GRAF�K TASARIM ÜRÜNLER�NDE

ANLAMIN KURGULANI�I OLARAK NESNEN�N DÖNÜ�TÜRÜLMES�

Özgür AKTA�

Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Lisansüstü E�itim - Ö�retim ve Sınav Yönetmeli�inin

Resim Bölümü �çin Öngördü�ü Yüksek Lisans Tezi

Olarak Hazırlanmı�tır

ADANA

Haziran, 2005

ÇUKUROVA ÜN�VERS�TES�

SOSYAL B�L�MLER ENST�TÜSÜ

RES�M-�� E��T�M� ANA B�L�M DALI

GRAF�K TASARIM ÜRÜNLER�NDE

ANLAMIN KURGULANI�I OLARAK NESNEN�N DÖNÜ�TÜRÜLMES�

Özgür AKTA�

DANI�MAN: Doç. Birnur ERALDEM�R

Yüksek Lisans Tezi

ADANA, 2005

i

ÖZET

GRAF�K TASARIM ÜRÜNLER�NDE ANLAMIN KURGULANI�I OLARAK NESNEN�N DÖNÜ�TÜRÜLMES�

Özgür AKTA�

Yüksek Lisans Tezi, Resim-�� E�itimi Ana Bilim Dalı Danı�man: Doç. Birnur ERALDEM�R

Eylül 2005, 67 sayfa

Bir bilgi ta�ısın ya da sadece duygulara seslenmi� olsun, sanatsal üretim

eninde sonunda tekil olanın (yaratıcı öznenin) ço�ul olanla (toplumsal olanla)

ileti�imini sa�lar. Bu nedenle özne etkinli�i olarak sanatsal üretim, her zaman,

topluma yönelik bir etkinlik olarak algılanmı�, sosyal, siyasal, sosyo-psikolojik,

ekonomik çıkarımların aracısı olmu�tur. Kültürel üretim alanları diye

adlandırdı�ımız bir çok alan, sanatsal üretimin bu özelli�inden yararlanarak,

ürünün iletmek istedi�i mesajın da ötesinde, varolan toplumsal anlamlandırma

sistemini farklı biçimlerde harekete geçirecek yeni bir dil ve estetik yapı

olu�turmu�tur.

Günümüzde, ‘Grafik tasarım sanat mıdır?’ sorusunun en temel nedeni

budur. Bu soru farklı biçimlerde yanıtlanabilir. Ancak ara�tırmanın amacı, bu

soruya bir yanıt bulmak de�il; grafik tasarımda kullanılan ileti araçlarının

nesnelerle kurdu�u ili�kileri genel olarak sanatın nesnel dünya ve ya�amla

kurdu�u ili�ki ba�lamında incelemektir.

Bu çalı�mada öznenin özel bir yaratımı olarak var olan ve sanatsal

üretim diye adlandırdı�ımız varlıkların olu�um süreçleri ve özelliklerinin

benzerlik gösterdi�i öngörüsüyle kapsamlı olarak sanat ontolojik bir ara�tırma

yapılmı�tır. Bu ba�lamda olu�turulan I.Bölümün kavramsal çerçevesinin metin

kapsamı biraz daraltılarak, II. Bölümde, özne ile nesne arasındaki diyalektik

ili�kinin nesnenin dönü�ümündeki rolü üzerinde durulmu�tur. III. Bölümde, bir

ba�ka ifadeyle yaratım süreci de denilebilecek olan nesnelle�tirme ya da

metindeki kullanımıyla anlamın kurgulanması yoluyla nesnenin dönü�türülmesi

ii

süreci (anlam olu�turmaya yapılan vurgu dikkate alınarak), “de�er, gerçeklik,

anlam” kavramları üzerinden irdelenmi�, bu genel yakla�ımın ardından, IV.ve

V. Bölümlerde anlamın görselle�mesine yardımcı olan ve özelde grafik tasarım

ürünlerinin yaratımında da zorunluluk içeren temel elemanlar ürünlerdeki

görünümleri ile açıklanmaya çalı�ılmı�tır.

Anahtar Kelimeler: Özne, Nesne, Öznellik, Nesnellik, Dönü�üm.

iii

ABSTRACT

TRANSFORMATION OF THE OBJECT AS THE CONSTRUCTION OF THE MEANING IN GRAPHIC DESIGN PRODUCTS

Özgür AKTA�

Master Thesis, Department of Education of Art Supervisor: Doç. Birnur ERALDEM�R

September 2005, 67 pages

Artistic production, whether it carries over knowledge or it solely

addresses to the emotions, provides the communication between the singular

(creator subject) and the plural (societal). Therefore art, which is the activity of

the subject, is always perceived as directed to society and has become the

means of social, political, socio-political, and economical inferences. Cultural

production areas making use art’s this future go beyond their meanings and

transforming the way of society’s interpretation creates a new language and

aesthetic structure.

This is the most fundamental reason of the question “Is graphic design an

art?” This question could be answered in various ways. Yet the researcher’s aim

is not to find an answer to this question; rather he tries to examine the relation

between communication means used in graphic design and object in the context

of art’s relation with the world and life.

In this study art was studied ontologically as a subjective creation of the

subject and with the foresight that there is a relation between artistic products

becoming processes and their features. In this context, narrowing the text of

conceptual framework of the Chapter I, in Chapter II we dwelt on the

dialectical relation between subject and object. In Chapter III materialization or

in other words creation process or as stated in the text, object transformation

via editing meaning (emphasizing the formation of meaning) was analyzed

referring to concepts such as “value, reality, and meaning”. After this general

approach in Chapter IV and V basic elements which are essential in the

iv

visualization of meaning and specifically in the creation of graphic design

products were explained referring to their images on the products.

Key Words: Subject, Object, Subjectivity, Objectivity, Transformation

v

ÖNSÖZ

Tezin hazırlanmasında her zaman izledi�im uyarıları, yönlendirmeleri

nedeniyle de�erli hocam Doç. Birnur Eraldemir’e, Grafik Tasarım Alanı’na

ili�kin deneyimleriyle beni aydınlatan, Yrd. Doç. Yusuf Güven’e, yapıcı

dü�üncelerini benden esirgemeyen Yrd. Doç. Mustafa Okan’a, ara�tırma

sürecinde sürekli yanımda olan arkada�ım Taner Döner’e, varlı�ı ile ya�amımı

anlamlı kılan Türkan Nurlu Lülü’ye, sonsuz te�ekkürler.

Özgür AKTA�

Not: Bu ara�tırma Ç.Ü. Ara�tırma Fonu Saymanlı�ı’nca desteklenmi�tir

(EF2004YL2).

vi

��NDEK�LER

ÖZET ...............................................................................................................................i

ABSTRACT.................................................................................................................. iii

ÖNSÖZ ...........................................................................................................................v

RES�MLER D�Z�N� .................................................................................................. viii

G�R�� .............................................................................................................................ix

1. BÖLÜM

SANAT ÜRÜNÜ: REAL VE �RREAL VAR-OLAN’IN B�RL���

1.1.Bir Varlık Olarak Sanat Ürünü .................................................................................1

1.2.Nesnelle�tirme (Objektivation) – Anlamın Kurgulanı�ı ............................................2

1.3.Estetik Varlık - Estetik Obje .....................................................................................5

2. BÖLÜM

ÖZNEN�N ETK�NL��� OLARAK SANAT ÜRÜNÜ ..................................................7

2.1. Özne - Öznellik ........................................................................................................8

2.2. Özne-Nesne-Nesnellik ...........................................................................................11

3. BÖLÜM

ANLAMIN KURGULANI�I SÜREC�NDE NESNEN�N DÖNÜ�ÜMÜNÜ GEREKL� KILAN NEDENLER VE ÜRÜN TASARIMINDAK� GÖRÜNÜMÜ

3.1. Sanat Ürününde Anlamın De�erini Belirleyen Olgular..........................................16

3.1.1 Sanat Ürünü – Gerçek ili�kisi ..................................................................19

3.1.2. Sanat Ürünü ve Toplumsal – Siyasal – Ekonomik Anlam �li�kisi ..........20

4. BÖLÜM

SANAT ÜRÜNÜNDE ANLAMIN KURGULANI�I SÜREC�NDE KULLANILAN (GÖRÜNTÜ VE �LET�) ELEMANLARI .....................................................................22

vii

4.1. Biçim – �çerik – Özgünlük......................................................................................23

4.2. Konu – Tema ..........................................................................................................25

4.3. �mge-Simge (Sembol) – Metafor ............................................................................27

4.4. Mesaj – Slogan – Söylem .......................................................................................33

5. BÖLÜM

SEÇ�LM�� GRAF�K TASARIM ÜRÜNLER�N�N �NCELENMES� ..........................38

5.1.Uygulama Çalı�maları .............................................................................................53

SONUÇ .........................................................................................................................61

KAYNAKÇA ................................................................................................................63

ÖZGEÇM�� .................................................................................................................67

viii

RES�MLER D�Z�N�

Sayfa No

Resim.1. 8. Uluslararası �stanbul Jazz Festivali (2001) ............................39

Resim.2. 20. Uluslararası �stanbul Film Festivali (2001) .........................40

Resim.3. ‘Etiketsiz ne kadar da hüzünlü!’ (1995) .....................................41

Resim.4. ‘Kuzey – Güney’ Amerika- Meksika Sınırı (1991) .....................43

Resim.5. �srail Filistin Sınır Çizgisi (2001) .............................................44

Resim.6. �srail Filistin Sınır Çizgisi (2003) .............................................45

Resim.7. Peace- War (Barı�- Sava�), China and Taiwan (2001) ...............46

Resim.8. Rus Tasarım’ı yarı�ma ve sergisi (1995) ...................................47

Resim.9. Bullfighting Festival (Bo�a Güre�i Festivali (2002) ...................50

Resim.10. Bo�a Çizimi .............................................................................51

Resim.11. Guernica (1937) .....................................................................51

Resim.12. 2008 Beijing/China Olimpiyat Oyunları (2001) .......................52

Resim.13. Dünya Sigarasız Günü 2005 ......................................................54

Resim.14. Dünya Sigarasız Günü 2005 ......................................................55

Resim.15. New Orleans 2005 ....................................................................56

Resim.16. New Orleans 2005 ....................................................................57

Resim.17. New Orleans 2005 ....................................................................58

Resim.18. ‘Muhbir’...................................................................................59

Resim.19. Dünya Kadınlar Günü ...............................................................60

ix

G�R��

Sanat ürünü olgusu, öznenin etkinlik sürecini ve sanatsal biçimlerin

olu�um ko�ullarını birlikte içerir. Ba�ka bir deyi�le, sanat ürününün var etmek

istedi�i �ey, ne öznenin gerçeklik nesnesine ili�kin olu�turdu�u de�erlerden

ba�ımsız ne de kurgu nesnenin yüklendi�i anlamlardan uzak duran bir özne ve

nesne ili�kisiyle açıklanabilir.

Sanatsal alı�veri�, bilinçler alı�veri�idir. Bu alı�veri�te payla�ılan,

gerçeklik kar�ısında olu�an duygu ve dü�üncelerin biçimler aracılı�ıyla

dı�salla�tırılmı� halidir. Sanatta öznel, nesnelle birlikte iletilir ve ancak

nesnelle�tirilebildi�i ölçüde kavranabilir. “Sanatta duygunun ve dü�üncenin

bütünlü�ünde olu�an fikir ancak özel anlatım biçimleriyle dı�la�tırılabilecek bir

fikirdir. Bu yüzden her sanat [...] özel bir dil kullanmak zorundadır[...]kendi

özel anlatım ko�ullarını bu özel dil çerçevesinde olu�turur (Timuçin, 2002,

213) .”

‘Anlamın Kurgulanı�ı Olarak Nesnenin Dönü�ümü’ sorunsalı, her ne

kadar, tez ba�lı�ı nedeniyle, sadece grafik ürünlerinin tasarım süreçleriyle

ili�kiliymi� gibi anla�ılsa da, bu çalı�ma, nesnelle�tirme olgusunun ontolojik

olarak görsel sanatların tüm alanlarını kapsadı�ı gerçe�ini kabul eder. Ve bu

ba�lamda, nesnenin dönü�ümü ile anlamın kurgulanı�ı arasındaki ili�kiyi

sanatsal üretimin temel unsuru olarak ele alır.

Sanatın tüm alanlarında oldu�u gibi Grafik Tasarımda da anlamın

kurgulanı�ını görünür kılan nesnel dönü�üm, öznenin gerçeklikle ilgili özel bir

kavrayı� olu�turmasını gerekli görür. Ancak Grafik Tasarım alanını

di�erlerinden farklı kılan �ey bu özel kavrayı�ın nesnelle�tirilmesi sonucunda

ortaya çıkan ürünün yaratmak zorunda oldu�u de�erdir. Di�er sanat alanlarında

de�er olgusu ürünün kendisi ile sınırlıdır. Yani üretilmi� olanla anlamlıdır.

Ancak grafik tasarımda ürünün de�eri tüketim de�eri olarak da algılanır. Yani

salt üretilmekle de�il, tüketilmekle de anlamlıdır. Bu nedenle grafik tasarım,

farklı de�er ve anlam alanları yaratmak için kullanılan özel bir dil olarak kabul

edilmelidir.

1

1. BÖLÜM

SANAT ÜRÜNÜ: REAL VE �RREAL VAR-OLAN’IN B�RL���

1.1.Bir Varlık Olarak Sanat Ürünü

�smail Tunalı ‘Sanat Ontolojisi’ adlı yapıtında, sanat eserinin bir var-

olan oldu�unu; nasıl genel ontoloji varlık ara�tırmasına on he on’u* ( var-olan

bir �ey olarak var-olan’ı) ara�tırmakla ba�lıyorsa, aynı �ekilde sanat

ontolojisinin de, çıkı� noktası olarak estetik alandaki var-olanı ara�tırdı�ını

söyler.

Tunalı’ya göre:

“Sanat eseri, daima, iki varlık tarafından meydana gelmi� ikili bir

yapıdır ve buna ra�men o tam bir birli�i gösterir. Bu birlik halinde

kavradı�ımız estetik obje, aslında varlık tarzı bakımından

heterojendir; birbirinden farklı varlık düzenleri gösterir. […] Onda

iki çe�it obje oldu�u gibi, iki türlü de varlık vardır; biri real, biri de

irreal, sadece görünen bir varlık. Ve karakteristik olan �udur;

varlı�ın bu ikili�i tamamen heterojen olmasına ra�men, objeyi

bölünmü� ya da birliksizmi� gibi göstermez. Tersine, bir sanat eseri,

varlık bakımından farklı olmasına ra�men, bize yine birlikli görülür

(Tunalı, 2002,62).”

* Tunalı, Sanat Ontoldjisi adlı yapıtında, Aristoteles’in ‘var-olan nedir?’ sorusuna verdi�i ‘vardır’ cevabından; varolan �eyin varolan bir �ey olarak belirlendi�ini, böylece varolan var-olan �eydir yargısının felsefe için yeni bir temel oldu�unu söyler. Bu temel on he on’dur; var-olan bir �ey olarak var-olan. (Tunalı, 2002) Cevizci, Felsefe Terimleri Sözlü�ü’nde, on he on’u varlık olmak bakımından varlık kavramı altında açıklar. Buna göre, varlık olmak bakımından varlık. Saf varlık, kendinde varlık, varlık olarak varlık diye adlandırılan, insan bilincinden ba�ımsız varlık. Varlık bakımından, yalnızca sınırlı sayıda bireysel nesneye de�il de, her �eye ait olan tümel özelliklere sahip varlık. Her �eyin varolu�u için temel olan, varolan her �eye ili�kin açıklamanın dayana�ı olan �ey.

2

Sanat yapıtının varlı�ında bir bütün olarak ta�ıdı�ı real ve irreal varlık

katmanları iki ayrı do�aya kar�ılık gelir; birincisi, duyularla algılanan, ba�ımsız

olarak varlı�ını devam ettiren do�a (nesnel varlık); ikincisi de, insana özgü bir

do�a, insanile�mi� bir do�a (irreal-tinsel varlık).

1.2. Nesnelle�tirme (Objektivation) – Anlamın Kurgulanı�ı

Ay�e Kedik, Yaratıcı Süreçte Özne-Nesne Ba�lamında Nesnelle�tirme adlı tez

çalı�masında sanat yapıtlarını (Hartman’a göre) di�er varolanlardan ayıran en önemli

özelli�in, onda hem real, hem de irreal yapının bulunması oldu�unu hatırlatır. Kedik

(2003,62)’e göre “ […] sanat yapıtı bu anlamda nesnelle�me olayının tek yetkin

örne�idir. Bu ba�lamda nesnelle�me (objektivasyon), realite ile irrealitenin,

zorunluluk ile özgürlü�ün, sonluluk ile sonsuzlu�un birbirine kavu�tu�u

noktada adeta tekmi� gibi birle�mesi, öznelin nesnelde, irrealin realde

dı�la�ması, bir anlamda tinsel* bir içeri�in real bir yapıya ba�lanarak var

olmayan bir �eyin var olan bir �eyde kendisini göstermesidir.”

Kedik’ in görü�lerine kaynaklık edenlerden biri olarak Tunalı, böyle bir

objektivation’un en yetkin temsilcilerinin sanat eserleri oldu�unu, bunun için,

her estetik objenin, yani sanat eserinin böyle heterojen bir yapı gösterdi�ini

hatırlatır.

Tunalı’ya göre;

* Tin, Cevizci’nin Felefe Terimleri sözlü�ü’nde �öyle açıklanır: En genel olarak, bazı metafizikçilerin ya da Hegel gibi nesnel idealistlerin, gerçekli�i ve evreni açıklamak üzere, varolan her �eyin temeli, özü olarak kabul ettikleri cisimsel olmayan varlık, maddi olmayan gerçeklik.

Tin, Ontolojinin var-olanı bir tabakalar düzeni içerisinde ele almasında önem kazanır. Varlı�ın bütünlü�ünü sa�layan bu tabakalar: madde (inorganik), organik varlık tabakası, ruhi tabaka ve tinsel varlık tabakasıdır. Varlı�ın yapısı bir tabakalı bütün olmakla beraber, sözü edilen bu dört tabakanın piramidal bir biçimde üst üste gelmesiyle olu�an piramidal bir sistem karakteri de ta�ır. Tunalı, Sanat Ontolojisi adlı yapıtı’nda, tinsel alan’ın kültür dünyasını olu�turdu�unu; tinsel varlı�ın kültür ve tarih varlı�ı oldu�unu, tin ya da tinsel varlı�ın, kendi ba�ına varlık olmadı�ını, bu yüzden, Hegel’in aksine, tinsel varlı�ın, varlı�ın özü olarak kavranamayaca�ını söyler.Tinsel varlık, ontolojiye göre bir real varlık tabakasıdır, daha do�ru bir deyimle real varlı�ın en son, en üst tabakasıdır (Bkz. Tunalı, Sanat Ontolojisi).

3

“sanat eseri dedi�imiz �ey, gerçi, bir var-olan’dır, ama

objektivation’a dayanan bir var-olan’dır. Ba�ka bir deyimle

söylersek, o, objektivle�mi� bir tinsel varlıktır. […] Her

objektivle�mi� tinsel varlıkta, bir objektivation dile gelir. Buna göre

de, bir tinsel varlık ve bir de bu tinsel varlı�ın görünü�e ula�tı�ı bir

real varlık (Tunalı, 2002, 74-75).”

Böylesi bir durumda, denilebilir ki sanat yapıtı bir var-olan olarak iki

varlık katmanını, ayrılmaz bir biçimde kendi bütünlü�ünde ta�ır. Sanat

yapıtının ayrılmaz bir bütün olarak algılanması, aynı zamanda da iki kar�ıt

varlı�ın, realite ve irrealite’nin adeta tekmi� gibi onda görünü� halini alması,

yapıtın ne sadece realiteye ne de sadece irrealiteye dayandırılamayaca�ının bir

kanıtıdır. Kısaca; sanat yapıtı hem real varlı�a katılarak ondan pay alır hem de

kendinde irreal olan’ı ta�ır. Böylece, öznel olanın nesnel olan ile kar�ılıklı ve

kar�ıtlıklı ili�kisi, sanat yapıtında irreal olanın real olana katılması, real olanda

içerilmesi olarak kar�ılık bulur.

Sanat yapıtlarının, bir varolan olarak di�er varlıklardan ayrılan

özelliklerini, objeyle sujenin farklı ili�kileri ba�lamında açıklamaya çalı�an

Tunalı (2002,55), var-olan’ların alanı ile obje alanlarının hiçbir �ekilde

örtü�emeyece�ini söyler.

Yazar’a göre;

Bir real var-olan’ın en temel özelli�i, onun bir bilgi objesi olu�udur.

O, bilgi aktları ile bilinen bir �eydir. Bunun için burada söz konusu

olan �ey, objection’dur. Objektion, bir var-olan’ın bir bilinç konusu

olmasını gösterir. ‘Objektion, karakteristik bir bilgi fenomenidir;

var-olan bir �ey, bir süjenin objesi olur ve var-olan �ey de ise hiçbir

de�i�iklik meydana gelmez’ […] Buna göre, her objektion zorunlu

olarak bir bilgi olayını ifade eder. Çünkü, ancak bu objektion iledir

ki, bizden ba�ımsız olan bir var-olan bilincimizin bir objesi olmu�

olur (Tunalı, 2002, 55).

4

Tunalı, sanat eserinin bir objektivation oldu�unu; objektivationun,

objektion’dan kesin olarak farklı oldu�unu; objektion’la objektivation’u

karı�tırmamak gerekti�ini vurgular ve ekler:

Çünkü, objektivation var-olan bir �eyin obje haline gelmesi olmayıp,

var-olmayan bir �eyin ortaya konması anlamına gelir. Objektion’da

söz konusu olan, var-olan bir �eyin objele�tirilmesidir. ‘Buna kar�ılık

objektivation’da, objektivation’dan önce var-olmayan bir �eyin, her

�eyden önce, meydana getirilmesidir. Objektion’da canlı tin(Geist)

sadece alıcıdır, objektivation’da ise yaratıcıdır (Tunalı, 2002, 55).

Öyleyse, objektion öznenin nesne ile kurdu�u ili�ki sürecine kar�ılık

gelir, böylece, özne nesnenin bilgisine ula�ır, nesneyi tanır, onu bir bilgi

objesine dönü�türür. Böylece, varlık alanı da denilen nesnel gerçekli�in obje

alanına girmesi, denilebilir ki, ona insana özgü bir nesnellik, insani bir anlam

kazandırmak ile mümkün olabilir. Öznel olanın nesnel olanda, irrealin real

varlıkta nesnelle�mesi olarak tanımlanan objektivation ise objektion sürecinden

sonra, özne tarafından gereksinen, ba�latılan bir süreçtir. Buna göre, bir

objektivation olması, yeniden meydana gelen bir gösterme olan sanat yapıtının

olmasıdır.

Objektivation, öznenin özel bir biçimde görünür hale gelmesi, özel bir

göstermedir. Bu durumda, bir irreal varlı�ın bir real var-olanda görünü�e

ula�ması, objektivle�mesi söz konusu oldu�una göre; dikkat edilmesi gereken,

her objektivation’da bir varlı�ın objektivle�mi� olmasının gereklili�idir.

Öyleyse, objektivation’da bu objektivle�en varlık nedir?

Tunalı’da objektivation’da, artık bir objele�me de�il de, bir

objektivle�menin söz konusu oldu�unu, bu da, neyin objektivle�mesi gerekti�i

sorusunu dile getirdi�ini söyler:

Objektivle�en �ey, canlı tinsel varlık, yani ki�isel ve ortak tin’dir.

Objektivle�me olayında zorunlu olarak bir tinsel varlık söz

konusudur; ve bu objektivle�en tinsel-varlık, varlık düzeninde yeni

bir varlık alanı meydana getirir: Objektivle�mi� tinsel varlık. Bu

5

alan, real varlık alanına katılmaz, onun dı�ında bulunan bir varlıktır.

Ama, bununla onun real varlıkla hiçbir ilgisinin bulunmadı�ını

söylemek istemiyoruz. Tersine, […] objektivle�mi� tinsel varlı�ın

real varlıkla belli bir ilgisi vardır, hem de ontolojik bir ilgisi vardır.

Çünkü, tinsel varlı�ın objektivle�mesi, real olan bir var-olan’da

mümkün olur (Tunalı, 2002, 56).

Unutulmamalıdır ki, sanat yapıtı bir objektivation’dur ve heterojen bir

yapıdır. Öyleyse, “her objektivation, zorunlu olarak varlık tarzı bakımından

heterojen’dir” (Tunalı, 2002, 56).

1.3. Estetik Varlık - Estetik Obje

Sanat yapıtının anlamlı bir varlık biçimi oldu�unu söyledi�imiz de,

anlamın, sanat yapıtının tinsel varlık katmanı ile ili�kili oldu�unu belirtiriz. Bu

yeni varlık tipi estetik varlık olarak adlandırılır. Sanat yapıtının anlamlı bir

biçim oldu�u görü�ü, tinsel varlı�ın sanat yapıtında madde giyindi�i ile

e�de�erdir. Madde giyinmi� tekil anlama ise ‘estetik obje’ veya ‘estetik nesne’

denilebilir.

�smail Tunalı, estetik obje’yi bireysel bir obje haline indirgeyen

anlayı�ın, sanat ontolojisi oldu�unu söyler. Yazar’a göre sanat ontolojisi,

estetik obje sorununu �öyle ortaya koyar.

Estetik obje, tek tek sanat yapıtlarıdır. O halde, sorulması gereken de, sanat

yapıtı ontolojik olarak nedir? sorusu olmalıdır. Böyle bir soruya sanat

ontolojisinin verdi�i yanıt yine ontolojik bir yanıttır. Sanat yapıtı, bir var-

olandır ve böyle bir var-olan olarak bir resimdir, bir heykeldir bir �iirdir, vb.

gibi […] �imdi böyle bir var-olan olarak analiz edildi�inde, örne�in bir

müzik yapıtı, seslerden, bir heykel ta�, tunç, odundan, bir resim kâ�ıt, bez

ve boya gibi fiziksel elemanlardan ve bir �iir de kelimelerden meydana

gelir. Bunlar, sanat yapıtının duyularımızla kavradı�ımız real varlı�ını ya da

real yapısını olu�tururlar. Ancak, bir sanat yapıtı, örne�in bir resim, bir

6

müzik, bir heykel ve bir �iir yalnız bu fiziksel, real varlıktan ibaret de�ildir.

Ba�ka türlü söylersek, bir müzik yapıtı yalnız seslerden, bir heykel yalnız

ta� ya da odundan, bir resim yalnız bez ve boyalardan ve bir �iir de yalnız

kelimelerden ibaret de�ildir. Sanat yapıtının bir de duyularımızla

kavrayamadı�ımız, onun duyusal-real varlı�ının dı�ında, ama yine onun

tarafından ta�ınan bir ba�ka varlı�ı vardır. Bu, irreal, tinsel ya da anlam

varlı�ı dedi�imiz bir varlıktır. Her sanat yapıtı, maddi-duyusal varlı�ının

dı�ında bir anlam varlı�ına sahiptir. Bu anlam varlı�ı, sanat yapıtının ifade

etmek istedi�i �eydir. Bunlar duygular, dü�ünceler vb. gibi tinsel nitelikte

bir varlı�ı olu�tururlar. Anlam ya da tinsel sfer, fiziksel varlı�ın üstünde

bulunan, ama onun tarafından ta�ınan, onda objektivle�en varlıktır. Buna

göre, bir sanat yapıtı, bir tinsel-irreal varlı�ın bir real varlıkta dı�la�masıdır.

[…] Estetik obje, sanat yapıtı olarak bir irreal anlam varlı�ının duyusal bir

varlıkta görünü�e çıkmasıdır. (Tunalı, 1990, 131).

Tunalı’nın estetik objeyi, irreal anlam varlı�ının duyusal bir varlıkta

görünü�’e çıkması olarak tanımlamasının üzerinde durulması gereken noktalar;

irreal olan anlam, duyusal varlık ve irrealin görünür hale gelebilmek için

duyusal varlı�a duydu�u gereksinimdir. Bu ba�lamda irreal anlam varlı�ının

insanile�tirilmi� bir do�a (irreal-tinsel varlık)’ya kar�ılık geldi�i, ve bilen bir

özne ile bir nesnenin diyalekti�ini gereksindi�i daha önce belirtilmi�tir. Yani

irreal anlam varlı�ı, görünür bir varlık de�ildir, onun görünü�e çıkması için

nesnel gerçeklikte denilen bir real varlı�a ta�ınması, ona katılması gerekir.

�rreal anlam varlı�ının uygun bir real varlıkta görünü�e ula�ması olarak

tanımlanan estetik nesne, yaratıcı öznenin nesneye bakı�ıyla, nesnede

bulabildikleri hatta bulamadıklarıyla kurulur. Ancak, estetik nesne özne

tarafından yaratılmı� yeni bir nesne olarak de�il de, irreal anlam varlı�ının

katılmasıyla estetikle�tirilmi� nesne olarak algılanmalıdır.

“Özneyle nesnenin diyalekti�i içinde estetik nesne bir gerçeklik oldu�u

kadar bir kurgudur […] Bu bir tür duygu yakınlı�ıdır […] Bu yeniden kuru�

nesneyi nesne olmaktan çıkarmaz. Estetik nesneyi belirleyerek insanı do�aya

katar sanatçı (Timuçin, 2002, 153-154).

7

2. BÖLÜM

ÖZNEN�N ETK�NL��� OLARAK SANAT ÜRÜNÜ

Sanat ürünü, öznenin etkinli�i ile görünü�* halini almı� varlık dı�ı bir

varlıktır. Varlık dı�ı varlık denildi�inde, sözü edilen birinci varlı�ın reel

gerçek, yani do�a, ikincisinin ise; öznenin izlenimlerinin, imgeleminin, kısaca

özel do�asının dı� dünyada önceden varolan bir nesnenin yardımıyla biçim

kazandı�ı sanat yapıtının kendisi oldu�u önceki bölümlerde dile getirildi. Sanat

yapıtı, öznenin içselle�tirdi�i duyular üstü tinsel dünyasını, kimsenin görmemi�

oldu�unu görünür ile görünmezin iç içeli�inde görünür kılan bir varlıktır.

Öznenin etkinli�i olarak sanat ürünü, yine aynı yaratıcı öznenin özel

do�asının biçim kazanmı�, nesnelle�mi� görünü�üdür; nesnel gerçekli�in,

insan bilincinde estetiksel imgeler halinde yansımasıdır. Sanat ürünü nedir?

sorusuna yanıt vermeye çalı�an bu tanımları daha iyi anlayabilmek için, varlık

dı�ı olanı varlık haline getiren öznenin nasıl tanımlandı�ına bakmak gerekir.

* ‘görünü�’, Sarp Erk Ula�’ın Felsefe terimleri sözlü�ünde �öyle tanımlanır: Bir �eyin duyuma ya da izlenime verili olan görünür durumu; herhangi bir �eyin özellikle görülebilen, duyulabilen ya da duyumsanabilen, duyu algısına açık niteli�i ya da nitelikleri. Aristoteles'e göre usavurmanın amacı bizim için daha iyi bilinir olandan do�a tarafından daha iyi bilinene do�ru tümevarımsal bir biçimde ilerlemektir. Bizim için daha iyi bilinir olanlarsa göreli olan görünü�lerdir, Aristoteles görünü�leri ara�tırmalar sonucunda ula�ılan ayrıntılı deney verilerinin toplamı olarak sunar. Aristoteles'e göre felsefi ara�tırmalar da görünü�lere dayanır ama felsefi ara�tırmaların ilgilendi�i görünü�ler deneysel verilerden de�il insanların ço�unlukla payla�tıkları ortak inançlar ile varsayımlardan olu�ur. Kant' ın felsefesinde ise "görünü�" teknik bir ba�lamda, "görüngü"yle e�anlamlı olarak kullanılmı�tır. Görünü� ile gerçeklik ayrımının felsefece dü�ünmenin tarihinde önemli bir yeri bulunmaktadır. Çok çe�itli ba�lamlarda ve de�i�ik terimlerle ifade edilse de "görünü�" genelde göreli, öznel, zamana ba�ımlı, do�rudan bilinebilir biçiminde nitelenirken "gerçeklik" mutlak, nesnel, öncesiz sonrasız ve ancak dolaylı yoldan bilinebilir olarak tasarlanmı�tır. Görünü� ile gerçeklik arasında yapılan bu ayrımın varlık bilgisel ya da bilgikuramsal kaygılardan de�il de öbür dünya inancı üzerine kurulu ahlâki ve tanrıbilimsel kaygılardan kaynaklandı�ını savunan Nietzsche ise tüm bu metafizik çabaları lanetlemi�tir. Ona göre var olan tek dünya bizim deney imledi�imiz bu dünyadır; Kant, Hegel ve ne yazık ki Schopenhauer gibi filozofların gidimli dü�üncenin bizi "kendinde �eyler" (noumena) dünyasına de�il, ancak "görünü�ler" (phainomena) dünyasına götürece�i yollu görünü�-gerçeklik ikili�ine dayalı savları ise felsefenin hakikat arayı�ına indirilmi� büyük bir darbedir.Gerçek dünya olarak adlandırdı�ımız �eyin aslında gerçek dünyanın bulanık bir yansıması, gölgesi ya da görünümü oldu�u sezgisi Batı felsefesinde Platon' un adıyla (bkz. ma�ara benzetmesi) ve öte yandan Do�u'nun çileci felsefeleriyle özde�le�tirilen eski bir öngörüdür.

8

2.1. Özne - Öznellik

Ula� Felsefe Sözlü�ü’nde ‘özne’yi �öyle tanımlar,

Yerle�ik felsefe dilinde en genel anlamda dü�ünülen nesneye kar�ıt olarak

dü�ünen varlık. Bilinci, sezgisi, algısı, dü�gücü olanı; bilmeye, duymaya,

algılamaya yönelmi� olanı; nesnenin kar�ısında ondan ayrı durarak varolanı;

kar�ısında bulunanı algılamak, kavramak ya da bilmek için yöneleneni;

dü�üneni, tasarımlayanı, duyanı, isteyeni; olanaklı bütün ya�antıların

ta�ıyıcısı olarak temellendirilmi� bir "ben"i anlatan felsefe terimi. […]

Felsefede Descartes' a de�in nerdeyse tek egemen özne anlamı olan bu

yakla�ım, Descartes ile ba�layan modern felsefe döneminde bırakılmı�, özne

teriminin yerle�ik anlamında köklü bir de�i�im meydana gelmi�tir. Bundan

böyle "özne", algılara, tasarımlara, izlenimlere, dü�üncelere dayanak olan;

algıladı�ının, tasarladı�ının, duydu�unun, dü�ündü�ünün ayırdındaki "ben"

olarak kavranır olmu�tur. Nitekim Descartes öncesi felsefede özne

kategorisi fazla a�ırlı�ı olan bir kategori de�ilken, Descartes'la birlikte

modern felsefe anlayı�ının üstüne kuruldu�u temel kategorilerden biri

olarak kar�ımıza çıkmaktadır. XVII. yüzyılda ba�layan modern felsefeyle

birlikte ortaya çıkan modern özne tasarımı’nın en belirgin özelli�i,

"özne"nin bilgiye temel olu�turan ussal ve istençli bir varlık olarak

benimsenmi� olmasıdır.[…] Nitekim söz konusu geleneklerin felsefe

sözda�arında "ben" denince, "ben-olmayan", bütün her �eyden ayrı durarak

varolan akla gelmektedir. Buna göre ben, ben-olmayan ile ili�kisinde ben-

olmayanı etkiledi�i gibi ondan etkilenir de.

‘Özne’ ve ‘insan’ arasındaki ayrımın saptanması; sanatsal etkinli�i ile

sanat ürününü ortaya koyan özne sanatçının biraz daha anla�ılır olmasını

sa�layacaktır.

�nsan farkında olsun ya da olmasın, temeli yönelme olan ana

edimlerini (dü�ünmek, bilmek-eylemek) bir özne olarak, kendisi

olarak gerçekle�tirir. �nsan özne olma durumunu hemen her zaman

ya�ar; […] �nsanın bir özne olarak kendisine, özne olma durumuna

yönelmesi, özneye dönü�mesinin ko�ullarını ara�tırması […] onun

9

varolana ili�kin yöneliminin ara�tırılmasından sonraya

rastlamaktadır. […] Özne olmakla birlikte henüz bunun bilincinde

olmayan insan, varolanı nesne yapmayı çözümleme i�ine giri�mekte;

hatta ba�langıçlarda, sanki olabilirmi�, gerçekle�ebilirmi� gibi,

varolanın yalın bir biçimde pe�ine dü�mekte, “varolanı varolan

olarak” kavramayı, anlamayı amaçlamaktadır (Çotuksöken, 2002,

129-130-131).

Özne, insana dair olan yetilere (bilmek, dü�ünmek, algılamak….) az ya da

çok sahip olandır. Bu yetilere sahip özne, “ […] kendini duygularla algılanabilir

bir nesnede ortaya koyma ve gerçekle�tirme ihtiyacını bir e�ilim olarak, temel

bir gereklilik olarak” (Do�an, 2001,161) duyar. Sanatçı öznenin de bu temel

gereksinime ba�lı olarak hareket etti�ini, duyusal dürtülerini dü�ünsel bir

etkinli�e dönü�türdü�ünü söyleyen Do�an (2001, 167), Hegel’in; genel olarak

sanat gereksiniminin, insanı iç ve dı� dünyanın bilincine varmaya ve onlardan,

içinde bizzat kendini tanıdı�ı bir nesne yapmaya iten akli (rasyonel) bir

gereksinim oldu�u dü�üncesini hatırlatır.

Sanatsal bildirim her �eyden önce, özne sanatçıyla ili�kilidir; sıradan

öznenin gündelik ya�antısından olu�mu� bir nesnellik de�ildir.

Çünkü, kendi bir yaratımında, sanatçının ki�ili�inin bir <kendinin

ifadesi>nden söz etti�imiz zaman, burda söz konusu olan �ey, hiçbir

�ekilde, sanatçının, pratik, günlük ya�am içinde sürdürdü�ü fiili,

yani, alı�ıldık, ki�ili�i de�ildir. Burda söz konusu olan �ey, daha

çok, sanatçının kendi yaratımının içine izini dü�ürmek için, kısmen

bilinçli, kısmen de bilinçsiz bir �ekilde yapıp kurdu�u ikinci, yani,

fikri bir ki�iliktir (Kagan, 1982,343-344).

Kagan’ın sözünü etti�i “fikri ki�ilik” öznellik dedi�imiz olguyu tanımlar.

Özne maddesel varlık olarak nesneler dünyasının kar�ısında edilgen, onu

anlama, algılama, ondan bilgi üretme anlamında ise etken durumdadır. ‘algı,

tasarım, izlenim, dü�ünce ve duyulara dayanak olan ben ya da zihin; bilginin

temeli olan rasyonel ya da iradi varlık’ olarak tanımlanan özne; özel do�asını

10

olu�turmak ve genel do�aya; nesneler dünyasına kar�ı bir tavır almak

zorundadır. Böylece, farkında olarak ya da olmayarak genel do�a kar�ısında

imgelem dünyası geli�en ve bir takım izlenimlere sahip olan özne, aynı

zamanda kendi öznelli�ini de olu�turur.

Ahmet Soysal (2003,15), fenomonolojide (olgubilim)* dünya ve

vücudun, sonra dü�üncenin, ya da tin’in: madde ve madde-dı�ı’nın, iç

içeli�inde, birbirine dola�ıklı�ında ele alındı�ını; ‘öznellik’in en yalın, en

mutlak durumunda madde ile madde-dı�ı’nın, tin’in birbirine biti�ti�i düzey

oldu�unu söyler.

Avner Ziss (1984,91-92) de, Gerçekli�i Sanatsal Özümsemenin Bilimi

Estetik adlı yapıtında sanatçı öznelli�inin, ideolojik konumunun, yaratıcı

etkinli�inin, en ba�ta onun dünya görü�üyle belirlendi�ini; bu öznelli�in, son

çözümlemede, bir dönemin, bir toplumsal yapının, iyice belirli bir psikoloji ve

ideolojinin ürünü oldu�unu söyler. Yazar’a göre, sanatçının dünya görü�ü,

estetik anlatımını onun öznelli�inde bulur.

Öznelli�i gerçekli�in farklı bir biçimde yeniden üretilmesi olarak

açımlayan Tunalı sanatçının hayal gücünü öznellik için önemli bir etken olarak

görür. O’na göre “sanatçı yaratıcı hayal gücü ile nesnelere yönelir, onları

kavrar ve onları ifade eder”. Öznenin etkinli�i do�rultusunda olu�an sanat

yapıtı, “ […] gerçekli�in hayalgücü ile de�i�tirilmesi ona hayalgücünün

katılmasıyla do�ar. Do�ada, gerçeklikte belirsizlik ve düzensizlik içinde

kavradı�ımız nesneler, hayal gücünün onlara katılmasıyla birdenbire bir

belirlilik ve düzen elde eder, bir biçim kazanır” (Tunalı,1993,47).

Tunalı’ya göre:

�

��� ������������ ������������������������������������������������������� ����������������������������� �

���!����"�#�������������$�����%� ����&����'��� ������"�������������!� �!�"�&����������'(���������� &�&� ���)�� ��

�����(� ���)���&��������������(��������������*���&����(����� �������('"'�(�����(� ��"'�'�+,-������ �&�'���'�.

11

Hayalgücü, obje’nin kendine özgün niteliklerinden hareket eder;

ama, sonra da, bu objeyi bireysellikten kurtararak ona genel-geçer,

tümel bir biçim verir. Bu biçim, artık salt duyusal bir obje biçimi,

realitenin bir yansısı olmayıp, bu, hayalgücü aracılı�ıyla insanın

objeye verdi�i tinsel bir biçimdir (Tunalı, 1993, 66).

2.2. Özne – Nesne – Nesnellik

�nsan bilinci mutlakla�tırmaktan çok dönü�türmekten yanadır.

Herhangi bir gerçekli�i kendi ba�lamından kopararak fakat içinde ya�anılan

sistemati�in ko�ullarıyla ili�kili olan bir dönü�türüme u�ratır. Bu gerçek,

ba�langıçta onun en geni� ölçüde temas halinde bulundu�u �ey olan nesneye

yöneliktir (Bkz., Kahraman, 2002, 13-14).

Ula�, Felsefe Sözlü�ü’nde ‘özne-nesne ikili�i’ni �öyle tanımlamaktadır:

Özne terimi, Aristotelesçi felsefede ta�ıdı�ı bu anlamıyla özne-nesne

ikili�i türünden bir soruna konu de�ildir. Ne var ki XVII. yüzyıla

gelinmesiyle birlikte özellikle Descartesçı felsefenin önderli�inde,

aynı kendisiyle ikilik olu�turdu�u nesne terimi gibi özne terimi de

bilgi-kuramsal çerçeveye ta�ınarak salt bilgi sorunu ba�lamında

dü�ünülür olmu�tur. Günümüz felsefesinde ise "özne" en genel

anlamıyla bilinç ile istenç ta�ıyıcısı olarak etkin bir bilen, etkin bir

eyleyen olarak anla�ılırken, buna kar�ı "nesne" bilme etkinliklerinde

ya da istencin konu oldu�u eylemlerde verili-sunulu olan, daha açık

bir deyi�le insanın bilme yetisinin kendisine yöneldi�i �ey olarak

tanımlanmaktadır. Özne ile nesne arasındaki ili�ki sorunu, felsefenin

en temel sorunlarından biri olarak çe�itli felsefe geleneklerince,

çe�itli filozoflarca hemen hep de�i�ik biçimlerde yorumlanmı�tır.

Sanat ürününün tinsel olanın nesnel olana dönü�mesi oldu�unu söyledik.

Tinsel olan, öznenin gerçeklikle kurdu�u ili�kilerin bir toplamı oldu�una göre,

bu dönü�üm yalnızca özneden ba�ımsız önsel olarak varolan gerçekli�in,

nesnenin dönü�ümü de�il, öznenin ya�antılarının da bir ifadeye dönü�ümüdür.

12

Timuçin’e göre;

Sanat yapıtı diyalektik ili�kinin ürünüdür[…] Söz konusu ili�ki

gizlerle dolu, oldukça kaygan bir ili�kidir, çünkü özne-nesne ili�kisi

olmaktan öte öznelli�in kar�ılıklı açınlandı�ı, öznelliklerin kar�ı

kar�ıya kondu�u, öznelin nesnelle�ti�i bir ili�kidir. Bu ili�kide öznel

nesnele kavu�ur ya da nesnellikte anlatımını bulur (Timuçin,

2002,160).

Herhangi bir zihinsel etkinli�in temelinde belli bir özne nesne ili�kisinin

varoldu�una dikkat çeken Çotuksöken’e göre ise;

Bir zihinsel etkinli�in gerçekle�mesi demek, farkına varılsın ya da

varılmasın, dü�ünen ve dü�ünülenin ayrı ayrı var olması demektir.

Dü�ünen özne dü�ündüklerini ba�ka öznelere bildirmese bile, salt

kendi dü�ünme dünyasının sınırları içinde kapalı kalsa bile,

dü�ündüklerini tasarımlamanın, imgelemenin sınırlarının dı�ına

çıkarır büyük ölçüde. ��te bu andan itibaren dilsel süreç dı�avurumsal

bir biçimde ba�lamı�tır denebilir. Bu olu�um çözümlendi�inde

temelde var olma/var edilme, dü�ünme/dü�ünülme, dile getirme/dile

getirilme olgusu ile kar�ıla�ılır. Varolan; dü�ünen, dile getiren

öznedir; var edilen, dü�ünülen ve dile getirilen de nesnedir. Öyleyse

böyle bir sürecin temelinde özne-nesne gerilimi ya da farklıla�ması

vardır. Bu türden bir çözümleme bizi, özne ile nesnenin birbirlerini

kar�ılıklı olarak var kıldıkları sonucuna da götürür: biri varsa öteki

de vardır. �nsan; dü�ünme ve dile getirme yetileriyle varolanı nesne

kılarken, kendisini de özne haline getirmi� demektir aslında

(Çotuksöken, 2002,163).

Günümüze de�in sanatın ve sanatçının tanımı, amacı, i�levi, yöntemleri

de�i�se bile, sanatçının duygu ve dü�üncelerini dı�salla�tırmak için nesnelere

gereksinim duydu�u gerçe�i de�i�memi�tir. Bireysel olarak özne, “ [.] nasıl ki

kendisi olmayanla, ba�ka bir bireysel özneyle ya da nesne ile ancak “kendisi

olabiliyorsa, dolayısıyla –bilinçli- varlı�ını ona borçluysa” (Çotuksöken,

2002,144); öznenin sanatsal biçimlemeyi olu�turma sürecinde de bir “kar�ıda

13

duran” olarak nesneler dünyasıyla-genel do�ayla, kısaca nesneyle ili�kisi

kaçınılmaz bir sondur. Öznenin kendini geçekle�tirmesi olarak da

tanımlayaca�ımız bu üretim sürecinde, nesneler dünyasından edindi�i

izlenimlerini farklı anlatım ve anlamlara dönü�türmek isteyen özne,

izlenimlerine kaynaklık eden nesneler dünyasına geri yönelerek etkinli�e

ba�lamı� olur.

Her yönüyle insanı insan yapan, varolmasını ve ya�amasını sürdüren

bilgi, ‘insanın varlık-temelinde, varlık-yapısında yeri olan bir

alandır; […] Bilgi sadece insan-nesne arasındaki ili�ki de�il, bu

ili�kiler yuma�ı ile olu�turdu�u de�erler bütünüdür. Bili�i, öznenin

varolu�sal çabalarının bütünü olarak de�erlendiren görü�, ya�am

prati�inden hareketle bir sonuç çıkarmaktadır. (Seylan, 2005, 61)

�smail Tunalı (1993,47) sanatın bir bilgi oldu�unu hatırlatarak, her

bilginin, bir süje-obje ilgisine dayandı�ını, bir yanda bilinç sahibi bir varlık

olan insanın bulundu�unu, öbür yanda, bilinç sahibi bu varlı�ın, insan

dedi�imiz süjenin algı, dü�ünme tasarlama, hayal etme, v.s. gibi bilme

eylemleriyle ilgi kurdu�u nesneler, dü�ünceler, v.s. varlı�ı, obje dünyasının

bulundu�unu; i�te bilginin, bir süjenin var-olanı, bir objeyi kavraması olayı

oldu�unu; böyle bir kavrama içinde de insanın varlı�ı bilmi� oldu�unu söyler.

Rollo May (2003,98) “bilmek” anlamına gelen özgün �branice ve Grekçe

sözcüklerin “cinsel ili�ki de bulunmak” anlamına da geldi�inin unutulmaması

gerekti�ini, �ncil’de de “ �brahim karısını bildi ve o gebe kaldı” diye yazdı�ını

hatırlatır. Yazar buradan çıkarak �u saptamalarda bulunur:

Cinsel metafor gerçekte kar�ıla�manın önemini ifade ediyor. Cinsel

birle�mede iki ki�i birbirleriyle kar�ıla�ırlar; birbirleriyle tekrar

bütünle�mek için kısmen geri çekerler kendilerini, bilmenin ve

bilmemenin tüm nüanslarını ya�ayarak birbirlerini tekrar bilmek için.

Erkek kadınla bütünle�ir ve kadın da erkekle; [….] Her biri kendi

yoluyla etkin ve edilgindirler. Bu, önemli olanın bilme süreci

oldu�unun bir gösterili�idir; e�er erkek basit bir �ekilde kadının

içinde durursa, olup biten, iç içeli�in do�urdu�u hayreti uzatmanın

14

ötesinde bir �ey de�ildir. Yaratıcılı�ın son a�amasının bakı�

açısından bakılırsa anlamlı olan, kar�ıla�ma ve tekrar-kar�ıla�manın

sürüp giden deneyimidir. Cinsel birle�me, iki varlı�ın iç içeli�inin,

olanaklı en dolu ve zengin kar�ıla�ma içindeki son noktasıdır. Bu

deneyimin yeni varlı�ı üretmesi açısından da yaratıcılı�ın en yüksek

biçimi olması çok anlamlıdır (May, 2003, 99).

Özne ile nesne arasındaki ili�kinin, erkek ile kadının/kadın ile erke�in

‘cinsel ili�kide bulunmasına’ benzetilmesi, sanat ürününün de, metaforik olarak

bu ili�ki sonucu olu�an ‘çocu�a’ benzetilmesine e�de�erdir. Öznenin nesneye

yönelmi�li�i* ile ba�layan bu diyalektik ili�ki sonucu, öznenin bilinci,

izlenimleri kısaca öznede tinsel olan, genel do�ada daha önce görülmemi�

‘varlık dı�ı varlık’ olan sanat yapıtında/çocukta maddi bir yapıya/bedene

kavu�ur. Böylece, tıpkı bir çocu�un anne ve babasını temsil etmesi gibi, sanat

ürünü de, ne öznenin gerçeklik nesnesine ili�kin olu�turdu�u de�erlerden

ba�ımsız ne de kurgu nesnenin yüklendi�i anlamlardan uzak duran bir özne ve

bir nesne ili�kisiyle açıklanabilir. Kısaca, ‘görünü�’ halinde kendi varlı�ını

uzam içerisinde kazanmı� olsa da, sanat ürünü; özne sanatçıda, nesnel bir

gerçekli�in dü�sel bir imge olarak maddi bir yapıya bürünmesidir.

* Ula�, Felsefe Sözlü�ü’nde ‘yönelmi�lik’ i �öyle tanımlamaktadır: […]Yönelmi�lik teriminin kökenleri orta- ça�ın skolastik felsefesine dayanır [….] Brentano'nun yönelmi�lik anlayı�ı ö�rencisi Edmund Husserl tarafından geli�tirilerek XX. yüzyılın görüngübilimsel dü�ünce hareketini do�rudan etkilemi�tir. [….] Gelgelelim Husserl aynı sorunsalı önce bilgi kuramı düzlemine, oradan da a�kınsal bir düzleme ta�ıyarak ele almı�; "dü�ünen özne"nin yöneldi�i görüngüler dünyasını temellendirmek amacıyla sorunsalı sorunsal olmaktan çı-karmı�tır. […] Brentano "bilincin yönelmi�li�i"ni belli bir nesneye yönelmi�li�i olarak tanımlamaktadır. Oysa ki bilincin yönelmi�li�ini yalnızca belli bir nesneye yönelmi�lik olarak temellendirmek Husserl'e göre "yönelmi�lik" kavramının anla�ılmamasının ba�lıca nedenidir. Söz konusu soruna kar�ı Husserl' in getirdi�i çözüm, en iyi anlatımını "Bilinç her zaman ve her durumda hep belli bir �eyin bilincidir" ifadesinde bulmaktadır. Bu çerçevede Husserl'in "görüngübilim" yöntemiyle birlikte felsefenin "bilinç" kavramına bakı�ında derin bir kırılma ya�anmı�tır. Nitekim bu sözüyle Husserl, bilincin do�ası gere�i ta�ımak durumunda oldu�u yönelmi�lik niteli�ine dikkat çekerek, bilincine varılan ile bilincine varan arasındaki ili�kinin (klasik felsefenin diliyle "özne" ile "nesne" arasındaki ili�kinin) asla birinin di�erine in-dirgenmesi yoluyla kavranamayaca�ı gerçe�ini dile getirmi� olmaktadır. Buna göre, kayıtsız ko�ulsuz yönelmi�lik yoluyla kendisini açı�a vuran bilinç, ba�ta verili bir yeti olmayıp ancak bakanın baktı�ına etkin biçimde yönelmesiyle kurulan, yani in�a edilen bir kavrayı�tır. Bu yüzden Husserl'in gözünde her bilinç öyle ya da böyle yönelinen belli bir nesnenin bilinci oldu�u gibi, her yönelinen nesne de ona yönelen belli bir bilincin nesnesidir. Daha açık söylemek gerekirse, bilincin kendisi her zaman için kendi yönelmi�li�i için bir "nesne" görevi görmektedir.

15

M. Kagan’a göre ise:

Sanatta, nesne ile özne arasındaki ili�kinin bilini�inde, bilgisel açıdan ikili

bir yönlendirme yer alır; bir yanda, nesnenin özneye olan ilintisi açı�a

konur, yani, varlık de�er olarak tanınır, öte yanda, öznenin nesneye olan

ilintisi açı�a konur, yani toplumsal bilinçte, bir sınıfın, bir toplumsal

kesimin bilincinde olu�up da sanatçının bilincinde yansımasını bulmu� olan,

varlı�ın de�erlendirilmesi sistemi tanınır. Dolayısıyla, sanatın içeri�inde

ikili bir bili� barınmaktadır; dünyanın bilini�i ile sanatçının kendinin bilgisi

(Kagan, 1982,267).

Sanatsal etkinlikten önce nesnenin özne ile, etkinli�in olu� süresincede,

öznenin nesneyle zorunlu kar�ılıklı ili�kisi, Kagan’ın da belirtti�i gibi iki

a�amalıdır. Bu a�amalarda nesnel olanın öznele ve sonra öznel olanın nesneye

ta�ınması -sanatsal metafor- söz konusudur. Böylece en temelinde; öznenin

nesneyle girdi�i diyalektik ili�ki sonucunda, öznel olan nesnel olan ile birlikte

sanat yapıtında görünü� halini alır ve ancak nesnelle�tirilebildi�i ölçüde di�er

öznelere iletilebilir.

Öznelin nesnelle isteyerek ya da istem dı�ı kar�ıla�ması, özneyi bir

dü�ünme sürecine iter. Öznenin bu dü�ünce çabası Timuçin (1998,5)’e göre, her

zaman gerçekli�in bilgisini öngörür. […] Yazar, gerçekli�in bizim için

nesnellik oldu�unu ya da gerçekli�in bize kendini nesnelde açımladı�ını;

gerçekli�in öznelli�imiz kar�ısında nesnele�ti�ini ya da nesne de�eri

kazandı�ını; nesnenin bir bilebilene açılan bir bilinebilen oldu�unu,

öznelli�imizin de nesneyi belirleyerek bilgiye do�ru adım attı�ını belirtir.

16

3. BÖLÜM

ANLAMIN KURGULANI�I SÜREC�NDE NESNEN�N DÖNÜ�ÜMÜNÜ

GEREKL� KILAN NEDENLER

3.1. Sanat Ürününde Anlamın De�erini Belirleyen Olgular

Sanat, gerçek varlı�ın de�erini tanır ve ondan

yeni bir <varlık> yaratır; öyle ki, burda, bu yeni

<varlık>ın hayali karakteri, gerçek varlı�ın içeri�inden

farklı, özel bir içeri�i barındırı�ıyla giderilmi� olur (Bkz.

Kagan 1982, 299).

�nsani bir etkinli�in ürünü olan sanat yapıtı, di�er insan etkinliklerinin

konusu olan varlıklardan farklı bir varlık türüdür. Sanat yapıtının bu farklılı�ı,

varlık dı�ı varlık olarak (ontolojik açıdan) bir anlam ve ifade varlı�ına kar�ılık

gelmesinden kaynaklanır. Çünkü bir kültür varlı�ı olan sanat yapıtı*, yalnızca

biçim de�il; anlamlı bir biçimdir.

Tunalı’ya göre;

Sanat eserini, estetik objeyi tabiattan ve real objeden ayıran ana

ayrım, sanat eserinin bir ifadesinin ve anlamının olmasıdır. Tabiat,

real bir varlık oldu�una göre, ondan anlama sahip olmasıyla ayrılan

* [….] ça�da� bir felsefe anlayı�ı olan hermeneutik de, bir kültür objesi olarak sanat yapıtı üzerine e�ilir [….] Bir 'anlam bilimi' olarak anla�ılan hermeneutik, aynı zamanda bir 'yorum teorisi' ya da bir 'yorum bilimi' olur. Ancak, hermeneutik'in bir yorum-teorisi olması onun dar anlamda tinsel bilimlerin yöntemi olarak kavranması ile aynı anlama gelmez [….] Oysa, hermeneutik'te söz konusu olan, bir özün kavranması, onun bir anlam varlı�ı olarak kavranmasıdır. Bunun için, hermeneutik, bir özün kavranmasıdır; bu öz insanın özü olabilece�i gibi, bu özün dı�la�tı�ı bir kültür varlı�ı, örne�in bir sanat yapıtı da olabilir. Bundan ötürü, her kültür varlı�ı, örne�in bir sanat yapıtı bir anlam içerir, çünkü bu kültür varlı�ı bir özün dı�la�masıdır (Bkz. Felsefe ve Sanat (1990), sy. 132, (1. Basım), (Yayına Haz: Ömer Naci Soykan, �stanbul, Ara Yayıncılık).

17

sanat eserinin real-dı�ı bir varlı�ı olması gerekir. […] �üphesiz ki,

estetik obje, sadece bir anlam ve ifade varlı�ı de�ildir. O, bir yanıyla

gerçe�e dayanır ve bir real objedir, öbür yanıyla bir anlam varlı�ıdır.

Her sanat eseri real bir varlı�a sahiptir (Tunalı, 2002,62 ).

Kagan (1982,427), Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat adlı

yapıtında bir sanat yapıtının algısının, yapıtın yaratılması ile ba�layıp, yapıtın

bir sanatsal bildirimi iletme i�levini görmesine kadar uzanan bir ileti�imsel

sürecin üçüncü temel ö�esini olu�turdu�unu söyler.

Yazar’a göre:

Bir sanat yapıtı, temelinde, algılanmak için, sadece ve sadece algılanmak

için belirlendi�inden, insan eliyle yaratılmı� öbür nesnelerden farklılık

gösterir (pek tabii, bir sanat yapıtı e�er iki - i�levli bir sanata giriyorsa, o

zaman, hem algılanmak için, hem de pratik kullanım için belirlenmi�tir).

Algılamanın nesnesi oldu�u ölçüde, bir sanat yapıtı, tüm toplumsal

i�levlerini yerine getirebilir (Kagan, 1982,427) .

�hsan Turgut, B. Croce ve Tolstoy gibi di�er anlatımcıların ileri sürdü�ü,

‘sanatın duyguları anlattı�ı ya da dı�avurdu�u’, ve Clive Bell’in, ‘sanatın

anlamlı biçimler yaratma oldu�u’ tanımlamalarından yola çıkarak sanatta anlam

ve biçim üzerine bazı tespitlerde bulunur. Turgut, “Sanat anlamlı biçimler

yaratmaktır” tanımlamasını sunan Bell’e göre; anlamlı biçimler yaratmanın

duygudan çok, dü�ünmeyle ilgisi oldu�unu; kar�ıdaki ile bir konu�ma olan

sanatta, konu�ma ne kadar derini ve dramatik özelli�i ile ne kadar dü�ündürücü

ise, o kadar anlamlı oldu�unu yazar (Bkz. Turgut �hsan (1990), ‘Sanatta Anlam

ve Biçim’, Felsefe ve Sanat, Yayına Hazırlayan: Ömer Naci Soykan, sy 139-

142).

Sanat yapıtının anlamlı hale gelmesi, bir ön ko�ul olarak izleyen

öznelerin sanat yapıtı ile kar�ıla�masını gerekli kılar. Kar�ıla�ma sıra dı�ı bir

durumu içerir. Yapıtı algılama, anlamlandırma süreci diyebilece�imiz bu

kar�ıla�ma anı, sanat ürünüyle kar�ıla�an öznelerin özel bir bildirimle de

kar�ıla�tıklarının farkına varmalarını sa�lamalıdır. Bu bildirimin i�levsel hale

18

gelmesi yapıtın gerçeklikle do�rudan ya da dolayımlı özel bir ili�ki kurmu�

olmasıyla olasıdır. Sanat ürününde biçimin de kurgulanmasına yardımcı olan bu

gereklilik sanatçının öznelli�i ya da özgünlü�ü denilen ba�ka sanatsal

gerekliliklerle çeli�mez. Çünkü sanat yapıtının anlamlı bir varlık olarak

tanımlanması, onun özgün, özel, estetik bir varlık olarak bütünlü�ünü içerir.

Rollo May (2002,63), Yaratma Cesareti adlı yapıtında, yaratıcı edimde

dikkatimizi çeken ilk �eyin ‘kar�ıla�ma’ oldu�unu belirtirken bu sözcü�e

yukarda vurgu yapılan sanat ürünü ve izleyici kar�ıla�ması dı�ında bir anlam

içeri�i olarak yakla�ır. Bu yakla�ım sanat ürününde anlam sorunsalına

sanatçının yaratıcılı�ı ba�lamında bir açılım sa�lar.

Kar�ıla�ma, her zaman iki kutup arasındaki bir bulu�madır. Öznel

kutup, yaratıcı edim içindeki bilinçli ki�inin kendisidir. […] Dünya

bir ki�inin içinde varoldu�u anlamlı ili�kilerin bir modelidir ve o

ki�i, bu dünyanın tasarlanmasında yer alır. Nesnel bir gerçekli�i

oldu�u açıktır, ama bu kadar basit de de�ildir. Dünya ki�iyle her an

kar�ılıklı ili�ki içindedir. Dünyayla benlik arasında ve benlikle dünya

arasında kesintisiz bir diyalektik süreç süregider; bu iki kutuptan her

biri di�erinin varlı�ına delalet eder ve bunlardan birinin yoksanı�ı

her ikisinin de anla�ılmasını olanaksız kılar. Bu, yaratıcılı�ın hiçbir

zaman öznel bir görüngü olarak sınırlandırılamayacak olmasının

nedenidir; yaratıcılık asla basit bir biçimde ki�ide olup bitenlerin

terimleriyle incelenemez. Dünya kutbu bir bireyin yaratıcılı�ının

ayrılmaz bir parçasıdır. Olmakta olan daima bir süreçtir, bir

yapma’dır – özgül olarak ki�iyi ve dünyasını kar�ılıklı ili�kiye sokan

bir süreç (May, 2002,71).

Öyleyse sanat yapıtı, öznenin toplumsal, siyasal, ekonomik ve yaratıcı

bir varlık olarak nesnel gerçeklik içinde var olu�uyla anlamlıdır.

19

3.1.1. Sanat Ürünü – Gerçek ili�kisi

P. Mondrian’ın da dedi�i gibi,

De�i�en do�al biçimlerin arkasında de�i�mez salt realite (gerçeklik)

bulunur. O halde, do�al biçimler salt de�i�mez ilgilere geri

götürülmelidir (Tunalı, 1996,153).

Gerçeklik sorunu insanla birlikte varolan bir olgudur. Özne-nesne ili�kisinde, ilk

bakı�ta temel gerçeklik nesnel gerçeklik gibi görülse de, gerçeklik, yalnızca bakılan,

gözlenen bir nesne de�il, aynı zamanda öznenin nesne üzerindeki etkinli�i, prati�idir.

Çünkü özne, daima, ‘kendi olmayan’ ile kar�ılıklı ili�ki içerisindedir; ya�am alanını bu

genel do�a içerisinde kurar , kendi öznel gerçe�ini de bu nesnellik içinde olu�turur.

Daha önce de belirtildi�i gibi:

Sanat eserinin varlı�ı kendine özgü bir varlıktır, objektivation’u gösteren bir

varlıktır. Bunun için, örne�in, bir tuval üzerindeki tabiat ile gerçek tabiat

aynı de�ildir. Yine bir portre, gerçek bir insan de�ildir. Bir insan heykelini

de hiçbir zaman canlı bir insan olarak dü�ünmeyiz. Bir sanat eseri, bu ya da

�u tabiat parçası gibi, burada var olan bir �eydir; açıktır ki, onun kayna�ı ve

varlık tarzı ba�kadır (Tunalı, 2002, 61).

Özne sanatçının nesneyle diyalektik bir ili�kiye girme süreci, öznenin nesneye

yakla�masını gerekli kılar. Çünkü nesne oradadır ve kendi varlı�ını devam

ettirmektedir. Özne ancak o nesne ile özel bir ili�ki içine girebilirse, onu yeni bir

gerçeklik nesnesi (öznel gerçeklik nesnesi), estetik nesne haline getirir. Bu a�amada,

özne nesneye anlam giydirmi� ve nesne, öznede dü�sel bir tasarıma-estetik gerçekli�e

dönü�mü�tür. Estetik gerçeklik, insana dair bir gerçeklik olup, bir anlamda, dı�

dünyanın-genel do�anın insansalla�tırılmasına kar�ılık gelir.

Kagan (1982,300), Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat adlı yapıtında,

sanatta yeni bir yanılsal gerçeklik, hayali bir varlık ortaya koyma gere�inin nedenini

�öyle açıklar;

20

Sanatta, sanatsal-imgesel olarak modellendirilecek olan �ey, nesne-nesne

ili�kileri de�il, nesne-özne ili�kileri’dir; <kendinde-ve-kendisi için-varlık>

de�il, varlı�ın de�er-yönü’dür. Nesnel dünya, öznenin dı�ında, sırf kendisi

olarak, ba�lı ba�ına ele alındı�ında, de�erce hiçbir önem ta�ımaz; bunun için

de, sanatta, kendi varoldu�u �ekilde yeniden yaratılamaz dünya! Sanat,

ya�amda verili olan �eyleri dönü�türebilmeli, de�i�ikli�e u�ratabilmeli;

gerçeklikten farklı, hatta onunla benzerli�i olmayacak �ekilde, ya�amının

kendi ö�elerinden yeni’yi kurabilmelidir ki, nesnenin imgesi ve öznenin

imgesi birbirlerine denk dü�ebilsin, uygunluk gösterebilsin, canlandırma ile

anlatım içiçe kayna�abilsin, gerçeklik bilgisi aynı zamanda gerçekli�in

de�er-yönlendirilmi� yorumu olabilsin (Kagan, 1982,300).

Dü�sel olan bir nesnenin, estetik nesnenin, verili gerçeklikten daha gerçek olu�u

ve hayranlık uyandırması, hem �a�ırtıcı hem de her zaman tartı�ılan bir olgudur.

Sanatsal dü� gerçekli�in en genel bir tasarımı olarak vardır. Sanatçı dü�ün

içinden gerçe�i süzer, dü�te gerçekli�i gösterir. Dü� sanatta gerçekli�in özel

bir anlatımıdır, gerçekli�i sarar, onu açıklayıcı örtülerle örter, onu

simgele�tirir, ona en yetkin anlatımını kazandırır. Gerçeklik dü�ün önünde

ya da yanında de�il içindedir. Dü� gerçekli�in ta�ıyıcısı, koruyucusu,

açıklayıcısıdır. Dü�te gerçekle�en �ey bir soyutlamadır, yetkin anlatım adına

yeni bir biçim olu�turmadır. Dü� gerçe�i sararken onu en anlatımcı

ölçülerde soyutlar, hatta onu benzersiz bir varlık durumuna getirir. Bu aynı

zamanda bir somutlanmadır, gerçekli�in özgül bir biçimde yo�un anlatım

kazanmasıdır (Bkz. Timuçin Af�ar(1990), ‘Estetikte �leti�im Sorunu’,

Felsefe ve Sanat, Yayına Hazırlayan: Ömer Naci Soykan, sy 124-125).

.

3.1.2. Sanat Ürünü ve Toplumsal – Siyasal – Ekonomik Anlam �li�kisi

Sanat; e�itim, din, gelenek, hukuk, ideoloji, teknoloji, bilim, ekonomi gibi bir

toplumsal kurumdur; toplumsal yapı içinde biçimlendi�i gibi, toplumsal yapıyı da

etkiler. Sanatın ‘toplumsal olan’ ile ili�kisi, ‘sosyal, siyasal ve ekonomik anlam’ı

içerisinde barındırır demektir. “[…] sanatın görevini yerine getirmesi demek

21

devamlı yeni bir bakı� açısı getirmesi demek: bu topluma kendi toplumsal

bilincinin dı�ına çıkıp ona ba�ka bir açıdan bakmasını ö�ütlemesi. Bana

gördü�ümden ba�ka bir �ey göstermesi (Bkz.YKY (Yapı Kredi Yayınları)

(1994), Kar�ıdan Kar�ıya Geçerken Sanat, �stanbul).

Gündelik ya�antıda birey ile toplum ayrılmaz bir biçimde iç içedir. Özne sanatçı,

içinde ya�adı�ı toplumu, hatta tüm insanlı�ı kendi ‘bir’li�inde ta�ır. Bu do�rultu da

denilebilir ki; sanatın toplumsal ile olan ili�kisi, daha çok, özne sanatçının toplumsal ile

ili�kisinden yola çıkılarak açıklanabilir. Her ne kadar toplumsal olanı de�i�tirebilme ve

dönü�türebilme yetisine sahip olursa olsun; yaratıcısından kurtulup kendi bir özne gibi

toplumsala seslenirse seslensin, sanat ürününün içerisinde ta�ıdı�ı; özne sanatçının

izlenimleri korkuları, dü�leri vb. dir. Sanat ürünü; özne sanatçının ya�antısının ‘uzam’

de�i�tirmi� görünü�üdür, kısaca, ya�antı ta�ır; toplumsal ya�antılara etki eder, ya�antılar

kurar.

Sanatın ekonomik bir de�ere dönü�mesi için, ona kendi anlamının dı�ında, farklı

anlamların eklemlenmesine gereksinim vardır. Bir toplumsal kurum ve bir kültür

endüstrisi olarak ekonomik bir i�levin parçası haline gelen, yani meta haline dönü�en

sanatın, içinde bulundu�u ekonomik siyasanın da parçası ve ta�ıyıcısı olması

kaçınılmazdır. Böyle bir kültür endüstrisi içerisinde farklı anlamların eklemlendi�i sanat

ürünleri, estetik birer obje olmaktan çıkar, birer feti�, kült veya e�lence nesnesi olurlar.

�lk üretildikleri dönemde meta niteli�inden çok bir ya�antıya, bir bilgi biçiminin

nesnelle�mesine ya da hayatla birey arasındaki ili�kinin sürdürülmesine aracılık eden

sanat ürünü, mekanik ço�altım olanaklarıyla kitlesel ölçüde üretilerek ya da süreç içinde

ekonomik bir de�er kazanarak, varolu� nedeninden daha çok, insanda sahip olma arzusu

uyandıran, içerikten yoksun biçimler olarak ekonomik dolanım içerisinde yerini alır.

Böylece sanat, artık izleyici için de�il tüketici için yapılan bir olguya dönü�ür. Ancak,

sanat tarihine bakıldı�ında sistemin yanında olmu� ve onun süreklili�ini

üstlenmi� olan sanatsal üretimlerin yanı sıra sistemi kar�ısına alarak, ona kar�ı

ele�tirel bir tavır alan, sorgulayan sanat ürünleri de görülür.

�ster siyasal, isterse bir takım ekonomik beklentiler içerisinde ortaya konsun,

sanatın amacı; toplumsal olana seslenmedir; bireysel olanın evrensel olana

dönü�mesidir. Sanat ürünü daha çok, insan hayatının nasıl ya�andı�ına ili�kin sorunları

görünür hale getirmeye çalı�an yaratıcı bir etkinliktir.

22

4. BÖLÜM

SANAT ÜRÜNÜNDE ANLAMIN KURGULANI�I SÜREC�NDE

KULLANILAN (GÖRÜNTÜ VE �LET�) ELEMANLARI

Sanatsal üretim bir ileti�im yöntemidir. Bu yargı daha çok Grafik

Tasarım ürünlerini kapsayan bir yargıymı� gibi algılansa da ileti�imin sanatsal

bir etkinlik sonucunda gerçekle�mesi, resim, heykel, müzik, grafik, vb. gibi

farklı biçimler ve yöntemlerle olabilir. Her yöntem kendi üretim biçimini

belirleyecek farklı özelliklere sahip olsa da, varolu� amaçları ortaktır: �ster bir

bilgi ta�ısın ya da sadece duygulara seslenmi� olsun, sanatsal üretim eninde

sonunda, kar�ıdaki ile bir konu�madır, bir bilgi biçimidir. Bir ileti�imin

gerçekle�mesini sa�layan sanatsal dil, ancak bir ifadeyi ya da anlamı

ta�ıdı�ında bir bilgi nesnesini olu�turabilir.

Sanat ürünü’nü ya da bir grafik ürün’ü anlamlandırmak, onları okumak ancak ve

ancak o ürünü olu�turan yapıları ve yapıların birbiri ile ba�ıntısını çözebilme ile

olasıdır. Sanat ürünü ya da grafik ürün, yaratılma amaçları farklılıklar gösterse de; her

ikisi de birer ileti�im yöntemi-biçimidir. Ürün üzerinde görünen her eleman tek ba�ına

de�erlendirildi�inde, gündelik hayatta bir gerçekli�i i�aret ederler. Ancak bu

elemanların özne tarafından kurgulanması, ürünün nasıl bir ileti�im kurması gerekti�ine

ba�lı olarak de�i�ir.

Ürün ile izleyici özneler arasındaki ileti�imin gerçekle�ebilmesi, ürünün özneler

tarafından do�ru okunabilmesi ile olasıdır. Bu ko�ul farklı sanat alanları arasında farklı

önem sıralamasında görülebilir. Ancak tüm sanat alanlarında sanat yapıtını

anlamlandırmak, imge ile içerik arasındaki ili�kiyi çözmek ile ba�lar ki; bu da ancak

ürünü olu�turan görüntü ve ileti elemanlarının çözümlenmesi ile olasıdır. Daha önce de

belirtildi�i gibi sanatta biçimi ve anlamı olu�turan temel elemanlar vardır. Sanat yapıtı,

tüm elemanları kendi biçimsel olu�um özelliklerine göre kullanır. Bu elemanların tümü,

yapıtta bir anlamın kurgulanı�ını gerçekle�tirdikleri gibi o anlamın anlamlı hale

getirilmesine aracılık ederler. �mge, simge, i�aret, vb., kısaca, yapıtta real olarak

görünen her ö�e, irreal olan bir anlamın dı�la�ması için oradadır. Bu yüzden bu ö�eler

bütün olarak okunmalıdır.

23

Sanatsal etkinlik sürecinde öznenin amacı; sanat ürününü olu�turaca�ı görüntü

ve ileti elemanlarını –imge,renk, doku, malzeme, bo�luk, doluluk, kompozisyon, mesaj,

slogan, simge, vb.- çok iyi seçmek ve bunları, sanatsal fikrini i�aret edecek bir

görünü�e-bütüne dönü�türmektir. Çünkü sanat ürünü bir �ey söylemek için yaratılmı�

anlamlı bir bütündür. Bu yüzden ürün’de kullanılan en küçük bir ayrıntının bile, özne

tarafından dü�ünülerek kullanılması, ürünün anlamlı hale gelmesi için önemlidir.

Yapıtta her öge tek tek farklı içeriklerle tanımlanmı� olsa da, kurgusal bütünlükte

anlamın tamamlayanı olarak biçimlendirilmelidir. �yi dü�ünülmemi� bir ayrıntı, anlama

bir �ey katmadı�ı gibi anlamın algılanmasını da engeller.

4.1. Biçim – �çerik – Özgünlük

“Sanatçı sanatçı olmayanın biçim dedi�i �eyi içerik olarak algılayan ki�idir.”

Friedrich Nietzsche

Sanat yapıtının ‘varlık dı�ı bir varlık’, dolayısıyla özel bir varlık

olu�undan söz etmek aynı zamanda bir biçimden de söz etmek demektir. Ancak,

herhangi bir biçim sanat yapıtı olamaz. Sanat yapıtı yalnızca ya�antıyı içerik

olarak ta�ıyan, duyu-algı yetileri üzerinde etkili olmayı amaçlayan; ya duyu-

algısal ya da imgesel bir biçimdir.

Necdet Sumer, sanat yapıtının kendisinde (varlı�ında) iki ayrı do�ayı

birlikte ta�ıdı�ını; bir yandan, duyu-algısal, cisimsel varolup yok olabilen varlık

olarak sanat yapıtının varlı�ını, tıpkı tabiatın varlıkları gibi, zaman ve mekana

borçlu oldu�unu, yani tabiatın do�asını kendinde ta�ıdı�ını; öte yandan, insana

özgü bir do�ayı kendinde ta�ıdı�ını söyler (Bkz. Sumer, Necdet (2003),

‘Sanatsal Etkinli�in Do�ası Üzerine’, Bilim ve Ütopya Dergisi, Eylül 2003, S.

111, sy. 30-39).

Kagan (1982,300) da; sanatta yaratıcılık ö�esinin iki �ekilde ve tarzda

ortaya çıktı�ını, bunlardan birincisinin pratik-zihinsel faaliyet olarak; yani,

24

ya�amın imgesel modelini çizecek �ekilde hayalgücünün yaratıcı etkinli�inin

bir sonucu, ikincisinin ise, pratik-maddi yaratım olarak, yani, ta�tan, metalden,

seslerden, vücut hareketlerinden, vs., sanatsal bir içeri�in nesnel ta�ıyıcısı’nı

var edecek �ekilde oldu�unu söyler. Yazar’a göre birincisinde, sanatın içsel

biçim’i, sanatın içeri�inde imgesel olarak somutla�ır; ikincisindeyse, sanatın

dı�sal biçim’i, yani, sanatsal imgenin maddi gövdesi ortaya çıkar.

Sanatsal üretime bir dönü�üm olarak bakıldı�ında, bu dönü�ümün öznede

var olan olan bir ‘�ey’in sanatsal metafor yoluyla bir nesnede görünür hale

gelmesidir denilebilir. Ancak, bu görünür hale getirme dar anlamıyla bir

maddeyi bir sanatsal biçime dönü�türme de�il, bir nesne biçimleme eylemidir.

Çünkü, biçimleme denildi�inde yalnızca biçimden de�il, içerikten de söz

ediyoruz demektir. Nesne, öznenin tasarısı ne ise, nasıl bir içeri�i yansıtması

isteniyorsa ona dönü�mü�tür. Nesne yeni bir biçim-görünü� halini almı�tır.

Öyleyse sanat yapıtı, ne yalnızca biçim olarak ne sadece içerik olarak

de�erlendirilebilir, sanat yapıtında biçimle içerik bir bütündür.

Avner Ziss (1984,139) de, ‘Gerçekli�i Sanatsal Özümsemenin Bilimi

Estetik’ adlı yapıtında biçimin içeri�e sıkı sıkıya ba�lı oldu�unu, ondan ayrı

dü�ünülemeyece�ini, ama tersinin de do�ru oldu�unu, içeri�in biçimden

ayrıldı�ı an ya da bunun tersi oldu�unda, yapıtın bunların her ikisinden de

yoksun sayıldı�ını belirtir.

Af�ar Timuçin (2002,212), ‘bir nesnenin içiyle dı�ını ayrı dü�ünmemek

bir görü� ortaya koymak mıdır?’ sorusuna, her yapıtın biçimlenmi� bir içerikten

ve içerikli bir biçimden ba�ka bir �ey olmadı�ı söyleyerek cevap verir ve ekler:

Önemli olan sanatta içeriksel yapının özelliklerini göstermek ve buna

göre biçimsel olu�umların ko�ullarını ortaya koyabilmektir. Biçim

içeri�in kendisidir ya da yuvasıdır. �çerik her zaman biçimlenmi� bir

içeriktir. Önemli olan özle biçimin aynı �ey oldu�unu bilmek de�il,

önemli olan örne�in bir sonatın giri� bölümünde kar�ı kar�ıya

geldi�imiz bir özlem duygusunun nasıl dı�la�tırılabilmi� oldu�unu

görebilmek ve gösterebilmektir (Timuçin, 2002,212).

25

Biçim, sanat yapıtında nesnel olarak var olan, herkesçe görünen dı�

gerçekliktir. Bir tür kabuktur biçim; içeri�in üzerini örten, içeri�i i�aret eden,

içeriklenmi� bir kabuk. �çerik ise, özne sanatçının izlenimlerinin ifadeye

dönü�mü� halidir denilebilir. Bu bir bile�im sorunudur ve bile�imi sa�layan ise

tek tek sanatçılardır; onların dü�ünceleri, öznellikleridir. Öznellik sanatçıdaki

özgünlü�ün ölçüsünü gösterir. Özne sanatçının bu soruna bakı�ı ne ölçüde özel

ise yapıt ta o ölçüde özgün olacaktır. Bu ifade benzer ya�antılardan, bir di�er

deyi�le, ortak nesnel dünyadan etkilenen sanatçıların birbirinden çok farklı

biçimler ve biçemler yaratmalarının da nedenidir.

Bir sanat yapıtının içeri�i, her zaman, ya�amın sa�ladı�ı gereç ile

gerçeklik üzerine sanatçının getirdi�i ideolojik ve duygusal yorumu

içerir kendinde. Öyleyse o, sanatçı tarafından estetik açısından

yorumlanmı� ve de�erlendirilmi� gerçeklikteki kimi olayların

sanatsal imgelerle yansıması diye tanımlanabilir. De�i�ik

yaratıcıların, ya�amın benze� ya da özde� olaylarının yansıtılmasına

giri�tikleri zaman bile büsbütün farklı eserler ortaya koydukları

herkesçe bilinen bir �eydir ki, sebebi de budur (Ziss, 1984, 122).

Sanatçı nesnelle�tirme giri�iminde ya da anlamı kurgulama sürecinde

ço�u zaman real gerçeklik nesnelerinden yararlanır. Bu gerçeklik nesneleri

özel bir durumun belirtisi olarak kendi varolu�sal anlamlarından sıyrılır,

öznenin o’nunla ilgili tasarısı neyse, nasıl bir içeri�i yansıtması isteniyorsa

“o”na dönü�ürler. Nesne artık o içeri�i ta�ıyan, sanatsal imge olarak

algılanmalıdır. Öyleyse sanat yapıtı, ne yalnızca biçim olarak ne de sadece

içerik olarak de�erlendirilir; sanat yapıtında biçim ile içerik bir bütündür.

4.2. Konu – Tema

“Varlık dı�ı varlık” olarak sanat yapıtının nesnel gerçeklik içinde nasıl

ve niçin, hangi ko�ullarda yer alması gerekti�i soruları, sanat yapıtının tek tek

tematik olarak çözümlenmesi ile yanıtlanabilir. Ancak bir sanat yapıtının

tematik düzeyini çözümlemeye geçmeden önce “tema” ile “konu” arasındaki

26

temel ayrımı vurgulamak gerekir. Çünkü tema ile konu birbirine

karı�tırıldı�ında sanat ürününün de�er üretme sorunsalı da göz ardı edilir.

Konu bir sanat yapıtında canlandırılan somut olaydır. Oysa ki sanat

ürünü bu somut olaylar kar�ısında sanatçının takındı�ı tavrı ortaya çıkardı�ı

için anlamlıdır. Örne�in bir sava� canlandırması tek ba�ına nesnel bir olgunun

betimlenmesidir. Ancak yapıt bu somut eylem kar�ısında olu�an etkile�imin

kurgulanmasını önemser. Bu ili�ki temayı açıklamak için gereklidir. Bir yapıtta

tema konu çevresinde olu�turulan ve yapıtta tartı�maya açılan, etiksel, siyasal,

dinsel, felsefi kısaca ya�amsal ya da salt estetiksel bazı sorunsalların �u ya da

bu biçimde öne çıkarılmasıdır.

Gorki �öyle der:

Tema, yazarın deneyinden do�an ve ya�amca kendisine fısıldanmı� olan,

izlenimlerinin haznesinde henüz i�lenmemi� halde bulunan, ama, imgeler

halinde somutla�mak istedi�i için, yazarı kendisine bir biçim vermeye iten

fikirdir (Ziss, 1984,132).

Gorki’ nin sözünü etti�i tematik biçim, ne öznenin gerçeklik nesnesine

ili�kin olu�turdu�u de�erlerden ba�ımsız ne de nesnenin bir bilgi objesi olarak

yüklendi�i anlamlardan uzak duran salt bir fikir olarak açıklanabilir. Tematik

biçim, özne sanatçının fikri yapısının uzam de�i�tirmi� görünü�üdür. Sanat

yapıtı, anlamlandırılmaya sunuldu�unda ne sanatçının orada olmasına, ne de

yapıtın ne anlattı�ını açıklamasına gerek kalır.

Sanat ürününü zamanlar ve mekanlar üstü kılan en önemli �ey, bu

tematik özün nasıl bir sanatsal fikirle ortaya çıktı�ına ba�lıdır. Sanatsal fikir

somut ve gerçek bir gereçle ortaya çıkar. Ancak sadece ya�amdan sa�lanmı� bir

gereç de�ildir bu. Bu gereç aynı zamanda daha önce tanınmayan, bilinmeyen

yönlerin de bilincine varılabilmesine olanak sa�layacak duyusal bir gerçekli�e

dönü�ür.

27

Sanat, ya�am olaylarını estetik bir biçim altında her zaman yargılamaya

sokar ve bu yargılama, yapıttaki içeri�in vazgeçilmez bir yanını temsil eder;

içerik, son çözümlemede, fikrin, temanın ve de�erlendirmenin organik

birli�i olarak, bunların sıkı bir biçimde birbirini etkilemeleri olarak ortaya

çıkar (Ziss, 1984,133).

4.3. �mge-Simge (Sembol) – Metafor

Sanatın, bir bilinçler alı�veri�i; “bir ayrı bilincin bir ba�ka ayrı bilinci ortak bir

bilinçte ele geçirmesi, bir ayrı bilincin bir ba�ka ayrı bilince ortak bilinçte görünür

kılınması” (Bkz. Timuçin Af�ar(1990), ‘Estetikte �leti�im Sorunu’, Felsefe ve Sanat,

Yayına Hazırlayan: Ömer Naci Soykan, sy 125) olması durumu, sanatın, bir ileti�im

biçimi, “öteki” ile bir konu�ma yöntemi oldu�unu gösterir.

�hsan Turgut’a göre;

Sanat kar�ıdakiyle konu�madır. Ama bu konu�ma, ne kadar derini,

dramatik özelli�i ile dü�ündürücü ise, o kadar anlamlı olur.

Tasvirlerde konu�acak, üzerinde dü�ünecek bir �ey yoktur. Her �ey

orada açıklanmı�tır. Sanatta her �ey açık, seçik de�ildir. Bu nedenle

sanatta imgeler, semboller ve metaforlar vardır (Bkz. Turgut �hsan

(1990), ‘Sanatta Anlam ve Biçim’, Felsefe ve Sanat, Yayına

Hazırlayan: Ömer Naci Soykan, sy 142).

Hangi sanat türünden olursa olsun, yaratılmı� biçimler, duygunun,

bilincin, bilginin imgeler halinde insanlara anlamlı olarak iletilmesidirler.

Ku�kusuz, sanat bir ileti�im biçimidir. �leti�im, duyular yardımıyla meydana

gelir. T. Fikret Uçar’ın da belirtti�i gibi, en etkili ileti�im yöntemlerinden ikisi:

- Görsel (Görsel �leti�im)

- ��itsel (��itsel �leti�im)’dir (Uçar,2004,16).

28

Görsel bir ileti�im etkinli�i olan sanatsal etkinli�in dili de imge1 dilidir:

Nesnel gerçeklik imgeler aracılı�ıyla algılanır, içselle�tirilir, ve imge olarak

dı�salla�tırılmayı öngörür.

Avner Ziss (1984,90), Gerçekli�i Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik

adlı yapıtında, sanatta imgenin, nesnel ile öznelin organik bütünlü�ünden

do�du�unu söyler. Yazar’a göre:

�mgenin nesnelli�i deyince, do�rudan do�ruya gerçeklikten kaynaklanan her

�eyi anlıyoruz; öznelden ise, sanatçının yaratıcı dü�üncesinin imgeye kattı�ı

�eyleri. Nesnel, yapıtta yeniden – üretilen gerçekteki olayları, ya�am

tablolarını, karakterleri, çatı�maları, durumları, insano�lunun manevi

evrenini, kısaca yazarın bilinci dı�ında varlık gösteren her �eyi ku�atır.

Öznel ise, sanatçının duyguları ve dü�ünceleriyle, tasarımlanan olayların

kar�ısında takındı�ı tavırla, bunlara özel bakı� tarzıyla ve bunları

de�erlendirmesiyle ilgilidir. Her sanatsal imge, yalnızca belli ya�am

parçalarının yansıması de�ildir; yanı sıra, bir anlamda yazarın bir çe�it kendi

portresidir de. �mgenin ötesinde yaratıcıyı buluruz her zaman (Ziss

1984,90).

M. Kagan (1982,262) ise, sanatsal imgenin alı�ılageldik tasarımsal görüntüden

farkının, sanatsal imgenin, varlı�ın de�eryönü’yle ilgili bilginin bir sonucu olu�undan

kaynaklıdır der, bunun da mecazi bir �ekilde, dünyanın <insanile�tirmesi> oldu�unu;

buna kar�ılık, alı�ılageldik bir tasarımsal görüntünün, ço�kusal ve fikirsel herhangi bir

yorumlamaya ve de�erlendirmeye gitmeksizin nesnelerin bir yansımasını verdi�ini

söyler. Bu do�rultuda Yazar �u örne�i verir:

* Cevizci’nin Paradigma Felsefe Terimleri Sözlü�ü’nde imge’yi: Dı� dünyadaki nesnelerin zihinsel resim, kopya ya da tasarımı; gerçek ya da gerçek dı�ı bir �ey ya da olgunun zihindeki tasarımı; varolan �eylerin, zihinde olu�an sureti; resimsel niteli�i olan tasarım; zihnin duyusal bir niteli�i, ya da dı� dünyada varolan bir �eyin kopyasını, duyusal uyaranların yoklu�unda, meydana getirmesi sürecinin ürünü olan zihinsel nesne olarak tanımlar (Bkz. Cevizci, 2000).

29

Bir ornitoloji ders kitabındaki bir güvercin ile Picasso’nun <Barı�

Güvercini>ni kar�ıla�tıralım. Resimleyicinin ders kitabında çizmi� oldu�u

güvercin sanatsal bir imge ta�ımaz hiçbir zaman (ta�ıyamaz da zaten!),

çünkü, resimleyici, güvercini aynen kopye etmeye çalı�mı�tır; buna kar�ılık,

Picasso’nun güvercini sanatsal bir imge ta�ır; çünkü, burdaki güvercin kendi

ba�ına de�il, insan ve insanlık için önemi açısından, kendi toplumsal de�eri

içinde dizilmi�tir. Bunun için Picasso’nun çizdi�i güvercin dümdüz bir

güvercin de�il, insano�lunun duygularının, umut ve ideallerinin bir

görüntüsüdür (Kagan,1982,262).

Kagan’ın vermi� oldu�u örnekten yola çıkarak imgenin, öznede içselle�en duyu

verilerinin nesnel gerçekli�in anotomisine göre de�il de, öznenin görme biçimine göre

olu�an yapı olarak tanımlanabilir.

Görmenin bir görme aracı olan gözün fonksiyonundan çok öte ve hayli

karma�ık ve hızlı i�leyen bir anlamlandırma süreci oldu�unu söyleyen Seylan

(2005,77) ’a göre:

Görmek gözlenen objeleri tanımlamak, onlara yeterli tepkiyi vermek ve

görsel ö�elerin akı�ından kullanılabilir bilgilere ula�mak demektir.

Baktı�ı halde görmemek deyimi, bakma ile görme arasındaki farka, görme

olayının zihnin bir ürünü oldu�una dikkat çekmektedir. Tüm

algılarımızın görevi çevresel uyaranlardan anlam çıkarmaktır,

görme de öyle.

John Berger (2002,10)’in Görme Biçimleri’nde de bir imgenin, yeniden

yaratılmı� ya da yeniden üretilmi� görünüm oldu�una, […] Her imgede bir görme

biçiminin yattı�ına, […] Her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayı�ımız

ya da de�erlendiri�imizin aynı zamanda da görme biçimimize ba�lı oldu�una dikkat

çekilir.

Aristo'ya göre do�anın yarım bırakıp insanın tamamladı�ı imgeyi, Hegel;

tin'in görünür kılınıp �ekil bulması olarak niteler. Olu�umuna göre dı�

dünyadan, öznenin tinsel evreninde bir form olarak ba�layan imge, artık

görünenin ötesinde, tinsel devinimin tutku ve arzularının imlerine dönü�ür,

30

görsellik-beden kazanarak simgele�ir. Bu yüzden simgenin arkasında imi,

sonra da ime biçim ve içerik kazandıran tin'i buluruz. Her simge bir

imgenin açınımıdır, sezinsel olanın gösterenidir. Sezinsel neye dönük ve

nerden kaynakladı�ını ba�lı olarak sürekli de�i�ir. Öznenin duygusal-

dü�ünsel vizyonuna göre �ekillenir. �çinde bir ça�ı oldu�u kadar öznel

bilinci de somutlayan imgedir (Bkz. Kıran, Hasan (2001), ‘Resimde �mgesel

Örgü’, Türkiye’de Sanat Dergisi, No.2001-02, S. 48, sy.56-61).

Emir (2003,37), Kitle �leti�iminde �maj adlı yapıtında imge (imajın) ve simgenin

(sembolün), günlük kullanımda sıklıkla birbirleriyle karı�tırılan kavramlar olarak

kar�ımıza çıktı�ını vurgular, ve ço�u kez, sembolün, imajın yerine geçen bir kavram

olarak algılandı�ını söyler.

Yazar’a göre:

�maj gerçe�i yeniden üretmez, gerçekle nadiren çakı�ır; bir yanılsama

yaratır sadece. �maj (imge) bir anlamdır; sembol ise bu anlamı yaratacak bir

gösteren’dir. Bir ileti�im döngüsünde, iki belirleyen (gösteren ve gösterilen)

bir araya gelerek bir ba�ka �eye, yani göstergeye i�aret eder. Bir ba�ka

deyi�le, duyularımızla algıladı�ımız yan -gösteren-, kavramsal yan -

gösterilen- ile birle�ir ve bizi imgeye (imaja) ta�ıyan göstergeye ula�tırır.

�mge, üç belirleyenin -gösteren, gösterilen, gösterge-' bile�kesinden olu�up

tek'e ula�mı� bir anlamsal boyutun ifadesidir. �mge bir tamlık'tır; sembol ise

tamlık'a ula�tıran bir tamamlayan'dır. Dolayısıyla anlam, 'demek istenende’,

yani imge'de gizlidir. Sembol yalnızcı bizi imgeye ta�ıyan bir gösterendir

(Emir, 2003,37).

Necdet Sumer ise, Sanatsal Etkinli�in Do�ası üzerine adlı makalesinde simgenin

sanatsal etkinli�in ürünü olmadı�ını söyler ve ekler:

Gerçi simge de, ya�antı dahil, herhangi �eyin, nesnenin ya da ba�ıntının

yerini tutabilir, duyu-algısal ya da dü�ünsel bir içeri�i ta�ıyabilir; ancak,

ta�ıdı�ı içerik ile kendi biçiminin bir ba�la�ıklık içinde bulunması

gerekmez. Simgeleme de, metafor gibi, bir yerine koyma, bir biçimi yeni bir

içeri�in ta�ıyıcısı kılma i�lemidir; ancak simgesel biçimin, bir sanatsal

31

metafor gibi ille de bir ya�antıyı ta�ıması gerekmez. Simgenin, algı

yetilerine sunulacak bir estetik biçim ta�ıması gerekmedi�inden, ya�anması

gerekli bir özde�lik de�il, bilinmesi, bellenmesi gerekli bir özde�lik

oldu�undan, herhangi bir biçim simge i�levi görebilir. Herhangi bir biçim

simge olarak (biçimi açısından içerikle hiçbir ba�ıntıya girmeksizin) �u

ya da bu içeri�in ta�ıyıcısı olabilir (Bkz. Sumer, Necdet (2003), ‘Sanatsal

Etkinli�in Do�ası Üzerine’, Bilim ve Ütopya Dergisi, Eylül 2003, S. 111, sy.

30-39).

Emir (2003,36-37) kültürel düzende, bizi çevreleyen her �eyin bir göstergeyi

i�aret etti�ini; imge’nin ise, bu göstergelerin bir dolayımında olu�tu�unu belirtir.

Gösterge (i�aret) ile simge genellikle karı�tırılan kavramlardır. Ula�, Felsefe

Sözlü�ü’nde simge ile gösterge de denilen i�aret ayrımını ‘gösterge ile simge ayrımı’

adı altında �öyle tanımlamaktadır:

[…] Yapılan bu ayrıma göre, gösterge �eylerin gündelik dilde yerle�mi�

imleri ile do�al belirtilerini de içine alacak derecede oldukça geni� bir

kategoridir. Sözgelimi kara bulutlar gelmekte olan ya�murun

göstergesiyken, tütmekte olan duman ate�in göstergesidir. Belli bir olgu

ba�lamının ya da belli bir olayın göstergesi, duruma göre söz konusu olgu

ba�lamının ya da olayın kanıtı, gösterimi, açı�a çıkı�ı, izi, habercisi ya da

duyurucusu olabilmektedir. Peirce, göstergelerin ba�lama göre aldıkları bu

de�i�ik anlamların hepsini birden indeks [belirti: nesnesi ile arasında

varlık bakımından bir ba� bulunan gösterge] diye adlandırmaktadır.

[….] Öte yandan Peirce, simge'yi üretilmi� gösterge olarak tanımlayarak,

simgelerin yalnızca ya da temelde simgeledikleri anlamda kullanılıp öyle de

anla�ılmak üzere üretilmi� göstergeler olduklarını söylemektedir. Bu tanım

çok açık olmamakla birlikte, yine de Peirce'ın simge için bu

söylediklerinden de anla�ılaca�ı gibi, simgelerin göstergelerden ba�ka bir

alana kar�ılık geldikleri açıktır. Nitekim bir göstergeyi gösterge yapan temel

ko�ulun tersine, simgeler simgesi oldukları �eylerin varlı�ıyla bir biçimde

örtü�üyor olmak gibi bir gereklili�e konu de�ildirler. Simgelerin bu temel

özelli�i, "güvercin barı�ın simgesidir" ya da "mavi renk özgürlü�ün

simgesidir" örneklerinde de açıklıkla görülmektedir. Burada ne güvercin ile

32

barı� arasında ne de mavi renk ile özgürlük arasında göstergelerde oldu�u

gibi do�rudan bir ili�ki söz konusudur. Simge ile simgeledi�i arasında

düzenli aralıklarla birlikte görünme ya da beraber ortaya çıkma gibi

bir birliktelik ili�kisi yoktur. Dolayısıyla simgelerin do�rudan

simgeledikleri �eylere benzemeleri de gerekmez. Simgeler aralarında

do�rudan belli bir ili�ki olmaksızın bir �eyin simgesi olarak kullanılıp, öyle

de anla�ıldıklarından, göstergelerin tersine ussal bir temeli olmayan çok

daha keyfi ö�eler üstüne kurulmu�lardır.

Ne var ki, Batur, Ba�kala�ımlar I-X’da simgenin bir im oldu�unu, Peirce’in

simge kavramı ile vurguladı�ını Saussure’nin im sözcü�ü ile kar�ıladı�ını ve bu

kavramsal karga�anın, bugün bile, bir çözüme do�ru ilerlemedi�ini hatırlatır.

Yazar’a göre:

�m, bir nesneyi ya da kavramı adlandırır, onu dola�ıksız bir yoldan ta�ır.

Simge ise, bu sözcü�ün yerini tutar; nesneyi göstermez tasarımlar.

Adlandırmaz da nesneyi, ona öykünür yalnızca. ‘Bir yüzü vardır simgenin,

kendi ba�ına bir gerçe�i ve imlemi (Batur, 2000, 89).’

�mge bir anlamdır, simge ise bu anlamı yaratacak bir gösteren, anlama

ula�tıran bir göstergedir. Simge daha çok toplumsal uzla�ımdan ortaya çıkar;

simgeledi�i arasında düzenli aralıklarla birlikte görünme ya da beraber ortaya

çıkma gibi bir birliktelik ili�kisi yoktur. Örne�in güvercin barı�ın simgesidir.

Oysa gösterge ile gösterilen arasında varlık bakımından bir ba� vardır. Örne�in,

kara bulutlar gelmekte olan ya�murun göstergesidir. Sanat ürünü ortaya

çıkmadan önce, sırasıyla, özne tinselli�inde imge bir form kazanır. Bu tinsel

imge formu irreal bir yapıdadır ve özne nesne diyalekti�i sonucu, kendini

im’leyen bir real yapı ortaya çıkar. Böylece imge, real olana katılarak ayrılmaz

bir bütün, varlık dı�ı bir varlık olan sanat yapıtında görünü� halini alır. Öyleyse

sanat yapıtı olu�urken biz önce, özne sanatçıda tinsel bir var-olan imge’yi

(tin’i), sonra im’i, en son ise simgeyi buluruz. Bir var-olan olarak sanat yapıtına

baktı�ımızda da tersi bir durum söz konusudur. Ancak burada �una dikkat

çekmek gerekir;

33

Sanatçı […], kendi zihinsel imajını gerçekle�tirmez imge yaratır,

içerik kurar. Öyle ki her bir ki�i bu imgeyi ancak onun benzeri olarak

kavrayabilir; dı�sal bir benzer olarak görülen imge, yine bir imge

olarak kalır. ��te bu ba�lamda imgeselin gerçekle�tirilmesi diye bir

�ey söz konusu de�ildir, olsa olsa onun nesnelle�tirilmesi'nden

(objectivation) söz edilebilir(Bkz. Kıran, Hasan (2001), ‘Resimde

�mgesel Örgü’, Türkiye’de Sanat Dergisi, No.2001-02, S. 48, sy.56-

61).

O halde, irreal bir var-olan olarak özne sanatçının tinselli�inde

içselle�ip, bir duyusal form kazanan imgenin, bir real var-olan olarak sanat

yapıtında görünü�e ula�ması için, var-olmayan bir �eyin ortaya konması

anlamına gelen objektivation’a gereksinimi, özne sanatçının, sanatsal

biçimleme sürecinde sanatsal metafor’dan yararlanması gerekti�ini gösterir.

“Bir yerden bir yere ta�ıma [….] nitelikleri ya da anlamı belli bir

gerçeklik düzeyinden bir ba�kasına ta�ımak, bilineni bilinmeyene aktarmak

suretiyle gerçekle�en; bir benzerli�e i�aret etmekten ba�layıp bir ça�rı�ımlar

yuma�ı meydana getirmeye kadar geni�leyebilen yaratıcı söz sanatı (Bkz.

Cevizci 2000)” olarak tanımlanan metafor, öznenin ifade edemedi�i –bir

anlamda dilsiz olan- özel do�asının varlı�ını gösterebilmesi, dahası , varlı�ını

ya�ayabilmesi, kendine bir dil yaratmasının tek yoludur denilebilir.

4.4. Mesaj – Slogan – Söylem

�leti�imin i�itsel ve görsel olmak üzere ikiye ayrıldı�ı; i�itsel ileti�imde en

önemli ö�enin ‘dil’ oldu�u, görsel bir ileti�im etkinli�i olan sanatsal etkinli�in

dilinin de imge dili oldu�undan daha önce de sözedilmi�, imge ile içerik arasında

algılanabilir bir ili�kinin varlı�ından, bu ili�kinin ise; özne sanatçının ‘öznelli�inin’

yansıması oldu�u ve kendini yapıtta okunmaya sundu�u belirtilmi�tir.

34

Sanatın bir tür ileti�im biçimi olması, onun (yapıtın) gönderici, mesaj, ileti�im

aracı ve alıcı gibi unsurlardan olu�ması gerekti�ini gösterir. Gönderici, sanatsal

biçimlemeyi yapan öznedir. Mesaj ise, bir tür içeriktir. �çeri�in hem mesaj hem de imge

ile arasında algılanabilir bir ili�kinin bulunması, mesaj ile imge arasında da bir ili�kinin

kurulabilece�ini gösterir. �mgelerin yalnızca biçimsel, yani görünen-görsel olan de�il,

aynı zamanda görsel olana yüklenmi� olan ‘tinsellik’ oldu�u daha önce belirtilmi�tir.

Buna göre, mesaj; öznenin yapıt aracılı�ıyla dile getirdi�i öznel yargısıdır.

�leti�im aracı, yaratıcı öznenin kendinde irreal olanı görünü� haline getirmeye

en uygun sanatsal biçimleme yöntemidir, bu da ileti�im sürecinde sanat yapıtının

kendisidir. Son olarak alıcı da, yapıtı izleyen-okuyan, böylece onu anlamlandıran canlı

tinlerdir.

�leti�im sürecinin amacına uygun ve do�ru gerçekle�ebilmesi için, ‘ileti�im

sürecinde iletilecek �ey’ olarak tanımlanan mesajın do�ru bir �ekilde alıcı tarafından

algılanması gerekir.

Mesajın do�ru �ekilde anla�ılması, yapıtı/ürünü olu�turan görsel ve/veya sözel

elemanların okunması ile olasıdır. Öyleyse buradan �u sonuç çıkar; mesaj, sanat

yapıtında do�rudan, açık seçik verilmez. O, yapıtı olu�turan imge, simge, renk, leke,

bo�luk, slogan vb. ö�elerin bütünlüklü olarak okunması ile izleyici öznelerin zihninde

duyulur algılanabilir bir forma dönü�ür.

Mutlu �leti�im Sözlü�ü’nde mesaj’ı �öyle tanımlar:

Bir alıcı için bir uyaran olarak i�lev gören bir sinyal ya da sinyaller

birle�imi. �leti�im sürecinde iletilen �ey. Mesaj teriminin birçok farklı

anlamı vardır. Örne�in, mesaj, herhangi bir yerde bir biçimde açı�a vurulan

bir dizi sözcük ya da imgeyi tanımlar. Bir gazete reklamındaki sözcükler, bir

�arkının sözleri ya da bir çizgi romandaki resimler mesaj terimiyle

tanımlanır. Mesaj teriminin bir ba�ka boyutu, ileti�im içeri�inin bu içeri�i

dile getiren birey tarafından algılanan anlamıdır. Nihayet mesaj, mesajı

alanlar tarafından içeri�e atfedilen anlamdır (Bkz. Mutlu, �leti�im Sözlü�ü,

2004).

35

Yaratıcı özne izlenimlerini, korkularını, özlemlerini, dü�lerini, vb.; kısaca dile

getiremedi�i tüm dü�ünce ve imgelem dünyasını di�er öznelere iletebilmenin bir sonucu

olarak ortaya koydu�u sanat yapıtıyla bir ileti�im alanı-süreci meydana getirir. Böylece,

sözü edilen tüm duygu ve dü�ünceler sanat yapıtıyla görünü� haline getirilmi�, anlama

madde giydirilmi�tir.

Sanat ürünü sanatçının ya�antısından, deneyimlerinden süzülen bir tür

bilgidir; hayatın bilgisi. Sanat ürünün bir tür bilgisel etkinlik olu�u, aynı

zamanda bir dil oldu�unu da gösterir, hatta bilinçli bir öznenin ürünü olması

dolayısıyla da bir ‘söylem’dir de. O halde, sanatsal dilin ta�ıyıcısı olan ise özne

sanatçının kendisidir.

Köken olarak Yunanca’da ‘logos’’a* (Bkz. Çotuksöken, 2002,168)

dayanan, Latince de ise ‘bir yerden bir yere yapılan gezinti’, ‘gezintiye çıkma’,

‘diledi�ince dola�ma’ gibi anlamlar ta�ıyan ‘discursum’ sözcü�ünden gelen

söylem terimini Ula�, Felsefe Sözlü�ü’nde �öyle tanımlar:

[…] söylem terimi, genel anlamıyla kar�ısında duranı söyle�iye,

konu�maya, dinlemeye ça�ıran her türden yazılı metne ve konu�maya

göndermektedir. Daha yerle�ik anlamlarıyla, tek bir tümceden daha

ço�unu içeren yazılı ya da sözlü dilsel metin; kendi içinde düzenli,

belli bir tutarlılı�ı bulunan dü�ünce, bu dü�üncenin dile getirilerek

sunumu; yazı diline kar�ı konu�ma dili, yazıya kar�ı konu�ma edimi;

dil ile gerçeklik arasındaki etkile�im sonucu dünyanın ya da

dünyadaki �eylerin anla�ıldıkları biçimiyle deneyimlenmesinin

dı�avurumu; belli bir dil kullanımının, bu kullanımın ait oldu�u

bütün bir dil dizgesine kar�ı i�leyecek biçimde ısrarla

uygulanmasında diretme; […]

* logos. Antik Yunan dü�üncesinde, 1 söz, konu�ma, dü�ünce, akıl, anlam, açıklama; 2 bir �eyin her ne ise o olmasını sa�layan nedenler; 3 belli bir disiplinde, fenomenleri açıklamak amacıyla kullanılan yöntem ve ilkeler; 4 bir �eyi bizim için anla�ılır kılan temel, dayanak; 5 Yunan dininde, bir Tanrı ya da Tanrıların, insanlara tinsel esin, bilgelik ve yol göstericilik sa�layan sözleri (Bkz. Cevizci, Felsefe Terimleri Sözlü�ü)

36

En genel anlamda söylemi dilbilimde ba�tan kuramsal bir konumu olan

davranı�sal bir birlik olarak de�erlendiren Çotuksöken (2002,168)’e göre

söylem; “bilinebilir herhangi bir olayı kuran sözcelerin toplulu�udur”.

Varolu� bakımından tek olan insan, türünün temsilcisi olarak ilkin dil

yetisine sahip olan, yine bir toplulu�un üyesi olarak dili olan bir

varlıktır. […] Dili, toplumsal varlıklar olarak bireyler ta�ır; dil

bireylerde ‘söz’ ya da ‘söylem’ olarak gerçekle�ir. […], her tek

insan, insan türünün ve toplulu�unun üyesi olarak söylem olu�turma

yetisini – gücül olarak- ta�ımaktadır. Ancak bu yapıyı tek insan ya da

özne her ne kadar bireysel olarak edimselle�tiriyorsa da, bireylerin

ortak söylem ba�lamları do�al dil denilen yapıyı – ku�kusuz soyut

bir biçimde- olu�turmaktadır (Çotuksöken, 2002,183-184).

Soruna bu açıdan bakıldı�ında söylem: Sanat yapıtında veya grafik

üründe mesajın algılanmasına yönelik tüm ö�elerin, özne tarafından, sanatsal

etkinli�in dilini olu�turmak adına örgütlenmi� kullanımıdır. Ba�ka bir deyi�le

söylem; yaratıcı öznenin sanatsal etkinli�i ile kendini ifade etmek adına

olu�turdu�u dil; örgütlenmi� ileti�im tarzı; denetim altına alınmı� bilgi üretme

sistemi'dir.

Buna göre, sanat ürününde/grafik üründe anlamın, mesajın algılanmasına

hizmet eden tüm ö�eler (görsel, sözel), yaratıcı özne tarafından, kendi

söylemini olu�turmak adına kurgulanır. “Olu�an her söylem, benzerleriyle ili�ki

içersinde, ba�lı oldu�u alanın genel söylemini meydana getirir (Bkz.

Çotuksöken, 2002,174)”. Bu ba�lamda, tek tek sanat ürünü veya tek tek grafik

ürünün söylemi (dolayısıyla yaratıcı öznelerinin söylemi) hem ba�lı oldu�u

alanının genel söylemi içinde kendi yaratıcısının özgün söylemini yansıtır, hem

de ba�lı oldu�u alanın genel söylemini olu�turur.

Çotuksöken, Felsefe Özne-Söylem adlı yapıtında Saussure’ün dil

konusunu açı�a çıkarmak üzere “dil yetisi”, “dil”, “söz” üçlü ayrımını yaptı�ını

hatırlatır. Yazar’a göre;

37

Dil yetisi varlıkça bir bakıma türe özgü olanı imlerken, dil, topluma,

toplulu�a ili�kin olanı, söz ya da söylem ise tümüyle bireye ili�kin

olanı imler. Söylemi üreten bireydir, dilsel öznedir; her söylemin

bireysel ta�ıyıcısı vardır (Çotuksöken, 2002,185-186).

Söylemi* olu�turan, belki de içerisinde ta�ıyan metinsel (sözel)

ö�elerden biri de ‘slogan’dır. Sloganın kendisi mesaj de�ildir, imgeyi olu�turmaz.

O, sadece, mesajın algılanmasında, imgenin olu�turulmasında bir araç olarak

dü�ünülmelidir.

Slogan özellikle grafik ürünlerde, mesajın, iletilecek olan iletinin, izleyici

özneler tarafından algılanmasını sa�layacak ö�elerin ba�ında gelir. Slogan da, grafik

üründe anlamın kurgulanı�ına göre, hem biçimsel bir dönü�üme u�rar hem de mesajın

izleyicilere ta�ınması adına içeri�i belli bir dizge içinde düzenlenir. Buna göre

tasarımcı, anlamı vurucu ve anla�ılır hale getirecek olan dü�üncesini, “sessel ortamın

i�aretlerle olu�turulmu�, dizgelere dönü�türülmü�” (Becer, 2004,94) hali olan “yazı”’yı,

mesajı imleyecek bir biçimde, grafik üründe kullanır.

* F. de Saussure’ün terimcesinde (terminoloji) “söz” olarak geçen bireye ili�kin dilsel yapı, E. Benvesiste’de “söylem” terimiyle kar�ılanmaktadır. E. Benvesiste’ göre, gerçeklik dil düzleminde yeniden yaratılır. “Konu�an ki�i söylemiyle olayı ve olaya ili�kin deneyimini yeniden olu�turur. Dinleyen ki�i de önce söylemi algılar ve bu söylem aracı�ıyla olay yeniden olu�ur.” […] E. Benvesiste’ye göre “dil herkesin ortakla�a payla�tı�ı bir dizgedir; söylem hem bir bildiri içerir, hem de etki aracıdır. […] “ Söylemdeki her �ey de biçem olarak yansır. Bu noktada artık söylem geli�igüzel dilsel bir araç de�il; anlambilimsel yönü özellikle a�ır basan bir olgudur; söylemin olu�umunu sa�layan dil dizgesidir ve buna ba�lı olarak da ardında zihinsel, ba�ka bir deyi�le kavramsal boyut vardır. Ancak dil dizgesini özne, bu dizgenin kendisine sa�layaca�ı olanaklar içinde özgür bir biçimde kullanır. (Bkz. Çotuksöken, 2002,166)

38

5. BÖLÜM

SEÇ�LM�� GRAF�K TASARIM ÜRÜNLER�N�N �NCELENMES�

I.,II.,III.ve IV. bölümlerde, genel olarak sanat ürününün

olu�umundan bahsedilmektedir. Çünkü tezin amacı, ‘özet’ bölümünde de ifade

edildi�i gibi ‘Grafik tasarım sanat mıdır?’ sorusuna bir yanıt bulmak de�il,

grafik tasarımın nesnelerle kurdu�u ili�kiyi genel olarak sanatın nesnel dünya

ve ya�amla kurdu�u ili�ki ba�lamında incelemektir.

Grafik üründe iletilmesi gereken �ey bir tür bilgidir. Bu bilgiye ili�kin

mesajın algılanması grafik ürün için ya�amsaldır. Ancak yine de grafik

ürünlerini sanat varlı�ına yakla�tıran en önemli nokta, üretimi yönlendiren,

görülmeyenin görülmesini sa�layan bir güç olarak gizli bilginin varlı�ıdır. Bu

bölümde incelenmek için seçilen ürünler öncelikle sözü edilen gizli bilginin

ortaya çıkarılması amacıyla inceleneceklerdir. Bu nedenle grafik tasarım

ürünlerinin kapsamı daraltılmı� ve afi� çalı�maları olarak sınırlandırılmı�tır.

Seçilen afi�lerden yola çıkarak grafik tasarım alanının di�er sanatsal

üretim biçimlerinin biçimleme yöntemlerini kullandı�ı söylenebilir. Çünkü özne

tasarımcı tıpkı özne sanatçı gibi yaratım sürecinde nesnel gerçeklikten hareket

ederken kendi de�er yargılarını öne çıkarır; hem nesnel gerçeklikten beslenir

hem de nesnel gerçekli�i bir kurgu nesnesine dönü�türür. Aslında yaratma gibi

görünen �ey alma ve verme eylemidir. Bu ifade tüm yaratı alanları için

geçerlidir. Yeni bir ürün ortaya koymaya kalkı�an herkes yaratıcı olmaktan çok

alıcıdır; “yaratma gibi görünen �ey, aldı�ına biçim verme fiilidir” (Bkz. Berger,

John(1998), ‘Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Do�ru Adımlar’, Defter, S. 34,

sy.51-58).

Öyleyse özne sanatçı, gündelik hayatta herkesin, her gün kar�ıla�abilece�i,

mutfak ve mutfak araçlarını alıp, bu gerçeklik nesnelerini grafik üründe birer kurgu

nesnesine dönü�türerek jazz ile çok derin bir ba� kurabilir. Böyle bir yöntem ile ortaya

çıkan jazz festivali afi�i; farklı çe�nilerde uyumu arayan bir �ef ve çe�itli

enstrümanlardan armoni olu�turmaya çalı�an bir jazz mayestrosu arasındaki benzerli�i

39

kullanır. Böylece birkaç jazz parçası bile dinlemese de izleyici özne, afi� ile

kar�ıla�tı�ında, imge ile jazz arasında isteyerek ya da istemeyerek, tarif etmesi zor bir

ba�ı hissedecektir. (Bkz. Resim 1)

Resim 1

“8. Uluslararası �stanbul Jazz Festival Afi�i (2001)”

��

�

40

Cem Akar’ın, sıradan nesne-göstergeleri ça�rı�ımı zengin imgelere

dönü�türmesine örnek olabilecek bir ba�ka çalı�ması, 20. Uluslararası �stanbul Film

Festivali Afi�idir (Bkz. Resim 2). Bu afi�te tasarımcı, bir kurgu-nesne olarak treni

kullanmı�tır. Birbirinin pe�i sıra giden vagonlarla, film �eridi arasında metaforik ili�ki

kuran tasarımcı, bu yolla bir gerçeklik nesnesini, izlence haline getirmi�tir. Ancak bu

dönü�üm, treni ödünç alınmı� bir nesne gibi algılamamıza neden olmaz, tersine,

varolu�sal anlamını yitirmeden yeni bir kurgunun nesnesi olan tren, de�i�tirilebildi�imiz

hayatımızın özlem-imgesi olarak duygulanımların güçlenmesine ve derinle�mesine

olanak sa�lar.

Resim 2

“20. Uluslararası �stanbul Film Festival ‘i Afi�i (2001)”

41

Özne tasarımcı, grafik ürünün ula�tırmak istedi�i bilginin algılanması için bir

gerçeklik nesnesi olan �i�eyi, bir kurgu nesnesine dönü�türebilir. Örne�in; ‘bir etiket

sergisinin’ duyurusunun yapılması için üretilen bir afi�in imgesi olarak kullanılan

�i�enin biçimsel deformasyona u�raması, varlık olarak algılanmasında da bir dönü�üm

yaratmı� ve cansız bir nesneyi insani bir duygu durumu içinde algılamamıza neden

olmu�tur. Artık o �i�e nesnel gerçekli�ini yitirmi�, anlamlı bir kurgu nesnesine

dönü�mü�tür. Böylece afi�, sadece bir fuarın tarihinin bildirimi olmaktan öte,

tasarımcının ‘etiketlerin’ önemine ili�kin yargısını da benimsetmeye çalı�an bir zihinsel

etkinli�e dönü�mü�tür. (Bkz. Resim 3).

Resim 3

“Etiketsiz ne kadar da hüzünlü! ‘Etiket 95’ Sergi Afi�i (1995)”

42

Bir bilgi bir çok biçimde ifadeye dönü�ebilir. Bilginin hangi biçimde anlamlı bir

görüntüye dönü�ece�i tasarımcının öznelli�ine ba�lı olarak de�i�ir. Örne�in, ‘sınır

kom�usu olan iki ülke arasında ya�anan problemler’in yansıtıldı�ı afi�lerin görsel

çözümlemeleri farklı olabilir. (Bkz. Resim 4-5-6-7)

Bu ba�lamda, Resim 4’teki grafik ürüne bakıldı�ında; aynı renkte olan yüzeyin

kesik kesik siyah çizgilerle iki alana ayrıldı�ı, ve her iki alandan çıkan, (biri kar�ı

yüzeye özgürce dokunabilen, di�eri ise kendi alanından çıkma iste�ini gerçekle�tirmesi

sonucunda engelle�mi�, cezalandırılmı�) siyah el imgeleri dikkat çekmektedir. Eller,

sözde bir sınır ile ayrılmı� ortak toprak üzerinde ya�ayan, birinin di�er bölgeye kolayca

geçebildi�i ancak ötekinin bunu ba�aramadı�ı iki halkı (Meksika’lılar ve Amerika’lar)

simgelemektedir. �ki ülke arasındaki problemin gerçekli�inden, varlı�ından ho�nutsuz

olan tasarımcı, bu gerçekli�in üzerine çekilen örtüyü kaldırarak, ‘daha insani bir

dünyanın özlemi içinde oldu�u’ yargısını evrensel bir dile dönü�türmü�, ve böylesine

yalın bir grafik ürün ile bu dü�üncesini ifade etmi�tir.

Resim 5 ve Resim 6’da yine aynı problem tek bir tasarımcı tarafından iki ayrı

grafik üründe ifade bulmu�tur. Her iki tasarımda da ilk bakıldı�ında tek bir yüzeymi�

gibi anla�ılan, ancak ürün üzerinde gezildi�inde yüzeyin, tam ortadan dikey olarak iki

ayrılmayı sa�layacak imlerle olu�turuldu�u görülmektedir. Resim 5’te, seçili bir alana

sıkı�tırılmı� farklı iki kültürü simgeleyen farklı türlere ait iki et parçası, kalın bir iplikle

sıkıca dikilerek birbirine kayna�tırmaya çalı�ılmı�tır. Böyle bir görünü�, herkesçe

bilinen bir gerçekli�in (�srail ve Filistin arasındaki görülmek istenmeyen problemin)

çözümüne yönelik kurmaca önerilere sert ve etkili ele�tirisine dönü�mektedir. Resim

6’da ise; yine farklı ki�ilere ait iki ayrı çene tek bir ki�iye aitmi� gibi kullanılmı�tır.

Aslında bir �eyi parçalayarak ve ö�üterek ait oldukları bedenin geli�ip güçlenmesine

yardımcı olan di�ler, üründe kendi bedenini parçalamaya yönelik �iddeti barındıran bir

imge olarak kullanılmı�tır. Bu üründe tasarımcı irade dı�ı olu�mu� birlikteliklerin

ürkütücü sonuçları konusunda hepimizi uyarmak ister.

Resim 7’de , Çin ve Tayvan arasında ‘sava�’ ve ‘barı�’ konulu (War: China-

Taiwan ve Peace: China-Taiwan) iki ayrı grafik ürün görülmektedir. Her iki üründe de

imgeler, beyaz zemin üzerinde siyah olarak kullanılmı� ve ürün yüzeyini kaplayacak

biçimde büyütülmü�tür. Tasarımcının, imge olarak kullandı�ı ‘makas’ ve ‘pense’ nin

gerçek birer nesne olarak foto�raflarının kullanılmaması nesnelerin anlam içeriklerine

43

yapılan vurguyu güçlendirmi�tir. Tek bir renk olarak imgele�en bu nesneler kendi

gerçekliklerini sorgulatır hale gelmi�tir. Makasın her iki a�zına, pensenin saplarına

kar�ılıklı olarak yerle�tirilen kavgalı ve dost insan imgeleriyle bir bilgi objesi olmaktan

çıkarılıp, estetik bir varlı�a, anlam varlı�ına dönü�türülmü�tür. Bu afi�lerde, kullanılan

imgelerin gerçekle gerçeküstü arasındaki görünü�leri ve makas ile pensenin i�levsel

gerçekli�inden yararlanılarak taraflar arasındaki zorunlu birlikteli�in ortaya çıkaraca�ı

olası sonuçlar vurgulanmı�tır. Çin-Tayvan çatı�masının nedenlerine gerçekli�ine ve

çözümüne yönelik bu vurgular, tasarımcının ku�kularını ya da önerilerini ortaya koyar.

Resim 4

‘Kuzey – Güney’ Amerika- Meksika Sınırı �le �lgili bir Foto�raf Sergi’si Afi�i ‘ (1991)

44

Resim5

‘�srail Filistin Sınır Çizgisi’ 2001

45

Resim 6

‘�srail Filistin Sınır Çizgisi’ 2003

46

Resim 7

‘Peace- China and Taiwan’ and ‘War-China and Taiwan’ Posters /Taiwan/2001 ‘Barı�- Çin ve Tayvan’ ve ‘Sava�-Çin ve Tayvan’ Konulu Afi�ler / Tayvan / 2001

47

“Bir tasarım yarı�ması ve sergisinin duyuru posteri neyi göstermelidir?”

sorusunun cevabı; “1995 Rus Tasarım Yarı�ması ve Sergisi” konulu posterde (Resim 8),

ilginç bir biçimde tartı�ılmaktadır. Bu afi�te gözlük imgesi dikkat çekicidir. �yi görmeyi

sa�lamak için kullanılan gözlük, köktenci bir yakla�ımla görmeyi engelleyen bir araca,

gerçekli�inden tamamen koparılmasa da öznelle�mi� bir kurgu nesnesine dönü�mü�tür.

Burada gözlük imgesi, sorunsuz görebilmenin, nesnel gerçekli�i var-oldu�u gibi

algılamanın aracı olma dı�ında, dı� dünyaya dikkatini ve ilgisini veren, odaklanan

aklı/canlı tini (gözlü�ün her iki camında takan tarafından açıldı�ı muhtemel ‘üçgen

simgeler den yola çıkarak) görünür kılan bir simge konumundadır. Böylece, nesnel

varlı�ının dı�ında yeni bir var-olan olarak gözlük, hem izleyici öznelerin dikkatini

çekmekte hem de onlara yaratıcısının ‘tasarım’ anlayı�ının ne oldu�unun cevabını

söylemekte, sunmaktadır. Öyle ki tasarımcı, bir ‘tasarım yarı�ması ve sergisi’

duyurusunu ve ‘tasarım alanı’ hakkındaki kendi öznel dü�üncelerini yansıtırken, seçti�i

imgenin etkili ve güçlü olmasının farkındalı�ıyla, ürün üzerinde kullandı�ı yazının

okunulabilirli�ini zorla�tırmı�tır. Yazı sadece etkinli�in gün ve tarihini bildirmekle

sınırlandırılmı�tır. Çünkü, tasarımcının grafik üründe bilinçli olarak kullandı�ı imge;

izleyici tinlerin dikkatini çekmesi ve meraklandırılmasıyla ba�layan bir anlamlandırma

sürecini tetiklemektedir.

Resim 8

‘Poster for Russion Design 95 competition and exhibition’ 1995 ‘Rus Tasarımı 95 Konulu Yarı�ma ve Sergi Afi�i’ 1995

48

Resim 9’da ‘�spanya Bo�a Güre�i Festivali (2002)’ konulu bir afi�

görülmektedir. Afi�te ilk dikkat çeken kırmızı zemin ve bu zemin üzerinde, büyük

siyah bir fi� imgesidir. Kırmızı zemin, bo�a güre�lerinde matador’un bo�ayı kızdırmak

ve üzerine çekmek için kullandı�ı pelerinin rengi olmakla birlikte, aynı zamanda bo�a

güre�lerindeki �iddetin (bo�a güre�lerinin, bo�anın öldürülmesiyle sonuçlanması -kan-)

simgesi olarak kullanılmı�tır. Üzerine ‘göz ve burun’ imgesi eklenen fi� ise canlı bir

varlı�ı (bo�ayı) algılatan anlamlı bir kurgu nesnesine dönü�mü�tür. Bu afi� farklı

de�erlendirme biçimlerine olanak sa�layan bir zenginli�e sahip görünmektedir. Seyirci

boyutundan incelendi�inde fi� ve izleyici arasındaki ili�ki çarpıcıdır. Gerçek hayatta

fi�in i�levselli�i prize takıldı�ında ortaya çıkar. O büyük enerjinin nesnellik kazanması

için bu nesnelere gereksinimi vardır. Bo�a güre�lerinin enerjisi ile seyirci arasında

metaforik bir ili�ki kuran sanatçı, bo�ta duran fi� imgesini kullanmakla davet etti�i

seyirciyi enerji kayna�ı olarak dü�ündü�ünü duyumsatır. Fi�in i�levini gerçekle�tirmesi

için bu gösteriye katılmak gerekir.

Bu afi�i etkili kılan bir ba�ka özellik renk ve biçimlerin yerle�tirilmesidir.

Kırmızının simgesel anlamı afi�te en önemli vurgudur. Bo�aya dönü�mü� fi�in,

i�levinden uzakla�mı� bir halde, büyük kırmızı yüzeyin tam ortasına yerle�tirilmesi,

kendi kanı üzerinde uzanan cansız bir bo�anın hazin öyküsünü anımsatır. Sonuç olarak

afi�, sadece “2002 �spanya Bo�a Güre�i Festivali”nin tarihini ve yerini bildirmekle

kalmaz, aynı zamanda izleyici öznelere heyecanı, korkuyu, �iddeti, vb. ya�atarak bir

zihinsel etkinli�e dönü�ür.

Bu afi�te kullanılan nesnenin, anlamın kurgulanı�ı do�rultusundaki dönü�ümü,

Picasso’nun Resim 10’da görülen ‘bo�a’ çizimleri ve Resim 11’de görülen, ‘Guernica’

tablosundaki ‘bo�a’ imgesi ile kar�ıla�tırılırsa, her ikisi de yaratıcı birer etkinlik olan

grafik tasarım ile sanat ürünü tasarımında (gerek üretim süreci gerekse olu�turulan

ürüne yüklenen de�erlerin ne oldu�u) anlamın kurgulanı�ına ba�lı olarak nesnenin

dönü�türülmesine ili�kin farklılıklar daha anla�ılır hale gelebilir.

Resim 10‘da görülen bo�a çizimlerinde Picasso, ‘bo�a’ yı dokuz a�ama

sonucunda en sade biçimde görselle�tirmeyi ba�armı�tır. Bu süreç, aynı zamanda

bo�anın hayatımızdaki yerinin ve öneminin de�i�mesini anlatan bir öykü de içerir.

Böylece, tek bir çizgi ile olu�sa da, yararlı bütün i�levlerinden arındırılan ‘bo�a’ imgesi,

güç, tehlike, korku gibi ça�rı�ımları olan bir simge nesneye dönü�mü�tür.

49

‘Guernica’ tablosu, Guernica kentinin 28 Nisan 1937 gecesi bombalanması

sonucu kent halkının katledilmesini anlatır. Picasso, Resim 10’dakinin aksine, çok

karma�ık görünen bu çalı�masını ola�anüstü bir düzen üzerine oturtturmu�, konuya

anlam kazandırmak için figürleri sembolle�tirilmi�tir. Bu figürlerden biri olan ‘bo�a’,

resmin sol tarafında kullanılmı�; bo�anın ba�ı, kuca�ında çocu�unu ta�ıyan anneye

yakla�tırılmı�tır. Ba�ının konumu, bo�anın olayla yeterince ilgilendi�ini, hatta sorumlu

oldu�unu gösterir niteliktedir. Böylece, sanatçı tarafından anlamlı bir kurgu nesnesine

dönü�en bo�a, zulüm ve vah�etin, saldırganlı�ın sorumlusu olarak resimde yerini alır,

ancak ba�ının hareketiyle yaratılmaya çalı�ılan yenilmi�lik duygusu ile anlamlıdır.

Guernica’ya bakanlar;

bir yandan, ondaki ölümü, acıyı, saldırganlı�ı, tüm boyutlarıyla açık seçik

duyarlarken bir yandan da, nereden ve nasıl geldi�i pek de belli olmayan

büyük bir umuda kapılmaktadırlar. Guernica'ya bakanlarda, acı, korku ve

ölüm, sıradan duygular olmanın ötesinde, insanın bir yerlerinde

organla�maktadır... Ancak, bu kesinlikle teslim olunacak bir korku de�ildir.

Tersine bu duygu, kısa zamanda kendisini yadsımakta, umut, güven, barı�

ve dayanı�ma dolu dü�üncelere dönü�mektedir (TEBER, Serol, ‘Guernica

ve Picasso’, Dü�ün Dergisi, Temmuz1985:-,

http://www.ekritik.net/modules.php?op=modload&name=News&file=articl

e&sid=1068) ( 3 Eylül 2005 ).

Resim 9’daki grafik ürün 2002 �spanya Bo�a Güre�lerinin duyurusunu yapmak

için tasarlanmı�tır. Bu bilginin verilmesi ürünün varolu� nedenidir. Ancak grafik

tasarım ürünleri her ne kadar bilgilenim objeleri olsalar da bir �eyin bildirimi olmanın

yanında anlamlı nesneler oldukları için ‘estetik obje’ olarak de�erlendirilebilirler. �u

halde, aynı Guernica’ya bakanlar gibi, Resim 9’daki afi�e bakanlar da; bir yandan,

�spanya Bo�a Güre�leri’nin nerede ve ne zaman yapılaca�ı hakkında bilgilenirlerken, o

ça�rıya katıldıklarında neler ya�abileceklerini de duyumsarlar. Afi�, bu özelli�i ile,

Resim 10’daki bo�a gibi biçimsel olarak basit ama algılama boyutunda gerçekli�in

kullanmasından daha etkili, daha gerçekçidir.

50

Resim 9

‘Poster for Bullfighting Festival / Spain / 2002 ‘Bo�a Güre�i Festivali Afi�i/ �spanya / 2002

51

Resim 9

‘Bo�a’ / Picasso

Resim 10

‘Guernica’ 1937 / Picasso

52

Grafik tasarım ürünleri olu�turulurken tasarımcı kimi zaman do�rudan bir sanat

ürününü ço�u zaman da sanat alanlarının kullandı�ı biçimleme olanaklarını kullanırlar.

Resim 12’de görülen afi�, sanatın temel formasyon alanlarından olan desen çizimlerini

imgeye dönü�türmü�tür. ‘2008 Beijing Olimpiyat Oyunları’nı anlatan Afi�’e bakınca

tasarımcının, karakalem çizimler yerine neden fotografik görüntüler kullanmadı�ını

sorabiliriz.

Bilindi�i gibi olimpiyatlar amatör spor dallarıyla u�ra�an sporcuların yarı�tı�ı

bir etkinliktir. Amatör spor dallarıyla u�ra�an sporcularla sanat/sanatçı arasında örtülü

bir ili�ki kuran tasarımcı, atletin yarı�a ba�lamadan hemen önce aldı�ı duru�ları

betimleyen ve bilinçli olarak aldı�ı kadrajlar ile olimpiyatların ana spor alanı olan

atletizme vurgu yaparak yo�un tempolu ve uzun soluklu bir çeki�meyi bize

duyumsatmaya çalı�ır.

Resim 12

‘Poster for 2008 Olympic Games in Beijing/China/’ 2001 ‘2008 Beijing Olimpiyat Oyunları Afi� Tasarımı/Çin

53

5.1. Uygulama Çalı�maları

Ara�tırma boyunca örneklendirilmeye çalı�ıldı�ı gibi nesnenin dönü�ümü, hiç

�üphesiz gerçeklik kar�ısında olu�an duygu ve dü�üncelerin biçimler aracılı�ıyla

dı�salla�tırılması amacıyla gerçekle�ir. Seçilen uygulamalarda da, anlamın

kurgulanı�ını görünür kılan nesnel dönü�üm, öznenin gerçeklikle ilgili özel bir

kavrayı� olu�turmasını gerekli görür.

Bu bakı� açısıyla Resim 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19’da yer alan tasarımlar,

imge, imgenin kurgusu, simge, mesaj, slogan, vb. elemanlarıyla incelendi�inde,

bir bilginin bildirimini amaçlayan, ancak özel bir anlamı içeren ve kurgulanı�ı

nedeniyle bu anlamsal boyutuyla algılanıp anlamlandırılmayı gereksinen

tasarımlar olarak tez çalı�masında yer almı�lardır.

54

Resim 13

‘Dünya Sigarasız Günü 2005’

55

Resim 14

‘Dünya Sigarasız Günü 2005’

56

Resim 15

‘New Orleans 2005’

57

Resim 16

‘New Orleans 2005’

58

Resim 17

‘New Orleans 2005’

59

Resim 18

‘Muhbir’

60

Resim 19

‘Dünya Kadınlar Günü’

61

SONUÇ

Tez çalı�masının giri� bölümünde de belirtildi�i gibi, bu çalı�ma grafik tasarım

ürünlerinin sanat ürünü olup olmadı�ını tartı�mak amacıyla yapılmamı�tır. Ancak, bu

çalı�ma, anlamın kurgulanı�ı/ nesnelle�tirme sürecini gereksinen, varolu�sal nedenleri

ne olursa olsun tinsel varlık katmanı içinde de�erlendirmek zorunda oldu�umuz grafik

tasarım ürünlerinin, bir varlık türü olarak sanat yapıtıyla benzer özellikleri ta�ıdı�ını

ortaya koyar.

Grafik tasarım ürünleri de bir sanatsal varlı�ın olu�ma sürecinde oldu�u gibi

öznenin yaratıcı imgelemine, onun nesnelerle kurdu�u özel bir ili�ki biçimine

gereksinim duyar. Bu ili�kinin biçimi grafik tasarım alanının di�er sanat alanlarıyla

arasındaki farkı belirler. Ancak onun sanat varlı�ı ile aynı varlık katmanında

de�erlendirmemize neden olan en önemli yanı, tez çalı�masının da konusunu olu�turan

“nesnelle�tirme ya da anlamın kurgulanması” diye adlandırılan süreci ve eylemi zorunlu

kılı�ıdır. Grafik tasarım ürünleri varlık dı�ı varlık olarak, varlı�ın özel bir türü olarak,

bu özellikleriyle varlıklar alemindeki yerini alır.

Anlamlı bir biçim, dolayısıyla, varlık dı�ı varlık olan sanat yapıtı, özne ve

nesnenin kar�ılıklı ve kar�ıtlıklı ili�kisi sonucunda ortaya çıkan anlamın bir nesnede

görünür hale gelmesidir. Özne ile nesnenin kar�ılıklı ve kar�ıtlıklı ili�kisi, ortak tinin

yaratıcı özne tarafından de�i�ime ve dönü�üme u�ratılması demektir. Grafik tasarım

ürünlerinin olu�um sürecinde de tasarımcı ortak akıldan beslenirken aynı zamanda onu

yeniden biçimlemek için çaba gösterir. Bu özellik her ne kadar sanat varlıklarıyla bir

ortaklık sa�lıyorsa da tam da bu özelli�i nedeniyle sanat varlı�ı olarak adlandırılan

di�er ürünlerle arasındaki farkı da görünür kılar. Grafik tasarım varolu�sal nedenleri

gere�i bir olayı, bir olguyu ya da bir süreci aktarırken sayısız seçenek kar�ısında

olanaklardan özellikle sadece birisinin seçilerek nesnel alana ta�ınılmasını önerir. Bu

seçilen olana�ı nesnel kılan ürün biçem olarak özgünlü�e gereksinim duyarken, anlam

olarak bir uzla�ımı gereksinir. Tasarımcının yaratıcı imgeleminde olu�turdu�u kurgusal

bilginin gücüne ve anlamlandırma sürecine ba�lı olarak ortaya çıkan grafik ürün, ortak

akla yönelirken, özel bir nedenle ve biçimde olu�turulan yargının o grup tarafından

benimsenmesini amaçlar. Bu özellik nedeniyle grafik tasarımın bir bilgilenim sanat

yapıtının ise estetik varlık oldu�u öne sürülür. Ancak daha önce de belirtildi�i gibi bu

62

çalı�ma bu farklılı�ı açıklamaktan çok varlık dı�ı varlık olarak bir ürünün

olu�turulmasında nesnelle�tirme ya da kurgulama sürecini grafik tasarım ürünleri

ba�lamında incelemi�tir.

Grafik tasarım ürünlerinde biçim, hem bir bilgiyi iletmenin bir aracı,

hem de tinsel bir varlık olarak öznenin içerildi�i bir yapıdır. Bu sebepledir ki,

grafik ürünler hem bir bilgilenim objesi, hem de bir estetik nesne olarak kabul

edilmelidir.

63

KAYNAKÇA

ALTAR, Cevad Memduh (1996), Sanat Felsefesi Üzerine, �stanbul: YKY

BARTHES, Roland (1993), Göstergebilimsel Serüven, �stanbul: YKY

BATUR, Enis(2000), Ba�kala�ımlar I-X (2. Basım), �stanbul: YKY

BATUR, Enis(2000), Ba�kala�ımlar XI-XX, �stanbul: YKY

BAYNES, Ken (2002), Toplumda Sanat (Çev.y. Atılgan), �stanbul: YKY

BECER, Emre (1997), �leti�im ve Grafik Tasarım, �stanbul: Dost Kitabevi

BERGER, John (2002), Görme Biçimleri (8.Basım), �stanbul: Metis Yayınları

ÇOTUKSÖKEN,Betül (2002), Felsefe: Özne-Söylem (1. Basım), �stanbul: �nkılap

Kitabevi

DENKEL, Arda (1998), Nesne ve Do�ası, �stanbul, Göçebe Yay.

DO�AN, H. Mehmet (2001), Estetik (2. Basım), �zmir: Dokuz Eylül Yayınları

EM�R, �smet Yazıcı (2003), Kitle �leti�iminde �maj (2. Basım), �stanbul: �m Yayın

Tasarım

Felsefe ve Sanat (1990), (1. Basım), Yayına Haz: Ömer Naci Soykan, �stanbul, Ara

Yayıncılık

HAUSER, Arnold (1995), Sanatın Toplumsal Tarihi, �stanbul, Remzi Kitabevi

�NAM, Ahmet, (1990), “�nsanın �çini Yaratmada Teknoloji Etkisindeki Sanatın Yeri”,

Ö. N. Soykan, Felsefe ve Sanat, 81-90, �stanbul: Ara Yay.

64

KAGAN, Moissej (1982), Güzellik Bilimi Olarak Estetik (Çev. A. Çalı�lar)(1. Basım),

�stanbul: Altın Kitaplar Yay.

KAHRAMAN, Hasan Bülent (2002), Sanatsal Gerçeklikler Olgular ve Öteleri

(2.Basım), �stanbul: YKY

KED�K, Ay�e (2003), Yaratıcı Süreçte Özne – Nesne Ba�lamında Nesnelle�tirme

(Objektivasyon), Sanatta Yeterlilik, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler

Ens., Ankara

KIRAN, Hasan (2001), Resimde �mgesel Örgü, Türkiye’de Sanat Dergisi, No. 2001-

02, S. 48

KUÇURADI, �oanna (1997), Sanata Felsefeyle Bakmak(2. Baskı), Ankara, Ayraç

Yay.

LEPPERT, Richard (2002), Sanatta Anlamın Görüntüsü (�. Türkmen), �stanbul:

Ayrıntı Yay.

MAY, Rollo (2003), Yaratma Cesareti (Çev. M. G. Sökmen), �stanbul: MetisYay.

MUTLU, Erol(200a), �leti�im Sözlü�ü (4. Basım), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları

SEYLAN, Ali (2005), Temel Tasarım, Samsun: M-Kitap

T�MUÇ�N, Af�ar, (1990), “Estetikte �leti�im Sorunu”, Ö. N. Soykan, Felsefe ve

Sanat, 121-126, �stanbul: Ara Yay.

T�MUÇ�N, Af�ar (2000), Estetik(5. B asım), �stanbul: Bulut Yayınları

65

TURGUT, �hsan, (1990), “Sanatta Anlam ve Biçim”, Ö. N. Soykan, Felsefe ve Sanat,

139-146, �stanbul: Ara Yay.

TUNALI, �smail (1993), Marxist Estetik (2.Basım), �stanbul: Altın Kitaplar Basımevi

TUNALI, �smail, (1990), “Ça�da� Estetik’te Estetik Obje Sorunu”, Ö. N. Soykan,

Felsefe ve Sanat, 129-135, �stanbul: Ara Yay.

TUNALI, �smail (1993), Felsefenin I�ı�ında Modern Resim (5.Basım), �stanbul:

Remzi Kitabevi

TUNALI, �smail (2002), Sanat Ontolojisi (3.Basım), �stanbul: �nkılap Kitabevi

UÇAR, Tevfik Fikret (2004), Görsel �leti�im ve Grafik Tasarım (1.Basım), �stanbul:

�nkılap Kitabevi

ULA�, Sarp Erk (2002), Felsefe Terimleri Sözlü�ü (1.Basım), �stanbul: Bilim ve Sanat

Yayınları

SOYKAN, N. Ömer (1991), Metin Okuma, �stanbul: Ara Yay.

SOYSAL, Ahmet (2003), Madde ve Karanlık Sanatın Durumları ve Felsefe (1.Basım),

�stanbul: Norgunk Yay.

SUMER, Necdet (2003), Sanatsal Etkinli�in Do�ası Üzerine, Bilim ve Ütopya

Dergisi, Eylül 2003, S. 111

YILMAZ, Mehmet (2004), Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı (1. Basım), Ankara:

Ütopya Yay.

66

YKKME (Yapı Kredi Kültür Merkezi Etkinlikleri) (1993-1994), Salı Toplantıları-

Geçmi�iyle Gelece�i Arasında Kıvranan Sanat, �stanbul:YKY

YKKME (Yapı Kredi Kültür Merkezi Etkinlikleri) (1993-1994), Salı Toplantıları-

Kar�ıdan Kar�ıya Geçerken: Sanat, �stanbul:YKY

ZISS, Avner (1984), Gerçekli�i Sanatsal Özümsemenin Yöntemi Estetik (Çev.

Y.�ahan), �stanbul: De Yay.

67

ÖZGEÇM��

K���SEL B�LG�LER

Adı, Soyadı : Özgür AKTA�

Do�um Yeri, Yılı : Kadirli, 11/10/1977

Adresi : Ç. Ü. E�itim Fakültesi Güzel Sanatlar E�itimi Bölümü

Balcalı/ADANA

E-mail : aktasozgur@yahoo.com

E��T�M DURUMU

Yüksek Lisans : Ç. Ü. Sosyal Bil. Ens. Resim-�� E�itimi A.B.D. ADANA

Lisans : Ç. Ü. E�itim Fak. Güz. San. E�itimi Bölümü (2002) ADANA

Lise : Kadirli Anadolu Lisesi (1996) Kadirli/OSMAN�YE