CONSTANTE CANTITATIVE ÎN ICOANA BIZANTINĂ

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE DIN BUCUREȘTI

CONSTANTE DE EXPRESIE ALE ICOANEI BIZANTINE

CONSTANTE CANTITATIVE ÎN ICOANA BIZANTINĂ

COORDONATOR ŞTIINŢIFIC

PROF. UNIV. DR. CĂTĂLIN BĂLESCU

DOCTORAND

CIOBANU BOGDAN

Iunie, 2015

2

Cuprins

1. Introducere

2. Semnificații cromatice în cultura bizantină

3. Analiza cantitativă pe toată baza de date3.1. Analiza cantitativă pe 2 nivele de gri (alb și negru)3.2. Analiza cantitativă pe 4 nivele de gri3.3. Analiza cantitativă pe 6 nivele de gri3.4. Analiza cantitativă pe 2 nivele RGB

4. Concluzii generale

5. Proiect personal

6. Bibliografie

3

1. Introducere

În prima parte a acestui referat sunt evidențiate semnificațiile cromatice din cultura bizantină.

În a doua parte a referatului se prezintă rezultatele găsite în urma analizei cantitative șiconcluzii privind constantele clusterelor rezultate din cele trei mari baze de date.

Perioadele din care fac parte imaginile conținute în cele trei baze de date sunt:

- baza de date cu icoane grecești (400 imagini): secolele XIII şi XIV

- baza de date cu icoane rusești (400 imagini): secolele XIV şi XV

- baza de date cu icoane românești (400 imagini): secolele XV și XVI

Câteva din argumentele care au stat la baza motivației de a analiza aceste secole și nu altele,în funcție de țări, sunt:

RUSIA

Perioada secolelor XIV – XV este cea mai reprezentativă pentru arta icoanelor în Rusiadeoarece atunci s-au realizat icoanele specifice stilului bizantin autentic, menținut de BisericaOrtodoxă. Din secolele XVII, nu numai în Rusia, ci în toate țările creștin-ortodoxe au început săpătrundă în biserici icoane cu influențe occidentale. Simon Ușakov a fost primul, în Rusia, care aadus această schimbare. În acest sens, o simplă privire a unei icoane de secol XV și a unei icoanerealizate de Simon Ușakov este edificatoare.

”Dacă frescele veacurilor XIV XV reprezintă o iconografie veritabilă, adică artă religioasă nudoar prin temă, ci și prin insuflare, în schimb cele de secol XVII (de pildă, cele din bisericile dinIaroslavl, Romanov-Borisoglebsk și Kostroma) – executate cu o mare desăvârșire tehnică și,trebuie spus, cu o neobișnuită repeziciune de către zugravi – nu sunt atât iconografie, cât pe de oparte pictură decorativă, pe de alta cu caracter narativ, iar în pridvoare chiar ”recreativ”.

Stilul bizantin, în ciuda referirii lui la spațiul geografic al Bizanțului, a aparținutcreștinismului în genere, a aparținut Bisericii dinainte de schismă. Biserica Catolică, în urmaistoriei diferite, a curentelor culturale prin care a trecut, a început să schimbe modul dereprezentare inițial și a ajuns să redea momentele biblice într-un mod cât mai realist și senzual.Pictura religioasă, senzuală și naturalistă, nu este proprie Bisericii Ortodoxe care a rămascentrată pe rolul icoanei de a facilita rugăciunea.

Nikolai M. Tarabukin în lucrarea sa ”Sensul Icoanei” ilustrează mai pe larg acest subiect alimportanței păstrării stilului secolelor XIV XV, valoarea culturală, dar și spirituală, religioasă, aicoanelor din această perioadă și necesitatea conservării și valorificării lor.

4

Unul dintre renumiții iconari ruși care au trăit în această perioadă, Andrei Rubliov, a fostcanonizat alături de alți sfinți iconari. Așadar, această perioadă este una de o importanță majorăatât din punct de vedere artistic, stilistic, cultural, cât și spiritual.

Secolele XIV XV reprezintă perioada cea mai înfloritoare pentru arta religioasă din Rusia.Mari iconari: Dionisie din Moscova, Teogan Grecul, Andrei Rubliov

GRECIA

Pentru Grecia, perioada cea mai reprezentativă din punct de vedere al artei sacre este cuprinsăîntre secolele XIII XIV. Din această perioadă ne-au rămas cele mai semnificative icoane șifresce, aceleași pe care Sfântul Dionisie din Furna le recomanda pentru a fi studiate de cătreucenii șantierelor bisericești (Manouel Panselinos). În aceste secole au fost concentratecaracteristicile stilului bizantin, acele elemente care particularizează Biserica Ortodoxă. Înaceastă perioadă pot fi întâlnite acele trăsături ale picturii care exprimă cel mai concis starea derugăciune, trăirea sublimării planului terestru în cel duhovnicesc, adunarea minții și concentrareaei pe starea sufletească a celor înfățișați prin desen și culoare.Totodată este o perioadă de maximă abundență, acum se pictează foarte multe biserici și icoane,toate respectând același stil. Aceste secole sunt marcate de unitatea stilului artistic. După acestesecole, ușor ușor, începe să pătrundă și în unele dintre ateliere ale iconarilor greci influențelepicturilor religioase catolice.Tot Tarabukin face distincția clară dintre icoană și pictură religioasă în cartea Sensul Icoanei.”Icoana este reprezentare care urcă la Arhetip. Icoana nu este arenă a întâlnirii dintre doisubiecți, privitorul și autorul, ci scară de suiș către Arhetip. Jignirea icoanei este profanare,deoarece nu pictura este jignită, ci Arhetipul. Noțiunea de profanare nu este aplicabilă la artalumească. Imaginea iconografică – în contrast cu cea picturală – nu este relativă, ci absolută, nueste efemeră, ci veșnică, este neschimbată și nu este supusă evoluției.”1

”Dogma cinstirii icoanelor, expusă în literatura patristică a primelor veacuri creștine șiconfirmată la cel de-al Șaptelea Sinod Ecumenic, spulberă perceperea icoanei ca operă de artă,dar și ca relicvă autosuficientă.”2

1 Nikolai M. Tarabukin Sensul Icoanei, Editura Sophia, București, 2008.2 Ibidem.

5

ROMÂNIA

Pentru arta sacră românească secolele cele mai semnificative sunt XV XVI. Am ales aceastăperioadă deoarece în secolul XVIII au început să se facă simțite influențele apusene în artaiconarilor, îndepărtând astfel reprezentările picturale de stilul autentic bizantin. Stilul bizantin afost important pentru români în formarea identității lor religioase – pentru românii dinTransilvania, icoanele3 ortodoxe în comparație cu Madonele catolice, reprezentau una dintredistincțiile clare dintre religia lor și a celor din Imperiul Austroungar, reprezentau unul dintreaspectele la care ar fi fost nevoiți să renunțe dacă ar fi cedat presiunilor și s-ar fi convertit lacatolicism.Întrucât până în această perioadă, a secolului XV, dar și în continuare, românii au fost încontinuu antrenați în luptele cu Imperiul Otoman, fiind stat tampon între expansiunea orientală șioccident, condițiile istorice nu au permis dezvoltarea artei icoanelor în același ritm cu cel alcelorlalte țări ortodoxe. Fiind presați pe de o parte de turci, iar pe de altă parte de catolici, faptulcă în secolele XV XVI s-au menținut caracteristicile clare ale stilului bizantin arată o profundă șireală conștientizare a identității naționale și a apartenenței religioase de Biserica Imperiului deRăsărit, cunoscut fiind faptul că poporul român s-a născut odată cu creștinarea teritoriuluiRomâniei de către Sfântul Apostol Andrei, în primul secol al erei noastre.Elena Ene D. Vasilescu în cartea Icoană și iconari în România: cât Bizanț, cât Occident?numește perioada secolelor XVI - XVIII ”Epoca de aur a iconografiei românești”.Mari iconari: Dobromir din Targoviste, Chirtop, David, Radoslav, Dimitrie zugravul, Manta,

Neagoe Calfa, Toma Turbulea.

3 L. Uspensky, ”Rezumat emblematic al antropologiei creștine, temei sensibil al dogmei hristologice răscruce întrevizibil și invizibil, oglindă epifanică, suport al efectelor taumaturgice, vehicul al harului, culoar al contemplațieirugătoare”

6

2. Semnificații cromatice în cultura bizantină

Fiecare culoare este „autosemantică”, cu alte cuvinte, ea transmite mesajul său propriu.

Egon Sendler

Iconografia este indisolubil legată de evenimentele istorice. Icoanele trebuie să prezintefaptele exact așa cum s-au petrecut. Din acest motiv, la fel ca în viață, semnificația culorilorpoate diferi în funcție de purtătorul lor, în funcție de forma în care vin. Totuși, în ciuda acestuifapt, în iconografie există precizări clare cu privire la culorile anumitor elemente cum ar fiveșmintele sau mandorlele, în funcție de scene și personaje.

„Funcția desenului este de a determina obiectul, de a-l face să se distingă din mediul în carese află, de a-l face ușor de înțeles. […] desenul se adresează prin urmare în primul rând rațiunii.[…] Culoarea luată în sine, ea nu reprezintă obiectul, ci îi dă o semnificație. […] Prin natura sa,ea atinge sensibilitatea și tocmai în aceasta constă caracterul simbolic al culorii, căci simbolul nueste doar semnul abstract al unui adevăr, ci totodată o chemare. Așa se explică o convingere caresălășluiește dintotdeauna în om: a vedea în fascinanta licărire a culorii semnul unei altelumi.[…]

Stadiul actual al cercetării istorice nu ne permite să vorbim de un canon bizantin al culorilor.Cu toate acestea, icoanele ne arată importanța primordială a culorilor în reprezentarea subiectelorreligioase, precum și faptul că ele sunt atribute bine determinate ale diferitelorpersonaje.[…]Culoarea nu poate fi considerată în icoană ca un simplu mijloc decorativ, ci faceparte din limbajul care urmărește să exprime lumea transcendentă. 4

Egon Sendler enumeră cele trei izvoare care au stat la baza formării culturii bizantine: culturaebraică, cultura elenistică și gândirea creștină.

În cultura ebraică culoarea joacă un rol secundar, chiar vocabularul privitor la numeleculorilor este foarte sărac și, în asemenea condiții, un canon simbolic al culorilor biblice nu erade conceput. În schimb, în cultura elenistică vocabularul este de o mare bogăție și varietate. Încadrul ei, „se disting două linii de semnificație: într-una, albul, roșul, verdele, albastrul exprimăviața, puritatea, pacea și bunătatea; în cealaltă, negrul, griul, brunul și galbenul-pal exprimă

4 Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,2005.

7

moartea, primejdia, mizeria. În centru s-ar afla culoarea enigmatică a purpurei, care ar semnificaîn același timp regalitatea și moartea”.5

A treia parte componentă a artei bizantine o constituie gândirea creștină, din ai căreireprezentanți importanți, îl amintim pe Dionisie Areopagitul. „În fiecare simbol este astfelcuprinsă o neasemănare (cu realitatea sensibilă, n.tr.) și, cu cât ea este mai intensă, cu atâtsimbolul se va apropia de realitatea divină.”

„de fapt, valoarea și nivelul fiecărui simbol sunt în chip esențial legate de valoarea și nivelulminții care le întrebuințează…”.6

„Cât despre imaginile multicolore ale pietrelor, trebuie să gândești că ele simbolizează, dacăsunt albe, chipul luminii, dacă sunt roșii, cel al focului, dacă sunt galbene, cel al aurului, dacăsunt verzi, tinerețea și floarea sufletului, și pentru fiecare formă vei afla imaginile simbolicecapabile să înalțe mintea”7

Simbolismul culorilor nu este întotdeauna același. El este la fel de variat ca în profețiile luiZaharia și cele din Apocalipsă (Zah, 1, 8; 4, 2-3; Ap. 6, 3-7). […]Eficacitatea simbolului apareastfel ca fiind variabilă și ambivalentă. În ceea ce privește culoarea, această concepție asuprasimbolului determină renunțarea la un canon după datele lumii materiale. Într-adevăr, îndiferitele ordine cerești și pământești, aceeași culoare va avea o semnificație simbolică diferită.

În icoană „nu rațiunile estetice determină alegerea unei culori, și nici locul ei în compoziție,ci semnificația sa simbolică” spune Sendler.

Despre culori și semnificațiile acestora, încă din timpurile tradițiilor ebraice și elenistice,există opinii diverse și uneori ambivalente. În continuare voi prezenta câteva dintre aceste opiniiprecum și locurile precise în care anumite culori se folosesc în cadrul iconografiei.

5 Ibidem.6Dionisie Areopagitul, La Hierarchie celeste, introducere de Rene Roques, îngrijită de Guenter Heil, traducere șinote de Maurice de Gandillac („Sources chretienne”, nr.58), Le Cerf, Paris, 1958, p. XC.7 Ibidem.

8

ALB, culoarea neprihănirii

Despre alb, acum în epoca contemporană, știm că simbolizează bucuria, sărbătoarea, luminași fericirea. Încă dinaintea erei noastre, acesta era cunoscut lumii „ca o culoare consacratădivinității”, după cum spune Egon Sendler în Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie,estetică, tehnică apărută în România la editura Sophia, București, 2005.

Tot el mai spune: „Albul are mai degrabă, după dialectica Areopagitului, un aspect negativ:culoare a slavei și puterii dumnezeiești, el este de asemenea culoarea distrugerii lumiipământești.”8

Vasile Călin Drăgan spune: „În primele secole, botezul se numea „luminare“. Noul botezatîmbrăca veşminte albe, ca semn al naşterii la o viaţă adevărată. Albul a devenit prin Creştinismculoarea Revelaţiei, a Harului, a Teofaniei. Albe sunt veşmintele Domnului nostru Iisus Hristosîn icoana Învierii. De asemenea, albe sunt veşmintele lui Lazăr în icoana învierii sale de cătreMântuitorul. Albul se foloseşte în icoane plecând şi de la cuvântele Sfântului Evanghelist Ioan:<<păcatele voastre se vor face albe ca zăpada>>. Albul se asociază cu lumea dumnezeiască,curățenia, nevinovăția și uneori cu ceea ce Biserica numește lumina necreată, arătată deMântuitorul la schimbarea la față lui Petru, Iacov si Ioan.”

Tot despre icoana Schimbării la Față a Mântuitorului Egon Sendler spune: „ Aceasta (efectulpsihologic pregnant al albului din icoană)este o parte din redarea fidelă a istorisirii ApostoluluiMatei: <<veșmintele Lui s-au făcut albe ca lumina>> (17, 2); la care Apostolul Marcu adaugă:<<și veșmintele Lui s-au făcut strălucitoare, albe foarte, ca zăpada, cum nu poate înălbi așa pepământ înălbitorul>> (9,3).”

Albul este astfel asociat cu lumina taborică sau, așa cum mai este cunoscută în prezent, cuenergiile necreate despre care vorbește Sfântul Grigorie Palama. În acord cu ideea că albulreprezintă slava în care S-a arătat Hristos, Egon Sendler spune: „Veșmintele liturgice aleierarhilor Bisericii bizantine au păstrat acest dublu simbolism. Albul lor împreună cu crucilenegre amintesc de slava și patimile Domnului ”.9

În ciuda faptului că unele popoare utilizează albul pentru a-și exprima doliul, și chiar și înbizanț albul purta uneori semnificația morții și a nemuririi, aceasta nu îi știrbește din caracterulde bucurie, lumină și pace. „Albul exprimă bucuria marilor sărbători liturgice. LaConstantinopol, în timpul ceremoniilor, împărații purtau veșminte albe.”10

8 Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București, 2005.9 Ibidem.10Ibidem.

9

ALBASTRU, cea mai spirituală dintre toate culorile

Sfântul Dionisie îl numește „taina ființelor”, „caracter tainic” „kyanon de onton kryphion”.Este considerat drept culoarea transcendenței în raport cu toate cele pământești și sensibile. Într-adevăr, strălucirea albastrului este cea mai puțin înrudită cu sfera sensibilă și cea mai spiritualădintre toate culorile. Ea produce o impresie de profunzime și de calm, creează aparența unei lumiireale, imponderabile.11

Albastrul abundă în iconografie, fiind des utilizat pentru mantia Pantocratorului, pentruveşmintele Sfintei Fecioare şi ale Sfinţilor Apostoli. Un exemplu interesant în acest sens este şialbastrul folosit de Rubliov în icoana Sfintei Treimi.12

Maica Domnului este reprezentată aproape întotdeauna în roșu sau brun, dar în icoanele dinepoca primară (cele din sec. al 6-lea, păstrate la Muntele Sinai), ea este reprezentată în albastru.Din punct de vedere teologic, era justificat. Găsim de asemenea, o rădăcină pragmatică a acesteipractici: când patronii medievali sau ai renașterii comandau tablourile, ei de asemenea erauresponsabili de procurarea pigmenților. Mulți patroni, drept dar și jertfă, cumpărau lapis-ul celscump spre a fi folosit în veșmintele Maicii Domnului. În timp, aceasta a devenit o tradiție, fiindculoarea prin care era recunoscută în occident.

Centrul mandorlei din icoana Schimbării la Față este zugrăvit în albastru închis, ca șimandorla lui Hristos în slavă, acoperită de serafimi. În pofida lipsei de izvoare referitoare lasimbolismul acestei culori, se poate totuși afirma că în acest mediu cultural, ea semnifică tainavieții dumnezeiești.13

Albastrul este asociat cerului, tainei și vieții duhovnicești, și este folosit în centrulmandorlelor în icoana Schimbării la Față și a Învierii Domnului Hristos. Albastrul închis esteculoarea cel mai adesea folosită în veșmintele Pantocratorului, în roba Fecioarei Maria și aleapostolilor.14

Vechiul Testament cunoaște doar o singură nuanță de albastru: albastrul violet (în ebraică:tekelet, în grecește: kyakinthos, holoporphyros), amintind prin culoarea sa cerul, locașul luiDumnezeu. Stofele din cortul adunării aveau această nuanță (Num. 4, 6-12; Iez. 23, 6; 27, 7 ș.a.),ca veșmintele marelui preot, chemat, prin funcțiile cu care era investit, să comunice direct cu

11 Ibidem.12 Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor13Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,2005.14Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor

10

Dumnezeu. În pictură, albastrul închis se întâlnește mai ales la mantia Pantocratorului(himation), ca și în rochia Sfintei Fecioare și în tunicile apostolilor (chiton). 15

ROȘU, cea mai activă culoare

Simbol al iubirii, al jertfei şi al altruismului, roşul ocupă în creştinism un rol esenţial. Roşieeste mantia lui Iisus în pretoriu, roşii sunt veşmintele martirilor, ca şi mantia Sfântului ArhanghelMihail şi a serafimilor. Roşul poate să însemne deopotrivă egoism, ură, orgoliu luciferic şi, prinextensiune, focul iadului. 16

Roșul este una dintre cele mai folosite culori în icoane. Această culoare a căldurii, pasiunii,iubirii, frumuseții (în slavonă cuvântul care redă frumosul și roșul este același), viața și energiade viață-dătătoare, și din acest motiv roșul a devenit și un simbol al Învierii, al victoriei viețiiasupra morții. Dar în același timp este și culoarea sângelui și a chinurilor și culoarea JertfeiMântuitorului. El poartă o purpură, care semnifică sângele Lui vărsat pentru noi toți. Este deasemenea folosit în îmbrăcămintea martirilor, al căror sânge hrănește Biserica. Uneori icoaneleau un fundal roșu, ca simbol al sărbătoririi vieții veșnice. Roșu-portocaliu, asociat cu focul,sugerează fervoarea și curățarea sufletească.17

Prin puterea sa de luminare, roșul a jucat un rol important în toate culturile. Bogățiavocabularului și precizia sa o arată. În terminologia ebraică, întâlnim o serie de expresii care suntderivate din cuvântul „sânge” (dâm). Or, în gândirea evreilor, „sânge” este echivalent cu viață.Orice pierdere de sânge constituie o diminuare a vieții și trebuie să fie reparată prin curățirearituală, deoarece Dumnezeu singur este Stăpânul vieții și numai El poate restabili integralitateavieții. Diferiți termeni de „roșu sângeriu” sunt folosiți pentru a descrie culoarea obrajilor unuitânăr, a veșmintelor, a scuturilor, dar și pe cea a părului, a animalelor și a pieilor colorate. Sensulsimbolic al acestui roșu (stacojiu) apare adeseori: instrumentul întrebuințat pentru stropiri cu apăsfințită în cursul diferitelor ceremonii, țesăturile pe care le dăruiește Saul (II Regi 1, 24), celedespre care vorbesc Pildele (31, 32), Ieremia (4, 30). Veșmintele lui Mesia care-și zdrobeștevrăjmașii sunt de asemenea de un roșu stacojiu (Is. 63, 1-3), ca și mantia ce I se pune pe umeri în

15Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,2005.16Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor17 Ibidem.

11

timpul Patimilor (Mt. 27, 28), deoarece ele semnifică viața pe care Mântuitorul o aduceoamenilor prin vărsarea sângelui Său.18

O parte a veșmintelor martirilor este de asemenea roșie, simbol al jertfei vieții lor. La fel,semnăturile în roșu purpuriu ale împăraților bizantini trimit la sângele împăraților. Mantia roșie aSfântului Arhanghel Mihail sau serafimii în întregime roșii, precum și focul iadului din Judecatade Apoi ar corespunde semnificației roșului ca foc, dată de Areopagit.19

Însă roșul stacojiu poate avea și un sens negativ. În două pasaje ale Sfintei Scripturi, elsimbolizează în mod clar răul, păcatul. La Isaia, păcatele, roșii stacojii, devin albe ca zăpada (Is.1,8). De asemenea, în Apocalipsă, roșul stacojiu este culoarea marii desfrânate și a fiarei care opoartă (Apoc. 17, 3-4).20

În lumea elenistică, roșul are și o semnificație religioasă. Înainte de orice, el este atribuitfuncției războinice, însă comparativ cu simbolismul roșului în lumea creștină, cel al Grecieiantice surprinde prin sărăcia conținutului său. Abia în creștinism a primit roșul consacrarea saprin sângele lui Hristos.21

PURPURIU, culoarea regală și sacerdotală

Purpura este culoarea rezervată celor mai înalte demnităţi, la bizantini aceasta fiind culoareacelei mai înalte demnităţi. Cu excepţia ceremoniilor religioase, când apărea în veşmânt alb,împăratul purta veşminte de purpură. Deşi există un puternic contrast din punct de vederespiritual între roşu şi albastru, aceste culori creează o armonie deplină. Putem vedea aceastaatunci când Maica Domnului este reprezentată având un veşmânt roşu (omenesc) peste mantia deculoare albastră (simbol al naturii divine, pentru că a purtat în ea pe Fiul lui Dumnezeu).Purpuriul este asociat cu regalitatea și divinul. Chiar și Homer a rezervat această culoare (XIX,225) pentru cei mai înalți demnitari. Citim de asemenea în Scriptură pasajul în care Danielprimește haină de purpură drept răsplată, iar în pilda bogatului nemilostiv și a săracului Lazăr,bogatul era îmbrăcat tot în purpură. Pentru bizantini, purpuriul era simbolul puterii supreme.

18Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,2005.19 Ibidem.20 Ibidem.21 Ibidem.

12

Împărații bizantini au purtat întotdeauna purpuriu, cu excepția participării la serviciile liturgice,când se îmbrăcau în alb.22

Purpura exprimă în primul rând ideea de bogăție: produs de import, ea este foartecostisitoare. Însă această idee de bogăție este combinată cu elemente magice și religioase. Easemnifică în esență puterea și, ca urmare, instrumentul și mărturia consacrării. Veșmântul depurpură este în același timp regal și sacerdotal. Culoarea este însă prea aproape de roșu pentru anu fi atrasă în sfera funcției războinice.23

În Bizanț, împărații au preluat în folosința lor acest simbolism cromatic al puterii cu oinsistență cu totul aparte. Cei născuți în sala purpurie a palatului imperial purtau titlul de„porfirogeneți”. Iar producerea țesăturilor purpurii era monopolul Curții imperiale.24

Artemidor în a sa Cheie a viselor spune: „culoarea purpurie are o anumită afinitate cumoartea”.

Egon Sendler spune în pasajul referitor la culoarea purpurie că aceasta s-a transformat încadrul iconografiei bizantine în nuanțe mai blânde de ocru roșu, uneori roșu cireșiu închis șiîncheie prin întrebarea: „Oare, prin aceste nuanțe, să-și fi pierdut purpura antică în întregimecaracterul său amenințător, pentru a sugera numai bogăția și pacea profundă a Împărăției luiDumnezeu?”25

VERDELE, simbolul speranței

În Sfânta Scriptură, verdele (ebr., yârâq; grec., chloros) servește ca atribut al naturii, exprimăviața vegetală. Este culoarea ierbii (Iov 7, 12; Cânt. 6, 11), a frunzelor (Ier. 17, 8) și a copacilor(Is. 57, 5; Ps. 37, 35); simbolizează deci creșterea și fertilitatea. El a devenit astfel în limbajulprofan simbolul speranței. Areopagitul dă cea mai frumoasă caracterizare a verdelui: „el estetinerețea și vitalitatea”.26

Verdele este folosit atât la unele veșminte ale sfinților, mai ales mucenici, arhanghelilor, câtși pentru vegetație, munți sau pământ. Este un simbol al regenerării spirituale, al primăverii careva veni odată cu cea de-a doua Venire a Mântuitorului, în care fiecare suflet își va recăpăta

22Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor23Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,2005.24 Ibidem.25 Ibidem.26 Ibidem.

13

trupul, iar cei încă în viață și-l vor transforma, asemenea bobului de grâu care pică în pământapoi se transformă și crește într-un spic de grâu verde.

GALBENUL,lumina dumnezeiască

În nuanță pură (galben citron), el răspândește o tristețe stăruitoare, precum se vede în icoanaPunerii în Mormânt aparținând școlii din Novgorod. Această caracteristică pare confirmată și deSfânta Scriptură, unde acest galben este semn al recoltei proaste, al neghinei (Deut. 28, 22; Ag.2, 17) și chiar al leprei. Aurul, spre deosebire de galben, nu are colorație materială, galbenul estereflexul pur al luminii, strălucire. Dacă celelalte culori trăiesc în lumină, aurul are o strălucireproprie și astfel el joacă un rol important în pictură ca simbol al luminii dumnezeiești. El aparținedeci capitolului luminii.27

Vasile Călin Drăgan are o viziune mai optimistă asupra galbenului: „Aurul nu este o culoareîntâlnită în natură, astfel încât fondul aurit al icoanei creează un spaţiu unde trupurile nu maitrebuie să se conformeze elementelor din peisaj sau de arhitectură, astfel că, eliberate de ceea ceeste pământesc, ele sunt spiritualizate.

Auriul simbolizează lumina dumnezeiască. Cuvântul evreiesc aour, care înseamnă lumină,este similar cuvântului latin aurum, care înseamnă aur, și care în India este considerat un mineralal luminii. De asemenea, substantivul latin oratio, care înseamnă cuvânt, trimite la cuvântulfrancez ”or” care înseamnă aur, și surprinzător destul, acest cuvânt este folosit în limba englezăpentru a desemna culoarea heraldică a aurului! De fapt, grecii spuneau că dacă cineva excela înoratorie, el avea o gură de aur (ex: Sf. Ioan Gură de Aur). Dacă aurul simbolizează lumina,putem vedea consecințele acestui fapt în modul în care auriul este folosit în iconografie, înfundal, sau aplicat obiectelor ori persoanelor.”

BRUNUL, culoarea smereniei

Culoare a solului, a gliei, rezultă din combinaţia roşului cu albastru, verde şi negru. Icoanelesunt pline de nuanţe de cafeniu, ocruri, simbol al smereniei, al sărăciei materiale. Este culoarea

27 Ibidem.

14

mantiei călugărilor care devin „pământul cel bun al lui Dumnezeu“. Brunul trimite la pământulgol, la țărână, materia fără de viață și la tot ce e trecător și pieritor. Monasticismul, ca simbol alascetismului și smereniei, al umilinței (humus), amintește de o moarte treptată pentru lume, astfelîncât călugărul să devină pământ fertil pentru harul Domnului. De aici îmbrăcămintea monahiloreste pictată cu umbre de maro sau negru. Folosit în combinație cu purpura împărătească a MaiciiDomnului, această culoare ne amintește de natura ei omenească.28

Reflectă densitatea materiei. Întâlnim astfel tonurile brune pentru tot ceea ce estepământesc.29

Varietatea nuanțelor de brun oferite de pământul tuturor țărilor permite exprimarea unorsemnificații foarte diferite. Pe icoane, stâncile și arhitecturile apar în ocruri deschise, care printransparența și luminozitatea lor rivalizează cu aurul, ca și cum materia ar fi transfigurată delumină și bucurie. Apropiat de negru, brunul închis al călugărilor și asceților este dimpotrivăsemn al sărăciei și renunțării lor la bucuriile vieții pământești. Însă aici nu culoarea este cea caredă sensul; ea nu face decât să reflecte realitatea.30

NEGRU, promisiunea zorilor

El este absența totală a luminii. În negru sunt reprezentați și osândiții din icoanele Judecățiide Apoi. Ei au pierdut tot ceea ce este viață, au devenit umbre. La fel, Hades din icoana Învieriieste negru; în negru este zugrăvit și mormântul din care iese Lazăr înviat și peștera de sub Crucecu craniul lui Adam. Peștera din icoana Nașterii este de asemenea neagră, amintind căMântuitorul apare „ca să lumineze pe cei care stau în întuneric și umbra morții și să îndreptepașii noștri pe calea păcii” (Luca 1, 79). Însă acest negru semnifică și faptul că Pruncul, precumtoți ceilalți oameni, trebuie să treacă prin moarte pentru a le dărui Viața veșnică. În sfârșit, negruleste utilizat la veșmântul călugărilor care poartă „marea schimă”, simbol al celui mai înalt gradde asceză, prin care ei sunt deja morți pentru această lume.31

28Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor29Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,2005.30Egon Sendler Icoana, chipul nevăzutului – elemente de teologie, estetică, tehnică, editura Sophia, București,2005.31 Ibidem.

15

Dacă albul înseamnă dinamism în forma sa cea mai pură, negrul este neantul, absența atoate.32

Negrul veşmintelor călugărilor şi preoţilor simbolizează și renunţarea la deşertăciunea lumii,condiţie a vederii luminii dumnezeieşti. 33

Dar întunericul nopții ascunde promisiunea zorilor: „Şi pământul era netocmit şi gol.Întuneric era deasupra adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor”(Facerea1,2).

32 Ibidem.33Vasile Călin Drăgan, Despre culorile icoanelor

16

3. Analiza cantitativă pe toată baza de date

În această analiză se evidențiază clusterele cele mai semnificative. Cele mai importanteclustere care sunt printate mai jos, ori au un număr apropiat de imagini, comparativ cu celelaltețări, ori au cantități radical diferite de imagini, de unde putem trage concluzii privind folosireaculorilor și contrastelor de către pictorii acelor secole. Se pot observa, pe parcursul analizeicantitative, diferențe importante de cromatică și tonalitate. Aceste diferențe sunt argumentateprin prisma mai multor factori ce au influențat stilul bizantin: factori istorici, factori sociali,factori ce țin de înțelegerea credinței creștin-ortodoxe, factori financiari, factori ce țin deprocurarea materialelor necesare desăvârșirii unei icoane. La factorii sociali putem evidențiarelația unei țări cu alta. Se poate vorbi de trei stiluri mari: stilul bizantin-românesc, stilulbizantin-grecesc, stilul bizantin-rusesc. Aceste stiluri s-au format de-a lungul timpului primindinfluențe diverse. Stilul bizantin-românesc s-a conturat, de-a lungul istoriei, primind influențesârbești, rusești și grecești, într-un procentaj diferit. Stilul s-a conturat și în urma ”importului”pictorilor sârbi. Bisericile românești pictate de sârbi sau împreună cu sârbii au influențat stilulbizantin-românesc. Într-o perioadă mai târzie se pot observa influențe foarte mari ale stiluluirusesc, mai ales în iconostasele bisericilor.

Pentru fiecare analiză efectuată s-au tras concluzii în urma observațiilor. Aceste concluziisunt întărite de factorii care au fost enumerați mai sus.

3.1. Analiza cantitativă pe 2 nivele de gri (alb și negru)

În raportul de Negru tot mai mare > 30% am găsit câte un cluster pe fiecare țară ce conțineun număr aproximativ apropiat de imagini. România 397 de icoane, Rusia 390 și Grecia 399. Sepoate spune că aproape nici o icoana din baza de date nu are Negru/Tot sub 30%.

16






16






171717

181818

19

Dacă în România am găsit 382 icoane din 400 cu Negru/Tot peste >50% iar în Rusia 269 șiîn Grecia 333 de icoane, se poate spune că România folosește tonurile cele mai închise înrealizarea icoanelor urmată de Grecia, iar apoi Rusia. Folosind aici regula de trei simplă: 95.5 %icoane românești, 67,25 % icoane rusești și 83,25% icoane grecești au tonuri închise (auNegru/Tot peste 50%).

Următoarele 3 clustere le întăresc pe cele de mai sus:Dacă în România am găsit 18 icoane din 400 cu Alb/Tot peste > 50 % iar în Rusia 131 și înGrecia 67 de icoane se poate spune că Rusia folosește tonurile cele mai deschise urmată deGrecia și România.Folosind în această situație regula de trei simplă 4,5% icoane românești, 32,75% icoane rusești și16,75% icoane grecești au Alb/Tot peste 50% din cadru.

19



19



20

O concluzie generală, în analiza pe 2 nivele ar fi că predomină tonalitățile închise în icoană.

Într-o cercetare teoretică ulterioară, asta se poate demonstra și din punct de vedere tehnic -bizantin.

Explicația de bază a acestor predominante (tonuri închise, griuri) în stilul bizantin, se potexplica tocmai prin tehnica picturii, ce pornește prin așezarea de tonuri și proplasme închise, apoise continuă cu un strat de blicuri și carnații ce nu depășesc 35% din suprafața formei anterioare.

20




20




212121

222222

232323

24

3.2. Analiza cantitativă pe 4 nivele de gri

Dacă în România am găsit 215 icoane din 400 cu Negru/Tot peste >30% iar în Rusia 18 și înGrecia 74 de icoane, putem spune că România a folosit contrastele cele mai mari comparativ cuGrecia și Rusia, de unde putem intui că vor predomina griurile.Folosind aici regula de trei simplă: un procentaj de 53,75 % din baza de date cu icoaneromânești, 4,5 % din baza de date cu icoane rusești și 18,5% din baza de date cu icoane grecești,au Negrul/Tot pe 4 nivele peste 30% din cadru. Ca și concluzie generală, având un procentaj depeste 50%, se poate spune că în icoana romanească predomină tonurile închise. Aceastăobservație este întărită de clusterul cu icoane românești din analiza pe 2 nivele unde am gasit 382de icoane din 400 cu Negru/Tot peste 50%,

Alte clustere semnificative, pe 4 nivele, sunt în raportul de Negru/Tot sub < 50%, undeîntâlnesc, în Rusia 399 de icoane și în Grecia 397 de icoane. Se poate spune că in majoritateaicoanelor din Rusia și Grecia , Negrul/Tot pe 4 nivele nu depășește 50 % din cadru.

24




24




252525

262626

272727

28

O altă concluzie, ce întărește raportul de mai sus (negru/tot > 30 % ), este cea a albului/totsub < 30 %, de unde reiese că avem 398 de icoane românești, 380 icoane rusești și în 391 icoanegrecești (deci avem 99,5 % icoane românești, 95% icoane Rusești și 97,75% icoane grecești).Din aceste procente ne putem da seama, în raportul Alb/Tot sub < 30 %, că în aproape toateimaginile Albul/Tot nu este mai puțin de 30% din cadru.

28


28


292929

303030

31

Observații privind griurile:

În raportul Gri 1 > 30 % avem 361 icoane românești, 307 icoane rusești și 310 icoanegrecești. Din acest raport putem observa un procent crescut de icoane în România ceea ce neindică faptul ca icoanele românești își mențin poziția comparând cu raportul de Negru/Tot. O altăobservație de notat ar fi că Griul 1 domină în icoana rusească și cea grecească comparativ cuNegrul/Tot unde aveam procente nesemnificative.

O altă apropiere semnificativă ca număr de imagini am gasit-o în raportul gri 1 < 50%. Undeam găsit în Romania 320 de icoane, în Rusia 344 de icoane și în Grecia 329 icoane. Putem spunecă Griul 1/Tot pe 4 nivele nu depășește 50% din cadru în aproximativ 75-80% din cazuri.

31




31




323232

333333

343434

353535

36

Rezultatele griului 2/Tot > 30 % întăresc concluzia de mai sus a griului 1/Tot. Avemurmătoarele valori: 114 icoane românești, 285 icoane rusești si 221 icoane grecești. Se observăun număr redus de icoane românești și asta întărește prima observație a Negrului/Tot (undeRomânia a folosit contraste foarte mari comparativ cu Grecia și Rusia ). În acest raport de gri 2 >30 %, semnificativ este numărul de icoane rusești (cel mai mare), iar de aici putem spune căGriul 2/Tot domină în icoana rusească. (procentajul la % este de 28,5 icoane românești, 71,25%icoane rusești, 55,25 % icoane grecești).

Alte 3 clustere importante pe care le-am găsit pe Gri 2/Tot: un cluster de 387 de icoane înRomânia, 353 în Rusia și 387 în Grecia. Concluzia este că în majoritatea icoanelor griul 2/Tot nudepășește 50 % din cadru.Aceste clustere pot fi semnificative dacă și structura geometrică a cadrului are un număraproximativ egal de similarități.

36



36



373737

383838

393939

404040

414141

424242

43


Dacă în România am găsit 258 icoane din 400 cu gri 1 peste >30% iar în Rusia 44 și înGrecia 131 de icoane rezultă că în România apar tonuri/contraste mai mari decât în Grecia șiRusia.Folosind aici regula de trei simplă ne rezultă: un procentaj de 64,5 % din baza de date cu icoaneromânești, 11 % din baza de date cu icoane rusești și 32,75% din baza de date cu icoane greceșticu gri 1/Tot peste 30%. Din aceste rezultate ne putem da seama comparativ că icoanele greceștiau jumatate din procentajul celor românești.

În raportul Gri 1/Tot<50% am găsit un cluster cu icoane rusești și un cluster cu icoanegrecești. Aceste clustere sunt foarte apropiate ca număr. Respectiv 396 Rusia și 391 Grecia. Sepoate spune că Griul 1/Tot nu depășește 50% din cadru în aproximativ toate icoanele rusești șigrecești.

43




43




444444

454545

464646

47

Griul 2/Tot peste >30% ne surprinde cu o egalitate de procente: România 55,5% (cu 222icoane), Rusia 56,5% (cu 226 icoane), Grecia 55,5% (cu 222 icoane). O concluzie importantă arfi ca în aproximativ jumătate din fiecare bază de date griul 2/Tot pe 6 nivele depășește 30% dincadrul fiecarei icoane.

47


47


48

O altă observație care o întărește pe cea de sus ar fi că dacă, în griul 2/Tot mai mic de <50%,am găsit 384 icoane românești, 382 icoane rusești și 390 icoane grecești, asta înseamnă că înaproximativ 95 % din baza de date Griul 2/Tot nu depășește jumătate din cadru.

48


48


494949

505050

515151

525252

53

În raportul Gri 3/Tot > 30 % avem 76 icoane românești, 204 icoane rusești și 133 icoanegrecești. De aici putem observa un procent de Gri 3/Tot crescut în Rusia și Grecia. Concluzia ceamai semnificativă ar fi că Griul 3/Tot domină în icoana rusească.

53


53


54

Putem observa că în aproximativ toată baza de date Griul 3 nu depășește jumătatea cadrului.Îmi rezultă 397 icoane românești, 389 icoane rusești și 400 icoane grecești.

54


54


555555

565656

575757

58

Se poate observa mai apoi că Griul 4/Tot nu depășește jumătatea cadrului în toată baza dedate.

Concluzia finală din această analiză pe 6 nivele este că Rusia are icoane ce conțin unporocentaj mai mare de gri 3/tot, iar în România și Grecia predomină griul 1/tot.

58



58



595959

606060

616161

626262

63

3.4. Analiza cantitativă pe 2 nivele RGB

Dacă în România am găsit 342 icoane din 400 cu negru/tot peste >30% iar în Rusia 285 și înGrecia 340 de icoane, se poate spune că România și Grecia folosesc tonurile cele mai închise înrealizarea icoanelor. Această concluzie întărește raportul cantitativ negru/tot >30% pe douănivele. Folosind aici regula de trei simplă ne rezultă un procentaj de 85,5 % icoane româneștidin tot, 71,25 % din baza de date cu icoane rusești și 85% din baza de date cu icoane grecești.

63



63



646464

656565

66

Din observația de mai sus putem intui că albul/tot, în același raport de peste >30%, din Rusiava fi cel mai semnificativ, tocmai pentru că în raportul de negru avea un număr scăzut față decelelalte țări. Am găsit 10 icoane in Romania, 114 icoane in Rusia și 45 icoane în Grecia.Am găsit și un cluster pentru fiecare regiune care delimitează clar albul pe 2 RGB și anume Alb/tot mai mic < de 50%. Se poate observa că avem o cantitate aproximativ egală de imagini. Sepoate spune că albul tot pe 2 RGB nu depășește jumătatea cadrului în aproximativ toată baza dedate.

66


66


676767

686868

696969

70

Roșul/tot peste >30% ne surprinde cu o egalitate de procente în icoanele rusești și celegrecești: România 26,25% (cu 105 icoane), Rusia 13% (cu 52 icoane), Grecia 13% (cu 52icoane). De aici tragem o concluzie importantă privind roșul. Se poate spune că Româniafolosește de 2 ori mai mult roșu/tot (în analiza pe 2 nivele RGB).

70


70


71

Un număr relativ mic de imagini (52 de cazuri) din Rusia și Grecia conțin roșu/tot >peste30% din suprafața cadrului.

71


71


72

O altă dominantă este Galbenul. În raportul de Galben/Tot< 50% am găsit 398 de icoaneromânești, 394 icoane rusești și 398 icoane grecești. Se poate spune că galbenul nu depășeștejumătatea cadrului în nici una din icoanele bazei de date.

Concluzia privind cele 2 culori (roșul și galbenul tot) ar fi că în icoană, în general predominătonurile calde, iar aceasta este o caracteristică generală, ce poate fi demonstrată și din practicaiconarilor în raport cu descrierile din Erminia picturii bizantine și a Evangheliei.

72



72



737373

747474

757575

76

4. Concluzii generale

Din analiza pe 2 nivele se observă că aproape nici o icoana din baza de date nu are negru/totsub 30%. De la începutul analizei se observă că România folosește tonurile cele mai închise înrealizarea icoanelor urmată apoi de Grecia, iar apoi Rusia.

În Rusia și Grecia, negrul/tot pe 4 nivele nu depășește 50 % din cadru. Cea mai semnificativăconcluzie, în analiza pe 4 nivele, ar fi că Griul 1/tot domină în icoana rusească și cea greceascăși nu depășește 50% din cadru în aproximativ 75-80% din cazuri (imagini).

Astfel, am aflat că icoanele românești au cele mai închise culori, iar cele rusești sunt cele maideschise. Dincolo de explicațiile pragmatice, care țin de accesul la anumiți pigmenți în funcție despecificul zonei, această observație poate fi privită și din perspectivă istorică și socială. În timpce România trecea prin crunte lupte pentru a se menține pe harta lumii, fiind efectiv stat tamponîntre expansiunea otomană și statele din vest, Rusia se bucura de o armonioasă dezvoltarepornind de la Moscova spre periferiile imperiului țarist. Românii aveau nevoie de contrasteputernice în icoane și de tonuri închise pentru a le fi atrasă atenția mai ușor spre Dumnezeu șiajutorul Lui. În același timp, această alegere cromatică reflectă încordarea vremurilor, dar șiempatia din icoane cu oamenii cărora le erau adresate. Dumnezeu a luat chipul smereniei și înreprezentările Sale iconografice, în timpuri de grele încercări pentru poporul român. Cum ar fifost ca oamenii răvășiți de crimele și atrocitățile războaielor, de frică, să-și întoarcă privirile spreimagini ale lui Dumnezeu pline de o fericire și prosperitate care lor le lipsea? Tonurile închisevin din urgența înfățișării personajelor sfinte ca salvatoare, indică spre ele, atrag atenția că acelaeste locul de unde va veni salvarea și este cel mai important. Există o concordanță între stareasocială și psihologică a oamenilor și icoanele acelor vremuri.

Pentru Rusia, în schimb, în timpuri de prosperitate, tonurile deschise erau necesare în acordcu suirea sufletului spre contemplație, spre adorarea lui Dumnezeu în slavă, Cel care dă pacea șilumina. Rușii aveau răgazul să se uite spre Dumnezeu și să-I observe strălucirea de care seputeau și ei împărtăși în acord cu vremurile care le dădeau această oportunitate. Astfel, icoanelerusești reflectă sufletele poporului aflat înspre răsărit. Dumnezeu le vorbește fiecărora pe limbalor, pe măsura putinței înțelegerii, în virtutea unei empatii desăvârșite, de care numai Dumnezeueste în stare.

Griul 2/tot domină în icoana rusească, iar în majoritatea icoanelor griul 2/tot pe 4 nivele nudepășește 50 % din cadru. Griul 1/tot, în analiza pe 6 nivele nu depășește 50% din cadru înaproximativ toate icoanele rusești și grecești. În analiza pe 6 nivele aproximativ 95 % din baza

77

de date Griul 2/tot și griul4/tot nu depășesc jumătatea cadrului. Concluzia finală din aceastăanaliză pe 6 nivele este că Rusia are icoane ce conțin un porocentaj mai mare de gri 3/tot, iar înRomânia și Grecia predomină griul 1/tot.

În analiza pe 2 nivele RGB se poate observa că albul/tot nu depășește 30% din cadru înmajoritatea icoanelor celor 3 țări. O altă observație ar fi că roșul/tot nu depășește 40% din cadruîn majoritatea cazurilor, iar România folosește de 2 ori mai mult roșu/tot. Se poate spune căgalbenul/tot nu depășește jumătatea cadrului în nici una din icoanele bazei de date.

O concluzie finală pentru analiză și pentru icoane în general ar fi că predomină tonalitățileînchise și griurile. Într-o cercetare teoretică ulterioară, asta se poate demonstra și din punct devedere al tehnicii bizantine. Explicația de bază a acestor predominante (tonuri închise, griuri) înstilul bizantin, constă tocmai în tehnica picturii, ce pornește prin așezarea de tonuri și proplasmeînchise, apoi blicurile și caranțiile ce nu depășesc 35% din suprafața formei anterioare.

78

5. Proiect personal

Proiectul personal va fi compus din aceleași analize pe care le efectuez pentru cele trei țări.Aceste analize se vor efectua în ultima parte a cercetării când voi avea baza de date completă.Baza de date cu lucrări personale va conține un număr mai mic de icoane34.

Mai jos prezint ultimele lucrări realizate în tempera cu emulsie de ou, pigmenți și guașe.Lemnul de tei este suportul, iar grundul este cel clasic.Dimensiuni variabile.

34 Icoana = provine din limba greacă (eikon) și se traduce – imagine sau portret

79

80

81

82

83

6. Bibliografie

Nicolae Iorga, „Bizanț după Bizanț„, Editura Gramar, București, 2002.

Preot Prof. Dr. Braniște Ene, ”Liturgica generală„, Editura Partener, ediția a IV-a,București.

Păcurariu M., “Istoria Bisericii Ortodoxe Române”, Editura Sophia, București, 2000.

Branea Ion, “Arta crestină în România”, vol. II, Editura Meridiane, București, 1981.

“Arta din Moldova de la Ştefan cel Mare la Movileşti”, Ministerul culturii, Muzeul Naţionalde Artă al României, Secţia de artă medievală românească, Bucureşti, 1999.

Vasile Drăguţ, „Arta creştină în România”, Editura institutului Biblic şi de misiune alBisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1989.

Ieromonah Marcu Petcu, “Mănăstirile şi schiturile ortodoxe din România de la începuturipână astăzi”, Editura Bibliotecii Naţionale a României, Bucureşti, 2012.

Elena Ene D-Vasilescu, „Icoană şi iconari în România: Cât Bizanţ, cât Occident?”, EdituraTrinitas, Iaşi, 2009.

Monahia Elena Simionovici, „Icoane. Sfânta Mănăstire Voroneţ”, Editura Thausib, Sibiu,2004.

Abu Qurra, „Despre cinstirea Sfintelor Icoane”, Editura Univers enciclopedic gold,Bucureşti, 2012.

Jean-Claude Larchet, “Iconarul şi artistul”, Editura Sophia, Bucureşti, 2012.

Mihai Nadin, ”Semiotica”, vol. 52, No.3/4, Amsterdam: Mouton, 1984.

Lev Manovich, “Limbajul noilor media”, Cambridge: MIT Press, 2001.

Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Editura Științifică și enciclopedică, București,1982.

Pr. Nikolai Ozolin, Chipul lui Dumnezeu-Chipul omului. Studii de iconologie şi arhitecturăbisericească, trad. de Gabriela Ciubuc, Anastasia, Bucureşti, 1998.

84

Evgheni N. Trubeţkoi, 3 eseuri despre icoană, trad. de Boris Buzilă, Anastasia, Bucureşti,1999.

Pr. Serghei Bulgakov, Icoana şi cinstirea sfintelor icoane, trad. de ierom. Paulin Lecca, cu unstudiu critic de Pr. Nikolai Ozolin şi un argument de Sorin Dumitrescu, Anastasia, Bucureşti,2000.

Paul Evdochimov, Arta icoanei, o teologie a frumuseţii, trad. de Grigore Moga şi PetruMoga, Editura Meridiane, Bucureşti, 1993.

Pavel Florenski, Iconostasul, trad. şi cronologie de Boris Buzilă, Fundaţia Anastasia,Bucureşti, 1994.

Arnheim Rudolf, “Forţa centrului vizual, Un studiu al compoziţiei în artele vizuale”, EdituraPolirom, Bucureşti, 2012.

Olga Greceanu, “Dicţionarul zugravilor de subţire. Monahi şi mireni.”, Editura Idaco,Bucureşti, 2012.

Mircea Eliade, “Istoria religiilor”, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013.

Leonid Uspensky, “Teologia icoanei”, Editura Apologeticum, Bucureşti, 2006.

Leonid Uspensky, Lossky Vladimir, ”Călăuziri în lumea icoanei”, Editura Sophia, Bucureşti,2011.

Leonid Uspensky, “Iconostasul”, Editura Anastasia, București,1994.

Nikolai M. Tarabukin, “Sensul icoanei”, Editura Sophia, Bucureşti, 2008.

Arnheim Rudolf, “Arta şi percepţia vizuală”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979.

Brezeanu Stelian, “O istorie a imperiului Bizantin”, Editura Albatros, Bucureşti, 1981.

Brusov Vg., “Andrei Rubliov”, Editura Moscova Fine Arts, Rusia.

Bank Alice, “Arta bizantină în muzeele Uniunii Sovietice”, Editura D’Art Aurora, Leningrad,1977, 1985.

Theodorescu Răzvan, “Picătura de istorie”, Editura Fundației Culturale Române, București,1999.

Bouleau Charles, “Geometria secretă a pictorilor”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979.

Arhim. Bălan Ioanichie, “Sinaxar Ortodox General şi Dictionar Aghiografic”, EdituraEpiscopiei Romanului, 1998.

85

Bartos M. J., “Compoziţia în pictură”, Editura Polirom, Bucureşti, 2009.

Bartos Jeno, “Tehnici artistice murale. Tehnologii de transpunere, note de curs”, EdituraPolirom, Iași, 2003.

Preot prof. dr. Branişte Ene, “Liturgica Generală, Noţiuni de artă bisericească, arhitectură şipictură creştină”, Editura Partener, Galaţi, 2008.

Cocagnac Maurice, “Simbolurile Biblice, Lexic Teologic”, Editura Humanitas, Bucureşti,1997.

Cennini Cennino, “Tratatul de pictură”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977.

Chatzidakis Nano,” Arta Greacă: Icoanele bizantine”, Editura Ekdotike Athenon, Grecia,1994.

Cavarnos Constantine, “Ghid de iconografie bizantină”, Editura Sophia, Bucureşti, 2005.

Dumitrescu Zamfir, „Ars Perspectivae”, Editura Nemira, Bucureşti, 2002.

Dionisie din Furna, “Erminia picturii bizantine”, trad. de C. Rădulescu-Verna (adaptat),Editura Sophia, Bucureşti, 2000.

Dumitru Radu, „Construcţie şi modelare în portretul bizantin”, Editura Universităţii dinBucureşti, Bucureşti, 2008.

“Dicţionar de artă”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995.

Kordis Georgios, ”Ritmul în pictura bizantină”, Editura Bizantină, Bucureşti, 2008.

Kondakov Nikodim, “Icoane”, Editura Cartier, Chişinău, 2012.

Lazarev Viktor, “Şcoala de pictură din Moscova”, Editura Iskusstvo, Moscova, 1980.

Lazarev Viktor, “Istoria Picturii Bizantine”(3 vol.), Editura Meridiane, Bucureşti, 1980.

Lazarev Viktor, “Teofan grecul şi şcoala sa”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974.

Lăzărescu Anca, ”Capodopere din Evul Mediu românesc”, Editura Alcor Edimpex,Bucureşti, 2006.

Petkovic Sreten, ”Icoanele Mănăstirii Chilandar”, Editura Monastery Chilandar, SfântulMunte Athos, Grecia, 1997.

Panselinos Manouel, ”Protato”, Editura sfintelor Mănăstiri ale Sfântului Munte Athos,Thesalonic, 1997.

86

Quenot Michel, “Învierea şi icoana”, Editura Christiana, Bucureşti, 1999.

Quenot Michel, “Sfidările icoanei”, Editura Sophia, București, 2004.

Sendler Egon, “Icoana, Chipul Nevăzutului”, Editura Sophia, Bucureşti, 2005.

Sendler Egon, “Icoanele bizantine ale Maicii Domnului”, Editura Sophia, Bucureşti, 2008.

Stendl Ion, “Organizarea Formelor Vizuale”, Editura Semne, Bucureşti, 2004.

Salko N., “Pictura rusă timpurie din secolul al XI-lea până în secolul al XIII-lea. Mozaicuri,fresce, icoane.”, Editura Khudozhnik Rsfsr, Leningrad, 1982.

Tatarkiewicz Wladyslaw, “Istoria esteticii” (4 vol.), Editura Meridiane, Bucureşti, 1978.

Tarasov Oleg, „Icoană şi devotament”, Editura Reaktion Books, London, 2002.

Monahia Iuliania, Truda iconarului, trad. de Evdochia Şavga, Sophia, Bucureşti, 2001.

Vaboulis P., „Arta bizantină decorativă”, Editura Papadimitriou, Atena, Grecia, 1992.

Documents

CONSTANTE CANTITATIVE ÎN ICOANA BIZANTINĂ