FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESVíctor Hugo CipollaAlejandro Condomí AlcortaHoracio DillonLuis FontanaJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoCarolina CuervoJavier GonzálezTatiana KohanNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADURÍA, TEXTOS Y DISEÑO DE MONTAJEFernando DavisJuan Carlos Romero

ASISTENCIANadina MaggiSusana Nieto

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

CORRECCIÓN DE TEXTOSFrancisco Gelman Constantin

DISEÑO GRÁFICODiseño OSDEPatricio S. Bourse

MONTAJEHoracio Vega

PRODUCCIÓN DEGRÁFICA EN SALASign Bureau

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE y los curadores agradecen la generosa colaboración de las instituciones, coleccionistas y artistas que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible la realización de esta exposición:

Alba del Barco, Leonor Cantarelli de Matarazzo, Sergio Cairola, Verónica Cánepa, Florencia Dassen, herederos de Mirtha Dermisache, Lucio Pérez Fantini, María Alicia Ferrari, Federico Galíndez, Ana María Gualtieri, Mauro Herlitzka, Cecilia Iida, Alejandro Larumbe, Ernesto Livon-Grosman, Cintia Mezza, Raúl A. Naón, María Alejandra Plaza, Rodrigo Silva Nieto, Julieta y Paloma Zamorano.

Archivo Mirtha Dermisache, Archivos Di Tella-Universidad Torcuato Di Tella, Archivo Vórtice Argentina, Archivo VideoBardo, Asociación Civil Juan Carlos Romero Archivo de Artistas, Centro de Arte Experimental Vigo, Fundación Jorge Bonino, Fundación Augusto y León Ferrari, Galería Document Art, Galería Henrique Faría, Galería Van Riel.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Archivos Di Tella-Universidad Torcuato Di Tella: pág. 17Gustavo Barugel: págs.11, 14, 16 (izquierda), 18, 21, 27, 29, 30, 33, 35, 36, 37 (abajo), 39 (arriba), 40, 42, 44 y 46-47 Marcela Falabella: pág. 24Estudio Giménez-Duhau: pág. 39 (abajo)Daniel Kiblisky: pág. 35 (arriba)Gustavo Lowry: pág. 20Archivo Margarita Paksa: pág. 22Adrian Rocha Novoa: pág. 16 (derecha)Eduardo Safigueroa: pág. 23Mariana Santamaría: tapa, pág.10

del 12 de mayo al 23 de julio de 2016

Davis, FernandoPoéticas oblicuas: modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental 1956-2016 / Fernando Davis; Juan Carlos Romero. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE, 2016.60 p.; 22 x 15 cm.

ISBN 978-987-4008-24-4

1. Catálogo de Arte. I. Romero, Juan Carlos II. TítuloCDD 708

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresJulio 2016

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-4008-24-4Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE, 2016Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos Aires,República Argentina.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar

POÉTICASOBLICUASModos de contraescrituray torsiones fonéticasen la poesía experimental(1956-2016)

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COMO NACIÓ LA POESÍA VISUALJuan Carlos Romero

Cual, hace siglos, comenzó poco a poco a tenderse, tornándose de inscripción erecta en manuscrito posado sobre escribanías, para, finalmente, recostarse entre hojas impresas, así empieza ahora, lentamente también, a erguirse otra vez del suelo. Ya el periódico se lee más en sentido vertical que horizontal, el cine y los anuncios constriñen a la escritura a adoptar la dictadora vertical. Y antes de que el coetáneo llegue a abrir un libro, ha caído sobre sus ojos un torbellino de letras variables, policromas, litigantes, que las oportunidades de adentrarse en el arcaico sosiego de un libro se han hecho muy escasas. Los enjambres de letra impresa, que ya hoy oscurecen a los ciudadanos el sol del supuesto espíritu, son de año en año más densos.

Walter Benjamin

El poeta francés Stéphane Mallarmé en el año 1897 publica su poema “Un golpe de dados jamás abolirá el azar” que va a romper con todos los cánones de la poesía y que va a incluir el blanco del papel como protagonista del poema, así como los distintos formatos de la tipografía con que elabora su poema. Todo está justificado en el prefacio que prepara para la revista Cosmopolis, que es donde publica su poema por primera vez. Allí nos dice que “los blancos asumen importancia, sorprenden (…) El papel interviene cada vez que una imagen de por sí cesa o retorna, aceptando la sucesión de otras, y, como no se trata, según la costumbre, de trazos sonoros regulares o versos, sino más bien de subdivisiones prismáticas de la Idea (…), separa los grupos de palabras o las palabras entre sí, parece ya acelerar o amortiguar el movimiento escandiéndolo, intimándolo, ade-más, según la visión simultánea de la Página. (…) En resumen todo sucede en hipótesis; se evita la anécdota”.Más adelante sigue con “la diferencia de los caracteres de imprenta entre el motivo preponderante, uno secundario y los adyacentes dicta su importancia a la emisión oral y al pentagrama; en medio, arriba o al pie de página, indicará que sube o baja la entonación. (…) reconozcamos de un modo imprevisto que la tentativa parti-cipa de búsquedas peculiares y caras a nuestro tiempo; el verso libre y el poema en prosa”.Hasta aquí la idea de Mallarmé acerca del poema, que deja como herencia una búsqueda continuada por el poeta italiano Filippo Marinetti, quien en 1909 publica su Manifiesto del futurismo. Dos años más tarde junto a los artistas Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo y Marcelo Depero, entre otros, elabora las “pa-labras en libertad” donde Marinetti concluye que “Tras el verso libre, he aquí final-mente las palabras en libertad”. En 1931, junto a otros artistas futuristas, crea un libro impreso en hojalata que denomina Palabras en libertad futuristas, táctiles, térmicas y olfativas.

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Más adelante, ya en 1916, un grupo de artistas liderado por Hugo Ball funda el Cabaret Voltaire en Zurich y allí recita Ball por primera vez un poema “fonético”: “Karawane”. Allí se destacan además los poetas Tristan Tzara, Francis Picabia y George Grosz, y aparece en 1918 el manifiesto dada, donde afirman que “Dada es la expresión internacional de nuestro tiempo, la gran fronda de los movimientos artísticos, el reflejo artístico de todas esas diversas ofensivas, esos congresos de la paz…”. Entre todos los dadaístas, Kurt Schwitters era el más infatigable. Realizaba pinturas y una revista a los que denominó Merz; realizaba carpetas y libros, su A Anna Blume se hizo famoso: “Anna eres la misma por delante y por detrás”.De merecer alguien el título de ‘DADA’, se le ha de conceder a este artista, ya que él mensuró el dadaísmo como arte en todo lo que hacía: poemas abstractos, fonéticos y collages, y el anticipo de las futuras instalaciones. “Dada por su parte, no quiere nada, nada, nada; hace algo para que el público diga: no entendemos nada, nada, nada”. Lo confirma Francis Picabia en su manifiesto dada del año 1920.Para culminar el periodo inicial del poema visual podemos citar a Guillaume Apollinaire con sus caligramas, que trabajó desde 1914 y publicó por primera vez en Les soirées de París y quien fue que acuñó la palabra “surrealismo” y se supone fue el precursor de este movimiento.Desde el surgimiento del fascismo hasta la Segunda Guerra Mundial, el ejercicio de las pretensiones revolucionarias ha sido decepcionante y la regresión de las esperanzas relacionadas con ellas ha sido inevitable.Tras la liberación de 1944, la reacción intelectual y artística estalló por todas partes. La pintura abstracta –un simple momento de la evolución pictórica moderna, en la que ocupa un lugar muy exiguo– es presentada por todos los medios publi-citarios como base de la nueva estética. Los subproductos literarios que habían causado escándalo, y que no estaban disponibles, obtienen una efímera pero resonante admiración: la poesía de Prévert o Char. Se sabe, además, a qué la-boriosos refinamientos fenomenológicos se han entregado los estudiosos que, por otro lado, no se mueven en las cavernas. Se hace presente el letrismo como movimiento innovador de la poética de vanguardia. Su creador, el poeta ruma-no Isidore Isou, publicó un manifiesto en 1945, en el que trabajó desde 1942, en el cual propugnó un nuevo tipo de poesía atenta solo al valor sonoro de las pa-labras, y no a su significado. Este manifiesto comenzó a circular en su país natal, para posteriormente arribar a París, donde el letrismo vería su mayor desarrollo.El letrismo fue continuación de movimientos artísticos anteriores, como el futu-rismo ruso, el futurismo italiano y el Dada. Sus cultores creaban construcciones sonoras en las que solo el valor estético de las palabras, las sílabas o incluso las onomatopeyas sin valor imitativo eran tomado en cuenta, con lo cual acercaban a la poesía a la música.El último movimiento que abarca este periodo que va de Mallarmé hasta la pre-sencia de Vigo en la poesía visual es el concreto en Suiza y Alemania, con los poetas Dieter Roth, Eugen Gomringer, Gerhard Rühm, Franz Mon, Ferdinand Kriwet y Jochen Gerz, entre otros. En Brasil en el año 1954 Décio Pignatari comienza a elaborar una nueva forma de poesía y el grupo Noigandres trabaja con una poesía de expresión visual y concreta, haciendo experimentaciones bajo una geometría

con efectos visuales muy elaborados que traen una inventiva bien aparejada con la producción internacional. A estos artistas se suman los hermanos Haroldo y Augusto de Campos; publican un manifiesto donde se proponen “asumir una responsabilidad total ante el lenguaje” y se niegan “a incorporar las palabras como meros vehículos indiferentes, sin vida ni personalidad ni historia”.Para el teórico Max Bense con la estética de la poesía concreta “se trata de una poesía que no confiere a sus elementos, por ejemplo las palabras, ni el sentido se-mántico ni el estético, a través de la habitual formación de contextos ordenados lineal y gramaticalmente, sino que se apoya para ello en conexiones visuales. Por tanto, el principio constructivo original de esta clase de poesía no es la secuencia de vocablos en la conciencia, sino su coexistencia en el acto de la percepción. La palabra no es empleada primordialmente como soporte intencional de signifi-cado, sino por lo menos también como elemento material de una composición; ahora bien, de tal modo que significado y composición se condicionan y expresan mutuamente”.

Stéphane Mallarmé. Tomada de Mallarmé, de Augusto de Campos, Decio Pignataro y Haroldo de Campos. Editorial Perspectiva, San Pablo, 2002.

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POÉTICAS OBLICUASFernando Davis

Edgardo Antonio Vigo y el Movimiento Diagonal Cero

A finales de 1966, Edgardo Antonio Vigo anunciaba, en una carta al artista y editor chileno Guillermo Deisler, la publicación del número 20 de Diagonal Cero: “Te adelanto que el último número de la revista es una bomba de tiempo. Es una especie de número de poesía experimental de la ciudad de La Plata, veremos qué pasa. Nos jugamos mucho”.1 Una “bomba de tiempo” era la elocuente imagen que Vigo elegía para caracterizar la potente radicalidad con que la poesía experi-mental ingresaba en la revista.2 Dedicado a la “Nueva Poesía Platense”, el número 20 de Diagonal Cero inauguraba un giro definitivo en el proyecto de la publica-ción. Desde entonces y hasta su cierre en 1969, Vigo orientó la revista a la difusión y conceptualización crítica de las prácticas de la poesía experimental, entonces reunidas bajo la categoría extendida de “nueva poesía”. De las diversas manifesta-ciones de la poesía concreta, visual y sonora, a la poesía semiótica y cinética, del “poema-processo” brasileño a los incipientes desarrollos de una poesía de acción y “para y/o a realizar”, la introducción de estas propuestas en Diagonal Cero fue conformando un estado de situación de las prácticas poéticas contemporáneas.Entre 1956 y 1960 Vigo había realizado sus primeras “poesías matemáticas”, dibu-jos en tinta y collage en los que utilizó diversos instrumentos del dibujo técnico (estilógrafo, letrógrafo, tiralíneas, compás y plantillas de curvas), sellos de goma y máquina de escribir. En este conjunto de obras, la unidad del espacio de la pági-na aparece tensionada por las relaciones visuales entre números, letras y signos algebraicos, en muchos casos asociados en insólitas fórmulas aritméticas y ecua-ciones inexistentes, que remiten al sistema de codificación de las matemáticas. La referencia a la máquina está presente en varias de las poesías, como en Engra-naje insólito patentado (1956) o en Mi pequeño reloj dislocado (1958). “Máquinas inútiles” o “imposibles”, dislocadas o fallidas, que constituyen, más que una mera crítica a la máquina misma, la invención de artefactos maquínico-poéticos que cuestionan la mera sujeción de la máquina a sus usos técnico-instrumentales y la abren a la proliferación de sentidos que desarman su productividad funcional. Es posible interpretar las poesías matemáticas de Vigo como artefactos maquínico-visuales que articulan su operatividad crítica en una apropiación contraproductiva de los signos y “gramáticas” del sistema matemático, interrumpiendo o despla-

1 Carta de Edgardo Antonio Vigo a Guillermo Deisler, 23 de diciembre de 1966. Archivo particular.

2 Diagonal Cero fue dirigida, editada y diagramada por Vigo entre 1962 y 1969. Se publicaron 28 números de tirada trimestral, con excepción del 25, que fue dedicado a la nada.

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5 Edgardo Antonio Vigo, “Nueva vanguardia poética en Argentina”, en Los Huevos del Plata nº 11, Montevideo, marzo de 1968, s/p.

6 Luis Pazos, “Phonetic Pop Sound”, en Diagonal Cero nº 20, op. cit., p. 22.

7 Ibíd., p. 22. La materia de la poesía, sostenía Pazos en el texto, “es los anuncios de neón, los bocinazos, el par-loteo de la gente, los escaparates. Nada tiene que ver con la belleza, pero sí con la velocidad, el almuerzo mal digerido, el traje arrugado, la incomodidad”.

3 Publicado en Francia por los poetas Jean-François Bory y Brian Lane, en la editorial Contexte.

4 Omar Gancedo, “IBM”, en Diagonal Cero nº 20, La Plata, diciembre de 1966, p. 15.

EDGARDO ANTONIO VIGO

Poème Mathématique BaroqueContexte, París, 1967Tipografía a 3 tintas s/papel, cortes y troquelados20,8 x 18,8 c/u (6)Tapa, 21 x 19

zando su racionalidad, para habilitar desamarres de sentido susceptibles de po-tenciar efectos poéticos. Algunas de las primeras poesías matemáticas de Vigo fueron publicadas en 1956 en los programas del Cineclub de La Plata. En 1966, en el citado número 20 de Diagonal Cero, Vigo publicó una selección de tres poesías matemáticas, impresas con clichés tipográficos. En la portada incluyó, además, una poesía matemática realizada en xilografía. Un año más tarde publicó el libro de artista Poème Mathématique Baroque, con tres poesías matemáticas con cartulinas de diferentes colores, articuladas a través de agujeros circulares, cortes y dobleces del soporte.3

La aparición del número 20 coincidió con la formación de un grupo de poe-tas visuales, el Movimiento Diagonal Cero, integrado por el mismo Vigo, Jorge de Luján Gutiérrez, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg y Luis Pazos. La revista fue el espacio central de difusión y activación de las propuestas experimentales del grupo. Gancedo publicó allí sus poemas IBM, realizados con una perforadora modelo 534, tarjetas IBM y una Card Interpreter. A través de un procedimiento aleatorio de perforación de las tarjetas y su posterior lectura en la máquina in-terpretadora, Gancedo proponía una serie de poemas que caracterizaba como “nuevos elementos técnicos usados en la ampliación de mundos poéticos”.4 Al igual que los signos matemáticos en Vigo, el recurso de los equipos electrónicos en los poemas IBM implicaba una apropiación contraproductiva de la máquina,

que la liberaba de sus aspectos instrumentales y abría sus registros a los desarmes de sentido de la poesía. Una apuesta en la que estaba en juego, al mismo tiempo, una apropiación desalienada de la máquina y una crítica radical del estatuto de autonomía del arte, estallado en su legalidad institucional en la intromisión dislo-catoria de signos y procedimientos extrapoéticos. También Ginzburg recurrió a la apropiación desplazada de sistemas extrapoéticos en lo que Vigo llamó una poesía “de laboratorio”.5 Ginzburg utilizaba fórmulas próximas al sistema de notación de la química, nomenclaturas derivadas de la física subatómica y onomatopeyas, para componer sus poemas “atómicos”, serie que concluía con la explosión y desintegración de los signos. Pero, a la vez, Ginzburg construía su poesía, como artefacto visual, a partir de una serie de operaciones de división y repetición de la palabra “átomo”, que remitían al proceso de reacción en cadena de la fisión nuclear. Pazos publicó sus Phonetic Pop Sound, “imágenes sonoras” basadas en el “folklore urbano”,6 realizadas con onomatopeyas, a las caracterizaba como el detritus del lenguaje. El conjunto estaba acompañado de un manifiesto donde proclamaba a la calle como el territorio privilegiado de activación poética y llamaba a una apropiación colectiva de la poesía: esta “es un hecho que sucede en la ciudad, a cada instante y a cualquiera […] todo hombre o mujer que camina por la calle es un poeta”.7 Para Pazos, la poesía debía escapar de la exclusividad acotada de

OMAR GANCEDO

IBM, 1966Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata,

1966Impresión tipográfica

22,7 x 17,5

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8 “Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”, en La Tribuna, Asunción, 25 de junio de 1968.

9 S/f, “Poesía envasada”, en El Día, 8 de enero de 1967.

CARLOS GINZBURG

Signo convencional-Desintegración total, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 22,La Plata, 1967Impresión tipográfica22,7 x 17,5

JORGE DE LUXÁN GUTIÉRREZ

Actualidades, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 21,La Plata, 1967Impresión de clichés tipográficosy sello de goma22,8 x 17,5

sus circuitos institucionalizados, para extenderse a la vida cotidiana, al entorno de la ciudad. En una dirección próxima, Luján Gutiérrez publicó en Diagonal Cero sus Actualidades (que firmó como “Jorge de Luxán Gutiérrez”), poemas visuales que remitían al dominio de los medios de comunicación, en los que utilizó letras, palabras e imágenes de clichés de imprenta e inscripciones de sellos de goma. Se definió como “fabricante de actualidades”, renunciando deliberadamente no solo a la categoría de artista, sino también a los presupuestos idealistas de la creación poética, para hacer del poema un artefacto construido.

Formas de la invención poética

Con la introducción de la nueva poesía en Diagonal Cero el mismo formato de la revista, en el que Vigo introdujo agujeros troquelados y diversos juegos de recortes y plegados de las páginas, también se volvió espacio de experimentación. A partir del número 24, Vigo la caracterizó como “cosa trimestral”. Si la participación del espectador en el proceso artístico constituía un planteo central en el programa poético de Vigo y del resto de los integrantes del Movimiento Diagonal Cero, la poesía experimental prolongaba esta exigencia en la reinvención de la revista como artefacto mudable, dispositivo tridimensional y “receptáculo de hojas sueltas”.8 Al agujerear y dispersar la página, Vigo hacía estallar la unidad estructural de la publicación (su propio estatuto como “revista”) e involucraba a los potenciales lectores en la activación de otros recorridos posibles, mediante una manipulación inventiva y modificadora del objeto. Pero en sus proyecciones críticas esta apues-ta no podía limitarse al formato de la página impresa (incluso cuando esta fuera problematizada en su unidad). El desacato de los signos auspiciado por la poesía experimental debía extenderse al cotidiano.En 1967 Pazos publicó, bajo el sello Diagonal Cero, su “libro-objeto” El Dios del Laberinto, una botella con un poema enrollado en su interior, una “poesía enva-sada”,9 en sus palabras, cuyas bases eran el folklore industrial y la sociedad de masas. El Dios del Laberinto se presentó en la boite Federico V de La Plata, también sede, unos meses más tarde, del lanzamiento de un nuevo libro de Pazos, La corneta. En el marco de un ruidoso y concurrido happening, el artista distribuyó clarinetes de cotillón entre los asistentes a la boite y presentó su “libro-sonoro”, una edición múltiple del objeto en una caja con diez poemas fonéticos y unas breves instrucciones de uso redactadas por Luxán Gutiérrez. La consigna que cerraba dichas instrucciones, “El mundo nuevo se construye jugando”, concen-traba para Pazos la exigencia de una poesía que desplazaba la exclusividad del objeto a la acción de los cuerpos y la invención de la subjetividad.

LUIS PAZOS

La corneta, 1967Libro-sonoro

Caja de cartón: 8 x 9 x 37Objeto de plástico: 34 x Ø 7

Papel impreso: 64,7 x 17,7

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12 Tomo esta expresión del título del libro La sociedad del espectáculo, publicado en 1967 por el filósofo, escritor y cineasta francés Guy Debord.

13 La entrevista completa se encuentra publicada como “La imaginación toma el poder [entrevista de Jean-Paul Sartre con Daniel Cohn-Bendit]”, en Bolívar Echeverría y Carlos Castro (comps.), Sartre, los intelectuales y la política, México, Siglo XXI, 1968.

10 Sergio Elbuan, “Poesía en latas. Especial para supermercados”, en El Día, 12 de enero de 1969. “Hoy, resulta difícil imaginar a una [sic] ama de casa comprando en un supermercado tomates, jabón en polvo y una lata de poemas. Pero mañana, cuando el arte deje de ser una teoría para convertirse en una manera de vivir, todo es posible”.

11 Luis Pazos, s/t, Expo/ Internacional de Novísima Poesía (cat. exp.), Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1969.

CARLOS GINZBURG

Avioncitos de papel, 1969Copia de exhibición, 2016Instalación, papel impreso y plegadoPila de 1.000 avioncitos de papelMedidas variables

(atrás)Tacho para patear, 1969Copia de exhibición, 2016Lata: 23 x ø 21,5Etiqueta de papel impreso: 5,5 x 19,9

ELENA LUCCA

Esto es un Manifiesto (fragmento), 1968

Audiovisual realizado con diapositivas y montaje de banda sonora

Digitalización: 2004Realización y montaje: Elena Lucca

Duración: 21' 09"

También Vigo y Ginzburg realizaron en esos años objetos poéticos, piezas grá-ficas múltiples, “cosas visuales” y “poesía en latas”.10 Pero estas propuestas eran mucho más que la sola extensión de las formas experimentales de la poesía. Para Vigo, constituían un arte tocable, en el que el objeto operaba como dispositivo desencadenante de una experiencia que excedía su materialidad (y su estatuto como “obra”) y devenía proceso, acontecimiento. “El fenómeno más importante del arte contemporáneo es la desaparición de la ‘cultura del yo’. La fuente de la creación poética se traslada definitivamente a la realidad circundante”, sostenía Pazos.11 Se trataba de incidir en el cotidiano desde las fugas y torsiones de senti-do potenciadas por el extrañamiento poético, para afectarlo y transformarlo. La producción de múltiples diagramaba una estrategia micropolítica que apostaba a interferir en la colonización y administración del tiempo de ocio por parte de la industria cultural y el consumo. Así, mucho más que un gesto de provocación o una mera propuesta lúdica y participativa, la poesía experimental apuntaba a mo-vilizar procesos de subjetivación susceptibles de interrumpir la instrumentaliza-ción capitalista del tiempo de ocio, para activar la invención colectiva de nuevas estrategias creativas y vitales.

También Elena Lucca propuso en estos años una poesía que, desde una crítica de los formatos tradicionales y las condiciones de lectura normadas del texto poético, apostó a incidir políticamente en la construcción de órdenes sensibles y formas de subjetivación, contrarios a las lógicas de control de la “sociedad del espectáculo”.12 En 1968 Lucca realizó su poema-collage Esto es un Manifiesto, que presentó en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella, utilizando diapositivas confeccionadas con tinturas sobre celofán y ace-tatos, y un montaje sonoro con grabaciones caseras de música y textos leídos por ella misma. Esto es un Manifiesto articulaba sus proyecciones de sentido en las operaciones de apropiación y montaje de registros de poesía fonética, música de Miles Davis, Jimi Hendrix y Bob Dylan, textos y declaraciones de gacetillas periodísticas de la época, y pronunciamientos de intelectuales y militantes, del Diario del Che, de Jean-Paul Sartre, Tuli Kupferberg, Dick Higgins y la misma Lucca, entre otros. El dispositivo audiovisual del poema-collage-manifiesto cruzaba en su complejo entramado intertextual la poesía de la generación beat y la contra-cultura hippie, con referencias a Mayo del 68 y el movimiento Fluxus, la poesía fonética derivada de los experimentos de la vanguardia dadaísta, con pronun-ciamientos libertarios y llamamientos a la revolución colectiva de los diferentes órdenes de la existencia. Uno de los textos leídos por Lucca en su poema, co-rrespondía a un fragmento de los dichos de Sartre en la entrevista que el filósofo realizó, en pleno Mayo francés, al líder estudiantil Daniel Cohn-Bendit: “Algo sale de ustedes que asombra, trastorna, reniega de todo lo que ha hecho de nuestra sociedad lo que es ella hoy. Esto es lo que yo llamaré la extensión del campo de los posibles. No renunciéis”.13 Esta apuesta política por extender el campo de los posibles, que Lucca hacía suya, involucraba una exigencia radical y un programa utópico: el arte debía desbordar sus cercos institucionales, para empujar y trans-formar los límites de lo existente. La poesía se volvía una forma de interpelar el mundo para reinventarlo y agitar otros posibles, una posición estratégica para afectarlo (y afectarse).

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15 El espectáculo no puede detenerse” [Entrevista de Tamara Kamenszain], en Marcelo Casarin et. al., Aclara ciertas Dudas. Entrevistas a Jorge Bonino, Córdoba, Caballo Negro Editora, 2014, p. 23.

16 Ana Longoni, “Arte de acción en Argentina desde 1960: (Ex)poner el cuerpo”, en Deborah Cullen (ed.), Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, El Museo del Barrio, 2008, p. 243.

17 Inés Katzenstein, “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos”, en caiana nº 4, 2014.http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4

14 Andrea Giunta, “Perturbadora belleza”, en León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004 (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2005, p. 20.

LEÓN FERRARI

Carta a un general, 1963Tinta china s/papel70 x 51,6

S/T, 1964Tinta y collage s/papel30,5 x 23,8

JORGE BONINO

Volante de Bonino Aclara ciertas Dudas

Centro de Experimentación Audiovisual del

Instituto T. Di Tella, 1966

Escrituras ilegibles y hablas desbocadas

Los “dibujos escritos” que León Ferrari inició en 1962 se ubicaban, desde su mis-ma denominación, en un territorio en el que las artes plásticas y la escritura eran llamadas a desorganizar la especificidad de sus enclaves de sentido respectivos. Ferrari realizó sus dibujos organizando en el plano grafismos superpuestos, y apretadas y obsesivas caligrafías que configuraban una escritura ilegible, modu-lada en su continuidad y ritmo por las variaciones del trazo de tinta: “enloqueció a la línea en múltiples variantes […] de trazos superpuestos en renglones que re-medan la escritura tradicional pero que no encierran ninguna palabra”.14 En 1963 dibujó su primera Carta a un general, obra en la que las formas abstractas se ven tensionadas por el anclaje semántico proporcionado por el título, que introduce en el entramado ilegible del tejido escritural la referencia oblicua a la realidad política inmediata. En 1966, Jorge Bonino presentó en el Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella, con gran éxito, un espectáculo que, en cierta forma, es posible pensar como una suerte de contrapunto fonético de las escrituras ilegibles y deformadas de Ferrari. En Bonino Aclara ciertas Dudas (tal el nombre del espectáculo), el artis-ta actuaba una serie de situaciones en una lengua inventada e incomprensible. El proyecto había partido de “hacer una crítica del mundo (o mejor dicho del mapa)”

en un lenguaje inexistente15 y, de hecho, en la primera parte de la obra, Bonino representaba un conferenciante disertando ante un gran planisferio mudo, sin fronteras entre los países y sin nombres. En las siguientes escenas, representaba la celebración de una fiesta de cumpleaños, se levantaba de dormir, luego era un profesor que dictaba una clase magistral, y, por último, un exaltado orador que arengaba al público, bajaba a la platea y arrojaba volantes con letras que forma-ban un texto incomprensible. En cada una de estas situaciones Bonino recurría a construcciones fonéticas lle-nas de neologismos, deformaciones del castellano, vocablos inexistentes y tona-lidades idiomáticas, con las que desarmaba de manera radical las convenciones del lenguaje como vehículo intencional de significados. De esta manera, hacía proliferar el sentido en las fugas y derivas que habilitaba revoltosamente desde un habla inexistente que operaba como mero flujo fonético; pero, al mismo tiempo, su dispositivo verbal-performático, en el que la oralidad y los matices y tonos de la palabra eran acompañados de gestos y de movimientos del cuerpo, permitía construir ciertos enclaves o contextos de significación para cada una de las es-cenas, incluso cuando lo dicho era incomprensible. El desmedido discurso de Bonino “ponía en evidencia la arbitrariedad de cualquier sistema lingüístico y el hecho de que la construcción de sentido deriva de su uso”.16 A la vez, su pro-puesta “partía de una voluntad de aniquilación de las palabras” para encontrar “una vía de escape al encierro de la lengua”17 –o, mas precisamente, a la clausura de sus sentidos normalizados– en la deriva disolvente de un habla desbocada,

1918

18 La palabra “desbocado/a” se refiere a una prenda de vestir cuyas aberturas se han agrandado y deformado, a la vez que alude al caballo que corre precipitadamente y sin dirección. Desbocarse, por otro lado, significa perder las buenas maneras de conducta y lenguaje, y crecer con gran rapidez y de forma descontrolada.

19 Edgardo Cozarinsky, “Un grado cero de escritura”, en Panorama, Buenos Aires, 21 de abril de 1970.

20 Carta de Roland Barthes a Mirtha Dermisache, París, 28 de marzo de 1971. Citada en Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni, “Entrevista a Mirtha Dermisache”, Mirtha Dermisache. Publicaciones y dispositivos editoriales (cat. exp.), Buenos Aires, Pontificia Universidad Católica Argentina, Pabellón de las Bellas Artes, 2011, p. 8.

21 Jorge Perednik, “Mirtha Dermisache”, en Jorge Perednik, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, El Punto Ciego. Antología de la Poesía Visual Argentina de 7000 a. C. al Tercer Milenio, San Diego, The San Diego State University Press, 2016

puesta fuera de sí.18 Bonino ponía en entredicho la consideración del lenguaje como instrumento de comunicación, para extrañarlo y descolocarlo en el fluir proliferante de malas lenguas, en la reiteración del ruido y de la falla como restos o excedentes opacos que estallaban, desde una verbalidad excesiva e indiscipli-nada, la transparencia unívoca de lo enunciable. El mismo año en que Bonino realizó su espectáculo, Mirtha Dermisache inició sus escrituras ilegibles. Unos años más tarde, Edgardo Cozarinsky definió la obra de la artista como un “grado cero de la escritura”,19 citando el título del ensayo de Roland Barthes de 1953. El mismo Barthes, en una carta a Dermisache, sostuvo en 1971: “usted supo producir una cierta cantidad de formas, que no son ni figu-rativas, ni abstractas, pero que se podrían nombrar bajo el término de escritura ilegible”.20Al igual que en los dibujos abstractos de Ferrari, los textos de Dermisache libera-ban a la escritura de sus amarres instrumentales como mero vehículo de signifi-cados: “al despojarse de toda posibilidad de ser interpretada dentro de un sistema

de significación, donde cada grafo sea un signo y por lo tanto tenga significados convencionales, [la escritura] se vuelve visible, empieza a existir por sí misma […] no hay desciframiento porque la escritura solo quiere decirse a sí misma”.21 Sin embargo, en las estrategias de interpelación que diagramaba, el dispositivo de lectura de Dermisache estaba muy lejos del propuesto por Ferrari. A diferencia de éste, por otro lado, Dermisache hizo de sus escrituras un programa en el que persistió a lo largo de toda su producción. Sus “textos” circularon en diferentes dispositivos y artefactos editoriales: libros, cuadernos, diarios, newsletters, cartas, “fragmentos de historia”, tarjetas postales y “lecturas públicas”. Asimismo, en con-traste con los dibujos escritos de Ferrari, que eran exhibidos sobre la pared, las escrituras de Dermisache eran sostenidas en las manos y reclamaban ser “leídas”, y, en este sentido, la artista consideró al libro como el soporte privilegiado de presentación y circulación de sus escrituras e insistió, a contramano de la obra única, en la publicación de sus textos.

Contraescrituras, cuerpos y política

En la serie de Columnas del Lenguaje, que comenzó en 1971, Leandro Katz im-primió, sobre largos rollos de papel de arroz y utilizando una máquina de escribir Royal, diferentes palabras elegidas al azar y sin relación lógica entre sí, dispuestas verticalmente a la manera de una extensa lista. El proyecto de Katz partía de la idea de que la enumeración de palabras mecanografiadas, sin orden coherente, podía ser considerada una forma de literatura. En un texto que hizo circular como volante, se refirió a su obra en estos términos: “Columnas o bien listas enume-rativas de palabras, cualquier o la menor expresión, declaración o fragmento del habla, palabras aisladas elegidas al azar y por lo tanto no necesariamente dispues-tas alfabéticamente o en otro orden sistemático. Y en cualquier tiempo, estado, longitud o forma sea generativa, transformacional, con o sin errores ortográficos, se ajusten o violen reglas gramaticales. Y cualquier otra condición del habla, la expresión verbal en contraste con la acción o el pensamiento presentando el objeto a la mente como un cuadro y compuestas en secciones de texto, inscrip-ciones o escrituras de aproximadamente 7 pies de alto las cuales podrán llegar a acumularse, unirse, alzarse y elevarse dentro de la profundidad de la atmósfera o 60 kms. y ser llamadas las 21 columnas del lenguaje”.En 1972, Juan Carlos Romero utilizó letras caladas de metal, con las que unos años antes había realizado una serie de esténciles geométricos, para transcribir un texto tomado de los Breviarios (1492) de Leonardo Da Vinci, referido a la vio-lencia. Esta era analizada a partir de cuatro variables: peso, fuerza, movimiento y golpe. En su apropiación y circulación fuera del cuerpo de escritos de Leonardo, el texto movilizaba resonancias críticas que descentraban su sentido-fuente, para reinscribirlo en el escenario socio-político de los primeros 70. La obra se cerraba

MIRTHA DERMISACHE

Diario n° 1, Año 1, 19724 de 7 tintas s/papel47,5 X 36,5 c/u

Libro N° 1, 1967Tinta s/papel25,7 x 20,8

20

22 Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.

con la frase que le daba título: Para una estrategia de la violencia. La reivindicación de una contraviolencia revolucionaria, que contaba entonces con un extendido consenso en los sectores de la militancia y la intelectualidad de izquierda,22 cons-tituía un tópico central en la producción de Romero de esos años. En un contexto en el que la práctica artística era llamada a intervenir en el acelerado curso de la historia que trazaba el imperativo revolucionario, la consigna con la que Romero cerraba el texto de Leonardo operaba como un llamado a actuar para transformar la realidad. En 1973 Margarita Paksa realizó una obra en homenaje al músico y militante chi-leno Víctor Jara, torturado y asesinado ese mismo año, pocos días después del golpe de Estado del 11 de septiembre. Utilizando los caracteres de letraset, un sis-tema de rotulación y diseño en el que letras y signos adhesivos se transfieren por

JUAN CARLOS ROMERO

Para una estrategia de la violencia, 1972Lápiz y fibra s/papel

75,7 x 64,8

LEANDRO KATZ

Columna XI, de la serie 21 Columnas, 1971Palabras mecanografiadas s/rollo de papel

de arroz y acuarela inyectada140 x 27,5

2322

presión al papel, Paksa escribió “me e cor taron..la as manos”. En la interrupción visual de las palabras, la obra hacía pulsar, en su propio cuerpo escritural, el estre-mecimiento del cuerpo torturado. Paksa también utilizó letraset en su serie Obras tipográficas. En ¿Qué?, de 1978, la escritura aparece estallada y dispersa, en restos tsuperpuestos de signos que remiten a la violencia con que la dictadura operó no solo en el arrasamiento del orden social y político de la democracia, sino también en la desarticulación de un orden de la representación, en la interrupción traumá-tica de la palabra. La pregunta dirigida desde el título de la obra se moviliza como gesto político y resistente que apunta a trazar, en medio de la disrupción brutal del sentido y de la dificultad por nombrar el horror, posibles articulaciones de la palabra escrita y el habla. En esos mismos años, Roberto Elía realizó un conjunto de obras con escrituras y grafismos ilegibles. En Palabra de época, de 1977, los signos componen una suerte de texto cifrado, atravesado por la urgencia y la clandestinidad. Una “escritura asediada”,23 como la llamó Elía, que, aunque callada o clausurada en la ilegibilidad

de sus signos, movilizaba, desde su visualidad críptica, la pregunta por los límites entre lo dicho y lo silenciado.También a finales de la década del 70 Susana Rodríguez realizó una serie de di-bujos que llamó “escrituras”: formas dispuestas sobre renglones invisibles como las letras de un alfabeto o desplegadas sobre la extensión vertical de largos rollos de papel, como los estados sucesivos de una metamorfosis. Las escrituras de Rodríguez remiten a formas orgánicas, el grafismo se traduce en fragmentos de filamentos, nervaduras, raíces, herbarios,24 sus tintas y acuarelas presentan semillas y vainas abiertas donde la forma vegetal por momentos deviene carne.

MARGARITA PAKSA

¿Qué?, de la serie Obras tipográficas, 1978Letraset y tinta s/papel

17 x 17

SUSANA RODRÍGUEZ

S/T, 1979Tinta y lápiz s/papel

56 x 47

23 Pilar Altilio, Roberto Elía. El tiempo de la escritura asediada y una instalación sobre la resistencia (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Van Riel, 2013.

24 María José Herrera caracteriza como “herbarios” a las escrituras de hojas de Rodríguez en “Herbarios de la pasión”, en VV. AA., Susana Rodríguez, edición de Susana Rodríguez, Buenos Aires, 2004, s/p.

2524

25 Roberto Cignoni, “Paralengua: Primer Ejercicio” [1993], en El Surmenage nº 3, Buenos Aires, noviembre de 2009, p. 9.

26 Carlos Estévez, “10 años + 10”, en El Surmenage nº 3, op. cit., p. 7.

La Ohtra Poesía: Paralengua y las poéticas postipográficas

“Si Paralengua presenta un poema bebible, un poema esferoidal, un poema gus-tativo o un poema computado no es por oponerse al poema escrito, sino por entender que la poesía no alienta por un solo medio, y que toda cosa (y todo hecho) pueden ser desvinculados de su lastre simbólico hacia un funcionamiento iridiscente”.25 Con estas palabras, Roberto Cignoni sintetizaba en 1993 la apuesta crítica y poética desde la que, cuatro años antes, Paralengua se pronunciaba por una revuelta de los límites de la poesía.Paralengua inició sus actividades en diciembre de 1989, con un Ciclo de la Ohtra Poesía en Oliverio Mate Bar. A partir de la utilización del neologismo “paralengua”, el conjunto de obras era presentado en los términos de una lengua paralela, por fuera de los órdenes canónicos del lenguaje y la poesía. Una lengua “no institu-cionalizada, marginal u ocluida”, como la caracterizó Carlos Estévez: “Paralengua colocaba en primer plano aquellos componentes no verbales de la lengua, más propios de la comunicación presencial –gestos, expresiones corporales o entona-ción vocal– y gráfica –forma de las letras, blancos de la página, espacio virtual”.26

La expresión la ohtra poesía, incluida en los primeros encuentros, aludía a la ex-presión de asombro frente al extrañamiento dislocatorio de las propuestas poéti-cas,27 a la vez que “daba a entender una compulsa al interior del sistema poético/literario dado” que anunciaba, en la intromisión visual de la letra h que desafiaba la correcta ortografía, una “mala escritura”, una escritura “dañina, hasta ausente […] corrosiva y fagocitadora de lo estamental”.28Paralengua no constituyó un grupo con una composición estable, sino una plata-forma abierta que reunió a artistas de diferentes formaciones. Los encuentros, im-pulsados y organizados por Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez entre 1989 y 1998,29 incluyeron un cuerpo heterogéneo de prácticas poéticas, caracterizadas como “postipográficas” y coincidentes en su cuestionamiento de los límites disciplinarios del sistema libro y los principios de la llamada “galaxia Gutenberg”.30 A la presentación de poesía visual, fonética o performática, se sumó la difusión de una serie de propuestas que acudían al uso del video y la compu-tadora en la generación y edición de imágenes. Así, por ejemplo, los Morfismos de Doctorovich presentaban las sucesivas etapas del proceso de transformación de un poema tradicional en una imagen, utilizando un software de edición de gráficos vectoriales y los “poemas virtuales” (o “vpoemas”), que Ladislao Pablo Györi caracterizó como “entidades digitales interactivas”,31 estaban realizados en animación 3D, un recurso que también usó Doctorovich en la producción de sus videopoemas.

ROBERTO CIGNONI

Mensaje a la humanidad (fragmento), 2008

DVD videoProducción y dirección: Ernesto Livon-Grosmansurynorth producciones

Duración: 5' 08"

ROBERTO ELÍA

Palabra de época, 1977Lápiz s/papel

63 x 93

27 Así lo entiende Fabio Doctorovich: “Paralengua utilizó al principio el subtítulo la “ohtra” poesía; oh simbolizando asombro, novedad, experimentación, postipografía” (Fabio Doctorovich, “El fin del milenio: Paralengua, la Ohtra Poesía”, en Perednik, Doctorovich y Estévez, op. cit., 2016).

28 Estévez, “10 años + 10”, op. cit., p. 7.

29 En diferentes espacios como el Foro Gandhi, Liberarte, Babilonia, la Sociedad Argentina de Escritores, el Centro Cultural Ricardo Rojas y el Centro Cultural Recoleta.

30 El concepto de “galaxia Gutenberg” fue propuesto por el sociólogo canadiense Marshall McLuhan y amplia-mente extendido a partir de la publicación de su libro La galaxia Gutenberg. Génesis del homo typographicus, de 1962. Al respecto, Carlos Estévez ha sostenido que “si Paralengua insistía en el alejamiento de la galaxia Guten-berg no era por gratuita invalidación de una técnica y su reemplazo por otra para, a fin de cuentas, configurar y establecer un nuevo paradigma, sino porque el libro impreso, por propia constitución, llevaba implícito también sus propios límites” (Estévez, “10 años + 10”, op. cit., p. 7).

31 Ladislao Pablo Györi, “Criterios para una poesía virtual”, Buenos Aires, mayo de 1995, en http://www.postypo-graphika.com.ar/menu-sp1/generos/vpoesia/concptos/criterio/criterio.htm

26

Una dimensión central en los encuentros de Paralengua la constituyó el carác-ter escénico de buena parte de las propuestas, junto con la exigencia de hacer del público “un interlocutor activo, partícipe y ejecutante”.32 Estévez presentó su “oralpoesía”, que había iniciado en 1985, con la publicación del libro Oral, grabado un año más tarde en casete. En Oral, el sonido era “tratado como una forma etérea y maciza a la vez, modelado como una escultura”,33 los poemas combinaban la alteración sintáctica con silencios y altibajos violentos de la voz, neologismos y contracciones de palabras. En 1995, Estévez realizó Onírica (o Polisílabos del Finn) en el marco de Paralengua VI, un poema “corp-oral” que tomaba una serie de términos polisílabos de la novela Finnegans Wake (1939) de James Joyce. María Lilian Escobar, quien en esos años también realizó poesías visuales utilizando caracteres y tramas de letraset, presentó poemas escénico-sonoros en los que combinó idiomas o dialectos originales (náhuatl, mapuche, guaraní, guaycurú, quichua) “en una suerte de esperanto indígena, produciendo juegos sintácticos y sonoridades inauditas”.34

CARLOS ESTÉVEZ

Guía para Onírica (o Polisílabos del Finn), 1995Lápiz, birome, tinta y fibras s/papel

21,5 x 28

MARÍA LILIAN ESCOBAR

Diálogo, 1993Letraset s/papel

21,59 x 35,56

FABIO DOCTOROVICH

S/T, de la serie Morfismos, 1992-1997impresión digital s/papel [2016]29 x 39

LADISLAO PABLO GYÖRI

Virtual Poem 12-13 (fragmento), 1995Animación 3DDuración: 3' 08"

32 Alelí Jait, “Poesía (tecno) experimental argentina a fines del siglo XX: la revista Xul y la experiencia Paralengua”, en Claudia Kozak (comp.), Poéticas/políticas tecnológicas en Argentina (1910-2010), Paraná, La hendija, 2014, p. 124.

33 Carlos Estévez, “Acerca del experimentalismo oral en la Argentina”, en https://postypographika.files.wordpress.com/2010/09/estevez1.pdf

34 María Lilian Escobar, Xochipilli, Buenos Aires, Descierto, 2012.

2928

EDGARDO ANTONIO VIGO

Caja tipográfica, 1993Papel, madera e impresión

17 x 22 x 5

35 Doctorovich, op. cit. Estévez se ha referido también a Cignoni como un “payador contemporáneo”, en “Acerca…”, op. cit.

36 El título de esta propuesta de Doctorovich remite a la “poesía para y/o a realizar”, formulada en 1969 por Vigo, cuya obra los artistas de Paralengua conocieron a través del poeta Jorge Perednik.

37 Se publicaron doce números de la revista entre 1980 y 1997. XUL también fue el nombre de un sello editorial con el que Perednik publicó diversos libros inscriptos en los planteos poéticos experimentales.

38 Guillermo Fantoni, “La vanguardia revisitada: politicidad del arte y relaciones con la política”, en Faro, año 2, nº 2, Rosario, junio de 2007, p. 40.

Otras propuestas apuntaron a una mayor participación del espectador. En Oráculo Poético, Cignoni y Gustavo Cazenave, vestidos con togas y capuchas, impro-visaban respuestas a las consultas del público, en una suerte de “payada parti-cipativa”.35 En la Poesía Sonora Gestual e Hipertextual para Armar y/o Realizar, de Doctorovich,36 el público construía un poema colectivo a partir de diferentes alternativas sonoras, gestuales y de movimiento propuestas en una partitura.También Jorge Santiago Perednik participó, desde la realización del primer ciclo de la ohtra poesía, en los encuentros de Paralengua. En esos años y desde 1980, Perednik dirigía la revista de poesía XUL. Signo viejo y nuevo.37 En diciembre de 1993, bajo el título “El punto ciego”, dedicó el número 10 de su publicación a la poesía visual e incluyó una selección de poemas de Paralengua.

Vórtice

A comienzos de 1996, Fernando García Delgado envió por correo postal a dis-tintos artistas y amigos el primer número de la revista Vórtice, publicación con la que daba inicio el proyecto Vórtice Argentina. Dos años después, inauguró en su casa-taller en el barrio de Flores la Barraca Vorticista, sede del Archivo Vórtice y de exposiciones dedicadas a la poesía experimental, el arte correo y las edi-ciones de artistas. Desde sus inicios, el proyecto reunió a artistas de diferentes generaciones involucrados en estas prácticas, a la vez que apostó por trazar un puente con las producciones experimentales de los artistas que en los años 60 y 70 habían impulsado la “nueva poesía” y, más precisamente, con el proyecto de Vigo. Romero, también parte de esa generación, fue un activo colaborador y organizador de las actividades de Vórtice y artistas como Dermisache, Ferrari, Katz y Pazos participaron en exposiciones o publicaciones del espacio. Aunque no definió un programa explícito y sistemático, esta apuesta implicaba la voluntad de volver sobre las prácticas de los 60 y 70 a través de un movimiento que, en referencia al nombre del proyecto, evocaba la imagen de un flujo en rotación espiral. Más que de una mera “recuperación” de artistas y experiencias, se trataba de agitar, en el escenario neoliberal de los 90, la memoria crítica en torno a una serie de prácticas cuyas trayectorias poético-políticas habían sido parcialmente clausuradas con la dictadura iniciada en 1976. En un contexto en el que el orden neoliberal había instrumentalizado las estrategias de la vanguardia experimental en la invención de mundos, los experimentos poéticos radicales de los 60 y 70 podían también constituir una suerte de “reserva de sentido”38 desde donde mo-vilizar la imaginación política en la interpelación crítica del presente.

El nombre “vórtice” provenía del poeta Ezra Pound y, más precisamente, de su Guía de Kultura de 1938, libro que García Delgado había leído a mediados de los 80. De este mismo libro el artista tomó el concepto de “paideuma”, que Pound había tomado a su vez del etnólogo y arqueólogo alemán Leo Frobenius. Para Frobenuis, según Pound, la palabra “paideuma” expresaba “lo complicado o com-plejo de las enraizadas ideas de cualquier época”.39 Partiendo de esta definición, García Delgado realizó una serie de poemas visuales, objetos, cajas y máquinas poéticas que llamó paideumas. En diciembre de 1997, el número 10 de la revista Vórtice, cuya portada fue diseñada por García Delgado, estuvo dedicado a Vigo, fallecido en noviembre. También en-tonces García Delgado y Romero iniciaron la publicación de Vortex3, una página desplegable que reunía colaboraciones de gráfica experimental y poesía visual de distintos artistas, a partir de un sistema de convocatoria abierta, una estrategia que retomaba y extendía los modos de circulación e intercambio del arte correo. En su primer número, Vortex3 incluyó imágenes en homenaje a Vigo, realizadas por Claudia del Río, Ferrari, García Delgado, Hilda Paz, Romero y Leonello Zambón. En julio de 1998, García Delgado organizó en la Barraca un encuentro internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, en coincidencia con una exposición del poeta brasileño Hugo Pontes. Entre otras propuestas, Romero distribuyó a los asistentes un CD con el título Summetria, con 10 minutos de silencio en ho-menaje a John Cage. Ivana Vollaro presentó una “poesía-audio-visual” y Javier Sobrino su video OL20052031, en el que hablaba a la cámara y leía un fragmento de un libro de Chateaubriand en un lenguaje inexistente, o hacía sonar un elástico tensado en su boca. El evento proporcionó el esquema para la realización de los

39 Conversación con Fernando García Delgado, 5 de junio de 2016.

31

posteriores encuentros de Poesía Visual, Sonora y Experimental.40 García Delgado también organizó en la Barraca los Encuentros Internacionales de Publicaciones, donde se mostraron revistas experimentales, fanzines, libros de artistas y otras publicaciones no convencionales. El primero de estos encuentros tuvo lugar en octubre de 1998. Entre las diversas publicaciones dedicadas a la poesía experi-mental, se exhibieron las revistas editadas por Vigo en los 60 y 70, pertenecientes al archivo de Romero. Hilda Paz y Romero presentaron la revista de poesía visual 2 de Oro, que ambos dirigían desde 1997.41 Junto con la publicación de poesía experimental contemporánea y de algunos nombres “históricos”, como Vigo y Ferrari, 2 de Oro fue incorporando diversas expresiones de la gráfica popular, volantes y carteles de propaganda, “cartas de cadena” o papeles anónimos con anotaciones a mano. Una suerte de gráfica encontrada, de circulación por fuera de los espacios artísticos, en la que Paz y Romero reconocían formas móviles de invención poética, características de una “poesía visual popular”.42 También el video P-O-E-S-Í-A, realizado por Javier Robledo en 2007, evocaba la idea de una poesía encontrada, en la imagen de un adoquín puesto a rodar en la calle, en cuyas caras están pintadas las letras del título.43

40 Al igual que el primer encuentro, el segundo y el tercero, realizados en 1999 y 2000, también tuvieron como sede la Barraca Vorticista. El cuarto, en 2001, se realizó en el Espacio Giesso, en tanto los encuentros quinto, sexto y séptimo se hicieron en el Centro Cultural Recoleta, entre 2002 y 2004. El octavo encuentro tuvo lugar en 2007 en la Barraca Vorticista, trasladada a un antiguo conventillo en el barrio de Montserrat.

41 Paz y Romero publicaron 2 de Oro entre noviembre de 1997 y agosto de 2001. En el año 2003, con un formato similar, iniciaron la edición de una nueva revista de poesía visual, La Tzara, proyecto actualmente en curso, al que en mayo de 2013, con la aparición del número 13, se incorporó como coeditor Claudio Mangifesta.

42 Hilda Paz y Juan Carlos Romero, “La estética popular”, en 2 de Oro, año 4, nº 9, Quilmes, Centro de Arte Moder- no, octubre de 2000, s/p.

43 En 1996 Robledo, fundó VideoBardo, “colectivo de poesía, arte y video independiente”, centrado en el archi-vado, difusión y exhibición de la videopoesía (“¿Qué es VideoBardo?”, http://videobardo.blogspot.com.ar/p/que-es-videobardo.html). Desde allí impulsó diferentes eventos y organizó los Festivales Internacionales de Video-poesía, iniciados en 2004

FERNANDO GARCÍA DELGADO

Paideuma xv.766f, 2006Madera, metal, papel impreso y Letraset

47 x 24,8 x 6,5

JAVIER SOBRINO

OL20052031(fragmento), 1998

VideoDuración: 5' 07"

3332

La apropiación de recursos técnicos, materiales e imágenes provenientes de la gráfica popular, constituía, por otro lado, una estrategia central en la misma pro-ducción poética y gráfica de Paz y Romero, que ambos situaban a contramano, fuera de registro, de los rígidos protocolos institucionales y técnico-artesanales del grabado, disciplina en la que se habían formado como artistas plásticos. Hilda Paz realizó una poesía visual en la que recurrió al collage de papeles, foto-copias e impresiones xilográficas o por computadora, recortes de matrices de offset en desuso, palabras y frases en lápiz y tinta, materiales textiles, y pedazos de hilo que parecían trazar una escritura que, sin embargo, no llegaba a articularse como tal.

JAVIER ROBLEDO

P-O-E-S-Í-A (fragmento), 2007VideoDuración: 5' 06"

JUAN CARLOS ROMERO

La desaparición, 2000 [2016]Instalación. Impresión tipográfica s/afiches

240 x 540

HILDA PAZ

Hay oscuridades, en los rincones, 2005Collage, fragmento de plancha de offset, hilo y cinta de papel s/tela, 1/540 x 60

Romero realizó instalaciones y poesías visuales con afiches tipográficos, recu-rriendo a una tecnología que subsiste en unas pocas imprentas del conurbano bonaerense y que es utilizada mayormente para la publicidad y difusión de las bailantas. En su precaria materialidad y en la aspereza de su registro, el afiche ti-pográfico opera a contramano de la pulida factura de la publicidad gráfica urbana, tensionando y problematizando la lógica de la “transparencia sin resto” (sin aspe-reza o excedente opacos) con que el capitalismo neoliberal administra y disciplina el espacio de la ciudad, modeliza la subjetividad, y construye y fija hegemonías visuales. En la instalación La desaparición, que realizó en una primera versión en 1995, Romero imprimió cuatro palabras incompletas, interrumpidas en su conti-nuidad, aunque identificables: “DESOCU”, “EXCLUS”, “MARGIN” y “EXTINC”. En la secuencia de las palabras, el montaje diagramaba un recorrido de lectura, desde donde la obra apostaba a interpelar políticamente el escenario inmediato, en el que la desocupación y la exclusión social configuraban las trágicas marcas del embate neoliberal.

34

Construcciones poéticas

Un conjunto de propuestas de la poesía experimental articuló sus proyecciones de sentido en torno a diferentes operaciones de construcción de las imágenes. En los dibujos de Alberto Méndez la letra compone tramas visuales mediante un orden constructivo que opera por repetición y adición de una forma-módulo. En Quiasmo de Claudio Mangifesta, el título nombra la figura retórica que orga-niza el cuerpo del poema, en la reiteración e inversión del orden de las palabras de una frase. En la serie Palabra insecta de Daniela Mastrandrea, la repetición y

ALBERTO MÉNDEZ

S/T, 2009Tinta s/papel

70 x 57

CLAUDIO MANGIFESTA

Quiasmo, 2006Impresión digital s/papel

42,2 x 29,9

DANIELA MASTRANDREA

S/T, de la serie Palabra Insecta, 2016Lápiz s/papel

40 x 40

ALEJANDRO THORNTON

A Duchamp, 2009Impresión digital s/papel

50 x 40

yuxtaposición de un mismo texto dibujado con letrógrafo compone una trama que opera por exceso y saturación visual. En un sentido contrario, el poema A Duchamp, de Alejandro Thornton opera por reducción de información, la que el ojo completa al “leer” visualmente la forma construida por la repetición de una única letra, como el Portabotellas de Marcel Duchamp. En Un loro es ante todo (ante cualquier fin), de Débora Daich, el poema se construye en un doble registro

37

DÉBORA DAICH

Un loro es ante todo (ante cualquier fin), 2014Instalación: impresión s/papel s/silla y audio MP3

120 x 85 x 85Duración: 8' 12"

En la pantalla:(las curvas), 2014

VideoDuración: 2' 32"

visual y fonético, a partir de la repetición de la frase que le da título. Por un lado, la reiteración del texto diagrama una trama visual en un extenso papel plegado y apoyado sobre una silla. Por el otro, el registro de la voz de la artista repitiendo la frase, provoca el extravío de lo dicho. En otros casos, el poema se construye por sustracción de elementos de un texto. En el video En busca de unas letras perdidas, Jorge Perednik hace de la lectura de un fragmento alterado de la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust un poema fonético, al suprimir del texto las consonantes y leer, en consecuencia, solo las vocales, para luego realizar la operación inversa. En la serie Construcción de escaleras, Alejandra Bocquel interviene los textos del libro Construcción y for-ma en la arquitectura de Friedrich Hess, publicado en 1954. Elige las páginas que hacen referencia a la construcción de escaleras –en algunos casos ilustradas con gráficos– y altera sus textos utilizando corrector líquido, mediante tachaduras de oraciones y párrafos. En la disposición escalonada de las palabras y fragmentos de oraciones que deja visibles, Bocquel compone textos poéticos que desplazan el orden técnico del discurso del compendio arquitectónico y los presupuestos de sentido que organizan sus condiciones de lectura.

ALEJANDRA BOCQUEL

216. Construcción de escaleras / 228. Construcción de escaleras, 2015

Páginas de libro intervenidas con corrector líquido96 x 40

JORGE SANTIAGO PEREDNIK

En busca de unas letras perdidas (fragmento),

2003Video

Duración: 7' 52"

3938

El Poema Absoluto de Luis Espinosa superpone en una única imagen los contor-nos de todas las letras del alfabeto español. En su configuración visual, el poema contiene virtualmente todas las combinaciones de letras posibles y todos los tex-tos escritos o susceptibles de escribirse. Así lo definió el artista: “Poema Absoluto contiene todos los textos que se hayan podido escribir con nuestro alfabeto, todas las posibles traducciones desde otros códigos y todos los poemas y textos que se escribirán o leerán en el futuro. Usted puede dejarse llevar por la aparición de cada letra o, de una manera voluntaria, construir la palabra llamando cada letra a la conciencia. Cada vez que la percepción configura la estructura de un tipo, ella se resalta automáticamente como figura y el resto se constituye como fondo […] ¡Buenas lecturas!”44

La puesta en cuestión de los soportes tradicionales de la poesía involucró la cons-trucción de artefactos poéticos que se ubicaron en los límites del dispositivo libro o supusieron la exploración de otros formatos, en una dirección que, al mismo tiempo, diagramaba condiciones de lectura que estaban muy lejos de aquellas reclamadas por la poesía convencional. El libro-objeto En Mis Tiempos (libres), de Hugo Masoero, se compone de una caja de madera con un libro que lleva por título “Matando el tiempo”, un CD y una serie de nueve poemas visuales impresos, conjunto que propone una reflexión sobre la experiencia y la percepción del tiempo. En Ficciones, Horacio Zabala dispone sobre un estante en la pared, como si se tratara de los sucesivos volúmenes de una misma colección, una serie de latas de aceite de marca Borges.

LUIS ESPINOSA

Poema Absoluto, 2005Impresión s/papel27 x 21

HUGO MASOERO

En Mis Tiempos (libres), 2006

Caja de madera, metal, CD con etiqueta, libro impreso

y 9 tarjetas impresasImpresión digital s/papel

28,7 x 20,2 x 8,7

HORACIO ZABALA

Ficciones, 1999-20165 envases de aceite,

vidrio y acero17 x 45 x 12

44 Luis Espinosa, “Poema Absoluto”, en http://arteluisespinosa.blogspot.com.ar/2009/11/poema-absoluto.html

En Golem arrinconado (Conjuro), perteneciente a su serie Poemas arrinconados, Leandro Katz extiende el texto poético al espacio de la sala de exposición. A partir de la selección de un conjunto de palabras tomadas del poema “El Golem”, de Jorge Luis Borges, Katz diagrama un complejo dispositivo de lectura que se arti-cula en las conexiones cruzadas entre las palabras, ploteadas sobre dos paredes y unidas a través de hilos de distintos colores.

4140

También la utilización de la computadora contribuyó a expandir las posibilidades constructivas de la poesía experimental por fuera del formato del libro impreso, a la vez que la estructura hipertextual del medio informático posibilitó modos de lectura que implicaron la interactividad y la navegación en tiempo real. En 1997, Ana María Uribe inició sus experiencias de poesía por computadora, retomando una serie de poemas visuales tipográficos o Tipoemas (como ella misma los lla-mó), que había realizado con máquina de escribir a finales de los 60. Así, estas obras eran el resultado de un proceso de transposición de la poesía tipográfica sobre papel, donde la imagen era construida mediante la impresión de los carac-teres de la máquina al soporte electrónico digital, donde la permanencia gráfica del poema era traducida en una secuencia de datos numéricos. Uribe también realizó poemas visuales y audiovisuales animados, manteniendo el sustrato tipo-

LEANDRO KATZ

Golem arrinconado (Conjuro), de la serie Poemas arrinconados, 2008 [2016]Instalación. Texto en vinílico ploteado, hilos trenzados y agujas de acero

Medidas variables

Texto de Golem arrinconado (Conjuro), 2016compuesto de palabras de El Golem (1958) de J. L. Borges junto con una

imagen de la película El Golem (1920) dirigida por Carl Boese y Paul WegenerPapel de arroz y soportes de acero y madera

60 x 28

gráfico que caracterizó su obra, difundidos bajo el nombre genérico de Anipoe-mas y reunidos en su página web45 y en la edición en CD-Rom Escaleras y otros Anipoemas.También Javier Sobrino utilizó el CD-Rom como soporte de su proyecto de lenguas URDE #1 (2001), un hipertexto interactivo que conectaba diferentes actos de habla –los primeros videos realizados por el artista, registros de audio y audios de len-guas– junto con imágenes y enlaces a sitios en Internet. Belén Gache realizó en 2011 Góngora Wordtoys (Soledades), una serie de cinco poemas interactivos online46 –“Dedicatoria espiral”, “En breve espacio mucha pri-mavera”, “El llanto del peregrino”, “Delicias del Parnaso” y “El arte de la cetrería”–, basados en la obra del poeta español. El conjunto remite “a un universo barroco de espirales, pliegues y laberintos del lenguaje”.47 Unos años antes, Gache había realizado sus Manifiestos Robots, poemas sonoros aleatorios en los que utilizó el sistema  IP Poetry, desarrollado en 2004 por Gustavo Romano. A partir de “una estructura verbal fija” correspondiente al género del manifiesto político, robots conectados a Internet buscaban material textual en tiempo real y lo convertían en sonidos: “Las diferentes instrucciones de búsqueda (por ejemplo, todas las frases que comiencen con las palabras ‘luchemos contra...’) conformarán la estructura y el sentido de cada manifiesto”.48

ANA MARÍA URIBE

Centauros en manada 2(fragmento), 1998

De Escaleras y otros Anipoemas, 1997-2002

Edición de la artistaCD-ROM interactivo.

Poesía visual animada

BELÉN GACHE

El arte de la cetreríaDe Góngora Wordtoys (Soledades)

(fragmento), 2011Poesía visual interactiva onlineVersión offline para exposición

45 Tipoemas y Anipoemas, en http://amuribe.tripod.com/

46 En http://belengache.net/gongorawordtoys/

47 Belén Gache, “Góngora Wordtoys (Soledades)”, en http://belengache.net/

48 Belén Gache, “Manifiestos Robots”, en http://findelmundo.com.ar/belengache/manifiestosrobot.htm

43

Apropiaciones, descalces, proliferaciones

En la poesía experimental, el procedimiento de montaje articuló un cuerpo múlti-ple de estrategias poéticas que disputaron su movilidad crítica en las operaciones de apropiación, descalce, desvío, interferencia y reencuadre de textos, imágenes y gramáticas, inscriptos en sistemas de codificación y universos textuales dife-renciados: el manual de arquitectura, el manifiesto político, el escrito literario, las ecuaciones matemáticas, la enciclopedia médica, la publicidad gráfica. Estrate-gias de interpelación oblicua, y de apropiación táctica y contraproductiva de los signos y gramáticas extrapoéticos, como modos de interpelar micropolíticamen-te (interrumpir, desplazar, invertir), determinados órdenes de poder y sus trayec-torias de sentido naturalizadas. Entre 2004 y 2009, Claudia del Río realizó una serie de collages con páginas de publicidad tomadas de diferentes revistas –cuyos textos intervino, en algunos casos, mediante tachaduras de tinta o corrector líquido– y letras de la marca Coca-Cola, recortadas de las latas de aluminio de la gaseosa. En Cometer C y C, tal el nombre de la serie, las imágenes publicitarias aparecen interrumpidas, en sus promesas de felicidad y confort, por la inquietante irrupción de una serie de signos que remiten a la violencia implicada en las políticas de consumo y de pro-ducción de subjetividad del neoliberalismo. Las letras y la gráfica de Coca-Cola, separadas del conjunto de la marca, se reiteran y enlazan en guardas formales,

se vuelven sangre o se convierten en los ojos y orejas de las personas retratadas en la publicidad. Éstas llevan escopetas o cabezotas con orejas redondas y negras, como las de Mickey y Minnie Mouse. En los descalces y reinscripciones críticas que habilita el procedimiento del collage, la obra de Claudia del Río moviliza tur-bulencias de los signos que apuntan a advertir los modos a través de los cuales la publicidad opera en la producción y administración de cuerpos, subjetividades, afectos, imaginarios y representaciones. Mauro Cesari realizó la serie de collages Una tarde en Ciudad Ganglio entre 2008 y 2012, utilizando las páginas de un manual de anatomía que intervino con ta-chaduras, borramientos y sobreescrituras del texto con tinta o corrector líquido, recortes y montajes de dibujos y gráficos de los diferentes sistemas del cuerpo y pedazos de cinta adhesiva. Si la iconografía médica constituye una tecnología visual de producción disciplinaria y política del cuerpo, la obra de Cesari traza una poética contraproductiva que mancha y opaca las condiciones de inteligibilidad “transparentes” del dispositivo del manual anatómico y los órdenes de poder que

CLAUDIA DEL RÍO

Serie Cometer C y C, 2004-2009Collage s/páginas de publicidad de revistas, papel, birome,

aluminio de latas de Coca Cola y corrector líquido32 x 25,5 y 32,5 x 21

MAURO CESARI

S/T, de la serie Una tarde en Ciudad Ganglio,

2008-2012Collage, tinta, fotocopias, cinta adhesiva y corrector líquido s/páginas de libros

4544

las sustentan. En el tráfico insubordinado de “chatarra textual”,49 restos de imáge-nes, empastes y signos de escritura asémica sobre las páginas del texto médico, la poesía como proliferación viral y derrame opaco desarma la productividad de un orden del discurso fundado en la nominación y demarcación disciplinarias de aquellos “excedentes” que amenazan con poner en riesgo la estabilidad de sus trazados de sentido. En la serie Límites para Brossa, Ivana Vollaro utilizó recortes de naipes de la baraja española en un conjunto de collages que realizó en 2006, en referencia al poeta experimental catalán Joan Brossa. En las diversas operaciones de montaje, la obra de Vollaro desplazaba los amarres de sentido de las imágenes y su inscripción es-

tabilizada en el sistema de la baraja, para abrirlas a las estratificaciones nómades de accidentes, dobleces y porosidades. Así, la referencia a los “límites” en el título de la serie constituía, más allá de la mención de Brossa, una interpelación crítica de los límites de la poesía y una apuesta por desbordarlos en la movilidad oblicua de sus signos. Pero más que de una mera extensión de los bordes de la poesía, de lo que se trataba, para Vollaro –como para muchos otros artistas– era de hacer pulsar la pregunta en torno a los posibles órdenes de sentido (y, por lo tanto, en torno a la invención de mundos) susceptibles de imaginarse o activarse cuando se desbaratan los trazados normados del lenguaje.

IVANA VOLLARO

S/T, de la serie Límites para Brossa, 2006Collage s/papel

13 x 2

49 Mauro Cesari en una entrevista de Eugenio Tisselli, en Medios Alternativos,http://www.motorhueso.net/text/medios_alternativos_tisselli.pdf

49

OBRAS EXHIBIDAS

ALEJANDRA BOCQUEL (1968)

232. Construcción de escaleras, 2015 96 x 40

234. Construcción de escaleras / 238. Construcción de escaleras, 201596 x 40

216. Construcción de escaleras / 228. Construcción de escaleras, 2015 96 x 40

220. Construcción de escaleras / 224. Construcción de escaleras / 217. Construcción de escaleras, 2015 Páginas de libro intervenidas concorrector líquido105 x 40 Colección de la artista

JORGE BONINO (1935–1990)

Bonino Aclara ciertas Dudas, 1966Registro sonoro de la actuación de Boninoen el Centro de ExperimentaciónAudiovisual del Instituto T. Di TellaDuración: 61’ 34”Archivo Carlos Estévez

MAURO CESARI (1977)

S/T, 2006Tipografía de máquina de escribir s/papel21 x 15 c/u (10)

S/T, de la serie Una tarde en Ciudad Ganglio, 2008-2012Collage, tinta, fotocopias, cinta adhesivay corrector líquido s/páginas de libros25,5 x 18 (11); 36 x 18 y 30 x 21

S/T, de la serie Contagiografía, 2009Madera, collage, tinta y cinta adhesivas/papel milimetrado5 x 56; 10 x 101 y 8 x 14 (6)Colección del artista

ROBERTO CIGNONI (1953)

Suplemento culturalCuadro programático, c. 1991Texto mecanografiado,tinta y Letraset s/papel22 x 30

Programa Premio de Poesía, c. 1994Fotocopia de original perdido35,56 x 21,59 c/u (2) Colección del artista

Mensaje a la humanidad, 2008DVD videoProducción y dirección: Ernesto Livon-Grosmansurynorth produccionesDuración: 5’ 08”Colección Ernesto Livon-Grosman

DÉBORA DAICH (1967)

Un loro es ante todo (ante cualquier fin), 2014Instalación: impresión s/papel s/silla y audio MP3120 x 85 x 85Duración: 8’ 12”

(las curvas), 2014VideoDuración: 2’ 32”Colección de la artista

JORGE DE LUXÁN GUTIÉRREZ (1941)

Actualidades, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967Impresión de clichés tipográficos y sello de goma22,8 x 17,5

Actualidades, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967Impresión tipográfica22,7 x 17,3

Diario Edición Sexta de PoesíaDiagonal Cero, La Plata, 1969Sobre de papel con impresión tipográficay matriz de goma con pintura64,4 x 43,6 y 62 x 42,9Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

5150

CLAUDIA DEL RÍO (1957)

Homenaje a Edward D. Wood Jr., 1994Fotografías y collages10 x 15 c/u (30)

Serie Cometer C y C, 2004-2009Collage s/páginas de publicidad de revistas, papel, birome, aluminio de latas de Coca Cola y corrector líquido35 x 27; 33 x 25,5; 32 x 25,5; 29 x 22;32,5 x 21; 33,5 x 26; 34 x 26,5 (3); 34 x 26 (3)Colección de la artista

MIRTHA DERMISACHE (1940–2012)

Libro Nº 1, 1967Tinta s/papel25,7 x 20,8Archivo Mirtha Dermisache

Libro nº 1-1969Centro de Arte y ComunicaciónBuenos Aires, 1973Impresión offset, anillado21,5 x 16,5Archivo Juan Carlos Romero

Libro nº 1-1969Centro de Arte y ComunicaciónBuenos Aires, 1973Impresión offset, anillado21,5 x 16,5

S/T [Cartas], c. 1970Tintas s/papel28 x 22,9; 28 x 22,5 y 28 x 23 (4)

S/T, c. 1970Tinta s/papel28 x 22,8

S/T, c. 1970Tinta s/papel28,1 x 23

S/T, c. 1970Tinta s/papel28,2 x 23,1

S/T, c. 1970Tinta s/papel28,2 x 23,1Archivo Mirtha Dermisache

Diario n° 1, Año 1, 19724 de 7 tintas s/papel47,5 x 36,5 c/uColección particular

S/T, c. 1972Fibra s/papel28,1 x 23,1

S/T, c. 1972Tinta s/papel28,2 x 23

Fragmento de historia 2, 1974Tintas s/papel28,1 x 23,2 c/u (6)

Cahier nº 1Guy Schraenen éditeur, Amberes, 1975Tinta s/papel27,8 x 21,5

S/T, 1997-2000Tinta s/papel28 x 23,2; 32,2 x 24,5; 32,5 x 24,4; 32,5 x 24,5; 35 x 24,4 y 35,5 x 24,4Archivo Mirtha Dermisache

FABIO DOCTOROVICH (1961)

S/T, de la serie Morfismos, 1992-1997Impresiones digitales s/papel [2016]29 x 39 (2) y 29 x 40

Rotaciones, 1994Animación 3DDuración: 1’ 04”

Poesía Sonora Gestual e Hipertextualpara Armar y/o Realizar, c. 1995Variaciones # 1, # 2, # 3 y # 4Impresiones digitales s/papel [2016]21 x 29,4 c/u (4)

ASWTZ, 1998Animación 3DDuración: 2’ 09”

Caligrama (de Transductiones), 2016Poema icónicoImpresión digital s/papel76 x 51,5Reproducción del caligrama Reconnais-toi, 1915de Guillaume Apollinaire y alfabeto icónico, 2016Impresión digital s/papel29,7 x 21 c/uColección del artista

ROBERTO ELÍA (1950)

Palabra de época, 1977Lápiz s/papel63 x 93Colección del artista

MARÍA LILIAN ESCOBAR (1961)

Despertar, 1993Letraset s/papel21,59 x 35,56

Diálogo, 1993Letraset s/papel21,59 x 35,56Colección de la artista

LUIS ESPINOSA (1962)

Poema absoluto, 2009Impresión s/papel27 x 21Colección del artista

CARLOS ESTÉVEZ (1956)

Oral, 1986CD de audio, 6 piezas de poesía oralEdición en video, 2016Duración total: 75’Producción y dirección: Carlos Estévez

Guía para Abandoneón, 1993Lápiz, lápiz de color, birome, tinta, corrector líquido y fibras s/papel cortado y plegado s/cartulina21,5 x 28

Transfonaciones, 1993CD de audio, 11 piezas de poesía oralDuración total: 33’ 67”

Guía para Onírica (o Polisílabos del Finn), 1995Lápiz, birome, tinta y fibras s/papel21,5 x 28

Clonación, 2014Realización: Jorge E. LumbrerasPoema oral: Carlos EstévezAnimación, DVD videoDuración: 1’ 09”Colección del artista

LEÓN FERRARI (1920–2013)

S/T, 1962Tinta china s/papel31 x 23

Carta a un general, 1963Tinta china s/papel70 x 51,6Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo; Familia Ferrari

S/T, 1964Tinta y collage s/papel30,5 x 23,8Colección particular

S/T, 1964Tinta s/papel48 x 31

S/T, 1964Tinta s/papel24,5 x 16

S/T, 1964Tinta china s/papel48,5 x 32Fundación Augusto y León FerrariArte y Acervo; Familia Ferrari

Recuerdos, 1977Tinta s/papel46 x 31Colección particular

Cuadro escrito [Ediciones Licopodio,San Pablo y Buenos Aires], 1984Libro de artistaImpresión offset, anillado, 140/200

Imagens [Ediciones Exu, San Pablo], 1988Libro de artistaImpresión offset, anillado, 82/200Archivo Juan Carlos Romero

BELÉN GACHE (1960)

Manifiestos Robots, 2009Manifiesto Robot N1. Contra las viejas banderasManifiesto Robot N1b. Contra el niño mocobió nicoManifiesto Robot N2. Nosotros somos el puebloManifiesto Robot N3. Juntos hemos transitadoel camino del sueño a la vigiliaManifiesto Robot N3b. Nuestro movimientoManifiesto Robot N4. Manifiesto del retorno6 piezas sonoras en MP3Duración total: 25’ 30”

Góngora Wordtoys (Soledades), 2011Poesía visual interactiva onlineVersión offline para exposiciónColección de la artista

OMAR GANCEDO (1937)

IBM, 1966Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 c/u (2)Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

FERNANDO GARCÍA DELGADO (1960)

Paideuma 0316-V / XX, 2000Madera, metal, papel impreso y Letraset47 x 24,8 x 6,5Colección particular

Paideuma nº 36 /efe, 2003Madera, Letraset, piedras, tierray clavos oxidados6,7 x 49,1 x 5,1Colección del artista

5352

Paideuma xv.766f, 2006Madera, metal, papel impreso y Letraset47 x 24,8 x 6,5Colección particular

CARLOS GINZBURG (1946)

Oración equivalente, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967Papel impreso y celofánMedidas variables

Signo convencional-Integración parcial, 1967Signo convencional-Desintegración parcial, 1967Signo convencional-Integración total, 1967Signo convencional-Desintegración total, 1967Publicados en Diagonal Cero nº 22, La Plata, 1967Impresión tipográfica22,7 x 17,5 c/uArchivo Centro de Arte Experimental Vigo

Gargajos al natural salivados enteros, c. 1968Copia de exhibición, 2016Lata: 10,7 x ø 7Etiqueta de papel impreso: 6,5 x 10

Avioncitos de papel, 1969Copia de exhibición, 2016Instalación, papel impreso y plegadoPila de 1.000 avioncitos de papelMedidas variables

Tacho para patear, 1969Copia de exhibición, 2016Lata: 23 x ø 21,5Etiqueta de papel impreso: 5,5 x 19,9

Habla, 1971Fotografía ByN9 x 12

Pedo, 1971Fotografía ByN12 x 9

Montaña, 1972Secuencia de fotografías ByN13,7 x 9,2 (4) y 9,2 x 13,7 (3)Archivo Carlos Ginzburg

LADISLAO PABLO GYÖRI (1963)

Secuencia de un logo Madí, 1986[2016]Imágenes 3D impresas s/papel60 x 44

Virtual Poem 12-13, 1995Animación 3DDuración: 3’ 08”Colección del artista

LEANDRO KATZ (1938)

Columna X, de la serie 21 Columnas, 1971Palabras tipografiadas s/rollo de papelde arroz, acuarela inyectada y tintas160 x 27,5

Columna XI, de la serie 21 Columnas, 1971Palabras tipografiadas s/rollo de papelde arroz y acuarela inyectada140 x 27,5Colección del artista

Transcódigo, 1972-1978Impresión s/gelatina de plata30 x 22,5

Golem arrinconado (Conjuro), de la seriePoemas arrinconados, 2008 [2016]Instalación. Texto en vinílico ploteado,hilos trenzados y agujas de aceroMedidas variablesTexto de Golem arrinconado (Conjuro), 2016compuesto de palabras de El Golem (1958)de J. L. Borges junto con una imagen de lapelícula El Golem (1920) dirigida por Carl Boese y Paul Wegener.Papel de arroz y soportes de acero y madera60 x 28Colección del artista

ELENA LUCCA (1942)

Esto es un Manifiesto y Relax-In, 1968Selección de diapositivasTintura s/celofán y acetato

Guión para Relax-In, 1968Texto mecanografiado y tinta s/papel21 x 14 c/u (2)

Esto es un Manifiesto, 1968Audiovisual realizado con diapositivasy montaje de banda sonoraDigitalización: 2004Realización y montaje: Elena LuccaDuración: 21’ 09”

Relax-In, 1968Audiovisual realizado con diapositivasy montaje de banda sonoraDigitalización: 2005Realización y montaje: Elena LuccaDuración: 19’ 05”Colección de la artista

CLAUDIO MANGIFESTA (1956)

Quiasmo, 2006Impresión digital s/papel42,2 x 29,9Archivo Vórtice Argentina

HUGO MASOERO (1965)

En Mis Tiempos (libres), 2006Caja de madera, metal, CD con etiqueta,libro impreso y 9 tarjetas impresas28,7 x 20,2 x 8,7Archivo Vórtice Argentina

DANIELA MASTRANDREA (1976)

S/T, de la serie Palabra Insecta, 2016Lápiz s/papel (tríptico)40 x 40 c/uColección de la artista

ALBERTO MÉNDEZ (1966)

S/P, sin palabras, 2006Polifán s/base de fibrofácil y acrílico23,5 x 19,5 x 2,7 (2) y 18,5 x 12,7 x 2,7Archivo Vórtice Argentina

S/T, 2009Tinta s/papel70 x 57Colección particular

MARGARITA PAKSA (1936)

Homenaje a Víctor Jara, 1973Letraset y tinta s/papel17 x 17

55 bc, 1974Letraset y tinta s/papel30 x 21

¿Qué?, de la serie Obras tipográficas, 1978Letraset y tinta s/papel17 x 17

Letras Revueltas I, II, III, de la serieObras tipográficas, 1979Letraset y tinta s/papel17 x 17 c/uColección de la artista

HILDA PAZ (1950)

Hay oscuridades, en los rincones, 2005Collage, fragmento de plancha de offset,hilo y cinta de papel s/tela, 1/540 x 60

Hoy los sueños escapan de la sed, 2014Tinta y collage s/papel69,8 x 50Colección de la artista

LUIS PAZOS (1941)

Doble sonido, 1966Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966Impresión tipográfica22,7 x 17,5Archivo Luis Pazos

Sonido por acumulación, 1966Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966Impresión tipográfica22,7 x 17,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

El Dios del LaberintoDiagonal Cero, La Plata, 1967Libro-objeto: botella de vidrio con etiqueta im-presa y tapón de madera, con poema s/papel en su interior y caja de cartónCaja: 8,2 x 11,9 x 41Botella: 39 x Ø 7,5

La cornetaFederico V, La Plata, 1967Libro-sonoroCaja de cartón: 8 x 9 x 37Objeto de plástico: 34 x Ø 7Papel impreso: 64,7 x 17,7Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Nueva York, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967Impresión tipográfica22,7 x 17,5Archivo Luis Pazos

Sonido antropométrico, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967Xilografía e impresión tipográfica s/papel22,8 x 17,5

Sonido blando, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967Impresión tipográfica22,5 x 17,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Sonido roto, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967Impresión tipográfica22,7 x 17,5

Sonido seriado, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967Impresión tipográfica22,7 x 17,5Archivo Luis Pazos

Dependencia - Liberación, 1974Publicado en Hexágono ‘71 de, 1974Impresión tipográfica27 x 24,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

JORGE SANTIAGO PEREDNIK (1952–2011)

Un pedazo del Año o La AntiparodiaEdiciones Xul, Buenos Aires, 1986Poema desplegable11,8 x 16,5 (plegado); 95 x 16,5 (desplegado)Colección Carlos Estévez

5554

En busca de unas letras perdidas, 2003VideoDuración: 7’ 52”Colección Fabio Doctorovich

Pequeña antología de la poesía argentinaTres Haches, Buenos Aires, 2003Archivo Juan Carlos Romero

Vista al ras de un soneto (escrito con tipografía de E. A. Vigo por ELU y JSP), 2006Fotografía color32 x 48Archivo Vórtice Argentina

Los argentinos somos derechos y humanos, 2008DVD videoProducción y dirección: Ernesto Livon-Grosmansurynorth produccionesDuración: 1’ 10”Colección Ernesto Livon-Grosman

DedicatoriaEdición del artista, 2011Libro sin impresión

Mapa de la República ArgentinaPoema visual publicado en La Tzara n° 6Bernal, julio 2014Archivo Juan Carlos Romero

JAVIER ROBLEDO (1962)

P-O-E-S-Í-A, 2007VideoDuración: 5’ 06”Adoquín y pintura18 x 13 x 14Colección del artista

SUSANA RODRÍGUEZ (1950)

Escritura sobre las piedras, 1979Tinta y lápiz s/papel39,3 x 47

S/T, 1979Tinta y lápiz s/papel56 x 47

Transformaciones 1, 2, 3, 4, 5, 1980Grafito s/papel213 x 69Colección de la artista

JUAN CARLOS ROMERO (1931)

S/T [de la carpeta Cuatro litografía-metal,Ediciones Artempo S.C.A., Buenos Aires], 1969Impresión offset48,6 x 33,4 c/u (4)

Para una estrategia de la violencia, 1972Lápiz y fibra s/papel75,7 x 64,8Colección del artista

Summetria, 1998Caja de plástico, CD e impresión s/papelEdiciones 1/50 y 11/5012,5 x 14,2 c/u

La desaparición, 2000 [2016]Instalación. Impresión tipográfica s/afiches240 x 540Colección del artista

JUAN CARLOS ROMERO e IVANA VOLLARO

Listas, Ediciones Tijuana, San Pablo, 2013Libro de artista. Impresión offset22,8 x 17,9Archivo Juan Carlos Romero

JAVIER SOBRINO (1968)

OL20052031, 1998VideoDuración: 5’ 07”

PSG061932, 1999VideoDuración: 5’ 01”

S/T [bocetos para URDE #1], 2001Lápiz y collage s/papel29,7 x 21 (6) c/u

URDE #1, 2001CD-Rom interactivoColección del artista

ALEJANDRO THORNTON (1970)

A Duchamp, 2009Impresión digital s/papel50 x 40

The Visual Poetry Machine, 2010Impresión digital s/papel50 x 40Colección del artista

ANA MARÍA URIBE (1944–2004)

Escaleras y otros Anipoemas, 1997-2002Edición de la artistaCD-ROM interactivo. Poesía visual animadaArchivo Juan Carlos Romero

EDGARDO ANTONIO VIGO (1928–1997)

Engranaje insólito patentado, 1956Collage, tinta, lápiz e impresiónde sellos de goma s/papel32,9 x 27,8Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Una poesía matemática [pieza gráfica distribuidaen el programa del Cineclub de La Plata], c. 1956Tinta e impresión de sello de goma s/papel5,5 x 37,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

POESIA’S, c. 1956-1957Fotografía ByN, impresión,tinta, cortes y plegado s/papel32,9 x 27,6Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Disco imposible, 1957Collage, impresión, tinta s/página de archivoDisco: 19,8 x 12,1Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Mi pequeño reloj dislocado, 1958Tinta s/papel32,9 x 27,9Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poema matemático; igualdad desarrolladadel 6:9, 1958Tinta s/papel32,9 x 27,9Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

1a poesía matemática nº 1959, 1959Tinta, lápiz e impresión de sello de goma s/papel37,4 x 28Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Desarrollo con flecha, 1960Tinta y lápiz s/papel37,7 x 28Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poema matemático fallido, 1966Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966Impresión de cliché tipográfico22,7 x 17,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

IIº Teorema fundamental, 1966Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966Impresión de cliché tipográfico22,7 x 17,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

1 – Versión geométrica de una igualdad2 – Versión aritmética, 1966Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966Impresión de cliché tipográfico22,7 x 17,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Análisis poético matemático de una sala de relojes inútiles, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967Pieza gráfica desplegable s/contratapa de la revistaImpresión tipográfica y troquelados39 x 38,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Manifiesto de la oquedad, 1967Papel troqueladoMedidas variablesArchivo Centro de Arte Experimental Vigo

P/Mat Eunuco, 1967Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967Impresión tipográfica y troquelado28,8 x 21Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Personaje I, 1967Xilografía y troquelado s/papel, 3/362,7 x 37,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poème Mathématique BaroqueContexte, París, 1967Tipografía a 3 tintas s/papel, cortes y troquelados20,8 x 18,8 c/u (6)Tapa: 21 x 19Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Edgardo Antonio Vigo y sus cosas, 1968Catálogo de la exposición en Federico VCartón impreso, papel impreso troqueladoy diapositiva14 x 16,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poema matemático, 1968Impresión de cliché tipográfico s/papel23,5 x 12,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Concrete su poema visual…, 1969Publicado en Diagonal Cero nº 28, La Plata, 1969Papel impreso y troquelado22,7 x 17,6Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Obras completas, 1969Estructura de madera, cajas de cartón,papel impreso y troquelados46 x 94 x 32Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

OP/M Nº3, 1969Xilografía y troquelado s/papel, 1/465,4 x 50Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

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Poemas (in) sonoros, 1969Sobre de cartulina: 47,5 x 47,5 Cartulina troquelada, impresión tipográfica: 47 x 47Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Análisis (in) poético de 1 m. de hilo, 1970Cartón, impresión tipográfica, hilo31 x 10Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

El espejo, 1970Xilografía plegada, grampas metálicasy troquelado s/papel, 2/373,3 x 51Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

De la poesía/proceso a la poesía para y/oa realizarDiagonal Cero, La Plata, 1970Colección particular

Diez días de masaje electoral.(In) forme sobre la votación Tomatti, 1970Papel impreso y troquelado, hilo,sello de goma y grampas metálicas21,9 x 21,8Archivo Juan Carlos Romero

Poesía armadaBoleta utilizada en la acción en laboutique Tomatti, 1970Impresión tipográfica22,7 x 17,6Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Haz tu Body WorksPublicado en Hexágono ‘71 ac, 1971Impresión tipográfica27 x 24,3Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Señalamiento VII. De tu mano, 1971Registro fotográfico ByNPapel troquelado: 27 x 24,6Tarjeta, tapel impreso c/hilo: 8,6 x 13,9Archivo Juan Carlos Romero

Espejo, 1972Publicado en Hexágono ‘71 df, 1974Impresión de cliché tipográfico27,2 x 24,3Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Señalamiento 12. Almácigo de arena, 1972Registro fotográfico ByNCartulina: 27,2 x 24,1Fotografías: 12 x 18 c/u (5)Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

S/T [Historieta hermética], 1973Publicado en Hexágono ‘71 ce, 1973Impresión de cliché tipográfico27,2 x 24,3 c/u (4)Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Argentina ‘74, 1974Publicado en Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974Impresión tipográfica54 x 24,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Freedom, 1974Impresión tipográfica25 x 13,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poema matemático censurado, 1974Publicado en Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974Postal, impresión tipográfica12 x 19Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Caja tipográfica, 1993Papel, madera e impresión17 x 22 x 5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Discurso, 1993Postal, impresión tipográfica s/cartón17 x 11Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

No la dejen sola, 1997Poema visual publicado en 2 de OroAño 2 nº 2, marzo de 1998Colección Juan Carlos Romero

EDGARDO ANTONIO VIGO Y LUIS PAZOS

Realismo narrativo, 1966Xilografía y lápiz s/papel, P/A30 x 23,2Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

IVANA VOLLARO (1971)

Ñ, portuñol/portunhol, 2000Acrílico17 x 7

Alfaboca, miniclips vocálicos, 2004DVD videoDuración: 4’ 20”Colección de la artista

Laberinto para Brossa, 2006Collage s/papel42 x 29,5Archivo Vórtice Argentina

S/T, de la serie Límites para Brossa, 2006Collage s/papel40 x 30; 13 x 2

HORACIO ZABALA (1943)

Ficciones, 1999-2016Envases de aceite (5), vidrio y acero17 x 45 x 12Colección del artista

REVISTASEDGARDO ANTONIO VIGO (editor)

Diagonal Cero nº 19 La Plata, septiembre de 1966Tapa: Poesía fonética de Luis Pazos, Pirámide, 1966Tinta e impresión de sello de goma s/papel24,4 x 19,7

Diagonal Cero nº 20La Plata, diciembre de 1966Número dedicado a la Nueva Poesía PlatenseTapa: Edgardo Antonio Vigo, Poemamatemático, 1966Xilografía, 24,4 x 19,7Editorial: Impresión tipográfica, 23,8 x 17,4

Diagonal Cero nº 21 La Plata, marzo de 1967Tapa: xilografía y troquelado de EdgardoAntonio Vigo, 196724,7 x 19,7

Diagonal Cero nº 23La Plata, septiembre de 1967Tapa: impresión tipográfica y cortesy plegados del papel24,2 x 19,5

Diagonal Cero nº 28 (La Plata, 1969)Tapa: Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento III, 1969Tarjeta impresa atada con hilo e impresiónde sello de goma23,1 x 19,7

EDGARDO ANTONIO VIGO (editor)

Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974Tapa: TRELEW, impresión tipográficae impresión de sello de goma28,5 x 25, 5

Hexágono ‘71 df, La Plata, 1974Tapa: Juan Carlos Romero, Libres o muertos jamás esclavos, 1974Impresión tipográfica e impresión de sellos de goma28,5 x 25,5

Hexágono ‘71 dg, La Plata, 1974Tapa: impresión tipográfica con inscripción AUTOCENSURADO, impresión de sello de goma y troquelados28,5 x 25,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

JORGE SANTIAGO PEREDNIK (editor)

Xul Signo viejo y nuevo nº 10Buenos Aires, diciembre de 1993Archivo Juan Carlos Romero

FERNANDO GARCÍA DELGADO (editor)

Vórtice nº 5, Buenos Aires, octubre de 1996Tapa: León Ferrari, 16,7 x 11

Vórtice nº 10, Buenos Aires, diciembre de 1997Tapa: Fernando García Delgado, 16,5 x 11

Vórtice nº 13, Buenos Aires, septiembre de 1998Tapa: Juan Carlos Romero, 16,7 x 11

Vórtice nº 18-19, Buenos Aires, agosto de 2001Tapa: Ivana Vollaro, 16,5 x 11Archivo Vórtice Argentina

FERNANDO GARCÍA DELGADO Y JUAN CARLOS ROMERO (editores)

VORTEX³ # 1, Buenos Aires, diciembre de 1997Homenaje a Edgardo Antonio Vigo, 57 x 41Archivo Vórtice Argentina

HILDA PAZ Y JUAN CARLOS ROMERO(directores)

2 de Oro, Año 3 nº 5, abril de 19992 de Oro, Año 3 nº 6, noviembre de 19992 de Oro, Año 4 nº 7, abril de 2000Edición del CAM Centro de Arte Moderno, QuilmesArchivo Juan Carlos Romero

HILDA PAZ Y JUAN CARLOS ROMERO(editores)

La Tzara, nº 1, julio 2003La Tzara, nº 2, diciembre 2003La Tzara, nº 7, enero 2007La Tzara, nº 9, 2007BernalArchivo Juan Carlos Romero

MATERIALES DE ARCHIVOCATÁLOGOSExposición Movimiento Diagonal Cero.Novísima Poesía de Vanguardia, Galería Scheinsohn, Buenos Aires, 1968Tapa y páginas sueltas por artista:Carlos Ginzburg, Poema transparenteLuis Pazos, Repetición

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Jorge de Luxán Gutiérrez, ActualidadesEdgardo Antonio Vigo, Variante 2 B de reloj inútilImpresión tipográfica, celofán, alfiler y papel troquelado, 23 x 17,6Archivo Juan Carlos Romero

Exposición Expo/Internacionalde Novísima Poesía/69Centro de Artes Visuales del Instituto T. Di TellaTapa: Poema fónico mudo de Man Ray, 1924

Exposición Novísima Poesía/69Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, 1969Archivo Luis Pazos

1º Encuentro Internacional dePoesía Fonética, Visual y ExperimentalBarraca Vorticista, 1998

Encuentros Internacionales de Poesía Visual, Sonora y Experimental, 2001, 2002, 2003, 2004 y 2007.Archivo Vórtice Argentina

FOTOGRAFÍAS

Jorge Bonino en Bonino Aclara ciertas Dudas, 1966Fotografía ByN del espectáculo presentado en el Centro de Experimentación Audiovisual delInstituto T. Di TellaCopia de exhibición, 2016

Luis Pazos, Fonetic Pop Poems, 1966Objeto presentado en el Bar Mimo de Buenos AiresFotografía ByN Copia de exhibición, 2016

Luis Pazos con La corneta, 1967Fotografía ByNCopia de exhibición, 2016Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Expo/Internacional de Novísima Poesía/69Instituto T. Di Tella, 1969Copias de exhibición, 20166 fotografías ByNArchivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella

Edgardo Antonio Vigo. Urna con cabezales intercambiables, 1969Fotografía ByN18 x 12

Detalle de la acción con la Urna en la boutique Tomatti de La Plata en 1970Fotografía ByN23,2 x 16,5Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Leandro Katz. Máquina de escribir y Columna del Lenguaje de la serie 21 Columnas, 19712 fotografías ByN20 x 26 y 26 x 20Archivo del artista

Roberto Cignoni en la performance Oráculo poético, realizada con Gustavo Cazenave en la exposición a:e,iuo’96Centro Cultural Recoleta, 1996Fotografía colorArchivo del artista

María Lilian Escobar. Poemas para niños, 1996Instalación presentada en la exposición a:e,iuo’96,Centro Cultural Recoleta, 1996Fotografía color Archivo de la artista

1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, Barraca Vorticista, 1998Fotografía color

Juan Carlos Romero presentando Summetria en el 1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, 1998Fotografía color

Fernando García Delgado en el 1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, 1998Fotografía color

Ivana Vollaro proyectando su “poesía-audio-visual” en el 1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, 1998Fotografía color

1º Encuentro Internacional de Publicaciones, Barraca Vorticista, 1998Vista de las publicaciones experimentales de Edgardo Antonio VigoFotografía color

Poemas Oculistas con A de Barraca de Ivana VollaroRegistros del montaje y exposición Barraca Vorticista, Buenos Aires, 20002 fotografías color

Vistas generales del 5° Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental, Centro Cultural Recoleta, 20022 fotografías color

Luis Pazos presentando la Pizza de Poesía Concreta del Grupo Escombros en el 5° Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental, 2002Fotografía colorArchivo Vórtice Argentina

AFICHES, FOLLETOSY VOLANTES

Tarjeta y volante de Bonino Aclara ciertas DudasCentro de Experimentación Audiovisual del Instituto T. Di Tella, 1966Copia de exhibición, 2016

Edgardo Antonio Vigo, Los “Poems Sessions”, 1969Texto mecanografiadoCopia de exhibición, 2016Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella

Folleto desplegable y afiche de las jornadas JOPOE. Posibilidades de apertura para la poesía, 1969Departamento de Letras de la Universidad Nacional del Nordeste, ResistenciaColección particular

Paralengua. La Ohtra PoesíaVolantes de los encuentros realizadosen 1989, 1990, 1992 y 1994Archivo Carlos Estévez

Afiche del encuentro Paralengua VI La Ohtra PoesíaCentro Cultural Ricardo Rojas, 1995Diseño de Fabio DoctorovichArchivo Carlos Estévez

Volante de las Primeras Jornadas de Poesía ExperimentalCentro Cultural Recoleta, 1996Archivo Carlos Estévez

VIDEOS

Jorge Santiago Perednik, Poetarzan, 1996Registro de la intervención en las Primeras Jornadas de Poesía ExperimentalTeatro Sala SarmientoRegistro: Carlos Estévez, 1996Edición: Carlos Estévez, 2016Duración: 3’

Paralengua. 10 Años de La Ohtra Poesía, 2009DVDProducción, edición y dirección: Carlos EstévezDuración: 97’Archivo Carlos Estévez

La Fundación OSDE ha realizado las gestiones pertinentes para hallar a los propietarios del de-recho intelectual y de reproducción de obra de los artistas Omar Gancedo y Ana María Uribe sin obtener resultado. De hallarse a los mismos, conservarán el Derecho de Propiedad Intelectual de acuerdo a lo previsto en la Ley 11.723.

Se terminó de imprimir en el mes de julio de 2016 en Maule S.A., Humberto Primo 151, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.

Tirada 1000 ejemplares.