ла истоки и цели этого движе-ния.

Сначала национальный ро-мантизм был распространен какв Швеции, так и в Финляндии.Особенно ярко он выразилсяв работах архитектора ГустафаФердинанда Боберга. Благодаряпостроенной им пожарной стан-ции (1890) стиль Ричардсонастал известен в Скандинавии.Однако шведские архитекторы вцелом не смогли трансформиро-вать эту неороманскую манерув убедительный национальныйстиль. Такое наблюдение ещеболее справедливо в отношенииДании: пользовавшаяся большойпопулярностью городская рату-ша Копенгагена, построенная

Мартином Нюропом в духеСредневековья (1892), представ-ляет собой пример, остающийсяв рамках самодовольной эклек-тики, абсолютно лишенный убе-дительности и целостности ге-роических работ Ричардсона.Действительно, шведы и датчаневыработали стиль национально-го возрождения лишь послетого, как главный импульс на-ционального культурного движе-ния уже угас. Их наиболеевыдающимися достижениямиявляются похожая на замократуша Стокгольма РагнараЭстберга (1909—1923) и про-то-экспрессионистская церковьП. В. Енсен-Клинта, спроекти-рованная в 1913 г., однакопостроенная лишь в 1921 —1926 гг.

Национальный романтизм вФинляндии стал значитель-ной силой уже к 1895 г., когдав пору идеологической и худо-жественной зрелости вступилацелая плеяда творческой моло-дежи — композитор Ян Сибе-лиус, художник Аксели Галлен-Каллела, архитекторы ЭлиельСааринен, Герман Гезеллиус,Армас Линдгрен и, спустя неко-торое время, Ларе Сонк. Вдох-новение они черпали в финскомнародном эпосе «Калевала»,собранном и переложенномЭлиасом Лёнротом в началеXIX в.

Успех национального роман-тизма в Финляндии был обуслов-лен, по крайней мере частично,необходимостью создания на-ционального стиля, который быотличался от романтическогоклассицизма, являвшегося офи-

Сонк. Собор, Тампере, 1902. На планепервого этажа продемонстрированы углы«сруба»

циальным стилем Российскойимперии. Другая причина, под-готовившая Финляндию к при-нятию синтаксиса Ричардсона,состояла в необходимости ис-пользовать имевшийся в изоби-лии местный гранит (в начале1890-х гг. в Абердин была дажеотправлена специальная миссия,цель которой заключалась в изу-чении шотландской технологиистроительства из этого мате-риала) . Первым архитекторомнационально-романтическогонаправления, использовавшимгранит, стал Сонк. Неоготичес-кую церковь св. Михаила, пос-троенную им в Турку в 1895 г.,украшали колонны и детали изпрекрасного резного гранита,контрастирующие с ее застыв-шим и скупо декорированныминтерьером. То, что графическаясдержанность интерьера церквиимеет нечто общее с артику-ляцией поверхности, скажем,больничной церкви ШтайнхофОтто Вагнера в Вене, построен-ной десятилетием позже, можетбыть, частично объясняется тем

285

Галлен-Каллела. Художественная студия,Руовеси, 1893. План первого этажа и разрез

фактом, что поколение Сонкаобучалось в Финском политех-ническом институте под руко-водством получившего класси-ческое образование технократа

Карла Густава Нюстрема. Нюст-рем не только одним из первыхстал употреблять гранит, но иутвердился в качестве технокра-та вагнеровского типа, построивздание Национального архива(1890). Позже в его творчествеобнаружились определенныечерты конструктивного рациона-лизма, когда в 1906 г. онпристроил книгохранилище изстали и бетона с задней стороныуниверситетской библиотекиК. Л. Энгеля.

Главные работы Сонка —церковь в Тампере (1902) издание телефонной станции вХельсинки (1905) —были соз-даны явно под влиянием твор-чества Ричардсона. Как отметилАско Салокорпи, кладка, ко-торая отличала сооружения Ри-чардсона, напоминала финскуюсредневековую традицию. Этотричардсоновский прием былвскоре применен ЭлиелемСаариненом и Армасом Линд-греном в неороманском с эле-ментами архитектуры Восто-ка павильоне Финляндии, пост-роенном ими для Парижской

Сааринен, Линдгрен и Гезеллиус. Вилла Виттреск, 1902

286

выставки 1900 г. К этой же мане-ре архитекторы обратились ипри создании высокоромантич-ной виллы Виттреск, спроекти-рованной в 1902 г. в сотрудни-честве с Гезеллиусом. Однакоинтерьеры виллы были менееричардсоновскими и во многихотношениях представляли собойпереработку бревенчатой студиихудожника А. Галлен-Каллела,построенной в Руовеси в 1893 г.Помимо вдохновенной интер-претации мотивов финского де-ревянного зодчества, во внут-реннем декоре виллы Виттрескархитекторы вслед за Галлен-Каллела пытались воссоздатьутерянные формы и образыфинно-угорской культуры. Дву-мя годами позже, в 1904 г.,«цеховая» идиллия Сааринена,Гезеллиуса и Линдгрена, кото-рые, предвосхитив «товарищест-во» Райта, не только работали,но и жили вместе в Виттреске,неожиданно окончилась. Этослучилось, когда Сааринен неза-висимо от своих коллег принялучастие в конкурсе на зданиежелезнодорожного вокзала вХельсинки. Его проект, признан-ный лучшим на конкурсе, отли-чался архитектонической новиз-ной, отразившей «выкристалли-зовавшийся» «югендстиль» та-ких сооружений, как дворецСтоклет Хофмана (Брюссель,1905) и «Свадебная башня»Ольбриха (Дармштадт, 1908).Сааринен был не единственнымфинским архитектором, пере-нявшим манеру позднего«югендстиля»: «вагнеровские»работы Онни Тарьянне во мно-гих смыслах предвосхитили

Асплунд. Стокгольмская публичная библио-тека, 1920—1928

стиль Сааринена, особенно егосанаторий в Такахарью (1903).То, что лишь пятью годамиранее Тарьянне спроектировалздание Финского национально-го театра в Хельсинки в на-ционально-романтической, ри-чардсоновской манере, свиде-тельствует о его таланте. Лебе-диной песней финского «югенд-стиля» можно считать чрезвы-чайно изысканные работы Се-лима А. Линдквиста, выполнен-ные в духе Хофмана — электро-станцию Сувилхати (1908) ивиллу Энеи в Хельсинки (1910).

Так как Финляндия в течениедлительного времени находиласьна положении имперской коло-нии (сначала Швеции, а затемРоссии), кажется вполне естест-венным, что возрождение роман-тического классицизма в Скан-динавии — так называемое до-рицистское движение или дви-жение за возрождение дорики —зародилось в Дании. Оно началоразвиваться там под влияниемтворчества Вильгельма Ваншера,первые статьи которого о нео-классицизме появились в 1907 г.,

287

и Германа Пауля Мебеса, чьякнига «В 1800» была опублико-вана в 1908 г. Интерес этих идругих писателей, включаяГ. Кампмана и Э. Томпсена,к внеисторической, изначальнойдорической простоте, основан-ной на простейших архитекто-нических элементах, которыене были ни классическими,ни местными, привлек вниманиек датской школе романтическо-го классицизма, к работе Гот-либа Биндесбелла (1800—1856)и Христиана Фредерика Хансена(1756—1845). Окончательно этодвижение сформировалось к1910 г. после того, как хозяеваКарлсбергского пивоваренногозавода публично потребовалиувенчать шпилем церковь Фру-кирхе Хансена. АрхитекторКарл Петерсен ответил на этотсамонадеянный жест организа-цией выставки рисунков Хансе-на. В следующем году группахудожников заказала Петерсенупроект музея Фааборга, которыйобычно рассматривают как пер-вую работу в духе возрожденияромантического классицизма.

Потребовалось некотороевремя, чтобы это движениедошло до Швеции. Его влияниезаметно в здании стокгольмско-го суда Карла Вестмана (1915)— частично национально-ро-мантической, частично класси-цистической работе, вслед закоторой были созданы неоклас-сический Концертный зал вСтокгольме Ивара Тенгбома(1920—1926) и стокгольмскаяПубличная библиотека ГуннараАсплунда (1920—1928). Куль-минацией движения можно счи-288

тать здание Финского парла-мента, созданное Я. С. Сиреномв 1926—1931 гг. В Швециивозрождение романтическогоклассицизма, далекое от «ве-щественности» и нормативности,было искажено тенденцией кмодификации плана и одержи-мостью местными аллюзиями —например, национально-роман-тическая манера Эстберга с егоиконографией и нерегулярнойпланировкой. Это была органи-ческая синтетическая формаэкспрессии, всегда связаннаяс топографией и искусным рас-положением сооружения.Стремление к изломанностипланов глубоко укоренилось вАсплунде, который, находясьпод влиянием как Эстберга,так и Тенгбома с его школойКлары, на протяжении всейсвоей карьеры пытался преодо-леть «войну стилей», сплавляяместное и классическое в при-митивных и, по его мнению, бо-лее аутентичных формах выра-зительности. Первой возмож-ностью осуществить эти идеи напрактике стало строительствоЛесной часовни на стокгольм-ском Южном кладбище (1918—1920), проект которой он создалв качестве конкурсного вместес Сигурдом Леверенцем в 1915 г.В основном классическое позамыслу, это небольшое соору-жение с четко очерченной гон-товой крышей, покоящейся натосканских колоннах, в сущнос-ти, было создано по образу«примитивной хижины», кото-рую Асплунду случилось увидетьв саду в Лизелунде. Вплоть дократкого увлечения функциона-

лизмом, продолжавшегося с1928 по 1933 г., он находилсяпод влиянием столь различныхи столь отдаленных друг от другапо времени мастеров, как фран-цузские неоклассицисты, ЙозефХофман и, прежде всего, Бин-десбелл. Созданный последниммузей Торвальдсена в Копен-гагене (1848) обогатил Асплун-да египетскими и неоклассичес-кими мотивами, которые повто-ряются в его работах 1920 гг.—сначала в школе Карла Йоханав Гётеборге (1915), затем вкинотеатре «Скандия» в Сток-гольме (1921) и, наконец,—в стокгольмской Публичнойбиблиотеке, завершенной в1928 г.

Творчество Асплунда оказа-лось своеобразным катализато-ром на первой стадии развитияАлвара Аалто, несмотря на«вагнеризм» учителя АалтоНюстрема. В начале своей са-мостоятельной работы Аалто,как до того и Асплунд, еще невыработал четкого направления.Четыре здания, которые онспроектировал для Промышлен-ной выставки в Тампере в 1922 г.,ясно демонстрируют совершенноразные уровни культурного раз-вития. При всем риторическомразнообразии, которым отлича-ется его более позднее твор-чество, трудно найти в нем болееконтрастные работы, чем, ска-жем, «классический» павильонпромышленности, построенныйиз модульных панелей в духестанции «Карлеплатц» Отто Ваг-нера (1899), и киоск с соло-менной крышей «в народномстиле», предназначенный для

10 Зак. 1832

D а а п п а п пп п п п п п п п

Аалто. Проект библиотеки в Выборге, 1927

демонстрации финских ремес-ленных изделий.

Первые постройки Аалто вЮвяскюля (1923—1927) отли-чались значительным разнооб-разием — дома для рабочихи рабочий клуб (построены в1924), удивительное множествоновых церквей и реставрациястарых, два здания для граждан-ской гвардии, построенные вСейняйоки и Ювяскюля в 1927г. Все эти работы были выпол-нены под влиянием Асплундав неопределенном дорицистскомстиле, частично дополненномссылками на местную традициюдеревянного зодчества. В то жевремя в этих сооружениях за-метно влияние как строгостилиний Хофмана, так и итальян-ских мотивов Шинкеля. В 1927 г.Аалто решительно обратился кромантическому классицизму,создав церковь в Вииника и кон-курсный проект здания библио-теки в Виипури (Выборге).Последний проект, реализован-ный в несколько измененномвиде в 1935 г., был определеннонавеян творчеством Асплунда, очем свидетельствуют прямыессылки на синтаксис стокголь-мской Публичной библиотеки:неоклассический план с егоосевой «царской лестницей»,атектоничный фасад и фриз,гигантская дверь в египетскомстиле (Асплунд, в свою очередь,

289

Г"!"

заимствовал эти детали у Бин-десбела). Победа проекта Аалтов конкурсе на санаторий вПаймио (1928) упрочила фунда-ментальный функциональныйстиль первого периода творчест-ва Аалто (1927—1934).

Кроме Асплунда значитель-ное влияние на развитие Аалтооказал финский архитекторЭрик Брюгман, с которым Аалтои его жена Айно недолго ра-ботали после переезда в городТурку на юге Финляндии в кон-це 1927 г. Алвар Аалто вско-ре превзошел неприкрытыйклассицизм жилого дома«Атриум» Брюгмана (1925),создав проект здания Юго-За-падного сельскохозяйственногокооператива. Этот проект в духеАсплунда был реализован вТурку в 1928 г. Цветовая схе-ма кинозала в этом здании —темно-синие стены, контрасти-рующие с серым и розовымплюшем обивки, без сомнения,заимствована из кинотеатра«Скандия» Асплунда, равно каки фриз, проходящий под наруж-ным карнизом. Плодами сотруд-ничества Аалто с Брюгманомстали сначала проект админист-ративного здания в городе Вааса,а затем, в 1929 г.,— выставка,посвященная 700-летней годов-щине Турку. Как и в наброскахАалто для Стокгольмской выс-тавки 1928 г. с их обнажен-ными легкими консольнымифермами, световой рекламой и«агитационной» графикой, вэтом заказе Аалто и Брюгманпоследовали за советским агит-пропом в архитектуре.59

После реализации вдохнов-290

ленного конструктивизмом зда-ния газеты «Turun—Sanornat» вТурку в 1928 г. (напоминавшегопроект здания газеты «Правда»братьев Весниных 1923 г.Ы|)Аалто воспользовался преиму-ществами своей растущей репу-тации, приняв участие в между-народных совещаниях по совре-менной архитектуре и строите-льству. На конференции пожелезобетону, проходившей вПариже в 1928 г., он встре-тился с голландским архи-тектором-конструктивистом И.Дейкером. Санаторий «Зоннен-штраль» Дейкера послужил отп-равной точкой для конкурсно-го проекта санаторного компле-кса Аалто в Паймио, представ-ленного в январе 1929 г.С этого времени Аалто нахо-дился под влиянием как гол-ландского, так и русского со-ветского конструктивизма, кото-рым отличались работы Дей-кера и градостроительные проек-ты группы АСНОВА во главес Н. А. Ладовским и АРУ(объединение архитекторов —урбанистов). Серийные геомет-рические планы, предложенныев разное время АРУ,— такие,как московский квартал Кости-но Ладовского (1926) —безус-ловно стали источником техсерийных ландшафтных образо-ваний, которые появились вПаймио. Отражая в целомградостроительный подход АРУ,санаторий в Паймио стал такжеповоротным пунктом и в дета-лях, так как этот проект изо-биловал конструктивистскимицитатами.

Хотя Аалто и не вступал

в международные дискуссии,в это время он неожиданносблизился с позицией архитек-торов немецкой «Новой вещест-венности», которую они занялина франкфуртском конгрессеCIAM, посвященном «минима-льному жилищу» (1929). Этотинтерес отразился в проектахжилого дома для финскогоОбщества искусств и ремесел(1930) и в прототипе «мини-мального дома», созданного имдля конференции Северныхстран по строительству (1932).

Примерно в это же времяАалто познакомился с Гарри иМайрой Гулликсен. Эта встречаоткрыла архитектору доступ кпромышленному производству.Госпожа Гулликсен, наследницабольшого целлюлозно-бумажно-го концерна Альстрема, выпус-кавшего также и мебель, виделаизготовленную по эскизам Аалтомебель в магазине в Хельсинкии предложила ему разработатьряд моделей серийного произ-водства. Немедленным следст-вием этого стало создание в1932 г.61 мебельной компании«Артек» (для массового произ-водства разработанной Аалтомебели), а также целлюлозно-го комбината Сунила и домовдля рабочих, спроектированныхи реализованных близ Котки в1935—1939 гг. Следует отме-тить, мебель Аалто была удобнадля массового производства.Он начал проектировать мебельиз фанеры еще в 1926 г., сде-лав складной стул для зданиягражданской гвардии в Ювяс-кюля. Затем было созданокресло для санатория в Паймио

10*

Аалто. Финский павильон на Всемирной вы-ставке, Париж, 1937. В деталях показаны(слева направо): обшивка, усиленная де-ревянная колонна лоджии и часть колонныс выступающими усиливающими ребрами

(в 1933 г. эта модель былапередана в производство). Ин-тересно, что в этой моделиАалто воспользовался техникойизготовления стульев из гнутойфанеры, которые выпускались вТаллинне с 1911 г.

Поддержка, которую оказы-вала Аалто финская промыш-ленность — большие индустриа-льные концерны Альстрема иЭнцо-Гутцайт покровительство-вали ему до конца его жиз-ни — привела к тому, что Аалтостал ценить дерево выше бетона,считая его наиболее выразитель-ным материалом. По-видимому,благодаря этому он возвратился

291

к манере финского националь-но-романтического движения —к работам Сааринена, Галлен-Каллела и Сонка. Первой ве-хой на этом пути от меж-дународного конструктивизмастал собственный дом архи-тектора, построенный в Мунк-киниеми, Хельсинки, в 1936 г.Вслед за этим зданием с нес-колько неправильной Г-образ-ной формой плана, выполнен-ном как коллаж, из оштукату-ренного камня, рифленой доща-той обшивки и неоштукатурен-ного кирпича, Аалто создалпроект павильона Финляндиидля Всемирной выставки 1937 г.в Париже, получивший премиюна конкурсе. Это деревянноесооружение получило приме-чательное название «Дерево намарше». Это была почти сло-весная демонстрация деревян-ных конструкций, разнообраз-ных несущих элементов, кото-рые выражали специфическиехарактеристики дерева как стро-ительного материала. Отделан-ный деревянными рейками глав-ный холл и деревянная кар-касная конструкция выставочно-го помещения представляютсобой виртуозную демонстрациюразличной техники соединенийв дереве. Несмотря на искус-ную конструкцию, финский па-вильон особенно интересен сточки зрения отработки принци-пов организации генеральногоплана, характерных для позд-него творчества Аалто (неиз-менное разделение здания надва отдельных элемента с обес-печением пространства междуними, трактуемого как прост-

292

ранство для пребывания челове-ка,— например, вилла Майреа,общественный центр Сяйнятса-ло и т. д., см. с. 296). Сам Аалтотак писал об этом павильонев сборнике своих работ:

«Одной из наиболее сложных архи-тектурных проблем является приспособ-ление окружающей здание среды кчеловеческому масштабу. В современ-ной архитектуре, где все чаще доми-нирует рациональность конструктивногокаркаса и объемы здания угрожаютподавить человека, вокруг сооруженияиногда образуется вакуум. Было быхорошо не заполнять его декоратив-ными садами, а включить в негоорганичное движение людей, чтобы соз-дать более тесные связи между Че-ловеком и Архитектурой. Можно счита-ть, что в случае финского павильонадля Парижской выставки эта пробле-ма была, к счастью, успешно решена».

В дальнейшем Аалто рас-сматривал переход от работы сжелезобетоном к работе с дере-вом и естественными материа-лами как предельно важныймомент в развитии своего твор-чества. Он считал изготовленнуюим мебель из модифицирован-ной древесины примером интуи-тивного, более критическогоподхода к дизайну, в результатекоторого можно было создатьболее отзывчивую и гибкую сре-ду, чем та, которую обычносоздает линейная логика. Так, в1946 г. по случаю выставкисвоей мебели в Цюрихе онписал:

«В архитектуре, чтобы достичьпрактических целей и действительноэстетических форм, никогда нельзяначинать с рациональной и техни-ческой точки зрения — может быть,даже вообще никогда нельзя начинатьс этого. Воображение человека долж-

но иметь простор и свободу. Это по-ложение было основой моих экспе-риментов с деревом. Чисто игровыеформы, казалось, лишенные всякойпрактической функции, в некоторыхслучаях оказались чрезвычайно практич-ными после того, как прошло 10 летпосле их создания... Первая попыткасоздать органичную форму из деревян-ных брусков без того, чтобы рубитьили резать дерево, привела почти де-сятилетием позже к выработке треу-гольных форм, отвечающих ориентациидревесных волокон. Вертикальные несу-щие детали мебели — воистину младшиесестры архитектурных колонн».

Органичный подход к дизай-ну уже обозначился в деталяхбиблиотеки в Выборге и санато-рия в Паймио, этих шедевровконца 1920 гг., которые, хотя ибыли построены из железобе-тона, все же позволили Аалтонесколько расширить заповедифункционализма, чтобы пол-ностью удовлетворить физичес-кие и психологические потреб-ности человека (ср. «биологи-ческий» подход Нейтра). Посто-янная заинтересованность Аалтов полном контроле над прост-ранством и в тех способах, спомощью которых можно былобы модифицировать это прост-ранство посредством регулиро-вания поступлений тепла, светаи проникания шума, была впер-вые сформулирована в этихработах. Двухместные палаты вПаймио были оборудованы так,чтобы не только удовлетворитьнужды пациентов на уровнеконтроля за состоянием среды,но и чтобы обеспечить инди-видуальность и изолированностьпомещений: прямой свет и теплоне поступали к изголовью крова-тей, потолки были окрашены

Аалто. Библиотека в Выборге, 1927—1935.Зал абонемента и читальный зал, распо-ложенный на более высоком уровне

•nrmrrrfflАалто. Библиотека в Выборге, 1927—/955.План второго этажа

матовой краской, не дающей ос-лепляющего блеска, а умываль-ники работали бесшумно. Точнотак же главные читальные залыбиблиотеки в Выборге постоян-но освещались непрямым све-том — днем через верхние круг-лые фонари, а по вечерам —рассеянным светом ламп, от-ражающимся от стен. Аалтопридавал столь же серьезноевнимание акустическим характе-ристикам библиотеки, изолиро-вав читальные залы от шуматранспорта и оборудовав пря-моугольный лекционный залволнообразным отражающим

293

Аалто. Вилла Майреа,Нормаркку, 1938 —1939

звук потолком. В общем прин-ципы свободной планировки,использованные в библиотеке ив здании санатория, сталиосновой органичного подходаАалто к архитектуре — подхода,который при всей свойственнойему свободе почти никогда нестрадал с точки зрения формынедостатком упорядоченности.Интерес архитектора к естест-венным модификациям окруже-ния и к природным особен-ностям участка строительствапривел в последующем к уни-кальному переходу в конце1920-х гг. от функционалист-ского периода к более вырази-тельной фазе работы, котораяначалась в начале 1950-х гг.О своем антимеханистическомподходе Аалто писал в 1960 г.:294

«Сделать архитектуру более чело-вечной — означает улучшить архитекту-ру, сделать ее не просто более со-вершенной с технической точки зрения,но более функциональной. Этой целиможно достичь лишь архитектурнымиметодами, создавая и сочетая техничес-кие объекты таким образом, чтобыони обеспечивали человеческому сущест-ву наиболее гармоничные условия жиз-ни».

В 1938 г. Аалто создалшедевр своего довоенного твор-чества, виллу Майреа — летнийдом, построенный для МайрыГулликсен в Нормаркку. Перво-начальный набросок этого зда-ния Г-образной в плане формысо всей очевидностью демонст-рирует ссылки на националь-ный романтизм: план главногожилого здания явно перекли-кается с планом студии Галлен-Каллела в Руовеси (1893).

Характерными чертами обеихработ являются также скульп-турный камин с выступом и сту-пенчатое повышение пола жилойкомнаты, в конечном итогеведущее к лестнице на второйэтаж. Как и дом в Мунккиние-ми, вилла Майреа выполненаиз кирпича, оштукатуренногокамня и деревянной обшивки.

Эта вилла в большей мере,чем любая другая довоенная ра-бота Айно и Алвара Аалто,демонстрирует идейную связьмежду рационально-конструкти-вистской традицией XX в. итворческим наследием нацио-нально-романтического движе-ния. Ее главные помещения,столовая и жилая комнаты,граничат с крытым двором-са-дом. Дом и бассейн при сау-не, имеющий неправильныеочертания, намекают на симво-лическую полярность искусст-венной и естественной форм, иэтот принцип двойственностиподчеркнут во всем. Так, «го-лова»— похожий на нос кораб-ля кабинет госпожи Гуллик-сен — противопоставлена «хвос-ту», где размещена сауна, адеревянная обшивка общих ком-нат контрастирует с белой шту-катуркой более интимных поме-щений. Подобные сложные фор-мальные сопоставления в изо-билии присутствуют во всемдоме: например, неправильныйритм бамбуковой шторы входаперекликается со свободнымрасположением сосен в лесу —схема, повторенная в огражде-нии внутренней лестницы. Однаи та же форма плана, напо-минающая неправильные очер-

Аалто. Вилла Майреа, гостиная

Аалто. Вилла Майреа, общий вид

тания типичного финского озе-ра, повторена в кабинете, навесенад входом и бассейне. Помеще-ния первого этажа, расположен-ные по концам здания, такжезакодированы как внутреннийландшафт, в котором переход отплитки к деревянной обшивкеили к грубым камням замо-щения подчеркивают тонкиеизменения настроения и статусапомещений, когда движешься,например, из «сердца дома» вгостиную или оранжерею. На-

295

Аалто. Общественный центр в Сяйнатсяло,1949—1952

конец, сама конструкция изоби-лует символическими ссылкамина истоки: как и в вилле Витт-реск, сауна представляет мест-ную культуру — связанное буто-вой стеной с главным зданием,это традиционное обшитое дере-вом помещение, крытое дерноми построенное в соответствиис канонами финской деревян-ной архитектуры, контрастируетс утонченной тектоникой само-го дома.

После монументального изо-билия павильона на Всемирнойвыставке 1939 г. в Нью-Йоркеи несколько неопределенногопроекта студенческого общежи-тия Бейкера, построенного дляМассачусетского технологичес-кого института в Кеймбридже,штат Массачусетс (1947), в ра-боте Аалто вплоть до 1949 г.наблюдалась некоторая неопре-деленность средств выразитель-ности. Началом второй фазыдеятельности Аалто можно счи-тать создание общественногоцентра Сяйнятсало. Если арти-куляция виллы Майреа основы-валась на деревянной обшивке,то в Сяйнятсало «синкопиро-296

вание» формы зависит от рит-мичного расположения окони утонченной обработки кирпи-ча. Однако, несмотря на всеразличия, эти сооружения име-ют общую концептуальную осно-ву — каждое из них разделенона два элемента, размещенныхвокруг атриума.

В вилле Майреа это Г-об-разный в плане дом и бас-сейн, в Сяйнятсало это1—U-образное административноездание и свободно стоящийбиблиотечный блок, два элемен-та, огораживающие дворик, при-поднятый над уровнем улицы.Кажется, что эта деталь, кото-рую Аалто вновь использовалв здании управления пенсион-ного обеспечения в Хельсинки,заимствована из планов тради-ционных карельских ферм икомплексов деревень, которыеархитектор впервые описал в1941 г. Другим источникомдвойственности этих компози-ций может быть специфичес-кий взгляд Аалто на творческийпроцесс в архитектуре, о кото-ром он писал в «Форели игорном потоке» (1947):

«Я бы хотел добавить, что архи-тектуру в определенном смысле мож-но сравнить с биологией. Она, возможно,похожа на большую семгу или форель.Эти рыбы появляются на свет не вморе и не в том водоеме, где потомпроведут всю свою жизнь. Они рожда-ются за многие сотни миль от постоян-ного места обитания, там, где реки —лишь ручьи, маленькие сверкающие по-токи воды среди гор... столь же дале-кие от их нормальной среды, как идуховная жизнь человека, его инстинктыдалеки от его каждодневных трудов.Для того, чтобы из икринки форельпревратилась в зрелую рыбу, требуется

время. Точно так же требует временивсе то, что развивается и кристал-лизуется в нашем мире мыслей. Архи-тектуре это время необходимо даже вбольшей мере, чем любой другой форметворческой деятельности».

Все эти здания, кажется,символизируют эту двойствен-ность архитектурного твор-чества, где итоговая форма пла-на главного объема — Г- илиU-образная, элемент «рыбы»контрастирует со свободнойформой расположенной рядом«искринки». В вилле Майреаи общественном центре Сяйнят-сало в «голове рыбы» разме-щены наиболее почетные постатусу помещения: в вилле —мастерская художницы, в об-щественном центре — зал со-вета.

Подобная иерархическаядифференциация дополнена из-менением материала и конструк-ции. В Сяйнятсало кирпичноемощение «светского» входногокоридора и лестницы сменяетсяплавающим деревянным полом«священного» зала совета. Этоизменение в статусе подтверж-дено тщательной деталировкойстропильных ферм зала сове-та — явная ссылка на средневе-ковую практику. Подобные из-менения в символическом содер-жании встречаются и в эле-менте «икринки»: в виллеМайреа «икринкой» являетсябассейн, обеспечивающий воз-можность физического восста-новления; в общественном цент-ре Сяйнятсало — это библиоте-ка, хранилище духовной пищи.К тому же деталировка само-го атриума, особенно в общест-

Аалто. Здание управления пенсионногообеспечения, Хельсинки, 1952—/956. Центрюжного фасада

венном центре и в зданиипенсионного управления, отра-жает сравнимые мистическиенамерения. В обоих примерахпуть сквозь «акрополь» тракто-ван как «церемония шество-вания» между сверхцивилизо-ванной урбанистичностью, с од-ной стороны, комплекса и наив-ной простотой — с другой. Вкаждом примере пространствообогащается присутствием воды,вновь напоминающей о про-цессах рождения и восстанов-ления.

Здание управления пенсион-ного обеспечения в Хельсинки,спроектированное на конкурс в1948 г. и построенное в 1952 —1956 гг., упрочило положениеАалто как одного из мастеровархитектуры послевоенного пе-риода. Как и любая другаяработа последних 25 лет егодеятельности, этот большой бю-рократический комплекс де-монстрирует архитектуру, кото-рая, по его собственным словам,«вызывает к жизни» еще односооружение, восприимчивое кнуждам потребителя. Это наме-

297

рение, очевидное в теплотеи удобстве мельчайших деталей,от сидений фойе до вешалки,от осветительных приборов довстроенного отопления, былоособенно наглядно продемонст-рировано в деликатных разме-рах кабин для бесед, располо-женных рядами в зале с верх-ним светом. Зал, вымощенныйчерным и белым мрамором,является своего рода почетным«ключом» к остальным частямздания. Каждое помещениеимеет свой цветовой код, отра-жающий изменения в статусе —главный вход облицован белымии темно-голубыми плитками,столовая для сотрудников —коричневыми, белыми и беже-выми и т. д.

Решение Аалто служитьобычному человеку вновь проя-вилось в использовании идеиатриума применительно к проек-ту многоэтажного жилого до-ма, построенного для выстав-ки «Интербау» в ЗападномБерлине в квартале Ганза(1955). Квартира в этом вырази-тельном проекте представляласобой один из наиболее удач-ных типов жилья, созданныхпосле второй мировой войны.Знаменитая двухэтажная жилаяячейка Ле Корбюзье, многократ-но повторенная в дешевыхжилых домах по всему миру,по сравнению с моделью Аалто,пожалуй, менее удачна с точкизрения семейной жизни. Основ-ная ценность типа, предложен-ного Аалто, состоит в том, чтоон обеспечивает все преиму-щества индивидуального домана одну семью в границах298

маленькой квартиры. При ееU-образном плане представи-тельную террасу-атриум флан-кируют гостиная и столо-вая, в то время как все это в це-лом окружено с двух сторон ин-тимными помещениями —спальнями и ванными. Внутриблока эти жилые единицы раз-мещены с неменьшей изобрета-тельностью: их группировка во-круг имеющих естественныйсвет лестничных клеток позво-лила Аалто избежать обычноугнетающего чувства бесконеч-ного числа «однотипных» квар-тир, втиснутых в одно высотноесооружение.

Постоянное стремление Аал-то создавать такие здания,которые бы удовлетворяли соци-альным и психологическим кри-териям, отдаляло его от дог-матического функционализма1920-х гг. Воззрения функцио-налистов уже вполне оформи-лись к тому моменту, когда Аал-то стал проектировать свои пер-вые замечательные работы. Не-смотря на увлечение динамич-ными формами советского кон-структивизма, Аалто всегда кон-центрировал свои усилия насоздании такой среды, котораябы обеспечивала высокий уро-вень жизни. Даже его наиболеефункционалистские работы —такие, как здание газеты «Ти-run — Sanomat» 1928 г., отража-ют его неизменное чувство света,обогащающее сооружение, кото-рое в противном случае было быслишком догматичным и стро-гим.

Подобный последовательныйорганичный подход сблизил

Аалто. Жилой дом для выставки в квартале«Ганза», Западный Берлин, 1955

Аалто с идеями членов «Стек-лянной цепи» Бруно Таута,прежде всего — с работами Ган-са Шаруна и Гуго Херинга.Его можно рассматривать какпредставителя северной группыевропейских архитекторов-эксп-рессионистов, которые считали,что здание должно «вызывать»жизнь, а не подавлять ее. По ихмнению, скрытую тиранию пря-моугольной решетки следует ло-мать или изменять, если условияучастка или задание на проекти-рование требуют этого. В 1960 г.

Леонардо Беневоло в следующихсловах подвел итог достижени-ям Аалто в этой области:

«В первых современных зданияхпостоянство прямого угла служилоглавным образом обобщению компози-ционного процесса посредством уста-новления a priori геометрических от-ношений между всеми элементами.Считалось, что все конфликты можноразрешить с помощью геометрии, урав-новешивая линии, плоскости и объемы.Использование непрямых углов (как всанатории в Паймио) указало противо-положный путь: более индивидуальныеи точные формы, существование нерав-

299

новесия и напряжения, сбалансирован-ного физическим содержанием элемен-тов и их окружения. Подобная архи-тектура потеряла в дидактической стро-гости, однако выиграла в теплоте,богатстве и чувстве и в конце концоврасширила свое поле действия, потомучто процесс индивидуализации основы-вался на уже признанном методеобобщения и действительно предполагалего».

Лучшие произведения Аалтопредставляют собой дискретные,однако чрезвычайно гибкие мо-

дели, в которых продолженаважная северная традициясплавления местного с класси-ческим, своеобразного с норма-тивным, существовавшая на про-тяжении 70 лет непрерывногоразвития северной архитекту-ры — от виллы Бонье Эстберга(1909) до концертного зала«Финляндия», построенногоАалто в Хельсинки примерноза четыре года до смерти.

23 главаДжузеппе Терраньи и архитектураитальянского рационализма, 1926 — 1943 гг.

«Мы больше не ощущаем себялюдьми соборов и древних залов длясобраний свободных граждан — мылюди «Гранд-отелей», вокзалов, ги-гантских дорог, колоссальных гаваней,крытых рынков, сверкающих аркад,реконструированных районов и цели-тельных расчисток трущоб».

Антонио Сант' Элиа.«Обращение» (текст к «Новому городу»,

1914 г.)

«Наше прошлое и настоящее неявляются несовместимыми. Мы не соби-раемся игнорировать традиционное нас-ледство. Это традиция, которая изме-нилась и допускает новые аспекты,признаваемые лишь немногими».

«Группа 7».«Заметки», журнал «Rassegna Italiana»,

декабрь 1926 г.

Классическая и исключите-льная выразительности, появив-

300

шаяся в Италии после оконча-ния первой мировой войны —сначала в живописи, в чрезвы-чайно символичном движенииза обогащение пластики, возг-лавленном Джордже Де Кири-ко, а затем в архитектуре, вдвижении «классического нове-ченто»62, начатого архитекторомДжованни Муцио, — стала, на-ряду с довоенным полемическимнаследством футуризма, отправ-ной точкой для развития италь-янского рационализма.

В состав рационалистской«Группы 7», впервые заявившейо себе в журнале «RassegnaItaliana», входили выпускникиМиланской политехническойшколы — архитекторы Се-бастиано Ларко, Гвидо Фретти,Карло Энрико Рава, Адальберте

Либера, Луиджи Фиджини,Джино Полини и ДжузеппеТерраньи. Они пытались достичьнового, более рациональногосинтеза национального богатст-ва итальянского классицизма иконструктивной логики машин-ной эры. В своих «Заметках»(1926) они объявили себяисследователями «нейтральнойполосы» между тайным языкомискусства XX в., впечатляющимпримером которого был жилойблок Ка'Брутта Муцио, пост-роенный в Милане в 1923 г.,и динамичным словарем индуст-риальных форм, завещанным имфутуристами. Группа такжепроявляла определенную симпа-тию к немецкому Веркбунду ик работам русских конструкти-вистов. Несмотря на преклоне-ние перед идеалами машиннойэры, «Группа 7» придавалабольшее значение интерпрета-ции традиции, чем новизнекак таковой. Так, в 1926 г.члены группы критически писалио футуристах:

«Отличительным признаком раннегоавангарда был придуманный стимул ипагубное неистовство, смешивающеевоедино хорошие и плохие элементы;отличительный признак современноймолодежи — желание ясности и муд-рости... Следует понимать... мы не соби-раемся рвать с традицией... Новаяархитектура, истинная архитектурадолжна быть результатом тесного сот-рудничества логики и рациональности».

Несмотря на эту декларациюверности традиции, ранние рабо-ты рационалистов (особенно те,которые спроектировал Джузеп-пе Терраньи) демонстрируютпредпочтение композициям, ос-

нованным на индустриальныхтемах. Пользуясь терминологиейиз книги Ле Корбюзье «Кархитектуре», которая оказалазначительное влияние на рацио-налистов после ее публикациив 1923 г., можно отметить,что созданные Терраньи проек-ты газового завода и фабрикистальных труб, демонстрировав-шейся на III биеннале в Монцав 1927 г., имеют больше обще-го с инженерной эстетикой,чем с архитектурой. Лодочнаястанция, построенная ПьетроЛинджери в Комо (1926), с еенамеками на морскую инжене-рию — несколько простодушнаядань Ле Корбюзье.

Более подверженный влия-нию Муцио, Терраньи утвердил-ся в 1928 г. с завершениемжилого дома Новокомун в Ко-мо. Эта симметричная пятиэ-тажная композиция, широко из-вестная под названием «Транс-атлантико», продемонстриро-вала характерную для рациона-лизма склонность к монумента-льному смещению объемов. Всоответствии с классическимиканонами углы зданий должныбыть усилены, однако в Ново-комуне углы драматически сре-заны, чтобы продемонстрироватьстеклянные цилиндры, которыеувенчивались выступающим мас-сивным верхним перекрытием.Своим появлением это решение,безусловно, обязано скорее рус-скому коструктивизму, чем пу-ризму; наиболее очевидным пре-цедентом был предложенныйГолосовым проект рабочего клу-ба им. Зуева, построенного вМоскве в 1928 г.

301

В течение короткого периодаитальянские рационалисты былисоставной частью общества«Итальянского движения к ра-ционалистической архитектуре»(MIAR), основанного в 1930 г.,за год до третьей выставки«Группы 7», проходившей в ху-дожественной галерее Барди вРиме. Влияние MIAR былонедолговременным, так каквскоре оно было подорваносилами реакции. Однако еслиранние заявления рациона-листов не слишком тревожилиболее консервативных профес-сионалов, то это шоу сопро-вождалось провокационной бро-шюрой под названием «ДокладМуссолини об архитектуре», на-писанной искусствоведом Пьет-ро Мариа Барди. Он заявил,что рационалистическая архи-тектура является единственнымистинным выражением фа-шистских «революционных»принципов63. В декларацииMIAR этого периода выдвинутастоль же оппортунистическаяформулировка: «В сложившейсятрудной ситуации наше движе-ние не имеет других моральныхцелей, кроме службы [фашист-ской] революции. Мы обращаем-ся к Муссолини с просьбойдать нам возможность доказатьэто».

Муссолини открыл выставку,однако его покровительство неспасло ее от враждебной реак-ции, Национального союза архи-текторов, находящегося подвлиянием классициста Марчел-ло Пьячентини. Через три неде-ли после открытия выставки На-циональный союз архитекторов

302

отверг даже те работы, которыеон раньше поддерживал, публич-но заявив, что рационалисти-ческая архитектура несовмести-ма с требованиями фашистс-кой риторики. Пьячентини, ко-торому выпала роль посредникамежду символистским традицио-нализмом «новеченто» и аван-гардизмом рационалистов, пред-ложил свой крайне эклектичный«стиль литторио» (ликторскийстиль) как «официальную» ма-неру архитектуры фашистскойпартии. Впервые сформулиро-ванный в «Революционной баш-не», .построенной по проектуПьячентини в Брешиа в 1932 г.,этот стиль окончательно офор-мился в его «Дворце право-судия», строительство которогоначалось в том же году в Ми-лане.

Позиция Пьячентини усили-лась благодаря образованию«Фашистского объединения сов-ременных архитекторов». Этаорганизация не выносила ка-тегорических приговоров ни сто-ронникам «новеченто», ни раци-оналистам, одновременно под-держивая упадочный класси-цизм «стиля литторио». Руково-дящие указания, которые Пья-чентини отдавал девяти архи-текторам, работавшим вместе сним в 1932 г. над сооружениемкомплекса зданий нового уни-верситета в Риме, легли в основуофициальной фашистской мане-ры (повторение простых элемен-тов и т.д.). Почти всегда этотчрезвычайно последовательныйстиль выражался в четырех-этажных объемах из кирпичаили камня, увенчанных намека-

ми на карниз и артикулирован-ных единственно модуляциейпрямоугольных проемов. Хотя вдеталях допускались определен-ная неправильность и асиммет-рия, репрезентативная вырази-тельность в основном проявля-лась в оформлении входов,которые благодаря колоннам,барельефам и тисненым буквамна фризах приобретали класси-ческие черты. Хотя никто изчленов «Группы 7» не участво-вал в создании университета,три здания, построенные сотруд-никами Пьячентини, отличалисьопределенно рационалистичес-кими деталями: факультет ма-тематики Джо Понти, зданиефакультета минералогии Джо-ванни Микелуччи и преждевсего элегантно облицованныйкирпичом Институт физикиДжузеппе Пагано.

К 1932 г. Пагано уже внессвой вклад в полемику, которойсопровождалась эволюция наци-онального стиля, так как в1930 г. вместе с туринскимхудожественным критиком ипроектировщиком Эдоардо Пер-сико он приступил к редак-тированию журнала «Casabella».Пагано и Персико пыталисьс помощью своих статей убедитьнерешительных сторонников«новеченто» отказаться от «сти-ля литторио» Пьячентини впользу рационализма Терраньи.В 1934 г. Персико писал орационализме: «Сегодня худож-ники должны энергично взятьсяза решение труднейшей проб-лемы итальянской жизни: спо-собность поверить в специфи-ческую идеологию и волю к про-

RtTTANGOLD DELLAFACCIATA

PARALLELEPIPED!) DELIA MASSADEL . FABBRICATO

A = 15.60M

Rapporti numenci e constrimoni geometnche facciate e scompart

piazza dell Impero L

Терраньи. Дом в Комо, 1932—1936. Про-порциональная система фасада и план пер-вого этажа

должению борьбы против тре-бований «антимодернистского»большинства».

В 1932 г. Терраньи создалканоническую работу итальянс-кого рационализма — «Дом фа-шистской организации» (сей-час — «Народный дом») в Комо.План этого здания представляетсобой точный квадрат, а еговысота равна половине стороныквадрата (33 м). Полукуб «До-ма» утвердил основы чисторациональной геометрии. Внутриэтого объема она не толькоявляла логику стоечно-балочно-го каркаса, но также и «рацио-

303

нальную» норму, подчеркнутуюленточным решением фасада.На каждой стороне здания(за исключением юго-восточ-ного фасада, пересеченногоглавной лестницей) размещениеокон и наружные ленты кладкиустроены так, чтобы указатьна наличие внутри атриума.Более ранние наброски зданияпоказывают, что, как и другиеработы Терраньи (например,«Школа Сант'Элиа», 1936), оносначало было спланировано во-круг открытого двора, по об-разу традиционного палаццо.На последующих стадиях разра-ботки проекта этот внутреннийдвор превратился в центральныйзал собраний двойной высоты,освещаемый верхним светом че-рез остекленную бетонную кров-лю и окруженный с четырехсторон галереями, офисами икомнатами для собраний. Каки в барселонском павильонеМис ван дер РОЭ, монумен-тальный статус всего сооруже-ния подчеркнут незначительнымподъемом каменного цоколя.Изначальное политическое наз-начение сооружения выраженопочти буквально с помощьюряда стеклянных дверей, кото-рые отделяют входное фойе отплощади. Одновременно откры-ваемые с помощью электричес-кого устройства, эти дверисоединяли бы агору внутрен-него двора с площадью, пропус-кая поток массовых демонстра-ций с улицы внутрь. Подобныеполитические значения очевид-ны и в трактовке главногозала собраний с фотомонтажом,созданным Марио Радиче, и в304

гробнице, посвященной памятипавших деятелей фашистскогодвижения. Однако эта работа,безусловно, выходит за рамкиисключительно идеологическихсоображений благодаря рядусимволических пространствен-ных эффектов — здание тракто-вано как единая пространствен-ная матрица, ориентация кото-рой не подчеркивается (верх илиниз, левое или правое). Так,использование зеркальногостекла в обшивке потолка фойесоздает иллюзию бесконечногопо высоте сооружения, хотяна самом деле в расположен-ных над фойе объемах разме-щены различные служебныепомещения. В то же времяискусное включение здания висторический центр города, егооблицовка больтичинским мра-мором и использование стекла,указывающее на особое назна-чение, соединяются в единыйансамбль, создавая произведе-ние, которое одновременно итектонично, и проработано домелочей, и монументально.

Эта идеальная символизацияфашизма не была уникальной.Прежде чем расстаться с окон-чательно утраченными в середи-не 1940-х гг. иллюзиями, рацио-налисты создали не одну мо-нументальную работу. Среди нихследует упомянуть здание для«Выставки фашистской револю-ции», сооруженное в Риме в1932 г. по случаю десятойгодовщины «похода на Рим».Это временное сооружение, соз-данное по проектам Либера иДе Ренци, включало и мемо-риальную «Комнату 1922 г.»,

Персика и Ниццоли,Зал «Золотой медали»,первое итальянскоеаэронавтическое шоу,Милан, 1934

стены которой Терраньи офор-мил как динамичный рельеф,соединивший скульптурные играфические элементы с фо-тографиями.

К середине 1930-х гг. рацио-налистическая архитектура ши-роко варьировалась от высоко-го интеллектуализма работ Тер-раньи до слабых произведенийв Международном стиле, создан-ных недолго просуществовавшейв Комо группой (например,«Дом художника», представлен-ный на V триеннале в Миланев 1933 г.). Терраньи был однимиз восьми проектировщиков, ра-ботавших над этим зданием,однако его участие, кажется,никак не отразилось на качест-ве результата. Если сравнитьсамую первую работу Фиджинии Полини — «Электрическийдом», построенный для Миланс-кой триеннале 1930 г., с их«Домом художника», созданнымдля следующей триеннале1933 г., можно отметить подоб-ную же потерю напряженности.

Действительно, факты указы-вают, что ко времени V триен-нале итальянский рационализмуже начал идти на компро-мисс с банальным модернизмом,с одной стороны, и реакцион-ным историзмом — с другой.

В 1934 г. Персике и Марчел-ло Ниццоли спроектировали из-вестный зал «Золотой медали»для Итальянской авиационнойвыставки в Милане. На эле-гантных белых решетках, при-поднятых над полом, размеща-лось множество графических ра-бот и фотографий, которые,казалось, плавали в пространст-ве, то подступая к зрителю, тоотдаляясь от него по всемуобъему зала. Такие подвесныеконструкции задали новый стан-дарт в оформлении выставок,который широко распростра-нился после окончания второймировой войны. Итальянскийрационализм к этому временивступил в период упадка, еслине считать таких случайныхшедевров, как работы Персико

305

и Ниццоли. С особой ясностьюэто демонстрируют последниеработы самого Персико, которыйв течение двух лет перешелот чрезвычайно жизненных иутонченных проектов к холод-ной атектоничной монумента-льности «Зала чести», спроекти-рованного им в сотрудничествес Ниццоли, Паланти и Фонтанадля триеннале 1936 г.

Лишь Терраньи, работая сПьетро Линджери и ЧезареКатанео, сохранил интеллектуа-льную силу рационалистическо-го подхода — с его интересомк объединению идейного, конст-руктивного и символическогоаспектов.

После безвременной кончиныПерсико в 1936 г. политическиеи культурные трудности рацио-нализма усилились. Пагано,всегда тесно связанный с офи-циальными кругами, скомпроме-тировал себя еще больше сотруд-ничеством с Пьячентини, принявучастие в разработке планаВсемирной римской выставки(ЭУР), которая должна былапроводиться на окраине Рима в1942 г. Как и новые городаЛиттория, Сабаудия, Карбония иПонтиния (строящаяся средиПонтийских болот), постоянныесооружения выставки 1942 г. —музеи, мемориалы и дворцы —должны были, по идее Мус-солини, послужить формирова-нию ядра Третьего Рима. Дажеинтеллигентность Пагано несмогла противостоять тому, что-бы этот экстравагантный идео-логический жест не выродилсяв самое банальное собраниенеоклассических форм. Его

306

главное сооружение, Дворецитальянской цивилизации Гуер-рини, Ла Падула и Романо,было лишь крайней вульгари-зацией принципов движенияза обогащение пластики. Врядли эти пустые кубические арко-образные формы доставляликому-нибудь большее наслаж-дение, чем самому Де Кирико.Как и план Муссолини «осма-низации» Рима (1931), заклю-чавшийся в полном очищенииантичных руин от средневеко-вой городской ткани, планЭУР, разработанный Пьяченти-ни, сочетал, подобно различнымархитектурным группировкам,включая рационалистов, постфу-туристические стремления соз-дать современную цивилизациюи узаконить эту цивилизациюссылками на славу былой Римс-кой империи. Так, главная осьвыставки протянулась к берегуТирренского моря, как быоправдывая пророчество, выби-тое на одном из монументов:«Третий Рим шагнет на другиехолмы, стоящие вдоль священ-ной реки (Тибра), он раски-нется до берегов моря». О вовле-чении рационалистов в этофаустовское предприятие Лео-нардо Беневоло писал:

«Компромисс, на который пошелПагано, оказался несостоятельным: мыс-ленно возвращаясь назад, к временамРима, архитекторы добились лишьединственного результата — неокласси-ческого конформизма; разница междуприкладной археологией Бразини и взве-шенной упрощенностью Фоскини, междуутонченной элегантностью юных римляни рассчитанными ритмами юных ми-ланцев, которая казалась столь важ-ной в проектах, совершенно раствори-лась при исполнении. То, что случи-

Терраньи. Проект«Дантеума», Рим,1938

лось в Германии, России и Франции,повторилось и здесь: это был между-народный шаблон».

Реакционная архитектурнаяи политическая ситуация, сло-жившаяся в Италии к середине1930-х гг., была частично сба-лансирована сен-симонистскимиустремлениями одного человека,Адриано Оливетти, который в1932 г. унаследовал от отцадиректорский пост в известномконцерне пишущих и счетныхмашин. В 1934 г. Адрианозаинтересовался ролью совре-менного проектирования в про-мышленности. Он заказал Фид-жини и Полини проекты рядазданий для предприятия «Оли-ветти» в Ивреа: сначала — но-вого административного здания(1935), а затем жилищ длярабочих и зданий коммунальныхучреждений (1939—1942). В1937 г. он занялся вопросомрайонной планировки, заказав

Фиджини, Полини и группеББПР (Банфи, Бельджойозо,Пересутти и Роджерс) подго-товку плана для долины Аоста.

Тем временем в мастерскойТерраньи был разработан рядродственных проектов, включаяконкурсные проекты «Палаццолитторио» («Дворца ликторов»,1937) и здания конгрессов дляВсемирной римской выставки(1938). Оба эти проекта быливыполнены Терраньи в соав-торстве с Катанео и Линджери.Примерно в это же времяТерраньи создал свою наиболеесимволическую работу — «Дан-теум», спроектированный в1938 г. как монументальноесооружение для украшения ули-цы Императорских форумов(Виа-дель-Империо), проло-женной через древний город.Этот проект, состоящий из нес-кольких прямоугольных объемовс различной частотой располо-жения колонн, был устроен

307

как лабиринт, и символизировалкруги ада, чистилище и рай.Во многих отношениях онпредставлял собой абстракциюиз приемов, использованных дляЭУР.

Одержимость Терраньи «про-зрачной» архитектурой — суб-лимация футуристическогопринципа продолжения улицывнутри здания — была впервыепродемонстрирована в «Домефашистской организации». Вдальнейшем эта тема повторя-лась во всех его общественныхсооружениях, от памятника Сар-фатти, построенного в Коль-д'Эшеле в 1934 г., до оконча-тельного проекта здания конг-рессов для ЭУР. Помимо край-ней «прозрачности» рая «Дан-теума» с его 33 стекляннымиколоннами и стеклянным по-толком, Терраньи достиг ощуще-ния концептуальной прозрач-ности с помощью двух главныхпринципов, искусно применив ихв семиэтажном жилом здании —доме Рустичи в Милане (1936 —1937). Этими двумя принципамиявляются: 1) использованиедвойственности, которая вследза созданным им «Мемориаломвойны» в Комо (1931) обычновыражалась в создании двухпараллельных прямоугольныхобъемов, разделенных незаст-роенным пространством; 2) об-ращенные на фасад параллель-ные прямоугольные чередую-щиеся застроенные и незаст-роенные объемы, удаляющиеся,как планы картины, от пунктанаблюдения (ср. балконы имостики дома Рустичи илиостекленные блоки «Дворца лик-308

торов»). Этот принцип построе-ния фасадов с помощью парал-лельных застроенных и незаст-роенных пространств асиммет-рично чередуется в проекте дляЭУР. В наиболее концентриро-ванной форме он выразился впоследней работе Терраньи —четырехэтажном жилом здании,построенном в Комо по заказуДжулиани Фриджерио в 1940 г.Подобная закрученная «кубист-ская» композиция уже наблю-далась в ранних виллах Тер-раньи, а такой «формат» былиспользован Катанео в его жи-лом доме, построенном в Чер-ноббио в 1938 г.

Последней работой в этойсерии, в создании которой Тер-раньи не участвовал, стало зда-ние профессионального союза вКомо, построенное рядом с«Домом фашистской организа-ции» в 1938 — 1943 гг. по проек-там ученика Терраньи Катанеов сотрудничестве с Линджери,Ау густо Маньяни, Л.Оригонии Марио Терраньи. Это прямоу-гольное сооружение, организо-ванное с использованием палла-дианской решетки АБАБАБАБАв одном направлении и регуляр-ной, однако частично синкопи-рованной решетки — в другом,во многих аспектах являетсянаиболее грандиозным реше-нием композиционных и типо-логических тем, заявленных ра-ционалистами из Комо. Можнодаже сказать, что это здание —один из главных источниковвдохновения для так называе-мой «автономной архитектуры»итальянской «Тенденцы», соз-данной за последнее десятилетие

(ср. проект студенческого обще-жития в Киети Джордже Грае-си в сотрудничестве с Монестри-оли, Конти и Гуаццони, 1974).Здание профессионального сою-за состоит из двух пятиэтаж-ных корпусов, разделенных дво-ром, в котором внутри двухэ-тажного блока обслуживанияразмещены входной подиум,секретариат и зал на 500 мест.

Завершение сооружения это-го здания в 1943 г. совпало спреждевременной и в чем-томистической смертью как Тер-раньи, так и Катанео. Хотя ихсмерть привела к неожиданномуконцу движения, работы ита-льянских рационалистов свиде-тельствуют об их желаниисоздать идеальную среду дляобщества, которое было бы в од-но и то же время рациональ-но организованным и в культур-ном отношении бесклассо-вым64. Этот идеал нашел своевоплощение скорее в яснойлогике их архитектуры, чем вобществе в целом. В 1977 г.Сильвия Данези писала об этихдвух людях:

«Оба свято верили в ведущуюроль среднего класса и его органи-заторские способности в выполненииадминистративной функции центра«общественного договора». Они не ощу-

Каттанео, Линджери, Маньяни, Оригони иМ. Терраньи.Здание профессионального союза, Комо,1938—1943. Аксонометрия

щали того кризиса, на пороге которо-го стояло их поколение. Они считали,что класс, к которому также принад-лежали и они сами, способен выпол-нить задачу, возложенную на негостраной. Они не осознавали того, чтоместный промышленный средний класспостепенно сдавал позиции перед на-тиском буржуазии нового государства,которая формировалась в условияхкризиса 1929 г. (национализация банков,основание ИРИ65 и т.д.) и котораядо сих пор управляет нами — класс,который легко уживается с интересамибольшого капитала и хорошо чувствуетсебя в условиях тоталитарного режима».

309

24 глава

Архитектура и государство:идеология и репрезентативность, 1914 — 1943 гг.

«Дорога описывает кривую и начи-нает незаметно уходить под уклон.Вдруг справа на горизонте появляютсясилуэты освещенных солнцем башен икуполов — розовых и кремовых, танцую-щих на фоне голубого неба. Этакартина освежает, как чашка молока,и потрясает, как Рим. На переднемплане — белая арка.

Машина сворачивает на главныйпроспект и идет вдоль низкого крас-ного основания гигантского монумента,собираясь остановиться. У путешест-венника перехватывает дыхание. Передним, мягко поднимаясь вверх, рассти-лается посыпанная гравием дорога,уходящая в бесконечную перспективу.Ее длина потрясает — кажется, чтосмотришь в бинокль с обратной стороны.В конце этого пути возвышается надверхушками деревьев, сверкает тронправительства, восьмой Дели, четыреплощади на возвышенности — купол,башня, купол, башня, купол, башня,красный, розовый, кремовый и бело-зо-лотой, сверкающие в лучах утреннегосолнца».

Роберт Байрон,«Нью-Дели». «The Architectural Review»,

1931 г.

Модернистская тенденциясводить все к абстракции непозволяла выразить мощь иидеологию государства. Счи-тается, что это иконографичес-кое несоответствие в основномявляется следствием «истори-цистского» подхода к строи-тельству во второй половинеXX в. Историческое чутьеГенри-Рассела Хичкока давноподсказало ему необходимостьпризнать постоянство этой исче-зающей традиции. Однако пред-

310

ложенный им в 1929 г. термин«новая традиция», которым онпытался охарактеризовать опре-деленное консервативное нап-равление, чтобы отличить его отработ новаторов, навряд ливыдерживает проверку време-нем. Отличительные качества ихронология, которую он предло-жил для характеристики этойтрадиции, были слишком не-четкими, чтобы получить общеепризнание. Тем не менее необхо-димость архитектурной трактов-ки проблем, обусловленных реп-резентативностью или отсутст-вием таковой, со временем ско-рее возрастала, чем уменьша-лась, поэтому культурную ка-тегорию «социального реализма»в самом широком смысле этоготермина66 нельзя более исклю-чать из нашего исследования.В общем смысле под этимтермином можно понимать оче-видную неудачу использованияабстрактной формы в коммуни-кационных целях. В этой связиХичкок писал в 1958 г.: «Исто-рик должен (выделено авто-ром.— Прим, науч. ред.) датьопределенную оценку такимсооружениям, как стокгольмс-кая ратуша или Вулворт-бил-динг».

За пределами главного нап-равления Современного движе-ния истоки «новой традиции»можно обнаружить в возникшем

в 1900 — 1914 гг. умышленно«модернизированном» истори-цистском стиле. Во-первых,стиль общественных зданий кон-ца XIX в., в целом постоянноколебавшийся между неоготи-кой и необарокко, начал терятьсвою определенность. В Англиии Германии он вообще выро-дился в эклектику, с помощьюкоторой в данном случае невоз-можно было достичь убедитель-ной архитектурной выразитель-ности. В то же время Парижс-кая выставка 1900 г. ознаме-новала бесславный конец глав-ной линии европейского клас-сицизма — традиции Боз-ар.Сверкающую, хотя и чрезмер-ную монументальность Большо-го дворца, например, безусловнонельзя было использовать длявоплощения прогрессивной иде-ологии передового индустриаль-ного общества. Что с большейстепенью могло символизиро-вать репрессивность67, чем ин-терьеры Большого дворца изстекла и железа, заключенные втщательно проработанные деко-рации из камня? Последователь-ные попытки оживить неувя-дающие преимущества камен-ных форм с помощью расти-тельных мотивов, порожденныхар-нуво, привели к появлениюпечальных примеров окаменев-шего классицизма с тяжелымисимволическими обертонами —таких, как отель «Лютеция»Буало (Париж, 1911), так пре-зираемый Ле Корбюзье.

С другой стороны, англо-сак-сонский «свободный стиль» илидаже его более раскованныйконтинентальный вариант, обыч-

но известный под названиемар-нуво, к этому времени прев-ратился в чрезвычайно негибкуюформу художественной вырази-тельности. К тому же, как от-метил в 1908 г. Хенри ван деВельде, сама идея гезамткунст-верка привела к выхолащиваниюсоциально-культурного значе-ния описываемых работ. Низатянувшийся прерафаэлитскиймиф о возвращении к аграр-но-ремесленному хозяйству,ни урбанистическая экзотикаар-нуво не могли выразить нипарламентскую демократию, ниидеологические устремления ли-берального и прогрессивного об-щества. Даже Петер Беренс,в 1910-х гг. занимавшийсяразработкой нового норматив-ного стиля, специально пред-назначавшегося для предста-вительства картеля, если не все-го современного индустриаль-ного государства («Machtstaat»Макса Вебера), ко временивыставки Веркбунда 1914 г.потерял свое творческое мужест-во и прикрылся безопаснойнеоклассической формулой залаторжеств Веркбунда.

Уникальное использованиеРагнаром Эстбергом принципованглийского «свободного стиля»для демонстрации обществен-ных институтов представляетего стокгольмская ратуша(1909—1923). Кажется, своимуспехом это здание было обяза-но тому, что оно олицетворялоскорее бюргерские традиции,чем мощь промышленного го-сударства. В этом смысле созда-тель ратуши предвосхитил архи-тектурную политику третьего

311

рейха, которая предназначалаопределенные стили для особыхидеологических целей.

В канун первой мировой вой-ны было создано много репре-зентативных работ в духе «но-вой традиции», однако общаяконцепция этих «исторических»зданий была далека от исто-рической определенности. Так,готическая деталировка Вул-ворт-билдинг Касса Джилберта(Нью-Йорк, 1913) являлась со-вершенно случайным сочетаниемс бескомпромиссной органи-зацией и экзотическим абрисомздания — с той манерой, кото-рая предвосхитила послевоен-ные небоскребы Франка ЛлойдаРайта и Реймонда Худа.

В Европе появление «новойтрадиции» было не столь бур-ным и отмечалось созданиемработ, авторы которых порывалис общепринятым стилем репре-зентативных зданий — необа-рокко — и возвращались (подуху, если не по форме) к се-рьезности и ясности ДревнегоРима. Среди типичных приме-ров — вокзал в Штутгарте Пау-ля Бонатца, построенный в1913—1927 гг., и Нью-ДелиЭдвина Лютиенса, проект кото-рого был создан в 1912 г., однакореализован в своей окончатель-ной форме лишь к 1931 г.

Указ Георга V, предписав-ший основать столицу Нью-Де-ли на том месте, где проходилторжественный прием или мас-совое пышное зрелище в егочесть, был ничем иным, кактщательно продуманным идео-логическом жестом, призваннымзамаскировать ту выгоду, кото-

312

рую обещало Великобританииперемещение в 1911 г. столи-цы Индии из Калькутты в Дели.Безусловно, Англия надеялась,что благодаря оживлению пыш-ности двора Великих Моголов всердце империи она сможетпродолжать свою противоре-чивую политику, приветствуяна словах движение за само-управление и одновременноподдерживая колониальное хо-зяйство. То, что строительствоНью-Дели было попыткой мате-риализовать этот слабый идеоло-гический жест, очевидно иззатянувшихся усилий 1913 —1918 гг. по выработке убеди-тельного англо-индийского сти-ля, который бы удовлетворилвсе заинтересованные стороны.Прежде всего этот стиль долженбыл убедить самого Лютиенса,который в конце концов пришелк выводу, что Фатехпур-Сикрипредставляет собой единствен-ную исконную архитектуру Ин-дии, которую можно эффектив-но объединить с гуманисти-ческой традицией. В началенового века гуманизм (т.е.классицизм) поспешили вновьобъявить реально существую-щим в английской архитек-турной культуре. Эта тенденцияотразилась сначала в архитекту-ре Шоу и Лютиенса, а затем,на теоретическом уровне, — вработе Джеффри Скотта «Архи-тектура гуманизма», опублико-ванной в 1914 г.

Необходимость освоить силь-ную экзотическую культуру,утверждая одновременно стан-дарты гуманизма, привела Лю-тиенса к такому уровню абстрак-

тной точности и равновесия,которого он никогда не дости-гал до тех пор и который онсмог повторить лишь в мемориа-лах, посвященных жертвам пер-вой мировой войны, — Кенота-фе в Лондоне, торжественнооткрытом в 1920 г., и мемо-риальной арке в Тьепвале, возд-вигнутой в память о погибшихи раненых британских солдатахна р. Сомма (1924). Во двор-це вице-короля в Нью-Дели,строившемся с 1923 по 1931 г.Лютиенс преодолел окончатель-но истощившийся «историзм»своих деревенских домов, посту-лировав, как и Райт, возмож-ность «пограничной» культурыискусственной империи, в кото-рой никогда не заходит солнце.Ирония заключается в том, чтопосле создания комплекса вНью-Дели — наиболее мону-ментального из всех когда-ли-бо созданных (один дворецвице-короля, несмотря на егопочти домашние интерьеры, за-нимает площадь, равную все-му Версалю) — история отвелаБритании лишь еще 15 летвладычества в Индии.

Как в свое время при соору-жении Версаля, решение о стро-ительстве Нью-Дели в 1912 г.ознаменовало начало такого пе-риода в строительном искусстве,когда архитектуру вновь сталииспользовать в интересах госу-дарства. В общем смысле архи-тектура была призвана отразитьвозрождение и судьбу монопо-листического капитала как до,так и после биржевой катаст-рофы 1929 г.

Идеологический смысл, вкла-

Лютиенс, Дворец вице-короля, Нью-Дели1923—1931

о о о о о о о о о о о о о

Сирен. Здание парламента Финляндии, Хель-синки, 1926—1931. План главного уровня

дываемый в официальную ар-хитектуру в этот период, иклассицистическая ориентациябольшинства создававших ее ар-хитекторов привели к ее изоля-ции от прогрессивных устремле-ний Современного движения.В большинстве случаев эта изо-ляция, кажется, была желаемой.Здание парламента Финляндии,построенное Сиреном в Хель-синки для нового независимо-го государства (1926—1931),продемонстрировало новую нео-классическую норму «новой тра-диции». Это блестяще спроек-

313

тированное здание, безуслов-но, обязано своим появлениемвозрождению неоклассицизмав Скандинавии. Оно былотесно связано с Публичнойбиблиотекой в Стокгольме Асп-лунда (1920—1928). Однакоработа Сирена кажется почтитеатральной при сравнении с ра-ботой Асплунда: в первом слу-чае портик был лишь декора-тивным рельефом на фасадекомпактно организованного зда-ния, объем которого иначе ос-тался бы слишком статичным.

Конфронтация Современ-ного движения и «новой тра-диции» с особой очевидностьюпроявилась во время конкурсана здание Лиги Наций (1929),когда жюри, состоящее из ака-демиков Боз-ар (таких, какДжон Вернет, Шарль Лема-рескье и Карлос Гато) и ветера-нов ар-нуво (Хофмана, ВиктораОрта и Хенрика Берлаге) выб-рало 27 проектов, представляв-ших три основных подходатого периода. Девять премийбыло отдано представителямБоз-ар, восемь награжденныхпроектов подготовили мастераСовременного движения (в томчисле Ле Корбюзье и ХаннесМейер), «Новая традиция» былапредставлена десятью проекта-ми, включая предложения Л. Ш.Буало, Пауля Бонатца и Мар-челло Пьячентини. Троим изнагражденных архитекторов-приверженцев Боз-ар и Джу-зеппе Ваго, чей проект былразработан в духе «новой тра-диции», было поручено под-готовить окончательный ва-риант, в котором неожиданно

314

появились черты обнаженногоклассицизма, свойственного рус-скому социалистическому68 реа-лизму.

СОВЕТСКИЙ СОЮЗ,1931—1938 гг.

Борьба между Современнымдвижением и новым традицио-нализмом вновь разгореласьво время конкурса на проектДворца Советов, проведенного в1931 г. как своего рода ответна конкурс на проект зданияЛиги Наций. Влияние этогосостязания на развитие советс-кой архитектуры несомненно.Были получены конкурсныепредложения со всего мира,включая проекты Ле Корбюзье,Перре, Гропиуса, Пёльцига иЛюбеткина. Конкурс стимулиро-вал столь же энергичную ак-тивность и внутри Советско-го Союза: в нем приняли участиеи многие отдельные проекти-ровщики, и главные архитектур-ные группировки, включаяАСНОВА, ОСА и ВОПРА.

Проект Ле Корбюзье (см.с. 233) был наиболее конструк-тивистской работой во всемего творчестве — об этом сви-детельствуют и обнаженнаяконструкция кровли главногозала, и полная прозрачностьвнешней оболочки. Все же,несмотря на упрощенность этихэлементов, символизм проектасовершенно очевидно проявилсяв том, что трибуна для выступ-лений размещалась в концебиблиотечного блока, возвы-шающегося над «республиканс-

ким подием», в тылу большогозала. Несколько входов абсо-лютно соответствовали символи-ческой ценности и функцио-нальности их различных компо-нентов. Можно признать эту ра-боту столь же дидактичнойпо организации и форме, как итеатр Пискатора, спроектиро-ванный Гропиусом несколькимигодами раньше. Однако жюриконкурса нашло, что проектЛе Корбюзье «позволяет себеслишком ясно провозглашенныйкульт машинизма и эстетизма».

Это же можно сказать ио многих проектах русскихархитекторов, которые частопредставляли собой лишь тща-тельно разработанные экзерсисыв технологической риторике,задумывавшиеся как метафорысовсем недавно индустриализи-рованного социалистическогогосударства. Ирония этого кон-курса заключалась в том, чтомонументальным социалисти-ческим реализмом, официальнопровозглашенным в качествеединственного творческого ме-тода в апреле 1932 г.69, самые«левые» группировки — Пролет-культ или Всероссийское об-щество пролетарских архитекто-ров— не воспользовались. Вмес-то этого в стиле социалистичес-кого реализма был оформлен по-лучивший первую премию про-ект Б. М. Иофана, в которомконструктивистские полукруг-лые объемы залов определилиграницы классического прямо-угольного двора. Из центра со-оружения поднимался стольже классический пилон, увенчан-ный фигурой рабочего70. Может

быть, эта фигура была созна-тельным намеком на статуюСвободы: ее поднятая рукасимволизировала свет револю-ции, если не свободы. В ходедоработки, осуществленной Ио-фаном в сотрудничестве сакадемиками В. Гельфрейхом иВ. Щуко после 1933 г., проектстановился все более высоко-парным. К 1934 г. два заланачальной версии трансформи-ровались в «свадебный пирог»ярусов колонн и ниш соскульптурами, кульминацией ко-торых была огромная фигураЛенина, простирающего рукунад вселенной на высоте 450 м.За три года работы над проектомобщая масса здания была нес-колько уменьшена, хотя его ос-новные черты остались неизмен-ными, а колоннады были замене-ны пилястрами в стиле ар-деко.

После 1932 г. такие акаде-мики, как А. В. Щусев (по егопроекту в Москве с 1913 г.строился Казанский вокзал внационально-романтическомстиле), завоевавшие известностьеще до революции и с техпор подвергавшиеся униже-ниям, начали строить одноклассицистическое сооружениеза другим. Государственная биб-лиотека имени Ленина (архитек-тор Щуко, 1938 г.71) — типич-ный образец этого низкокачест-венного стиля асимметричныхобъемов, вытянутых пилястр инеуместных классических дета-лей, обогащенных скульптурой.Появление нового традициона-лизма в Советском Союзе сталовозможным благодаря сочета-нию нескольких факторов. Пер-

315

Нено, Брогги, Ваго и Лефевр. Лига Наций,Женева, Палата Совета с росписями X. М.Серта

' ' '"*""

Иофан. Проект Дворца Советов, Москва,1934

вым из них можно считатьдоктринерский и трудно опро-вержимый выпад, сделанныйВОПРА против интеллектуа-лов-конструктивистов: по мне-нию членов этого объедине-ния, только пролетариат можетсоздать пролетарскую культуру.Далее, произошла «реабилита-ция» дореволюционных акаде-миков, опыт которых был необ-ходим для выполнения строи-тельной программы, но которые

316

вовсе не симпатизировали кон-структивизму. Наконец, самапартия ощутила, что абстракт-ная эстетика современной архи-тектуры не находит отклика ународа. Абсолютная идеологи-ческая целесообразность пар-тийной установки на социа-листический реализм, принятойв 1932 г., объясняет софистикуАнатолия Луначарского, провоз-глашенную в следующем году —многословную апологию социа-листического реализма. Призна-вая отдаленность древнегречес-кой культуры, он . утверждал,что «эта колыбель цивилизациии искусства» все еще можетслужить образцом для советскойархитектуры. Наверное, наибо-лее справедливую оценку успехаэтой государственной культуры,которая непоколебимо поддер-живалась политически более40 лет, дал Бертольд Любеткин,писавший в 1956 г.:

«Украшенные фестонами,как галантерейный товар, теат-рально задрапированные и за-вернутые в неудачно выбранныестраницы из монументальногокаменного каталога, некоторыесоветские здания (если не боль-шинство) все же представлялисобой, благодаря достоинствусильно задуманных планов,удивительному использованиюоткрытых пространств и зах-ватывающему дух масштабу,громадные регулярные ансамб-ли. Западному архитектору эпо-хи живописной фрагментар-ности и «смешанной застройки»трудно забыть об этом вкладе».

ФАШИСТСКАЯ ИТАЛИЯ,1931 — 1942 гг.

Конфликт между современ-ностью и традицией окрасил ар-хитектурную идеологию италь-янского фашизма в периодмежду «походом» Муссолини наРим в октябре 1922 г. и 1931 г.,когда пользовавшийся поддерж-кой правительства Националь-ный союз архитекторов отвер-нулся от недавно созданного«Итальянского движения к ра-ционалистической архитектуре»(MIAR) и сплотился под руко-водством Марчелло Пьячентини,чтобы примирить соперничаю-щие фракции в единую идеоло-гическую формацию «Фашистс-кое объединение современныхитальянских архитекторов».

Истоки фашистской идеоло-гии, развивавшейся после пер-вой мировой войны, можнообнаружить в довоенном футу-ризме: в революционном стрем-лении к преобразованию общест-ва, культе войны и поклоне-нии машине. Под влияниемэтих идей сформировались эле-менты фашистской риторики,однако война и ее последствиябыли катастрофой, разруши-тельной даже для самого футу-ризма, и идею «машинной куль-туры» неожиданно стали рас-сматривать с изрядной долейскептицизма не только широ-кие массы, но и интеллигенты.

Действительно, культурнаяреакция против футуризма обна-ружилась еще до того, какфутуризм окончательно вык-ристаллизовался, — сначала вработе «Философия духа» Бе-

Афиша Римской выставки, 1942 г., на кото-рой изображен проект арки Либера, перебро-шенной в будущее

Де Кирико. «Загадка часа», 1912

317

Гуеррини, Ла Подула и Романа. Дворецитальянской цивилизации, Римская выстав-ка, 1942

недетто Кроче (1908 — 1917),настаивавшего на том, что ис-кусство должно заниматься иск-лючительно формальной сферой,а затем — в картине «Загадкачаса» Джордже Де Кирико(1924), которая изображалааркаду в слабеющем свете —излюбленный метафизическийобраз, немедленно воспринятыйкак прототип формы и настрое-ния итальянской «новой тради-ции».

Вдохновленный де Кирикои художниками-метафизикамидвижения «новеченто», знавши-ми современность, но не со-блазнившимися ею, миланс-кий архитектурный авангард,возглавленный Джованни Му-цио, начал интерпретироватьклассические формы Средизем-

318

номорья как сознательный анти-тезис футуристическому культумашины. Одно из первых про-изведений этого движения, жи-лой дом Ка'Брутта Муцио,построенный на Виа-Московав Милане (1923), был в равноймере отправным пунктом какитальянского рационализма, таки «стиля литторио», проявивше-гося в Римском университете,строительство которого началосьпод руководством Пьячентинив 1932 г. Защищая классичес-кие традиции, Муцио продемон-стрировал понимание универ-сальности «новой традиции»преодолевшей пиранезианскоетщеславие его собственного сти-ля. Он писал в 1931 г. о «новечен-то», как об антифутуристскомубеждении. Он утверждал, чтоклассические схемы прошлоговсегда будут применимы, и воп-рошал: «Может быть, мы пред-восхищаем движение, о близкомпоявлении которого свидете-льствуют в Европе неявные,но широко распространенныесимптомы?»

Конфликт между современ-ностью и традицией принялспецифическую форму в Ита-лии с тех пор, как рациона-листы, так же, как и Муцио иПьячентини до них, занялисьинтерпретацией классическойтрадиции. Однако подход MIARотличался слишком высокойинтеллектуальностью. Строгимработам этой группы не хва-тало понятной массам иконог-рафии. Осознавая, что футуризмне сможет выразить национа-листическую идеологию, фа-шистские власти в 1931 г.

выбрали упрощенный и легковоспроизводимый классицисти-ческий стиль, апофеозом которо-го стала злополучная Всемир-ная выставка в Риме (ЭУР)Г942 г. Идея создания новойстолицы за пределами ВечногоГорода была столь же утопи-ческой и реакционной, как изамысел Нью-Дели. Она утверж-дала монументальность, котораябыла полностью оторвана отсоциальной реальности. «Загад-ка часа» Де Кирико была почтибуквально реализована во Двор-це итальянской цивилизации —шестиэтажном параллелепипедес многочисленными арками,закрепившем главную ось сим-метрии.

ТРЕТИЙ РЕЙХ,1929—1941 гг.

Борьба между двумя вариан-тами интерпретации классичес-кой традиции — рационализмпротив «историзма», характер-ная для Италии, не коснуласьГермании, где рационализм Сов-ременного движения быстроугас после захвата власти наци-онал-социалистами в январе1933 г. Современная архитек-тура была осуждена за космо-политизм и вырождение, за иск-лючением тех случаев, когдаусловия промышленного произ-водства и его процветаниятребовали функционалистскогоподхода. Однако вопрос остиле, отвечающем потреб-ностям гитлеровского государст-ва, не мог решиться, как вИталии или России72 открытымконфликтом, завершающимся

выбором одного стиля, которыйдалее использовался бы почтиво всех случаях. Гибкая идео-логическая политика третьегорейха не допускала таких огуль-ных решений73.

Пытаясь представить нацио-нал-социализм в общеполити-ческом масштабе как герои-ческое воплощение судьбынемецкой нации, нацисты стре-мились удовлетворить мечтународа об архитектуре, кото-рая давала бы ощущение пси-хологической безопасности иуспокоения в мире, уже подор-ванном промышленной войной,инфляцией и политическимипереворотами. Эта изначальнаястилистическая двойственностьв извращенной форме отражалаидеологические расхождения,наблюдавшиеся на протяжениивсей истории Современногодвижения. Еще в 30-х гг.прошлого века Пьюджин отме-тил противоречие между ути-литарными общемировыми стан-дартами промышленного произ-водства, материализованными внеоклассических формах, и глав-ным общечеловеческим стремле-нием — вернуться к исконнымценностям аграрно-ремеслен-ного уклада. В первом случаенацисты могли рассчитыватьтолько на просвещенную прус-скую культуру авторитарногогосударства, выразившуюся вфилософии Гегеля и архитекту-ре Шинкеля; во втором онимогли обратиться к немецкомумифу о «Volk» (народе), к нап-равленному против Запада куль-ту, выдвинутому прусским па-триотом Ф. Л. Йаном в 1806 г.

319

Плакат движения «сила через радость»,1936. «Фольксваген» был составной частьюдвижения Лея

Национал -социалистическаямодернизация философииЙана началась в 1929 г. с пуб-ликации книги Рихарда Вальте-ра Дарре «Крестьянство какжизненный источник нордичес-кой расы», в которой впервыебыла выдвинута идея культуры«крови и почвы», защищающаявозврат к земле. Дарре, начи-навшему свою карьеру агро-номом, суждено было сыгратьзаметную роль в развитииантиурбанистской расовой тео-рии национал-социализма. И хо-.тя нацистская элита так никогдаполностью и не приняла еговзглядов, они были очень удоб-ными для хайматстиля («стиляродины»), или «традиционногоместного стиля жилых домов»,построенных под покровительст-

320

вом нацистской партии после1933 г.

Учитывая, что конфликтую-щие идеологии внутри третьегорейха не могли быть адекват-но выражены в двух поляр-ных стилях, необходимо былопредставить также другие образ-цы. Провинциальные партий-ные политические школы, «Ог-densburgen», сооружались впсевдосредневековой манере, ввиде замков, а различные раз-влекательные заведения — со-ставная часть программы Ро-берта Лея «Сила через ра-дость» — требовали особого сти-ля, уводящего их посетителейот суровой реальности. Популяр-ный декор в духе псевдорококобеспорядочно применяли для ук-рашения интерьеров театров,кораблей и других сооружений,предназначенных для увеселите-льных целей. Эта стилистичес-кая раздвоенность зачастую при-водила к тому, что различныечасти одного и того же комплек-са трактовались в совершенноразных манерах, как, например,фабрика Хейнкеля в Ораниен-бурге, построенная ГербертомРимплем в 1936 г., в которойнеоклассический портик адми-нистративного здания сочеталсяс хайматстилем домов для ра-бочих и функционализмомсобственно фабричных зданий.

Неожиданный поворот встиле государственного жилищ-ного строительства от кубичес-ких зданий с плоскими кров-лями Веймарской республикик островерхим крышам построектретьего рейха с энтузиазмомподдержал архитектор Пауль

Шульце-Наумбург, который, не-смотря на собственную стро-гую архитектурную манеру,много лет назад выступил противфункционалистской архитекту-ры. Разработав вместе с Генри-хом Тессеновом манеру хаймат-стиля (беленые стены, скатныекрыши), Шульце-Наумбург ещев середине 1920-х гг. пыталсясопротивляться интернациона-листским и механицистскимтенденциям современной жиз-ни. В основе его антирацио-налистической риторики лежа-ла концепция простых, земных,органичных форм, принятаятакже Тессеновом, Херингоми Шаруном и предложеннаяв свое время сторонникамиДвижения искусств и ремесел.Однако для Шульце-Наумбургавыбор формы имел политичес-кое значение, и в оппозицииархитекторам «Новой вещест-венности» периода Веймарскойреспублики он вскоре занялкрайне правую, если не расистс-кую, позицию, которая легкосочеталась с реакционной идео-логией партии. К 1930 г.,когда Шульце-Наумбург окон-чательно присоединился к куль-турному фронту Альфреда Ро-зенберга — «Союзу борьбы занемецкую культуру», — Дарреуже подготовил почву для атакина современную культуру вооб-ще, выступая с резкой критикойпротив промышленной урбани-зации и разрушения крестьянс-кого уклада. Для него аграр-ное поселение было не толькоцитаделью патриотизма, нотакже и гипотетическим местомобитания нордической расы.

1 1 Зак. 1832

Римпль. Жилые дома (вверху) и фабрикаХейнкеля, Ораниенбург, 1936

Шульце-Наумбург занял по-добную позицию в своей кни-ге «Борьба за искусство», гдеон жестоко критиковал техкочевников метрополий, которыепотеряли всякую идею родины.Почти повторяя Дарре, он вос-хвалял островерхий германскийдом, корни которого глубокопогружены в почву, противо-поставляя его зданию с плос-кой кровлей, в котором живутлюди «без корней». Он высказалэти взгляды еще в 1926 г.,написав, что дом с плоскойкрышей — «дитя других небеси другой крови». Может быть,именно это заявление послу-жило поводом к созданиюиздевательского фотомонтажа,на котором штутгартский по-селок Вайсенхоф был изобра-

321

жен в виде арабского поселе-ния с бедуинами и верблю-дами. Расовые предрассудкиШульце-Наумбурга особеннонаглядно демонстрирует егокнига «Искусство и раса»(1928), в которой он пыталсядоказать, что упадок культурыв Германии имел биологическиеистоки. Во второй теоретичес-кой работе, книге «Облик не-мецкого дома» (1929), он писал,что немецкий дом

«как бы вырастает из земли —естественно, как дерево, которое погру-жает свои корни глубоко в почву инеразрывно связано с ней. Именноэто дает нам ощущение родины («Hei-mat»), связи с кровью и землей(«Erden»). Для некоторых людей этоусловие их жизни и смысл их существо-вания».

Однако подходящий длямассового жилищного строи-тельства хайматстиль «крови ипочвы» вряд ли мог вопло-тить миф о «тысячелетнем рей-хе». Для этих целей партияиспользовала классицистическоенаследство Гилли, Лангханса иШинкеля. Пауль Людвиг Троости Альберт Шпеер (преуспеваю-щий личный архитектор Гитлерас 1933 г. до середины 1940-х гг.)изобрели упрощенный вариант«шинкелевской традиции» в ка-честве репрезентативного госу-дарственного стиля. Подобныйспартанский классицизм преоб-ладает как в новых сооруже-ниях, созданных Троостом дляукрашения Мюнхена, «столицыпартии», так и в колоссальныхсозданиях Шпеера, олицетво-рявших нацистское государствов пору его наивысшего подъ-

322

ема — в стадионе «Цеппелин-фельд», построенном для нюрн-бергского съезда 1937 г., и зда-нии Новой канцелярии в Бер-лине, строительство которогобыло завершено в следующемгоду.

Сознательное искажениеизящных пропорций Шинкелялишь незначительно эволюцио-нировало с момента своегопоявления в холодной версиитосканского ордера, разрабо-танной Троостом, до шпееров-ского предпочтения гладких иликаннелированных прямоуголь-ных колонн. Осуществленнаяс фанатической последователь-ностью стерилизация роман-тического классицизма началасьс тех пор, когда эти огром-ные сооружения стали использо-ваться для массовых собраний,выразившись в стиле пышныхторжеств, который сам Шпеервпервые сформулировал в своемтак называемом Ледяном собо-ре — почетной колонне, укра-шенной штандартами и прожек-торами и созданной для съездав Темпельхофе в Берлине (1935).Под руководством Геббельсаподобные сооружения сталиаренами для насаждения на-цистской идеологии по всемурейху: средства массовой инфор-мации — радио и кино — по-могли создать иллюзию «госу-дарства как произведения ис-кусства». В документальномфильме Лени Рифеншталя«Триумф воли», посвященномнюрнбергскому съезду 1934 г.,архитектура (временные по-стройки Шпеера) впервые былаиспользована для кинематогра-

фической пропаганды. С этоговремени проекты стадиона, раз-работанные Шпеером для Нюрн-берга, определялись в равной ме-ре как «углом камеры», так иархитектурными критериями.Это кинематографическое ис-пользование архитектуры на-ходилось в полном противоречиисо шпееровской настойчивостьюв использовании несущей спо-собности кладки, чтобы в буду-щем «Цеппелинфельд» превра-тился в величественные руины.Этот нетерпимый «закон руин»,запрещавший применение ме-таллической арматуры, был но-стальгической ссылкой на Про-свещение (например, на гравю-ры Пиранези с видами Песту-ма). Этой же ностальгией мож-но объяснить и навязчивую идеюВильгельма Крайса, заключав-шуюся в том, что неокласси-цизм выражает дух немецкойземли, народный культ родины.

Национал-социалистическаяверсия «новой традиции» несмогла преодолеть это превра-щение общественных сооруже-ний в пространство для мас-совой истерии, подчинение всехреальных отношений иллюзиифильма или лицемерным ритуа-лам «тингплаце» (открытыхарен, строившихся после 1934 г.для богослужений на природеи проведения тевтонских цере-моний). Язык романтическогоклассицизма, лишенный идеаловПросвещения и веры, был сведенк декорации. За исключениемтаких сооружений, как Олим-пийский стадион Вернера Марха(1936) и мосты на автостра-дах Бонатца, сооруженные в то

и*

же время, «новая традиция»выродилась в бессмысленнуюманию величия, выразившисьпосле 1941 г. в «городах мерт-вых» Крайса — великолепно за-думанных «замках смерти» вдухе Булле, возводимых прикаждом удобном случае по всейВосточной Европе, чтобы уве-ковечить останки павших.

МОДЕРНИЗМ В АМЕРИКЕ,1923—1932 гг.

«Новую традицию», выразив-шуюся в форме упрощенногоклассического стиля, в 1930-х гг.часто использовали в тех слу-

;чаях, когда власть стремиласьпредставить себя в прогрес-сивном и позитивном свете.Эта тяга к неоклассическоймонументальности, по мнениюШпеера, была характерна нетолько для тоталитарных госу-дарств: так, в Париже в такойже манере были созданы такиеработы, как Музей современногоискусства Ж. К. Донделя и Му-зей общественных работ ОгюстаПерре (оба здания завершеныв 1937 г.). Она также прояви-лась и в Соединенных Штатах,постепенно возникнув из нео-классицизма, который был «офи-циальным» стилем США в пе-риод между Всемирной Колум-бийской выставкой 1893 г. иначалом первой мировой войны.Судя по неоклассическим соо-ружениям Вашингтона, таким,как монумент Линкольна Ген-ри Бэкона (1917), федеральноеправительство было слишкомконсервативным для того, чтобыоказать покровительство «но-

323

вой традиции». Университетскиездания на рубеже столетийчаще всего строились в стилепрописной готики. Более риско-ванной эклектикой, которуютребовали заказчики—желез-нодорожные компании, отлича-лись вокзалы — от эклектичес-кого древнеримского стилянью-йоркских вокзалов, пост-роенных в последнее пред-военное десятилетие (Централь-ного, возведенного Уорреном иУэтмором в 1903—1913 гг., иПенсильванского, построенногоМак-Кимом, Мидом и Уайтом в1906—1910 гг.), до такого мо-дернистского сооружения, какЮнион-стейшн в Цинциннати,спроектированного фирмой«Файлхаймер и Вагнер» в 1929 г.

Развитию модернистскойэкспрессии в США способст-вовал быстрый рост деловыхзданий, и со времени сооруже-ния Вулворт-билдинг (архитек-тор Касс Джилберт, 1913) пристроительстве небоскребов «но-вая традиция» преобладала надготикой. Эта тенденция усили-лась в результате конкурса напроект здания для газеты «Chi-cago Tribune», проведенного в1922 г. Премированные наМеждународном конкурсе про-екты оказали решающее влияниена выработку преобладающегостиля, и занявший второе местопроект Элиеля Сааринена былстоль же важен для после-дующего развития творчестваХуда, как и его собственныйпроект, созданный им вместес Хоуэллом и победивший наэтом конкурсе. В этом можноубедиться, рассмотрев эволюцию

324

«стиля небоскребов» Худа — отего черно-золотого здания ком-пании «Америкен Радиейтор»(Нью-Йорк, 1924) до раннихнабросков Рокфеллер-центра,сделанных в 1930 г. Как от-метил Жак Г ребер в ! 929 г.,«упрощенная готика» позволялаархитекторам справляться сбольшим числом окон «по-средством четко выраженных ре-бер, которые подчеркивали вер-тикальность и этим — впечат-ляющую выразительность ба-шен».

Синтез ар-деко, или амери-канского модернистского стиля,в равной мере обусловлен какглавным направлением Совре-менного движения, так и «исто-ризмом» рубежа столетий. Пре-жде всего он имеет нечтообщее с немецким экспрессио-низмом (Пёльциг, Хёгер и др.),что демонстрируется эволюциейнью-йоркских работ Маккензи,Вурхиза, Гмелина и Уолкера —от торжественного Барклай-Виси-билдинг (1923) до Уэс-терн-Юнион-билдинг (1928).

Однако нельзя назвать ка-кое-либо одно направление какисточник этого абсолютно ис-кусственного стиля, необходи-мость в котором была обуслов-лена спонтанным желанием вос-славить триумф демократии икапитализма в Новом Свете.С американской точки зрения,первая мировая война закончи-лась успешно, Америка сталастраной-кредитором, и бум1920-х гг. должен был вот-вотнаступить. В каком стиле можнобыло выразить подобное упоение«прогрессом»? Конечно же, не

в исторических стилях слабею-щего европейского могущества.Дляч этой цели нельзя былотакже приспособить и аван-гардистские образцы новой Ев-ропы. Источники этого стиля,как отметил Форрест Ф. Лайсл,говоря о чикагской выставке«Столетие прогресса» (1933),должны были быть более откры-тыми и эклектичными:

«Парижская выставка 1925 г.,Франк Ллойд Райт, кубизм, машин-ная этика, формы архитектуры майя,Дудок, Венский Сецессион, современ-ные интерьеры, принципы зонирова-ния — все это отошло на задний план.Это большое число не связанныхмежду собой направлений легко иден-тифицировать как источники модер-низма в Америке. Под их влияниемначинает складываться свободный, всевключающий в себя, менее стеснен-ный правилами, а значит, и болеедемократичный стиль здешнего Сов-ременного движения, как противопо-ложность безличной, ограниченной, иск-лючающей иные варианты, более идеа-листичной и моралистичной вере евро-пейского авангарда этого времени».

Кое-что к пониманию аме-риканского модернизма можнодобавить, рассмотрев областьего применения. Помимо оформ-ления интерьеров жилых поме-щений и т.д., он предназначал-ся для'Деловых зданий, отелей,банков, универмагов и зданий,в которых размещались совре-менные средства массовой ин-формации и пропаганды,— газе-ты, издательские предприятия,телекоммуникации и т. д. Этобыл исключительно городскойстиль: в тех случаях, когдаархитекторы-модернисты (та-кие, как Эли-Жак Кан и Рей-монд Худ) строили загородные

частные дома и клубы, ониобычно пользовались вариация-ми английского «свободногостиля», смягченного подходя-щим колониальным портиком.Фактически архитекторы руко-водствовались чувством сти-листической уместности. Подоб-ное разделение существовалои в тоталитарных государствах,где в соответствии с «линиейпартии» были созданы разныеспецифические стили: один —для административных зда-ний, другой — для пригородныхпостроек, третий — для универ-ситетской идиллии (последнийвозник под воздействием сред-невековой манеры Ральфа Адам-са Крэма).

По-видимому, манеру, в ко-торой модернистский стильвплетался в идеологический иисторический контекст того вре-мени, лучше всего демонстри-рует история создания Рокфел-лер-центра в Нью-Йорке. Реше-ние о строительстве этого ком-плекса — крупной недвижимойсобственности — было вызваножеланием компании «Метро-политен Опера» иметь новыйзал в новом месте. Однакоон был завершен как риско-ванная спекуляция в разгарэкономического кризиса — спомощью недавно оперившейся,но уже процветающей «индуст-рии информации» — Амери-канской радиовещательной кор-порации (RCA) и ее филиаловNBC и RKO. Итак, вместокрасивейшей в городе площадиперед отделанным в стилеар-деко фасадом здания оперы(так представлял себе этот

325

Ван Ален. Крайслер-билдинг (Нью-Йорк,1928—1930) между зданием «Си-Эй-Вик-тор» (сейчас «Дж. Э.»), построенным фир-мой «Кросс и Кросс», и зданием «Уолдорф-Астория» Шулъце и Вивера (оба зданиясооружены в 1930—1931 гг.)

комплекс его первый проекти-ровщик Б. У. Моррис в 1928 г.)новый комплекс появился вскорекак Радио-Сити — «город в го-роде». Руководство Рокфел-лер-центра хорошо осознавало,что с экономической точкизрения строительство такогоогромного сооружения в годыкризиса могло быть оправданолишь в том случае, если быоно было представлено какопределенный вклад в повыше-ние общественного благосостоя-ния. С этой целью оно пред-ложило своим главным заказ-чикам пригласить известногоимпрессарио водевилей и радио-передач Рокси (С. Л. Ротафела)вместе с архитекторами принять

326

участие в создании музыкаль-ного зала Радио-Сити на 6200мест, предназначавшегося дляпредставлений, совмещающихводевиль с кинематографичес-кими эффектами, и роскошногокинотеатра на 3500 мест,известного под названием«Центральный театр». Общий«популярный» настрой Ра-дио-Сити — города иллюзий иразвлечений, сооруженного вразгар кризиса (лозунгом Рок-си была фраза: «ПосещениеРадио-Сити также благотворно,как и месяц, проведенный вдеревне»), еще более усилилсяв 1936 г., когда не имевшиекоммерческого успеха магазинына заглубленной площади за-менили открытым катком сресторанами, расположеннымина каждом его конце.

К чести Худа — главногопроектировщика архитектурной«тройки» («Рейнхард и Хоф-мейстер», «Корбетт, Харрисон иМакмаррей», «Худ и Фуйу») —он смог проконтролировать нетолько общую композицию идетали комплекса, но также истроительную программу боль-шинства сооружений. Так,именно он первым предложилсоздать сады на крышах. Подего наблюдением Центр—22сооружения, в том числе реп-резентативное ядро — 70-этаж-ная пластина RCA, площадь имузыкальный зал Радио-Сити —был завершен за 18 месяцев.Посвященный его открытиюгала-концерт состоялся в конце1932 г.

Предложение Рокси о соче-тании эстрадного шоу и кино

было столь же импровизирован-ным и промежуточным по своейкультурной природе, как и ху-дожественная программа всегоЦентра, где один вид искусст-ва сменял другой, будь тоскульптура или фресковая жи-вопись. В качестве тем этиразные виды искусства выби-рали свет, звук, радио, теле-видение и авиацию, а такжепрогресс вообще. Кульминациейвсего можно считать два произ-ведения, располагавшиеся поцентральной оси всей компо-зиции. Это были позолочен-ная фигура Прометея работыПола Меншипа, окруженнаязнаками Зодиака и возвышаю-щаяся над площадью, и фрескаДиего Риверы «Человек на пе-репутье», предназначавшаясядля фойе здания RCA. Явнореволюционная иконографияфрески (на ней был изоб-ражен даже Ленин) поставилаее заказчиков в чрезвычайнотрудное положение: по поли-тическим соображениям импришлось настаивать на удале-нии этой фрески. Этот проти-воречивый жест монополисти-ческого капитала времен «ново-го курса» — сознательная пере-дача заказа на эту символичес-кую работу художнику-комму-нисту — кажется сейчас, спустяпочти 50 лет, столь же нереаль-ным, как и фантазия Хью Фер-рисса, представившего Манхэт-тен в своей книге «Метрополисзавтрашнего дня» (1929) в видебесконечно повторяющихся не-боскребов-зиккуратов. Навеян-ное небоскребами ар-деко, кото-рые строились или уже были

«Райнхард и Хофмейстер», «Корбет, Хар-рисон и Макмаррей», «Худ и Фуло»,Рокфеллер-центр, Нью-Йорк, 1932—1939.Наиболее высокое сооружение в центре —здание «Эр-Си-Эй». Ниже справа — музы-кальный зал Радио-Сити. Между «Эр-Си-Эй»-билдинг и 5-й авеню (в углу) —сад со статуей Прометея и два низкихздания с садами на кровлях, окружающимифонтаны

Феррис. «Деловой центр», 1927. Из книги«Метрополис завтрашнего дня», 1929

327

построены к тому времени,и предвосхищая апофеоз Рок-феллер-центра, это фантасти-ческое видение города башенбыло столь же декоративными театральным, как и самстиль — новый Вавилон, рож-денный эйфорией, дороговизнойземли и ступенчатыми формами,определенными нормами вы-сотного зонирования, установ-ленными в Нью-Йорке в 1916 г.

НОВАЯМОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ,1943 г.

«Новый курс» Рузвельта ивторая мировая война положиликонец «новой традиции». Однакопод ее влияние попали и такиеархитекторы, как Я. И. П. Ауд(например, в административномздании фирмы «Шелл», пост-роенном в Гааге в 1938 г.).После войны общее отношениеЗапада к монументальности лю-бого рода было резко враждеб-ным. Лига Наций была дискре-дитирована, Великобританияпредоставила Индии независи-мость, а режимы, которые сдела-ли «новую традицию» инстру-ментом национальной политики,были преданы анафеме. Болеетого, преимущества менее дол-говечных, но более дешевыхи гибких образцов идеологичес-кой репрезентативности вскорестали рассматриваться как кудаболее эффективные. Интенсив-ное использование радио и кинов пропаганде третьего рейха ив популярных массовых произ-ведениях RCA и Голливудаво время кризиса привело к

328

тому, что после второй миро-вой войны власти основное вни-мание стали уделять содержа-нию и влиянию средств мас-совой информации, а не строи-тельным формам. Первые ста-новились все более патетически-ми и интенсивными, послед-ние — все более абстрактными илишенными иконографическогосодержания. Абсолютно абст-рактные качества созданныхпосле 1956 г. новых зданийРокфеллер-центра по другуюсторону 6-й авеню, в которыхразместились правления кор-пораций «Тайм инкорпорейтед»,«Экссон» и «Макгроу-Хилл»,свидетельствуют об этом.

Однако потускнение осов-ремененной «новой традиции»после 1939 г. объяснялось нетолько идеологическими причи-нами. Прежде всего высокое ка-чество ремесленных работ, необ-ходимое для исполнения такихзамечательных сооружений, какКрайслер-билдинг Уильяма ванАлена (Нью-Йорк, 1930), былов значительной мере утраченои распылено во время войны.Кроме того, энтузиазм, с кото-рым американский истэблиш-мент приветствовал Современ-ное движение, возрастал с каж-дым годом, начиная с выстав-ки Хичкока и Джонсона «Сов-ременная архитектура» (1932)и вплоть до 1945 г., когда«новый курс» был в расцвете,а функциональное направлениев архитектуре стало, в сущ-ности, господствующим стилем(ср. работы Лескейза, Нейтра,братьев Боумен и др.).

Ирония состоит в том, что

полная победа Современногодвижения над «новой тради-цией» совпала с развитиемстремления к монументальности,возникшем в сердце самогодвижения. Всего пять лет от-деляют лекции, прочитанныеГидионом в Гарвардском уни-верситете в 1938 — 1939 гг.(они были опубликованы в1941 г. под названием «Прост-ранство, время, архитектура»)от его полемических «Девя-ти пунктов монументальности»(1943), написанных в сотруд-ничестве с Фернаном Леже иХосе Луисом Сертом. Наибо-лее важные статьи этого до-кумента гласят:

«1. Монументы — это вехи чело-вечества. Люди сооружали их как сим-волы своих идеалов, целей и дейст-вий. Их предназначение — пережитьпериод своего создания и стать нас-ледством для будущих поколений. Вэтом качестве они представляют собойсвязующее звено между прошлым ибудущим.

2. Монументы — выражение выс-ших культурных потребностей человека.Они должны удовлетворять внутрен-ним требованиям народа, переводяего коллективные усилия в символы.Наиболее жизненными монументамиявляются те, которые выражают чувст-ва и мысли этой коллективной силы —народа.

4. На протяжении последних сталет монументальность обесценивалась.Это не означает, что сейчас ощу-щается нехватка формальных монумен-тов или архитектурных сооружений,претендующих на служение этой цели;но так называемые монументы недав-них дней стали, за редким исклю-чением, пустыми оболочками. Они ни-коим образом не представляют духаи коллективного чувства сегодняшнегодня.

6. Новый шаг еще впереди. После-военные изменения во всей структуреэкономики наций, возможно, приведут

к организации общественной жизнив городе, которой практически пренеб-регали до сих пор.

7. Народы ждут таких сооружений,которые бы не только были функци-ональны, но и отражали социальнуюи общественную жизнь».

В этом документе, подготов-ленном для VIII КонгрессаCIAM (1952), сформулированостро полемический подход кпроблеме репрезентативности.Сегодня он кажется столь жеценным, как и в день напи-сания. Во-первых, в немпризнан тот факт, что нимонументальность «новой тра-диции», ни функционализм Сов-ременного движения не были всостоянии представить коллек-тивные чаяния народа. Далее,в нем, как никогда раньше,ясно выражена мысль о том,что подлинный коллективизмможет реализовать свои цен-ности лишь на «кантональном»или «муниципальном» уровне ичто большие централизованныеили авторитарные государстване способны, по определению,выразить подлинные надеждыи чаяния народов74.

С 1943 г. проблема репрезен-тативности — основная пробле-ма значения в архитектуре —возникала вновь и вновь. Однакоее либо старались не замечать,либо вовсе отрицали, либо избе-гали ее, уходя от действительно-сти в спонтанную, а потому по-пулярную значимость рекламыи массовых коммуникаций об-щества потребления. Архитек-турная практика «молчит» (см.работу Тафури «Архитектура и

329

утопия. Проектирование икапиталистическое развитие»,1973), завоевав себе исключи-тельно дурную славу, потому чтоодна из главных тем, о которыхона должна говорить,— судь-ба общества — постоянно отри-

цается ею. К сожалению, поли-тические институты'5, которыебыли бы в состоянии занововыработать эту особую формузначимости, сегодня являютсястоль же хрупкими, как и самакультура архитектуры.

25 главаЛе Корбюзье и монументализациятрадиционных методов строительства, 1930—1960 гг.

«Это сооружение, построенноеместным подрядчиком, состоит из же-лезобетонных перекрытий, покоящихсяна неоштукатуренных стенах, которыесложены из местного камня. Несмотряна самую обычную кладку, идеи,выраженные в наших домах, заявленыи здесь. Иначе говоря, подчеркнутополное различие между несущимистенами, которые рассматриваются какопоры для перекрытий, и стекляннымиперегородками, которые разделяют сво-бодные пространства.

Композиция здания выбрана всоответствии с ландшафтом. Дом распо-ложен на маленьком уступе, господст-вующем над расстилающейся за Ту-лоном равниной, позади которой прос-матривается величественный силуэт гор.С места строительства открывается по-разительное зрелище беспредельной пер-спективы. Однако главные помещениядома обращены к ней глухой стеной:только одна дверь ведет с этой стороныдома на террасу, с которой нео-жиданная перспектива — как вспышка.Спускаясь вниз по маленькой лест-нице, можно увидеть огромную стелуЛипшица; пальметта на ее верху вы-рисовывается над горами на фоненеба».

Ле Корбюзье.Полное собрание произведений,

1910 — 1929 гг., 1935 г.

330

Уже в конце 1920-х гг.Ле Корбюзье и Пьер Жаннерепытались подчеркнуть связьсозданных ими жилых домовс природным окружением, одна-ко никогда раньше они не за-думывались об этой связи втаком монументальном масш-табе. Теперь, с созданием заго-родного дома, спроектирован-ного для Элен де Мандро ипостроенного близ Тулона в1931 г., и дома Эррасурис,спроектированного для уединен-ного участка в Чили (1930),они начали рассматривать своиработы как возникающие нафоне ландшафтов титаническихпропорций. Этот незаметныйпереход к тонкому учету осо-бенностей ландшафта конт-растировал с очевидно спонтан-ным использованием традицион-ных народных методов строи-тельства. Хотя они и раньшеприменяли несущие поперечныестены, но никогда не пользо-

вались выразительными качест-вами грубо обтесанных камней.

Этот разрыв с догматическойэстетикой пуризма (уже пред-восхищенный в живописи ЛеКорбюзье 1926 г.) совпал сидейным поворотом в его дея-тельности, когда он начал терятьверу в неизбежное благотворноевлияние цивилизации машиннойэры. Освободившись от иллю-зий под воздействием промыш-ленной реальности, Ле Корбюзьевсе в большей мере попадалпод влияние «брутализма» Фер-нана Леже. Его стиль сталразвиваться с этих пор в двухпротивоположных направленияходновременно. С одной стороны,он вновь обратился, по крайнеймере в своих проектах жилыхдомов, к языку местных тради-ций, с другой — начал пользо-ваться величественной монумен-тальностью классики, чтобы несказать, приемами Боз-ар, как,например, в проекте «ГородаМира», созданного для ПоляОтле в 1929 г.

Однако считать этот рас-кол простой дифференциациейсредств выразительности между«строительством» и «архитек-турой» — значит слишком уп-рощенно оценивать практикутого времени. Дело в том,что несмотря на «внутренниесомнения», не только не былаполностью остановлена машин-ная эстетика (о чем свиде-тельствуют сооружения с не-несущими стенами, построенныеим в 1930—1933 гг.), но ипоявились работы, неожиданновыявившие сюрреалистическуюсторону воображения Ле Кор-

бюзье, например дом-надстрой-ка Бестеги. Это упражнениев духе грёз, напоминающееинтерьеры дома Тристана Тцара,построенного Адольфом Лоосомв 1926 г., демонстрирует «эсте-тическое» разъединение на не-скольких уровнях.В этом соору-жении подчеркнуто остранениепредметов домашнего масшта-ба (газон солярия был как быживым ковром!) и одновремен-но созданы невероятно городс-кие (местные) ассоциации —например, изоморфическоесходство фальшивого каминасолярия и Триумфальной ар-ки, виднеющейся на искусст-венном горизонте, образованномпарапетом. Эта сюрреалистичес-кая восприимчивость (ср. ра-боты Магритта и Пиранези)таится во всех постройкахЛе Корбюзье, созданных с ис-пользованием традиционных ме-тодов, от дома де Мандро(1931) до паломнической ка-пеллы в Роншане, построен-ной в середине 1950-х гг.

Во многих подобных соору-жениях уединенность участкастроительства послужила основ-ной причиной для выбора типаздания. Наглядным примеромэтого является очень дешевыйдом в Мате близ Бордо (1935),который построен по чертежамбез посещения архитекторомместа строительства. Ле Кор-бюзье писал: «Невозможностьнадзора за строительством инеобходимость нанять деревенс-кого подрядчика предопредели-ли концепцию самого проекта.Процесс строительства состоялиз трех последовательных и

331

Л<? Корбюзье и Жаннере. Загородный дом, Париж, 1У35

абсолютно независимых однаот другой стадий: а) каменныеработы, выполненные в одинприем; б) плотничные работы,выполненные в один прием;в) сборка — подгонка окон, две-рей, ставен и встроенных шка-фов, все в соответствии состандартом и общими строи-тельными правилами, дополнен-ное разнообразными панелямииз стекла, фанеры и асбесто-цемента».

Такой подход, обусловлен-ный ограниченностью ресурсов,оправдан в случае дома Эрра-сурис и дома де Мандро, однаков загородном доме, построенномв предместье Парижа в 1935 г.,он объясняется совсем инымипричинами. Здесь «местныйязык» сознательно использованблагодаря природным качествамматериала из-за его способно-сти обогатить абстрактную и ог-

332

раничейную природу пуризма.Ле Корбюзье писал:

«Проектирование подобного домапотребовало исключительного внима-ния, так как конструктивные элементыбыли единственными средствами ар-хитектурной выразительности. Сущ-ность архитектурной темы представ-лял типовой пролет, повторенный за-тем даже в садовой беседке. Здесьчеловека встречали выразительная ка-менная кладка, открытая снаружи,побеленная внутри, обшитые дере-вом стены и потолки, труба из гру-бого кирпича, белая керамическая плит-ка на полу, стены из невадских стек-лянных блоков и стол из чипполин-ского мрамора».

Короче говоря, здесь, как вТулоне и Мате, сталкиваешьсяс выразительным «бриколла-жем». С этих пор совмещениеконтрастирующих материаловстало существенным аспектомстиля Ле Корбюзье — не толькокак выразительная манера, нотакже и как способ строитель-ства.

Это обращение к естествен-ным материалам и примитивнымметодам строительства означалоне просто изменение техникиили стиля обработки поверхно-стей. Прежде всего это был от-каз от классических принципов,использованных при строитель-стве вилл в конце 1920-х гг., впользу архитектуры, основаннойна образной выразительностиодного архитектонического эле-мента, будь это односкатнаякрыша, поддерживаемая попе-речными стенами, или сводча-тый мегарон. Примером первоймодели (предвосхищенной вМате) можно считать глинобит-ные стены и односкатные соло-менные крыши домов Муронди,спроектированных в 1940 г. длярасселения беженцев; втораямодель была основным струк-турным модулем как загородно-го дома, так и комплекса фер-мы, разработанным для Шерше-ля в Северной Африке (1942).То, что Ле Корбюзье в своемувлечении Средиземноморьемпосле второй мировой войнычаще обращался к местным,чем к классическим формам,демонстрирует последователь-ность работ, идущих от проек-та для Шершеля до ступенча-той рядовой жилой застройкиРок и Роб, спроектированнойдля мыса Мартин в 1949 г.,дома Сарабхаи в Ахмадабадеи домов Жауль в Париже (двепоследние работы завершены в1955 г.).

Как указывал Джеймс Стер-линг, проект домов Жауль былоскорблением чувств тех, ктовоспитывался на мифе современ-

Ле Корбюзье. Проект «Рок и Роб», мысМартин, 1949. Представленные загородныедома являются прототипами для жилищно-го строительства

Ле Корбюзье. Дома Жауль, Париж, 1955.Северо-восточный фасад

ной архитектуры, которая долж-на заявлять о себе гладкими,выработанными машиной плос-костями, вмонтированными вчетко выявленный конструктив-ный каркас. Беспокоило и то,что этот комплекс строили«алжирские рабочие, вооружен-ные лестницами, молотками игвоздями», и что, за исключе-нием стекла, никакие другиеискусственные материалы не ис-пользовались. Технологии почтисредневекового уровня для Стер-линга было достаточно, чтобыпричислить эту работу к сфереискусства ради искусства. Онсправедливо рассматривал ее какпрямую оппозицию рационали-стической традиции Современ-

333

ного движения. Однако «ирраци-ональность» Ле Корбюзье шладальше анахронического, еслиугодно, использования каталон-ского свода или неоштукату-ренной кладки и сохранившегоследы опалубки бетона. Узкиепроемы в поперечных стенах,пересекающиеся пролеты, бо-льшей частью заполненные ли-стами фанеры,— все это созда-вало впечатление сознательновраждебного отношения к окру-

I жающему миру. Первичное окно| было теперь оформлено так,

|1 чтобы не смотреть из HCJX> на-1ружу, а смотреть снаружи на

j i него. Стерлинг писал: «Здесь,' I в отличие от виллы в Гарше, где

из-за тяжелой бесфактурной от-делки замечаешь лишь контурыи форму плана, глаз находитинтересное в каждой точке по-верхности». Вместо пуристскойформы дома Жауль предлага-ют ощутимую реальность, да-лекую от утопических мечтанийконца 1920-х гг., прагматизм, ко-торый был готов признать, какотметил Рейнер Бэнэм, проти-воречия и путаницу пригородов.

Проект домов Жауль былмонументальной интерпретаци-ей традиционной местной архи-тектуры Средиземноморья, вы-разительность которой основы-валась как на самоуглубленнойторжественности, так и на мас-штабности. Этот сюрреалисти-ческий синтаксис едва ли под-ходил для 18-этажной жилойединицы, сооруженной в Мар-селе в 1947—1952 гг. И все-та-ки вместо машинной техноло-гии довоенной эры Ле Корбюзьепри его строительстве пользо-334

вался явно «бруталистскими»методами. Об этом свидетель-ствует его основная бетоннаяконструкция, хранящая следыгрубой деревянной опалубки,—преднамеренная демонстрациястроительного процесса, кото-рую Ле Корбюзье оправдывалпочти экзистенциальными при-чинами.

Несмотря на использованиебетона с необработанной по-верхностью, жилая единица не-сомненно обладала более слож-ной организацией, чем типич-ный довоенный блок «Лучезар-ного города». Если пластина«Лучезарного города» представ-ляла собой протяженный гори-зонтальный объем, герметичнозакрытый стеклом, то марсель-ская жилая единица демонстри-ровала свою ячеистую структу-ру с помощью больших балко-нов и солнцезащитных козырь-ков, выступающих из объемаздания. Боковые стенки обра-зуемых ими лоджий подчерки-вают объем двухэтажных яче-ек, пронизывающих блок на всюширину,— форм, построенныхкак независимые элементы изакрепленных внутри бетонногокаркаса, как бутылки, уложен-ные на стеллаж. Внутренние«улицы» на каждом этаже обес-печивают доступ по горизон-тали к этим смыкающимсяячейкам.

Эта клеточная морфологияавтоматически выражала агло-мерацию частных жилищ (ср.проект Рок и Роб), тогда какобщественную сферу представ-ляли аркады магазинов и уч-реждения общественного обслу-

живания, расположенные наплоской крыше. Почетный ста-тус этого здания как целогопроявился уже на уровне землив тщательно прорисованных ко-лоннах, поддерживающих зда-ние. Эти столбы, пропорции ко-торых были выбраны в соот-ветствии с Модулором Ле Кор-бюзье, выражали изобретениенового «классического» ордера.Со своими 337 жилыми ячей-ками, магазинами, отелем, кры-шей-палубой, беговой дорож-кой, плескательным бассейном,детским садом и спортивнымзалом дом был таким же «кон-денсатором общественной жиз-ни», как и советские дома-ком-муны 1920-х гг. Это тотальноеобъединение коммунальных ус-луг напоминало модель фа-ланстера Фурье XIX в. не толькосвоими размерами, но также инезависимостью от непосред-ственного окружения. И, какфаланстер должен был обеспе-чить обычному человеку «цар-ственный приют» (Фурье нена-видел убожество индивидуаль-ного дома), так и жилая еди-ница в Марселе рассматрива-лась автором как возвращениепростейшему жилому сооруже-нию ранга архитектуры.

Паломническая капелла вРоншане, работу над которойЛе Корбюзье начал в 1950 г.,и доминиканский монастырь ЛяТуретт, построенный в Эвё близЛиона в 1960 г., представляютсобой два принципиальных стро-ительных типа — культовое зда-ние и убежище, которыми ЛеКорбюзье занимался в 1950-е гг.Монастырь, эффективно соче-

Ле Корбюзье. Жилая единица, Марсель,1947—1952

Ле Корбюзье. Жилая единица, Марсель1947—/952. Детский плавательный бассейнна крыше

335

Ле Корбюзье. Монастырь Ля Туретт близЛиона, 1957—/960. Разрез и план второгоэтажа

тающий черты обоих типов,стал реминисценцией того при-мера «одиночества и объедине-ния», который столь глубокотронул Ле Корбюзье, когда онвпервые посетил картезианскиймонастырь в Эма в 1907 г.В Ля Туретт эта идеальная мо-дель просто интерпретированав виде состоящего из двух час-тей плана, содержащего «об-

336

щественную» церковь и «част-ный» монастырь. Скорее отор-ванная от земли, чем вписан-ная в площадку, эта контраст-ная композиция — вертикаль-ный объем церкви и длиннаягоризонтальная крытая внут-ренняя галерея монастыря —драматично подчеркнута скло-ном холма. Колин Роу писал:

«В Ля Туретт место строитель-ства — все и ничто. Оно представляетсобой крутой склон с многочислен-ными перепадами. Однако созданныйЛе Корбюзье проект вовсе не оправ-дывается исключительно местнымиусловиями. В большей мере архитек-тура и ландшафт являются в данномслучае соперниками, участниками спо-ра, в котором постепенно проясняетсяих значение».

Ничто не могло быть дальшеот этого, чем отношения, уста-новленные между зданием и егоокружением в Роншане. Формыкапеллы — покрытие в виде об-ратного свода-оболочки, боко-вые часовни и алтарь — все этобыло задумано как ответ «визу-альной акустике» холмистоголандшафта. Роншан вернул ЛеКорбюзье назад — в 1930-е гг.—не только к дому де Мандро,удивительно вписанному в среду,но также и к основной формепавильона Тан Нуво, построен-ного для Всемирной выставкив Париже 1937 г. Хотя это и небросается в глаза, но именноэта подвесная конструкция былапрототипом Роншана, так какона создана под влиянием ре-конструкции древнееврейскойсинагоги, до того воспроизве-денной в книге «К архитекту-ре». Как дальнейшее развитие

той же метафоры, господствую-щий свод Роншана повторилочертания подвешенной на тро-сах крыши-тента павильона1937 г. Повторение этой жеформы в Капитолии Чандигар-ха и в некоторых других позд-них работах наводит на мысль,что Ле Корбюзье пытался ут-вердить ее как современныйэквивалент ренессансного купо-ла, т. е. как признак «священно-го» сооружения XX в.

Капелла в Роншане трудноподдается анализу — отчастимальтийская гробница, отчастисооружение в духе традицийархитектуры Искии. Ее полу-цилиндрические боковые часов-ни, освещаемые через сфери-ческие фонари и ориентирован-ные по траектории солнца,должны были напоминать, чтона этом месте когда-то, ещедо христианского сооружения,был расположен храм Солнца.В этом примере, где стеныскрывают железобетонный кар-кас, «местная» стилистика ско-рее просто продублирована, чеминтерпретирована в монумен-тальных формах. Как и в виллев Гарше, грубая кладка запол-нения отделана с помощьюторкретирования, однако желае-мым результатом является немашинная точность пуризма,но беленая фактура поверх-ности средиземноморской прос-тонародной постройки.

Интерес Ле Корбюзье кскульптурному звучанию зда-ния, связанному с его место-положением, впервые сформу-лирован в 1923 г., когда онохарактеризовал Акрополь и его

Ле Корбюзье и Жаннере. Павильон «ТанНуво», Всемирная выставка, Париж, 1937

Ле Корбюзье. Церковь в Роншане близБельфора, 1950—1955

Пропилеи как вершину мастер-ства, когда нельзя «ничего ниубавить, ни прибавить к этимжестко связанным и мощнымэлементам, звучащим ясно итрагично, как медные трубы».Этот страстный образ Акрополя,выражающий чувство единствавплоть до его разрушения, по-является как постоянная темана протяжении всей жизни мас-тера, и с особым пафосом —на завершающем этапе его дея-тельности. В этом заключался

337

основной принцип «визуальнойакустики» Роншана, этим жеобъяснялось и появление ми-ниатюрных «вулканических», го-роподобных форм, которые«прорвались» на крышу дома вМарселе.

С большей силой картезиан-ский подход выражен в проектеЧандигарха — новой админи-стративной столицы Пенджаба,основанной в 1951 г. Из-заплоскостности площадки рас-положение монументов опре-делялось наложением пропор-циональной решетки. В масшта-бе города Ле Корбюзье уже ис-пользовал такие «линии регули-рования» в проекте Города Мира(1929) и в общественном центреСен-Дье (1945). Его описаниеКапитолия свидетельствует оего убежденности, что подоб-ные деликатные усовершенство-вания ощущаются независимоот принятых масштабов. «Ог-ромная композиция парка Ка-питолия сегодня контролирует-ся до сантиметра почти вовсех измерениях как в общем,так и в деталях. Таковы сред-ства, силы и объекты «пропор-ционирования». То, что подоб-ные модульные планы былииспользованы сэром ЭдвиномЛютиенсом при проектированииНью-Дели, не ускользнуло отвнимания Ле Корбюзье, кото-рый высоко оценил новую сто-лицу Индии, написав, что онабыла «построена Лютиенсом бо-лее 30 лет назад с удивитель-ной заботой, большим талантоми истинным успехом. Критикимогут шуметь, сколько им угод-но, однако осуществление по-338

добных намерений заслуживаетуважения».

В отличие от Нью-Дели илиГорода Мира в Чандигархе мо-нументальность достигается безпрямых ссылок на традицион-ный словарь западного класси-цизма. Поразительные очерта-ния трех его монументов воз-никли, в первую очередь, какпрямой ответ на суровость кли-мата. В отличие от Лютиенса,использовавшего лишь второ-степенные элементы архитек-туры Великих Моголов, Ле Кор-бюзье взял традиционную идею«зонта» из Фатехпур-Сикри какпринцип монументального нор-мирования, варьирующийся отодного сооружения к другому.Используя эту форму оболочкии как прелюдию (навес надглавным входом в здание Ас-самблеи — законодательногособрания), и как константу(сводчатая кровля здания Вер-ховного суда), и как доминанту(венчающий зонт Дворца гу-бернатора), он смог подчерк-нуть характер и статус каждогоучреждения. Мягкие очерта-ния этих форм частично навея-ны фауной и ландшафтом ре-гиона. Очевидно намерение ав-тора представить современнуюиндийскую действительность, ко-торая была бы свободна откаких-либо ассоциаций с коло-ниальным прошлым страны.

В то же время грандиоз-ность Капитолия лишила еготех атрибутов «сердца города»,которые на VIII конгрессеCIAM, состоявшемся в Ходдес-доне в 1952 г., Серт определилкак зависящие от «пешеходных

Ле Корбюзье. Церковь в Роншане близБельфора, 1950—1955

Ле Корбюзье. Чандигарх, ок. 1951. Внизуразрез здания Секретариата

Ле Корбюзье. Жаннере, Дрю и Фрай. Чан-дигарх, 1951 —1965. Модель Капитолия, вы-полненная из дерева. Слева направо:Секретариат, Ассамблея, Дворец губернато-ра и Верховный суд

Ле Корбюзье, Жаннере, Дрю и Фрай. Капитолий, Чандигарх, 1957-1965. Секретариат(слева) и Ассамблея

339

А.

расстояний и человеческого уг-ла зрения». На площади Капи-толия, в пределах которой тре-буется более 20 мин, чтобыдойти от Секретариата до зда-ния Верховного суда, присут-ствие человека скорее метафи-зично, чем реально (вновьвспоминается Де Кирико). ЛеКорбюзье использовал неоклас-сическое наследство, чтобы со-здать ландшафт «в жанре ужа-сов»: репрезентативные здания«трех властей» — Верховныйсуд, Ассамблея и Секретари-ат — связаны не конфигураци-ей участка, как на Акрополе,а скорее абстрактными «визу-альными» линиями громаднойпротяженности, единственныйпредел которых, кажется, обра-зуют лишь горы на горизонте.

Реализацию плана Чандигар-ха — абстрактного и неблаго-разумного, как утверждал Ста-нислаус фон Моос, навряд лиможно отделить от политиче-ских устремлений Индии, обрет-шей независимость. Чандигархбыл не просто столицей Пенд-

жаба: он был символом НовойИндии. Он в концентрированнойформе представлял идею совре-менного промышленного госу-дарства — утопической судьбы,которую Неру предуготовил Ин-дии в полном противоречии сволей Ганди. Так, американ-ский планировщик Альберт Мей-ер планировал Чандигарх какживописный пригород-«мото-пию» еще до его поспешнойрационализации в прямоуголь-ную дорожную сеть в руках ЛеКорбюзье и его коллег ПьераЖаннере, Джейн Дрю и Максу-элла Фрая. Наметившийся кри-зис западного Просвещения, егонеспособность питать сущест-вующую культуру или хотя быподдерживать ее классическиеформы, постоянные техническиенововведения и оптимальныйэкономический рост, которые непреследовали реальных целей,—все слилось в трагедии Чанди-гарха — города, созданного дляавтомобилей в стране, где мно-гие еще не имеют и велоси-педа.

26 главаМис ван дер РОЭи монументализация техники, 1933—1967 гг.

«В архитектуре есть единственныйчеловек, которого защищают даже мо-лодые люди, и это — Мис ван дер РОЭ.Мис всегда держался в стороне от по-литики и всегда выступал противфункционализма. Никто не можетсказать, что дома, построенные Ми-

340

сом, похожи на фабрики. Он заслу-живает одобрения как новый архи-тектор по двум главным причинам.Во-первых, Миса уважают консервато-ры. Даже «Союз Борьбы за немецкуюкультуру» ничего не имеет против него.Во-вторых, Мис только что победил...

в конкурсе на новое здание Рейхсбанка.В жюри были старые архитекторы ипредставители банка.

Строительство этого здания окон-чательно бы определило позицию Ми-са. Хорошее, современное здание рейх-сбанка удовлетворило бы страстноежелание монументальности, однакопрежде всего Мис доказал бы не-мецким интеллектуалам и всем за-рубежным странам, что новая Гер-мания не стремится разрушить вели-колепие современного искусства, до-стигнутое в последние годы».

Филип Джонсон.«Архитектура в третьем рейхе»'6.

«Horn and Hound», 1933 г.

Проект здания Рейхсбанка,представленный Мисом ван дерРоз на конкурс 1933 г., ознаме-новал начало изменений в егостиле — от неформальной асим-метрии к симметричной мону-ментальности. Это стремлениек монументальности достигловысшей точки в выработке вы-соко рационализированных ме-тодов строительства, которые в1950-х гг., пользовались широ-ким успехом у руководителейамериканской строительной ин-дустрии и их заказчиковкрупных корпораций. ПроектРейхсбанка предвосхищал этобудущее развитие в несколькихсмыслах, так как он не толькодемонстрировал превосходствосимметрии, но также и опреде-ленной технологии, оставляя встороне динамические простран-ственные эффекты ранних про-изведений Миса. В то же времяего клиентом был правящийистэблишмент — патрон, кото-рому Мис ван дер РОЭ служилв течение всей своей работы вСоединенных Штатах.

Проект здания Рейхсбанка

Мис ван дер РОЭ. Проект здания Рейхсбанка,Берлин, 1933

был не просто возвратом к тра-диции Шинкеля, всегда оказы-вавшей определенное влияние натворчество Миса (исключениесоставляют лишь его работы на-чала 1920-х гг.). Это был ско-рее возврат к тектонике админи-стративного здания из бетона,проект которого был им впер-вые опубликован в журнале «G»в 1923 г. В обоих проектах под-черкивались выразительные воз-можности объективной строи-тельной технологии, логичноразработанной и строго вопло-щенной. В 1926 г. Мис говорилоб архитектуре, как о «волеэпохи, выраженной в простран-ственных образах». Как бы по-вторяя Гегеля, он рассматривалэту волю как исторически опре-деленную технику, как очевид-ный факт, лишь очищенный воз-действием духа. Внутренняя мо-нументальность поздних работМиса была основана на подоб-ном очищении. Для него техно-логия была проявлением куль-туры современного человека, ив этом смысле проект рейхсбан-

341

ка следует рассматривать какпервый набросок монументали-зации техники. Этим объясня-ется и внешнее сходство зда-ния со складом, и нейтраль-ная, едва разработанная отдел-ка его навесных наружных стен.

С 1933 г. и до начала 1950-хгг. Мис колебался между асим-метрией и симметрией, междутехникой как основой и мону-ментализацией техники как фор-мой. Эти вариации в образностипроявлялись не только в разныхзданиях, но и в рамках одногои того же сооружения. Мис вы-сказал свое отношение к куль-турному смыслу, заложенномув технологии, в своем обраще-нии к администрации Иллиной-ского технологического институ-та (1950):

«Технология уходит корнями впрошлое. Она господствует в настоя-щем и устремляется в будущее. Этореальное историческое движение —одно из великих движений, которыесоздают и представляют свою эпоху.

Его можно сравнить лишь с клас-сическим осознанием человека как лич-ности, римской волей к власти и ре-лигиозными движениями средних ве-ков.

Технология — нечто неизмеримобольшее, чем средство, это мир внутрисебя самого. Как метод она превосход-на почти во всех смыслах. Но лишьтам, где она предоставлена себе — вгигантских произведениях строитель-ного искусства — лишь там техноло-гия проявляет свою истинную приро-ду... Там, где технология получаетсвое действительное воплощение, онапревращается в архитектуру. Этоправда, что архитектура зависит отфакта, однако ее истинное поле дея-тельности — сфера замечательного».

С середины 1930-х гг. разви-тие Миса ван дер РОЭ шло как

342

бы в двух противоположных на-правлениях. Одним было на-следие романтического класси-цизма. Переведенный в рамыстального каркаса, классицизмвел к дематериализации архи-тектуры, к перерождению строи-тельной формы в систему сколь-зящих плоскостей, подвешенныхв прозрачном пространстве,—образ супрематизма. Другим на-правлением был авторитет сто-ечно-балочной архитектуры,унаследованной от антично-сти — крыша, балка, колонна истена — как обязательные эле-менты. Зажатый, по сути, между«пространством» и «конструкци-ей», Мис постоянно пытался од-новременно выразить прозрач-ность и материальность. Этадвойственность наиболее возвы-шенно проявилась в его отно-шении к стеклу, которое ониспользовал таким образом,чтобы в зависимости от освеще-ния стекло то появлялось в видеотражающей поверхности, тополностью исчезало, как по-верхность, в абсолютной про-зрачности: с одной стороны, при-зрачная пустота, с другой —очевидная необходимость вопоре.

В этом смысле предваритель-ный проект городка ИТИ (Ил-линойского технологическогоинститута) в Чикаго, подготов-ленный в 1939 г., спустя двагода после прибытия Миса вСоединенные Штаты, явно суп-рематичен по ощущениям, каки некоторые части барселон-ского павильона. Как и проектРейхсбанка, генеральный планорганизован вдоль единой оси

Мис ван дер РОЭ. Предварительный план кампуса Иллинойского технологическогоинститута, Чикаго, 1939

симметрии. Все сооружения вы-сотой в четыре этажа пред-ставляют собой чистые паралле-лепипеды, огражденные «клет-чатыми» навесными стенами,поверхности которых одушев-ляются отражением неба и обла-ков. Стены зданий как бы мель-кают среди свободных группдеревьев, они как бы «утопле-ны» между выступающими уви-тыми плющом кирпичными плос-костями, которыми акцентиро-ваны грани геометрических объе-мов зданий. Независимо от нео-классического требования о ви-зуальном усилении углов соору-жений панелями из кирпича,достигнутый эффект близоксупрематистской эстетике Ива-на Леонидова77, особенно к егопроекту парка культуры (1930).

Мис выступает против обыч-ного отношения между колон-ной и стеной — ведь стена сде-лана в основном из стекла.

В первом проекте ИТИ, как ипроекте Рейхсбанка, он предла-гал установить колонны за стек-лянным экраном фасада, одна-ко в окончательном варианте1940 г. колонны стали состав-ной частью стены. Это решениепродемонстрировано уже в пер-вом из сооружений городка.Артикуляция системы колонн,соединенных со стеклянной пло-скостью, становится все болееидеализированной и монумен-тальной с каждой последующейпостройкой.

Эта последовательная идеа-лизация зависела от замены ко-лонны крестообразного сече-ния, которую Мис использовалв начале 1930-х гг., стандартнойамериканской двутавровой опо-рой. Асимметричные планы бар-селонского павильона и домаТугендхата в Брно требоваликолонн сложного сечения, сход-ных с точечными опорами, ко-

343

Мис ван дер РОЭ. Здание лаборатории метал-ловедения, ИТИ, Чикаго, 1942

торые Мис использовал в зда-нии, построенном им для строи-тельной выставки в Берлине1931 г. По контрасту его пред-почтение единой оси симметрии,начиная с Рейхсбанка, благо-приятствовало артикуляции фа-садов с помощью прямой осидвутавровой опоры. Развитиеработы над городком ИТИ, отздания лаборатории металлове-дения и библиотеки (1942) доМемориального корпуса выпуск-ников (1945) —это идеализа-ция двутавровой опоры, достиг-шая высшей точки в облицован-ных бетоном стальных квадрат-ного сечения стойках Мемори-ального корпуса.

Создание библиотеки и Ме-мориального корпуса способ-ствовало отработке строитель-ной технологии и конструктив-ного синтаксиса поздней карье-ры Миса. В то же время биб-лиотека ИТИ — первая работа,монументальность которой оп-ределялась ее значительнымиразмерами (подобный гигантизм

344

обуял впоследствии чикагскуюархитектурную практику, ср. по-следние работы ведущих проек-тировщиков фирм «Скидмор,Оуингс и Меррилл» и К. Ф. Мер-фи). Со свойственной ему сме-лостью Мис предложил сво-бодный от промежуточных опорконструктивный пролет 20 м,стеклянные панели размером5,5X3,7 м и единый объем зда-ния тройной высоты размером91X61 м в плане, расчлененныйлишь идущими от этажа к этажукнижными стеллажами, внут-ренним двором и подвеснымэтажом. Если библиотека пред-восхитила более поздний типодноэтажного однопролетногоздания (впервые ясно сформу-лированный Мисом в проектересторана на открытом воз-духе, 1946), Мемориальныйкорпус выпускников предвосхи-тил типичный многоэтажныйжилой дом, в котором остекле-ние, переплеты и конструкциявнешней стены в совокупностиформируют фасад. Идея биб-лиотеки ИТИ, трансформиро-ванная в проекте ресторана наоткрытом воздухе, в конце кон-цов повлияла и на проект те-атра Миса для Мангейма(1953) — монумента возможно-стей техники с большой плос-кой кровлей размером 162ХХ81 м, подвешенной на семистальных фермах. Отделка жекорпуса выпускников позволи-ла сформулировать язык, кото-рый Мис вскоре использовалдля реализации комплекса наЛейк-Шор-драйв, 860 в Чикаго.В комплексе зданий на Лейк-Шор-драйв, построенных в

Мис ван дер РОЭ. Комплекс на ЛейкШор Драйв, 860, Чикаго, 1948—1951. Планбашен и типовой план этажа

Мис ван дер РОЭ. Комплекс на Лейк ШорДрайв, 860, Чикаго, 1948—1951

1948—1951 гг., кухня, ваннаякомната и коридоры, заимство-ванные из многокварного домаМиса (поселок Вайсенхоф,1927), скомпонованы вокругдвух лифтов, расположенныхв центре параллелепипеда. Притаком плане за подсобной зоной,состоящей из кухни и ваннойкомнаты, располагается свобод-ное жилое пространство, кото-рое можно расчленять, варьируяего размеры и тип. Изначальныйзамысел «стена/колонна» Ме-мориального корпуса выпускни-ков в данном случае тщательноразработан в модулированномфасаде, что было в определен-ной степени связано с супре-

матистским размещением бок обок двух блоков. Об этой связиПитер Картер писал:

«Конструктивный каркас и егостеклянное заполнение архитектурнослиты воедино. Каждый из этихприемов теряет часть обычной ин-дивидуальности, создавая тем самымновую архитектурную реальность. Им-пост использован в этом замыслекак своего рода катализатор. Разме-ры колонн и расположение импостовопределяют ширину окон. Два цент-ральных окна в каждом конструктив-ном пролете поэтому шире, чем те,которые примыкают к колонне. Этивариации создают визуальный ритмшироких и узких интервалов: колон-на — узкое окно — широкое окно, азатем в обратном порядке: широкоеокно — узкое окно — колонна и т. д.,ритм необычной мягкости и богат-

345

ства. И к этому добавлено варьиро-вание непрозрачности стали и отра-жающей способности стекла, создаю-щее эффект мерцания».

Короче говоря, здесь в боль-шей мере, чем в других своихработах, Мис, следуя земперов-ским заветам, трактует стену какмягкое объединение конструк-ции с остеклением, которое де-монстрирует ту же способность,что и несущая нагрузку камен-ная кладка — ограничивать про-тяженность пространства.

Эту способность, как указалКолин Роу, Мис использовалпри создании свободного уни-версального однопролетного иодноэтажного объема. Подоб-ный тип Мис разрабатывал ещесо времени создания библиотекиИТИ. Как архетип он был из-начально общественным, хотяи не всегда согласовывался с об-щественным предназначениемздания. Для частных построекэтот тип впервые выкристалли-зовался в доме, спроектирован-ном в 1946 г. для доктора ЭдитФарнсворт и реализованном че-тыре года спустя в Плане, шт.Иллинойс. Единое пространствоэтого дома (его размер в плане23X9 м) размещено между го-ризонтальными плитами крышии пола, приподнятого примернона 1,5 м над уровнем землина наружных двутавровых стой-ках, расположенных на расстоя-нии около 6,7 м одна от дру-гой. Коробку окружала «кожа»из стеклянных плоскостей —апофеоз фразы Миса о «почтиничто».

Явная асимметрия, происте-кающая частично из супрема-

346

тизма, сбалансирована здесьсимметрией шинкелевской тра-диции. Так, плоская террасавхода запроектирована парал-лельно цоколю здания и пред-ставляет собой плоскость, по-коящуюся на шести колоннах.Призматический объем зданияопирается на восемь колонн,благодаря чему образуетсяасимметричная композиция, со-стоящая из двух симметричныхэлементов. Несмотря на неболь-шие размеры, здание как быподнялось до статуса монумен-та. Подиум, терраса, ступении пол здания облицованы тра-вертином, а открытые стальныеэлементы окрашены белойэмалью после заделки всех свар-ных швов. Окна занавешеныбелой чесучой из натуральногошелка-сырца. Неудивительно,что чрезвычайно высокая стои-мость дома стала причиной раз-рыва между Мисом и докторомФарнсворт. Загородная резиден-ция любящего уединение мил-лионера, он стоит сейчас, полно-стью обставленный, однако темне менее в основном необитае-мый — как содержащаяся в по-рядке, но забытая синтоистскаягробница.

На общественном уровне«универсальное пространство»Миса нашло свою наиболееклассическую реализацию вКраун-холле ИТИ, построенномв 1952—1956 гг., а наиболеемонументальное выражение —в чикагском Конвеншн-холле,зале для массовых мероприятий,спроектированном в 1953 г.Если первое сооружение демон-стрирует отход Миса от супре-

Мис ван дер РОЭ. Дом Фарнсворт, Фокс-Ривер, Плана, шт. ИллиНойс, 1946 1950

матизма раннего американ-ского периода его творчества(проекты 1939—1950-х гг.),то второе нужно рассматриватькак последнее заявление в сти-ле супрематизма. Эта неосуще-ствленная стальная каркаснаяконструкция высотой 8 м, отде-ланная мраморными панелями иподнятая на 6 м над уровнемземли, должна была включатьзал, перекрытый пространствен-ной конструкцией с колоссаль-ным пролетом в свету — 220 м.

Краун-холл, спроектирован-ный почти одновременно с теат-ром в Мангейме, был реши-тельным возвратом к традицииШинкеля и особенно — к егоСтарому музею в Берлине, всег-да восхищавшему Миса. Этатипоформа в духе Шинкеляявлятся образцом творчестваМиса 1960-х гг.: от здания фир-

мы «Бакарди» в Мехико (1963)до здания Школы общественныхнаук Чикагского университета(1965). Нет нужды говорить,что предназначение здания невсегда полностью согласовы-валось с таким простым образ-цом. Так, *если в Школе обще-ственных наук с размещеннойв центральном ядре библиоте-кой прямой перенос портикавхода и ротонды Старого музеябыл возможным, то в Краун-холле эти элементы могли бытьлишь едва намечены.

Колин Роу заметил, что эво-люция Международного стиля вархитектуре зависела от идей-ного раскола между центро-стремительным и центробеж-ным пространством, между пал-ладианским подходом, с однойстороны, и антимонументально-стью развитого Райтом англий-

347

Мис ван дер РОЭ, Краун-холл. ИТИ,Чикаго, 1952—1956

Шинкель. Старый музей, Берлин, 1823 —1830 гг. (вверху) и Мис ван дер РОЭ,Краун-холл, Чикаго, 1952--1956

ского «свободного стиля» - сдругой. Этот раскол, говоритРоу, продемонстрирован в Кра~ун-холле (весьма примечатель-но, что в нем разместился фа-культет архитектуры ИТИ), гдестеклянная коробка размером67X37 м не давала ясногопрочтения централизованной

348

композиции здания. Колин Роуписал:

«Как характерная композиция вдухе Палладио, Краун-холл — симмет-ричный и, возможно, математическирассчитанный объем. Однако в отли-чие от чисто палладианской компо-зиции, это не иерархически упорядо-ченная схема, в которой центр под-черкивался бы по вертикали пира-мидальной кровлей или куполом. Вотличие от виллы «Ротонда» в Краун-холле, как и во многих других компо-зициях 1920-х гг., нет эффектногоцентрального помещения, находясь вкотором наблюдатель мог бы объятьцелое... Однако внутри сооружениявместо пространственного фокусаимеется центральное надежное —не энергично заявленное, это прав-да,— но все же изолированное яд-ро, от которого пространство расте-кается к окнам на продольных фаса-дах. Плоская плита кровли такжевызывает определенный толчок вовне,и по этой причине, несмотря на цент-рализующую активность входного вес-тибюля, пространственное решениевсе же остается, хотя и в очень уп-рощенной форме, закрученной вокругнекоего центра, периферийной ком-позицией 1920-х гг., в большей мере,чем преимущественно централизо-ванной композицией истинно палла-дианской или классической схемы».

Типичное для Миса подав-ление всего, что с точки зре-ния программы несовместимо смонументальностью, наиболеепоразительно проявилось в Кра-ун-холле, где отделение про-мышленного дизайна было раз-мещено в цокольном этаже —в буквальном и символическомсмысле намного ниже велико-лепного отделения архитекту-ры. Итак, несмотря на идеализмa priori, Мис никогда не былнапыщенным, а его сооруженияотличались невысокой стоимо-стью, особенно в тех случаях,

когда они состояли из повто-ряющихся «ячеек», как напри-мер, многие из его жилых иадминистративных построек.

Подход Миса предлагал за-интересованному в «паблисити»заказчику безупречный образсилы и престижа. После за-вершения комплекса на Лейк-Шор-драйв, 860, построенногопо заказу предпринимателя Гер-берта Гринвалда в 1951 г., онвсе чаще обращается к бога-тому и имеющему вес в обще-стве истэблишменту. Оконча-тельный «прорыв» произошел в1958 г., когда агентство Филли-са Лемберта заказало ему про-ект 39-этажного здания фирмы«Сигрэм» в Нью-Йорке. В этомоблицованном бронзой стеклян-ном конторском небоскребеМис снова достиг земперовско-го переплетения окон с кон-струкцией. Однако на этот раз,в отличие от зданий на Лейк-Шор-драйв, он создал имею-щую четко выраженный глав-ный фасад композицию с цент-ральной осью. Здание, выходя-щее на выложенную гранитомплощадь, отодвинуто от крас-ной линии примерно на 27 м,как бы из почтения к Рэкет-клубу Мак-Кима, Мида и Уайта(1917), расположенному на про-тивоположной стороне Парк-авеню. Эта уступка со стороныклиента дала Мису возмож-ность создать уникальный дляМанхэттена монумент, спосо-бный конкурировать в велико-лепии с единственным нью-йоркским сооружением, кото-рым он давно восхищался,—мо-стом Джорджа Вашингтона.

Мис ван дер РОЭ и Джонсон, Зданиефирмы «Сигрэм», Нью-Йорк, 1958

Будучи руководителем отде-ления архитектуры в Иллиной-ском технологическом институ-те в 1939—1959 гг., Мис имелдостаточно возможностей раз-вивать «школу» архитектуры всамом широком смысле, утвер-ждая культуру простого логич-ного сооружения, поддающего-ся улучшениям (Baukunst) и впринципе открытого для опти-мального использования про-мышленной технологии. К со-жалению, он не смог в такойже мере передать по наслед-ству то шинкелевское восприя-

349

тие, которое было его второй недавние события, оказались ненатурой. И хотя главную силуэтой школы представляет яс-ность ее принципов, последо-

в силах постичь тонкость еговосприятия, то чувство пропор-ций, которое позволяло ему мас-

ватели Миса, как показали терски владеть формой.

27 главаУгасание «нового курса»:Бакминстер Фуллер, Филип Джонсони Луис Кан, 1934—1964 гг.

«Люди, подобные Кану, которыедемонстрируют примечательный ин-дивидуализм в мире, где коллектив-ная форма труда становится все бо-лее распространенной, которые стре-мятся строить для вечности в усло-виях экономики, стоящей на краюгибели, возвышаются над случайно-стями времени, и это их объединяет.Личность Кана — пример удивитель-ного сочетания противоположностей.Кан классичен по сути, по стабиль-ности и симметрии форм и романти-чен в своей ностальгии по Средневе-ковью. Он честно применяет наибо-лее передовые технические средства,однако это не мешает ему использо-вать каменные опоры в доме Адлера.В своих планировочных решениях онпошел намного дальше функциональ-ных схем, однако во многих работахон использует эстетику функциона-лизма. Он создал рационалистскийкульт стереометрии, который опровер-гают тонкие оболочки и полная про-зрачность спроектированных им со-оружений. Он овладел жизненнымиидеями органики, не разделяя, од-нако, ее волнующей морфологии».

Энцо Фрателли.«Zodiac», 1960, № 8.

Экономический и политиче-ский кризис в Европе 1930-хгодов и взятый президентом

350

Рузвельтом «новый курс», вы-разившийся в обширных про-граммах улучшения социально-го благосостояния и реформ,привлекли в Соединенные Шта-ты поток эмигрантов-интелли-гентов. Музей современного ис-кусства и Гарвардский универ-ситет сыграли главную роль вкультурном усвоении этой волныиммиграции, а федеральное пра-вительство обеспечило инфра-структуру для многочисленныхмероприятий по повышениюблагосостояния, которые былипроведены в период от приня-тия программы жилищногостроительства Рузвельта (1934)и до конца второй мировой вой-ны. Наиболее известными про-ектами в области градострои-тельства и расселения, вошед-шими в программу «нового кур-са», были проекты, созданныеУправлением долины Теннесси,и новые города «Зеленого поя-са» Кларенса Стайна, построен-ные после 1936 г. под над-зором федеральной админи-

страции по расселению. В отли-чие от долины Теннесси с еезамечательными плотинами ишлюзами, поселки «Зеленогопояса» Стайна не были отме-чены высокими архитектурны-ми достоинствами. С этой точкизрения наиболее интересныерезультаты были достигнуты врабочих поселках, строительствокоторых финансировалось при-мерно в то же время админи-страцией, объединяющей фер-мерские хозяйства. Типичнымпримером является поселокфермеров в Чандлере, шт. Ари-зона, построенный по проектамВернона де Марса в 1937 г.Столь же эффективными об-разцами жилищных комплексовможно считать и другие поселки,строительство которых финан-сировалось различными феде-ральными агентствами, в томчисле поселок Нью-Кенсингтон,шт. Пенсильвания, построенныйпо проектам Вальтера Гропиусаи Марселя Брейера, и Ченнел-Хайтс, расположенный близСан-Педро в Калифорнии испроектированный в 1943 г. Ри-хардом Нейтра. Необъяснимонеуклюжим сооружением, по-строенным под подобным кон-тролем, был квартал Карвер-Корт в Котсвилле, шт. Пенсиль-вания, спроектированный в1944 г. Джорджем Хоу, ОскаромСтоноровом и Луисом Каном.Эта неудача кажется тем болееудивительной, что Кан уже до-казал свои способности, рабо-тая в 1935—1937 гг. у АльфредаКестнера над строительствомферм в Хайтстауне, шт. Нью-Джерси.

Архитекторы и инженеры Управления доли-ны Теннесси. Плотина Норрис, 1933—/957

Независимо от своих архи-тектурных качеств, все эти ра-боты подтвердили присутствие«Новой вещественности» в США.То, что это движение в Аме-рике было не столь замкнутыми полемичным, как в Европе,объясняется отсутствием сход-ной идеологической основы. Вовсяком случае, «движение» былоболее чувствительным к обще-ственному признанию, поэтомухарактерная для него антимо-нументальность проистекаланепосредственно из использо-вания местных материалов ибыла ответом архитектуры наразнообразие топографии и кли-матических условий.

Уникальная и спорная фи-гура американского архитек-турного авангарда времен «ново-го курса», Ричард БакминстерФуллер продемонстрировал яв-но «вещественный» — если да-же не конструктивистский —подход еще в 1927 г., когдаон спроектировал первый вари-ант отдельно стоящего дома«Димэкшн» (неологизм, приду -

351

Фуллер. Ванная комната заводского изго-товления (запатентована в 1938—1940 гг.)

манный Фуллером и означав-ший «динамизм плюс эффек-тивность»). Фуллер, как и наи-более радикальные члены швей-царской группы «ABC», не забо-тился о сочетаемости проекти-руемого объекта с контекстоми создал свой дом как прото-тип для серийного производ-ства. Шестиугольное в плане ивтиснутое между двумя пусто-телыми перекрытиями, это со-оружение было организовановокруг центральной опоры. Этотпроект, как и еще более экс-центричный автомобиль «Ди-мэкшн», созданный Фуллером в1933 г., предлагался в качествеединственно возможного реше-ния. Фуллер, никогда не стра-давший отсутствием красноре-

352

чия, описывал этот «невесомый»металлический дом в своемжурнале «Shelter» в мае 1932 г.как синтез американского небо-скреба и восточной пагоды. Изо-бретательно установленный напустотелой шестигранной опоре-мачте, внутри которой разме-щались все необходимые комму-никации, этот дом-стойка былпервым в серии центрическихконструкций, кульминацией ко-торой стал наиболее простой«геодезический» купол Фулле-ра, впервые приспособленныйдля использования в качествежилища на средства архитек-тора в Карбондейле, шт. Илли-нойс (1959). Суровую, аскети-ческую этику архитектора-ин-дивидуалиста демонстрируютслабые стишки, распеваемые намотив «Домика на окраине»,которые Фуллер сочинил во вре-мя преподавания в Йельскомуниверситете, куда его пригла-сили для чтения лекций в се-редине 1950-х гг.:

Из окна старина была нам видна,Но в готической башне едва льпроживешь!То ли дело — бетонные клетки,Где в квартирах милых брюнетокДаже сортир хорош!*

Подобный утилитарный идаже самодовольный подходсильно отличался от тех серь-езных планов, которые Фуллерразработал в 1932 г. для пере-оборудования высотных админи-стративных зданий, пустовав-ших из-за кризиса, в дополни-тельные жилые помещения.

* Перевод О. Кольцовой.

Фуллер заявил, что к концугода 90 % людей, еще живу-щих в городе, не смогут пла-тить налоги или покупать себееду. Это заявление убедительноподтверждает близость, суще-ствовавшую тогда между пред-ставителями европейской «Но-вой вещественности» и группойпо изучению строительства, в ко-торую входили Саймон Брейнс,Генри Черчилл, Теодор Ларсени Кнуд Лёнберг-Холм — по-мощники Фуллера во время егократкого пребывания на постуредактора журнала «Shelter» в1932 г.

Водоразделом между обще-ственно признанным «новымкурсом» и зарождающимсястремлением к монументально-сти стал 1945 г. Кажется, этостремление возникло частичноиз требований выражения ста-туса Америки как мировой дер-жавы и частично — из тревогиза судьбы культуры, котораясопутствовала окончанию вто-рой мировой войны. Две книги,опубликованные в 1945 г., от-разили настроения этого перио-да с достаточной точностью:сборник «Построено в США.1932—1944 гг.», выпущенныйпод редакцией Элизабет Мок —каталог выставки в нью-йорк-ском Музее современного ис-кусства (больше половины ил-люстраций этого издания по-свящалось работам «нового кур-са»), и книга «Новая архи-тектура и градостроительство»под редакцией Пауля Цуккера,в которой содержались мате-риалы симпозиума, проведенно-го в том же году. На симпо-

12 Зак. 1832

зиуме обсуждалась настоятель-ная потребность в монумен-тальной экспрессии — тема, ко-торая наиболее детально быласформулирована Зигфридом Ги-дионом в его статье 1944 г.«Потребность в новой монумен-тальности». Сам Кан заявил поэтому поводу:

«Монументальность загадочна. Еенельзя создать умышленно. Ни самыевысококачественные материалы, нинаиболее передовая техника не помогутв создании сооружения монументаль-ного характера по той же причине,по которой вовсе не требуются самыелучшие чернила, чтобы написать«Великую хартию вольностей».

Эта проблема была вновьподнята в 1950 г. в первом но-мере «Perspecta» — архитектур-ного журнала Йельского уни-верситета, основанного Джорд-жем Хоу, где Генри Хоуп Ридзаявил, что «новый курс» нанесрешительный удар культуребогатства и что новые условияжизни, вызванные кризисом,эффективно сдерживали стрем-ление к монументальности:

«Безусловно, „новый курс" покро-вительствовал искусству в это деся-тилетие, однако это покровитель-ство не было помпезным или цере-мониальным, и никогда оно не осу-ществлялось по соображениям на-ционального престижа или ради де-монстрации торжества демократии.Правительство протянуло руку ми-лосердия и помощи голодающим ху-дожникам, но это не была рука важ-ного и расточительного хозяина. Не-удивительно, что американские ар-хитекторы и градостроители были го-товы воспринять пришедшие из-заокеана сообщения о новом стиле, ко-торый запрещал расточительность, до-пуская лишь функциональное и трак-туя дом как машину для жилья —

353

подходящее определение для тех-нократической эры».

Мнение Рида о том, что ос-новы, необходимой для созда-ния монументальных работ,больше не существовало, вско-ре было опровергнуто, так какАмерика готовилась вступитьв беспрецедентную эпоху мо-нументального строительства.Выводы симпозиума Цуккера1944 г. подтвердились несколь-кими годами позже, в 1949 г.,когда Филип Джонсон построилсвой небольшой, но монумен-тальный Стеклянный дом вНью-Канаане, шт. Коннектикут.Эта работа, хотя и возникшаяпод влиянием набросков Мисван дер РОЭ для дома Фарн-сворт (1945), своевольно откло-нилась от выразительностиструктурной логики, так зани-мавшей Миса. Стеклянный домуже предвосхитил более позд-нюю адаптацию Джонсона ксинтаксису Миса с декоратив-ными целями, о чем свидетель-ствует описание этого соору-жения, сделанное Джонсоном в1950 г.:

«Многие детали дома позаимство-ваны из работ Миса, особенно трак-товка углов и соединение колонн соконной рамой. Использование стан-дартных стальных секций для созда-ния сильной и в то же время декора-тивной трактовки фасада типичнодля чикагских работ Миса. Если внашей архитектуре когда-нибудь будет«декоративность», возможно, она вы-разится в манипулировании несущимиэлементами конструкции, подобнымиэтим (надеюсь, что маньеризм не бу-дет следующим шагом на этом пути)»78.

Решение Джонсона маскиро-вать конструкцию с помощью

354

манипуляции поверхностями ха-рактеризовало его работу напротяжении следующего десяти-летия. Этот подход, впервыезаявленный в монументальныхформах синагоги в Порт-Честер,шт. Нью-Йорк (1945), получилсвое окончательное развитие вбашне лаборатории КлейнаЙельского университета в Нью-Хейвене и в театре штата Нью-Йорк в Линкольн-центре (обасооружения завершены в1963 г.).

Если аспирантура проекти-рования в Гарварде, которой с1963 г. руководил Гропиус, по-могла объединить антиистори-ческий и «вещественный», функ-ционалистский подходы «новогокурса», то факультет архитек-туры в Йеле под руководствомДжорджа Хоу (после 1950 г)сыграл решающую роль в раз-витии американской послево-енной монументальной архитек-туры. Собственные профессио-нальные устремления Хоу напротяжении его карьеры былистоль же изменчивыми, как и уГропиуса, колеблясь от консер-вативных зданий с арками длясельской местности, построен-ных им в Филадельфии, до аван-гардистского функционализмапостроек, относящихся к ко-роткому периоду сотрудничествас Уильямом Лескейзом в1929 г. Вклад Хоу в развитиемонументальности состоял нетолько в основании журнала«Perspecta», но и в его влияниина отбор архитекторов для про-граммы расширения Йельскогоуниверситета, осуществление ко-торой началось в 1950-х гг. Фак-

Джонсон. «Стеклянный дом», Нью-Канаан, шт. Коннектикут, 1949

«Стеклянный дом». План

12* 355

Кан. Художественная галерея Йелъскогоуниверситета, Нью-Хейвен, шт. Коннекти-кут, 1950—1954

тически, когда в 1950 г. статьяРида появилась в «Perspecta»,Луису Кану уже поручили про-ектирование художественнойгалереи Йельского универси-тета.

Можно сказать, что постро-ив здание художественной гале-реи в 1954 г., Кан утвердиламериканскую послевоенную мо-нументальность как самостоя-тельную культурную силу. Од-нако это здание едва ли можносравнивать с вульгарной мону-ментальностью, обычной дляамериканской официальной ар-хитектуры 1950-х гг. Типично«империалистическим» мону-ментом этого периода было, ко-нечно, посольство СоединенныхШтатов, построенное ЭдвардомДарреллом Стоуном в Нью-Дели в 1957 г. Уровень деко-

356

ративной монументальности, неговоря уже о проработанности,в смысле воплощения автори-тарности был превзойден лишьв здании посольства США вЛондоне, построенном Ээро Са-ариненом в 1960 г.

Художественная галерея Йе-ля, как и Стеклянный дом Джон-сона, была мягкой интерпрета-цией поздней эстетики Миса.Однако если Мис всегда отда-вал предпочтение выразитель-ности открытого конструктив-ного каркаса, то как Кан, таки Джонсон скрывали каркаспо крайней мере внешне, пере-мещая ударение на монумента-лизацию таких элементов, ко-торые можно рассматриватькак «вторичные»,—стен, полови потолков. Кроме того, Мисвсегда подчеркивал осевое по-строение композиции, а Кани Джонсон маскировали свой-ственную их работам симмет-ричность обстройкой каркаса.Кан использовал для этой целиочевидную непрозрачность кир-пича, Джонсон полагался наотражающую способность стек-ла. Он учитывал свойственнуюэтому материалу способность:установленные заподлицо листыстекла представали в видесплошной оболочки; казалось,что она представляет собой та-кую же субстанцию, как и под-держивающий ее металлическийкаркас. Однако общим для этихработ является не только их«герметичное» отношение к по-верхности. В обоих примерахпрямоугольный объем ожив-лялся цилиндрической формойглавных обслуживающих эле-

ментов: центральной лестницыв галерее, камина и ванной ком-наты в Стеклянном доме. Ихотя схема плана Стеклянногодома — круг в прямоугольни-ке — используется и в зданиигалереи Кана, именно Кан, а неДжонсон продолжал разраба-тывать понятие о цилиндре какоб обслуживающем и прямо-угольнике как об обслуживае-мом элементах в диалектике об-щей архитектурной теории.

Эти ранние работы Джон-сона и Кана создали род пост-мисовского пространства: асим-метричную архитектуру «почтиничего», в которой главнымбыло не заявление конструк-ции как каркаса, а скорее ма-нипуляции поверхностью, обес-печивающей свет, ощущениепространства и опору. Так, про-странственное решение картин-ной галереи Кана в равной мереопределяется как бетоннымипространственными рамами вформе тетраэдров, которые об-разовывали ее перекрытия, таки регулярной сеткой прямо-угольных колонн, которые раз-деляли внутренний объем зда-ния на четыре основных отсе-ка. Как заметил Рейнер Бэ-нэм:

«Точное членение плана мало чтоприбавляет к его функциональнойорганизации или к визуальному вос-приятию посетителя. Другими словами,из ритма конструктивной решетки невозникает значительного архитектурно-го впечатления — или, по крайнеймере, оно в любом случае не превос-ходит впечатления от спорадическогои постоянно меняющегося располо-жения выставочных стендов галереи».

С 1950 г. сначала Джонсон,

Кан. Художественная галерея Йельскогоуниверситета, Нью-Хейвен, шт. Коннекти-кут, 1950—1954. План потолка

а затем и Кан активно увлек-лись оживлением формальныхсистем прошлого. Историческиереминисценции в творчествеДжонсона, очевидные в неоклас-сических качествах Стеклянно-го дома, определяются его по-ниманием поздних работ Мисаи, как и у Миса, романтическимклассицизмом Шинкеля. Исто-ки интереса Кана к прошломуболее трудно определить. Вос-питанный в Филадельфии в тра-дициях Боз-ар под руковод-ством Пола Крета, но сблизив-

357

шийся в конце 1930—1940-х гг.с радикализмом БакминстераФуллера и Фредерика Кизлера,после завершения «нового кур-са» Кан обратился к далекойисторической традиции, зани-маясь выделением иерархиче-ского ордера из тяжелой кон-структивной формы. Безуслов-но, подход Кана изменился всвязи с разработкой проектаобщественного центра еврей-ской общины в Трентоне (1954),созданного им спустя два годапосле возвращения в США состажировки в Американскойакадемии в Риме, где он пробылгод.

К середине 1950-х гг. твор-ческие ассоциации этих двухархитекторов заметно усложни-лись. В то время как Джонсонтеперь ориентировался не наШинкеля, а на Соуна, одновре-менно внимательно наблюдаяза абсолютно независимымивариациями в духе барокко, реа-лизованными в Бразилиа Оска-ром Нимейером, Кан увлексяидеей архитектурной всеобщ-ности, исторические истоки ко-торой берут свое начало скореев исламской, чем в западнойкультуре.

На этом этапе деятельностиКана обнаруживается один изглавных парадоксов работыи влияния Бакминстера Фулле-ра. Несмотря на то, что самФуллер и его последователиоценивали свой вклад в архи-тектуру как единственно вер-ный функционалистский подход,которого требовала эпоха, оче-видно, что универсальная гео-метрия геодезических конструк-358

тивных систем имеет отноше-ние как к форме, так и к жизни,т. е. в основе своей являетсямистической. Дальнейшее раз-витие творчества Кана пока-зывает, что эта сторона мышле-ния Фуллера произвела силь-ное впечатление на него, осо-бенно в период его совместнойработы с Энн Тинг, ревност-ной последовательницей Фулле-ра. Различные варианты много-этажного здания ратуши Фи-ладельфии из треугольных эле-ментов, спроектированного Ка-ном вместе с Тинг в 1952—1957 гг., были созданы в тотпериод, когда он находился поднепосредственным влияниемФуллера. Идея «геодезическо-го» небоскреба, стабилизиро-ванного с помощью образую-щих тетраэдры бетонных пере-крытий и тросов, воспринимаю-щих ветровые нагрузки, далаКану возможность вернутьсяк архитектурному замыслу,предвосхищенному Виолле-ле-Дкжом. Об этом свидетель-ствует одно из наиболее ясныхзаявлений, сделанных им всвязи с этим проектом:

«Во времена готики архитекторыстроили из прочного камня. Сейчасмы можем строить из пустотелыхблоков. Пространства, образованныеэлементами конструкции, столь жеважны, как и сами эти элементы. Помасштабам их можно подразделитьот пустот изолирующей панели до объе-мов, достаточно больших для того,чтобы двигаться и жить в них. Рас-тущий интерес к развитию простран-ственных конструкций явно обуслов-лен желанием позитивно выразитьпространство в проекте конструкции.Формы, с которыми экспериментируют,являются результатом точного знания

природы и постоянных поисков по-рядка. Традиции проектирования, на-правленные на маскировку конструк-ции, не имеют места в этом подразу-меваемом порядке. Подобные при-вычки тормозят развитие искусства.Я убежден, что в архитектуре, каки в любом другом виде искусства,художник инстинктивно оставляет от-метки, показывающие процесс рабо-ты над произведением. Чувство, чтонаша сегодняшняя архитектура нуж-дается в украшении, рождено отча-сти нашим стремлением прикрыть ме-ста соединения частей в целое. Сле-дует придумать такие конструкции,которые скроют механическое обору-дование помещений... Если бы мыучились рисовать, как мы строим,от самого основания, останавливаякарандаш, чтобы сделать отметкуна местах соединения или монтажа, ор-намент вырастал бы из нашей любвик выразительности метода. В кон-струкции, создаваемой светом и аку-стическим материалом, маскировка не-желательных соединений искривлен-ных труб стала бы нестерпимой. Же-лание выразить, как это построено,реализовалось бы в своей наиболеечистой форме благодаря усилиям все-го сообщества строителей — архитек-тора, инженера, строителя и чер-тежника».

В этом замечательном пас-саже в общих чертах выраженывсе основные темы последующейдеятельности Кана — от упоми-нания о перемещении «моноли-та» и «пустоты» (ссылка на пус-тотелые блоки) до идеи выра-женного во внешней формеобъединения механических си-стем с конструкцией и важногозаключения о том, что универ-сальный принцип организации(«чем здание хочет быть») мо-жет выявиться лишь благодаряотражению строительного про-цесса в архитектуре здания.

Развитие этих принципов —от здания Йельской художе-

Кан и Тинг. Проект муниципалитетаФиладельфии, 1952—/957. Макет

ственной галереи до лаборато-рии Ричардса, построенной дляПенсильванского университета в1957—1964 гг.,—обозначилопервую фазу относительно позд-ней зрелости Кана. В обеих ра-ботах Кан использовал такойметод и такой тип выразитель-ности, при которых эмпириче-ские детали конкретного зада-ния на проектирование почтине влияли на общую форму.По сути, это было приспособ-лением функции — как и в про-шлом — к форме, но только са-ма форма при этом определя-лась в первую очередь глубокимпониманием общей задачи. Припроектировании лабораторииРичардса проблемный аспектметода Кана заключался именнов этом вопросе: была ли общаяформа типологически оправда-на? Трудности, встретившиесяв дальнейшем при эксплуатацииэтого здания, показали, что небыла. Кажется, здесь мы стал-киваемся с традиционным аме-

359

Я

1 ' '_1 '~"!Ь IТ

1 . 1ЛГ^

1 1tг

Сi

1Й| ]

ш1

1

1

.1

1

1

" It' У "" ,

|1ь

тг

Кан. Лаборатория Ричардса, университет шт. Пенсильвания, Филадельфия, /957 — /96/.План третьего этажа

риканским желанием идеализи-ровать рабочее место — сделатьмонументальным само простран-ство, в котором протекает тру-довая деятельность. Это наме-рение столь же очевидно в ла-боратории Ричардса, как и вбашне Клейна Джонсона. Неудивительно, что образцами дляэтих сооружений послужили по-стройки Райта — прежде всегоего Ларкин-билдинг в Буффало(1904), а затем — комплекскомпании «Джонсон У оке», по-строенный в Расине, штат Вис-консин (1936—1939). Ирониясостоит в том, что как Кан, таки Джонсон обсуждали в «Рег-specta 2» (1953) ценность по-следних добавлений Райта ккомплексу в Расине, а именнолабораторную башню, построен-ную в 1946 г. С примечатель-ной индифферентностью к ста-тусу башни, определенному про-граммой в связи с требова-ниями общественности, Кан от-метил:

«Архитектурное произведение дол-жно быть наполнено сложностью впсихологическом смысле. Оно «ра-

360

ботает», поскольку это мотивировано.Оно выполняет определенное назна-чение. Итак, башня должна вызы-вать психологическое удовлетворение».

В свою очередь Джонсон де-монстрирует свое пренебреже-ние к вопросам функции в болееэстетизированной форме и сбольшим красноречием:

«Перед человеком стояла ужаснаяпроблема: он хотел построить красивоездание, однако единственным соору-жением, которое он должен был по-строить, была лаборатория. Райт раз-местил ее в башне. Она «не работает».Она не должна «работать». Райтзадумал эту форму задолго до того,как узнал, что он разместит в ней.Я утверждаю, что архитектура начи-нается с идеи».

Суть творчества Кана, егопродолжающееся в наши днивлияние состоит в том, что ар-хитектура для него всегда на-чиналась с «идеи», даже еслион был достаточно гибок, чтобыпозволить модификацию изна-чальной «формы» (термин Ка-на, которым он обозначал«тип») в соответствии с требо-ваниями программы. Для негостроительство оставалось духов-

Кан. Институт биологических исследований Солка, Ла-Холья, шт. Калифорния,1959—/965. Разрез лабораторного крыла

-ГТ

Кан. Комплекс«дока» спроекти-рованного для Фи-ладельфии (1956),включающий мно-гоэтажный гараж,окруженный жи-лыми и админи-стративными зда-ниями

ным актом, поэтому не слу-чайно, что среди его лучшихработ — культовые или мемо-риальные сооружения. При вы-полнении многих заказов онпридавал высокое духовное зна-чение программе, особенно присоздании исследовательского

центра, который он спроектиро-вал для доктора Джонаса Сол-ка в Ла-Холья, шт. Калифор-ния (1959—1965). Разделениевсего комплекса на рабочую,предназначенную для совеща-ний, и жилую зоны, по-видимо-му, было выбрано Каном из-за

361

настоятельной необходимостисвести пространство лаборато-рии к идеальной форме. В окон-чательном варианте проект ла-бораторий Солка представлялсобой также решение, в которомслужебные помещения былистоль же замаскированы, как и влюбом конторском здании Мисаван дер РОЭ. Наличие целогоэтажа нормальной высоты подкаждой научной лаборатори-ей — решение, которое сегоднякажется обычным — обеспечи-ло гораздо большую гибкостьпространства. Работая над комп-лексом залов заседаний, Канвпервые имел возможность раз-вить концепцию «здания внутриздания», которую на уровнеидеи он выдвинул в наброскахконсульства США в Луанде, Ан-гола (1959). Эта идея, которойсуждено было остаться нереали-зованной даже в Ла-Холья, ста-ла главной темой его замеча-тельного здания Национальнойассамблеи, построенного в Дак-ке в Восточном Пакистане (ны-не Народная Республика Бан-гладеш) в 1965—1974 гг.

Отказ Кана от «простодуш-ного» функционализма в пользуархитектуры, способной преодо-леть утилитарность, привел егок утверждению параллельногоподхода к развитию формы го-рода. Этот поворот вновь отра-зил развитие его собственноготворчества. Спроектировав свое-го рода «Лучезарный» город вцентре Филадельфии (наброс-ки Рационального города, 1939—1948), в зрелом возрасте Каннастаивал на необходимостичетко разграничивать «архитек-362

туру виадуков» и строительствов масштабе человека. Это наибо-лее ярко выразилось в планереконструкции центра Фила-дельфии (1956), где он пыталсяпоставить формы Рима Пиране-зи 1762 г. на службу современ-ному городу. Несмотря на ра-циональную поэзию этого пред-ложения и изобретательностьтранспортных моделей, в пла-нировочном решении Кана наудивление неопределенно бы-ли обозначены отношения меж-ду пешеходом и автомобилем.Кан, убежденный в существова-нии глубокой антипатии междуавтомобилем и городом и вфатальной связи потребитель-ства, пригородного торговогоцентра и упадка городских цент-ров, как и другие архитекторы,не смог увязать масштаб челове-ка с масштабом машины. Пред-ложенный им в 1956 г. «док» вдухе Пиранези, состоящий изшестиэтажного цилиндрическо-го гаража на 1500 машин, окру-женного по периметру 18-этаж-ными башнями, был столь желишен необходимых элементов,с помощью которых можно былобы обеспечить человеческий мас-штаб, как и любая другая мега-структура этого периода. Нигдеограниченность взглядов Канане проявлялась с такой горь-кой очевидностью, как в егосравнении проекта реконструк-ции центра Филадельфии с Кар-кассоном. Попытка доказать,что упорядочение автомобиль-ного движения защитит городот разрушения автомобилями,была лишь утопической на-деждой.

частьКритическая оценкаи сегодняшний день, 1925—1984 гг.

1 главаМеждународный стиль:тема и вариации, 1925—1965 гг.

«Эффект массы, статической на-дежности, раньше считавшийся глав-ным качеством архитектуры, нынепочти исчез; сейчас на первом мес-те — эффект объема, или, говоря бо-лее точно, плоских поверхностей, ок-ружающих объем. Главным архитектур-ным символом теперь является неплотная кладка, но открытая короб-ка. Действительно, подавляющее боль-шинство зданий являются и по формеи по сути простыми плоскостями, ок-ружающими объем. В условиях строи-тельства каркасных сооружений с за-щитными экранами архитектору на-вряд ли удастся избежать этого эф-фекта плоскости, объема, если толькоиз уважения к традициям проекти-рования в терминах массы он не сой-дет со своего пути, чтобы достичьпротивоположного эффекта».

Генри-Рассел Хичкок и Филип Джонсон.«Международный стиль», 1932 г.

Каталог выставки, Музейсовременного искусства,

Нью-Йорк.

Во многих отношениях Меж-дународный стиль — лишь удоб-ное название, обозначающее ку-бистическую архитектуру, кото-рая распространилась в разви-тых странах к началу второй ми-ровой войны. Его однородностьобманчива, так как обнаженныегладкие формы немного изменя-

лись в зависимости от различ-ных климатических и культур-ных условий. В отличие отнеоклассицизма, царившего в за-падном мире в конце XVIII в.,Международный стиль никогдане был истинно универсальнымявлением. Тем не менее он под-разумевал универсальность под-хода, обычно тяготеющего кстроительству из облегченныхконструкций, использованию ис-кусственных современных мате-риалов и стандартных модуль-ных элементов, что облегчаловозведение зданий. Как правило,в Международном стиле господ-ствовала гипотетическая гиб-кость свободного плана, поэтомуего сторонники предпочиталикаркасную конструкцию камен-ной кладке. Эта склонность при-обретала формалистическую ок-раску, когда специфические ус-ловия — климатические, куль-турные или экономические —не позволяли применять пере-довую технологию. Идеальныевиллы Ле Корбюзье конца1920-х гг. предвосхитили подоб-ный формализм, так как онипредставали как белые одно род-

363

3

«Фостер ассоши-эйтс». Здание фирмы"Уиллис - Фейбер иДюмас», И п с у и ч ,1 9 7 4

вые изготовленные м а ш и н а м иформы, тогда как фактическиони были построены из ошту-катуренных бетонных блоков,закрепленных на железобетон-ном каркасе,

«Дом здоровья» доктора Фи-липа Лоуэлла, построенный вЛос-Анджелесе в 1927 г. попроектам австрийского а р х и т е к -тора-эмигранта Рихарда Нейтра,можно рассматривать как апо-феоз Международного стиля,Его архитектурная выразитель-ность обусловлена непосред-ственно «скелетом» стальногокаркаса, облицованного легкойискусственной «кожей». Домстоит на отвесном берегу, откудаоткрывается романтический по-лудикий ландшафт парка. Егоасимметричная композиция

364

(ставшая возможной благодаряиспользованию перекрытий безпромежуточных опор) напоми-нала стиль блочных домов, со-зданных Райтом в 1920-х гг.для Западного побережья, и этоформальное сходство указывалона общие источники изначаль-ной однородности Междуна-родного стиля.

По случайному совпадениюоткрытая система плана домакак бы отражала экспансив-ность личности Лоуэлла и слу-жила представительством егостиля жизни. Как писал ДэвидГебхард в своем исследованиио Рудольфе Шиндлере, соотече-ственнике Нейтра и прежнем егопартнере, который лишь годомраньше построил дом для Лоуэл-ла в Ньюпорт-Бич, самого Лоу-

элла можно было рассматриватькак воплощение прогрессивныхкачеств Международного стиля:

«Доктор Лоуэлл был т и п и ч н ы мпродуктом Южной Калифорнии. Едвали его карьера могла бы повторитьсягде-нибудь в другом месте. Колонкав газете «Los Angeles Times» «Заботао теле» и «Центр физической куль-туры доктора Лоуэлла» позволили емуприобрести такое влияние, котороераспространялось намного дальше про-стой физической заботы о теле. Вовсем — была ли то физическая куль-тура, факультативное образование илиархитектура — Лоуэлл был (и стре-мился быть) впереди».

Идеи Лоуэлла и их прямоевыражение в «Доме здоровья»оказали решающее влияние надальнейшее творчество Нейтра.С этого времени особого мастер-ства он достигал в тех работах,в которых строительную про-грамму можно было интерпре-тировать как прямой вклад впсихофизическое благополучиеобитателей здания. Централь-ной темой творчества Нейтра иего печатных работ было бла-готворное влияние хорошоспроектированного окруженияна общее состояние нервнойсистемы человека, И если еготак называемый «биореализм»основывался по преимуществуна недоказанных предположе-ниях, связывающих архитек-турную форму со здоровьемчеловека, то исключительнуюгибкость и функциональностьего подхода трудно отрицать.Ничего не могло быть дальшеот крайне формальных мотива-ций, приписываемых Междуна-родному стилю Хичкоком иДжонсоном, чем общие био-

Нейтра, «Дим здоровья» Лоуэлла, Гриф-фиг Парк, Лос-Анджелес, 1927

Шиндлер. Дом «Бич» Лоуэлла. Ньюпорт-Бич, шт. Калифорния, 1925--/926

логические идеи, высказанныеНейтра в его книге «Выжива-ние благодаря проектированию»(1954), где он пишет:

365

p..

Рудольф Шиндлер (справа) с Рихардоми Дионе Нейтра и их сыном в доме«Кингз — Род» Шиндлера (1921 — 1922),Лос-Анджелес, 1928

Нейтра. Дом «Пустыня» Кауфмана, Палм-Спрингс, шт. Калифорния, 1946 — 1947

«Это веление времени, чтобы припроектировании нашего физическогоокружения мы сознательно поднималифундаментальный вопрос о выжива-нии в самом широком смысле этогослова. Любой проект, который ухуд-шает состояние человека или вызы-вает избыточную нагрузку на чело-веческий организм, должен быть от-вергнут или изменен в соответствиис требованиями нашей нервной систе-мы и, следовательно, нашего об-

366

щего физиологического функциониро-вания».

Таким образом, главный ин-терес как для Шиндлера, таки для Нейтра — они оба в своевремя прошли хорошую школуу Райта — представляла не аб-страктная форма как таковая,но скорее игра с солнцем и све-том и своеобразное раститель-ное «кольцо», соединявшее зда-ние с его окружением. Этотсредовой гедонизм наиболее ис-кусно выразился в жилом комп-лексе Закс, построенном попроекту Шиндлера в Лос-Анд-желесе в 1929 г., и во второмшедевре Нейтра — его доме«Пустыня», построенном дляКауфмана в Палм-Спрингс,штат Калифорния, в 1946—1947 гг.

Для Альфреда Рота, прак-тиковавшего в Цюрихе в 1930 гг.,существенным критерием Меж-дународного стиля была воспри-имчивость и строго доктринер-ский подход к созданию строи-тельной формы. В своей замеча-тельной антологии «Новая архи-тектура» (1940) он пытался по-казать, что лучшие образцыархитектуры «Новой веществен-ности» создавались тогда, ког-да ни передовая технология,ни свободный план не станови-лись самоцелью. Хорошо разра-ботанное задание на проекти-рование и интерес к деталировкеРот оценивает более высоко,чем любые эффектные про-странственные или техническиерешения. Так, Рот уделяетстолько же внимания традици-онным технологиям (например,

Хефели, Хубахер, Штайгер, Мозер, Артариа и Шмидт. Район Нойбюль, Цюрих, 1932. Планплощадки, поднимающейся по склону снизу вверх, и разрез

несущей кладке), как и ново-введениям — новым системамкаркасных сооружений из дере-ва и стали. И если среди по-следних был отмечен оченьпростой, но тщательно проду-манный проект школы на от-крытом воздухе, построеннойНейтра в Лос-Анджелесе (1934),то сооружения, созданные наоснове традиционных методовстроительства, были представ-лены очень широко — от двух-этажного саманного дома, воз-веденного Верноном де Марсомв Нью-Мексико в 1939 г., дорайона Нойбюль, созданного в1932 г. в Цюрихе по проектусоотечественников Рота МаксаХефели, Карла Хубахера, Ру-дольфа Штайгера, Вернера Мо-зера, Пауля Артариа и ГансаШмидта. В этом проекте, удов-летворявшем требованиям анти-монументальности, а также со-циальным и техническим уста-новкам группы «ABC», членамикоторой в основном были со-здатели этого района, удалосьгуманизировать строгую линей-ную застройку «Новой веще-ственности» благодаря не толь-

ко гибкости малоэтажных жи-лых построек, поднимающихсяпо склону, но и деликатностиих сочетания с ландшафтом.

Продемонстрировав другиестоль же сдержанные, но эле-гантные работы — такие, какплавательный бассейн ВернераМозера (Цюрих, 1935) или жи-лой комплекс Дольдерталь, по-строенный самим Ротом в Цю-рихе в 1936 г. по проектам егодвоюродного брата Эмиля Ротаи Марселя Брейера, «Новая ар-хитектура» провозгласила зре-лость швейцарского Современ-ного движения. Однако, несмо-тря на решительный перевесработ членов CIAM, антологияРота была столь же космопо-литичной, как и Международ-ный стиль: в нее были включе-ны работы из Чехословакии,Англии, Финляндии, Франции,Голландии, Италии и Швеции.Тем самым признавалось уп-рочение новой архитектуры(собственное выражение Рота)во всех этих странах к концу1930-х гг. Франция была пред-ставлена двумя работами:школой на открытом воздухе

367

Уильяме. Фармацевтический завод «Бутс»,Бистоун, Ноттингемшир, 1932

в манере Перре, построеннойв пригороде Парижа Сюрен попроекту Бодуэна и Лодса, и до-мом Ле Корбюзье, отличавшем-ся явно брутальными чертами(стены из бутовой кладки, де-ревянная кровля), построеннымв Мате в 1935 г. Голландиюпредставляли работы группы«Опбау» (голландская секцияCIAM) — в частности, работыБринкмана, ван дер Флугта,ван Тиена и Масканта. Вели-кобританию представлял един-ственный шедевр инженера Оуэ-на Уильямса — знаменитыйфармацевтический завод фирмы«Бутс», построенный в Бистонев 1932 г. Уильяме был своеоб-разным исключением в этойантологии, так как он не былни архитектором, ни членомCIAM. Тем не менее созданноеим здание из железобетона истекла успешно соперничало сблестящей работой Бринкманаи ван дер Флугта — упаковоч-

368

ной фабрикой ван Нелле, по-строенной близ Роттердама в1929 г. Смело использованныеУильямсом гигантские грибо-видные колонны, образующиесетку с шагом 9,75X11 м, всочетании с тонким использо-ванием элементов, повернутыхпод углом 45° и с консолями,выступающими из плоскости на-весной стены, придали этой че-тырехэтажной промышленнойпостройке удивительно точнуюи энергичную скульптурнуюформу.

Одной из стран, которымвсегда уделялось недостаточновнимания при оценке достиже-ний Международного стиля,была Чехословакия. Настоящаяистория чехословацкого функ-ционализма еще будет написана.В антологию Рота было вклю-чено здание страхового агент-ства, построенное в Праге в1934 г. по проектам И. Гавличекаи К. Гонзика. В каталог «Меж-дународный стиль» вошли «двой-ной дом» Отто Айзлера (1926)и «формалистический» выста-вочный павильон Богуслава Фук-са (1929). Оба эти сооружениябыли построены в Брно. Крометого, был показан также вось-миэтажный обувной магазин Ба-ти в Праге, построенный в1929 г. Людвиком Киселой иполностью облицованный листо-вым стеклом. К сожалению,Хичкок и Джонсон не включилив свой каталог работы такогоблестящего мастера, как Яро-мир Крейцар, хотя его наибо-лее эффектное, по общему мне-нию, сооружение — павильонЧехословакии для Парижской

всемирной выставки 1937 г. —вот-вот должно было появиться.Может быть наиболее серьез-ной ошибкой было то, что онине упомянули о роли критикаКарела Тайге, чья группа «Де-ветсил» была движущей силойлевого крыла функционализмав Чехословакии.

Как и в Соединенных Шта-тах, где первые произведения вМеждународном стиле создалиавстрийские и швейцарскиеэмигранты, в Великобританииэто движение прежде всего про-явилось в работах неангличан.В 1926 г. Петер Беренс по-строил дом «Новые пути» дляУ. Дж. Бассет-Лоука в Норт-хемптоне. Затем, в 1930 г.Эмиас Коннелл построил в Эмер-шеме дом «Вверх и выше» дляархеолога Бернарда Эшмоула.Коннелл приехал из НовойЗеландии в конце 1920-х гг. ивскоре после этого основал вЛондоне фирму «Коннелл, Уорди Лукас». Наиболее влиятель-ным эмигрантом, прибывшим вАнглию в то время, был русскийархитектор Бертольд Любет-кин79. Его влияние на разви-тие Современной архитектуры В

Англии еще не оценено по до-стоинству. Любеткин, приехав-ший в Лондон после недолгой,но блестящей карьеры в Пари-же, принес в «Тектон» — фир-му, которую он основал в1932 г., — способность к логи-ческой организации, редковстречающуюся у английскихархитекторов. Его многоэтаж-ный дом Хайпойнт-1 в Хайгейте(Лондон, 1935) остается шедев-ром даже по современным мер-

Обувной магазин Бати, Прага,

Любеткин и «Тектон». Хайпойнт-1гейте, Лондон, 1935

в Хай-

369

кам. План и размещение зданияна трудном участке были об-разцовыми как с точки зренияформы, так и с точки зренияфункции. Несмотря на успехследующих работ для зоопарковЛондона и Випснейда Любет-кин и другие члены «Тектона»(Читти, Дрейк, Дадждейл, Хар-динг и Лесдан) никогда недостигли вновь такого уровня.Хайпойнт-2, построенный в1938 г., уже обнаруживает ре-шительный поворот к маньериз-му. Можно отметить, что Лю-беткин, как архитектор анархо-социалистического толка, со-чувствовал советскому социали-

80стическому реализму ; эссе осовременной архитектуре, напи-санное им в 1950-х гг., отра-жает его симпатию к этомунаправлению. Разница в экс-прессии между Хайпойнт-1 иХайпойнт-2 была замечена, ивозникшая в результате дис-куссия обозначила суть идео-логических столкновений 1950-хгг. Их центральный вопрос —о главенстве формальной кон-цепции в архитектуре и окон-чательном значении построен-ного сооружения — был затро-нут Энтони Коксом в 1938 г.,когда он писал о Хайпойнт-2:

«Хайпойнт-1 как бы стоит на пуан-тах и расправляет свои крылья; Хай-пойнт-2 сидит, поджав ноги, какБудда. Возможно, члены «Тектона»первыми бы признали преднаме-ренность этого эффекта; чувствуется,что форма наложена на пространство(что, в общем, в корне отличается

от придания формы пространству).Создается впечатление, что за тетри года, которые разделяют строи-тельство этих сооружений, были ус-

370

тановлены суровые правила о там,что необходимо архитектуре с точкизрения формы. Важно не столько то,чтобы эти законы нравились кому-топерсонально, сколько то, считает ликто-нибудь подобные строгие рамкицелесообразными... Интеллектуальныйподход, создавший то явление, кото-рое мы определяем как современнуюархитектуру, является в основномфункционалистским подходом. Мнекажется, большинство из нас небудет оспаривать это. Функционализмне годится в качестве антитезиса фор-мализма, так как его антигуманисти-ческие идеи никто не будет защищать;однако интерпретированное в широ-ком смысле, это слово выражаетметод работы, лежащий в основеэтого движения... По моему мнению,последняя работа «Тектона» демон-стрирует отклонение от этого подхода.Это не просто изменение внешнеговида — это изменение цели. Это непросто колебания внутри установлен-ных правил — это подготовка к ут-верждению превосходства определен-ных формальных ценностей над по-требительскими ценностями. «Идея»вновь становится движущей силой».

Занятая созданием общедо-ступной современной архитекту-ры, группа «Тектон» после1938 г. сознательно пыталасьсплавить монументальность ба-рокко с суровостью кубизма.Признание маньеристского нео-корбюзианского стиля «Текто-на», проявившегося в их зда-нии медицинского консульта-тивного пункта в Финсбери(Лондон, 1938), позволило Лю-беткину сразу же после войнызанять ведущее положение вархитектурных кругах Англии. Втечение десяти последующих летв английской архитектуре гос-подствовал язык, изобретенныйЛюбеткиным и его коллегамив предшествующее десятилетие.Так, одно из наиболее выдаю-

щихся сооружений, спроекти-рованное в 1950 г. группой всоставе Лесли Мартина, Ро-берта Мэтью и Питера Моро—Королевский фестивальныйзал51 — был обязан своим появ-лением Любеткину, как и ра-бота молодой экс-тектоновскойкомпании «Линдсей Дрейк иДенис Лесдан» — жилой комп-лекс Бишопс-Бридж, построен-ный 1 Паддингтоне (Лондон,1953). «Фасадничество» Любет-кина было еще более расширенов этом здании, отличавшемсясинкопированной лепниной фа-садов и приставными колон-нами.

MARS (исследовательскаягруппа современной архитекту-ры), английская секция CIAM,была основана в 1932 г. поинициативе канадского эмигран-та Уэллса Коутса, которыйпредставлял MARS на кон-грессе 1933 г., посвященномтеме «Функциональный город».Группа MARS стремилась — покрайней мере сначала — при-влечь к работе наиболее аван-гардных представителей профес-сии в Англии, включая Коннел-ла, Уода и Лукаса, Любеткина,Э. Максуэлла Фрая и историкаи критика П. Мортона Шенда.Однако ее единственным дости-жением, помимо выставки «Но-вая архитектура», состоявшей-ся в галереях Берлингтона в1938 г., стал блестящий, хотя

* Королевский фестивальный зал —концертный зал в Лондоне в районеСаут-Банк на 3400 мест. Построен в1948—1951 гг. для выставки «ФестивальБритании». (Прим, пер.)

и совершенно утопический про-ект реконструкции Лондона, со-ставленный в начале 1940-х гг.под руководством немецкого ар-хитектора Артура Корна ивенского инженера Феликса Са-муэли. Группа MARS наивно ве-рила в будущее, планированиюкоторого, говоря словами Коут-са, «следует уделять больше вни-мания, чем исправлению про-шлого». Однако, в отличие от«Тектона», выработать поисти-не прогрессивную методологиюдля организации этого будущегогруппе не удалось. Любеткинодним из первых почувствовалэто отсутствие ориентации ивышел из MARSa в конце1936 г., чтобы вступить в ле-вую группу АТО (организацияархитекторов и техническихспециалистов), которая вплотьдо начала 1950-х гг. занима-лась исключительно разработ-кой жилых домов для рабочих.

После 1930 г. подобное поле-мическое движение развивалосьв Испании под руководствомархитекторов-социалистов Хо-се Луиса Серта и Гарсиа Мер-кадаля. Начавшись в 1929 г.в рамках движения за культур-ную автономию Каталонии, онобыло организовано на нацио-нальной основе как испанскаясекция CIAM под аббревиату-рой GATEPAC (группа испан-ских архитекторов и техниковдля содействия прогрессу сов-ременной архитектуры). Средичленов этой группы были такиевыдающиеся мастера, как СистеИльескас, Херма Родригес Ари-ас и Торрес Клаве. За восемьлет до начала гражданской вой-

371

ны в Испании группа создалатри главные теоретические ра-боты, в том числе в сотрудни-честве с Ле Корбюзье — планреконструкции Барселоны(1933). В этом замечательномпроекте при высоте зданий неболее двух этажей была до-стигнута чрезвычайно высокаяплотность застройки—1000 чел.на 1 га. Самым значительнымиз реализованных проектовGATЕРАС был семиэтажныйжилой блок-комплекс, в составкоторого входили двухэтажныеквартиры, связанные внутрен-ней лестницей, библиотека, яс-ли, детский сад и плаватель-ный бассейн. Очевидно, прото-типом данной типоформы былажилая единица «Современногогорода» Ле Корбюзье.

Последним значительным до-стижением испанского Совре-менного движения, созданнымво времена Второй республики,стал павильон Испании, спро-ектированный Сертом для Все-мирной выставки в Париже 1937года. В нем впервые демон-стрировалась «Герника» Пи-кассо, напоминавшая о воздуш-ной бомбардировке, уничто-жившей этот город Страны бас-ков в начале того же года.Заказанная республиканскимправительством как памятникгибели Герники, эта работа сталасвоего рода трагическим обви-нением убийцам и упрекомпредателям дела Республики.

После выставки Хичкока иДжонсона 1932 г. Международ-ный стиль распространился запределы Европы и СевернойАмерики и стал появляться в372

столь отдаленных районах зем-ного шара, как Южная Африка,Южная Америка и Япония.Особый интерес представляетноваторское южноафриканскоедвижение, продолжавшееся с1929 по 1942 г. Оно было за-мечено Ле Корбюзье, посвя-тившим второе издание своего«Полного собрания произведе-ний» Рексу Мартенсену и еготрансваальской группе. Он на-чал свое письмо-посвящение(1936) следующими словами:

«На страницах вашего журнала«South Afr ican Architectural Record»отражен очень волнующий опыт. Во-первых, с удивлением обнаруживаешьстоль живое течение в столь отдален-ной части Африки, которая лежит да-леко за экваториальными лесами.Однако с еще большим изумлениемнаблюдаешь эту молодую веру, этобеспокойство о судьбе архитектурыи пылкое желание постичь космиче-скую философию».

К этому времени между ЛеКорбюзье и трансваальскойгруппой уже установилась тес-ная связь. Ле Корбюзье написалспециальную статью для жур-нала «South African Architectu-ral Record», а Мартенсен и Нор-ман Хансон построили в Йохан-несбурге ряд зданий в чрезвы-чайно усложненном посткорбю-зианском стиле. Однако в1942 г., незадолго до того, какгруппа смогла стать южноаф-риканской секцией CIAM, Мор-тенсен умер, а Хансон изменилсвое отношение к социально-экономической ценности градо-строительных принципов ЛеКорбюзье, выступив противабстракции его упрощенногоурбанизма.

В Бразилии истоки современ-ной архитектуры следует ис-кать в работах созданного всередине 1920-х гг. товарище-ства Лусиу Коста и ГрегориВаршавчика8 1, русского архи-тектора-эмигранта, подпавшегопод влияние идей футуризма вовремя учебы в Риме и построив-шего первые здания кубистиче-ских форм на бразильскойземле. После победы револю-ции 1930 г., которую возглав-лял Жетулиу Варгас, и назна-чения Коста директором Шко-лы изящных искусств совре-менную архитектуру с востор-гом приветствовали в Бразилиикак явление национальной по-литики. В 1936 г. Ле Корбюзьевнес прямой вклад в развитиеархитектурной мысли ЮжнойАмерики. В это время он былприглашен в Бразилию в каче-стве консультанта для проекти-рования здания Министерствапросвещения и здравоохра-нения в Рио-де-Жанейро. Пос-ле работы с Коста и его проект-ным коллективом Ле Корбюзье,кажется, был вынужден одоб-рить проект 16-этажной плас-тины, драматически отличав-шейся от начальных набросковмастера. Однако в окончатель-ном варианте здания, подня-того на многочисленных стол-бах, впервые были использова-ны многие характерные для ЛеКорбюзье элементы (сады накрыше, солнцезащитные устрой-ства и сплошное остекление)в монументальном масштабе.Молодые бразильские последо-ватели Ле Корбюзье трансфор-мировали эти пуристские эле-

Серт. Павильон Испании с «Герникой»Пикассо на Всемирной выставке, Париж,1937

менты в высокоэмоциональныеи глубоко национальные образ-цы выразительности, которыеотразили пластическую рос-кошь бразильского бароккоX V I I I в. Наиболее блестящимпредставителем этого риториче-ского направления был ОскарНимейер, который работал сКоста, Афонсу Рейди, ЖоржиМорейра и другими над проек-том Министерства просвещенияи здравоохранения. ПавильонБразилии со свободной плани-ровкой, спроектированный Ни-мейером совместно с Коста иПолом Лестером Винером дляВсемирной выставки в Нью-Йорке (1939), заставил мирпризнать бразильское движениеи подтвердил исключительные

373

Нимейер, Каста и Винер. Павильон Бразилии на Всемирной выставке, Нью-Йорк, 1939

способности самого архитекто-ра. Нимейер поднял концепциюсвободного плана Ле Корбюзьена новый уровень, придав ейеще большую гибкость. Этопластическое решение, ядромкоторого стал экзотический садс бразильской флорой и фау-ной — как бы микроландшафтАмазонии с орхидеями и змея-ми,— напоминало тропическиепейзажи самого Рио. Проектсада разработал художник Ро-берту Бурле Маркс, творчествокоторого в области ландшафт-ной архитектуры с 1936 г. сталоиграть значительную роль в бра-зильском движении. Для созда-ния своих «райских садов»Бурле Маркс использовал пу-ристскую идею о «сочетанииконтуров», часто включая в своикомпозиции окультуренные имсамим растения, встречающиесяв диком виде в бразильскихджунглях. Ландшафты БурлеМаркса вызвали к жизни новыйнациональный стиль, основу ко-торого составляло широкое ис-пользование именно местнойфлоры.

Гений Нимейера достиг рас-цвета в 1942 г., когда в возрасте

374

35 лет он создал свой первыйшедевр — казино в Пампулье.Он по-новому интерпретировалпонятие «архитектурного про-менада» Ле Корбюзье, создавпространственную композициюзамечательной гармонии и жи-вости. Это было заниматель-ное здание во всех отношениях:от фойе двойной высоты допоблескивающих пандусов, под-нимающихся к игровому залу;от эллиптических коридоров,ведущих к ресторану, до остро-умных огибающих сцену про-ходов в танцевальный зал. Ко-ротко говоря, это был явный«променад», пространство зда-ния было организовано как быпо правилам тщательно проду-манной игры, игры столь жесложной, как и обычаи обще-ства, которое она должна былаобслуживать.

Сложная система ведущихв ресторан коридоров, напоми-нающая лабиринт, в определен-ной мере отражала и классовыероли различных «актеров», раз-деляя их на клиентов и персо-нал, принимающий гостей иобслуживающий их. Сильноеи гедонистическое в общей трак-

товке здание обладало простой,но театральной атмосферой.Контраст в настроении созда-вался правильностью фасадов,облицованных травертином иместным камнем, и экзотикойвнутреннего убранства (розовоестекло, атлас и блестящие цвет-ные панели, набранные из тра-диционных португальских из-разцов) . После запрещенияазартных игр в здании размес-тили Музей искусств. Нимейерхорошо Осознавал пределы твор-чества в условиях столь нераз-витого общества. В 1950 г. онписал:

«Архитектура должна выражатьтехнические и социальные достиже-ния своего времени, однако если онине уравновешены, возникает конфликт,пагубный как для содержания рабо-ты, так и для всего дела в целом.Только помня об этом, можно понятьприроду планов и чертежей этого со-оружения. Я бы с большим удоволь-ствием создал более реалистичный про-ект, отражающий не только усовер-шенствования и комфорт, но такжеи позитивное сотрудничество междуархитектором и всем обществом».

Несмотря на то, что этогосотрудничества серьезно доби-вался президент-реформист Жу-селину Кубичек ди Оливейра(Нимейер работал по его зака-зам с 1942 г.82), подобное рав-новесие осталось иллюзией.Единственным достижением былжилой комплекс Педрегульу,построенный по проекту Рейдина окраине Рио в 1948—1954 гг.В состав комплекса входилижилые многоквартирные дома,начальная школа, спортивныйзал и плавательный бассейн;все вместе представляло собой

Нимейер. Казино в Пампулье, шт. Минас-Жерайс, Бразилия, 1942. План второго эта-жа

образец жилой соседской еди-ницы (микрорайона). Однако вовремя пребывания Кубичека напосту президента (с 1956 г.)было создано на удивление малоархитектурных произведенийв интересах всего общества.

Проект генерального планагорода Бразилиа, созданныйКоста в середине 1950-х гг.,ознаменовал критическую точкув прогрессивном развитии бра-зильской архитектуры. Этоткризис, окончательно предопре-деливший глобальную реакциюпротив предустановлений Сов-ременного движения, отразил-ся не только на проектах от-дельных зданий, но и на проек-те всего комплекса. Концепту-альное противопоставление мо-нументальности изолированногоправительственного центра и ос-

375

тальной части города, уже обо-значившаяся в Чандигархе(1951), повторилась и в Брази-лиа, где основная идея гене-рального плана была менее ре-гулярна. Если в Чандигархе,хотя и несколько лицемерно,была в конце концов признанаосвященная временем логика ко-лониальной решетки, то в осно-ву Бразилиа, несмотря на пря-моугольный план «суперквадр»,изначально положена формакреста. Кажется, что структуруБразилиа определила интерпре-тация мифических принциповевропейского гуманизма в по-следних работах Ле Корбюзье.Это имело несчастливые послед-ствия, по крайней мере с точкизрения доступности центра. Бо-лее того, уже вскоре после ос-нования Бразилиа четко обо-значились как бы два города:монументальный город прави-тельства и большого бизнеса,куда чиновники из Рио прибы-вают по воздуху, и «город ла-чуг», или «фавел», обитателикоторого обеспечивают суще-ствование правительственногоядра. Даже внутри границ соб-ственно Бразилиа, как и Луче-зарный город Ле Корбюзье(1933), была разделена на раз-личные районы в соответствиис классовой структурой. Кромедемонстрации классового нера-венства, усиленной подобнойпланировкой, Бразилиа произво-дит формалистическое и подав-ляющее впечатление и на пред-ставительном уровне. В этой свя-зи можно отметить, что планЧандигарха Ле Корбюзье вопределенной мере предупредил

376

наступление критического мо-мента в творчестве самого Ни-мейера, поскольку проект Ни-мейера явно упростился и приоб-рел большую монументальностьпосле опубликования первых на-бросков Чандигарха.

Хотя Нимейер не смог воз-вратиться к внешней утончен-ности казино в Пампулье, еготребование свободной формы,до некоторой степени объясняе-мое продолжающимся сотруд-ничеством с Бурле Марксом,возрастало в его лирическихавторских работах, начиная сресторана в Пампулье (1942),и с особой силой прояви-лось в исключительно «орга-ничном» собственном доме, ко-торый Нимейер построил в1953—1954 гг. в Гавеа, в горах,откуда открывается вид наРио. Однако впоследствии архи-тектор порвал с неформальнойфункциональностью, на которойосновывались текучие формыплана; вместо этого он скон-центрировался на создании чис-той формы, более тесно связан-ной с традициями неоклассики.Этот поворот можно датироватьпроектом Музея современногоискусства в Каракасе (1955),где архитектор предложил в ка-честве решения перевернутуюпирамиду, поставленную накраю крутого склона. Пирамида(безразлично, перевернутая илинет) возвещала о возвращениик классическим абсолютам. Тоже самое можно сказать и оего работе в Бразилиа, которая,вместе с планировочной сеткойКоста, вызывала ауру «genreterrible», утверждая жесткость

Нимейер и Коста. Бразилиа, 1956—1963, Вид вдоль оси «север — юг» между зданиямиминистерств по направлению к площади Трех властей. Справа — собор

рукотворной формы в противо-вес буйству природы, так какпозади регулярности Капитолия,стоящего на берегу искусствен-ного озера, начинались беско-нечные джунгли. Расположен-ная в начале оси «север-юг»площадь Трех властей в Бра-зилиа, как прямой парафразЧандигарха, должна была вмес-тить здания исполнительной,законодательной и юридическойвласти, повторявшие по содер-жанию — если не по форме —здания Секретариата, Ассамблеии Верховного суда в Чанди-гархе. В обоих случаях Капи-толий занимал «головную» по-зицию, которая отводилась дляадминистративных целей впроекте Лучезарного города.«Голова» Бразилиа — двойнойблок Секретариата — была сво-его рода «мушкой» на плани-ровочной оси, отделяющей вы-пуклый купол зала сената отвогнутой чаши зала палатыпредставителей.

По контрасту с регулируе-мыми солнцезащитными устрой-ствами, вполне резонно исполь-

зованными примерно на 20 летранее на северном фасаде Ми-нистерства просвещения и здра-воохранения, навесные стеныадминистративных зданий вБразилиа ничем не защищеныот солнца, хотя и облицованыпропускающим тепло стеклом.Это равнодушие к климатиче-ским условиям, возможно, былообусловлено желанием предста-вить правительственные учреж-дения как некие платоническиеформы, чистота которых кон-трастировала бы с повторяющи-мися остекленными одинаковы-ми пластинами, в которых раз-мещались министерства. То,что изначальная роскошь совре-менной бразильской архитек-туры содержала в себе семенаподобного упаднического фор-мализма, кажется, наиболее яс-но осознал Макс Билл, которыйосудил Дворец промышленно-сти83 Нимейера в Сан-Паулу(1954) в следующих решитель-ных выражениях:

«Здесь, в Сан-Паулу, я виделстроящееся здание, в котором ис-пользование столбов доведено до

377

Раймонд. Собственный дом, Рейнандена, То-кио, 1923

крайностей. Я увидел шокирующиевещи — падение современной архитек-туры, чрезмерные антиобщественныерасходы, полное отсутствие чувстваответственности как перед бизнесме-нами-владельцами, так и перед ихклиентами... Толстые столбы, тонкиестолбы, столбы причудливых очерта-ний, не играющие никакой конструк-тивной роли, расставленные повсюду-Подобное варварство удивительно длястраны, где есть группа CIAM, страны,в которой проходят международныеконгрессы современной архитектуры,где издаются такие журналы, как«Habitat», где проводятся архитек-турные биеннале. Произведения та-кого рода являются порождением ду-ха, лишенного всех и всяческих при-личий и какой бы то ни было от-ветственности перед потребностямичеловека. Это дух декоративности,нечто абсолютно противоположноетому духу, который одушевляет ар-хитектуру — искусство строительства,наиболее социальное из всех искусств».

Япония, подвергавшаяся вли-янию западной культуры более50 лет, была хорошо подготов-лена к усвоению Международ-ного стиля. Его появление мож-но датировать 1923 г., когдаАнтонин Раймонд построил соб-ственный дом, ставший первым

378

в Токио зданием из железобе-тона. Как и в других странах,Международный стиль в Япониивпервые выразился в наиболеезавершенной форме в творче-стве эмигранта. Раймонд, многопутешествовавший американецчешского происхождения, при-ехал в Токио в конце 1919 г.,чтобы осуществлять надзор застроительством отеля «Импири-ал» Франка Ллойда Райта. В оп-ределенном смысле он повторилкарьеру Нейтра и Шиндлера:уроженец Центральной Европы,он сначала получил профессио-нальное образование в Европе,а затем учился у Райта. Ин-тересно отметить, что Нейтра,Шиндлер и Раймонд освободи-лись от стилистического влия-ния творческой манеры Райтаспустя всего несколько летпосле того, как перестали с нимработать.

Собственный дом Раймондапримечателен по несколькимпричинам. Это был один из пер-вых случаев такой обработкибетонного каркаса, которая дол-жна была напомнить о тради-циях японской деревянной архи-тектуры. Подобная стилизациястала пробным камнем стили-стики японской архитектурыпосле второй мировой войны.Подчеркнутая современностьинтерьеров дома объясняласьследованием жилищным стан-дартам Международного стиля,так как Раймонд одним изпервых использовал трубчатуюстальную мебель, предвосхитивноваторские стулья Марта Ста-ма и Марселя Брейера. Сна-ружи здание было украшено

алюминиевыми оконными пере-плетами и решеткой из стальныхтруб. В то же время Раймондпытался включить в оформлениездания элементы, взятые изместного архитектурного язы-ка, например, водосточные же-лоба. С другой стороны, в про-филях навесов над окнами былотакже что-то от Унитарианскойцеркви Райта (1905).

Несмотря на блестящуюрайтовскую «переработку» япон-ской культуры в Америке и мас-терское владение технологиейжелезобетона, которое проде-монстрировал Пауль Мюллер,отель «Импириал» в Токио непоказал, как этот громоздкийархитектурный стиль следует со-четать с интеллигентной интер-претацией японского традици-онного строительства из об-легченных конструкций. По сво-ей стилистике он был ближе кизолированным замкам XVI иXVII вв., чем к аристократи-ческому синтоистскому строи-тельству эпохи Хэйан. Несмотряна хвалебный отзыв Луиса Сал-ливена (1924), отель так и ос-тался в стороне от главныхтечений местной архитектуры.Тем не менее удивительная ус-тойчивость здания, обнаружив-шаяся во время землетрясенияв Токио в 1923 г., задним чис-лом оправдала дороговизну сей-смостойкой конструкции, осо-бенно при сооружении общест-венных зданий. Эти «испыта-ния» железобетонной монолит-ной конструкции позволили Рай-монду использовать все преиму-щества последних достиженийв области технологии бетона в

своих главных работах конца1920-х гг., включая здание прав-ления нефтяной компании «Рай-зинг сан» и тщательно детали-рованное стилизованное зда-ние гольф-клуба, построенноеблиз Токио в 1930 г. Кажется,после этого Раймонд обратил-ся к творчеству Огюста Перре,очевидно, понимая, что соот-ветствующий синтаксис для вы-веденного на фасад железобе-тона навряд ли можно найти уРайта.

Дома Акабоси и Фукуи(1933—1935) — кульминацияраннего творчества Раймонда иего жены Ноэми Пернессин,обслуживавших быстро набирав-ший силу класс промышленни-ков. Они проектировали каксамо здание, так и мебель иткани для его интерьеров. Вэти годы они создали сериюдомов для разных членов семьиАкабоси, мягко сочетая болееизысканную мебель по собствен-ным эскизам со строгостьютрадиционного пола из «татами»и с необычной фактурой ширм«сойи». Этот уникальный «евра-зийский» стиль достиг апофео-за в доме и купальне, которыеРаймонды спроектировали длясемьи Фукуи на курорте в Ата-ми (1935). Интерпретация тра-диционных форм в этих соору-жениях демонстрировала окон-чательное освобождение архи-текторов от влияния как Райта,так и Перре.

В 1926 г. относительно неза-висимое японское движение по-лучило дальнейшее развитие втворчестве японской сецессио-нистской группы. Среди ее чле-

379

нов были Мамору Ямада, кото-рый построил центральное теле-фонное бюро в Токио в 1926 г.,и Тецуро Есида, спроектиро-вавший центральный почтамт вТокио (1931). В то же времяпредставители более молодогопоколения — такие, как КуниоМаекава и Юндзо Есимура,начали работу у Раймонда илиобучение за границей. Несколь-ко японцев в конце 1920-х гг.даже окончили Баухауз, а дру-гие — такие, как Маекава иЮндзо Сакакура — работали уЛе Корбюзье. Сакакура дажеухитрился пополнить свой ев-ропейский опыт работой между-народного значения — павиль-оном Японии для Всемирнойвыставки в Париже 1937 года,в котором архитектоника тра-диционного чайного домика бы-ла интерпретирована в совре-менных, если не в корбюзиан-ских, формах. Открытая про-странственная планировка вмес-те с ясной артикуляцией кон-струкции и взаимосвязью на-ружного и внутреннего про-странства рождали отдаленныевоспоминания о пространствен-ной организации традиционнойяпонской архитектуры.

Более ограниченной интер-претацией традиции отличалосьтворчество Исойа Иосида. Од-нако такие архитекторы, какРенчичиро Кавакита, смело вы-ступали против подобного кон-серватизма. Конкурсный проектКавакиты здания театра в Харь-кове (1931) не вписывался врамки общепринятого модер-низма того времени — он былдалек как от обычных кон-380

структивистских мотивов, так иот японской традиции. Проектотличался вниманием к различ-ным механическим устрой-ствам, обеспечивающим теат-ральное действие, и огромнойконструктивной изобретательно-стью. Безусловно, эта работапредвосхитила совершенно ис-ключительную смелость после-военного развития Кендзо Тан-ге, достигшую кульминации всостоящем из двух залов Олим-пийском стадионе, созданномархитектором для Олимпийскихигр 1964 г. Эллиптические изакругленные объемы этого ком-плекса были покрыты стальны-ми кровлями, свисающими снапоминающих нос корабля«рогов» эллиптических бетон-ных балок, которые одновремен-но поддерживали верхние яру-сы размещенных амфитеатромкресел.

До сооружения широко из-вестного сейчас центра Мира вХиросиме (1955), возведенно-го на месте эпицентра взрывапервой атомной бомбы, Танге,бывший помощник Маекавы,выполнил ряд правительствен-ных заказов — начиная с весьмасхематичных ратуш Симидзу иТокио (1952—1954) и закан-чивая административным здани-ем префектуры Кагава (1955—1958) и ратушей Курасики(1957—1960). Если Токийскаяратуша была педантичной, нотем не менее изобретательнойпародией в бетоне на традици-онную японскую технологиюстроительства из дерева, то вздании префектуры Кагава ар-хитектор добился почти клас-

Кавакита. Проект театра в Харькове, 1931

Танге. НациональныйОлимпийский комп-лекс спортивных за-лов, Токио, 1964. Сле-ва — маленький бас-кетбольный стадион иплавательный бас-сейн; справа — ин-терьер бассейна

381

должны вернуться к истокам западнойцивилизации и попытаться найти та-кую силу, которая могла бы осущест-вить моральную революцию. Если мы ненайдем ее в западной цивилизации,то нам следует, вслед за Тойнби, ис-кать ее на Востоке или, может быть,в Японии».

Парадоксальное предполо-

жение о том, что традиционнуюяпонскую культуру можно рас-сматривать как одну из сил,способных спасти технократиче-скую цивилизацию Запада, обо-значило конец эры Международ-ного стиля не только в Японии,но и во всем мире.

2 главаНовый брутализм и архитектура«государства всеобщего благосостояния»:Англия, 1949—1959 гг.

«В январе 1950 г. я работал в од-ном офисе с моими уважаемыми кол-легами Бенгтом Эдманом и Леннар-том Хольмом. Эти архитекторы в товремя проектировали дом в Упсале. Про-веряя их чертежи, я в шутку назвалих «необруталистами» (шведский экви-валент «новых бруталистов»). На сле-дующее лето, во время втречи с ан-глийскими друзьями, среди которыхбыли Майкл Вентрис, Оливер Кокси Грэм Шенкленд, это слово вновьпрозвучало в одной из шуток. Когдав прошлом году я приехал в Лондон,мои друзья сказали мне, что они при-везли это слово с собой в Англию,что оно распространилось со скоростьюлесного пожара и что его в нескольконеожиданном смысле употребляет некаягруппа молодых английских архитек-торов».

Ганс Асплунд,Письмо к Эрику де Маре.

«Architectural Review», август, 1956 г.

После второй мировой войныВеликобритания больше не об-ладала ни материальными ресур-сами, ни необходимой культур-

384

ной уверенностью, которые бымогли оправдать какую бы то нибыло форму монументальнойэкспрессии. Напротив, послево-енная тенденция была диамет-рально противоположной, по-скольку в архитектуре, как ив других сферах, Англия окон-чательно потеряла свою импер-скую индивидуальность. В 1945 г.была провозглашена независи-мость Индии, что ознаменовалоначало распада империи. Однакоклассовые противоречия, такостро обозначившиеся во времякризиса 1929—1932 гг., былинесколько сглажены мерамипо улучшению благосостояния,принятыми лейбористским пра-вительством Эттли*. Послево-енная социальная реконструк-

* Эттли, Климент Ричард (1883—1967), премьер-министр Великобританиив 1945—1951 гг. (Прим. пер.)

ция получила первый импульспосле того, как были принятыдва важных парламентских ак-та: Акт об образовании (1944),поднявший возраст заканчи-вающих школу до 15 лет, и Акто новых городах (1946). Этизаконы стали эффективным ин-струментом широкой правитель-ственной строительной програм-мы, выразившейся в том, что задесять лет было возведено около2,5 тыс. школ. Было также при-нято решение о создании десятиновых городов с населениемот 20 до 69 тыс. человек, образ-цом для которых служил город-сад Лечворт.

Большая часть этой про-граммы — за исключением ра-бот, проводимых советом граф-ства Хертфордшир, который подруководством Ч. Г. Эслина впер-вые начал массовое заводскоепроизводство сборных деталейконструкций школьных зда-ний,—была выполнена в упро-щенной неогеоргианской мане-ре муниципального архитекторасредней руки или в так назы-ваемом современном стиле. Заоснову последнего была взятаофициальная архитектура швед-ского упрочившегося «государ-ства благосостояния»84. По-ви-димому, подобный стиль счи-тался достаточно «популярным»для реализации английских со-циальных реформ. Главные чер-ты этих построек — крыши спологими скатами, стены изкирпича, обшивка вертикальны-ми досками и квадратные вене-цианские окна с деревяннымипереплетами и наличниками,которые оставлялись некраше-

13 Зак. 1832

ными или окрашивались в белыйцвет. Эти так называемые на-родные детали с добавлениемместных элементов составилиобщепринятый словарь архитек-торов совета Лондонского граф-ства. Подобный стиль приобрелширокое признание благодаряактивности издателей «Archi-tectural Review». Дж. М. Ри-чардса и Николауса Певзнера,которые, выступив сначала в за-щиту строгого модернизма, в на-чале 1950-х гг. стали ратоватьза менее строгий подход к со-зданию архитектурных форм.В своих лекциях, прочитанныхв 1955 г. (они назывались«Английские черты английскогоискусства»), Певзнер доказы-вал, что живописная нефор-мальность свойственна британ-ской культуре. Эту гуманизиро-ванную версию Современногодвижения редакция «Architectu-ral Review» даже пропагандиро-вала в передовой статье подзаголовком «Новый гуманизм».

«Фестиваль Британии»*1951 г. придал этой нетребова-тельной культурной политикепрогрессистский и модернист-ский размах, пародирующийгероическую иконографию со-ветского конструктивизма. Дваего наиболее величественныхсимвола — «Скайлон» ФилипаПоуэла и Джона Гидальго

* «Фестиваль Британии»— британ-ская юбилейная выставка в районеСаут-Банк в Лондоне в 1951 —1952 гг.,проведена в ознаменование столетия«Великой выставки» и для демонстра-ции успехов, достигнутых за 100 лет.(Прим. пер.)

385

Элисон и Питер Смитсоны. Начальная школа, Ханстентон, Норфолк, 1949—1954

Мойа и купольный Зал откры-тий Ральфа Таббса — представ-ляли своей конструктивистскойриторикой не что иное, как«круг» жизни, для котороговскоре был обеспечен и «хлеб».

Если творчество Эдмана иХольма могло породить термин«новый брутализм», то ради-кальная реакция, которую онвызвал, впервые проявиласьскорее в Англии, чем в Шве-ции. Благородный «популизм»«Фестиваля Британии» совер-шенно отрицали Элисон и Пи-тер Смитсоны, первые пропа-гандисты бруталистской манеры.Среди их последователей и кол-лег было много представителейпослевоенного поколения архи-текторов, включая Алана Кол-хауна, Уильяма Хоуэлла, Ко-лина Сент-Джон Уилсона иПитера Картера. Все они в на-чале 1950-х гг. работали в ар-хитектурном отделе совета Лон-донского графства, не присоеди-няясь к «шведской линии». Рей-нер Бэнэм заметил по этомуповоду:

«Непримиримость молодого поко-ления лучше всего выразилась в вы-зывающем заявлении Джеймса Стер-линга: «Давайте посмотрим правде

386

в глаза: Уильям Моррис был шве-дом!» Для нас важна не столькофактическая точность этого заявле-ния, сколько его эмоциональная ис-кренность, заключающаяся в полномотрицании любых форм «архитектурыблагосостояния». Оживление принци-пов Уильяма Морриса, или детали-ровка в народном духе, или какое-нибудь другое средство выражения,которое обычно использовали для вы-смеивания попыток вернуться к ха-рактерному для XIX в. строительствуиз кирпича с маленькими арочнымиокнами и т. д., было случайно облаго-рожено величественным названием«новый гуманизм», которое, в своюочередь, было переработкой названия,изобретенного журналом «ArchitecturalReview» для шведского отступления отСовременного движения: «новый эм-пиризм».

Так как брутализм заключалв себе заметное палладианскоеначало, в ответ на «новый гума-низм» «Architectural Review»бруталисты стремились утвер-дить старый гуманизм, которыйбыл свойственен довоенномуСовременному движению. Опу-бликованная в 1949 г. работаРудольфа Уиткоуэра «Архитек-турные принципы эпохи гума-низма» неожиданно возбудилау нового поколения интерес кметодологии и целям паллади-анства. На другом уровне бру-

талисты ответили на вызов «де-талировки в народном духе»,прямо указав на социально-антропологические корни «попу-лярной культуры» и отвергнувмелкобуржуазную респектабель-ность шведского эмпиризма.Этот антропологический эсте-тизм, ставший своего рода толч-ком и для культа антиискус-ства ар-брют («грубое искус-ство») художника Жана Дю-бюффе в начале 1950-х гг. при-вел Смитсонов к контакту с за-мечательными художниками:фотографом Найджелом Хен-дерсоном и скульптором Эдуар-де Паолоцци, творчество кото-рых сыграло значительную рольв развитии брутализма.

Решающими для формирова-ния этого архитектурного на-правления стали годы 1951 —1954-й. Уже во время строи-тельства школы в Ханстентоне(Норфолк, 1949), спроектиро-ванной в палладианско-мисов-ском духе, Смитсоны создалиряд чрезвычайно оригинальныхконкурсных проектов. Как от-метил Бэнэм, эти проекты мож-но рассматривать лишь как по-пытки изобрести совершенноиной вид архитектуры. Действи-тельно, палладианство, котороееще заметно в их проектахтого периода, значительно изме-нилось в разных сооружениях—от собора в Ковентри (1951)до жилого комплекса Голден-Лейн (Лондон, 1952) или стольже замечательного проекта рас-ширения Шеффилдского уни-верситета (1953). Пожалуй, этипроекты в некотором отноше-нии являются «конструктивист-

13*

скими», хотя их сдержаннаяконструктивная риторика ка-жется в ретроспективе скорееяпонского, чем русского проис-хождения. Ни один из этихпроектов не получил премии.Безусловно, это было потерейдля английской архитектурнойкультуры — судя по абсолют-ной банальности тех сооруже-ний, которые были в конце кон-цов возведены вместо предло-женных Смитсонами.

Главная черта первоначаль-ной сущности брутализма —сокровенная стихия, преодолев-шая свое палладианство,—впер-вые проявилась со всей оче-видностью на выставке «Па-раллель жизни и искусства»,проходившей в лондонском Ин-ституте современного искусствав 1953 г. На выставке экспо-нировалась поучительная кол-лекция фотографий, составлен-ная и прокомментированнаяХендерсоном, Паолоцци и Смит-сонами. Многие из этих фото-графий, взятых из фотоново-стей и трудов по археологии,антропологии и зоологии, «изо-бражали сцены насилия и ис-каженные или антиэстетическиевиды человеческих фигур. Всеснимки обладали крупнозернис-той фактурой, которую участ-ники выставки определенно рас-сматривали как одно из ихглавных достоинств». Выставкапредлагала в известной мереэкзистенциалистский взгляд намир как на ландшафт, опусто-шенный войной, упадком и бо-лезнями. И все же под слоямипепла можно было найти следыжизни, хотя и микроскопиче-

387

Элисон и Питер Смит-соны. Университет вШеффилде, 1953

ской, но пульсирующей под руи-нами. Хендерсон, вспоминая освоей работе в этот период, за-явил: «Я чувствую себя наибо-лее счастливым среди отвергну-тых вещей, никому не нужныхобломков, случайно выброшен-ных из жизни — обломков, в ко-торых еще чувствуется послед-ний трепет жизни. В этом естьсвоя ирония; в какой-то мереэто — символ деятельности ху-дожника».

Это основная мотивировкабрутализма 1950-х гг. не ус-

388

кользнула от посетителей вы-ставки «Это — завтра», прове-денной в 1956 г. независимойгруппой Института современ-ного искусства в Уайтчепель-ской художественной галереепод руководством Лоуренса Эл-лоуэя. Для этой выставки Смит-соны вновь вместе с Хендерсо-ном и Паолоцци создали сим-волический проект — метафори-ческий сарай в равно метафо-рическом заднем дворе — иро-ническая интерпретация «при-митивной хижины» Ложье

1753 г., перенесенной в реаль-ность задворок района Бетнал-Грин. Бэнэм писал об этомпроекте:

«Ощущение такое, что этот садо-вый сарай с проржавевшими велоси-педными колесами, помятой трубойи другим домашним хламом раско-пан после атомной катастрофы. Итут обнаружилось, что он — состав-ляющая европейской традиции гра-достроительства, которая шла назадк архаической Греции и даже ещедальше».

Однако этот жест ни в коемслучае нельзя считать полно-стью ретроспективным, так как втайной и почти случайной мета-форе хижины были сплавленывоедино отдаленное прошлое иближайшее будущее. Так, водворе павильона стояли не толь-ко старые колеса и игрушечныйаэроплан, но и телевизор. Коро-че говоря, внутри разрушенной иопустошенной (т. е. разбомблен-ной) ткани города «изобилие»эры автомобиля и потребитель-ства уже рассматривалось и,более того, приветствовалоськак жизненная субстанция но-вого индустриального языка.Иронический коллаж РичардаГамильтона, выполненный дляэтой выставки и названный«Вот то, что делает наши домастоль разными и привлекатель-ными», не только торжественнопровозгласил поп-культуру, нотакже и выкристаллизовал бру-талистскую образность на до-машнем, бытовом уровне. Домбудущего Смитсонов, показан-ный на организованной газетой«Daily Mail» в 1956 г. выставке«Идеальный дом», явно был за-

думан как идеальный дом длягамильтоновского мускулистого«естественного человека» и егоподруги.

Разрываясь между симпати-ей к «старомодной» солидарно-сти с рабочим классом и согла-шательством с правительством,Смитсоны погрузились во внут-реннюю двойственность напуск-ного популизма. Во второй по-ловине 1950-х гг. они отказа-лись от прежней симпатии кстилю жизни пролетариата впользу идеалов среднего клас-са, призвав к потреблению имассовому обладанию автомо-билем. В то же время очевид-ная возможность разрушениякак структуры, так и плотноститрадиционного города, обозна-чившаяся с появлением такойвновь обретенной «мобильно-сти», не внушала им особогооптимизма. В исследовании олондонских дорогах (1956) онипопытались разрешить эту ди-лемму, предложив в качественового городского решения под-нять скоростные автомагистралинад уровнем земли. Одновре-менно на бытовом уровне хро-мированные потребительские из-делия в распадающемся окру-жении или пластиковый интерь-ер оставались последними осво-бождающими образами их при-миренческого стиля.

Вплоть до середины 1950-хгг. правда материала оставаласьодним из главных заветов ар-хитектуры брутализма, проя-вившимся сначала в навязчивойзаботе о выразительном выяв-лении механических и конструк-тивных элементов (как в со-

389

зданной Смитсонами школе вХанстентоне), а затем вновьзаявившим о себе в более нор-мативной, но тем не менее анти-эстетичной манере, в которойими был построен небольшойжилой дом в Сохо (1952).Спроектированная в расчете настроительство из кирпича, с от-крытыми бетонными перемыч-ками, эта четырехэтажная ко-робка очень напоминала свои-ми формами склады, строивши-еся в Англии в конце XIX в.Дом в Сохо на год опередилпубликацию столь же бруталь-ного проекта домов ЖаульЛе Корбюзье в Париже и пред-восхитил различные проектыжилых домов для сельскойместности, созданные Джейм-сом Стерлингом, Уильямом Хоу-эллом и самими Смитсонами ипоказанные на конгрессе CIAMв Экс-ан-Прованс в 1953 г.

В середине 1950-х гг. брута-лизм перестал быть замкнутымзанятием Смитсонов, Хендер-сона и Паолоцци. К 1955 г. кэтому течению присоединилиськак Хоуэлл, так и Стерлинг,хотя последний все еще отри-цал свою принадлежность к бру-тализму. Если его конкурсныйпроект Шеффилдского универ-ситета действительно был вы-полнен в духе «Тектона», то вразработанном им в том же1953 г. проекте жилого домаон вернулся к утилитарной эс-тетике строительства из кирпи-ча, характерной для XIX в., хо-тя эта работа с ее неопласти-ческой композицией смыкаю-щихся квадратов осталась да-лекой от бруталистской ауры

390

антиискусства, которую излу-чал дом в Сохо Смитсонов.Тем временем в совете Лон-донского графства такие ар-хитекторы, как Колхаун, Кар-тер, Хоуэлл и Джон Килликприступили к реализации про-ектов жилых комплексов в кор-бюзианском духе, кульминациейкоторых стала пародия на «Лу-чезарный город» — район Эл-тон-Ист, построенный в Рохемп-тоне в 1958 г.

Несмотря на то, что кампусИллинойского технологическогоинститута Миса сильно повлиялна первое здание Смитсонов, впоследующем брутализм многоепочерпнул из словаря позднихработ Ле Корбюзье. Его обра-щение к традициям народнойархитектуры Средиземноморья,заявленное в проекте «Рок иРоб» (1948), дало начальныйимпульс для зарождения образ-ности брутализма. Смитсоны пе-решли от поклонения перед Ми-сом к искусной переработке«грубого бетона», как определял

I свою манеру Ле Корбюзье. Какони писали в 1959 г., «Мис велик,но тянет к Корбу». Равным об-разом шокирующее впечатлениеот домов Жауль, которые Стер-линг впервые увидел в 1955 г.,вскоре было уравновешено темэнтузиазмом, с которым он вдальнейшем последовал этомупримеру. Тесная связь междусинтаксисом домов Жауль ижилого комплекса Хэм-КоммонСтерлинга (1955) очевидна, хо-тя несущие поперечные стеныв каждом из этих двух зданийиспользованы с совершенно раз-ными архитектурными целями.

Окончательная интеграцияэстетики английского брутализ-ма — сплавление противоречи-вых «формалистских» и «попу-листских» аспектов в архитек-турные образы из стекла и«местного» кирпича, ведущегосвое начало от промышленныхсооружений XIX в.,—произош-ла в работах Стерлинга и егопартнера Джеймса Гоуена — впроекте общежития Селуин-кол-леджа в Кембридже и в зданииинженерного факультета Лес-терского университета (обе ра-боты 1959 г.). Следует такжеотметить творчество ЭдвардаРейнолдса, так как экспрессив-ные (если не экспрессионист-ские) по отношению к конструк-циям проекты, которые он со-здал еще будучи студентом,оказали решающее влияние наразвитие брутализма, особеннона конкурсный проект Черчилль-колледжа в Кембридже Хоуэллаи Киллика (1958) и на проектСтерлинга (1959) для Лестер-ского университета.

Проект Селуин-колледжаСтерлинга и Гоуена не толькодемонстрировал кристалльную

Стерлинг ц Гоуен. Проект Селуин-коллед-жа, Кембридж, 1959

Рейнолдс. Проект провиантского склада, Бристол, 1958

Стерлинг и Гоуен. Хэм-Коммон, Ричмонд,Суррей, 1955—1958

Стерлинг и Гоуен. Здание инженерногофакультета Лестерского университета, 1959

пластичность их оригинальногостиля. В нем впервые противо-поставлены темы «лица» и «спи-ны» в архитектуре, в дальней-шем ставшие типичными для ихтворчества. Это противопостав-ление, по-видимому, навеяноэкспрессией корпусов Лучезар-ного города», в которых ка-мень противопоставлялся стек-лу. И кажется, что на формуздания инженерного факульте-та Лестерского университетаопять значительное влияние ока-зал проект склада Рейнолдса(1958). В Лестере Стерлинг иГоуен окончательно достигли

392

своей уникальной выразитель-ности. Блок общежития швей-царских студентов Ле Корбюзьебыл здесь трансформирован (че-рез проект склада Рейнолдса)в горизонтальный лаборатор-ный корпус с остекленной кры-шей, а вместо свободно стоящейвходной башни Ле Корбюзьепоявился вертикальный объем,в котором компактно размеща-лись лаборатории, лекционныезалы и административные поме-щения. В проекте этого зданияотразились фундаментальныепротиворечия первоначальныхпозиций брутализма, объединяв-шего канонизированные формыСовременного движения с эле-ментами, взятыми из образногословаря промышленных и тор-говых зданий родного Стер-лингу Ливерпуля (см., например,новаторскую работу ПитераЭллиса). О парадигме пуризмаконца 1920-х гг. напоминалилишь «морские» детали — па-лубные ограждения, лестницыи зонты над трубами, которыеполемически иллюстрироваликнигу Ле Корбюзье «К архи-тектуре». В остальном зданиеинженерного факультета быловесьма эклектичным, напоминаясоединением разнородных эле-ментов не только работы Тел-форда и Бранела, но и УильямаБаттерфилда (см. построеннуюим в Лондоне в 1849 г. церковьВсех Святых на Маргарет-стрит). Какое другое направ-ление, кроме движения за воз-рождение готики, могло бы ус-пешно сочетать формальныеэлементы пуризма с романти-ческой образностью комплекса

«Джонсон Уокс» Райта (1936—1939), в то же время используятакие брутальные компонентыконструкций, как обнаженныекессонированные перекрытиялабораторий Ричардса Кана(1958)?

Если в Лестере срез сеткикоординат под углом 45° произ-водил сильное впечатление нафоне строгой прямоугольнойгеометрии всего комплекса, тов здании исторического факуль-тета Кембриджского универси-тета (1964) Стерлинг избралдиагональ как главную органи-зующую ось плана. В то жевремя в этом здании Стерлингразвил использованный им вСелуин-колледже и Лестере син-таксис «кирпич-стекло» до такойстепени, что кристаллическаяформа стекла стала преобла-дать над контролирующей арма-турой кирпича. Кроме того,башня с двумя лифтами и лест-ницей — не только воспомина-ние об «обслуживающем» эле-менте Кана (ср. лабораторииРичардса), но и типологиче-ская деталь, характерная длястиля жилых домов Стерлинга.Эта деталь была повторена внаименее удачном проекте этойсерии зданий из кирпича и стек-ла — в жилом доме Флори,спроектированном Стерлингомдля Королевского колледжа вОксфорде (1966). Главные ра-боты этой серии — общежитиеСелуин-колледжа, здания инже-нерного факультета Лестерскогои исторического факультетаКембриджского университета,жилой дом Флори — следовалиодна за другой, как в каталоге

Стерлинг. Здание исторического факульте-та Кембриджского университета, 1964

типовых решений для совре-менных университетов. Эта ти-пологическая ориентация с еетенденцией расчленять и комби-нировать отдельные архитектур-ные элементы — частично в от-вет на эмпирические требованияи частично из решимости «раз-рушить» общепринятые формыСовременного движения — под-няла эти «памятники» брутализ-ма на неизмеримо более высо-кий уровень, чем любая заботаоб «особенностях места».

Несмотря на то, что Стер-линг всегда строго выполнялтребования заданной строитель-ной программы, его значениесостоит скорее в качестве егостиля, в блестящей архитекто-нике его форм, чем в последо-вательном усовершенствовании

393

тех «признаков места», которыеопределяют качество жизни.Стерлинг с очень большим ува-жением относился к творчествуАалто, но достижения Стерлин-га были совсем другого рода,чем восприимчивая средоваягибкость, скажем, созданногоАалто городского центра Сяй-нятсало.

Можно утверждать, что фор-мальное мастерство компози-ционного воображения привелоСтерлинга к отрицанию «опре-деляющего место» потенциала,который он сам когда-то утвер-дил в своем доме для сельскойзастройки в середине 1950-х гг.Манфредо Тафури так писал о

более поздних работах Стер-линга:

«Размещая публику, которой суж-дено было пользоваться его здания-ми, в некоем круге пространства, дву-смысленно колеблющемся между пус-тотой формы и функцией (т. е., по-нимая архитектуру как автономныймеханизм, что едва заявлено в зда-нии исторического факультета вКембридже и совершенно ясно — впроекте для компании «Сименс»), Стер-линг вырывался за те освященныепределы, в которых была заключенасемантическая универсальность сов-ременной традиции. Ни привлеченныйнезависимой артикуляцией формаль-ного механизма Стерлинга, ни отвер-гающий ее, зритель вынужден следо-вать курсом столь же колеблющимся,сколь порочна игра архитектора с эле-ментами его собственного языка».

3 главаСмена идеологии: CIAM и «Группа X»,критика и контркритика, 1928—1968 гг.

«1. Идея современной архитек-туры выражена во взаимосвязи междуфеноменом архитектуры и обществен-но-экономической системой.

2. Идея «экономической эффектив-ности» не означает производства,обеспечивающего максимальный ком-мерческий доход. Под ней подразу-мевается производство, требующее ми-нимальной затраты труда.

3. Необходимость в максимальнойэкономической эффективности — не-избежное требование истощенной эко-номики.

4. Наиболее эффективным методомпроизводства является тот, которыйоснован на рационализации и стандар-тизации. Рационализация и стандар-тизация непосредственно влияют наметоды труда как в современной архи-

394

тектуре (идея), так и в строительнойиндустрии (реализация).

5. Рационализация и стандарти-зация действуют в следующих ас-пектах:

а) они требуют архитектурныхидей, упрощающих труд на строитель-ной площадке и на заводе;

б) для строительных фирм они оз-начают сокращение потребности в ква-лифицированной рабочей силе; они ве-дут к вовлечению в трудовой процессменее квалифицированных рабочихпод руководством специалистов;

в) они ждут от потребителя (ина-че говоря, человека, заказывающегодом, в котором он будет жить) пере-смотра своих требований, чтобы при-способиться к новым условиям обще-ственной жизни. Подобный пересмотр

выразится в сокращении определенныхиндивидуальных потребностей, лишен-ных реальной основы. Доходы от этогосокращения будут направлены на мак-симальное удовлетворение нужд боль-шинства».

Декларация CIAM, Ла Сарраз, 1928 г.

Декларация CIAM 1928 г.,подписанная 24 архитекторами,представлявшими Францию (6),Швейцарию (6), Германию (3),Голландию (3), Италию (2),Испанию (2), Австрию (1) иБельгию (1), подчеркивала осо-бую важность архитектуры —или даже более строительства,чем архитектуры — как «однойиз главных форм человеческойдеятельности, тесно связаннойс эволюцией и развитием чело-веческой жизни». CIAM открытозаявил, что на архитектуру не-избежно влияет общее состоя-ние политики и экономики. Не-отделимая от реального инду-стриализованного мира, она бу-дет зависеть не от уровня ре-месла, а от универсального рас-пространения рационализован-ных производственных методов.Когда через четыре года Хичкоки Джонсон высказались за пре-восходство стиля, определяе-мого технологией, CIAM под-черкнул необходимость в пла-новой экономике и индустриа-лизации, вновь осудив эффек-тивность, служащую лишь сред-ством получения максимальнойвыгоды. Вместо этого CIAMзащищал введение стандартов иэффективных методов производ-ства в качестве первого шагана пути к рационализациистроительной индустрии. Таким

образом, то, что эстеты сочлибы формальным стремлением кпорядку, для CIAM было из-начальной предпосылкой рас-ширения строительного произ-водства и изживания ремеслен-ной эры. Декларация CIAMпродемонстрировала столь жерадикальное отношение к градо-строительству:

«Урбанизация не может объяс-няться лишь эстетическими требова-ниями; ее сущность функциональногопорядка... Хаотическое распределениеземли, являющееся результатом торгов-ли, спекуляции, наследования, должнобыть прекращено проведением кол-лективной методичной земельной по-литики. Это перераспределение земли—обязательный исходный момент лю-бого градостроительного плана — дол-жно сопровождаться разделом доходов,полученных с земельного имущества,между землевладельцами и обществом».

Между декларацией CIAM1928 г. и последним конгрессом,состоявшимся в Дубровнике в1956 г., движение прошло тристадии развития. Первая стадия,продолжавшаяся с 1928 по1933 г. (к ней относятся кон-грессы, проходившие во Франк-фурте в 1929 г. и в Брюсселев 1930 г.), была во многих смыс-лах наиболее доктринерской.Возглавляемые немецкоговоря-щими архитекторами «Новойвещественности», большей ча-стью придерживавшимися соци-алистической ориентации, этиконгрессы были посвящены про-блемам минимальных стандар-тов жилища («Жилище, обес-печивающее прожиточный мини-мум», второй конгресс, Франк-фурт), определения оптималь-ной высоты, ориентации по

395

странам света и пространствен-ных решений для наиболее эф-фективного использования какземельных участков, так истроительных материалов («Ра-циональные способы застрой-ки», третий конгресс, Брюссель).По инициативе главного архи-тектора Франкфурта ЭрнстаМая на втором конгрессе такжебыла создана рабочая группа,известная под названием CIR-РАС*, первой задачей которойбыла разработка тем будущихконгрессов.

Вторая стадия CIAM, про-должавшаяся с 1933 по 1947 гг.,характеризовалась доминирова-нием личности Ле Корбюзье, ко-торый сознательно поставил воглаву угла проблемы градо-строительства. Четвертый кон-гресс, состоявшийся в 1933 г.,был, без сомнения, наиболееплодотворным с точки зренияградостроительства благодаряпроведенному его участникамисравнительному анализу 34 ев-ропейских городов. Полученныевыводы легли в основу статей«Афинской хартии», которая понеобъяснимым причинам былаопубликована лишь десятилети-ем позже. В 1963 г. РейнерБэнэм охарактеризовал дости-жения этого конгресса в сле-дующих достаточно критическихвыражениях:

«CIAM-IV, темой которого стал«Функциональный город», проходилв июле-августе 1933 г. на бортупарохода «Патрис», совершавшего рейс

* Международный комитет для ис-следования проблем современной архи-тектуры. (Прим. науч. ред.)

между Афинами и Марселем, а такжев Афинах и в Марселе после оконча-ния этого путешествия. Это былпервый из «романтических» конгрес-сов, проводившийся на фоне теат-рального великолепия, в отрыве отреальности индустриальной Европы,и это был первый конгресс, на кото-ром главенствовал Ле Корбюзье и фран-цузы, а не педантичные немецкиереалисты. Средиземноморский круизбыл определенно приятным разнооб-разием на фоне ухудшающейся си-туации в Европе, и во время этойкраткой передышки от каждодневныхзабот его делегаты создали поистинеолимпийский, самый риторическийи полностью разрушительный документCIAM: «Афинскую хартию». 111 пред-ложений, которые легли в основу«Хартии», содержат как сведенияо структуре городов, так и предложе-ния по исправлению этой структуры,сгруппированные в пять главных раз-делов: Жилище, Отдых, Работа, Транс-порт, Исторические здания.

Тон этого документа все ещеостается догматичным, однако «Хар-тия» более фундаментальна и нетак тесно связана с немедленнымипрактическими проблемами, как франк-фуртский и брюссельский доклады.Обобщение собранных материаловимело свои положительные стороны,так как оно отразило большую широтувзглядов и привело к выводу о том,что город следует рассматриватьлишь в связи с окружающим регио-ном. Однако эта убедительная обоб-щенность, придающая «Афинской хар-тии» дух универсальной применимо-сти, скрывает очень узкую концеп-цию как архитектуры, так и градо-строительства и недвусмысленноуказывает на приверженность стро-гому функциональному зонированиюгородов с зелеными поясами междурайонами, отведенными под различныефункции, и единому типу жилых зда-ний для городов, описанных в «Хар-тии», как «высокие и широкие много-квартирные корпуса везде, где существу-ет необходимость плотной жилой за-стройки». 30 лет спустя мы признаемэто положение только как выраже-ние эстетического предпочтения, од-нако в то время оно имело силу за-

396

вета Моисея и надолго парализо-вало поиски других форм жилищногостроительства».

Возможно, «Афинская хар-тия» и сыграла определенную от-рицательную роль, перекрыв лю-бые другие исследования и раз-работки вариантных моделейжилища, однако факт остаетсяфактом: этот документ обозна-чил серьезный поворот в разви-тии CIAM. Радикальные полити-ческие требования начальногопериода движения были остав-лены, и хотя функционализм ос-тался главным кредо, статьи«Хартии» воспринимались какнеокапиталистический катехи-зис, чьи эдикты были настолькоже идеалистически «рациональ-ными», насколько нереализуе-мыми. Этот идеалистический до-военный подход был оконча-тельно сформулирован на пятомконгрессе, посвященном про-блеме жилища и отдыха и про-ходившем в Париже в 1937 г.К этому времени CIAM былготов признать не только рольисторических сооружений, нои влияние района, в которомгород располагался.

На третьем и последнем эта-пе существования CIAM либе-ральный идеализм полностьювосторжествовал над материа-лизмом раннего периода. В1947 г. на шестом конгрессе,проведенном в Бриджуотере(Англия), его участники пыта-лись преодолеть абстрактнуюстерильность «функциональногогорода», подтвердив, что «цельюCIAM является создание физи-ческого окружения, котороеудовлетворит эмоциональные и

материальные потребности чело-века». Эта тема была развитадальше под наблюдением ан-глийской секции MARS, котораяподготовила основной доклад,озаглавленный «Ядро», для вось-мого конгресса, состоявшегося вХоддесдоне (Англия) в 1951 г.Выбрав тему «Сердце города»,группа MARS предложила кон-грессу заняться проблемами, ко-торые уже были поставленыЗигфридом Гидионом, ХосеЛуисом Сертом и Фернаном Ле-же в манифесте 1943 г., гдеони писали: «Людям нужны та-кие здания, которые бы пред-ставляли их социальную и об-щественную жизнь. Они хотят,чтобы их понятия о монумен-тальности, радости, гордости иволнении были удовлетворены».

Для Гидиона, так же как идля Камилло Зитте, «обществен-ное пространство» безусловнозависимо от монументальнойконтрформы зданий обществен-ных институтов, ограждающихего, и наоборот. Несмотря наочевидный теперь интерес к кон-кретным особенностям места,старая гвардия CIAM ничем необнаружила своей способностик реалистической оценке слож-ных проблем, связанных с пос-левоенным пониманием кате-гории города. В результате но-вые члены движения, представ-лявшие более молодое поколе-ние, все больше разочаровыва-лись.

Решительный раскол произо-шел на девятом конгрессе, про-веденном в Экс-ан-Провансев 1953 г., когда это поколение,руководимое Элисон и Пите-

397

ром Смитсонами и Алдо ванЭйком, бросило вызов четы-рем функциональным категори-ям «Афинской хартии» (жили-ще, работа, отдых и передвиже-ние). Вместо того чтобы пред-ложить альтернативные абстрак-ции, Смитсоны, ван Эйк, ЯкобБакема, Жорж Кандилис, Шад-рах Вудс, Джон Фёлькер иУильям и Джилл Хоуэлл иссле-довали структурные принципыроста города и пытались опре-делить единицу, следующую засемейной ячейкой. Их неудов-летворенность модифицирован-ным функционализмом старойгвардии — «идеализмом» ЛеКорбюзье, ван Эстерена, Серта,Эрнесто Роджерса, АльфредаРота, Кунио Маекава и Гро-пиуса — отразилась в их крити-ческой реакции на доклад кон-гресса. Вместо упрощенной мо-дели городского ядра они пред-ложили более сложный план,который должен был, по их мне-нию, в большей мере соответ-ствовать стремлению к отожде-ствлению. Они писали:

«Человек легко отождествляет се-бя со своим собственным домашнимочагом, но с трудом — с городом, вкотором этот очаг находится. «При-надлежность» — главная эмоциональ-ная потребность, ее ассоциации —простейшего порядка. «Принадлеж-ность» (тождественность) рождаетобогащающее чувство добрососедства.Короткая узкая улица трущоб имеетуспех там, где широкий проспектчасто терпит поражение».

В этом необычайно остромабзаце не только сокрушенасентиментальность в духе Зитте,присущая старой гвардии, нотакже и рационализм «функцио-

398

нального города». Решительныепоиски более точных отношениймежду физической формой и со-циально-психологической по-требностью стали главной темойCIAM-X, состоявшегося в Дуб-ровнике в 1956 г.,—последнегоконгресса, который в основномготовила группа, уже извест-ная под названием «Группа X».Официальная «кончина» CIAM,которому наследовала «ГруппаX», была подтверждена на по-следней встрече, проведеннойв 1959 г. в Музее ван де Вельдев Оттерло при участии старогомастера. Однако эпитафияCIAM уже была написана.В письме к конгрессу в Дубров-нике Ле Корбюзье заявил:

«Те, кому сейчас 40 лет, родилисьоколо 1916 г., во время войн и рево-люций. Те, кому сейчас 25 лет, роди-лись в конце 1920-х—начале 1930-х гг.во время подготовки к новой войне,среди глубокого экономического, со-циального и политического кризиса.Они оказались в сердце настоящегопериода, поэтому только они способ-ны глубоко, как свои личные, ощу-щать насущные проблемы, осознатьцели, которые нужно преследовать,найти средства их достижения, по-стичь патетику сегодняшней ситуации.Они — знают. Их предшественники—уже нет, они уже не в курсе дела,они больше не являются субъектамипрямого воздействия на ситуацию».

Своеобразный культурныйклимат Лондона середины1950-х гг., подверженный влия-нию парижского экзистенциа-лизма, не только сыграл реши-тельную роль в формированиихарактера английского брута-лизма, но также и повлиял наразвитие полемики «Группы X»,с которой он был тесно связан.

В этом смысле следует отдатьдолжное фотографу НайджелуХендерсону, чьи фотографиилондонской уличной жизни сыг-рали такую значительную рольв формировании взглядов Смит-сонов. То, что эти взгляды вконце концов не сочетались сумозрительной сеткой CIAMЛе Корбюзье, которая пропа-гандировалась вплоть до 1952 г.,в немалой степени было резуль-татом воздействия созданнойХендерсоном «стенограммы» со-циальной и физической реаль-ности лондонского Ист-Энда —его фотолетописи общиннойжизни в Бетнал-Грин. С 1950 г.Смитсоны регулярно посещалидом Хендерсона в Бетнал-Грини, что называется, получали изпервых рук информацию обуличной жизни этого района(сейчас на его месте — высот-ные дома «общественного бла-госостояния»), постигая смыслпонятий «тождественность» и«ассоциация». Так, Бай-Лу-стрит, хотя и искаженная ра-ционализмом, стала «идейнойосновой» созданного ими про-екта жилой застройки Голден-Лейн, 1952 г.

Несмотря на сходство с од-ним из проектов Ле Корбюзье,созданным в 1937 г., системаГолден-Лейн была явно заду-мана как критика «Лучезарногогорода» и теории функцио-нального зонирования города всоответствии с четырьмя функ-циями (жилище, работа, отдыхи передвижение). Смитсоныпротивопоставили этим функци-ям более феноменологическиекатегории — дом, улица, район

и город, хотя смысл этих терми-нов становился все более не-ясным с увеличением масштаба.Дом в проекте Голден-Лейн былявно семейной единицей, ули-ца — односторонней достаточноширокой галереей вдоль каждо-го этажа. Район и город рас-сматривались как различныесферы, которые лежат за преде-лами физической определен-ности.

Оставаясь противниками до-военного детерминизма «функ-ционального города», Смитсоныв своем плане Голден-Лейн несмогли уйти от рационализма,свойственного CIAM. Несмотряна то что «дворы» в схеме Гол-ден-Лейн определялись как уча-стки, примыкающие к улицам,было ясно, что «дом, летящийв воздухе», не имел двора, ко-торый бы хоть чем-нибудь на-поминал задние дворы Бай-Лу-стрит, и что сама улица, отор-ванная от земли, не могла боль-ше служить вместилищем жиз-ни соседской общины. Крометого, ее односторонность под-черкивала линейность пути, ноне создавала ощущения про-странства. Именно присутствиежизни на обеих сторонах Бай-Лу-стрит составляло ее соци-альную ценность (о чем сви-детельствует ранний набросокСмитсонов), но сама сущностьГолден-Лейн — высокая плот-ность при малой площади — ипринятые Смитсонами функ-ционалистские нормы не позво-лили им разработать такое ре-шение, которое могло поддер-живать эту жизнь.

Предложение этой модели399

жилища в качестве решения-прототипа свидетельствует отом, что Смитсоны практическине осознавали этих противоре-чий: они продолжали демон-стрировать свой план Голден-Лейн, повторенный до беско-нечности по всей территориигорода-гиганта, как очевидноепротивопоставление «Лучезар-ному городу» Ле Корбюзье.И если его гибкую, подобнуюветке дерева структуру можнобыло считать альтернативойсплошному сносу и аргументомв пользу постепенного развития,то коллаж прототипа Голден-Лейн — фантомная аксономет-рия, вписанная в руины Ко-вентри,— возвращал своих со-здателей к центральной ди-лемме CIAM. Наложенная наразбомбленный Ковентри8 5,схема Голден-Лейн была стольже чужда временной непрерыв-ности существующего города,как и проекты «плана Вуазен»Ле Корбюзье, выполненные в ду-хе Османа в 1925 г. Аксоно-метрия показывала, что «погра-ничные точки», в которых ста-рая планировка улиц пересе-калась с новым предложением,представляли собой серию не-избежных столкновений. Вопло-щение идеи Голден-Лейн в за-стройке квартала Парк-Хилл,созданного по проекту ДжекаЛинна и Айвора Смита в Шеф-филде (1961), показало, что запределами периметрального бло-ка — подобного построенномуБринкманом в роттердамскомрайоне Спанген в 1919 г. (план,хорошо известный Смитсо-нам) — почти не было возмож-ности обеспечить какую бы то400

ни было постоянную связь меж-ду «палубами» в воздухе и ули-цами на земле.

Несмотря на то что «Груп-па X» разрабатывала идею мно-гоуровневого города, впервыевыраженную в 1910 г. в фанта-стических проектах Энара и раз-витую далее Ле Корбюзье, кчести Смитсонов, они ощущалиее ограниченность и впослед-ствии создали одно из наиболееинтересных решений своего ран-него творчества — эскиз, кото-рый наглядно демонстрировал,что, находясь выше шестогоэтажа, человек теряет всякийконтакт с землей. Смитсоныиспользовали этот набросок какоправдание мегаструктурногоподхода, однако признание имивысоты дерева как эмпирическинайденного предела, высказан-ное в 1960-х гг., оказало влия-ние на единодушное одобрение«невысокой застройки при вы-сокой плотности» в качественаправления политики в обла-сти жилищного строительства.Эту критическую озабоченностьподтверждали и созданныеСмитсонами в середине 1950 гг.проекты «закрытых» и «скла-дывающихся» домов, а такжетребование, выраженное в «эко-логическом» завете их Доорн-ского манифеста 1954 г., гла-сившем, что «жилище должносливаться с ландшафтом, а непредставлять собой некий изо-лированный от него объект».

Социально-культурный вы-зов Бетнал-Грин был в основ-ном уже потерян у Бакемы, не-смотря на его заявления начала1940-х гг., направленные про-

Элисон и Питер Смитсоны, Система Гоул-ден — Лейн, наложенная на центр Ковент-ри (слева — проходская церковь и руинысобора)

гив функционализма. Он былединственным членом «Груп-пы X», чья практика неотдели-ма от градостроительных прин-ципов «Новой вещественно-сти» — линейной застройкиблоками одинаковой высоты соткрытыми торцами, располо-женными на оптимальном рас-стоянии один от другого. По-стоянными образцами для Ба-кемы явно были план южногорайона Амстердама 1934 г. идовоенные работы голландскихфункционалистов, таких, какМеркельбах, Карстен и Стам.Тем не менее разработки группы«Опбау» для новых районов Рот-тердама—Пендрехта (1949 —1951) и Александер-Польдера(1953—1956), в которых Ба-кема принимал участие, ужесвидетельствуют об отходе отстрогого принципа блоков рав-ной высоты и ориентации и об-ращении к более гибкому ирасчлененному плану, пред-ставлявшему собой свастикооб-разные структуры, сгруппиро-ванные в «гроздья» возле со-оружений общественного назна-чения (плавательных бассейнов,школ и т. д.).

Проект Кеннермерленда, со-зданный Бакемой в сотрудни-честве с Дж. М. Стокла и пред-ставленный на рассмотрениеконгресса в Оттерло в 1959 г.,был кульминацией этой иссле-довательской работы, как при-знал Бакема, отвечая на вопросКендзо Танге об истоках Дан- Линн и Смит. Парк-Хилл, Шеффилд,

ного предложения. Этот проект 1961

проливает определенный светна путаницу того времени —хотя как Танге, так и Бакема

401

Линн и Смит. Парк-Хилл, Шеффилд,1961

401

Бакема и ван дер Брук. Проект мегаструктурных блоков для Тель-Авива, 1963

в качестве отправного пунктапроекта называли рационализмКорбюзье, однако очевидно,что в основу Кеннермерлендаположена абстрактная идеясоседства, впервые разработан-ная немецкими градостроите-лями, такими, как Эрнст Майи Артур Корн86. Вплоть до на-

402

чала 1960-х гг. Бакема всееще предлагал крайне иерархич-ную форму планировки микро-районов, которая впервые по-явилась в созданном Корномсовместно с группой MARSплане реконструкции Лондона(1942).

Идеи Ле Корбюзье лишь не-

Элисон и Питер Смитсоны и Зигмонд, Проект застройки района Хауптштадт в Зап. Берлине,1958, южная часть. Сеть пешеходных путей на уровне земли, использующая существующуюсеть улиц

значительно влияли на творче-ство Бакемы, пока в 1963 г.он не разработал проект Тель-Авива, где использовал мега-структурный блок «Обюс»,спроектированный Ле Корбюзьедля Алжира в 1931 г., как сред-ство организации размельчен-ных форм застройки. Парадок-сально, но обращение к этомупротяженному суперблоку неосвободило Бакему от его де-терминистских тенденций — ес-ли идее соседской жилой еди-ницы и придавалось меньшеезначение, то его организующаяфункция была заменена мега-

формами, которые или хладно-кровно перерезали ландшафт,как в конкретном проекте уни-верситета в Бохуме, ФРГ(1962 г.), или, как в предло-жении для Тель-Авива, долж-ны были строиться параллельноскоростной дороге, пересекав-шей город.

Один из парадоксов «Груп-пы X» состоит в том, что Ба-кема предложил мегаструктурукак психологическую «органи-зацию» ландшафта мегаполисаименно в то время, когда Смит-соны начали высказывать сом-нения в целесообразности таких

403

Эскалаторы, доставляющие пешеходов наторговый уровень и кровлю. Проект застрой-ки района Хауптштадт в Зап. Берлине

структур. Тезис «открытого го-рода» Смитсонов, возникшийпод влиянием урбанистическихидей Луиса Кана, был впервыепровозглашен после их пер-вого визита в США в 1958 г.В том же году они вместе сПетером Зигмондом создаликонкурсный проект района Ха-уптштадт в Западном Берлине.В этом плане (странно похо-жем на шаруновский) они ут-верждали понятие вечно разру-шающегося города — разруша-ющегося в том смысле, чтовсе убыстряющийся темп жизниXX в. и вызванные им изме-нения было невозможно увя-зать с любой уже существую-щей тканью городской за-стройки.

Хотя и Бакема, и Смитсонызанимались разработкой «прин-ципов организации города», подкоторым они подразумеваличувство места, созданное архи-тектурой внутри «простран-ственной бесконечности» Мото-пии87, Смитсоны, продолжаязащищать мегаструктуру, ак-

404

тивно выступали за локализо-ванные от пространства терри-тории, будь это поднятые наэстакады участки в плане Ха-уптштадт или парадные площа-ди в духе Шинкеля (предло-женное в 1962 г. решение пло-щади Меринга). Как Бакема,так и Смитсоны были к этомувремени одержимы идеями все-общего освобождения, к которо-му должна была привести, поих мнению, массовая мобиль-ность. Достижение ее онихотели отметить соответствую-щими архитектурными обра-зами.

Из различных архитектур-ных проектов, разработанных всвязи с этим феноменом, пред-ложения Смитсонов кажутсянаиболее осуществимыми. Обэтом свидетельствует частич-ная реализация идей их проек-тов Хауптштадта и площадиМеринга — одного в группеадминистративных зданий еже-недельника «Экономист» (Лон-дон, 1965), а другого в жиломкомплексе Робин-Гуд-Гарденс(Лондон, 1969). Однако сте-рильность комплекса, навязан-ная этими идеями (особенно вслучае Робин-Гуд-Гарденс),указывала на то, что Смитсонамследовало бы лучше приспосо-бить свой подход к городскимусловиям.

Свойственный «Группе X»плюрализм нашел прямое отра-жение в очень своеобразномподходе Алдо ван Эйка. Всетворчество этого архитекторабыло посвящено выработке«формы места», которая бы со-ответствовала духу второй по-

ловины XX в. С самого началасвоей деятельности ван Эйк об-ратился к проблемам, которыхбольшинство из архитекторов«Группы X» предпочли бы некасаться. Если «Группа X» под-держивала свою изначальнуюжизнеспособность благодарянаивному оптимизму, ван Эйкруководствовался критическимотношением к действительно-сти, которое граничило с пес-симизмом. Никто из других чле-нов группы, кажется, не соби-рался атаковать отчуждающуюабстракцию современной архи-тектуры — возможно, потому,что никто больше не обладалподобным «антропологическим»опытом. Интерес к «примитив-ным» культурам и вневремен-ным аспектам строительныхформ, которые непременно со-здаются подобными культурами,возник у ван Эйка еще в на-чале 1940-х гг., поэтому к мо-менту присоединения к «Груп-пе X» он уже достиг особогоположения. Его выступлениена конгрессе в Оттерло в1959 г., в котором он заявило своем интересе к вневремен-ной природе человека, было вравной степени чуждым какдля членов «Группа X», так идля мировоззрения CIAM:

«По сути, человек всегда и вездеодин и тот же. Он обладает темже умственным аппаратом, хотя ииспользует его по-разному в со-ответствии с культурными или со-циальными условиями, в соответствиис тем особенным жизненным укладом,частью которого ему довелось быть.Современные архитекторы до такойстепени погружены в «своеобразие»нашего времени, что даже потеряли

ощущение того, что не является спе-цифической принадлежностью какой-то одной эпохи, что всегда, в сущ-ности, является одним и тем же».

Стремление ван Эйка расши-рить границы архитектуры, ко-торая, по его мнению, должнабыла символически занять про-межуточное положение междутаким универсальным двойнымфеноменом противоречия, как«внутри — снаружи» и «дом—город», со всей очевидностьюпроявилось в его собственномтворчестве конца 1950-х гг.,особенно в его детском домев Амстердаме. В этом соору-жении ван Эйк продемонстриро-вал свое понятие «ясности ла-биринта» (см. с. 440), создаввзаимосвязанную последова-тельность купольных «семей-ных» ячеек, объединенных подобщей кровлей.

Однако к 1966 г. то, чтораньше было поводом для энту-зиазма, стало причиной отча-яния. Пяти лет интенсивногогородского строительства ока-залось достаточно, что убедитьван Эйка, что архитектор (еслине западный человек вообще)полностью доказал свою не-способность развить эстетику истратегию градостроительства«массового» общества. Ван Эйкзаявил: «Мы ничего не знаемо сложностях современной жиз-ни — мы не можем справитьсяс ними ни как архитекторы,ни как градостроители, ни каккто-либо еще. Ван Эйк такжеохарактеризовал категорию«массового общества»88 каккультурный вакуум, возникшийв результате утери «родного

405

Кандилис, Йосич и Вудс. Проект Франк-фурт-Рёмерберг, 1963. Макет (проектиров-щики Вудс и Шидхельм)

языка». В работах этого периодаон указывает на ту роль, которуюсыграла современная архитекту-ра в искоренении как стиля,так и места. Он утверждал,что в послевоенные годы гол-ландские проектировщики не со-здали ничего, кроме организо-ванного, необитаемого «Ни-где» функционального города.Сомнения в способности про-фессии удовлетворить запросыобщества без помощи «родногоязыка» привели его к вопросуо подлинности самого общества.В 1966 г. он вопрошал: «Еслиобщество не имеет формы, какархитекторы могут создаватьсвои контрформы?».

К 1963 г. «Группа X» ужепрошла стадию плодотворногообмена и сотрудничества, чтобыло интуитивно признаноСмитсонами в опубликованнойв 1962 г. книге «Букварь „Груп-пы X"». С этого времени движе-ние существовало только в на-звании, так как все, что могладать созидательная критикаCIAM, уже было достигнуто.

406

Фактически лишь немногое ещесуждено было осуществить, сле-дуя путем критической интер-претации, за исключением, воз-можно, творчества двух людей,которые до сих пор оставалиськак бы в тени,—американцаШадраха Вудса и итальянцаДжанкарло Де Карло.

Проект района Рёмерберг воФранкфурте-на-Майне, создан-ный Вудсом для конкурса 1963г.,был прямым ответом на призывван Эйка к «ясности лабирин-та», так как франкфуртская схе-ма представляла собой городв миниатюре на месте средне-векового центра, разрушенногов годы второй мировой войны.Вудс в соавторстве с Манфре-дом Шидхельмом предложиликонфигурацию в виде лабирин-та для магазинов, общественныхсооружений, офисов и жилыхзданий. В двухъярусном основа-нии располагались предприятияобслуживания и автостоянки.Этот проект, ставший событи-ем в практике градостроитель-ства, был задуман в совсем иныхформах, чем работы Смитсонови Бакемы.

Прямоугольные «контрфор-мы» зданий противопоставля-лись средневековой форме горо-да и, помимо прочего, воплоща-ли обслуживаемую эскалато-рами трехмерную систему яру-сов, промежуточные простран-ства которых можно было за-полнить в соответствии с кон-кретными требованиями. То,что эта идея была предвос-хищена инфраструктурой «Мо-бильной архитектуры» ЙоныФридмана (1958), ни в коем

случае не умаляет величествен-ности замысла Вудса.

Хотя проект района Рёмер-берг во Франкфурте так и ос-тался нереализованным, однакоон был, без сомнения, величай-шим достижением творчестваВудса и, возможно, одним изнаиболее важных прототипов,разработанных «Группой X».По отношению к контексту су-ществующего города и отказуот эскапизма «функциональ-ной» и «открытой» моделей го-рода в этом проекте сделанапопытка поставить автомобильна место и возродить традициигородской культуры.

Франкфуртская схема, реа-лизованная в проекте Свобод-ного университета в ЗападномБерлине (1973), много поте-ряла из-за отсутствия городско-го контекста. Расположенный врайоне Далем, этот комплексбыл лишен того городскогокультурного окружения, для ко-торого задумывался и кото-рому отвечал бы, будь он осу-ществлен во Франкфурте. Хо-тя университет и представ-ляет собой нечто вроде городав микрокосме, однако он необеспечивает оживленного раз-нообразия городской среды кактаковой. Гибкость франкфурт-ского проекта в пространствен-ных формах была заменена вЗападном Берлине идеализаци-ей гибкости в технических фор-мах — поэтической, но не-сколько неудобной на практикедеталировкой модулированногофасада, скомпонованного изсменных стальных ячеек систе-мы Жана Пруве.

Вудс и Шидхельм. Свободный университет.Зап. Берлин — Далем, 1963—7973. Разрез иплан первого этажа

В 1964 г. концепция франк-фуртского плана Вудса быларазвита дальше в плане ДеКарло для Урбино. В этомплане, разработанном на основеисчерпывающего топографиче-ского анализа, больше местаотводилось тактике сохраненияи восстановления старого, чемсозданию нового. План ДеКарло демонстрировал оконча-тельный переход «Группы X» кантитезису картезианского про-екта «Лучезарного города».Идея Де Карло о новом (послереконструкции) использованиисуществующего жилого фондаво всех случаях, где это толькобыло возможно, была принятав качестве главной политической

407

линии в недавних исследова-ниях проблем жилищного строи-тельства. Эти исследования убе-дительно доказали, что, несмо-тря на обычно достигаемую вы-сокую плотность застройки, по-требуется примерно в течение50 лет возводить новые дома,чтобы компенсировать статисти-ческий «жилищный дефицит»,образовавшийся за время, израс-ходованное на снос существую-щих и строительство новых жи-лых зданий.

Подобные соображения вконце концов привели «ГруппуX» к тем вопросам, которыхона всегда усердно избегала,а именно, к политике. Этотповорот в сознании был со всейочевидностью продемонстри-рован на триеннале 1968 г. вМилане, когда Вудс, чувствуясимпатию к радикально на-строенным студентам, помогалим сокрушать свою собственнуюработу. Лишь годом раньше онписал:

«Чего мы ждем? Разве мымечтаем узнать о новом преступле-нии с использованием еще болеесекретного оружия — новости, кото-рые придут к нам по воздуху, улав-ливаемые чудесными транзисторнымиприемниками где-то в недрах нашихвсе более и более дичающих жилищ?Наше оружие становится все болееи более сложным, наши дома всеболее и более упрощаются. Такимли должен быть баланс самой бога-той цивилизации в истории челове-чества?»

Ту же тему поднял и ДеКарло в 1968 г., составив кон-спективный анализ идейногоразвития современной архитек-туры под заголовком «Узако-

408

ненная архитектура», где онрассмотрел последствия декла-рации CIAM 1928 г.:

«Сейчас, 40 лет спустя после кон-гресса, мы видим, что предложениятого времени превратились в дома,микрорайоны, пригороды и целыегорода. Осязаемые злоупотребления,испробованные сначала на бедных,а затем даже и на не совсем бедных,стали культурным алиби для самыхсвирепых экономических спекуляцийи наиболее тупой политической не-способности. Однако эти «почему»,так беспечно оставленные без вни-мания во Франкфурте, до сих порбеспокоят нас. Мы имеем полноеправо спросить, почему жилищноестроительство должно быть настолькодешевым, насколько это возможно, ипочему, например, не более дорогим;почему вместо того чтобы стремитьсясвести к минимуму площадь, толщинустен, расход материалов, мы не пы-таемся сделать жилые дома простор-ными, защищенными, изолированными,удобными, хорошо оборудованными,предоставляющими богатые возможно-сти для личной жизни человека, об-щения, развития индивидуального твор-чества? Никого в действительностине удовлетворит ответ, который апел-лирует к нехватке ресурсов — намвсем известно, как много потраченона войны, на строительство ракет ипротиворакетных систем, на «лунныепроекты», на дефолиацию лесов вборьбе с партизанами, на разгон де-монстраций, порождаемых гетто, нараздувание искусственных потребно-стей и т. д.».

Для Де Карло студенческиевыступления 1968 г. были нетолько логичной кульминациейкризиса архитектурного образо-вания, но также и отражениемглубоких и более значительныхпротиворечий архитектурнойпрактики и теории (последняячасто служила маскировкойдля истинно властвующей элиты

Вудс и Шидхельм. Свободный университет, Зап. Берлин — Далем, 1963—/975. Фасадсистемы Жана Пруве

и эксплуатации, пропитывающейвсе общество). В качестве при-мера Де Карло цитирует мате-риалы восьмого конгресса CIAM,с сентиментальных рассужденийкоторого о «сердце города» восновном и началось последую-щее разрушение традиционногогородского ядра (ироничный,если не циничный процесс, до-стигший своего апогея десяти-летием позже). Как заметилДе Карло, настоящая подопле-ка этого предприятия не ус-кользнула от критиков западно-го общества, которые рассматри-вали процесс обновления городакак повод для выселения бед-ноты на его периферию89.

К середине 1960-х гг. боль-шинство членов «Группы X»,за исключением ван Эйка, Вуд-са и Де Карло, казалось, пред-почитали не замечать разруше-ния урбанистического наслед-ства, проводившегося во имяспекуляций. Возможности«Группы X» оказались нереали-зованными, ее изобретательскаяэнергия истощилась перед ли-цом неразрешимой ситуации.Может быть, это прозвучит па-радоксально, но сейчас влияниегруппы сказывается не стольков разработанных ею архитектур-ных решениях, сколько в за-ставляющих думать критическихработах ее членов.

409

4 главаМесто, производство и сценография:состояние международной теории и практикипосле 1962 г.

«Древнее значение слова «Raum»,«Rum» (пространство) — территория,очищенная или освобожденная дляпоселения или для строительства жи-лища. Пространство — вместилищечего-то, очищенное и свободное местовнутри каких-либо границ, по-гречески«pekas». Граница — это не конец че-го-то, но, как считали древние греки,начало существования чего-то. Вотпочему существует понятие «horismos»,т. е. горизонта, границы. Простран-ство, в сущности,—это то, для чегоосвобождено место, то, что нахо-дится внутри границ места».

Мартин Хайдеггер.«Здание, жилище и мышление», 1954 г.

Ни одно новое исследованиеразвития современной архитек-туры не сможет обойтись безупоминания о той двойственнойроли, которую профессия иг-рала с середины 1960-х гг. Этадвойственность заключается нетолько в том, что архитектура,нацеленная на действия в обще-ственных интересах, все же ино-гда неосознанно способствуетрасширению сферы оптимизиро-ванной технологии. Природа ар-хитектуры двойственна такжееще и в том смысле, что многиеиз наиболее интеллектуальныхпредставителей профессии от-казались от традиционной прак-тики—либо для того, чтобы об-ратиться к прямым социаль-ным действиям, либо для того,чтобы доставить себе удоволь-ствие развивать архитектуру как

410

вид искусства. Что касаетсяпоследнего аспекта, то егонельзя рассматривать как воз-врат к когда-то подавленномутворчеству, как взрыв утопии,направленной против себясамой. Безусловно, архитекторыи раньше получали удовольствиеот создания подобных заведомонеосуществимых проектов, одна-ко, за исключением ставшегоуже классическим примера Пи-ранези или фантасмагорий«Стеклянной цепи» Бруно Тау-та, они редко представляли своиработы в такой неприемлемойформе. Как до, так и послепервой мировой войны позитив-ные чаяния Просвещения всееще сохраняли определеннуюубедительность. Прежде, на по-роге XIX в., даже наиболееграндиозные проекты Буллеможно было бы осуществитьпри наличии необходимых ре-сурсов, да и Леду был в равноймере и мечтателем, и строите-лем. Это утверждение не менеесправедливо и по отношениюк Ле Корбюзье: он мог быпостроить свои величественныегорода, если бы обладал доста-точной властью. Центр миро-вой торговли — каркасная труб-чатая конструкция в виде сдво-енной башни высотой 412 м,построенная по проекту Мино-ру Ямасаки в Нью-Йорке в

1972 г., или еще более высокая«Башня Сире», спроектирован-ная в 1971 г. Брюсом Грэмом иФазлуром Ханом из фирмы«Скидмор, Оуингс и Меррилл»,служат подтверждением ре-альности предложенной Райтомв 1956 г. идеи о небоскребевысотой в милю. Однако подоб-ные сооружения все же явля-ются исключениями и не могутсчитаться явлениями повседнев-ной практики. Тем временем,как полагал Манфредо Тафури,цель авангарда последних лет—или утвердить с помощьюсредств массовой информации ипропаганды свою законность,или, напротив, искупить своювину исполнением тайного об-ряда «творческого изгнания ду-хов». Степень, до которой это«изгнание духов» могло служитьв качестве подрывной тактики(предложенное группой «Арки-грэм» «включение шума в систе-му) или в качестве тщательноразработанной метафоры с кри-тическим подтекстом, зависит,конечно, от сложности идеи иот намерений, лежащих в осно-ве всего предприятия.

Очевидно, что английскаягруппа «Аркигрэм», которая на-чала создавать неофутуристскиеобразы еще до выхода первогономера журнала «Archigram»(1961), была в идейном отно-шении близка к технократиче-ской идеологии американскогопроектировщика БакминстераФуллера и его британских по-читателей Джона Макхейла иРейнера Бэнэма. К 1960 г., какотметил Макхейл в последнейглаве своей книги «Теория и

проектирование в первую ма-шинную эру», Бэнэм уже за-клеймил Фуллера «белым рыца-рем-избавителем» из будущего.Парадокс состоит в том, чтопреданность группы «Аркигрэм»хай-теку, облегчению веса со-оружений и инфраструктурно-му подходу (род неопределен-ности, которая отличала работыФуллера и в еще более очевид-ной форме проявилась в «Мо-бильной архитектуре» ЙоныФридмана, 1958) привела этугруппу скорее к злоупотребле-нию ироническими формами на-учной фантастики, чем к разра-ботке таких предложений, кото-рые были бы действительнонеопределенными или же впол-не реальными с точки зренияих осуществимости и принятияих обществом. Именно это от-личает работы группы от про-ектов другого выдающегося уче-ника Фуллера — англичанинаСедрика Прайса, чьи предло-жения — Дворец веселья(1961) и «Поттериз Синкбелт»(1964) — вполне можно былореализовать. Кроме того, покрайней мере на теоретическомуровне эти проекты были неоп-ределенными и способнымиудовлетворить требования,предъявляемые к сооружениямдля популярных зрелищных раз-влечений и к зданиям ставшейболее доступной системы выс-шего образования.

Помимо некоторой губитель-ной эротики (биологическифункционалистская пародия,очевидная, скажем, в «Центрегреха» Майкла Уэбба, 1962),работы группы «Аркигрэм» от-

411

У э б б . Проект «Центрагреха», 1962

личало скорее соблазнительноеобращение к пространственно-временной образности и, вследза Фуллером, к пережиткамтехнологического подхода в духеАрмагеддона9 0, чем интерес кпроцессу производства или квопросам уместности подобнойусложненной техники по отно-шению к задачам момента.

Несмотря на налет иронии,«Шагающие города» Рона Хер-рона (1964) явно шествовалипо руинам мира, пережившегоатомную войну. Как и «Гломарэксплорер» Говарда Хьюджеса,«Шагающие города» — своегорода ковчеги, порождения ноч-ных кошмаров, спасающие каклюдей, так и предметы их ма-

Херрон. Проект «Шагающего города», 1964

412

териальной культуры после ка-тастрофы. Эти левиафановыпроекты перекликаются с пла-ном Фуллера (1968) возвестигигантский купол над центромМанхэттена. Фуллер спроекти-ровал это «железное легкое го-рода» как геодезический щитпротив смога — безусловно,приспособление могло бы послу-жить защитой от радиоактивнойпыли в случае произошедшегопоблизости атомного взрыва.

Группа «Аркигрэм», как иФуллер, не интересовалась со-циальными и экологическимипоследствиями своих мегаструк-турных предложений, типичнымпримером которых можно счи-тать «Штепсельный город» Пи-тера Кука (1964). Точно так же,с одержимостью занимаясь кон-струированием пространствен-но-временных капсул, ДеннисКромптон, Майкл Уэбб, УорренЧок и Девид Грин не заботи-лись о том, согласится ли че-ловек жить среди столь дорогогои сложного оборудования, дак тому же в чрезвычайно стес-ненных условиях. Как и в пред-ложенном Бэнэмом солипсист-ском надувном пузыре (возмож-но, разработанном как своеоб-разная дань мещанскому харак-теру иронической песенки Фул-лера, см. с. 352), пространствен-ные нормы во всех подобныхпроектах были намного ниже«минимальных прожиточныхнорм», выработанных довоенны-ми функционалистами, которыхсовременные архитекторы, пообщему мнению, презирали.

Примером сведения архитек-туры «к уровню деятельности

Фуллер. Проект геодезического купола надделовой частью Манхеттена (район 64-й —22-й улиц). 1968

определенного рода насекомыхили млекопитающих» (так гово-рил Бертольд Любеткин в1956 г., возражая против уп-рощенчества советских архитек-торов-конструктивистов—груп-пы ОСА под руководством Гинз-бурга"), безусловно, могут слу-жить жилые ячейки, спроекти-рованные группой «Аркигрэм».В основу этих проектов былположен проект дома «Ди-мэкшн» Фуллера (1927) иливанной комнаты «Димэкшн»(1937, см. с. 352). Они пред-ставляли собой самодостаточ-ные единицы в том смысле,что проектировались в основ-ном для одиноких или для без-детных семейных пар. Хотяэтот проект и можно в опре-деленной мере считать крити-кой буржуазной бездетнойсемьи, окончательная позиция«Аркигрэма» не была критиче-ской, о чем свидетельствует

413

Кикутаке. Проект «Морского города», J958

пассаж из работы Питера Кука«Архитектура: действие и пла-ны» (1967):

«Исследование „возможностей"участка строительства в будущем ста-нет соответствующей частью архитек-турной практики. Другими словами,для того, чтобы с максимальнойвыгодой использовать преимуществаземельного участка, в будущем станутобращаться к изобретательности ар-хитектурной мысли. В прошлом этосочли бы аморальной эксплуатациейталанта художника. Сейчас это про-сто часть усложнившегося процессасовершенствования окружающей сре-ды и строительства, в котором деньгиможно превратить в творческий эле-мент проектирования».

Творчество группы «Арки-грэм» неожиданно близко рабо-там японских метаболистов.Занявшись вслед за Кендзо Тан-ге созданием мегаструктур и от-вечая на грозящую Японии про-блему перенаселения, метабо-листы в конце 1950-х гг. пред-ложили ряд постоянно расту-щих и приспосабливаемых к

414

новым нуждам «штепсельных»мегаструктур. Жилые клеткиэтих сооружений представлялисобой либо предварительно из-готовленные «коконы», закреп-ленные на огромных геликои-дальных небоскребах, как в ра-боте Нориаки Курокавы, или,как в проектах Кийонори Ки-кутаке, они прикреплялись какблюдца к внутренним и внешнимповерхностям больших цилинд-ров, плавающих под водой илина поверхности моря. Плаваю-щие города Кикутаке — безус-ловно, одна из наиболее поэти-ческих грез метаболизма. Не-смотря на широкое распростра-нение прибрежных буровых ус-тановок, морские города Кику-таке кажутся еще более нере-альными и неприемлемыми дляповседневной жизни, чем мега-структуры «Аркигрэма». О ри-торическом авангардизме дви-жения свидетельствует то, чтобольшинство метаболистов про-должали работать в весьма тра-диционной манере. За исключе-нием «Небесного дома» Кикута-ке (1958) и капсульной башни«Накагин» Курокавы, построен-ной в Токио в 1971 г. (ср. кап-сульные квартиры Курокавы,1962), лишь немногие из пред-ложенных метаболистами про-ектов были реализованы. Хотяподобный неистовый футуризмследует отличать от умныхпредложений аддитивных город-ских форм, выдвинутых такимимастерами, как Фумихико Макии Масато Отака.

Гюнтер Ничке, оценивая в1966 г. движение метаболис-тов, писал:

«Современные здания становятсявсе более тяжелыми, более чудовищ-ными по размерам. Власть (будь этовласть отдельной личности или любоговульгарного института, которому сле-довало бы служить обществу, а не пра-вить им) все чаще использует ар-хитектуру в репрезентативных це-лях. В этих условиях бессмысленнорассуждать о большей гибкости иоб изменяемых структурах. Сравниваяэтот проект («Метаболический го-род» Акира Сибуйя, 1966) с любымдругим из традиционных японскихсооружений или из построек, воз-веденных в Японии современнымиметодами, предложенными Ваксманом,Фуллером или Экуаном, следует счи-тать его простым анахронизмом, натысячу лет отставшим от жизниили, по крайней мере, вовсе не про-грессивным с точки зрения современ-ной архитектурной теории и прак-тики».

Закат метаболизма в Япо-нии обозначился с очевиднойидеологической бессодержа-тельностью Всемирной выставки1970 г. в Осаке. После этогокритическая инициатива в япон-ской архитектуре перешла отболее старших по возрасту ме-таболистов к представителямтак называемой новой волны,работы которых стали известныв основном благодаря поддерж-ке двух архитекторов среднегопоколения — Арата Исодзаки иКадзуо Синохары. В то времякак Синохара занимался почтиисключительно строительствомчастных жилых домов, извест-ность Исодзаки основывалась надвойной репутации — как кри-тика-интеллектуала и как со-здателя общественных соору-жений. Его карьера независи-мого архитектора началась состроительства отделения банкаФукуока в г. Оита на о. Кюсю

Курокава. Капсульная башня Нагакин,Токио, /97/

(1966). За этой успешной рабо-той последовала серия крупныхобщественных сооружений, втом числе Музей префектурыГунма в Такасаки (1974).

В 1968 г. Исодзаки приоб-рел международную извест-ность, представив на 14-й триен-нале в Милане экспонат, на-званный им «Электрический ла-биринт». Задуманная как все-стороннее освещение апокалип-тической значимости катастро-фы в Хиросиме, эта работа —беспорядочно передвигающиесяэкраны с проецируемыми наних образами — доказала бли-зость Исодзаки к европейскомуавангарду. На триеннале в Ми-лане он познакомился с твор-чеством группы «Аркигрэм» иработами Ханса Холляйна. Вдальнейшем в его творчестве от-разились эти влияния: от «Ар-кигрэма» идет изобилие «хай-тек», которым отличается робот,спроектированный им для пло-

415

Исодзаки. Музей изобразительного искус-ства префектуры Гунма в Такасаки, 1974

щади Фестивалей Кендзо Тангена выставке в Осаке (1970);от Холляйна — склонность ксочетанию материалов с ремес-ленными произведениями и иро-ничными художественными об-разами, впервые проявившаясяв штаб-квартире банка «Фу~куока Сого» в Китакюсю (1968—1971). Помимо внимания ктщательной отделке интерьера,Исодзаки, как и Кана, вдох-новляла «говорящая архитекту-ра» Леду. Взяв за отправнуюточку символическую неопла-тоническую геометрию Леду,Исодзаки разрабатывал ячеис-тую архитектуру в духе «хай-тек» в серии банковских зда-ний, спроектированных в начале1970-х гг., кульминацией кото-рой стал Музей префектурыГунма - это «главное дело»,Этой, похожей на мираж, мер-цающей архитектурой Исодзакипытался компенсировать утратутрадиционного японского «про-странства мрака» — тускло ос-вещенного, «отступающего» до-машнего интерьера, которыйДзунихиро Танидзаки оплаки-

416

вал в своем эссе «Хвала теням»(1933). Симпатизируя оценке,данной Танидзаки слабо осве-щенным интерьерам традицион-ных японских домов, но будучине в состоянии принять реак-ционный культурный смысл егоностальгии, Исодзаки пыталсявыработать современный экви-валент традиционного иллюзор-ного пространства. Эти попыткидостигли высшей точки в зданииВнутреннего банка в Нагамсами(1971), о котором он писал:

«Это здание почти не имеет фор-мы, это просто сумрачное простран-ство. Многоуровневая решетка на-правляет взгляд человека, но не фо-кусирует его на чем-то определенном.При первом знакомстве кажется, чтоэто огромное сумрачное пространствоневозможно разгадать, что оно чрезвы-чайно странное. Многоуровневая ре-шетка рассеивает взгляд по всемуобъему — как будто находящийся вцентре «волшебный фонарь» разбра-сывает по сторонам различные изо-бражения. Эта решетка как бы «впи-тывает» все частные объемы, которыеподдерживают строгий порядок. Онаскрадывает эти объемы, и в резуль-тате остается только ощущение сум-рачного пространства».

С начала 1970-х гг. творче-ская манера Исодзаки постоян-но колеблется между решетча-тыми атектоничными компози-циями («сумрачные простран-ства»), упорядочиваемыми нало-жением кубических форм, какв Музее Гунма и здании Сю-кося в Фукуоке (1974—1975),и серией сводчатых тектонич-ных конструкций, таких, как за-городный Фудзими-клуб близОиты (1972—1974) и Цент-ральная библиотека в Китакюсю(1972—1975). Эту парадигму

замыкает здание Музея совре-менного искусства в Лос-Андже-лесе — возможно, лучшая изпоследних работ архитектора.

В отличие от метаболистовИсодзаки, Синохара и другиепредставители японской «новойволны» признают тот факт, чтосегодня навряд ли можно до-стичь сколько-нибудь значимыхотношений между отдельнымзданием и всей городской тка-нью. Это критическое отношениевыражено в серии чрезвычайноформалистических и «замкну-тых в себе» зданий, спроекти-рованных такими архитектора-ми, как Тадао Андо (его работыбудут обсуждены в следующейглаве), Хироми Фудзии, ИцукоХасегава, Хироси Хара и ТойоИто, в добавление к столь же«обращенным внутрь» работамИсодзаки и Синохары.

Тойо Ито, на творчество ко-торого в равной мере повлиялиИсодзаки, и Синохара, можнорассматривать как архитектора,олицетворяющего главное на-правление японской «новой вол-ны». Иными словами, его рабо-ты характеризуются одновре-менно и высокой эстетичностью,и идеологической критичностью.Как Исодзаки и Синохара, онтоже отличался фаталистиче-ским отношением к мегалополи-су, рассматривая его как бредо-вое с точки зрения окружающейсреды предприятие, лишенноесмысла. Единственную возмож-ность существования культурно-го смысла он видел в созданиизамкнутых поэтичных остров-ков, контрастирующих с хаоти-ческой беспорядочностью «го-14 Зак. 1832

родской среды без места» (см.ниже). Его крупнейшая к на-стоящему времени работа —конторское здание ПМТ с тон-кой, как бумага, конструкцией,возведенное в Нагое в 1978 г.,герметичный и в основном ос-вещаемый верхним светом, объ-ем которого отличается стоиче-ской и терпкой красотой. Этоскорее аристократическая кон-трформа, восходящая к Исод-заки, чем маска покровительст-вующего популизма, как у Вен-тури. Это с особой силой явст-вует из эссе Ито «Коллаж и по-верхностность в архитектуре»(1978):

«Поверхностное богатство японско-го города состоит не в историческойаккумуляции зданий; скорее, оно вы-растает из ностальгии по нашемуутраченному архитектурному прошло-му, которое беспорядочно смешано споверхностными образами настоящего.За бесконечным желанием удовлетво-рить ностальгию скрывается ничемне заполненная пустота. В своем твор-честве я не собираюсь перенести этуностальгию на другой объект. Ско-рее, мне хочется достичь определен-ного выражения поверхности, чтобыпоказать природу пустоты, скрываю-щейся под ней».

Как мы видели, помимо исче-зающей культуры геодезическихкуполов американского Запада,наибольшее влияние творчествоФуллера оказало на архитекто-ров Японии и прежде всего Анг-лии. В Англии последовательноеразвитие идей «Димэкшн» про-слеживается от первых прост-ранственных конструкций и ку-польных сооружений СедрикаПрайса и Питера Кука до са-мых последних работ проектнойгруппы Фостера.

Примером этого направления

417

является Центр Помпиду в Па-риже, построенный по проектамнедолго существовавшей англо-итальянской проектной группыРичарда Роджерса и РенцоПиано. Очевидно, что это зда-ние — реализация техницист-ской и инфраструктурной рито-рики «Аркигрэма». Все послед-ствия этого подхода в концеконцов выяснятся в процессеповседневной эксплуатации со-оружения, однако уже сейчасясно, что его создатели доби-лись определенных парадоксаль-ных достижений. Во-первых, этошумный общественный успех,в большей степени вызванныйсенсационной природой соору-

жения. Во-вторых, это блестя-щий «трюк» с точки зрения пе-редовой технологии: весь мирвоспринимает это здание как по-добие нефтеперегонного завода,с техникой которого оно пыта-ется конкурировать. Кажется,создатели этого здания уделилиминимальное внимание его спе-цифике как хранилища произ-ведений искусства и книг. Этоздание — пример проектиро-вочного подхода, ориентирован-ного на неопределенность и оп-тимальную гибкость, доведенныедо предела. Так, внутри основ-ного объема пришлось соору-

дить еще одно «здание», чтобыобеспечить достаточную поверх-ность стен, необходимую дляразмещения произведений ис-кусства. С другой стороны,в нем всюду использованы 50-метровые пролеты решетчатыхферм, обеспечивающие опти-мальную гибкость хотя с точкизрения назначения здания это

Пиано и Роджерс. Центр Помпиду, Париж.,1972—1977

418

уже явное излишество. Этопример «недообеспечения» по-верхности стен и «сверхобеспе-чения» гибкости. То, что масш-таб здания абсолютно не увязанс городским контекстом ичто его внешний вид не отвечаетстатусу государственного уч-реждения, полностью соответ-ствует идеологической позиции,заложенной в основу проекта,так как подобные идеи быливсегда чужды английской школепроектирования, опирающейсяна идеи «Димэкшн». Неумыш-ленная ирония состоит в том,что большинство из тех 20 тыс.человек, которые посещаютЦентр ежедневно, приходятлишь для того, чтобы по-любоваться эффектной пано-рамой города, открывающейсясо стеклянных трубчатых эс-калаторов, подвешенных к за-падному фасаду здания. Сейчасэти эскалаторы едва способнысправиться с потоком людей,большинство которых абсолют-но не интересуются находя-щимися в здании культурнымиценностями.

Столь же неопределенныйподход был принят проектиров-щиками нового английского го-рода Милтон-Кейнз (1972).Этот город, в основу которогоположена неправильная сеткаулиц, явно задумывался каксовременный Лос-Анджелес,перенесенный в аграрный ланд-шафт Бэкингемшира. Пустаянерегулярная решетка города,конфигурация которой соответ-ствовала топографии местно-сти,—еще один экзерсис в духенеопределенности, доведенной

14*

до абсурда. Несмотря на нео-классицизм торгового центра встиле Миса, город фактическине обладает индивидуальностью.О том, что уже находишься вчерте города, свидетельствуютлишь графические указатели, идля случайного приезжего Мил-тон-Кейнз кажется лишь весьмабеспорядочным скоплением бо-лее или менее удачно спроекти-рованных районов, застроенныхжилыми домами. По контрастувспоминается геометрическаяточность «Города широких про-сторов» Райта, где, несмотря набезжалостное размельчение го-родской ткани, районы имелиопределенность благодаря пря-моугольным границам. Нет нуж-ды говорить, что в данном слу-чае границы отсутствуют, по-этому нет и какого-то ясно вос-принимаемого порядка. И этоне удивительно, так как струк-тура города была создана подвлиянием планировочных тео-рий Мелвина Уэббера, чей ло-зунг «город без места» офици-альные разработчики плана Ллу-элин-Девис, Уикс, Форестье-Уокер и Бор, по-видимому, при-няли в качестве своего творче-ского кредо. Тот факт, что ло-зунг шел от преданности Уэб-бера теории Кристаллера-Лошао размещении центра (сейчасэто наиболее динамичная извсех имеющихся моделей, обес-печивающая оптимальные ус-ловия для торговли), наврядли ускользнул как от архитек-торов, так и от членов город-ского муниципалитета. Поэтомувыбор открытой планировочноймодели в соответствии с гипо-

419

Ллуэлин-Дэйвис, УиксФорестье-Уолкер иБор. Стратегическийплан Милтон-КейнзБэкингемшир, 1972,Схематическая авто-дорожная решетканаложена на ланд-шафт. Жилые районы(окрашенные бледно)и деловые части (тем-ные) чередуются ир-регулярно

тетическими интересами обще-ства потребления был, безуслов-но, сознательным.

В 1951 г. швейцарский архи-тектор Макс Билл основал вУльме (ФРГ) Высшую школуформообразования. Это учреж-дение изначально задумывалосьим как новый Баухауз, однаков течение десятилетия строгийподход к проектированию и тех-нологии, характерный для шко-лы, привел к конфронтациис коренными противоречиями,свойственными проектирова-нию в условиях общества по-требления. После смещенияБилла с директорского постав 1956 г. главный упор в Ульмебыл сделан на «исследованииопераций», посредством которыхруководители школы намере-вались развить эвристическоепроектирование, тогда как фор-ма объектов определялась быв соответствии с точными мето-дами анализа природы их про-изводства и потребления. К со-жалению, этот метод вскоре

420

выродился в догму, и к созда-нию очередного проекта при-ступали с уже готовым и неиз-менным методологическим «пу-ристским» решением, котороене было обоснованным с точкизрения эргономики. Отделениеиндустриального строительства,которым руководил ГербертОль, занималось лишь проек-тированием промышленных ком-понентов без какого бы то нибыло общего анализа специфи-ческих задач строительства. Нареальные потребности часто необращали внимания, стремясьсоздать чрезвычайно утончен-ные, хотя и относительно прос-тые компоненты-прототипы длярационализированного произ-водства строительных форм. Ксередине 1960-х гг. наиболеекритически настроенные пре-подаватели — Томас Мальдона-до, Клод Шнайдт и Ги Бонзь-еп — признали, что эта идеали-зация производственного проек-тирования завела в тупик, таккак во имя научного метода и

функциональной эстетики по-зволяла не замечать главныхпротиворечий, свойственных не-окапиталистическому обще-ству92. По отношению к архи-тектуре это наиболее сильно вы-разил Шнайдт, который в своемэссе «Архитектура и политиче-ские обязательства» (1967) пи-сал:

«В те времена, когда пионерысовременной архитектуры были мо-лодыми, они, как и Уильям Моррис,думали, что архитектура должна быть«искусством людей и для людей».Они стремились не потворствоватьвкусам привилегированного меньшин-ства, а удовлетворить потребности об-щества в целом. Они хотели постро-ить жилища, отвечающие нуждам че-ловека, возвести «Лучезарный город».Однако они не считались с коммер-ческими инстинктами буржуазии, ко-торая, не теряя времени, присваивалаих теории и манипулировала ими вкорыстных целях. «Утилитарность»вскоре стала синонимом «доходно-сти». Антиакадемические формы пре-вратились в новый декор, полюбив-шийся правящим классам. Рацио-нальное жилище превратилось в ми-нимальное жилище, «Лучезарный го-род» — в городскую агломерацию, стро-гость линии — в нищету формы. Ар-хитекторы профсоюзов, кооперативови муниципалитетов, во главе которыхстояли социалисты, были куплены про-изводителями виски и дезинфици-рующих средств, банкирами и Ва-тиканом. Современная архитектура, ко-торая стремилась участвовать в ос-вобождении человечества созданиемновой жизненной среды, превратиласьв гигантское предприятие по уничто-жению человеческой среды обитания».

Далее в той же статьеШнайдт критиковал достиже-ния «альтернативного» авангар-да 1960-х гг.:

«Исходя из их философии, с по-мощью современной техники можно осу-

Билл. Высшая школа формообразования,Ульм, 1957. Слева направо: блок мастерс-ких, библиотека, административное зданиеи студенческое общежитие. В отдалении —Ульмский собор

ществить даже наиболее дерзкие идеиархитектуры и градостроительства. Этойуверенностью объясняются их проекты,похожие то на космические корабли,то на корзины для багажа, то на нефте-очистительные заводы или искусствен-ные острова... Этим архитекторам-футу-рологам не откажешь в доведениитехнологии до ее логического заверше-ния, однако чаще их позиция вырож-дается в голый технократизм. Нефте-очистительный завод и отсек косми-ческого корабля могут служить образ-цами технического и формального со-вершенства, однако, если они стано-вятся объектами поклонения, уроки,которые они могут дать, будут совер-шенно бесполезными. Это неограни-ченное доверие к потенциальным воз-можностям техники идет рука об рукус удивительной неискренностью, касаю-щейся будущего человека... Такие меч-ты действуют успокоительно на многихархитекторов: поддерживаемые техни-кой, столь уверенные в будущем, онинаходят в этом оправдание своего об-щественного и политического отрече-ния».

Хотя можно и сомневатьсяв эффективности деятельности

421

архитектурного авангарда1960-х гг., однако он не полно-стью отказался от социальнойответственности. Существоваломного групп, отличавшихся ра-дикальной политической ориен-тацией и критическим отноше-нием к передовой технологии.Следует упомянуть итальянскуюгруппу «Суперстудио», котораяв этом смысле была одной изнаиболее поэтических. Она на-ходилась под влиянием идей«единообразного градострои-тельства», разработанных градо-строителем Констаном Ньивен-хейсом, который в своем проекте«Новый Вавилон» (1960) посту-лировал постоянно изменяю-щуюся городскую ткань, отвеча-ющую, по его мнению, «неле-пым» наклонностям человека.С 1966 г. группа «Суперстудио»,возглавляемая Адольфо Натали-ни, работала в двух направлени-ях: с одной стороны, создаваламонументальные формы, слу-жившие как бы немыми урба-нистскими знаками, с другой —в серии виньеток рисовала мир,в котором потребительские това-ры были ликвидированы. Средиработ группы — проекты огром-ных неприступных мегалитов,облицованных зеркальным стек-лом, и картины фантастическихландшафтов, в которых природаизображалась благожелатель-ной по отношению к человеку(своеобразная квинтэссенцияантиархитектурной утопии). В1969 г. члены группы писали:

«На смену кризисам перепроиз-водства придет мир, лишенный про-дуктов производства или отбросов. Ра-

422

зум будет служить и энергией, исырьем, и окончательным продуктом,единственным неуловимым предметомпотребления».

И вновь в 1972 г.:

«Предметами, которые нам пона-добятся, будут лишь флаги и талис-маны, знаки продолжающегося сущест-вования или простые инструменты дляосуществления простых операций. Так,с одной стороны, останутся самыеэлементарные бытовые предметы, сдругой — такие символические сооруже-ния, как монументы... Или предметы,которые можно будет с легкостьютранспортировать, если мы станем кочев-никами, или массивные и неподвиж-ные сооружения, если мы решим нав-сегда остаться на одном месте».

Несмотря на принцип теат-ральности, который философГерберт Маркузе уже охаракте-ризовал как главное правило,определяющее жизнь в усло-виях инструментов и потреби-тельских товаров, группа «Су-перстудио» создала безмолвнуюантифутуристскую и исходящуюиз технологического оптимизмаутопию, где, говоря словамиМаркузе из книги «Эрос ицивилизация» (1962):

«Уровень жизни будет измерятьсядругими критериями: всеобщим удовлет-ворением основных потребностей чело-века и свободой от чувства вины истраха — критериями, столь же внутрен-ними, сколь и внешними, инстинктив-ными в такой же мере, как и «ра-циональными»... В этом случае доляинстинктивной энергии, все еще отда-ваемая необходимому труду... была быстоль малой, что многие принудитель-ные действия и модификации, болеене поддерживаемые внешними силами,стали бы ненужными».

Примечательно, что архитек-турные формы, в которых «Су-

перстудио» представляла этотмир без принуждения, были фак-тически невидимыми, а если ивидимыми, то абсолютно беспо-лезными и спроектированными врасчете на самоуничтожение(например, саморазрушающаясязеркальная плотина для Ниагар-ского водопада). Несмотря нато, что предложенные ими про-тиворечивые формы «Непрерыв-ного монумента» чем-то напо-минали колоссальные проектыБулле, они тем не менее оста-вались метафизическими обра-зами, столь же мимолетными изагадочными, как и супрематист-ские памятники Малевича или«упакованные» здания Христо.Этот художник, «упаковав» Залискусств (Берн, 1968), и дальшепродолжал работать в той жеманере, заставляя «молчать»многие известные памятники За-пада.

Растущая озабоченность тем,что в обычной практике наблю-далось полное отсутствие связимежду ценностной ориентациейархитектора и установкамипотребителя, привела в начале1960-х гг. к возникновениюреформистских движений, уча-стники которых пытались с по-мощью антиутопических мето-дов преодолеть этот отрывпроектирования от повседневнойжизни. Эти группы не толькобросили вызов неприемлемостиабстрактного языка современ-ной архитектуры, но такжепытались найти способы служе-ния тем бедным слоям общест-ва, которые обычно не обраща-лись к услугам профессиональ-ных архитекторов. В своей кни-

«Суперстудио». «Путешествие из А в Б»,1969. «Дороги и площади потеряют всякийсмысл»

ге «Основы: альтернатива мас-совому жилищному строитель-ству» (1972) Н. Дж. Хабракенвпервые рассмотрел вопросыстроительства жилого блока,который мог бы удовлетворитьразличные нужды человека. В1963 г. Дон Тернер и УильямМенджин подробно описалисвой опыт консультантов построительству стихийно возни-кавших «скваттерских» посел-ков93, которые вырастали на ок-раинах больших латиноамери-канских городов. Ситуацию,описанную Менджином, мож-но считать типичной для любо-го другого города на конти-ненте:

«Огромный рост населения в Перувместе с централизацией общественной,политической, экономической и куль-турной жизни в Лиме привел к уси-ленной миграции населения из провин-ций в столицу. Можно с уверенностьюсказать, что по крайней мере миллиониз двух миллионов жителей Лимы былрожден вне города. Рост числа приез-жих и последующее расселение многихиз них в незаконных поселениях,«барриадах», вызвали определенное вни-мание в стране и за границей и впер-

423

Де Карло. Район Матеотти в Терни, 1974—/977

вые заставили многих перуанцев заду-маться над создавшейся ситуацией.Возможно, город и в прошлом ростаким же образом, но размеры этогопритока в наши дни феноменальны.Люди приезжают практически изо всехрайонов страны, и среди них можновстретить представителей всех социаль-ных слоев и этнических групп».

Столь грандиозные пробле-мы, конечно, лежат за пределамиархитектуры как автономнойдисциплины и даже за преде-лами процесса расселения истроительства в том смысле, вкотором они обычно понима-ются. Тем не менее масштабпроблемы, ее очевидность инеобходимость решить ее так,чтобы помочь тем, кто неза-конно поселился на свободнойземле, строить эффективно (покрайней мере обеспечивать водо-снабжением и канализацией)создали общий настрой, при ко-тором предложенная 40 лет на-зад «Новой вещественностью»формула расчистки трущоб споследующим массовым пере-

424

селением была впервые под-вергнута радикальному пере-смотру. Хабракен заявил, чтовесь подход к подобным пробле-мам следует переосмыслить — иэто касается не только стран«третьего мира», так как посте-пенно растет недовольство насе-ления и в промышленно разви-тых государствах.

Создание альтернативныхмоделей, которые бы удовлет-ворили ситуации как в разви-тых, так и в слаборазвитыхстранах, оказалось весьма слож-ной задачей. Тезис о «панацеесоучастия потребителей» в этомпроцессе (с трудом поддающая-ся определению и еще болеетрудно осуществимая идея) пос-лужил лишь тому, что мыдействительно стали лучше осоз-навать всю сложность проблемыи тот факт, что ее можно ре-шить лишь постепенно, учиты-вая в каждом случае спецификуситуации. Тем не менее «защит-ное проектирование» досталосьнам в наследство от 1960-х гг.,хотя результаты его примененияшироко варьировались — от по-литических манипуляций с бед-нотой до недавно построенногов Терни, к северу от Рима,района малоэтажных жилых до-мов, который Джанкарло ДеКарло спроектировал в соответ-ствии с документом, разработан-ным в результате интенсивныхдискуссий с местным профсою-зом. Без сомнения, в итоге былосоздано множество проектов,отличавшихся разнообразием ивысоким качеством, однако ма-нера, в которой в конце кон-цов интерпретировались жела-

ния потребителей, остается весь-ма спорной.

Что касается трансформациипрактики «Новой веществен-ности», Хабракен вместе с орга-низованным им в Эйндховене«Фондом архитектурных иссле-дований» (САР) сделал все,чтобы довести предложенияЙоны Фридмана об открытоминфраструктурном подходе дологического завершения. Архи-текторы Фонда предложили не-высокую, в несколько этажей,несущую конструкцию со сво-бодным планом. Четко зафикси-рованы были лишь входы, кухнии ванные комнаты. За преде-лами этих зон жилец могорганизовывать отведенную емуплощадь в соответствии со свои-ми собственными желаниями. Ксожалению, Хабракен собиралсяобставить свою пространствен-ную матрицу модульными ком-понентами, созданными на по-точных линиях автомобильнойпромышленности и отличавши-мися таким уровнем техничес-кого искусства и конструк-тивных допусков, который былуже достигнут. Более того, каки Фридман, Хабракен не обра-щал внимания на тот факт,что «свобода» этой системы ав-томатически исчезла бы послетого, как она попала под конт-роль монополистического капи-тала. Наконец, жилище ужевоистину стало предметом пот-ребления. К счастью, идея САРне ограничивалась только техно-логией, и Хабракен открылнаправление исследований, ко-торое к настоящему времени ужеполностью разработано. Вы-

дающейся работой, безусловно,возникшей под влиянием идейХабракена, стал характерный«расширяющийся» жилой комп-лекс на Гентерштрассе в Мюн-хене, построенный в 1971 г.Отто Штайдле, Дорис и Раль-фом Тут.

ПОПУЛИЗМ

Еще Лоос считал, что урба-низация сопровождается поте-рей культурной самобытности.В середине 1960-х гг. архи-текторы с новой силой осозна-ли, что упрощенные нормы сов-ременной архитектуры привели кобеднению городской среды.Однако определение точной при-чины этого обеднения — вызва-но ли оно абстрактными тен-денциями, свойственными самойкартезианской рациональности,определяется ли оно жесто-кой экономической эксплуата-цией — сложный и острый воп-рос, к решению которого сле-дует подходить вдумчиво. Нель-зя отрицать, что упрощенчество,свойственное Современномудвижению, сыграло заметнуюроль в общем разрушении го-родской культуры. Внимание,которое постмодернистская кри-тика уделила существующемугородскому контексту, наврядли можно отрицать. Эта анти-утопическая «контекстуальная»критика обозначилась более де-сяти лет назад, сначала вблизком к идеям Зитте подхо-де Колина Роу к городскойформе (см. курс лекций, про-читанных им в Корнеллском

425

университете, и его книгу «Го-род-коллаж», 1979), а затем вкниге Роберто Вентури «Слож-ность и противоречия в ар-хитектуре» (1966), в которой онписал:

«Главным оправданием «трактир-ных» элементов в архитектурномордере является само их сущест-вование. Они есть, и с этим ничегонельзя поделать. Архитекторы мо-гут сожалеть об этом, игнорироватьили даже пытаться уничтожить их,но от этого они не перестанут су-ществовать. Или, по крайней мере, ониеще будут существовать в течение дли-тельного времени, так как не во властиархитекторов заменить их чем-нибудьдругим (да никто и не знает, чем ихзаменить). Кроме того, эти элементыудовлетворяют существующие нуждыв разнообразии и играют определен-ную коммуникативную роль. Старые кли-ше — банальные и беспорядочные —все еще останутся контекстом нашейновой архитектуры, а новая архитек-тура будет служить контекстом дляних. Я допускаю, что такой подходсправедлив лишь в течение какого-то ограниченного периода времени, од-нако он столь же важен, хотя архи-текторы обычно важность его и преу-меньшают, как и архитектурные меч-ты о будущем, которые они всегдасклонны были прославлять, однаконикогда не осуществляли. Наряду сдолгосрочными планами должны сущест-вовать и краткосрочные, в которыхудачно сочетается старое и новое.Архитектура в такой же мере эволю-ционна, как и революционна. Как видискусства, она признает и то, что есть,и то, что должно быть, и сиюми-нутное, и умозрительное».

С публикацией в 1972 г.книги «Уроки Лас-Вегаса», на-писанной Вентури, ДенизойСкотт-Браун и Стивом Айзену-ром, присущая Вентури чуткаяи здравая оценка культурныхреальностей, вступающих в про-тиворечие с повседневной про-ектной практикой,— необходи-

426

мость устанавливать порядоквместо беспорядка и наоборот —изменилась: от простого приня-тия «трактирных» элементов онперешел к их прославлению, отскромного признания Мейн-стрит94 как «почти хорошей»—к прочтению бумажной полоскис доски объявлений, как прев-ращенной утопии Просвещения,лежащей там, как научно-фан-тастический межпланетный ко-рабль, посреди пустыни!

Эта риторика, в соответствиис которой мы должны былибы воспринимать автостоянки«А» и «П» как «цветочныековры» Версаля или отель «Дво-рец Цезаря» в Лас-Вагасе каксовременный эквивалент виллыАдриана, является идеологией вее чистой форме. Двойствен-ность стиля, в котором Венту-ри и Скотт-Браун используютэту идеологию, чтобы примиритьнас с безжалостным кичемЛас-Вегаса и замаскировать гру-бость окружающей среды, сви-детельствует о наличии эстети-зирующего начала в их тезисе.И хотя критическая дистанцияпозволяет им роскошь предста-вить обычное казино как без-жалостную среду соблазна иконтроля (они сознательно под-черкивают обращенные одно кдругому зеркала и безгранич-ное, темное, дезориентирующеебезвременье интерьера), однакоони в то же время забо-тятся о том, чтобы не объеди-ниться с его ценностями. И всеже ничто не мешает им говоритьоб этом сооружении как омодели для перестройки городс-кой формы:

«За городом переход от лентышоссе к пустыне Мохаве обозначензоной ржавеющих банок из-под пива.Внутри города переход безжалостно нео-жидан. Здания казино, передними фаса-дами обращенные к автостраде, задни-ми повернуты к местному окруже-нию, демонстрируя механическое обору-дование и служебные помещения».

Ирония, помогавшая архи-текторам от Лютиенса до Вен-тури преодолевать противоречи-вые обстоятельства, в которыхони вынуждены были строить,кажется, вырождается здесь вполную покорность и примитив-ный культ «безобразного и обы-денного», сливаясь с последст-виями рыночной экономики.Между строк авторы вынужденыпризнать избыточность архи-тектурного проектирования вобществе, жизнь в котором рег-ламентирована исключительножестокой экономической гон-кой, в обществе, которое не соз-дало ничего более значитель-ного, чем гигантский неоновыйзнак на разделительной полосе.В заключение они признают,что потерю монумента наврядли компенсирует изощренность«декорированного сарая»:

«Казино в Лас-Вегасе — большоенизкое сооружение. Это архетип всехобщественных сооружений, высота кото-рых уменьшена исходя из соображе-ний экономики или требований необ-ходимости кондиционирования воздуха.Сегодня не трудно перекрывать боль-шие пролеты, и высота того или иногоздания зависит только от ограничений,налагаемых экономикой или необходи-мостью применения сложного оборудо-вания. Однако железнодорожные вокза-лы, рестораны и торговые залы высо-той 3 м отражают, кроме того, нашеизменившееся отношение к монумен-тальности... Мы заменили монументаль-

ное пространство Пенсильванского вок-зала «подземкой над землей», а Цент-ральный вокзал сохраняется в основ-ном благодаря тому, что он теперьслужит важным рекламным целям».

Вентури был вынужден пред-ставить Лас-Вегас как подлин-ный взрыв народной фантазии.Однако, по мнению Мальдонадо,высказанному им в книге «На-дежда проектирования (проек-тирование, природа и револю-ция)», 1970, действительностьеще докажет обратное: Лас-Вегас является псевдокоммуни-кативной кульминацией «болееполувека маскировавшихся на-сильственных манипуляций,направленных на создание кажу-щейся свободной и игровой го-родской среды, в которой людиначисто лишены воли к обнов-лению».

Как бы то ни было, сто-ронники Вентури, отстаивавшиепопулизм, не остались в изо-ляции. Напротив, вскоре онизавоевали симпатии как в акаде-мических, так и в профессио-нальных кругах. Так, историки критик Винсент Скалли снача-ла продемонстрировал свою при-верженность их делу, написавхвалебное предисловие к книгеВентури «Сложность и противо-речия в архитектуре», а затемподтвердил свою преданностьполемической работой «Возвра-щение гонтового стиля» (1974).Популизм поддержали и такиеархитекторы, как Чарлз Мур иРоберт Стерн, которые, прини-мая более разнообразные отно-шения «ад-хокизма» в областиманипуляции формой, тем неменее были готовы к использо-

427

Стерн. Дом Эрмана, Армонк, шт. Нью-Йорк, 1975

ванию изначально атектонич-ных американских пневматиче-ских каркасов.

Чистый эффект, по крайнеймере в англо-саксонских кругах,состоял в стимуляции весьмаогульной реакции против всехформ модернистской вырази-тельности в архитектуре — этуситуацию критик Чарлз Дженксохарактеризовал как «постмо-дернизм». В своей книге «Языкархитектуры постмодернизма»(1977) Дженкс эффектно опре-делил постмодернизм как по-пулистско-плюралистское ис-кусство непосредственной ком-муникабельности. В конце пер-вого издания этой книги онприветствовал «предмодернистс-кий» дом Баттло Гауди (1906)как образцовую работу, котораябыла доступна пониманию прос-тых людей, так как они моглирасшифровать это произведениеи идентифицировать его с иконо-графией каталонского сепара-тизма, который оно олицетворя-ло (здесь Дженкс имеет в видупикообразную башню и крышу ввиде спины дракона, символизи-рующие окончательную победукаталонского героя св. Георга

428

над «драконом» Мадрида). Од-нако национальную мифологиюнельзя изобрести мгновенно. От-резвляюще действует тот факт,что многие так называемыепопулистские работы не выра-жают ничего другого, кромеудовлетворяющей уютности илиироничного комментария к аб-сурдности кича пригородов. Ар-хитекторы постмодернизма ча-ще всего использовали частныедома как повод для того, чтобыдоставить себе удовольствие,воплощая свои навязчивые идеи,что наглядно демонстрируеттривиальность Хот-Дог-хаус иДейзи-хаус Стенли Тайгермана(середина 1970-х гг.)

С каждым годом разбросэлектических пародий амери-канского популизма становилсявсе шире — от самонадеянностив духе ар-деко, которой отли-чались дом Бранта Вентури

' (Гринвич, шт. Коннектикут,1971) и очень близкий к немудом Эрмана, построенный Стер-ном в Армонке, шт. Нью-Йорк(1975), до «популярного маши-низма» (в действительности нео-ар-деко) типичного хрустально-го небоскреба Хельмута Дже-на — высотной конструкции сненесущими стенами, похожейна гигантский орган Вурлитце-ра. Эти и другие популистскиеупражнения указывают на то,что очищающая простота «бес-словесного и обыденного» (фра-за Вентури) ныне осталасьпозади — вместе с на редкостьэлегантными домами Трубека иУислоки, которые Вентури пост-роил на полуострове Кейп-Код в 1970 г.

С известной долей театраль-ности дублируя очертания клас-сических и традиционных на-родных построек и тем самымсводя архитектонику сооруже-ния к чистой пародии, попу-лизм стремится подорвать спо-собность общества к преемствен-ности значимой культуры строи-тельной формы 95. Последствиемэтого для архитектуры в целомстал явный поворот к своегорода «дешевому шику», исполь-зуя удачную, хотя и двусмыс-ленную оценку, данную Дженк-сом тем театральным эффектам,к которым прибегли Мур и Терн-булл в проектах Кресдж-коллед-жа в городке Калифорнийскогоуниверситета в Сайта-Крус(1974). Цинизм, которым в кон-це концов мотивированы подоб-ные театральные ухищрения,Мур с тех пор признавал откры-то и, прежде всего, в своей оцен-ке процесса проектирования, ко-торый привел к созданию Пьяц-ца д'Италия в Новом Орлеане(1979). В 1981 г. он писал:

«Я помнил, что архитектурные ор-дера были созданы в Италии с неко-торой помощью греков, поэтому мырешили разместить вокруг фонтана тос-канские, дорические, ионические и ко-ринфские колонны. Однако колонны за-теняли фонтан, смазывая контур Ита-лии%. И вместо этого мы добавили«деликатесный ордер», который, по на-шему мнению, напоминал сосиски, ви-сящие в витрине магазина, и такимобразом иллюстрировал свое трансаль-пийское происхождение. Однако сейчася думаю, что там будет итальянскийресторан — и без всяких сосисок... У насосталось немного денег, и мы поду-мали, что мы сможем возвести наруж-ный фасад храма, чтобы показать,что наша площадь расположена за ним.Денег хватило также на то, чтобы

Джен. Юго-Западный банк, Хьюстон, 1982

поставить за храмом колокольню, кото-рая должна была освящать наше су-ществование и гармонировать с верти-калями небоскреба, расположенного пососедству. Когда-нибудь вокруг будутмагазины, как вокруг площади Джирар-делли, но в настоящее время это покатолько место, где можно посидеть,и причем весьма унылое».

По контрасту с вялым эклек-тизмом Мура, который сразу же

429

Мур. Пьяцца д'Италия, Новый Орлеан,1975—1979

Джери. Дом Джери, Санта-Моника, шт.Калифорния, 1979

после завершения «Морскогоранчо», построенного им в окру-ге Сонома, шт. Калифорния(1964—1966), отказался от кон-структивной чистоты этого ком-плекса, дома Франка Джери —и прежде всего его собствен-ный, реконструированный «анти-дом» (ср. «антиживопись» Мар-селя Дюшана), возведенный вСанта-Моника в 1979 г., —внесли подлинно разрушитель-ный элемент в самодовольноеупадничество американской по-пулистской архитектуры. Одна-

430

ко это творческое противодейст-вие было более чем уравновеше-но некритическим поглощениемамериканского популизма в ев-ропейской архитектуре. Этокультурное заимствование сталовозможным благодаря воздейст-вию архитектурного раздела,имевшего соблазнительное двой-ное название «Присутствиепрошлого» и «Конец запретов»,который Паоло Портогези пока-зал на биеннале в Венеции в1980 г. Знаменательно, что фаса-ды «Страда новиссима» Порто-гези, поставленные в натураль-ную величину в Арсенале, быливыполнены декораторами италь-янской кинопромышленности.Единственным исключением былпроект Леона Крие, который,без сомнения, из-за «моральной»зависимости от почитаемого имГенриха Тессенова (см. работупоследнего «Ремесло и малень-кий город», 1910), настоял натом, чтобы его фасады былисооружены из реальных мате-риалов.

РАЦИОНАЛИЗМ

Ничто не могло быть дальшеот программы популизма (покрайней мере вначале), чемитальянское движение неора-ционализма «Тенденца», котороебыло явной попыткой уберечькак архитектуру, так и городот всепроникающего техни-ческого и экономического воз-действия городов-гигантов.

Этот возврат к «границам»в архитектуре начался с публи-кации двух исключительно важ-

V

ных работ: «Архитектура горо-да» Альдо Росси (1966) и «Логи-

ческая конструкция архитекту-ры» Джордже Грасси (1967).В первой работе подчеркива-лась роль, которую играют уста-новившиеся типы зданий в опре-делении морфологическойструктуры городской формы,сложившейся к данному времени;автор второй пытался сформу-лировать необходимые компози-ционные или комбинационныеправила архитектуры — внут-реннюю логику, благодаря кото-рой сам Грасси сумел вырабо-тать свой собственный, весьмасдержанный стиль. Настаивая наудовлетворении повседневныхнужд человека, оба автора отри-цали эргономику (принцип, в со-ответствии с которым предпола-галось, что «форма следует зафункцией») и утверждали вмес-то этого относительную незави-симость архитектурного поряд-ка.

Зная о тенденции заинте-ресованной рациональности ис-кажать и поглощать любое зна-чительное достижение культуры,Росси за основу своей работывзял исторические архитектур-ные элементы, которые моглинапомнить и даже преодолетьрациональные, если не произ-вольные, парадигмы Просвеще-ния: чистую форму, постулиро-ванную во второй половинеXVIII в. Пиранези, Леду, Буллеи Лекё. Наиболее загадочный,чтобы не сказать непостижимый,аспект его видения отразилсяв его увлечении идеей «Паноп-тикона» (ср. «На6людать и ка-рать» Мишеля Фуко, 1975).

Россы. Жилой -блок в районе Галларатезе,Милан, 1969—1973

Росси. Кладбище в Модене, 1971

Под этим названием он, вслед за«Контрастами» Пьюджина(1843), подразумевал школу,больницу и тюрьму. Росси содержимостью возвращался кпроектированию помещений дляэтих регулирующих (если некарающих) институтов, которые

431

V

вместе с памятником-кладби-щем представляют, по его мне-нию, единственно истинное воп-лощение ценностей архитектурыкак таковой. Вслед за Лоосом,который впервые выдвинул этоположение в эссе «Архитекту-ра» (1910), Росси признал, чтонаиболее современные строи-тельные программы не соче-таются с архитектурой. Он обра-тился к помощи так назы-ваемой аналогичной архитекту-ры, которая заимствовала ссыл-ки и детали из местных стро-ительных традиций в наиболеешироком смысле этого понятия.Жилой дом, спроектированныйим как часть жилого комплек-са Галларатезе (1973) в Миланепо проекту Карло Аймонино,был умышленной ссылкой наархитектуру традиционного ми-ланского многоквартирного до-ходного дома. Точно так же издание ратуши Триеста (1973),которое по внешнему виду напо-минало исправительное учреж-дение, не только изобиловалоссылками на местные традициистроительства X I X в., но и былосардонической иллюстрацией са-мой природы современной бю-рократии. Как и Леон Крие,который выбрал такой же путь,Росси пытается обойти двой-ную химеру современности —позитивистскую логику и слепуюверу в прогресс 97, обратившиськ типологии зданий и строи-тельным формам второй поло-вины XIX в. О своей работенад комплексом в Галларатезеон писал:

«Можно найти аналогию междумоим проектом жилого дома в райо-

432

не Галларатезе в Милане (19691973) и некоторыми сооружениямигражданских инженеров, в которыхсвободно соединены коридорный типжилого дома и то родственное чувство,которое я всегда ощущал в архи-тектуре традиционных миланских доход-ных домов. Коридоры — это жизненныйстиль, погруженный в будничные дела,домашнюю интимность и разнообразныеличные отношения. Однако другой ас-пект этого проекта прояснил мнеФабио Рейнхарт по дороге через пере-вал Сен-Бернар (мы часто так ежилив Цюрих из долины Тичино). Рейн-харт отметил повторяющийся элемент всистеме галерей, а следовательно, и ихвнутреннюю структуру. Я понял, ... какосознать эту особенную конструкцию...без преднамеренного выражения этогов архитектурном произведении».

Этот «подход по принципуаналогии», колеблющийся, повыражению самого Росси, меж-ду «описью и памятью», про-низывает все его творчество —от похожего на бункер памят-ника Борцам Сопротивления,спроектированного для Кунео в1962 г., до кладбища в Модене(1971), представляющего собойсинтез традиционного склепа,завода, склада и традиционнойломбардской фермы.

Другими итальянцами, внес-шими важный вклад в разви-тие «Тенденца», были ВитториоГреготти, написавший широкоизвестную книгу «Территорияархитектуры» (1966), и ЭнцоБонфанти, издававший вместе сМассимо Сколари во второй по-ловине 1960-х гг. журнал неора-ционалистов «Contraspazio». На-конец, значительное влияние наразвитие движения оказали ра-боты Манфредо Тафури и тео-ретические проекты Франко Пу-рини и Лауры Термес, в ко-

торых разрабатывались потен-циальные возможности синтак-

сиca неорационализма. Парадок-сально, но члены «Тенденца»построили в Италии оченьмало, хотя их работы и оказа-ли влияние на развитие проекти-рования итальянских городов исохранение исторических город-ских центров. Классическимпризером можно считать ана-литическое исследование Сер-веллати и Сканнарини проблемБолоньи, повлиявшее на разви-тие этого города в 1970-е гг.

За пределами Италии идеидвижения «Тенденца» наиболь-шее развитие получили в швей-царской части долины Тичино,где уже к началу 1960-х гг.сложилась очень сильная рацио-налистская школа. В то времякак Бруно Райхлин и ФабиоРейнхарт были последователямиРосси (см. созданный ими домТонини в Торричелла, 1974),в школе Тичино были и архи-текторы, испытывавшие болеесильное рационалистское влия-ние. В этом смысле типиченпостроенный Аурелио Гальфет-ти в неокорбюзианском духедом Роталинти в Беллинцона(1961), почти на десятилетиеопередивший воздействие тече-ния «Тенденца». Следует такжеотметить, что архитекторы Ти-чино были тесно связаны сдовоенным итальянским ра-ционализмом, в особенности створчеством Альберто Сартори-са и Рино Тами (см. ниже,с. 473).

«Мадридская школа» пользо-валась такими же привилегиямив восприятии местной рацио-

Райхлин и Рейнхарт. Дом Тонини, Тор-ричелла, 1974

нальной традиции, с которой онапрямо соотносится. Несмотря наперерыв, вызванный господст-вом фашизма, и последующиесоблазны «органических» идейФранка Ллойда Райта, продол-жающаяся культивация текто-ники дала возможность «Мад-ридской школе» поддерживатьтакую линию мышления, в кото-рой воедино были сведены триуровня рациональности: плани-ровочная логика, внимание кразработке фасадов и конструк-тивный эмпиризм. Это соотно-шение трех принципов рацио-нализма последовательно пере-давалось от одного поколениямадридских архитекторов к дру-гому. В этом поступательномразвитии можно отметить такиефигуры и их работы, как ЛуисЛакаса (студенческое общежи-тие Мадридского университета,1935), Алехандро де ла Сота(дом губернатора в Таррагоне,1957, и гимназия колледжаМаравильяс, 1962), РафаэльМонео и Рамон Бескос («Бан-

433

Кампо Баэса. Спор-тивный комплексМадридского универ-ситета, 1983

кинтер», Мадрид, 1976) и, нако-нец, Франсиско Хавьер Саэнсде Оиса — представитель поко-ления де ла Сота (банк Бильбаов Мадриде, 1980). То, что неора-ционализм молодого поколенияв Испании был привит к этомукорню, со всей очевидностьюдемонстрируют такие работы,как спортивный комплекс, спро-ектированный Альберто Кам-по Баэса для Мадридского уни-верситета в 1983 г. В то жевремя нормативные связи ситальянским движением «Тен-денца» прослеживаются в рабо-тах группы «Эстудио Дос» Ма-нуэля де лас Касаса и за пре-делами Мадрида в доктринер-ских работах баскских архи-текторов Мигеля Гарая и ХосеИгнасио Линасасоро, особеннов их школе Икастола близИруна, завершенной в 1978 г.

С конца 1960-х гг. неора-ционализм широко распростра-нился в континентальной Евро-пе. Во Франции его влияниеочевидно в жилом комплексе

434

«Нуази-2», построенном Э. Э.Сириани в Марн-ля-Валле близПарижа (1980). В ФРГ неора-ционализм в наиболее принци-пиальной форме выразился в ти-пологической работе МатиасаУнгерса, Юргена Заваде иЙ. П. Кляйхуса. Последнимипо времени создания работаминеорационализма являютсяфранкфуртские работы Унгер-са — расширение павильона наМеждународной ярмарке (1983)и Архитектурный музей (1984).

В Западном Берлине средиобразцов рационалистских со-оружений, без сомнения, следуетназвать периметральный жилойблок, построенный Кляйхусомна Винетаплац в Веддинге(1978), и госпиталь-мегаструк-туру в Нойкёльне (1984).

В развитии этого направле-ния в ФРГ особую роль сыгралусвоенный Унгерсом после еговозвращения из США в 1975 г.модифицированный неорацио-налистский подход к городскойформе. Выдвинутый им в это

время тезис, гласивший, что вбудущем мы чаще будем стал-киваться с проблемой заплани-рованного уменьшения столиц,чем с расширением и возрож-дением их, придал определеннуюнастойчивость его подходу. Ун-герс рекомендует фрагментар-ную стратегию города, включаю-щую в себя формы развития,ограниченные в соответствии стопографическими и институ-ционными рамками специфичес-кой задачи в специфическом жеконтексте. Подобный подходхарактерен для таких его проек-тов, как отель «Берлин» (1976)или многофункциональное зда-ние в центре Хильдесхайма(1978). Для отеля «Берлин»он выбрал самообеспечиваю-щуюся модель «города в миниа-тюре», близкого по духу кразоренному городскому ланд-шафту исторической Луцовплац,а в Хильдесхайме он попытал-ся рационализировать и ин-терпретировать широко расп-ространенный тип средневеко-вого рыночного павильона. Од-нако до сегодняшнего дняединственной истинно контекс-туальной реализацией его про-екта является лишь застроенныйпо периметру квартал на Шил-лерштрассе в Западном Берли-не, строительство которого за-вершено в 1982 г.

Унгерс был главным теоре-тиком и пропагандистом неора-ционализма сначала в Техни-ческом университете ЗападногоБерлина, а затем в Корнел-лском университете, где в тече-ние восьми лет (1967—1974)руководил отделением архитек-

Сириани. Деталь «Нуази-2», Марн-ля-Вал-ле, 1980

туры. Последовательно приме-няемые им как на практике,так и в процессе обучения прин-ципы типологической транс-формации придали его педа-гогическому методу большуюубедительность. Со всей яс-ностью он сформулировал прин-цип трансформации в 1982 г.:

«Когда архитектуру рассматриваюткак последовательный процесс, в которомтезис и антитезис диалектически взаимо-связаны, или как процесс, в которомкак история, так и исторические пред-чувствия объединены; в котором прошлоестоль же ценно, как и устремленияв будущее, тогда процесс трансфор-мации — не только инструмент проекти-рования, но и сам его объект. В то жевремя становится возможным учитыватьспецифическую реальность каждого от-дельного строительного участка, гдесоздается архитектурное произведение, а

435

Унгерс. Проект «Штадтлоджия» на Рыноч-ной площади в Хильдесхайме, 1980

следовательно и qenius loci*, раскрываяпоэзию места и выражая ее. В этомслучае используются все преимуществастроительного участка.

Принцип трансформации действуетво всех сферах природы, жизни и искус-ства. Это принцип формообразования,позволяющий организовать отдельныеэлементы в планируемое единство.Таким образом, принцип трансформа-ции, действие которого можно просле-дить, например, в исторических изме-нениях городского плана Трира, превра-щает данную стабилизированную орга-низацию в хаос и, в конечном итоге,следуя законам вероятности,— в новыйпорядок. Дифференцированная и запла-нированная организация с течением вре-мени погрязает в случайностях и неожи-данностях, которые в конце концов

* Genius loci (лат) — букв. «генийместа»— чувства, настроения, связан-ные с каким-нибудь определеннымместом. (Прим. пер.)

436

приводят к такому образованию, кото-рое принципиально отличается от преды-дущего и контрастирует с ним, инымисловами, к структуре немедленной прак-тической необходимости».

Принципы архитектуры, опи-рающиеся на диалектику типо-логической трансформации, ока-зали решающее влияние на люк-сембургского архитектора Ро-берта Крие, который в течениеряда лет проработал в ка-честве помощника Унгерса в егомастерской в Кёльне. Однако,если Унгерс допускал свободныйвзаимообмен и генерацию кактипа, так и техники, включаяиндустриальную технологию,Роберт Крие — и даже в боль-шей степени его брат Леон —принял исключительно ремес-ленный подход к генерациитектоники и городской формы.Так, в 1976 г. Леон Криепишет:

«Дискуссия, которую мы с Робер-том Крие хотели бы вызвать наши-ми проектами,— это дискуссия о морфо-логии города в противовес функцио-нальному зонированию большинствапроектировщиков, реставрация точныхформ городского пространства в проти-вовес неразумному использованию го-родской территории, которое создает-ся функциональным зонированием.Проектирование городских простран-ств — одновременно транспортных ипешеходных, линейных и фокусных —это метод, который с одной стороны,обеспечивает гибкость и изменяемость,а с другой — создает единое целоечередованием застроенных и незастроен-ных участков внутри города... В нашихпроектах мы пытаемся вновь восстано-вить диалектическую связь между строи-тельством и общественной сферой, меж-ду монолитом и пустотой, сооруже-нием и пространством, которое ононеизбежно создает вокруг себя... Ар-хитектурный язык, которым мы поль-

Кляйхус. Периметральный жилой блок, Зап. Берлин, 1978. Этот строительный тип даетвозможность оформить как дворы, так и улицы

Л. Крие. Проект Эхтернаха, Люксембург, 1970. В длинном здании с двускатной крышей (нарисунке оно протянулось из центральной части в левый угол) объединены магазины, жилыедома и школа

при разработке довольно большихгородских элементов, является одновре-менно и простым, и двусмысленным. ВЭхтернахе (1970) мы обратились к томуже ремеслу, с помощью которого послевойны были восстановлены город, аб-батство и примыкающие соседние зда-ния».

Слабость этой позиции сос-

тоит в том, что строительнаяпромышленность в Европе сей-час чрезмерно рационализирова-на и поэтому поддерживать вы-сокое качество ремесленной про-дукции на уровне принятыхстандартов становится все труд-нее. В то же время нет ви-

437

V

димых причин, по которым такойпроект, как жилой комплексРоял-Минт-Сквер Леона Криев Лондоне (1974), нельзя былобы реализовать, используя соче-тание кустарных и рационализи-рованных строительных мето-дов.

В США в 1970-х гг.,несмотря на усилия последова-телей Альдо Росси, идеи «Тен-денца» не укоренились в архи-тектурной теории и практике.Частично это можно объяснитьтем, что они не отвечали усло-виям американского города, ко-торый никогда не обладал такойтипологической и морфологи-ческой сложностью, как евро-пейские города. Главный тезис«Тенденца» о «непрерывностипамятника» едва ли мог бытьсправедливым в обществе, гдесам городской контекст былстоль неустойчивым. С другойстороны, во второй половине1960-х г. в США была сделанапопытка разработать столь жеточную и идеологически выдер-жанную теоретическую базу,какая была у европейского аван-гарда. Эта «теория» возникла наоснове творчества «Пятерки ар-хитекторов» — свободно объе-динившейся ассоциации нью-йоркских архитекторов под ру-ководством Питера Эйзенма-на. В то время как двое из«нью-йоркской пятерки»— Эй-зенман и Джон Хейдак — ос-новывались в своей работе накрайне авангардистской эстети-ческой практике, выбрав в ка-честве примера для подражанияработы Джузеппе Терраньи иТео ван Дусбурга, трое дру-

438

гих — Майкл Грейвс, Чарлз Гу-отми и Ричард Мейер — за от-правную точку взяли пуристскиевиллы Ле Корбюзье. «Модер-нистская» преданность «нью-йоркской пятерки» идее авто-номной архитектуры, решитель-но отмежевавшейся от вульгар-ного, по их мнению, функциона-лизма «Новой вещественности»,наиболее категорично выраженав доме VI (Франка), построен-ном Эйзенманом в Уэст-Кор-нуолле, шт. Коннектикут (1972),и в весьма полемических проек-тах Хейдака — серии «брил-лиантовых домов» (1963—1967)и, прежде всего, доме Уолла(1970). Если Хейдак теперьоставил неоавангардизм, чтобыпосвятить свою артистическуюэнергию созданию городского«мифа» (см. его работу «Бер-линские маски», 1981), а Грейвсотказался от неопуризма своегораннего творчества в пользуболее декоративного постмодер-нистского подхода (см. ниже),то Гуотми и Мейер осталисьболее преданными пуристскимкорням. Музей в Атланте, шт.Джорджия (1980—1983), и Му-зей прикладного искусства воФранкфурте (1979—1984) зак-репили за Мейером репутациюодного из наиболее замечатель-ных американских архитекторовего поколения, занимающихсясозданием общественных соору-жений.

«Нью-йоркская пятерка»—не единственная архитектурнаягруппа конца 1960-х — начала1970-х гг., которая в качествеосновы своего творчества при-няла эстетические и идеологи-

ческие предпосылки авангардаXX в. Сходную роль в Лон-доне играло объединение ОМА(бюро столичной архитектуры),в составе которого были РемКулхас, Элиа и Зоя Зенгелиси Меделон Фризендорп. Как иХейдак, чьи ранние работы соз-давались под «эклектичным»влиянием как неопластицизма,так и позднего творчества Миса,Кулхас и Зенгелис в своихгородских проектах исходили изсупрематизма Ивана Леонидова,одновременно обращаясь к прак-тике сюрреализма, чтобы дос-тичь того, что Ролан Барт на-зывал «разным повторением од-ного и того же». Помимо того,члены ОМА, занимаясь препо-давательской деятельностью,повлияли на формирование пос-ледующего поколения неосупре-матистов, среди которых следуетотметить Лоринду Спир из «Ар-хитектоники», шт. Флорида (домСпир, Майами, 1979), и ЗахаХадида из Лондона (победительконкурса на застройку вершиныгоры в Гонконге, 1983). Этагруппа также в начале 1980-хгг. создала наиболее выдаю-щиеся проекты общественныхзданий и комплексов, включаяколонию вилл на греческом ос-трове Антипарос (1981) и жи-лой квартал в Западном Берли-не (1982). Первый проект пред-ставляет собой неосупремати-стскую трактовку эгейскоголандшафта, второй — мало-этажную, но чрезвычайно плот-ную застройку, в основе кото-рой лежат принципы неопла-стицизма. Однако обе эти рабо-ты следует рассматривать скорее

Мейер. Музей в Атланте, 1980—1983

как авангардистские, чем какрационалистские в «классичес-ком» смысле этого слова.

Кредо братьев Крие («функ-ция следует форме»), их анти-технократическая настроенностьи внимание к культурной цен-ности места сближают их створчеством и философией Гер-мана Херцбергера — голландс-кого архитектора, который вовсех других отношениях какнельзя дальше отстоит от этики«Тенденца». Значительное влия-ние на теорию и практикуХерцбергера оказал Алдо ванЭйк, который выступал с наибо-лее аргументированной и серьез-ной критикой современной архи-тектуры как неотделимой частиПросвещения. В 1962 г. ванЭйк предпринял одну из своихсамых острых атак на евро-поцентризм и банкротство им-периалистической культуры:

«Западная цивилизация привычноотождествляет себя с цивилизацией во-обще, с архиерейской самонадеянностьюсчитая все непохожее на нее откло-нением, представляя его менее пере-довым, более примитивным или, влучшем случае, интересным с точки

439

зрения экзотики, если рассматриватьего с безопасной дистанции».

Через пять лет в статье,опубликованной в выпускаемомим журнале «Forum», ван Эйкпредвосхитил многие из аргу-ментов, развитых в дальнейшембратьями Крие, в том числеи заметный скептицизм по от-ношению к прогрессу:

«Мне кажется, что мы должныосознавать прошлое, настоящее и бу-дущее как нераздельность. Иначе пред-меты материальной культуры потеряютвременную глубину и ассоциативнуюперспективу... В конце концов человекфизически приспосабливался к жизни вэтом мире на протяжении тысячеле-тий. Его природный ум за это времяне изменился. Очевидно, что полностьюохватить накопленный человечествомопыт невозможно до тех пор, пока мыне осознаем прошлое... Сегодня архи-текторы патологически преданы идеямизменения. Я уверен, что именно поэ-тому они стремятся отделить прошлоеот будущего. В результате настоящеепредстает эмоционально неприемлемымбез четвертого измерения — измерениявремени. Я не сторонник сентимен-тально-антикварного отношения к прош-лому, однако я не признаю и сен-тиментально-технократического отноше-ния к будущему. Эти подходы осно-ваны на статичном, чересчур механи-стическом понятии о времени (которымкак раз и отличаются антиквары итехнократы), поэтому давайте соединимнаши сегодняшние изменения с прош-лым и откроем неизменяемое в чело-веке».

Унифицирующую идею, спомощью которой голландскийструктурализм надеялся преодо-леть упрощенчество функциона-лизма, ван Эйк охарактеризовалкак «ясность лабиринта». Этуидею в дальнейшем детальноразработали его ученики. Так,в 1963 г. Херцбергер писалоб основополагающем понятии

440

«многозначного пространства»:

«Вместо поиска прототипов, которыеявляются коллективными интерпрета-циями индивидуальных образов жизни,нам нужно разработать прототипы, ко-торые сделают возможным индивидуаль-ную интерпретацию коллективных об-разцов; другими словами, мы должныделать непохожие в частностях одинна другой дом, чтобы каждый мог соз-дать свою собственную интерпретациюколлективной схемы... Невозможно (ивсегда было невозможно) строить ин-дивидуальные жилища, которые бы пол-ностью удовлетворяли запросам каждо-го, поэтому мы должны предусмотретьвозможность для личностной интерпре-тации, создавая такие предметы, которыебы действительно допускали интерпре-тацию».

Этот завет стал отправнойточкой всей последующей дея-тельности Херцбергера, кульми-нацией которой можно считатьздание страховых контор «Сент-рал Бехер» в Апелдорне, пост-роенное по его проектам в 1974 г.в форме «города в городе».Это здание с железобетоннымкаркасом сооружено из бетон-ных блоков и организовано спомощью иррегулярно располо-женных рабочих площадок, ус-тановленных внутри регулярнойпрямоугольной решетки, кото-рая образована перекрытиями,колоннами, осветительнымипроемами и коммуникационны-ми каналами. Освещаемые верх-ним светом галереи на различ-ной высоте отделяют эти квад-ратные балконы длиной 7,5 модин от другого и позволяютестественному свету проникатьвплоть до нижних уровней. Пло-щадки предназначены для раз-личных видов деятельности, какиндивидуальных, так и коллек-

тивных. Их можно преобразо-вать перестановкой модульныхэлементов — столов, стульев, ос-ветительных приборов, диван-чиков и т. д. По замыслуХерцбергера, этот похожий набункер лабиринт, напоминаю-щий чем-то Ларкин-билдингРайта (1904), был специальнооставлен незавершенным, чтобыдать его пользователям возмож-ность произвольного освоения идекорирования пространства.Антипатия Херцбергера к меха-нистическому обеспечению гиб-кости, свойственному услож-ненным проектам инфраструк-тур Хабракена и Фридмана,подтверждена в данном случаеявной спонтанностью и лег-костью, с которой можно былоизменять и модифицировать ра-бочее пространство. И если ктому риторическому сравнению,которое Херцбергер проводитмежду освоением пространства вздании «Сентрал Бехер» и линг-вистическим различием междупонятиями «langue» (язык) и«parole» (речь), рассмотренномуСоссюром*, можно отнестись сизвестной долей осторожности,то нельзя сомневаться, что егоподход сыграл важную рольв преодолении хронической не-приемлемости архитектурныхзаявлений эпохи Тейлора.

* Соссюр, Фердинанд де (1857—1913)—швейцарский языковед. Иссле-довал проблемы общего языкознания,основоположник структурной лингвисти-ки в Европе. Согласно его концепции,язык означает структуру отношений,а речь — ее конкретную реализацию.(Прим. пер.)

Херцбергер. Здание Сентрал Бехер, Апел-дорн, Голландия, 1974.

Безусловно, архитекторыгруппы «Тенденца» согласилисьбы с высказыванием Херцберге-ра о том, что функционалистскоечленение жилых единиц на раз-ные зоны — проживания, прие-ма пищи, приготовления пищи,гигиенических процедур и отды-ха — само по себе является ти-ранией и что мы должны вместоэтого вернуться к «допромыш-ленной» норме взаимосвязанныхкомнат, предлагая в общем болеесвободные отношения междудеятельностью человека и поме-щением. (Ср. эксперименталь-ные дома «Диагон», построен-ные Херцбергером в Делфте в1971 г.) С другой стороны, онибы, без сомнения, полностьюотвергли его идею о «касбе»98,особенно в том виде, в которомона проявилась в здании «Сент-рал Бехер», на том основании,

441

что подобная внутренне замкну-тая типовая форма не способ-на обеспечить представитель-ность общественного простран-ства в масштабе города. Здание«Сентрал Бехер» действительноникак не связано с окружаю-щей его городской средой. Тотфакт, что подобные типы соору-жений (восточный базар, патио)изначально лишены архитектур-ных элементов, которые бы под-черкивали иерархический статусвхода, также подтверждается вздании страховых контор, гдекомпания нашла необходимымразместить указатели, направ-ляющие посетителей к входу.

ПРОДУКТИВИЗМ

Трудно найти сооружение,которое бы в большей мереотличалось от здания «СентралБехер», чем трехэтажное, сплошьстеклянное здание страховойконторы фирмы «Уиллис-Фей-бер и Дюмас», построенноев Ипсуиче в 1974 г. по проектамархитектурной фирмы Фостера.В данном примере акцент былсделан на элегантности самогопроекта, на реализации того,что Макс Билл некогда опреде-лил как «форму изделия». Ин-тересно отметить, что НорманФостер в качестве прообразовсвоего проекта называет как разподобные «формы», например,Хрустальный дворец Пэкстона,собственный дом Чарлза и РеяИмз, построенный из «готовых»элементов в Санта-Моника, шт.Калифорния (1949), зданиешколы морских артиллеристов,

442

построенное фирмой СОМ наВеликих озерах в шт. Иллинойсв 1954 г., и выставочный па-вильон М. Билла в Лозанне(1963). Следуя этой линии, впротивоположность популизмуВентури, офис Фейбера пред-ставляет собой в общем-то не-декорированный сарай. Помимограненой изогнутой навеснойстены, единственные отличияэтой формы заключаются в рас-положенном на первом этажебассейне и ресторане в садуна плоской крыше.

Если «Сентрал Бехер»— зда-ние-гибрид, сочетающее чертыпассажа XIX в. (ср. Верхниеторговые ряды в Москве архи-тектора Померанцева, 1893) иближневосточной «касбы», тоофис Уиллиса-Фейбера с егоцентральным распределитель-ным залом с эскалаторами —нечто среднее между башней-офисом XX в. и универма-гом XIX в. Возможно, какпредположил Дж. Арган, что этистроительные типы олицетво-ряют определенные ценности,претерпевшие ряд последова-тельных изменений. Безусловно,говоря о культурной значимостиэтих зданий, уместно вспомнить,что в обоих случаях «третья»индустрия информационного об-мена получила в свое распоря-жение такие пространственныетипы, которые, по крайней меречастично, раньше предназнача-лись для нужд потребления —«касба» и универмаг. Это проти-воречит утверждению, что «Се-нтрал Бехер» можно рассматри-вать как попытку преодолетьбюрократическое разделение

труда посредством именно «че-ловеческого» освоения лабирин-топодобного конторского ин-терьера. Как в традиционной«касбе», херцбергеровская сво-бодная планировка конторскихпомещений с озеленением в ин-терьере, так называемая бю-роландшафт, характерная для«Сентрал Бехер», диктует такуюлинию поведения, при котороймоменты деятельности постоян-но чередуются с периодами рас-слабления. С другой стороны,очевидно, что в офисе Уиллиса-Фейбера свободная планировкатипа «бюроландшафт» — есте-ственное наследование идей,выдвинутых Бентамом в «Па-ноптиконе» (1791). Панорамапорядка и контроля, созданнаясистемой открытого плана, воз-можно, компенсируется обеспе-чением централизованных удоб-ств, таких, как столовая дляперсонала и плавательный бас-сейн. Так как эти услуги тожеконтролируются компанией, тообзор паноптической сферы яв-ляется тотальным.

Контраст между этими двумязданиями выражается также вих интерьере, определяемомдеталировкой. Обнаженные бе-тонные перегородки, широко ис-пользованные в «Сентрал Бе-хер», задуманы для того, чтобывызывать «анархическое» про-чтение пространства, тогда какабсолютная безупречность обо-лочки и интерьера офиса Уил-лиса-Фейбера должна вызыватьв памяти образ гипотетическиравноправного и богатого об-щества. И если изогнутая наруж-ная стена неизбежно вызывает

«Скидмор, Оуингс и Меррилл». Школаморских артиллеристов. Великие Озера, шт.Иллинойс, 1954

«Фостер ассошиейтс». Здание компании«Уиллис-Фейбер и Дюмас», Ипсуич,1974

воспоминание о проектах стек-лянных небоскребов, предло-женных Мисом в 1920-х гг.,то использование современнойстроительной технологии (стек-

443

Пелли. Тихоокеанский центр дизайна, Лос-Анджелес, 1971

лянные листы без обвязки, под-вешенные к крыше на тяжахиз неопрена) напоминает одостижениях американской ми-нималистской школы архитек-торов. Воспитанные в бюро ЭэроСааринена, они получили широ-кое признание в 1970-е гг.:Кевин Рош (здание Фонда Фор-да в Нью-Йорке, 1968, и отель«Юнайтед Нейшнс Плаза» вНью-Йорке, 1973), Гуннар Бер-кертс (Федеральный резервныйбанк в Миннеаполисе, 1967),Сизар Пелли (Тихоокеанскийцентр дизайна в Лос-Анджелесе, 1971, и здание муни-ципалитета в Сан-Бернардино,1972) и талантливый, но не-дооцененный Энтони Ламсден,чьи наиболее блестящие работыостаются в основном незавер-шенными (например, его проектотеля «Биверли Уилшир» вЛос-Анджелесе, 1973).

Офис Фейбера — это «почтиничто» Мис ван дер РОЭ,освобожденное от его класси-цизма и реализованное с исполь-зованием зеркального стекла как

444

для увязки с масштабом и фак-турой существующего городско-го окружения (в данном случаедля простого его отражения),так и для ответа модернистскойтеории о полной потере подходя-щего или приемлемого «обще-принятого» языка. Офис Уилли-са-Фейбера предлагает ряд по-стоянно меняющихся кинэсте-тических эффектов: темное ипоблескивающее в сумерках, этоздание становится зеркальнымднем и обретает полную проз-рачность в ночное время. Пара-докс заключается в том, чтов нем, как и в здании «СентралБехер», отсутствует какой бы тони было естественно изменяю-щийся синтаксис. В результа-те вход в него почти стольже «невидим», как и вход в«Сентрал Бехер».

Как «модернистская» пози-ция продуктивизм в точномсмысле этого слова фактическинеотличим от такой точки зре-ния, при которой подлинным ар-хитектурным произведениемсчитается только элегантная ин-

женерия — безусловно, продуктпромышленного дизайна ги-гантского масштаба. Как я ужеотмечал, это мнение имеет многосторонников в истории Совре-менного движения, и не послед-ним среди них является фран-цузский ремесленник-инженерЖан Пруве, о чем свидетель-ствует и его новаторское твор-чество — от окруженного навес-ной стеной здания аэроклубаРоллана Гарро в Париже (1935)и Народного дома в Клиши вПариже с гибкой планировкой,построенного в 1939 г., допроектов, которые он разработалв сотрудничестве с инженеромВладимиром Бодянски и архи-текторами Марселем Лодсом иЭженом Бодуэном.

Буквально воплощая в жизньзнаменитое высказывание Миса(т. е. создавая культ «почтиничто»), одно крыло продукти-визма сконцентрировалось насоздании пневматических конст-рукций (например, «павильонгруппы Фудзи» архитектораЮтака Мурата для Экспо-70в Осаке) и подвесных вантовыхтентовых сооружений, главнымпропагандистом которых явля-ется западно-германский архи-тектор и инженер Фрай Отто.Хотя первые тентовые сооруже-ния Отто построил еще в се-редине 1950-х гг., известностьпришла к нему лишь послетого, как он спроектировал боль-шие тентовые залы для Между-народной выставки садоводства,проходившей в Гамбурге в1963 г., и павильон ФРГ дляВсемирной выставки 1967 г. вМонреале. Естественно, что этот

Отто. Павильон ФРГ на ЭКСПО-67, Мон-реаль, 1967

подход в основном применимдля создания временных соору-жений. Самым крупным изних до настоящего времени яв-ляется созданное Отто покрытиедля Олимпийского стадиона вМюнхене (1972).

Основные заповеди продук-тивизма можно сформулироватьследующим образом. Во-первых,строительная «задача» должнабыть приспособлена, насколькоэто возможно, к недекорирован-ному сараю или ангару, причемэто сооружение галерейного ти-па должно быть максимальнооткрытым и гибким (в ка-честве образца можно привестиидеал «бюроландшафта», выра-ботанный после второй миро-вой войны). Во-вторых, исполь-зование этого объема должнообеспечиваться однородной ин-тегрированной сетью инженер-ного оборудования: электро- итеплоснабжением, освещением,вентиляцией (концепция Седри-ка Прайса о хорошо обслужи-ваемой анонимности). Третьязаповедь касается необходимос-ти артикуляции и выразитель-ности как конструкции, так и

445

элементов оборудования, обычнодостигаемой благодаря следова-нию знаменитому кановскомуделению здания на обслуживае-мые и обслуживающие объемы.Последняя заповедь наглядноиллюстрируется в большинстверабот Ричарда Роджерса: и вЦентре Помпиду, и в недавнопостроенном конторском зданиидля страховой компании«Ллойд» в Лондоне, котороебыло спроектировано в 1976 г.и завершено через восемь лет.Эта же основная идея получилаболее осторожное (и в концеконцов более жизненное) выра-жение в Центре визуальныхискусств Сейнсбери, построен-ном Фостером для университетаВосточной Англии на окраинеНориджа (1978). Здесь всекоммуникации расположенывнутри элементов трубчатыхстальных рам пролетом 33 м(ср. лабораторное крыло Инсти-тута биологических исследова-ний Солка, построенного Каномв Ла-Холья в 1965 г.). Чет-вертая и крайне важная запо-ведь продуктивизма — безуслов-но, «беспрепятственная» мани-фестация самого процесса про-изводства, т. е. выражение всехсоставных частей в виде «про-дуктформы»— жесткое правило,которому редко удовлетворялиздания американских минима-листов, мало интересовавшихсяобнаженной конструкцией, тогдакак и американские, и англий-ские продуктивисты стремятся всвоих работах добиться ощуще-ния гладкой, все скрывающей«потребительской кожи». Неда-ром Эндрю Пекхэм сказал о

446

Центре Сейнсбери: «Фостерубеждает нас не традиционнымязыком, но скорее языком сов-ременного материального ми-ра — промышленного производ-ства и потребительской отдел-ки».

Одной из главных перемен-ных в продуктивизме являетсястепень, до которой в качест-ве главного средства вырази-тельности архитектурного про-изведения используются егооболочка или каркас. До недав-него времени эта разница поз-воляла дифференцировать соот-ветствующие риторические отно-шения, принятые в практикеФостера и, например, Роджер-са, так как архитекторы фирмыФостера, в конце концов, дела-ли акцент на «коже», тогдакак Роджерс главным вырази-тельным элементом считает кон-струкцию сооружения. Однакотеперь фирма Фостера модифи-цировала свой подход, в пос-ледних работах все чаще обра-щаясь к эксцентрической выра-зительности конструкции, чтоособенно заметно в здании за-вода «Рено» в Суиндоне (Уилт-шир) , строительство которогозакончено в 1983 г., и вконторском здании банковскойкорпорации Гонконга и Шан-хая, спроектированном в 1979 г.Этот небоскреб, состоящий изтрех пластин «толщиной» 16,2м каждая и высотой соответ-ственно 28, 35 и 41 этаж, вбольшей степени, чем любое изнаиболее фантастических соору-жений, предложенных «Аркиг-рэмом» или Бакминстером Фул-лером, напоминает установки

для запуска ракет на мысеКанаверал не только вследствиеколоссальности всего комплекса,но и из-за огромных размеровэлементов, из которых сооруже-ны пластины. Это — гигантскиетрубчатые фермы пролетом38,4 м, на которых покоятсяперекрытия этажей, скомпоно-ванных в группы (семь внизу,затем шесть, пять и, наконец,четыре этажа, увенчивающих со-оружение).

Высказывание самого Фо-стера не слишком преувели-чивает странность той смесиреальности и «техноромантиз-ма», которая определяет формуэтого здания:

«Возникшие при строительстветрудности были быстро и уверенноразрешены сочетанием различных тех-нологий, заимствованных из самыхразных областей — от ремесленного ис-кусства возведения первобытных хижиндо практики авиационной промышлен-ности и других прогрессивных отрас-лей индустрии.

Например, самый быстрый спо-соб установки кессонов — это выбор-ка из-под них грунта руками, тра-диционная местная технология, ко-торая вместе с тем и бесшумна. Точнотак же наиболее элегантной и эффек-тивной конструкцией, которую можновстретить в Колонии*, является паутиналесов из бамбука; в сущности ею«опутаны» все строительные площадки.Однако, учитывая количество импортно-го оборудования, размещенного в здании,равно как и озабоченность совершен-но реальными отношениями между мас-сой здания и его характеристиками,создатели проекта при его разработкеобращались также к источникам, нахо-дящимся за пределами традиционной

* Гонконг. (Прим. науч. ред.)

«Фостер ассошиейтс». Конторское зданиебанковской корпорации Гонконга и Шанхая,Гонконг, 1979—1984. Фото с макета

строительной индустрии. Они пользо-вались опытом группы, которая проек-тировала самолет «Конкорд», практикойвоенных учреждений, занимающихсясозданием передвижных мостов, способ-ных выдержать нагрузки от танков, идостижениями авиастроительных фирм,в особенности американских».

447

ПОСТАВАНГАРДИЗМ

Архитектурный раздел Вене-цианской биеннале 1980 г.—«Присутствие прошлого»— раз-ными способами объявил окрайностях постмодернизма какглобального явления. Постмо-дернизм, который нельзя опре-делить через специфический на-бор стилистических и идейныххарактеристик, стремится утвер-дить свою законность исключи-тельно в нормальных, если неповерхностных, терминах, а не спомощью конструктивных, ор-ганизационных и социально-культурных соображений, по-добных тем, которые были вцентре ревизионизма «ГруппыX». Уже это выделяет постмо-дернизм как modus operandi* изархитектурного производстватретьей четверти столетия. Нес-мотря на выдвинутый Портогезитезис биеннале, прошлое былоуже настоящим в большинствепроизведений этого периода.

Нет необходимости говорить,что наиболее известные амери-канские архитекторы предшест-вующих десятилетий — Мис вандер РОЭ и Луис Кан — осталисьверными разрушению этого ис-торического «узаконивания» иновому объединению его запове-дей и компонентов в соот-ветствии с техническими воз-можностями времени: всякоеархитектурное произведение всеравно выражает свое время,даже если некоторые тектони-ческие элементы и композицион-

* Образ действия (лат.) (Прим. пер.)

ные модели явно (и даже поле-мично) определялись истори-ческими прецедентами. Это ил-люстрируют Новая националь-ная галерея Мис ван дер РОЭ вЗападном Берлине (работа надпроектом началась в 1961 г., астроительство здания продолжа-лось с 1965 по 1968 г.) и Музейискусств Кимбелла, построен-ный Каном в Форт-Уэрте, шт.Техас (1967—1972): первое со-оружение связано с Шинкелеми с характерным для XIX в.строительством из стекла истали, второе — со средиземно-морской традицией сводчатыхконструкций и тектоникой же-лезобетона. Конечно, поздниеработы этих двух архитекторовв основном лишены утопизма«золотого века». Вместо этоговнимание обоих мастеров пере-несено на неизменную природутектонических конструкций и навеличественное взаимодействиеархитектуры со светом, как надва трансисторических условиясуществования архитектуры (аКан к тому же обратился ещеи к космологическому кабалис-тическому мистицизму). КакМис, так и Кан оценили бы пост-модернизм как упадок культуры.Действительно, стоит вспом-нить хотя бы афористическийупрек Кана, адресованный Вен-тури при рассмотрении его пред-ложения об эспланаде двухсот-летия в Филадельфии: «цвет —это не архитектура».

В этой связи можно ут-верждать, что никакие другиемастера в истории архитектурыне были столь не поняты ихнепосредственными учениками и

448

Часть «Страда новис-сима» на биеннале вВенеции, 1980. Спра-ва налево: фасады,с п р о е к т и р о в а н н ы еХолляйном, Кляйху-сом, Леоном К р и е игруппой « В е н т у р и , Ра-ух и Скотт-Браун»

последователями, как Мис иКан. Миса отчасти должен былутешить успех сформулирован-ного им нормативного амери-канского образца здания круп-ной корпорации; в 1950—1975-егг. разработанный Мисом наборформ становится в определен-ном смысле стандартом в после-военном мире (см. работу Арту-ра Дрекслера «Конторские и ад-министративные здания»,МоМА, S959). Однако и Мис,и Кан склонялись к тому,что скрытые качества их твор-чества были лучше поняты вЕвропе. Так, если проектнаяфирма «Скидмор, Оуингс иМеррилл», занимавшая главноеположение в чикагской школе, иунаследовала живость и дер-зость Миса, то такие архитек-торы, как Майрон Голдсмит

15 Зак. 1 8 3 2

(здание авиакомпании «Юнай-тед Эрлайнз», Део-Плейнс, шт.Иллинойс, 1962), Джин Сам-мерс (Маккормик-Плейс, Чика-го, 1971) и Артур Такеучи(начальная школа Уэнделл-Смит, Чикаго, 1973), не смогливыйти на более высокий уровень,возможно, из-за того, что онибыли не в состоянии правильнооценить романтико-классичес-кие и супрематистские мотивы,которые подспудно присутству-ют в творчестве Миса. Точнотак же и Кан, несмотря нато, что он имел учеников вфиладельфийской школе (Мур,Вентури, Фриланд и Джурго-ла), в конце концов, нашел болеевосприимчивых последователейв итальянском неорационализмеи голландском структурализме.

Угасание позднего модерниз-

449

ма в США с единодушнымотказом от того, что Юр генХабермас99 называл «незакон-ченным современным проек-том», так прочно объединеннымс мифом и реальностью аме-риканского строительства напротяжении прошедшего столе-тия, нигде не проявляется стакой очевидностью, как в се-годняшнем отрицании ФранкаЛлойда Райта, особенно еслииметь в виду его не подлежа-щий обсуждению статус одногоиз наиболее плодовитых архи-текторов нашего века. Приме-чательно, как вне зависимостиот антикварного художествен-ного рынка американские по-борники постмодернизма про-должают игнорировать Райта,несмотря на предпринятыеЧарлзом Дженксом в его книге«Короли бесконечного простран-ства» (1963) усилия провозгла-сить Майкла Грейвса новымРайтом. Причину этой забыв-чивости нетрудно отыскать, таккак Райта приходится относитьк тем модернистам (Аалто сле-довало бы считать еще одним),чьи работы ни в коем случаенельзя назвать упрощеннымиили неприемлемыми. В качествеочевидного доказательства этогоможно привести 200 «узониан-ских» домов, которые Райтпостроил в своей жизни, ирассмотреть их как попыткупредставить обычный пригородкультурной средой.

Трудно постичь фундамен-тальный характер феноменапостмодернизма в том виде, вкаком он проявился в архитек-туре и почти во всех других

450

областях культуры. С одной точ-ки зрения, его следует считатьвполне объяснимой реакцией надавление модернизации общест-ва и, таким образом, своеоб-разным «бегством» от тенденциисовременной жизни определятьвсе ценностями научно-промыш-ленного комплекса. Хотя еслисегодня мы расстаемся с уто-пическими освободительнымицелями Просвещения во имяболее эффективных форм реа-лизма, маловероятно, что совре-менное общество также можетили, по крайней мере, хочетне замечать главных «выгод»модернизации. Более того, какуказал Хабермас в своем выступ-лении при получении премииимени Теодора Адорно (1980),в разрушениях и разочарова-ниях скорее следует обвинятьне культуру авангарда, а ско-рость и жадность современногоразвития вместе с явно попу-лярным отрицанием нового. Вконце концов, даже самый стой-кий неоконсерватор осознает,что в реальных условиях суще-ствует слишком мало шансовсопротивляться неумолимомуразвитию модернизации.

Если и есть какой-нибудьпринцип, который можно счи-тать характерным для архитек-туры постмодернизма, то онвыражается в сознательном раз-рушении стиля и каннибализа-ции архитектурной формы, слов-но ни традиционные, ни какие-либо другие ценности не могутв течение длительного временипротивостоять характерной дляцикла «производство—потреб-ление» тенденции сводить любой

гражданский институт к опреде-ленного рода потребительству иподрывать любое традиционноекачество. Разделение труда итребования «монополизирован-ного» хозяйства сегодня сводятархитектурную практику к круп-номасштабному «пакованию»100,и по крайней мере один архи-тектор постмодернизма, Хель-мут Джен, миролюбиво признал,что именно в этом он видитсвою роль. По большей частипредопределенный, постмодер-низм сводит архитектуру ктакому состоянию, при котором«упаковка», обеспеченная строи-телем и разработчиком, опре-деляет стержень и сущностьработы, тогда как на долюархитектора остается лишь вы-бор подходящей соблазнитель-ной маски для подобного со-оружения. Таково сегодняшнееположение дел в развитии го-родских центров в США, где вы-сотные башни либо «молчат»благодаря своей сплошь стек-лянной отражающей оболочке,либо одеты в обесцененныеисторические мундиры того илииного рода. Действительно, «по-пулярный машинизм» Дженаможно рассматривать как по-пытку сочетания обеих этихстратегий. Эти здания в духе де-материализованного историзмамогут быть выполнены из нас-тоящего камня и, следовательно,нуждаться в прочных каркасахиз железобетона и стали, какв случае конторского зданияфирмы «АТТ», построенногоФилипом Джонсоном в Нью-Йорке (1978—1984). Это можетбыть также декоративная навес-

15*

ная стена из стекла или, какздание Портленд-билдинг, пост-роенное Майклом Грейвсом вПортленде, шт. Орегон (1979—1982), просто раскрашенная бе-тонная «тумба для объявлений»,которая представляет собой уве-личенный до немыслимых раз-меров графический образ «раз-рушенного», а потому идеали-зированного садового каприза.Как бы то ни было, резуль-тат в главном получается одина-ковым: популистский образ «де-корированного сарая» Вентури.Во всех трех случаях импульсскорее декоративный, чем текто-нический. Таким образом, нали-цо не только раскол междувнутренним содержанием ивнешней формой архитекту-ры — сама форма отвергает своиконструктивные истоки или сво-дит на нет их ощутимость.В архитектуре постмодернизмаклассические и местные «ци-таты» переплетаются, причемсамым причудливым образом.Неизменно представленные какрассредоточенные образы, онилегко дробятся и смешивают-ся с другими, более абстракт-ными, обычно кубистскими фор-мами, за которые архитекторотвечает не больше, чем засвои крайне произвольные исто-рические намеки.

Творческий путь МайклаГрейвса симптоматичен для дви-жения в целом. Метод и сущ-ность его посткубистских кол-лажей (все равно, нарисованыони или построены) радикальноизменились примерно в 1975 г.,когда он попал под влияниенеоклассической умозритель-

451

Грейвс. Портленд-билдинг. Портленд, шт.Орегон, 1979—1982

ности Леона Крие и когдасам Крие приступил к ликви-дации всех следов модернист-ского синтаксиса в своих рабо-тах (ср. проект Роял-Минт-Сквер, созданный Крие в 1974 г.,с крошечной школой Сен-Кан-тен-ан-Ивелин, 1978, где это«вычеркивание нежелательныхмест» доведено до своего логи-ческого завершения). Точно также Грейвс ушел от своегоеще модернистского проекта до-ма Крукса (1976) к неоклас-сическому капризу культурногоцентра Фарго-Мурхед, предло-женного им в 1977 г. длягородов-близнецов, которые рас-положены по обе стороны гра-ницы, разделяющей штаты Мин-несота и Северная Дакота. Сэтого времени в его дальней-шем творчестве преобладаютсовсем иные мотивы — в духеЛеду вперемежку с эпизоди-

452

ческими фрагментами, навеян-ными творчеством Крие, Хоф-мана, Гилли, Шинкеля и дажезаимствованными из кубизма иар-деко.

Крупнейшая до сегодняшне-го дня работа Грейвса — зда-ние Портленд-билдинг— вывелаего в лидеры постмодернистско-го эпатажа. Наибольшие спорывызвала произвольная окраскафасада этого общественногоздания. Заказчики энергичновозражали против небольшихразмеров в большинстве квад-ратных окон, разделенных импо-стами, на том основании, что вОрегоне небо в основном затя-нуто облаками. В результатеокна были слегка увеличены.Далее, уже построенное зданиекритиковали с точки зренияархитектоники за общую «фаль-шивость» его кажущихся боль-шими окон, так как на самомделе большая часть каждого ок-на представляет собой густоокрашенное листовое стекло, об-манчиво «нарисованное» поверхтолстых бетонных стен. Нако-нец, и это, по-видимому, на-иболее серьезное замечание —проект подвергли сомнению заего удивительное безразличие кучастку строительства. В отли-чие от боз-аровских зданий,стоящих по обе стороны отнего,— зданий муниципалитетаи окружного суда — Портленд-билдинг (за исключением слу-жебного входа) никак не перек-ликается с общественным пар-ком, расположенным к югу отнего. Главный фасад этого зда-ния, несмотря на аркады пер-вого этажа, странно «недруже-

любен» по отношению к окру-жающим улицам.

С тех пор Грейвс получалтакие заказы, которые, по-види-мому, в большей мере соответ-ствовали его образному подхо-ду. Об этом свидетельствует,например, миниатюрный масш-таб публичной библиотеки вСан-Хуан-Капистрано, шт. Ка-лифорния (1983), с ее изог-нутыми крышами в местном ис-панском колониальном духе.Однако даже в этом случаевозникает ощущение того, чтоГрейвс, как и Ольбрих, с твор-ческой манерой которого егоудивительный талант можносравнить с большим основа-нием, чем с райтовской, скорееявляется дизайнером «художе-ственного объекта», чем архи-тектором. У позднего Грейвса,как отметил Питер Эйзенман,«дом, например, больше не вы-глядит как дом с его социаль-ной или идеологической сущ-ностью или как объект сампо себе, но скорее как рисунокобъекта».

Творческая судьба Грейвсаблизка судьбам многих другихархитекторов, которые до сихпор занимали позиции позднегомодернизма, не только таких,как Джеймс Стерлинг, ФилипДжонсон и Ханс Холляйн, но и«новообращенных» архитекто-ров постмодернизма — таких,как Ромальдо Джургола, МошеСафди и Кевин Рош. В твор-честве каждого из них непра-вильно воспринятый «дема-териализованный» историзм былфактически наугад смешан смодернистскими фрагментами.

В результате чаще всего полу-чалась неубедительная и, на мойвзгляд, бессмысленная «какофо-ния», в которой архитектор те-рял контроль над материалом.Эта современная версия «раст-ворения автора» очевидна впоследних работах Стерлинга,особенно в Государственной га-лерее в Штутгарте. Проектэтого наиболее известного об-щественного здания, построен-ного Стерлингом за последниегоды, возник на основе трехуспешных «неоклассических»проектов для немецких музеев,разработанных во второй поло-вине 1970-х гг., в то же времяГосударственная галерея — этонеоднородный, противоречивыйпроект. Собранное из железо-бетона, тщательно деталирован-ное и отделанное тонко обра-ботанным плоским камнем зда-ние Государственной галереи,далекое от сценографичности,тем не менее атектонично посвоей общей выразительности.Иначе говоря, по духу оно бли-же к работам Хофмана иАсплунда и, прежде всего, ккрематорию на Лесном кладби-ще в Стокгольме, построенномуАсплундом в 1939 г., чем кавангардистским и конструкти-вистским предписаниям, кото-рые вдохновляли Стерлинга вначале его карьеры. Однакостоль же значительна разницаи между Стерлингом и Асплун-дом, в особенности заменалиберального гражданского чув-ства Асплунда,— чувства эгали-тарной гражданской индивиду-альности — стерлинговским«классическим популизмом». Я

453

Стерлинг. Государственная галерея, Штутгарт, 1980—1983

имею в виду убеждение Стер-линга, обусловленное, без сомне-ния, современными принципамиуправления музеями, что сегод-ня музей — это не только прос-ветительское учреждение, но иместо развлечения и увеселе-ния. Этим объясняются нару-шающие общую монументаль-ность галереи явно конструк-тивистские фрагменты, драма-тически волнистая ненесущаястена, толстые трубчатые пери-ла, символические маленькиепомещения из легких стальныхтрубок — изобилие ярко окра-шенных, напоминающих игруш-ки элементов, спроектированныхдля того, чтобы привлечь вни-мание проходящих по улицелюдей.

454

Подобный подход утвержда-ется в других недавних рабо-тах Стерлинга — расширенииМузея Фогга в Гарварде и гале-реи Тейта в Лондоне. Прист-ройка к галерее Тейта — этокак бы совершаемое на нашихглазах истребление традициитектонической культуры моднымпереоткрытием архитектурногоисполнения.

Другая форма «растворе-ния»— полное уничтожение зда-ния как такового, «захороне-ние» его в землю так, что вконце концов оно становитсяскорее замкнутым на себе ин-терьером, чем свидетельствомобщественной ценности. Музейв Мёнхенгладбахе Холляйна(1983) и новое здание Австра-

лийского парламента Джурголы,строящееся сейчас в Канбер-ре,— лишь два наиболее свежихпримера этого подхода.

Кажется, среди «поставан-гардистов» только Холляйн смогсочетать снисходительность кремесленной эстетике с замет-ной критической дистанцией.Это дихотомическое великоле-пие было недвусмысленно проде-монстрировано в его «антифа-саде» для биеннале в Венеции(1980), в котором он на вселады — от «реальности» до «ил-люзии» и от «искусства» до«природы»— варьировал темуархетипической колонны. Удоб-ный случай для демонстрацииостроумной и высококачествен-ной отделки представился Хол-ляйну тремя годами раньше,когда он оформлял тщательнопродуманную выставку керами-ки в Тегеране (1977). Во мно-гих отношениях этот заказспособствовал кристаллизацииего крайне метафорическогостиля, который он продемонст-рировал также в оформлениибюро путешествий Израиля иАвстрии в Вене в 1976—1978 гг.И не случайно Фридрих Ахляй-тнер в своем эссе «Венскиепозиции» (1981) указывал, чтомастерство Холляйна с особойсилой проявляется в проекти-ровании интерьеров. Ахляйтнерблестяще проанализировал от-ношение Холляйна к венскойкультуре. Этот анализ заслужи-вает того, чтобы процитироватьего полностью:

«Надо отдать должное Холляйну:рассматривая архитектуру как противо-вес реальности или как замещение ее,

Холляйн. Бюро путешествий на Опернринг,Вена, 1976—1978

нельзя игнорировать венскую реаль-ность, так как в ней обнаруживаетсятрадиция, которая слишком стара, ичувствительность, которая слишкомсильно развита. Начиная с временбарокко или даже еще раньше, двой-ственность музыкальных и архитектур-ных средств, развившихся вместо по-давляемой Габсбургами литературы,выдвигалась на первый план, заменяяочевидные реалии, и отражала коллек-тивное и индивидуальное физическоебытие. Похоронные процессии и парадыГабсбургов возвещали угасание миравысшей аристократической буржуазии,которое предшествовало первой миро-вой войне, а на эстетическом уровневыразилось в Венском Сецессионе. Ве-на обладает традицией эстетическоговозвышения реальности, богатой прак-тикой искусственного отчуждения. Мон-таж, коллаж, остранение, случайныенамеки и умиротворяющее цитированиекультивируются не только в языке.

Кажется, что Ханс Холляйн нетолько воспринял эту традицию — егоработы, рассмотренные в перспективе,являются для венцев весьма неприят-ным подтверждением неизменности си-туации. Задники снова становятся ви-димыми: Холляйн обладает инструмен-тами, которые придают им выпуклость.А может быть, бюро путешествий —нечто отличное от визуальной трак-товки удовлетворения потребностей, ко-торые сами по себе просты и заклю-

455

чаются в обеспечении информацией ипроездными билетами? Однако многихможет раздражать то, что эстетическаятрактовка предмета иллюстрирует неего содержание в упрощенном виде,но сам предмет во всей его слож-ности. Здесь главное — не информация ипроездные документы, а иллюзии, жела-ния, мечты и даже стереотипныепредставления о целях путешествия.Посетитель бюро вступает в мир отсы-лок и иллюзий, в котором ни одинпредмет не является лишь самим собой.Холл — не просто вестибюль бюро путе-шествий, но и вестибюль вокзала, покрайней мере такая ассоциация возни-кает. Эти намеки обладают различ-ными степенями непосредственности:они простираются от банальной чет-кости стойки для продажи авиабиле-тов (Адлер) и билетов на корабли(Релинг) до стойки с театральнымибилетами (движущаяся часть декорации,смысл которой студент должен разга-дать сам) и до почти неуловимыхссылок на Египет, Грецию, Индию.Иллюзия и ориентация, информация иобучение слиты вместе, тогда как день-ги, передающиеся через радиаторнуюрешетку «роллс-ройса», как бы подми-гивают посетителю».

Ничто не может быть даль-ше от этой уверенной игры смножеством уровней реальнос-ти, чем новый социал-реалисти-ческий1 0 1 мегаклассицизм «Ар-хитектурной мастерской», строя-щей здания с использованиемизготовленной заводским спосо-бом железобетонной конструк-ции. Сталкиваясь с недавнейреализацией проектов крупныхжилых домов, построенных восуществление общественныхпрограмм и разработанных Ри-кардо Бофиллом для рядафранцузских новых городов —таких, как городской квартал,известный под названием «Озер-ные аркады» в Сен-Кантен-ан-Ивелин (1974—1980), и театра-

456

лизованный периментальныйблок Абраксас в Марн-ля-Валле (1979—1983), труднопредставить другого современ-ного западного практика, кото-рый бы наслаждался столь тес-ными отношениями с государ-ственной властью или которыйбы так просто олицетворялсяс властью на этом уровне.Нет необходимости говорить,что эта идентификация вместе свсемирным успехом, которыйона неизбежно вызывает, нис-колько не делает логичным это«тюремное заключение» жилыхквартир внутри многоэтажногокорпуса, выполненного явно вдухе кичевого классицизма. Ес-тественно, что эта техническисовершенная параллель «попу-лярного машинизма» Джена вы-зывает полное отрицание цен-ностей, которые приписываламонументу «Тенденца». Это от-нюдь не первый случай, когдаобъекту массового жилищногостроительства придана мону-ментальная форма (ср. Карл-Маркс-Хоф Карла Эна в Вене,1927, и жилую единицу в Мар-селе Ле Корбюзье, 1952), одна-ко со времен Рингштрассе —«Потемкинграда», по определе-нию Лооса — скопление жилыхединиц не подавалось столь теат-рально. Вполне симптоматичнымдля нашего реакционного как ссоциальной, так и с архитек-турной точки зрения периодаявляется то, что в работеБофилла «социальные конденса-торы»— детские сады, комнатыдля собраний, прачечные, плава-тельные бассейны — представ-лены в количестве, недостаточ-

ном для общественного жилищ-ного строительства. Их отсут-ствие столь же реакционно,сколь груба природа стандарт-ной квартиры, которая своен-равно помещена среди фаль-шивых архитравов и пустыхколонн, Лишенный даже балко-на, поскольку он не отвечаетпринятому арсеналу форм, иподнятый высоко над землей,обитатель этого вырванного изобщего квартала дома (квар-тальная застройка не сочетает-ся с таким вымышленным син-таксисом) вынужден доволь-ствоваться оперной иллюзиейжизни во дворце.

Трудно найти более рази-тельный контраст этой ошелом-ляющей риторике, чем запроек-тированный Ренцо Пиано Му-зей Менил в Хьюстоне, шт.Техас, строительство которогоначалось в 1981 г. В этойработе наибольшее вниманиеуделено рационализации, очище-нию конструкции и преждевсего регулированию естествен-ного света. Другими словами,в этом случае акцент сделанскорее на искусстве, чем наархитектуре. Экспонаты освеща-ются естественным солнечнымсветом, но в то же времярегулируемые железобетонныежалюзи, расположенные внутриконструкции потолка, защищаютих от недопустимых уровнейультрафиолетового излучения,понижая уровень освещенностис 80 до 2 тыс. лк. Произ-ведения искусства будут как бы«кочевать» между освещаемымверхним светом выставочным за-лом и помещением хранилища

Бофилл и «Архитектурная мастерская».«Дворец», Комплекс Абраксас, Марн-ля-Валле, 1979—1983

с полностью контролируемойсредой; одновременно будет выс-тавлено только 40 работ извсей коллекции. Создававшеесяв тесном контакте с заказчи-ком музейное здание напоми-нает нам, что вдумчивая раз-работка задания на проектиро-вание столь же важна дляконечного результата, сколь имнение, которое архитектор мо-жет иметь об эстетическихкачествах произведения еще доначала работы над ним.

Здесь мы видим, что, не-смотря на явный «триумф»постмодернизма, снижениеуровня ссылок в содержании

457

самой формы может иметьглубокие последствия, так какидеал «почти ничто» (отличаю-щийся от мисовской трактовки)все еще может создавать болеетеплую и отзывчивую окружаю-щую среду. Одним из наиболеепоказательных примеров поселе-ний, созданных в Европе* послеокончания второй мировой вой-ны является, без сомнения, по-селок Хален, построенный наокраине Берна по проектам«Ателье 5» в 1960 г. (ср. жилуюсхему «Рок и Роб» Ле Кор-бюзье, 1949). Сегодня эта уто-пающая в зелени ковровая заст-ройка все еще может служитьобразцом «создания места» сточки зрения поддержанияэкологического равновесия. Вы-годы, которые обеспечивает та-кая «плотная» модель (тот факт,что, скажем, внутренний двор-сад действует как регулятормикроклимата, смягчая и стужузимой, и жару летом) большенельзя не учитывать в мире,которому угрожает истощениеневозобновляемых ресурсов. Всвете этих проблем дебаты о том,подходит ли такая модель длянашего времени и обладает лиона современной архитектурнойформой, кажутся чем-то несу-щественным.

Из-за своей материальностии реальности строительство неможет реализовываться где-то вспасительном будущем. Несмот-ря на свое относительное пос-тоянство, строительство, как ибольшинство инструментальных

* Западной (Прим. науч. ред.)

сфер человеческой деятельнос-ти, может существовать тольков определенный историческиймомент. Объективная задачастроительства — реализация че-ловека «здесь и сейчас». Егоистинными объектами являютсятеперь не идеальные проектыэпохи Просвещения, но скорееузаконивание атрибутов «мес-та». В обществе, загипнотизи-рованном выдвинутым Тейлоромпринципом разделения труда иполитической экономией пот-ребления и производства (дажеархитектор теперь экономитсобственную профессиональнуюактивность), подобные условия,по-видимому, можно создатьлишь благодаря стратегии соз-дания дискретных, но взаимо-связанных фрагментов городс-кой территории. Целый рядвнешне разнообразных явленийв архитектуре указывают нанеобходимость этой страте-гии — от строительства обыч-ных малоэтажных жилищ свысокой плотностью застройки,которые спонтанно возникливслед за поселком Хален (напри-мер, жилой комплекс для Кейм-дена на Флит-роуд, построенныйНивом Брауном в Лондоне в1975 г.), до нереализованныхидей «Тенденца» о перестрой-ке городских памятников.

Теперешняя утрата «закон-ченного» города как важногообъекта культуры, без сомнения,произошла отчасти из-за отсут-ствия единства в архитектурноммышлении авангарда и из-заосознания того факта, что архи-тектура больше не может суще-ствовать или поддерживать себя

458

«Ателье-5». ПоселокХаген, Берн, I960

в глобальных масштабах. Пусто-та, возникшая из-за нашей ка-жущейся неспособности осоз-нать и выразить ясно опреде-ленные городские сферы, вместес гражданскими институтами,которые их обычно создавали,до сегодняшнего дня на идеоло-гическом уровне компенсирова-лась явными выгодами оператив-ного проектирования — позити-вистской дисциплиной, эффек-тивность которой в руководствеэкономикой потребления поко-ится на абсолютном равноду-шии к физической форме. Впротивовес этому «ограниченныеучастки территории города» ут-верждают себя как антитезис,сегодняшняя жизнеспособностькоторого, кажется, подтвержда-ется нынешним банкротствомпроектирования как эффектив-ной дисциплины.

Однако ограниченные участ-ки города — лишь потенциаль-ное «что» в то время, когдаархитектура должна перестро-

иться, чтобы поддерживать чув-ство преемственности и глуби-ны в связи с общим контекс-том. В необходимости вырабо-тать общий жизнеспособный ме-тод для архитектурной практикибудущего вопросу «как» проек-тировать должна быть приданастоль же важная значимость,как и вопросу «что» проекти-ровать. Как указывал ХансЗедльмайр, только сплав «места»и «производства» создаст тот ха-рактер, который, в конце кон-цов, рождает в нас чувствотождественности. КристианНорберг-Шульц писал в своейкниге «Исследование утраченнойархитектуры» (1975), посвя-щенной исследованию творчест-ва Портогези и Гильотти:

«Пространственную организациюможно описать без ссылок на специ-фические технические решения, однакохарактер, по-видимому, неотделим отсамого процесса создания сооружения.Именно так следует понимать значе-ние широко известного заявления Мисван дер РОЭ «Бог в деталях». Техни-

459

ческая революция последнего столе-тия — нечто большее, чем просто тех-ническая революция. Фактически совре-менная техника призвана разрешить нетолько количественные и экономическиепроблемы. Соответствующим образомосознанная, она может помочь намзаменить обесцененные мотивы исто-ризма такими формами, которые при-дадут нашей среде характер и темсамым превратят ее в подлинное место».

Вуаль, которую фотолитогра-фия набрасывает на архитекту-ру, не нейтральна. Высокоско-ростные процессы фотографиии репродуцирования, безусловно,являются не только политичес-кой экономией знака, но и ко-варным фильтром, с помощьюкоторого наша чувственно восп-ринимаемая среда стремится от-делаться от своей конкретнойответственности. Если боль-шинство современных зданийвыигрывает в реальности, тоих фотогенические качества сво-дятся на нет бедностью игрубостью деталировки. Вновь

и вновь дорогая и нарочитаядемонстрация как конструкции,так и формы проводит к про-игрышу в интимности, к тому,что Хайдеггер определил какпотерю «близости». Действи-тельно, как редко мы встре-чаем теперь современные зда-ния, в которых способностьвыбранной тектоники к измене-ниям проникала бы в самыесокровенные части сооруженияне как объединяющая сила,но как смягчение восприимчи-вости. О том, что современноеобщество еще обладает способ-ностью к такой гибкости, сви-детельствуют лучшие работыАалто. Вопреки его вдохновляю-щему примеру, нынешние тен-денции — упростить здание спомощью самого способа еговозведения — вновь возвращаютнас к замечанию Хайдеггерао том, что здание, жилище, раз-витие человека и бытие со-ставляли неделимое целое.

5 главаКритический  регионализм:современная архитектура и культурная самобытность

«Феномен универсализации, являясьдостижением человечества, вместе с темсопровождается незаметным разруше-нием не только традиционной культу-ры, что еще можно было бы попра-вить, но также и того, что я поотношению к настоящему времени будуназывать созидательными элементамивеликих цивилизаций и великой куль-туры — тех элементов, на основе кото-рых мы интерпретируем жизнь, которые

460

я называю этическими и мифическими,первоосновами человечества. Отсюдавозникает конфликт. Мы чувствуем, чтоэта единая мировая цивилизация соз-дается ценой утраты культурных ре-сурсов, благодаря которым великиецивилизации становились великими. Этаопасность выражается, помимо другихвызывающих беспокойство признаков,также в крепнущей на наших гла-зах посредственной цивилизации, кото-

рая является абсурдной копией того,что я только что назвал элементар-ной культурой. Повсюду обнаруживаешьодни и те же плохие фильмы, те жеавтоматы, те же ужасы из пластмассыили алюминия, ту же сотрясающую воз-дух пропаганду и т. д. Кажется, чточеловечество, в массе своей приблизив-шись к основам потребительской куль-туры, также в массе остановилось науровне некой субкультуры. Таким об-разом, мы подходим к главной проб-леме, с которой столкнулись наро-ды, недавно приобщившиеся к циви-лизации: следует ли отказаться от ста-рого культурного прошлого, в которомзаключалось право нации на сущест-вование, ради продвижения вперед?..Отсюда парадокс: с одной стороны,она (нация) должна беречь свое прош-лое, укреплять национальный дух ивыдвинуть перед колониалистами требо-вание духовного и культурного воз-рождения. Однако для того чтобы занятьсвое место в современном мире, необ-ходимо участвовать в научной, техни-ческой и политической рационализации,что зачастую требует полного отка-за от культурного прошлого. Этофакт: любой культуре сложно выдер-

; жать и впитать шок современнойцивилизации. Вот в чем заключаетсяпарадокс: как стать современным, не за-бывая истоков, как вдохнуть жизнь встарую дремлющую цивилизацию, буду-чи одновременно и частью всеоб-щей цивилизации...

Трудно сказать, что стало бы снашей цивилизацией, если бы онадействительно встретила другую цивили-зацию не шоком завоевания и гос-подства, а каким-то иным способом.Но мы должны признать, что этавстреча еще никогда не представляласобой истинного диалога. Именно поэто-му мы сегодня переживаем своегорода временное затишье, или между-царствие, мы больше не можем практи-ковать догматизм единственной истины,но еще не способны преодолеть скеп-тицизм, в котором мы погрязли. Мы —в туннеле, на пути от сумерек догма-тизма к рассвету реальных диалогов».

Поль Рикёр.«Всемирная цивилизация и националь-

ные культуры». 1961 г.

Под термином «критическийрегионализм» я подразумеваю нехарактерную именно для даннойместности архитектуру, котораякогда-то сложилась в резуль-тате совместного взаимодейст-вия климата, культуры, мифа иремесла. Скорее, я отождеств-ляю его с недавними региональ-ными «школами», главной зада-чей которых было отражениеи обслуживание того или иногоограниченного региона, где онивозникли. Среди других факто-ров, вызвавших появление тако-го регионализма, можно назватьне только достижение известно-но уровня благосостояния, нотакже и своего рода антицент-ризм — по крайней мере стрем-ление к определенной культур-ной, экономической и полити-ческой независимости.

Концепция местной, или на-циональной культуры являетсяпарадоксальным предложениемне только из-за сегодняшнегоочевидного противопоставления«коренной» культуры и всеобщейцивилизации, но также и потому,что на внутреннее развитие лю-бой цивилизации, как древней,так и современной, влияетвзаимообмен с другими культу-рами. Как указывает Рикёр вприведенной выше цитате, сегод-ня в большей степени, чемкогда-либо, региональную илинациональную культуру следуетсчитать местным проявлением«мировой культуры». Безуслов-но, не случайно, что это пара-доксальное предположение воз-никает в то время, когда все-общая модернизация все глубжеподрывает все формы тради-

461

\ционной, основанной на сельс-ком хозяйстве самобытной куль-туры. С точки зрения «крити-ческой теории» (см. «Введе-ние»), мы должны рассматри-вать региональную культуру некак некую относительно неиз-менную данность, но скорее какнечто, что сегодня развиваюткак-то застенчиво. Рикёр счита-ет, что существование любогорода самобытной культуры вбудущем будет, в конце концов,зависеть от нашей способностик созданию жизненных форм ре-гиональной культуры при одно-временном усвоении влиянийизвне как на уровне культуры,так и на уровне цивилизации.

Подобный процесс ассимиля-ции и интерпретации кажетсяочевидным в творчестве датскогомастера Йорна Утцона и преждевсего в церкви Багсверд, постро-енной им в пригороде Копен-гагена в 1976 г. В этом зда-нии предварительно изготовлен-ные элементы заполнения,имеющие стандартные размеры,с особой выразительностьювмонтированы в железобетонныесводы, которые перекрываютглавные общественные объемы.С первого взгляда эта комбина-ция модульных сборных эле-ментов и деталей, замоноли-ченных на месте, может пока-заться всего лишь интеграциейвсех имеющихся сейчас в нашемраспоряжении форм работы сбетоном, однако метод объеди-нения этих форм отличаетсяссылками на противоположныеценности.

С одной стороны, предвари-тельно изготовленные модуль-462

ные сборные элементы не толь-ко соответствуют ценностям все-общей цивилизации, но также и«заявляют» о ее способности кстандартизации, тогда как моно-литные своды-оболочки — ис-ключительные по своей изобре-тательности конструкции, возве-денные на уникальном участке.В свете высказываний Рикёраможно считать, что сборные эле-менты утверждают нормы всеоб-щей цивилизации, а своды —ценности самобытной культуры.Эти разные формы работы с бе-тоном можно также истолко-вать как противопоставлениерациональности нормативнойтехники иррациональности сим-волической конструкции.

Другой «диалог» звучит, кактолько мы переходим от эконо-мического оптимума сборнойконструкции ограждения (будьто бетонные панели или патен-тованное остекление крыши) кдалекому от оптимума каркасуи своду, перекрывающему неф.Такое решение свода — относи-тельно неэкономичная модельконструкции по сравнению, ска-жем, со стальными фермами —умышленно выбрано из-за егосимволического смысла. В за-падной культуре свод обознача-ет священность. И вместе с темсвод такой конфигурации едвали можно считать западным.Единственный прецедент тако-го сечения в религиозном кон-тексте встречается лишь наВостоке — это крыша китай-ской пагоды, о чем Утцон писалв своем эссе «Платформы и пло-скогорья. Мысли датского ар-хитектора» (1962).

Утцон. Церковь Багсверд близ Копенгагена, 1976. Продольный фасад и разрез

Незаметные «двойные» наме-ки, которыми изобилует этаизогнутая бетонная крыша, зак-лючаются не только в мнимойсвоенравности интерпретациивосточной формы балки и взападной технологии бетона;хотя размеры главного своданад нефом и верхний свет инаводят на мысль о присут-ствии божества, однако этосделано таким образом, чтобыпредотвратить исключительнозападное или восточное прочте-ние формы, которым утвержда-ется это ощущение. Подобнаядвойная интерпретация («за-пад-восток») допустима при рас-смотрении деревянных оконныхпереплетов и обшитых доскамивнутренних стен, которые ка-жутся ссылкой на северную тра-дицию культовой архитектуры ина украшенные орнаментом тра-диционные деревянные элемен-ты китайской и японской ар-хитектуры. По-видимому, за

этими процедурами разрушенияи повторного синтеза скрытыследующие намерения: во-пер-вых, оживить в определенномсмысле обесцененные западныеформы с помощью восточнойтрактовки их сущностной при-роды; во-вторых, указать на се-куляризацию учреждений, пред-ставляемых этими формами.Это — явно более подходящийспособ «подачи» церкви в эпохуобмирщения, когда существуетриск вырождения традиционнойкультовой иконографии в кич.

Однако особенности церквиБагсверд, связанные с местом,которое она занимает во вре-мени и пространстве, не исчер-пываются лишь оживлением за-падных элементов с помощьювосточных очертаний и наобо-рот. Утцон также придал ейвид сарая, использовав сельско-хозяйственную метафору, чтобысообщить религиозному учреж-дению образ гражданского зда-

463

Кодерч. Жилой блок ИСМ, Барселона,1951, План типового этажа и общий вид

ния. Однако эта несколько за-гадочная метафора — сочетаниерелигии с сельскохозяйственнойкультурой — может заигратьпо прошествии какого-то време-ни: когда окружающие зданиядеревья разрастутся, церковь об-ретет положенные ей границы.Территория, обозначенная этимрастительным покровом, без со-мнения, в будущем будет способ-ствовать прочтению здания ужене как сарая, но как храма.

Примером ясно выраженногоантицентристского регионализ-ма было каталонское националь-ное движение, которое вновьвозникло с образованием «Груп-пы Р» в Барселоне (1951).Эта группа, которой руководилиX. М. Сострес и ОриольБоигас, с самого начала оказа-лась в сложной культурнойситуации. С одной стороны, онабыла обязана возродить анти-фашистские ценности рациона-лизма и методику GATЕРАС(довоенное испанское крылоСIАМ), с другой — ее членыосознавали политическую ответ-ственность за создание реалис-

464

тического регионализма, пригод-ного для народности в целом.Эту двуединую программу впер-вые публично объявил Боигасв своем эссе «Возможности ар-хитектуры Барселоны», опубли-кованном в 1951 г. Различныекультурные импульсы, под влия-нием которых складывался этотразнородным регионализм, под-тверждали безусловно гибрид-ную природу современной регио-нальной культуры. Прежде все-го, следует назвать каталонскуютрадицию строительства из кир-пича, которая идет от модер-низма, затем — влияние творче-ства Нейтры и неопластицизм(несомненно, стимулированныйработой Бруно Дзеви «Поэтиканеопластической архитектуры»,

опубликованной в 1953 г.).Далее отметим влияние неореа-лизма итальянского архитектораИгнацио Гарделлы, который ис-пользовал традиционные ставни,узкие окна и широкие выступаю-щие карнизы в своем домеБорсалино в Алессандрии, Ита-лия (1951—1953). Бельгийскийновый брутализм оказал особен-ное воздействие на работы Мак-кея, Боигаса и Марторелла (см.построенный ими жилой дом набульваре Бонанова в Барселоне,1973).

Творчество барселонскогоархитектора X. А. Кодерча мож-но считать типично регионалис-тическим, поскольку оно вплотьдо последнего времени колеба-лось между современным стро-ительством из кирпича в сре-диземноморском духе, впервыесформулированным в его вось-миэтажном жилом блоке ИСМ,построенном в Барселоне набульваре Насиональ в 1951 г.(это здание, как и дом Борса-лино, традиционно артикулиро-вано ставнями на всю высотуи тонкими выступающими кар-низами), и авангардистской не-опластической мисовской мане-рой, примером которой служиткомпозиция его дома Катасус,возведенного в Ситжесе в 1956 г.

Возможно, более свежиепримеры отзвуков каталонскогорегионализма наиболее очевид-ны в работе Рикардо Бофиллаи его «Архитектурной мастер-ской». Если жилой дом на ул.Никарагуа (1964), построенныйБофиллом, демонстрирует род-ство с интерпретированным«языком» Кодерча, то «Архитек-

турная мастерская в конце1960-х гг. приняла открыто«гезамткунстверковский» под-ход. Построенный ее архитекто-рами в Кальпе в 1967 г.комплекс Ксанаду — настоящийразгул кичевого романтизма.Одержимость образами достигласвоего апофеоза в их герои-ческом, но показном, облицо-ванном плитками комплексе«Уолден 7» в Сен-Жуст-Десверн(Барселона, 1970— 1975). Это12-этажное здание с плохо ос-вещаемыми жилыми комнатами,крошечными балконами и ужеоблетающей плиткой как бысимволизирует ту несчастливуюграницу, за которой изначальнокритический импульс выродилсяво вполне фотогеничную деко-рацию. В конечном итоге, не-смотря на легкую дань уваже-ния к Гауди, «Уолден 7»— ти-пичный пример архитектуры,служащей обольщению масс.Это архитектура нарциссизма,поскольку формальная риторикаадресуется к высокому образцуи к мистике «пламенеющей»личности Бофилла. Гедоничес-кая утопия Средиземноморья,на воплощение которой пре-тендовал «Уолден 7», при бли-жайшем рассмотрении разруша-ется и, прежде всего, это прояв-ляется в оборудовании плоскойкрыши, так как в данном слу-чае ее потенциально эстетизи-рованная среда не была приспо-соблена для использования (ср.марсельскую «жилую единицу»Ле Корбюзье).

Ничто не может быть дальшеот намерений Бофилла, чемархитектура португальского

465

Кодерч. Дом Катасус, Ситжес, 1956. План первого этажа

мастера Алвару Сиза Виейры,чье творчество, начало которогоознаменовано сооружением пла-вательного бассейна в Кинта-ди-Консейсан-Матузиньюс (1958—1965), было совершенно не фо-тогеничным. Это следует нетолько из фрагментарно неуло-вимой природы опубликованныхобразов, но также и из текста,написанного им в 1979 г.:

«Большинство моих работ никогдане были опубликованы, некоторые измоих проектов осуществлены лишьчастично, другие глубоко изменены илиуже разрушены. Все только предпола-галось. Архитектурное предложение, це-ли которого глубоки... которое являет-ся чем-то большим, чем пассивнаяматериализация, отказывается упрощатьэту самую реальность, анализируя каж-дый ее аспект один за другим. Такоепредложение не может воплотиться в

466

зафиксированном образе, не можетследовать линейной эволюции... Каждыйпроект должен с предельной стро-гостью отражать вполне определенноесостояние изменяющегося образа совсеми его тенями, и чем глубже выосознаете это движение реальности,тем чище "будет ваш проект... Возмож-но, именно поэтому только второсте-пенные работы (тихое жилище, дале-кий домик для отдыха) остаются та-кими, какими они были изначальнозапроектированы. Однако что-то все жесохраняется. Какие-то частицы встреча-ются тут и там, внутри нас самих,возможно, «усыновленные» кем-либо,оставляя метки на людях и напространстве, растворяясь в процессевсеобщего изменения».

Из-за этой сверхвосприимчи-вости к изменению движущейсяи все же специфической реаль-ности творчество Сиза представ-ляется нам имеющим более глу-бокие корни, чем эклектичные

тенденции барселонской школы.Вслед за Аалто Сиза увязы-вает свои здания со специфи-кой топографии и с фактуройместной городской ткани, поэ-тому его работы хорошо вписы-ваются в городские, природные иморские ландшафты районаПорту. Другими важными фак-торами являются его уважение кместному материалу, ремеслен-ным произведениям и особен-ностям местного освещения —уважение, которое поддержи-вается без сентиментального от-каза от рациональной формы исовременной техники. Как и ра-туша Сяйнятсало Аалто, всеработы Сиза деликатно вписаныв топографию участков. Егоподход скорее осязателен итектоничен, чем визуален играфичен, что подтверждаетсяцелым рядом сооружений — отдома Берет в Повоа-ду-Варзин(1973—1976) до жилого комп-лекса Буса в Порту (1973—1977). Даже его небольшиегородские здания, из которыхлучшим, возможно, является от-деление банка Пинту, построен-ное в Оливейра-ди-Аземеинш в1974 г., увязаны с топогра-фией местности.

По-видимому, творчествообосновавшегося в Нью-Йоркеавстрийского архитектора Рей-мунда Абрахама вдохновляетсяподобными соображениями, по-скольку этот архитектор всегдаподчеркивал важность созданияместа и топографические аспек-ты строительной формы. «Домс тремя стенами» (1972) и«Дом с цветочными стенами»(1973)— типичные примеры его

Сиза Виейра. Дом Береш, Повоа-ду-Варзин,1973—1976,

Планы второго (внизу) и первого (вверху)этажей

творчества начала 1970-х гг.,где уникальный образ, выдвину-тый в проекте, вместе с темутверждает неизбежную мате-риальность здания. Интерес ктектонической форме и к еевозможностям изменять поверх-ность земли прослеживается и впоследних проектах Абрахама,

467

Абрахам. Проект для Южного Фридрихштадта, Зап. Берлин, 1981. Показана половинаучастка

выполненных им для Между-народной строительной выстав-ки в Западном Берлине, ипрежде всего, в недавно создан-ном проекте для Южного Фрид-рихштадта (1981).

Такое же «осязательное» от-ношение отличает творчество ве-терана мексиканской архитекту-ры Луиса Баррагана, чьи лучшиедома (многие из них были возве-дены в пригороде Мехико —районе Педрегаль) принимаютформу, обусловленную участком.В равной мере будучи и ланд-шафтным архитектором, и архи-тектором-объемщиком, Барра-ган всегда тяготел к чувственнойи связанной с землей архи-тектуре, обогащенной огражде-ниями, стелами, фонтанами иводными путями, архитектуре,размещенной среди вулканичес-

468

ких скал и пышной раститель-ности, архитектуре, котораяопосредованно связана с мекси-канской усадьбой. Говоря очувстве мифа и истоках твор-чества Баррагана, достаточнопроцитировать его воспомина-ния об апокрифической деревнеего юности:

«Мои ранние детские воспомина-ния связаны с ранчо близ деревниМасамитла, которым владела моя семья.Это была деревня с холмами, накоторых размещались дома с черепич-ными крышами и огромными карни-зами — они должны были защищатьпрохожих от сильных дождей, выпадаю-щих в этом районе. Даже цвет землибыл необычным, поскольку это былакрасная земля. В этой деревне системаводоснабжения была сооружена из ог-ромных, выдолбленных в форме желобовбревен, которые покоились на деревян-ных рогатинах высотой 5 м. Акведукпересекал город, доходя до внутрен-них двориков-патио, где находились

большие каменные фонтаны, размеща-лись сараи, в которых вместе с коро-вами содержались и цыплята. Снаружик железным кольцам привязывали лоша-дей. Конечно, из этих покрытых мхомдеревянных желобов повсюду сочиласьвода, что придавало облику деревнинечто сказочное. Нет, фотографий нет,у меня есть только воспоминания».

Безусловно, эти воспомина-ния ожили в памяти Барраганаблагодаря его постоянному ин-тересу к исламской архитектуре.Подобные чувства и заботыочевидны в его выступлении про-тив уничтожения интимности всовременном мире и в его крити-ке того неуловимого разрушенияприроды, которым сопровож-далось послевоенное развитиецивилизации:

«С каждым днем жизнь становитсявсе более публичной. Радио, телеви-дение, телефон — все это разрушаетсферу частной жизни, уединенность.Поэтому сады следует огораживать, ане оставлять их открытыми для всеоб-щего обозрения... Архитекторы забываюто потребности человеческого существа вполусвете — том особом сорте света,который навевает покой в жилыхкомнатах и спальнях. Около половинытого количества стекла, которое исполь-зуется во многих зданиях — как жилых,так и конторских — следовало бы убрать,чтобы обеспечить то качество освеще-ния, которое позволяет нам жить и рабо-тать более сосредоточенно.

До машинной эры даже в центребольших городов Природа была постоян-ным спутником каждого... Сейчас ситуа-ция совершенно иная. Человек не встре-тится с Природой, даже если он выедетиз города для общения с ней. Зажа-тый в блестящем автомобиле, его дух,отмеченный печатью мира, которыйсоздал автомобиль, и внутри Природыостается инородным телом. Чтобы заг-лушить голос Природы, достаточно доскиобъявлений. Природа превращается вобъедки Природы, человек — в объед-ки человека».

Барраган и Гёриц. Башни города-спут-ника, Мехико, 1957

К 1947 г., построив свой пер-вый дом и мастерскую с внутрен-ним двориком в Такубайе, фе-деральный округ Мехико, Барра-ган уже отошел от синтаксисаМеждународного стиля. И всеже в своем творчестве он всегдаоставался верным той абстракт-ной форме, которая характери-зует искусство нашей эпохи.

469