GIORGIO FEDOZZI.

L’ICONOGRAFIA DEL GESÙ BAMBINO DORMIENTE

DI SAN BARTOLOMEO AL MARE

CENTRO STUDI PONENTINI

2016

Dormiva dunque il santo Bambino,

ma mentre dormiva

pensava a tutte le pene

che dovea patire per amor nostro

in tutta la sua vita

e nella sua morte.

Pensava

[…]

e tutto mentre dormiva

Gesù offeriva all’Eterno Padre

per impetrare a noi il perdono

e la salute.

Sicché il nostro Salvatore

dormendo stava meritando per noi

e placando il suo Padre,

e ci otteneva le grazie.

Sant'Alfondo Maria De Liguori *

* Meditazione sesta. Di Gesù, che dorme in Novene ed

altre meditazioni per alcuni tempi e giorni particolari dell’anno del Beato Alfonso Maria De Liguori, Torino, Presso Giacinto Marietti stampatore-libraio, 1826, pp. 139-140.

GIORGIO FEDOZZI

L’ICONOGRAFIA DEL GESÙ BAMBINO DORMIENTE

DI SAN BARTOLOMEO AL MARE

CENTRO STUDI PONENTINI 2016

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Ringraziamenti: L’autore ringrazia tutti coloro che a titolo diverso hanno dato un contributo a

questa realizzazione e in particolare Antonio Rolandi Ricci, Don Renato Elena, par-roco di San Bartolomeo al Mare, Gianluca Robbione, Giorgio Lugli, Fabio Uda, il fotografo Serafino Deriu di Borore (NU), D. José Luis Calvo Calleja, Delegato per il Patrimonio Artistico della Diocesi di Palencia (Spagna), il Rev. Fernando Gutiérrez Santamaria, Parroco di San Vicente di Ávila (Spagna), la Dott.ssa Maria Paola Dettori, Responsabile del Servizio Catalogo della Soprintendenza per i Beni Archi-tettonici, il Paesaggio, il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico di Sassa-ri e Nuoro, la Dott.ssa Maria Teresa Ciprari, Direttrice del Museo Prenestino d’Arte Sacra di Palestrina (RM), il Personale della Soprintendenza Speciale per il Patrimo-nio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma, Claudio Fabbri dell’Archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Storici, Arti-stici ed Etnoantropologici del Lazio, le RR. Monache Agostiniane del Monastero Santi Quattro Coronati di Roma, Gustavo Tudisco, de la Oficina de Investigación, Registro y Catalogación del Museo de Arte Hispanoamericano "Isaac Fernández Blanco" di Buenos Aires (Argentina), e Lia Colombino, Direttrice del Museo de Arte Indigena, CAV/ Museo del Barro di Asunción (Paraguay).

Referenze fotografiche:

Giorgio Fedozzi: copertina, 7, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 28; Félix Sánchez Sobrino, Museo Del Greco di Toledo: 4; Rev. Fernando Gutiérrez Santamaria: 5; D. Antonio Rubio López: 6; Josè Moreno Villa: 10; Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” di Buenos Aires: 11; Museo de Arte Indigena, CAV/Museo del Barro, Asunción: 12; Serafino Deriu: 13; Gianluca Robbione: 14; Museo Prenestino d’Arte Sacra di Palestrina (Roma): 15; Santiago Abella, Museo de la Ciudad de Antequera (Malaga): 23; Joaquín Otero Ubeda, Museo de America, Madrid: 24; Yolanda Pérez Cruz: 26; Musée du quai Branly, Parigi: 27; Victoria and Albert Museum, Londra: 29; Maria Julia Laginha: 30; Pubblico dominio: 1, 2, 3, 8, 9, 25.

Edizione a cura del

di San Bartolomeo al Mare (IM), piazza G. Verdi 7, www.centrostudiponentini.it, col contributo del CIRCOLO CULTURALE CÀ DE PUIÖ di San Bartolomeo al Mare (IM), borgata Poiolo, via Vione 68, www.cadepuio.it.

- Tutti i diritti sono riservati -

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e notizie sui primi anni di vita di Gesù che si ricavano dai

testi sacri canonici sono scarse, assolutamente insufficienti per una ricostruzio-

ne puntuale di quella fase della sua esistenza terrena. Né si possono conside-

rare utili a tal fine le narrazioni dei vangeli apocrifi, meglio circostanziate, ma

comunque limitate e di dubbia attendibilità storica.

Anche la predicazione cristiana primitiva non ha dedicato attenzioni parti-

colari alla fanciullezza del Messia. Una maggiore considerazione si è avuta

invece nel basso Medioevo, motivata dall’interesse per la contemplazione del

mistero dell’Incarnazione di Nostro Signore Gesù Cristo. Tra i promotori di una

teologia dell´umanizzazione e dell´infanzia del Salvatore si annoverano perso-

nalità notevoli, quali san Francesco d’Assisi (aa. 1181-1226), sant´Antonio da

Padova (aa. 1191-1231), san Bernardino da Siena (aa. 1380-1444) e, già in

epoca moderna, santa Teresa d’Ávila (aa. 1515-1582). Ne è conseguita una

religiosità più attenta alla dimensione umana del Dio incarnato, che ha attribuito

rilevanza e significato alla fanciullezza di Gesù come tema di riflessione, fonte

d’ispirazione e oggetto di devozione.

La rappresentazione del Divino Infante nell’arte sacra come figura auto-

noma, disgiunta da quelle della Vergine e dei tradizionali santi di contorno e

svincolata da qualsiasi narrazione storica, si è sviluppata a partire dal Quattro-

cento, ma ha conosciuto un’affermazione concreta soltanto due secoli più tardi

per il concorso di diversi fattori. In questo arco di tempo si è verificato un po’ o-

vunque il sorgere di confraternite dedicate al Santissimo Nome di Gesù, talvolta

con un loro oratorio, o, più frequentemente, con un loro altare eretto all’interno

degli edifici religiosi principali. Inoltre la Chiesa Cattolica si è trovata nella ne-

cessità di porre in essere, in risposta alla confutazione dei fondamenti del suo

apparato teologico e dogmatico attuata dalla Riforma protestante, a un insieme

di iniziative propagandistiche, tra le quali ha assunto un ruolo rimarchevole, per

l’utilità nella trasmissione del messaggio, il profondo rinnovamento dell’apparato

iconografico. Le arti figurative sacre si sono arricchite così di modelli inediti, svi-

luppati con l’introduzione di elementi, movenze, citazioni, simboli e attributi mai

impiegati in precedenza. In questo contesto l’immagine autonoma di Gesù

Bambino ha acquistato rilevanza, proposta in figurazioni talvolta inconsuete e

tali da offrire una doppia lettura, per la presenza di contenuti attinenti a dogmi

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cristiani, che implicano una sottile analisi intellettuale, e per la rappresentazione

esplicita della fragilità dell’infanzia e della sua tenerezza, serena o dolente,

d’effetto emotivo immediato.

In questo quadro va letta l’iconografia della piccola statua di “Gesù Bam-

bino dormiente” esistente nella chiesa parrocchiale di San Bartolomeo al Mare1,

un tema figurativo che sembra aver fatto l’apparizione ed ha avuto la diffusione

più significativa in Spagna, con la produzione di immagini a tutto tondo desti-

nate soprattutto ad ambienti monastici di clausura2 e alla devozione privata. Si

tratta in tutti i casi noti di statue di dimensioni contenute, che propongono il

Bambinello in un atteggiamento intimo, proprio dell’età infantile, mostrandolo

serenamente assopito, col capo reclinato di lato sorretto dal palmo della mano e

il gomito corrispondente appoggiato sul bracciolo di un sillón frailéro, una sedia

importante con braccioli e schienale alto, specifica dell’ambiente conventuale.

Questo modello iconografico ha incontrato un certo favore nei decenni

compresi tra l’ultimo quarto del Cinquecento e la prima metà del Seicento, tanto

che oggi se ne conservano diversi esempi, soprattutto in territorio spagnolo. Le

statuette, tutte in legno scolpito, dipinto e talvolta dorato, presentano lievi diffe-

renze compositive e formali, sintomatiche dell’evoluzione del tipo e dell’inter-

vento di personalità artistiche distinte, attente alle novità del loro tempo in tema

di figurazioni sacre.

Sono riferibili alla prima fase di questo percorso due esemplari di Gesù

Bambino addormentato sulla sedia trovati a Madrid, molto prossimi tra loro

anche per motivi stilistici. Il primo, conosciuto come il Niño Jesús dormido, è

conservato nel monastero di Nostra Signora della Consolazione, comunemente

detto de las Descalzas Reales, un monastero di clausura dell’Ordine delle

Clarisse Scalze fondato nel 1559 da Giovanna d’Austria, figlia di Carlo V3. La

statuetta mostra il Bambino vestito col vaquero, un capo d’abbigliamento in-

fantile tipico di quel tempo comune sia ai maschi che alle femmine di ambiente

__________ 1. Per notizie sulla chiesa e sulle sue opere d'arte vedi G. FEDOZZI e G. ROBBIONE, Un

cammino lungo 500 anni. Storia della chiesa e della parrocchia di San Bartolomeo Apo-stolo, Parrocchia di S. Bartolomeo Apostolo, San Bartolomeo al Mare (IM), 2006.

2. La devozione a Gesù Bambino nei conventi femminili si è sviluppata fortemente nel XV-XVI secolo col favore di badesse, confessori e padri spirituali attenti a garantire la serenità di tante giovani donne, di cui molte soggette a monacazione forzata, tenendole lontane dalle tentazioni terrene e procurando loro una sorta di appagamento dell’istinto materno con quei simulacri di Gesù in tenera età, spesso delle vere bambole, che le monache curavano e vestivano amorevolmente come se si trattasse di bambini.

3. Anonimo, Niño Jesús dormido, fine sec. XVI, legno scolpito e dipinto, cm 42x23x31, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales; M. T. RUIZ HALCÒN, Imágenes del Niño Jesús del monasterio convento de las Descalzas Reales, in «Reales Sitios», n. 61, 1979, p. 32. La statuetta è stata portata in mostra a Milano nell’ottobre-dicembre 1989, nell’oratorio della Passione, Basilica di Sant’Ambrogio; cfr. Niños Jesús. Sculture policrome dalle collezioni Reali di Madrid, Federico Motta Editore S.p.A., Milano 1989, cat. 1, pp. 32 e 85.

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Fig. 1 - Niño Jesús dormido, Monastero di Nostra Signora della Consolazione de las Descalzas Reales, Madrid (Spagna).

nobiliare4. Appeso al collo, a modo di medaglione, porta una coroncina di spi-

ne, un chiaro riferimento all’episodio della passione, destino di cui è cosciente

fin dalla nascita e che accetta con la serenità che traspare dal suo volto. Gesù

ha il capo reclinato verso sinistra e con la mano destra trattiene in maniera del

tutto informale il globo; i suoi piedi, posati su due cuscini, sono scalzi, partico-

lare che è stato interpretato come un riferimento alla comunità religiosa per la

quale il manufatto è stato confezionato. (fig. 1)

L’altro esempio, il Niño Jesús sentado en silloncito5 custodito nel con-

vento di Santo Domingo el Real della capitale spagnola, mostra rafforzato il ca-

__________ 4. Il vaquero è un indumento indossato dai bambini di ambiente nobiliare fino ai sette anni

d’età, sia maschi che femmine, che copre tutto il corpo, con collo chiuso in alto, maniche tubolari e fermato anteriormente con alamari a maschio e femmina in treccia di seta e oro.

5. Anonimo, Niño Jesús sentado en silloncito, sec. XVI, legno scolpito, dipinto e intarsiato con rubini, cm 44x24x20, Madrid, Monasterio de Santo Domingo el Real; AA. VV., Exposición commemorativa del primer centenario de la diócesis de Madrid-Alcalá, Madrid (Spagna), Cassa di Risparmio e Monte di Pietà di Madrid, 1986, pp. 104-105. Un’iscrizione apposta alla base a posteriori recita: «Esta escultura perteneciò a Dña Constanza de Castilla hilia del

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Fig, 2 - Niño Jesús sentado en silloncito, Convento di Santo Domingo el Real, Madrid (Spagna).

rattere passionista, per la coroncina di spine appesa al collo, che racchiude al

suo interno la croce, la tenaglia e il martello, e perché con la mano destra

trattiene, anziché il globo, un teschio (fig. 2). La rappresentazione del rapporto

di Cristo bambino con la cognizione del suo futuro sacrificio è un motivo ricor-

rente nell’arte sacra del tempo; sono numerosi gli esempi in tutta la comunità

cristiana, sia nella scultura che nella pittura, che lo raffigurano associato alla

croce o ai simboli della passione. Rappresenta invece un motivo poco diffuso

quello che lo mostra serenamente appisolato su una comoda poltroncina con

schienale alto e braccioli, limitato, per quanto è dato sapere a tutt’oggi, agli

esempi illustrati in questo scritto.

Molto simile alle statuette conservate a Madrid è il Niño Jesús Soverano

esposto nel Museo Diocesano di Zamora, proveniente dal Monasterio de Co-

mendadoras de San Juan de Jerusalén, ovvero dei Cavalieri di Malta, esistito

__________ Infante D. Juan y nieta de D. Pedro, quien la cedió al convento de Santo Domingo el Real donde fue priora». Donna Costanza di Castiglia però fu priora del Monastero di Santo Domingo el Real dal 1416 al 1463, pertanto si deve escludere che la statuetta possa essere appartenuta a lei.

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Fig. 3 - Niño Jesús Soverano, Museo Diocesano, Zamora (Spagna).

in passato in quella città6. Questo esemplare si fa notare per la gorgiera, il col-

letto di pizzo pieghettato tipico dell’abbigliamento patrizio del Cinquecento/Sei-

cento, e per il medaglione appeso al collo che reca la croce dell’ordine geroso-

lomitano. Un foro esistente nella parte superiore del globo trattenuto con la

mano destra rivela che in origine esso era sormontato da una croce, che non si

è conservata. I piedi, calzati, poggiano sopra un cuscino (fig. 3)

__________ 6. Anonimo, Niño Jesús Soverano, ultimo quarto del secolo XVI, legno scolpito, dipinto e

dorato, cm 41x26x25, Zamora, Museo Diocesano; J. A. RIVERA DE LA HERAS, “N.º 10. Niño Jesús”, in Museo Diocesano de Zamora, Zamora (Spagna), Museo Diocesano di Zamora, 2012, pp. 24 e 25, e A. PEÑA MARTIN, El verme así no te asombre. El Niño Jesús Soberano del Monasterio de Comendadoras de San Juan de Jerusalén de Zamora, in A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE e W. RINCÓN GARCÍA (Coords.), Arte y patrimonio de las órdenes militares de Jerusalén en España: hacia un estado de la cuestión. Zaragoza Madrid, Centro de Estudios de la Orden del Santo Sepulcro, Asamblea Española de la Soberana Orden de Malta y Lugartenencias Españolas de la Orden de Caballería del Santo Sepulcro de Jeru-salén, 2010, pp. 113-128. Il convento è stato abbandonato dai Giovanniti nel 1837 in segui-to a una delle ricorrenti requisizioni dei beni di proprietà degli enti ecclesiastici.

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Fig. 4 - Niño en sillón, Museo del Greco, Toledo (Spagna).

Presenta differenze formali piuttosto marcate, rimanendo comunque ri-

conducibile allo stesso tipo iconografico e allo stesso lasso di tempo, il Niño en

sillón custodito nei depositi del Museo del Greco di Toledo7. Qui il Bambino

indossa una tunica semplice con colletto e maniche lunghe, confezionata con

un tessuto decorato con motivi floreali poco elaborati su campo azzurro.

Questa statuetta ha una particolarità che lo rende un esempio unico: in essa

non compaiono né il globo né il teschio e, mentre la mano destra sostiene il

capo reclinato, quella sinistra è serrata, forse nell’atto di tenere una croce da

considerarsi perduta (fig. 4). Della provenienza di questo manufatto non si sa

nulla, ma la qualità dell’abbigliamento e le forme semplificate della seduta ne

fanno presumere la realizzazione per una committenza meno vicina ad ambienti

blasonati e la sua collocazione attuale sembra escluderne l’appartenenza inizia-

le a un istituto religioso.

__________ 7. Anonimo, Niño en sillón, ultimo quarto del secolo XVI, legno scolpito e dipinto, cm 26x23,5

x16, Toledo, Museo del Greco; AA. VV., Catálogo Tesoros ocultos. Fondos selectos del Museo del Greco y el Archivo de la Nobleza, Ministerio de Educaciòn, Cultura y Deporte, Madrid (Spagna) 2007, p. 323, e A. PEÑA MARTIN, Niño en sillón. 1576-1600 Madera tallada y policromada, in Boletin Al Detalle 2012, Ministerio de Educaciòn, Cultura y Deporte e Museo del Greco, Toledo (Spagna) 2012, pp. 79-90.

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Fig. 5 - Niño Jesús, Cattedrale di San Vicente, Àvila (Spagna).

Nei depositi della chiesa cattedrale di San Vicente di Àvila si trova custo-

dito un Niño Jesús8, che rappresenta un riferimento nodale per la nostra inda-

gine e si segnala per alcuni dettagli originali: gli occhi appena socchiusi, che più

che un sonno paiono indicare uno stato di meditazione, e la presenza contem-

poranea del globo e del teschio, il primo tenuto contro il petto con la mano sini-

stra, il secondo bloccato sotto il piede destro; questi gesti vengono interpretati

come un’esplicitazione della sua consapevolezza della vittoria sulla morte che

egli otterrà con la sua morte e risurrezione. È degna di essere rimarcata anche

la qualità dell’abbigliamento, risolto qui con una lunga veste in tessuto ricca-

mente decorato con motivi floreali e oro, con colletto, maniche tubolari e stretta

in vita con una cinta realizzata con la stessa stoffa. (fig. 5)

__________ 8. Anonimo, Niño Jesús, sec. XVI, legno scolpito, dipinto e dorato, Àvila, Chiesa di San

Vicente; O. ROBLEDO e G. JIMENEZ, Jesús Niño una devoción popular, Catálogo de la expo-sición, Palacio Los Serrano, Obra Social de Caja de Ávila, Ávila 2005, s.i.p.. Si ringrazia vivamente il parroco di Ávila Rev. Fernando Gutiérrez Santamaria per la cortese dispo-nibilità dimostrata con la fornitura dell’immagine pubblicata.

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Fig. 6 - Niño Jesús dormido, chiesa parrocchiale di Santa Maria, Frechilla (Palencia, Spagna). Fig. 7 - Niño Jesús con dolor de muelas, Museo del Monastero Reale di Santa Chiara, Carrión de los Condes (Palencia, Spagna).

Si ricollega parzialmente ai modelli visti in precedenza il Niño Jesús dor-

mido oggi posto a coronamento del dossale dell’altare della Vergine di Guada-

lupe nella chiesa parrocchiale di Santa Maria di Frechilla9, un piccolo centro

agreste della Tierra de Campos, nella regione autonoma di Castiglia e Leon.

Questo torna a presentare un abbigliamento aristocratico (si noti la gorgiera),

arricchito inoltre da un babador, una striscia di tessuto di lino variamente deco-

__________ 9. Anonimo castigliano, Niño Jesús dormido, inizio sec. XVII, legno scolpito e dipinto, cm

47x25, Frechilla (Tierra de Campos, Palencia), Chiesa di Santa Maria. La collocazione attuale della statuetta è recente, ma anche quella che l’ha preceduta non era l’originale; lo dimostra il fatto che per poterla sistemare in quella sede, nell’ambito del retablo posto a ornamento dell’altare esistente in capo alla navata sinistra, si sono dovuti mozzare gli spi-goli anteriori del cuscino posto sotto i piedi di Gesù, apportandovi un danno tuttora visibile; M. R. FERNANDEZ GONZALEZ, Niño Jesús dormido, in Memorias y esplendores. Las Edades del Hombre, Catalogo della mostra di Palencia 1999, Fundación Las Edades del Hombre, Gráficas Varona, Salamanca, 1999, pp. 334-335. Si ringrazia vivamente il Delegato al Patrimonio Artistico della Diocesi di Palencia D. José Luis Calvo per la disponibilità usata nel reperimento delle immagini e della documentazione utile per questa ricerca.

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rata che si usava far indossare ai bambini a protezione delle vesti; quello

raffigurato qui reca ricamati gli Arma Christi, i simboli della passione di Nostro

Signore10, ed è stretto in vita da una cinta in tessuto annodata sul davanti. L’attri-

buto, probabilmente il globo, tenuto in origine con la mano sinistra, è andato

perduto. (fig. 6)

Ha chiare affinità con questa la statuetta esposta nel Museo del Mona-

stero Reale di Santa Chiara di Carrión de los Condes, luogo di tappa del

Cammino di San Giacomo11, tanto da poter essere considerata una sua replica

confezionata per un committente meno esigente; l’ipotesi è avvalorata anche

dalla vicinanza delle località dove si conservano le due statuette. Una curiosità:

le madri clarisse del monastero hanno ritenuto di interpretare l’atteggiamento

assorto del Bambino e il gonfiore della guancia arrossata come gli effetti della

febbre procurata da un ascesso dentale e lo hanno battezzato Niño Jesús con

dolor de muelas (Bambino Gesù col mal di denti, fig. 7); per analogia questa

definizione talvolta viene utilizzata anche per indicare la statuetta di Frechilla.

Altri tre esempi del Divino Infante addormentato su una comoda pol-

troncina e con abbigliamento cortesano, databili però ai primi decenni del Sei-

cento, riconducono ai modelli di Madrid e Zamora, con qualche interessante

differenza. Il primo è il Bambinello detto El dormido, custodito nel Monastero

delle Carmelitane Scalze di San José di Écija, in Andalusia12. In questo manu-

fatto Gesù ha la testa reclinata verso destra, poggia il gomito su un cuscino,

trattiene il globo con la mano sinistra e ha al collo un pendente che contiene una

__________ 10. Il babador recante i simboli della passione compare anche in altre figurazioni plastiche,

oltre a questa di Frechilla e quella di Carrión de los Condes che viene descritta subito dopo, e in diversi dipinti raffiguranti Gesù Bambino, sia coevi che successivi; si vedano in proposito la statuetta seicentesca del Niño Jesús soberano del Santuario di Nuestra Señora di Hoyos del Espino, in provincia di Ávila, e quella della Cattedrale di El Salvador di Santo Domingo de la Calzada, in provincia di La Rioja, nonché il piccolo dipinto a tem-pera su tavola custodito nel Real Monasterio de Santa Clara di Carrión de los Condes, lo stesso dove si trova custodita la statuetta di Gesù Bambino dormiente sulla sedia trattata subito dopo questa e ancora, ampliando l'area di ricerca, il Christ Child with Passion Symbols conservato nel Brooklyn Museum di New York, grazioso dipinto a olio su tela tardo seicentesco di fattura peruviana.

11. Anonimo, Niño Jesús con dolor de muelas, sec. XVII, legno scolpito e dipinto, Carrión de los Condes (Palencia), Real Monasterio de Santa Clara; P. ANDRÉS GONZÁLES, Los monasterios de clarisas en la provincia de Palencia, Palencia (Spagna), Istituzione Tello Tellez de Meneses, Hon. County Council, 1997, p. 151; E. GÓMEZ PÉREZ, El Museo del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión, Cálamo, Palencia 2004.

12. Anonimo, Niño Jesús “El dormido”, sec. XVII, legno scolpito, dipinto e dorato, cm 33, Écija (Siviglia), Monastero di San José; J. BERNALES BALLESTEROS, Imágenes del Niño Jesús. Catálogo de la exposición celebrada en diciembre de 1991 en el Ayuntamiento de Écija, Écija (Spagna), Excmo Ayuntamiento, Cassa Rurale di Siviglia, 1992, pp. 24 e 25, ed E. F. LOPEZ PARTNER, Niño Jesús cortesano «El dormido», in AA. VV., Decor carmeli. El Carmelo en Andalucía, Córdoba (Spagna) Publicaciones Obra Social y Cultural CajaSur, Cordoba 2002, pp 294 e 295.

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Fig. 8 - Bambinello detto “El dormido”, Monastero delle Carmelitane Scalze di San José, Écija (Siviglia, Spagna).

reliquia della Vera Croce. La seduta si caratterizza per la maggiore altezza

dello schienale (fig. 8), particolarità che si ritrova nelle altre due statue. Esse

mostrano un fanciullo dell’età apparente di circa dodici anni, col capo reclinato a

sinistra, nell’atto di trattenere il globo con la mano destra. Nel primo esemplare,

che fa parte nella collezione Battló di Barcellona13, si nota al collo del Bambino

una gorgiera particolarmente generosa e un medaglione che, come quello di

Écija, contiene una reliquia della Vera Croce (fig. 9). L’altro si trova invece negli

Stati Uniti, ma se ne ignorano la proprietà e l’ubicazione; se ne è a conoscenza

soltanto perché nel 1942 è stato segnalato dallo studioso spagnolo José More-

no Villa, che l’ha descritto in un suo saggio sulla scultura coloniale messicana,

nel quale l’ha detto proveniente da una località imprecisata di quella regione e

ne ha pubblicato l’immagine riprodotta qui (fig. 10). In quella stessa occasione

inoltre ne ha proposto l’attribuzione al pittore-scultore spagnolo Juan Martínez

__________ 13. Anonimo, Niño Jesús, 1610 ca., legno scolpito e dipinto, Barcellona, Collezione Batlló; M.

T. VEGA JIMENEZ, Imágenes exentas del Niño Jesús. Historia, iconografía y evolución (Catálogo de la provincia de Valladolid), Valladolid (Spagna), Cassa di Risparmio Provin-ciale di Valladolid, 1984, pag. 44; C. BERNIS, La moda en la España de Felipe II a través del retrato de corte, in AA. VV., Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II Alonso, Madrid (Spagna), Museo del Prado, 1990, p. 108.

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Fig. 9 - Gesù Bambino dormiente, collezione Battlò, Barcellona (Spagna). Fig. 10 - Jesús Dormido en un sillón de vaqueta, collezione privata degli Stati Uniti (da J. Moreno Villa, La escultura colonial mexicana, 1942, fig. 67).

Montañés (Alcalá la Real 1568-Siviglia 1649), questa per la verità assai poco

convincente.14

Se per quest’ultimo manufatto appare ragionevole supporne l’importazio-

ne dall’Europa in una fase imprecisata della colonizzazione, è d’uopo ascrivere

invece alla produzione locale, conseguente all’evangelizzazione delle terre di

influenza ispanica del continente sudamericano, il Niño Jesús dormido prove-

niente dalla missione gesuitica di Moxos e Chiquitos, nell’odierna Bolivia, ora

esposto nella sezione dedicata alla “Cultura della Selva” del Museo de Arte

Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” di Buenos Aires, in Argentina.15

__________ 14. Anonimo, Jesús Dormido en un sillón de vaqueta, sec. XVII, legno scolpito e dipinto,

U.S.A., collezione privata; J. MORENO VILLA, La escultura colonial mexicana, El Colegio de Mèxico, 1942, pp. 44 e 55 e fig. 67.

15. Anonimo di ambito gesuitico-guaranì, Niño Jesús Dormido, prima metà del sec. XVIII, legno scolpito, dipinto e dorato, cm. 40x23x21, collezione del Museo de Arte Hispano-americano “Isaac Fernández Blanco”, Città autonoma di Buenos Aires, Argentina, prove-niente dalla missione gesuitica di Moxos y Chiquitos (Bolivia). Si ringrazia vivamente il personale del Museo per la cortese disponibilità, in particolare nella persona di Gustavo Tudisco, de la Oficina de Investigación y Registro.

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Fig. 11 - Niño Jesús dormido, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, Buenos Aires, Argentina. Fig. 12 - Niño Jesús dormido, Museo de Arte Indigena, CAV/Museo del Barro, Asunción, Paraguay.

La statuetta è attribuita a un anonimo esponente dell’arte locale attivo

nella prima metà del Settecento. In essa la sedia-trono è sostituita da un seggio

altrettanto prestigioso appartenente alla tradizione locale a forma di paralle-

lepipedo, col fronte lievemente inclinato ornato con motivi floreali e uccelli

rapaci. Su di esso è posato un cuscino, sul quale è seduto Gesù, qui rappre-

sentato nudo. Mancando i braccioli, egli appoggia il gomito del braccio destro,

quello che sostiene il capo, sul ginocchio della gamba corrispondente, a sua

volta trattenuta con la mano sinistra a sormontare l’altra gamba. Il piede sinistro

invece poggia sul fronte del sedile con portamento naturale. I capelli dorati, leg-

germente mossi, incorniciano la fronte spaziosa e cadono posteriormente sulle

spalle arrotondate. Gli occhi sono chiusi, le sopracciglia arcuate, il naso è dritto

e affilato e le guance sono tonde, con i lineamenti tipici della popolazione indi-

gena. Le labbra sono leggermente incurvate ad accennare un sorriso, che con-

ferisce alla figura di Gesù la consueta apparente serenità. Nessun attributo o

simbolo specifico ne favorisce l’identificazione col Salvatore. (fig. 11)

15

La postura insolita degli arti inferiori si trova riproposta in un manufatto

proveniente da un contesto simile e da una regione poco distante, che mostra

però più evidenti gli influssi europei apportati dai missionari gesuiti. La statuetta

oggi è conservata nel Museo del Barro di Asunción (Paraguay)16. In essa Gesù

indossa una comoda veste rossa, chiaro riferimento al suo martirio, stretta in

vita da una cinta che si fa notare per il motivo della decorazione in oro ripetuto

nel colletto, nei polsini e nell’orlo inferiore. In questo manufatto però manca il

sedile, forse andato perduto; la definizione accurata dell’abito e la disposizione

degli arti comunque inducono a escludere che potesse trattarsi di una sedia con

schienale e braccioli simile a quelle viste fin qui. (fig. 12)

Una seduta con queste caratteristiche si trova riprodotta invece in una

statuetta in legno realizzata, come quelle precedenti, da un anonimo artista di

cultura guaranì, esposta nella mostra “Las misiones jesuíticas: el giro barroco”,

tenuta nello stesso Museo del Barro nel dicembre del 2014. Si tratta dell’effigie

del Niño Jesús sedente che presenta il Bambinello nudo, accomodato su un

sillon frailero, con le gambe accavallate, in questo caso più compostamente, il

capo sorretto dalla mano destra e il globo tenuto nel palmo di quella sinistra

posata sul bracciolo17. La qualità scadente dell’unica immagine di cui si dispone

non ne consente una descrizione accurata, non potendone distinguere adegua-

tamente i dettagli, la coloritura ed eventuali particolarità, imprescindibili per

qualsiasi ulteriore considerazione. Rimane comunque il dato sintomatico dell’e-

sportazione di quel modello iconografico in quella parte del mondo e della sua

rivisitazione in chiave autoctona.

__________ 16. Anonimo di ambito gesuitico-guaranì, Niño Jesús dormido, sec. XVIII, legno scolpito e

policromato, cm. 28x14x12, Museo de Arte Indigena, CAV/Museo del Barro, Asunción, Paraguay, proveniente da una missione gesuitica del meridione dell’odierno Paraguay. Si ringrazia la Direttrice del Museo Lia Colombino per la cortese collaborazione e la fornitura delle immagini. A motivo di una certa somiglianza della postura del Bambino, questa statuetta in un primo tempo è stata catalogata col titolo “Niño Jesús de la espina“, che ne presupporrebbe la derivazione dallo ”Spinario“, opera bronzea ellenistica molto nota e replicata nel passato in numerosi esemplari, che ritrae un giovinetto seduto con le gambe accavallate nell’atto di estrarre una spina dalla pianta del suo piede sinistro. La mancanza della spina conficcata nel piede e lo stato di assopimento del Bambino, col capo sorretto dalla mano destra, però inducono a respingere tale accostamento. È d’uopo rivolgere altrove l’attenzione per trovare riferimenti più convincenti; sono particolarmente allettanti ad esempio le analogie con il Bodhisattva Maitreya, statua in bronzo dorato del VII secolo appartenente alla tradizione buddista coreana, conservata nel Museo Nazionale di Seul, che anticipa di un millennio gli elementi compositivi salienti delle statuette di Buenos Aires e Asunción.

17. Anonimo di ambito gesuitico-guaranì, Niño Jesús sedente, sec. XVIII, legno scolpito, altezza circa 18 cm., collezione privata Fernando Peroni, legato di Dolly Casal Ribeiro de Peroni; www.http://www.portalguarani.com/106_ticio_escobar/25102_las_ misiones_ jesui ticas_el_giro_barroco_2014_textos_ticio_escobar_y_darko_sustercic_.html.

La qualità scadente dell'immagine non ne consente la pubblicazione.

16

Fig. 13 - Gesù Bambino dormiente, Museo Parrocchiale di S. Ignazio, Làconi (Oristano).

Per trovare altre figurazioni plastiche che rispondano ai criteri della nostra

ricerca bisogna portarsi Italia. A Làconi, in provincia di Oristano (Sardegna), nel

rinnovato Museo Parrocchiale di Sant’Ignazio si trova custodito un Gesù Bambi-

no dormiente che induce al paragone col manufatto analogo trovato in Spagna

nella cattedrale di Àvila18. Sono simili le soluzioni compositive, quali l’atteggia-

mento del Bambino, la presenza contemporanea del globo tenuto con la mano

sinistra, sormontato qui da una croce, e del teschio sotto il piede destro, quasi

irriconoscibile per i guasti del tempo. Le discordanze invece si individuano nei

lineamenti del viso, che denotano una bocca piccola e occhi grandi ben eviden-

ziati dal tratteggio di ciglia e sopracciglia, e nella finitura della veste dama-

schinata a piccole stelle, con delle piccole pieghe intorno alla scollatura e una

cintura sottile alla vita. Presenta particolarità esclusive anche la seduta, per la

foggia elaborata, con sostegni sagomati e lo schienale intagliato a volute ornato

con un motivo a losanghe, che riprende quello presente nei montanti.

__________ 18. Anonimo scultore di ambito ispanico, Gesù Bambino dormiente, fine sec. XVI, legno scol-

pito, intagliato, dipinto e dorato, cm 43, Museo Parrocchiale di Sant’Ignazio di Làconi.

17

Un’attenta analisi stilistica rivela, per quanto si attiene alla figura del Bam-

bino, «l’appartenenza alla scultura catalana tardo cinquecentesca influenzata

dal Rinascimento italiano. La qualità dell’intaglio, e la caratteristica policromia a

damaschinato indicano la provenienza dall’ambito culturale dell’Italia meridio-

nale». Suscita qualche perplessità invece la disarmonia dell’insieme, per «la

foggia rigida del seggio di tradizione italiana, che su una struttura manierista

innesta modi avanzati verso il primo Seicento»19, che suggerisce la possibilità

del suo confezionamento da una bottega diversa e del suo utilizzo a posteriori,

forse in sostituzione della seduta originale non più idonea per qualche circo-

stanza a noi sconosciuta. Sembra avvalorare questa ipotesi l’altezza differente

dei braccioli, con quello sinistro ribassato mediante la modifica del montante

corrispondente, per ricavare lo spazio occorrente per la mano che trattiene il

globo, e quello destro che, invariato, risulta comunque troppo basso, così che il

gomito rimane sospeso di qualche centimetro.20 (fig. 13)

Il riferimento alla scultura catalana trova riscontri puntuali nelle vicende

storiche dell’isola, che tanta influenza hanno avuto in ogni manifestazione d’arte

locale del tempo. È significativa anche la presenza di un accenno esplicito alla

Passione di Cristo21, tema devozionale particolarmente sentito dalla comunità

cristiana iberica e trattato con una certa frequenza dagli artisti attivi in quella re-

gione, certamente più di quanto non lo sia stato in Italia. Non sorprende quindi

la mancanza, o quantomeno il minor risalto, dei riferimenti a quel doloroso pas-

saggio della sua vita terrena negli altri esemplari di Gesù Bambino dormiente

sulla sedia trovati entro i confini italiani.

Le statuette in questione sono tre: quella di San Bartolomeo al Mare, alla

quale si è accennato in apertura, che sarà oggetto di trattazione più avanti, e

due conservate nel Lazio: una nell’antico monastero agostiniano dei Santi

Quattro Coronati di Roma, ubicato nel quartiere Celio, e la seconda nel Museo

__________ 19. Così nella scheda della Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici,

Artistici ed Etnoantropologici per le Province di Sassari e Nuoro (SBAPSAE SSNU), compilata nel 1983 dalla professoressa Ave Arrù. Si ringrazia per la cortese collabora-zione il personale della SBAPSAE SSNU, in particolare nella persona della Dott.ssa Maria Paola Dettori, Responsabile dell’Ufficio Catalogo. Si ringrazia inoltre per il reperimento delle immagini l’amico Giorgio Lugli, Fabio Uda e il fotografo Serafino Deriu.

20. Suscita qualche perplessità anche la differenza tra la finitura dorata della sedia e quella della veste del Bambino. Per un’analisi più esauriente peraltro sarebbe stato opportuno un esame diretto del manufatto, cosa che non è stata possibile, e magari il suo restauro, operazione che potrebbe fornire nuovi elementi di valutazione ed è comunque auspica-bile, considerate le condizioni precarie in cui versa.

21. Oltre al significato del suo posizionamento già evidenziato nella descrizione del manufatto di Ávila, il teschio spesso si trova rappresentato nelle raffigurazioni sacre per richiamare il Calvario, teatro della passione di Gesù Cristo, che deve il nome alla sua conformazione e al suo aspetto desolato, e ancora come riferimento al teschio di Adamo che, secondo la tradizione, è stato sepolto nel luogo dove è stata infissa nel terreno la croce del supplizio.

18

Diocesano Prenestino d’Arte Sacra di Palestrina, in provincia della Capitale. La

statuetta di Roma si caratterizza essenzialmente per le differenze formali che si

leggono nelle finiture della sedia e della veste e per i modi propri del suo

artefice, un anonimo artista attivo nell'ambito locale nella prima metà del XVII

secolo. In essa si nota la presenza, del tutto inedita, del serpente avvolto alla

sfera, schiacciato da Gesù col piede sinistro22. L’insieme inoltre presenta un

importante basamento, dovuto però a un’aggiunta posteriore, nel cui fronte si

legge un’iscrizione ricavata dalle Sacre Scritture, apposta a pennello in lettere

capitali, che recita: “EGO DORMIO E[T] C[OR] MEU[M] VIGI[LAT]”.23 (fig. 14)

Il manufatto di Palestrina, esposto nella Sala della Confraternita del

Museo, proviene dalla chiesa parrocchiale di Santa Maria de Arce di San Vito

Romano, località dei Monti Prenestini. Come in quella descritta prima il Bam-

bino ha il capo reclinato a sinistra, gli occhi chiusi e la bocca aperta. Il piede

sinistro poggia sopra il globo, sospeso come il piede destro a pochi centimetri

dal suolo; un cuscino in tessuto rosso di fattura recente posto sotto di essi

probabilmente sostituisce un elemento analogo andato perduto, o più verosimil-

mente una pedana in legno simile a quella sulla quale si vede collocata la sta-

tuetta in una vecchia fotografia conservata nell’archivio della Soprintendenza

locale. La veste è comoda, con maniche che lasciano scoperti i gomiti, una

profonda scollatura e una cintura sottile in tessuto annodata sul davanti che la

stringe in vita; il tutto è arricchito dall’abbondante doratura e dalla decorazione a

smalto con motivi floreali, restituiti all’originale risalto da un restauro eseguito

nel 2005. Un’altra sua particolarità, anche questa un’esclusività nel novero della

nostra ricerca, è rappresentata dalla capigliatura realizzata con veri capelli di

colore castano. (fig. 15).

Come quella di Roma, questa in passato è stata ritenuta una scultura

lignea confezionata da un anonimo artista attivo nell’ambito della Capitale nella

prima metà del Seicento24. Questo convincimento però è stato contraddetto

dalle risultanze del restauro condotto nel 2005, che ha permesso di appurare

__________ 22. Anonimo scultore d’ambito romano, Gesù Bambino dormiente, prima metà del sec. XVII,

legno scolpito, dipinto e dorato, cm. 36x24x18, Monastero Agostiniano dei Santi Quattro Coronati, Roma, quartiere Celio. Si ringrazia il personale della Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico per il Polo Museale della Città di Roma, le Reverende Monache del Monastero dei Santi Quattro Coronati e Gianluca Rob-bione, che insieme a Don Renato Elena ha visionato e fotografato per mio conto la statua.

23. “Ego dormio et cor meum vigilat”, Canticum Cantorun 5, 2. Si tratta di un versetto estra-polato dal Cantico di Salomone, la cui esegesi ha dato luogo a un’immagine ossimorica che, assolutamente decontestualizzata, ha incontrato un buon favore ed è diventata motivo d’ispirazione per numerosi artisti a partire del secolo XVII, sia nella scultura che nella pittura, nella grafica, nella musica e in altri campi.

24. P. TOMASSI, Guida al Museo Diocesano Prenestino di Arte Sacra, Edizione del Circolo Culturale Prenestino, Palestrina 2006, p. 30.

19

Fig. 14 - Gesù Bambino dormiente, Monastero dei Santi Quattro Coronati, Roma. Fig. 15 - Gesù Bambino dormiente sulla sedia, Museo Diocesano Prenestino d’Arte Sacra, Palestrina (Roma).

che soltanto la sedia è di legno, mentre la statua è in cartapesta stuccata, dora-

ta e decorata; sulla scorta degli elementi emersi nel corso di quell'intervento

infine si è giunti alla convinzione di doverne rivedere anche la datazione postici-

pandola al XVIII secolo.25

La rassegna delle statue di Gesù Bambino dormiente sulla sedia si com-

pleta con l’illustrazione del manufatto che ha fornito lo spunto per questo studio,

conservato nella sacrestia della chiesa parrocchiale di San Bartolomeo apostolo

__________

25. Anonimo scultore d’ambito romano, Bambino Gesù dormiente sulla sedia, sec. XVIII, cartapesta stuccata, dorata e decorata, cm 26x11x10 (la statua), legno sagomato e dorato, cm 23x13x11 (la sedia), Museo Diocesano Prenestino d’Arte Sacra, Palestrina (RM), Sala della Confraternita; il restauro è stato eseguito nel marzo 2005 da Serena Gossi, Essepi Restauri S.r.l.. L’immagine (fig. 15) viene pubblicata per gentile conces-sione del Museo Prenestino d’Arte Sacra. Si ringrazia per la cortesia e la disponibilità dimostrata nel reperimento dei dati e dell’immagine pubblicata la Dott.ssa Maria Teresa Ciprari, Direttrice del Museo.

20

di San Bartolomeo al Mare26, piccolo capolavoro fino ad oggi ignorato dagli

storici dell’arte, nonostante sia stato indicato più volte all’attenzione generale27.

Quella di San Bartolomeo è una statuetta in legno scolpito, dorato e dipinto, che

misura 42 centimetri di altezza, dimensioni vicine a quelle delle rappresenta-

zioni analoghe già trattate. Essa restituisce un fanciullo dell’età di circa sei anni

tranquillamente addormentato su una sedia con braccioli e schienale alto. Il

Bambino indossa una sopraveste dorata impreziosita da motivi d’ispirazione

vegetale composti da quattro petali a goccia, al cui interno spiccano dei motivi a

fiore. Sotto le maniche risvoltate si scorgono quelle di una tunica priva di deco-

razioni; all’altezza del tronco gli indumenti si fanno aderenti e lasciano trasparire

i particolari anatomici, tanto che si può distinguere chiaramente l’ombelico.

Il viso ha tratti dolci e l’atteggiamento sereno: è paffuto come spesso lo

sono i visi dei bimbi di quell’età, ha il naso leggermente a punta, gli occhi chiusi

contornati da sopracciglia sottili e la fronte spaziosa, incorniciata da capelli

mossi da riccioli ben delineati, specialmente nella parte frontale. Al polso

destro, quello dell’arto che sostiene il capo, porta un braccialetto, ora un poco

scolorito, ma in origine forse in tinta corallo, possibile riferimento al suo futuro

sacrificio e a una delle occupazioni preminenti degli uomini del posto. Il piede

destro poggia sopra il globo posato in terra, col fare istintivo di un fanciullo che,

in un momento di riposo, trattiene così il suo giocattolo; appare altrettanto natu-

rale la posa dall’altro piede, che cade penzoloni sospeso a pochi centimetri da

terra. La regalità di Gesù è espressa convenientemente dalla presenza del

globo e dalla sedia-trono volutamente sproporzionata e dorata, ma essenziale

nelle forme e priva di decorazioni, se si eccettua la parte alta dello schienale,

dove si nota un intaglio di semplici motivi a volute. (figg. 16-20)

Alcune peculiarità di questa statuetta sono ragione di distinzione da gran

parte dei manufatti analoghi descritti in precedenza; qualche considerazione

specifica peraltro deve essere fatta in merito di possibili nessi con la statuetta

conservata a Làconi. Gli abitanti di San Bartolomeo, in passato soggetti alla po-

desteria del Cervo, hanno sempre mostrato una innata propensione per la navi-

Nella pagina a fronte: Fig. 16 - Gesù Bambino dormiente, chiesa parrocchiale di San Bartolomeo Apostolo di San Bartolomeo al Mare (Imperia).

__________ 26. Anonimo scultore (di ambito sardo-ispanico), Gesù Bambino dormiente, fine secolo XVI -

inizi XVII, legno scolpito, dorato e policromato, cm 42x24x19, sacrestia della chiesa par-rocchiale San Bartolomeo Apostolo, San Bartolomeo al Mare (IM).

27. G. FEDOZZI, San Bartolomeo, in G. FEDOZZI, C. SCOFFIERO ed E. DEFFERRARI, Cervo, San Bartolomeo e Villa Faraldi. Guida storica e turistica della Valle Steria, Imperia 1990, p. 61, e G. ROBBIONE, Guida alla visita della chiesa, in G. FEDOZZI e G. ROBBIONE, op. cit., pp. 29-30.

21

22

Figg. 17-20 - Gesù Bambino dormiente, chiesa parrocchiale di San Bartolomeo Apostolo di San Bartolomeo al Mare (Imperia).

23

gazione, che li ha portati a frequentare tutti i porti del Mediterraneo per

realizzare scambi di ogni sorta, mercantili innanzi tutto, ma anche culturali e

devozionali. Una copiosa documentazione archivistica è prova di una partico-

lare assiduità di rapporti con la Sardegna. Per secoli, fino ai primi decenni del

Settecento, i fondali marini prospicienti le coste occidentali dell’isola sono stati i

luoghi di pesca preferiti dai “corallini” ponentini, con quelli di San Bartolomeo

sempre in prima fila accanto agli altri Cervesi a trascorrervi i mesi della bella

stagione a fare raccolta del prezioso oro rosso e ad approfittare della trasferta

per imbastire altri fruttuosi negozi28. Nel momento del rientro a casa poi non

hanno mai tralasciato di fare generose offerte di corallo alla chiesa del paese.29

Le testimonianze di inizio Seicento documentano anche l'esercizio di atti-

vità meno convenzionali, come la traslazione di reliquie di santi e martiri rinve-

nute in scavi effettuati nei siti di antichi edifici religiosi di Bosa e Cagliari e aventi

per destinazione le chiese della diocesi d’Albenga. Si tratta di una pratica sin-

golarmente intensa in quel tempo30 e si ritiene che ad essa abbia corrisposto

l’importazione di oggetti devozionali e opere d’arte sacra31. Anche la statuetta di

San Bartolomeo può aver seguito questo percorso, o può averlo fatto quanto-

meno quel tema particolare ammirato nel corso di un viaggio sull’isola e portato

con sé da un religioso o un fedele di queste parti per chiederne la ripetizione a

uno scultore locale. Non se ne può escludere comunque l’importazione da altre

__________ 28. Al termine delle battute di pesca le imbarcazioni erano solite fare tappa nei porti dell’isola

dove agli equipaggi veniva data la possibilità di fare acquisti di lane, formaggi e altri prodotti locali da portare con loro nel viaggio di ritorno, sia per il consumo familiare che per farne commercio.

29. Le elemosine di corallo offerte dai pescatori alla chiesa di San Bartolomeo e alle com-pagnie erette in essa sono attestate nei vecchi registri della parrocchia già nel 1522 e poi nel 1604, 1605, 1606, ecc.. Nelle annotazioni del XVII secolo si trova espressamente citata fra le compagnie destinatarie di tali offerte anche quella del Santissimo Nome di Dio o di Gesù; Archivio Diocesano di Albenga (ADA), Parrocchia di Cervo San Bartolomeo, reg. 34, Amministrazione 1518-1586 e 1591-1668, passim.

30. Cfr. [G. A. PANERI], Sacro e Vago Giardinello, e succinto Riepilogo delle Raggioni delle Chiese, e Diocesi d'Albenga, in Tre Tomi diviso, Cominciato da Pier Francesco Costa Ve-scovo d'Albenga dell'Anno 1624, manoscritto conservato nell’ADA, tomi I e II, passim.

31. Immagini sacre che si ritengono importate da quell’ambito sono la statua della Madonna del Rosario dell’Oratorio di Santa Caterina di Alassio, altra località rivierasca che ha tes-suto stretti legami con la Sardegna per la pesca del corallo e per l’importazione di reliquie (le reliquie dei Santi Martiri di Sardegna del III secolo dette “Corpi Santi” sono protettori della città), nonché la statua di sant’Antonio da Padova della chiesa di San Sebastiano di Moglio, frazione della stessa Alassio, e le due statue dei santi Cosma e Damiano della chiesa della frazione San Damiano di Stellanello. Le due ultime e la statua della Vergine del Rosario sono ad oggi sconosciute alle cronache dell’arte; per la statua di Moglio invece vedi A. ROLANDI RICCI, Sant’Antonio da Padova, in Amici di Dio. Protettori dell’uomo. Antiche immagini dei Santi "della salute" nella Diocesi di Albenga-Imperia, Albenga 2006, pp. 50-52. Rivolgo un ringraziamento particolare ad Antonio Rolandi Ricci per queste segnalazioni e per altre preziose indicazioni che ha voluto offrirmi con la consueta squisita disponibilità, suggerimenti dei quali non ho esitato di approfittare.

24

regioni, quella iberica su tutte, ma non solo quella, magari per opera di uno di

quei temerari mercanti che osavano sfidare le insidie delle trasferte in terre

lontane e nel momento di iniziare il viaggio di ritorno erano soliti procurarsi

un’effigie sacra di dimensioni contenute, tali da non comportare difficoltà per il

trasporto, per impetrarne la protezione, con voto di farne dono alla chiesa del

paese in caso di compimento felice della loro avventura.32

L’identità dell’artefice del nostro manufatto infatti non è nota, né se ne

conoscono i debiti formativi. Gli archivi locali non forniscono indizi utili in merito.

Le annotazioni dei registri della chiesa che trattano della statuetta, tutte piut-

tosto tarde, danno soltanto notizia della consuetudine di portarla in processione

nel primo giorno dell’anno33, ricorrenza della memoria liturgica dell’imposizione

del nome a Gesù, atto che l’evangelista Luca ha collocato in quella data34 e che

in passato veniva celebrata puntualmente nella comunità cristiana ad ogni lati-

tudine con cerimonie solenni e grande partecipazione popolare.35

Da quei documenti si ricava che nel febbraio del 1852 la statuetta è stata

“rinfrescata” dal pittore-scultore savonese Giuseppe Ferrari, dietro compenso di

un tallero36. Quell’intervento però ne ha alterato sensibilmente l’aspetto, perché

in quell’occasione essa è stata ricoperta interamente da una stesura di vernice

dorata che per lungo tempo ne ha reso problematica la lettura. Delle cadute

__________ 32. Tale ad esempio pare essere (rimanendo nell’ambito della parrocchia di San Bartolomeo)

la «parva statua lignea picta» della Vergine vista nel 1613 sull’altare di Nostra Signora degli Angeli del Santuario di Nostra Signora della Rovere dal visitatore apostolico che l’ha detta: «hic translata ex partibus Indiae Ocidentalis a Civitate Mexicana»; ADA, faldone n. 96, Parrocchia di Cervo San Bartolomeo, Visita del vicario generale diocesano mons. Cristoforo Mercadante, 28 giugno 1613.

33. «1773: a 1 Genaro. Avere dal Massaro trà il porto del Bambino e l’ellemosina di detto giorno £ 6.4.»; ADA, Parrocchia di Cervo San Bartolomeo, reg. 41, Amministrazione 1772-1808, p. 5a.

34. Lc 2, 21. 35. In diverse località italiane, in particolare del Meridione (San Cataldo (CL), Caulonia (RC),

Filogaso (VV), Taranto, Palerno e altre) si è mantenuta la tradizione di tali pratiche, in alcuni casi antiche di oltre quattro secoli. La stessa cosa può dirsi del “Bautizo del Niño” celebrato a Palencia (Castiglia e León, Spagna) e della festa analoga di Añorbe (Navarra, Spagna). Testimonianze iberiche dell’usanza di porre in quell’occasione una statua di Gesù Bambino su un trono appositamente predisposto, in particolare in ambito conven-tuale, si trovano in G. LLOMPART, Imágenes mallorquinas exenta del Niño Jesus, in Boletín del Seminario de Estudio de Arte y Arquelogía de la Universidad de Valladolid, 46, Univer-sidad de Valladolid, 1980, p. 367. Per quanto riguarda il continente americano non si può tralasciare di ricordare la tradizione de Las sentadas de Niño Dios, fortemente radicata e tuttora viva nello stato del Chiapas, nel Messico meridionale.

36. «[…] per aggiustare e rinfrescare la Statua e Barra di N.S. Morto colla piccola Statua del Bambino che si porta in processione il giorno primo Genajo per il qual lavoro abbiamo patuito di dargli lire 35 per la Barra e Cadavere del Nostro Signore, ed un Tallero per il Bambino […]»; ADA, Parrocchia di Cervo San Bartolomeo, reg. 35, Verbali della Fab-briceria 1824-1855, p. 145, 15 febbraio 1852. L’identità del pittore si ricava dalla nota del relativo pagamento fattogli il 26 febbraio; ivi, reg. 25, Amministrazione 1849-1909, p. 27.

25

Figg. 21-22 - Particolare della statuetta di San Bartolomeo al Mare prima e dopo il restauro.

della pellicola superficiale occorse negli ultimi tempi hanno permesso di perce-

pire la coloritura originale dell’incarnato del viso e degli arti; ma è soltanto

grazie al restauro eseguito nel 2015 da Giorgio Gavaldo nel suo laboratorio di

Alassio per iniziativa del parroco don Renato Elena, che il nostro piccolo capo-

lavoro è stato restituito alla condizione originale, tale da poterne apprezzare

convenientemente ogni peculiarità: dall’eccellente qualità della modellazione e

dell’intaglio, alla preziosità della doratura a foglia d’oro e alla ricercatezza della

decorazione della sopraveste eseguita con la tecnica dello “sgraffito”, secondo

la definizione in uso nella nostra regione, o dell’”estofado de oro", secondo

quella in uso in ambito ispanico e, conseguentemente, in quello sardo37 (figg.

21-22). Ed è proprio il motivo della decorazione della veste, formato da quattro

petali a goccia al cui interno spiccano dei fiori stilizzati, che trova un adeguato

riscontro nell'analogo particolare delle statue importate dalla Sardegna conser-

vate nell’oratorio di Santa Caterina di Alassio e nella chiesa di San Damiano di

Stellanello alle quali si è accennato nelle pagine precedenti. (vedi supra nota 31) Se da un lato i tratti distintivi della nostra statuetta evidenziano un chiaro

apparentamento con alcuni dei manufatti analoghi trovati in Spagna e con quello

__________ 37. Cfr. Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola, catalogo della mostra

tenuta a Cagliari (16 dicembre 2001 - 27 gennaio 2002) e Sassari (21 dicembre 2001 – 20 gennaio 2002), Janus, Cagliari 2001.

26

di Làconi, i motivi formali che vi si trovano espressi invece inducono ad esclu-

dere qualsiasi nesso tra i loro artefici: unico aspetto che li accomuna rimane per

ora, oltre alla scelta del soggetto, il loro perfetto anonimato, e per quanto si

attiene alla statuetta di San Bartolomeo al Mare non si può far altro che asse-

gnarla genericamente a un anonimo scultore di ambito sardo-ispanico attivo

negli anni di passaggio dal XVI al XVII secolo.

Per completezza è doveroso ricordare ancora che nei registri della chiesa

di San Bartolomeo si trova attestata nel 1593 l’esistenza della Compagnia del

Santissimo Nome di Dio38, citata nel 1610 e in annotazioni successive come

Compagnia del Nome di Gesù39, sodalizio che aveva una sua cappella con

altare sul quale si era soliti celebrare ogni seconda domenica del mese. Le

prime notizie che trattano espressamente della statuetta, riferite alle offerte per

il “porto del Bambino” nelle processioni di cui già si è detto, invece risalgono

soltanto alla seconda metà del Settecento, ma ciò probabilmente è da imputare

alla frammentarietà della documentazione d’archivio conservata, riferita per di

più soltanto all’amministrazione della chiesa, perché quella della Compagnia del

Nome di Gesù, così come quella delle altre compagnie, è praticamente nulla.40

Nel vasto panorama dell’arte sacra del Sei-Settecento non è raro trovare

altre manifestazioni plastiche in qualche modo associabili al tipo iconografico

oggetto di questa ricerca, pur trattandosi di manufatti per i quali si rendono

doverosi dei distinguo. Tra questi si segnala per le evidenti affinità il Niño Jesús

dormido en el sillón custodito nel Museo della Città di Antequera, in provincia di

Malaga, attribuito alla mano dello scultore locale Diego Márquez y Vega41.

Quest’oggetto, che presenta il Bambino nel consueto atteggiamento, differisce

però nella sostanza, perché si tratta in realtà di una “bambola” in legno, abbi-

gliata con un’elegante veste confezionata con un tessuto finemente ricamato e

ornato e sistemata su un’elegante poltroncina. (fig. 23)

Manufatti simili hanno avuto ampia diffusione nei secoli scorsi, soprattutto

ancora nell’ambito conventuale di clausura. Essi venivano utilizzati comune-

mente in svariate ricorrenze, spesso sistemati su una sedia-trono predisposta

__________ 38. Ivi, reg. 34, Amministrazione 1591-1668, 1 gennaio 1593, Elezione degli ufficiali della

chiesa e dei massari delle opere della parrocchia. 39. L’annotazione del 1610 è relativa a un pagamento “a Ms. Gregorio [Ramoino?] pitore per

haver fatto pintare l’anchona del Nome di Gesù” per la cappella della Compagnia; ivi, p 97.

40. Mancano infatti i dati relativi a quasi tutto il XVII secolo e a buona parte del XVIII, perché i registri di quegli anni sono andati perduti. I registri conservati, relativi ad altri periodi storici, oggi sono custoditi nell’ADA.

41. Diego Márquez y Vega (1724-91) (attr.), Niño Jesús dormido en el sillón, sec. XVIII, legno scolpito e policromato, Museo de la Ciudad de Antequera (Malaga, Spagna). La statua proviene dalla chiesa del monastero francescano di San Zoilo. Un’iscrizione apposta sul retro dello schienale indica che in origine esso era detto Niño de la Buena Muerte.

27

Sopra: Figg. 24 - Anonimo di ambito quiteño, Sillón del Niño Jesús entronizado, Museo de America, Madrid.

Figg. 23 - Diego Márquez y Vega (attr.), Niño Jesús dormido en el sillón (Niño de la Buena Muerte), Museo de la Ciudad de Antequera (Málaga, Spagna).

per l’occorrenza: si usava farlo nelle celebrazioni del primo giorno dell’anno, che

si è già avuto modo di segnalare (vedi supra p. 24 nota 35), e in molteplici altre

occasioni, nelle quali non di rado si provvedeva a sostituirne la veste e a dotarli

degli attributi più consoni all’avvenimento. Tra i numerosi esemplari con queste

caratteristiche però non sono molti quelli che presentano il Bambino dormiente

e soltanto questo di Antequera lo mostra col capo reclinato sorretto dal palmo

della mano e il gomito corrispondente appoggiato al bracciolo della sedia.

All’abbondante produzione di Bambinelli annoverabili in questa tipologia

inevitabilmente ha corrisposto una proporzionata fabbricazione di seggi oppor-

tunamente dimensionati e pregevolmente lavorati. Ciò ha dato luogo a una vera

specializzazione che ha avuto larga diffusione nella comunità cristiana in ogni

dove, come stanno a dimostrare i due esemplari di Sillón del Niño Jesús entro-

nizado settecenteschi oggi esposti in mostra nel Museo de America di Madrid,

provenienti però dall’Ecuador.42 (fig. 24)

__________ 42. Anonimo di ambito quiteño, (di Quito, capitale dell’Ecuador) Sillón del Niño Jesús entroni-

zado (2 esemplari), sec. XVIII, legno intagliato e policromato, cm 30x21,5x17, Madrid, Museo de America, provenienti dall’Ambasciata dell’Ecuador in Spagna.

28

Da sinistra a destra e dall’alto in basso: Fig. 25 - Niño Jesús de la Pasión, chiesa di San Rocco di Arahal (Siviglia, Spagna). Fig. 26 - Niño Jesús, monastero di Santa Chiara di Llerena (Estremadura, Spagna). Fig. 27 - Enfant Jesus au crâne, Musée du quai Branly, Parigi (Francia). Fig. 28 - Niño Jésus del Pensamiento, Museo de la Merced, Città del Guatemala.

29

Volendo ampliare i termini della ricerca si ha modo di trovare numerose

altre statuette che hanno fatto proprio qualche elemento del nostro modello del

Cristo bambino dormiente, ma che per altre peculiarità sono da ascrivere a

tipologie differenti. Fra queste si devono comprendere alcune rappresentazioni

a tutto tondo del “Gesù Bambino della Passione” riscontrabili con maggiore fre-

quenza ancora nell’area iberica, che in alcuni casi si discostano soltanto per la

mancanza della sedia e perché il Bambino solitamente vi è rappresentato nudo,

giacché i riferimenti alla Passione di Nostro Signore, come si è visto, sono pre-

senti anche in gran parte dei manufatti già presi in considerazione.

Le riflessioni concernenti la consapevolezza del Cristo bambino della pro-

pria natura divina e la sua serena accettazione dell’amaro sacrificio impostogli

dal Padre hanno portato a prediligere in questi casi la definizione di “Gesù in

meditazione sulla sua Passione”, anziché “dormiente”, e per rimarcare il con-

cetto talvolta si è preferito rappresentarlo con gli occhi socchiusi e l’atteggia-

mento pensieroso. Gli esemplari che rispondono a questa fattispecie sono

diversi; cito, soltanto a titolo d’esempio, il Niño Jesús de la Pasión della chiesa

di San Rocco di Arahal (fig. 25) e il Niño Jesús meditando sobre la Pasión della

chiesa dell’Immacolata Concezione del convento dei Carmelitani Scalzi di Écija,

ambedue in provincia di Siviglia e piuttosto affini stilisticamente, e ancora il Niño

Jesús del monastero di Santa Chiara di Llerena, in Estremadura (fig. 26), quello

del monastero di San Michele delle Clarisse Cappuccine di El Puerto de Santa

Maria in provincia di Cadice, in Andalusia, il Niño Jesús de la Humildad y

Paciencia del convento di San Francesco di Cadice, e alcuni piccoli manufatti in

avorio, quali l’Enfant Jesus au crâne del Musée du quai Branly di Parigi (fig. 27)

e il Menino Jesus pensativo passato recentemente sul mercato antiquario

portoghese. Alcuni esemplari simili sono stati trovati anche nel continente

americano; ricordo fra questi il Niño Jesús del Pensamiento, custodito nel

Museo de la Iglesia de la Merced di Città del Guatemala43 (fig. 28), e il Niño

Jesús meditando sobre su Pasión, opera ritenuta di scuola quiteña, oggi

conservata nel Museo d’Arte Coloniale di Mérida in Venezuela.44

__________ 43. Anonimo di ambito guatemalteco-ispanico, Niño Jesús del Pensamiento, sec. XVIII, statua

in legno scolpito e policromato, h cm 35, Museo de la Merced, Città del Guatemala. Il manufatto è conosciuto nel vecchio continente perché nel 2002-2003 è stato portato in mostra a Madrid e a Vienna insieme ad altri trecento reperti rappresentativi delle culture preispanica e coloniale della regione mesoamericana; El pais del quetzal: Guatemala maya e hispana (Catalogo de exposición), Centro Cultural de la Villa de Madrid 17 maggio - 21 luglio 2002, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid, 2002, p. 408.

44. Anonimo di scuola quiteña, Niño Jesús meditando sobre su pasión, sec. XVIII, legno scol-pito e policromato, Museo de Arte Colonial, Mérida, Venezuela; J. RODRÍGUEZ NÓBREGA, Esculturas quiteñas del Niño Jesús en Venezuela, in www.http://arte colonial venezuela. Blogspot.it/2010/11/esculturas-quitenas-del-nino-jesus-en.html.

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Quelli segnalati nel Nuovo Mondo non sono gli unici esempi di manufatti

prodotti in terre lontane che hanno preso in prestito qualche elemento del

nostro modello di riferimento. Non si possono ignorare in proposito i numerosi

esemplari di “Gesù Bambino Buon Pastore” in avorio importati da Goa, colonia

portoghese posta sulla costa occidentale dell’India, dove nel XVI-XVIII secolo si

è sviluppata un’industria specializzata nella produzione di raffinati oggetti

confezionati con quella materia pregiata, che hanno incontrato grande favore

nel continente europeo, sia in ambienti ecclesiastici che civili.45

Anche in questi manca la sedia-trono e vi si trovano invece mostrati in

bella evidenza gli attributi del Buon Pastore; ma l’atteggiamento di Gesù seduto

e assopito, col capo reclinato a destra sostenuto dal palmo della mano, il brac-

cio piegato e il gomito corrispondente poggiante in questo caso sulla fiaschetta,

costituiscono una chiara citazione del nostro Gesù Bambino dormiente. Altre

particolarità comuni a gran parte di questi manufatti, quali le gambe incrociate del

Messia, che alludono chiaramente alla posizione della meditazione tipica delle

pratiche trascendentali orientali, e il monte ricco di richiami allegorici sul quale

egli siede, che riecheggia la struttura dei principali templi indù, riconducono

invece ai culti prevalenti nella zona di produzione (figg. 29 e 30). Queste sta-

tuette rappresentano dunque un singolare sincretismo religioso e artistico tra la

cultura occidentale e quella orientale, argomento che per l’originalità e la

complessità richiederebbe approfondimenti e considerazioni che vanno oltre gli

intendimenti di questo studio; qui ci si limita a una doverosa segnalazione per

completezza del tema trattato e perché esse forniscono lo spunto per un'ulte-

riore considerazione.

Non si può fare a meno di rilevare infatti che l’immagine di Gesù seduto in

atteggiamento assorto o assopito è entrato a far parte del novero delle raffigu-

razioni sacre della cristianità soltanto nell’ultimo quarto del XVI secolo, cioè

diversi decenni dopo che i Portoghesi hanno stabilito delle relazioni stabili con

quella terra lontana, dove da oltre mille anni l’assunto della meditazione, fonda-

mento delle pratiche religiose locali, era largamente rappresentato nelle effigi

esposte alla devozione popolare. Il suo accostamento alla figura del Salvatore

quindi è da ritenere verosimilmente un prodotto degli intensi scambi luso-

indiani, in principio essenzialmente commerciali, ma non privi di valenze cultu-

rali e devozionali, poi consolidate e ampliate dalla missione evangelizzatrice di

__________ 45. Gli avori devozionali indo-portoghesi che effigiano il Gesù Bambino Buon Pastore segna-

lati a tutt’oggi sono numerosissimi, d’impostazione alquanto simile e custoditi nelle collo-cazioni più varie: musei, chiese, conventi, depositi di enti religiosi e collezioni pubbliche e private soprattutto del Portogallo e della Spagna, ma anche dell’Italia, della Francia, dell’Inghilterra e del continente americano. Il loro numero inoltre è in costante incremento, perché il mercato antiquario europeo propone nuovi pezzi con una certa frequenza.

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Qui sopra due delle più tipiche rappresentazioni del “Buon Pastore” in avorio confezio-nate a Goa nel XVII-XVIII secolo: Fig. 29 - The Mount of the Good Shepherd, avorio scolpito, altezza 43 cm, Victoria and Albert Museum di Londra, Inghilterra. Fig. 30 - Menino Jesus Bom Pastor, avorio scolpito e policromato, Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, Portogallo.

san Francesco Saverio, che tanto importanza ha avuto per l’introduzione del

verbo di Cristo in quelle terre lontane46. Importato in occidente, quel tema è

stato fatto proprio dagli operatori dell’arte sacra nostrana, che lo hanno svilup-

pato secondo la loro sensibilità e le istanze specifiche della loro committenza.

Gli apostoli della Compagnia di Gesù poi sono stati artefici della sua diffusione

nelle altre regioni del globo toccate dai conquistadores: non è un caso se dei

motivi analoghi sono diventati elementi propri del bagaglio artistico e devozio-

nale degli indigeni abitatori delle riduzioni fondate nel continente americano da

altre missioni gesuitiche. (vedi supra pp.13-15)

__________ 46. Francisco de Jasso Azpilcueta Atondo y Aznares de Javier, comunemente noto con il no-

me italianizzato in Francesco Saverio (1506–1552), sacerdote della Compagnia di Gesù, è giunto a Goa con i suoi compagni nel maggio del 1542, pochi decenni dopo la conquista dei Portoghesi, assidui frequentatori di quella regione come mercanti dagli ultimi anni del secolo precedente. Il Santo poi ha esteso la sua missione fino a Taiwan, quindi in Malesia (nel 1545), in Giappone (nel 1549) ed è deceduto sull’isola di Sancian nel 1552 mentre cercava di raggiungere la Cina.

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Se questa ricostruzione della genesi del tipo iconografico del Gesù

Bambino dormiente sulla sedia di San Bartolomeo al Mare appare plausibile,

allo stato attuale delle conoscenze non è invece possibile, come già evidenziato,

delineare con compiutezza le vicende attraverso le quali la nostra statuetta è

pervenuta a questa parrocchia, né dare indicazioni sull’identità del suo creatore

meglio definite del generico riferimento all'ambito sardo di influenza ispanica.

Ciò nondimeno ogni qualvolta mi capita di trovarmi davanti a quell’immagine di

bimbo serenamente addormentato sulla sedia, non posso fare a meno di sentir-

mi preso dalla tenerezza coinvolgente che essa esprime e da una sensazione di

familiarità, di intima comunione, che istintivamente rimanda il mio pensiero alla

meditazione di sant’Alfonso Maria De Liguori con la quale, non a caso, ho intro-

dotto questa pubblicazione.

Finito di stampare nel settembre 2016 nella Tipolitografia Ciuni snc Via Piave 96, 17031 Albenga (SV) www.tipografiaciuni.it