GIORGI:ZAPPALA_Verso Un Nuovo Catalogo Tematico Di Alessandro Rolla (2011)

€ 40

Ale

ssan

dro

Rolla

Libreria Musicale Italiana

Alessandro Rolla Un caposcuola dell’arte violinistica

lombardaa cura di

Mariateresa Dellaborra

LIM

Strumenti della ricerca musicalecollana della Società Italiana di Musicologia

15

ANTONIO VILLA, Nicolò Paganini a 12 anni condotto a Parma dal padre sta apprendendo le le-zioni di contrappunto da Alessandro Rolla pavese, celebre violinista e direttore d’orchestra,1904, olio su tela, Musei civici di Pavia, per gentile concessione.

Redazione, grafica e layout: Ugo GianiRealizzato con OpenOffice.Org© 2010 Libreria Musicale Italiana srl, via di Arsina 296/f, 55100 [email protected] www.lim.it

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere riprodotta,archiviata in sistemi di ricerca e trasmessa in qualunque forma elettronica, meccanica, foto-copiata, registrata o altro senza il permesso dell’editore, dell’autore e del curatore.

ISBN 978-88-7096-622-0

ALESSANDRO ROLLA(1757-1841)

UN CAPOSCUOLA DELL’ARTE VIOLINISTICA LOMBARDA

ATTI DEL CONVEGNO DI STUDIPAVIA, UNIVERSITÀ DEGLI STUDI, 4-6 MAGGIO 2007

A cura diMariateresa Dellaborra

Libreria Musicale Italiana

SOMMARIO

Prefazione VIINota del curatore IX

ALESSANDRO ROLLA (1757-1841)UN CAPOSCUOLA DELL’ARTE VIOLINISTICA LOMBARDA

Luigi InzaghiLa fortuna del grande violista pavese dopo il convegno del 1981 3

Matteo MainardiAlessandro Rolla e il mercato editoriale. Cronaca di un successo 13

Licia SirchPer una storia bibliografica delle edizioni musicali di Alessandro Rolla. Alcuni casi significativi 83

Carmela BongiovanniFonti musicali edite e manoscritte di Alessandro Rolla nella biblioteca del Conservatorio di Piacenza 113

Francesco PassadoreLe musiche ‘notturne’ di Alessandro Rolla e del fondo Noseda 131

Danilo PrefumoAlessandro Rolla e il Classicismo viennese:le «Trois Sonates pour Piano Forte et Violon» 153

Angela BuompastoreAscendenze viennesi nelle tre raccolte di «Trii concertanti» di Alessandro Rolla 163

Elena PrevidiAlessandro Rolla compositore di balli teatrali e di sala: nuove fonti musicali 185

VI

Marina Vaccarini GallaraniLa scuola violinistica di Alessandro Rolla nei primi anni del Conservatorio di Milano 209

Antonio CarocciaRolla a “San Pietro a Majella” e la didattica violinistica partenopea 221

Paolo MechelliAlessandro Rolla e il “violinismo didattico”: le 24 Intonazioni (1826-1837) 241

Pinuccia CarrerLa didattica preludiante: Alessandro Rolla interprete di una tradizione 267

Fabio MorabitoI quartetti per archi di Alessandro Rolla: osservazioni sulla macrostruttura e sulla tecnica compositiva 277

Michael ElphinstoneThe Wind Quartets of Alessandro Rolla: Conformity or Innovation? 285

Alberto CompagnoIl Concerto per Fagotto di Rolla: un unicum nel repertorio italiano coevo 311

Ugo PiovanoI duetti per flauto e violino di Alessandro Rolla nel panorama contemporaneo 323

Pietro Zappalà-Paolo GiorgiVerso un nuovo catalogo tematico di Alessandro Rolla 357

Conclusioni di Guido Salvetti 385

Indice dei nomi 389

Pietro Zappalà-Paolo Giorgi

VERSO UN NUOVO CATALOGO TEMATICO DI ALESSANDRO ROLLA

Il presente contributo scaturisce dall’esperienza maturata in seno al corso di Bi-blioteconomia musicale 2 per la Laurea specialistica in Musicologia, tenuto presso laFacoltà di Musicologia di Cremona (Università di Pavia) nell’anno accademico2006-2007. Durante il corso il docente e gli studenti hanno voluto riflettere sui pro-blemi generali di un catalogo tematico per poi provare ad ipotizzare una riformula-zione in chiave moderna del catalogo di Alessandro Rolla.1 Ne sono emerse rifles-sioni e proposte concrete di cui si offre qui di seguito un rapido resoconto.

1. Introduzione

Il catalogo tematico è uno strumento bibliografico di lunga tradizione,2 nato inorigine come supporto ad una più efficace diffusione del mercato della musica astampa e manoscritta, ma rapidamente fatto proprio dal mondo musicologico comemomento di raccolta e concentrazione di importanti informazioni sull’intero arcodi produzione di un dato musicista.3

In quest’ottica il catalogo tematico è progressivamente evoluto da un primostadio di mera elencazione delle opere con annesso tema musicale (per assicurareuna più rapida e certa identificazione) a successive fasi di progressiva aggregazionedi informazioni sempre più dettagliate, relative alla storia della genesi delle singoleopere, alla tradizione dei loro testimoni manoscritti e a stampa, alla loro fortunapresso il pubblico e la critica, per continuare con ogni possibile informazione di in-teresse storico-musicologico. Si è passati quindi da un agile Thematisches Ver-zeichnis ad un ben più ponderoso Werkverzeichnis, strumento ormai primario per

Il testo del contributo è stato redatto congiuntamente dai due autori. In particolare, tuttavia, a Pietro Zap-palà sono da ascrivere i paragrafi 1-4, 7, 11-13, a Paolo Giorgi i paragrafi 5-6 e 8-10.

1. Il corso è stato tenuto da Pietro Zappalà con la partecipazione di Valentina Bertolani, Lorenzo Brufatto,Paolo Giorgi, Fabio Morabito e Nicola Schneider. Data l’ampiezza della produzione rolliana, lo studio èstato condotto principalmente sui quartetti del musicista pavese.

2. Tradizione che non è il caso qui di ripercorrere nel dettaglio: si veda la prefazione a BARRY S. BROOK-RICHARD

VIANO, Thematic catalogues in music: an annotated bibliography, Stuyvesant, Pendragon, 19972 (Annotatedreference tools in music, 5).

3. Da qui in avanti si focalizzerà l’attenzione sui cataloghi tematici dedicati all’opera di un singolo composi-tore, tralasciando invece quei repertori dedicati ad un genere musicale o ad uno strumento musicale o aifondi di una biblioteca.

358 PIETRO ZAPPALÀ-PAOLO GIORGI

ancorare le ricerche bibliografiche a solide basi scientifiche e per offrire un riferi-mento sicuro per qualsiasi studio di natura biografica, filologica, storica e culturalein senso più ampio.

Per la realizzazione di un simile strumento bibliografico la tendenza moderna èquella di avvalersi di una squadra di collaboratori, spesso emanazione di un centrodi studio incentrato sul musicista,4 che possa reggere il carico di una ricerca estre-mamente lunga e puntigliosa, volta a rintracciare testimoni musicali, documentibiografici, bibliografia specifica e quant’altro. Appare evidente come siffatta ricercasia particolarmente gravosa – e, di converso, il risultato particolarmente utile allacomunità musicologica – per quei musicisti attivi in periodi storici per i quali nonesistano ancora repertori internazionali consolidati, magari a fronte di una enormemassa di informazioni potenziali (ed è questo proprio il caso dell’Ottocento).

Sembra inoltre opportuno segnalare un’altra difficoltà cui vanno incontro i mo-derni cataloghi tematici, se vogliono ambire alla completezza del ruolo loro asse-gnato: e cioè il grosso impegno economico previsto per la loro realizzazione edito-riale, che presuppone costi elevati a fronte di una previsione di vendite alquantocontenute, trattandosi di strumenti bibliografici costosi e molto specializzati.Questo svantaggio fa sì che un editore illuminato possa arrischiarsi a pubblicare ilcatalogo tematico solo di un musicista di grande fama,5 mentre preclude la possibi-lità che analoghi lavori possano comparire per autori anche solo di poco minori.

2. Perché un nuovo catalogo tematico per Rolla?

Posto quindi che la preparazione di un catalogo tematico è un lavoro particolar-mente oneroso, che richiede ricerche accurate per un lungo arco di tempo e unanon indifferente capacità organizzativa dei molti dati informativi che vengono rac-colti, parrebbe manovra un po’ azzardata pensare ad un nuovo catalogo tematico diRolla quando ne esiste già uno, ossia il catalogo redatto da Luigi Alberto Bianchi eda Luigi Inzaghi.6 Quali sono dunque le ragioni che inducono a ipotizzare un rinno-vato sforzo di ricerca bibliografica? in primo luogo l’inevitabile necessità di procedere a correzioni e integrazioni ad

un catalogo che risale a oltre 25 anni fa, anni durante i quali sono considerevol-mente cambiati gli scenari dell’informazione bibliografico musicale;

4. È il caso, per esempio, del catalogo tematico di Schumann (MARGIT L. MCCORKLE, Robert Schumann: thema-tisch-bibliographisches Werkverzeichnis, München, Henle, 2003) e di Mendelssohn (RALF WEHNER, FelixMendelssohn Bartholdy: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV) (Studien-Au-sgabe), Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 2009.

5. Un esempio è dato dal nuovo catalogo tematico di Beethoven, in corso di preparazione da parte della casaeditrice Henle di Monaco di Baviera.

6. LUIGI INZAGHI-LUIGI ALBERTO BIANCHI, Alessandro Rolla. Catalogo tematico delle opere, Milano, Nuove edizioni,1981.

VERSO UN NUOVO CATALOGO TEMATICO DI ALESSANDRO ROLLA 359

in secondo luogo proprio il diverso ruolo che ormai il catalogo tematico ri-copre, ossia – come detto – di raccolta integrata di innumerevoli risorse infor-mative attorno alle singole opere del compositore; questo fatto comporta ilpossibile ripensamento del catalogo tematico secondo obiettivi più ampi e am-biziosi;

ed infine la possibilità di realizzarlo in una versione elettronica, non per indul-gere ad una moda corrente, ma proprio per abbattere quelle difficoltà che unaversione cartacea non riesce a superare.

3. Un catalogo tematico elettronico

L’ipotesi di un catalogo tematico in formato elettronico potrebbe infatti ovviarea numerosi dei problemi sopra accennati. Possiamo ipotizzare due soluzioni: un ca-talogo in CD-ROM oppure un catalogo online.

Nel caso di una edizione in CD-ROM, rimangono alti i costi di raccolta delle in-formazioni e della loro organizzazione e redazione, ma si abbattono drasticamente icosti di produzione fisica del repertorio: si apre così la strada alla possibilità diideare cataloghi tematici anche per autori meno importanti, che sarebbero sicura-mente problematici per un editore tradizionale. In verità un catalogo in forma diCD-ROM soggiace ancora ad alcuni problemi dei prodotti cartacei, e in particolareal fenomeno dell’invecchiamento dei dati nel momento stesso in cui si chiude la re-dazione e si procede alla stampa; da questo punto di vista il CD-ROM è come unlibro: nel momento in cui viene licenziato dall’editore, i nuovi dati non possono es-sere accolti se non attraverso una riedizione. Ma qui è palese il vantaggio del CD-ROM: mentre la riedizione di un libro comporta la replica di tutti i costi di pubbli-cazione, la riedizione di un CD-ROM ha dei costi molto contenuti e diventa quindiuna opzione da prendere in considerazione con maggiore tranquillità. Ed infine ilcatalogo tematico in CD-ROM, qualora non sia una semplice trasposizione elettro-nica in formato grafico di un originale cartaceo, bensì sia un vero e proprio archivioin formato digitale nativo, è assai più versatile e consente di effettuare ricerche e se-lezioni molto più sofisticate in virtù delle possibilità offerte dalla tecnologia infor-matica.

L’ipotesi di un catalogo tematico online cambia solo alcuni termini della que-stione: rimane fermo l’impegno gravoso per il recupero, il controllo e anche lastessa immissione delle informazioni; rimane altresì fermo l’insieme di vantaggi de-rivanti dall’assetto elettronico dei dati; viene a vantaggio dell’impresa la possibilitàdi costanti e progressivi miglioramenti delle informazioni del catalogo, potendo ag-giornare a basso costo e a intervalli temporali ristretti il serbatoio di dati del cata-logo stesso. E tuttavia proprio la condizione di costante possibilità di aggiorna-mento dei dati in un catalogo tematico on-line presuppone – e questo è un dato


spesso problematico – la permanente disponibilità di una persona che segua l’ar-chivio elettronico e il sito che lo ospita e possa aggiornare entrambi secondo il bi-sogno. Ed inoltre, lo si vedrà più oltre, la virtuale illimitatezza di risorse dovuta adun sito online induce ad arricchire il sito di informazioni estese che, in un tradizio-nale catalogo cartaceo, sarebbero insostenibili e quindi naturalmente escluse apriori (ad esempio la riproduzione integrale di un testimone, o la trascrizione nondel solo incipit musicale, ma di ampi squarci se non di tutta l’opera): e non è dettoche tale possibilità offerta dalla risorsa elettronica sia sempre e solo un vantaggio,potendo anche configurarsi come un aggravio non indolore alla gestione del si-stema e alla lettura delle informazioni.

4. L’esame di altri cataloghi tematici

Come primo passo verso la formulazione di un nuovo catalogo per Rolla, si è ri-tenuto doveroso procedere all’analisi approfondita di numerosi cataloghi tematicigià esistenti, allo scopo di evidenziare i problemi che soggiacciono alla redazione diciascuno di essi e alle soluzioni in essi adottate, avendo particolare riguardo a musi-cisti che, per vicinanza temporale o affinità di produzione, possano in qualchemodo essere affiancati ad Alessandro Rolla.7

Al tempo stesso si è esaminato lo stesso catalogo Bianchi-Inzaghi, per iniziare acomprendere le caratteristiche peculiari dell’opera rolliana. Ne sono derivate osser-vazioni relative a vari aspetti, fra cui: identificazione e descrizione dei testimoni ma-noscritti e a stampa, identificazione del corpus delle opere dell’autore, distinzionefra l’opera in astratto e la sua comparsa nei testimoni, organizzazione e ordina-mento delle opere e dei testimoni, gestione degli indici, con interesse specifico pergli indici di incipit musicali.

Nei paragrafi che seguono si riportano in sintesi le riflessioni che ci sono sem-brate di maggiore impatto in vista della creazione di un nuovo catalogo per Ales-sando Rolla.

7. Particolarmente istruttivi sono stati i cataloghi tematici di Luigi Boccherini (YVES GÉRARD, Thematic, biblio-graphical and critical catalogue of the works of Luigi Boccherini, London, Oxford University Press, 1969), diIgnace Pleyel (RITA BENTON, Ignace Pleyel: a thematic catalogue of his compositions, New York, PendragonPress, 1977) e delle opere strumentali di Georg Philipp Telemann (MARTIN RUHNKE, Thematisch-systemati-sches Verzeichnis seiner Werke: Telemann-Werkverzeichnis (TWV), Instrumentalwerke, 3 voll., Kassel, Bären-reiter, 1984-1999).


5. Organizzazione della scheda catalografica

Un problema non sempre chiarito nei cataloghi tematici è la differenza che sus-siste fra il catalogo delle opere e l’elenco dei testimoni superstiti. Sono due pianiconcettualmente molto diversi, anche se ovviamente correlati fra loro:– per opere si devono ovviamente intendere le creazioni musicali in senso

astratto, indipendentemente da come esse sono state tramandate in edi-zioni e manoscritti;

– per testimoni intendiamo invece i documenti effettivi e superstiti in cui talimusiche sono riportate.

Compito del catalogo tematico è quello di elencare le opere di un autore, e poiper ciascuna di esse elencare i testimoni che la attestano (o, in mancanza di testi-moni, le testimonianze documentarie). Una volta chiarita la distinzione, essa pareabbastanza ovvia: tuttavia ci sono cataloghi tematici, pur ottimi, che in qualche casosembrano confondere i due piani.8

Anche se talvolta è difficile scindere i due livelli (soprattutto nei casi in cui un’o-pera sia attestata da un solo testimone), è necessario distinguerli e chiarirli, per rico-struire i due diversi processi (compositivi da un lato, filologici dall’altro) che hannoportato alla complessità della situazione che si intende descrivere. Da una decinad’anni le riflessioni in questo ambito sono state teorizzate in campo bibliotecono-mico attraverso la pubblicazione degli FRBR (Functional Requirements for Bibliogra-phical Records); essi consistono in una serie di riflessioni finalizzate ad una miglioreclassificazione e strutturazione delle informazioni relative a tutte la manifestazionidel pensiero e della cultura, che permettono di istituire relazioni gerarchiche tra glioggetti e sfruttare questi legami per ottimizzare la ricerca.9

Il modello sotteso agli FRBR è il cosiddetto modello Entità/Relazione (E/R),ossia un modello che individua gli strumenti fondamentali per riuscire ad organiz-zare l’attività catalografica (intesa in senso lato come rappresentazione astratta diun universo bibliografico) in tre concetti cardine: il concetto di entità bibliografica(una classe di oggetti dotati di proprietà comuni), relazione (legame sussistente traalmeno due entità) e attributo (proprietà e caratteristiche di un’entità o di una rela-zione).10

8. Per esempio il catalogo tematico di Brahms (MARGIT L.-MCCORKLE, Johannes Brahms: thematisch-bibliogra-phisches Werkverzeichnis, München, Henle, 1984) verso la conclusione elenca alcuni manoscritti ricchi dispunti melodici non identificati: è evidente che si tratta di una scelta pragmatica per presentare al lettoredei manoscritti rilevanti per la ricerca brahmsiana; ma concettualmente appunto si passa dall’elencazionedelle opere a quella dei testimoni.

9. Cfr. le normative in Functional Requirements for Bibliographical Records, München, Saur, 1998 (esito dellaricerca di un apposito gruppo di studio istituitosi dopo il Congresso IFLA di Stoccolma del 1990); per unatrattazione e discussione approfondita dell’argomento si veda CARLO GHILLI-MAURO GUERRINI, Introduzione aFRBR, Milano, Editrice Bibliografica, 2001; utile anche il contributo ad vocem contenuto in Biblioteco-nomia: guida classificata, diretta da Mauro Guerrini, Milano, Editrice Bibliografica, 2007, pp. 361-371.

10. Tale modello è stato proposto in ambito informatico per la prima volta negli anni Settanta da PETER PIN-SHAN CHEN nel contributo The Entity-Relationship model: towards a unified view of data, in «ACM Transac-


Ognuno di questi concetti ha ulteriori specificazioni concettuali;11 per quantointeressa a questa trattazione, vengono riconosciute quattro tipologie di ‘prodottointellettuale’: l’opera (il prodotto concettuale dell’ingegno, privo di materializza-zione), l’espressione (la modalità attraverso la quale viene espressa un’opera), la ma-nifestazione (l’oggettivazione di un’espressione di un’opera, ossia l’insieme degli og-getti fisici con medesimo contenuto intellettuale e forma fisica) e l’item (il singoloesemplare fisico di una data manifestazione). Tra le entità ci possono essere rela-zioni di varia tipologia, ma dal punto di vista funzionale possiamo individuare tre ti-pologie di rapporti: la relazione uno a uno (un’occorrenza dell’entità A è legata aduna sola occorrenza dell’entità B), la relazione uno a molti (un’occorrenza dell’entitàA è legata a più occorrenze dell’entità B) oppure la relazione molti a molti (un’oc-correnza dell’entità A è legata a più occorrenze dell’entità B e contemporaneamenteun’occorrenza dell’entità B è legata a più occorrenze dell’entità A).

Un breve esempio può chiarire la situazione. Prendiamo ad esempio i Trois qua-tuors pour deux violons, viole et violoncelle op. 5 di Alessandro Rolla (BI 406, 399,401), di cui ci è pervenuto un autografo parziale del solo quartetto n. 2. Possiamoconsiderare opera ciascuno dei quartetti intesi in senso astratto, come risultato del-l’attività compositiva di Rolla; dei quartetti possiamo poi individuare almeno dueespressioni: la notazione musicale in forma scritta e la ‘forma sonora’ dei quartetti(esempio di relazione uno a molti tra l’opera e le espressioni). Il livello delle manife-stazioni si ramifica ulteriormente: per quanto riguarda la forma scritta notazionale,abbiamo una manifestazione diversa per ogni edizione a stampa (ne sono docu-mentate due, una per i tipi di Imbault a Parigi e una per Artaria a Vienna), ciascunadelle quali caratterizzata da un diverso valore dell’attributo ‘editore’ (ed abbiamoanche una manifestazione ulteriore nella redazione manoscritta autografa, seppureincompleta, del quartetto n. 2); a livello di forma sonora abbiamo una manifesta-zione diversa per ogni esecuzione, registrata su qualsiasi tipo di supporto oppureascoltata durante un concerto. Ciascun esemplare fisico di ciascuna edizione è unitem: si determina così un immediato rapporto uno a molti, ossia per ogni edizioneesistono tanti esemplari presumibilmente identici.

Ipotizzando il remoto caso di ritrovamento di un autografo rolliano contenenteun quartetto del tutto ignoto e inedito, subito si instaurerebbe una nuova serie direlazioni uno a uno tra le corrispondenti entità concettuali: avremmo infatti un’o-pera con una sola espressione (la forma scritta); tale espressione del ‘quartettonuovo’ si materializzerebbe in un’unica tipologia di manifestazione (quella mano-scritta autografa), testimoniata a sua volta da un unico esemplare (il manoscritto inquestione).

tion on Database System», I, 1976/1, pp. 9-36; successive riflessioni e miglioramenti in RICHARD PERKINSON,Data analysis: the key to data base design, Wellesley, QED Information Sciences, 1984.

11. Ad esempio, le entità vengono divise in tre gruppi, a seconda che si parli dei prodotti delle attività intellet-tuali, dei responsabili del loro contenuto o dei soggetti della produzione intellettuale.


6. La strutturazione informatica del catalogo

Nella creazione del catalogo tematico in formato elettronico si è scelto di utiliz-zare il modello Entità/Relazione anche per la sua facile implementazione informa-tica in un database relazionale, strumento informatico da tempo conosciuto ed uti-lizzato anche in campo musicologico.12

Potremmo provvisoriamente definire un database come «una raccolta di datiomogenei relativi ad uno specifico dominio, cioè a un determinato settore o argo-mento, organizzati in modo strutturato e secondo precise convenzioni»:13 parliamodunque di dati omogenei (ossia di tipologia comparabile) e strutturati (ossia facentiriferimento ad una determinata struttura logica di riferimento). Ad uno stessocorpus di dati si possono infatti associare diversi modelli logici di riferimento, inbase alle diverse finalità della progettazione del database.

In quello relazionale viene appunto usato il modello E/R, e le entità sono rap-presentate da tabelle, contenenti diverse colonne (gli attributi, chiamati anchecampi); il singolo record viene rappresento da una riga della tabella, ossia da unan-upla di valori (dove n è il numero di colonne, ossia di campi).

Al di là dell’apparente difficoltà teorica, in realtà quello relazionale è un modelloche permette un trattamento dinamico e molto user friendly dei dati. I suoi vantaggiall’utilizzo sono molteplici: si riducono le possibilità di ridondanza di dati (anzichéripetere due informazioni identiche viene instaurata una relazione di collegamentotra le entità corrispondenti), viene garantita l’integrità del corpus di informazioni(non possono esistere dati isolati, cioè non collegati ad altri tramite relazioni) evengono ottimizzate le procedure di ricerca (dato che le relazioni permettono unanavigazione più rapida tra i dati).14

Tali potenzialità si basano sulla presenza della cosiddetta chiave primaria, ossiauna combinazione di uno o più campi che identifica un record in maniera assoluta-mente univoca nella tabella a cui appartiene. Per assolvere efficacemente a questoscopo, una chiave non deve presentare valori duplicati e non può avere un valorenullo (cioè un campo vuoto); volendo fare un esempio noto a tutti, generalmentel’attributo che identifica un’entità bibliografica in un sistema bibliotecario fisico è ilsuo numero d’inventario, non la sua segnatura: mentre questa, infatti, individua la

12. I database relazionali sono sfruttati in vari ambiti della documentazione, dalle informazioni sulle fonti ma-noscritte o a stampa alla ricerca bibliografica in ambito musicale. Possiamo citare tre tra i più noti esempi: ildatabase della serie A/II del Répertoire International des Sources Musicales (la serie del RISM che si occupadei manoscritti musicali dopo il 1600), la sezione Musica del catalogo SBN e la banca dati del Répertoire In-ternational de la Litérature Musicale (RILM).

13. Cfr. FRANCESCA TOMASI, Metodologie informatiche e discipline umanistiche, Roma, Carocci, 2008 (Linguistica,59), p. 85.

14. EDGAR FRANCK CODD, A relational model of data for large shared databanks, «Communication of the AMC»,1970, pp. 377-387. Per ulteriori approfondimenti cfr. MICHAEL J. HERNANDEZ, Progettare database: guida pra-tica alla creazione di database relazionali, Milano, Mondadori Informatica, 2003; in particolare, cap. 1 Il da-tabase relazionale e cap. 10 Relazioni tra tabelle.


posizione del documento in rapporto agli altri, il numero d’inventario è associato alsingolo documento, attribuitogli in fase di acquisizione, e lo identifica in senso asso-luto e non relativo.

La relazione tra due tabelle si instaura attraverso una chiave comune: sarà l’iden-tificazione univoca di un record attraverso la sua chiave primaria a permettere lacorrelazione e l’uso dei valori attributi della tabella A nella tabella B e viceversa; seper la tabella A definiamo un dato campo come chiave primaria, lo stesso camposarà contenuto nella tabella B come chiave esterna.

Per chiarire il discorso teorico fatto finora è comodo visualizzare la struttura dibase del progetto di catalogo tematico di Rolla:

MANOSCRITTI OPERE EDIZIONI

ID_Ms Numero BI ID_EdizioneOpere contenute Numero AR Opere contenute

Titolo Titolo opera FrontespizioDescrizione Attribuzione PresentazioneAutografo Numero d’opera Editore

Presentazione Organico Luogo editoreCopista Tonalità Data

Data Struttura Numero di lastraDedicatario Luogo composizione Numero editoriale

Nomi Data composizione Numero RISMBiblioteca Note sulla genesi BibliotecheSegnatura Esecuzioni Dedicatario

Numero RISM Info documentarie Info documentarieNote Opere connesse Note

Immagine Note ImmagineNote di lavoro Bibliografia Note di lavoro

Schedatore Incipit (not+cod) SchedatoreManoscritti

EdizioniNote di lavoro

Schedatore

Ecco una stringata definizione del contenuto e dei significati dei campi delle tretabelle:

TABELLA OPERE

CAMPO CONTENUTO

Numero AR Sigla numerica che individua univocamente una composizione musicale,AR= Alessandro Rolla (vedi infra)

Numero BI Numero attribuito alla composizione dal catalogo Bianchi-Inzaghi

Titolo opera Titolo dell’opera, eventualmente formulato secondo regole normalizzate


Attribuzione Campo di controllo; possibilità di scelta tra Certa, Dubbia, Spuria, Altro

Numero d’opera Solo per le composizioni che lo riportano sui testimoni; il dato tuttavia èpoco significativo, poiché l’assegnazione dei numeri d’opera era all’epocaassai arbitraria e non necessariamente sequenziale

Organico Indicazione sintetica dell’organico con uso di sigle normalizzate per glistrumenti

Tonalità Codificata secondo la consuetudine anglosassone (a=la, b=si, etc.); la ma-iuscola indica la tonalità maggiore, la minuscola quella minore

Struttura Descrizione sintetica dell’articolazione musicale del brano

Incipit In due formati: un file immagine che visualizza l’incipit musicale con tutte levoci presenti, l’altro in una serie di stringhe alfanumeriche che lo codificanoe ne permettono l’indicizzazione e la ricerca (cfr. infra).

Luogo composizione Informazioni (se conosciute) sul luogo di composizione

Data composizione Informazioni (se conosciute) sulla data di composizione

Note sulla genesi Informazioni (se conosciute) sul processo compositivo dell’opera

Note su esecuzioni Informazioni (se conosciute) su esecuzioni coeve dell’opera

Info documentarie Estratti di lettere o altra documentazione coeva (se nota)

Note Altre informazioni varie

Bibliografia Contributi critici specifici sull’opera

Opere connesse Altre opere collegate (ad esempio nelle raccolte), collegate tramite numero AR

Manoscritti Visualizzazione sintetica dei manoscritti in cui è contenuta l’opera

Edizioni Visualizzazione sintetica dei testimoni a stampa in cui è contenuta l’opera

Note di lavoro Informazioni sull’immissione dei dati; campo nascosto all’utente normale

Schedatore Sigla identificativa di chi ha inserito la scheda; campo nascosto all’utentenormale

TABELLA EDIZIONI

CAMPO CONTENUTO

ID_Edizione Contatore automatico dato dal sistema all’immissione dei dati

Descrizione Campo con la trascrizione diplomatica dell’intero frontespizio

Presentazione Tipologia di presentazione dell’edizione (parti, partitura, consistenza)

Opere contenute Opere contenute nell’edizione, indicate attraverso i numeri AR

Luogo edizione Forma normalizzata del luogo di edizione

Editore Forma normalizzata dell’editore

Data Forma normalizzata della data di stampa

Lastra Forma normalizzata del numero di lastra


Numero Rism Numero del repertorio RISM di riferimento, se presente

Biblioteche Sigla RISM delle biblioteche che possiedono una copia dell’edizione

Dedicatario Forma normalizzata del nome

Nomi Altri nomi presenti nel paratesto dell’edizione, in forma normalizzata

Info documentarie Recensioni, pubblicità, scambi epistolari con editore


Immagine Immagine del frontespizio dell’edizione



TABELLA MANOSCRITTI

CAMPO CONTENUTO

ID_MS Contatore automatico dato dal sistema all’immissione dei dati

Descrizione Campo con la descrizione completa del manoscritto

Titolo Titolo (proprio o uniforme) del manoscritto

Autografo o no Campo di controllo; possibile scegliere tra Autografo, Copia, Idiografo,Copia autorizzata, Altro

Presentazione Tipologia di presentazione del manoscritto (parti, partitura, consistenza)

Opere contenute Opere contenute nell’edizione, indicate attraverso i numeri AR

Luoghi citati Forma normalizzata del luogo di copiatura o di redazione, se conosciuto

Copisti Forma normalizzata del copista, se conosciuto

Data Forma normalizzata delle date eventualmente presenti

N° Rism Numero del repertorio RISM di riferimento, se presente

Biblioteche Sigla RISM della biblioteca che possiede il manoscritto

Dedicatario Forma normalizzata del nome

Nomi Altri nomi presenti nell’apparato paratestuale, in forma normalizzata


Immagine Immagine del frontespizio o di altre parti del manoscritto



Ritornando alla terminologia FRBR, abbiamo specificato le seguenti categorie:


• Si è definita come opera la singola composizioni musicale, dotata di speci-fici attributi musicali (genere, organico, tonalità, incipit musicale, percorso compo-sitivo);

• Abbiamo scelto di prendere in considerazione solo l’espressione scrittadelle opere (una discografia avrebbe esulato troppo dai nostri obiettivi);

• Sono state studiate due tipologie di manifestazione: quella della musicamanoscritta e quella dei testimoni a stampa; tale differenziazione si è resa forte-mente necessaria, dato il diverso contesto di redazione e di fruizione delle due tipo-logie (che sono pertanto dotate di attributi specifici molto diversi);

• Ogni singolo testimone (manoscritto o a stampa) è stato chiaramente in-globato nella categoria degli item

Le chiavi primarie della tabelle Manoscritti ed Edizioni sono rispettivamente icampi ID_Ms e ID_Edizione (contatori automatici dati dal sistema al momentodell’immissione dei dati); la chiave primaria della tabella Opere è invece il campoNumero AR (il nuovo numero di catalogo attribuito ad ogni opera; cfr. infra il para-grafo 8). La relazione viene definita attraverso quest’ultima chiave: quando in en-trambi i campi correlati si presentano valori coerenti (ossia presentano al loro in-terno lo stesso numero AR) viene attivato il collegamento che permette di far inte-ragire i dati delle tabelle coinvolte ed è possibile visualizzare in una tabella i dati del-l’altra, evitando di dover duplicare i dati; ad esempio, visualizzando una determi-nata opera è possibile risalire a quali testimoni la ospitano attraverso i collegamentiai relativi campi delle tabelle Manoscritti ed Edizioni, permettendo una consulta-zione più rapida.

Non da ultimo, è possibile con questo sistema conservare l’insieme di relazionicomplesse tra i documenti anche nella loro rappresentazione digitale, senza doverleforzare ad un modello rigido; in particolare si pensi alla condizione (molto co-mune) per cui la stessa composizione può essere tramandata da più testimoni (ma-gari differenti anche per tipologia di espressione) e al contempo uno stesso itempuò contenere opere differenti. La rappresentazione di tale relazione molti a moltitra l’entità opera e le sue espressioni potrebbe creare qualche problema in una sedecatalografica tradizionale, ma il modello scelto permette una modalità di archivia-zione delle informazioni che rispecchia adeguatamente la realtà da cui sono statetratte, esigenza particolarmente sentita soprattutto nel caso specifico dei documentimusicali, storicamente soggetti ad un livello di complessità superiore rispetto adaltre tipologie documentarie.


7. Ordinamento delle schede

L’ordinamento delle schede informative sembrerebbe un non problema, datoche un database elettronico non ha un ordinamento specifico (se non quello se-quenziale di inserimento dei dati), potendo noi richiedere ad esso di riordinare leinformazioni di volta in volta secondo criteri diversi a nostro piacimento. Tuttavia ilproblema dell’ordinamento si lega a quello dell’assegnazione di una sigla identifica-tiva e univoca a ciascuna composizione elencata.

Nei cataloghi tematici la presentazione delle informazioni, che sono spesso rela-tive a un numero molto elevato di composizioni, richiede l’adozione di un criterioper l’ordinamento delle schede: un criterio che può differire da compositore a com-positore, ma che deve essere uniforme all’interno di ciascun catalogo e deve esserefunzionale a rappresentare il corpus di composizioni del musicista preso in esame.Esaminando i cataloghi di grandi compositori, come Johann Sebastian Bach,15

Wolfgang Amadeus Mozart16 o Ludwig van Beethoven,17 si osserva già la moltepli-cità di approcci: il catalogo segue un ordinamento cronologico nel caso di Mozart(con tutte le difficoltà del caso), per genere/tipologia nel catalogo di Bach e per nu-mero d’opera nel caso di Beethoven. Queste differenti scelte dipendono chiara-mente dalle particolarità della produzione del singolo autore: Beethoven ha desti-nato alle stampe la maggior parte delle sue composizioni, e ogni opera a stampacontiene un numero d’opera progressivo, che serve sia a dare una strutturazione alcorpus compositivo sia a datare con un certo margine di sicurezza le singole opere.Nel caso di Bach, che pubblicò solo pochissime composizioni in vita, per struttu-rare la smisurata quantità di composizioni si è reso necessario adottare un’organiz-zazione tipologica per genere (cantate sacre e profane, messe e musica sacra, corali,concerti per vari strumenti, etc.): il numero di catalogo – ad esempio BWV 1006 –è una sorta di indicazione topografica che indica in che punto dello schema concet-tuale si trova la singola composizione. Anche nel catalogo tematico di Haydn18 l’in-dicazione di numero di catalogo fornisce immediatamente utili indicazioni sullaclassificazione della singola opera: all’interno dell’intera produzione di Haydn ven-gono individuate una ventina di tipologie diverse, e nella stringa relativa ad ognicomposizione viene indicata la sua tipologia (con un numero romano) seguita da

15. WOLFGANG SCHMIEDER, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann SebastianBach, Bach-Werke-Verzeichnis (BWV), Leipzig-Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 19501-19902.

16. LUDWIG RITTER VON KÖCHEL, Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke W. A. Mozart’s,Leipzig, Breitkopf & Härtel, 18621–19646; in preparazione anche Der neue Köchel, hrsg. von Neal Zaslaw,Ulrich Konrad und Cliff Eisen.

17. GEORG KINSKY-HANS HALM, Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichenvollendeten Kompositionen, München, Henle, 1955.

18. ANTHONY VAN HOBOKEN, Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkeverzeichnis: I. Instrumentalwerke(Mainz, Schott’s Söhne, 1957), II. Vokalwerke (Schott’s Söhne, Mainz, 1971), III. Register, Addenda et Cor-rigenda (Mainz, Schott’s Söhne, 1978).


un numero arabo (che indica la posizione di quella specifica composizione all’in-terno del gruppo).

Nel caso di Rolla abbiamo escluso a priori alcuni dei criteri adottati da cataloghitematici correnti, come il criterio cronologico (poiché in Rolla sussistono pochepossibilità di definire esatte date di composizione o di pubblicazione), o la se-quenza dei numeri d’opera delle edizioni (i numeri presenti nei documenti rollianisono poco significativi, in quanto assegnati dai diversi editori secondo criteri auto-nomi). Abbiamo ritenuto di dover seguire un criterio di classificazione basato sul-l’organico, come per molti altri cataloghi tematici (fra cui Boccherini, Pleyel, e lostesso catalogo Inzaghi), a partire da strumenti solisti e salendo mano mano per nu-mero di strumenti coinvolti (duetti, trii, quartetti). All’interno di ciascuna classe,poi, abbiamo realizzato dei comparti omogenei o per organico o per genere, la-sciando poi in coda composizioni che non si possono inquadrare agilmente nelloschema di classificazione. Questa scelta ha dato luogo al seguente schema:

Organico

Composizioni solistiche

Violino

Viola

Chitarra

Pianoforte/organo/cembalo [tastiera]

Duetti

Duetti violino/viola

Duetti per violini

Duetti per viole

Composizioni per viola e basso/pianoforte

Duetti per chitarra

Duetti per clarinetto

Composizioni per violino e flauto/chitarra/basso/piano

Altri: Duetti per mandolini; duo con arpa

Composizioni per tre strumenti

Trio d’archi: violino, viola, violoncello

Trio d’archi: violino, 2 violoncelli

Trio d’archi: 2 violini, viola

Trio d’archi: 2 violini, violoncello/basso


Composizioni per viola, violoncello e fagotto

Composizioni per due flauti e viola

Composizioni con pianoforte

Altri: valzer per flauto, violino e chitarra,trio per arpa, violino e basso

Composizioni per quattro strumenti

Quartetti per archi

Composizioni per quartetto (serenate, etc.)

Quartetti con flauto

Composizioni per flauto, 2 mandolini, viola

Altri: 2 violini, viola e pianoforte; quartetto con oboe (perduto)

Composizioni per cinque strumenti

Quintetti per 2 violini, 2 viole e violoncello

Quintetti per archi (combinazioni diverse)

Quintetti per archi e fiati

Composizioni per sei o più strumenti

Sestetti

Ottetti

Nonetti

Composizioni per strumenti solistici e orchestra

Concerti per violino e orchestra

Composizioni per violino e orchestra

Concerti per viola e orchestra

Concerti per strumento a fiato e orchestra

Composizioni per due violini e orchestra

Composizioni per orchestra

Sinfonie

Balli/Balletti

Trascrizione per orchestra


Musica vocale

Musica vocale sacra

Musica vocale profana

Schizzi, opere incompiute

Trattatistica e metodi didattici

Nella sequenza delle singole opere si è poi deviato dalla scelta di Inzaghi di elen-care le composizioni per tonalità (scelta peraltro legittima e adottata anche da altricataloghi, come per esempio per Pleyel), quanto piuttosto di giustapporre le com-posizioni facenti originariamente parte di uno stesso gruppo – ovviamente nella mi-sura in cui ciò sia accertabile – proprio per non perdere di vista il legame che le sin-gole composizioni hanno fra di loro (così si comporta il catalogo di Boccherini).

8. Il numero identificativo

Nonostante si sia appena detto che si è avuto cura di mantenere in prossimità lecomposizioni facenti parte di un complesso pubblicato o composto insieme, il nu-mero identificativo è stato assegnato alle singole composizioni (come avviene nelcatalogo di Boccherini e nello stesso catalogo di Rolla curato da Inzaghi), e non alleraccolte di esse, proprio per mantenere una certa distinzione fra opera e manifesta-zione.

Per l’assegnazione del numero identificativo si sono tenuti in considerazionevari fattori: l’opportunità di creare un tipo di numerazione che lasci spazio a integrazioni fu-

ture; il desiderio di creare numeri che includano in se stessi informazioni immediata-

mente percettibili (es.: numero che inizia per 1 = composizione per strumentosolo; per 2 = duetto; 3 = trio);

al tempo stesso un sistema di numerazione che non sia troppo articolato, cosìda ingenerare diffidenza nell’utente e, alla fine, un suo utilizzo poco pratico(come in Telemann).

Dopo lunghe discussioni e prove, si è giunti alla seguente modalità di struttura-zione: ogni opera è identificata da un insieme di 4 numeri, separati in due coppie daun punto intermedio; le prime due cifre indicano il numero di parti e la combina-zione d’organico/genere, mentre le cifre dopo il punto segnalano in maniera se-quenziale le composizioni all’interno delle varie categorie (prima le composizioni astampa in ordine cronologico e poi quelle manoscritte).


Per fare un esempio, analizziamo l’opera con numero AR 40.01: ‘4’ indica lecomposizioni per quattro strumenti, ‘0’ è la combinazione del quartetto d’archi conil genere ‘quartetto’, mentre ‘01’ indica che l’opera in questione è il primo quartettoper archi dato alle stampe. Se fosse 41.01, il primo ‘1’ segnalerebbe la combinazioned’organico ‘quartetto d’archi’ con il genere ‘serenate/divertimenti’.

Rivediamo ora lo schema di prima, evidenziando per ogni divisione il corrispon-dente numero e le corrispondenze con il catalogo Inzaghi:

A R ORGANICO BI

1 Composizioni solistiche

0 Violino 298-309

1 Viola 310-322

2 Chitarra 288-289

3 Pianoforte/organo/cembalo [tastiera] 337-340

2 Duetti

0 Duetti violino/viola 33-110

1 Duetti per violini 111-241

2 Duetti per viole 1-32

3 Composizioni per viola e basso/pianoforte 323-327

4 Duetti per chitarra 284-287

5 Duetti per clarinetto 258-267

6 Composizioni per violino eflauto/chitarra/basso/piano

242-256, 268-283, 290-297

7 Altri : Duetti per mandolini; duo con arpa 257, 334-335

3 Composizioni per tre strumenti

0 Trio d’archi: violino, viola, violoncello 341-344, 346-349, 351

1 Trio d’archi: violino, 2 violoncelli 345, 350, 352

2 Trio d’archi: 2 violini, viola 353-380

3 Trio d’archi: 2 violini, violoncello/basso 381-387

4 Composizioni per viola, violoncello e fagotto 388-389

5 Composizioni per due flauti e viola 390-393

6 Composizioni con pianoforte 393-395

7 Altri: valzer per flauto, violino e chitarra, trio per 396, 336


arpa, violino e basso

4 Composizioni per quattro strumenti

0 Quartetti per archi 397-399, 401, 405-406,408, 410-411,413

1 Composizioni per quartetto (serenate, etc.) 400, 402-404, 407

2 Quartetti con flauto 415-421

3 Composizioni per flauto, 2 mandolini, viola 422-423

4 Altri: 2 violini, viola e pianoforte; con oboe (per-duto)

424, 425

5 Composizioni per cinque strumenti

0 Quintetti per 2 violini, 2 viole e violoncello 426, 428

1 Quintetti per archi (combinazioni diverse) 429

2 Quintetti per archi e fiati 427, 430, 431, 432

6 Composizioni per sei o più strumenti

0 Sestetti 433-459

1 Ottetti 460-465

2 Nonetti 466-471

7 Composizioni per strum. solistici e orchestra

0 Concerti per violino e orchestra 506-523

Composizioni per violino e orchestra 472-497

1 Concerti per viola e orchestra 541-555,

2 Concerti per strumento a fiato e orchestra 527-529

3 Composizioni due violini e orchestra 498-499

8 Composizioni per orchestra

0 Sinfonie 529-540

1 Balli/Balletti 502-505, 556-566

2 Trascrizione per orchestra 571-576

9 Musica vocale

0 Musica vocale sacra 567-568


1 Musica vocale profana 569-570

X 0 Schizzi, opere incompiute /

1 Trattatistica e metodi didattici /

9. L’indice degli incipit

L’esame di numerosi cataloghi tematici ha portato alla constatazione che nellaquasi totalità di essi manca un indice che, a giudicare dal nome dato a questo stru-mento bibliografico, dovrebbe comparire per primo: l’indice degli incipit musicali.Come infatti sembra normale poter effettuare rapide ricerche nelle liste dei nomi dipersone citate, dei titoli di opere elencate, dell’organico coinvolto nelle opere, e diogni altra voce che possa in qualche modo essere indicizzata, così sembra ugual-mente opportuno poter navigare dentro un catalogo tematico andando a caccia diun incipit musicale di cui si abbia notizia, ma che non si sappia esattamente dovecollocare. La necessità è particolarmente evidente per quei musicisti la cui produ-zione prevede serie di temi musicali di difficile memorizzazione, o perché in nu-mero sterminato o perché melodicamente simili e non facilmente distinguibili l’unodall’altro. Ma una siffatta ricerca diventa necessaria anche per autori più noti, ma lecui opere vengano riprodotte con varianti di organico, di tonalità, di testo talmentespinte, da rendere inefficace la loro ricerca attraverso gli indici tradizionali.

La progettazione informatica di un catalogo tematico rende poi necessario un li-vello di riflessione necessariamente diverso rispetto ad uno strumento cartaceo, chesolitamente si fermerebbe alla presentazione degli incipit/temi musicali, senza pos-sibilità di accesso alla notizia attraverso le specifiche informazioni musicali del sin-golo segmento musicale considerato. Per rendere ricercabile un dato (di qualsiasinatura) è necessario utilizzare un codice che permetta di esprimere quelle informa-zioni (ad esempio, la sequenza intervallare della melodia) in un formato alfanume-rico, trattabile e implementabile secondo procedure informatiche.

Uno dei codici più utilizzati nei decenni passati per la codifica delle informazionimusicali è il Plaine and Easie Code, elaborato negli anni Sessanta da Barry S. Brook eMurray Gould e poi diversificatosi in numerosi ‘dialetti’, a seconda del contesto diricezione.19 Sintetizzandone i caratteri generali, possiamo brevemente riassumere iprincipi del sistema di codificazione: ad ogni parametro musicale (chiave, tempo,

19. Cfr. BROOK-MURRAY GOULD, Notating music with ordinary typewriter characters (A Plaine and Easie CodeSystem for Musicke), «Fontis Artis Musicae», XI, 1964, pp. 142-55, e BROOK, The Plaine and Easie Codesystem for notating music: a proposal for international adoption, «Fontis Artis Musicae», XII, 1965, pp. 156-60; utile anche il contributo critico JAN LARUE-MARIAN W. COBIN, The Ruge-Seignalay catalogue: an exercise inautomated entries, in Elektronische Datenverarbeitung in der Musikwissenschaft, hrsg. von Harald Heckmann,Regensburg, Bosse, 1967, pp. 41-56.


tonalità, altezza delle note, accidenti, durate, pause, ripetizioni musicali, abbelli-menti, etc.) viene associata una univoca modalità di codifica. Ad esempio, la chiavedi contralto viene segnata come C-3 ed introdotta dal segnale sintattico %, mentrel’indicazione della tonalità di Mi7 maggiore viene segnalato dal simbolo $ seguitoda bBEA; l’insieme delle caratteristiche codificate forma una stringa alfanumericapiuttosto lunga.20 Nonostante la possibilità di applicare questo metodo di codifica atutta la musica scritta con la notazione musicale moderna,21 il codice risulta esseredi comprensione non immediata, sia per il catalogatore sia per l’utente; è stato co-munque adottato come standard per la trascrizione degli incipit musicali all’internodel Répertoire International des Sources Musicales.

Immaginando la creazione di un catalogo tematico ex-novo, una delle problema-tiche riguarda proprio l’inserimento degli incipit e dei temi musicali in modo tale dapoterne permettere la ricerca; questione delicata, che deve tenere conto sia dellespecificità del repertorio e di una loro adeguata rappresentazione codificata, siadella facilità di comprensione e utilizzo da parte dell’utente medio. Possiamo imma-ginare (anzi, auspicarci) che a consultare un catalogo tematico non sia soltanto unostudioso o un musicologo, ma anche un musicista, un direttore, qualcuno che sia in-teressato alla musica non solo come oggetto di indagine scientifica: il codice sceltoper risolvere il problema della gestione dei temi musicali deve dunque essere fun-zionale ad entrambe le tipologie di utenza. Per esempio, è molto poco plausibileche un musicista si metta a cercare in SBN Musica la localizzazione di un dato ma-noscritto musicale conoscendone solamente l’incipit, proprio perché poco imme-diato è il codice scelto da SBN (una delle varianti del Plaine and Easie Code).22

Solo pochi cataloghi tematici cartacei, all’interno della vastissima produzione,presentano strumenti che consentono la ricerca per incipit e tema musicale; soprat-tutto, quei pochi utilizzano procedure ideate in un contesto pre-informatico.

Uno dei più diffusi è quello relativo alla musica strumentale di Haydn:23 tutti gliincipit riportati nel catalogo Hoboken (la voce strumentale superiore o solista perogni sezione della composizione) sono stati trascritti con un metodo molto sem-plice ed intuitivo. Nella prima parte vengono riportati gli incipit trascritti con la no-20. Per un utile e rapido riassunto di questo codice, cfr. JOHN HOWARD, Easie and Plaine Code: a code for music

bibliography, in Beyond MIDI: The handbook of musical codes, ed. by Eleanor Selfridge-Field, Cambridge,MIT Press, 1997, pp. 362-372; di sicuro riferimento le norme pubblicate sul sito web della International As-sociation of Music Libraries, Archives and Documentation Centres nella sezione Activities.(http://www.iaml.info/activities/cataloguing/plain_and_easy_code).

21. Rimane invece problematica la gestione di alcuni sistemi notazionali, come la notazione mensurale biancao i modi ritmici dell’Ars Antiqua, così come le notazioni contemporanee.

22. A tale proposito è però da segnalare l’attività di ricerca per elaborare un sistema di decodifica automatico daPlaine and Easie Code in notazione musicale da parte di Massimo Gentili Tedeschi; è presente una versionedi tale applicativo alla pagina web http://www.urfm.braidense.it/cataloghi/, sezione Ricerca per incipit.

23. STEPHEN C. BRYANT-GARY W. CHAPMAN, A melodic index to Haydn’s instrumental music: a thematic locator forAnthony van Hoboken’s ‘Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis’ Vol I & III, New York, PendragonPress, 1982; altri strumenti simili nella strutturazione sono JAN LARUE, A thematic identifier catalogue of18th-Century symphonies, Bloomington, Indiana University Press, 1988 e GEORGE HILL-GOULD, A thematiclocator for Mozart’s works, Hackensack, Boonin, 1970.


tazione alfabetica inglese (a=la, b=si, c=do, etc.) nella tonalità originale, nella se-conda parte sono riportati tutti in incipit in notazione alfabetica trasposti in Domaggiore o minore, permettendo in questo modo di identificare somiglianze o riu-tilizzi dello stesso materiale motivico in tonalità differenti. L’unica pecca di questocontributo è quella di “limitarsi” all’indicizzazione dei temi delle opere strumentali,tralasciando quelle vocali; dato che in queste ultime è consuetudine storicamentedocumentata riutilizzare gli stessi brani vocali in opere diverse (soprattutto nel casodi opere teatrali), ampliando il lavoro di catalogazione tematica si avrebbe avuto unutilissimo strumento di studio del repertorio vocale di Haydn.

Un altro strumento che parte da un simile trattamento degli incipit ma arriva aconclusioni ben diverse è contenuto nel catalogo tematico di Ignace Pleyel.24 Ogniincipit viene trasposto in Do maggiore/minore senza alcuna codifica, in modo dapresentare non una stringa alfanumerica ma un incipit in notazione; gli incipit sonopoi ordinati per crescente complessità metrica e per struttura melodica (in base agliintervalli melodici via via più estesi); ogni incipit trasposto riporta poi l’indicazionedella scheda di catalogo di riferimento. Un simile sistema è abbastanza macchinosoe poco proficuo, dato che ricercare tra incipit musicali è molto meno immediato chenon tra rappresentazioni codificate degli stessi incipit; inoltre trascrivere gli incipitper due volte (una in tonalità originale e una in Do maggiore/minore) è un ulte-riore aggravio del lavoro già pesante di catalogazione.

In ambito anglo-americano era presente da una trentina d’anni il capostipite diquesti ‘localizzatori tematici’, il Dizionario dei temi musicali di Barlow/Morgen-stern.25 In esso vengono presentati oltre diecimila incipit musicali, disposti in ordinealfabetico per autore; alla fine è presente un ‘Indice per notazione’ in cui vengono ri-portati tutti gli incipit trasposti in Do maggiore/minore, ridotti ad una stringa tra-mite il consueto sistema anglosassone (la=A, si=B, etc.) e poi ordinati alfabetica-mente.26

Questo sistema presenta gli stessi vantaggi visti per il caso specifico di Haydn,senza l’appesantimento del repertorio dovuto alle due sequenze di indici (uno congli incipit originali e uno con quelli trasposti). Però un simile sistema vede nel con-cetto di tonalità l’elemento unificatore di tutta la musica colta occidentale moderna,presupposto chiaramente smentito dalla storia della musica e che risulta stridentese accostato a certi repertori pre o post-tonali: è piuttosto incongruo applicare unsistema di trasposizione tonale a opere come Verklärte Nacht di Arnold Schönberg

24. BENTON, Ignace Pleyel, in particolare pp. 443 e sgg.25. HAROLD BARLOW-SAM MORGENSTERN, A dictionary of musical themes, New York, Crown Publishers, 1948; edi-

zione italiana Dizionario dei temi musicali, a cura di Emilia Dahnk Baroffio, Milano, Sormani, 1955; limitatoalla musica strumentale, si integra con BARLOW-MORGENSTERN, A dictionary of vocal themes, London, ErnestBenn, 1950, che però non è stato tradotto in italiano.

26. In questo l’edizione americana e quella italiana si diversificano, come riporta una nota della curatrice a p.509: «considerando che questa sistema di notazione non è familiare al lettore italiano, le lettere sono statesostituite dalle sillabe del solfeggio, e nell’elencare i temi, si è seguito l’ordine dei gradi della scala (do-re-mi-fa-sol-la-si, cominciando dal do)».


o Le sacre du printemps di Igor Stravinskij. Altro evidente limite di questo contri-buto sta nella copertura degli autori e delle opere considerati.27 Ai due compilatoriva ovviamente il merito di aver progettato uno strumento di sicura utilità e di averloportato a compimento in maniera egregia, al di là di alcune isolate pecche. Il si-stema usato per la codifica della notazione musicale e per la strutturazione degli in-dici è inoltre di immediata comprensione e facile utilizzo, risultato ancora più ap-prezzabile valutando anche l’immensa mole di dati presenti.

Come vero e proprio motore di ricerca elettronico si presenta la proposta reperi-bile su www.themefinder.org, che permette modalità di ricerca molto ampie, inbase a tipo di repertorio, tonalità, sequenza degli intervalli, gradi della scala, indica-zioni di metro; questi parametri possono anche essere combinati tra di loro, inmodo da raffinare ulteriormente la query. Questo strumento, essendo nato e conce-pito per la fruizione Web, è inoltre dotato della possibiltà di aggiornamento con-tinuo. Themefinder è un applicativo di qualità molto alta, a cui lavora un nutrito staffdi persone presso le strutture del Center for Computer Assisted Research in the Hu-manities (CCARH) della Stanford University e del Cognitive and Systematic Musico-logy Laboratory presso la Ohio State University. Un progetto che lavora su largascala, ma poco realizzabile senza un dispendio notevole di risorse umane e concet-tuali.

Ultimo caso da esaminare sul problema della codifica degli incipit è relativo alMelodienregister pubblicato nella Neue Schubert Ausgabe.28 In questo volume ven-gono indicizzate tutte le opere di Schubert scritte per pianoforte e con un caratteredi danza: operazione senz’altro comoda e potenzialmente fondamentale per riu-scire ad orientarsi nel vasto repertorio di musica da consumo prodotto dall’autoreviennese. Il vero problema è in realtà la metodologia usata per indicizzare le me-lodie, del tutto inadatta al repertorio considerato e assolutamente non utilizzabileper una ricerca mirata: viene impiegato il cosiddetto Wiener Methode, un metodoideato negli anni Quaranta del Novecento dal viennese Institut für Volksmusikfor-schung per una classificazione del vastissimo repertorio di canti popolari austriaci.29

Dunque un procedimento nato in ambito etnomusicologico per uno specifico re-pertorio applicato ad un altro repertorio, lontano nel tempo e nelle forme. Da ognicomposizione viene ricavata la linea melodica principale, e questa viene codificatacon un processo piuttosto lungo: in sintesi, ad ogni nota all’inizio di una nuovaunità metrica viene assegnato un numero, corrispondente al grado che quella nota

27. Come nota Massimo Mila nella Prefazione, p. VIII del Dizionario dei temi musicali: «è ovvio che un’operadel genere risente, nella sua compilazione, delle consuetudini musicali del paese in cui è stata preparata. Seper i pochissimi sommi non vi sono differenze geografiche apprezzabili, appena si scende di un’inezia dal li-vello dei Bach, dei Beethoven, dei Brahms, cominciano le divergenze di valutazione e di diffusione».

28. Werke für Klavier zu zwei Händen, Band 7, Teil b, Melodienregister, vorgelegt von Walburga Litschauer undWalter Deutsch, Kassel, Bärenreiter, 1992.

29. Cfr KARL M. KLIER, Entwurf zur Anlage eines Melodien-Registers für die Archive des Österreichischen Volkslied-werkes (dattiloscritto, 1956), e WALTER DEUTSCH, Erfahrungen bei der Anlage eines Melodien-Registers, «Jahr-buch des Österreichischen Volksliedwerkes», VII, 1958, pp. 52-61 e X, 1961, pp. 55-64.


occupa nella scala della tonalità di riferimento. Le stringhe numeriche così ricavatesono formate da quattro numeri; ad esempio, la stringa 1111 indica una melodia incui, per le prime quattro battute, la prima nota di ogni battuta è la tonica. Se un si-mile procedimento è di effettiva utilità in campo etnomusicologico perché per-mette di individuare archetipi e ricorrenze nei canti popolari, in un repertorio stru-mentale colto serve solo a sottolineare dati non significativi e tralasciarne altri fon-damentali: ad esempio, non è dato sapere l’andamento melodico, oppure il tipo diattacco (viene infatti considerata come ‘prima battuta’ la prima battuta con attaccotetico, eventuali attacchi anacrusici o pause strutturali sono ignorati). Sembra piut-tosto difficile vedere una qualche utilità nell’applicare il Wiener Methode a composi-zioni per pianoforte del primo Ottocento, e lo sottolinea l’evidente scomodità diconsultazione di questo Melodienregister.

Abbiamo visto in questo rapido excursus come il trattamento dell’incipit musi-cale non sia un procedimento né universalmente diffuso né tanto meno condivisoper sottoporlo ad indicizzazione; una grande difformità caratterizza anche in questocaso l’approccio catalografico, certamente dovuta alle specificità di ogni singolo re-pertorio considerato, ma anche alla scarsa (in alcuni casi) riflessione sulle reali esi-genze informative dello strumento che si va a realizzare. Ritengo che il sistema ela-borato da Barlow e Morgenstern (ossia l’indicizzazione del solo incipit trasposto inDo maggiore/minore e codificato) sia quello più mirato e utile ad una rapida iden-tificazione dei temi musicali.

Apportando alcune migliorie a questo sistema, è stato elaborato un metodomolto semplice, ma al contempo molto intuitivo ed efficace per il trattamento degliincipit musicali:

• per ogni composizione sono indicizzate tutte le parti (reali), ognuna dellequali viene ridotta ad una stringa numerica;

• ad ogni nota di ciascuna linea melodica è associato un numero che corri-sponde al grado che quella nota occupa nella scala della tonalità di riferi-mento;

• per ogni parte melodica vengono indicizzate le prime 12 note reali, igno-rando eventuali abbellimenti iniziali.

È un sistema che codifica solo un parametro della musica (l’altezza relativa dellenote), ma la sua potenzialità risiede nel fatto che la modalità di codifica è di imme-diata chiarezza e la ricerca per incipit può essere incrociata con altri campi (adesempio, la tonalità, o la struttura della composizione). Rispetto al sistema di Bar-low-Morgenstern e di Bryant-Chapman, è stata semplificata la procedura di codi-fica: evitando la trasposizione della melodia in Do maggiore o minore, possiamo di-rettamente codificare una melodia nel suo corrispettivo numerico, riducendo così ipassaggi (e quindi anche le possibilità di errori o imprecisioni), e diminuendonesensibilmente la difficoltà. Inoltre un simile sistema permette immediatamente diindividuare tutta una serie di composizioni con incipit simili o addirittura identici, e


perciò è possibile riconoscere il riutilizzo o le trasposizioni degli stessi temi, possibi-lità che permette, soprattutto nel caso di una storia editoriale travagliata comequella di Rolla, di ricostruire le vicende editoriali delle sue composizioni.

10. Modello di scheda

Ecco un prototipo di scheda del futuro catalogo Rolla, relativa al Gran quartettoconcertante in Fa minore, op. 2 n. 2:

In una scheda del genere (a differenza delle soluzioni solitamente adottate per icataloghi cartacei) è possibile visualizzare contemporaneamente e con grande chia-rezza diversi tipi di informazioni: caratteristiche formali della composizione, infor-mazioni documentarie e testimoni in cui è tramandata.

Tutte le informazioni riguardanti l’opera sono presentate in modo da facilitarel’individuazione della singola composizione, a partire dalla corrispondenza tra nu-mero di catalogo Inzaghi e nuovo numero di catalogo; seguono poi tutti gli ele-menti musicali come la tonalità, l’organico e la struttura dei singoli movimenti della


composizione, dettagli che risultano chiarificati dalla presenza degli incipit musicaliin partitura di ognuno dei tre movimenti del quartetto.

Le informazioni riguardanti le manifestazioni vengono invece presentate nellaparte inferiore della scheda: nel caso specifico, è possibile vedere che del Granquartetto concertante in Fa minore, op. 2 n. 2 non sono conosciute redazioni mano-scritte, ma viene tramandato da due edizioni. Della datazione delle edizioni e delledate di composizione, segnalate come ipotesi tra parentesi quadre, viene dato unbreve cenno nelle note; viene segnalata l’edizione critica del quartetto per riman-dare ad una trattazione più approfondita delle problematiche filologico-testuali.

11. Informazioni sui testimoni

Un punto cruciale nella redazione di un catalogo tematico è il censimento e lavalutazione appropriata delle fonti informative nella loro attendibilità e comple-tezza. È chiaro che gli strumenti bibliografici oggi a disposizione sono numerica-mente maggiori e qualitativamente migliori di quelli disponibili al tempo del cata-logo Bianchi-Inzaghi: basti pensare che gli Addenda et corrigenda della Serie A/I delRISM non erano ancora stati pubblicati, che la serie A/II del RISM era ai primipassi (ed è tuttora in corso di realizzazione), che gli Opac con materiali musicalierano pressoché inesistenti. Al tempo stesso non bisogna sottovalutare le ricerchepersonali degli estensori del catalogo, che possono aver seguito vie diverse e piùfruttuose rispetto a quelle dei curatori dei repertori internazionali, né si possono so-pravvalutare i dati offerti da questi ultimi, in quanto il processo di documentazionemusicale è ben lungi dall’essere completo e definitivo.

Ad un primo, ed anche sommario, esame dei dati ricavabili da questi strumentibibliografici emergono le seguenti osservazioni: molte collocazioni di esemplari fornite da Bianchi-Inzaghi non sono a tutt’oggi

documentate altrimenti:30 già questo solo fatto, quindi, rende ancora oggi asso-lutamente imprescindibile la consultazione del catalogo esistente;

al tempo stesso RISM A/I, con i suoi supplementi, documenta un certo nu-mero di edizioni non note a Bianchi-Inzaghi e, di quelle pur note, riesce a indi-care la localizzazione di numerosissimi esemplari in più; questa constatazionesvela un rapporto di complementarietà del catalogo con i repertori internazio-nali, e convince della utilità di un nuovo catalogo tematico, per garantire unquadro unitario e più completo dei testimoni;

30. Potrebbe stupire che gli Addenda et corrigenda della serie A/I del RISM non facciano tesoro delle prezioseindicazioni del catalogo Bianchi-Inzaghi, apparso alquanti anni prima. Ma si può ben immaginare come laredazione di un repertorio internazionale non abbia facilità a tenere sotto controllo tutte le pubblicazioniche potrebbero agevolare le integrazioni delle informazioni per la propria base dati.


tuttavia risulta evidente che le indicazioni delle stampe (pur nell’integrazionefra catalogo Bianchi-Inzaghi e RISM A/I con supplementi) sono ancora signifi-cativamente lacunose, in quanto emergono con relativa facilità segnalazioni diulteriori testimoni. Allo stato attuale si ha l’impressione che sia improbabile(seppure non impossibile!) che compaiano altre edizioni del tutto ignote; madi quelle note ci sono sicuramente molti più esemplari, non ancora sufficiente-mente censiti;

ed ancora, anche fra le edizioni censite ci sono casi che, esaminati da vicino,sembrano avere una vita editoriale ben più complessa di quanto riassunto nellescarne indicazioni dei repertori.31

Oltre al lavoro di raccordo e di armonizzazione fra i dati già esistenti, si rende ne-cessario esplorare ulteriori, talvolta nuove, risorse: fra queste una indagine pazientedei vari Opac ormai disponibili (quantunque spesso carenti di informazioni speci-fiche su edizioni e manoscritti musicali),32 uno scrutinio altrettanto paziente dei cata-loghi a stampa, un esame di cataloghi importanti ma troppo spesso negletti,33 ed an-cora il vasto mondo del mercato antiquario.34

12. Altre fonti informative

Oltre all’identificazione dei testimoni con i repertori bibliografici sopra menzio-nati (ed altri), giova ricordare la necessità di ricorrere ad ulteriori strumenti per per-fezionare i dati di cui disponiamo. Un caso classico: la datazione delle edizioni.Come è noto, quasi mai le edizioni musicali (già a partire dagli anni ’30 del Sette-cento) riportano la data di pubblicazione. Per poterlo fare è necessario ricorrere acataloghi editoriali. In tal senso segnalo la recente disponibilità in rete dell’immensaquantità di informazioni contenute nell’Indice dell’Hofmeister.35 Parimenti tornautile lo spoglio sistematico delle riviste dell’epoca, che possono segnalare la com-parsa di nuove edizioni rolliane, sia sotto forma di pubblicità editoriale, sia sottoforma di recensione o anche solo di mera citazione. Certamente lo spoglio delle ri-

31. Si vedano in questo stesso volume i contributi di Licia Sirch e Fabio Morabito.32. Brilla per ricchezza di informazioni sui documenti musicali e per varietà nei modi di accesso l’Opac di SBN-

musica <http://opac.internetculturale.it/cgi-bin/stpage.cgi?template=musica>.33. È il caso del catalogo cartaceo dei manoscritti musicali italiani, conservato presso l’URFM di Milano. Tale

catalogo è confluito solo in parte nei cataloghi del RISM e in SBN-musica (e in modi e quantità diverse).Fortunatamente il catalogo dell’URFM è disponibile on-line alla voce “Catalogo nazionale dei manoscrittimusicali” all’indirizzo <http://www.urfm.braidense.it/cataloghi/catalogomss.php>.

34. Proprio pochi giorni prima del convegno è stato possibile acquisire sul mercato antiquario un set di duettiper violino di Rolla, contenente ben otto diverse edizioni, ovviamente non censite in alcun repertorio.

35. Si tratta di una iniziativa (http://www.hofmeister.rhul.ac.uk/2008/index.html) che ha saputo trascrivere eindicizzare l’immensa mole di informazioni editoriali offerte dalla bibliografia musicale pubblicata prima daWhistling e poi da Hofmeister a partire dagli inizi dell’800 e proseguita per tutto il secolo diciannovesimo eoltre. Su tale bibliografia si veda, oltre al già menzionato sito, l’articolo di RUDOLF ELVERS-CECIL HOPKINSON,A survey of the Music Catalogues of Whistling and Hofmeister, «Fontes Artis Musicae», XIX, 1972, pp. 1-7.


viste d’epoca è un impegno molto oneroso, ma non mancano iniziative di ampio re-spiro che aiutano in maniera consistente il lavoro del ricercatore.36 Di contro, in-vece, bisogna lamentare una disponibilità ancora limitata di efficaci e dettagliati ca-taloghi editoriali degli editori implicati nelle stampe di musiche rolliane.

13. Estensione del catalogo elettronico

La duttilità delle risorse elettroniche può avere come effetto la caduta di alcunilimiti tipici delle edizioni cartacee. Al tempo stesso, dar seguito a tutte le possibilitàofferte dal supporto elettronico potrebbe in certo modo anche andare contro alleesigenze di chi usa il catalogo tematico. Facciamo qualche facile esempio.

È consuetudine condensare l’incipit musicale di un’opera su un solo penta-gramma, o al massimo due qualora si tratti di una complessa partitura; questo limitederiva evidentemente dagli alti costi tipografici per la preparazione di esempi musi-cali e anche dal minore spazio impegnato da un pentagramma rispetto ad una parti-tura completa. Di contro, il formato elettronico potrebbe garantire minori costiproprio nella redazione di una partitura (condensare la quale rimane più faticoso),mentre i maggiori spazi necessari sono poco incidenti in un catalogo elettronico.Sembrerebbe ovvio adottare quindi per i cataloghi elettronici non un succinto in-cipit musicale, ma una partitura estesa a tutti gli strumenti e voci coinvolti. Anzi, sipotrebbe anche estendere la citazione ad ogni altro tema utile o significativo dentrola partitura. Questa ipotetica scelta, che sembra solo aumentare le possibilità per illettore, contiene però anche un limite: ossia, il lettore è costretto ad andare a ricer-carsi il tema significativo dentro la partitura estesa, laddove invece con un incipit ri-dotto a un pentagramma questo lavoro gli viene già offerto da chi quell’esempio hadovuto condensarlo.

Un altro esempio. La versione elettronica può ospitare un’immagine del mano-scritto o della stampa oggetto di descrizione. Questa possibilità potrebbe quindirendere superfluo il faticoso lavoro di trascrizione (diplomatica o meno) del docu-mento stesso, in considerazione del fatto che il lettore può accedere direttamentealla riproduzione dell’originale. Ma anche in questo caso non è detto che questa siala soluzione migliore: la grafia dell’originale potrebbe essere di difficile decifrazione,e comunque la trascrizione in chiaro solitamente è più immediata che non la letturadel documento originale. La soluzione migliore, forse, risiede nell’offrire al lettore ildoppio servizio: l’immagine dell’originale, ma anche una proposta di trascrizione.

Ben presto però ci si rende conto che le potenzialità del mezzo elettronicoaprono la strada ad una estensione quasi senza limiti del progetto:

36. In questo caso spicca per quantità e qualità di dati l’iniziativa internazionale nota sotto la sigla RIPM, Ré-pertoire International de la Presse Musicale, ora divenuto Retrospective Index to Music Periodicals(http://www.ripm.org/).


perché dare solo l’incipit di un brano e non tutta la sua trascrizione? perché offrire solo una immagine del documento e non tutta la digitalizzazione

dei testimoni? Perché non aggiungere anche il file audio con la registrazione completa delle

composizioni?

Evidentemente le possibilità della tecnologia mettono in discussione la fisio-nomia di uno strumento bibliografico che sembrava aver raggiunto, dopo un secolodi evoluzione, un suo assetto stabile e definitivo. Al momento a dettare i nuovi li-miti sono le capacità di raccogliere le informazioni e di metterle a disposizione del-l’utente finale: nel caso di Rolla e del nostro laboratorio didattico questo limite hafatto sì che potessimo provare a realizzare solo una piccola parte del suo catalogo, leopere per quartetto, e senza quelle espansioni geometriche cui si accennava pocosopra. Ma l’esperienza ci ha mostrato che c’è ancora ampio spazio per la sperimen-tazione e per una riflessione metodologica su questo tipo di strumento bibliogra-fico.

Documents

GIORGI:ZAPPALA_Verso Un Nuovo Catalogo Tematico Di Alessandro Rolla (2011)