Gomez, Amat Carlos - Pequeña Historia De La Musica [rtf]

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Diseño de cubierta: Ángel Uriarte

© Carlos Gómez Amat y Joaquín Turma Gómez© Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1995

Calle J. I. Luca de Tena, 14; 28027 Madrid; teléf. 3938888ISBN: 84-206-4681-4

Depósito legal: B. 36712-1995Impreso en Novoprint S. A.

Printed in Spain



En este resumen de la historia de la música hemos dedicado unaatención especial a la española, porque su ausencia o su insuficienciason patentes en las grandes obras históricas traducidas, de las que senutre la bibliografía. Otra cosa. Contra la mala costumbre, en la queparticipan muchos musicólogos y similares, de considerar a la música

como algo aislado y particular, hemos querido darle su verdaderositio en la cultura y relacionarla con los acontecimientos de cadaépoca.

Por supuesto, dadas las dimensiones de esta obra, faltan muchos,muchísimos nombres. Pero creemos que están los fundamentalespara una rápida comprensión de la marcha de la música occidental.Los compositores «recomendados» llevan fecha y lugar de nacimientoy muerte. Igualmente se «recomiendan» las obras que consideramosindispensables y que van en negrita.



1. Música antigua

Ésta es la breve historia de un arte con historia breve. Queremosdecir que nuestra música, el arte sonoro que realmente oímos y nosinteresa, es joven si lo comparamos con el resto de las Bellas Artes. Nohay correspondencia musical a la pintura o a la esculturaprehistóricas, ni a la literatura de Babilonia o Egipto. Desconocemosla música del pintor de las Cuevas de Altamira, y también la decivilizaciones que nos han dejado restos importantísimos de su pasopor la historia.

Son muchos siglos en los que no podemos hacer más quesuposiciones. Suponemos que en el principio se utilizó la voz humana,con fines mágicos o religiosos; suponemos que del arco tenso pudosalir el arpa primitiva, y que del sonido del viento en una caña pudonacer la flauta. Muchísimos años después, los relieves o las pinturasnos dan la figura de instrumentos, antepasados venerables de losque ahora utilizamos. Los egipcios, que por guardar sus muertosconservaban con ellos todos los objetos que les rodearon, nos handejado instrumentos reales y tangibles. Pero de la música sabemosmuy poco, y esto se extiende a culturas ya próximas a nosotros,como la griega y la romana.

Hay historias que dedican grandes capítulos a estudiar el artesonoro en Babilonia o en Asiría. Mucho más modestamente aquí

vamos a ver cómo se ha desarrollado eso que llamamos música, yque forma parte de nuestra cultura, una cultura inquieta que se haentretenido más en romper moldes y crear nuevas normas que enrespetar las reglas de los antepasados, a la manera de las culturasdel Oriente. La música occidental ha dado saltos de gigante en untiempo relativamente corto.

Es la música un arte inmaterial, que vibra en el aire. Nopermanece como la pintura, la escultura y la arquitectura. Nos esbien conocida desde que pudo ser escrita con signos inteligiblespara nosotros. Pero lo escrito no es nada si no llega una voz oinstrumento y lo recrea, lo hace nacer de nuevo a través de lainterpretación para que suene y se desarrolle en el tiempo. Lamúsica es un arte temporal, que tiene al tiempo como elementopropio, sin el cual no podría existir.

La teoría griega de la música era conocida en la Edad Media. Seperdieron las antiguas e imperfectas notaciones. Se conservaba y setransmitía por tradición oral, pasando de padres a hijos, tal como haocurrido siempre con el folclore. Fue en los conventos y monasteriosde la Edad Media, reductos que conservaron los antiguos saberes,donde la música más culta encontró también su refugio, y así debe-mos al sentido tradicional y conservador de la Iglesia nuestra músicamás antigua, el canto gregoriano. En los modos gregorianos—«modo» es, por decirlo así, la disposición de las notas en la escala—se conservan en cierta manera los antiguos modos griegos, a los quese atribuían especiales virtudes: guerreras, religiosas, líricas, y así con

todas las vertientes musicales. La Iglesia adoptó esos cantos para suspropios fines, y aún hoy, con nuestra sensibilidad del siglo XX,seguimos considerando al gregoriano como la expresión musicalreligiosa más pura.

El nombre de canto gregoriano se debe a que lo mandó ordenar yrecopilar San Gregorio Magno —papa en el año 590, cuando reinaba



en España Recaredo—, gran figura histórica y cultural.Con dificultad se va creando un sistema de notación —escritura de la

música— que evoluciona hasta nuestro tiempo. Para ello la líneahorizontal sirve de punto de referencia. Se llega a las cuatro líneas, o«tetragrama», que evoluciona hacia la notación moderna con el«pentagrama» o cinco líneas, que usamos todavía. Según la

colocación de las notas en las líneas, así será su altura, y de su figuradependerá la duración. Duración y altura son los fundamentos de laescritura musical, con el compás, fundamento del ritmo y otrosmuchos signos convencionales que se refieren a la rapidez, laintensidad y otros elementos.

El creador de los nombres de las notas musicales que forman laescala es el benedictino Guido d'Arezzo (h. 995-h. 1050), gran teóricoque sacó esas sílabas de un himno religioso a San Juan. La batalla deCalatañazor y la caída, treinta años después, del Califato de Córdobason contemporáneos de esos nombres.

El canto gregoriano se escribe en tetragrama y es monódico —todas las voces siguen la misma melodía—, pero en manuscritos tan

antiguos como el Códice Calixtino, en la Compostela del siglo XII, hayya ejemplos de polifonía primitiva, a dos y tres voces.Durante la Edad Media se inician y se desarrollan movimientos

musicales tan ricos e interesantes como el de los juglares y lostrovadores. El juglar, inmerso en la vida popular y algo saltimbanqui;el trovador, culto y cortesano. Los nobles y aun los reyes no sesienten disminuidos por trovar —componer y cantar— en letra ymúsica. Rey trovador fue Alfonso X el Sabio de Castilla y León (Toledo,1230-Sevilla, 1284). Por su madre conocía el repertorio de loscantores alemanes y en su corte se reunieron trovadores provenzalesy gallegos, juglares castellanos, músicos moros y judíos. Alfonso X serodeó de sabios de todas las procedencias y supo impulsar per-sonalmente las artes y las ciencias. El gótico se perfecciona en las

catedrales de Burgos y Toledo, los musulmanes comienzan laAlhambra en Granada, en Italia se construyen monumentosejemplares en Siena, Pisa y Florencia. Santo Tomás de Aquino exponesu doctrina y el humilde Gonzalo de Berceo sienta los cimientos delidioma castellano escrito. Las cuatrocientas Cantigas de SantaMaría , del rey y sus colaboradores, están escritas en gallego, idiomaentonces de la poesía lírica. Su fin es ensalzar a «Nuestra Señora» yreferir sus milagros. La bella música de las cantigas se cantaba, perotambién se tocaba con instrumentos que se reproducen en lasminiaturas que adornan los códices. Las Cantigas de Alfonso X el Sabioson buena muestra de la música en la Edad Media.

Hay entonces grandes movimientos de mutua influencia,favorecidos por la existencia de rutas viajeras, como el camino de losperegrinos a Santiago que tenía sus cantos propios.

Se ha dicho que las grandes épocas de la música van algoretrasadas con respecto a las otras manifestaciones culturales. En ellohay algo de verdad, pero debemos recordar que las épocas o losestilos no se encuentran correlativos y bien diferenciados como unahilera de ladrillos, sino superpuestos en su principio y su final, comolas tejas en un tejado. Cuando Europa gesta el Renacimiento, hanpasado ocho siglos desde San Gregorio, y muchísimos más desde elnacimiento del arte sonoro. Es entonces cuando la música toma unaforma clara, y está a punto de poder imprimirse. Los adelantosindustriales generan la construcción de mejores instrumentos y ladifusión de las partituras.

Durante el Renacimiento florece la música en toda Europa. Elmadrigal —composición vocal a varias voces de tema no religioso—toma formas distintas según los países. Las danzas instrumentalesalegran los palacios de la nobleza mientras se desarrolla también unarte popular. Los motivos musicales anónimos o de autor conocidotraspasan las fronteras. Una característica del Renacimiento musical



es que no tiene modelos de la Antigüedad Clásica en los quefundarse, como las artes plásticas y hasta la literatura. La músicarenacentista ha de inventar sus propias formas con base en motivossupuestamente clásicos, como lo bucólico o lo mitológico.

En España, Juan del Enzina (Salamanca, 1469-1529) hace música,poesía y teatro. Contemporáneo de Maquiavelo y de Lutero, de Colón y

de San Ignacio, de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Tiziano, Juan delEnzina resume en sus Villancicos —no son canciones de Navidad,sino una especie de madrigales de carácter popular— todo un arteliterario y musical, que va desde la más alta expresión amorosa hastalo pícaro y desvergonzado. Nace Juan del Enzina el año que contraenmatrimonio los futuros Reyes Católicos y asiste a una épocaesplendorosa, desde Salamanca, desde Roma, desde Sevilla o León.En esos tiempos se recogen «Cancioneros», como el del Palacio Real deMadrid y el llamado «De Upsala», porque el único ejemplar conocido seconserva en esa ciudad sueca. En el Cancionero de Palacio reina Juandel Enzina por el número y calidad de sus composiciones, que aunqueen el original llevan texto, pueden interpretarse instrumentalmente,pues no sabemos bien cómo se acompañaban. En el Cancionero deUpsala hay anónimos tan bellos como el famoso Riu, Riu, Chiu.

Anunciada por las grandes figuras de los siglos XIV y XV, florece enel XV una escuela polifónica «a cappella» —canto a varias voces sininstrumentos— de una riqueza única. Se perfecciona el contrapunto —las voces se mueven en melodías propias según ciertas leyes— quese contrapone a la armonía —las voces establecen acordes, es decir,conjunto de notas simultáneas—, que es más sencilla. La polifoníacatólica contrapuntística es complicada y con texto en latín. Comoreacción nace el coral luterano protestante, basado en la armonía ymás simple, para que lo pueda cantar el pueblo y se comprenda laletra.

En la gran escuela polifónica católica brillan tres astros de primera

magnitud: el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina, que no fueclérigo y se dedicó a cosas tan alejadas de la música como los nego-cios de peletería; el flamenco Orlando di Lasso, que cultivó lo profanoy lo religioso, y el español Tomás Luis de Victoria (Ávila, h. 1548-Madrid, 1611). La música de Palestrina sirvió para justificar, durante elConcilio de Trento, la presencia en la Iglesia de una música religiosano gregoriana. Victoria, que trabajó en Roma y fue en los últimosaños de su vida capellán en las Descalzas Reales de Madrid, es el mássevero de los tres. Se entrega sólo a lo religioso, el mejor ejemplopuede ser su Ave María , y basa sus temas en el gregoriano. Elmisticismo de Victoria corresponde en música al de Santa Teresa ySan Juan de la Cruz en literatura. Tiempos de Shakespeare, deCervantes y el Siglo de Oro español.

Mientras se desarrollaba el estilo polifónico, hay en el siglo XVI unflorecimiento de la música instrumental. El organista ciego Antonio deCabezón (Castrillo de Matajudíos, Burgos, 1510-Madrid, 1566)perteneció a la capilla de Felipe II cuando aún era príncipe y leacompañó a Inglaterra, en su viaje para casarse con María Tudor, y aotros lugares. Cabezón influyó en la música instrumental europea ydesarrolló la forma llamada «diferencias», lo que ahora conocemoscomo «variaciones» —transformaciones sucesivas de un tema dado—con ejemplos tan perfectos como las Diferencias sobre el canto del cavallero.

Entre la más sobresaliente música instrumental europea del sigloxvi está la de los vihuelistas españoles. Era la vihuela el instrumento

cortesano y refinado, mientras la guitarra, su pariente próximo,estaba reservada a la música popular. Vihuelistas fueron Luys deMilán, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana,Alonso Mudarra (h. 1508-Sevilla, 1580), canónigo de Sevilla, y Luys deNarváez, nacido en Granada en fecha desconocida, que sirvió a CarlosV y a Felipe II. Mudarra, en la Fantasía que contrahace el harpa a



la manera de Ludovico , establece en la vihuela un avanzado juegode virtuosismo —alarde de dificultad en la ejecución— imitando ladestreza de un arpista. Basadas en un tema popular, las Diferencias

sobre Guárdame las vacas , de Narváez, son un modelo de variación.



2. El barroco

A las épocas musicales, caracterizadas por un estilo dominante, seles ha puesto nombre, en primer lugar, por su coincidencia en eltiempo con otras manifestaciones artísticas, y en segundo lugar, por-que realmente, en el sonido, corresponden a tendencias imperantesen las artes plásticas o en la arquitectura. El primer problema quepresenta el barroco está en su propio nombre. No hay acuerdorespecto a la procedencia de tal palabra. Puede venir de «baroco»,uno de los vocablos imaginarios con que los antiguos filósofosescolásticos recordaban las formas de sus complicadosrazonamientos, o del portugués «barrueco», nombre de una perlagrande e irregular.

La verdad es que el término «barroco» lleva aparejado en susprincipios cierto aire despectivo. Sea un enrevesado silogismo o unaperla de poco valor, el barroco parece ser algo desmesurado,exagerado, fuera de razón y adornado superfluamente. La palabra noha perdido del todo ese sentido, y seguimos llamando barroco a algoque nos parece recargado o excesivamente adornado.

El barroco, la época barroca en arte, tiene hoy para nosotros todosu sentido de hermosura, superadas las furias de los neoclásicos, queabatían las floridas portadas barrocas para sustituirlas con las se-veras y rectas líneas de lo clásico.

Si la pintura barroca se llena de color y de insólitas posturas de lospersonajes, jugando a la ilusión con la luz y con la perspectiva, y laescultura barroca retuerce y adorna la figura, y la arquitectura ba-rroca aligera los ángulos de ventanas y puertas, hace girar lascolumnas para convertirlas en salomónicas y trata de conseguir, engeneral, una ligereza, una falta de peso en los edificios jugando conlas líneas curvas, la música barroca también tiende al adorno y alentramado sutil de las líneas. El contrapunto, o arte de acompañaruna melodía con otra u otras melodías, alcanza su máxima expresión.Como forma que resume las cualidades barrocas citaremos la «fuga»,obra donde un tema pasa de una voz a otra o de un instrumento aotro, con su contestación correspondiente, jugando a ir delante odetrás y huyendo de la simultaneidad si no es para la variedad. Lafuga es realmente eso, una huida de voces perseguidas por otras. Lamelodía pura, por su parte, se adorna con galas que, a veces,quedan al mejor o peor gusto del ejecutante.

La plenitud del barroco en 1715, año de la Música acuática, deHaendel, es el de la construcción de la fachada de la Universidad deValladolid y de la fundación de San Petersburgo por Pedro el Grande.En 1722 aparecen los Conciertos reales, de Couperin; el Tratado de Armonía, de Rameau; el Clave bien temperado, de Bach, y la portadadel Hospicio de Madrid, hoy Museo Municipal. La Pasión según SanMateo, de Bach, coincide en el tiempo con la Plaza Mayor deSalamanca, y la Misa en si menor, con la fachada del Obradoiro de laCatedral de Santiago.

Claudio Monteverdi (Cremona, 1567-Venecia, 1643) muere diezaños antes de que nazca el más viejo de los autores que vamos a veren este capítulo, que es Corelli. Pero justamente se le consideraintroductor del barroco en música, porque es el padre de la verdaderaópera, género en el que antes se desarrollan las posibilidades deexpresión barroca. El estreno de Orfeo en 1607 se considera como el



comienzo de la época barroca. El mismo Monteverdi, con Frescobaldi,Schütz, Carissimi y otros, van aportando novedades. Parece simbólicoel nacimiento de Monteverdi en Cremona, ciudad donde van a florecerlas escuelas de violeros, los Amati, los Stradivarius y los Guarnerius,que con sus violines hacen posible una nueva técnica puesta al serviciode un estilo que tiene su primera gran figura en Arcangelo Corelli

(Fusignano, 1653-Roma, 1713). El violinista y compositor Corellicontribuye al establecimiento de varias formas barrocas: la sonata —que entonces era sólo una música instrumental, opuesta a la cantata,que es vocal—, el «concertó grosso» —obra en varios movimientos,con diálogo de un grupo menor de la orquesta, «concertino», con elresto, llamado «tutti» o «ripieno»—, que derivarán más tarde en for-mas como la sinfonía o el moderno concierto con solista. La suite, osucesión de danzas cortesanas, es también una forma instrumentalbarroca.

El inglés Henry Purcell (Londres, 1659-1695) hace en su país unasíntesis de la música inglesa tradicional y de las influencias italianas,francesas y alemanas. En su corta vida produce música instrumental,óperas como Dido y Eneas y páginas religiosas impresionantes comola Música para el funeral de la Reina Mary , que sirve, por cierto,para su propio funeral. Cuando Haendel llega a Inglaterra es influidopor la música de Purcell.

A Corelli siguen los venecianos Tommaso Albinoni (Venecia, 1671-1750) y Antonio Vivaldi (Venecia, 1678-Viena, 1741). Albinoni tieneen su haber gran número de «concerti», entre las que hoy sobresaleun Adagio para cuerda y órgano, que es un arreglo del modernomusicólogo Remo Giazotto, estudioso de su vida y obra. Vivaldi se nospresenta como la máxima personalidad del barroco italiano. Autor deseiscientos «concerti», óperas y obras religiosas, Vivaldi, mucho másconocido por sus contemporáneos como «il prete rosso» —«el curapelirrojo»—, era virtuoso violinista y maestro de música en uno de los

asilos de huérfanas de Venecia, el Hospital de la Piedad, dondeformaba musicalmente a las muchachas hasta el extremo de poderinterpretar con ellas las obras más difíciles. Los viajeros de la épocahablan maravillas de esa orquesta y coro femeninos. Es Vivaldi unsímbolo de la Venecia rica pero decadente, que ya no era la antigua ypoderosa República, había perdido a Tiziano y Veronés, pero seguíasiendo un centro de arte activísimo. Vivaldi publicó colecciones deobras con títulos generales, como La Cetra, L'Estro Armónico o lI cimento dell’Armonía e dell'Invenzione, a la que pertenecen losconciertos conocidos como Las cuatro estaciones , que quieren pintarel ambiente y el clima de las épocas del año.

En Francia establece un estilo nuevo, en el teatro y la músicainstrumental, el florentino Lully, que muere en París en 1687.Intrigante y genial, se hace dueño de la corte de Luis XIV, perfeccionael arte escénico, cuidando el ballet y lo que se llamó «comedia-ballet», género típicamente francés con una representación simbólicade personajes, sin acción argumental. La plenitud barroca francesa—los franceses rechazan el término «barroco» y hablan más bien deun especial clasicismo— llega con François Couperin (París, 1668-1733) y Jean-Philippe Rameau (Dijon, 1683-París, 1764). Couperin esel más importante de toda una familia musical y se le conoce comoCouperin el Grande. Su actividad se desarrolló sobre todo en elambiente cortesano del Versalles de Luis XV, que le nombrósuperintendente de la música. En sus obras se trasluce su admiraciónpor Corelli. Sus conciertos representan un paso adelante en la música

orquestal, y sus obras para teclado le hacen destacar entre losllamados clavecinistas franceses: Daquin, Dandrieu, Clerambault. Suestilo es gracioso y vivo, a veces levemente humorístico eintencionado.

Según Saint-Saëns, Rameau era «el genio musical más grande queha producido Francia». Fue organista en su ciudad natal (Lyon) y en



otras ciudades y se trasladó a París en 1722, donde logró gloria comointérprete, compositor y teórico, con importantes estudios sobre losfundamentos armónicos de la música. Sus óperas y su producción engeneral se contrapusieron a las de los italianos, en una larga disputaque tuvo tintes políticos: Rousseau y los Enciclopedistas tomaronpartido por la música italiana, personificada por La serva padrona de

Pergolesi (1710-1736), mientras los aristócratas y los conservadores lohacían por la francesa, con Dardanus, Les Indes Galantes, Hyppolyteet Aricie de Rameau. Esta guerra musical se reprodujo después entrelos partidarios del alemán Gluck (1714-1787), creador de un estilonuevo y natural en la ópera francesa, y los que seguían prefiriendo alos italianos.

El año 1685 destaca por el nacimiento de Juan Sebastián Bach(Eisenach, 1685-Leipzig, 1750), Jorge Federico Haendel (Halle, 1685-Londres, 1759) y Domenico Scarlatti (Ñapóles, 1685-Madrid, 1757).

Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro —gran compositor de óperasy obras religiosas de la escuela napolitana— fue desde muy joven ungran virtuoso del clavicémbalo, instrumento de teclado al que dirigiósus mayores esfuerzos creativos. Después de algunos viajes, llegó aLisboa como profesor de música de Bárbara de Braganza. Dejódiscípulos en Portugal y fue reclamado por la infanta cuando éstacontrae matrimonio con Fernando VI de España.

Fue Scarlatti amigo de Haendel, con quien estuvo en Roma. Losveinticinco últimos años de su vida los pasa en Madrid, donde se casóen segundas nupcias con una española; sus descendientes viven aúnentre nosotros. Aunque Scarlatti escribió obras escénicas y músicareligiosa importante, su obra maestra y lo que le da su gloriosopuesto en la historia son las 5o-natas para clave, que traen a lamúsica un nuevo mundo de fantasía. Son obras de un solo movimien-to, diferentes de las típicas del clasicismo que veremos en el siguientecapítulo. Los españoles debemos reivindicar la figura de Scarlatti, pues

en España encuentra su estilo definitivo, influido por los giros y ritmosde nuestra música popular, y en España forma escuela, cuya figuramás ilustre es el padre Soler. Escuela que sobrevivirá hasta el siglo XK,con figuras retrasadas como Mateo Albéniz.

Muy distintas son las vidas de Bach y Haendel, aunque su obramusical tenga muchos puntos de contacto. Haendel, el «famososajón» como se le conoció, viaja por Europa recogiendo lo mejor decada escuela. Se establece en Londres y allí encuentra la gloria y lafortuna. Los ingleses le consideran un orgullo nacional y le entierran, junto a las grandes figuras de la patria, en la Abadía deWestminster. Haendel llevó a Inglaterra los «concerti grossi» y la granópera al estilo italiano de temas históricos o mitológicos. Al decaer estaforma en Londres, el compositor vierte su inspiración hacia el oratorio

— género de carácter religioso, no litúrgico, basado en la historiasagrada—, y marca un modelo en el género sinfónico-coral. Susgrandes suites para celebrar alguna festividad, como la Música paralos reales fuegos de artificio o la Música acuática , escrita para unpaseo real por el Támesis, nos dan la medida de su genio. Entretodos los oratorios de Haendel sobresale El Mesías, con elimpresionante Aleluya.

Mientras Haendel triunfa, Bach ocupa puestos poco brillantes, másconocido como organista y maestro que como compositor. Y sinembargo, es el creador genial que realiza una síntesis de todo lo hechohasta su tiempo. Maestros alemanes, italianos y franceses sonestudiados por Bach que, dentro de su modesta vida familiar, lleva a

cabo una labor musical gigantesca: pasiones, cantatas, suitesinstrumentales, El clave bien temperado, en el que fija las reglas de lamúsica para el teclado, obras para órgano —como la Toccata y fuga—, misas. Bach se adapta a los elementos de que dispone, y así,durante sus años de servicio al príncipe Leopoldo de Anhalt-Cothen, sinnecesidad de escribir música religiosa y con un buen grupo de



instrumentistas, compone sus Suites y los Conciertos deBrandeburgo. Por su significación artística e histórica se le ha llamado«el padre de la música».

En el barroco español no se pueden olvidar los nombres deorganistas como Correa de Arauxo o Cavanilles. Gaspar Sanz(Calanda, 1640-Madrid, 1710) que nos da la clave de cómo,

decadente la vihuela, la popular guitarra se convierte en instrumentoimportante. En su Instrucción de música sobre la guitarra españolarecoge muchos y variados motivos musicales.

Destaca en el barroco español el padre Antonio Soler (Olot, 1729-E1 Escorial, 1783) educado en Montserrat y monje Jerónimo en ElEscorial. Organista y clavicembalista, Soler es autor de obras reli-giosas, escénicas, instrumentales, y de un importante tratado teórico.En su producción sobresalen las Sonatas para clave, de cortescarlattiano, pero de gran personalidad.

Con esto hemos llegado al siglo XVIII —Soler fue maestro de algunosinfantes en la corte de los primeros Borbones— donde a veces lopopular influye en lo cortesano. A mediados del siglo XVIII

desaparecen todos los gigantes del barroco. En cuanto al cambio quese avecina en la música, recordemos que ha nacido ya Haydn y quelos hijos de Juan Sebastián Bach van a dar un giro al arte sonoro.Europa, en la segunda mitad del siglo, se verá totalmenteconmocionada por la Revolución Francesa.



3. El clasicismo

La costumbre de llamar «música clásica» a la música culta, encontraposición a la ligera o «pop» —con peligro de confusión en lostérminos, ya que entre nosotros la música popular siempre ha sido lafolclórica— nos hace olvidar que el clasicismo es una época en lahistoria de la música. Se puede aceptar la denominación «músicaclásica» en el sentido corriente, si tenemos en cuenta que lo clásicoes lo que nace con intención de permanencia y lo consigue. Como lo

hace, por tradición, la música folclórica, mientras que la ligera es unproducto de consumo temporal, que, si alguna vez perdura, es en unsentido muy restringido, como elemento de época o como puranostalgia. Es un producto perecedero, que nace con intención deéxito inmediato y pronto olvido.

Aquí sólo usamos el adjetivo «clásica» refiriéndonos a la épocacorrespondiente. Una época muy corta, pues se la puede delimitarentre la actividad de los hijos de Juan Sebastián Bach hasta elestreno de la Heroica, de Beethoven. Es decir, unos cincuenta años.Hoy, que sin duda vivimos en música una larga crisis sin saber bienqué hacer desde hace muchísimo tiempo, nos puede parecermaravilloso que, desde la muerte de Bach y Haendel hasta el Beetho-ven ya romántico, pase tan poco tiempo. La música, en el XVIII y XIX

—sus siglos de oro, mientras no se demuestre lo contrario— avanzacon pasos de Goliat: las artes en su madurez son un torbellino hastaque algo las detiene.

El clasicismo en música es la época de la serenidad. En general,clásico es algo equilibrado y sereno, algo encerrado en formassupuestamente inmutables, algo que sirve de modelo. Aunque el puroclasicismo sea muy corto temporalmente, no deja de ser un modeloque sigue sirviendo hasta en nuestro inseguro tiempo.

Hay, desde luego, en esta época un período rococó, unsuperbarroco delicado y ornamentado, que puede corresponder en lamúsica a lo que se ha llamado estilo galante, del que tenemos buenosejemplos en los hijos de Juan Sebastián Bach y en algo de Haydn yMozart. Pero pronto se impone un neoclasicismo que vuelve a laslíneas rectas y a los arcos perfectos, sin perder gracia ni ligereza. Lafilosofía de Kant pone las bases de una nueva razón reflexiva,mientras el teatro quiere volver a las viejas unidades clásicas de losautores latinos. Sin embargo, Pronto aparece un movimiento que enAlemania se llama «Sturm und Drang», es decir, algo así como«Tempestad e impulso», que anuncia el romanticismo. En Francia,Rousseau deja en sus escritos una semilla revolucionaria, pues elvolver a la naturaleza significa, poco más o menos, una igualdad, unalibertad y una fraternidad que hace necesaria la destrucción de lasclases privilegiadas. Este clasicismo musical se mantiene, pues, en unequilibrio inestable, que se rompe con el genio de Beethoven.

Pero vamos a ver algunas correspondencias históricas, que aclaran

mucho las cuestiones. La Primera sinfonía, de Haydn, coincide con lamuerte de Haendel, el nacimiento de Schüler, el Candide, de Voltaire,la fundación del Museo Británico y la proclamación en España deCarlos III. El primer viaje del pequeño Mozart se realiza en 1762, añode la publicación de Emilio y El contrato social, de Rousseau. Losedificios claramente neoclásicos de la iglesia de la Magdalena y el



Panteón de París preceden en tres años a la primera máquina de vapory a la expulsión de los jesuítas en España, y en cuatro a la primeraópera del niño Mozart, Bastían y Bastiana. Boccherini llega a Madridcuando se construye la neoclásica Universidad de Santiago. La Críticade la razón pura, de Kant, coincide en el tiempo con las fábulas deSamaniego y las de Marte, mientras Mozart estrena Idomeneo y El

rapto del serrallo. En Madrid se ha construido ya la Puerta de Alcalá y,en 1785, el Museo del Prado, que coincide con las poesías deMeléndez Valdés y con Las bodas de Fígaro, de Mozart La RevoluciónFrancesa estalla, mientras más al norte hay obras musicales tanpoco violentas como la Sinfonía Oxford, de Haydn, y el Cosí fon tutte,de Mozart. El año 1800 es el de la Primera sinfonía, de Beethoven. EnEspaña, Goya pinta La familia de Carlos IV. El olímpico Goethe, enAlemania, ha publicado en 1774 su Werther, obra del «Sturm undDrang» que se convertirá en modelo para los posteriores románticos.Pero Goethe no pierde su clasicismo aunque ya en el siglo XDC indique,con Fausto, el misterio de una época nueva.

En toda esta época, inquieta cultural y políticamente, se fijanformas que muchos consideraron definitivas, sin pensar que las ideasque parecen más firmes cambian con el tiempo, y que el genio artísti-co, en la mayoría de los casos, cuando realiza una revolución norompe violentamente los viejos moldes. Se limita a soplar sobre algoque parecía fuerte y está por dentro gastado y caduco. En elclasicismo musical se hace perfecta una forma fundamental en lahistoria, la sonata, con sus reglas fijas. La sonata escrita paraorquesta es la sinfonía, todavía hoy reina de la música, aunque susreglas hayan caído en desuso hace mucho tiempo. El concierto consolista, diálogo establecido entre un instrumento protagonista y laorquesta, encuentra en el clasicismo su momento. El contrapuntotiende a simplificarse y la melodía acompañada armónicamentereclama su Puesto.

Se ha llamado «el padre de la sinfonía», y muchas cesse le ha dadoel cariñoso apelativo de «papá», a Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732-Viena, 1809). Haydn, como Mozart, parte de los hijos de JuanSebastian Bach, sobre todo de Carlos Felipe Manuel y Juan Cristian,geniales iniciadores de la nueva época. Por otro lado, Johann Stamitz,hombre de poco genio creador pero de una extraña intuición en lointerpretativo, inicia la llamada Escuela de Mannheim, que da lugar aun cambio profundo en la ex presión orquestal, en su riquezatímbrica, en los efectos de volumen sonoro y, para resumir, en unanueva concepción de lo que es el conjunto instrumental y de susposibilidades. Los Bach y la Escuela de Mannheim preparan el terrenoa los que van a crear un mundo sonoro con esas novedades formales einterpretativas.

Haydn es el primero. Hay quien con un error de perspectiva le havisto algunas veces como un buen hombre sin problemas, que producíamúsica como el manzano da manzanas, y al que no importabademasiado vivir al servicio de un noble, casi como un criado másvistiendo una librea. Se puede dudar que Haydn hubiera sido más felizcon más libertad. Mozart, que señala el histórico momento en que elcompositor deja de depender de monarcas o de nobles de obispos ode municipios, lo pasó muy mal y superó sus dificultades económicasporque era un ser único en la historia. Es significativo lo que y Haydnindica sobre su obra: «Retirado en el palacio de Esterhaz y dedicadosólo a mi trabajo, podía experimentar y descubrir lo que aumentaba ylo que disminuía los efectos; mejorar la técnica, alargar, acortar y

atreverme a todo. Allí no había nadie cerca de mí para llevarme lacontraria o influirme, así que por fuerza tenía que ser original.»Siempre original, aunque siempre fiel a sí mismo, fue este hombre

que, desde su retiro, se hizo famoso en toda Europa, y recibíaencargos, que enviaba siempre puntualmente, cobrando preciosmódicos aun para la época. Haydn no ganó dinero de verdad más que



al final, cuando ya jubilado de sus obligaciones pero con susemolumentos asegurados, fue a Londres contratado por el músico yempresario Salomón. Allí le halagan y le aplauden desde los personajesde la corte hasta las gentes de la calle. Conoce los oratorios deHaendel, que inspiran sus monumentales últimas obras: Las cuatroestaciones o La Creación. Las sinfonías de esa época son las más per-

fectas, no ya por una mayor libertad de espíritu ni por el intercambiode ideas, sino por la influencia de Mozart, al que Haydn, veinticuatroaños mayor, considera, generosa pero justamente, el más genialmúsico que ha conocido.

Haydn establece la forma, el equilibrio y el significado de la sinfonía,el cuarteto —quizá el género más puro de todo el arte sonoro es lamúsica de cámara— y la sonata para pianoforte, heredero técnico delclavicordio y del clavicémbalo. Ciento cuatro sinfonías nos dan lamedida relativa de una producción inmensa, que va desde la músicapara solistas vocales e instrumentales hasta el teatro o las grandesobras religiosas. Varias sinfonías haydnianas llevan un título quecorresponde a algunas de sus características o de las circunstancias enque fueron estrenadas. Un ejemplo de ello es la Sinfonía n.° 101 ,«El reloj», por el continuo tic-tac de su «andante».

De Luigi Boccherini (Lucca, 1743-Madrid, 1805) se debe considerarsu Minuetto , un movimiento de uno de sus quintetos, que paramuchas personas representa el ejemplo de un estilo y una época.Boccherini, tan «madrileñizado» que escribió zarzuelas con libretos dedon Ramón de la Cruz, vive los tiempos de Carlos III y Carlos IV yconoce el genio de Goya. Un poco en el estilo de los anteriores italianos,vivió de corte en corte. Aunque sus últimos tiempos en Madrid fueranmodestos, no murió en la ruina, como se ha dicho. Desaparecidos susprincipales y principescos protectores, disfrutaba de una pensión yrecibía un buen dinero de la venta de sus obras en Europa.

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756-Viena, 1791) debe ser

cordialmente querido por todo el que se acerque de buena fe al artemusical Goethe escribió: «Un fenómeno como Mozart queda parasiempre como un milagro que no se puede explicar». Su vida fue biendistinta a la de Haydn. Fui un músico libre y desgraciado. La libertadde los artistas, durante mucho tiempo, pudo ser una fortuna o unadesgracia, según la calidad espiritual y la sensibilidad del patrón.Mozart tuvo poca suerte con el arzobispo Colloredo, el archiduqueMaximiliano y el emperador José II. Retribuciones inadecuadas, dis-gustos profesionales, envidia de personajes influyentes, como Salieri,no eran elementos para crear un arte alegre. Y, sin embargo, Mozartlo hace, aunque a veces esté teñido, más que de patetismo, de melan-colía.

Nunca se ha dado en la historia un genio que dominaseabsolutamente todos los campos de su arte. Algunos han sobresalidoen lo escénico, otros en lo sinfónico. Hay quien se ha sentido sóloinspirado en la música para teclado, y quien ha encontrado en elviolín su compañero inseparable. Sólo Mozart alcanzó la misma alturaen la ópera, la sinfonía, la serenata y otras formas sinfónicasmenores, la música de cámara, la sonata para piano o para violín, lacanción y todas las formas posibles e imaginables de hacer música. Lacreatividad de Mozart parece cosa de magia. Cuando llevaba una obraa los pentagramas, ya la tenía en su cabeza, imaginada del principioal final con todos sus detalles, así que el escribir para él era un simpleesfuerzo mecánico, que podía hacer aunque alguien conversase a sualrededor.

Precisamente por la gran variedad de la obra mozartiana y su nivelsiempre altísimo es difícil representar a Mozart por completo y condignidad. Hay que limitarse a recordar algunas de sus páginas másconocidas. La obertura de Las bodas de Fígaro simboliza el impulsoinigualable con el que Mozart iniciaba orquestalmente sus óperas. Delcarácter mozartiano más claro, amable y asequible, es modelo la



serenata que en su original se titula Pequeña música nocturna yque se conoce casi siempre como Pequeña serenata nocturna. Lapopular Marcha turca es uno de los movimientos de una sonata parapiano.

El lugar más señalado de Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena,1827) está en el capítulo siguiente, pues la mayor fuerza de su

persona consiste en haber sido el genio de la transición, el hombre ca-paz de empezar en un mundo y cambiarlo con su inmensa fuerzainterior. Beethoven empezó siendo el discípulo espiritual de Haydn yde Mozart —del primero lo fue también materialmente, aunque pormuy poco tiempo— produciendo obras que, aunque en su momentomostraran su novedad, hoy aparecen como dignas continuadoras. ElSeptimino , obra cuya inmediata popularidad llegó a molestar a suautor, que lo consideraba casi como un juego, fue presentado enpúblico por Beethoven en su primer concierto en Viena, junto a laPrimera sinfonía, el 2 de abril de 1800. Beethoven era antes sóloconocido en los salones nobiliarios, pero en esa fecha se presenta a losbuenos aficionados vieneses. Fecha clave que, al anunciar la llegadade un nuevo siglo, señala también la inminente aparición de unespíritu nuevo para el arte.

La inquietud de una Europa que va a ser sacudida por la nacienteestrella de Napoleón, hará imposible la serenidad, que tan pocotiempo ha durado. Se anuncia la llegada de un movimiento renovadorque, años después, se llamará romántico.



4. El romanticismo

Las formas musicales, la arquitectura sonora y hasta la mismaconcepción artística del clasicismo son los elementos que hacenposible el nacimiento y desarrollo del romanticismo. Las diferenciasentre una y otra época no vienen de un entorno social ni de uncambio externo, sino de una revolución en el espíritu de los artistas.El creador ya no se conforma con poner moldes y llenarlos demúsica, como hacían los clásicos, sino que quiere contar a los demáslo que él mismo siente. El romántico recibe la belleza que hay en sualrededor, sobre todo en la naturaleza y en el arte más cercano aéste, que es el folclore, es decir, el arte y la cultura del pueblo rural.

Pero esa belleza es elaborada en la fábrica interna del artista, y lo queéste ofrece es un nuevo producto fundado en sus impresiones. El ro-mántico supone, con razón, que sus propios sentimientos haránvibrar por simpatía los de sus semejantes. No quiere mostrar suhabilidad ni invitar a una participación objetiva. Quiere transmitir laemoción que siente para que esa chispa prenda en los demás.

La música romántica empezó antes de inventarse el romanticismo,calificativo que tuvo al inicio un aire despectivo: parecían ser gentedesordenada, indisciplinada, exuberante y malcriada. Desde luego,poco respetuosa.

En 1801 muere Stamitz, el hombre clave en la Escuela deMannheim, y marca el fin del clasicismo. Haydn vive hasta 1809,cuando nace Félix Mendelssohn, que será el más clásico de los

románticos. Cuando empieza el siglo la actividad de tres hombresmarca el inicio del romanticismo: Beethoven está en su fecundaedad de los treinta años, Weber tiene quince y Schubert cuatro. Lasfechas de nacimiento separan a estos hombres, pero la muerte losigualará: en 1826, 27 y 28, mueren Weber, Beethoven y Schubert,después de haber abierto el camino a los románticos plenos.

En 1802 Beethoven escribe su patético «Testamento deHeiligenstadt», nace Victor Hugo y Chateaubriand publica El geniodel Cristianismo. La Sinfonía Heroica, de Beethoven, coincide con laproclamación de Napoleón como emperador y el triunfo de Schillercon Guillermo Tell. En 1806 Beethoven da a conocer su Concierto deviolín, muere Schiller y Goethe termina la primera parte de Fausto.

Un año antes se había reñido la Batalla de Trafalgar y con ellaempezaba el dominio inglés sobre los mares. En España, LeandroFernández de Moratín estrena El sí de las niñas. El año 1808 es delas sinfonías Quinta y Sexta de Beethoven, y de los rápidos sucesosen España hasta la declaración de guerra a Napoleón, no por losreyes, sino por el pueblo. El mismo año que muere Haydn naceDarwin y se cristaliza la independencia de la América española. LaOctava de Beethoven, que parece un salto atrás hacia el clasicismo,coincide en 1814 con los Desastres de la guerra, de Goya, terriblesestampas que rompen con la serenidad clásica, y con la locomotorade Stephenson. Napoleón va a Santa Elena al año siguiente y faltaotro año para la alegría del Barbero de Sevilla, de Rossini. Loshermanos Grimm publican sus Leyendas alemanas, influencia de lo

popular en la gran literatura. Hasta 1822, año de la Incompleta, deSchubert, publican obras fundamentales Schopenhauer, Lamartine,Hegel y Stendhal. En Rusia se manifiesta el genio de Pushkin.Napoleón ha muerto en 1821.

La Novena, de Beethoven, se da a conocer en 1824, mientras enla Gran Bretaña se proclama el derecho a la huelga. Con Niepce nace



la fotografía. El año en que muere Weber, Mendelssohn compone laobertura de El sueño de una noche de verano. La muerte de Schubert—y su Novena sinfonía— coincide con la de Goya. Los geniosprecursores han hecho una revolución en el arte. Sus sucesoresencuentran los caminos más libres.

El romanticismo musical se abre casi solamente Por el genio de

Beethoven. Es verdad que Weber,con sus novedades en el teatro con música, da un paso de giganteque no ha de culminar hasta Wagner. Es cierto también que Schubertsigue su senda personal en lo sinfónico, crea pequeñas y nuevas for-mas pianísticas y abre todo un mundo a la imaginación con el «lied»,la canción de concierto en la que se unen íntimamente poesía ymúsica. Pero es Beethoven quien, partiendo de una primera épocaque hemos visto en el capítulo anterior, es capaz de hacer la granrevolución, saltando hacia conceptos completamente nuevos, quetienen poco que ver con lo que se había hecho hasta el momento.Fecha fundamental en ese aspecto es la de 1803, cuando se ofrece alpúblico la Sinfonía Heroica, sorprendente en todas sus facetas, desdela propia esencia sonora hasta el significado espiritual. Desde elplanteamiento formal hasta la duración. Se ha terminado esa fe-cundidad que permite, como en el caso de Haydn, componer más decien sinfonías. Beethoven compone nueve, pero son todas distintasentre sí. Para cada obra nueva es necesario establecer un nuevoestado de espíritu, y con el respeto a las formas, se pierde la sensaciónde facilidad. Crear es al mismo tiempo placer y tormento. Para losrománticos es más lo segundo que lo primero.

El «Sturm und Drang» en Alemania, Rousseau en Francia, y otros,inician el romanticismo literario y. de paso, el musical. El mundoartístico sufre una profunda revolución.

Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) tiene dos aspectosbien distintos. Por eso se le considera como el genio de la transición,

ya que es su propia producción la que señala con claridad la fronteraentre clasicismo y romanticismo.Para Beethoven la música no es un entretenimiento y menos un

simple oficio. Su frase: «La música es una revelación más alta quetoda filosofía». Aunque no se puedan comparar ambos términos,aunque la verdad de la afirmación se pueda poner en duda, lo ciertoes que esas palabras nos dan la clave de lo que se produce en elespíritu del músico. La misma clave está en la advertencia conrespecto a la Sinfonía Pastoral: «Más expresión de sentimientos quepintura del natural». Es precisamente esa «expresión de sentimientos»la base del mundo romántico. El artista no intenta construir una cosabonita ni copiar de la naturaleza, sino mostrarnos lo que su almasiente en la contemplación o en la reflexión. Además, Beethoven

señala la pauta de comportamiento ante la sociedad. Mozart habíaprobado la libertad y la independencia, con poca fortuna, por cierto.Beethoven no alcanza mucho más desahogo económico pero encambio se siente rodeado de justa admiración, aunque algunos letachen de extravagante y loco. Y se permite el lujo de escribir alpríncipe Lichnowsky: «Vuestra alteza es príncipe por azar ynacimiento; lo que yo soy, lo soy por mí mismo. Príncipes hay y habrámiles; Beethoven, sólo hay uno.»

Orgullo, pero orgullo justo. En efecto. Beethoven sólo hay uno. Y si elgenio consiste en hacer algo que nadie había hecho antes, Beethovenrecibe, desde la juventud, el título de genio con todos los mereci-mientos. Además, en él se da un milagro de la voluntad: el más grande

músico de la historia, aquel cuyo nombre se ha identificado con elpropio arte musical, era sordo. La carencia progresiva del sentidomás preciado para él le hizo sufrir mucho, pero no cejar en suempeño de creador.

Si el nombre de Beethoven es símbolo de música, las primeras notasde la Quinta sinfonía lo son de música sinfónica. Esa musical



«llamada del destino» representa la manera en que Beethovencompone una gran obra partiendo de un pequeño núcleo sonoro, deun tema con el que otro compositor quizá no hubiera hecho nada.Beethoven da al piano su papel definitivo, frente al clavicémbalo,que pronto será olvidado. En la sonata Claro de luna, que llama«sonata quasi una fantasia», el compositor rompe las formas y deja

fluir libremente su inspiración.Carl Maria von Weber (Eutin, 1786-Londres, 1826) triunfó en viday fue popular y admirado en Alemania y en Inglaterra. Fue pianista y,sobre todo, director de orquesta, arte que contribuyó a definir yencauzar. Pero se le considera sobre todo como creador de un teatromusical alemán que había de constituir un capítulo del romanticismo,hasta Wagner y aún después. Títulos como Der Freischütz ,Euryanthe u Oberon cimentan su gloria.

El genio de Franz Schubert (Viena, 1797-1828), aunquereconocido, se une por costumbre en una misma lista indiscriminadaa los de Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt... Eso puede darlugar a un tremendo error, pues el solo examen de las fechas noshace comprobar que Schubert muere sólo un año después queBeethoven. Entonces Mendelssohn tenía diecinueve años; Chopin ySchumann, dieciocho; Liszt, diecisiete; Wagner y Verdi, quince.Aunque en el caso del prodigioso Mendelssohn, la extrema juventudhubiera señalado ya un principio de madurez creadora, hemos depensar que, cuando murieron Weber y Schubert, todos los queconsideramos grandes románticos empezaban a vivir. Erróneamentese dice que Schubert sucedió a Beethoven en el mundo sinfónico; susinfonismo es paralelo al de Beethoven y no su consecuencia.

Dijo Beethoven en su lecho de muerte, hojeando unos «heder» deSchubert, que en aquellas páginas había una chispa divina.Schubert, dominador de los géneros sinfónico y de cámara, primerexplorador de caminos sonoros que luego habían de recorrer otros

grandes, fue, sobre todo, padre de nuevos estilos para la voz y elpiano, y el primero que unió poesía y música en un todo indisoluble.Schumann dijo que, si Schubert hubiera vivido más, habría puestomúsica a todo el patrimonio poético alemán. Frente a las más deseiscientas canciones de Schubert, las de Beethoven resultan grises.Sin embargo, Schubert como creador del «lied» nos oculta sus otrasfacetas. Las pequeñas formas para piano, de un estilo libre —impromptu, momento musical—, tan importantes en lo romántico,tienen en Schubert a su impulsor. El romanticismo musical, artístico,literario, y la expresión cotidiana del romanticismo tienen susprimeras manifestaciones en las reuniones vienesas de Schubert ysus amigos, las famosas «schubertiadas».

De las especulaciones sobre el hecho de que no terminara laSinfonía incompleta hay que descartar la tesis de que no se sintiócon fuerzas, ya que siguió escribiendo obras muy importantes. Latrucha es uno de sus más famosos «Heder» y el Momento musical nº 3 sobresale en su música pianística.

El año 1830 es fundamental para la historia del romanticismofrancés, y del romanticismo en general. Se estrenan la Sinfoníafantástica , de Héctor Berlioz (La Cöte-St-André, 1803-París, 1869),y el drama Hernani, de Victor Hugo, ambas obras con un deliranteéxito a cargo de los jóvenes revolucionarios. Ese año es también el dela llegada de Chopin a París. Se forma entonces el gran triunviratoarrollador: Delacroix en pintura, Berlioz en música, Hugo enliteratura. Aunque fue muy discutido, incluso por algunos románticos,

Berlioz puso en música su personalidad exuberante y su idea de loque debía ser el arte de los sonidos: un cauce para las pasioneshumanas. La Sinfonía fantástica es una típica obra autobiográfica, lossueños de un enamorado que, en su desesperación, fuma opio. Sin laintrospección de los artistas y el análisis de su propia personalidad elromanticismo no existiría. El hombre en su interior es el gran



protagonista del romanticismo, al que Berlioz entregó, en épocatemprana, el tesoro de su exaltada imaginación.



5. Plenitud del romanticismo

El adjetivo «romántico» es equivalente a «novelesco». Es decir, paralas gentes equilibradas de fines del siglo XVIII y principios del XIX, losrománticos estaban poco relacionados con la realidad de la vida,dejaban libre su imaginación exaltada y querían hacer creer en larealidad de sus imposibles sueños.

El calificativo nació en Inglaterra, pero se aplicó durante muchotiempo sólo de una forma irónica. En Alemania, en 1798, Schlegelseñala el nacimiento de la poesía romántica al definir ese arte comoinquieto y evolutivo, en contraste con la plenitud rotunda de la poesíaclásica. El auténtico romanticismo es de origen alemán, y de ahí, en

un poderoso movimiento centrífugo, llega a todos los países cultos,con más o menos retraso. El piano es una especie de personajecentral del romanticismo musical. A los secos instrumentos deCristofori o Silbermann, que llegó a conocer el viejo Bach, sucede elpianoforte, al que Mozart, acostumbrado al clavicémbalo, no logrósacar todos sus efectos expresivos. Clementi en la firme teoría yBeethoven en la práctica genial dan al piano su sentido definitivo y loconvierten en el compañero inseparable del compositor.

Hay una correspondencia histórica entre los perfeccionamientostécnicos y la estética de los estilos. La gran música barroca no hubierasido posible sin el entonces joven violín. Beethoven, con el piano, dapaso al romanticismo y encuentra antes su gran impulso interior en el

piano que en la orquesta. A su vez, los románticos exigen perfecciónmecánica al piano para sus logros estéticos. Si vemos la orquestacomo un gran instrumento y al director como su guía material yespiritual, podemos pensar que, sin el desarrollo de la técnicadirectoral al final del siglo pasado y en el presente, la música de hoyhubiera sido distinta.

Los sueños románticos —quitemos a esta expresión toda posiblecursilería— se expresan, no en una línea simple, sino en el entramadode las voces y en la novedad armónica. Por eso el compositor román-tico pone sus manos en el teclado, que entonces adquirirá un valor aveces menospreciado con demasiada ligereza: el virtuosismo, quenace de una técnica trascendental. La esplendorosa explosión deLiszt, la novedad vigorosa de Chopin, la sorprendente creatividad de

Schumann —imposibles sin Schubert— no podrían concebirse sin unpiano constantemente mejorado.El romanticismo es un movimiento espiritual general, que afecta a

todas las artes y se extiende hasta las costumbres. Algunos artistasinmersos en el movimiento llegaron a negarlo, y hasta se burlabande tal adjetivo. Pero pronto impuso el romanticismo su tensión, su airerenovador y su expresión propia.

Uno de los románticos que lo fue a sabiendas y en actitud defervorosa defensa es Robert Schumann. En carta a Clara Wieck,cuando aún no era su esposa, escribe: «El romanticismo no escuestión de rareza ni de búsquedas de formas sorprendentes. Su cua-lidad esencial es que permite al músico ser también un poeta.» Biensabido es que, etimológicamente, «poeta» es el «creador» porantonomasia, el que busca algo dentro de sí y que, cuando loencuentra, lo ofrece a sus semejantes. El artista, sin despreciar lasformas establecidas, combate con ardor al academicismo y la rutina.Con la Revolución Francesa y sus consecuencias, el mundo de laIlustración, con todos sus clasicismos, ha sido barrido.



En 1809 nacen Mendelssohn en Alemania y Larra en España.Schumann viene al mundo cuando Beethoven da a conocer suConcierto Emperador y Schubert empieza a componer. Mendelssohnencuentra, jovencísimo, la madurez de su genio antes de que mueraBeethoven. Poco falta para que dé a conocer, como director, la Pasiónsegún San Mateo, de Bach, principio del reconocimiento y gloria del

«Padre de la música». En 1832 mueren Clementi y Goethe. Un añodespués nacen Brahms y Borodin, mientras Chopin compone susEstudios y Mendelssohn la Sinfonía Italiana. Es e] año de la muerte deFernando VII y del primer telégrafo eléctrico. En 1837 se estrena elRéquiem, de Berlioz, muere Larra de un fatal pistoletazo, Poe publicasus Aventura de Arthur Gordon Pym y la reina Victoria sube al tronode Inglaterra. Pushkin en Rusia, Dickens en Inglaterra, Balzac yStendhal en Francia, García Gutiérrez, el Duque de Rivas yEspronceda en España, presentan sus obras maestras. El Concierto para piano, de Schumann, es del mismo año que El criterio, deBalmes, y la primera piedra del Liceo de Barcelona. Los EstadosUnidos, en guerra con Méjico, se anexionan Tejas. La muerte deMendelssohn coincide con su propio Elias y con el Manifiestocomunista, de Marx y Engels. La de Chopin con el David Copperfield,de Dickens. La de Schumann con La Walkyria, de Wagner, la SinfoníaDante, de Liszt, la muerte de Heine, el gran poeta, y la publicaciónde Madame Bovary, de Flaubert. Liszt puede ver muchas más cosas:los triunfos de Víctor Hugo, de Tolstoi y de Dostoievsky, la carrera demuchos músicos de diversas tendencias, la dinamita de Alfred Nobel yla escultura de Rodin. Su muerte sucede un año después de la Cuartasinfonía de Brahms, y coincide con la Tercera, de Saint-Saéns. Galdóspublica Fortunata y Jacinta, Tolstoi La sonata a Kreutzer, NietzscheMás allá del bien y del mal y Emilia Pardo Bazán Los pazos de Ulloa.

Los cuatro músicos en los que concentramos la Plenitud delromanticismo son compositores-pianistas. Relativa excepción es

Schumann, con una mano inutilizada por las violencias a que lasometió para lograr mayor extensión y agilidad. Pero Schumann tieneen su mujer, la gran pianista Clara Wieck, el complemento quenecesita para dar a conocer su música. Mendelssohn y Liszt sonademás directores de orquesta de gran renombre. El primero es unode los más importantes en la historia de este arte interpretativo.Están unidos por lazos de amistad o de admiración, con algunasexcepciones de ingratitud manifiesta, como la de Chopin haciaSchumann que, según el polaco, hacía «música de relleno».Federico Chopin (Zelazowa-Wola, 1810-París, 1849) ha sido llamado,

con justicia pero con peligro de cursilería «el poeta del piano». Su obraes una de las grandes maravillas de la historia, y nos muestra a unartista absoluto que no sólo es capaz de crear un nuevo mundo

sonoro, sino que refina los procedimientos armónicos hasta extremosno conocidos. Schumann le saludó como un nuevo y gran genio, peroen ciertos círculos —aún persiste esa influencia— hizo fortuna ladefinición del irlandés John Field, según la cual el de Chopin era «untalento de alcoba de enfermo». Es posible que Field, creador delgénero «nocturno» —página pianística breve de sentido melódico ynostálgico—, tuviera celos de la fama de los Nocturnos de Chopin,aunque algunos críticos, como el famoso Rellstab, los tachara de ca-cofónicos y repelentes.

Aunque Chopin decía que «no hay música sin segunda intención»,nunca indicó con títulos específicos el punto de partida de suinspiración. Sus Valses, Mazurcas, Polonesas, Baladas, Scherzos,

Nocturnos, Estudios o Preludios, conjuntos maravillosos de obrasmaestras, no llevan más que el título genérico y el númerocorrespondiente. Los nombres que llevan algunas páginas chopinianasson posteriores, como el de Tristesse que se ha dado al Estudio nº 3 ,de la op. 10. El Nocturno en mi bemol mayor es de los más bellos,mientras la Polonesa en la bemol mayor se ha hecho tan popular



que representa muchas veces a Chopin ante el público. En los estudiosChopin puso mágica poesía a una página que, en teoría, estabacreada para el mejoramiento técnico de los pianistas.

Coincidencias y antagonismos, con respecto a Chopin, encontramosen Robert Schumann (Zwickau, 1810-Endenich, 1856). MientrasChopin dedicó su arte casi exclusivamente al piano, Schumann

escribió cuatro sinfonías, conciertos y hasta grandes oratorios,además de música de cámara y obras de géneros diversos. No sólofue gran músico, sino crítico apasionado y combativo, fundador de unarevista musical en la que defendió con ardor sus principios y los dequienes admiraba, frente a lo caduco y lo anticuado. Reconoció elgenio de Chopin y advirtió al mundo la aparición de Brahms. Chopinmurió a causa del «mal del siglo», la tuberculosis. Schumann, que lesobrevivió siete años, vio oscurecida su última época por la cruel ruinamental, que no le impidió la creación sino en unos terribles últimostiempos en los que creía oír las dulces voces de los ángeles y lashorrísonas de los demonios, y también la de su buen amigoMendelssohn que, según él, venía a dictarle desde el más allá.

La contribución de Schumann a la música es fundamental y, enalguna forma, se continúa en la de Brahms. Admirables son las obrasgrandes schumannianas, pero quizá más aún esas series pianísticasllenas de episodios sorprendentes y originales, como el Carnaval , lasEscenas de niños o los Estudios sinfónicos. En la página breveencontraba Schumann lo mejor de su inspiración. Sus obras grandes,para piano o para orquesta, presentan algunas dificultades en laforma, en la misma arquitectura de la música, que quizá nunca llegóa dominar del todo. En cuanto a su orquestación, se la ha tachadode gris, sin tener en cuenta que está perfectamente adecuada alsentido de su creación.

El Concierto para piano es obra de varios años. Escribió el primermovimiento con el título de Fantasía; lo estrenó Clara sin demasiado

éxito. Con visión de sus propias posibilidades, Schumann escribióotros dos movimientos, consiguiendo así un concierto que seencuentra entre los mejores del género.

Félix Mendelssohn Bartholdy (Hamburgo, 1809-Leipzig, 1847) escompositor de personalidad muy definida. Ese clasicismo que se le haseñalado nace de un respeto a las formas tradicionales y de unaparticular serenidad en la clara inspiración. No quiere eso decir queMendelssohn no inventase también en la forma. Prueba de ello son lasCanciones sin palabras, en las que se funden melodía y acompaña-miento para que el piano pueda prescindir de la voz. No tuvoMendelssohn que luchar contra ninguna dificultad en su niñez y en su juventud. Nieto del filósofo Moisés Mendelssohn e hijo de un poderosobanquero —que primero se consideraba «el hijo de Moisés» y luego «elpadre de Félix»— pudo dedicarse de lleno a la música y a unaextraordinaria formación cultural y humanística. Goethe le conoció yadmiró cuando era un niño, y Mendelssohn, tocando algunas obras alpiano, hizo comprender al genial poeta la verdad sobre Beethoven.

Lo feliz de su existencia —se dijo que era feliz en la vida y en elnombre— ha hecho creer que Mendelssohn era un artista fácil y sinproblemas estéticos. Pero en realidad Mendelssohn, como nuestro«fácil» Lope de Vega, borraba y corregía mucho, esclavo de su sentidode la autocrítica. Sus cinco sinfonías, sus oberturas, conciertos yoratorios le colocan en un lugar glorioso. La magnifica obertura de El

sueño de una noche de verano fue compuesta a la increíble edadde diecisiete años. Pasaron otros diecisiete hasta que el rey de Prusia

le encargara más música para la representación de la obra deShakespeare.Es Franz Liszt (Raiding, 1811-Bayreuth, 1886) un músico que, a

pesar de la popularidad de algunas de sus obras, es menos conocidode lo que debiera. Las incidencias de su vida, sentimentales yaventureras, su final ordenación de sacerdote, su extraordinario brillo



como virtuoso del piano, hacen olvidar a veces sus grandes virtudescreadoras. En el piano supo formar una nueva técnica trascendental.En la orquesta, su contribución es importantísima, y sus ideasinfluyeron grandemente en su amigo y yerno Ricardo Wagner. Diovida a una nueva forma musical, el poema sinfónico, que es unapágina con claro fundamento en lo literario, en lo pictórico, en lo his-

tórico o en los fenómenos de la naturaleza. La riqueza de Liszt esenorme, y va desde las más profundas concepciones sonoras hasta losbrillantes arreglos para piano de obras conocidas. Liszt fue discutido,odiado o idolatrado. Su bondad le llevó a ayudar generosamente amuchos jóvenes músicos, entre los cuales había no pocos talentosextraordinarios.

Varias páginas compuso Liszt con el título de Sueño de amor . Elmás conocido es el número tres, de bella melodía. Los preludios esmodelo de poema sinfónico, con fundamento literario en Lamartine.La Rapsodia húngara n° 2 pertenece a una serie pianística —el autorintervino en algunas de las transcripciones orquestales— basada entemas populares zíngaros, que representa al Liszt más luminoso y co-lorista.



6. El último romanticismo

Puede que no haya un «último romanticismo». Si en ocasionesvemos un romanticismo adelantado a sí mismo en el barroco Bach oen el clásico Mozart, este movimiento artístico es tan fuerte y tanfecundo que sus acentos llegan hasta nuestros días. Es posible que envez de «último» haya que utilizar el adjetivo «tardío». En este capítulodebieran tener lugar figuras como la del franco-belga César Franck(Lieja, 1822-París, 1890), el austriaco Antón Bruckner (Ansfelden,1824-Viena, 1896) y el francés Gabriel Fauré (Pamiers, 1845-París,1924), pero es forzoso seleccionar y dedicar la atención a aquelloscuya difusión es mayor y cuyo nombre resulta más familiar. Y todavía

hemos de encontrar románticos en el siglo XX. El romanticismo es unestilo tan extenso y vigoroso que resulta difícil de ordenar y clasificar.El de Brahms y de Chaikovsky es un romanticismo retrasado, peroverdadero. Luego llegan consecuencias que coexisten con otrastendencias. Los músicos que nacen en el esplendor del romanticismo,y desarrollan su labor en la segunda mitad del siglo XIX, son losforjadores de un arte que cierra una época.

Cuando nace Brahms, que es el mayor entre estos músicos, seconocen los Estudios, de Chopin; la Sinfonía italiana, de Mendelssohn,y la ópera juvenil de Wagner Las hadas. Se acaba de publicar laEstética, de Hegel, y Balzac termina Eugenia Grandet. En 1840 naceChaikovsky y muere un gran mito del romanticismo: Paganini. Seestrenan la Rapsodia húngara n.° 1, de Liszt; La Favorita y La hija del regimiento, de Donizetti; Schumann y Clara Wieck se casan, en unaromántica rebelión familiar. Nacen Zola, Monet y Rodin. Alfredo deMusset publica sus Nuevas poesías, y Espronceda, El diablo mundo.Cinco años antes nacían César Cui y Saint-Saëns. Se estrenan Los puritanos, de Bellini, y Lucia de Lamermoor, de Donizetti. En laalborotada y trágica España muere Zumalacárregui. Mahler nace elmismo año que Albéniz y Wolf.

El Réquiem alemán, de Brahms, coincide en el tiempo con Losmaestros cantores, de Wagner; Antar, de Rimski-Korsakov;Mefistófeles, de Boito; El idiota, de Dostoievsky, y la Educaciónsentimental, de Flaubert. Muere Rossini y es destronada Isabel II. En1877 Brahms estrena su Primera sinfonía y Edison inventa el

fonógrafo. Es también el año de la ópera Sansón y Dálila, de Saint-Saëns. Dos años después Chaikovsky estrena Eugenio Oneguin, nacenEinstein y Trotski, Pasteur perfecciona las vacunas y Edison crea lalámpara de incandescencia. Las Candones del muchacho viajero, deMahler, son del mismo año que España, de Chabrier, la muerte deManet y la publicación por Menéndez y Pelayo de La ciencia española.En 1888 aparecen Scherezade, de Rimski-Korsakov; la Quintasinfonía, de Chaikovsky; la Primera, de Mahler; el Donjuán, deStrauss, y Dos arabescos, de Debussy. Muere Chaikovsky en 1893,días después de estrenar su Sexta sinfonía. Es el año de la muerte deGounod y el estreno de Falstaff, de Verdi, y Manon Lescaut, dePuccini. Osear Wilde publica Salomé; Mallarmé, Verso y prosa, yVerlaine, Elegías. El cinematógrafo da sus primeros pasos. La muertede Brahms coincide con los primeros aviones, y con Don Quijote, deStrauss; El aprendiz de brujo, de Dukas, y Sadko, de Rimski-Korsakov.

Mahler muere en 1911, año importante en los principios de la físicaatómica. Los pintores Braque, Kandinsky y Marc traen nuevos airescon sus obras maestras, y se estrenan, además de La canción de la



tierra, del propio Mahler, El martirio de San Sebastián, de Debussy;Petruchka, de Stravinsky; El Caballero de la Rosa, de Strauss, yPrometeo, de Scria-bin. Es ya otra época, con nuevas estéticas. Hanempezado a componer Ravel y Falla, Picasso ha adoptado elcubismo, y hay ya algunas obras, sorprendentes, del creador deldodecafonismo, Arnold Schoenberg. En cuanto a Saint-Saëns, su larga

vida llega a 1921, cuando la música del siglo xx ha alcanzado suesplendor, y Pirandello estrena Seis personajes en busca de autor.Mueren Rodin, Degas, Renoir, Modigliani y también Debussy, así queSaint-Saëns no sólo ve nacer estilos, sino que contempla el declive dealgunos.

La perspectiva del tiempo lima las aristas y difumina los contrastes.Así, en una época tan rica en acontecimientos artísticos, científicos ypolíticos, cuatro compositores tan diferentes entre sí como Brahms,Chaikovsky, Saint-Saëns y Mahler, se nos presentan como un símbolode la diversificación de sentimientos dentro de cierta intención derespeto hacia lo anterior. Hay quien ha considerado a Brahms unretrógrado, sólo atento a seguir dignamente los pasos de Beethoven,pero el avanzado Schoenberg advirtió con perspicacia lo progresivode su arte. A Chaikovsky se le vio como un seguidor del sinfonismocentro-europeo, sin percibir que su nacionalismo ruso es diferente,pero tan acendrado como el del «grupo de los cinco» (del que nosocuparemos en el capítulo 8), aunque se manifieste en formas clasico-románticas, como la sinfonía. Saint-Saëns es un caso de fidelidadestética a las propias convicciones y de la permanencia de ciertosestilos. Mahler pertenece al siglo xx —muere en 1911 — por suinfluencia en las vanguardias. Él avanza mientras Saint-Saëns, quele sobrevive muchos años, sigue componiendo como si nada hubieraocurrido.

Las formas permanecen. Brahms prolonga la vida de la sinfonía,compone importante música de cámara y también obras para piano,

igual que Schumann. Chaikovsky adapta a su personalidad la sinfoníay el concierto con solista, logrando obras maestras; y da unfenomenal impulso a un género tan ruso como es el ballet. Saint-Saëns es ecléctico y compone obras de todos los géneros. Mahlersigue la senda de su maestro Bruckner agigantando las formassinfónicas. En Brahms el «lied» conserva la pureza de Schubert. Mahlerune «lied» y sinfonía en una asombrosa síntesis.

La obra de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897) tienetan profunda riqueza, que por fuerza produce opiniones disparesacerca de su significado. Le consideraron un simple seguidor deBeethoven, influidos quizá por el director y pianista Hans von Bulowque dio el nombre de Décima sinfonía a la Primera de Brahms, comodigna sucesora de las del genio de Bonn. Y ayudó también el propioBrahms, confesando un homenaje intencionado a la Novenabeethoveniana. También habló alguna vez de lo que cuesta trabajarcuando se oyen, a la espalda, los pasos de un gigante. El gigante era,naturalmente, Beethoven.

Con todo eso ha habido errores de apreciación. El dodecafonistaSchoenberg dejó demostrado el avance que representa la obra deBrahms, pues ningún verdadero genio sigue caminos ya trillados. SiBrahms no terminó una sinfonía hasta los cuarenta años, no fue portemor al pasado, sino por una propia desconfianza —injustificada,desde luego— hacia el dominio de la forma. Hay que pensar quecuando Brahms compuso su Primera tenía en su haber obras como elRéquiem alemán, dos grandes Serenatas para orquesta, el Concierto

n.° 1 para piano y obras camerísticas.Amigo y protegido de Schumann, enamorado imposible de su viuda,Clara Wieck, Brahms representa la continuación de la mejor línea delsinfonismo europeo. Su obra es la contribución al arte sonoro de unalma grande, noble y generosa. Las cuatro sinfonías de Brahms fuerontardíamente aceptadas por el mundo latino, pero ahora figuran en un



puesto de honor en el repertorio.Los juicios sobre el francés Camille Saint-Saëns (París, 1845-Argel,

1921) han cambiado a través de los años. Primero causó entusiasmo—aunque se le tachase en Francia, como a Gounod, de germánico—,luego vivió lo bastante como para conocer las grandes revolucionessonoras del siglo xx y ver su arte menospreciado. Pero siguió fiel a

sus convicciones hasta la muerte. Hoy se estima a Saint-Saëns en loque vale, pues fue un músico sereno, inspirado, con un «oficio»perfecto. Sus conciertos para piano o violín, sus sinfonías, su óperaSansón y Dalila, son modelos de claridad y belleza. Dio al poemasinfónico un sentido ingenuo, cuando no humorístico, como en laDanza macabra. Fue un creador de melodía, como demuestra El carnaval de los animales , broma musical llena de ingenio.

Un trágico destino marcó la vida y la obra del ruso Piotr IlichChaikovsky (Votkinsk, 1840-San Petersburgo, 1893). En sus páginaspara piano, en sus canciones, se refleja un espíritu delicado. Susballets elevan el nivel musical del arte coreográfico ruso: hace, condestino a la danza, una música digna de figurar en las salas deconciertos, y no un simple pretexto para el movimiento. Susgrandes obras para violín o para piano sólo pueden ser abordadaspor virtuosos verdaderos, aunque encierran también un tesoro demelodía y de pasión. Pero es en sus seis sinfonías donde Chaikovskyse nos muestra más grande y perdurable. Hombre atormentado porcomplicados procesos sentimentales, con un matrimonio que serompe el mismo día de la boda, vierte sus sentimientos y sus ideasen las numerosas cartas a su amiga a distancia y protectoramadame von Meck. Por esas epístolas sabemos que Chaikovskyconfeccionaba un programa espiritual para sus sinfonías. Noconcebía una música sin sus propios pensamientos sobre la vida.Pero ese programa sólo se expresa con claridad en la Cuartasinfonía, la primera de éxito y difusión mundial rápida.

No podía Chaikovsky ser ajeno a la ópera en la Rusia de su tiempo,donde la producción teatral era esencial. Títulos como EugenioOneguin o La Reina de picas son magníficas muestras de la óperarusa. En el ballet escribió El lago de los cisnes, La bella durmiente yCascanueces, con el famoso Vals de las flores. El Concierto n.° 1

para piano impresiona desde los primeros compases, de un enormeímpetu. Si la Sinfonía n.° 6, Patética, estrenada pocos días antes desu muerte, representa un testamento artístico, la Quinta sinfoníaencierra páginas que justifican el entusiasmo de Stravinsky, quedefendió a Chaikovsky de una crítica superficial, que ponía en dudasus calidades y su condición de músico ruso cien por cien.

Gustav Mahler (Kalischt, 1860-Viena, 1911) fue un gran director deorquesta muy activo en su patria austriaca y en los Estados Unidos.

La mayor parte de su gigantesca obra está escrita en las vacacionesveraniegas. Mahler es un continuador del estilo vienes que iniciaSchubert, pero lleva la orquesta de Schubert a su máximo desarrollo.Paciente de Sigmund Freud, dio muchos signos de desequilibrio. Susnueve sinfonías son enormes monumentos, en los que interviene lavoz humana en coro o como solista. Los más variados textos le sirvende inspiración, pero guarda un lugar especial para la poesía popularalemana. A veces, los temas de sus «lieder» pasan a sus sinfonías,desarrollados orquestalmente.

Del sombrío humor mahleriano es buena muestra la Marchafúnebre de la Sinfonía n.° 1 escrita sobre la canción infantil Frére Jacques, que se desarrolla en el llamado «canon» —las voces entran

sucesivamente con la misma melodía— y aquí adquiere un aire demarcha grotesca que se inspira en antiguos grabados. La Quinta sinfonía es otra de las puramente instrumentales; en su AdagiettoMahler vierte los más íntimos sentimientos de su corazón. El Mahlermás monumental es el de la Octava sinfonía, llamada De los mil por elnúmero de intérpretes que necesita.



7. La ópera

Los compositores agrupados en este capítulo podrían, por susépocas y estilos particulares, estar incluidos en otros. Cada unorepresenta una tendencia romántica, y Puccini personifica una manerade hacer que tuvo su apogeo ya cercano al siglo xx y entró en él congran fuerza, perdiendo luego su sentido. De Rossini a Puccini,pasando por Verdi, Wagner y Bizet, hemos querido agrupar a esosmúsicos que rindieron culto en primer lugar a la voz humana, yprecisamente a la voz en el teatro musical.

Sólo hay un compositor en la historia que domine con igual destrezatodos los géneros: Mozart, que también escribió verdaderas obras

maestras en forma de ópera. Otros autores, como Beethoven, sólotienen una ópera. Pero de ambos hemos hablado en los capítulos queles correspondían cronológicamente.

La ópera, como teatro cantado en su totalidad, tuvo su cuna enItalia. Primero Monteverdi —el primer gran genio, aunque no suinventor—, después los barrocos italianos, con Vivaldi a la cabeza,los franceses Lully y Rameau, el germano-inglés Haendel, que toma suestilo de Italia, van perfeccionando y consolidando el arte escénico. EnItalia la ópera mantiene una vida activa, con distintas escuelasrepresentadas por hombres de talento, porque la ópera es un teatropopular, que el público sigue, pide y necesita. Por su proyección,mucho más grande que la música de cámara y aún que la sinfónica,

la ópera se va convirtiendo para mucha gente en la única música. Deahí parte su gloria pero también su desviación social, puesrecientemente la ópera, por cuestiones de local, de ocasión, de clasey hasta de vestimenta, se convierte en muchos países en un es-pectáculo elitista y minoritario, que parece sólo apto para las clasesaltas. En Italia la ópera siempre ha sido un espectáculo popular. Lacalidad de las representaciones es otra cosa, porque los grandesdivos, las mejores orquestas y los directores de prestigio se reservanpara los centros de más altura y más caros. En la España del XVIII yXIX había compañías de cómicos de la legua, y había cantantes quehacían ópera en unas condiciones propias de saltimbanquis.

La ópera es, ante todo, un género musical, y además, uno de losmás nobles géneros musicales. El empeño en reunir en la ópera todas

las artes llega a su punto máximo en Wagner y su drama musical,cuyos libretos escribe él mismo, como gran poeta que era. Pero loque, a través de nuestra sensibilidad de personas del siglo XX, nosinteresa en la ópera es la esencia y la calidad de la música. La pruebala tenemos en el mismo Wagner, que ha quedado principalmentecomo compositor genial, aunque quizá no era eso lo que él intentaba.En una ocasión lo dijo claramente: su arte no podía gustar a quien nocomprendiera el alemán. El culto a los divos, a los hombres y mujeresde voz extraordinaria, culto nacido en el siglo XVIII, aunque escomprensible y sigue teniendo su influjo en nuestros días, no habeneficiado a la ópera. Ese aficionado «operófilo», al que no interesael resto de la música y que acude sólo al teatro a escuchar laspreciosidades que hacen sus cantantes preferidos, es un aficionado desegunda. Y el que considera la ópera como un subgénero superficiales porque no ha podido llegar al significado del teatro con música, unode los más bellos artificios que el hombre ha creado.

Alessandro Scarlatti, Pergolesi, Cimarosa y otros, fijan el estilo de laópera bufa y de la ópera seria. Rossini lo engrandece, Gaetano



Donizetti y Vincenzo Bellini entran ya en el ambiente romántico, y danpaso en seguida al genio de Verdi. En Francia, Meyerbeer desarrollagrandilocuentemente la ópera francesa que Rossini ha contribuido aestablecer. Luego llega la mayor naturalidad de Gounod, Mas-senet yBizet: buscan la claridad y elegancia del arte francés de Rameau, en elque luego influyó el alemán Gluck, uno de los grandes prácticos y

teóricos de la ópera.El caso de Wagner es único. Richard Wagner parte del teatro líricoalemán establecido por Weber, para revolucionar el drama musical,en el que quiere producir la absoluta unión de texto y música de talmanera que ésta, a través de los motivos conductores, vaya siguiendola acción por medio de unos indicadores musicales que señalan elcarácter de un personaje, el dramatismo de una situación e incluso lapresencia de un objeto importante en la acción. El término «leit-motiv» no se debe a Wagner, aunque muchas veces se le atribuya,por lo bien que lo aprovechó.

Giacomo Puccini, además de Mascagni y Leoncavallo, es la máximafigura de la tendencia naturalista llamada «verismo».

En España, la ópera vive muchos años bajo el influjo italiano, tantoque para estrenar en el Teatro Real había que traducir el libreto.Felipe Pedrell intenta sin fortuna hispanizar el wagnerismo. Lograronla permanencia Arrieta, con la italianísima Marina y Bretón con LaDolores. Hay un repertorio que está esperando revisión, comotantos aspectos de nuestra música.

En 1792 nace Rossini, año del estreno de El matrimonio secreto, deCimarosa, al año de morir Mozart. El barbero de Sevilla, en 1816,coincide con la muerte de Paisiello y con la Quinta sinfonía, deSchubert. Rossini se retira del teatro en 1829 con su Guillermo Tell. Sularga vida le hace asistir al cambio total de estilo. Muere el año en queBrahms estrena su Réquiem alemán, y Wagner Los maestroscantores.

Wagner y Verdi nacen en el mismo año: 1813, cuando Rossiniestrena La italiana en Argel y Beethoven la Séptima sinfonía. MuereWagner en 1883, año en que nace Kafka, Mahler presenta las Cancio-nes del muchacho viajero, muere el pintor Manet, nace el arquitectoGropius y se crea en Rusia un partido marxista. Verdi alcanza el1901, año de la Cuarta sinfonía, de Mahler; Juegos de agua; de Ravel,Silvestre Paradox, de Baroja, y Sonata de otoño, de Valle-Inclán. Muerela reina Victoria de Inglaterra y Teodoro Roosevelt es presidente delos Estados Unidos. El conde Zeppelin acaba de construir su primerdirigible.

Bizet vive de 1838, el invierno de Chopin y George Sand en Mallorca,a 1875, cuando nace Ravel. La de Puccini, de 1858, año de «Sigfrido»,de Wagner, y «Orfeo en los Infiernos», de Offenbach, a 1924, cuando

mueren Fauré, Kafka y Lenin. Se estrenan los Pinos de Roma, deRespighi, y el Concierto de cámara, de Alban Berg. Se publica elManifiesto surrealista, los Veinte poemas de amor, de Neruda;Marinero en tierra, de Alberti, y La montaña mágica, de ThomasMann.

Gioacchino Rossini (Pesaro, 1792-Passy, 1868) dijo que de su obraquedarían un acto de Otello, otro de Guillermo Tell y todo El barberode Sevilla. Otello está olvidado, entre otras cosas por la genial obrasobre el mismo tema de Verdi. De Guillermo Tell permanece laobertura, pero el luminoso Barbero, ejemplo de ópera bufa, está tanvivo como cuando se escribió. No hace muchos años que seresucitan obras rossinianas del mejor estilo, como La italiana en Argel,

El turco en Italia y La gazza ladra. Rossini encontró sus mejoresmomentos en las músicas alegres y desenfadadas. Sobre su técnica —una técnica perfecta que se ajustaba a sus necesidades expresivas—se han vertido muchos errores. A las dudas sobre su preparacióncontribuyó él mismo con frases humorísticas, pero la verdad es quedominó la música desde la niñez, como lo demuestran sus Sonatas a



cuatro, escritas a los doce años. Cuando tenía treinta y nuevepresentó Guillermo Tell en París. Esta obra, uno de los fundamentosde la gran ópera francesa, fue su última producción escénica. Luegovivió en su casa de Passy —entonces un pueblo y hoy un barrio deParís— dedicado a la buena mesa, a la amistad y también a la música,componiendo deliciosas páginas para voz y para piano, y obras

religiosas, por las que pedía humilde y graciosamente perdón a Dios.Rossini es la cara más feliz y divertida de la ópera.Giuseppe Verdi (Roncóle, 1813-Milán, 1901), cuyo sentido

dramático para el teatro musical quizá no ha tenido igual en lahistoria, fue símbolo de la lucha por la unidad italiana. Verdi supo darsentido a su pueblo y se empeñó en una labor escénica de unariqueza extraordinaria. Arranca del estilo de Donizetti y luego, consus tres obras maestras Rigoletto, La Traviata y El Trovador,encuentra su propia madurez. Pero su genio no había de quedarseahí: adaptándose al paso del tiempo y comprendiendo lo superficial dealgunos artificios operísticos, como el vano lucimiento de las voces endifíciles pasajes de agilidad, halla una nueva expresión dramática conUn bailo in maschera, La fuerza del destino y Don Cario. Con estaópera, escrita a los cincuenta y cuatro años, Verdi dio por terminadasu carrera. Cuatro años después con Aida , escrita para la inau-guración del canal de Suez, reverdeció su madurez. Todavía faltabanel gran Réquiem , Otello y Falstaff, escrita a los ochenta años. Elejemplo de Wagner, que abandonó las viejas divisiones en arias,dúos o concertantes, hizo evolucionar a Verdi, que en sus últimasproducciones da muestra de cómo el genio puede reflexionar yavanzar.

En su corta vida, Georges Bizet (París, 1838-Bou-gival, 1875) noconoció el verdadero éxito. Saint-Saëns cuenta que le decía: «Si nonos quieren en el teatro, refugiémonos en el concierto». Pero Bizet eraun hombre de teatro, a pesar de haber compuesto obras

instrumentales tan afortunadas como la Sinfonía en do mayor y La Arlesiana. Sus óperas Los pescadores de perlas y La bella muchachade Perth pasaron sin pena ni gloria. La fría acogida de Carmen ,basada en la breve novela de Merimée, precipitó su muerte. Carmenfue pronto tan representada y aplaudida que un crítico pudo decirque el mundo padecía de «carmenomanía». En la Habanera quecanta la fogosa cigarrera, Bizet, insatisfecho con las melodías que se leocurrían, echó mano de un tema que él creía popular, pero que era lacanción El arreglito, del español Yradier, celebrado autor de La paloma.

Richard Wagner (Leipzig ,1813-Venecia, 1883), al hacer larevolución en el teatro musical, la hizo también en lo sinfónico, conprolongada influencia sobre muchos de sus sucesores. Pensador ypoeta, consideró la música como algo al servicio de un arte superior.Rebelde ante el poder constituido, desterrado, luchador ante laadversidad y luchador también en pleno triunfo, Wagner fue hombreinquieto y artista empeñado en los más altos destinos. Yerno de Liszt,tomó muchas de sus ideas para transformarlas. Con el apoyo del reyLuis II de Baviera hizo construir en Bayreuth un teatro especialmentediseñado para presentar sus obras.

El buque fantasma y Rienzi son óperas escritas según el modelo deWeber. Tannhäuser y Lohengrin señalan la evolución hacia latetralogía El anillo del nibelungo: El oro del Rin, La Walkyria, Sigfridoy El ocaso de los dioses. Tristán e Isolda marca una nueva manera dehacer que había de influir en la disolución de la tonalidad. Losmaestros cantores de Nüremberg y Parsifal, estrenado un año antes

de su muerte, ponen la rúbrica a una producción de grandezadeslumbrante.El verismo, tendencia hacia un teatro musical natural, sin temas

históricos ni grandilocuencias, tiene su genio definidor en GiacomoPuccini (Lucca, 1858-Bruselas, 1924) que con La Bohème alcanza laperfección de su estilo, de rica melodía, armonía refinada y cuidadosa



adecuación al texto. Siguen Tosca, Madame Butterfly, hasta Turandot,que dejó incompleta. A veces los críticos han visto en Puccini a unartista fácil, bueno para la diversión de la burguesía. Sin embargo,Puccini fue siempre aplaudido por el público, que en este caso supoacertar más que los comentaristas. Hoy se considera a Puccini comouno de los grandes de la ópera, y su estilo es un modelo de expresión

dramática fundado en la belleza de la melodía.



8. El nacionalismo

Junto al que hemos llamado «romanticismo tardío», las escuelasnacionalistas terminan de redondear el desarrollo del granmovimiento literario, artístico y musical: los post-románticos son re-presentantes de las últimas consecuencias, que se transforman, o sediluyen ante el impulso espiritual de otras tendencias, más acordescon el espíritu del siglo XX.

La explicación del nacionalismo en el arte de los sonidos no puedeser estrictamente musical. Ya los románticos de la plenitud habíanfijado su atención en la literatura y la música folclóricas, es decir, enlas narraciones o cuentos, en las leyendas y en las canciones o

danzas populares. La cosa venía de más atrás, pero los románticosvolvieron a la raíz del pueblo como forma de lucha contra elanquilosa-miento del clasicismo y sus reglas rígidas. Los llamadosnacionalistas viven en un mundo político en el que el arte tiene unsignificado de afirmación nacional. En algunos países, como Rusia, sebusca esa afirmación contra el imperio de la música importada, quedurante muchos años había dominado a la clase culta. En paísessojuzgados bajo la artificial unidad, por ejemplo, del Imperio Austro-Húngaro —Hungría, Bohemia—, ese nacionalismo en el arte es ungrito de rebeldía contra la opresión. Potenciando las costumbres y lasartes autóctonas, los pueblos con personalidad propia luchabancontra una imposición autoritaria que intentaba la igualdad hecha por

la fuerza. Movimientos como el de la Unidad Italiana también seapoyan en un romanticismo nacionalista, pero no fundado en elfolclore. Los italianos se lanzan a la calle al grito de «¡Viva Verdi», enprimer lugar porque era el anagrama de Vittorio Emmanuele ReD'Italia, y en segundo porque Verdi había proporcionado en susóperas cantos de libertad a la nación unida.

En España también el nacionalismo tiene ese significado de reacción,no contra la dominación política extranjera, sino contra el predominiode la música operística italiana. Un país, Hungría, tuvo la fortuna deanticipar su nacionalismo en la plenitud del romanticismo, gracias ala figura de Franz Liszt, cuya inspiración en motivos folclóricos —aunque fueran preferentemente zíngaros— sirvió de modelo a lasescuelas nacionalistas. En Hungría hay que llegar al siglo xx para

encontrar un segundo nacionalismo, con figuras tan importantescomo las de Bartók y Kodály, nacionalismo de segunda oleada quetambién se da en España con Falla y otros compositores. Estosmodernos nacionalistas no se limitan a usar un material folclórico,sino que llegan a la misma esencia de lo popular.

En Rusia, siguiendo la línea del precursor Glinka —al que apasionótanto el arte popular de su patria como el español, que conociódirectamente en nuestro país—, el núcleo nacionalista está en elllamado «grupo de los cinco», formado por Balakirev, César Cui,Borodin, Rimski-Korsakov y Mussorgsky. En Bohemia el patriarca esSmetana, al que sigue inmediatamente Dvorak. El nacionalismoescandinavo tiene sus mejores representantes en Gade y el suave eíntimo Grieg. Si incluimos en este capítulo al finlandés Sibelius,romántico tardío que alcanzó la segunda mitad del siglo XX, esporque también fue símbolo de libertad contra la opresión rusa ysupo crear un nacionalismo con limitada base folclórica. Podrían tenercabida en estas líneas los compositores ingleses como Elgar yVaughan-Williams, creadores de un estilo particular británico que ha



continuado en nuestro siglo.No se han puesto de acuerdo los musicólogos sobre el año del

nacimiento de Borodin. Para unos es fecha en que nace Brahms y quese da a conocer la Sinfonía italiana de Mendelssohn; para otros,cuando nacen Ponchielli y el pintor Degas y se estrenan La conjuraciónde Venecia, de Martínez de la Rosa, y El doncel de don Enrique el

Doliente, de Larra. Estalla la Primera Guerra Carlista, Braille creasu método de escritura para ciegos y se deroga la esclavitud en lascolonias inglesas. Mussorgsky nace en 1839, año en que muereFernando Sor y se publican Romeo y Julieta, de Berlioz, y La cartujade Parma, de Stendhal. Se firma el Convenio de Vergara. El nacimientode Rimski-Korsakov coincide con el de Gayarre, Sarasate, Nietzsche yVerlaine. Se conocen Ernani, de Verdi, y el Tenorio, de Zorrilla. Morsetrabaja en su sistema de comunicación.

En 1841 nacen Dvorak, Chabrier, Felipe Pedrell y el pintor Renoir;Mendelssohn estrena su Sinfonía escocesa y Gógol, en Rusia, publicaLas almas muertas. Grieg nace el mismo año que Galdós. Se estrenanDon Pasquale, de Donizetti, y El buque fantasma, de Wagner. El añode Sibelius es 1865, cuando nacen Dukas y Glazunov. Tolstoi publicaGuerra y Paz y Manet pinta su Olympia. Termina la Guerra deSecesión en América, Lincoln es asesinado, Mendel descubre sus leyessobre la herencia.

El primero en morir de estos grandes compositores es eldesgraciado Mussorgsky, en 1881, el mismo año que Dostoievsky.Nacen Bela Bartók, Villa-Lobos, Stefan Zweig, Picasso, Braque y JuanXXIII. Muere Disraeli, y se estrenan Los cuentos de Hoffmann, deOffenbach, un año después de la muerte de su autor. Borodin muereen 1887, cuando nacen Furtwängler, Usandizaga, el escultor VictorioMacho y el general Montgomery. Se estrena el Réquiem, de Fauré;el Capricho español, de Rimski-Korsakov; Otello, de Verdi, y La bruja,de Chapí.

Los demás músicos de este capítulo alcanzan el siglo XX. Dvorakmuere en 1904, año de Madama Butterfly, de Puccini; la SinfoníaDoméstica, de Strauss, y la Historia de la música, de Riemann. NaceDalí, muere Isabel II, Echegaray recibe el premio Nobel y Barojapublica La lucha por la vida. La muerte de Grieg, en 1907, coincidecon La leyenda de la ciudad invisible, de Rimski-Korsakov; Barba Azul,de Dukas; Iberia, de Debussy; La hora española, de Ravel; ySoledades, galerías y otros poemas, de Antonio Machado. Premio Nobelpara Kipling y cubismo de Picasso. Un año después mueren Rimski,Chueca y Sarasate. Nace Messiaen. Se conocen Ma mere l'oye, deRavel, las Cuatro piezas españolas, de Falla, y las Cinco piezas paraorquesta, de Schoenberg. Schweitzer publica su biografía de Bach, yLenin Materialismo y empirocriticismo. En cuanto a Sibelius, alcanza elaño 1957, fecha en la que muere también Toscanini. Ya hanestrenado obras importantes Boulez, Xenakis, Stockhausen, Luis dePablo y Cristóbal Halffter. La Unión Soviética lanza el Sputnik y seestablece la primera central atómica en los Estados Unidos. Se hanproducido ya todos los grandes movimientos musicales devanguardia.

Alexander Porfirievich Borodin (San Petersburgo, 1834-1887) erahijo natural de un príncipe. Médico y químico de profesión, tuvo lamúsica como una apasionada afición. Le dedicó poco tiempo y por lotanto no fue fecundo. Es el más fino melodista en el grupo de «loscinco». Su ópera El príncipe Ígor fue la obra de toda su vida, y la dejósin terminar. Escribió páginas orquestales —En la estepas del Asia

Central — sinfonías, canciones y música de cámara. Su belloNocturno pertenece a un cuarteto. Nikolai Andreevich Rimski-Korsakov (Tichvin, 1844-Liubensk, 1908) abandonó su juvenil carrerade marino militar para entregarse por completo a la música. Fue elúnico músico profesional entre sus ilustres compañeros. Profesor delConservatorio de San Petersburgo, influyó grandemente en la vida



musical rusa y con sus óperas estableció un estilo. La ópera, comoseñala César Cui, era fundamental en la música rusa de aquellaépoca, pues en este género se veían más posibilidades denacionalismo, y escribir óperas de carácter ruso era combatir la in-fluencia extranjera. Rimski dio a la escena La doncella de nieve,Noche de mayo, Sadko, La leyenda del zar Saltan —a la que

pertenece la breve página orquestal El vuelo del moscardón—, Laciudad invisible de Kitej, El gallo de oro. Algunas tienen alusionespolíticas, pues el compositor se adhirió a la causa revolucionariacontra los zares, con inevitables consecuencias personales. FueRimski uno de los grandes orquestadores de la historia, comodemuestran sus sinfonías y obras de forma libre comoScheherezade , basada en los cuentos de Las mil y una noches, Lagran Pascua Rusa, sobre temas litúrgicos, y el brillante Caprichoespañol , en el que utilizó motivos auténticos españoles, tomados delcancionero de Inzenga. Rimski terminó y orquestó obras de suscompañeros.

El mayor impulso genial dentro del grupo de «los cinco» seencuentra en la atormentada figura de Modest Petrovich Mussorgsky(Karevo, 1839-San Petersburgo, 1881). De familia distinguida, oficialdel ejército en su juventud, hombre brillante y refinado, Mussorgsky,al dedicarse al arte, sufrió un choque vital que le hizo derivar haciauna vida tan desordenada como desgraciada. Víctima del alcoholismoy de la depresión, Mussorgsky muere en un hospital militar,convertido en una sombra de sí mismo, en un hombre destruido, talcomo nos lo pinta el célebre retrato del pintor Repin. Autodidacta enlo musical, Mussorgsky no recibió más que algunas enseñanzas deBalakirev. Sin embargo, su enorme intuición y su talento natural lellevan a ser un creador en la más amplia extensión de la palabra. Lamúsica para él es un reflejo de la vida y de la verdad. Los arreglosque de sus obras hizo Rimski, con fundamento en los principios

técnicos tradicionales y en un mayor respeto a las reglasestablecidas, pueden considerarse como bienintencionadas traicionesa la radical libertad del genio. Escribió Mussorgsky bellísimascanciones, óperas, como la inconclusa Khovanchina y Boris Godunov,que es una de las más sorprendentes obras maestras en toda lahistoria del género. También páginas para orquesta, como el poemasinfónico Una noche en el Monte Pelado. Los personalismosCuadros de una exposición , escritos originalmente para piano,describen la visita a una exposición del arquitecto y pintor VictorHartmann. Esta obra se ha orquestado varias veces, con fortunaespecial, por Maurice Ravel.

En la música checa la estrella máxima es Antón Dvorak(Nelahozeves, 1841 -Praga, 1904), seguidor de Smetana y protegido

de Brahms, que le distinguió con su amistad y su sincera atención.Dvorak es un ejemplo de compositor nacionalista, ya que fundó todasu obra en los temas populares de su Bohemia natal, pero cuandotuvo ocasión también fijó su atención en otros folclores. De su trabajoen los Estados Unidos y de su interés por los temas populares de aquelenorme país son fruto el llamado Cuarteto negro y la Sinfonía del Nuevo Mundo , una de las obras más aplaudidas en toda la historiadel sinfonismo. Respetuoso con las formas tradicionales, Dvorákescribió nueve sinfonías, conciertos para piano, violín y violoncello —este último famosísimo—, canciones, música de cámara y una popularserie de Danzas eslavas escritas a semejanza de las Danzashúngaras, de Brahms. También escribió óperas.

La música noruega tiene un importante puesto en la historia,separada de la de los otros países escandinavos, gracias a un grupode compositores de los que el más importante es Edvard Grieg(Bergen, 1843-1907). Fue Grieg un compositor intimista y afecto alas pequeñas formas, sobre todo por reacción contra la influencia delsinfonismo alemán. Sólo en una ocasión utilizó la gran forma



musical, en su Concierto para piano y orquesta. Sus series de Danzasnoruegas y de otras obras breves de sentido nacionalista culminan enlas páginas de Peer Gynt , música de escena compuesta para larepresentación del drama del mismo título, obra maestra de su com-patriota Henryk Ibsen. Fue un trabajo hecho al principio de malagana, pero en el que el compositor pudo expresar su verdadero

concepto de la música nacional, aunque él mismo, a veces, no tomasemuy en serio ese patriotismo artístico.También tuvo un origen teatral el Vals triste del finés Jean

Sibelius (Tvastehus, 1865-Jarvenpaa, 1957). Esta página pertenece ala serie escrita para el drama Kuolema. Sibelius fue un últimoromántico, que «inventó» un nacionalismo finlandés, más fundado enel ambiente y el paisaje que en un folclore casi inexistente, del que lamejor página es el poema sinfónico Finlandia. Dedicado por completoa la música, sin preocupaciones económicas gracias a una pensiónseñalada por el Gobierno, que le consideró en seguida una glorianacional, Sibelius dejó un extenso catálogo, con siete sinfonías, unconcierto para violín, poemas sinfónicos sobre temas legendariosfinlandeses y otras obras menores. Con Sibelius desapareció todo unsentimiento musical romántico y nacionalista.



9. El impresionismo y los estilos del siglo xx

A finales del siglo XIX y principio del XX, por encima de los últimosimpulsos románticos y nacionalistas, aparece en Francia el movimientoimpresionista: una actitud original y distinta en la que se da un sen-timiento de reacción hacia las formas sinfónicas centroeuropeas —quehan llegado a Francia con Saint-Saëns o César Franck— y un rechazocasi violento al wagnerismo. Debussy, wagnerista en su primera ju-ventud, reacciona, buscando la esencia de la música francesa, y depaso va a influir en corrientes que marcan el arte sonoro de nuestrosiglo.

A partir de un cuadro de Monet, titulado Impresión, los críticos

crearon el adjetivo «impresionista» para las obras que buscaban enprimer lugar el estudio de la luz y no la artificial exactitud de la Knea.Del mismo modo que Monet, Renoir, Degas, Sisley, Seurat y otrosrompen la línea y juegan con los efectos de luz, Debussy hace másaérea la línea melódica y menos rotunda la armonía. Algunos de sustítulos —Nubes, Jardines bajo la lluvia, Reflejos en el agua, Campanasa través de las hojas— son significativos en este sentido. PeroDebussy rechaza la denominación de «impresionista», que no leparece apropiada a su arte, y porque se siente ligado a la poesía queva del modernismo al simbolismo, de Verlaine y Baudelaire a Rimbaudy Mallarmé.

El impresionismo empieza y acaba con Debussy. Los otros músicos,por sus características, se salen del panorama. El ingenioso Satie seburla de los títulos poéticos y rebuscados. Ravel, al que se consideraseguidor de Debussy, se le adelanta en algunos aspectos, como en suspianísticos Juegos de agua de 1901, y tiene un respeto mucho mayorpor el rigor formal. Ravel no es impresionista más que en parte de suobra.

Rachmaninov es un romántico retrasado, seguidor de su admiradoChaikovsky. Strauss, hijo espiritual de Wagner y, en algún modo, deLiszt, avanza en el romanticismo más profundo y auténtico,prolongando el «lied» en su auténtico sentido germánico y el gransinfonismo, además de la ópera. El húngaro Béla Bartók, con ZoltánKodály, marca uno de los puntos culminantes en la nueva música,con fundamento en la quintaesencia del folclore, no en la cita literal

del tema popular, que también utiliza en parte de su obra.Stravinsky parte de su maestro Rimski-Korsakov, para producir, enun tiempo asombrosamente corto, una de las grandes revolucionesdel arte sonoro. Explora caminos nuevos hasta el fin de su vida,rompiendo puentes después de atravesarlos: cada una de sus muchasobras es distinta.

Al lado de estos gigantes de nuestro tiempo se manifiestan otrastendencias de una enorme importancia que hay que citar. La llamada«Escuela de Viena», formada en su núcleo por Arnold Schoenberg(Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) y sus discípulos, compañeros yamigos Antón Webern (Viena, 1883-Mittersill, 1945) y Alban Berg(Viena, 1885-1935), es el movimiento más significativo no sólo en sí mismo, sino en sus variadas y múltiples consecuencias, que dan comoresultado la música más característica de los últimos años. Eldodecafonismo o serialismo creado por Schoenberg representa unaruptura con las reglas de la tonalidad, en las que aún se muevenStravinsky, Bartók y Falla. Pero a unas reglas demasiado rígidassustituyen otras no menos estrictas, contra las que hay otra rebelión



general, que ofrece una libertad completa. Hoy el compositor marcasus propias reglas y desarrolla sus formas con sus ideas sobre laesencia de lo que es la música.

No se pueden dejar de citar figuras de nuestro siglo, muy diversasen estilo y en sentido, como los rusos Prokofiev, Shostakovich yJachaturian, el inglés Britten, los franceses Milhaud y Poulenc, el suizo

Honegger, los italianos Respighi y Casella, los alemanes Hindemith yOrff, los norteamericanos Ives, Varèse —nacido en Francia— yCopland, el brasileño Villa-Lobos, los argentinos Castro y Ginastera,los mejicanos Revueltas y Chaves. Y en la música más avanzada, porun camino o por otro, Messiaen, Dallapiccola, Cage, Boulez, Berio,Maderna, Ligeti, Xenakis, Penderecki, Stockhausen, y los españoles delos que hablaremos en el capítulo siguiente. Se perfecciona la músicaelectrónica, producida sin instrumentos, y la concreta, a base deruidos y sonidos grabados.

Cuando nace Debussy, Verdi estrena La fuerza del destino, y Hugopublica Los miserables. Cuando muere, Stravinsky presenta Lahistoria del soldado y Puccini el Tríptico; termina la I Guerra Mundial.Ravel nace en 1875, cuando muere Bizet. Nacen también ese añoAntonio Machado, Rilke, Thomas Mann y Albert Schweitzer. Nietzschepublica Humano, demasiado humano. En 1937 mueren Ravel yGershwin. Bartók escribe Microcosmos; Stravinsky, Juego de naipes;Orff, Carmina Burana, y Honegger, Juana de Arco. Se estrena Lulú, deAlban Berg. Picasso pinta el Guernica. Sartre publica La náusea.

En 1873 nacen Rachmaninov y Caruso. Se publican Ana Karenina,de Tolstoi, y los Episodios nacionales, de Galdós. Mueren el pintorRosales y Napoleón III. Se proclama en España la Primera República.Muere Rachmaninov en 1943, año del Concierto para orquesta, deBartók, y Capriccio, de Strauss. Waksman descubre laestreptomicina. En 1864 nacen Richard Strauss y Miguel deUnamuno y muere Meyerbeer. En ese año se estrenan La bella

Helena, de Offenbach, y Pan y toros, de Barbieri. Rodin crea El hombrede la nariz rota y se funda la «Internacional». En 1949 muerenStrauss y Turina. Se le concede el premio Nobel a Faulkner. Mao-zedong llega a Pekín y se crea la OTAN.

Bartók y Stravinsky nacen en años sucesivos. En 1881 muereMussorgsky y viene al mundo Villa-Lobos. Muere Dostoievsky yEchegaray estrena El gran Galeoto. En 1882 nace Turina, muerenDarwin y Garibaldi y se estrena Parsifal, de Wagner. Bartókdesaparece en 1945, el mismo año que Mascagni y Webern.Stravinsky estrena su Sinfonía en tres movimientos y Britten la óperaPeter Grimes. Mueren los pintores Zuloaga y Solana. Termina la IIGuerra Mundial y desaparecen Hitler, Mussolini y Roosevelt. Labomba atómica señala el principio de otra era. Stravinsky vive hasta

1971, cuando se concede el premio Nobel de Literatura a PabloNeruda y el de la Paz a Willy Brandt.

Claude Debussy (Saint Germain-en Laye, 1862-París, 1918) es unode los pocos artistas de la historia que crean un estilo nuevo. Latécnica musical de Debussy es original y nace de las propias esenciasde la melodía y de la armonía. Proclamó que toda su obra no eramás que un homenaje a la línea melódica. Lo que pasa es que sumelodía era distinta a la que se había hecho antes que él. Si Verlaine,que era poeta, pedía en cierta ocasión «música ante todo», Debussypudo exclamar «ante todo, el color». Lo mismo que la pinturadifuminaba sus líneas para lograr la impresión, la música perdía laclaridad de la armonía tradicional, comenzando a perderse en una

vaguedad tonal que daría como fruto, años después, la disolución delos viejos y al parecer inalterables términos: melodía, contrapunto,armonía. Parece mentira que haya podido decirse que Debussy liberóa la música del elemento humano, porque su música es enormementehumana. El compositor quiere humanizar la ópera en Pelléas y Melisande, haciendo una música adaptada al fluir de su propio



idioma. Debussy pinta sus propias impresiones en sus páginaspianísticas —Preludios, Imágenes, etcétera— y en sus obras paraorquesta: Preludio a la siesta de un fauno , Tres nocturnos,Imágenes —con la gran página española Iberia— y El mar.

El parentesco estético de Debussy con Maurice Ravel (Ciboure,1875-París 1937) es real pero no tan profundo como a veces se ha

dicho. La vaguedad impresionista de Debussy no aparece en Ravelmás que en ciertas ocasiones, por su firme sentido del ritmo y sumayor tendencia a las formas tradicionales. Se le tachó de cerebral yde frío constructor de obras de arte, pero en Ravel hay tambiénpasión y lirismo en la melodía. Su obra para piano está llena de con-trastes. Algunas de sus obras nacidas para el teclado, y otras ajenas,fueron llevadas a la orquesta de forma maravillosa por el mismocompositor. Obras maestras son la Pavana para una infanta difunta, elballet Dafnis y Che, el poema coreográfico La valse, los dos conciertospara piano. La influencia española, por su nacimiento cerca de lafrontera y por sangre materna, se manifiesta en Ravel a través deobras como la ópera La hora española, la Alborada del gracioso, laRapsodia española y el Bolero, obra nacida con fines coreográficos yque, según el autor, era un «ejercicio orquestal sin música». Se tratade un deslumbrante estudio de los timbres instrumentales sobre untema repetido.

Sergei Rachmaninov (Oneg, 1878-Beverly Hills, 1943) fue unvirtuoso del piano, uno de los más famosos de su tiempo. Si en sussinfonías y otras obras orquestales, como el poema La isla de losmuertos, se manifiesta como un último seguidor de los alientosrománticos, esto es mucho más claro aún en sus obras para piano,preludios estudios o momentos musicales que, aun con una visiónmás moderna, quieren seguir fielmente los estilos del romanticismo.En sus conciertos para piano y orquesta y en su Rapsodia sobre untema de Paganini, Rachmaninov alcanza sus puntos más brillantes.

Después de la depresión que le produjo el poco éxito de su Primerasinfonía, Rachmaninov se restableció con un tratamiento psicológico ycompuso su obra más aplaudida, el Concierto nº 2 para piano y orquesta.

Con Richard Strauss (Munich, 1864-Garmisch, 1949) el poemasinfónico, creado por Liszt años antes, adquiere su último alientomusical. Partiendo de la opulencia orquestal de Wagner, Strausscompone poemas con motivo literario o histórico —Donjuán, DonQuijote, Las travesuras de Till Eulenspiegel —, poético y hastafilosófico —Muerte y transfiguración, Así hablaba Zaratustra—, eincluso de sentido aubiográfico: Vida de héroe y Sinfonía doméstica. LaSinfonía alpina es una visión de la naturaleza, que se calificó deprosaica sin percibir el valor de su grandeza expresiva. Continuó

Strauss la gran línea del «lied» romántico en pequeñas páginas queson dignas sucesoras de las de Schubert, Schumann y Brahms. Dioun gran impulso a la ópera con obras como Salomé, Electra, Ariadnaen Naxos, Capriccio, que es su última obra en ese género, y El caba-llero de la rosa , comedia musical donde se encuentran los famososValses que quieren evocar la más luminosa época de Viena.

Béla Bartók (Nagyszentmiklos, 1881-Nueva York, 1945) fue unmúsico de aliento genial y un gran investigador. Muchas veces, conla colaboración de Zoltán Kodály, recogió no sólo melodías y danzaspopulares en Hungría, sino en Rumania, Serbia, Bulgaria yTurquía. Contra los que habían utilizado los fáciles y brillantes temaszíngaros —entre ellos Liszt—, Bartók quiso profundizar en la

esencia de la música húngara más antigua y autóctona y, a través deese estudio admirable, creó su propio lenguaje musical que le llevó aser uno de los compositores más originales de nuestro siglo.Compuso Bartók numerosas obras pianísticas de especial significado,música de cámara, conciertos para violín y para piano, páginassinfónicas como el Concierto para orquesta y la Música para cuerda,



percusión y celesta, ballets —El mandarín maravilloso— óperas —El castillo de Barba Azul — y composiciones de otros géneros. Bartók esuno de los creadores de un nuevo y profundo nacionalismo.

Igor Stravinsky (Oranienbaum, 1882-Nueva York, 1971), que fueenterrado en Venecia, según su deseo, crea un mundo sonoro en sucolaboración con los Ballets Rusos de Diaghilev. La presentación de El

pájaro de fuego , en 1910, fue un deslumbramiento, que seguiría conPetruchka y, en seguida, el gran escándalo de La consagración de laPrimavera. A través de su larga vida compuso Stravinsky multitud deobras en todos los géneros: sinfonías de especiales características,conciertos igualmente personales, otros ballets —Pulcinella, ApoloMusageta, Orfeo, El beso del hada—, la ópera Los progresos del libertino y obras de tan original disposición como La historia del soldado. Muchas veces realizó Stravinsky lo que se llamaron«retornos», es decir, visiones personales sobre música del pasado.Ningún género se le resistió, desde la conmovedora Sinfonía de lossalmos a la Polka del circo. Experimentó continuamente y por eso suproducción es de una gran variedad estilística, dentro de una unidadde concepto. En sus últimos tiempos incluso adoptó métodos do-decafónicos, después de haberlos combatido. Stravinsky es un artistapara el que no sirven las medidas que se aplican a otros.



10. Músicos españoles

Desde el capítulo 1 de esta breve historia musical no hemos vuelto ahablar de la música española. Por fuerza hemos dejado a un lado delcamino a nuestro arte sonoro a fines del siglo XVIII y en todo el XIX.En ese largo período, la música en España es un arte menor, si secompara con lo que sucedía en el resto de Europa, donde se vivía unauténtico Siglo de Oro.

Pero de ninguna manera debemos minimizar nuestra música. Ensus momentos de esplendor ha sido tan importante como la decualquier país. Si el arte sonoro español renace al final del siglo XIX yprincipios del XX —sean cuales sean los caminos— eso se corresponde

también con un nuevo y brillante renacimiento literario, aunque enpolítica sean años catastróficos.España es un país poco musical. La riqueza de nuestro folclore se

ha relacionado sólo en ocasiones con el esplendor de la gran música.Y dejando sentado que vivimos en un país musicalmente inculto, po-demos llegar al fondo de la cuestión al señalar que aquí la inculturamusical no se considera tal incultura. Quien se avergonzaría dehacer ostensible su desinterés por cualquiera de las artes, expresa sudisgusto y hasta su desprecio por la música con la mayortranquilidad. Se ha hablado con razón de la poca musicalidad denuestras gentes más cultas, de nuestros intelectuales. Si dejamostiempos pasados, y nos ceñimos a nuestro siglo, en el que haymúsicos españoles de valor universal, nos daremos cuenta de que losgrandes literatos que se interesan por la música se pueden contarcon los dedos de una mano. Galdós, que fue crítico musical, en parteBaroja con sus divertidas confusiones, Ortega y Gasset en un soloensayo no muy afortunado. García Lorca, que soñaba al piano, eltambién pianista Gerardo Diego... Don Miguel de Unamuno, siempreapasionado y extremoso, rechazó explícitamente la música como unaespecie de veneno que adormecía las facultades del entendimiento. Almenos, esa actitud tiene dignidad. Lo que no la puede tener es lasimple ignorancia que se manifiesta en bromas zafias. Esto últimoafecta a escritores que, en nuestros días, van adquiriendo, con justicia, la clasificación de ilustres.

El siglo XVIII español, dominado por la ópera italiana, ve nacer, sin

embargo, un género popular interesante: la «tonadilla escénica»,sostenida por figuras como Esteve y Laserna. Se funda la tonadilla—sin excluir la influencia del teatro musical italiano— en un particularfolclore ciudadano, especialmente madrileño, que persistirá hasta lazarzuela, por un lado, y, por otro, hasta Granados. Algunoshombres esforzados como Jesús de Monasterio y Francisco AsenjoBarbieri, deciden divulgar, después de 1860, la música sinfónica y decámara. Barbieri es una gran figura de la zarzuela, con Gaztambide yArrieta, y luego Caballero, Bretón, Chapí, Chueca y Giménez, quedan paso a la lírica del siglo XX: Vives, Usandizaga, Serrano... hastaMoreno Torroba y Sorozábal. La zarzuela ha sido un génerodenostado. Pero lo mejor de ella es igual o superior a cualquier teatrolírico de esas intenciones. Lo malo no era la zarzuela, sino que otrosgéneros no consiguiesen sus objetivos como la zarzuela los conseguía.Se ha señalado a Felipe Pedrell, antizarzuelista furibundo, como elcreador del nacionalismo musical español. Pedrell fue un investigadory un apasionado teórico. Sin embargo, las escuelas en arte se hacencon obras y no con teorías. Manuel de Falla, que admira con generosa



gratitud a su maestro Pedrell, le debe muy poco en su obra, y encambio debe mucho a Chapí y a Giménez.

El nacimiento de Isaac Albéniz coincide con el de Mahler, Hugo Wolf,Paderewsky y el novelista y dramaturgo Antón Chéjov. Es el año deGaribaldi en Italia y de Lincoln en los Estados Unidos. Un año antesse estrenaba Fausto, de Gounod; Darwin publicaba el Origen de las

especies, y Carlos Marx su Crítica de la economía política. Cuando naceGranados, Verdi estrena Don Cario, muere Baudelaire, nace RubénDarío, mueren el pintor Ingres y el desgraciado emperadorMaximiliano de Méjico. Tamayo y Baus estrena Un drama nuevo y Marx publica El capital. El nacimiento de Falla en 1876 coincide conel de Casáis. Grieg da a conocer Peer Gynt, y Wagner El ocaso de losdioses, Galdós publica Doña Perfecta y Renoir pinta Le moulin de laGalette. Bell inventa el teléfono. En 1882 nacen Stravinsky, Kodály yEnesco. Wagner da a conocer Parsifal. Gaudí comienza la SagradaFamilia en Barcelona y Koch descubre el bacilo de la tuberculosis. En1901 nacen Joaquín Rodrigo y Rafael Alberti. Debussy estrenaPelléas y Melisande y se corona a Alfonso XIII como rey de España. Elaño 1905 es el del nacimiento de Ernesto Halffter, de la creación deLa vida breve, de Falla; Salomé, de Strauss; la primera Iberia, deAlbéniz, y El mar, de Debussy. Freud expone la Teoría de lasexualidad y Einstein la Teoría de la relatividad. El año 1909 es el dela muerte de Albéniz, Chapí y el guitarrista Tárrega. Los Ballets Rusosllegan a París. Benavente estrena Los intereses creados y enBarcelona Gaudí da fin a «La Pedrera» mientras culmina la violenciaanarquista. Granados es víctima de la guerra europea en el mar, en1916, año de las batallas de Verdun y Jutlandia. Spengler publica Ladecadencia de Occidente y Freud la Introducción al psicoanálisis. Seestrenan Goyescas, ópera del propio Granados; Las bodas, deStravinsky, y Fuentes de Roma, de Respighi. En 1919, El sombrerode tres picos, de Falla, coincide con Le tombeau de Couperin, de

Ravel. Muere Renoir y se firma el Tratado de Versalles. Gandhiinicia su predicación en la India. En 1926 el Concertó de clave, deFalla, nace al mismo tiempo que El mandarín maravilloso, de Bartók, yla Primera sinfonía, de Shostakóvich. Mueren Rilke y Gaudí. Elarquitecto Gropius dirige la Bauhaus. En 1939 termina la Guerra Civilespañola y comienza la II Guerra Mundial; mueren Antonio Machadoy Freud. Rodrigo compone el Concierto de Aranjuez y Bertolt Brechtestrena Madre Coraje. La muerte de Falla, 1946, señala el fin de unaépoca. La de Turina y Strauss acaba en 1949 con una idea del artesonoro que aún procede del romanticismo.

Alrededor de la figura y la obra de Isaac Albéniz (Camprodón, 1860-Cambó-les-Bains, 1909) ha existido históricamente muchaincomprensión. Pedrell le consideraba un intuitivo, sin interés por la

técnica de la composición. Hoy le vemos como un inventor de supropia técnica y un creador de genio superior. Albéniz fue niñoprodigio y luego creó sin descanso. Pero hasta su residencia enFrancia, cuando conoció la música de los impresionistas, no alcanzó supunto culminante, que está marcado por los cuatro cuadernos de lasuite Iberia. La dificultad pianística de estas páginas está hondamenterelacionada con su propia esencia musical; no es algo añadido, sinonecesario. Decía Debussy: «Jamás la música logró crear impresionestan diversas y coloreadas. Los ojos se cierran como deslumhrados,después de haber contemplado tantas imágenes.» Granada es unamuestra del estilo medio de Albéniz, de esas breves obras, casi siemprelocalizadas geográficamente, en las que el anterior «estilo de salón» se

engrandece y depura. Es Triana uno de los números más luminosos deIberia. Albéniz, que conoció a Liszt, consiguió con Iberia un monumentopianístico que no tiene igual desde los tiempos de Chopin, Schumann yel propio Liszt.

La expresión poética de Enrique Granados (Lérida, 1867-en el mar1916) parece proceder de las más suaves expresiones del



romanticismo. Granados fue un pianista que formó escuela, cuyasúltimas consecuencias todavía influyen en el panorama musicalespañol. Al igual que Albéniz encontró sus mejores acentos pensandoen Andalucía, Granados revivió un refinado casticismo madrileño ensus Tonadillas para voz y piano, y sus Goyescas para piano, concuyos temas compuso una ópera del mismo título. Otro conjunto

pianístico de Granados son sus breves y coloridas Danzas españolas,entre las que sobresale la Andaluza. Es romántico Granados en suobra y también en su vida, por el sentimiento hondo de suscomposiciones y también por su expresión vital, desde el amor a lanaturaleza hasta el terror al mar, en el que había de perecer porsalvar a su esposa, en el ataque de un submarino alemán al barcoque los traía de los Estados Unidos.

La personalidad humana de Manuel de Falla (Cádiz, 1876-Altagracia, Argentina, 1946) es apasionante, con varios aspectos querozan la paradoja. Entre ellas la modestia, casi humildad, de su vida,en contraste con la exuberancia brillante de gran parte de su obra.Falla, el «pequeño español completamente negro», como decía PaulDukas, siempre se encerró en sí mismo. Mientras otros buscabanfuera los motivos de sus obras, él construía mundos luminosos en suimaginación. Esto explica su poca fecundidad, pues seleccionabarigurosamente y trabajaba muy despacio. La evolución de Falla esmaravillosa, desde las Cuatro piezas españolas o El amor brujo, al difícilConcerto. La obra de nuestro singular compositor nos hace reflexionaracerca del valor de la música en cuanto elemento difusor de unacultura. Si queremos encontrar producciones artísticas o deimaginación que sirvan de igual manera para la proyección del hechocultural español, habremos de pensar en figuras como las deCervantes, Velázquez o Goya, sin rebajar un punto. La Danza del fuego pertenece al ballet El amor brujo, una «gitanería» como lallamó el autor del libreto, Martínez Sierra. La Danza del molinero es

parte de El sombrero de tres picos, que fue presentada primero comopantomima y luego, modificada, triunfó en los Ballets de Diaghilev.Fue Joaquín Turina (Sevilla, 1882-Madrid, 1949) un artista que no

esperó nunca la llegada de la inspiración. Trabajaba todos los días,sistemáticamente. Esto, junto con un especial dominio de la forma yunas naturales dotes de creador, fue causa de una gran fecundidad yde una sorprendente variedad. La última de las Danzas fantásticas deTurina es la titulada Orgía , esencia de música andaluza.

Joaquín Rodrigo (Sagunto, 1901) dio nuevas esperanzas a la músicaespañola después de la Guerra Civil con el Concierto de Aranjuez ,una de las obras más populares de nuestro siglo, a la que acompañanmuchas otras en el catálogo de su autor. Ernesto Halffter (Madrid,1905-1989) triunfó muy joven, antes de la guerra, con la Sinfoniettay el ballet Sonatina, entre cuyos fragmentos se encuentra la Danzade la pastora , muestra de la vuelta a Scarlatti de los que siguieron aFalla. Halffter es discípulo directo del gran maestro gaditano.

El siglo xx español cuenta con muchos otros nombres que esimposible citar en una síntesis. Los sinfonistas, presididos por Esplá,Guridi, Del Campo y Julio Gómez, los miembros de la llamada«Generación del 27», coetáneos de Rodrigo y Halffter, y otros degeneraciones intermedias, hasta los que hoy representan la músicaespañola ante el mundo, cuya labor se puede simbolizar en losnombres de Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Luis de Pablo,Carmelo Bernaola y Tomás Marco. Y unas florecientes generacionesde compositores que no podemos incluir en esta breve historia.

Como en el siglo XVII, nuestro arte sonoro es hoy importante en elpanorama mundial.



índice

1.Música antigua ....................... 62.El barroco ............................ 153.El clasicismo ........................... 244.El romanticismo ................... 335.Plenitud del romanticismo ....... 426.El último romanticismo ........... 517.La ópera................................ 608.El nacionalismo........................ 699.El impresionismo y los estilos del siglo xx .. 7810. Músicos españoles................. 87



CARLOS GÓMEZ AMAT y JOAQUÍN TIRINA GÓMEZ reúnen en estaPEQUEÑA HISTORIA DE LA MÚSICA los autores esenciales y la s obrasimprescindibles de lo que conocemos como el arte sonoro occidental. El

resultado es un sugerente resumen cronológico en el que los datosmusicales se relacionan con los personajes y los acontecimientos quefueron sus contemporáneos en la política, la ciencia o en las artes.

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Gomez, Amat Carlos - Pequeña Historia De La Musica [rtf]