Pero es arte?r' ;. '...-

Cynthia Freeland

Cuadernos Arte Ctedra

Cuademos Arte Ctedra

Cynthia Freeland

Pero esto es afre?

Una introduccin a la teora del arte

CUARTA EDICIN

creoneCUADERNOS ARTE

l'edicin,2003,f edicin, 2010

Iluseacin de cubierta: Willirm Conger, C/ossr/e Cow, 1999

Diso de cubics: The Senate

Trducci: Mrrr condo

Rese1do6 todos 106 derecho. El co aido de st obr es proregidopor l ty, $E estblece p(rs de Fisin y/o multas, sdes de hs

cdrrspondicres indetunizcion6 por do6 y ptjcio6, prtqer6 rrpodjrsq plagiartn. disEibuyerEo o cornrlricftnpblicanrdrle, er todo o en prte, us oha literi, atlliticao ciendfica, o su trnsfomacin, intcrpretacin o ejccEiriafistica fd en cualqer tipo de soporte o corluricda

a trv6 da culquier medio, sin la prcepti utorizscin.

o clnthia Freelan4 2001o Ediciones Ctedr (Grupo Anaya, s. A.), 2003, 2010

Bur Is It Art? was originally published in English in 2001This nnslatior is published by arangemqnt

wilh Oxford University hessJuar lgcio Luca dc Ta, I 5. 28027 Madid

Daosito legal: M. 28.73+20 l0ISBN: 978-84-37G20466

Priiled in SpainImprcso e Lavrl, S. A.

Humanes de Madrid (Madrid)

A Herben Garclick

Agradecimientos

Quiero manifestar mi ms profunda gratitud a las perso-rras que han ledo y comantado el original entero: el Lector 3tlc Oxford (desvelado como Murray Smith), JenniferMcMahon, Mary McDonough y mis padres, Alan y Bettylrrceland. Carolyn Korsmeyer hizo valiosas sugerencias yKristi Gedeon fue una a)'udante de investigacin ms all deloda comparacin: alegre, ingeniosa, un caballo de cargarara los libros pesados! Agradezco a otros su generosa a),u-(la con el texto o las ilusiaciones: Robert Wicks, Nora los,Weihong Kronfield Sheryl Wilhite Garca, Jearmette Dixon,Ilric Mclntyre, Lynne Brown, Rose Lange, Anne Jacobson,William Austin, Justin Leiber y Amy Ione. Mi marido, KristIlende me proporcion ayuda tcnica y opiniones artsti-cas. Estoy en deuda con el competente editor de Oxford,Shelley Cox. Mi sincero aprecio para los conejillos de Indiasde este texto, mis alumos de Filosofia 136l: fuisteis msimportantes de lo que os imaginis. Y mi agradecimiento

por su estimulante influencia a mis amigos del apasionantemundo del arte de Houston. Dedico este libro a mi primerprofesor de esttica, Herbert Garelick, de la Universidad delEstado de Michigan.

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Introduccin

Este libro trata de qu es el arte, qu significa y por qu lovaloramos; se ocupa de temas propios del campo denomina-rlo en trminos generales teora del arte. Examinaremos aqumuchas teoras del arte diferentes

-la teoia ritual, la teoralbrmalista, la teora de la imitacin, l teora de la expresin,la teora cognitiva, la teora postmoderna-, pero no por or-dcn, una detrs de otra. Sera tan tedioso para m escribir unlibro as como para ustedes leerlo Una teora es ms queuna definicin; es lm nnrco que proporciona una explica-cin ordena de unos fenmenos observados. Una teoradebe ayudar a que las cosas cob,ren sentido y no a crear os-curidad utilizando una jerga y un lenguaje rido. Debe uni-ficar y organizar sistemticamente un conjrmto de observa-ciones partiendo de principios brsicos. Pero los datos delarte son tan \ariados que ["tar de unificarlos y explicadosparece una tarea desalentdora. Muchas obras de arte moder-nas nos desafian a comprorder por qu, an cualquier teoia,

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las considermos arte. Mi estrtegia consistir aqu en ponerde relieve la rica divenidad del arte con el fin de dejar clara Iadificultad de presentar teoras adecuadas. Las teoras tienentambin consecuencias pnicticas que nos guan en nuestrasvaloraciones (y rechazos), determinando nuestra compren-sin e introduciendo nuevas generaciones en nuestra heren-cia cultural.

Un gran problema en el establecimiento de los datos paraeste libro es que nuestro trmino ((arte tal vez ni siquierasea aplicable a muchas culturas y pocas. Las prcticas ar-tsticas y el papel de los afistas son asombrosamente mlti-ples y dificiles de aprehender Hay pueblos tribales antiguosy modernos que no distinguiran el arte del artefacto y del ri-tual. Los cristianos europeos medievales no hacan artecomo tal, sino que trataban de emular y alabar la hermosurade Dios. En la esttica clsicajaponesa, el arte podra incluircosas inimaginables para los occidentales modemos, comoun jardn, una espada, un rollo de caligrafia o la ceremoniadel t.

Muchos filsofos desde Platn han propuesto teoras ar-tsticas y estticas. Examinaremos algunas aqui, entre ellasla del coloso medieval Tomls de Aquino, las de figuras cla-ve de la Ilustracin como David Hume e Immanuel Kant, ladel famoso iconoclasta Frie&ich Nietzsche y las de algunospersonajes del siglo xx como John Dewey, Arthur Danto,Michel Foucault y Jean Baudrillard. Por supuesto, hay teri-cos que estudian el arte en otros campos: sociologa, historiay crtica del arte, antropologa, psicologa, educacin y de-ms; me referi asimismo a algunos de estos expefos.

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I lay un grupo de pesonfis que centrn poderosamente surrtcrs en el arte: los miembros de una asociacin a la que

l)crlcnezco, la American Society for Aesthetics. En nuestror'olgreso anual asistimos a conferencias sobre el arte y susg('rrcros

--cine, msica, pintura, literatura-; tambin hace-rrxrs cosas ms divefidas, como ir a exposiciones y concier-tos. He utilizado el programa y los temas de uno de esoseongresos, celebrado en 1997 en Sante Fe, Nuwo Mxico, arnodo de estrategia organizativa general para los captulosruc siguen. La propia Santa Fe ofrece una especie de micro-eosrnos de las diversas cuestiones e intersecciones artsticasqrc me propongo considerar aqu. Enclavada en la bellezalrlural del desierto y las cercanas montaas, la ciudad sellcla de poseer una sorprendente coleccin de museos, tan-to histricos como modernos. Es tan clebre por sus elegan'tcs galeras comerciales de elevados alquileres (y elevadosprecios) como por los numerosos artesanos que venden suspmducciones en el mercado a precios de ganga. La ciudadilustra la compleja historia de la Norteamrica de hoy, quernezcla una constante afluencia de turistas y de recin llega-rlos de herencia cultural espaola, enriquecida por los nativos americanos de los pueblos vecinos, con su maravillosaalfarera, sus tejidos, fetiches y figuras de kachinas.

En el enfoque de este estudio de la diversidad del arte qui-sicra advertir que he elegido una tctica de choque, puescmpezar por el mundo artstico actual, dominado por obrastue hablan de sexo o de sacrilegio, hechas con sangre, ani-rnales muertos e incluso orina y heces (Capnfo I). Mi obje-tivo es suavizar un poco el choque enlazando esas obras con

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tradiciones ariteriores para demostrar que el arte no siempreha versado sobre la belleza del Partenn o de una Venus deBotticelli. Si ustedes superan el primer captulo, me acom-paann recorriendo hacia atrs la historia del arte (Capitu-lo II), para pasar a dar la melta al mundo en busca de diver-sas manifestaciones atsticas (Captulo III). Se expondninteoras donde resulte apropiado, en respuesta a los datos queobtengamos de las diferentes culturas y E)ocas.

Quienes trabajamos en el campo de la estetica no nos l!mitamos a intentar definir lo que es el arte. Queremos tam-bin explicar por qu se valora, teniendo presente cuintagente paga por tenerlo y dnde se colecciona y expone, porejemplo los museos (Captulo IV). Qu podemos averiguarexaminando los lugares donde se exhibe el arte, cmo se ex-hibe y a qu coste? Los tericos del arte plantean tambincuestiones acerca de los artistas: quienes son? Qu es loque hace que sean especiales? Por qu hacen a veces cosastan raras? Esto nos ha llevado recienternente a un reido de-bate sobre si los factores ntimos que ataen a la vida de losartistas, como su gnero y su orientacin sexual, tienen re-percusin en su arte (Captulo V).

Entre los problemas ms diffciles con que se enfrenta unateora artstica figuran cuestiones sobre la manera de est-blecer el significado del arte por medio de la interpretacin(Capnrlo M). Consideraremos si rma obra de arte tiene sig-nificado y cmo los tericos han tratado de aprehenderlo oexplicarlo estudiando, ya los sentimientos e ideas de los ar-tistas, ya su infancia y sus desms incorscientes, ya su inteli-gencia (!). Finalmente, por supuesto, deseamos saber tambien

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kr que le espera al arte en el siglo )ofl. En la er de Intemet, el('|)-ROM y la World Wide Web (Caphfo MI) podernos ha-ccr visitrs

Ceplrulo pruveiro

Sangre y belleza

UN snusco oSpsRTA.n sr Lt At,pruc.n Socmry

Una maana, en nuestro congreso de la American Socielbr Aesthetics, un pequeo grupo de gente que haba entra-do en una sala a las nueve de la maana sali de golpe delsopor matinal al contemplar las diapositivas y los vdeos deLa esttica de la sangre en el arte contemponneo. Vimossangre de reyes mayas y de jvenes aborgenes australianoscn las ceremonias de iniciacin. Vimos sangre vertida sobreestatuas en Mali y brotando a chorros de bfalos de agua sa-crificados en Borneo. Haba tambin sangte ms reciente ycercana: cubos de sangre que empapaban a artistas de per-formance y sangre que goteaba de los labios de Orlan, quese es rediseando mediante la ciruga plstica para pare-cerse a famosas bellezas del arte occidental. Sin duda aquelloiba a causar repugnancia a casi todos los presentes.

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Por qu se ha usado sangre en tantas obras de arte? Unarazn es que tiene interesantes similitudes con la pintura. Lasangre fresca tiene un matiz llamativo y lustroso. Se adhierea las superficies, de modo que se puede dibujar o hacer di-seos con ella (en la piel de los jvenes aborgenes, los tra-zados sombreados evocan la era arquetpica de la pocaSoada). La sangrc es nuestra esencia humana: Drcula labebe para crear a los vampiros. La sangre puede ser sagraday noble, la sangre del sacrificio de los rnirtires o los solda-dos. Las manchas de sangre en las sbanas indican la prdi-da de la virginidad y el paso a la edad adulta. La sangre pue-de tambien estar contaminada y ser

funde hechicera operstica, espectculos de luz y sangre re-fulgente en st Misa de la peste, que pretendidamente exor-ciza el dolor en la poca del sida. Hermann Nitsch, el firnda-dor viens del Teaho del Misterio de las Orgas, promete lacatarsis mediante una combinacin de msica, pinhrra, pren-sa de la uva y derramamiento ceremonial de salgre y entra-as de animales. Se puede obtener informacin sobre ello ensu sitio en la Web: www.nitsch.org.

Estos ritos no son totalmente extraos a la hadicin euro-pea: hay mucha sangre en sus dos linajes primarios, el judeo-cristiano y el grecorromano. Yaveh exiga sacrificios comoparte de su pacto con los hebreos; Agamenn, como Abra-ham, se vio ante el mandato divino de degollar a su propiohijo. La sangre de Jess es tan sagda que los creyentescristianos la siguen bebiendo simblicamente como prome-sa de redencin y vida etema. El arte occidental ha reflejadosiempre estos mitos y narraciones religiosas: los hroes ho-mricos se ganaban el favor divino sacrificando animales ylas hagedias romanas de Lucano y Sneca amontonan mspartes de cuerpos que Freddy Krueger e Pesadilla en ElmSlreel. Muchos cuadros del Renacimiento muesaan la san-gre o las cabezas cortadas de los mirtires; las tragedias deShakespeare concluyen habitualmente con luchas a espada yapualamientos.

Una teora del arte como ritual podra resultar verosmil,ya que el arte puede implicar el reunirse para un determina-do propsito, la produccin de un valor simblico medianteel uso de ceremonias, gestos y artefactos. Los ritos de mu-chas religiones del mundo incluyen una gran riqueza de co-

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Irrcs. dibujos y fastos. Pero la teora del ritual no explica lasrrlcnsas y a veces extraas actividades de algunos artistasrrrtxlcmos, como cuando un autor de performances utilizasrrngre. Para los participantes en un ritual son fundamentaleslrr claridad y el objetivo comrin; el ritual refuerza la adecua-rlr rclacin de la comunidad con Dios o la naturaleza me-(lilntc gestos que todos conocen y entienden. Pero el pbli-co que ve al artista modemo y reacciona a l no compartecrccncias ni valores comunes ni un conocimiento anterior deIo que va a ocurrir Casi todo el arte modemo, en el mbito(lcl teatro, la galera o la sala de conciertos, carece del re-lircrzo previo de una creencia general de la comunidad quer'oporcione un significado en trminos de catarsis, sacrifi-cio o iniciacin. El pblico no slo no llega a sentirse partetlc un grupo, sino que en ocasiones se escandaliza y abando-rra la comunidad. As sucedi en Minepolis cuando el afis-tit de perlormance Ron Athey, seropositivo, hizo un corte a(fro intrprete en el escenario y colg sobre el pblico ser-villetas de papel empapadas de sangre, provocando un ata-que de pnico. Si lo que quieren los artistas es slo escanda-lizar a la burguesa, se hace muy dificil distinguir el ltimotipo de arte que se resea en Artforum de una performancede Marilyn Marson que incluye ritos satnicos con sacrifi-cios de animales en escena.

La afirmacin cinica es que la sangre en el arte contem-porneo no crea asociaciones con significado, sino que sir-ve de distraccin y de fuente de beneficios. El mundo delrte es un luga.r competitivo y los artistas precisan de todaslas ventajas que puedan conseguir, incluyendo el valor del es-

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cndalo. John Dewey se en Art as Experience, en 1934,que los artistas tienen que esforzarse por hacer cosas nuevasen respuesta al mercado:

La industria se ha mecanizado y un arlista no puede tra_bajar mecnicamente para la produccin en masa... Los ar-tistas piensan que les corresponde... encomendase a su obracomo un medio aislado de autoexpresirur. para no da sa-tisfaccin a la tendencia de las fuerzas econmicas, a menu-do se sienten obligados a exagerar su diferenciacin hasta laexcenaicidad.

Damien Hi$t, el artista Britpaclo) que suscit la polmi-ca en los aos 90 exponiendo macabras obras consistentesen tiburones muertos, vacas coriadas en rodajas y corderosen vitrinas de formaldehido, se ha valido de su notoriedadpara alcanzar el xito con su popular restaurante Farmacio)de Londres. Es dificil imaginar cmo los cuadros de Hirst decame e putrefaccin (con acabado de gusanos) dieron en-trada a su.imagen en el negocio de la alimentacin, pero lafama achra de maneras misteriosas.

Algunas de las obras de arte ms escandalosas de las d-cadas recientes se hicieron polmicas por su presentacin decuerpos humanos y fluidos corporales. En una exposicinde 1999 del Museo de Arte de Brooklyn n:/-iadz Sensacin,la obra ms polmica (La Virgen Mara de Chris Ofili)utilizaba hasta excrementos de elefante. A finales de losochenta estall la controversia en torno a la financiacin delNational Endo[rynent for the Arts (NEA) de Estados Unidoscuando se penetraron y expusieron cuerpos y la sangre, la

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orina y e[ semen ocuparon un lugar destacado en el arte.hngenes como Piss Cnil ( I 987) de Ands Serrano y Jrzmd Tbm, Sausalito (1977) de Robert Mapplethorpe (quemostraba a un hombre orinando en la boca de otro) fueronhlanco favorito para los crticos del arte contemporneo.

No es casual que estas polemicas obras aludierr a la reli-gin adernc de a los fluidos corporales. Los smbolos de dokrr y sufrimiento rndamentales en muchas religrones puedenscr escandalosos cuando se les disloca de su commidad. Si senlezclan con smbolos ms seculares su significado se ve ame-nrzado. La obra artstica que utiliza sangre u oriria entra en lacsfera pblica sin el contexto de un significado ritual bien co.nocido ni la redenci artstica a travs la belleza. Es probabletue los crticos del arte modemo sientan nostalgia de un artebcllo y elwado como la Capilla Sixtina. Alli, las sangrientascscenas de los santos riartirizados y los tormentos de los peca-tlores en el Jcio Final estaban por lo menos maravillosamen-lc pintados, con rma clara finalidad morl (al igual que los ho-rrores de la tragedia antigua se describan con r.un inspiradorapoesa). De manera parecid4 algunos crticos del arte contem-ponineo piensan que si hay que mostrar un cuerpo desnudo tie-ne que ser como el de la Vmus deBotticdlli o el DauZ de Mi-guel ngel. Dichos crticos fueron al parecer incapaces de en-contrar belleza ni moral en la mal afamada fotografia PrsChrist (v&se lrnina l). El senador Jesse Helms recapitul:No conozco a don Andrs Serrano y espero no llegar a cono-cerlo mmca. Porque no es rm artista; es rm memo.

Las controversias en tomo al arte y la moral no sonnuevas, desde luego. El filsofo del siglo xvlu David

II

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Hume ( l7l I -1776) se ocup tambin de dificiles cuestionesrelativas a la moral, el arte y el gusto, una preocupacinesencial en su poca. Es probable que Hume no hubieseaprobado la blasfemia, la inmoralidad, el sexo ni el uso defluidos corporales como cosas apropiadas en arte. Pensabaque los artistas deben apoyar los valores ilustrados del pro-greso y el perfbccionamiento moral. Los escritos de Hume yde su sucesor Immanuel Kant (1724-1804) constihryen labase de la teora esttica modema, de modo que pasar aocuparme de ellos a continuacin.

Gusto v snlI-eze

El trmino esttica se deriva de [a palabra griega quedenota sensacin o percepcn, alslesrs. Adquiri impor-tancia como etiqueta para el estudio de la experiencia estti-ca (o sensibilidad) con Alexander Baumgarten (1714-1762).El filsofo escocs David Hume no utiliz este trmino,sino que habl de

tablemente arbitraria. Por ejemplo, los occidentales moder-nos reconocemos rmas cosas planas y redondas que hay ennuestro mundo y clasificamos algunas de ellas como platospara comer. Despus las usamos para comer. De manera se-mejante, reconocemos unas cosas como alimentos y otrascomo posibles amenazas o como pnsibles cnyuges.

No es fcil decir cmo clasificamos como bellas cosascomo las rosas rojas. La belleza de las rosas no est fuera, enel mundo, como la forma redonda y plana estii en los pla-tos. Si fuera as no habra tantos desacuerdos en el gusto.Al fin y al cabo, hay gran coincidencia entre los seres hu-manos en cuanto a que las rosas son bellas y las cucarachasfeas. Hume trat de resolver este problema diciendo que losjuicios de gusto son intersubjetivos: las personas de gustotienden a coincidir enhe s. Kant crea que los juicios degusto eran universales y estaban fi.rndados en el mundo real,aun cuando no sean realmente objetivos. Cmo se expli-cara eslo?

Kant es una especie de predecesor de los psiclogos cien-tficos modemos que estudian los juicios de belleza obser-vando las preferencias infantiles por los rostros, siguiendolos movimientos visuales de los conternpladores y conven-ciendo a artistas para que hagan imgenes por resonanciamagntica (IRMs); vase tambin ms abajo, Captulo VI.Kart observ que por lo general aplicamos etiquets o con_ceptos al mundo para clasificar las entradas sensoriales quese ajustan a una finalidad. Por ejemplo, cuando encuentro enel lavaplatos una cosa redonda y plana que reconozco comoun plato, la pongo en la alacena con los dems platos, no en

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cl cirjn con las cucharas. Los objetos bellos no sirven a fi-rrrlitlades humanas corrientes como hacen los platos y laserrcharas. Una bella rosa nos agrada, pero no porque necesa-runcnte queramos comernosla o siquiera cogerla para unr[nro. La manera que tuvo Kant de reconocer esto fue decirquc algo bello tiene intencionalidad sin intenci. Estacuriosa expresin precisa desentraarse ms.

lllr.LEZA Y DESTNTER.S

Percibir la rosa roja como bella no es meterla en mi arma-rio mental de cosas con la etiqueta de bellezai>, como tampo-co me limito a arrojar a la repugnante cucaracha en mi cubodc basura mental de cosas ((feas. Pero hay en esos objeiounos msgos que casi me obligan a etiquetar de esa nvmera1causanr> que lo haga). La rosa tiene sin duda su propia fina-lidad (reproducir nuevas rosas), pero no es sa la razn de quesea hermosa. Hay algo en la disrposicin de sus colores y tex-turas que impulsa a mis facultades mentales a senth que elobjeto es . Es a esta correccin a lo que serefiere Kant cuando dice que los objetos son intencionales.Etiquetamos un objeto como bello porque promueve rna ar-mona intema o libre juego de nuest's facultades menta-les; llamamos bello a algo cundo suscita este placer.Cundo uno llama bella a una cosa afirma con ello que iodoel mundo debe estar de acuerdo. Aunque la etiqueta es impul-sada por un sentimiento o corsciencia subjetiva de placer, tie-ne supuestamente rna aplicacin objetiva al mmdo.

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Kant advirti que el goce de la belleza er distinto deotros tipos de placer Si una fresa madura que hay en mi jar_dn tiene un color de rub, una textura y un olor tan deli;io_sos que me la meto en la boca, el juicio de belleza ha sidocontaminado. Con el fin de apreciar la belleza de esta liesa,

., piensa Kant que nuestra respuesta tiene que ser desinteresa-da, independiente de su propsito y de las sensaciones pla_centeras que produce. Si un contemplador reacciona a la be_lleza de la Venw de Botticelli con un deseo ertico, como sifuera una pin-up, en realidad no est aprecindola por su be-lleza. Y si alguien disfruta contemplado un cuadro de Tahitide Gauguin mientras fantasea con la idea de irse all de va_caciones, ya no tiene una relacin esttica con su belleza.

Kant era un cristiano devoto, pero no pensaba que Diosdesempeara un papel explicativo en las teorias del arte y labelleza. Hacer arte bello requiere gerlo humalo, la capaci_dad especial de manipular unos materiales pu* qr"

"r".,una armona de las facultades que haga que los contempla_dores reaccionen con un disfrute a distancia. (Examinare_mos ms a fondo un ejemplo, los jardines de Le Ntre enVersalles, en el siguiente captulo.) En suma, para Kant laesttica se experimenta cuando un objeto sensorial estimulanuestras emociones, intelecto e imaginacin. Estas faculta_des son activadas en un libre juego y no de una marerams cenhada y deliberada. El objeto bello atrae a nuestrossentidos, pero de una manera fra y distanciada. LaJbrma yel diseo de un objeto bello son la clave del importartsim;rasgo de la intencionalidd sin intenci. Reaccionamos ala coneccin de diseo del objeto, que satisface a nuestra28

2. Muchas personas piensan que elarte tiene que serbello y que los desnu_(los tienen que ser dioses y diosas griegos, como laven,us del Nacimienlo//" I/P"zs de Sandro Botticelli.

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imaginacin e intelecto, aunque no estemos evaluando elpropsito del objeto.

El lceoo e K-qr

Kant desarroll una descripcin de la belleza y de nues-tras reacciones a ella. No era lo nico que haba en su teoradel arte, ni insisti en que todo arte deba ser bello. pero sudescripcin de la belleza pas a ser crucial para ieoras pos-teriores que hacan hincapi en la idea de la respuesta estti-ca. Muchos pensadores sostuvieron que el arte debe inspiraruna respuesta especial y desinteresada, una reaccin de dis-tancia y neuhalidad. La visin que tena Kant de labellezatuvo ramificaciones hasta bien enhado el siglo xx, ya que lamayora de los crticos insistan en la esttica cuando apre-miaban al pblico a apreciar a nuevos artistas que suponianun desafio, como Czanne, Picasso y Pollock. Algunos es-critores sobre arte como Clive Bell (1881-1964), EdwardBullough (1880-1934) y Clement Greenberg (1909-1994)tenan diversas opiniones y escriban para diferentes pbli-cos, pero adoptaron actirudes comunes con la esttica deKant. Bell, por ejemplo, destac en l9l4 la Forma Signifi-cante)) en el arte en lugar del contenido. La Forma Signi-ficante es una combinacin paficular de lneas y coloresque agitan nuestras emociones estticas. Un crtico puedeayudar a los derns a ver forma en el arte y a sentir las emo-ciones resultantes. Estas emociones son especiales y elwa-das. Bell hablaba del arte como un exaltado encuentro con la

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lorrna en las fras y blancas cumbres del Ate e insista en,rrc cl arte no debe tener nada que ver con la vida ni con larolitica.

Itullough, profesor de literatura de Cambridge, redactt'r l9l2 un famoso trabajo que describa la distncia psirrrica> como un requisito prwio para experimentar el arte.linr una descripcin un tanto ctualizada de la idea kantianarlc la belleza como libre juego de la imaginacin. Bu-llough sostena que los temas sexr;les o polticos tienden abkquear la consciencia esttica:

Las referencias explcitas a afecciones orgnicas, a laexistencia material del cuerpo, en especial a cuestiones se-xuales, quedan normalnente por debajo de la Distancia-lmite, y el Arte slo puede tocarlas con especiales precau-ciones.

IJs evidente que las obras de Mapplethorpe y Serano se-ritn lo ms alejado de la mentalidd de Bullough como can-tlitlatas a ser consideradas como arte.

Y Greenbeg, el gran paladn de Pollock, elogiaba la for-rra como la cualidad a travs de la cual un cuadro o una es-cultura remite a su tcnica artstica y a las condiciones de surropia creacin. No se trata de ver lo que hay en una obra okr que sta ; se pretende que el contemplador astuto(con gusto) vea que la obra es plana o capte su manera delclacionarse con la pintura en tanto que pintt.rra.

Usta descripcin del arte como Forma Significante tieneinrportantes rivales; considerar algunos de ellos ms ade-

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late. Pero las opiniones de pensadores de la Ilustracincomo Kant y Hume siguen teniendo eco hoy en debates so-bre la calidad, la moral, la belleza y la forma. En el juiciopor obscenidad a la galera de Cincinnati que expuso la obrade Mapplethorpe, los expertos en arte testimoniaron que susfotografias se consideraban arte por sus exquisitas propieda-des formales, como la esmerada iluminacin, la composi-cin clisica y las elegantes formas escultricas. En otras pa-labras, la obr de Mapplethorpe satisfaca las expectativasde belleza que se exigen al verdadero arte; incluso losdesnudos con enormes penes debian ser vistos desapasiona-damente como primos del David de Miguel ngel.

Pero cmo defendieron los abogados el Prss Cins deSerrno? Esta fotografia fue extremadamente ofensiva paramucha gente. Serrno ha hecho tambin otras fotogmfias di-ficiles: su serie de la Morgue se centra en horripilantes cadri-veres. Otra imagen pefurbadora, Cielo e infierno, muestra aun hombre de aie satisfecho (en realidad el artista LeonGolub) vestido de rojo como un cardenal de la Iglesia en piejunto al torso desnudo y sangriento de una mujer colgada.Cabeza de yaca presenta la cabeza decapitada de una vacaque parece atisbar al incmodo espectador. Aceptando elreto de explicar tales obras, [a crtico de arte Lucy Lippardescribi sobre Serrano en lr, in America en abril de 1990.Su resea resulta til para ver cmo un terico del arte hablade un arte contemponLneo dificil. Al poner de relieve el con-tenido artstico y el comentario emocional y poltico de Se-rrano; Lippard representa una tradicin diferente del forma-lismo esttico de los sucesores de Kant en el siglo xx.

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I r r1,Nsn ne SennNo

l.a defensa que hace Lippard de Serrano se vale de un tri-rlc anlisis: examina (l) las propiedades prz qles y mate-llrrlc,s de su obra; (2) st contenido (el pensamiento o signi-l icrrdo que expresa)t y (3) stt contexto, o lugar en la tradicinoccidental. Cada paso es importante, de modo que los vere- |rrxrs con ms detalle.

Ln primer lugar, Lippard describe cmo es Piss Crr|r, yerimo se hizo. A muchas personas les repugn tanto el thrlorlc la obra que no fueron capaces ni de mirarla; otras slo lavicron en pequeas reproducciones en blanco y negro. Mis;rlumnos creyeron que la imagen mostraba un Cristo en unlavabo o en una jarra de orina, cosas que no son ciertas. Lalirtografia real tiene un aspecto distinto del que ofrece entuna reproduccin pequea en una revista o un libro (como laincluida aqu), de la misma manera que los aficionados di-rn que un original de Ansel Adams tiene calidades que nin-guna reproduccin puede conservar. Piss Chisl es enormepara ser una fotografia: 2,5 x I metros, aproximadamente.lis un cibacromo, una fotografia en color satinada y de granriqueza cromtica. Es una tcnica con la que resulta dificiltrabajar porque la vtrea superficie de las copias se estropeacon facilidad al tocarla con la punta de un dedo o por la me-nor mota de polvo.

Aunque la fotografia se hizo utilizando orina (del propioartista) y tiene pis en el ttulo, la orina no es reconocible

.,J

como tal. El crucifijo aparece grande y misterioso, baadoen un fluido dorado. Escribe Lippard:

PllJ Clr,s, l objeto del fi.rro de la censum- es unaimagen fotogn4fica misteriosamente bella... El pequeo cru-cifijo de madera y plstico se toma casi monumental al flc.tar, ampliado fotognificamente, en un oscuro fulgor doradoy rosceo que es al mismo tiempo amenazador y esplndi-do. Las burbujas que flotan en la superficie sugieren una ne-bulosa. Sin ernbargo, el titulo de la obra, que es cucial en elempeo, transforma este icono cultural fcilmente asimila-ble en un signo de rebelin o en un objeto repugnante sim-plemente cambiando el contexto en el que se ve.

El tlo de Serrano es discordante (sin duda de maneraintencionl). Parece tener [a finalidad de desgarramos entreel escindalo y la cavilacin sobre una imagen misteriosa, talvez incluso reverencial.

Con respecto a las cualidades

antecedentes artsticos. Serrano alude a sus fuertes lazoscon la tradicin atistica espaola, que tanto puede ser olan-ta como hermosa, mencionando especialmente al pintorFrancisco de Goya y al director cinematognfico Luis Buuel.Este contexto afstico-histrico es interesante e importrntepero complejo. Me centr slo en la primer de estas com-paraciones y considera a Goya mas detalladamente, con elfin de evaluar si Lippard ha usado una estrategia razonable alrelacionar el polmico arte contemporneo de Serrano coneste preeminente y respetado predecesor espaol.

Gwe, uu nnrcunson?

Francisco de Goya y Lucientes ( 1746- 1828), contempo-neo de Hume y de Kant, fue un partidario de los valores de-mocrticos modemos. Su vida coincidi con las revolucio-nes fiancesa y americana y con los terrores de la Guerra dela lndependencia espaola. Por su genio ocupa un lugar in-discutible en el canon de arte occidental. Nombrado pintoroficial del rey de Espaa en 1799, Gcya es bien conocidopor sus imgenes de nobles de uniforme adormado con bor-las de oro y damas vestidas de brillantes sedas y satenes.Pint familiares escanas de gnero espaolas como corridasde toros, pero el sexo y la poltica nunca estuvieron lejos desu arte. Su atrayente pero polmica Maja desnuda atrajo so-bre l la atencin de la lnquisicin espaola.

Goya fue testigo de tumultuosos acontecimientos polticoscuando el ejrcito de Napolen invadi Espaa; pint nume-

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|rnas escenas de batallas, rebeliones y asesinatos, como suslrnrrrsos Fsilamez tos del 3 de mayo de 1808, en la quernos inocentes civiles son silados por una hilera de solda-tlrs napolenicos, inexorable y sin rostro. En el centro seycrgue un hombre con los brazos extendidos de mortal te-rn)r un momento antes de ser alcanzado por las balas. Otrohombre yace muerto en un charco de sangre. Los monjes setapan la cara horrorizados por la matanza. Algunas personasrlirian que esta escena de muerte no es tan inusual en el arteoccidental. El artista se inspir en la imaginera religiosa desantos mafirizados para representar a los nuevos mfiresrolticos.

EI arte de Goya hizo que la gente se enfrentara con lascspantosas posibilidades de la naturaleza humana en mo.nrcntos de crisis extrema. En su serie de los Caprichoscrc disparatadas imgenes de depravacin moral, escenassiluadas en burdeles y caricaturas que mostraban personascon forma de pollos y a los mdicos como asnos. El pintortlcfendi sus objetivos (hablando de s mismo en tercerapersona):

La censura de los erores y vicios humanos ----arnqug pa-rezca ser dominio exclusivo de la oratoria y la poesia_puede ser tambin digno objao de la pintura. Como temaapropiado para su obr selecciona enre la multitud de estu-pideces y enores comunes a toda sociedad civil y entre lashabiales ofiscaciones y mentiras aprobadas por la cos-tumbre, la ignorancia o el inters las que juzga ms acordespara proporcionarle material para el ridiculo, y al mismotiempo para ejercitar la imaginacin del autor.

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Algunos dirian que la perspectiva moral de Goya lo dife-rencia de un artista modemo como Serrano. Mienhas que(segun algunos) Serrno buscaba el sensacionalismo o erademasiado ambiguo en cuanto al significado de imgenescomo Piss Ciris, o Cielo e inJierno,la postr.ra de Goya pa-rece clara y defendible. Pero esta contraposicin no es tanfcil de mantener. Dado que Goya apoyaba la RevolucinFrancesa, se por hecho que era hijo de la Ilustracin, cu-yos valores comparta con hombres como Hume y Kant.Pero Gcya fue testigo de terribles atrocidades, con violenciay venganza en ambos lados durante la invasin de Espaa.Evoc estas escenas repetidas veces en obras perturbadorasde su serie Los desastres de la guena (1810-1814). Goyadeja claro que no hubo vencedores morales en esta guerr:un solddo fiancs holgazanea mientras un campesino esahorcado, pero despus un campesino mata a hachazos a unindefenso hombre uniformado. Los grabados de Goya pare-cen rechazar las esperanzas ilustradas de progreso y perfec-cionamiento humano y acercarse al nihilismo moral en susinfinitas y atroces escenas de decapitaciones, linchamientos,lanzazos y dems.

Incluso ms all de esta desesperanza poltic4 el artistaparece haberse hundido en la desesperacin absoluta des-pus de que una horrible enfermedad lo dejara sordo. SusPinturas negms,hechas sobre las paredes de una habitacinde su propia casa, estn entre las ms inquietantes de toda lahistoria del arte. Satuno devomndo a uno de sus hijos des-cribe el gnLfico y sangriento desmembramiento de un infan-ticidio canbal. Otras imgenes. aunque menos sanguinarias

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J. El Srrro de Goya alude a la amigua mitologia griega con una penur_badom imagen que se puede interprelar desde un punto de vista tant; poli-tico como pemonal.

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y violentas, son todava ms perturbadoras. Su Coloso apa-rece. enorrne y amenazador. como un enorne monstruo ci-clpeo.El Pemt en la arena estnlastirynoso animal abruma-do por las brutales fuerzas de la nahraleza, solo y desespe-rado. Es imposible contemplar estas obras tardas de Goyacon una distanci esttica. Son el producto de una menteenferma, de una imaginacin morbosa, de una perdida tem-poral del juicio? Sera puro dogmatismo decir que Goya hadejado de ser un buen artista porque estas obras sean dolo-rosas o porque su sentido moral resulte oscuro.

Ese breve rodeo histrico-artstico nos permite extraer unaconclusin positiva sobre la aflrmacin de Serrano en cuantoa considerar a Goya como un precursor cuyas imgenes com-binan belleza con rma gran violencia. Recordemos que esacomparacin es parte de la defasa que hace Lucy Lippard delas inrigenes de Serrdno, tantas veces perhxtradors. Por su-puesto, un detractor podra decir que Goya es diferente de Se-rrano poque su capacidad artstica era mayor y porque no re-present la violencia buscando sensacionalismo ni para es-cndlizar a la gente, sino precisamente para condenarla.Cada argumento tiene unos problemas. Va a ser dificil compa-rar a cualquier artista del siglo xx con un Gran Maestro delpasado como Goya. No estamos en posicin de conocer el jui-cio ltimo de la hisori4 y no ser un Goya no significa care-cer totalnenie de capacidad artstica. Lippard ha argumenta-do de manera razonable que la obra de Serrano muestra habi-lidad formacin, reflexin y esmerada preparacin.

Y en segundo lugar, es muy posible que Goya no esttransmitiendo un mensaje de elevacin moral en todas sus

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ohrirs, sino por el contrario diciendo que la naturaleza huma-rrl cs terrible. Un lamento puede ser un mensaje legtimo enxrtc, aun cuando se emita con un contenido escandaloso querrrs impida mantener nuestra distancia esttica. Quiz Serra-rro pretenda insultar a la religin establecida, pero esto pu-tlicra originarse en una motivacin moral. Cuando fotogra-lil cadveres tal vez no pretenda regodearse en su putrefac-cirln, sino brindar a las annimas vctimas unos momentostlc simpata humana. Tal propsito confirmara la continui-tlud entre l y su distinguido predecesor, Goya.

( '( )NCLUSTN

El arte de aos recientes ha incorporado mucho horrorI lay fotgrafos que han mostrado cadiiveres o truculentascabezas de animales cortadas; hay escultores que han ex-puesto came podrida con gusanos; hay artistas de perfor-nance que han vertido cubos de sangre. Podra haber men-cionado a otros artistas de gran xito con temas semejantes:los cuerpos torh[ados de las pinturas de Francis Bacon (quecomentaremos en el Captulo VI) o las representaciones delos homos nazis en los enormes y oscuros lierzos de AnselmKiefer.

Hasta ahora he planteado dudas en lo que atae a dos teo-rias artsticas. La teora del arte como ritual comunal no lo-gra explicar el valor y los efectos de buena parte del artecontemporiineo. La experiencia de entrar en una galera am-plia, bien iluminada y con aire acondicionado o en una mo-

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dema sala de conciertos tiene qui sus propios aspectos ri-halisas, pero son completamerte diferentes de los obteridospor los grves participantes, con srs lofes ascendefitescompartidos, en ocasiones como las que he mencionado alcomierzo de este captulo, como las reuniones tribales ma-yas o abrgenes ausEalianas. Parece poco probable que es-temos tratando de entrar en contacto con los dioses y conuna realidad superior o de aplacar a los espritus de nuestrosantepasados.

Pero tampoco parece defendible el arte contemporneodentro de rma teora esttica como la de Kant o la de Hume,

. que se fundamentan en la belleza, el buen gusto, la FormaSignificante, las emociones esteticas distanciadas o la in-I tencionalidad sin intencinr>. Muchos crticos elogian enefecto las bellas composiciones de las fotografias de Map-plethorpe y la elegante estilizacin de las rutilantes vitrinascon animales colgados en su interior. Pero arm si encuentranhermosa la obra, el contenido, que produce ur sobresalto,exige consideracin. Qui el desinters desempee algunpequeo papel en el enfoque del arte dificil al permitimoshacer un mayor esfuerzo por contemplar y entender algo queparece extremadamente repugnante. Pero el contenido de laobra es tambien muy fundamental, como creo que indicanlos ttulos de Hirst, quien pone a los espectadores directa-mente fiente a unos temas de gran dureza, como sucede conla obra del tiburn, titulada La imposibilidad Jsica de lamuerte en la mente de alguien vivo.

Al rememorar la obra de un importante artista del pasadocomo Goya, he sostenido que el arte contemporneo feo o

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cscandaloso como el de Serrano tiene claros precedentes encl canon europeo occidental. El arte incluye no slo obrasposeedoras de belleza formal para que las disfruten personastlc gusto u obras que transmiten mensajes de belleza yclevacin moral, sino tambin obras que son feas y pertur-hadoras, que tienen un contenido moral destructivamentencgativo. Cmo hay que interpretar ese contenido es unacuestin que seguiremos discutiendo ms adelante.

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