Gaston Bachelard. Despre o poetică a elementelor / de Viorel Nistor

Filozof, savant, profesor, teoretician, critic literar, etc., Gaston Bachelard (1884 – 1962) este făptuitor al unei opere ample, complexe, eterogene, suprinzătoare în evoluţia ei şi nu de puţine ori contradictorii. Aceasta, după cum spunea Romul Munteanu, poate fi asemănată cu un imens edificiu cu mai multe intrări şi ieşiri”. Fie şi la modul simbolic, distanţa teoretică şi practică dintre Noul spirit ştiinţific” şi Poetica reveriei” (de exemplu) pare destul de mare şi destul de greu conciliabilă. În fapt, nu mai uşor de apropiat pare filozofia ştiinţei (dominată de raţionalism logic, pozitivism scientist, psihanaliză, etc.) de filozofia imaginaţiei, de un sistem dedicat lecturii operei literare, imaginarului imediat şi poeticii reveriei. Şi din aceste motive, o sinteză actuală şi succintă a operei bachelardiene se află în faţa unor dileme în ceea ce priveşte unghiul cel mai potrivit de abordare. Aşadar, ce-ar fi astăzi mai important de urmărit şi reţinut din întregul gândirii bachelardiene? Ar fi evoluţia concepţiei acestuia, cu accent pe momentul de turnură, de întoarcere către lumea imaginarului şi a literaturii? Sau teoria elementelor fundamentale, cu marcarea diferenţelor de abordare şi a evoluţiei teoriilor sale? Să fie fenomenologia imaginarului? Este introducerea conceptului de imaginaţie materială contribuţia majoră a lui Bachelard în critica literară? Bachelard teoretician al reveriei şi onirismului în poezie? Care este actualitatea lui Bachelard astăzi? Sau care a fost rolul său în calitate de precursor al criticii tematice?

Cu alte cuvinte, care ar fi cea mai potrivită intrare şi cea mai fecundă şi actuală ieşire din imensul edificiu” şi încă pe drumul cel mai scurt?

Fiecare dintre aceste întrebări (şi altele) ar putea face obiectul unui studiu aprofundat sau al unei sinteze.

Desigur că orice studiu al operei lui Gaston Bachelard, mai apropiat de poezie şi de literatură decât de filozofia ştiinţei se raportează la aceasta din urmă doar pentru a căuta filiaţii sau influenţe (dacă acestea există), dar mai ales pentru a surprinde momentul de întoarcere înspre filozofia imaginarului şi pentru o delimitare tranşantă între cele două domenii. ”Axele poeziei şi ale ştiinţei sunt de la început inverse. Tot ce poate spera filozofia este ca poezia şi ştiinţa să devină complementare, să le unifice ca pe două contrarii bine alcătuite”, afirma Bachelard în ”Cuvânt înainte” la ”Psihanaliza focului” (1938), lucrare care marchează primul moment de îndepărtare de zona de aprofundare scientistă şi de rigorismul ei şi de apropriere de imaginar şi reverie. Această ”dedublare” este explicată de autor, în registrul unei butade, în următorul fel: „auzii un student vorbind de universul meu ‘pasteurizat’. Aceasta a fost iluminarea pentru mine; asta era deci: un om nu poate fi fericit într-o lume sterilizată, trebuia cât mai degrabă să fac să mişune şi să foiască microbii pentru a readuce aici viaţa. Alergai la poeţi şi urmai calea imaginaţiei” (anecdotă citată de L. Guillermit şi care merită a fi reţinută măcar pentru frumuseţea, dacă nu spiritualitatea şi ironia ei). Altfel, se anunţa o desprindere asumată, programatică şi justificată de autor, dar nu lipsită de influenţe ”vechi”, mai ales în ce priveşte contribuţia psihanalizei la închegarea noului său sistem. De fapt, aşa va apărea

1

metoda bachelardiană, o continuă evoluţie de la o etapă (carte) la alta, de la un element la altul, cu modificări de traiect întotdeauna sesizate şi anunţate, nu întotdeauna riguros urmate, cu progrese generoase, o metodă în care propria imaginaţie, fantezie ca şi eclectismul stilului au funcţionat şi ele ca şi coordonate ale expunerii.

Din acelaşi „Cuvânt înainte” la „Psihanaliza focului”, considerat un fel de recurs la metodă, am mai reţinut un pasaj: „aici ne-am propus să-l studiem pe omul căzut pe gânduri lângă vatra sa, în singurătate, când focul este strălucitor, ca o conştiinţă a solitudinii”, semnificativ pentru conturarea reveriei, prin distincţia dintre „omul care gândeşte” şi „omul căzut pe gânduri”. Potrivit lui Bachelard, omul este un proiect al dorinţelor şi reveriilor sale: „Imaginaţia este însăşi forma producerii psihicului. Din punct de vedere psihic, noi suntem creaţi de reveria noastră. Creaţi şi limitaţi de reveria noastră, fiindcă reveria desenează ultimele frontiere ale spiritului nostru. Imaginaţia acţionează la vârful ei, ca o flacără şi în regiunea metaforei alcătuită din metafore”. Pe de altă parte, lucrarea, prima dintr-un cvartet (cvintet), este dedicată analizei focului, primul dintre cele patru elemente fundamentale (foc, apă, aer, pământ) cu care Bachelard înzestrează imaginarul poetic. Din „Psihanaliza focului” este de reţinut punerea în circulaţie a unor complexe (Prometeu, Empedocle, Novalis, Hoffmann, de iz mitic, dar şi cultural), complexe înţelese de autor însuşi ca un „ansamblu organizat de reprezentări şi amintiri cu o puternică valoare afectivă; (ele) sunt parţial sau total inconştiente. Un complex se constituie pornind de la relaţiile impersonale ale istoriei infantile; el poate structura toate nivelele psihologice: emoţii, atitudini, conduite adaptate”. Căutând sensurile originare, primitive, autorul, utilizând această grilă, a complexelor, analizează diverse opere literare, urmărind/descoperind convertirea imaginilor literare în metafore valorizante. La rândul lor, metaforele nu apar ca nişte obuze ce urmează a se risipi stinghere pe cer, ci, dimpotrivă, „metaforele se cheamă între ele şi se coordonează mai mult decât senzaţiile, astfel încât un spirit poetic este pur şi simplu o sintaxă a metaforelor”, spune autorul în concluziile lucrării. Mai mult decât atât, fiecare poet va da naştere unei „diagrame” poetice ce indică sensul coordonării şi configurării sale metaforice. Psihanaliza aplicată trebuie înţeleasă în mod diferit, cel puţin faţă de sensul freudian. Aici, configurând această diagramă a metaforelor şi deschizând calea spre „metafora metaforei”, aceasta (psihanaliza) nu mai cercetează traume individuale, sexuale sau din trecut, iar metafora este liberă de orice determinări, relevată din natura ei adâncă, primară, autogenă. Dintre „factorii producători de imagini”, Bachelard vede focul ca elementul cel mai dinamic, „cel mai dialectizat”.

Trecând la analiza celui de-al doilea element al cvartetului său, ce face obiectul lucrării „Apa şi visele” (1942), Bachelard introduce, încă din debut, un termen important al teoriei şi metodei sale analitice, cel de imaginaţie materială. De menţionat că, în domeniul imaginaţiei, legea celor patru elemente materiale (focul, apa, aerul şi pământul) menite să clasifice diferitele imaginaţii materiale, fusese propusă şi instaurată odată cu „Psihanaliza focului”. De fapt, motivarea acestor termeni şi a lipsei de simetrie în desemnarea titlului celei de-a doua lucrări vine pe fondul justificării schimbării metodei de analiză. Reîntorcându-ne la imaginaţia materială, aceasta apare prin distincţia, făcută de autor, între o imaginaţie care dă viaţă cauzei formale (a sentimentului, a inimii) şi o imaginaţie a materiei, a imaginilor directe ale materiei, care „au o greutate, sunt o inimă”

2

(spune Bachelard) şi sunt relevate prin visare, prin reverie. Autorul o mai numeşte „imaginaţie intimă a acestor forţe materiale”. Mai mult, în noua perspectivă, „imaginea este o plantă care are nevoie de pământ şi cer, de substanţă şi de formă”. Analizând apa, făcând, de fapt, ”psihologia ’imaginaţiei materiale a apei’, Bachelard vede acest element mai uniform şi mai feminin decât focul şi care simbolizează forţe umane mai ascunse, mai simple. „Apa este cu adevărat un element tranzitoriu. Este metamorfoza ontologică între foc şi pământ. (...) Apa curge într-una, apa cade întruna, ea sfârşeşte totdeauna în moarte orizontală. (...) chinul apei este nesfârşit” (Bachelard).

Lucrarea „Apa şi visele” marchează o nouă etapă a creaţiei bachelardiene, pornind de la premisa că opera literară este produsul reveriei, de la faptul că „arta este natură grefată”, înţelegând prin grefă, potrivit lui Bachelard, „semnul uman, semnul necesar pentru a specifica imaginaţia umană”. Iar imaginile poetice se grefează astfel pe aceste elemente, focul, apa, aerul, pământul. „Pentru ca o reverie să se menţină cu suficientă constanţă spre a da o operă scrisă, (...) trebuie să-şi găsească materia, trebuie ca un element material să-i dea propria substanţă, propria normă, poetica specifică”, spune Bachelard. Abolind psihanaliza în studierea imaginarului, autorul recunoaşte cartea ca un eseu de estetică literară, cu un scop dublu „de a determina substanţa imaginilor poetice şi felul cum se potrivesc formele cu materiile fundamentale”.

Exemplificând în stilul propriu, fragmentar şi izolat, din cele mai diverse zone ale creaţiei artistice, Bachelard psihologizează apa în cele mai diverse ipostaze imaginative: apele limpezi, apele curgătoare, apele adânci, stătătoate, apele moarte, apele compuse, cele sărate şi cele dulci, apa maternă şi cea feminină, complexele lui Caron şi al Ofeliei, apa violentă şi apa vorbitoare. Este etapa în care, pentru autor, imaginaţia este „facultatea de a forma imagini care depăşesc realitatea, care cântă realitatea”.

Cu lucrarea „Aerul şi visele” (1943) se mai face un pas înainte în desăvârşirea concepţiei despre imaginaţia poetică. Potrivit noii perspective, imaginaţia nu este atât facultatea de a forma imagini, cât cea de a deforma imaginile oferite de percepţie, de a schimba imaginile şi, mai ales, a oferi imagini noi, poemul devenind, în această viziune, tocmai „o aspiraţie spre imagini noi”, după cum afirmă autorul. Cuvântul de ordine al imaginaţiei şi imaginarului este mişcarea, mobilitatea spirituală, imaginea mobilă, conducând către un nou concept, o nouă definiţie, acela de imagine literară. „O imagine literară este un sens în stare născândă; cuvântul – vechiul cuvânt – capătă acum o semnificaţie nouă. Dar aceasta nu este încă suficient. Imaginea literară trebuie să se îmbogăţească printr-un nou onirism. A semnifica altceva şi a face să visăm altfel, aceasta este dubla funcţie a imaginii literare”, spune Bachelard. Deoarece imaginea literară poate folosi ca mobil pentru a ne transporta dintr-un univers într-altul, aceasta capată o funcţie înnoitoare a limbajului. Se spunea mai sus că imaginaţia cântă realitatea. Aici imaginea literară emite sonorităţi, iar fiinţa umană emiţătoare de imagini devine canal sonor. De reţinut, pentru acestă etapă, accentul pus pe cuvinte ca suport de comunicare pentru imaginaţie, dar şi ca „devenire nemijlocită a psihismului uman”, după expresia autorului. Psihismul aerian va pune în lumină o imaginaţie deschisă, o imaginaţie dinamică, avidă de realităţi ale aerului şi vântului. De asemenea, definitorii pentru psihismul de tip aerian ar fi libertatea („aerul liber”), direcţia ascensională (verticalizarea), călătoria spre

3

înălţimi, dar şi opusul ei, călătoria spre adânc, căderea. Încărcate de psihismul înălţimilor, demonstraţiile materiale vizează aici, firesc, visul zborului, poetica aripilor, căderea imaginară, norii, vântul, etc.

Celui de-al patrulea element fundamental al imaginaţiei materiale îi sunt dedicate nu una, ci două volume: „Pământul şi visările voinţei” (1945) şi „Pământul şi visările odihnei” (1948).

Fără a produce modificări importante de metodă, noile lucrări introduc, odată cu generozitatea imagistică terestră, câteva clarificări şi termeni noi. Marcând distincţia dintre imaginea percepută şi imaginea creată, între imaginaţia reproducătoare şi imaginaţia creatoare, autorul introduce, ca aparţinând celei de-a doua, o „funcţie a irealului”, la fel de utilă psihic ca şi „funcţia realului”, necesară adaptării sociale. Corespunzătoare funcţiei irealului ar fi ceea ce autorul, întorcându-se la vis, numeşte reverii ale voinţei, animate, din perspectiva imaginilor, de pulsiuni inconştiente şi forţe onirice care se răspândesc în viaţa conştientă şi scot la suprafaţă primele imagini.

O viziune cu adevărat nouă va apărea în creaţia dedicată imaginaţiei odată cu lucrarea „Poetica spaţiului” (1957), unde Bachelard priveşte lucrurile, în prelungirea studiului asupra elementelor primordiale, dintr-o perspectivă fenomenologică şi nu atât o fenomenologie a spiritului, cât una a sufletului, după cum se exprimă însuşi autorul. Şi odată cu asta, doctrina sa despre imaginaţia materială capătă înălţimea/onoarea/rangul unei metafizici a imaginaţiei. Vorbind despre subiectivitatea imaginii şi forţa acesteia de a se transmite, justificând, în acelaşi timp schimbarea de metodă, autorul spune că: „Singură fenomenologia – altfel spus, luarea în considerare a pornirii imaginii dintr-o conştiinţă individuală – ne poate ajuta să redăm subiectivitatea imaginii în general, să evaluăm amploarea, forţa, sensul transsubiectivităţii imaginii respective”. Pentru Romul Munteanu, exerciţiul fenomenologic presupune că „absorbită de limbaj, conştiinţa poetică comunică prin cuvântul care configurează imaginea literară. În această ipostază, fenomenologul francez demonstrează că noutatea imaginii poetice, mediată de limbaj, nu trebuie raportată la trecut, deoarece ea apare ca un act de ruptură”. Altfel spus, acte de sublimare pură, independente din punct de vedere ontologic, susţinute de limbaj, imaginile poetice construiesc o realitate nouă, fără trecut, fără antecedente. ”O fenomenologie a imaginaţiei, cercetând imaginaţia, trebuie să se ocupe de aceasta: să desprindă valoarea de origine a diferitelor imagini poetice”, spune Bachelard. Atacând dimensiunea intimităţii, prin studiul psihologic şi sistematic al vieţii intime, fenomenologia imaginaţiei a mers, cum spune Alexandru Cistelecan, „atât de departe încît pare a atinge chiar zona de mister interzis a creaţiei poetice. În orice caz, ea ajunge în chiar proximitatea acestui mister”. Iar această intimitate, cum spune Mircea Martin, „nu se reduce la afectivitate, deşi o implică. Valoarea ei este ontologică, sinonimă cu o aprofundare a existenţei şi o deschidere către lume ca urmare a unei ’încrederi cosmice’.

Demn de reţinut este ceea ce autorul numeşte „dubletul fenomenologic” al rezonanţei şi răsunetului: rezonanţa dispersează, răsunetul aprofundează existenţa, în rezonanţă poemul este auzit, în răsunet, este rostit, „mulţimea rezonanţelor iese din unitatea de fiinţă a răsunetului” (Bachelard). În viziunea bachelardiană, cele două căi reprezintă şi

4

cele două axe de analiză fenomenologică, una trimiţând către exuberanţele spiritului, cealaltă către profunzimile sufletului.

Spaţiul propus de Bachelard este un spaţiu fericit, indiferent unde s-ar afla şi cum s-ar numi, dominat de imagini care atrag. „Spaţiul poetic în care ne invită Bachelard este un loc al solidarităţii cosmice a omului, un tărâm în care omul e repus în legătură cu natura şi cu propria-i natură profundă”, e de părere Mircea Martin.

După ce a avut reveria aliat fidel de-a lungul întregului parcurs al Tetralogiei elementelor, Bachelard încheie ciclul filozofiei imaginaţiei printr-o lucrare dedicată însăşi reveriei, „Poetica reveriei” (1960). „Reveria nu e pentru Bachelard un obiect de studiu, ci de ...visare; el crede în ea ca într-o facultate naturală, ca într-un mod de-a fi – mod al fiinţei, nu al cunoaşterii”, spune Mircea Martin în prefaţa cărţii. Pornind de la reveria simplă, autorul a ajuns aici la o „reverie a reveriei, visare a visării” (M. Martin), împărtăşind o „conştiinţă de minunare” întemeiată pe imaginaţie.

Închei această succintă prezentare cu ipoteza formulată de Mircea Martin în aceeaşi prefaţă, potrivit căreia Bachelard, la încheierea ciclului, mai face o trecere. Aşa cum părăsise psihanaliza pentru o abordare fenomenologică, acum, prin reverie, se desparte de fenonemologie pentru o perspectivă ontologică. Aşadar, fenomenologia imaginaţiei ar trece într-o ontologie a imaginilor. Citatul vizat din M. Martin este următorul: „Visarea adună, asamblează fiinţa în jurul visătorului, ea îi dă acestuia iluzia că este mai mult decât este. Astfel, peste acel minus de fiinţă, reprezentat de starea destinsă în care se formează reveria, se desenează un relief, un relief pe care poetul va şti să-l umfle până la un plus de fiinţă”. Şi conchide M. Martin: ”Prin urmare, de la o diminuare se ajunge la o augmentare şi de la reducţia fenomenologică la o plenitudine ontologică”. Acest câştig şi acest ultim pas, după parcurgerea unui îndelungat drum în căutare de dovezi, s-ar datora poeţilor, mărturiilor depuse de aceştia.

Vorbind de o descendenţă literară a lui Bachelard, Georges Poulet nu s-a sfiit să numească opera dedicată imaginaţiei materiale „revoluţie copernicană”. Însă cei care vor da mai târziu amploare criticii tematice vor fi criticii francezi G. Poulet, J-P. Richard şi Jean Starobinski. Ceea ce-l va îndreptăţi pe R. Barthes să spună: „Pornind de la analiza substanţelor (şi nu a operelor), urmărind deformările dinamice ale imaginii la foarte numeroşi poeţi, G. Bachelard a pus bazele unei veritabile şcoli critice”.

Iar dacă s-ar pune, azi, problema actualităţii imaginaţiei materiale bachelardiene în literatura română, consider că aceasta există, atât la nivelul creaţiei poetice, cât şi al criticii.

Bibliografie

1. Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, traducere Lucia Ruxandra Munteanu, prefaţă de Romul Munteanu, Ed. Univers, Bucureşti

5

2. Bachelard, Gaston, Apa şi visele, Eseu despre imaginaţia materiei, Ed. Univers, 1995

3. Bachelard, Gaston, Aerul şi visele, Eseu despre imaginaţia mişcării, traducere de Irina Mavrodin, în loc de prefaţă: Dubla legitimitate de Jean Starobinski, traducere de Angela Martin, Ed.Univers, Bucureşti, 1997

4. Bachelard, Gaston, Poetica spaţiului, Traducere de Irina Bădescu, prefaţă de Mircea Martin, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005

5. Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, traducere din limba franceză de Luminiţa Brăileanu, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005

6. Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene moderne, Bucureşti, 1988, Ed. Univers

7. Tonoiu, Vasile, Spiritul ştiinţific modern în viziunea lui G. Bachelard, O viziune epistemologică, constructivistă şi estetizantă, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1974

8. Cistelecan, Alexandru, De la imaginaţia materială la inspiraţia materială, Vatra, 1-2/2006

Imaginea poetică la Gaston Bachelard Dana Todea

Gaston Bachelard, filosof francez, a adus importante contribuţii în sfera epistemologiei şi a filosofiei ştiinţei. De asemenea, lucrările sale referitoare la poetică sunt cu atât mai valoroase cu cât filosoful francez a fost un binecunoscut poet. Academia franceză i-a onorat opera filosofică prin acordarea unui loc important printre alte valori ale culturii franceze. Filosofia a fost, în schimb, domeniul său de referinţă, unde scrierile sale devin pietre de hotar pentru alţi reputaţi filosofi ai secolului XX. Influenţa lui Bachelard este şi astăzi foarte actuală

Poetica este un ax al investigaţiei estetice, determinând o serie de concepte şi analize filosofice, iar imaginea poetică este una dintre acestea. Gaston Bachelard studiază cum o imagine poetică poate emerge în mintea celui care o concepe şi cum poate aceasta să determine universul imaginar al creatorului. Este clar că un poet îşi formează propria sa lume plină de imagini şi simboluri. Pe de altă parte, un poet este un înzestrat, un original, un iluminat. Pentru a înţelege procesul creator, nu numai din prisma cititorului fermecat de metafore şi sensuri, Bachelard investighează şi dimensiunea filosofică a atracţiei noastre faţă de universul imaginar.

Putem spune că stilul unui artist posedă ceva magic. Putem afirma că fără stil artistul îşi pierde identitatea - ceea ce îi consacră valoare este modul în care acesta îşi

6

construieşte opera, cum gândeşte, în speţă. În linii mari, Bachelard porneşte la drum pentru a găsi magia creaţiei. Un poet va şti cum să privească o operă literară, cum să analizeze procesul generator de imagini poetice.

Îmi propun să ofer o perspectivă asupra acestui aspect din opera filosofică a lui Gaston Bachelard-planul metafizic şi planul poetic se întrepătrund în mod subtil, inevitabil, pentru a reda o noutate stilistică, revelatoare pentru publicul larg.

Imaginea poetică este definită de Bachelard: ,,Această funcţie a irealului, care este fizic la fel de utilă ca funcţia realului, atât de des evocată de psihologi pentru a caracteriza adaptarea unui spirit la o realitate marcată de valorile sociale’1.

Fiinţa este prezentă în real, în creaţiile profane. Bachelard foloseşte termenul de «ontologie dispersată» pentru a sublinia apropierea între creaţie şi metafizică: ,,Filosofii de ontologie forte, care câştigă fiinţa în totalitatea sa şi o păstrează integral chiar descriind modurile cele mai efemere, vor denunţa uşor această ontologie dispersată care se agaţă de detalii, poate de accidente şi crede că multiplică dovezile sale multiplicând, de asemenea, punctele sale de vedere ’2.

Imaginaţia este un mod de a descrie transcendenţa, de a cunoaşte Fiinţa, de a exprima simbolismul fenomenelor. Poezia se exprimă graţie sensibilităţii, creând imagini materiale şi abstracte: ,,În acest sens trebuie să admitem că supra-realismul este acompaniat de un supra-raţionalism, (cuvântul este al lui Gaston Bachelard) care este dublura şi măsura’3.

Dialectica poezie-metafizică permite să analizăm transformarea imaginilor în simboluri. Imaginea este o formulă poetică, artistică, care conţine o analogie cu obiectul fizic; simbolul este o formulă metafizică, care depăşeşte limita cotidianului şi se integrează ciclului universal. Gilbert Durand găseşte o altă interpretare pentru relaţia dintre real şi ireal: ,,Prin procesul general al neantizării se reconciliează conştiinţa realului şi conştiinţa irealului ’4.

Prin conceptul Nirvanei, din filosofia budistă, se realizează o corespondenţă între două planuri ale realităţii: viaţa şi moartea. Irealul este un dat al conştiinţei şi al inconştientului. Imaginile poetice construiesc universul imaginar în conformitate cu datele conştiinţei. În acest fel inconştientul colectiv acţionează în conştiinţa creatorului prin relevarea de imagini poetice, dovedind inventivitate artistică.

Arhetipul este cuprins în inconştient prin corespondenţa conştiinţei cu transcendenţa. Efectul este redat prin crearea simbolurilor, miturilor, actului religios: ,,Imaginea poetică ne permite să ajungem la originea fiinţei vorbitoare (…). Prin această creativitate, conştiinţa imaginantă se dovedeşte a fi, foarte simplu, dar foarte pur o origine’5.

Senzaţia nimicului, a vidului se referă la faptul că omul l-a pierdut pe Dumnezeu. Relaţia sacră dintre om şi Dumnezeu renaşte în poezie. Reînceperea dialogului cu divinul se regăseşte în limbaj. Cuvintele exprimă o relaţie sacră pierdută, care este reactualizată

7

prin imagini poetice: paradisul pierdut, înţelepciunea primordială, puritatea, energia cosmică între om şi natură. Omul este lipsit de toată vitalitatea în absenţa unei relaţii apropiate cu divinul.

Jocul poetic este creaţia omului matur către o reconstrucţie a copilăriei. Puritatea, armonia paradisiacă sunt motivele poetice unde simbolurile joacă un rol de punere în scenă. Adevărul în poezie este legat de autentic, dacă sentimentele exprimate sunt, de asemenea, autentice: ,,Imaginea poetică nouă (…) devine, foarte simplu, o origine absolută, o origine a conştiinţei (,,Poetica reveriei’’)6. ’’

Imaginile poetice corespondente elementului pământ sunt nişte imagini brute, dure, având o forţă primitivă, originară: ,,Fiinţa care vede imaginile sale în forţa lor primară simte bine că nici o imagine nu este ocazională, că orice imagine redusă la realitatea sa psihică are o rădăcină profundă. ’’7.

Pământul se prezintă ca fiind opus aerului, prin soliditatea, materialitatea, spiritul său dur: ,,Toate aceste obiecte rezistente poartă marca ambivalenţelor ajutorului şi a obstacolului. Ele sunt nişte fiinţe care trebuie educate. Ele ne dau fiinţa propriului nostru control, fiinţa întregii noastre energii. ’’8. Bachelard vede în pământ elementul cosmic al repausului. Pământul ne dă viaţă, se hrăneşte cu esenţele vegetaţiei sale, ale animalelor, ale fiinţelor umane. Pământul prezintă caracterul repausului, al morţii, al punctului de vedere metaforic. Esenţa acestui element este dual, cuprinzând creaţia şi moartea. Materialitatea priveşte viaţa din cosmos, dar în acelaşi timp viaţa interioară a omului. Materialitatea interioară provine dintr-o personalitate artistică dură, care posedă forţa activă şi forţa distructivă.

Odihna exprimă abandonul omului în faţa sarcinilor cotidiene, el îmbrăţişează pământul care ia dat viaţă, într-o combinaţie finală a elementelor materiale. Uniunea omului cu pământul trimite către principiul cosmologic al formării universului. Fiinţele revin înspre sursa creaţiei, păstrând ciclicitatea naşterii şi a morţii: ,,Alchimia se abandonează deseori acestei simple perspective dialectice a interiorului şi a exteriorului. ’’9

Imaginaţia devine instrumentul care formează imaginile poetice, corespondente unui tip de personalitate artistică: „Imaginaţia este mai curioasă în privinţa noutăţilor realului, ale revelaţiilor materiei. Ea iubeşte acest materialism deschis care se oferă fără încetare sub forma unor ocazii a imaginilor noi şi profunde. În maniera sa imaginaţia este obiectivă’’10. Conştiinţa reflectă în imaginile poetice elanul vital pe care artistul îl posedă. Între subiect şi obiect ia naştere o relaţie fenomenologică-imaginaţia subiectului acţionează asupra obiectului modificând imaginea sa concretă într-o imagine nouă, originală: ,,Imaginaţia este înainte de toate subiectul tonalizat. Această tonalizare a subiectului conţine două dinamici diferite, având în vedere că ea se produce dintr-o tensiune a întregii fiinţe, sau, în mod contrar, dintr-o libertate foarte relaxantă, foarte primitoare, pregătită pentru jocul imaginilor ritmanalizate, în mod rafinat’’ 11. Subiectul devine sursa formării şi reorganizării imaginilor poetice. În acest mod, realitatea tinde să formeze materialul pentru universul imaginar: ,,Realismul imaginarului adună laolaltă

8

subiectul cu obiectul. În acest fel intensitatea calităţii este luată în considerare ca o tonalizare a subiectului’’12. Jocul imaginii între real şi imaginar redă poeziei o tendinţă de autenticitate. Realul este imaginea brută, senzorială, palpabilă; irealul semnifică imaginea în oglinda dublată de un sens alegoric, destinat să înşele simţurile prin iluzia sa; efectul este creaţia unui univers iluzoriu, care conţine coduri şi mistere-universul imaginar.

Māyā este lumea, în filosofia schopenhaueriană; ea ascunde sensurile reale, care provin din transcendenţă; poezia corespunde planului ireal unde se pot descoperi simbolurile. Realul este planul senzaţiilor, al imediatului, opus irealului, definit ca un domeniu al sacralităţii şi al imaterialităţii. Imaginea materială corespunde realului, determină conţinutul creaţiei. Imaginea este prelucrată de gândire, de raţiune-ea reprezintă materialul după care artistul formează universul imaginar: ,,Imaginea este întotdeauna o promovare a Fiinţei. Imaginaţia şi excitaţiile sunt legate’’13.

Simţurile sunt accesibile raţiunii umane, prin logos, găsind expresiile adecvate care pot transmite adevărul. Sensul autentic este un dat al divinităţii şi omul poate să îl descopere plecând de la simboluri şi de la mituri. Realitatea posedă o autenticitate ascunsă, care înlocuieşte simbolurile cu imaginile mentale.

Unitatea dintre ştiinţă şi poezie, aşa cum sugerează Bachelard în opera sa, este combinaţia între legile abstracte şi imaginaţie. O poezie conţine o structură fixă şi rigidă, dar conţine de asemenea şi imagini materiale. Imaginaţia şi spiritul abstract participă simultan la formarea unităţii poetice.

Poezia exprimă sensibilitatea internă a artistului, prin formele şi perspectivele complexe. Ideea poetică este elementul care ordonează imaginile poetice după o logică proprie. Ceea ce înseamnă că impresiile estetice urmăresc o structură bine definită, concretă, care vor conduce la forma finală a creaţiei poetice.

Imaginarul este construit plecând de la intuiţii, de la ideile poetului, care conţin structura întregii opere. Imaginea materială determină conţinutul poemului, dar legile poetice sunt necesare pentru a reda viziunea poetică într-o formă mai clară: ,,Studiind imaginile materiale descoperim (...) imaginea energiei noastre. Altfel spus, materia este oglinda noastră energetică: este o oglindă care focalizează puterile nostre iluminându-le cu bucurii imaginare’’14. Bachelard afirmă că într-un poem există o dialectică între imaginea materială şi ştiinţă, care este esenţială pentru a construi universul imaginar. Imaginarul conţine legile ştiinţifice, materialitatea este structurată după o schemă abstractă. Imaginea materială este supusă legilor structurale, cadrului ştiinţific a universului imaginar. Imaginile mentale, abstracte sunt raţionalizate prin limbaj, unificate într-o viziune metafizică. Ştiinţa este susţinută de imaginaţie: ,,(…) gândirea ştiinţifică nu poate refuza metafizica, ea trebuie doar să se situeze în raport cu aceasta din urmă ’’15.

Demersul bachelardian cuprinde o dialectică între două planuri opuse prin natura lor: planul ştiinţific şi planul poetic. Ştiinţa abordează un plan rigid, abstract, care adăugat

9

planului poetic, liric, creativ contribuie la formarea unei creaţii originale perfecte. Ştiinţa purifică expresia poetică până la puritatea estetică. Mentalul contribuie la realitatea lucrurilor, creând imaginile lipsite de materialitate. Ştiinţa şi poezia sunt două elemente complementare care formează o unitate coerentă. Bachelard analizează dihotomia între ştiinţă şi poezie. Legătura este foarte clară şi sugestivă: ştiinţa arată caracterul abstract al poeziei, care pleacă de la imaginile mentale. Legile ştiinţifice nu sunt compatibile cu formarea imaginilor poetice. În mod contrar, poezia câştigă mai multă valoare folosind mijloacele de abstractizare.

Purificarea expresiei poetice este scopul creaţiei artistice, pentru că poetul caută să absolutizeze ideea poetică. Materia poeziei o constituie imaginile (materiale şi poetice), ele se structurează în planul mental prin procesul abstractizării, care construieşte un limbaj poetic pur. Ştiinţa nu este decât un mijloc pentru a perfecţiona poezia. În acest fel, universul imaginar este structurat în două perspective contrare: perspectiva ştiinţifică şi perspectiva poetică. Perspectiva ştiinţifică cuprinde purificarea poeziei; spiritul ştiinţific acţionează asupra universului imaginar, organizând elementele haotice. Purificarea expresiei poetice depinde însă de planul ştiinţific.

Bachelard realizează corespondenţa între ideea universului imaginar şi forţa metafizică. Materia este organizată după principiile unei creaţii originare, după o metafizică pură. Forma şi materia sunt nişte principii constitutive ale unei poezii, primind imaginile poetice după o logică internă. Ştiinţa ordonează imaginile materiale, oferind o structură precisă pentru formarea creaţiei poetice. Poezia se apropie de metafizică, de universul logic, raţionalist. Planul poetic se intersectează cu planul metafizic, raţiunea acţionând asupra imaginilor poetice pentru a desăvârşi creaţia artistică: ,,Filosoful care vrea să înveţe supra-raţionalismul nu trebuie să se instaleze dintr-o singură mişcare în supra-raţionalism. El trebuie să experimenteze deschiderile raţionalismului unele după celelalte. El trebuie să caute una după alta axiomele pe care să le dialectizeze. O singură axiomă dialectizată este de ajuns pentru a face să cânte toată natura ’’16. Metafizica permite observarea naturii fenomenelor care construiesc universul imaginar, iar poetica atrage conjunctura fericită dintre imaginile poetice şi simbolurile literare.

Rezultatul este o analiză filosofică ce merită observată, despicată în mod gradat. Bachelard este un filosof profund şi sensibil, influenţat în mare parte de atracţia sa pentru poezie. Aplicând legile poeticii la metafizică este interesant de observat cum toate elementele fizice-apa, pământul, aerul, focul-reuşesc să îşi găsească un corespondent în psihicul artistului. Formarea temperamentului unui artist depinde de elementele primordiale, de corespondenţa natură-psihic uman. Toate stările interioare ale unui artist sunt proiectate într-un univers metafizic, separat de cunoaşterea noastră imediată. În ce mod putem să reverberăm cu sensibilitatea artistică şi până unde ne conduce spiritul artistic sunt întrebări intuite de Gaston Bachelard. Încercarea noastră de a specula aspectul metafizic în fiecare operă poetică rămâne o cercetare filosofică, demnă de toată atenţia.

10

UNIVERSITATEA DIN BUCUREŞTIFACULTATEA DE LITERE

GASTON BACHELARD ŞI POSTERITATEA SA CRITICĂ

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT

Conducător ştiinţific,Prof. univ. dr. MIRCEA MARTIN

Doctorand, CARMEN CHIREA-UNGUREANU

2007

11

SCURTĂ INFORMARE CU PRIVIRE LA CUPRINSULTEZEI DE DOCTORAT

Lucrarea intitulată „Gaston Bachelard şi posteritatea sa critică” are ca punct de

plecare constatarea că Imaginea este mai mult decât o idee. Ea este asemenea unui vârtej

într-o înmănunchere de idei înlănţuite şi pline de energie. Harul suprem este acela de a

descoperi punctul în care ipotezele şi faptele se întâlnesc, cu un echilibru delicat între vis

şi realitate, locul în care fantezia şi lucrurile pământeşti sunt metamorfozate într-o operă

de artă. Din această perspectivă am urmărit ca lucrarea să prezinte locul şi rolul criticului

literar Gaston Bachelard, într-o privire retrospectivă a operei acestui Maestru al cărţilor,

dincolo de omul de ştiinţă, în acelaşi timp cititor atent, literator sau scriitor „en sursis”

pentru o meta-literatură, cu tot ceea ce implică ea: o „critică literară” pentru viaţa

multiplă a operei literare, prin interpretări diferite, şi avem în vedere acea literatură scrisă

„după literatură”, considerată ca obiect şi temă impusă, dar, totodată, şi o „literatură

despre literatură”.

Critica este discurs, este limbaj secund sau metalimbaj, care se exercită asupra

unui prim limbaj, asupra limbajului-obiect. Cititorul, urmând mişcările minţii sale,

descoperă noi aspecte ale Sinelui, deschise de către Text prin hăţişul interior al fiinţei

sale, în darul unei ore care cunoaşte plenitudinea sufletului, în murmurul neobosit al

subconştientului, care îl face să audă Adevărul. Dorinţa, experienţa absenţei a ceva este

efectul asupra subiectului a condiţiei impuse de diviziunea dintre conştient şi

subconştient, separate de delimitări semnificante. Fără a fi fixată sau satisfăcută, fiinţa

umană o descoperim, astfel, că nu reprezintă o unitate, o autonomie, ci un proces în

construcţie perpetuă, în contradicţie permanentă, încontinuu deschis schimbării.

Lucrările lui Bachelard scot în evidenţă rolul imaginaţiei umane, în special al

imaginii legate de materie, mişcare, forţe şi vise, în legătură directă cu teoriile ştiinţei

elaborate de el. Imaginaţia nu reprezintă o reflectare a lumii vizibile, ci ea este o forţă

creatoare care ne dă posibilitatea să construim referinţei cadre interpretative. Prin

studierea rolului şi a conexiunilor care decurg din legăturile sale cu disciplinele Facultăţii

12

de Litere, cu cariera profesorală, cu mediul didactic instituit de practica predării din şcoli,

încercăm să înţelegem întrebările pe care cărţile sale le dezvăluie, motivele care îl

determină să scrie aşa cum o face, împreună cu relaţiile care există între diferite subiecte

şi modul lor de abordare.

Sunt obţinute astfel două rezultate complementare: pe de o parte, opera literară se

completează pe sine prin lectură. Lectura reprezintă un act înscris în text. De aceea,

cititorul devine partener, colaborator, „co-autor” al operei literare. Literatura este în

cititor, iar o carte rămâne doar hârtie şi cerneală până când cititorul o „descoperă”.

Adevărata lectură a literaturii reprezintă adevărata literatură. Cititorul este un artist

preocupat de arta frumoasă a lecturii. Spunem arta lecturii, întrucât ea presupune o

metodă, o tehnică pentru a citi, dar şi o lectură producătoare de sens, de Artă, de emoţii

estetice. Lectura, prin urmare, „face” literatura. Pe de altă parte, critica literară este

lectură, cu reciproca valabilă. În acelaşi timp, asocierea dintre critică şi interpretare este

şi ea curentă şi firească, totodată. Cei doi termeni sunt asimilaţi în mod frecvent.

Identificarea ideii de literatură cu interpretarea este relevată de faptul că literatura cere de

la cititor nu doar o receptare simplă, ci şi o construcţie activă, independentă, autonomă a

semnificaţiei sale. Aşadar, opus părerilor unora, literatura se vrea interpretată.

O astfel de punere a problemei capătă noi sensuri şi cere, cu necesitate, precizări

şi nuanţări deosebite în cazul criticului literar Gaston Bachelard, ceea ce ne-a impus,

printr-o abordare din perspectivă teoretico-filosofică, o analiză a unei lumi fără fixitate, a

unui Cosmos care permite mutaţii infinite, cu accentul preferenţial pus pe imagine, şi

răsturnarea raportului între imagine-memorie-percepţie, iar aspectele factuale, practic

aplicative ale lucrării vizează „revoluţia copernicană” ce îi este atribuită lui Bachelard.

Împreună cu Bachelard nu mai putem înţelege semnificatul ca fiind precedat de un adevăr

anterior, de un sens, de prezenţa unui semnificat, a cărui existenţă, în ultimă instanţă,

necesită un semnificant transcendental la care toate adevărurile să facă referinţă. De

aceea, epoca prezenţei este condamnată şi, odată cu ea, toate metodele de analiză, de

explicare şi interpretare care se găsesc într-un singur „centru” neexplorat, pre-copernican.

Structurată în două părţi, dezvoltate în introducere, 15 capitole şi concluzii, cu

puncte de sprijin în jaloane ale bibliografiei, lucrarea este concepută într-o viziune

13

unitară, al cărei fond informaţional şi arie problematică sunt prezentate într-o formă cât

mai clară şi accesibilă, pe parcursul a 365 de pagini.

CUPRINSUL TEZEI

Partea IGASTON BACHELARD

Introducere

Capitolul I. Cine este Gaston Bachelard?

Capitolul II. Despre imaginaţie şi arta discursului 2.1. Filosofii recente ale imaginaţiei2.2. Obiectivitate şi Imaginaţie2.3. Dezvoltarea imaginaţiei prin metode de învăţare2.4. Imaginaţie şi literatură

Capitolul III. Teorii ale imaginaţiei în secolul al XX-lea3.1. Imaginaţie, Raţiune, Creativitate3.2. Tablouri mentale şi Imaginaţia creatoare3.3. Teorii ale imaginării şi Imaginaţia

3.3.1. Teoria descrierii şi Raţionamentul discursiv3.3.2. „A privi ca şi când… ”

3.3.2.1. Poate teoria picturii să explice acest „A privi ca şi când…”?.3.3.2.2. Poate imaginea „A privi ca şi când…”să fie păstrată? 3.3.2.3. „A privi ca şi când…” şi Creativitatea

Capitolul IV. Imagine, Imaginar, Imaginaţie4.1. Ce este poezia? 4.2. Ce înseamnă creaţie poetică? 4.3. Ce este imaginea? 4.4. Imaginea, metafora şi simbolul

14

4.4.1. Ce este, mai precis, o metaforă? 4.4.2. Cum folosim metaforele? 4.4.3. Ce sunt simbolurile?

4.5. Imaginea, metafora sau simbolul? 4.6. Imaginea, etichetă a metaforei? 4.7. Cum lucrează imaginea? 4.8. Imaginarul, un spaţiu de tip special

Capitolul V. Discursul imagistic în critica literară5.1. Artă şi limbaj5.2. A gândi în imagini5.3. Cuvânt şi imagine5.4. Lumea în imaginaţie. Arta imaginii scrise5.5. Lectură, imaginaţie, interpretare5.6. Un Copernic al Imaginarului şi un exemplu de critică „imaginară”, întemeiată pe imagini - Gaston Bachelard

Capitolul VI. Materie, vis, gândire (Cuvânt şi imagine)

Capitolul VII. Gaston Bachelard şi fenomenologia. Problematica conştiinţei7.1. Edmund Husserl7.2. Maurice Merleau-Ponty

7.2.1. Noul cogito- Existenţă şi spaţialitate 7.2.2. Transcendenţa. Raportul cu Altul, cu semenul7.3. Gaston Bachelard 7.3.1. O fenomenologie a reveriei

Capitolul VIII. Gaston Bachelard şi psihanaliza8.1. Bachelard şi psihanaliza freudiană8.2. Bachelard şi psihanaliza jungiană8.3. Elemente psihanalitice în operele lui Gaston Bachelard: particularitate şi fecunditate

Capitolul IX. Raţionalism, Romantism, Suprarealism9.1. Gaston Bachelard şi Suprarealismul9.2. Gaston Bachelard, imaginaţia poetică şi…arhitectura

Partea a II-aPOSTERITATEA CRITICĂ

Capitolul X. Poetica spaţiului. O meditaţie filosofică despre spaţiul oniric

Capitolul XI. Anima şi reveriile sale11.1. Reveria asupra elementelor11.2. Reveriile Animus-ului

15

Capitolul XII. IN AQUA SCRIBIS. Mâinile care visează Capitolul XIII. Un suflet în rezonanţă. Gaston Bachelard şi suprafaţa magică a aerului

Capitolul XIV. Temă. Concept. Teorie. Critică tematică14.1. Critica veche versus Noua critică 14.1.1. Tematismul psihanalitic14.2. Charles Mauron şi Gaston Bachelard: 14.3. Gaston Bachelard şi Georges Poulet14.4. Jean-Pierre Richard şi maestrul său Gaston Bachelard14.5. Gilbert Durand, discipol al lui Gaston Bachelard

Capitolul XV. Afinităţi spirituale: G. Călinescu, G. Bachelard şi universul poeziei

Concluzii

Bibliografie

GASTON BACHELARD ŞI POSTERITATEA SA CRITICĂ

- REZUMAT -

PARTEA IGASTON BACHELARD

Capitolul I.Cine este Gaston Bachelard?

Într-o primă parte a acestui capitol sunt prezentate „apariţiile” lui Bachelard:

profesorul de fizică şi chimie, filosoful, autorul de cărţi filosofice, cel care aduce în

discuţie probleme fundamentale de epistemologie, istoriografie şi pedagogie, criticul de

etnologie şi sociologie contemporană, şi nu în cel din urmă rând, pe Bachelard - promotor

al unei psihanalize în versiune proprie.

Tot aici sunt prezentate împrejurările diferite în care Bachelard se prezintă pe

sine direct sau prin intermediul legăturilor sale cu şcoala, universitatea sau cu mişcările

avangardiste care au, fiecare în parte, importanţa lor. „Elaborarea” filosofiei

16

bachelardiene, împreună cu receptarea ei, ţine de o serie de împrejurări organizatorice şi

profesionale. Drept urmare, prin studiul pe care îl aplicăm filosofiei lui Bachelard ne

propunem să evidenţiem faptul că, pentru fiecare scriere în parte, conţinutul se leagă de

circumstanţele sociale şi instituţionale în care opera a fost scrisă, publicată şi citită.

Gaston Bachelard - omul de ştiinţă, filosoful, poetul - a fost omul total, adică

omul care cu siguranţă influenţează, în ciuda trecerii anilor de-a lungul timpului. Nu poţi

să-l întâlneşti, dar, citindu-i cărţile este ca şi cum acest fapt s-a întâmplat aievea. Şi este o

companie plăcută. Bachelard, prin varietatea cărţilor sale, dă sens atât spiritului ştiinţific,

cât şi celui poetic. El a expus şi a admis îndoiala şi ambiguitatea în generalizările sale, dar

şi-a demonstrat puterea de convingere prin propunerea postulatelor sale.

Opera lui Bachelard este vastă, alcătuită dintr-un număr mare de scrieri

ştiinţifice, şi de un număr, la fel de mare, de opere poetice. A crea un sistem filosofic nou

înseamnă a crea o nouă utopie, o lume ideală, diferită de toate celelalte lumi metafizice

propuse de către filosofii de dinainte. Bachelard ne îndeamnă să nu facem din această

utopie şi una finală. El doreşte să continuăm să transformăm punctul nostru de vedere

despre lume, aşa precum şi lumea însăşi evoluează continuu. Aşa se vor naşte alte teorii

noi, metode şi instituţii. Filosofia face ca „Astăzi” să fie posibil să descrii un „Mâine” cu

noi dimensiuni. Acest „Mâine” poate fi descris de o filosofie care nu se opreşte la

formularea lui „ A FI”, ci ea urmăreşte DEVENIREA lui A FI, de-a lungul spiralei

traiectoriei lui fără sfârşit.

Capitolul II

Despre imaginaţie şi arta discursului

În acest capitol este descrisă combinarea între imaginaţie şi persuasiune, prin

reprezentanţi ai retoricii clasice, precum Quintilian, Cicero sau Aristotel, care au făcut din

capacitatea de a imagina şi de a exprima imagini vii, una dintre cele mai importante părţi

ale succesului pentru discursul oratoric. În primul rând, o semnificaţie aparte capătă

dezbaterile lui Aristotel despre imaginaţie (De Anima Nicomachean Ethics), studii care

subliniază rolul important pe care imaginaţia îl joacă în cadrul discursului. În al doilea

rând, numeroşi filosofi ai gândirii fac din capacitatea de a imagina o abilitate necesară în

17

procesul gândirii logice, iar din abilitatea de a apela la imaginaţia cititorului, o parte

necesară în argumentaţie. Ceea ce înseamnă că ei nu privesc raţiunea şi imaginarul ca

fiind opuse, ci întotdeauna combinate. În al treilea rând, filosofii moderni ai moralei şi ai

raţiunii practice scot în evidenţă gradul în care performarea etică se bazează pe

capacitatea de a înţelege şi de a împărtăşi sentimentele celorlalţi, de a-ţi imagina, adică,

cum e să fii un altul. Asemenea modalităţi de abordare filosofică relevă căile prin care

acei filosofi consideră că strategiile discursului imaginar sunt, de fapt, părţi ale proceselor

gândirii şi ale argumentaţiei în filosofie.

Subcapitolele Filosofii recente ale imaginaţiei, Obiectivitate şi Imaginaţie,

Dezvoltarea imaginaţiei prin metode de învăţare, Imaginaţie şi literatură sunt analize ale

termenilor cu multiple conotaţii: „raţional”, „logos”, precum şi a termenului

„imaginaţie”, într-o explicaţie cuprinzătoare, având legătură cu trăirile, estetica,

creativitatea, precum şi cu capacitatea particulară de a crea (mai degrabă decât de a

percepe) imagini.

O altă trăsătură a imaginaţiei, sau a capacităţii de a imagina, mult discutată, este

aceea de „trăsătură de netăgăduit a vieţii umane” şi, de asemenea, o componentă

necesară oricărei dezbateri pe teme etice – cu alte cuvinte, capacitatea de a imagina cum e

să fii un altul. Modul de a gândi poate, şi probabil ar trebui, să fie învăţat

de pedagogiile care dau atenţie sentimentului, naraţiunii, temperamentului, şi imaginii. Pe

scurt, părerea noastră este că, pur şi simplu, nu este logic să se excludă opere ale

imaginaţiei, sau procese şi strategii imaginative din cuprinsul cursurilor de predare a

argumentării, şi se dovedeşte a fi lipsit de imaginaţie cel care crede că trebuie să aleagă

între gândire şi creativitate.

Existenţa noastră este un produs al capacităţii noastre de a imagina. Folosită de

artişti pentru a crea şi recrea, imaginaţia secundară reprezintă aspectul rafinat al celei

primare. Imaginaţia artistică dizolvă, difuzează şi disipează, pentru a recrea.

Capitolul III

Teorii ale imaginaţiei în secolul al XX-lea

Variate noţiuni sunt asociate cu ideea de imaginaţie. Scopul nostru în acest capitol

este să discutăm câteva dintre ele, pornind de la concepţia romantică de non-raţional (sau

18

gândire non-discursivă), creativitate şi imaginaţie. Vom lua în considerare părerile celor

mai cunoscuţi poeţi romantici englezi: Blake, Wordsworth, Coleridge, Shelley şi Keats.

Aceşti autori, mai mult decât oricare alţi filosofi sau psihologi, au dat formă concepţiei

„populare”, în forma ei ideologică semnificantă.

Tot aici în subcapitolele „Imaginaţie, Raţiune, Creativitate”, „Tablouri mentale şi

Imaginaţia creatoare”, „Teorii ale imaginării şi Imaginaţia” este analizat modul în care

trei teorii contemporane ale imaginării se potrivesc concepţiei tradiţionale/romantice a

imaginării: teoria descrierii, teoria picturii şi teoria percepţiei. În vreme ce predecesorii

săi, din secolul al XVIII-lea, au considerat conştiinţa ca pe o oglindă, care, în mod pasiv,

recepta imagini proiectate în ea de către lumea din afară, Romanticii au văzut-o ca pe o

lampă, care îşi aruncă razele în afară pentru a lumina lumea şi pentru a include o

experienţă. Este clar, în aceşti termeni metaforici, că informaţia care conduce abordarea

către percepţie, din care derivă atât teoriile picturii, cât şi teoriile descrierii, este o teorie a

oglinzii – datele percepţiei alunecă înăuntru, către o conştiinţă pasivă, receptivă – pe când

teoria percepţiei, şi abordările asociate percepţiei, unde experienţa conştientă e

înregistrată de activitatea minţii care se extinde în lume, cade sub metafora lămpii.

Capitolul IV

Imagine, imaginar, imaginaţie

Atunci când ne întrebăm care este esenţa poeziei, sau care este definiţia ei, ne

punem, de fapt, întrebarea care, secole de-a rândul, nu şi-a căpătat răspunsul mult

aşteptat. Cu toate acestea, „imaginea poetică” se iveşte cu ajutorul limbajului emoţional,

imaginativ, intelectual şi expresiv izvorât din conştiinţa poetului. Aşadar, în acest capitol

putem să întrebăm, încă o dată: Ce este o imagine poetică? Ce este o creaţie poetică? Ce

este imaginaţia poetică?

Înainte să răspundem la aceste întrebări, vom discuta câţiva termeni, în legătură cu

imaginea, în aşa fel încât să-i putem utiliza, apoi, în răspunsurile noastre: imaginar,

imaginaţie, imagism. Cheia folosirii corecte a imaginilor în poezie este să îţi aminteşti că

imaginile tind să producă răspunsuri provocatoare pentru cititori. Ele sunt simţite ca fiind

reale, şi, în ultimă instanţă, ele comunică, prin cuvinte, o întreagă experienţă umană. Din

19

această cauză, studiul poeziei începe întotdeauna cu imaginea. Ea este temelia unei

poezii. Doar câteva dintre celelalte aspecte ale limbajului pot să mai întâlnească o

asemenea putere.

În acest capitol urmărim cum lucrează imaginea, care sunt utilizările unei imagini,

şi care sunt delimitările spaţiului de tip special al imaginarului.

În studiul nostru, în subcapitolul „Imaginea, metafora şi simbolul” încercăm să

recunoaştem metaforele pe care noi, şi ceilalţi, le folosim, le vom observa pretutindeni, şi

să analizăm, apoi, formula care este conţinută într-un simbol. Imaginea artistică posedă o

infinitate de semnificaţii, după cum şi viaţa aduce cu sine o infinitate de înţelesuri. O

imagine transformată într-un simbol nu poate fi analizată. Când creăm imagini, nu

folosim nici un fel de simbolism. Pentru că vrem să creăm imagini, şi nu simboluri. De

aceea nu credem în interpretări ale presupuselor semnificaţii pentru unele imagini. Nu

suntem interesaţi de teme restrictive, politice sau sociale. Imaginile sunt create din

dorinţa de a atinge, într-un anumit grad, sufletul.

Prin imagini, o anumită stare de spirit este transmisă cititorului sau privitorului,

receptorului, în general. În consecinţă, el nu poate să rămână de neclintit în faţa lor.

Câteodată, privitorii caută înţelesuri, ca şi cum ele s-ar înlănţui într-un soi de şaradă. Nici

o operă de artă nu are, însă, o semnificaţie care s-ar dezvălui cuiva, la nivelul la care

acesta ar cere acest lucru.

S-a vorbit adesea despre imagine în poezie ca despre un produs de fabricaţie

retorică, venit la timp pentru a ilustra ceea ce a fost deja perceput sau gândit, ori ca

despre un caz particular de întrebuinţare şi de funcţionare a semnului lingvistic. Cei care

caută să descrie natura imaginii, ca să distingă figura sau figurile pe care ea le îmbracă de

celelalte figuri de limbaj, anulează puterile imaginii ce ţin de însăşi esenţa actului poetic

ca generator al unei realităţi noi. Ca realitate în devenire – la orice nivel îl examinăm –

fără a mai încerca să aflăm pentru ce s-a realizat în scriitură, la un moment dat, cutare

posibilitate anterioară şi nu alta sau, cel puţin, trimiţând această problemă într-un plan

secundar, explorarea spaţiului textual va consta, în esenţă, în studierea modurilor de

făurire a posibilităţilor deschise o dată cu însăşi ivirea scriiturii.

20

Capitolul V

Discursul imagistic în critica literară

Imaginaţia apare deseori definită ca o abilitate psihică distinctă, sau descrisă ca o

forţă a minţii omeneşti, care „vede” reprezentări imanente într-un spaţiu interior psihic.

Apoi, ca o însumare a definiţiilor, aflăm că stă în natura imaginaţiei să fie o facultate

duală, care în mod simultan formează şi vede imagini ca similitudini. Cercetarea noastră

aduce în discuţie, în subcapitole atent delimitate, relaţia dintre artă şi limbaj, cuvânt şi

imagine, lumea în imaginaţie şi arta imaginii scrise, în măsura în care încearcă să

găsească răspunsuri la întrebări precum: Ce înseamnă a gândi în imagini?, În ce sens este

omul „creator”?, pentru a putea explica apoi care este relaţia dintre lectură, imaginaţie şi

interpretare. Lectura lucrărilor lui Gaston Bachelard surprinde prin sugestiile extrem de

preţioase, fie şi într-un elementar cadru conceptual. Analizele efectuate în acest capitol îl

descoperă pe Gaston Bachelard drept un Copernic al imaginarului şi un exemplu de

critică „imaginară” întemeiată pe imagini.

La Gaston Bachelard, spontaneitatea lumii este atât de liberă, încât orice cuvânt

constituie un pretext pentru o declanşare imagistică, astfel încât impresia de optimism

gnoseologic este extrem de pregnantă. Suntem în mijlocul analogiei universale care

permite orice, iar totul ne trimite la TOT. Această „porozitate” este impresionantă înainte

de toate la Bachelard. Euforia gnoseologică nu ar fi, însă, posibilă în absenţa naivităţii, o

naivitate care trebuie bine înţeleasă. Este vorba de naivitatea unui filosof. Naivitatea aici

este sinonimă cu o inocenţă a privirii, cu un fel de a privi lucrurile ca şi cum ele nu ar mai

fi fost văzute până atunci, însoţită mereu această inocenţă de uşurinţa de a produce

cuvinte, de a vorbi şi de a scrie.

Capitolul VI

Materie, vis, gândire (Cuvânt şi imagine)

Capitolul în discuţie merită toată atenţia şi va demonstra relevanţa şi importanţa

lui Gaston Bachelard pentru modul în care am ales să începem această analiză a

problemei dintre cuvânt şi imagine: incapacitatea unui student de a alcătui o lucrare

propusă de profesor pentru seminar.

21

Semiotica şi teoria limbajului au avut o contribuţie crucială şi deosebit de

valoroasă pentru psihanaliză, dar această contribuţie a făcut puţin cunoscută importanţa

fanteziei şi a imaginii, în ceea ce priveşte teoria şi practica psihanalitică. În 1948, cu 30

de ani înainte ca Ricoeur să-şi noteze nemulţumirea în legătură cu lipsa unei teorii a

imaginaţiei care să ridice problema dihotomiei cuvânt/imagine şi cu 54 de ani înainte ca

studentul, a cărui problemă o vom prezenta în acest capitol, să-şi formuleze obiecţiile în

legătura cu o temă pentru seminar, Gaston Bachelard adusese în discuţie o asemenea

scindare în gândire.

Limbajul imaginează şi imaginarul vorbeşte. Ramificaţiile acestei incursiuni sunt

prea răspândite şi prea adânci pentru ca încercarea noastră să întâlnească întru totul

succesul. Cu toate acestea, un lucru rămâne cât se poate de clar: este nevoie de o mişcare

crucială în teoria imaginaţiei. Acest pas a fost făcut de Bachelard, anume: trebuie să

încetăm să gândim imaginea ca aparţinând domeniului percepţiei şi al senzaţiei. Imaginile

cuprinse în image conteuse şi în légende image nu reprezintă tablouri văzute cu proprii

ochi sau cu ochii minţii. Ele nu sunt produse ale senzaţiei. Asemenea imagini nu mai sunt

imagini ale percepţiei decât sunt ele imagini ale gândirii. Bachelard este convins de acest

fapt. Noţiunea radicală a lui Bachelard face posibilă o gândire şi o experimentare a ceea

ce el a numit image conteuse şi légende image, în aşa măsură încât să înlăture distincţia

dintre imagine şi cuvânt. Un tablou valorează cât o mie de cuvinte, întrucât un tablou este

întotdeauna şi deja o mie de cuvinte, la fel cum un cuvânt înseamnă o mie de tablouri.

Aşa cum Bachelard ne-a demonstrat, există mai mult pentru „a gândi” decât gândul,

există mai mult pentru „a imagina” decât imaginea.

Capitolul VII

Gaston Bachelard şi fenomenologia. Problematica conştiinţei

Treptele de fecunditate epocală în progresul filosofiei, ca expresie a

creaţiei teoretice umane, s-au înălţat necesar în jurul problematicii conştiinţei.

Deschiderile de largă sau reală meditaţie metafizică au elevat mereu prestigiul întrebării

împotriva tuturor orgoliilor dogmatice ale răspunsului, sau ele au deposedat de titluri

22

tradiţiile credinţei pentru câştigul temeiurilor tuturor actelor valide ale cunoaşterii şi

conştiinţei omeneşti.

Opoziţia cea mai importantă, instituită de fenomenologie, este aceea dintre

lumesc şi extralumesc, adică dintre nefilosofic şi filosofic, în interogarea fiinţei şi a

conştiinţei. Fenomenologia s-a impus ca o meditaţie logică vizând certitudinea. Pornind,

în acest capitol, de la analiza gândirii fenomenologice a lui Husserl, şi sprijinindu-ne

apoi pe analizele lui Maurice Merleau-Ponty şi Gaston Bachelard, încercăm să

demonstrăm faptul că fenomenologia nu este numai o metodologie, ci ea reprezintă un

adevărat stil filosofic ale cărui structuri trebuia să elimine fisurile la care rămăsese

dualismul cartezian şi criticismul kantian în filosofia modernă.

Atitudinea fenomenologică nu creează o altă lume nouă, deosebită de aceea a

atitudinii naïve, ci ea constituie doar sensul lumii, adică vrea să dea lumii singura fiinţă

autentică pe care o are. Lumea este „obiectiv” aceeaşi în ambele atitudini, numai că în

atitudinea fenomenologică Ego-ul este conştient de el însuşi în operaţia de constituire

(întemeiere subiectivă) a unei lumi care este. Pe o astfel de cale, fenomenologia a

asigurat relaţiei dintre subiect şi obiect un echilibru care o fereşte de orice realism şi de

orice idealism exclusiv.

Meditaţia filosofică a lui Merleau-Ponty îşi dobândeşte adevăratele

contururi numai prin devenirea fenomenologică a inspiraţiei carteziene. Noul cogito la

care accede reflexia trebuie să fie o imediatitate care-şi dezvăluie ordinea structurală

numai luminilor unei viziuni moniste, unei comprehensiuni pentru care inserţia noastră în

fiinţă, co-naturalitatea omului şi a lumii, este principial anterioară oricărei distincţii – este

imbricaţie sau ambiguitate.

Intre cei doi poli - al lumii distruse şi al lumii construite - Bachelard face

să „oscileze” lumea rectificată. Şi atunci eul raţional este conştiinţă a rectificării. În locul

desfăşurării îndoielii universale, care nu corespunde nici unei instanţe reale a cercetării

ştiinţifice, aceasta din urmă reclamă constituirea unei problematici. Punctul ei de plecare

se află într-o problemă, fie ea chiar rău pusă: „ Eul ştiinţific este atunci program de

experienţe, în timp ce non-eul ştiinţific este deja problematică constituită”. Raţionalismul

lui Bachelard tinde să se constituie ca o nouă fenomenologie.

23

Capitolul VIII

Gaston Bachelard şi psihanaliza

Pentru a înţelege literatura în toată complexitatea ei, este necesar să

pornim de la cei care au creat-o şi au dezvoltat-o pentru nevoile şi manifestările lor de

viaţă. Literatura este un fenomen de cultură, cultura este un fenomen social, iar societatea

este un fenomen uman. Omul este, deci, sursa şi, în acelaşi timp, măsura tuturor lucrurilor

omeneşti . În acest capitol analizăm relaţia dintre Bachelard şi psihanaliza freudiană,

respectiv relaţia dintre Bachelard şi psihanaliza jungiană, pentru a reuşi să evidenţiem

elementele psihanalitice în operele lui Gaston Bachelard, surprinse în particularitatea şi

fecunditatea lor.

Tot în acest capitol vom încerca să dovedim că psihanaliza lui Bachelard

diferă de psihanaliza clasică şi de studiul analitic al lui Jung. Psihanaliza lui Bachelard

este specifică, abordarea sa psihanalitică nu este fixată, în manieră sistematică, până în

momentul prezent, ceea ce face ca utilizarea ei să fie foarte dificilă. Din studiile sale

putem face proba, într-o vedere generală, a câtorva particularităţi tipice abordării sale.

Studiul psihanalitic al lui Bachelard, care se înlănţuie cu fenomenologia, rămâne de

actualitate.

Împletirea psihanalizei cu fenomenologia ne permite lărgirea metodei

psihanalizei. În cazul în care, în general, astăzi, ne gândim că tehnica psihanalizei este

aceea de a examina visele, stadiile hipnozei sau ale meditaţiei, Bachelard propune

aplicarea psihanalizei pentru studierea unei teorii ştiinţifice, a unei noţiuni ştiinţifice, a

structurilor ştiinţei, fără a analiza psihismul savantului. El propune o abordare prin care

procesele inconştiente ale creaţiei de teoreme, sau imaginile artei sunt examinate prin

analiza componentelor intermediare ale procesului creaţiei. În abordarea lui Bachelard,

examenul psihanalitic nu cercetează nici visele savanţilor, nici complexele scriitorilor.

Potrivit lui, o noţiune ştiinţifică, o imagine poetică, un simbol al alchimiei, împletite cu

Animus sau cu Anima, pot să se constituie ca obiect al psihanalizei. Bachelard îşi aplică

psihanaliza pentru studierea vârstelor în evoluţia cunoaşterii active, sau cum spune el, la

connaissance augmentante - a cunoaşterii sporite, nu a cunoaşterii coborâtoare, care

atinge lucrurile, existentă din timpuri imemoriale, ci la connaissance montante, a

24

cunoaşterii însumate, a cunoaşterii creatoare. Exemplul său pentru o astfel de cunoaştere

îl constituie reveria creatoare.

Capitolul IX

Raţionalism, Romantism, Suprarealism

In acest capitol îl vom descoperi pe Gaston Bachelard, în primul rând, purtat de

mişcarea ştiinţei pe care o descifrează în mişcările din fizica contemporană: o mişcare

căreia nu îi va analiza doar procesele, ci el îi va glorifica autonomia progresivă,

capacitatea de a înfrunta şi de a reduce iraţionalitatea funciară a realului. Imaginile se vor

înmulţi rapid, iar filosoful, în secunda următoare, le va imprima sarcini într-o formă

diametral opusă.

Tot ceea ce ştiinţa revocă (pe bună dreptate, după regulile ei de validitate)

socotind că este arhaic, pune stăpânire din nou pe prezent, într-o altă regiune a existenţei

şi a discursului – regiune având dreptul la respiraţie proprie şi fără de care existenţa

umană, în întregime, ar fi condamnată la sufocare.

În acest sens, filosofia lui Gaston Bachelard restabileşte, frumos şi bine, legăturile

cu preocuparea antică pentru înţelepciune, pentru grija de a locui în lume. Ea nu este

alinare, nici purtătoare de ideologii recuperate. Trebuie să subliniem, pe drept cuvânt, că

ea pare terapeutică, iar dialogul ei paradoxal cu psihanaliza se dovedeşte emblematic

pentru mai multe motive. Dacă există o melancolie bachelardiană, atunci tonalitatea se

înrudeşte, fără dubiu, cu pesimismul, şi care se exprimă, câteodată, dramatic, ea se

tulbură în schimbul unui pesimism fără complezenţă în sine, a unei adeziuni active la un

„a vrea - a trăi”, care este, tot la fel de bine, o dorinţă a imaginilor.

Comentariile lui Bachelard despre perioada artificialităţii conceptuale, a trecerii

ştiinţei dincolo de domeniul metaforelor şi intuiţiilor familiare, către mare abstracţie,

caracteristică secolului al XX-lea, şi remarcile sale criptice despre plasarea raţiunii în

risc total, sunt înalt metaforice, dar pot fi puse în legătură cu proiectul său mai amplu de

a arăta cum ştiinţa modernă, radical cronologică şi în dezvoltare, constant construită,

reconstruită, şi iarăşi adusă în discuţie, necesită o ruptură cu modul vechi şi static de a

face filosofie, de a deduce totul înainte ca cineva să ştie ceva, ca şi cum timpul şi

dezvoltarea nu ar exista.

25

Tot în acest capitol, mai precis în subcapitolul „Gaston Bachelard, imaginaţia

poetică şi…arhitectura”, vom demonstra cum scrierile lui Gaston Bachelard au influenţat

nu numai literatura şi critica literară, dar şi alte domenii ale artei. În cele ce urmează vom

încerca să sugerăm ce implicaţii au operele filosofului francez în arhitectură. Pentru

aceasta, vom privi atent „Poetica spaţiului”, în special capitolul „Dialectica interiorului

şi exteriorului”, unde Bachelard observă, într-o privire metafizică, cum această opoziţie

geometrică dă formă şi ne restricţionează experienţa spaţiului. În scopul de a plasa ideile

lui Bachelard în cadrul contextului arhitectural contemporan, vom studia operele câtorva

arhitecţi, şi a unor autori care au scris despre arhitectură care, credem, pot fi consideraţi

că au abordat problematica spaţiului şi percepţia / reprezentarea lui într-o manieră

similară lui Bachelard.

PARTEA a II-aPOSTERITATEA CRITICĂ

Capitolul X

Poetica spaţiului. O meditaţie filosofică despre spaţiul oniric

Cu aproape 50 de ani în urmă, o carte cu titlul „Poetica spaţiului” cu greu putea

să nu trezească imaginaţia arhitecturii. Publicată în Franţa, în 1957, şi tradusă în limba

engleză în 1964, meditaţia filosofică a lui Gaston Bachelard asupra spaţiului oniric apare

în momentul în care fenomenologia şi căutarea înţelesurilor simbolice şi arhetipale în

arhitectură păreau să deschidă noi căi culturii secătuite a modernismului târziu.

Recitindu-l, în acest capitol, pe Bachelard, sesizăm întrepătrunderea dintre ştiinţă

şi poezie, experiment şi experienţă, care par să aibă cel mai radical potenţial, în timp ce

viziunea sa, atât de cunoscută, a casei onirice, cu puncte de vedere despre lume, mai mult

nostalgice şi esenţiale, apare ca una istoric datată. Pentru vremea sa, Bachelard reprezintă

o figură intelectuală remarcabilă, despre care se spune că lectura şase cărţi pe zi, un autor

a 23 de cărţi, şi a nenumărate eseuri, prefeţe şi fragmente publicate postmortem.

Incursiunea lui Bachelard în caracterul revoluţionar al noului spirit ştiinţific i-a

pregătit prea puţin pe colegii săi în legătură cu întorsătura neconvenţională pe care opera

26

sa avea să o ia la sfârşitul anilor 1930. Influenţat de psihanalişti şi de suprarealism, două

cărţi, „Psihanaliza focului” (1938) şi „Lautréamont” (1939), semnalizează ruptura din

orientarea sa, de la ştiinţa fizicii la fenomenele conştiinţei, de la „axa obiectivităţii” la

„axa subiectivităţii”.

Totuşi ceea ce uneşte la Bachelard, filosofia cunoaşterii cu poetica imaginaţiei,

epistemologia ştiinţifică cu studiul fenomenelor psihice, este preocuparea sa în legătură

cu gândirea creatoare şi devenirea ei.

Spaţiul, pentru Bachelard, nu este, în primul rând, un rezervor cu obiecte tri-

dimensionale. Din acest motiv, fenomenologia casei are puţin în comun cu analiza

„arhitecturii” sau a designului. Mai degrabă, spaţiul este casa conştiinţei umane, iar

problema pe care fenomenologul o are de rezolvat este să studieze modul în care ea

corespunde conştiinţei – sau conştiinţei visătoare. Bachelard o numeşte reverie. În acest

sens, orice „aplicare” a ideilor lui Bachelard, arhitecturii, cere precauţie şi un demers

foarte atent.

Capitolul XI

Anima şi reveriile sale

Nu dorim să vorbim, în acest capitol, despre omul de ştiinţă, ci despre omul care

iubeşte materia, scriitor al imaginarului, visător solitar. O apă vie, o flacără a unei

lumânări, o adiere de vânt, sau un lut modelat, şi imaginaţia lui Bachelard se ţese într-o

mie şi unu de cânturi, se animă într-o mie şi una de imagini. Opera poetică a lui

Bachelard se află la joncţiunea unei filosofii a imaginaţiei cu densitatea simbolică a celor

patru elemente: apa, focul, pământul şi aerul. Mulţi dintre noi ar descrie imaginile

provocate de pitorescul unui peisaj, de bizareria unei forme, sau de neprevăzutul unui

contur.

Bachelard nu se opreşte, însă, la această imaginaţie de suprafaţă, cu siguranţă

sclipitoare, dar fugară şi efemeră. În profunzimile materiei, în obscuritatea substanţei, în

volumul lucrurilor se dezvoltă o imaginaţie mai intimă, la întâlnirea mult mai personală

dintre om şi natură. Forma trece. Materia rămâne, transportă, duce cu sine în

profunzimile pământului, se integrează în univers. Înainte de distincţia macrocosm /

27

microcosm, de frontiera om / natură, imaginaţia este difuză. Fiinţa se revarsă pe deplin în

lume, în timp ce lumea străpunge în totalitate fiinţa.

Capitolul XII

IN AQUA SCRIBIS. Mâinile care visează

Bachelard este filosoful ştiinţei ale cărui lucrări explorează ştiinţa, poezia

şi conştiinţa umană. Această non -convenţională sinteză a perspectivelor recunoaşte

creativitatea minţii umane în ştiinţa secolului al XX-lea, în care natura este construită de

om, şi îi demonstrează credinţa că natura provoacă şi susţine această creativitate.

Această interdependenţă dintre conştiinţa umană şi lume provoacă mitul

obiectivităţii, care, din punct de vedere istoric, a dominat cercetarea ştiinţifică. Cu acest

punct de plecare, vom renunţa la convenţia academică a distanţei, în care încercăm să

localizăm curgerea liberă a adevărului, care este „chiar aici”. Ne vom referi la propriile

noastre experienţe, ca fiinţe umane, angajate în lume, cu întreaga ei materialitate şi

manifestări metaforice. Amintirea şi reveria, ambele ne vin intens în minte atunci când

citim opera lui Bachelard, şi dau context reflexiilor noastre.

De ce este Bachelard atât de interesant, în ciuda anomaliilor şi contradicţiilor

sale? Deoarece opera sa acordă un loc special creatorului. Deoarece în proiectul său de

dezvoltare a psihologiei imaginaţiei materiale, el evocă o armonie de experienţe care

derivă direct din lumea materială, care conectează şi dă formă imaginaţiei şi limbajului

nostru. El interesează pentru că oferă descrieri ale proceselor creaţiei şi a forţei creatoare,

atât de fundamentale naturii umane. Deoarece opera sa poate sugera un limbaj adecvat şi

un cadru pentru examinarea talentului.

Vom descoperi în acest capitol că atunci când imaginaţia stăpâneşte

corespondenţele dinamice, imaginile vorbesc cu adevărat. Aceste corespondenţe dintre

imagini şi cuvinte sunt cu adevărat corespondenţe salutare. Două mari mişcări ale

imaginarului iau naştere lângă obiecte: toate corpurile naturii produc uriaşi şi pitici,

zgomotul valurilor umple imensitatea cerului sau găoacea unei scoici. Imaginaţia vie

trebuie să trăiască toate aceste mişcări.

Capitolul XIII

28

Un suflet în rezonanţă. Gaston Bachelard şi suprafaţa magică a aerului

În cercetarea noastră, încercăm să pătrundem opera lui Gaston Bachelard

ca psiholog al profunzimilor, care mai bine de douăzeci şi cinci de ani, a fost interesat de

determinarea practicilor necesare pentru a descoperi sufletul care este deschis şi receptiv

la dorinţele spirituale. Opera lui Bachelard, „Aerul şi visele”, se concentrează, în mare

parte, asupra dimensiunilor spirituale ale sufletului. Imaginaţia profunzimilor, a

profunzimii noastre psihologice ne cere, credem, să ne scufundăm nu doar în adâncul

pământului, ci şi în străfundul cerului. Gaston Bachelard ne este ghidul.

De îndată ce am anulat noţiunea prin care imaginile sunt forme, ceea ce

înseamnă că ne-am eliberat pe noi înşine din tirania imaginaţiei formelor, a imaginilor

care posedă un conţinut, şi începem să fim capabili să simţim şi să experimentăm imagini

ca mişcări ale sufletului, imagini ca mobilitate, şi nu ca forme care întruchipează ceva, ne

lansăm pe drumul gândirii imagistice. La fel cum imaginile se schimbă din conţinut în

mişcare, în imaginaţia aeriană, gândirea imagistică se caracterizează printr-o interioritate

a mişcării, a acţiunii, a mobilităţii, constantă şi prezentă pretutindeni. Ceea ce, în mod

obişnuit, numim gândire, nu este de loc gândire, ci adunarea laolaltă a unor gânduri deja

complete. Suntem angajaţi în „gândit”, nu gândire. Utilizăm gânduri gândite. Aşa cum

neglijăm imaginile ca mişcare, şi ne concentrăm doar asupra materie, structurii şi

formelor imaginilor, chiar mai mult decât atât, confundăm gândirea cu ceea ce se crede

despre. Aceasta înseamnă că, atunci când ne gândim la ceva, confundăm ceea ce gândim

cu gândirea însăşi; activitatea gândirii se desfăşoară neobservată şi astfel ne depărtăm din

ce în ce mai mult de posibilitatea gândirii deschise către lumi sacre, de unde izvorăşte

gândirea. Nu noi gândim. Gândirea îşi are sălaşul în noi.

Capitolul XIV

Temă. Concept. Noţiune. Critică tematică

În acest capitol, nu-l putem prezenta pe Gaston Bachelard, părintele

„criticii tematice”, fără o precizare şi definire a termenilor: temă, concept, teorie. În

studiul textelor, categoria temei aparţine, deopotrivă, tematismului, cât şi criticii tematice.

29

Gaston Bachelard este, aici, un renumit iniţiator. Cu această săritură importantă, totuşi,

saltul de la psihologia obiectivă la critică n-a fost obligatoriu asigurat. Transpoziţia cere

imperios o preocupare reflexivă constantă, fără de care riscăm să rămânem ţintuiţi în

decriptarea psihologiei mulţimii prin individualităţile scriiturii interpuse. Critica tematică

s-a constituit, parţial, ca răspuns la tematism şi la problemele lui.

Tematismul psihanalitic îl vom surprinde prin analizarea trăsăturilor distincte

dintre critica veche şi Noua critică. Îndreptat spre Gaston Bachelard, studiul criticii

tematice ne va da posibilitatea notării diferenţelor sau apropierilor spirituale, acolo unde

este cazul, între metoda sa critică şi psihocritica lui Charles Mauron, fenomenologia

conştiinţei critice dezvoltată de Georges Poulet, sau între el şi analizele critice ale

discipolilor săi, Jean-Pierre Richard şi Gilbert Durand.

Capitolul X

Afinităţi spirituale: G. Călinescu, G. Bachelard şi universul poeziei

Acest capitol este unul plin de surprize, întrucât vom analiza interpretări

ale universului poeziei provenind de la doi critici din două spaţii geografice diferite: G.

Călinescu, în spaţiul cultural românesc, şi Gaston Bachelard, în spaţiul cultural francez.

Perspectiva uimeşte prin apropierea criticului român G. Călinescu de „metoda sistemului

totalizant de elemente” adoptată de Gaston Bachelard, cunoscut în lume drept părintele

criticii tematice actuale.

Este adevărat că nu cunoaştem nici un indiciu din care să rezulte că G. Călinescu

ar fi cunoscut „Psihanaliza focului”, sau alte opere ale filosofului francez, deseori citat în

lume prin operele sale, cu atât mai puţin nimic nu dovedeşte că G. Bachelard ar fi aflat în

vreun fel de operele scriitorului român. Dar asemănarea între modul lor de a gândi nu

poate să nu impresioneze.

Intr-o veritabilă întâlnire spirituală cei doi critici par să-ţi continue unul altuia

firul gândurilor. Dacă G. Călinescu încerca să arate cum este poezia, prin studiul

poemelor ilustre, la G. Bachelard este vorba mai degrabă de o ştiinţă imaginară a

Imaginarului. Într-un demers metodologic comparativ, centrat pe operele celor doi

scriitori, în scopul de a le înţelege mai bine poziţia critică, dincolo de orice speculaţii, un

30

singur adevăr se cuvine rostit: G. Bachelard şi G. Călinescu s-au întâlnit aievea în

orizontul vast al imaginaţiei, şi într-o sincronitate inconştientă, aeriană au îmbrăţişat şi au

pătruns cu mare talent toată ordinea lucrurilor omeneşti, au înţeles că imaginile

împodobesc viaţa, iar sentimentul o convinge. Ei nu s-au îndatorat cu nimic nimănui când

au cultivat poezia în chip fericit, convinşi fiind că nu există minţi omeneşti în stare să

cuprindă toate feţele unui subiect; ei au înţeles că focul, aerul, spiritul, lumina - toate

trăiesc prin acţiune, că de aici provin comunicarea şi legătura între toate fiinţele şi tot de

aici, unitatea şi armonia din univers; că fără entuziasm nu ne înălţăm la marile adevăruri.

… Doi călători, acelaşi tren, o fascinaţie şi o mirare unică.

Concluzii

Gaston Bachelard a polarizat, oarecum, aspiraţiile diverse şi le-a oferit un

principiu metodic: al inventarierii imaginilor în rubrici autorizate filosofic sau mitic şi al

plasării scriitorilor sub zodia acestei inventarieri.

De la existenţialism până la structuralism, criticul literar francez postbelic se

defineşte, implicit sau explicit, prin raport cu Bachelard din momentul în care tematismul

său a devenit o dominantă. Citind ştiinţă sau poezie, Bachelard retrăieşte propriile lui

tentaţii de a fi savant sau poet. Acest fapt dă operei sale unitatea unui elan şi

singularitatea unei împliniri. Cu un mare respect pentru poet şi pentru poezie, Bachelard

alege să scrie… poezie despre poezie.

O literă, o pagină, o carte…oricare dintre ele poate purta o semnificaţie din

punctul de vedere al formei sau poate să fie o imagine pentru spaţiul potenţial vast

dezvăluit de studiul unui text; iar „imaginea literară este un obiect estetic oferit de

scriitor iubitorului de cărţi” (Gaston Bachelard ). Arta înseamnă o activitate vitală, o

energie a simţurilor menită să prefacă mereu materia amorfă în imagini de viaţă

scânteietoare. Suntem superiori dacă spiritul nostru se poate înălţa deasupra sentimentului

brutal al neantului, dar numai dacă posedăm şi darul de a făuri imagini.

Literatura contemporană este ca o hartă. Vastă, surprinzătoare, şi în continuă

mişcare, trebuie să fie explorată cu grijă şi atenţie, ţinând cont de anumite reguli. Ne-am

suit la bordul celei mai noi ambarcaţiuni marca „Gaston Bachelard” şi am pornit să

31

explorăm şi să construim împreună harta aceasta. Nu a fost o călătorie uşoară, însă cele

întâlnite nu ne-au făcut să regretăm aventura în care ne-am lăsat înlănţuiţi. Pe această

„hartă” am stabilit noi puncte de reper. În funcţie de ele, noii-veniţi vor şti să se orienteze

mai uşor. Dacă nu, puteţi porni din nou la drum, către următoarea aventură. În definitiv,

ca să parafrazăm o expresie celebră, Literatura e o călătorie, nu o destinaţie. Continuarea

călătoriei depinde de aceia care o întreprind. Şi numărul lor este foarte mare.

32

33

34