GİTAR EĞİTİMİNDE RİTİMSEL TEKNİK ÇALIŞMALARIN ÖNEMİ ve

T. C.

İstanbul Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü

Müzik Anasanat Dalı

Piyano Sanat Dalı, Gitar Programı

Yüksek Lisans Tezi

GİTAR EĞİTİMİNDE RİTİMSEL TEKNİK

ÇALIŞMALARIN ÖNEMİ ve GELİŞTİRİLMESİ

Ozan AKYATAN

2501980491

Tez Danışmanı

Öğr. Gör. Erdem SÖKMEN

İstanbul 2006

ii

iii

ÖZ

Gitar Eğitiminde Ritimsel Teknik Çalışmaların Önemi ve Geliştirilmesi

Ozan Akyatan

Klasik gitar eğitiminde teknik problemlerin en önemli sebeplerinden biri ritmik

algının yeterince hassas ve keskin olmamasıdır. Bu sorun üzerinde yeterince yabancı

ve Türkçe kaynağın olmaması, ve Türkiye’deki konservatuvarlarda ritmik sorunların

daha çok solfej eğitimi ile çözülmeye çalışılması, klasik gitar öğrencilerinin ritmik

algılarını geliştirmede yeterli olmamıştır. Bu araştırma, öğrencilerin ritmik

sorunlarını gitar üzerinde çözmelerini sağlayacak anlayışı kazanmalarına yardımcı

olmayı hedeflemektedir. Araştırmada, ritim teorisi ve terimleri incelenmiş, özellikle

20. yüzyıldaki ani sıçrama gözlemlenmiş ve örneklendirilmiştir. Daha sonra, solfejin

ritim sorununu çözme yolundaki yöntemleri ele alınmıştır. Bu yöntemlerin

enstrüman üzerinde nasıl uygulanacağı belirtilmiştir. 20. yüzyıl müziğinin sıra dışı

ritim dokusu icracı eğitiminde yeni ihtiyaçlar doğurmuş olduğundan yeni teknik

çalışmalar tasarlanmıştır. Bu teknik çalışmalar gam ve arpej üzerinde yoğunlaşmıştır.

Gam çalışmaları çeşitli ritmik varyasyonlarla geliştirilmiştir. Ritimle birlikte

vurguların da işlevlerinden bahsedilmiştir. Arpej çalışmaları ise boş tel ve akor

arpejleri olarak iki kısımda incelenmiştir. Bu arpejler ritmik varyasyon ve vurgularla

çalışılabilir hale getirilmiş, yeni varyasyonlar geliştirmede izlenecek yol tarif

edilmiştir. Son olarak da ritmik bas eşliğiyle birlikte modal gamlar çalışmaya yararlı

bir biçimde düzenlenmiştir.

iv

ABSTRACT

Importance and Development of Technical Exercises about Rythm

Ozan Akyatan

One of the main reasons of technical problems in the education of classical

guitar is that the rythmic perception is not sensitive and sharp enough. Inadequate

foreign or Turkish resources about this problem, and trying to solve rythmic

problems with the help of solfege education in the Turkish conservatories are simply

not enough for classical guitar students to develop their rythmic perception. The aim

of this study is to help students to earn the approach of solving their rythmic

problems on the guitar. In this study, rythm theory and rythmic terms are examined,

the sudden jump in the 20th century is observed and illustrated. Afterwards, the

methods of solfege about solving rythmic problems are considered. The way of

applying these methods on the instrument is revealed. Since the extraordinary fabric

of the 20th century music has caused to arise new necessities in the education of the

instrumentalists, new technical exercises are designed. These technical exercises are

focused on scales and arpeggios. Scale exercises are developed with rythmic

variations. The functions of accents beside the rythm are mentioned. Arpeggio

exercises are studied under two groups, as open string and chord arpeggios. These

arpeggios are carried to a practicable state, the way of developing new variations are

described. In the end, modal scales with rythmic bass accompaniment are arrenged in

a useful manner.

v

ÖNSÖZ

Müziğin önce ritimle doğduğu söylenir. Ritim, tüm yaşantımızın vazgeçilmez

bir parçasıdır. Tüm yaşantımızın içine işlemiştir. Zamanın söz konusu olduğu her

durum ritmik unsurlarla biçimlenir. Bu noktada an, çok değerli bir hale gelir. Müzik

ve müzisyenlik bir tür an avcılığına benzer. Müzisyen, sahnede anı yakaladığında

birçoğumuzun isimlendiremediği bir duygulanımı yaşar. O anda hata yoktur. Seyirci

de bu mucizeyle karşılaşmak için salonları doldurur.

Ritmik unsurlar, icracı için sahnede güvenebileceği en önemli parametreleri

sunar. Enstrüman üzerinde, doğru şekilde ve konsantre olarak ritmik öğelere

çalışmanın çok yararlı sonuçlar doğuracağına inanıyorum. Öğrenci, tezde de

belirtildiği gibi, verilen örneklerden yola çıkarak veya tamamen yeni bir fikirden

faydalanarak çalışmalar yaratırsa, kendini daha da geliştirecektir.

Gitara bakış açımı, bütün müzikal ve teknik birikimimi borçlu olduğum değerli

eğitmenim ve danışmanım Öğr. Gör. Erdem Sökmen’e, zekası ve teknik bilgisiyle

bana destek olan sevgili dostum, gitarist ve makina mühendisi Ömer Verbas’a,

verdiği fikirler ve ayırdığı zaman için değerli besteci, dostum Öğr. Gör. Ceyhun

Şaklar’a, literatür tarama ve orijinal örneklere ulaşmamdaki yardımları için değerli

besteci Kocaeli Üniversitesi Öğr. Gör. Kompozisyon Bölüm Başkanı Mehmet Ali

Uzunselvi’ye ve tüm çalışma boyunca hep yanımda olan sevgili eşim Esra Akyatan’a

teşekkür ederim.

Sanat, savaşın tam tersidir. Bu tez, öğrencilerimiz sahnede enstrümanlarıyla

savaşmasınlar diye yazılmıştır.

Ozan AKYATAN

vi

İÇİNDEKİLER

ÖZ ................................................................................................................................ iii ABSTRACT................................................................................................................. iv ÖNSÖZ ......................................................................................................................... v İÇİNDEKİLER ............................................................................................................ vi TABLOLAR ............................................................................................................... vii ŞEKİLLER.................................................................................................................. vii KISALTMALAR ......................................................................................................... ix GİRİŞ ............................................................................................................................ 1 1 RİTİM NEDİR? .................................................................................................... 4

1.1 Temel Tempo Terimleri ................................................................................ 5 1.2 Tempo Niteleyiciler ...................................................................................... 5 1.3 Tempo Değişiklikleri için Terimler .............................................................. 6 1.4 Ritimlerin Gruplandırılması .......................................................................... 7 1.5 Poliritim ...................................................................................................... 10

2 RİTMİK SOLFEJ YÖNTEMLERİ..................................................................... 12 2.1 Zamanın Yavaş Bölünmesi ......................................................................... 15 2.2 Zamanın Alt Bölünmesi .............................................................................. 16 2.3 Aksak Ritimlerin Kombinasyonları ............................................................ 18 2.4 Poliritmin Gerçekleştirilmesi ...................................................................... 18 2.5 Poliritmin Algılanması ................................................................................ 22

3 RİTMİK UNSURLARIN SAPTANMASI ......................................................... 24 3.1 Gitar Etütlerinin Dönemlere Göre İncelenmesi .......................................... 26

4 RİTMİK ALGIYI GELİŞTİRİCİ GİTAR ÇALIŞMALARI .............................. 32 4.1 Gam Çalışmaları.......................................................................................... 33 4.2 Arpej Çalışmaları ........................................................................................ 42

4.2.1 Boş Tel Arpejleri................................................................................ 42 4.2.2 Akor Arpejleri .................................................................................... 57

4.3 Eşlikli Gam Çalışmaları .............................................................................. 62 SONUÇ ....................................................................................................................... 70 KAYNAKÇA.............................................................................................................. 71

vii

TABLOLAR

Tablo 1.1 Ritimlerin Gruplandırılması......................................................................... 7 Tablo 2.1 Vurguların şekillerinin matematiksel dizilişi............................................. 14 Tablo 2.2 4leme ve 6lamanın birim zamanlar içerisindeki yerleri............................. 21 Tablo 2.3 3leme ve 5lemenin birim zamanlar içerisindeki yerleri............................. 22

ŞEKİLLER

Şekil 1.1 Giuliani, op.4, Rondoletto, 2/4 lük ............................................................... 8 Şekil 1.2 Tansman, Danza Pomposa, 3/4 lük............................................................... 8 Şekil 1.3 Aguado, Rondo Brillants, no.1, 6/8 lik ......................................................... 8 Şekil 1.4 Stravinsky, Bahar Ayini, Tema..................................................................... 9 Şekil 1.5 Polka ritmi..................................................................................................... 9 Şekil 1.6 Vals ritmi ...................................................................................................... 9 Şekil 1.7 Bartok, İkinci Yaylı Kuvarteti, 1.Bölüm, 8.Giriş ....................................... 10 Şekil 1.8 Britten, Nocturnal, 3.Bölüm, 19-30.Ölçüler ............................................... 11 Şekil 2.1 Dörtlük bir notanın 5’e bölünmesi (Beşleme) ............................................ 12 Şekil 2.2 Senkop algısının oluşumu........................................................................... 13 Şekil 2.3 Vurgulu ve vurgusuz aksak ritim................................................................ 14 Şekil 2.4 Aksak ritimlere hazırlık .............................................................................. 15 Şekil 2.5 Art arda gelen bölünmeler .......................................................................... 15 Şekil 2.6 Fontaine, 103, 1.Ölçü.................................................................................. 16 Şekil 2.7 Fontaine, 103, 1-6.Ölçüler .......................................................................... 16 Şekil 2.8 Fontaine, 105, 4-5.Ölçüler .......................................................................... 16 Şekil 2.9 Fontaine, 105, 8-13.Ölçüler ........................................................................ 17 Şekil 2.10 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, Giriş....................................................... 19 Şekil 2.11 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, 11-12.Ölçüler, Üst 4 Parti ..................... 20 Şekil 3.1 Dowland’s First Galliard (3/4).................................................................... 24 Şekil 3.2 Giuliani Sonat, op.15 (4/4) ......................................................................... 24 Şekil 3.3 Konsantrasyon noktasının tespiti 1 ............................................................. 25 Şekil 3.4 Konsantrasyon noktasının tespiti 2 ............................................................. 26 Şekil 3.5 Sor, Etütler, 1.Set, 3.Etüt ............................................................................ 27 Şekil 3.6 Aguado, Etüt No.6 ...................................................................................... 27 Şekil 3.7 Tarrega’nın etüdünden bir kesit .................................................................. 28 Şekil 3.8 Barrios, Legato Etüdü ................................................................................. 28 Şekil 3.9 Villa-Lobos Etüt 9 ...................................................................................... 29 Şekil 3.10 Brouwer, Etüt No.5 ................................................................................... 30 Şekil 3.11 Brouwer’ın ritmik motifinim gama taşınması........................................... 30 Şekil 3.12 Barrios’un etüdünden üretilen legatolu gam............................................. 30 Şekil 3.13 Bir önceki motifin tersi ............................................................................. 31 Şekil 4.1 Villa-Lobos Etüd 1, İlk 4 ölçü .................................................................... 33 Şekil 4.2 Do Majör Pozisyonu ................................................................................... 34 Şekil 4.3 Sol Majör Pozisyonu................................................................................... 34

viii

Şekil 4.4 Re Majör Pozisyonu.................................................................................... 34 Şekil 4.5 La Majör Pozisyonu.................................................................................... 35 Şekil 4.6 Fa Majör Pozisyonu .................................................................................... 35 Şekil 4.7 Formül 1...................................................................................................... 36 Şekil 4.8 Formül 2...................................................................................................... 36 Şekil 4.9 Formül 3...................................................................................................... 36 Şekil 4.10 Formül 4.................................................................................................... 36 Şekil 4.11 Formül 5.................................................................................................... 36 Şekil 4.12 Formül 6.................................................................................................... 37 Şekil 4.13 Formül 7.................................................................................................... 37 Şekil 4.14 Formül 8.................................................................................................... 37 Şekil 4.15 Formül 9.................................................................................................... 37 Şekil 4.16 Formül 10.................................................................................................. 37 Şekil 4.17 Formül 11.................................................................................................. 37 Şekil 4.18 Formül 12.................................................................................................. 38 Şekil 4.19 Formül 13.................................................................................................. 38 Şekil 4.20 Formül 14.................................................................................................. 38 Şekil 4.21 Formül 15.................................................................................................. 39 Şekil 4.22 Formül 16.................................................................................................. 39 Şekil 4.23 Formül 17.................................................................................................. 39 Şekil 4.24 Formül 18.................................................................................................. 39 Şekil 4.25 Formül 19.................................................................................................. 39 Şekil 4.26 Sol Majör (Ionian) .................................................................................... 40 Şekil 4.27 Sol Dorian ................................................................................................. 40 Şekil 4.28 Sol Phyrigian............................................................................................. 40 Şekil 4.29 Sol Lydian................................................................................................. 41 Şekil 4.30 Sol Mixolydian ......................................................................................... 41 Şekil 4.31 Sol Aeolian ............................................................................................... 41 Şekil 4.32 Sol Locrian................................................................................................ 41 Şekil 4.33 Boş tel arpej çalışmaları............................................................................ 56 Şekil 4.34 Do Majör 7 Arpej...................................................................................... 57 Şekil 4.35 Sol Majör 7 Arpej ..................................................................................... 58 Şekil 4.36 La Minör 7 Arpej ...................................................................................... 58 Şekil 4.37 Re Minör 7 Arpej ...................................................................................... 59 Şekil 4.38 Sol Dominant 7 Arpej ............................................................................... 59 Şekil 4.39 Do Dominant 7 Arpej ............................................................................... 60 Şekil 4.40 Si Minör 7 Bemol 5 Arpej ........................................................................ 60 Şekil 4.41 Fa# Minör 7 Bemol 5 Arpej...................................................................... 61 Şekil 4.42 Do Majör 7 Vurgulu Arpej Etüdü............................................................. 61 Şekil 4.43 Sol Majör 7 Vurgulu Arpej Etüdü ............................................................ 62 Şekil 4.44 Tek telde eşlikli kombinasyon .................................................................. 63 Şekil 4.45 Eşlikli Gam Formül 1 ............................................................................... 64 Şekil 4.46 Eşlikli Gam Formül 2 ............................................................................... 65 Şekil 4.47 Eşlikli Gam Formül 3 ............................................................................... 66 Şekil 4.48 Eşlikli Gam Formül 4 ............................................................................... 67 Şekil 4.49 Eşlikli Gam Formül 5 ............................................................................... 68 Şekil 4.50 Eşlikli Gam Formül 6 ............................................................................... 69

ix

KISALTMALAR

a: Annularis (Yüzük parmağı)

A.e.: Aynı eser

i: Index (İşaret parmağı)

m: Medius (Orta parmak)

p: Pollex (Başparmak)

vs.: Vesaire, benzerleri

x: Serçe parmağı

1

GİRİŞ

Modern gitar olarak evrimini tamamlamış gitar enstrümanı, diğer telli, vurmalı

ve üflemeli enstrümanların aksine, çalım tekniğinde tam anlamı ile yerleşik ve tüm

icracılar tarafından hemfikir olunmuş bir öğrenim alt yapısına sahip değildir.

Dolayısı ile eğitimciler, yararlanabilecekleri homojen bir eğitim yapısına dahil

olabilmek için sıklıkla tekrar edilmiş ve yararları kısıtlı olan bazı temel çalışmaları

kullanmıştır. Oysaki her eserin kendine ait teknik zorluklarını tam anlamı ile hedefe

yönelik olarak çözebilmek için almaşık bakış açılarına ihtiyaç vardır. Bu anlayışın en

önemli çıkış noktası, müziğin de temel malzemesi olan ritmik unsurlardan

yararlanabilmektir. Öğrencinin teknik gelişiminde ritmik unsurlardan daha çok

yararlanan bir eğitim biçimi, sorunlu olan pasajlardaki teknik problemlerin kısa

sürede düzeltilmesine hizmet edecektir. Eserlerin daha disiplinli ve kaliteli bir

şekilde icra edilmelerini sağlayacaktır.

Gitar müziğinin teknik zorluklarına çözüm arayışları, klasik dönemde, özellikle

İtalyan yaylı geleneğindeki gelişime öykünen gitar bestecileri tarafından

gerçekleştirildi. Sor ve Aguado ile başlayan klasik gitar etütleri daha çok, etüdü

yazan bestecilerin kendi eserlerindeki teknik problemlerin çözümüne yönelik

olmuştur. Özellikle Aguado, kendi eserlerindeki bazı zor pasajların tıpkısını etüt

olarak gitar eğitiminde kullanmıştır.

F.Sor, çağdaşı Aguado gibi etütler düzenlemiş ve klasik gitar eğitimine katkıda

bulunmuştur. Eserlerinin pasajlarının tıpkısını kullanmamasına rağmen, Sor’un

müzikal dili etütlerinde kaçınılmaz olarak baskındır. Yine de, bu çalışmanın özünü

oluşturacak olan her eserin temel ritmi ve refleksi olduğu kanısına yatkın olan etütler

yazarak Aguado’dan farklı bir çizgiye oturmuştur. Dönem ilerledikçe etütler daha

minimal tavırlar taşımaya, müzikten çok kaslara yönelik hareketlere yardımcı olan ve

birçok benzer formül aracılığıyla kazandırılmak istenilen yetiye yönelik biçimlere

bürünmüştür. Burada tonal olmayan çalışmalar kastedilmektedir. Bunların ilk

2

örneklerini Tarrega ile tanırız. Romantik dönem sonlarında bu eğilim gündemden

A.Barrios’un konçerto etütleri ve H.Villa Lobos’un muhteşem on iki etüdüyle

düşmüştür. Bu eserler tekrar müzikal dilin doğuşunu tetikler gibidir. Daha sonra,

L.Brouwer’ın etütleri eğitim literatüründe önemli bir araç olmuştur. Bu etütlerde de

bestecinin karakteristik özelliklerine rastlanır.

Rönesans’tan itibaren hızlı bir gelişim sürecine girmiş olan müzik,

20.yüzyıldaki diğer sanat akımlarıyla etkileşerek öznellik unsuruyla birleşince

bestecilerin müzik yazımına bakışları değişmiş, ses renkleri ve ritimsel öğeler önem

kazanmıştır.

Empresyonizmin önemli bestecileri Debussy ve Ravel’in müziğinde

biçimlenmeye başlayan ritmik yapılar çok kısa bir süre sonra büyük tepkiler almasına

rağmen Stravinsky ile doruğa ulaşmıştır. Bestecinin ’Bahar Ayini’ adlı eseri evrensel

müzik dünyasında ilk kabul gören poliritmik pasajlara belirgin örnekler sergiler.

Artık müzikal oluşum malzeme olarak yeni ritmik unsurların içine girmiş, icracılar

için yeni problemler söz konusu olmaya başlamıştır. Eserlere göz atıldığında bu

örnekler sergilenecektir.

Gitar müziği poliritmik malzeme ile Britten sayesinde tanışmış olmasına

rağmen icranın zorluğu açısından bu malzeme çok tercih edilmemiştir. Hatta

atonalite kavramı bile gecikerek kullanılmış, gitar müziği uzunca bir dönem İspanyol

bestecilerinin etkisi altında kalmış, gelenekçi bir yapıyı kendine şiar edinmiştir.

Oysaki enstrümanın ergonomik yapısı ve oluşturabildiği ses renkleri dönemin

ihtiyaçlarına uygundur. Öğrencilerin çağdaş müziğe adaptasyonunu sağlamak,

gelecekte gitarın besteciler tarafından tercih edilen bir enstrüman haline gelmesi

açısından hayati önem taşımaktadır.

Gitar eğitiminde yeni müziğe adapte olabilmek için ritmik malzemenin

tamamen öğrencinin hakimiyeti altına girmesi bu yönde çalışmakla mümkün

olacaktır. 20.yüzyılın ikinci yarısından itibaren virtüözlerin eğitim kitapları gündeme

gelmiştir. Bu kitaplar çeşitli gamları, arpejleri, parmakların esnekliğine yönelik

3

çalışmaları bir araya getirirken ritim konusu büyük ölçüde göz ardı edilmiş, bu

yeteneğe yönelik çalışmalar yerine sabit ritimlerden oluşan çalışmalar kullanılmıştır.

Bu alışılagelmiş teknik çalışmalar birçok öğrenciye yardımcı olmuş, bazılarına da

kalıcı bir yarar sağlamışsa da virtüözite boyutunda bir icraya sahip olunmasına

yetmemiştir. Eğitimcilerin yetenek sınırı olarak algıladıkları gelişimin yavaşlama

dönemi içerisinde sıkışan birçok öğrencinin, aslında müziğin temel unsuru olan

‘mükemmel ritmik algının’ gerisinde oldukları düşüncesi bu çalışmanın

oluşturulmasına neden olmuştur. Ritmik algının gelişimi, konservatuvarlardaki solfej

derslerinde bazı ritmik çalışmaların tekrarı ve geliştirilmesiyle bertaraf edilmeye

çalışılmış, fakat bu çalışmalar çoğunlukla enstrüman üzerindeki teknik eğitim

malzemelerine yansıtılmamıştır. Dolayısıyla bu konudaki yetersizlik, genel olarak

tüm klasik gitar okullarının temel sorunlarından biri gibi gözükmektedir. Olasıdır ki,

algıdaki bu engel enstrüman üzerinde aşılırsa daha kalıcı ve öğrencinin yetkinliği

açısından daha olumlu sonuçlar verecektir. Özellikle 20.yüzyıl müziğinin icrasında

ritim unsuru yeni malzemelerle oldukça geliştirilmiş, bu yeni gelişime icracıların

ayak uydurması zorunlu olmuştur. Bunların en önemlileri, bileşik tartımlar ve

poliritimdir. Yeni müziğin bu ritmik özelliklerine hâkimiyet oluşturacak bir

yöntemin geliştirilmesi, diğer dönemlerin de icralarında icracıya yeni bir bakış açısı

kazandıracaktır.

4

1 RİTİM NEDİR?

Ritim, zamanın belli bir süre içinde eşit veya değişik uzunluktaki parçacıklara

bölünmesidir.1

Eski Yunancada akış, modern Yunancada da üslup anlamına gelen ritim,

müzikteki seslerin vurgulanış çeşitliliğini belirtir. Kurallı şekilde kullanılmasıyla

ölçüler elde edilir. Zamana bağlı olan her ortamda ritim vardır, fakat en çok müzik,

dans ve şiirde kullanılır. Dilbiliminde ritim, vurguların ve noktalamaların

kullanımıyla ilgilidir. Oysa müzikte tüm şarkıcı ve icracılar ritmin düzenli veya

esnek şekildeki desteğiyle icra yapar. En çok vurmalı saz icracıları için ritim birincil

konudur.2

Batı müziğinde ritim, tartım işaretleriyle düzenlenir ve vuruşların yerlerini

tanımlar. Ritmin temelini teşkil eden ve ölçüyü oluşturan eşit sürelerden her birine

vuruş denir. Tartım işaretinin üst kısmındaki sayı bir ölçüde kaç vuruşun olduğunu,

altındaki sayı ise bir vuruşun nota değeri karşılığını gösterir. Eserin herhangi bir

yerinde tekrar edilen veya yenilenen tartım işareti, ritmik değişikliği gösterir.3

Müzik eserinin icra edildiği hıza tempo denir.4 Tempo kelimesi İtalyancada

zaman anlamına gelmektedir. Genellikle dakikadaki vuruş sayısıyla gösterilir.

Parçanın hızının ne olduğunu gösteren terimler de İtalyancadır.5

1Doç. Z. Lâle Feridunoğlu, Müziğe Giden Yol, İnkılâp Kitabevi, 2004, s. 13 2 Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Rythm,” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Rythm. 3 Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Time Signature,” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Time_signature. 4 Paraşkev Haciev, Temel Müzik Teorisi, Çev. Atilla Sağlam, Bedri Koçancı, Pan Yayıncılık, 1996, s. 42 5 Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Rythm,” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Rythm.

5

1.1 Temel Tempo Terimleri

• Grave – çok yavaş, oturaklı ve ağırbaşlı

• Largo – yavaş ve geniş

• Lento – orta yavaş

• Adagio - yavaşça

• Andante - yürük

• Moderato – orta hızda, ne hızlı ne de yavaş

• Allegretto – hızlıca, ama allegro kadar değil

• Allegro - hızlı

• Vivace – çok hızlı, canlı ve hareketli

• Presto – çok hızlı

• Prestissimo – en hızlı6

1.2 Tempo Niteleyiciler

• assai - oldukça, örneğin Allegro assai, oldukça hızlı anlamına gelir.

• con brio – parlaklıkla, canlılıkla

• non troppo – çok değil, örneğin Allegro ma non troppo, hızlı ama çok da

değil anlamındadır.

• molto - çok, assai ile aynı anlamda

• poco -az, örneğin Poco Adagio, az yavaş anlamına gelir.

• più - daha, örneğin Più Allegro, daha hızlı anlamındadır.

• meno – daha az, örneğin Meno Presto, çok hızlıdan daha yavaş

anlamındadır.7

Yukarıdaki örnekler dışında İtalyancada çeşitli küçültme sonekleri

kullanılmaktadır, örneğin Allegretto, Andantino, Larghetto, Adagietto gibi. Bunun

6 Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Tempo,” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Tempo. 7 A.e.

6

dışında Larghissimo ve Prestissimo gibi en fazla anlamını veren ekler de

kullanılmaktadır.8

1.3 Tempo Değişiklikleri için Terimler

• Accelerando - hızlanarak (kısaltma: accel.)

• Meno Mosso – daha az hareketli

• Più Mosso – daha hareketli

• Rallentando – genişleterek, yavaşlayarak (kısaltma: rall.)

• Ritardando - yavaşlayarak (kısaltma: rit.)

• Ritenuto – aniden yavaşlayarak9

Yukarıda verilen örnekler temponun kademeli bir şekilde değiştirilmesi için

kullanılır; ani tempo değişiklikleri için, besteciler genelde yeni temponun metronom

ölçüsünü yazarlar. Bunlar dışında:

• A tempo, Tempo Primo - ilk tempoya geri dönmek için kullanılır.10

Kısacası, yukarıda verilen terimler de ani tempo değişiklikleri içindir. Daha

karmaşık ve belirsiz bir terim de kullanılmaktadır:

• Rubato – ifade gücünü arttırmak amacıyla esnek, özgün tempoyla icra11

8 A.e. 9 A.e. 10 A.e. 11 A.e.

7

1.4 Ritimlerin Gruplandırılması

Genelde ritim iki zamanlı veya üç zamanlı olarak gruplanır. Bu, bir ölçüde iki

veya üç vuruşun olduğunu gösterir. Ancak, yerel müziklerde aksak ritimler ayrı bir

grup olarak ele alınır. Bu konuya ileride ayrıntılarıyla değinilecektir. Bir vuruşun ise

ikiye bölünmesiyle basit, üçe bölünmesiyle de bileşik ölçüler elde edilir. Bu şekilde

Batı müziğindeki dört temel tartım işareti ortaya çıkar:12

• Basit iki zamanlı ölçü (örn. 4/4 ve 2/4)

• Basit üç zamanlı ölçü (örn. 3/4)

• Bileşik iki zamanlı ölçü (örn. 6/8) (3+3)

• Bileşik üç zamanlı ölçü (örn. 9/8) (3+3+3)13

Tablo 1.1 Ritimlerin Gruplandırılması14

Vuruşun ikiye bölünmesi Vuruşun üçe bölünmesi

Bir ölçüde iki vuruş Basit iki zamanlı ölçü Bileşik iki zamanlı ölçü

Bir ölçüde üç vuruş Basit üç zamanlı ölçü Bileşik üç zamanlı ölçü

İki zamanlı ölçüler, üç zamanlı ölçülerden daha yaygındır, algılanması daha

kolaydır. Birçok popüler eser iki zamanlı tartımlarla oluşmuştur. Klasik müzikte de

20.yüzyıla kadar 2/4’lük, 4/4’lük, 3/4'lük ve 6/8’lik ölçüler kullanıldı. Yerine göre

3/2’lik ve 6/4’lük ölçüler de yer almıştır.15

12 Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Rythm,” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Rythm. 13 Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Metre (music),” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Duple_meter. 14 A.e. 15 A.e.

8

Şekil 1.1 Giuliani, op.4, Rondoletto, 2/4 lük

Şekil 1.2 Tansman, Danza Pomposa, 3/4 lük

Şekil 1.3 Aguado, Rondo Brillants, no.1, 6/8 lik

20.yüzyılda müzik, ifade arayışını ritimle desteklemek ihtiyacını duydu. Ritim

yenilik adına o kadar çok imkân getirdi ki, farklı tartımların ardı ardına veya üst üste

kullanılması doğallaştı. Özellikle ekspresyonizm akımıyla gelen öznellik unsuru artık

dinleyicinin haz almasını sağlamaya çalışmaktan çok, besteciyi kendi iç dünyasını

sergilemeye yöneltti. Böylece sıra dışı tartımlar dikkat çekmeye başladı.

Igor Stravinsky tarafından yazılan Bahar Ayini adlı eser bir devrim yaratmıştır.

İçinde poliritmik ve asimetrik ritimler yer almış ve ses getirmiştir. Giriş temasından

itibaren sıra dışı bir biçimde her ölçüde değişen tartımları gözlemek mümkündür.

Ayrıca bir dörtlüğün de basit, bileşik ve aksak şekilde bölünebildiğine şahit olunur.

Tema bu ritmik çeşitliliği göstermek için uygun bir örnek teşkil eder:

9

Şekil 1.4 Stravinsky, Bahar Ayini, Tema

Aslen müzik, içine girdiği sıkışık yaratı pozisyonundan yerel yapılara

yönelerek kurtulmuş, dolayısıyla da halk müziğindeki aksak ritimler ve melodi

anlayışı çok daha fazla kullanılır olmuştur. Bu, ulusalcı bir yaklaşıma da işaret eder.

Bartok, Janacek, Stravinsky, Prokofiev, Schostakovich ve Türk Beşlileri’nin

müzikleri bu örneklerle doludur.

Gitar müziğinde de Benjamin Britten böylesi yazım tekniklerine başvuran en

öenmli bestecidir.

Eserlerde ritim, bazen bir motif veya bir tarzın yaratılması için de kullanılır.

Temel vuruşların üzerine denk gelmeyen vurgularla oluşan bu ritimlere senkoplu

ritimler denir. Popüler müziklerde ve dans müziklerinde akılda kalıcı bir zemin

yaratmak için, ritim belirleyici unsur olur. Örneğin polka ve vals gibi:16

Şekil 1.5 Polka ritmi17

Şekil 1.6 Vals ritmi18

16 A.e. 17 Doç. Z. Lâle Feridunoğlu, Müziğe Giden Yol, s. 122 18 Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Metre (music),” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Duple_meter.

10

1.5 Poliritim

İki veya daha fazla ritmik öğenin belirli bir çerçeve içerisinde aynı anda

duyurulmasına poliritim denir. Sonuçta poliritmik tavır, yapılan araştırmalara göre

birçok dinleyici için işlevsizdir. Bu dinleyicilerin bir anda birden fazla ritme

konsantre olamadıkları ve ritimlerden birini duyup diğerlerini bir dip gürültüsü gibi

algıladıkları ortaya konmuştur. Poliritmik müziğe Bartok’un İkinci Yaylı Kuvarteti

örnek gösterilebilir:19

Şekil 1.7 Bartok, İkinci Yaylı Kuvarteti, 1.Bölüm, 8.Giriş

Poliritmik Britten’ın Nocturnal’inde de rastlamak mümkündür. Verilen örnekte

üst parti basit iki zamanlı, eşlik partisi basit üç zamanlı karakteri gösterir. Noktalı

8likler her ne kadar ölçüye tam uysalar da poliritmik özellik gösterirler:

19 A.e.

11

Şekil 1.8 Britten, Nocturnal, 3.Bölüm, 19-30.Ölçüler

12

2 RİTMİK SOLFEJ YÖNTEMLERİ

Konservatuvarlarda solfej eğitimin ritmik yönü için kullanılan ve vazgeçilmez

bir kaynak olan Fontaine, ritimleri basit iki zamanlı, basit üç zamanlı, bileşik iki

zamanlı ve bileşik üç zamanlı şekilde gruplandırır. İki ve üç zamanlı ritimlerin

dışında, daha çok Doğu müziğinde ve yerel müziklerde karşılaşılan aksak ritimler

ayrı bir konu olarak ele alınmamış; bunlar normal, düzenli ritimlerin içerisindeki

bölümlerde düşünülmüştür.

Örneğin dörtlük bir nota, tempoyu oluşturan birim olarak kabul edilerek beşe

bölündüğünde, aslında aksak bir beş vuruşluk ritim elde edilmiş olur.

Şekil 2.1 Dörtlük bir notanın 5’e bölünmesi (Beşleme)

Birim kabul edilen dörtlük beşe bölündüğünde 1-2-1-2-3 aksak ritmi ortaya

çıkar. Batı’da, müzik yorumcuları bunu, çoğunlukla 1-2-3-4-5 şeklinde algılar.

Ancak, Doğu’da ve Türk Halk Müziği’ndeki yerel ritimler, 1-2-1-2-3 karakteri

taşıdığı için aksak hissedilir. Batılı bir müzisyen, bir vuruşun beşe, yediye veya

dokuza bölündüğünü gördüğünde belli belirsiz bir hızlanmayla notaları o vuruşun

içerisine sığdırmaya çalışır. Fakat notaların uzunluğu eşit olamamaktadır.

Chopin’deki düzenli eşlikler üzerine gelen süsleme amaçlı 22’lemelerin

matematiksel sürekliliğin gözetilmesinden çok sezgisel bir şekilde yerleştirildiği

gözlenir. Bu 22’lemelerin bir kısmı hızlı olur, bir kısmı yavaşlar. Beşleme ve

yedilemeler de benzer sezgisellikle, rubatolu bir şekilde yerleştirilir.

Eğer notaların eşit şekilde dağılımı amaçlanıyorsa bunları gruplara ayırmakta,

aksak şekilde düşünmekte yarar vardır. Bununla ilgili enstrüman çalışma yöntemleri

daha sonra incelenecektir.

13

Üç zamanlı bir ritimden iki zamanlı bir ritme ani bir geçiş aslında müzikte bir

tür soyutlama yöntemidir. Örneğin Vals yapan bir insan topluluğuna aniden iki

zamanlı bir müzik çalmaya başlanırsa, topluluk buna tepki gösterir, yadırgar. Düzenli

bir ritimden aksak bir ritme geçiş de müzikte çok kullanılmasına rağmen usta

dinleyici olmayanlar için algılanması zor bir durumdur.

Ritimler bu şekilde soyutlansa da düzene doğru eğilimi olan insan doğası bunu

bir tür matematiksel mantığa oturtarak algılayacaktır.

Basit bir senkop bile aslında ritmik bir soyutlamadır. Senkoplama, normal

vurgu düzeninin özellikle değiştirilmesi demektir; sözgelimi, güçlü bir vuruş yerine,

zayıf vuruşun vurgulanması yoluyla.20 Senkop esnasında, sabitlenen ritimde değil de,

ritmin aralarında vurgu verildiği için, bir süre sonra dinleyici vurguları güçlü zaman

gibi algılamaya başlayabilir. Sabit ritim ortadan tamamen kaldırıldığında senkopların

güçlü zamanlar olarak algılanması kesinleşir. Bu zihnin düzen ihtiyacından

kaynaklanır.

Şekil 2.2 Senkop algısının oluşumu

Bartok dönemin icracılarına aksak ritimleri kavratmak konusunda sorun

yaşadığı için 5/8’liği 2/4’lük düzenli ritimlerin içinde vurgular yoluyla göstermiş, son

derece başarılı olmuştur:

20 Ottó Károlyi, Müziğe Giriş, Çev. Mehmet Nemutlu, Pan Yayıncılık, 1999, s. 34

14

Tablo 2.1 Vurguların şekillerinin matematiksel dizilişi

2/4lük 1 ve 2 ve 1 ve 2 ve 1 ve 2 ve 1

Vurgu x x x x x x

Aksak düşünce içerisindeki vurgular her zaman müziğin talep ettiği anlatımı

yansıtmayabilir. Bu gibi durumlarda, öğrenci, içinden ritmi sayarken yanlış vurgular

yapma tehlikesiyle karşılaşır. Bu sorunu çözmenin en kolay yolu, önce dudakla

sayıları söyleyerek ve vurgulayarak bir vuruşu üçe, beşe, yediye vb. tek sayılara eşit

olarak yerleştirmeye çalışmaktır. Bu çalışma esnasında ritimleri 1-2-1-2-3 gibi

bölmek gerekir. Bir sonraki aşamada, sayılar 1-2-3-4-5 gibi aksak olmayan bir

şekilde söylenir. Bunların eşit olması için zihin, aksak vurgulamaları paralel bir

biçimde düşünmelidir.

Şekil 2.3 Vurgulu ve vurgusuz aksak ritim

İlk deneyimlerde tek sayılı ritimlere geçmek zor olacaktır. Bu sorunu yenmek

için öncelikle dört tane 16’lıktan oluşan gruplar dört vuruş boyunca metronom

eşliğinde sayılmalıdır. Daha sonra dört vuruşluk bir es esnasında zihin beşlemeye

hazırlanır. Beşlemenin ardından, aynı işlem yedileme ve dokuzlama için tekrar edilir.

15

Şekil 2.4 Aksak ritimlere hazırlık

Bu konuda ustalık ve güven oluşmaya başladıkça aradaki boş vuruş sayısı

kademeli olarak azaltılır. Sonuçta ritimler küçükten büyüğe doğru hiç atlamadan

sayılacak hale gelir.

Şekil 2.5 Art arda gelen bölünmeler

2.1 Zamanın Yavaş Bölünmesi

İkişerli ve üçerli ritimlerin çeşitli tempolarda ve aynı anda okunması için ilk

yol, zamanın yavaş bölünmesidir. Bu bölünmede tempo zamanla birlikte yavaşlar.

Bunun tabiri “Sekizlik eşittir sekizlik”tir. Örneğin 4/4’lük bir ölçü düşünüldüğünde

tempo dörtlük olarak sabitlenir. Dörtlük ikiye bölündüğünde iki tane sekizlik elde

edilecek, bu sekizliğin hızı daha sonra gelecek olan 6/8’liğin içindeki her bir

sekizliğin hızına eşit olacaktır. Dolayısıyla ölçünün süresi uzayacaktır, yani zaman

bir anlamda yavaşlayacaktır.

16

Şekil 2.6 Fontaine, 103, 1.Ölçü

Yukarıdaki örnekte zaman ikiye bölündü.

Şekil 2.7 Fontaine, 103, 1-6.Ölçüler

İkinci ölçüden itibaren ritim yavaşlama hissi verir.

2.2 Zamanın Alt Bölünmesi

İkişerli ve üçerli ritimlerin çeşitli tempolarda ve aynı anda okunması için diğer

yol, zamanın alt bölünmesidir. Okunan ritim duruma göre yavaşlar veya hızlanır.

“dörtlük eşittir noktalı dörtlük” veya “noktalı dörtlük eşittir dörtlük” şeklinde tabir

edilir. İlk durumda ritim hızlanırken ikinci durumda yavaşlar. Örneğin 9/8’lik bir

parçadaki birim zaman, özellikle Batı müziğinde noktalı dörtlüktür.


Birinci ölçüde tempo belirlendi (9/8’lik). Beşinci ölçüde üçerli bölünme yerini

ikişerli bölünmeye bıraktı. Bu noktada tempo sabit kaldı, ama birbirini takip eden iki

nota arasındaki süre uzadı.

17


Burada 4/4’lükten 9/8’liğe geçilirken ikiye bölünen bir ritim üçe bölünmeye

başladı. Dolayısıyla birbirini takip eden iki nota arasındaki süre kısaldı.

Kısacası temponun sabit kalmasından dolayı, vuruşun içine sığdırılan nota

sayısına bağlı olarak ya yavaşlanmakta ya da hızlanılmaktadır. Ancak “Sekizlik

eşittir sekizlik”te birim zaman değiştiği için tempo yavaşlar veya hızlanır. Birinci

yolda tempo yavaşlar veya hızlanır, ikincide ise alt birimler yavaşlar veya hızlanır.

Öğrenci ilk çalışmalarında bu konuyu net olarak kavrayamayabilir. Bir

tempoyu ikiye bölmeye alışmışken aniden üçe bölmeye uyum gösteremeyebilir.

Daha önce de belirtilen araya es koyma yöntemi uygulanmalıdır.

Sonuçta bu tam bir çözüm reçetesi değildir. Sürekli tekrara ve zamana ihtiyaç

vardır. Buna hazırlık yapmak için, metronom yardımıyla sabit bir tempoyu sırayla,

ikiye ve üçe bölmek yararlı olacaktır. Zor ve önemli olan üçü tıpkı iki gibi eşit

parçalar halinde bölmektir.

Daha sonra enstrüman üzerindeki çalışmalarda bu konuyla ilgili daha fazla

örnek verilecektir.

18

2.3 Aksak Ritimlerin Kombinasyonları

Dörtlük bir vuruş kendi içinde dört eşit parçaya bölündüğünde ortaya çıkan

ritim, bu 16’lıkların bazılarının yerine es gelmesiyle veya birbirlerine

bağlanmalarıyla çeşitli kombinasyonlara olanak sağlar. Aksak ritimlerde de böyle

eğitici kombinasyonlar oluşturmak mümkündür. Örneğin 7/8’lik bir ritim ele

alındığında ve ilk sekizlik yerine es konduğunda yeni bir kombinasyon elde

edilmiştir.

1-2-1-2-1-2-3 yerine es-2-1-2-1-2-3 veya 1-es-1-2-1-2-3 gibi kombinasyonlar

üretmek mümkündür. Aynı şekilde bu sekizlikler birbirlerine bağlanabilir veya nokta

ile yarı değerleri kadar uzatılabilir. 1-2-1-2-1-2-3, 1—1-2-1-2-3, 1---2-1-2-3 gibi

örnekler çoğaltılabilir.

Tüm bu örneklerde önemli olan nota değerleri konusunda hassas olmak, tam ve

net bir kavramaya ulaşmaktır.

2.4 Poliritmin Gerçekleştirilmesi

Daha önce de belirtildiği gibi eğer amaca hizmet etmiyorsa tek enstrümanda

oluşturulan poliritmik yapı muğlâk özellikler taşır. Modern müzikte bu tarz ritmik

yaklaşım çoğunlukla bir ses etkisi yaratmak, çeşitli daralmalar ve sarkmalar

hissettirmek için kullanılır. Eğer besteci kesin matematiksel bir netlik istiyorsa bunu

nota üzerinde özel bir notla belirtir.

Beşleme ve altılamayı, veya altılama ve yedilemeyi aynı anda kullanan Ligeti

bu duruma mikropolifoni ismini vermiştir. Bu bir hareketlenmeyi belirtir. Ancak bu

yeni bir melodi oluşturacak genişlikte bir zaman aralığı içerisinde olmaz.

19

Şekil 2.10 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, Giriş

20

Yukarıdaki örnekte 6lama, 5leme, 4 16lık ve 3leme aynı anda kullanılmıştır.

Şekil 2.11 Ligeti, Ramifications, 4.Bölüm, 11-12.Ölçüler, Üst 4 Parti

Burada altılama ve yedileme aynı anda istenmektedir. Böyle bir icrayı

oluşturmanın yolu, istenilen tartımları küçük parçacıklara ayırmaktır. Örneğin bir

altılamayla bir yedileme aynı anda çalınmak istendiğinde şu yol izlenebilir:

altılamadaki her 16’lık ikiye bölündüğünde 12 tane nota elde edilir. İlk bakışta

yedilemeyle 12’lemeyi aynı anda çalmak imkânsız gözükür. Yedileme de ikiye

bölününce 14 değer elde edilir. İki değer fazlalık vardır. Burada sorunu halletmenin

yolu altı ve yedinin en küçük ortak katını bulmaktır. (Matematikte OKEK).

Hepsi sıfırdan farklı iki ya da daha fazla tam sayının pozitif ortak katlarının en

küçüğüne bu sayıların ortak katlarının en küçüğü denir ve OKEK biçiminde

gösterilir. Verilen iki veya daha çok sayının OKEK' ini bulmak için, sayılar asal

çarpanlarının kuvvetleri cinsinden yazılır ve ortak asal çarpanlarından üsleri en

büyük olanlarla ortak olmayan asal çarpanlarının tümü alınarak çarpılır.21

21 Kurşunkalem, “Asal Sayılar, OBEB ve OKEK,” (Çevrimiçi) http://www.kursunkalem.com/?sf=yzDT&makaleID=892&ktg=123.

21

Örneğin 6 sayısının asal çarpanları 2 ve 3tür. 7 sayısının kendisi asal olduğu

için asal çarpanı 7’dir. Ortak bir asal çarpanları bulunmadığı için ortak olmayan asal

çarpanlar çarpılır:

2 x 3 x 7 = 42 elde edilir.

Bir dörtleme ve bir altılamanın aynı anda icrası söz konusuysa:

4 = 2 x 2

6 = 2 x 3

2 burada ortak asal çarpandır ve en çok 2 kez kullanılmıştır. 3 ise ortak

değildir. Bu durumda:

2 x 2 x 3 = 12 elde edilir.

Dörtleme ve altılamanın aynı anda çalınmaları isteniyorsa birim zaman 12 eşit

parçaya bölünür, her üç bölümde bir dörtlemenin bir notası, her iki bölümde bir ise

altılamanın bir notası aynı anda çalınır.

Tablo 2.2 4leme ve 6lamanın birim zamanlar içerisindeki yerleri

Birim 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1

4leme 1 2 3 4 1

6lama 1 2 3 4 5 6 1

22

Tablo 2.3 3leme ve 5lemenin birim zamanlar içerisindeki yerleri

Birim 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1

3leme 1 2 3 1

5leme 1 2 3 4 5 1

Görüldüğü gibi matematiksel olarak bu ritimleri eşleştirmek mümkündür,

ancak pratikte oldukça büyük zorluk taşır. En küçük ortak çarpan büyüdükçe icra

zorlaşır, hatta imkânsızlaşır. Böyle durumlarda iki elin arasındaki ortak zamanlamayı

hafifçe bozmak, ancak iki ritmin de birinci zamanlarına aynı anda vurgu vermek

işlevsel olacaktır. Dinleyici bu etkiyi kendi zihni içerisinde bütünler.

2.5 Poliritmin Algılanması

Zamanın var olduğu her durum, içinde ritim barındırır. Yaşadığımız sesler

dünyası sürekli bir poliritim ortamı yaratır. Yalnız seslerle değil, görüntülerle de bu

ritmik durum bir oranlar bütünlüğü içerisinde var olur. Bu oranlar resimde,

mimaride, tasarımda, tekstilde; estetiğin her noktasında ritimle özdeştir.

Ritmin söz konusu olduğu tüm durumlarda, insan beyni hareketin içinden çok

sonuyla ilgilenir ve bir teknik hareketin sonunun başarısı tüm hareketin başarısı olur.

Örneğin bir dansçı yalpalayarak prüvet yapmaya başlasa, ancak hareketin

sonunu mükemmel bir performans göstererek bitirse, seyirci hareketin yalnızca

sonunu hatırlayacak, dansçının performansından şüphe duymayacaktır. Kuşkusuz bu

başarıdır da. Burada ritim tam vaktinde gelen tavırdır.

Verilen eğitimin kalitesinin çok yüksek olduğu ve isteyen her öğrencinin

birçok bilgiyi kavrayabildiği bir lisede sınavların belirleyici etkisi kaldırılsa ve bütün

23

öğrencilerin sınıflarının geçmeleri sağlansa, bu lise dışarıdan oldukça başarılı

gözükecektir. Burada ritim eğitim süresinin hiçbir uzatmaya maruz kalmamasıdır.

Çevrede bu liseden mezun çok kaliteli bir formasyona sahip öğrencilerle, bu

öğrencilerin başarı efsaneleri sayesinde çok da iyi bir formasyon seviyesine

ulaşmamış olan aynı lise mezunu öğrenciler hep birlikte başarılı addedilirler.

Edebiyat veya sinemada da karşılaşılan birçok durumda, son etkinin belirleyici

olduğunu ve eylemi takip eden okuyucu veya seyircinin çoğunlukla en sondaki

etkiden izlenim edindiğini gözlemek mümkündür.

Müzikte de durum benzerdir. Ritmik olarak hassas olmayan bir gam başlangıcı

özellikle son notalarda mükemmelleşir ve güçlü zamana tam vaktinde ulaşırsa, insan

kulağı bunu oldukça mükemmele yakın hisseder. Bazı solistlerin özellikle rubatoları

kullanarak rahat bir çalım sergileyip güçlü zamanlara tam vaktinde vararak böylesi

bir etki yarattığı görülür.

Daha sonra, konsantrasyon noktasının tespiti konusu geniş olarak ele

alınacaktır.

24

3 RİTMİK UNSURLARIN SAPTANMASI

Tüm müzik eserleri bazı istisnalar dışında ritmik tartım tarifleriyle

ölçülendirilmiş, icracıya güçlü zamanları tespit etmekte kolaylık sağlayacak

ifadelerle icraya hazırlanmıştır. Müziğin en temel unsuru olan tartımlar, eserlerin ilk

portelerinde belirtilmiştir. Ritmik doku ve süreklilik hissi bu tartım ifadeleri ile

bilimsel bir nitelik kazanır.

Şekil 3.1 Dowland’s First Galliard (3/4)

Örnek olarak, John Dowland’ın bu eseri basit üç zamanlı ritimli ve eksik

ölçüyle başlayan bir eserdir. Aşağıdaki örnek ise basit iki zamanlı bir Giuliani

sonatıdır.

Şekil 3.2 Giuliani Sonat, op.15 (4/4)

25

Bu tartımların işaret ettiği unsur, icracının süreklilik içerisinde hangi refleks

algısını ve tavrını kullanacağını gösterir. Eserlerin icraya hazırlanışı esnasında bu

ritmik refleksler çoğunlukla ölçülerin son vuruşlarının içerisinde kendini belli eder.

Örneğin, dört zamanlı bir eserin dördüncü vuruşunun ikinci yarısı “1-2-3-4-ve-1”

döngüsünü sürekli tekrarlar.

Konsantrasyon noktasının “4-ve” vuruşunda hassaslaştırılması, eseri çalan

öğrencinin, birinci güçlü zamana çok daha çabuk, net adaptasyonunu sağlar. Aynı

zamanda bu geleneksel müzik yazısında hemen her zaman müziğin doğru salınımını

dinleyicilere hissettirir, doğru yorumun anahtarı görevini üstlenir. Temel refleks “ve-

1” zamanında “ve”nin “1”e kavuştuğu andadır.

1 2 3 4 ve 1 2 3 4 ve

Şekil 3.3 Konsantrasyon noktasının tespiti 1

Yukarıda verilen örnekteki dördüncü vuruşun ikinci yarısındaki sol notasının

bir sonraki ölçünün başındaki fa notasına geçiş süresi yorumcunun temel refleksini

belirler. Bu notanın hafifçe vurgulanması ve zihnin dördüncü vuruşun en son

notasına sürekli odaklanması, eser içerisindeki teknik pasajların daha kolay icra

edilmesine yardımcı olur. Çoğunlukla, teknik problemler ve kaçırılan notalar ölçü

sonlarına denk gelir. Bunun sebebi amatör icracıların birinci vuruşa bir an önce

ulaşma eğilimleridir.

Ölçü sonlarındaki notalar, özellikle tonal müzikte dominant karakter taşır. Bu

durum son notaların belli belirsiz vurgulanmasında kulağa hoş bir duyum verir. Bir

ölçüden diğerine geçerken çözülme hissi doğurur.

26

Aşağıdaki örnek J.S.Bach’ın üç numaralı lavta süitinin girişidir. Birinci

ölçünün sonuna bakıldığında, dördüncü vuruşun son yarısında do ve la notaları

konsantrasyonun odak noktası olmalı ve ikinci ölçünün birinci zamanına tam bir

zihinsel hazırlık yapmak için kullanılmalıdır. Özellikle Bach’ınkiler gibi güçlü ve

düzenli ritim yapısına sahip eserlerde son vuruşa konsantrasyon oldukça kolay ve

işlevseldir.

Şekil 3.4 Konsantrasyon noktasının tespiti 2

Sonuç olarak nota değerlerine sadık kalarak, ritmi ve ölçüyü aksatmadan son

vuruşların bir sonraki ölçünün ilk vuruşuna bağlanması esnasındaki refleksin tespit

edilmesi, ritmik unsurların saptanmasındaki temel yöntemdir.

Aşağıdaki bölümlerde, klasik gitar dünyasının önde gelen bestecilerinin

etütleri ritmik açıdan incelenmektedir.

3.1 Gitar Etütlerinin Dönemlere Göre İncelenmesi

Gitar enstrümanının çalım tekniğini geliştirmek için yazılan etütlerin ilk

örneklerine klasik dönemde rastlanır. M.Giuliani, D.Aguado ve F.Sor gitar tekniğinin

geliştirilmesi konusunda çok değerli etütler yazmışlardır. Bunların büyük bir kısmı,

müzikal değerleri dolayısıyla konser salonlarında icra edilmiştir. Aynı zamanda gitar

eğitiminin temel etütleri olma özelliğini de taşırlar.

27

Ritmik açıdan incelendiğinde klasik dönem gitar etütleri, dönemin konser

eserleriyle belirli bir farklılık göstermezler. Ancak temel bir ritmik motifi

tekrarlamaya yönelik birçok etüt yazılmıştır. F.Sor’un etütleri bu özelliği belirgin bir

şekilde taşır.

Şekil 3.5 Sor, Etütler, 1.Set, 3.Etüt

Burada temel ritmik motif işaretlenmiştir. Gitaristin adapte olması istenen

hareket, akorun arkasından gelen legatolu, tek sesli bir motiftir.

Şekil 3.6 Aguado, Etüt No.6

Buradaki temel ritmik motif de işaretli bölgedeki gibidir.

Sonuçta, bu motiflerden yararlanarak öğrenciye teknik bir refleks öğretilir.

Romantik dönemde, F.Tarrega’nın ilk defa müzik dili gözetilmeden yalnızca

reflekslere ve parmakların güçlenmesine yönelik etütleriyle karşılaşılır. Bu etütler

pozisyon atlama, parmak açma, gam teknikleri ve bu gibi temel yaklaşımları esas

28

alır. Ancak ritmik algının geliştirilmesi yönünde dikkate değer herhangi bir

çalışmasına rastlanmaz.

Şekil 3.7 Tarrega’nın etüdünden bir kesit

Tarihsel açıdan 20.yüzyılda yaşamış olmasına rağmen F.Chopin’in etkisi

altındaki müzik yazısıyla A.Barrios, etüt literatürüne önemli katkılarda bulunmuştur.

Eserlerinin karakteristik zorluklarını etütlerine taşıyan A.Barrios, temel ritmik

hareketleri göz önünde bulundurarak öğrencinin gelişimini amaçlamış ve bu esnada

müziğinden ödün vermemiştir. Etütleri konser repertuarlarının vazgeçilmez

parçalarıdır. Yazdığı etütlerde homofonik yazıdan çok, çift sesli partilere önem

vermiş buna rağmen duyumsal çekiciliğe sahip olmuştur.

Şekil 3.8 Barrios, Legato Etüdü

Burada önemli unsur her ölçüdeki vuruşların 3leme olarak yazılmış olmasıdır.

Eserin tamamında çift ses partisi kullanılmıştır.

Modern müzik literatüründe bulunan gitar etütleri ritmik açıdan diğer tüm

dönemlerden keskin ayrılışlar sergiler. Besteciler bu tezin de özünü oluşturan

yaklaşımlar gösterirler. Özellikle H.Villa Lobos, L.Brouwer, D.Bogdanovich,

29

A.Gilardino’nun imzasını taşıyan etütlerin ritmik çekiciliği ve yeni dili tam bir

devrim niteliğindedir.

Bu etütler hem ergonomik yapısı, hem de öğrenciye sağladığı teknik birikim

açısından çok önemlidir. Modern gitarla bütünleşmişlerdir. Gitar müziğini ve gitarın

kendine has yeteneklerini en akılcı şekilde geliştiren bu etütler, enstrümanın efektif

yönüne de büyük katkıda bulunmuşlardır.

20.yüzyıl bestecileri bu dönemde yeni etki arayışlarına girmiş ve farklı

enstrümanlara yönelmişlerdir. Gitarın oluşturabildiği ses renkleri ve birçok

enstrümanı taklit edebilme yeteneği, bestecilerin bu enstrümana karşı ilgilerini

arttırmıştır. Gitar için yazılan kompozisyonların sayısı çoğalmıştır. Bu eserlerin

icraları keskin bir ritim anlayışı gerektirir, aynı zamanda ritmik algıyı da geliştirir:

Şekil 3.9 Villa-Lobos Etüt 9

Örneğin Villa-Lobos’un 9.Etüdü’nde, süreklilik kazanmış bir ritmik motif

başka bir sürekli ritmik motife dönüşüyor.

30

Şekil 3.10 Brouwer, Etüt No.5

Yukarıdaki örnek Brouwer’ın etütlerinde kullandığı bir ritmik motiftir. Etüt

boyunca benzer ritmik unsur gösterilir.

Gitar öğrencileri etütlerde ve parçalarda çeşitli zorluklarla karşılaşır. Bu

zorlukların üstesinden gelmek için ritim çalışmaları yardımcı olacaktır. Zorluk

çıkartan pasajdaki ritmik unsurlar tespit edilmelidir. Bu unsurlar gamlara, arpejlere

adapte edilerek zorluk bertaraf edilir.

Örneğin yukarıdaki 5 numaralı Brouwer Etüdü’nün işaretli temel ritmik unsuru

bir gama taşındığında aşağıdaki örnekteki gibi bir sonuç elde edilir.

Şekil 3.11 Brouwer’ın ritmik motifinim gama taşınması

Şekil 3.8’de gösterilen ritmik motif sol majör gamına taşındığında aşağıdaki

sonuç elde edilir.

Şekil 3.12 Barrios’un etüdünden üretilen legatolu gam

31

Bu motif ters çevrilirse sonuç aşağıdaki gibidir.

Şekil 3.13 Bir önceki motifin tersi

Burada da görüldüğü gibi sorun olarak karşılaşılan teknik zorluklar birçok

yararlı etüdün anahtarını verir. Sınırsız bir kaynak özelliği taşır. Aynı zamanda

dolaysız olarak hedefe ulaşılmasını sağlar. Bir miktar yaratıcılık gerektirse de bu tarz

bir düşünce çok çabuk alışkanlık haline gelebilir.

32

4 RİTMİK ALGIYI GELİŞTİRİCİ GİTAR

ÇALIŞMALARI

Bu bölüme kadar anlatılanlar doğrultusunda yeni ve ritmik algıyı geliştirici

çalışmaların gerekliliği göze çarpmaktadır. Tezin bu bölümünden itibaren gitar

üzerinde uygulanabilecek ve ritmik algıyı hedef alan çalışmalar tasarlanacaktır.

Çalışmalar tek sesli ve çok sesli olarak düzenlenecektir. Bu çalışmalar

sırasında özellikle sağ elin daha çok dikkate alındığı gözlemlenecektir. Bunun sebebi

ritmik motiflerin büyük çoğunlukla sağ el tarafından çeşitlendirilmesidir. Gitarın

ergonomik yapısına uygun olan bu tavrı destekleyici çalışmalara ihtiyaç

duyulmaktadır.

Çalışmalar gitar tekniğine uygun olarak üç grupta incelenecektir:

1. Gam çalışmaları: Bu çalışmalar esnasında temel ritimlerden istisnai

ritimlere doğru çeşitli yöntemler denenecektir. Aynı zamanda, enstrüman

üzerinde gamlar farklı duatelerle çeşitlendirilecektir. Ritmik çalışmalarla

birlikte pozisyonel bilginin de geliştirilmesi hedeflenmiştir.

2. Arpej çalışmaları: Bilindiği gibi gitarda çok kullanılan, parmakların teker

teker tellere yerleştirilmesiyle ve çeşitli kombinasyonlar gözetilerek

oluşturulan çalım tekniği arpej olarak adlandırılır. Fakat bu solfejdeki gibi

düzenli bir sırayı takip etmeyebilir. Örneğin, Villa-Lobos’un 1 numaralı

etüdü mi minör bir akoru parçalayarak ve gitarda arpej olarak isimlendirilen

teknikle başlar. Eser boyunca diğer akorlar için de aynı tavır tekrarlanır. Sağ

el “p-i-p-i-p-m-i-a-m-a-i-m-p-i-p-i” sıralamasıyla akorları parçalayarak çalar.

Bu yöntemin benzerlerinin uygulandığı çalışmalarla birlikte solfejdeki doğal

dizilimin (üçlülerden oluşan) de kullanıldığı çalışmalar yapılacaktır.

33

Şekil 4.1 Villa-Lobos Etüd 1, İlk 4 ölçü

3. Eşlikli gam çalışmaları: Bu çalışmalarda ise gamla birlikte bir bas partisi

eşlikçi olarak kullanılacaktır. Özellikle poliritmik karakterler taşıyan

çalışmalar tercih edilecektir.

4.1 Gam Çalışmaları

Gam çalışmaları, özellikle senkronun sağlanması ve performansın güçlenmesi

açısından vazgeçilmezlerdir. Her gam çalışması, temel olarak dikkat edilmesi

gereken bazı unsurlarla doludur. Öğrencilerin gam çalışmalarına majör gamlarla

başlaması yüzyıllardır kullanılan bir yöntemdir. Dikkat edilmesi gereken teknik

unsurlar daha sonra ana başlıklar halinde açıklanacaktır.

Majör gamlar genellikle aşağıdaki pozisyonlarda incelenir. İlk pozisyon hiç

arızası olmayan do majör pozisyonudur. İlk beş perde içerisine yayılmış olan

pozisyon bazı yerlerde parmakların gergin ve açık biçimlere girmesine sebep olsa da

en çok tercih edilenlerdendir:

34

Şekil 4.2 Do Majör Pozisyonu

Bu do majör gam, yukarıda la, aşağıda ise fa notasına kadar ilerlemektedir.

Burada amaç pozisyondaki gamın izin verdiği tüm notaları çalmaktır. Bu çalışma

esnasında öğrenci, ritmik öğelerle birlikte pozisyon bilgisini de geliştirecektir. Hiç

boş tel kullanılmadığı için, başlangıç notasının klavye üzerinde kaydırılması suretiyle

gam başka tonlara transpoze edilebilir. Bu durum sonraki örnekler için de geçerlidir.

Sol majör pozisyonu aşağıdaki gibidir:

Şekil 4.3 Sol Majör Pozisyonu

Re majör pozisyonu aşağıdaki gibidir:

Şekil 4.4 Re Majör Pozisyonu

35

La majör pozisyonu aşağıdaki gibidir:

Şekil 4.5 La Majör Pozisyonu

Fa majör pozisyonu aşağıdaki gibidir:

Şekil 4.6 Fa Majör Pozisyonu

Bu gamlar şekillerdeki ritimde aşağıda verilen sağ el pozisyonlarında

çalınmalıdır:

• i m

• i a

• m a

• i m a m

• p i m a

• i m a x

Sonra aynı sağ el parmak kombinasyonları aşağıdaki ritimlerle çalınmalıdır:

36

Şekil 4.7 Formül 1



Gamda kullanılacak bu ritimler, gamın tamamı bitmesine rağmen kendi doğal

bitiş hissini vermeyecektir. Sebebi gamın ilk notasıyla ritmin birinci zamanının denk

düşmemesidir. Böylesi bir durumda gamı en az üç kez tekrar etmek ve bu süre

içerisinde konsantrasyonu kaybetmemek yeterli olacaktır.

Aşağıdaki formüller bir vuruşun üçe bölünmesiyle ilgilidir:



37


Aşağıdaki formüller bir vuruşun dörde bölünmesiyle ilgilidir:




Ritimler ardı ardına tek ve çift sayılara bölünebilir. Buna örnek formüller

aşağıdakiler gibidir:



38

Solfej yöntemlerinde de bahsedildiği gibi 5/16’lık burada bir vuruş içine 1-2-1-

2-3 şeklinde dizilebilir. Böyle düşünmek 16’lıkların sıralanışlarını homojen hale

getirir.




Batı müziğinde hala aksak ritimler çokça kullanılmadıkları için standart

metronomlarda vurgu yeri temel ritimlere göre ayarlanmıştır. Elektronik

metronomlarda vurguları farklı sesle duymak mümkündür. Gene de aksak vurgular

veren bir metronom standart üstündedir. Bu çalışma esnasında metronom sekizlikleri

vurmalıdır. Eğer metronom gelişmiş bir model ise vurgular aksak olarak

ayarlanabilir.

Vurgulu gamlar esnasında vurguyu yapan parmağın diğer parmaklara oranla

avucun içine daha yakınlaşması gerekmektedir. Diğer parmakların çıkardığı tınıdan

çok vurgu yapan parmağın çıkardığı tınıya konsantre olmak gerekir.

39


Herhangi bir 5/8’lik ritimde rasgele seçilmiş bir sekizlik ikiye bölünürse

geliştirici başka bir ritmik formülle karşılaşılır. Bu şekilde kombinasyonlar üretilerek

çalışmaları çoğaltmak mümkündür. Aynı uygulama diğer tartımlar için de yapılabilir.





Formül 19 yukarıdan anlatılan kombinasyon oluşturma yönteminin 7/8’lik bir

ritme uygulanmasıdır. Öğrenciden yukarıda verilen formüllerden yeni formüller

üretmesini istemekte fayda vardır.

40

Bu ritmik kombinasyonlar bir çok majör, minör, altere ve modal gamda da

daha önce belirtilen sağ el formüllerini de kullanarak uygulanabilir.

Aşağıda tüm majör modları gösteren bir liste sunulmaktadır. Bu listedeki

gamlarda bütün tellerde üçer nota kullanılmıştır. Listedeki örnekler 6.telin

3.perdesindeki sol notasıyla başlar. Her telde üç nota kullanılması sağ elde de

oldukça kullanışlı ve alternatif bir sıralamayı uygulamayı mümkün kılar. Bu formül

her gam için aynıdır ve aşağıda belirtilmiştir:

Şekil 4.26 Sol Majör (Ionian)

Şekil 4.27 Sol Dorian

Şekil 4.28 Sol Phyrigian

41

Şekil 4.29 Sol Lydian

Şekil 4.30 Sol Mixolydian

Şekil 4.31 Sol Aeolian

Şekil 4.32 Sol Locrian

Öğrenciye yerel müziklerin de karakteristik gamları çalıştırılmalı ve bu gamlar

yukarıdaki formüller gibi ritmik öğelerle çok daha işlevsel hale getirilmelidir.

42

4.2 Arpej Çalışmaları

Klasik gitarda arpej tekniği sağ elin hâkimiyeti açısından çok önem taşıyan bir

tekniktir. Her gitarist günlük teknik çalışmalarının bir kısmını arpeje veya onun

türevi olan akor kırma, akor çekme ve tremolo gibi tekniklere ayırmalıdır. Sağ elin

gücünü ve tuşesini (dokunma ve etki etme yeteneği) geliştirir ve değiştirir. Müzik

esnasında oluşan birçok teknik problem, sağ el parmaklarının doğru sıralarda ve

doğru zamanlarda hareket etmemesinden kaynaklanır. Birçoğu sol ele aitmiş gibi

gözüken problemler incelendiğinde, sağ elin kararsızlığından kaynaklandıkları

görülür. Sağlak gitaristlerin sağ tarafları, sol tarafa oranla, vurguları ve ritmi daha

keskin olarak uygulayacaktır.

Sağ ele konsantre olmak temiz ve ritmik bir icranın en önemli yollarındandır.

Sağ el de kendi içerisinde iki ayrı parçaya ayrılabilir. Başparmak, diğer parmaklardan

ayrı hareket edebilme kabiliyeti en güçlü olan parmaktır. Basların kontrolü

başparmakta olduğu için vurgular da çoğunlukla bu parmak tarafından icra edilir. Bu

yüzden güçlü zamanlara başparmakla vurma eğilimi oluşur. Diğer parmaklardan

bağımsız olarak hareket edebilme yeteneği arttıkça, icralarda ritmik ve refklessel

açıdan gelişmeler gözlenir.

4.2.1 Boş Tel Arpejleri

Aşağıdaki arpejler başparmağa bu özelliği kazandırmak için tasarlanmıştır.

A.Carlevaro’nun buna benzer yaklaşımları olmuştur. Buradaki arpejler peşi sıra

çalınabilecek şekilde düzenlenmiştir. Boş teller için yazılmış olan bu arpejler

esnasında 6, 5, ve 4.teli p parmağı çeker. 3.teli i, 2.teli m ve 1.teli a parmakları çeker.

Metronomla çalınmalı, birinci zamanların hafif vurgulu olmasına dikkat edilmelidir.

Başparmağın çalacağı ritmik varyasyonlar ve eş zamanlı devam eden sol-si-mi

kombinasyonları ritim algısının gelişmesine yardımcı olur.

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

Şekil 4.33 Boş tel arpej çalışmaları

57

4.2.2 Akor Arpejleri

Bir akor, blok halinde değil de, ayırarak aşağıdaki gibi yazıldığında o akorun

arpeji elde edilir. Aşağıdaki örneklerde klavye üzerinde yatay ve dikey hareket eden

arpejler sunulmuştur. Burada, yatay hareketlenen arpejler 5.telden, dikey

hareketlenen arpejler ise 6.telden başlamaktadır. Majör 7, minör 7, dominant 7 ve

sansibl 7’li akorların arpejleri verilmiştir. Bu arpejler gösterildiği gibi

ritimlendirilerek çalınırsa oldukça yararlı olurlar. Burada zayıf zamanlarda gelen

notaları tam vaktinde çalmak hedef alınır.

Sağ el parmak kombinasyonu p-i-m-a-x-a-m-i şeklinde biçimlendirilmelidir.

Sağ eldeki bütün parmakların kullanılması senkron açısından büyük yarar taşır. Aynı

zamanda eli bir bütün olarak güçlendirir. Her ne kadar parçalarda kullanılmasa da, x

parmağının kullanımı a ve m parmaklarını daha kontrollü ve güçlü hale getirecektir.

Şekil 4.34 Do Majör 7 Arpej

58

Şekil 4.35 Sol Majör 7 Arpej

Şekil 4.36 La Minör 7 Arpej

59

Şekil 4.37 Re Minör 7 Arpej

Şekil 4.38 Sol Dominant 7 Arpej

60

Şekil 4.39 Do Dominant 7 Arpej

Şekil 4.40 Si Minör 7 Bemol 5 Arpej

61

Şekil 4.41 Fa# Minör 7 Bemol 5 Arpej

Arpej çalışmalarında vurgu yapmak ve vurguları çeşitlendirmek bir tür

poliritmik algı canlandırır. Aşağıda verilen iki çalışmada vurguların çok net olması,

vurgu yapan parmağın önceden de belirtildiği gibi avuç içine daha çok yaklaşması

önemlidir.

Şekil 4.42 Do Majör 7 Vurgulu Arpej Etüdü

62

Şekil 4.43 Sol Majör 7 Vurgulu Arpej Etüdü

Yukarıda verilen iki örnek bütün yedili akorlara adapte edilebilir. Bunlar i-m, i-

a, m-a, i-m-a-m formülleriyle çalınmalıdır. Ayrıca daha gelişmiş dokuzlu, 11’li ve

13’lü akorların arpejlerinin bu fikirden yararlanılarak daha çabuk öğrenilmesi

mümkündür.

Çalışmalar esnasında çıkan duyumlar öğrencinin zevkle çalışmasını destekler,

müzik kulağını geliştirir.

4.3 Eşlikli Gam Çalışmaları

Eşlikli gam çalışmaları özellikle Barok müzikte teknik zorlukları aşmak için

çok yararlıdır. Bas partisinin alışılmadık zamanlarda gelmesi durumunda

oluşabilecek zorluklara çözüm, bu tarz çalışmaları yapmaktır. Öğrenci,

yaratıcılığından faydalanarak bu tarz çalışmaları herhangi bir gam çalarken

kullanabilir. Gam partisinin ritimlerini değiştirebilir, aksak ritimlere büründürebilir.

Tabii ki bu oldukça zor ama alışıldığında bir o kadar da yararlı olacaktır. Vuruşların

farklı bölündüğü Çalışmaları öncelikle tek tel üzerinde, belki de kromatik bir

yaklaşımla çalışabilir. Tel değiştirmediği için konsantrasyon daha rahat

sağlanacaktır.

63

Şekil 4.44 Tek telde eşlikli kombinasyon

Bu çalışmalar çeşitlendirilip geliştirilebilir. 4.1 bölümünde verilen

formüllerden bas partisi veya gam partisinde yararlanılabilir. Aşağıdaki örneklerde

verilen majör modlar belirtilen formüllerde çalınmalıdır:

• i m

• i a

• m a

• i m a m

64

Şekil 4.45 Eşlikli Gam Formül 1

65


66


67


68


69


4. bölümün tamamında verilen bu çalışmalar metronom eşliğinde çalınmalı,

hedeflenen hızın yarısından başlamak suretiyle adım adım ilerlenmelidir.

70

SONUÇ

Bu araştırmada ritmik algının geliştirilmesi için ritim teorisi, terimleri ve solfej

yöntemleri incelenmiştir. 20. yüzyılın sıradışı ritmik dokusuna örnek olarak Bartok,

Ligeti ve Britten gibi bestecilerin eserlerinden kesitler sunulmuştur. Tezin konusuna

sebep olan ihtiyaçlar sergilenmiştir. Gözlemlendiği gibi, gitar eğitiminde yeni

ihtiyaçları karşılamak için ritimleri tek ve çift zamanlı parçalara bölebilmek, doğru

yerlerde vurgu yapabilme yeteneğini geliştirmek, aksak ve esnek ritimlere adapte

olmak gerekmektedir. Bu çalışmada p parmağı ile i-m-a parmakları arasındaki

koordinasyonu en iyi şekilde yapabilmek için çeşitli boş tel arpej çalışmaları ve akor

arpej çalışmaları, alternatif vurgu ve ritimlerle tarif edilmiştir. P parmağının gelişimi

için eşlikli gam çalışmaları ritmik varyasyonlarla sunulmuştur. Çalışmada önerilen

bakış açısı öğretim görevlileri ve öğrenciler tarafından geliştirilerek uygulanmalıdır.

71

KAYNAKÇA

Doç. Z. Lâle Feridunoğlu, Müziğe Giden Yol, İnkılâp Kitabevi, 2004, s. 13, s. 122

Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Rythm,”

(Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Rythm.

Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Time Signature,”

(Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Time_signature.

Paraşkev Haciev, Temel Müzik Teorisi, Çev. Atilla Sağlam, Bedri Koçancı, Pan

Yayıncılık, 1996, s. 42

Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Tempo,”

(Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Tempo.

Wikipedia, The Free Encyclopedia, “Metre (music),”

(Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Duple_meter.

Ottó Károlyi, Müziğe Giriş, Çev. Mehmet Nemutlu, Pan Yayıncılık, 1999, s. 34

Kurşunkalem, “Asal Sayılar, OBEB ve OKEK,”

(Çevrimiçi) http://www.kursunkalem.com/?sf=yzDT&makaleID=892&ktg=123.

Documents

GİTAR EĞİTİMİNDE RİTİMSEL TEKNİK ÇALIŞMALARIN ÖNEMİ ve