Fundamentos de La Treoria Musical

I

FtJNDAMENTOS DE Lil

TEORÍA MUSICAL

Voht1ne,n 1º

CARLOS SANTOYS

Fotocopiar está l legalme11t e ~~~L prohibido

, ,,. i ·n~

5 33~,

Ctra. M-501. Km. 9,300. 28670 VILLA VICIOSA DE ODÓN (Madrid)

~-,,. tJ\\(D Is ~Y.o ' A..dQU1!0._ J_ -_1 __ C\_r_t<e ____ _..

~0 . 0""3

rJ •11'.

o

PREMIO NACIONAL 1980

o o

o

"' o


o o

o o


o ,..,

o ·11' o


o o

o ·11'


e ro

o ·11'


e

·11' PREMIO NACIONAL

1981 e


1988 e


1989

Premios conced idos a REAL MUSICAL

@ C opyright 1995 by Real Mus ica l Ctra. A lc orcón a San M artín d e Valdeig lesias , Km. 9 ,300 28670 Vi llaviciosa de O dó n ( M ad r id)

A l i r ig hts res erved for ali coun t r ies in the world

Impr ime: G . Agenj o , S . A . Adelfas, 4 - 28007 M adrid

D epós ito Legal : M . 3754 · 1995 l. S . B N . 84 . 387 . 0498 . O

l. S B . N . 84 . 387 . 0499 . 9

PREFACIO

Hace varios años publiqué, con el título de Teoría y Solfeo 1, un pequeño manual que sirviera para iniciar a los estudiantes o aficionados a la música, en los dos aspectos básicos que intervienen en la enseñanza del lenguaje musical.

El objetivo de la obra era exponer, de forma clara, sencilla, y sobre todo, funcional, una serie de conceptos, definiciones y ejercicios que preparara y motivara a los interesados a continuar estudios posteriores de formación técnica, más especializados y profundos.

Teoría y Solfeo I fue publicada por el Ministerio de Cultura de Cuba en una edición especial destinada a todos los aficionados a la música. Esta edición fue agotada en muy pocos meses, y a petición de muy buenos amigos, así como de colegas especialistas en la materia, me ha parecido conveniente ampliar de modo considerable toda la temática en cuestión, exclusivamente la referente a los aspectos teóricos, excluyendo la parte de Solfeo -que ya ha sido ampliada y publicada en dos volúmenes- e introducir algunas modificaciones terminológicas y de contenido, que considero más aceptadas por la ciencia musicológica actual. En la consulta a los libros de texto pude percatarme que existe una gran diversidad de criterios en los conceptos, definiciones y contenidos, algunas veces, debido a la variedad de autores de diferentes épocas y países que han abordado la temática; y otras, a los trabajos de traducción de estas obras. De tal manera, me di a la tarea de revisar todo el material y tratar de unificarlo lo más posible. Como ejemplo de lo expuesto, -sin entrar en detalles-, aparecen los apartados relacionados con el índice de altura, nomenclatura para el registro de las voces, cadencias y semicadencias, métrica, entre otros, donde me vi obligado a tomar decisiones propias. Siendo así, en el libro se encontrará un gran número de proposiciones del autor como resultado de la suma o decantación de estos criterios.

En su confección he tenido presente -además de la consulta a los diferentes manuales- los criterios más contemporáneos sobre las exigencias pedagógicas que deben tenerse en cuenta para la elaboración de los actuales libros, así como la utilización del empleo de las leyes lógicas formales en el conocimiento y en el proceso didáctico, máxime cuando es conocido que la mayoría de los libros de teoría que utilizan las escuelas de música, han sido escritos hace ya muchas décadas; por lo que su modernidad, también consiste en, un intento de apartarse de la conocida sequedad y pesadez de los libros de texto anteriores, haciendo más agradable, comprensible y fluida la lectura y su estudio, de manera que, -rechazando lo más posible los rebuscamientos en el lenguaje literario-, el estudiante reciba la imagen de una sencilla plática del profesor hacia los alumnos.

Tomando en cuenta todos estos elementos, he tratado de volcar en él toda mi experiencia acumulada por más de treinta años dedicados a la pedagogía musical y su problemática actual.

Carlos Santoys La Habana - Madrid, 1995

3

ORIENTACIONES SOBRE EL TRABAJO CON ESTE LIBRO

El presente libro se ajusta perfectamente a cualquiera de los cursos de teoría de la música que se imparten en las distintas escuelas, academias y conservatorios. La dosificación de la materia por semestres o años dependerá de los requerimientos establecidos en los programas y planes de estudio; por lo que he preferido utilizar el término de Lección para identificar cada unidad de trabajo. De esta manera, cada Lección pudiera abarcar una o varias clases.

Con vistas a garantizar el mejor aprovechamiento docente de este libro, les recomiendo la guía de estudio siguiente:

(1) Lea cuidadosamente y con detenimiento el material teórico de cada Lección. No trate de memorizar; usted verá que la lógica concatenación de las ideas lo llevará a saber el por qué y la función de cada término o signo musical.

@ Deténgase en cada ejemplo musical. Compruebe lo enunciado en la lectura, de manera que quede claro para usted lo que en ella se expresa. Como la mayoría de los ejemplos están tomados de la literatura musical universa/, pudiera ser que a veces aparezcan otros signos musicales, que todavía no se han abordado en el estudio. No importa; óbvielos, y ponga toda su atención en el aspecto que usted está estudiando en ese momento.

@ Dentro de los recuadros aparecen las definiciones de los conceptos que intervienen en el lenguaje musical, así como resúmenes o recordatorios de gran utilidad. Léalos varias veces hasta que - apartando su vista de la lectura- pueda decir, con palabras suyas, las enunciaciones.

®

®

4

Deseo aclarar que debido a la extensión y profundidad de algunas temáticas -donde existen aspectos más simples o complejos, o con mayor o menor premura que aprender que otros- como por ejemplo: Intervalos (que aparece en las Lecciones 5, 7, 13, 19 y 21), he tenido que separarlas en varias partes. No obstante, el profesor puede enseñar a los ~lumnos más de un aspecto de una misma temática si lo entiende así o necesita_para sus fines pedagógicos.

Al final de cada Lección aparecen los Ejercicios. Estos consisten en cuestionarios que debe contestar una vez aprendido el texto íntegro de la Lección, y una serie de ejercicios y problemas prácticos que -si usted, como buen estudiante, no se engaña a sí mismo-sirven para fijar en la mente los nuevos conocimientos recibidos y valorar el grado de asimilación suya. La experiencia me ha demostrado que existen aspectos muy importantes y decisivos en la enseñanza de la teoría (como por ejemplo: la clasificación de intervalos, reconocer la tonalidad, estructura de los acordes, etc. ) que son la base de estudios posteriores (armonía, contrapunto, etc.); sin embargo, el deficiente o pobre procedimiento de ejercitación usado, dificulta la fijación y dominio completo del aspecto. Por tal motivo, he tratado de no limitarlos a su ejercitación en una sola Lección; sino mantener estos ejercicios durante un buen tiempo en las Lecciones posteriores.

Por último - y piensó que de más está decir- el estudiante debe realizar pacientemente todos los ejercicios que aparecen en e l libro; pues sólo una abundante práctica del conocimiento teórico lo ayudará a dominar la materia.

LECCIÓN 1

INTRODUCCIÓN

La música de la Antigüedad se transmitía de una generación a otra por la vía de la

tradición oral. El hombre, utilizando rústicos instrumentos musicales, o a veces, sólo con

su voz, comunicaba los diferentes estados de ánimo: sus goces y preocupaciones, sus

ideales y desventuras. En los largos siglos de evolución musical, el hombre fue ideando,

con mil maneras y procedimientos diferentes, un sistema de notación musical que -si hoy

día todavía no refleja plena y verazmente la parte de música que, aunque no está escrita,

sabemos que "existe" y reclama una interpretación fuera de toda lectura-, éste le

permitiese conservar, como un precioso valor de la cultura humana, el lenguaje musical

de los pueblos. Así, fueron apareciendo signos y términos que se identificaban con una

manera de hacer. Como resultado de cada época fue surgiendo una teoría musical que se

desarrolló día a día, siglo a siglo, con los nuevos procedimientos que la imaginación del

artista iba creando. De ahí que, la transformación o evolución de elementos fundamentales

(como la melodía, el ritmo, la armonía o el timbre), y componentes musicales (como el

sonido, los sistemas modales y tonales, la métrica, los acordes, el Tempo y la dinámica,

por sólo citar algunos), hayan transitado, no en carrera vertiginosa, sino paso apaso, a

través del maravilloso mundo de la creación musical para satisfacer lo más preciado de la

vida: la necesidad espiritual del hombre.

\

5

En un comienzo, la música se escribió sobre una pauta de una sola línea; a la que se le fueron agregando otras hasta llegar a cuatro definitivas en el canto llano <1>

Cfid;ce 339 de la fühUoteca de San Gall (siglo X)

J' - J'T.. !"· - , _..,;".?"'-...,,,. J''J' - ,./" -1. foa.ncnA.ca u« -.oyfd al"'Ta..~ "Z)o-m.ttt-O

Neumas e iniciales.- Antifonario de Montpellier (sig lo XI)

.1 ~ 1 /' j·_ J' .J·- /\ l·vt.

"fsk nfinfh$ tjfJ ffzs k~ h(jfe Neumas sin color de un fragmento de línea. - Gradual de Albi (siglo XI )

r ~ ~ ·~- •' - ... ~ -- ~ ;,,_

J.:.aur u'7a.lmtt.. flor~----·-'6'-" ftcu.t'

·-Neumas sobre cuatro líneas.- Gradual de los siglos XII y XIII.

2.

Neumas cuadrados colocados en las líneas con notas unidas (s iglo XII hasta nuestros días)

~ _pa.hi a f;! i\l;m. A partir del siglo XII se escribió la música en una pauta de cinco líneas. A este conjunto de cinco líneas se le llamó pentagrama <2> y su uso perdura hasta nuestros días.

3. ~ Notas mensuradas en negro y encarnado de los siglos XIV y XV .Tenor primero. Tres canciones notables de G. Binchois.

~ ~1~ ••• ••. ¡ •¡¡;. • ......... •H. U¡¡; f :_.~\: not N"'"' "'"'""''"' '"""'"', ""'""'' "'·' ... ,,,,., ~, ~" ~ "''"" ~""''" ,., ¡,.,_.,, """""'

4. . ¡ ~b ¿ ( -· §9 ~ o e<> o b lP ¡¡ <) ~o ~ ~ 1 ~ - -- -- i <>·e ¡ o ¡ <> ~, i

~ El mismo en forma abreviada.

. ~f-f" ..... ~~- ~,.... ...... ~ -~ "' FJ\ 1 1 r 1 r 1 1 ~±Er ñ?L1 1: 11 1 r 1 r t: del tlt-OI

( 1) Desarrollado durante los primeros siglos del cristianismo, el canto llano se aplica a una gran cantidad de melodías rituales de la Ig lesia cristiana occidental. (2) Penta: cinco; grama: letras; o sea, cinco letras según el significado antiguo. Actualmente se traduce por cinco líneas.

6

Por lo que,

Ej:

La distancia comprendida entre dos líneas del pentagrama se llama espacio. Las líneas y los espacios se cuentan de abajo hacia arriba.

De ahí que:

Lín•~ ~;ggJ--1 - - - ---=-----; Esp a cios

El pentagrama es insuficiente para abarcar la extensión de todos los sonidos de la gama musical , ya que hay sonidos demasiado graves o demasiado agudos que no pueden colocarse dentro de una pauta de cinco líneas;

Esta problemática se resolvió cuando se crearon las líneas adicionales.

Luego,

y ,

por considerarse no 'más como la extens ión en líneas del pentagrama, deben colocarse éstas de

._ ~-~~J.,..,

{~M> 18 10 80 7

forma que resulten paralelas y equidistantes con las líneas del mismo:

Lineas Adic. Superiores

por lo que,

1~====. 3-. 4-

1 -,-L . Adic. Inferiores

1 2 3

se utilizan para escribir en ellas aquellos sonidos que por ser muy graves o muy agudos no pueden representarse de1,tro de los límites del pentagrama.

Las líneas adicionales se cuentan a partir de las más próximas al pentagrama.

Una de las cualidades del sonido es su altura, o sea, el grado de agudeza o gravedad de un sonido musical;

y ,

esta diferenciación de altura de los sonidos se determina por unos signos musicales llamados notas.

Entonces,

Las notas son siete, y se nombran:

11

DO RE MI FA SOL LA SI 11

8 , .... ~+:i. ... ~ 1,.~~l 18 1080

Cuando se escribía la música sobre el tetragrama !3>, éste se hacía con líneas de colores para facilitar la lectura de los sonidos musicales en la pauta.

Ahora bien, buscándose más precisión: al comienzo de la primera línea del tetragrama se colocó la letra F que representaba el sonido FA;

y,

todos los sonidos que se escribían en dicha línea eran otros tantos sonidos de FA.

De esta misma manera,

Delante de otras líneas se añadieron la letra C que indicaba el sonido DO, y la letra G que señalaba al sonido SOL.

Estas letras se colocaban más altas o más bajas para posibilitar la escritura de todos los sonidos dentro de la pauta, pues no existieron las líneas adicionales hasta el Siglo XV.

Veamos cómo la evolución de estas tres letras llega a convertir los signos alfabéticos en las claves que usamos actualmente:

• CLAVE DE SOL: G. d 6 cp < l., ~ <]>

• CLAVE DE DO: e e I~ I~ I~ I~ ~ 1B

• CLAVE DE FA: r F J F F f- ¡: _J:

Es por eso que,

Por lo que,

las claves dan su nombre a las notas colocadas sobre las mismas líneas que ellas ocupen y por extensión a todo el pentagrama.

(3) Tetragrama: pauta de cuatro líneas.

9

La clave debe escribirse al principio de cada pentagrama; no obstante, en la música manuscrita se puede poner unicamente al comienzo de la obra.

1 _ Sistema de claves

El sistema de claves está basado en tres figuras de claves que se colocan exclusivamente en una de las líneas del pentagrama:

CLAVE DE FA. Se utiliza para el registro grave y se coloca en la 3ª o 4ª línea del pentagrama:

;>: ;>: 3• línea 4• línea

CLAVE DE DO. Se utiliza para el registro central, y se coloca en la 1ª, 2ª, 3ª ó 4ª línea del pentagrama:

113 118 llS llR r línea 2" línea 3" línea 4• línea

CLAVE DE SOL. Se utiliza para el registro agudo, y se coloca en la 2ª línea del pentagrama <4 >:

2• línea

Este sistema de claves fue ideado para que en el pentagrama (con el auxilio de pocas líneas adicionales) se pudiesen escribir todos los sonidos, independientemente de su altura y registro, teniendo en cuenta tanto la extensión de las voces humánas como la de los instrumentos de la época.

Ya vimos que:

Las claves dan su nombre a las notas situadas sobre las mismas líneas donde ellas se colocan:

Clave de Claves de FA Claves de DO SOL

1 1

111s 1113 o 1llB o 11, 11 o o

r r 1 n ota DO nota DO nota DO nota SOL

o l'J: o 11

nota FA i

n o ta FA nota DO

(4 ) Al p rin cipio también se utilizaba la clave d e SOL en la I" línea.

10

Tomemos ahora, por ejemplo, la clave de SOL:

Sabemos que:

La clave de SOL en segunda línea indica que la nota colocada en segunda línea se llama SOL:

o SOL

Siendo así,

conociendo el nombre de esta nota, es fácil hallar el nombre de las demás.

Por consiguiente:

si la nota colocada en la segunda línea es un SOL, la que está en el segundo espacio, o sea, inmediatamente superior al SOL, será un LA:

o o

SOL LA

Partiendo del análisis anterior,

hallaremos en el pentagrama el nombre de cada una de las demás notas:

~ 11 11 0 0 11 0

u 0 CI -e-

SOL DO RE MI FA SOL LA SI

Serie de siete notas

Observe que para escribir la nota DO se ha tenido que utilizar la primera línea adicional inferior.

$-~·t!tm ..• , <, RM_; 18 1080

· ~ ..... ... .. 11

Veamos ahora esta primera serie de siete sonidos representada en el teclado de un piano a partir del DO:

* 1

:

o o o o

-e- o o

DO RE MI FA SOL LA SI

Por el análisis anterior, podemos conocer el nombre de todas las notas comprendidas en las líneas y espacios del pentagrama y de algunas líneas adicionales de las dos claves más utilizadas:

En las líneas:

DO MI SOL

FA LA LA DO -e-

@:L

SI RE -e- FA -e--e- -e-e

11~= ! 11 ~ e e

e e -e- SI -e-MI -e- SOL DO LA -e- -e- MI

FA RE

En los espacios:

SI RE RE SOL SI

DO MI ..o. MI SOL

4? ~ ..o. DO ..o.

:: 11~= : o

11 11

11 :: LA o -u -u FA RE LA FA -u SI RE SI

Siendo así con la repetición de las siete notas en las diferentes líneas y espacios de estos dos pentagramas, se da lugar a la creación de varias series de sonidos musicales:

12


DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI

-e- "U" -e-

Serie Serie 1 Serie r .o. -e-

-e- .o. -e--e- .o.

-e- .o.

RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI

2. Sistema actual de claves

En la actualidad. se han eliminado algunas de las posiciones de las claves, aunque se conserva la base del sistema, o sea, sus tres figuras representativas:

' y

La primera en desaparecer fue la clave de SOL en la 1 ª línea, y le han seguido las claves de FA en 3ª y DO en 1 ª y 2ª líneas.

Por tanto,

En la actualidad se utilizan:

• la clave de SOL en 2ª ____ ___ para el registro agudo

•las claves de DO en 3ª y 4ª

•la clave de FA en 4ª

_____ _ _ para el registro central o medio

___ _ _ __ para el registro grave

Existe la tendencia de ir restringiendo también e l empleo de las claves de DO en 3ª y 4ª líneas, aunque el uso de las mismas en instrumentos musicales tan importantes como la viola , el violoncello y el fagot ayudan a su vigencia .

.•. <>il?l .• , {~Mí 18 1080 13

LECCIÓN 2

Conocimos que:

Ahora bien,

hay sonidos mas largos que otros;

por lo que,

otra de las cualidades del sonido es su duración, o sea, el lapso desde que comienza la nota a sonar hasta que termina.

Siendo así,

para fijar la duración de una nota, ésta debe representarse por medio de una figura que indique la duración de esa nota.

Luego,

1. Figuras antiguas

La notación musical en su lenta evolución, ya a partir del Siglo XV empleaba las siguientes,

.... "*"1 .• <~~; 18 1080 15

~ ~ l=l o

FIGURAS r DE NOTA •

T µ ~

Posteriormente,

las figuras,

semibreve

mínima

semimínima

fusa

semifusa

y, por consiguiente:

2. Figuras actuales

se convirtieron en nuestras acturales:

redonda

blanca

negra

corchea

semicorchea

A partir de los siglos XVI y XVII se comenzó a generalizar el empleo de las figuras de nota siguientes:

redonda o

blanca í negra r corchea ~

semicorchea ~

fusa ~

semifusa (1) ~

( 1) A la semicorchea le siguen en ese orden la garrapatea y la semigarrapatea, con cinco y seis corchetes, respectivamente; pero su uso hoy en día es muy limitado .

16 ..... m+5,~

•:S.M> 18 1080

Las partes en que se divide una figura de nota son:

a) CABEZA: Segúh la posición que ocupa en el pentagrama nos indica la altura del sonido, en este caso, el nombre de la nota.

b) PLICA: Raya vertical que se une a la cabeza de la nota.

c) CORCHETE: Rasgo curvo que se anexa a la plica a partir de la corchea.

~+-a)

b ) p lic a -+ +- c)

c abeza

c o rch ete

1. Las plicas: su escritura en el pentagrama:

Las plicas no deben ser ni muy largas, ni muy cortas. Siempre deben llegar en posición perfectamente vertical hasta la cabeza de la nota:

* z

~ 11

z .. iil!

(mal) (bien)

A toda nota situada debajo de la tercera línea del pentagrama, se le escribirá su plica hacia arriba, y a la derecha de la cabeza de la nota:

j j j j j 11

y,

a toda nota encima de la tercera línea del pentagrama, se le escribirá su plica hacia abajo, y a la izquierda <2> de la cabeza de la nota:

r r r r r 11

(2) Pa ra la escritura m usical manuscrita, a lgunos teóricos aconsejan colocar siempre la plica a la de recha de la nota. En la actualidad este p recepto ha p erdido vigencia.

<s'M> 18 1080 17

Cuando la nota escrita en la tercera línea está "independiente", o sea, sola, su plica será siempre hacia abajo:

Largo (Handel)

Op. 6 Nº 6 Allegro (Handel)

Op.6 N"7

Todas las figuras de nota tienen dos valores:

Entonces,

valor absoluto y

valor relativo

1. Valor relativo de las figuras de nota

r r r

Habíamos visto en el § 5 las figuras de nota en un orden. Pues bien, cada una tiene un valor diferente con relación a las otras.

De todas las figuras que usamos en la actualidad, la redonda es la de más larga duración, y representa la unidad de valor; las demás son fracciones de dicha unidad, o sea, cada una de las otras figuras vale la mitad de la que le precede, y por tanto, el doble de la que le sigue .

18 .... tS.!1,:0:

~M.i 18 1080

Tomemos, por ejemplo, la relación entre las primeras cuatro figuras (redonda, blanca, negra y corchea):

También pudiéramos representarlo de la manera siguiente:

1 <> 1

2 J J 2

4 j j j j 4

8 )'> )'> )'> )'> )'> )'> )'> )'> 8

Partiendo de esta base,

la blanca es la mitad (1/2) de la redonda; la negra su cuarta (1/4) parte; la corchea su octava (1 /8) parte; la semicorchea su dieciseisava (1 /16) parte; la fusa su treintadosava (1 /32) parte; y la semifusa su sesentaicuatroava (1/64) parte.

Resumamos:

1 2 4 8 16 32 64 <> í r D p ~ ~ í r D p ~ ~ r D p ~ ~ D p ~ ~ p ~ ~ ~ ~

... r.:.i.,,,. <'.13.Mí 18 1080 19

Si se estableciera una comparac1on de duraciones entre las cuatro primeras figuras antiguas (máxima, longa, cuadrada y semibreve) conociéndose que existe una igualdad entre esta última y nuestra actual redonda, su relación sería la siguiente:

20

Maxima

Lon ga

C u adra da

Semibreve o re donda

.... ~.!l..-"

~ . .M) 18 1080

: - ¡

-LECCION 3

Cuando se escribe la música en el pentagrama la dividimos en longitudes métricas de determinada duración que quedan establecidas por acentuaciones, unas con mayor apoyo que otras, que se van produciendo regularmente en determinado espacio de tiempo. En la música se llama métrica a este proceso regular de acentuaciones.

Las divisiones naturales de la métrica se indican por medio de unas líneas que atravesando verticalmente el pentagrama, reciben el nombre de líneas de compás (1>. El espacio entre dos líneas de compás se llama compás:

Por tanto:

Además,

~---Compás ____ ~

1 línea de Compás

para indicar la terminación de una composición musical:

( 1) También conocidas con el nombre de líneas divisorias o barras de compás.

22

o parte de ella

; o si se quiere cambiar

de armadura de clave <2l:

11 ~~¡, 11

en lugar de trazar una línea de compás, escribiremos dos, llamándose entonces doble línea de compás. <3 l

También encontramos obras anteriores a nuestra época que utilizan la doble líne3 de compás para indicar los cambios de compás:

1 1 ~ ;pero debido a que la métrica

variable <4 l ya en el siglo XX se ha hecho muy frecuente, a tal punto, que existen obras musicales que realizan estos cambios en casi todos los compases, los compositores, tratando de simplificar la escritura y mejorar su comprensión, han preferido ignorar esta regla:

12 IU 12 IU 12 11

incluso, escribiendo la cifra indicadora de compás por arriba del pentagrama:

3/4 6/8 3/4 6/8 3/4

11

1. Partes en que se divide un compás

Los compases también se dividen en cierta cantidad de secciones métricas llamadas tiempos que se van produciendo a través de la escritura de la música en el pentagrama.

Es por eso que:

(2) La armadura de cl~ve se estudia en el § 33. (3) Suele llamarse también doble barra. ( 4) La métrica variable se estudia en el § 83.

23

Para una mejor comprensión de esta definición, podemos comparar el tiempo con las pulsaciones regulares de un reloj o los constantes latidos del corazón.

Los tiempos pueden ser fuertes (F) y débiles (d). El primer tiempo de cada compás se considera fuerte, o sea, tiene una acentuación fuerte.

Siendo así, podemos resumir que:

Por su métrica, los compases se dividen en dos variedades:

BINARIO

COMPASES

TERNARIO

2 . Compases regulares

Compás de dos tiempos. Detrás de un tiempo fuerte, le corresponde uno débil:

r r F d

Compás de tres tiempos. Detrás de un tiempo fuerte, le corresponde dos tiempos débiles:

F F F --\..._..)..._j

F d d

Cuando los tiempos de un compás son divisibles por dos se llaman tiempos binarios y constituyen el compás simple;

Cuando los tiempos de. un compás son divisibles por tres se llaman tiempos ternarios y constituyen el compás compuesto.

24 . ... ~,~

(~M) 18 1080

Entonces,

tenemos dos especies de compases:

a) Compás simple cuyos tiempos son binarios.

b) Compás co·mpuesto cuyos tiempos son ternarios.

3. Compases simples

Habíamos visto que:

Ahora bien,

los compases binarios y ternarios que tienen un tiempo fuerte se denominan compases simples;

y,

la cantidad de tiempos en el compás y su duración determina el tamaño de ese compás.

De igual manera:

los tiempos pueden dividirse en binarios y ternarios.

BINARIOS

TIEMPOS

TERNARIOS

._, ~·r-Y!:l .•

<~M-> 18 1080

Tiempos de dos partes. Detrás de una parte fuerte, le corresponde una débil:

1 tiempo

F 1 d

dividido en dos partes

T iempos de tres partes. Detrás de una parte fuerte, le corresponde dos débiles:

1

1 tiempo

F 1

d 1

d

Ya Ya Ya dividido en tres partes

25

Siendo así,

Y como vimos,

la primera parte de cada tiempo se considera fuerte, o sea, tiene una acentuación fuerte.

4 . Compases compuestos

En la música, el comienzo de los tiempos no siempre tiene la misma fuerza. Con frecuencia, ocurre que en la obra musical dos o más tiempos relativamente fuertes, y de iguales proporciones, se unen en un solo compás. De esta manera, el primero de ellos siempre se acentúa más fuerte que los demás;

y,

a la unión de estos dos o más tiempos relativamente fuertes unidos en un solo compás se conoce como compás compuesto por estar constituido por dos, tres o cuatro compases simples de iguales proporciones.

Por ta l motivo:

Veamos los ejemplos siguientes:

a) La unión de dos compases simples de dos tiempos:

>- >-

1 r r 1 r r t di I F ~

11 conforman:

Un compás compuesto de cuatro tiempos: (5l

>- >-

1 r r r r F d f d

1 1 1

(5) En una g ran mayoría de los libros de textos occidentales confrontados se com ete el error - quizás ya por tradición - de considerar a l compás de cuatro tiempos como un compás simple. S in embargo, éste no es más que la unión de dos compases de dos tiempos cada uno, aunque sus tiempos sean binarios.

26

b) La unión de dos compases simples de tres tiempos:

>-

1 r r r 1 r r 1 F d d 1 1 F d

1

c)La unión de tres compases simples de tres tiempos:

r conforman: r d 1 1 F

Un compás compuesto de dos tiempos ternarios:

r r r r r d d 1 1 f d d

1

Un compás compuesto de tres tiempos ternarios:

1 r r r 1 r r r 1 r r r 11 conforman: lf-+-r --4-r --4-r ---lr---lr-rf---------+-r --t-r--+r-1 F d d F d d

1

d) La unión de cuatro compases simples de tres tiempos

1 F r r 1 r r F 1 F F F 1 F F F 1 conforman:

Fdd Fdd Fdd Fdd 1 1 1 1 1 1 1 1

Un compás compuesto de cuatro tiempos ternarios:

1 F F F r F F r F r r F fd F dd fdd fdd fdd 1 1 1 1 1 1 1 1

De los ejemplos anteriores podemos llegar a la conclusión que los compases compuestos están formados por la unión de compases de dos tipos diferentes:

En el ejemplo b) vemos cómo para poder mantener las acentuaciones relativamente fuertes de los compases ternarios, cada compás de los compases simples lo hemos tenido que convertir en tiempo de los compases compuestos; y, cada tiempo de los compases simples, en parte de los compases compuestos:

27

1 compás 1 compás 1 t i empo 1 tiempo 1 tiempo 1 tiempo 1 tiempo 1 tiempo

F d d F d d

compás

1 tiempo 1 tiempo 1 parte 1 parte parte 1 parte 1 parte 1 parte

F d d d d

Este mismo análisis pudiera hacerse con los ejemplos c) y d).

Los compases se indican con cifras en forma de quebrado colocadas al principio de la composición musical, Movimiento, sección o compás :

J IJ J IJ

Como en todo quebrado matemático, estas cifras tienen su:

a) Numerador: En los compases simples determina el número de tiempos que forman un compás; y en los compuestos, el número de tercios que forman un compás.

b) Denominador:En los compases simples determina la unidad de tiempos; y en los compuestos, la unidad de tercios.

Observaciones: La excepción está dada en el compás compuesto de i , que - siendo la unión de dos compases s imples de ~ - , debe analizarse, en es te único caso, por las reglas de los compases simples.

Además, el denominador expresa la figura o fracción de redonda.

Por consiguiente:

28

Equivale a: Denominador:

La redonda _________ la unidad (1) ___ ___ _ _____ _ 1 La blanca la mitad (1/2) _ ___ _ ______ _ _ 2 La negra un cuarto (1/4) ___ _ _ _ _ ___ ___ 4 La corchea un octavo (1/8) ___ _ _ ________ 8 La semicorchea un dieciseisavo (1/16) _ _ ___ _____ 16

Tomemos por ejemplo:

a) El compás simple de z (dos por cuatro):

El numerador indica que el compás se divide a dos tiempos y entran dos negras en cada compás, valiendo cada negra un tiempo. El 4 en el denominador representa la negra:

T iempos: 1 2

r r 114 114

b) El compás compuesto de g (seis por ocho) :

El numerador indican que el compás se divide a seis tercios y entran seis corcheas en cada compás, valiendo cada corchea un tercio de tiempo. El 8 en el denominador representa la corchea :

Tiempos: 1 2

Tercios: 11 1 14 1 2 3 5 6

IU D D D D D D 118 118 1/8 1/8 1/8 118

e) El compás compuesto de i (cuatro por cuatro): '6>

El numerador indica que el compás se divide a cuatro tiempos y entran cuatro negras en cada compás, valiendo cada negra un tiempo. El 4 en el denominador representa la negra:

T iem pos: 1 2 3 4

li r r r r 114 114 114 114

(6) Llamado también compás de compasillo.

<'RM'> 18 1080 ........... _ .~ 29

1. Forma de marcar los compases

Marcar el compás es dibujar en el espacio con movimientos de la mano cada cambio de dirección que corresponda a los tiempos en que se dividen los compases.

Así tenemos, por ,ejemplo, que:

a) El compás simple de dos tiempos se marca así:

C:O

b) El compás simple de tres tiempos se marca así:

' .~ :

Esquema:

b

a

Esquema:

b

a

e) El compás compuesto de cuatro tiempos se marca así:

Esquema:

~)~(3; d

b

@~ (!) a

30 ... ~ .. ~M> 13 1030

c

e

LECCIÓN 4

UNIDADES

32

de compás (U.C.)

de tiempo (U.T.)

de división de medios

(U.D.M.)

de división de tercios (U.D.T.)

Indica la figura que ocupa todo el compás.

Ej: en el compás de z : (blanca):

Tiempos

1 2 1

1 i F (U.C.)

Indica la figura que ocupa un tiempo del compás.

Ej: en el compás de z : (negra):

Tiempos

1 1 2 1

r r (U.T)

Indica la figura que ocupa la mitad del tiempo. Se

utiliza en los compases simples. Ej: z (corchea):

Tiempos

1 2

1112 112 1 112 1/2 1

11 D D D D ( U.D.M. )

Indica la figura que ocupa un tercio del tiempo. Se utiliza en los compases compuestos.

Ej: g (corchea)

Tiempos

1 2

1/3 1/3 1/3 1/3 1/3 . 113

¡g D D D D D D ( U.D.T. )

Siendo así,

tomando, como ejemplo, el compás de z , decimos que: su Unidad de Compás, es la blanca; su Unidad de Tiempo, es la negra; y su Unidad de División de Medios, es la corchea.

Las siete figuras de nota son insuficientes para representar las muy diversas duraciones que pudiera tener un sonido musical. Por tal motivo, se ha hecho necesario la creación de otros signos musicales que amplían estas posibilidades. Entre estos signos de duración tenemos el puntillo.

Entonces,

Tomemos, por ejemplo, una figura:

La blanca l , que es igual a dos negras

si a esta blanca le agregamos un puntillo

valdrá una negra más: r r r porque la mitad de la blanca es una negra.

Resumimos:

r~

1 "-

1:

~ 1 1 1 1 1

' - -1 1

1 1

1. Valor relativo de las figuras con puntillo

n• ~ -...... -1 1

~ 1 1 1 ................. 1 1 ...........

... - - -1 1 1

Para obtener un orden progresivo a partir de las figuras con puntillo, se multiplicarán éstas por tres de la inmediata siguiente sin puntillo:

33

1 3 6 12 24 48 96

í r r r

También,

una figura con puntillo puede ser equivalente al doble de la que le sigue, y a la mitad de la anterior si todas llevan puntillo:

2 4 8 16 32 64

~ - ~- ~-

Cuando varias corcheas, semicorcheas, fusas o semifusas, o la combinación de éstas, van escritas unas a continuación de otras, se pueden reemplazar sus corchetes por barras que unan dichas notas; y ésto facilitará su rápida lectura.

El número de barras lo determinará la cantidad de corchetes que las figuras posean,

así,

pa ra enlazar dos semicorcheas que tienen dos corchetes utilizaremos dos barras:

t::::::j :::::::Í

34 •. $ .•

(•~:.M) 18 10 80

- ,¡,

: i

j 1 ~

1 ·¡

'

l

1

Siendo así, vemos algunos ejemplos:

• • r • r • r r r r ~ ~ ~ ~

- -

Cuando sustituimos los corchetes por las barras, debemos tener cuidado en no unir figuras que aparezcan en distintos tiempos de un mismo compás <1>:

1 2 1 2

~

r • r r r r r r r r r

.. - - - - - - - --

(M a l) ( Bien )

De la misma manera que existen distintas figuras de nota, también existen distintas figuras de silencio;

y,

si las figuras de nota expresan la duración de los sonidos; las figuras de silencio indican la interrupción de esos sonidos.

Entonces,

( 1) En el § 30 se estudia rá un tipo de excep ción pa ra esta regla .

35

Las figuras de silencio son siete correspondiendo una para cada figura de nota:

E l silencio de: Redonda Bla nca Negra Corc hea Semicorchea Fusa Semifusa

~

- - - ~ ~ ~

~ ~ ~

I

E uivale a:

.. - - - -1 r r ~ ~

Observación: el silencio de redonda se coloca debajo de la 4ª línea, el de blanca sobre la 3ª línea,: aunque a veces para obtener más claridad en la escritura pueden colocarse debajo o encima de cualquier línea, respectivamente:

Fuga (J. S. BACH )

l Silencio de blanca Silencio de redonda

1. Figuras de silencio antiguas

Además de las figuras de silencio señaladas anteriormente, existen otras que se usaron antiguamente equiva~iendo una para cada nota de su misma duración.

Así,

Maxima Longa Cuadrada

-- - -- -equiva le a :

36

- ; ,¡ 'I

1

-LECCION 5

Esta diferencia de altura se mide por el número de grados <1l que contenga, incluyendo ambos sonidos.

1. Nombre de los intervalos

As í:

Los intervalos se cuantifican en :

Segund a: * porqu e contien e

z -== = u d os grad os, ' -e-

1 2

Tercera: * p or q u e contiene --- ::::==;:;

" ;:2:: o tres grad os,

-e- • 1 2 3

C u a r ta:

* ;;. porque contien e ¿ 2:::: cuatro grad os,

• • -e-2 3 4

Quinta: ~ o porque contien e --- cin co grad os, z- • -e- • • 1 2 3 4 5

Sexta: ~ =;I p or qu e contien e

" ~ :: • seis grados,

i! -e- •

2 3 4 5 6

~ por qu e con tien e Sép t ima: ? o z-

i! • i! siete g r ados, -e- • 1 2 3 4 5 6 7

Octava: ; ? = •• por q u e con tien e z i! • ocho g r a d os,

i! • -e-1 2 3 4 5 6 7 8

( 1) P a ra una m ej o r comprens ión de l término grado pued e remitirse al § 15 .

.. ... rn~,~

38 ·~_Mi 18 1080

1

-y

Hemos comenzado a cuantificar los intervalos a partir de la segunda. S i definimos el intervalo como la diferencia de a ltura entre dos sonidos ,

entonces,

la primera, cuando es la repetición del mismo sonido:

no es en realidad un intervalo, ya que de un sonido al mismo sonido no hay distancia, o sea, diferencia de altura <2>.

Siendo así,

llamamos unísono al mismo sonido cuando es producido por varias voces o instrumentos:

Voz superior: §i¡ &~J~f ~J~~) ~J ~I ?§: ~~j)~J~ll Voz inferior: ~

f Unísono

Observación: El ejemplo mostrado está escrito a dos voces, una superior, señalada con las notas con plicas hacia arriba; y otra inferior, señalada con las notas con plicas hacia abajo.

2. Intervalos ascendentes y descendentes.

Como vemos,

hasta ahora hemos escrito el intervalo en forma ascendente,

o sea, agudo

cuando se mide de un sonido grave a uno agudo:

pero también, g rave

el intervalo puede ser descendente,

ésto es,

agudo

cuando se mide de un sonido agudo a uno grave:

grave

(2) Ahora bién, cuando alteramos una de sus notas:

entonces, la p rimera se considerará un intervalo, pues el DO # (sosten ido) es un poco más alto (agudo) que el DO natura l.

39

entonces,

si fuese descendente, en lugar de medir el número de grados que contiene partiendo del sonido grave, se medirá partiendo del sonido agudo:

~ .~ - - J=ss, · porque contiene Sexta: seis grados • • • -e-

1 2 3 4 5 6

3. Intervalos melódicos y armónicos

Según la forma de ejecutarse, los intervalos se dividen en:

Cuando se ejecuta un sonido a continuación de otro:

MELÓDICOS ~' e ? 11 .~;.

INTERVALOS

Cuando se ejecutan dos sonidos simultáneamente:

ARMÓNICOS 0 2 11

Ejemplo de un fragmento a dos voces <3l basado en la combinación de intervalos melódicos y armónicos:

J. BRAHMS intervalo melódico

.J) ~ü ~ J J J. /'\ D roa~ J

F ~· J B

1 1 ¡¡)

1

t inte r va lo armónico

(3 ) Prime ra voz co n las p licas ha cia arriba; segunda voz con las plicas hacia abajo.

40

Del ejemplo anterior podemos anal izar los dos intervalos señalados:

.c. 1 2

Intervalo melódico

Séptim a

• 3 4 5 6 7

4. Intervalos conjuntos y disjuntos

También, los intervalos pueden ser:

1 intervalo armónico

2

Sexta

----• • o ) 11

3 4 5 6

Cuando e l inte rvalo procede por g rados inmediatos:

CONJUNTOS

INTERVALOS

-e- o '-----"

2·

l •'C?o o •. ¿ ; . 11

C uando e l intervalo procede por grados no inmediatos:

DISJUNTOS

3•

Podemos resumir diciendo que:

~ ..... ... ci::i .• ,<

•,_R.;Ml 13 1080

s• 4 ª

-0-

s·

11

41

LECCIÓN 6

La escala puede ser:

a) ASCENDENTE:

b) DESCENDENTE:

Cuando sus notas aparecen por movimientos conjuntos del sonido grave al agudo.

.. ) o (j

u

Cuando sus notas aparecen por movimientos conjuntos del sonido agudo al grave:

~ 11 o «> o «> o u

«>

Cada una de estas notas ocupa un lugar dentro de la escala recibiendo el nombre de grado:

@ é;11~ ll 11 e t: 1 e

-e- o e Grados: 1 II III IV V VI VII VIII

(1)

Observación: Los grados siempre se escriben con números romanos.

····"""'-· {~M) 18 1080 43

1 _ Nombre de los grados en la escala

Cada grado de la escala, independientemente del nombre de la nota que lo represente, se caracteriza por la posición que ocupa en la escala con relación a los otros sonidos, y a la función que en la misma desempeña.

Así,

l. Tónica (T)

11. Subdominante funcional <1>

111. Mediante

IV. Subdominante (S)

V. Dominante (D)

VI. Tónica funcional <2>

VII. Sensible Subtónica

El grado más importante de la escala es la Tónica, pues da el nombre a la Tonalidad; le siguen en importancia la Dominante y después la Subdominante. Al VII grado se le llama Sensible <3>

cuando está a un semitono del VIII grado, y Subtónica cuando se encuentra a un tono de ese grado. El VIII grado es, obviamente, la repetición de la Tónica, pero una octava más alta.

Sabemos ya que:

( 1) El térm ino Subdomitiante funcional es re lativamen te nuevo. E n la mayoría de los libros d e tex to se le sue le llam a r como S upertónic.:i o S obretónica. En d ete rminados momentos puede llamarse también a este grado como "g rado introductorio s up e rio r ".

(2) Llam ado también Superdominante o Sobredominante por estar inmed iatamente en cima de la D ominante. En los tra tados rusos más m od ernos recibe e l nom bre de S ubmediante, por estar entre la Subdominante y la Tónica :

@ " .. ..

s VI T

44

Ahora bien,

entre un sonido y su inmediato superior a veces no se guarda la misma distancia,

ésto es,

entre unos la distancia es menor, entre otros es mayor:

1~ Tono y semitono en la escala

Partiendo de esta base,

si tomamos la escala siguiente: 1/2

~ ¿ --= -o «>

-e-

1/2

() ¿ e>

o

I 11 III IV V VI VII VIII (I)

y , conociendo que entre sus sonidos inmediatos hay distancias de tonos y semitonos,

observamos que:

los tonos existen entre los

los semitonos se hallan entre los

Así vemos que ,

l.

1 º y 2º grados 2º y 3º grados 4º y 5º grados 5º y 6º· grados 6º y 7º grados

3º y 4º grados 7º y 8º grados

esta escala, por estar constituida por tonos y semitonos, se llama escala diatónica;

y,

consta de 5 tonos y 2 sem itonos .

11

45

Esta escala diatónica, no sólo puede comenzar por el DO, sino, podrá comenzar por cualquier otra nota;

y,

recibirá el nombre de su sonido inicial (1 grado de esa escala).

Así por ejemplo:

Una de las características principales de la escala diatónica mayor es la situación de sus semitonos,

ésto es,

se encuentran entre los grados 111 al IV y del VII al VIII; estando el resto de los grados constituidos por tonos.

La escala de Do Mayor es utilizada como modelo para la formación de este tipo de escalas:

* 1 t 1 t 1 t

I I 1 f

-O ;; o ~- ~ 1.1 11 t=' ~e;= ) - -----

--e- ------I II III 112 IV V VI VII VIII

112 to no tono

46 <:iiiv.!> 18 l 0 80

f ¡

LECCIÓN 7

LAS ALTERACIONES SON CINCO

SOSTENIDO ( #)

DOBLE SOSTENIDO ( ~)

BEMOL ( ~)

DOBLE BEMOL ( bl,)

BECUADRO ( q )

Sube en un semitono la entonación de la nota.

Sube dos semitonos la entonación de la nota; y un semitono la nota ya alterada con sostenido.

Baja en un semitono la entonación de la nota.

Baja dos semitonos la entonación de la nota; y un semitono la nota ya alterada con bemol.

Elimina el efecto de todas las alteraciones, tomando la nota su entonación natural.

Estos signos se colocan delante y a l mismo nivel de las notas que modifican (en la misma línea o en el mismo espacio):

(Bartok)

@ ~ J #j ~ ~ ~ ~J ~j J ~~ h~ :::>-....._--

48 , .. -~".'1., ~ '

<"!3.Mi 18 1080

l _¡

! -1

'

~

T

La alteración afecta no solamente a la nota que precede , sino a todas las demás que se hallan en la misma línea o espacio dentro del compás:

~

p~-r"F=============== do lee

ésto quiere decir:

no afectan al siguiente compás:

( #)

(Bartok)

= '-----'"

(~)

ni tampoco afectan (dentro de un mismo compás) a las notas del mismo nombre que se encuentran a una altura diferente:

Conocimos que:

Ahora bien,

el semitono se divide en :

e l H debe volver a dcribirse

semitono cromático

y

semitono diatónico

(B ach)

49

entonces,

El semitono cromático es el que existe entre dos notas de igual nombre y diferente sonido:

y,

el semitono diatónico es el que existe entre dos notas de diferente nombre y sonido:

o o o

Luego,

entre DO y DO # hay un semitono cromático:

entre DO # y RE un semitono diatónico:

Esto equivale a decir:

entre DO y RE hay una distancia de dos semitonos, uno cromático y otro diatónico:

semitono

~ , .. .,. semitono diató nico

TONO

y recordamos que a esa distancia se le llama tono.

Por tanto,

50

11

11

;y

1

Veamos ahora el ejemplo en el teclado de un piano:

112 t. c ro m .

TONO

112 t . diat.

Pero también podemos verlo descendente, o sea, utilizando el bemol <1 l

Siendo así,

112 t. crom.

-----~,z:

TONO

112 t. diat.

11 DO RE

1 ton o

DO RE

1 tono

los semitonos que se encuentran entre los grados 111 - IV y VII - VIII de una escala diatónica mayor son semitonos diatónicos. El resto de los grados de la escala representados por tonos, pueden dividirse en dos semitonos, uno cromático y otro diatónico:

1 tono 1 tono 1 to no

1/2 l. ~ .. ... \ , «>

~t.~( 1/2 t.

o .. )

11

crom. dia t.

Con la introducción de las alteraciones y de los semitonos cromáticos y diatónicos se logra hacer una escala que manteniendo sus siete grados correspondientes puede producir 12 sonidos distintos.

Cuando tocamos en un instrumento de teclado un DO # y un RE b, vemos que hemos accionado la misma tecla para hacer sonar las dos notas;

y ,

( 1) La causa por la cual la tecla que representa al DO #otras veces se le llama RE b, será obj eto de estudio en el § 20.

51

a esta relación que existe entre dos notas de diferente nombre e igual sonido se le llama enarmonía.

Entonces ,

DO RE

Ahora veamos algunos ejemplos de notas enarmónicas:

,,. ) «> o X C>

Compruebe los ejemplos anteriores en el teclado siguiente:

si # do x re x rni # f a x so l x

SI DO RE MI FA SOL LA

re ~ rn i ~> f a ~ sol ~ la ~ si ~

o «> 11

la ,,.,

SI DO

do ~

Para evitar el exceso de muchas líneas adicionales, se emplea un signo que consiste en un número 8ª seguido pbr una línea de puntos o ondulante.

52 .. ~.~+~ , ..

'~M1 1 8 1 080

1

-\ l 1 1 ~

í

Si están sobre las notas indica que deben ejecutarse los sonidos una octava más aguda:

(Cervantes)

E scritura : 8-- -- --- -- - -- - - - -- - - - - - - - -- - --- - - - --- - - --- -~

Ejecución:

y,

cuando están debajo de e llas, significa que los sonidos se ejecutan una octava más grave:

Escritura: (Bartok)

g v6 _ _ __ _ _, gvb _ __ _ _ -'

Ejecución :

Al cesar los puntos o la línea ondulante que sigue a la indicación de 8ª, los sonidos ocupan nuevamente su lugar respectivo.

Puede se r que se utilice la palabra BASSA para indicar la realización de un pasaje musical una 8ª más grave de su escritura:

fiJ ~ ~ i::

td ~ '=

~ t 1 ¡, .J =~· j ~ ~ a gJ 1 "1 p ~ 11 1 g vabassa

- - - - - - - - - - - - - - - - _,

Cuando e l fragmento que se debe ejecutar una octava más arriba o debajo es la rgo, se om iten dichas líneas sustituyéndose por la indicación 8ª sempre, se coloca la palab ra Loco (en italiano "lugar") para indicar a l ejecutante que ha cesado el efecto de ese s igno:

l:i" sempre (Cervante s )

·-~ -1~~ .•

q~~í 18 1080 53

Pero además,

cuando un signo 8 o Con 8ª aparece debajo de una nota, indica que ésta y su octava más baja, deben ser tocadas simultáneamente:

Escritura:

/ .. 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

Ej ecución:

.. / - - ~ -- - - -·

~ -

~ ""il =- - ~ ~ 111. =-

""il -~

- -""il ~ ""ill

Los intervalos, aunque contengan un mismo número de grados, no siempre son iguales entre sí.

Tomemos, por ejemplo, el intervalo DO - MI:

Entre el intervalo DO - MI: ~· ~ '~ media una tercera de distancia;

V !tono

al igual que entre DO# - MI:

1 st. diat. 1 tono

o entre DO # - MI b:

1 st. diat. 1 st. diat.

Sin embargo, estas terceras no son iguales, pues en el primer ejemplo (DO - MI) , hay dos tonos ; en el segundo (DO# - MI), un tono y un semitono diatónico; y en el tercero (DO# -MI b), dos semitonos diatónicos.

Ésto significa que:

hay distintas cualificaciones para las segundas, terceras, cuartas, etc;

y,

por la cantidad de tonos y semitonos que contienen:

54

[ _ _

SE CALIFICAN EN

• subdisminuidos

• disminuidos

•menores

•mayores

•justos

• aumentados

• superaumentados

1. Intervalos mayores, meno res y justos

De todas estas cualificaciones, debemos comenzar el estudio de los intervalos Mayores, menores y justos, ya que los demás parten de estos tres y los veremos más adelante:

Para el análisis de este CUADRO utilice e.I teclado siguiente:


TONO 1/2 TONO

55

menor mayor

" Segundas ~ -~ -e- V'LI' ,,_____,., -e- ...,

~ 1 s .d. 2 t.

menor mayor

" Terceras ·" ' -~ - V - -~ ~

1t.y1 s.d. 2t.

Justa 1\

Cuartas ~ -

" .. ~

-~ 2 t . y 1 s.d.

Justa

" Quintas ~ -~ -e- ~

3 t. y 1 s.d.

m enor mayor

1\

Sextas ,1 ---- . . .. ~ -e- ___.-/' - ~

3 t. y 1 s .d. 4 t. y 1 s.d.

m enor mayor

" Séptimas ,1 - -- -; ~ -e-

----------e-

--------'-

4 t. y 2 s .d . 5 t. y 1 s.d.

Justa

" Octavas , ~

~ -e-

St. y 2 s.d.

OBSERVACIO N ES:

1. Abreviaturas usadas en el Cuadro: t.. .... tono s.c .. .. semitono cromático s.d .... semitono diatónico 2. Los inte rvalos que admiten la calificación de jus tos, no a dmiten las cualifica ciones de mayor o m en or. Ej: 4 ª, 5 ª y Bª. 3. Hace años, a lgunos teóricos aplicaron la calificación de cuarta menor a nuestra cuarta justa, así como de quinta mayor a nuestra quinta justa.

56

"" LECCION 8

Cuando deseamos obtener duraciones que no se pueden lograr por medio de puntillos:

F Blanca + Corchea

o también,

cuando deseamos unir la duración de figuras de notas que se encuentran de un compás a otro divididas por una línea de compás:

f f 1 Vr cr a r¡ r "~"' se hace indispensable utilizar la ligadura, uniendo las dos figuras con una línea curva;

Siendo así:

Ejemplo: ( B.Bartok)

r 1 ligadu ra

#J nJ J #ª

l_J

f\lo obstante, ligadu ra

dejamos b ien aclarado que:

..... eo . Q~ J\1.) 1 8 1 080 59

A veces, a una composición musical necesitamos detenerle su Tempo en un lugar determinado, para después continuar con la misma velocidad establecida.

Para lograr ésto, podemos utilizar el calderón.

Ejemplo:

l r J] 1 j

El tiempo de detención estará sujeto a la interpretación de la obra <1l·

Como signo de duración, después de una nota o de un silencio, pueden colocarse también dos puntos,

y a ésto se le llama doble puntillo <2l.

Este segundo puntillo aumenta a la nota o s ilencio la mitad del valor del primer puntillo.

Entonces, por ejemplo:

( J) "Para indicar un calderón corto se utiliza el calderón cuadrado ". De Pedro, Dionisia, Teoría Completa de la Música, Vol. 1, pag. 23. Ed. Real Musical, Madrid, 1990. (2) También se han encontrado obras donde los · compositores han tenido que utilizar el triple puntillo.

60

i -¡

Una n egra con doble punt illo:

- · · '\. '-

e s ig~al a~~ - r ~ - - -,, ...

1 ,. r

q u~ son s iet e semicorcheas

r ' ' ' ' - - - - - - -... r

Veamos el doble puntil lo en un ejemplo musical :

L ar go .J = 58 (Beethoven)

,.,. .... 1 .. j.r;t_.

~.R.:M1 1 8 1 080 61

LECCIÓN 9

A partir de la Lección 3 se comenzó a estudiar algunos aspectos concernientes con la forma de medición de la música; ésto es, se hizo hincapié en la definición de compás , su división en binarios y ternarios, simples y compuestos; as í como de los t iempos y de sus divisiones en partes; todos relacionados con la métrica musical.

Ahora bien ,

en todas las bellas artes , el ritmo tiene una importancia transcendental , y en la música constituye uno de sus elementos principales <1>.

Cualquier melodía, por sencilla que sea, si la ejecutamos en todas sus partes con sonidos de igual duración y acento, perderá por completo su carácter y carecería de valor artístico:

11 o o o o () o o ff o

Veámosla ahora cómo la escribió el compositor:

(Chaikouski)

Entonces ,

( 1) "La música tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, La armonía y el timbre". (A . Copland).

64

Es por ésto que en la música la métrica y el ritmo guardan muy estrecha relación. En una métrica constante y determinada, el ritmo puede cambiar dentro de cada nuevo compás. La longitud del compás puede ser expresada por uno o varios sonidos siempre que la suma de sus valores sea igual a la longitud del compás:

Tiempos: 2 + 2 1 + 1 + 1 1 + 1 + 2

r Ir F EJ F r 11

En el ejemplo anterior, con una métrica a cuatro tiempos donde la Unidad de Tiempo es la negra, entrando en cada compás 4 negras, vemos que el primer compás está expresado por 2 figuras, el segundo por 5, y el tercero por 5 también, pero con diferente combinación de figuras al compás anterior. No obstante, la suma de cada compás equivale a 4 negras.

Existen innumerables "dibujos" rítmicos, y ésto depende del carácter y género de la obra musical. Así tenemos que, no es lo mismo el acompañamiento que puede producir una marcha que un vals , donde la primera es binaria, mientras que la segunda es ternaria. Asimismo, mientras ocurre estos acompañamientos que recalcan una figuración constante e invariable, la melodía puede ofrecer una inagotable riqueza de rítmica variable:

ESTOS PUEDEN SER

(a.m.): acento métrico

TETICOS

ANACRÚSICOS

Su ataque coincide con el acento métrico:

@ & ; r1r f r t r 1 1 r r

(a.m.)

Su ataque es antes del acento métrico:

(Am;k.:m1ann)

LI

1 u] 1J a¡ J

65

1. Anacrusa

Es una de las formas de comienzo más generalizadas y antiguas. Se puede identificar por la presencia de una o varias notas iniciales antes del primer acento métrico, o sea, antes del tiempo fuerte:

entonces,

La anacrusa puede ser de diferentes duraciones:

66

anacrusa

a)

ESTOS PUEDEN SER

1 F" D r (a.m.)

anacrusa

MASCULINOS

FEMENINO

EJJ! 1 D J

( Sánchez de Fuentes )

)5J i

(a.m.)

Cuando el ataque de su sonido final coincide con el acento métrico:

(Anckc1m;¡nn)

l (a .m .)

Cuando el ataque de su sonido final no coincide con el acento métrico. El último sonido es emitido en tiempo débil o parte débil del tiempo:

/'7"\, ( A .Villalón)

E[]- IF p ~ r

(a .m.)

Conocemos que:

Así, vimos, por ejemplo que:

una negra es igual a dos corcheas:

de donde,

lo regular es que una negra equivalga a dos corcheas;

aunque,

ésto no siempre sucede así:

los valores pueden estar representados por grupos de figuras que no obedecen a esta regularidad;

por tanto,

cualquier figura puede dividirse en grupos de mayor o menor cantidad de las que corresponden, conduciendo ésto a una irregularidad en el valor de esas figuras.

Luego,

este valor relativo de las figuras puede estar representado por grupos regulares o grupos irregulares.

Volvamos al ejemplo anterior:

)""' j J

En aquella ocasión decíamos que:

una negra era igua l a dos corcheas, y que ésto e ra una regularidad;

~·~·~ ".'~Mí 18loso 67

Ahora bien,

también podemos decir que:

una negra es igual a tres corcheas:

por lo que,

cada corchea entonces valdrá un tercio del va lor de la negra, y ésto será una irregularidad.

Entonces,

Los valores irregulares pueden ser:

1. Tresillo

por aumento y

por disminución

El tresillo es la división ternaria de una figura de nota. Se indica con un pequeño 3 puesto encima o debajo del grupo irregular.

68

En el ejemplo anterior vemos que en el pentagrama superior hay tres corcheas en el primer tiempo del compás, contra dos corcheas en el pentagrama inferior.

ésto es,

las corcheas del pentagrama superior valen 1/3 de tiempo, correspondiendo tres para cada negra;

contra,

las corcheas del pentagrama inferior valen 1/2 tiempo, correspondiendo dos para cada negra.

En este caso,

las tres corcheas superiores establecen un grupo irregular, formado por valores irregulares;

y,

las dos corcheas inferiores, un grupo regular, conservando éste, valores regulares:

3

J J J 1/3 1/3 1/3

1/2 112

C r los grupos irregulares por aumento no pueden llegar al doble pues constituirían grupos regulares nuevamente.

2. Tresillo con figuras de diferente duración

Un grupo irregular puede también estar formado por figuras desiguales, e inclusive utilizar puntillos o silencios:

69

Para lograr una buena escritura musical, debemos tener presente:

a) El compás debe ser dividido en dos partes iguales mediante una línea imaginaria, creando de esta manera dos sectores: A - B

l B

b) Los grupos de 4 corcheas que se hallan en cada sector, deben ir unidos por una barra:

Ali e gro l (Handel)

Op. 6 N° 1

~- - i ~ J ~ ~ J ¡ E E ~ r e) Cuando dos o más corcheas están al lado izquierdo o derecho de la línea imaginaria, sus

corchetes deber ser unidos con barras:

l H unde! l Handel

*# lJ? ,,-----.-. # í7 í j i§' t2l 11 7 p e J ¡1 F e 1

d} Las barras nunca deben atravesar la línea imaginaria:

l @DrEJar

(mal)

Sin embargo,

l

(bie n )

l 1 D F D :u F 11 F

(bien)

1 1 11

(mal) (bien )

1 l rr:rrr Ir u:ur 11

(mal) (bien)

puede darse el caso que ésto, que parece ser una regla muy común , no se tenga en cuenta cuando el compositor desea transmitir determinado sentido rítmico a la obra musical:

70 <~'M> 181080

(Santoys)

r1 (Sonata, Liszt)

Observe que en este último ejemplo el compositor prácticamente ignora las líneas de compás para lograr la continuidad escal ística en el sentido ascendente deseado.

En los grupos de 4 corcheas debemos tener presente s i existe mayoría de notas que llevan la p lica en determinada dirección ,

por lo que,

en este caso, el resto de las notas deben ser dirigidas hacia donde esté s ituada la mayoría :

(Buch) Suite N" 1 (B uch) Suite N° 3

[ g ~

E [ • J J J J 9: r j f • 11 [ E E J J

o también ,

se pueden situar guiándonos por la primera nota:

(Bó.ich) Suite Nº 3

~ r ~ J J r ~ ~ ~ j ~ E 11 j f f f f 11 t t il!

J

71

1. Esparcimiento correcto de las figuras en el compás

Las figuras deben ser correctamente espaciadas en el compás de acuerdo con sus valores;

de esa manera,

una blanca debe ocupar la mitad del espacio total del compás; una blanca con puntillo debe ocupar las 3/4 partes del compás, etc.

l l J l 1 r ¡ r F 1 r r ¡ F 1 r r r:r D r· 1 E E E r: p r·

(m a l) (bie n ) (mal) (bien )

Para esparcir correctamente las figuras en el compás (tomemos por ejemplo el 1 ) debemos dividirlo imaginariamente en cuatro tiempos:

2 3 4

~ 1 1

a ) 11 ~- ~ 1 1 1

b) @ ~ ~ 11 F 1 1 e) @ ~ E ~ ~ ~ 11

72

ÍNDICE

PREFACIO ----------------~ ORIENTACIONES SOBRE

3 LECCIÓN 5 § 14. Intervalos ----------------- 38

EL TRABAJO CON ESTE LIBRO ------- --- 4 1. Nombre de los intervalos 38

2. Intervalos ascendentes y descendentes 39

3. Intervalos melódicos y armónicos 40

4. Intervalos conjuntos y disjuntos __________ 41 LECCIÓN 1 Introducción 5 Síntesis. Ejercicios 42

§ 1. Pentagrama 6

§ 2. Líneas adicionales 7

§3. Notas 8 LECCIÓN 6 § 4. Claves 9 § 15. Escalas ------------------ 43 1. Sistema de claves· ________________ 1 O 1. Nombre de los grados en_la escala --------- 44

2. Sistema actual de claves 13 § 16. Tono y semitono -------------- 44

Síntesis. Ejercicios 14 1. Tono y semitono en la escala ----------- 45

§ 17. Escala diatónica mayor----------- 46

LECCIÓN 2 Síntesis. Ejercicios 47

§ 5. Figuras de nota ______________ _ 15

1. Figuras antiguas _______________ _ 15 LECCIÓN 7 2. Figuras actuales _______________ _ 16 § 18. Alteraciones 48 § 6. Nombre de las partes de una figura de nota 17 § 19. Semitono cromático y semitono diatónico 49 1. Las plicas: su escritura en el pentagrama _____ _ 17 § 20. Enarmonía 51 § 7. Valores de las figuras de nota ________ _ 18 § 21. Signos de octava 52 1. Valor relativo de las figuras de nota _ _ ______ _ 18 § 22. Cualificación de los intervalo 54 Síntesis. Ejercicios _______________ _ 21 1. Intervalos mayores, menores y justos 55

Síntesis. Ejercicios 57

LECCIÓN 3 § 8. Métrica __________________ _ 22 LECCIÓN 8 1. Partes en que se divide un compás _____ ___ _ 23 § 23. Ligadura 59 2. Compases regulares _____________ _ 24 § 24. Calderón 60 3. Compases simples ______________ _ 25 § 25. Doble puntillo 60 4. Compases compuestos _____________ _ 26 Síntesis. Ejercicios 62 § 9. Cifra indicadora del compás _________ _ 28

1 . Forma de marcar los compases 30

Síntesis. Ejercicios 31 LECCIÓN 9 § 26. Ritmo 64

LECCIÓN 4 § 27. Tipos de ritmos según el comienzo de una

melodía 65 § 1 O. Unidades de duración ___________ _ 32 1. Anacrusa 66 § 11. Puntillo _________________ _ 33 § 28. Tipos de ritmos según el final de una melodía __ 66 1. Valor relativo de las figuras con puntillo 33 § 29. Valores irregulares 67 § 12. Sustitución de corchetes por barras _____ _ 34 1. Tresillo 68 § 13. Figuras de silencio _____________ _ 35 2 . Tresillo con figuras de diferente duración 69 1. Figuras de silencio antiguas __________ _ 36 § 30. Escritura musical en el compás de 4/4 70 Síntesis. Ejercicios _______________ _ 37 1. Esparcimiento correcto de las figuras en el compás __ 72

Síntesis. Ejercicios 73

~~.t"~l ..• . ,

'-.l~~i 18 1080 75

Documents

Fundamentos de La Treoria Musical