U-BAHN ZUGANG / WEJÂCIE DO METRA / PLAC DEFILAD 3

GEORG KLEIN ODER DER KÜNSTLER ALS ORTS-SEHERBarbara BarthelmesGEORG KLEIN – ARTYSTA JAKO WIZJONER MIEJSCABarbara Barthelmes

09

Georg Klein interveniert mit seinen klangkünstle-risch installativ ausgerichteten Arbeiten bewusstin den urban geprägten Lebensraum der Men-schen, in den so genannten öffentlichen Raum.Dabei zeigt er eine Vorliebe für die Orte, die alsDurch- und Übergänge, als Passagen fungierenund dementsprechend als Räume nicht besondersmarkant sind, keine dezidierten Grenzen habenund oftmals von Architektur und Stadtplanungvernachlässigt werden.

DIE IDENTITÄT ÖFFENTLICHER RÄUMEAlltagssprachlich bezeichnet die Formel öffent-licher Raum den für jedermann zugänglichenRaum im Gegensatz zur privaten Sphäre. Unteröffentlichen Räumen verstehen wir solche miteher repräsentativer Funktion wie große Plätzevor Rathäusern und Regierungssitzen oder Orteder Erholung wie Parks und Grünflächen, aberauch dem Verkehr vorbehaltenen Stadtraum wieStraßen, Gehwege, Bahnhöfe. Im Kontext ästhe-tischer Eingriffe in den öffentlichen Raum jedochverweist dieser Begriff nicht nur auf spezifischeAreale der Stadtarchitektur. Es ist die Kategorieder Öffentlichkeit, wie sie sich in der Epoche derAufklärung herausgebildet hat, die den kriti-schen Impuls dieser künstlerischen Praxis mitbe-stimmt. Historisch definierte sich Öffentlichkeit

nicht allein durch ihren Gegensatz zur Privatheit.Öffentlichkeit hieß vor allem auch, dass sich einanderes – bürgerliches – Publikum als urteils-fähiges vernünftiges Subjekt formiert. Im Kon-text der bürgerlichen Revolution bildete dieÖffentlichkeit dann das Medium, über das sichdie Emanzipation der Gesellschaft formulierenkonnte. In ihr erhob das bürgerliche Publikum anStelle des feudalen Staates den Anspruch, alleThemen der Politik, des Rechts und der Kulturverhandeln zu können. Daher rührt die bis heuteimmer noch mitschwingende Konnotation vonFreiheitlichkeit und Demokratie, wenn vonÖffentlichkeit die Rede ist. Im Kampf um diegesellschaftliche Selbstbestimmung, um dieTeilhabe an der Macht wird in der bürgerlichenGesellschaft des 19. Jahrhunderts Öffentlichkeitzu einer zentralen Kategorie. Die Kritik derbürgerlichen Öffentlichkeit setzt mit Karl Marxein. Er sieht in ihr eine Illusion, die die Entfrem-dung des Menschen, die Spaltung in ein öffent-liches und ein privates Wesen festschreibt undnicht überwindet. Damit tritt neben den von derAufklärung und bürgerlicher Revolution bestimm-ten Diskurs über Öffentlichkeit als demokratischeInstanz eine kritische Konzeption. Vor allem inder kritischen Theorie der 60er Jahre erfährtdiese Kritik eine Zuspitzung dahingehend, dassdie bürgerliche Öffentlichkeit nur mehr alsProdukt der Verwertungsmechanismen der Kul-

Georg Klein, realizujàc swoje prace o charakterzeinstalacji z wykorzystaniem sztuki dêwi´ku,Êwiadomie interweniuje w ukszta∏towanà przezwarunki miejskie przestrzeƒ ˝yciowà cz∏owieka, w tak zwanà przestrzeƒ publicznà. Ujawnia si´przy tym jego zami∏owanie do miejsc pe∏niàcychrol´ przejÊç, pasa˝y, które nie wyró˝niajà si´niczym szczególnym jako przestrzenie, nie majàzdecydowanych granic i cz´stokroç traktowane sàpo macoszemu przez architektów i urbanistów.

TO˚SAMOÂå PRZESTRZENI PUBLICZNYCHW j´zyku codziennym okreÊlenie »przestrzeƒpubliczna« oznacza przestrzeƒ dost´pnà dlaka˝dego, w odró˝nieniu od sfery prywatnej. Podpoj´ciem przestrzeni publicznych rozumiemyprzestrzenie pe∏niàce raczej role reprezentacyj-ne, jak du˝e place przed ratuszami i siedzibamirzàdów, czy miejsca wypoczynku, jak parki i skwery, a tak˝e przestrzenie miejskie zarezer-wowane dla komunikacji, jak ulice, chodniki,dworce. W kontekÊcie interwencji w przestrzeƒpublicznà okreÊlenie to odnosi si´ jednak nietylko do specyficznych obszarów architekturymiejskiej. Chodzi tu o kategori´ poj´cia »publicz-ny«, która ukszta∏towa∏a si´ w epoce OÊwiecenia i która ma wp∏yw na krytyczny impuls dla tegorodzaju dzia∏ania artystycznego. Z historycznego

10

punktu widzenia definicja poj´cia, o którymmowa, kszta∏towa∏a si´ nie tylko w opozycji dopoj´cia prywatnoÊci. Sfera publiczna oznacza∏aprzede wszystkim tak˝e to, ˝e oto tworzy si´nowa publicznoÊç – mieszczaƒstwo – jako pod-miot obdarzony rozumem i zdolny wydawaç sàdy.W kontekÊcie rewolucji mieszczaƒskiej sferapubliczna sta∏a si´ medium, za którego poÊred-nictwem emancypacja spo∏eczeƒstwa mog∏aprzybieraç okreÊlonà form´. W∏aÊnie poprzez t´sfer´ mieszczaƒstwo, w nast´pstwie paƒstwafeudalnego, egzekwowa∏o swoje prawo do wypo-wiadania si´ na wszelkie tematy z dziedzinypolityki, prawa i kultury. Stàd do dziÊ jeszcze w kontekÊcie sfery publicznej pojawia si´ kono-tacja swobody i demokracji. W walce o samosta-nowienie spo∏eczeƒstwa mieszczaƒskiego, o jegouczestnictwo we w∏adzy, sfera publiczna sta∏a si´ w XIX w. kategorià centralnà. Jednak wraz z Karolem Marksem rozpocz´∏a si´ krytyka miesz-czaƒskiej sfery publicznej. Marks dostrzega∏ w niej iluzj´, która zamiast przezwyci´˝aç wyob-cowanie cz∏owieka, jego rozdarcie na istot´publicznà i prywatnà, utrwala te zjawiska. Tymsamym obok dyskursu na temat sfery publicznejjako instancji demokratycznej, którego wyznacz-nikiem by∏o OÊwiecenie i rewolucja mieszczaƒska,pojawi∏a si´ koncepcja krytyczna. Zw∏aszcza w teoriach z lat 60-tych krytyka ta zaostrzy∏a si´do tego stopnia, ˝e mieszczaƒskà sfer´ publicznà

turindustrie angesehen wird. Angesichts derpluralen Aufsplitterung der Gesellschaft und derDominanz der Massenmedien, über die sichÖffentlichkeit heute konstituiert oder in manipu-latorischer Absicht formuliert, könne man nurnoch den Verfall der bürgerlichen Öffentlichkeitkonstatieren.1

Dieser Topos vom Verfall der bürgerlichen Öffent-lichkeit spiegelt sich in der Soziologie in derThese vom Zerfall des öffentlichen Raumeswieder. Bereits Georg Simmel2 analysierte, dassder urbane Raum in der modernen Gesellschaftseine Funktion als Grundlage sozialer Organisa-tion immer mehr einbüßt und zwar aufgrundimmer abstrakter werdender Vergesellschaf-tungsformen. Heute schreibt man das Verschwin-den des öffentlichen Raumes der fortschreiten-den Industrialisierung aller Bereiche und derinformatischen Revolution der postindustriellenGesellschaft zu. Der öffentliche Raum habe nichtmehr die Funktion, Personen zusammenzubrin-gen und eine Vielfalt von Aktivitäten anzuziehen,sondern degradiere zu einem Funktionselementvon Bewegung: des Verkehrs von Menschen,Waren und Informationen. Die Architektur derStädte, die städtebaulichen Maßnahmen, die

zacz´to postrzegaç ju˝ tylko jako produkt utyli-tarnych mechanizmów przemys∏u kulturowego.Wobec pluralistycznego rozdrobnienia spo∏e-czeƒstwa i dominacji Êrodków masowego przeka-zu, za poÊrednictwem których dziÊ sfera publicz-na konstytuuje si´ i które tà sferà manipulujà,nie pozostaje nic innego, jak tylko skonstatowaçupadek mieszczaƒskiej sfery publicznej. I

Topos upadku mieszczaƒskiej sfery publicznejznajduje swoje odzwierciedlenie w socjologicznejtezie o rozpadzie przestrzeni publicznej. Ju˝Georg Simmel II przedstawi∏ analiz´, z którejwynika, ˝e w nowoczesnym spo∏eczeƒstwiestopniowo zanika funkcja przestrzeni miejskiejjako podstawy organizacji spo∏ecznej ze wzgl´duna to, ˝e formy uspo∏ecznienia stajà si´ corazbardziej abstrakcyjne. Zanikanie przestrzenipublicznej t∏umaczy si´ dziÊ post´pujàcà indus-trializacjà wszystkich dziedzin i rewolucjà infor-matycznà postindustrialnego spo∏eczeƒstwa.Simmel uwa˝a, ˝e przestrzeƒ publiczna przestajepe∏niç funkcj´ miejsca, w którym ludzie si´spotykajà, które przyciàga ró˝norodne dzia∏ania;ulega ona degradacji, a jej rola sprowadza si´ dofunkcjonalnego elementu ruchu, czyli przestrze-ni, po której przemieszczajà si´ ludzie, towary,

1 Vgl. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit.Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesell-schaft, Frankfurt 1962.

2 Georg Simmel. Soziologie des Raumes (1903), in: Simmel,Schriften zur Soziologie, hg. von H.-J. Dahme, O. Ramm-stedt, Frankfurt 1983, S.221–242.

I por. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit.Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesell-schaft, Frankfurt 1962.

II Georg Simmel. Soziologie des Raumes (1903), w: Simmel,Schriften zur Soziologie, pod red. H.-J. Dahme, O. Rammstedt, Frankfurt 1983, str.221–242.

11 VORWORT DER KÜNSTLER ALS ORTS-SEHER

ARTYSTA JAKO WIZJONER MIEJSCA

heute getroffen werden, reflektiere diese Ent-wicklung. Es entstehen öffentliche Räume ohneIdentität stiftende Orte, die Menschen in ihremLebensraum kulturell und sozial verankern. Dieheutige urbane Wirklichkeit wird charakterisiertals eine Welt der transitorischen, provisorischenund ephemeren Gesten, in der die Identität vonOrten aufgebrochen ist.3

Als Künstler und Komponist, der im öffentlichenRaum agiert, begibt sich Georg Klein nicht nur in das Fadenkreuz dieser Gesellschafts- undKulturkritik. Er begibt sich in eine von Divergenzund Widerspruch bestimmte Situation: Er suchtden öffentlichen Raum auf, der als solcher nichtmehr existiert. Er stellt sich einem Publikum, das disparater und zufälliger nicht sein könnte.Und er hat mit Orten zu tun, deren Topografie,architektonische Gestalt und soziale Verfasstheitdem Transitorischen, der Bewegung unterstelltist. Dennoch ist für Georg Klein im transitorischenCharakter stadträumlicher Kontexte ein Rest derfreiheitlichen Dimension von Öffentlichkeitaufgehoben. Gerade dort ist der Zugang fürjedermann möglich und im Gegensatz zu den vonstaatlicher Repräsentation oder dem Zwang zum

Konsum bestimmten Räumen sind sie tatsächlichzweckfrei. Für ihn stellen diese öffentlichenRäume »Metaphern für das gegenwärtige Leben«dar und zwar in einem doppelten Sinn. Siesymbolisieren den Verlust Identität stiftenderOrte, das Primat des Passativen und beherbergengenau in dieser Eigenschaft gleichzeitig dieOption auf Perspektivwechsel und Veränderung.

ORTSSPEZIFIK ALS INTERVENTIONMit der Entscheidung sich als Klangkünstler inden öffentlichen Raum zu begeben, bewegtGeorg Klein sich im Kontext einer Entwicklungder Kunst und Musik des 20.Jahrhunderts, in derder Ort bzw.das Verlassen traditioneller Ver-mittlungsorte von Kunst und Musik besondersbedeutsam wurde. Die verschiedenen Strömun-gen der historischen Avantgarden, besondersaber der Futurismus, wollten sich von Orten wiedem Museum, der Oper, dem Konzerthaus los-sagen und das in Ritualen erstarrte Publikumbefreien. Die dort aufgeführten musikalischenWerke und zur Schau gestellten Bilder wie die sievermittelnden Instanzen hätten den Bezug zumwirklichen Leben verloren und erschöpften sichin endlosen Reproduktionen verkrusteter akade-mischer Lehren. Kunst und auch Musik müssesich dem Leben stellen, so ihre Parole, sich in die durch Industrialisierung und Technisierungveränderte Umwelt begeben und die technischen

informacje. Proces ten znajduje odbicie w archi-tekturze miast, w podejmowanych dziÊ przedsi´-wzi´ciach urbanistycznych. Powstajà przestrzeniepubliczne pozbawione miejsc, z którymi mo˝nasi´ uto˝samiaç, miejsc, w których ludzie moglibyzakorzeniç si´ kulturowo i spo∏ecznie. Wspó∏-czesna miejska rzeczywistoÊç charakteryzowanajest jako Êwiat tymczasowych, prowizorycznych,efemerycznych gestów, któremu wydarto to˝-samoÊç miejsc. III

Georg Klein jako artysta i kompozytor dzia∏ajàcyw przestrzeni publicznej nie tylko staje w samymcentrum krytyki spo∏ecznej i kulturowej, lecztak˝e wkracza w sytuacj´ nacechowanà roz-bie˝noÊciami i sprzecznoÊciami. Poszukuje onprzestrzeni publicznej, która jako taka ju˝ nieistnieje. Staje przed publicznoÊcià, która niemog∏aby byç ju˝ bardziej zró˝nicowana i przy-padkowa. I ma do czynienia z miejscami, którychtopografia, kszta∏t architektoniczny i sytuacjaspo∏eczna podporzàdkowane sà przejÊciowoÊci,ruchowi.Jednak˝e Georg Klein uwa˝a, ˝e w typowej dlaprzestrzeni miejskich przejÊciowoÊci zachowa∏ysi´ resztki wolnoÊciowego aspektu sfery publicz-

3 vgl. dazu Richard Sennett, Verfall und Ende des öffentlichenLebens. Die Tyrannei der Intimität, Frankfurt 1983 undVilém Flusser, Der städtische Raum und die neuen Technolo-gien (1985), in: Flusser, Nachgeschichten. Essays, Vorträge,Glossen, Düsseldorf 1990.

III por. Richard Sennett, The Fall of Public Man – On the SocialPsychology of Capitalism, New York 1977 oraz Vilém Flusser,Der städtische Raum und die neuen Technologien (1985), w:Flusser, Nachgeschichten. Essays, Vorträge, Glossen,Düsseldorf 1990.

12

nej, bowiem w∏aÊnie do nich ka˝dy ma dost´p i w przeciwieƒstwie do przestrzeni o charakterzereprezentacyjno-paƒstwowym czy te˝ nacecho-wanych presjà konsumpcji ta sfera nie s∏u˝y de facto ˝adnym konkretnym celom. Dla artystyprzestrzenie publiczne stanowià »metaforywspó∏czesnego ˝ycia« i to w podwójnym sensie.Symbolizujà one utrat´ miejsc, z którymi mo˝nasi´ uto˝samiaç, i prymat przejÊciowoÊci. Dzi´kitej w∏aÊciwoÊci kryjà w sobie mo˝liwoÊç zmianyperspektywy i dokonywania przemian.

SPECYFIKA MIEJSCA JAKO INTERWENCJAPodejmujàc decyzj´ wkroczenia ze sztukà dêwi´kuw przestrzeƒ publicznà, Georg Klein wpisuje si´ w kontekst rozwoju sztuki i muzyki XX wieku,kiedy to szczególnego znaczenia nabra∏o samomiejsce przekazu sztuki i muzyki oraz opuszcze-nie tradycyjnych miejsc ich prezentacji. Rozmaitehistoryczne nurty awangardowe, a w szczegól-noÊci futuryzm, chcia∏y oderwaç si´ od takichmiejsc jak muzeum, opera, filharmonia i wyzwoliçpublicznoÊç skostnia∏à w rytua∏ach. Wykonywanetam utwory muzyczne czy wystawiane obrazy,podobnie jak same te instytucje, zdaniem przed-stawicieli tych nurtów straci∏y kontakt z prawdzi-wym ˝yciem i wyczerpa∏y swoje mo˝liwoÊci w niekoƒczàcych si´ reprodukcjach zaskorupia∏ychteorii akademickich. Has∏a futurystów g∏osi∏y, i˝sztuka, a tak˝e muzyka, muszà stawiç czo∏a ˝yciu,

Errungenschaften, die Maschinen wie die Be-schleunigung des Lebens als Quelle neuer Kunstund Musik annehmen. Auch wenn heute dieEuphorie des frühen 20.Jahrhunderts verblasstist, ist doch die Suche nach neuen und lebens-naheren Orten für Kunst und Musik stets mit derKritik an der Institutionalisierung der Kunst undihrer Rezeption verknüpft. Indem die Orte derKunst in den Lebensraum der Menschen verlagertwerden, sollen sich neue Möglichkeiten für dieTeilhabe der Kunst am Alltag der Menschen er-öffnen und der Mensch freieren Zugang zumästhetischen Erleben erfahren. Ortsspezifik oderSite Specifity wird in der Ästhetik zeitgenössi-scher Kunst und Musik zu einem Feld ästheti-scher Praxis, in dem sich das gesellschaftlicheDispositiv, in dem Kunst erscheint, artikuliertund in dem das Verhältnis von Kunst und Musikzur Wirklichkeit, zur Umwelt bestimmt wird.

Betrachtet man die Orte, die Georg Klein fürseine Interventionen im öffentlichen Raum ge-funden hat, so vermittelt sich das Transitorischedurch den emotionalen Gehalt dieser Räume,durch die ihnen eigene Atmosphäre, in der sichformale und akustische Eigenschaften mitTopografischem und aktuellem Zeitgeschehen

muszà wkroczyç w otaczajàcy je Êwiat, odmienio-ny przez industrializacj´ i technicyzacj´, orazprzyjàç, ˝e êród∏em nowej sztuki i muzyki b´dàzdobycze techniczne, maszyny oraz coraz szybszetempo ˝ycia. Nawet jeÊli przyblad∏a ju˝ dziÊeuforia poczàtków XX wieku, to jednak poszuki-wanie nowych, bli˝szych ˝yciu miejsc dla sztuki i muzyki nadal wià˝e si´ z krytykà instytucjonali-zacji samej sztuki i jej percepcji. Wraz z przenie-sieniem miejsc tworzenia sztuki w przestrzeƒ˝yciowà cz∏owieka powinny otworzyç si´ nowemo˝liwoÊci uczestniczenia sztuki w jego codzien-noÊci i swobodniejszy dost´p cz∏owieka do prze-˝yç estetycznych. W estetyce sztuki i muzykiwspó∏czesnej specyfika miejsca, tzw. site specifi-ty, staje si´ polem praktycznego dzia∏ania este-tycznego, gdzie formu∏uje si´ dyspozytyw spo-∏eczny, gdzie pojawia si´ sztuka i gdzie okreÊlonyzostaje stosunek sztuki i muzyki do rzeczywis-toÊci, do otoczenia.

PrzejÊciowy charakter miejsc, które Georg Kleinwybiera∏ dla swoich interwencji w przestrzeniepubliczne, ujawnia si´ poprzez emocje, jakiekryjà si´ w tych przestrzeniach, poprzez ichspecyficznà atmosfer´, w której elementy formal-ne i akustyczne mieszajà si´ z cechami topogra-

13 VORWORT DER KÜNSTLER ALS ORTS-SEHER

ARTYSTA JAKO WIZJONER MIEJSCA

mischen. In transition – berlin junction. eineklangsituation (Berlin 2001) ist es eine kleineVerkehrsinsel in der Nähe des Haupteingangs derPhilharmonie. Charakteristisch ist der wenigprägnante Eingangsbereich vor der Philharmonie,an dem die Taxis an- und abfahren und diegroßen Doppeldecker-Linienbusse ihre Endhalte-stelle in unmittelbarer Nähe ansteuern. Aufdieser Verkehrsinsel steht Richard Serras Skulp-tur berlin junction, die für Georg Klein Ausgangs-punkt zu dieser Arbeit war. Im Kontrast zu derschwingenden Architektur der Philharmonie unddes Musikinstrumentenmuseums auf der einenSeite und dem bunkerartigen Gebilde des Kunst-gewerbemuseums auf der anderen Seite reprä-sentiert dieser Ort das architektonisch Nicht-Artikulierte. Mauer und Mauerfall schwingen alshistorische Dimensionen dieses Areals mit.Früher befand sich das so genannte Lenné-Dreieck in nächster Nähe, zu Mauerzeiten eineArt Niemandsland zwischen West- und Ostberlin.Richard Serras Skulptur, ebenfalls noch zuMauerzeiten entstanden, wurde als Sinnbild fürdiesen brüchigen aber spannungsreichen geo-politischen Zustand konzipiert: Zwei leichtgeschwungene übermannshohe Stahlplatten,deren Standfestigkeit und Statik man nicht traut,sind parallel zueinander in einem Abstand auf-

gestellt, der das Durchqueren dieses Zwischen-raums nicht nur ermöglicht, sondern auch er-wünscht. Im Jahre »Zwei« nach dem Mauerfallund im Spannungsfeld von Euphorie und Wider-stand gegen eine schnelle Wiedervereinigung,gewinnen sie neue Konnotationen hinzu: DieFrage nach den kulturellen und sozialen Folgendes Übergangs von zwei staatlichen Gebilden ineines. Auch in seiner Arbeit Ortsklang Marl Mitte.blaues blach. Viel Kunst. Wenig Arbeit (Marl 2002)sucht sich Georg Klein zielsicher einen Ort aus,der die Tristesse dieser in den 70er Jahren mitgroßen Hoffungen und »moderner« aus Spann-beton gefertigter Architektur aufmöbliertenRuhrgebietsstadt widerspiegelt. Der Bahnhof»Marl Mitte« besteht aus einem Bahnsteig undGleisen, über die eine Fußgängerbrücke führt. An diese ist eine hallenartige, aus Beton ge-gossene Architektur angegliedert, die ohnefunktionale Anbindung an den Ort des Bahnhofsdasteht. Ihr auffälligstes Merkmal ist die nach

ficznymi i aktualnymi zdarzeniami. W transition –berlin junction, eine klangsituation (Berlin 2001)takim miejscem by∏a wysepka uliczna w pobli˝ug∏ównego wejÊcia do Filharmonii. Charakterys-tyczne jest niepozorne otoczenie tego wejÊcia,gdzie podje˝d˝ajà i odje˝d˝ajà taksówki i gdziewielkie pi´trowe autobusy toczà si´ w kierunkupobliskiej p´tli. Na tej wysepce stoi kompozycjaplastyczna Richarda Serry berlin junction, któràGeorg Klein przyjà∏ za punkt wyjÊcia dla swojejpracy. W zestawieniu z rozko∏ysanà architekturàFilharmonii i Muzeum Instrumentów Muzycznychz jednej strony oraz z bunkrowatym gmachemMuzeum Rzemios∏a Artystycznego z drugiej,miejsce to nie posiada okreÊlonego wyrazuarchitektonicznego. Historycznym t∏em tegoobszaru jest Mur Berliƒski i jego upadek. Ten takzwany »Trójkàt Lennego« znajdowa∏ si´ kiedyÊ w jego bezpoÊredniej bliskoÊci i stanowi∏ wów-czas swego rodzaju ziemi´ niczyjà mi´dzy Berli-nem Wschodnim i Zachodnim. Rzeêba RichardaSerry, która równie˝ powsta∏a jeszcze za czasówMuru, mia∏a symbolizowaç owà kruchà i obfitujà-cà w napi´cia sytuacj´ politycznà. Kompozycjask∏ada si´ z dwóch lekko wygi´tych p∏yt stalo-wych, wy˝szych od cz∏owieka, których stabilnoÊçi statyka nie budzà zaufania. Sà one ustawionerównolegle w takiej odleg∏oÊci od siebie, ˝e

TRANSITION – BERLIN JUNCTION, BERLIN 2001 3

14

przejÊcie mi´dzy nimi jest nie tylko mo˝liwe, aletak˝e po˝àdane. W drugim roku po upadku Muru,na tle sprzecznych reakcji – od euforii do sprze-ciwu – na szybko przebiegajàcy proces zjednocze-nia, rzeêba zyska∏a nowe konotacje, zwiàzane z pytaniem o kulturowe i spo∏eczne skutki przejÊ-cia od dwóch tworów paƒstwowych do jednego.Tworzàc swojà kolejnà prac´ Ortsklang Marl Mitte.blaues blach. Viel Kunst. Wenig Arbeit (Marl 2002),Georg Klein równie niezawodnie trafia na miejsceodzwierciedlajàce przygn´biajàcà atmosfer´miasta Marl w Zag∏´biu Ruhry, któremu w latach70-tych podarowano wielkie nadzieje i »nowo-czesnà« architektur´ z betonu spr´˝onego.Dworzec »Marl Mitte« sk∏ada si´ z jednego pero-nu i torów, nad którymi prowadzi k∏adka dlapieszych. Przylega do niej obiekt architektonicz-ny w formie hali odlanej z betonu, nie nawiàzu-jàcej funkcjonalnie w ˝aden sposób do miejsca,jakim jest dworzec. Cechà najbardziej rzucajàcàsi´ w oczy jest wysuni´te zadaszenie i Êcianypodziurawione sztabami krat. Budynek jestzapuszczony, zniszczony, pomazany przez graffi-ciarzy, jak to si´ cz´sto przytrafia betonowymbudowlom, które majà ju˝ swoje lata.

KONSTRUKCJA SYTUACJI DèWI¢KOWYCHAby szczególny charakter jakiegoÊ miejsca móg∏zaistnieç tak˝e w percepcji publicznoÊci, GeorgKlein tworzy sytuacje dêwi´kowe. Prze˝ycia este-

vorne aufgeschwungene Überdachung und diemit Gitterstäben durchlöcherte Rückwand. Schä-big und ramponiert und mit Graffiti übersäht istsie, wie das so oft mit aus Beton gegossenenArchitekturen geschieht, die in die Jahre gekom-men sind.

KONSTRUKTION VON KLANGSITUATIONENDamit ein besonderer Ort auch als solcher vomPublikum erlebt und wahrgenommen werdenkann, schafft Georg Klein Klangsituationen. Die ästhetische Erfahrung eines Ortes wird an-hand der haptischen Qualitäten einer Mauer, derDichte und Ausdehnung einer Fläche, der emo-tionalen Wirkung einer Farbe, anhand des Klangs,der durch den Körper hindurch geht sowie dessenphysikalischer Ausdehnung erlebt und wahrge-nommen. In diesen Situationen werden die demOrt inhärenten Eigenschaften und unmittelbarenWirkungen, wie sie der Künstler zuvor erforschthat, mit den Mitteln der Kunst verdichtet, damitsie direkt auf den Besucher zurückwirken. DieKonstruktion von Klangsituationen erfordert an-dere und neue kreative Verfahren vom Künstlerund Komponisten. Um solche Orte, die diese Reibung zwischenVerlust und Option auf eine Zukunft ausdrücken,

tyczne zwiàzane z jakimÊ miejscem odbierane sà i doÊwiadczane poprzez haptyczne cechy muru,g´stoÊç i rozciàg∏oÊç p∏aszczyzny, emocjonalneoddzia∏ywanie koloru, poprzez dêwi´k przenikajà-cy przez cia∏o oraz jego fizyczne rozprzestrze-nianie si´. W tych sytuacjach artysta pot´gujeprzeanalizowane wczeÊniej inherentne cechydanego miejsca i jego bezpoÊrednie oddzia∏ywa-nie przy pomocy Êrodków artystycznych, abyoddzia∏ywa∏y one na powrót bezpoÊrednio na od-biorc´. Konstrukcja sytuacji dêwi´kowych wymagaod artysty i kompozytora innej, nowej technikitworzenia. Chcàc znaleêç miejsca, które wyra˝ajà antago-nizm pomi´dzy utratà czegoÊ a patrzeniem w przysz∏oÊç, artysta dêwi´ku musi stosowaçtechnik´ obserwacji, którà mo˝na rozwinàç je-dynie w wielkim mieÊcie. W tym celu kszta∏tuje on w sobie postaw´ »flâneura« – niespiesznegospacerowicza IV –, który przechadzajàc si´ to tu,to tam, ch∏onie atmosfer´ ró˝nych miejsc. WalterBenjaminV okreÊla go wr´cz romantycznie jako»kap∏ana w s∏u˝bie genii loci«, który jak nikt innypotrafi ujàç specyfik´ danego miejsca w jegoaspekcie estetycznym ale i powszednim. »Prze-chadzanie si´ czy b∏àkanie si´ bez celu« pojawiasi´ po II wojnie Êwiatowej w terminologii mi´dzy-

IV Franz Hessel, Ein Flaneur in Berlin, Berlin 1984.V Walter Benjamin, Die Wiederkehr des Flaneurs, w:

Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, tom III, Frankfurt 1972.

15 VORWORT DER KÜNSTLER ALS ORTS-SEHER

ARTYSTA JAKO WIZJONER MIEJSCA

zu finden, muss der Klangkünstler eine Technikdes Beobachtens entwickeln, die nur die Groß-stadt hervorbringen konnte. Er macht sich dieHaltung des Flaneurs4 zu eigen, der sich von Ortzu Ort treiben lässt und die Atmosphäre der Ortein sich aufnimmt. Walter Benjamin5 beschreibtden Flaneur schwärmerisch sogar als einen»Priester des Genius loci«, der wie kein andererdie Spezifik eines Ortes in seiner ästhetischenwie in seiner alltäglichen Dimension erfasst. Das»Umherschweifen oder Herumstreunen« findetsich nach dem 2. Weltkrieg in der Terminologieder internationalen Situationisten als dezidiertkünstlerische und politische Strategie wieder. Für Guy Debord stellt das Umherschweifen eine»... den Bedingungen der städtischen Gesell-schaft verbundene experimentelle Verhaltens-weise: [eine] Technik des eiligen Durchquerensabwechslungsreicher Umgebungen« dar.6 UndRobert Smithson, einer der Exponenten derLand-Art sprach vom Künstler als einem Orts-Seher, dessen Begabung darin liegt, die struktu-ralen und anthropologischen Qualitäten einesOrtes zu erfassen.7

narodówki sytuacjonistów jako strategia wybitnieartystyczna i polityczna. Guy Debord uwa˝a prze-chadzanie si´ za »…zachowanie eksperymen-talne, zwiàzane z warunkami spo∏eczeƒstwamiejskiego, technik´ pospiesznego przechodze-nia przez ró˝norodne okolice«VI. ZaÊ RobertSmithson, jeden z przedstawicieli land artumówi∏ o artyÊcie jako wizjonerze miejsca, któregouzdolnienie polega na tym, ˝e potrafi on zarejes-trowaç strukturalne i antropologiczne cechyjakiegoÊ miejsca.VII

Dzia∏anie kompozytorskie, wybór i opracowaniemateria∏u muzycznego oraz kszta∏towanie formyuzale˝nione sà pod wzgl´dem funkcjonalnym odwspó∏rz´dnych danego miejsca w przestrzenipublicznej. I tu Georg Klein rozwinà∏ swój w∏asnyj´zyk artystyczny. Z ogromnà wra˝liwoÊcià wypro-wadza on materia∏ dêwi´kowy z zastanej sytuacji,koncentrujàc swojà uwag´ na semantycznym po-tencjale dêwi´ku, a przede wszystkim na mowie i jej brzmieniu. W transition materia∏ wyjÊciowytworzà cztery »g∏osy« – sample odg∏osów ulicy,nagrane w bezpoÊrednim otoczeniu rzeêby,stojàce, generowane przez komputer dêwi´ki

4 Franz Hessel, Ein Flaneur in Berlin, Berlin 1984.5 Walter Benjamin, Die Wiederkehr des Flaneurs, in: Walter

Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd.III, Frankfurt 1972.6 Guy Debord, Definitionen, in: Der Beginn einer Epoche.

Texte der Situationisten, Hamburg 1995, S.51.7 Robert Smithson, Der Künstler als Orts-Seher. Ein dintorphi-

scher Essay ..., in: Robert Smithson, Gesammelte Schriften,hg.von Eva Schmidt und Kai Vöckler, Köln 2000.

VI Guy Debord, Definitiones w: I.S. Internationale Situation-niste, No.1, Juin 1958, przedruk w: Der Beginn einerEpoche. Texte der Situationisten, Hamburg 1995, S.51.

VII Robert Smithon, The Artist as Site-Seer or A DintorphicEssay, w spuÊciênie, ok.1966, pierwsza publikacja Der Künstler als Orts-Seher. Ein dintorphischer Essay, w:Robert Smithson, Gesammelte Schriften, red. Eva Schmidt i Kai Vöckler, Köln 2000.

16

Die kompositorische Tätigkeit, die Auswahl undBearbeitung des musikalischen Materials wie die Gestaltung von Form wird funktional an denKoordinaten des Ortes im öffentlichen Raumausgerichtet. Bereits hier entwickelt Georg Kleinein ganz eigenes Vokabular. Mit großer Sensibi-lität zieht er das Klang-Material aus der vorhan-denen Situation, wobei sein Augenmerk auf demsemantischen Potenzial von Klang und vor allemvon Sprache und Sprachklang liegt. In transitionbilden vier »Stimmen« sein Ausgangsmaterial:Samples von Verkehrsrauschen, aufgenommenaus der direkten Umgebung, stehende, compu-tergenerierte Sinustöne, deren Intervallverhält-nis den räumlichen Abstand der Stahlplatten derSkulptur in Klang übersetzt und die zudem inAnlehnung an die Patina der Skulptur metallischeingefärbt wurden sowie das Gedicht Radwechselvon Bertolt Brecht, das sich inhaltlich auf dieÜbergangs-Situation bezieht und das Wörtchen»hier«, das den Ort selbst markiert. Im Projekt Ortsklang Marl Mitte ist das Klangma-terial noch mehr in Richtung Sprache gewichtet.Klein greift die Graffiti an den Wänden der Be-tonhalle und im Zugang zum Bahnsteig auf undlässt die Sprüche und Sentenzen von Jugend-lichen, die aus der Gegend stammen, auf Band

17 VORWORT DER KÜNSTLER ALS ORTS-SEHER

ARTYSTA JAKO WIZJONER MIEJSCA

harmoniczne, w których stosunki interwa∏ówprzek∏adajà na dêwi´k przestrzennà odleg∏oÊçmi´dzy stalowymi p∏ytami kompozycji i któreponadto majà metalicznà barw´ w nawiàzaniudo patyny pokrywajàcej rzeêb´, wreszcie wierszRadwechsel Bertolta Brechta, którego treÊçodnosi si´ do przejÊciowego charakteru sytuacji,oraz s∏ówko »hier« – »tutaj« – które akcentujesamo miejsce.W projekcie Ortsklang Marl Mitte punkt ci´˝koÊcimateria∏u dêwi´kowego przesunà∏ si´ jeszczebardziej w kierunku dêwi´ków mowy. Kleinwykorzystuje graffiti namalowane na Êcianachbetonowej hali i przejÊcia prowadzàcego dodworca i nagrywa na magnetofon umieszczonetam has∏a i sentencje w wykonaniu okolicznejm∏odzie˝y. Do tego dochodzi dêwi´k, jaki pow-staje przy uderzaniu w pr´ty krat umocowane w Êcianie budynku. Podobnie w projekcie TRASAwarszawa-berlin teksty – dwa wiersze, jedenHeinera Müllera, drugi Wis∏awy Szymborskiej –wraz z dêwi´kami z bezpoÊredniego otoczeniatworzà materia∏, na którym opiera si´ konstruk-cja akustycznej strony instalacji. Jednak dla stworzenia sytuacji estetycznej de-cydujàca jest forma, jakà artysta nada materia-∏owi dêwi´kowemu. Podobnie jak w przypadku

sprechen. Hinzu tritt der Klang, der entsteht,wenn man an die dort vorhandenen Gitterstäbeschlägt. Auch in TRASA warszawa-berlin bildetTextmaterial – es handelt sich um zwei Gedichte,eines von Heiner Müller, das andere von Wis∏awaSzymborska – zusammen mit den Klängen ausder unmittelbaren Umgebung das Klangmaterial,aus dem sich die akustische Seite der Installa-tion aufbaut.Für die Entstehung einer ästhetischen Situationentscheidend ist aber, wie dieses Klangmaterialin Form gebracht wird. Auch hier geht es – wiebei der Organisation des Klangmaterials – nichtum eine in eine Partitur gebannte abstrakte Vor-stellung. Die Form richtet sich ebenfalls am Ort,an der Raum-Form der architektonischen Situa-tion und am Hörer aus. Eines der Werkzeuge desKlangkünstlers vor Ort ist der Lautsprecher. Die-se sind nicht nur Mittel zum Zweck, dienen nichtnur der Abstrahlung von Klang. Mittels Laut-sprecher können Klangräume geschaffen wer-den, Räume mit Klang ausgekleidet oder punk-tuell akzentuiert werden. Lautsprecheranord-nungen sind es, die Klangwege markieren, diedie Situation für den Hörer öffnen. In transition

organizacji tego materia∏u nie chodzi tu o abs-trakcyjnà koncepcj´, wt∏oczonà w ramy partytu-ry. Forma dostosowuje si´ tak˝e do otoczenia,do przestrzennej formy sytuacji architektonicz-nej i do s∏uchacza. Jednym z instrumentówartysty w danym miejscu jest g∏oÊnik. G∏oÊniki tonie tylko Êrodek prowadzàcy do celu, s∏u˝à onenie tylko do emisji dêwi´ku. Za pomocà g∏oÊ-ników mo˝na tworzyç dêwi´kowe przestrzenie,mo˝na wyÊcie∏aç przestrzenie dêwi´kiem lubrozk∏adaç w nich punktowo akcenty. To za spra-wà g∏oÊników wyznaczane sà dêwi´kowe Êcie˝ki,za sprawà g∏oÊników dana sytuacja otwiera si´przed s∏uchaczem. W transition Georg Kleinwkomponowa∏ cztery g∏oÊniki mi´dzy dwie sta-lowe p∏yty rzeêby. Ponadto umieÊci∏ w przejÊciumi´dzy nimi w okreÊlonych miejscach czujniki.Kiedy odbiorca przechodzi∏ obok czujników,ruchy jego cia∏a wyzwala∏y, bàdê te˝ modulowa∏yi urozmaica∏y dêwi´k. Dla transition Klein sporz-àdzi∏ partytur´, w której wprawdzie zosta∏y za-pisane rozmaite mo˝liwoÊci modulacji dêwi´ku,ale sprawà otwartà pozostawa∏o, który wariant w jakiej chwili zostanie uruchomiony. Tak˝e dlaodbiorcy by∏ to niekontrolowany samoistny pro-

implantiert Georg Klein vier Lautsprecher zwi-schen die beiden Stahlplatten der Skulptur.Zusätzlich bringt er in diesem Durchgang an be-stimmten Punkten Sensoren an. Passiert ein Be-sucher die Sensoren, so lösen seine Körperbewe-gungen Klang aus oder modulieren und variierenbereits Erklingendes. Im Fall von transition hatKlein eine Partitur erstellt, in der zwar verschie-dene Möglichkeiten der Klangmodulation festge-legt sind. Wann aber welche Variante abgerufenwird, bleibt offen und ist ebenso für den Besu-cher eine nicht kontrollierbare klangliche Eigen-entwicklung. Klein hat sozusagen eine offene,mobile Form entwickelt, die ihre Dynamik durchdie Akteure, die Besucher gewinnt, die dieseKlänge über die Sensoren auslösen. Form wirdnicht nur als Architektonik der Klänge, als psy-choakustischer Raum generiert. Charakteristischan einer Situation ist ihre ephemere Form, ihrStatus als nicht dauerhaftes Gebilde, als Durch-gangs-Moment. Und dieses Moment wird struktu-

ces dêwi´kowy. Klein opracowa∏ niejako otwartà,ruchomà form´, która zyskuje dynamik´ poprzezaktorów – odbiorców – którzy za poÊrednictwemczujników wyzwalajà owe dêwi´ki. Forma genero-wana jest nie tylko jako architektonika dêwi´ków,jako przestrzeƒ psychoakustyczna. Charakterys-tyczna dla danej sytuacji jest jej efemerycznaforma, jej status tworu nietrwa∏ego, przejÊciowejchwili. Chwila ta podlega strukturyzacji poprzezgesty i dzia∏ania osób uczestniczàcych w powsta-waniu tej konstrukcji, poprzez artyst´, ale tak˝epoprzez widzów i s∏uchaczy, którzy stajà si´aktorami i twórcami tego procesu.

PRZESTRZE¡ PUBLICZNA JAKO SCENASytuacje dêwi´kowe Georga Kleina w przestrzenipublicznej majà w sobie coÊ z teatru. Sà oneteatralne w tym sensie, ˝e sytuacja sk∏ania widzalub s∏uchacza, by zamiast jak dotàd zastygaç w bezruchu przed jakimÊ obiektem lub tkwiçnieruchomo w fotelu, s∏uchajàc muzyki w czyimÊ

18

riert durch Gesten und Handlungen der an derKonstruktion Beteiligten, durch den Künstler, aberauch durch die Zuschauer und Zuhörer, die zuAkteuren und Gestaltern eines Verlaufs werden.

ÖFFENTLICHER RAUM ALS BÜHNEGeorg Kleins Klangsituationen im öffentlichenRaum ist ein theatrales Moment eigen. Theatralin dem Sinn, dass der Betrachter oder Zuhörerdurch die Situation veranlasst wird, nicht mehrregungslos vor dem Objekt zu verharren oder imSessel fixiert der von Interpreten dargebotenenMusik zu lauschen, sondern sich zu verhalten,sich zu bewegen, zu handeln. Dieses theatraleMoment bezieht sich auch auf die Rolle desKünstlers. Seine Tätigkeit gleicht mehr der einesRegisseurs, der eine spezifische Umgebung füreine Handlung inszeniert. Sie umfasst die Feld-und Archivforschung (z.B. über die Geschichteund vormalige Funktion des Ortes), kann das Ver-messen der räumlichen Ausdehnung des Ortes,seiner geografischen und akustischen Dimensionbeinhalten. Wie auf einer Bühne lässt er durch

das Arrangement von Objekten, durch das Instal-lieren von Klangquellen – ob sichtbar oder nicht– eine Situation entstehen. Auch das Betonenwie das Verdecken vorhandener klanglicher undvisueller Momente des Ortes, indem Schnittstel-len an den Raumgrenzen markiert oder Filterinstalliert werden, die das Eindringen der akusti-schen Umwelt transformieren, gehört zum Reper-toire des Klangkünstlers. So setzt der Installa-tionskünstler, dem Regisseur und Bühnenbildnervergleichbar, den Hörer in wörtlichem Sinn »inSzene«. Dass ihm das gelingt, zeigten die hefti-gen Reaktionen auf die Installation OrtsklangMarl Mitte. blaues blach. Unabhängig davon, obsie positiv oder negativ ausfielen, zeigten sie,dass Klein die Trostlosigkeit und Verlorenheit, diedieser Ort stellvertretend für den Zustand unddie Befindlichkeit der Stadt Marl repräsentiert, ineine Erlebnisform gebracht hatte. Dies bewirkte,dass sich die Besucher und die zufällig vorbei-kommenden Passanten als Akteure dieser Situa-tion begriffen, die sie gleichzeitig wie ein Spie-gel reflektierte. Es erscheint daher nur konse-

wykonaniu, samemu zaczàç dzia∏aç, ruszaç si´,coÊ robiç. Ta teatralnoÊç odnosi si´ tak˝e do roli artysty. Przypomina on w swej pracy raczejre˝ysera, który aran˝uje jakieÊ specyficzne oto-czenie dla potrzeb inscenizacji. Jego dzia∏aniaobejmujà analiz´ pola i badania archiwalne (np. na temat historii miejsca i funkcji, jakie onokiedyÊ pe∏ni∏o), mogà polegaç na pomiarachprzestrzennej rozciàg∏oÊci miejsca, analizowaniujego specyfiki geograficznej i akustycznej.Podobnie jak na scenie poprzez aran˝acj´ obiek-tów, poprzez odpowiednià instalacj´ êróde∏dêwi´ku – umocowanych w sposób widoczny bàdêniewidoczny – artysta stwarza jakàÊ sytuacj´. Do repertuaru artysty dêwi´ku nale˝y te˝ pod-kreÊlanie lub maskowanie elementów dêwi´ko-wych i wizualnych istniejàcych w danym miejscupoprzez akcentowanie punktów w´z∏owych naobrze˝ach przestrzeni lub instalowanie filtrów,co powoduje transformacj´ dêwi´ków przenikajà-cych z akustycznego otoczenia. Tak wi´c, podob-nie jak re˝yser i scenograf, artysta tworzàcy ins-talacj´ umieszcza s∏uchacza w dos∏ownym zna-

ORTSKLANG MARL MITTE. BLAUES BLACH, MARL 2002 3

20

czeniu tego s∏owa »na scenie«. O tym, ˝e czyni toz powodzeniem, Êwiadczà ˝ywe reakcje na insta-lacj´ Ortsklang Marl Mitte. blaues blach. Niezale˝-nie od tego, czy wydêwi´k tych reakcji by∏ pozy-tywny czy negatywny, pokazujà one, ˝e Kleinowiuda∏o si´ nadaç odpowiednià form´ poczuciubeznadziejnoÊci i zagubienia, które miejsce touosabia, ilustrujàc zast´pczo stan i kondycj´miasta Marl. W efekcie osoby, które znalaz∏y si´tam zarówno przypadkowo jak i nieprzypadkowo,poczu∏y si´ aktorami tej sytuacji, w której jedno-czeÊnie mog∏y przeglàdaç si´ jak w lustrze. GeorgKlein wydaje si´ byç w tym wzgl´dzie konsek-wentny, bowiem w swojej najnowszej pracy TRASAÊwiadomie stosuje on element lustra, tym razemw formie obrazów wideo, które wyÊwietla naÊcianach w przejÊciach dla pieszych w Berlinie i Warszawie, pokazujàc w czasie rzeczywistymberliƒczyków warszawiakom i odwrotnie. Ludziepojawiajà si´ w tym miejscu tylko na chwil´ jakna scenie, którà sami tworzà. To oni przechodzàcprzez dane miejsce, inicjujà przestrzeƒ wyznacza-nà akustycznie przez tekst, oni tak˝e widzom

quent, wenn Georg Klein in seiner jüngstenArbeit TRASA das Element des Spiegels bewussteinsetzt und zwar in Form von Videobildern, dieer an die Wände in diesen Durchgangsräumen inBerlin und Warschau projiziert und die in Echt-zeit den Berlinern die Warschauer zeigen undumgekehrt. Für flüchtige Momente erscheinendie Menschen an diesem Ort wie auf einer Bühne,die sie selbst generieren. Sie sind es, die durchdas Durchqueren des Ortes einen akustisch durchText markierten Raum initiieren und sie sind esauch, die den Betrachtern in Berlin und War-schau als die handelnden Protagonisten erschei-nen. Dem Verschwinden der Orte, dem Zerfall der öf-fentlichen Räume setzt Georg Klein seine ästheti-sche Strategie der Wiedergewinnung oder Rekon-struktion von Ort und öffentlichem Raum entge-gen. Für einen begrenzten Zeitraum verleiht erden von ihm ausgewählten Räumen mittelsklanglicher Intervention Geschichte und Authen-tizität, auf die sich die Menschen vor Ort, wennsie verweilen, beziehen können.

w Berlinie i Warszawie jawià si´ jako wyst´pujàcyna scenie bohaterowie przedstawienia.Zanikaniu miejsc, rozpadowi przestrzeni publicz-nych Georg Klein przeciwstawia swà estetycznàstrategi´ odzyskiwania lub rekonstrukcji miejsca i przestrzeni publicznej. Przez pewien okreÊlonyczas za poÊrednictwem interwencji dêwi´kowejnadaje on wybranym przez siebie przestrzeniomhistori´ i autentycznoÊç, do której ludzie mogàsi´ odnieÊç, jeÊli zatrzymajà si´ na chwil´ w danym miejscu.

ALEXANDER PLATZ 3

21 VORWORT DER KÜNSTLER ALS ORTS-SEHER

ARTYSTA JAKO WIZJONER MIEJSCA