Costin Moisil

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină

Imaginea cântării bisericești în muzicologia românească

Editura Muzicală

București, 2016

Cuvânt înainte

În urmă cu 15�20 de ani, caracterul național al muzicii

psaltice era poate cel mai discutat subiect de către cântăreții

bisericești din București. Aceștia învățau, în seminar și la facul-

tate, că muzica bisericească românească s-a despărțit de cea

grecească în secolul al XIX-lea, a dobândit trăsături proprii și

s-a curățat de elementele orientale dobândite în perioada oto-

mană. Cei care aveau însă curiozitatea să compare partiturile

românești cu cele grecești � întreprindere anevoioasă la acea

vreme, în absența internetului, fotogra� ei digitale și călătoriilor

fără viză � constatau cu surprindere că cele învățate la școală

nu se potriveau cu cărțile de cântări. Piesele lui Macarie Iero-

monahul și ale contemporanilor săi mai tineri semănau izbitor

cu cele grecești.

Discuțiile despre această discrepanță dintre teorie și surse pe

care le-am purtat cu prietenii mei, cântăreți la Biserica Stavro-

poleos și/sau în Grupul Nectarie Protopsaltul, au fost punctul

de plecare al cercetării de față. Lor le mulțumesc în primul rând

și le dedic această carte.

Căutând să mă lămuresc cu privire la particularitățile cântă-

rii românești, am parcurs o serie de scrieri din ultimul secol și

jumătate. Am constatat că discursul despre muzica bisericească

românească s-a modi� cat substanțial în timp; mai mult, pentru

unele teme, a suferit întoarceri de 180 de grade. Mi s-a părut

important să cercetez mai amănunțit imaginea românilor despre

6 Cuvânt înainte

propria lor muzică bisericească și modul în care s-a schimbat

această imagine. Pe de o parte, pentru că sunt convins că ima-

ginarul muzicii bisericești este în sine un subiect demn de a �

studiat, oricare ar � raporturile sale cu realitatea. Pe de altă par-

te, � indcă am realizat că modul în care românii și-au imaginat

muzica lor bisericească a determinat, într-o măsură importantă,

evoluția acesteia în secolul XX. Altfel spus, românii au socotit

mai întâi că muzica lor este și trebuie să � e națională, drept

pentru care au standardizat mai apoi un repertoriu �național� și

s-au îngrijit să-l impună pe tot cuprinsul țării. Am discutat această

problemă în teza mea de doctorat, susținută la Universitatea din

Atena, din care un capitol reprezintă, în mare, conținutul acestei

cărți. Către conducătoarea tezei, Katy Romanou � profesorul

pe care mi l-am dorit dintotdeauna � se îndreaptă mulțumirile

mele cele mai vii. Mulțumesc, de asemenea, Fundației pentru

Burse de Stat din Grecia (IKY), care mi-a susținut șederea în

Atena în perioada 2003�2007, când am scris și cea mai mare

parte a acestui volum.

Cartea de față este, așadar, o istorie a imaginii muzicii bise-

ricești românești. Am analizat scrierile cele mai in� uente care

ating problema existenţei unei muzici bisericești speci� c româ-

nești și a caracterului naţional al acesteia. Am studiat 90 de

lucrări (articole știinţi� ce, articole din cotidiene, volume de

istoria muzicii, conferinţe etc.) scrise de 21 de autori � muzi-

cologi, psalţi, ierarhi, istorici ai muzicii bisericești � publicate

între 1872 și 2010. Am fost interesat în special de modul în care

autorii au de� nit sau înţeles muzica bisericească românească, de

felul în care au asociat muzicii bisericești termenul naţional,

de relaţia dintre muzica bisericească și naţiunea română. Am

prezentat opiniile acestora despre originea muzicii bisericești

românești, istoria ei, personalităţile și monumentele dinaintea

Cuvânt înainte 7

Primului Război Mondial, caracteristicile muzicii bisericești

românești și legăturile ei cu alte muzici.

Materialul investigat a fost ordonat după autori și grupat în

trei perioade, delimitate între ele de cele două Războaie Mon-

diale. Atunci când un autor a fost activ în mai multe perioade,

repartizarea s-a făcut după scrierea cea mai importantă; așa se

face că, de pildă, Ion Popescu-Pasărea (1871�1943) a fost înca-

drat în epoca interbelică, în timp ce elevul său, preotul Niculae

M. Popescu (1881�1963), în cea anterioară.

Fiecare secțiune dedicată unui autor se deschide cu o foarte

scurtă introducere biogra� că. Aceste introduceri au fost scri-

se pentru cititorii greci ai tezei de doctorat, nefamiliarizați cu

muzica românească. Am considerat util să le păstrez neschimba-

te, gândindu-mă că potențialii cititori români cunosc � e lumea

psalților, � e pe cea a muzicologilor, dar mai rar pe amândouă.

La � ecare autor, m-am oprit mai mult asupra ideilor noi

și a reinterpretărilor celor vechi. Am încercat să înţeleg păre-

rea autorilor direct din textele lor � sprijinindu-mă uneori pe

ideile epocii în care aceștia au scris � și să evit lectura prin

prisma comentatorilor ulteriori. Am preferat, de cele mai multe

ori, să prezint viziunea autorilor analizați și să mă abțin de la

comentarii privind adevărul a� rmațiilor lor. De asemenea, am

ales nu de puține ori să folosesc în prezentarea opiniilor unui

autor chiar termenii utilizați de către acesta.

Mi-am limitat cercetarea la a� rmațiile despre muzica de pe

teritoriul Ţării Românești și al Moldovei dinainte de 1914. Am

lăsat deoparte muzicile românilor din Transilvania și Banat, care

au avut istorii și trăsături diferite și au ocupat un loc marginal

în dezbaterile despre cântarea bisericească națională. Am ales

ca limită temporală superioară Primul Război Mondial, pentru

că majoritatea covârșitoare a compozitorilor invocați de către

autorii analizați au fost activi înainte de această dată.

CAPITOLUL 1

Muzica bisericească din Principate în secolul al XIX-lea. O foarte scurtă istorie

Această carte cercetează opiniile muzicologilor despre muzi-

ca bisericească românească națională. Pentru mulți dintre ei,

caracterul național a fost prezent în cântare din vremuri ime-

moriale. Totuși, majoritatea comentariilor lor despre muzica

națională bisericească se referă la un interval de timp relativ

îngust, anume secolul al XIX-lea. Acest fapt se explică, pe

de-o parte, prin numărul restrâns de informații privind muzica

dinainte de 1800 și, pe de alta, prin transformările majore petre-

cute în țările române în secolul al XIX-lea: reforma notației

bizantine, traducerea repertoriului constantinopolitan, apariția

tipăriturilor muzicale, dezvoltarea muzicii apusene, generaliza-

rea învățământului obligatoriu, autocefalia Bisericii Române.

Capitolul acesta este o istorie concisă a muzicii bisericești de

la începutul secolului al XIX-lea până la Primul Război Mon-

dial. Rostul ei este să-l familiarizeze pe cititor cu persoanele și

acțiunile invocate de scriitorii analizați în capitolele următoa-

re. Prin urmare, am zăbovit mai mult asupra unor evenimente

și date sau, dimpotrivă, am omis altele poate mai însemnate

pentru istoria muzicii, dar care n-au fost amintite de autorii

menționați în conexiune cu națiunea.

Am considerat că nu este necesar să dau aici amănunte pri-

vind psalții dinainte de 1800, la care muzicologii analizați nu

se referă prea des. În schimb, am făcut comentarii punctuale

10 Costin Moisil

în capitolele următoare, în locurile în care acești psalți au fost

menționați, atunci când mi s-a părut că sunt necesare informații

suplimentare. De asemenea, am socotit că nu e cazul să ofer

explicații legate de genurile muzicale psaltice care revin în

discuție (axion, doxologie etc.), dacă acest lucru nu aduce un

plus de înțelegere a ideilor autorilor discutați.

Muzica psaltică

La începutul secolului al XIX-lea, muzica bisericească din

Țara Românească și Moldova era asemănătoare cu cea a celorlalți

ortodocși din Balcani: o monodie însoțită sau nu de ison, cântată

aproape întotdeauna de bărbați, singuri sau în coruri de foarte

mici dimensiuni dispuse în cele două abside laterale ale bisericii.

Modelul acestei muzici � pe care azi o numim bizantină � era

cântarea din biserica patriarhală de la Constantinopol. În biserici-

le importante de la oraș și în mănăstirile mari, cântarea se apropia

foarte mult de acest model1. Asemănarea era mai mică în bisericile

de rând și probabil se reducea simțitor pe măsura îndepărtării de

cele două capitale, București și Iași.

Limba de cult cea mai răspândită era româna: deja la 1780,

textul tuturor cântărilor fusese tradus și publicat, unele volume

� ind tipărite în mai bine de 10 ediţii (Păcurariu 1994, 2: 148,

322�325, 333�337, 343, 395, 398, 418�421, 431, 447). În

schimb, limba greacă pare a � deținut poziția cea mai onoran-

tă, lucru pentru care pledează mărturiile din epocă, proporţia

1 În primele decenii ale secolului al XIX-lea se găseau în țările ro mâne destui psalți de primă mărime, altădată activi în Constantinopol: Agapios Paliermos, Athanasios Foteinos și � ii săi Dionysios și Antonios, Petros Efesios, în București; Petros Vyzantios protopsaltul, diaconul Nikiforos Kantouniaris, Grigorios ierodiaconul, Georgios Lesvios, Ioannis Malaxas în Iași (Gheorghiţă 2009: 75�93; Παπαδόπουλος 1890: 316, 324�329, 342�345).

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 11

redusă a cântărilor românești cu notaţie muzicală2 și faptul că

în cazul cântărilor antifonice bilingve stihurile cu număr de

ordin impar (ale cântărețului din absida dreaptă, cel mai impor-

tant) erau în limba greacă. Chiar și la sat existau cântăreți care

obișnuiau să cânte heruvice, axioane și alte câteva piese într-o

greacă aproximativă, probabil din dorința de a se asemăna

maeștrilor de la oraș (Macarie 1823a: iv, vi; Pann, apud Buzera

1999: 262�263; Chesarie, apud Buzera 1999: 322; Melchisedek

1882: 23�24; Moldoveanu 1991: 125; Barbu-Bucur 1976;

Vasile 2001: 113, 120�121).

Slavona � altădată principala limbă liturgică � mai era

utilizată doar izolat, în principal în câteva mănăstiri din nor-

dul Moldovei unde viețuiau mulți monahi ruși și ucraineni.

Corul acestora ocupa una din cele două strane � cealaltă � ind

a monahilor moldoveni � și cânta pe mai multe voci, cu pre-

cădere piesele care circulau la Kiev (Burada 1974a: 274�276;

Melchisedek 1882: 22; Vasile 1998: 18�19).

Transmiterea muzicii se făcea mai ales pe cale orală. Mulți

cântăreți nu cunoșteau notația muzicală � o notație particula-

ră neumatică �, după cum, probabil, nu toți erau alfabetizați.

Totuși, un număr important de cântări circulau și în formă scri-

să. Însușirea repertoriului de la Constantinopol era un proces

di� cil și de durată, � ind îngreunat de faptul că notația nu avea

un caracter univoc. De-a lungul secolului al XVIII-lea avuseseră

loc o serie de încercări de a face scrierea mai clară, însă abia în

1814 a intrat în uz un sistem nou, tot neumatic, dar care folo-

sea o notație explicită și principii în bună măsură diferite3. Noua

2 Abia unul din zece manuscrise în vechea notaţie scrise în secolele XVIII�XIX și păstrate în bibliotecile din România conține cel puțin cinci cântări în limba română (Moisil 2013: 313).

3 Vechea notație lăsa o importantă libertate în privința duratelor și a scărilor, în vreme ce noua notație preciza atât duratele, cât și mărimea intervalelor.

12 Costin Moisil

notație � cunoscută și sub numele de noua metodă, noua sistimă

sau notația hrysanthică � a fost inventată de așa-numiții Trei

Dascăli, arhimandritul Hrysanthos (ulterior episcop), Grigorios

Protopsaltis și Hourmouzios Harto� lax.

În Țara Românească, noua notație a fost introdusă de către

Petros Efesios, elev al celor Trei Dascăli. Acesta a deschis în 1817

o școală la București, în limba greacă, și s-a îngrijit de tipărirea pri-

melor volume cu semiogra� e bizantină (Popescu 1908: 16�23).

O școală de muzică în noua notație în limba română a fost

înființată doi ani mai târziu de către mitropolitul Dionisie

(Lupu). Profesor era Macarie Ieromonahul, unul dintre cei

mai învăţaţi călugări de la mitropolia Ungrovlahiei și fost cursant

al școlii lui Efesios. Mitropolitul l-a însărcinat pe Macarie cu

�prefacerea� (i.e. traducerea, adaptarea) cântărilor în limba

română, potrivit noii metode, pentru ca �cei care ascultă să

poată și înţelege�4. După un șir de peripeţii, Macarie a reușit

să tipărească în 1823, la Viena, cărţile de bază ale noii metode,

traduse din grecește: o scurtă lucrare teoretică și două cărți de

cântări (Anastasimatarul și Irmologhionul). Alte două volume

de cântări traduse de el au fost tipărite după revenirea în ţară,

în 1827 și 1836. În afară de adaptări, Macarie a adăugat în volu-

me câteva cântări compuse de el însuși. Multe alte traduceri și

compoziții originale ale sale au rămas netipărite5.

Prefața Irmologhionului este un îndemn stăruitor pentru

cântarea în limba română și un rechizitoriu la adresa grecilor

Pentru detalii privind interpretarea vechii notații și reforma hrysanthică vezi Stathis 1979 și Arvanitis 2007.

4 Dintr-un contract semnat de Macarie în 1820, transliterat în Moisescu 1985: 117.

5 Gheorghe C. Ionescu a socotit că opera lui Macarie conține aproximativ 150 de cântări originale și peste 2000 de cântări traduse din greacă (Ionescu 1994: 213�214).

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 13

din țările române care se opuneau acestei cântări. O parte a

prefeței se constituie într-o istorie a muzicii bisericești, menită

să susțină �prefacerea� cântărilor bizantine în limba română.Adaptarea unei cântări însemna mai mult decât o simplă

traducere. Macarie a căutat să păstreze într-o proporție însem-nată împărțirea originală a cântării în fraze muzicale, treapta și, pe cât posibil, formula de cadență asociată � ecăreia din aceste fraze. În general, schimbările au fost mai însemnate în cântări-le silabice și în cele moderat melismatice, în timp ce cântările bogat melismatice au păstrat linia melodică aproape neschim-bată6. Macarie �comprima� sau �extindea� melodia, după cum textul în română al � ecărui fragment muzical (delimitat de două cadențe) conținea mai puține sau mai multe silabe decât echivalentul său în limba greacă. Depinzând de felul în care erau accentuate în cele două limbi ultimele trei silabe din textul unei fraze muzicale, Macarie putea păstra sau era nevoit să schimbe formula de cadență a frazei muzicale7.

Următorul pas a fost răspândirea noilor cântări pe tot cuprinsul țării. În 1825, la cele patru școli de cântare în noua sistimă existente în București, s-au adăugat altele, toate publice, în cele mai mari 11 orașe din Ţara Românească. Macarie Iero-monahul a fost inspectorul acestor școli până în 1829, când a plecat în Moldova la solicitarea mitropolitului de Iași, Veniamin (Costachi). Timp de trei ani, începând cu 1831, Macarie a pre-

dat cântarea monahilor români de la Mănăstirea Neamţ8.

6 Folosesc aici terminologia lui Ioannis Arvanitis: syllabic, short melismatic, long melismatic (vezi, de pildă, Arvanitis 2007: 237�240), evitând problemele ridicate de clasi� carea mai des întâlnită: irmologic, stihiraric, papadic.

7 Am analizat adaptările lui Macarie Ieromonahul pentru cazul particular al cântărilor moderat melismatice în glasul 1 în Moisil 2012f.

8 Macarie a sosit la Neamț în 1831, după cum reiese dintr-o scrisoare a sa. Manuscrisele muzicale atestă șederea lui aici în 1832 și 1833, în vreme ce la 1834 se întorsese în București (Moisescu 1985: 157�158; Vasile 1997a: 30�35).

CAPITOLUL 3

Perioada interbelică: viziune occidentală și puseuri naționaliste

În căutarea unei amprente proprii

După Marea Unire, termenul muzică românească a fost per-

ceput ca muzica românilor din întreaga Românie; abordarea exis-

tase și în epoca antebelică, însă s-a generalizat după Primul

Război Mondial. În ce privește muzica bisericească, diferenţele

între Vechiul Regat și provinciile nou alipite erau importante și

recunoscute de către istoricii muzicii. Ei consideau că muzica

bisericească românească e unitară doar atunci când discutau

probleme generale, cum ar � trăsăturile ei speci� ce sau legătura

cu naţiunea.

O altă trăsătură importantă a perioadei de după război este

educaţia muzicală a scriitorilor examinaţi. Spre deosebire de

perioada precedentă, aceștia aveau o pregătire solidă în muzi-

ca europeană. O parte dintre ei nu făcuseră studii teologice și

cunoșteau doar vag muzica psaltică.

Scriitori analizaţi în acest capitol sunt de acord că se poate

vorbi de o cântare caracteristică poporului român. Pentru unii,

aceasta este însăși muzica bizantină, înrădăcinată de secole în

su� etul poporului, � e ea în varianta originală monodică ori în

cea armonizată. Alţii opinează că muzica bisericească româneas-

că este cea în care se regăsește o amprentă particulară a neamu-

lui, o simţire speci� că. Părerile acestora din urmă diferă în ceea

58 Costin Moisil

ce privește momentul la care amprenta era manifestă: înainte de

secolul al XIX-lea � până să � e estompată de Macarie Ieromo-

nahul și Anton Pann � sau dimpotrivă, începând cu secolul al

XIX-lea, graţie simţului naţional al acelorași Macarie și Pann.

Legătura dintre naţiune, patrie, popor și muzica bisericească

românească (numită uneori și naţională) este a� rmată de către

toţi autorii. Muzica bisericească este expresie a Patriei; întărește

simţul naţional; este artă naţională în slujba Patriei și a Neamu-

lui; contribuie la dezvoltarea culturii naţionale. Spiritul, geniul,

simţul sau instinctul naţional, necesitatea unei muzici uniforme

pentru toată naţiunea, naţionalizarea muzicii bisericești sunt

subiecte care continuă să � e menţionate în perioada interbelică.

Identitatea naţională nu este însă cea mai importantă atunci

când se discută muzica bisericească: ca și înainte de război, ea

este subordonată celei religioase și, uneori, unei identităţi cul-

turale mai largi, cea bizantină.

Stilul autorilor interbelici e mai reţinut faţă de cel al pre-

decesorilor, semn că românii deveniseră mai încrezători în

puterea și stabilitatea naţiunii lor și nu mai simţeau nevoia să

se legitimeze printr-un discurs în� ăcărat. Tonul se aprinde în

anul 1940, în momentul venirii la putere a dreptei naţionaliste,

și aproximativ în aceeași perioadă este invocată rasa ca factor

determinant al muzicii unui neam.

În istoriogra� a muzicii bisericești apar câteva schimbări

notabile. Muzicienii au în vedere acum și cântarea primelor secole

creștine � dinainte de in� uenţa Constantinopolului � pe care

unii dintre ei o consideră de esenţă traco-geto-dacă. Modelul

�standard� al istoriei cântării deviază de la cel propus de epi-

scopul Melchisedek și apare ca o succesiune de patru perioade:

dacă, slavă, greacă-orientală și română. Discuţiile despre adap-

tarea cântărilor slavone sunt evitate, considerându-se că doar

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 59

cele grecești au fost adaptate în română. Adaptarea e văzută în

general ca un proces în două faze: introducerea în cult a cântării

în limba română și transformarea apoi a muzicii potrivit spiritu-

lui naţional. Macarie Ieromonahul și Anton Pann sunt asociaţi

mai mereu celei de-a doua faze. Doar Ion Popescu-Pasărea distinge

între acţiunile celor doi, așezându-l pentru prima dată pe Pann

în mod clar mai presus de Macarie Ieromonahul: Macarie a

românizat cântarea � încadrându-l astfel în prima fază �, în

timp ce Pann a naţionalizat-o.

Spre deosebire de perioada precedentă, scrierile investigate

evocă legătura dintre muzica bisericească și folclorul românesc.

(Acest fapt nu e o surpriză, căci interesul pentru cultura ţărăneas-

că crescuse în dezbaterile vremii. Ortodoxia și satul românesc erau

strâns legate în viziunea ortodoxismului și trăirismului, curente

� loso� ce populare în epocă, iar Partidul Naţional-Ţărănesc era

unul din cele două mari partide românești.) Folcloriștii a� rmă

ca sigură o anumită influenţă a muzicii populare în cântarea

bisericească, iar Pann ajunge să � e considerat cel care a introdus

elemente populare românești în cântarea bisericească.

Abordarea relaţiei dintre muzica bisericească grecească și

cea românească depinde, ca și în perioada anterioară, de autor.

Pentru unii, cele două muzici aproape că se suprapun, pentru

alţii sunt antagoniste. Cei din urmă consideră eliminarea ele-

mentelor străine orientale ca parte a fenomenului de adaptare.

Cromatismele sunt uneori acceptate ca in� uenţe orientale, fără

ca acest fapt să însemne un motiv pentru înlăturarea lor.

Trăsăturile europene, cele rusești în primul rând, dar și cele

germane sau italiene, ale cântării bisericești corale sunt con-

damnate aproape unanim. Muzica corală este dorită de către

toţi, atâta vreme cât melodia armonizată păstrează caracterul

tradiţional psaltic și românesc. Kiriac rămâne cel mai elogiat

60 Costin Moisil

dintre compozitori, iar stilul său polifonic e dat ca exemplu sau

chiar teoretizat ca stil de aranjare conform cu concepţia muzi-

cală românească, spre deosebire de stilurile armonice. Alţi com-

pozitori au o poziţie incertă: depinzând de autor, Musicescu,

Podoleanu și alţii sunt � e elogiaţi pentru că au înlocuit muzica

rusească, � e criticaţi pentru că n-au putut să se desprindă de ea.

Dintre psalţi, Macarie Ieromonahul și Anton Pann sunt cei

mai apreciaţi pentru simţirea lor românească, pentru naţiona-

lismul lor și pentru întreaga activitate de impunere a cântării

bisericești în limba română și adaptare a ei potrivit spiritului

românesc. La oarecare distanţă, Dimitrie Suceveanu, Ștefanache

Popescu și Ion Popescu-Pasărea completează galeria eroilor

muzicii bisericești românești.

Mihail Gr. Poslușnicu: simț românesc și spirit melodic național

Apărută în 1928, Istoria musicei la români este prima lucrare

de acest gen de dimensiuni mari: peste 600 de pagini în care

autorul oferă informaţii despre muzicile savantă, bisericească,

militară și tradiţională de pe întreg cuprinsul noului stat româ-

nesc. Autorul ei (1871�1936) a urmat Conservatorul din Iași,

a fost profesor de muzică la licee din mai multe orașe și dirijor

de cor bisericesc în Botoșani (Ionescu 2003: 307).

Volumul lui Poslușnicu este foarte bogat în informaţii (multe

dintre ele, din nefericire, sunt preluate necritic sau fără a indica

provenienţa). Concepţia autorului despre muzica bisericească nu

e mult diferită de cea a înaintașilor. Spre deosebire de aceștia,

Poslușnicu pare a nu � familiarizat cu muzica psaltică: comenta-

riile despre ea nu îi aparţin, ci sunt preluate din alte surse.

Pentru Poslușnicu, muzica e o formă de manifestare a exis-

tenţei ca neam. El a� rmă în mai multe locuri legătura între

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 61

muzica religioasă, credinţa străbună și naţiune. Psalţii și susţi-

nătorii cântării bisericești au muncit �pe altarul credinţei noas-

tre strămoșești� și �pentru cauza naţională�. Biserica și muzica

sa întăresc simţul naţional și acţionează chiar și �asupra acelei

mulţimi inconștiente de valoarea unei culturi, de valoarea unei

conștiinţi naţionale�, iar existenţa corurilor religioase e foarte

importantă �pentru progresul cultural al naţiei, pentru menţi-

nerea și întărirea religiosităţii naţionale� (Poslușnicu 1928: 3,

60, 68�69, 106, 191�192).

În cuprinsul cărţii, autorul folosește de obicei termenul naţional

în legătură cu muzica laică tradiţională (vezi de pildă, ibid.:

95, 98, 210, 358). Totuși, termenul se întâlnește și în pasaje

referitoare la muzica bisericească, indicând că Poslușnicu împăr-

tășește abordarea antebelică cu privire la caracterul naţional al

muzicii bisericești (ibid.: 68�69, 107).

Potrivit lui Poslușnicu, istoria muzicii bisericești la români

a început odată cu creștinarea lor în secolul al II-lea, când au

apărut și primele școli de cântări bisericești. Din secolele X�XI,

dar mai intens din secolele XIV�XV, cântarea a fost in� uenţată

de cea a slavilor, iar după căderea Constantinopolului de muzica

grecească, care a înlocuit-o treptat pe cea slavonă. �Naţionaliza-

rea� cântării bisericești � termenul îi aparţine lui Poslușnicu �

a început în secolul al XVI-lea și s-a limitat într-o primă fază la

traducerea textului, melodia grecească � ind cântată cu cuvinte

românești1. (Spre deosebire de episcopul Melchisedek și urma-

șii lui, Poslușnicu nu ia în calcul adaptarea cântării slavone.)

1 Poslușnicu stabilește în mod eronat începutul procesului de traducere. El interpretează anul 7222 de la facerea lumii, menţionat în manuscrisul ieromonahului Filothei, ca 1539, în loc de 1713. În paginile 12�13 există câteva menţiuni referitoare la domnitor, mitropolit și la Filothei care intră în contradicţie cu anul propus de Poslușnicu la pagina 11. Pentru datarea manuscrisului lui Filothei vezi Barbu-Bucur 1981: 55�56.

62 Costin Moisil

Pasul următor l-a reprezentat sistematizarea de� nitivă a muzicii

bisericești, în spirit naţional, de către Macarie Ieromonahul și

Anton Pann (ibid.: 11, 15, 17�18).

Simţul românesc al celor doi psalţi și folosirea unei muzici ce

dispune de o notaţie și de o �sistemă știinţi� că� sunt subliniate de

Poslușnicu în prezentarea reformei muzicale din țările române. În

lipsa transmisiei scrise, de-a lungul timpului, cântarea �își perduse

originalitatea� � originalitatea românească, înţelegem � chiar

în condiţiile în care existaseră școli de muzică (ibid.: 17�18).

Prin comentariile și citatele pe care le oferă, autorul atrage

atenţia asupra simţului românesc al lui Macarie și Pann. El crede

că doar un român (�o simţire românească�) putea � capabil �să

ne salveze din destrăbălarea ce ni-o importase, cu atâta nepăsare,

străinismul�, referindu-se la cântecele lumești care pătrunseseră

în muzica bisericii. Macarie nu suporta �melodia străină, mai

cu seamă, cea greacă venită de la patriarhie�; �ceea ce studia el,

musicalmente, nu se puteà lipi de su� etul său românesc�. Anton

Pann ar � urmat colegiul Sf. Sava2, �unde și-a însușit gândirea

și simţul românesc a lui Gh. Lazăr și Ioan Eliade Rădulescu�

(ibid.: 28�29, 34, 37).

Poslușnicu preia opiniile lui Nifon privind caracteristicile cân-

tărilor lui Macarie, eliminarea de către el a străinismelor și adap-

tarea la spiritul melodic naţional (Poslușnicu folosește cuvântul

spirit în loc de mai vechile gen, utilizat de Nifon și geniu, folosit de

Melchisedek). Pe Pann îl descrie ca pe �unul din cei mai de seamă

și mai plastici regeneratori ai musicei bisericești�, creator al unui

stil care �s�a generalizat așa de mult, încât, azi, orice concepţiune

2 Informaţia că Anton Pann ar � urmat cursurile în limba română ale lui Lazăr sau ale succesorului său, Heliade Rădulescu, se întâlnește și la alţi autori (inclusiv la Nifon Ploeșteanul), însă pare a se baza nu pe surse, ci pe conjecturi. Vezi și Cornea 1964: 9�10.

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 63

melodică a unui cântăreţ de strană, nu poate � in� uenţată decât

de vechile melodii ale lui Anton Pann�. Ștefanache Popescu este

�credincios urmaș al lui A. Pann și a lui Macarie�, eodor

Georgescu e caracterizat citând cuvintele elogioase ale episco-

pului Nifon, iar Dimitrie Suceveanu e socotit �cel mai bun cântă-

reţ și compositor al Moldovei�, autor al majorităţii cântărilor �ce

se practică astăzi în bisericele moldovene și chiar în Muntenia�

(ibid.: 34�35, 37, 48, 50�51, 87�88).

Poslușnicu prezintă în mod asemănător istoria muzicii

corale bisericești. Repertoriul primelor coruri bucureștene �

apărute potrivit lui Poslușnicu prin anii �40 ai secolului al

XIX-lea � a fost rusesc, atât ca limbă (slavona), cât și ca melo-

die3. Aceeași situaţie s-a întâlnit ulterior și în alte părţi, de

pildă la Roman. Înlocuirea slavonei de către română, în 1863,

a fost primul pas. Pentru al doilea, înlocuirea muzicii rusești

de către cea românească, �au trebuit să lupte multă vreme,

compositorii: A. Flechtenmacher, I. Cart, Ed. Wachmann,

G. Brătianu, Mugur, Podoleanu, Bunescu, etc� (ibid.: 16, 186,

209, 217, 290, 303).

Poslușnicu arată importanţa prezenţei caracterului muzical

românesc în cântările armonice. Astfel, Podoleanu a dorit să

înlăture caracterul rusesc și �a căutat să se apropie, cât mai mult,

de caracterul musical propriu bisericei noastre� (ibid.: 303). Mai

târziu, ca reacţie a faptului că multe dintre compoziţiile români-

lor �depășise, cu mult, caracterul etnic al ţării noastre, caracterul

ortodox�, Kiriac � asemenea lui Musicescu � �încearcă și reu-

șește pe deplin ca, musicei noastre bisericești, să-i adapteze o

3 Mai precis, Poslușnicu îi atribuie arhimandritului Visarion introducerea repertoriului rusesc. El îl consideră pe Visarion al treilea dirijor de cor armonic, după Popa Rusu și Grigore Manciu, pentru care nu oferă date privind muzica sau limba pieselor pe care le cântau (Posluşnicu 1928: 186). În fapt, Popa Rusu și Visarion au fost una și aceeași persoană (Breazul 1970c: 81�84).

64 Costin Moisil

armonizare pretabilă caracterului și spiritului ei religios� (ibid.:

190). Pasajul nu este îndeajuns de clar pentru a putea a� rma,

doar în baza lui, că Poslușnicu consideră spiritul ortodox ca pe

o trăsătură a caracterului naţional. Totuși, dacă citim pasajul

ţinând cont de viziunea autorului despre legătura dintre naţi-

une, ortodoxie și muzica bisericească și îl corelăm cu opinia

potrivit căreia doar o simţire românească putea elimina spiritul

laic din cântarea începutului de secol XIX, putem concluziona

că pentru Poslușnicu caracterul muzical naţional se suprapune

într-o anume măsură cu cel ortodox. Abordarea este tributară,

probabil, curentului gândirist, a� at în plină dezvoltare după

Primul Război Mondial.

Constantin Brăiloiu: pentru un repertoriu ortodox bazat pe

cel grecesc

Cunoscut pentru activitatea sa de etnomuzicolog4, Constantin

Brăiloiu (1893�1958) a fost interesat, într-o mai mică măsură,

și de muzica bisericească: a fost director și profesor al Academi-

ei de Muzică Religioasă din București, s-a ocupat de pregătirea

ediţiei postume a Liturghiei psaltice de D. G. Kiriac, a dirijat în

concert piese religioase ale unor compozitori români (Buzera

1994; Comișel 1994: 29; Vasile 1997b: 250). Opiniile sale

despre muzica bisericească ne sunt cunoscute din câteva articole

de ziar și conferinţe radiofonice din perioada 1931�1942, editate

4 Fondator și conducător al Arhivei de folclor a Societăţii Compozitorilor din România (1928�1943), Constantin Brăiloiu a cules și publicat un număr însemnat de piese tradiţionale și a publicat importante studii teoretice privind ritmul (giusto-silabic, aksak și ritmul copiilor), sistemul pentatonic și metodologia cercetării de teren. Activitatea sa a in� uenţat decisiv evoluţia disciplinei în România și considerabil pe cea din Franţa și Elveţia (Rădulescu 2009; Bouët 2009: 62�68).

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 65

integral sau fragmentar în volumul 6 al Operelor sale, îngrijite de

Emilia Comișel5.

Brăiloiu nu face o prezentare istorică în aceste articole, ci

atinge doar anumite subiecte, pentru a-și argumenta poziţia

faţă de problemele muzicii bisericești românești din zilele sale.

Abordarea lui Brăiloiu este asemănătoare cu cea a cercetători-

lor occidentali din epocă: cântarea bisericească orientală � pre-

luată de români de la greci � a ajuns la desăvârșire în timpului

Bizanţului, s-a împietrit în formele de atunci și a decăzut încet-

încet6. După căderea Constantinopolului a suferit in�uenţe tur-

co-arabe, între ele uzul scărilor asiatice. Acestea au fost acceptate

�o� cial� odată cu reforma lui Hrysanthos, introdusă la români de

Macarie și Anton Pann. Cu toate in� uenţele străine, muzica bise-

ricească grecească și cea românească au continuat să � e sănătoase

până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când decăderea

a început să se facă simţită. Brăiloiu pledează pentru restaurarea

acestei cântări, pentru alcătuirea unui repertoriu �cât mai curat

românesc și cât mai curat bizantin�. De remarcat că muzicologul

nu preferă și nu părtinește românescul în dauna bizantinului. El

propune nu doar un repertoriu uniform la nivelul României,

ci, ca pas următor, �uni� carea repertoriului ortodox luându-se

drept temei cel actual grecesc� (Brăiloiu 1998a: 232�233; 1998b:

237�238; 1998c: 240).

Prezenţa caracterului românesc în cântarea bisericească

este pusă pe seama procesului de adaptare: �printr-o adaptaţie

seculară, cântecul românesc religios, deși importat, exprimă, în

părţile lui sănătoase, într-o mare măsură, caracterul poporului

5 Despre aceste conferinţe vezi și Vasile 1994.6 Brăiloiu amintește numele lui H. J. W. Tillyard, Amédée Gastoué și Egon

Wellesz și citează părerile � mai vechi, însă acceptate de către muzicologii apuseni ai momentului � ale lui Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (Brăiloiu 1998b: 238; 1998c: 240; 1998d: 321).

66 Costin Moisil

românesc� (id. 1998a: 233). Brăiloiu e de părere că � rea româ-

nească se manifestă în muzica Bisericii, ca și în cazul altor arte,

�printr-o puternică asimilare și prefacere a elementelor împru-

mutate�. Faptul că � rea românească se re� ectă în muzica biseri-

cească îl face pe autor să a� rme că această muzică este o expresie

a Patriei (id. 1998c: 241).

Brăiloiu deplânge stilul străin și modern din muzica corală

bisericească a timpului său și e de părere că puţine cântări �

singura menţionată � ind Îngerul a strigat de Kiriac, piesa care

�a pus temelia unui adevărat stil palestrinian românesc� � păs-

trează caracterul melodic tradiţional (id. 1998a: 233; 1998b:

237; 1998c: 241).

George Onciul: trei straturi muzicale

George Onciul (1904�1981) a fost profesor de istoria și

en ciclopedia muzicii, cor și dirijat la Conservatorul din Cernă-

uţi și fondatorul primei catedrei de muzicologie din România.

A publicat în 1929 și 1933 o istorie a muzicii în două volume,

lucrare importantă dar puţin citată în perioada comunistă, proba-

bil datorită faptului că autorul a emigrat în Germania (V. Cosma

2004: 185�188).

Onciul expune clar și relativ detaliat părerile sale despre pro-

blema naţionalului în muzica de artă, muzica omului de cultură

superioară7. Deși cultura aceasta este internaţională � �rezul-

tanta contribuţiunilor aduse de toate naţiunile colaboratoare la

progresul universal� �, în su� etul � ecărui compozitor se mani-

festă un sâmbure, comun �omului intelectual cât și poporului

7 Spre deosebire de muzica populară, care este �spontană, instinctivă, [�] creată fără ca să contribue conștiinţa�, muzica de artă implică raţionamentul (Onciul 1933: 225�226).

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 67

de rând din care s�a născut, ţăranului cât și academicianului�,

care îl face �în mod natural� să se îndrepte spre folclor și să

îl exploateze, cu precădere în epocile de a� rmare a naţiunilor.

Viziunea lui Onciul nu este însă cea a unui naţionalist primor-

dialist8: există compozitori de origine română a căror muzică

nu are culoare naţională, după cum există compozitori de altă

origine care �cultivă o muzică vădit românească� (Onciul 1933:

194�195, 238�239).

Melodiile românești conţin mai multe straturi, pe care

Onciul le dezvelește treptat: sub cel oriental se a� ă stratul slav,

care la rândul lui îmbracă o muzică de provenienţă nu foarte

clară (dacă, romană sau daco-romană), asemănătoare cu cea

gregoriană (ibid.: 230�232).

După Onciul, muzica bisericească preluată din Bizanţ era

o muzică de artă, elină de origine, dar covârșită în timp de

in� uențele orientale. Datorită caracterului ei oriental, străin

poporului român, muzica bisericească nu poate � considerată

românească până către perioada modernă (�timpurile cele mai

noui�), când interacţiunea muzicală între Biserică și popor a

început să devină semni� cativă. (Cu toate acestea, Onciul vor-

bește de o muzică bisericească românească �speci� că, aproape

de sine stătătoare, naţională�, distinctă faţă de cea bizantină,

prezentă încă în primele documente muzicale românești.) �Sim-

ţirea cântării� a căpătat expresie tot mai românească odată cu

introducerea limbii române, dar mai ales cu Anton Pann, con-

siderat de Onciul echivalentul papei Grigore cel Mare și deschi-

zătorul Evului Mediu pentru români. Lui Pann i se datorează

stabilirea legăturii între cântarea bisericească și cea populară și

fondarea unei direcţii active până în zilele în care Onciul își scrie

8 Pentru paradigma primordialistă în teoria naționalismului, vezi Smith 2001: 52�54.

68 Costin Moisil

lucrarea. Membrii acestei direcţii au tradus nu doar textele, ci

și melodiile bisericești și au scos din umbră folclorul, �încer-

când notarea, eventual prelucrarea, în sensul școlii apusene�.

Onciul nu se oprește asupra acestor membri, ci se mulţumeș-

te să îi amintească: Macarie, Popescu-Pasărea și Kiriac (ibid.:

227�228, 233, 235�236).

Redeșteptarea conștiinţei naţionale a făcut ca muzica să-și

continue drumul ei � resc, oprit în timpul �domniei înstrăină-

toare� a muzicii bizantine. Pentru Onciul, �originea etnică,

� rea, rasa� determină muzica poporului. Prin urmare, ca ori-

cărui popor romanic, românilor li se potrivește polifonia, fapt

care explică rapida răspândire a corurilor pe mai multe voci.

Pe de altă parte, dispariţia stratului oriental a făcut să iasă la

iveală aspectul slav al muzicii românești, vizibil în lucrările lui

Musicescu (ibid.: 228, 244, 254�255).

Alexandru I. D. Ștefănescu: reînvierea Bizanțului

În scurta sa viaţă, Alexandru Ștefănescu (1916�1933) a fost

interesat în egală măsură de istorie și de muzică. Cunoștea atât

muzica apuseană � a studiat vioara, pianul și compoziţia � cât

și cea bizantină (I. D. Ștefănescu 1940: ix�x). Scrierile sale au

fost adunate de către tatăl său, istoricul de artă medievală I. D.

Ștefănescu, și publicate postum.

Viziunea lui Alexandru I. D. Ștefănescu este in� uenţată de

cea a lui Nicolae Iorga asupra legăturii dintre civilizaţia româ-

nească și cea bizantină9. După Ștefănescu, muzica bizantină este

9 Deși volumul lui Iorga, Byzance après Byzance, a apărut la doi ani după moartea lui Ștefănescu, părerile celui dintâi privind legăturile dintre societatea românească și cea bizantină fuseseră formulate într-o serie de studii anterioare (cf. Cândea 1972: 255�260).

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 69

�parte dintr�o unitate religioasă și artistică, adânc înrădăcinată

în însăși viaţa spirituală a poporului român�. Ea s-a păstrat �

chiar dacă mai slăbită în vremurile moderne � în România

și în celelalte ţări moștenitoare ale tradiţiei Bizanţului. Ștefă-

nescu menţionează că în secolul anterior cântarea psaltică fuse-

se considerată un element străin de către români și adaugă că

e momentul ca această a� rmaţie neadevărată să � e părăsită și

ca muzica bizantină să � e reînviată. Deoarece a fost vreme de

șase veacuri cântată în bisericile din Principate, autorul o soco-

tește foarte importantă pentru Biserica românească din punct

de vedere naţional. El susţine reînvierea ei și propune o atentă

selecţionare a cântărilor în vederea constituirii unui repertoriu.

Piesele acestui repertoriu pot � �curat românești�, dar pot � ,

în egală măsură, �curat grecești bizantine, cu textul tălmăcit în

românește� ori �de autori greci compuse direct în românește�

(A. I. D. Ștefănescu 1940b: 7, 10, 30�31; 1940c: 36�39).

Ștefănescu tratează diferit factorii etnici în cântarea biseri-

cească. Muzica bizantină, explică el, provine din muzica veche

a elinilor și � începând cu mult timp înainte de căderea

Constantinopolului � a suferit in� uenţe orientale, mai ales

persane și turcești. Niciuna dintre aceste componente nu îl

face pe autor să privească cu rezerve spre muzica bizantină. În

schimb, alte muzici sunt privite defavorabil: cea italiană, cea

germană, sau cea rusească. Autorul recomandă renunţarea la

cântările cu in� uenţe apusene (cum ar � înlocuirea ritmului

suplu al muzicii bizantine, bazat pe prozodie, cu ritmul binar, ca

în compoziţiile lui Ștefanache Popescu) sau rusești (id. 1940b:

7�8, 10, 12; 1940a: 73, nota 36; 1940c: 37, 39).

Explicaţia acestei aparente incoerenţe trebuie căutată dinco-

lo de categoriile etnice. In� uenţele orientale sunt socotite că nu

au schimbat în mod esenţial sistemul ritmic și cel modal, chiar

CAPITOLUL 5

Muzica bisericească națională � o imagine în schimbare

În căutarea unei de� niții

Aproape toţi scriitorii analizaţi în această carte acceptă exis-

tenţa unei muzici bisericești românești naţionale. Unii � mai

puţini la număr � folosesc chiar termenul cântare naţională,

alţii vorbesc despre caracterul naţional al muzicii românești sau

despre procesul de naţionalizare prin care aceasta a trecut.

Termenul cântare naţională este substituit uneori de cel de

cântare românească, însă nu întotdeauna. Cântarea românească

se poate referi la cântarea practicată în ţările române, la cea prac-

ticată de români (prin opoziție cu cele ale grecilor sau rușilor din

principatele române), compusă de români, cu text românesc, în

stil românesc etc. Pentru scriitorii antebelici, cântarea bisericească

românească este, în primul rând, cântare în limba română. Către

1900, termenul primește conotaţia de modalitate tipic românească

de a cânta (și compune), care devine denotaţie la unii autori din

secolul XX. Această schimbare semantică indică o deplasare a

interesului scriitorilor analizați: utilizarea românei în cântare se

a� ă în centrul atenţiei în perioada antebelică, iar înzestrarea cân-

tării cu elemente distinctive românești în cea postbelică.

Aceeași deplasare a interesului are loc și în cazul cântării

naţionale. Pentru primii scriitori analizaţi, cântarea româneas-

că (i.e. în limba română) este o cântare naţională. E naţională

146 Costin Moisil

� indcă e populară și s-a identi� cat cu gustul românesc; altfel

spus, este cântarea pe care membrii naţiunii o acceptă și o girează.

Ea s-a realizat prin tălmăcirea și prelucrarea cântării constantino-

politane de către diverși psalţi, în frunte cu Macarie Ieromonahul,

și răspândirea ei în bisericile din Principate. La începutul secolu-

lui XX, toate aceste acţiuni sunt numite de către unii autori cu

un singur termen: naţionalizare.

În jurul anului 1900, interesul pentru caracterul naţional

începe să crească. Episcopul Nifon vorbește despre un caracter

naţional al cântării pentru perioada dinaintea tipăririi cărţilor

de cult în românește. Contextul nu e foarte clar, însă este posi-

bil ca Nifon să � avut în vedere existenţa caracterului naţional

românesc în cântarea în limba slavonă. În perioada interbelică,

caracterul naţional al cântării bisericești este de obicei iden-

ti� cat cu cel din muzica ţărănească. Există însă și alte punc-

te de vedere: Galinescu separă net muzica ţărănească de cea

bisericească, chiar dacă și cea din urmă a fost �adânc sădită în

su� etul poporului�, iar Poslușnicu suprapune oarecum carac-

terul naţional cu cel ortodox. Tot în perioada interbelică, Ion

Popescu-Pasărea distinge naţionalizarea cântării � de� nită de

el ca identi� care cu spiritul naţional al vremii și realizată abia

de Anton Pann � de alte acţiuni ca prelucrarea și românizarea,

cea din urmă realizată de Macarie Ieromonahul. După al Doilea

Război Mondial, termenul naţionalizare este înlocuit de cel de

românire, cei doi termeni desemnând, în mare, același lucru.

Așadar, pentru a găsi de� niția muzicii bisericești naționale � în

concepția scriitorilor analizaţi � trebuie investigate opiniile aces-

tora cu privire la relaţia cântării românești cu membrii naţiunii,

prezenţa caracterului naţional (a trăsăturilor naţionale), procesul

de naţionalizare și alte a� rmaţii legate de cântarea românească.

Pentru mulţi dintre autorii dinaintea perioadei comuniste,

muzica bisericească naţională românească există, dar se a� ă încă

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 147

în construcţie. Muzica bisericească naţională e cea adaptată de

Macarie Ieromonahul și de alţi psalţi, însă ea trebuie cultivată și

dezvoltată, inclusiv în variantă corală. Corurile armonice sunt

parte a muzicii naţionale atâta vreme cât au la bază cântarea

monodică naţională, sunt necesare, dar nu trebuie să înlocuiască

cu totul cântarea psaltică.

În perioada postbelică, tendinţa generală e de a vedea muzica

bisericească națională ca pe o construcţie încheiată. Secolul al XIX-lea

este prin excelenţă perioada de făurire a acestei muzici, chiar dacă

unii dintre scriitori sunt de acord cu existenţa unei cântări naţionale

în secolele XVII-XVIII sau chiar mai devreme. Poziţia particulară

a lui George Breazul, pentru care adevărata cântare naţională ar �

cea rurală dinainte de Macarie și Pann, este preluată în parte și de

către unii muzicologi postbelici (Ciobanu, Cosma).

Relaţia dintre muzica bisericească și naţiunea română

Autorii analizaţi văd o relaţie strânsă între cântarea bisericească

și naţiunea română. Cea dintâi e socotită, depinzând de autor, pro-

dus naţional, parte a patrimoniului naţional, a culturii poporului,

ori a spiritualităţii românești, comoară a Neamului sau produs al

geniului românesc. Muzica bisericească trebuie să re� ecte naţiunea:

ea se identi� că cu gustul românesc, cu melodia românească; expri-

mă caracterul românesc, Patria și � rea românească; în ea se re� ectă

su� etul neamului. E necesar ca naţiunea să-și creeze un stil propriu

și în muzica bisericească. Fiindcă românii sunt latini, melodia va

trebui să capete o înveșmântare polifonică; în plus, � indcă trăiesc

în Orient, muzica lor bisericească trebuie să aibă un aer apuso-

răsăritean. Deoarece naţiunea presupune uniformitate, e necesar

ca muzica bisericească naţională să � e uniformă.

Reciproc, cântarea bisericească contribuie la consolidarea

naţiunii: nutrește naţionalismul poporului, întărește simţul

148 Costin Moisil

naţional, are rol în apărarea conștiinţei etnice. De asemenea,

contribuie la crearea limbii naţionale și a unui idiom muzical

românesc. În consecinţă, membrii naţiunii datorează recunoș-

tinţă celor care se îndeletnicesc cu muzica naţională bisericească.

În general, caracterul naţional al muzicii bisericești nu este pus

mai presus de caracterul ei religios. Câteodată, caracterul religios

capătă rol naţional: cântările românești au un caracter sacru, spre

deosebire de cele grecești (Petrescu, Melchisedek) sau occidentale

(Ștefănescu), iar caracterul ortodox al cântării e parte a caracteru-

lui ei naţional (Poslușnicu). Caracterul naţional este socotit mai

important decât cel bisericesc în preajma celui de-al Doilea Război

Mondial, în contextul în care naţionalismul era nu doar o ideolo-

gie larg răspândită, ci bene� cia și de o reprezentare politică foarte

puternică (Popescu-Pasărea), și în vremea comunismului, când

Biserica este văzută ca un obstacol în calea românirii (Ciobanu,

Cosma). După ieșirea din comunism, relaţia bisericesc�naţional

este schimbată din altă direcţie, sub in� uenţa ecumenismului: Vasile

propune ca Idiomelarul lui Suceveanu, creaţia de vârf a muzicii

bisericești naţionale, să � e folosit și de către românii eterodocși;

prin urmare, caracterul naţional e considerat mai puternic decât

cel bisericesc, pentru că depășește cadrul strict ortodox (spre deo-

sebire de anii dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial, când

elementul ortodox era caracteristic naţiunii române).

Caracteristicile muzicii bisericești românești și relaţia cu alte

muzici

Primii autori cercetaţi atribuie cântării românești o serie

de trăsături: simplitate, dulceaţă, claritate, �linitate�, pioșenie,

bun-gust, progres. Ei găsesc aceste trăsături în opera lui Macarie

Ieromonahul � în opinia lor, exponentul muzicii bisericești

românești �, spre deosebire de muzica grecească, unde prezenţa

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 149

lor ar � nulă sau considerabil redusă. Alături de acestea, carac-

terul profan și lipsa de ritm sunt caracteristice cântării grecești,

iar absenţa lor celei românești.

Pe măsură ce statul român se consolidează și naţiunea devine

mai încrezătoare în sine, autorii devin mai interesaţi de o de� -

nire a muzicii bisericești românești în baza propriilor trăsături

naţionale, raportarea la muzica celorlalţi � în principal, a greci-

lor � trecând în plan secund. Aceste trăsături sunt căutate în fol-

clorul românesc: minorul armonic cu treapta a VII-a oscilantă

sau �melodia naţională a glasului 5� (Popescu-Pasărea); intervalele

de secundă mare, terţă mică și cvartă perfectă și absenţa salturi-

lor (Ciobanu și, parţial, Cosma); structura cantabilă, melodia

construită pe baza unei celule tematice succinte, varietatea rit-

mică, diatonismul, arhitectonica � exibilă, ornamentaţia bogată

dar nu în exces (Cosma); oscilaţia modală și folosirea unor scări

întâlnite în muzica tradiţională (Vasile). Aproape toţi scriitorii

de după Primul Război Mondial presupun o conexiune între

muzica ţărănească românească și cea bisericească, � e în ansam-

blul ei, � e în creaţiile cele mai reușite (atribuite de regulă lui

Pann). De asemenea, Canonul Floriilor, socotit de episcopul

Melchisedek ca relicvă a cântării slavone, devine treptat caracte-

ristic pentru muzica românilor (Luca), curat românesc (Nifon),

pentru ca în perioada postbelică să � e acceptat ca in� uenţat de

folclor, cu melodie românească.

Originea constantinopolitană a cântării românești este accep-

tată de mulţi autori, însă puţini a� rmă și caracterul oriental al cân-

tării românești. Dimpotrivă, majoritatea consideră că trăsăturile

orientale, prezente în cântările grecești, nu sunt speci� ce români-

lor și leagă construcţia muzicii naţionale de eliminarea acestora.

Pornind de la cercetările părintelui I. D. Petrescu, autorii post-

belici văd o in� uenţă turco-perso-arabă în cântările melismatice

Postfață

Am arătat în această carte cum s-a schimbat imaginea muzi-

cii bisericești românești. Am ales să las deoparte câteva probleme

importante legate de această schimbare sau să le ating doar în tre-

cere, urmând să le dezvolt într-o lucrare viitoare. Poate cea mai

importantă dintre probleme este de ce s-a schimbat această imagine

și sub acțiunea căror factori. Schimbarea s-a datorat nu atât cercetă-

rilor muzicienilor și muzicologilor sau descoperirii de documente

noi, cât transformărilor ideologice și politice din societatea româ-

nească. Am punctat când și când legătura dintre opiniile muzicie-

nilor și curentele � loso� ce din epocă (de pildă, posibila in� uență

a gândirismului asupra lui Poslușnicu); modi� carea opiniilor sub

presiunea politică (radicalizarea discursului lui Popescu-Pasărea

în timpul guvernării legionare); sau preocuparea muzicologilor

pentru un anumit subiect în conexiune cu muzica bisericească, pe

măsura creșterii interesului general al societății pentru acel subiect

(de pildă, pentru folclor). De multe ori însă am fost zgârcit în

comentarii, lăsându-l pe cititor să urmărească singur schimbările

de perspectivă și de lexic și să le pună în legătură cu ideile curente

în epocă sau cu ideologia puterii (de exemplu, �estetica realistă� a

lui Pann, menționată de Breazul în vremea realismului socialist; ori

evocarea, în diverse momente, a geto-dacilor).

N-am discutat nici modul în care schimbările din dome-

niul imaginarului s-au re� ectat în lumea reală. Cu precădere în

prima parte a perioadei analizate, muzicienii și clerul au căutat

să înzestreze Biserica cu o muzică națională, pe care și-au ima-

ginat-o după cum am văzut în capitolele precedente. Apoi au

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 155

acționat, cu sprijinul substanțial al Statului, pentru selectarea

unor cântări psaltice și compunerea unor variante armonice care

să corespundă muzicii imaginate și pentru răspândirea lor de-a

lungul întregii țări. Aceste procese s-au desfășurat până după cel

de-al Doilea Război Mondial, dar pașii hotărâtori au fost făcuți

în perioada antebelică. O prezentare sumară a problemei poate

� găsită în Moisil 2010b.

A fost dincolo de obiectivul acestei cărți să discut trăsăturile

cântării românești. Mă mulțumesc să spun că analiza comparată

a pieselor grecești și românești a arătat că psalții români din

prima jumătate a secolului al XIX-lea nu au redus cromatismele,

nu au arătat o preferință pentru cântările concise sau pentru sti-

lul syntomon și n-au eliminat cratimile, iar cântarea românească

nu e caracterizată de intervale muzicale speci� ce (vezi Moisil

2012c; 2012d).

Am socotit că în analiza mea trebuie să separ autorii de după

mijlocul secolului al XIX-lea de cei dinainte. În opinia mea, cei

dintâi au comun faptul că gândesc în termenii națiunii, spre deo-

sebire de Macarie Ieromonahul și contemporanii săi, chiar dacă

aceștia din urmă folosesc cuvinte ca �neam� și, mai târziu, �nație�.

Din acest motiv, am găsit potrivit să prezint separat imaginea

muzicii românești în prima jumătate a secolului al XIX-lea și am

preferat să o așez la sfârșit, pentru a simpli� ca expunerea.

Imaginea muzicii bisericești românești la Macarie Ieromonahul

Patriotismul și problemele Iluminismului ocupă un loc

central în prefaţa Irmologhionului lui Macarie Ieromonahul.

Deșteptarea și sporirea (i.e. progresul) neamului românesc �

pe care îl identi� că cu cel al romanilor și îl numește astfel de

mai multe ori de-a lungul textului � se poate face, potrivit lui

156 Costin Moisil

Macarie, prin revenirea la limba Patriei. Macarie elogiază tradu-

cerile teologice ale contemporanilor săi din Ţara Românească

și Moldova � �mai cu îndestulare, mai cu bună orânduială, și

mai cu înţelegere le a vem acum noi, de cât alte neamuri veci-

ne� � și nou-în� inţatele școli în care se predau �toate știinţele

Filoso� ei Romanește pre graiul Patriei� și pune alături de aceste

acţiuni cântarea în românește: �cu îndrăzneală cântă cântările,

și D[oa]mne Miluește, Romanește, în graiul Patriei Tale, făte

iubitoriu de Neam, și folositoriu Patriei�. Deșteptarea și lumi-

narea neamului sau buna orânduială nu sunt subiecte abordate

și de ceilalţi adaptori; pe de o parte, pentru că orizontul lor

intelectual era mai modest decât cel al Ieromonahului Macarie,

pe de alta, pentru că în epoca lor Iluminismul pierduse teren

în favoarea naţionalismului romantic (în prefeţele lor se găsesc

referiri la naţie, neam sau patrie1; Macarie 1823a: iii�vi, xii�xiv;

Pann 1847, 1: vii; Suceveanu 1856: vi [nenumerotată])2.

Pentru Macarie Ieromonahul, cântarea românilor este parte

a unei tradiţii inspirate de Duhul Sfânt, ce începe cu melozii

anonimi, continuă cu s� nţii Ioan Damaschin, Ioan Cucuzel și

ajunge la marii psalţi constantinopolitani. Cântarea era aceeași

la Ţarigrad, în Sfântul Munte, în ţările române și într-alte părţi

ale Bisericii Răsăritene, până în vremea lui Petros Lampadarios:

�un feliu de cântare așăzată să cânta lui D[u]mnezeu, în Beserica

1 Pentru înlocuirea conceptului de patrie cu cel de naţiune la mijlocul

secolului al XIX-lea în principatele române, vezi Bochmann 2010.2 În această perioadă, atașamentul faţă de naţiune este mai puţin important

decât cel faţă de Biserică. Ierarhia aceasta este vizibilă și în prefaţa Idiomelarului lui Suceveanu: �Frumos lucru este pentru tot Românul [�] a contrebui și a lucra în binele naţiei sale. [�] Dar mult mai frumos este atuncea, când tot Cliricul este pătruns și poate conrăspunde la datoriile sale, cătră naţie, care nu cere alt, de cât lucrarea talantului, spre podoaba Măririi Casii D[o]mnului!� (Suceveanu 1856: vi [nenumerotată]).

Geniu românesc vs. tradiţie bizantină 157

de pre faţa atot pământul [�]. Veniia Părinţii Sfetagoreţi, și

cânta prin S� ntele Beserici din ţarigrad, și era o cântare plăcută

și priimită, mergea ţărigrădeni și cânta în S� ntele Biserici din

Sfântul munte, și era o cântare priimită și plăcută, pre cum și

întralte părţi și în ţările noastre�. Macarie îi apreciază în mod

deosebit pe marii psalţi constantinopolitani, începând cu Petros

Mpereketis și încheind cu Cei Trei Dascăli, după cum și Pann

vorbește cu admiraţie despre psalţi greci, de la Sf. Ioan Cucuzel la

Petros Vyzantios și Dionysios Foteinos (Macarie 1823a: vii�x;

Pann 1845: xxiii�xxv; vezi și Moisil 2012b: 55�58 ).

Macarie se distanţează de ceea ce el consideră curentul dominant

al cântării grecești contemporane, in� uenţat puternic de cântarea

laică, inclusiv cea turcească. Macarie nu se referă însă � așa cum au

crezut mulţi dintre scriitorii analizaţi în capitolele anterioare � la

marii compozitorii greci din vremea sa, în volumele sale găsindu-se

multe cântări de Grigorios Protopsaltis, Hourmouzios Hartofylax,

Georgios Kris și Dionysios Foteinos. Mai mult, el accentuează fap-

tul că a păstrat melodia originală în traducerile sale: �și în� ințarea

tonurilor, și melosul și alcătuirea, pretoate judecându-le cu scum-

pătate, le-am păzit întregi și nezmintite întru toată desăvârșirea�;

�sântem siliți ca și melosul să-l păzim nesmintit� (Macarie, apud

Popescu 1915: 803; 1916: 1106; vezi și Moisil 2012b: 51�53). De

asemenea, Macarie nu este nici măcar împotriva împrumuturilor

moderate din muzica profană, cum sunt, în opinia lui, cele din

cântările lui Petros Lampadarios.

Opoziţia ieromonahului Macarie faţă de noua cântare

impregnată de in� uenţe laice este dublată de opoziţia faţă de

grecii care se împotriveau ca neamul romanilor � după cum îi

consideră Macarie pe români � să se redeștepte și să revină la

slava pe care o avusese odată. Ieromonahul aruncă vorbe grele

la adresa neamului grecesc, amintește piedicile pe care grecii

188 Index

Traian 88trăsături ale cântării claritate 34, 56, 148 dulceață 25, 34, 35, 37, 43, 46,

56, 132, 148, 158, 159 linitate 43, 148 pietate 43, 91, 148 simplitate 25, 34, 101, 113�114,

127, 130, 148Trei Dascăli 12, 34, 43 n, 44, 56, 85,

117, 121, 125 n, 135, 138, 157. Vezi și Grigorios Protopsaltis, Hourmouzios, Hrysanthos

Tschaikowsky, vezi CeaikovskiTurceaninov, Piotr 20 n

Unghiurliu, psalt la Biserica Sărindar 76�77

uniformitate (�uniformizare�) 39�40, 52, 55, 58, 65, 72, 75, 127, 147

Universitatea de Muzică din Bucu rești 137�138. Vezi și Conservatorul din București

Vancea, Zeno 94�97, 99, 137, 143, 150, 152

Varlaam Protosinghelul 126, 129, 130Vasile Lupu 31 nVasile, Vasile 83 n, 135 n, 137�144,

148, 149, 153Vasilie Cântărețul 36 nVeniamin (Costachi), mitropolit 13Ventura, Grigore 26Visarion, arhimandrit la Curtea

Veche 17�18, 54, 63 n, 88, 102, 118

Visarion Ieromonahul de la Neamț 111 n

Vladimirescu, Tudor 90Vlemmidis, Nikiforos 139Vyzantios, vezi Grigorios Vyzantios

sau Petros Vyzantios

Wachmann, Eduard 20, 22, 28, 63, 92, 96, 119, 124, 152

Wachmann, Ioan Andrei (Johann Andreas) 26 n, 28, 96, 124

Wellesz, Egon 65 n, 83Wiest, Ludwig 28

Zmeu, Ioan 86, 114, 129Zmeu, Manolache 78Zotica, eodosie 140

Cuprins

Cuvânt înainte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Capitolul 1. Muzica bisericească din Principate în secolul al XIX-lea. O foarte scurtă istorie . . . . . . . . . . . . . 9Muzica psaltică . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Muzica plurivocală . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

Capitolul 2. Perioada antebelică: muzica bisericească națională prinde contur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24O muzică pentru o națiune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Ioanne Dem. Petrescu: o muzică cu o atmosferă

apuso-răsăriteană . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Stefan Păltinescul: o istorie fără accente naționaliste . . . . . . . . 35Episcopul Melchisedek: o muzică uniformă pentru întreaga

națiune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Alexandru Luca: reabilitarea lui Pann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Nifon N. Ploeșteanu: caracterul național al muzicii

bisericești . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Niculae M. Popescu: păstrarea neschimbată a melodiei

grecești . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Cântare românească, adică nu țarigrădeană . . . . . . . . . . . . . . 55

Capitolul 3. Perioada interbelică: viziune occidentală și puseuri naționaliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57În căutarea unei amprente proprii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Mihail Gr. Poslușnicu: simț românesc și spirit

melodic național . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

190 Cuprins

Constantin Brăiloiu: pentru un repertoriu ortodox bazat

pe cel grecesc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

George Onciul: trei straturi muzicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Alexandru I. D. Ștefănescu: reînvierea Bizanțului . . . . . . . . . 68

Ion Popescu-Pasărea: legea progresului și cerința vremii . . . . . 71

Gavril Galinescu: cântarea popească. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

George Breazul: servitute față de muzica grecească . . . . . . . . . 87

Zeno Vancea: o teorie rasistă. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Capitolul 4. Perioada postbelică: cristalizarea unei

imagini unitare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Recuperarea naționalismului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Doru Popovici: modalism și ritmică asimetrică . . . . . . . . . . . 100

Petre Brâncuși: in� uența folclorului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Gheorghe Ciobanu: intervalele speci� ce muzicii

românești . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Octavian Lazăr Cosma: lupta dintre reacționari

și reformatori. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Nicu Moldoveanu: stilul românesc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Sebastian Barbu-Bucur: adaptarea la limba română

și � rea poporului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Vasile Vasile: sensibilitatea românească și matricea

bizantină . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Capitolul 5. Muzica bisericească națională � o imagine

în schimbare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

În căutarea unei de� niții. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Relaţia dintre muzica bisericească și naţiunea română . . . . 147

Caracteristicile muzicii bisericești românești și relaţia

cu alte muzici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Istoria muzicii bisericești naţionale, personalităţi

și monumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Cuprins 191

Postfață . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Imaginea muzicii bisericești românești la Macarie

Ieromonahul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Anton Pann și contemporanii săi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Bibliogra� e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180