Janko HeidlFILOZOFSKI POGLED NA FILMGilles Deleuze, Film 1: slika-pokret, Zagreb, Bijeli val, 2010

Zagrebačka udruga Bijeli val javnosti je najpoznatija kao osnivač i glavna snaga 2008. pokrenute manifestacije Subversive Film Festival. U četiri godine postojanja, SFF je ne samo filmskim programom, nego predavanjima, okruglim stolovima, performansama i izložbama ambiciozno tematizirao: nasljeđe 1968, komunizam, socijalizam i, ove godine, dekolonizaciju, a prošle je godine ponudio prvu ozbiljnu retrospektivu jugoslavenskog filma u samostalnoj Hrvatskoj.

Objavljivanjem knjige Film 1: slika-pokret francuskog filozofa Gillesa Deleuzea (1925–1995) Bijeli je val djelatnost proširio i na književno nakladništvo. U biblioteci nazvanoj Sinestetika najavljeno je još osam naslova, među kojima navedimo također Deleuzeov Film 2: Slika-vrijeme, zatim Priča o filmu francuskog filozofa Jacquesa Rancierea, Međuslika – fotografija, film, video francuskog filmologa Raymonda Belloura te Kinematografski način proizvodnje: ekonomija pažnje i društvenog spektakla američkog filmologa Jonathana Bellera.

Deleuzeova filozofska razmišljanja i tumačenja umjetnosti stekla su poveliku popularnost, osobito kod umjetničke kritike koja se vrlo rado koristi njegovom terminologijom, čime, kako se katkad pomalo zlobno kaže, iskazuje vlastitu suvremenost i progresivnost. Njegove knjige o filmu Film 1: slika-pokret i Film 2: slika-vrijeme, izvorno objavljene 1983. odnosno 1985, izazvale su veliku pozornost u filmskim krugovima i Deleuze je širom svijeta postao jedan od najreferentnijih, ako ne i najreferentniji autor na području filmske teorije i kritike. Bavljenje uglednog filozofa fenomenom filma kao filozofskim predmetom koji u sebi sadržava metafizičko te koji kao samorazumljive povlači izravne veze između velikana filozofije i velikana filmske režije – od Sorena Kierkegaarda do Carla Theodora Dreyera, od Blaisea Pascala do Roberta Bressona, od Henrija Bergsona do Dzige Vertova, od Platona do Wernera Herzoga – nedvojbeno je važno priznanje digniteta mediju koji je, ne zaboravimo, prvotno imao sajamski karakter, a i do danas je češće usmjeren na zabavu i razonodu negoli na umjetnost, odnosno istovremeno i na umjetnost i na zabavu, što zapravo i jest obilježje najboljih filmova.

„Veliki filmski majstori usporedivi su ne samo sa slikarima, arhitektima, glazbenicima, nego također i s misliocima. Umjesto u konceptima, oni razmišljaju u slikama-pokretima i slikama-vremenima... Golem razmjer bezvrijednoga u filmskoj produkciji nije zamjerka: nije ništa veći nego drugdje, iako ima neusporedive ekonomske i industrijske posljedice. Veliki filmski redatelji su dakle samo ranjiviji. Film nije ništa manje dio povijesti umjetnosti i misli autonomnim nezavisnim oblicima koje su ti autori umjeli izmisliti i, unatoč svemu, progurati,“ piše Deleuze u uvodu Filma 1: slike-pokreta u kojem, u skladu s tim, razmatra isključivo umjetnički odsječak kinematografije, dok ostale aspekte zanemaruje. Spomenimo također da su sva njegova sagledavanja ograničena na filmove iz SAD-a, Europe i SSSR-a, dok se kao jedini autor iz ostalih dijelova svijeta spominje Akira Kurosawa.

Kako to nerijetko biva kad se filozofi posvete nekoj temi, nije posve lako odrediti je li rezultat Deleuzova bavljenja filmom prije svega filozofska rasprava koja filmsku umjetnost koristi kao pogodan prigodni oslonac ili je doista riječ o proučavanju filma iz filozofske, odnosno filozofove perspektive.

Općenito uzevši, to je možda posve svejedno. No, sagledavamo li, kao ovdje, na stranicama posvećenima filmu, Deleuzeove doprinose iz filmofilskog, a ne iz filozofskog motrišta, možemo se pitati koliko Deleuzeova razmatranja pomažu razumijevanju filma, bilo u izradbenom, bilo u receptivnom smislu, to jest onomu što i jest krajnji smisao stručnog pisanja o sedmoj umjetnosti.

Prosječnom ljubitelju filma, pa i onom opširnijih znanja i iznadprosječnog obrazovanja, to jest većini onih koji nisu studirali filozofiju, dobar će dio Deleuzeove knjige ostati teško prohodnim ili nerazumljivim. Ništa čudno, jer još od pojave rečenih knjiga nemalen je broj onih koji se ne libe postaviti sablažnjivo i donekle pakosno pitanje: Mogu li se te knjige pročitati do kraja, a nakon toga još i shvatiti? Podsjetit će to i na misao jednog popularnog filmaša: „Filozofija stvarnost nastoji pretvoriti u problem.“ Njezin potpisnik Bruce Lee, buduća zvijezda borilačkih kung-fu filmova, tu je rečenicu zabilježio ranih 1960-ih godina, kao student filozofije na Sveučilištu Washington. Dakle, prije Deleuzeovih knjiga o filmu i posve nevezano uz njih, ali njome je duhovito izrazio skepsu čovjeka koji se bavi i filmom i filozofijom – prema tome idealnog zamišljenog korisnika filozofskog pogleda na film – u to koliko filozofska razglabanja mogu biti korisna. Barem u praktičnom smislu, a film, bilo umjetnički, bilo neumjetnički, velikim je dijelom oslonjen na praktične vještine onih koji ga izrađuju.

Jedna od Deleuzeovih izrazitijih osobitosti jest da filozofiju nije smatrao ni kontemplacijom, ni refleksijom, ni komunikacijom nego djelatnošću stvaranja pojmova, djelatnošću koja uvodi red na planu imanencije. Stoga u svom razmatranju filma hrabro odbacuje brojne uobičajene kinematografske pojmove i ustrajava na drugima, odnosno uvodi neke nove.

To može djelovati poprilično zbunjujuće, osobito zato što mnoge od tih kovanica kao što su: slika-pokret, slika-percepcija, slika-akcija, slika-afekcija, slika-svjetlost, slika-nagon, bilo-koji-prostor ili obuhvatno-dah na kojima Deleuze ustraje, barem u hrvatskom prijevodu zvuče nespretno i nezgrapno, stoga i poprilično, da tako kažemo, neusvojivo.

Premda je knjiga manje-više posvećena razjašnjenju pojma slika-pokret, na koncu je prilično teško utvrditi njegovo značenje. Odnosno, iako je pojam slika-pokret na nekoliko mjesta takorekuć izravno objašnjen, bez uvježbana filozofskog načina razmišljanja nije lako pojmiti što on točno obuhvaća. Iz filmofilskog gledišta stoga vjerojatno nije neopravdano pomisliti da je Deleuze knjige namijenio filozofima, a ne filmofilima. Jer teško je povjerovati da svoje složene postavke, koliko god one bile inventivne i perceptivne, nije mogao, da je htio, objasniti tako da budu razumljivije širem krugu čitateljstva.

Određenu dezorijentiranost može izazvati i Deleuzeovo nerijetko odstupanje od odavna usvojenih standarda  imenovanja i određivanja filmskih pojmova. Primjerice, izrazit otklon od elementarnih teoretskih postavki Deleuze će napraviti u poimanju filmskog kadra: dok se kadar redovito i pouzdano određuje kao neprekinuta filmska snimka, vremenskoprostorni kontinuum između dva montažna reza, ono što Deleuze smatra kadrom, s jedne strane može sadržavati više montažnih rezova, a s druge se, između dva montažna reza, može naći i nekoliko kadrova. Među ostalim, jednako tako osporava i uobičajenu definiciju krupnog plana, odnosno tvrdi kako nema razloga za razlikovanje krupnog plana od detalja, blizog plana ili čak američkog plana. 

Ponekad se, pak, u tumačenjima otprije ustaljenih pojmova kao što su okvir kadra ili montažno-dramaturška elipsa, naprosto čini da Deleuze na kompliciraniji, okolišniji,

neizravniji i nejasniji način govori isto i dolazi do istih zaključaka kakve pronalazimo i bez većih problema shvaćamo u knjigama o filmu standardnije orijentacije, primjerice u Osnovama teorije filma Ante Peterlića ili Teoriji filma Hrvoja Turkovića, da se zadržimo kod hrvatskih prvaka filmologije.

Potom, primjerice, Deleuze kao četiri velika žanra navodi: dokumentarni film, psiho-socijalni, film noir i vestern, među kojima se, normativno, žanrom smatra samo vestern, dok ostalo pripada filmskim vrstama odnosno takozvanim slabim žanrovima i stilskim strujama. Premda su takve klasifikacije uistinu uvelike podložne raspravama i korekcijama, iz Deleuzeova se teksta ne stječe dojam da on u tom smislu nastupa raspravljački ili ispravljački, nego da jednostavno miješa kruške s jabukama.

Nadalje, umjesto sistematičnog i razložnog raščlanjivanja i dokazivanja, na što je ovdašnji čitatelj knjiga o filmu navikao od, primjerice, spomenutih hrvatskih filmologa, Deleuze se počesto odaje objašnjenjima koja bismo prije mogli nazvati pjesničkim impresionizmom negoli utemeljenim argumentiranjem. Tek primjera radi, citirajmo ovdje dio Deleuzeove definicije vesterna: „Vestern je čvrsto usidren u jednoj sredini. Sredina, to je Ugođaj, Obuhvatno. Osnovno svojstvo slike ovdje je dah, disanje. Ona ne samo da nadahnjuje junaka, nego ujedinjuje stvari u cjelinu organske reprezentacije, i steže se ili širi ovisno o okolnostima. Kad se boja dohvati ovoga svijeta, to je prema kromatskoj skali u kojoj se rasipa, i u kojoj zasićeno odjekuje s ispranim. Krajnje obuhvatno jest i nebo i njegova kolebanja.“

No unatoč navedenim dvojbenostima koje bi se mogle doživjeti i kao mane, Film 1: slika-pokret neprijeporno jest knjiga koju zainteresiranom filmoljupcu valja pročitati. Ne samo „reda radi“, nego zato što je riječ o djelu obilatu oštroumnim zapažanjima iskosa koja svoj predmet sagledavaju iz poticajno izvanstandardnog gledišta, na poticajno izvanstandardan način. U uvodnoj riječi Deleuze naglašava kako ta studija nije povijest filma nego taksonomija, pokušaj klasifikacije slika i znakova. No mogućnosti čitanja višestruke su. Jedna od njih jest shvatiti je kao osobito zanimljiv spoj teorije i povijesti filma koji inovativno i uvjerljivo sagledava razvoj umjetničke grane kinematografije. Druga je čitati je kao uvid u osobitosti opusa pojedinih autora i struja kojim se, također vrlo uvjerljivo, njihova vrijednost nastoji razjasniti  prepoznavanjem zapretenijih, ali nesumnjivo suštinskih karakteristika, pri čemu Deleuze nadilazi ustaljen filmološki pristup raščlanjivanja elementarnih zanatskih postupaka i sagledavanja neposrednih filmskopovijesnih okolnosti.

Kod uobičajenih se, naime, studija, analiza i sinteza, koliko god one bile stručne, pronicave, utemeljene i korisne, na koncu vrlo često čini kako se glavna tajna, osnovni čar majstorskoga filmotvorstva, ipak ne uspijeva dokraja razjasniti rastavljanjem filma na sastavne dijelove i proučavanjem njihovih mikro- i makroodnosa. Tako su nešto, uostalom, znali govoriti i neki od najuglednijih redatelja. Primjerice, Jean-Luc Godard tvrdio je da se sve o samoj izradi filma može naučiti za tri dana, dok je ostalo stvar pojedinca. Zoran Tadić znao je reći da je temelj kvalitete nekog filma redateljev moralni stav. Dakle, da bit režije nije u spretnu oblikovanju i spajanju kadrova i scena ili poznavanju praktičnih finesa režije, nego u nečem mnogo dubljem, iz čega, uz pomoć nadarenosti za tu vrst izražavanja, proizlazi sve ostalo. Deleuze također razmišlja na taj način, pokušavajući pokazati kako su vrijedni filmovi ponajprije plod filozofske ideje, svjesna filozofskog izbora njihovih autora, a tek potom poznavanja zanata. Naravno, kako je riječ o nečem uglavnom neuhvatljivom i neizrecivom, takva je razmišljanja teško, ako ne i nemoguće, dokazati onako kako se može dokazati, primjerice, efekt psihološke recepcije dubinskog kadra ili nekog drugog konkretnog svojstva

filmskog zapisa. No to nipošto ne znači da Deleuze nije u pravu i da se nije uhvatio ukoštac s nečim bitnim, što se inače uglavnom izbjegava, možda upravo zbog poteškoća zadovoljavajućeg obrazlaganja takvih postavki.

U konkretnijem smislu, Deleuze kao obilježavajuću crtu pojedinih autora, njihov potpis,  pronalazi osobitosti kojima grade dijelove i cjelinu kao što su, primjerice, pokret opisan kao „debela okomita crta od vrha do dna i dva tanja lateralna pokreta zdesna nalijevo i slijeva nadesno, nalik izmišljenom japanskom slovu“ kod Akire Kurosawe. Ili „pokret poput horizontalnog pravocrtnog bijega u nekoj vrsti izduženog i rešetkastog kaveza“ u kombinaciji s „pokretom poput kružne putanje čija vertikalna os na visini izvodi donji, odnosno gornji rakurs“ tipičan za filmove Orsona Wellesa. Takvi su velsovski pokreti, piše Deleuze, nazočni i u književnom opusu Franza Kafke, na koji je, zaključuje, Wellesovo filmsko djelo uvelike oslonjeno. Vidljivi su, također, i u klasičnom filmu Treći čovjek (1949) Carola Reeda, u kojem je, prema tome, Welles bio mnogo više od bitnoga sporednog glumca.

U teoretsko-povijesnom smislu Deleuze polazi od misli francuskog filozofa Henrija Bergsona – koji mu je, uz američkog filozofa Charlesa Peircea, glavni oslonac – da se novost života ne može pojaviti na njegovim počecima, jer je na početku život prisiljen oponašati materiju. Film je, dakle, na počecima bio prisiljen oponašati prirodnu percepciju, a evolucija filma, osvajanje njegove vlastite biti i novine dogodit će se kroz emancipaciju kuta gledanja omogućenu korištenjem izražajnim mogućnostima montaže i pokreta kamere. Različito od uobičajenog pristupa uočavanja i uvažavanja bezbrojnih silnica i pojedinosti koji su se spleli u povijest filma – a kako se na nju, iz dva različita kuta, umjetničko-estetskog i tehnološkog, sjajno osvrću, primjerice Ante Peterlić u Povijesti filma – ranom i klasičnom razdoblju i Enes Midžić u Živućim fotografijama i pokretnim slikama – razvoju filmske tehnologije – Deleuze zanemaruje sitnice i usmjerava se na izlučivanje najvažnijih velikih poteza. Kao četiri temeljne montažne tendencije na kojima je izgrađena filmska umjetnost imenuje: organsku tendenciju američke škole čiji je rodonačelnik D. W. Griffith, dijalektičku tendenciju sovjetske škole Sergeja Ejzenštejna, Vsevoloda Pudovkina i Dzige Vertova, kvantitativnu tendenciju predratne francuske škole koju predstavljaju Abel Gance, Jean Renoir, Rene Clair, Jean Vigo, Jean Gremillon, Marcel L'Herbier i Jean Epstein te intenzivnu tendenciju njemačke ekspresionističke škole na čelu s Fritzom Langom. 

U pogledu temeljne periodizacije povijesti filma s obzirom na estetičke aspekte, Deleuze generalno ne odstupa od općeprihvaćene podjele na tri osnovna razdoblja: rano, odnosno formativno, zatim klasično i naposljetku modernističko. No gotovo uopće ne koristi rečene, usvojene, nazive ni obilježja razdoblja određuje, kako se to obično čini, u odnosu prema pristupu filmskoj priči nego ih tumači kroz autorsko ostvarenje onoga što naziva slika-percepcija, slika-akcija i slika-afekcija. Razdoblje koje povjesničari uobičajeno nazivaju klasičnim približno se preklapa s onim što Deleuze smatra razdobljem emancipiranoga filma tradicionalne slike, a modernističko je razdoblje za njega razdoblje krize tradicionalne slike, odnosno krize slike-akcije, koje će imenovati novom slikom. Pitajući se usput može li se kriza tradicionalne slike uopće predstaviti kao nešto novo, tj. nije li to trajno stanje filma, Deleuze ovo posljednje, „razdoblje krize tradicionalne slike“, gotovo u cijelosti tovari na pleća Alfredu Hitchcocku i njegovoj inovaciji koju naziva figurom misli, a kojom je, gurnuvši sliku-pokret do njezine krajnje granice, Hitchcock zapravo dovršio, ostvario cjelokupnu kinematografiju, premda je upravo to bilo ono što je on želio izbjeći. Tako su propale slavne vrste filma slike-akcije: film noir, vestern i američka komedija.

Novu sliku određuje pet jasnih značajki: disperzivna situacija, namjerno slabe veze, oblik-šetnja, osvještavanje klišeja i prokazivanje zavjere. U SAD-u to je i ujedno i kriza američkog sna, odnosno biblijske osnove filmova kao što su Netrpeljivost (1916) D. W.  Griffitha i prva verzija Deset zapovijedi (1923) Cecila B. DeMillea, temeljnih djela holivudske kinematografije kojoj se, smatra Deleuze, ne valja rugati jer ujedinje najozbiljnije aspekte povijesti kako je vidi 19. stoljeće i uspijeva predložiti snažnu i koherentnu koncepciju univerzalne povijesti. Najistaknutiji predstavnici nove slike u Sjedinjenim Američkim Državama su Sidney Lumet, John Cassavetes i Robert Altman. Upravo kao posljedica krize slike-akcije nastale su i najvažnije filmske struje u Europi nakon Drugoga svjetskog rata – talijanski neorealizam, francuski novi val i njemački novi film čije se važne karakteristike očituju u tretiranju prostora: neorealizam (Roberto Rossellini) je raskinuo s prostornim koordinatama realizma, francuski novi val (Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub) je razbijao kadrove, a njemačka škola straha (R. W. Fassbinder, Daniel Schmid) eksterijere je razrađivala kao gradove-pustinje, a interijere je raspolavljala u zrcalima. Oznakom novog realizma nove slike postaje činiti lažno, nasuprot činiti pravo što je bilo svojstveno  starom realizmu. U pozadini nove slike svjedočenje je o nerazmrsivoj zavjeri, svjetskoj uroti koja uloge i situacije dodjeljuje nekom vrstom zlokobnog bacanja kocke, nasuprot tradicionalnoj slici koja je ponajprije stvarala sliku talionice u kojoj se manjine stapaju jedna s drugom, fermenta koji stvara šefove sposobne reagirati u svakoj situaciji. 

Ne niječući filmu umjetničku autonomiju, Deleuze cjelokupne nacionalne kinematografije te pojedine opuse i struje vidi ponajprije kao nastavak povijesti i tradicije kulture misli iz koje potječu. Tako, primjerice, Alfreda Hitchocka, u čijim se filmovima, prema Deleuzeovu, ali i općeprihvaćenom mišljenju, sretno sastaju ono najzabavnije i ono najdublje, određuje ponajprije kao nastavljača cjelokupne engleske misli koja je pokazala da je teorija odnosa glavna misao logike. Sve Hitchockove svjetonazorne i redateljske finese proizlaze upravo iz toga.  Silovitu borbu tame i svjetla u njemačkom ekspresionizmu, koju smatra pretečom istinskog kolorizma u filmu, vidi kao nastavak beskonačne opozicije kakva se pojavila već kod Goethea. Kao jednu od osnovnih specifičnosti francuskoga filma određuje napuštanje prikazivanja vremena kao slijeda pokreta i njihovih jedinica i okretanje ka predočavanju vremena kao simultanog prikazivanja i simultanosti, a sve to kao nasljeđe Descartesove misli o kvantifikaciji pokreta u promjenjivim skupovima. Razumjeli ili ne na što točno Deleuze misli, nije teško povjerovati da bi upravo to moglo biti ono nešto što prepoznajemo kada neki film prepoznajemo kao karakteristično francuski. Kao prednost, pak, američkog filma ističe činjenicu da je rođen bez prethodne tradicije koja bi ga gušila.

Vratimo li se na pitanje o takozvanoj korisnosti, primjenjivosti ovih razmatranja na konkretno filmotvorstvo ili filmofilstvo, moramo naglasiti kako su Deleuzeova filozofična razmišljanja često potkrijepljena, oslonjena ili usklađena s, u knjizi citiranim, podjednako filozofičnim i zakučastim zapisima iz pera Sergeja Ejzenštejna, Dzige Vertova, Erica Rohmera ili Piera Paola Pasolinija, dakle, vrhunskih filmskih redatelja koji su naizgled teško shvatljive teorije očito izravno primjenjivali u filmotvornoj praksi.  

Bila ona, dakle, namijenjena ponajprije filozofima ili filmofilima, Film 1: slika-pokret nedvoumno jest djelo čovjeka prvorazredno upoznata s filmskom i kinematografskom baštinom, od njezinih početaka pa sve do 1980-ih godina, kada je knjiga napisana. Deleuze u njoj nudi iznimne uvide u obilježja djela nekoliko desetaka vrhunskih redatelja, a ovdje spomenimo: zanimljive usporedbe u odnosu prema svjetlu kod Fritza Langa i Josepha von Sternberga ili u načinu kadriranja Stradanja Ivane Orleanske (1928) Carla Theodora Dreyera i Suđenja Ivani Orleanskoj (1962) Roberta Bressona; razjašnjavanja razlika u stvaralaštvu

američkih majstora komedije Harryja Langdona, Laurela i Hardyja te braće Marx na temelju odnosa prema slici-akciji; razbistravanja značajki naturalizma u ostvarenjima Luisa Bunuela, Ericha Von Stroheima i Josepha Loseya, trojice po Deleuzeu najvećih filmskih stvaratelja naturalizma čiji se filmovi na prvi pogled ne doista ne doimaju dijelom iste uže obitelji; pojašnjavanje teze kako su Werner Herzog i Akira Kurosawa najveći metafizičari od svih filmskih autora.

Zaključimo. Koliko god u cjelini bila komplicirana i teško pojmljiva, knjiga Film 1: slika-pokret će i filozofski manje verziranu filmofilu biti razumljiva barem u dijelovima. S obzirom na autorov kut gledanja, uvelike različit od većine literature o filmu dostupne na hrvatskom jeziku, zainteresiranu čitatelju nedvojbeno nudi mnogošto zanimljivoga te širi  vidike razmatranja povijesti i teorije filma kao i recepcije pojedinih filmskih djela, opusa i struja.   

Literatura:

Čačinović, Nadežda, 2009, Zašto čitati filozofe (u pedeset kratkih poglavlja), Zagreb: Naklada LjevakKovačević, Leonardo, 2008, „Uvodna bilješka, Deleuze i film“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 42.Little, John, 2007, Bruce Lee: Umjetnik života, Zagreb: PlanetopijaPeterlić, Ante, gl. ur., 1985/1990, Filmska enciklopedija 1-2; Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleža Peterlić, Ante, 2001, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna nakladaPeterlić, Ante, 2008, Povijest filma: rano i klasično razdoblje, prir. Nikica Gilić, Zagreb: Hrvatski filmski savezRanciere, Jacques, 2008, „Od jedne slike do druge? Deleuze i filmska razdoblja (poglavlje iz knjige La fable cinematographique, Pariz: Seuil, 2001)“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 53-60.Turković, Hrvoje, 2010, Nacrt filmske genologije, Zagreb: Matica hrvatskaValentić, Tonči, 2008, „Mišljenje slike kao slika mišljenja: bilješka o Deleuzeovoj filmozofiji“, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 61-63.

Opaske o gestiGiorgio Agamben | 14/10/2013

Koncem XIX. vijeka zapadnjačko je građanstvo definitivno izgubilo svoje geste

Georges Gilles de la Tourette, nekadašnji internist u bolnicama Pariza i Salpetrièra, objavio je 1886. kod izdavača Delahaye et Lecrosnier djelo Kliničke i fiziološke studije o hodu (Études clinique et physiologiques sur la marche). Bilo je to prvi put da se jedna od najuobičajenijih ljudskih gesta analizira striktno znanstvenim metodama. Pedeset i tri godine prije, kad je samouvjerenost građanske klase još bila nenačeta, program opće patologije društvenog života, što ga je nagovijestio Balzac, nije proizveo više od pedeset sasvim razočaravajućih stranica Teorije držanja (Théorie de la démarche).

Ništa nam jasnije ne otkriva distancu koja odvaja ta dva pokušaja, distancu koja nije samo vremenska, od opisa ljudskog koraka Gillesa de Tourettea. Ondje gdje Balzac ne vidi drugo doli izraz moralnog karaktera, ovdje je na djelu pogled koji je već predskazanje kinematografije:

Dok se lijevom podupire, desna noga podiže se s tla, nakon zavoja koji seže od pete do vrha nožnih prstiju: one zadnje napuštaju tlo; cijela se noga pregiba prema naprijed i noga dotiče tlo petom. U tom času se podiže lijeva noga koja je izvršila okret i miruje samo na vrhovima prstiju; lijeva noga se pregiba prema naprijed, pored desne kojoj se približava; čim je prošla pored desne noge, lijeva noga dodiruje tlo petom, dočim desna noga završava svoj pokret.

Samo vizionarsko oko kakvo je imao Gilles de la Tourette moglo je doći do metode otiska, na čije je usavršavanje s razlogom bio toliko ponosan. Rola bijelog kartona, sedam ili osam metara dugačka i 50 cm široka, pričvršćuje se za pod i olovkom dijeli uzdužno po sredini. Tabani ispitanika natrljaju se željeznim prahom i potom oboje u crvenosmeđu boju. Otisci što ih pacijent ostavlja hodajući po ravnoj liniji omogućuju savršena mjerenja koraka prema različitim parametrima (duljina koraka, odstupanje u stranu, nagibni ugao itd.).

Pogledate li objavljenu reprodukciju otisaka Gillesa de la Touretta, nemoguće je ne pomisliti na serije snimaka što ih je Eadweard Muybridge u to vrijeme ostvario na univerzitetu Pennsylvania, služeći se baterijom od 24 fotografska objektiva. ”Muškarac koji hoda normalnom brzinom”, ”Muškarac koji trči s puškom”, ”Žena koja hoda i podiže vrč”, ”Žena koja hoda i dobacuje poljubac” – oni su sretni i vidljivi blizanci onih neznanih stvorenja koja su na reprodukcijama Gillesa de la Touretta ostavljala svoje tragove.

Godinu dana prije objave studije o hodu objavljena je Studija o nervnoj afekciji karakteriziranom motornom nekoordiniranošću praćenom eholalijom i koprolalijom (Etude sur une affection nerveuse charactérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie), koja je imala odrediti kliničku sliku onoga što se kasnije nazvalo Touretteov sindrom. I ovdje se isto distanciranje od najsvakodnevnije geste, koje je omogućilo metodu ostavljanja tragova, primjenjuje na opis upečatljivog širenja tikova, isprekidanih kretnji, grčeva i izvještačenosti, koji se ne mogu odrediti drukčije nego kao opća katastrofa sfere gestikulacije. Tako pacijent nije kadar ni započeti niti dovesti do kraja najjednostavnije geste; ako uspije započeti s jednim pokretom, prekida ga ili mu smetaju nekoordinirani trzaji i drhtaji u kojima se čini da muskulatura pleše (chorea) na način koji je posve neovisan o motoričkoj svrsi. Ekvivalent tog poremećaja u sferi hoda egzemplarno je opisao Jean-Marie Charcot u znamenitim Čitanjima utorkom (Leçons du mardi):

Vidite kako počinje, s tijelom nagnutim naprijed, s krutim, ukočenim udovima, oslanjajući se na tzv. vrhove prstiju. Oni se nekako vuku po podu, a pomak se događa nekom vrstom brzog trzanja… Kada se ispitanik na taj način postavlja prema naprijed, čini se kao da će se u svakom času prevrnuti; u svakom slučaju, jedva ostaje stajati vlastitim snagama. Mora se što češće osloniti na neko blisko tijelo. Nalikuje navijenoj napravi i ti kruti, trzajući i konvulzivni pokreti uopće ne podsjećaju na vještinu hodanja… Kad je nakon različitih pokušaja krenuo – ne hoda, nego se vuče preko poda na način gore opisanog mehanizma s krutim, gotovo nesavijenim nogama, dok korake zamjenjuju također odsječeni trzaji.

Najzačudnije je da se taj poremećaj, koji su od 1885. promatrali nebrojeno puta, praktički nije uzeo u obzir u prvoj polovici XX. vijeka, sve do zimskog dana 1971. godine kada se Oliveru Sacksu, dok je šetao ulicama New Yorka, u vrlo kratkom vremenskom razmaku učinilo da je uočio tri slučaja Tourreteova sindroma. Kako bismo objasnili taj nestanak, možemo postaviti hipotezu da su ataksija, tikovi i distonija u međuvremenu postali normom i da su, počevši od određenog momenta, svi izgubili kontrolu nad svojim gestama i frenetično hodaju i gestikuliraju. U svakom slučaju, to je utisak koji se dobiva kada gledate filmove koje su Etienne-Jules Marey i braća Lumière počeli vrtjeti upravo tih godina.

 Društvo koje je izgubilo svoje geste nastoji u kinu iznova prisvojiti izgubljeno i ujedno registrira gubitak

Epoha koja je izgubila svoje geste upravo je zbog toga njima opsjednuta: ljudima kojima je bila uskraćena svaka prirodnost, svaka gesta postaje sudbina. Što su geste pod djelovanjem nevidljivih snaga više izgubile svoju neusiljenost, to se život manje može dešifrirati. Posrijedi je etapa kad je građanstvo, koje je nekoliko godina ranije čvrsto bilo u posjedu svojih simbola, postalo žrtvom svojeg unutrašnjeg duševnog života i predalo se u ruke psihologiji.

Nietzsche predstavlja točku u kojoj je, u evropskoj kulturi, ta polarizirana napetost (s jedne strane, prema brisanju i gubljenju geste, a s druge strane, prema preobražaju geste u činjenicu)

dostigla svoj vrhunac. Jer samo kroz geste u kojima postaju nerazlučivi mogućnost (potencija) i ostvarenost (aktualnost), prirodnost i maniri, slučajnost i nužnost (u krajnjoj liniji dakle jedino kao teatar), misao o vječnom vraćanju jednakog postaje razumljiva. Tako je govorio Zaratustra jest balet čovječanstva koje je izgubilo svoje geste. I kad je epoha toga postala svjesna, počela je (prekasno!) s prenaglim pokušajem da izgubljene geste in extremis ponovno pridobije. Ples Isadore Duncan i Sergeja Djagiljeva, Proustov roman, velika poezija Jugendstila od Pascolija do Rilkea i, naposljetku, i osobito primjereno, nijemi film, opisuju magični krug u kojemu čovječanstvo posljednji put nastoji evocirati ono što prijeti da mu zavazda pobjegne iz ruku.

Istih godina Aby Warburg provodi istraživanja koja je samo kratkovidnost psihologizirane povijesti umjetnosti mogla nazvati ”znanost slike”, dok su zapravo u svom središtu ta istraživanja imala gestu kao kristal povijesnog sjećanja, njeno ukrućivanje u sudbinu i neumorni pokušaj umjetnika i filozofa (za Warburga sve do granice ludila) da je oslobode dinamičkom polarizacijom. Budući da su se ta istraživanja ostvarivala u mediju slike, vjerovalo se da je slika i njihov predmet. No Warburg je sliku transformirao (one su još za Junga bile meta-povijesni arhetipovi) u odlučujući povijesni i dinamički element. U tom smislu atlas Mnemosyne, koji je ostavio nedovršenim, sa svojih skoro tisuću fotografija, nije nepokretni repertoar slika, nego predstavljanje virtualnih pokretnih gesta zapadnjačkog čovječanstva, od klasične Grčke do fašizma (odnosno nešto što je puno bliže Andrei De Jorio nego Panofskom); pojedine slike unutar svake sekcije moraju se više promatrati kao fotogram jednog filma nego kao autonomne stvarnosti (barem u smislu u kojemu je Walter Benjamin dijalektičku sliku jednom usporedio s onom knjižicom koja, kad je brzo listaš, nudi utisak pokreta i tako se otkriva kao preteča kinematografije). 

 Element kina je gesta, a ne slika

Gilles Deleuze je pokazao da kino briše varljivu psihološku razliku između slike kao psihičke stvarnosti i pokreta kao fizičke stvarnosti. Kinematografske slike nisu ni poses eternelles (kao oblici klasičnog svijeta), niti coupes immobiles pokreta, nego coupes mobiles, slike koje se same pokreću i koje Deleuze naziva images-mouvement (slike-pokret). Treba proširiti Deleuzeovu analizu i pokazati da se ona općenito tiče statusa slike u modernitetu. No to znači da se uništava mitska rigidnost slike i da se ne smije, dakle, govoriti o slikama, nego o gestama. Uistinu svaku slika animira antinomijska polarnost: s jedne strane, slika je opredmećenje i brisanje jedne geste (imago kao voštana mrtvačka maska ili simbol), s druge pak strane čuva neoštećenom dynamis (mogućnost) (kao u snimkama Muybridgea i u sportskim fotografijama). U prvom slučaju odgovara pamćenju, za koje se samovoljno sjećanje opunomoćuje, u drugom slučaju odgovara slici koja sijevne u epifaniji nesamovoljnog sjećanja. S jedne srane je magično izolirana, a s druge usmjerena svagda s onu stranu same sebe, prema cjelini čiji je dio. Ni Mona Lisa ni Las Meninas ne moraju se promatrati kao nepokretne i vječne forme, nego kao fragmenti jednog pokreta ili kao fotogrami jednog izgubljenog filma, prilikom čega se otkriva njihov istinski smisao. Jer u svakoj slici je na djelu svojevrsni ligatio, moć koja paralizira, koju treba slomiti; i čini se kao da se u cijeloj povijesti umjetnosti diže nijemi poziv za oslobađanjem slike u gesti. To se izražava u onim grčkim mitovima koji govore o kipovima što su razbili svoje okove i počeli se kretati; ali pokazuje se i u namjeri koju filozofija povjerava ideji. Ideja nije, kao što tvrde uobičajene interpretacije, nepokretni arhetip, nego prije konstelacija u kojoj se fenomeni komponiraju u jednu gestu.

Kino privodi sliku u zemlju geste. Prema lijepoj definiciji koju donosi Beckettova dramska priča Nacht und Träume (Noć i snovi), posrijedi je san jedne geste. Zadatak režisera je u taj san uvesti element buđenja. 

 Budući da svoje središte ima u gesti, a ne u slici, kino bitno pripada poretku etike i politike (a ne samo estetici)

Što je gesta? Zapažanje Marka Terencija Varona sadrži važnu uputu. Varon upisuje gestu u sferu djelovanja, ali je jasno razlikuje od činjenja (agere) i tvorenja (facere):

Uistinu možete nešto stvoriti i pritom ne načiniti, kao što pjesnik tvori dramu, ali je ne čini (agere u smislu igrati ulogu); tome nasuprot, glumac čini dramu, ali je ne tvori. Analogno, drama se tvori (fit) od pjesnika ali se ne čini (agitur); od glumca se načinja, ali ne tvori. Naprotiv, onaj imperator (ovjenčan najvišom službenom ovlasti) za kojega se koristi izraz res gerere (nešto ispuniti, u smislu nešto preuzeti na sebe, nositi cjelokupnu odgovornost) niti tvori niti čini nešto, nego gerit, to jest podnosi (sustinet) (De lingua latina VI VIII 77).

Ono što karakterizira gestu jest da se, u njoj, ni ne tvori-proizvodi ni ne čini, nego se prihvaća i podnosi. Gesta naime otvara sferu etosa kao čovjeku najsvojstveniju sferu. No na koji se način neko djelovanje prihvaća i podnosi? Na koji način res postaje res gesta, na koji način jedna jednostavna činjenica postaje događaj? Varonovo razlikovanje između facere i agere potječe naposljetku od Aristotela. U znamenitom odlomku Nikomahove etike Aristotel ih ovako protustavlja:

Činjenje (praxis) i tvorenje (poiesis) su po vrsti različiti… jer tvorba ima svrhu izvan sebe same, ali kod činjenja to ne može biti slučaj, jer dobro činjenje jest samo sebi svrhom. (VI 1140b).

Novo je odredba treće vrste djelovanja: ako je tvorenje sredstvo u odnosu na svrhu, a praksa (činjenje) svrha bez sredstva, gesta razara lažnu alternativu između svrha i sredstava, onu koja paralizira moral i prezentira sredstva koja se, kao takva, uskraćuju području posredovanja, ne bivajući zbog toga svrhama.

Za razumijevanje geste stoga ne postoji ništa što bi više navodilo na krivi put od predstavljanja jedne sfere sredstava usmjerenih na cilj (na primjer, hodanje, kao sredstvo dovođenja tijela od točke A do točke B) i potom, različite od ove i od nje superiornije, sfere geste kao pokreta koji je sam sebi svrha (na primjer ples kao estetska dimenzija). Svrhovitost bez sredstava isto je tako strana medijalnosti koja ima smisao samo u odnosu na svrhu. Ako je ples gesta, onda je zbog toga jer nije ništa drugo no podnošenje i izlaganje medijalnog karaktera tjelesnih pokreta. Gesta je izlaganje jedne medijalnosti, postajanje vidljivim sredstvom kao takvim. Ona čini vidljivim čovjekovo bivstvovanje-u-mediju i na taj mu način otvara etičku dimenziju. No kao što, u pornografskom filmu, jedna osoba gaji u činu izvršenja gestu koja je jednostavno sredstvo usmjereno svrsi izazivanja užitka drugima (ili samoj sebi), samom činjenicom da je fotografirana i izložena u samoj svojoj medijalnosti ona je privremeno udaljena od ove i može postati, za gledatelje, medij novog užitka (koji bi inače bio nerazumljiv): ili kao što su, u umjetnosti mimike, geste koje su usmjerene na prisnije ciljeve izložene kao takve i zbog toga ostaju u odgodi ”između želje i ispunjenja, izvršenja i njegova sjećanja”, u onome što Mallarmé naziva un milieu pur, tako i u gesti nije sfera jedne svrhe same po sebi, nego čiste neposrednosti bez svrhe koja se saopćava ljudima.

Samo na taj način mračni Kantov pojam ”svrhovitosti bez svrhe” pridobiva konkretno značenje. Ta je svrhovitost bez svrhe, u jednom sredstvu, ona moć geste koja ga prekida u njegovom biti-sredstvom i samo ga tako izlaže – od res čini res gesta. Smatramo li da su na isti način riječi komunikacijsko sredstvo, pokazati riječ ne znači da je dižemo na višu razinu (na razinu metajezika, koji se ne može saopćiti na nižoj razini), kako bi se otamo pretvorila u objekt komunikacije, nego izložiti je bez ikakve transcendencije u svojoj vlastitoj medijalnosti, u svom vlastitom biti sredstvom. U tom je smislu gesta saopćenje saopćivosti. Ona zapravo ne kazuje ništa, nego pokazuje čovjekovo bivstvovanje-u-jeziku kao puku medijalnost. No budući da se to bivstvovanje-u-jeziku ne može iskazati propozicionalno, gesta je, u svojoj suštini, svagda gesta stalnog nesnalaženja u jeziku – ona je stalno gag u pravom smislu riječi, knedla u grlu koja sprječava govor i koja zahtijeva improvizaciju glumca, kako bi se prebrodila praznina sjećanja ili nemogućnost govorenja. Otuda ne samo bliskost između geste i filozofije, nego i filozofije i kina. Bitna ”nijemost” (koja nema veze s prisustvom ili odsustvom tonske trake) kina je kao nijemost filozofije, izlaganje bivstvovanja-u-jeziku: čista gestikulacija. Wittgensteinova definicija mističnog – sebe-prikazivanje onoga što se ne može izreći – doslovno je definicija gag-a. I svaki veliki filozofski tekst je gag koji izlaže sam jezik, samo bivstvovanje-u-jeziku kao gigantsku prazninu sjećanja, kao neizlječivu govornu pogrešku.

 Politika je sfera čistih sredstava, to jest apsolutnih i integralnih ljudskih gestikulacija.

 Giorgio Agamben, Note sul gesto, Mezzi senza fine, Torino 1996, str. 45-53.

S italijanskog preveo Mario Kopić

Peščanik.net, 13.10.2013.

Gilles Deleuze: Film 1: Slika - pokretGilles Deleuze (1925- 1995)

Knjiga francuskog filozofa Gillesa Deleuzea Film 1: Slika-pokret nije, kako sam autor kaže, 'povijest filma', nego prije 'pokušaj klasifikacije slika i znakova koji se pojavljuju u filmu'.

Deleuze se u ovom djelu, koje je u francuskom izdanju objavljeno pod naslovom L'Image-mouvement. Cinéma 1 (1983.), odaje "filmozofskim" razmatranjima o pokretu i vremenitosti filmske slike, i to iz filozofske perspektive.

"Ovdje razmatramo prvi tip slike, sliku-pokret, s njezinim glavnim inačicama, slikom-percepcijom, slikom-afekcijom, slikom-akcijom, i (nelingvističkim) znakovima koji ih obilježavaju. Čas se svjetlost upušta u bitku s tamom, čas razvija svoj odnos s bijelim. Svojstva i moći se čas ocrtavaju na licima, čas izlažu u "bilo kojim prostorima", čas otkrivaju iskonske svjetove, čas se ostvaruju u pretpostavljeno stvarnim sredinama. Veliki filmski stvaratelji izmišljaju i slažu slike i znakove, svaki na svoj način. Ne samo da ih možemo suprotstaviti slikarima, arhitektima, glazbenicima, nego i misliocima. Nije dovoljno žaliti se ili si čestitati na invaziji misli kroz audiovizualno, treba pokazati način na koji misao djeluje s optičkim i zvučnim znakovima slike-pokreta, i također dublje slike-vremena, kako bi ponekad proizvela velika djela."

Deleuze se naslanja na američkog filozofa pragmatičara, logičara i matematičara pragmatističke orijentacije C.S. Peircea i francuskog filozofa Henrija Bergsona, čije utjecaje izrijekom priznaje dok razlaže razvoj kinematografije u razdoblju od nijemog filma do 70-ih godina prošlog stoljeća, navodeći primjere iz djela velikih redatelja, kao što su: D. W. Griffith, Erich von Stroheim, Charlie Chaplin, Sergei Eisenstein, Luis Buñuel, Howard Hawks, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Robert Altman i drugi.

Postoje tri tipa slike-pokreta. L’image-perception odnosi se na ono što se gleda, l’image-affection se fokusira na izražavanje osjećaja, a l’image-action na trajanje akcije. Ove tri slike su adekvatno tome povezane s dugim, krupnim i srednjim kadrovima. Upravo ta pokretna materija koju je uveo film zahtijeva novo razumijevanje slika i znakova, pa je u tom smislu ovo ujedno i "knjiga o logici filma".

Budući da za Deleuzea filozofija nije ništa drugo do "kreiranje koncepata", odnosno da filozofski koncept, kako ga opisuje u knjizi Što je filozofija?, "postavlja sebe i svoje objekte u isto vrijeme kada je i kreiran", filozofija je prije nalik praktičnoj i umjetničkoj proizvodnji, nego što predstavlja neki dodatak znanstvenom opisu već postojećeg svijeta. Upravo zbog toga je film koji filozofi do Deleuzea nisu puno primjećivali (iako su, kako kaže Deleuze, i filozofi odlazili u kina) od filmskih kritičara uspio napraviti filozofe. Štoviše, to je njegova unutrašnja priroda budući da je cijelo Deleuzeovo bavljenje filmom sadržano u pokušaju odgovora na pitanje "Što nam točno film pokazuje o prostoru i vremenu,

a što nam ne pokazuju druge umjetnosti?"

U ovom djelu koje je prvi put dostupno u hrvatskom prijevodu, Deleuze ne promatra film kao reprezentaciju vanjske stvarnosti, već kao ontološku praksu koja kreira različite načine organizacije pokreta i vremena. Filozofija, znanost i umjetnost su u svojoj biti kreativne i praktične ljudske djelatnosti. Umjesto tradicionalnih filozofijskih pitanja o identitetu kao što su "Jeli ovo istina?" ili "Što je to?", Deleuze nam predlaže da naše istraživanje bude praktično i funkcionalno: "Što to radi?" ili "Kako to funkcionira?"

U drugom dijelu L'Image-temps. Cinéma 2, koje još nije prevedeno, ali izdavač Bijeli val ima i to u planu, a koje je prvo izdanje doživjelo 1985., Deleuze se bavi vremenom-slikom, odnosno analizom kretanja kao vremena, pa zajedno s prvim dijelom predstavlja pokušaj ontološke povijesti filma. Obje knjige govore, naravno, o kinematografiji, ali obje se koriste kinematografijom kako bi teoretizirale ne samo film kao dominantnu vizualnu umjetnost, nego i vrijeme, prostor, kretanje i život kao takav.

To da film omogućava filozofsku spoznaju svijeta u kojem živimo nitko nije znao tako analitički i sustavno razmotriti kao Deleuze. Za njega film nije nastavak fotografije, nego nam kino odmah daje ono što naziva slika-pokret. Tako svijet filma utjelovljuje ne sukcesivnost odvojenih, zasebnih elemenata, nego modernu koncepciju pokreta, odnosno kontinuitet pokreta sposoban za razmišljanje o novom koje je otvoreno kako za sreću tako i za nesreću.

"Zanimljiva je koincidencija da se film pojavio upravo u vrijeme kada je filozofija pokušavala misliti kretanje. To bi čak moglo objasniti zašto je filozofiji promakao značaj filma: ona je i sama bila suviše unesena u jedan rad analogan onome što je radio film; ona je pokušavala kretanje postaviti u misao, dok ga je film pokušavao postaviti u slike."

Michel Foucault napisao je u svom Theatrum Philosophicum da će "jednog dana možda ovo stoljeće biti nazvano deleuzeovskim". Deleuze je u svom stilu Foucoultov komentar popratio riječima da je to bio "vic koji će ljude poput nas nasmijati, dok će svi ostali problijedjeti".

Stanislav Bender16.04.2010.