Jos Luis Snchez Noriega

GUA DIDCTICA PARA EL LIBRO

Historia del CineTeora, gneros, fotografa y televisin

Alianza Editorial

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INDICE Introduccin. Para qu sirve (y para qu no) un manual universitario.................................................3 1. ndice de contenido del libro Historia del Cine..............................................................................5 2. La enseanza universitaria de Historia del Cine y del Audiovisual...............................................12 2.1 El sistema de enseanza...................................................................................................12 2.2 La funcin docente en Historia del Cine y del Audiovisual............................................13 2.3 Objetivos de la asignatura................................................................................................14 2.4 Organizacin de la docencia............................................................................................16 2.5 Los cursos monogrficos, el seminario y el trabajo de curso..........................................18 2.6 La evaluacin de los alumnos y del profesor..................................................................20 2.7 Programas e itinerarios....................................................................................................21 3. Sugerencias didcticas por temas..................................................................................................222

INTRODUCCIN PARA QU SIRVE (Y PARA QU NO) UN MANUAL UNIVERSITARIO A pesar de las resistencias y rechazos que tienen los manuales en la docencia universitaria defendemos su existencia en aras de la calidad de la didctica de la materia y en orden a facilitar el estudio a los alumnos. Un buen manual contiene un esquema de la asignatura y permite al alumno el estudio organizado y la apropiacin personal del temario, ayuda al seguimiento de la exposicin del profesor en la clase, facilita la tarea de tomar apuntes, proporciona pautas para ampliar los temas, orienta sobre las lecturas complementarias, da pistas sobre posibles trabajos monogrficos y, por ltimo, es un valioso instrumento para la urgencia de la preparacin de los exmenes escritos. El rechazo se ha justificado tradicionalmente porque los manuales se han presentado como nico instrumento del aprendizaje de las asignaturas, incluso se ha juzgado que su esquematismo y didactismo suponen la cosificacin del saber en cuanto ste queda concebido como la repeticin mimtica de contenidos que no han sido asimilados personalmente. En efecto, si el estudio de una materia se limita a la memorizacin de los temas del manual hay que estar de acuerdo con ese rechazo. Del mismo modo que hay que juzgar negativamente la prctica tan extendida de preparar los exmenes con fotocopias de apuntes ajenos y la enseanza en el aula como puro dictado de apuntes. En cualquiera de estos casos, ciertamente el manual apoya una concepcin del estudio deficiente por su incapacidad para despertar intereses intelectuales, para la reflexin y asimilacin crtica de la materia y, en definitiva, para el objetivo principal de la enseanza universitaria, que no puede ser otro que la madurez intelectual lograda a travs del saber en sentido estricto. Por tanto, un manual no puede sustituir la exposicin del profesor en la clase, servir como coartada para la ausencia de lecturas complementarias o fomentar la pura memorizacin o la repeticin mecnica de lugares comunes. Por el contrario, si el manual se considera una herramienta para el estudio ofrece las ventajas indicadas. Por otra parte, en el caso singular de la enseanza de Historia del Cine y del Audiovisual, la existencia del manual es ms necesaria en cuanto permite optimizar el tiempo disponible y libera al profesor de proporcionar en el aula informaciones y datos que el alumno puede encontrar en el libro. De esa forma, es posible una docencia terico-prctica con visionados de pelculas o fragmentos seguidos de su correspondiente anlisis. De ah que en cada tema se proponga adems de comentarios sobre pelculas concretas- una filmografa de consulta. El manual Historia del Cine (Teora, gneros, fotografa y televisin) es una propuesta global pensada para una docencia de 12 crditos como la que existe con distintos nombres Historia General de la Imagen, Historia Universal del Cine, Historia del Cine y otros medios audiovisuales, Teora e Historia del Cine, etc.- en las licenciaturas de Comunicacin Audiovisual, Historia del Arte, Humanidades, Bellas Artes o Periodismo. Est vertebrado en cinco partes, la ltima de las cuales (V. Fotografa, televisin y multimedia) aborda imgenes y obras audiovisuales no cinematogrficas y, por tanto, resulta complementaria para las asignaturas que se centran en el cine. El orden de las otras cuatro partes resulta, como cualquier otro, convencional. Hemos comenzado por los aspectos ms tericos dedicados a una aproximacin global al cine como lenguaje (I. Teoras y lenguajes) porque nos parece que ello ubica -de entrada- al alumno en una reflexin acadmica sobre el hecho cinematogrfico y contribuye a situar la materia en un terreno alejado de la mera cultura cinfila o de cualquier frivolizacin. Al mismo tiempo, esa primera parte proporciona las herramientas necesarias para el estudio de las pelculas, tarea imprescindible para la historizacin del cine. Dicho de otro modo, el estudio de la Historia del Cine requiere conceptos y procedimientos de aproximacin a las pelculas que, de ordinario, los alumnos no poseen y que nos parecen del todo necesarios. La parte II (Historia de las formas artsticas) aborda dos aspectos: a) la tipologa y gneros cinematogrficos que da cuenta de la diversidad y complejidad del conjunto de pelculas a lo largo de la historia y los pases; y b) las llamadas escuelas o estticas histricas ms relevantes como formas concretas en que se pueden agrupar globalmente los estilos. Con ello se quiere proporcionar3

un panorama histrico-terico suficiente para ubicar las cinematografas y los autores concretos que se abordan en la parte IV (Evolucin histrica del cine). Previamente, nos parece importante complementar esa perspectiva con algunos datos de lo que puede constituir una Historia industrial, tecnolgica y sociocultural (parte III): el proceso de produccin, distribucin y exhibicin de una pelcula, el sistema de estudios de Hollywood, el fenmeno del estrellato y las innovaciones del sonido, el color y los formatos panormicos. Como advertir el lector, el orden tan discutible como cualquier otro- quiere responder a una aproximacin global al cine, en cuanto se llega a la perspectiva bsica de carcter histrico a partir de consideraciones tericas, lingsticas, estticas, industriales, tecnolgicas y sociolgicas que nos parecen necesarias para el estudio propiamente histrico. Puede suceder que, sobre todo en la parte IV, se eche en falta un mayor hincapi en el contexto social y cultural a la hora de tratar las cinematografas de los distintos pases. se hubiera sido nuestro deseo, pero dada la extensin limitada de cualquier manual, lo hemos sacrificado en aras de otros aspectos y, en todo caso, se trata de conocimientos histricos generales que el alumno ha de poseer o puede adquirir en cualquier momento. En bastantes temas aparecen textos complementarios comentarios de pelculas y textos de referencia- que pueden servir para el momento prctico de la docencia, segn las sugerencias que se indican en esta gua. Tambin se ha hecho el esfuerzo de incoporar un vocabulario general que ha de servir para la conceptualizacin rigurosa del saber sobre el audiovisual; saber para cuya construccin se propone la realizacin de diversos trabajos de curso, tarea a la que quiere contribuir el Anexo Cmo escribir e investigar sobre el Audiovisual. Por el contrario, hay que sealar que, frente a la convencional bibliografa cinematogrfica, deliberadamente hemos prescindido de referencias a actores, indagaciones sobre el mundo de Hollywood y recurrentes filmografas sobre los scar que ocultan ms que aclaran- el saber sobre el cine. Jos Luis Snchez Noriega noriega@ghis.ucm.es Departamento de Arte Contemporneo Facultad de Geografa e Historia Universidad Complutense 28040 Madrid

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1. NDICE DE CONTENIDO DEL LIBRO HISTORIA DEL CINE Introduccin: la Historia del Cine en una perspectiva esttica I. TEORAS Y LENGUAJES 1. Elementos del lenguaje audiovisual Elementos proflmicos: escenografa y caracterizacin. Cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento: dinamismo de la accin y movimientos de cmara. Cdigos sonoros: voz, ruidos y msica. Cdigos sintcticos: el montaje. 2. El relato cinematogrfico Las dimensiones del relato. El narrador: voz narrativa y punto de vista. El tiempo del relato: orden, duracin y frecuencia. Los existentes: escenarios y personajes. Cine y literatura. Tipologa de adaptaciones de textos literarios al cine. 3. Anlisis del filme Fundamentos tericos para el anlisis filmogrfico. Un modelo de anlisis. Elementos constituyentes del texto flmico: determinaciones industriales, elementos estticos, existentes, temtica, hermenutica, crtica y recepcin. El anlisis colectivo: el cineforum. Esquema de anlisis de Ciudadano Kane. 4. El proceso de recepcin Perspectivas de teorizacin del rol del espectador. La constitucin del pblico y sus determinaciones. El pblico del cine comercial actual. La exhibicin televisiva y los nuevos modos de consumo. La crtica cinematogrfica: tipos, funciones y requisitos. 5. Estticas y teoras del cine Estticas formalistas: Hugo Mnsterberg, Rudolf Arnheim y Bla Balsz. El realismo de Siegfried Kracauer y Andr Bazin. Una aproximacin fenomenolgica: el cine y lo imaginario en Edgar Morin. De las gramticas del cine a la semitica: Jean Mitry y Christian Metz. el aparato cinematogrfico y las teoras psicoanaltica y feminista. Aproximaciones narratolgica, neoformalista y semiopragmtica. II. HISTORIA DE LAS FORMAS ARTSTICAS Los gneros cinematogrficos 6. Tipologas y gneros cinematogrficos Complejidad y criterios de clasificacin de los textos audiovisuales. Los gneros cinematogrficos. Los primeros modelos temticos. Los pioneros del cine de animacin. El western fundacional. El burlesco. Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Aventuras y melodrama en el cine mudo. 7. El documental Aproximacin a un concepto pluriforme. Dziga Vertov y la esttica verista del cine-ojo. La escuela documental inglesa y la Frontier Film americana. Los grandes autores: Robert Flaherty y Joris Ivens. El documental nazi de Leni Riefenstahl. 8. El cine de animacin Concepto y tcnicas creativas. La industria clsica norteamericana: de Walt Disney a los hermanos5

Fleischer. El vanguardismo de Norman McLaren, la UPA y el dibujo para adultos de Ralph Bakshi. Jiri Trnka y el cine checo. Panorama de la animacin espaola. Las nuevas formas del cmic y la infografa en el dibujo japons y norteamericano. Apndice. Disney como modelo de industria cultural 9. El drama, la comedia, el western y el musical El drama y el melodrama. Las especializaciones. La comedia clsica americana, la screwball comedy y el humor absurdo. El western: una pica americana. El apogeo del musical. 10. El fantstico y el terror, cine negro, de aventuras y blico El cine fantstico y de terror. El criminal, la intriga y el cine negro. Los territorios de la accin y la aventura. El cine blico: memoria de todas las guerras. Gneros hbridos e intergneros: cine de catstrofes, peplum y colosal. Escuelas y estticas histricas 11. El estatuto artstico del cine La legitimacin del Film d'Art y el cine literario de los orgenes. Ricciotto Canudo y las teoras artsticas del silente. Los Modos de Representacin Primitivo e Institucional. El director cinematogrfico: artesana y autora. El patrimonio cinematogrfico y la funcin de las filmotecas. Apndices: Manifiesto de las Siete Artes (1914) de Ricciotto Canudo y Fragmentos de Photognie (1920) de Louis Delluc. 12. Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo Las vanguardias artsticas y el cine. La primera vanguardia: el impresionismo y sus directores. El futurismo italiano y la msica cromtica. El ritmo visual del cine abstracto y cubista. El cine dadasta y surrealista: Luis Buuel. Apndices: Fragmentos de Las estticas. Las trabas. La Cinegrafa integral (1927) de Germaine Dulac. Textos de / sobre el surrealismo de Luis Buuel 13. El expresionismo alemn y su evolucin El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari. El sistema de produccin de la UFA y los directores F.W. Murnau y Fritz Lang. Evolucin del expresionismo: la Nueva Objetividad y la Kammerspielfilm. Apndice: Contribucin a una definicin del cine expresionista, por Lotte H. Eisner. 14. La dialctica del cine sovitico Experimentacin y revolucin del cine sovitico. La Fbrica del Actor Excntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov. Serguei M. Eisenstein y la teora del montaje. Otros directores: Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko. Apndices: El montaje en el film (1928) de Vsevolod Ilarionovitch Pudovkin. El montaje de atracciones (1923) por Sergei M. Eisenstein. 15. El realismo potico y el cine francs de postguerra Panorama de la dcada de los treinta. Algunos directores. El realismo potico. El cine de Marcel Carn, Julien Duvivier y Jean Grmillon. La obra de Jean Renoir y el compromiso frentepopulista. De la Ocupacin y el rgimen de Vichy al cine de qualit de postguerra. 16. El neorrealismo y los grandes directores italianos tica y esttica del movimiento. Del naturalismo de Ossessione a las crnicas de Rossellini. El neorrealismo social de Giuseppe de Santis. Las descripciones de la vida cotidiana y los gneros. Las singularidades de Fellini y Antonioni. Otros directores. Apndices: Un cine antropomrfico (1943), por Luchino Visconti (fragmento). Dos palabras sobre el neorrealismo (1953), por Roberto6

Rossellini. 17. La modernidad cinematogrfica y los nuevos cines La renovacin de los nuevos cines: aproximacin global. El contexto del existencialismo y el nouveau roman. Caractersticas del Modo de Representacin Moderno. Las temticas de los nuevos cines de los sesenta. 18. El cine de la postmodernidad y los cambios tecnolgicos El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la esttica y el cine. El cine postmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodvar y Atom Egoyan como modelos. La nueva retrica y barroquismo visual. La reaccin de Lars von Trier y el movimiento Dogma 95. Las nuevas tecnologas digitales y sus posibilidades expresivas. III. HISTORIA INDUSTRIAL, TECNOLGICA Y SOCIOCULTURAL 19. La produccin cinematogrfica La produccin. Fuentes argumentales. El guin: tcnicas y procedimientos. Equipo tcnico y artstico: los principales oficios del cine. Preparacin de la produccin y rodaje. La postproduccin. Montaje y efectos especiales. Distribucin y exhibicin. Cuota de pantalla y prcticas monopolistas. 20. El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro Los estudios Path y Gaumont y la industria italiana. La guerra de las patentes y la alternativa de los independientes. La exhibicin: de los nickelodeon a los palacios. Las formas primitivas de color y sonido. La invencin del sonoro. Transformaciones en la produccin y en la esttica flmica. Las versiones mltiples y la resistencia al sonoro. 21. Produccin y estrellato en el cine clsico americano El oligopolio de produccin y los grandes estudios. La legislacin antitrust y la decadencia del sistema de estudios. Innovaciones en la tecnologa del color, el sonido y los nuevos formatos. La creacin del estrellato (star system) por la industria. Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella. IV. EVOLUCIN HISTRICA DEL CINE La poca silente 22. La invencin del cine y la obra de los pioneros De las mquinas recreadoras y los juguetes pticos a la cronofotografa. El kinetoscopio y el cinematgrafo. Los Lumire y la esttica de las "vistas". La Escuela de Brighton y los pioneros alemanes. El cine fantstico de Georges Mlis. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton y Thomas H. Ince. 23. El cine narrativo europeo y americano La poca dorada en Francia y la cultura cinematogrfica. El kolossal italiano y la Historia como espectculo. Los directores. El cine alemn y de los pases nrdicos de la poca muda. La madurez del relato flmico con David Wark Griffith. La consolidacin de los estudios y los directores ms relevantes: Erich von Stroheim, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch y Cecil B. De Mille. Aportaciones europeas al cine americano en la primera emigracin. 24. El cine espaol del perodo mudo La llegada del cine. Los pioneros: Gelabert y Chomn. Reticencias frente al espectculo7

cinematogrfico. La produccin barcelonesa: Barcingrafo, Hispano Films y Studio Films. La produccin madrilea. La obra de Florin Rey y de Benito Perojo. La tmida vanguardia y el cineclubismo. De la aparicin del sonoro a los aos sesenta 25. El cine de la Repblica y la Guerra Civil espaola La aparicin del sonoro. La industria: CEA, Cifesa y Filmfono. Principales directores de los aos treinta. Un cineasta nmada: Luis Buuel. El documental y los gneros: el musical, el bandidismo y las pelculas clericales. La produccin de propaganda durante la Guerra Civil. 26. El cine de los fascismos El cine italiano del ventenio negro. La comedia de telfonos blancos y los directores. Las directrices de Mussolini y la "resistencia pasiva" ante el fascismo. La poltica cinematogrfica del nazismo. Antisemitismo y cine nacionalista. El cine espaol de cruzada y la legitimacin del nuevo Estado. 27. Estados Unidos: del New Deal al maccarthysmo El Cdigo de Produccin y la crisis del sistema de monopolio. El New Deal y la poltica cinematogrfica durante la guerra. El anticomunismo del Comit de Actividades Antiamericanas y la caza de brujas en Hollywood. Anlisis de la etapa a travs de Las uvas de la ira (1940), Los mejores aos de nuestra vida (1946) y La ley del silencio (1954). 28. Directores del cine clsico americano Error! Marcador no definido.Los clsicos americanos: King Vidor, Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, George Cukor y William A. Wellman. Los directores de origen europeo: Frank Capra, William Wyler, Jacques Tourneur y Billy Wilder. Los cineastas de la segunda generacin del sonoro o generacin perdida: Otto Preminger, Nicholas Ray, John Huston, Richard Brooks y Joseph L Mankiewicz. Las singularidades de Orson Welles, Joseph Losey y Elia Kazan. 29. El cine del franquismo Los directores ms relevantes del primer franquismo. Poltica cinematogrfica y gneros en los cincuenta. La disidencia interior de Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem. Las alternativas industriales. La cultura cinematogrfica, las conversaciones de Salamanca y la escuela de cine. El cine del exilio. Luis Buuel en Mxico y Francia. 30. Otras cinematografas europeas Los productores-creadores britnicos Alexander Korda y J. Arthur Rank. Directores significativos de Gran Bretaa. Las pelculas alemanas de ruinas" y el cine de mbito rural. Los cines escandinavos. La indagacin antropolgica de Ingmar Bergman. El cine sovitico del realismo socialista. 31. El cine japons y de Amrica Latina El fenmeno del benshi y la llegada del sonoro. Los gneros autctonos. El cine nacionalista, el protectorado norteamericano y el cine pacifista. El cine de Yasujiro Ozu, Kenji Mizogouchi, Mikio Naruse y Akira Kurosawa. La industria latinoamericana y los gneros hasta los aos sesenta. Directores del cine de Amrica Latina. De la modernidad a la imagen digital 32. La nouvelle vague La crtica al cine de qualit y la renovacin generacional. Factores del nacimiento de la nouvelle vague. Los operadores y los rostros emblemticos. La ruptura de Godard y el cine de Truffaut. El cine de la8

memoria: Alain Resnais, Agnes Varda y Alain Robbe-Grillet. Los cuentos morales de Eric Rohmer. Otros directores: Jacques Rivette, Claude Chabrol y Louis Malle. Apndice: Qu fue la nouvelle vague? 33. Los nuevos cines de Gran Bretaa, Alemania e Italia Los "jvenes airados" del free cinema britnico: Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson. Otros cineastas. El nuevo cine alemn de Alexander Kluge, Volker Schlndorf, Jean Marie Straub y Peter Fleishmann. La generacin de los aos setenta: Ranier W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. El Cinema Nuovo. La obra de Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio. Otros directores del cine italiano. 34. La renovacin en Europa del Este La Nova Vln checa. Jiri Menzel, Milos Forman, Vera Chytillov y Jan Nmec. La tradicin neorrealista de Zoltan Fabri y el nuevo cine hngaro. El realismo potico de Andrei Tarkovski y los renovadores del cine sovitico. El cine polaco: desde Andrzej Wajda a la nueva generacin de Jerzy Skolimowski, Roman Polanski y Krzysztof Zanussi. La personalidad de Dusan Makavejev en el cine yugoslavo. 35. El Nuevo Cine Espaol y la Escuela de Barcelona El marco de la renovacin y la poltica aperturista. El Nuevo Cine Espaol: caractersticas del movimiento y principales directores. Los cineastas de la Escuela de Barcelona. Del NCE al cine de la transicin: el landismo, las coproducciones y el cine de oposicin. 36. Transformaciones en el cine norteamericano Los directores de la generacin de la televisin: Robert Mulligan, Martin Ritt, John Frankenheimer, Arthur Penn, Sidney Lumet y Robert Altman. El anlisis de la violencia en Siegel, Boetticher, Fuller y Peckinpah. El cine de Stanley Kubrick. La alternativa artstica a Hollywood: Sidney Meyers, Morris Engel y Lionel Rogosin. La escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol. Apndice: "New American Cinema" (1962), por Jonas Mekas. 37. Los cines perifricos I: Amrica Latina La cultura cinematogrfica en los aos cincuenta, las influencias y el contexto social. Rasgos globales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). El cinema novo brasileo. La obra de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Ruy Guerra. El cine cubano de la revolucin: gneros y estilos. De la militancia a la crisis de la utopa. El ensayo de La hora de los hornos y los directores argentinos. Jorge Sanjins y el cine indigenista boliviano. El cine chileno de Allende. Panorama del cine latinoamericano actual. 38. Los cines perifricos II. frica y Asia El nuevo cine japons (nuberu bagu) y los gneros. Shohei Imamura y Nagisa Oshima. Ultima etapa de Akira Kurosawa. El cine indio: industria y tendencias. Sayajit Ray y otros directores. Aproximacin al cine africano. Yussef Chahine y el cine rabe. La obra de Ousmane Sembene. El cine chino desde los sesenta. Los cineastas de la "quinta generacin": Zhang Yimou y Chen Kaige. Ang Lee y el cine de Taiwn. El cine de artes marciales de Hong Kong. El nuevo cine iran. La obra de Abbas Kiarostami. 39. Cine europeo y americano contemporneos Transformaciones en la produccin y exhibicin. La resistencia a la colonizacin norteamericana. Diversidad del cine de autor actual en Europa: Pialat, Angelopoulos, Kieslowski, Oliveira y Kusturica. Ken Loach y el realismo social britnico de los noventa. Los cineastas del Nuevo9

Hollywood: Francis F. Coppola, Martin Scorsese, Alan Pakula, y Steven Spielberg. Otros directores del cine americano contemporneo. La incorporacin de cineastas europeos y australianos. Woody Allen: del cmico al existencialismo bergmaniano. Otros cineastas independientes. 40. Cine espaol de la democracia El cine de la transicin. Poltica cinematogrfica, cines autonmicos y revisin de la historia inmediata. Ciclos y temticas. Directores representativos de los ochenta. El cine plural de la generacin de los noventa. Directores y directoras del cine espaol actual. V. FOTOGRAFA, TELEVISIN Y ARTE MULTIMEDIA 41. Tcnica y expresin fotogrfica. La fotografa del XIX Tcnica y lenguaje fotogrfico. Tipologa de temas y gneros fotogrficos. La invencin de la fotografa. Evolucin de los procedimientos tcnicos en los autores. La democratizacin del retrato y la fotografa de viajes. El primer fotoperiodismo y la fotografa social americana. 42. La fotografa creativa y de las vanguardias Arte y fotografa en el siglo XIX. Alfred Stieglitz y la Photo-Secession. El "nuevo realismo" americano y el grupo f/64. La Nueva Objetividad, tcnicas expresivas de entreguerras y la fotografa de las vanguardias. La fotografa subjetiva de postguerra. Surrealismo y abstraccin en los aos cincuenta. 43. Documentalismo y realismo fotogrficos El fotoperiodismo alemn y norteamericano. La Liga fotogrfica y la Farm Security Administration. Modelo live de reportaje. El retrato y la fotografa de moda. Documentalistas de Amrica Latina. Fotografa espaola hasta la Repblica. 44. Panorama de la fotografa contempornea Desarrollo tcnico y social de postguerra. El impacto de The Family of Man. El realismo mgico. La fotografa espaola desde la Repblica a la actualidad. Transformaciones de los sesenta: el documentalismo pesimista y el fotoperiodismo. La renovacin de la fotografa con el pop-art y el op-art. La tecnologa digital. 45. Historia, tecnologa y sistema de la televisin Invencin y desarrollo de la tecnologa televisual. Del telefilme de los cincuenta a la era digital. Sistemas de produccin de programas. La televisin en el sistema meditico. Hegemona y polidiscursividad. Apndice. Procesos de espectacularizacin de las emisiones televisivas. 46. Esttica de los gneros televisuales Gneros y formatos televisivos. Otras tipologas de programas. Estructuras de la informacin audiovisual. Los territorios del entretenimiento y las variedades. Otros formatos: publicidad, deportes, musicales, servicio pblico e infantiles y juveniles. 47. El relato electrnico de ficcin Una tipologa de la ficcin televisual. La telecomedia: estructura del gnero y evolucin histrica. El serial: del folletn al culebrn. El telefilme y sus gneros. Series de episodios independienes, dramticas, miniseries y dramticos teatrales. 48. De la neotelevisin al arte en la red Los mecanismos de la produccin de audiencias y el rol del espectador en la neotelevisin. Innovaciones de la tecnologa del vdeo. El videoarte y los principales videastas. Gneros y10

temticas de arte del vdeo. El videoclip: una esttica de la fragmentacin para el consumo de masas. El paradigma multimedia y el arte en la red ANEXO. Cmo escribir e investigar sobre el Audiovisual Por qu / para qu escribir e investigar. Tipos de textos y fases del trabajo. Metodologa y objeto de la investigacin. Herramientas y fuentes. El proceso de redaccin del trabajo. Cuestiones de estilo. Vocabulario general del cine y del audiovisual ndice de pelculas ndice de autores Bibliografa general

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2. LA ENSEANZA UNIVERSITARIA DE HISTORIA DEL CINE Y DEL AUDIOVISUAL 2.1 El sistema de enseanza Un sistema de enseanza est integrado por tres elementos bsicos, cuyas relaciones han de estar presididas por el principio de complementariedad: el marco institucional donde se desarrolla y se fija el nivel y la calidad de enseanza, la propia disciplina cuya materia es objeto de enseanza y la funcin docente. El plan de estudios indica una serie de disciplinas que deben ser enseadas obligatoriamente y viene establecido por unas disposiciones legales. El diseo curricular parte de ese marco legal para desarrollar aquellos conocimientos que se consideran bsicos para la licenciatura correspondiente; ese diseo curricular no se limita a un conjunto de conocimientos ms o menos secuenciados y organizados, sino que comprende tambin las estrategias metodolgicas coherentes con ellos y especialmente con los objetivos que se desea alcanzar. Cuestin relevante de estas estrategias es, en primer trmino, la necesidad de unir el aprendizaje con el medio en que se halla inserta la institucin docente, ya que nadie es ms capaz de comprender y respetar la diversidad cultural que quien se encuentra integrado en su propio contexto cultural. El proyecto docente exige, adems, cierta renuncia en los planteamientos personales del profesor en aras de la accin educativa colectiva. Por eso, el docente, al elegir la metodologa y seleccionar los contenidos y propsitos, tiene que armonizar esa seleccin con las exigencias del contexto educativo general y con el particular de la universidad de que se trate, porque todo proyecto docente se concreta dentro de un proyecto institucional cuya elaboracin tiene por marco la legislacin vigente. En cualquier caso, las lneas metodolgicas propias deben materializarse en un proyecto acorde con las lneas actuales de pluralismo, no-discriminacin, colaboracin social, etc. con las exigencias de enseanza activa y participativa en la que el discente sea autntico protagonista de su proceso educativo y con la prospectiva de futuro profesional que tendr el estudiante de la licenciatura. Los cambios sociales, las transformaciones de la enseanza universitaria, el incremento de la optatividad en las carreras, el carcter abierto y flexible de los diseos curriculares y otros elementos estn llevando a un mayor protagonismo del alumno que, en buena medida y ms que nunca, se convierte en protagonista de su formacin. Ello conlleva, entre otras cuestiones, la necesidad de una atencin ms personalizada en el sistema de enseanza universitaria, lo que se traduce en un mayor peso especfico de la enseanza tutelada. En este planteamiento el proyecto docente cobra una especial relevancia tanto para el profesor como para el estudiante y debe aspirar a satisfacer los siguientes requisitos: a) expresar las razones pedaggicas de las estrategias didcticas propuestas; b) sealar la vertebracin temporal y los problemas historiogrficos que suscita la materia y proponer las metodologas desde la que se aborda el estudio; c) estructurar de forma equilibrada el campo que abarca la asignatura; d) establecer los bloques en que se articulan los temas; e) presentar una bibliografa y una filmografa bsicas tanto de carcter general como para cada tema; y f) concretar los contenidos de cada tema con enunciados que den cuenta de los autores y movimientos y textos escritos o audiovisuales significativos. Un aspecto esencial, antes de cualquier otra consideracin, es el debido equilibrio entre enseanza presencial y la enseanza tutelada. La mayor calidad de los accesos a las fuentes del conocimiento y, en particular, la implantacin de redes locales en mbitos universitarios y la conexin a internet estn transformando decisivamente el proceso de aprendizaje y de documentacin cientficos. Las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin y, en concreto, la tecnologa multimedia ponen de relieve la importancia de la interactividad en los12

procesos educativos y relativizan el papel tradicional del profesor como fuente de informacin. Las futuras generaciones de estudiantes llegarn a las aulas universitarias con una capacidad, hasta ahora indita, de lograr por s mismas gran parte de los datos que ahora son transmitidos por el profesor; ello permite en los distintos alumnos, adems, un ritmo de aprendizaje diverso y acorde con sus capacidades. Pero, como es ya un lugar comn en las reflexiones sobre la sociedad de la informacin, es necesario contar con guas que orienten en la abundancia de datos, pues, de otro modo, se confundir conocimiento con erudicin, saber con recopilacin o madurez intelectual con catlogos de fuentes documentales. En este sentido, el profesor universitario ha de ir adecuando su papel conforme se van implantando en la sociedad estas nuevas tecnologas y es de prever que lo haga disminuyendo su labor de transmisin de la informacin y aumentando su tarea de orientador para el autoaprendizaje, es decir, su labor tutorial. En el actual estado de cosas la enseanza tutelada ha de cumplir un papel esencial en el sistema educativo universitario; ello es as porque potencia la aproximacin individual del alumno a los contenidos, desarrolla el espritu crtico en el estudiante que se enfrenta a los diversos enfoques desde los que se puede plantear la materia y permite que adquiera destrezas que servirn para su futuro profesional. La enseanza tutelada -que se ubica en el espacio educativo de relacin individual entre profesor y alumno- se implanta con un criterio de complementariedad y, en ningn caso, es alternativa a la actividad en el aula con el grupo completo de alumnos. El reto para los prximos aos se centra en lograr un equilibrio entre la enseanza presencial y la tutelada, para lo cual ser necesario centrar esfuerzos en torno a la investigacin didctica en orden a lograr una eficaz implantacin de las nuevas tecnologas en el mbito universitario. 2.2 La funcin docente en Historia del Cine y del Audiovisual La docencia de Historia del Cine presenta, inicialmente, algunas paradojas. A diferencia de la Literatura o la Historia del Arte, no figura en los viejos curricula del Bachillerato, ni su estudio ha sido incentivado en la reforma a partir de la implantacin de la ESO, con la excepcin de que aparece como asignatura optativa en algunos centros. El problema no reside slo en la inexistencia de estudios de cine en las escuelas o institutos, sino tambin de asignaturas que incidan en los procesos discursivos de la imagen, la televisin o la publicidad. Paradjicamente hay una gran cultura audiovisual de carcter episdico, acrtico y asistemtico, ya que los jvenes llegan a la Universidad habiendo consumido cantidades ingentes de imgenes audiovisuales sin que nadie les haya explicado cmo se construyen dichas imgenes; ms an, no se tiene conciencia de ese desconocimiento sobre las leyes bsicas que marcan el funcionamiento del discurso audiovisual debido a la pauta de lectura inmediata que ofrece el propio dispositivo. Los alumnos han visto muchas pelculas, han ledo revistas especializadas y tienen la sensacin de poseer un cierto conocimiento que se limita, en la generalidad de los casos, a las pelculas ms taquilleras y los actores o directores de moda. Estn habituados al cine clsico, pero muy pocos conocen el cine desde una perspectiva histrica y no han visto pelculas que se aparten de la ms estricta actualidad o de los clsicos de Hollywood emitidos reiteradamente por la televisin. A la mayora de los alumnos la asignatura de Historia del Cine les descubre satisfactoriamente unas obras y lenguajes audiovisuales, lo que lleva a alimentar su curiosidad cultural sobre el tema. Sin embargo, algunos rechazan todo discurso flmico que se aparte de los modos clsicos, e incluso los hay que consideran el cine como un espectculo, rehuyendo la aproximacin intelectual a otros tipos de cine que no se encuentren en la misma esfera social del discurso dominante de los medios de comunicacin. Para ellos, el cine puede ser estudiado como una gran forma de espectculo, pero no es objeto de una cierta reflexin intelectual. Los esfuerzos del profesor deben ir orientados a estimular el conocimiento -a partir de lecturas de textos crticos, tericos y histricos sobre cine- y a incentivar el visionado de pelculas. El visionado debe13

efectuarse dentro de la universidad en las clases prcticas, pero tambin debe extenderse hacia otros mbitos perifricos al mbito universitario, como sesiones pblicas de Filmoteca y de cineclub o emisiones televisivas selectivas. El estudiante debe tener curiosidad por el cine y dicha curiosidad debe llevarlo a interesarse por todo lo que tenga relacin con la materia. Salvo en el caso de alumnos de Comunicacin Audiovisual o de escuelas profesionales de imagen, la mayora de los estudiantes suele asociar el cine con el tiempo de ocio, es decir, ese tiempo ldico opuesto al tiempo de trabajo. Por una parte, los alumnos aceptan con agrado poder matricularse en una asignatura de cine, pero, por otra, la concepcin del cine como forma ociosa de espectculo les resulta contrapuesta a la consideracin que la universidad impone del cine como instrumento til para el conocimiento. Muchos estudiantes no consideran el cine entre los objetos nobles, intelectuales y serios, centrales de su carrera. El docente universitario debe tomar conciencia de la funcin que el cine ha desarrollado en el imaginario de los alumnos y, por otra parte, debe esforzarse en normalizar la posicin del cine dentro de los planes de estudio. El cine no puede ser relegado a la funcin de mera asignatura complementaria y el docente debe luchar para que el alumno conceda la misma importancia al cine que a las materias consideradas fundamentales, porque legalmente as est establecido. La lucha por el reconocimiento del cine como objeto de estudio empieza por el nivel de autoexigencia del profesor frente a la asignatura y se impone mediante la calidad de la docencia. Los alumnos deben acabar considerando el cine como un objeto de estudio tan interesante como las otras materias de la licenciatura, por lo cual, el profesor debe esforzarse en establecer sistemas de relacin con otras reas de la carrera, rompiendo el posible aislamiento que normalmente posee la asignatura sobre el cine, puesto que el carcter multidisplinar de algunos temas de nuestro libro sirve para fomentar las relaciones entre el cine y el conocimiento adquirido a lo largo de la carrera. Generalmente, se considera que el estudio de las formas de expresin artstica empieza fomentando la atencin del alumno hacia los objetos artsticos, para posteriormente incentivar el estudio del objeto del saber. En el caso del cine, para fijar la atencin en las pelculas, es preciso ver el medio desde una perspectiva absolutamente diferente de la posicin adoptada por el espectador ocioso. El alumno debe aprender a observar las pelculas desde una cierta distancia, comprendiendo que son algo ms que un mero espectculo y plantendose cules han sido los procedimientos formales empleados durante el proceso de construccin del discurso flmico. Para provocar la atencin hacia las pelculas, lo importante no es tanto la cantidad de pelculas que el alumno puede visionar -debe descartarse la pulsin iconfaga orientada hacia la experiencia de llegar a verlo todo, sino la cualidad de la mirada que se imprime en las pelculas. En suma, es preciso procurar un efecto de distanciamiento, fijar la atencin hacia el texto flmico y promover la descripcin formal. Si el cine fuera una materia presente en los estudios de bachillerato, dicha fase de descripcin o atencin debera efectuarse en la educacin secundaria. En la Universidad, en cambio, los estudios deberan orientarse hacia el proceso de reconversin del objeto de atencin en un objeto de conocimiento. 2.3 Objetivos de la asignatura Cualquier materia ha de fijar unos objetivos que, en definitiva, sirven para concretar la funcin docente de la misma. Como se sabe, los objetivos han de cumplir el doble requisito de ser alcanzables y evaluables. En rigor, los objetivos determinan el programa, los contenidos y procedimientos didcticos, aunque, con frecuencia y debido a que se consideran de modo implcito, se concreten tras la programacin. No se trata de formular deseos utpicos ni de hacer una lista exhaustiva; mucho menos de sealar objetivos para unos pocos alumnos. Tampoco se trata de hacer un listado interminable con objetivos para cada tema. Simplemente hay que formular de modo inequvoco aquellos mnimos que la asignatura ha de plantearse para todos los alumnos aunque el profesor har hincapi en unos u otros en funcin de la licenciatura concreta o la orientacin14

profesional de los estudios en que se enmarca la asignatura- y que, en esta propuesta, son los siguientes (bien entendido que el orden no implica jerarquizacin): 1. Suscitar el inters hacia el audiovisual como objeto de estudio e investigacin, de modo que se supere la consideracin vulgar ligada al espectculo y al entretenimiento ocioso. 2. Conocer los datos principales de la Historia del Audiovisual en cuanto historia de las formas artsticas. 3. Conocer las principales reflexiones tericas sobre el hecho audiovisual. 4. Conocer las obras y las biofilmografas ms significativas de la Historia del Audiovisual. 5. Conocer los instrumentos y procedimientos bsicos de la investigacin en Historia del Audiovisual. 6. Adquirir el suficiente bagaje terico-prctico en orden al anlisis y juicio esttico de cualquier texto audiovisual. 7. Redactar por escrito un texto donde se analice con rigor y se emita un juicio crtico sobre una obra audiovisual. 8. Relacionar las obras estudiadas con el contexto histrico y cultural en que se producen. 9. Ubicar el estudio de los diversos contenidos de la materia (cine, fotografa, televisin, vdeo y multimedia) dentro de los conocimientos de la licenciatura. 10. Promover entre los alumnos la vocacin investigadora sobre el audiovisual, sealando reas concretas susceptibles de indagaciones. 11. Formar licenciados con capacidad para asesorar en la organizacin de ciclos o jornadas donde las imgenes se empleen como apoyo didctico (cine y literatura, cine e historia, cine y deporte, etc.). 12. Proporcionar a eventuales licenciados que trabajen en el mbito del Patrimonio Audiovisual una formacin inicial sobre esta materia y una formacin general sobre la Historia del Audiovisual. Por otra parte, la universidad ha de tomar conciencia de su funcin social y de la vinculacin que existe entre la oferta docente y el horizonte profesional de los alumnos. No cabe duda de que buena parte de los licenciados particularmente en Bellas Artes, Historia, Historia del Arte y Humanidades- se dedicar profesionalmente tareas como la organizacin de exposiciones, la gestin musestica o de filmotecas y videotecas, la animacin sociocultural, la docencia en Enseanza Secundaria, las relaciones pblicas y el periodismo, la divulgacin editorial, etc. en las que los conocimientos didcticos constituyen un bagaje importante. Se suele reiterar la constatacin de la falta de cualificacin pedaggica y didctica de gran parte de los licenciados que han de dedicarse a tareas de ese tipo, quienes han de solventar esa deficiencia en cursos intensivos o con una experiencia profesional que slo con mucho tiempo permite un ejercicio convincente de la profesin. Por todo ello, la prctica pedaggica de la Historia del Cine a lo largo de los 12 crditos en los que se desarrolla la materia y cuyo somero diseo de didctica aparece en estas pginas quiere ser, tambin, un modelo para los futuros licenciados. Dicho con otra palabras: bsicamente se trata de ensear Historia del Cine, pero tambin de ensear cmo se ensea la Historia del Cine. Junto a la iniciacin en la investigacin, parece urgente la necesidad de formar licenciados capacitados para la enseanza de la Historia del Audiovisual que, hasta muy recientemente, se ha regido ms por la pura intuicin y el voluntarismo que por planteamientos rigurosos y autocrticos. Se trata, entonces, no slo de formar licenciados con un conocimiento suficiente de la Historia del Audiovisual, sino de lograr profesionales capaces de tareas tales como: a) organizar unas jornadas de cine dirigidas a un pblico especfico y, para ello, capaces de seleccionar los ttulos adecuados; b) elaborar la programacin didctica de una asignatura optativa de Historia del Cine en la15

Enseanza Secundaria; c) escribir una crtica de una pelcula o un artculo periodstico sobre un director, una esttica o cualquier tema cinematogrfico, para lo cual han de poseer los recursos suficientes para documentarse previamente; d) organizar en una institucin universitaria, escolar o cultural una videoteca, disponer los materiales necesarios (catlogos, bases de datos, etc.) y asesorar con rigor a los usuarios; e) preparar, animar y moderar un videoforum sobre una pelcula o sobre un programa de televisin; f) trabajar en una publicacin peridica como especialista en medios audiovisuales; g) preparar una conferencia sobre un tema audiovisual; etc. 2.4 Organizacin de la docencia A diferencia de otras asignaturas, en Historia del Cine la utilizacin de los medios audiovisuales no se limita a un mero recurso didctico, sino que ha de situarse en el ncleo del proceso enseanza-aprendizaje. Ello es as porque, en terminologa tradicional, el objeto material de la asignatura est constituido por un corpus de obras audiovisuales a partir del cual ha de surgir la reflexin, sistematizacin y categorizacin que tiene como resultado ese saber que llamamos Historia del Audiovisual. Una parte suficientemente representativa de ese corpus ser estudiada en las clases. El visionado de fragmentos o de obras completas es ineludible para la transmisin de los conocimientos de la asignatura, pues de otro modo, sta se convertira en un saber libresco, en una teorizacin sobre lo que los libros dicen sobre lo que son los textos audiovisuales. Por tanto, insistimos, el contacto directo con esas obras es imprescindible en el desarrollo de la materia. Pero es evidente que el tiempo de docencia no permite proyectar ni analizar, parcialmente o en su integridad, ms all de una veintena de obras, por lo que se impone que el alumno vea por su cuenta al menos una obra en cada tema. A. Metodologa de la clase terica. Por ms que se abogue -y hay que seguir hacindolopor una enseanza activa y participativa no se puede despreciar la clase terica, tambin llamada magistral o conferencia. Para ver su carcter genuino hay que acudir a la etimologa y saber que el sustantivo leccin procede del verbo leer; e impartir una leccin no es ni ms ni menos que la accin por la que el profesor proporciona las claves de lectura, las indicaciones para un acto individual en el que el alumno se apropia y asimila el conocimiento proporcionado por los libros (y, en el caso que nos ocupa, de los textos audiovisuales). Las crticas a las clases magistrales, que forman parte ya de la Historia de la Educacin, se han centrado en la pasividad del alumno, el verbalismo, la memorizacin acrtica de contenidos y, en definitiva, la concepcin "bancaria" (Freire) del proceso educativo. Esas crticas siguen siendo vlidas y habr que tenerlas en cuenta; sin embargo, si se entiende la clase terica como la citada leccin la perspectiva es completamente distinta, sobre todo porque en la clase magistral el profesor no slo transmite un contenido, sino tambin un modo de pensar, una aproximacin intelectual a la realidad objeto de estudio, una terminologa tcnica y un mtodo de exposicin oral que sern de utilidad a los alumnos en cuanto se constituyen en referencia inmediata para desarrollar sus potencialidades y para configurar su sistema personal de trabajo. La clase terica se dirige a la totalidad de los alumnos del curso y tiene un carcter eminentemente informativo. No se trata tanto de proporcionar apuntes o resmenes de la materia -y mucho menos reproducir verbalmente un manual, lo que supone un despilfarro en la economa del trabajo intelectual- como de proporcionar mapas conceptuales, esquemas o guas sobre los que, posteriormente, el alumno ha de elaborar su propio texto de la asignatura. Por ello, la clase terica no suple al manual ni al trabajo personal posterior; ms an, ha de estimular al alumno y despertar su inters por la materia de modo que ample sus fuentes de informacin y pueda contrastar la16

exposicin de la clase con otros enfoques y tratamientos, lo que conducir a un contacto directo con la problemtica de la disciplina y le estimular a la toma de postura ante cualquier opinin. Para ello es preciso una exposicin rigurosa, ordenada y clara que d cuenta de lo esencial del tema y, sobre todo, en la que el profesor emplee y clarifique el vocabulario especfico de la materia a fin de que el alumno se familiarice con ese rea de conocimiento cientfico y logre apropiarse de los conceptos que lo vertebran. Hay que superar el descrdito de la clase terica, que tiene su origen en la falta de motivacin hacia el saber y en la falta de retroalimentacin. Respecto a la primera cuestin parece ms que conveniente al inicio de cada tema -o de cada seccin dentro de un tema- plantear aquellas preguntas o describir hechos singulares que lleven a la apetencia del conocimiento. De ordinario bastar proponer alguna cuestin en dilogo abierto con los alumnos o partir de una ancdota para motivar a los alumnos. Tambin la motivacin se logra si el profesor ejemplifica con citas de textos flmicos y audiovisuales y subraya el contexto histrico, social, cultural o econmico de los temas, lo que, en el caso de la Historia del Audiovisual, resulta ms viable que en materias puramente tericas. La retroalimentacin es necesaria en la clase terica para comprobar que todos los alumnos han comprendido el tema explicado. Para ello es preciso facilitar al mximo la aclaracin de dudas, las preguntas de mayor alcance y las opiniones, de forma que se evite todo dogmatismo, particularmente en el juicio esttico de la obra audiovisual. Por otra parte, es imprescindible que la exposicin terica vaya precedida de una introduccin que, adems de motivar a los alumnos, sirva como orientacin para la propia exposicin. Aunque, dada la diversa naturaleza de los temas, no se puede establecer un esquema rgido para la totalidad, esa introduccin ha de contextualizar cada unidad lectiva desde el punto de vista histrico, sociolgico, cultural, etc. y han de sealarse las apreciaciones y conceptos tericos, estticos y estilsticos en aquellas lecciones donde se explique una nueva modalidad flmica. En este sentido es necesario dar por escrito un esquema para cada tema, a modo de guin y con el fin de que los alumnos sigan la exposicin con facilidad. La estructura de la exposicin variar segn se explique un cineasta, un movimiento cinematogrfico, un recurso estilstico o se analice una obra particular. Al margen de transmitir los conocimientos nucleares del tema, habr que hacer hincapi en su relacin con la totalidad de la materia y con otros fenmenos artsticos que el alumno haya estudiado. Determinados temas podrn ampliarse o profundizarse bien por su inters intrnseco bien por la circunstancia de un hecho social (una exposicin fotogrfica, la muerte de un cineasta, el estreno de un programa de televisin, etc.) que tenga relacin con la cuestin, lo que, por otra parte, tambin puede resultar motivador para los alumnos. La clase terica seguir siendo la columna vertebral de la transmisin del conocimiento en la Universidad; pero, ms que nunca, se debe encomendar al alumno el acceso individual a una parte de los contenidos de la asignatura, tutelando el profesor el proceso. No debemos olvidar que, a largo plazo, lo que constituye el nivel universitario, la condicin de licenciado o de doctor, es ms la madurez intelectual, la capacidad de relacionar conocimientos, de adquirir otros nuevos y de ubicarlos en el espacio oportuno, que la mera acumulacin memorstica y acrtica de una serie de informaciones. En este sentido el profesor, adems de la madurez de pensamiento y del bagaje de conocimientos especficos, ha de ser capaz de entusiasmar a los alumnos y de provocar el entusiasmo, de contagiarles la pasin por aprender, desde el evidente y real punto de partida de que aprender ha de ser sinnimo de diversin ms que de aburrimiento. B. Metodologa de la clase prctica. La enseanza de una materia como la Historia del Cine resulta inconcebible sin una dimensin prctica que, fundamentalmente, consiste en la indagacin intelectual de los textos artsticos audiovisuales. Ms an, en la propia asignatura resulta difcil descriminar la clase terica de la prctica ya que toda reflexin terica conllevar alguna proyeccin que la ejemplifique y en todo anlisis de textos habr una tambin inevitable teorizacin. Podramos decir, entonces, que esta asignatura es, por su propia naturaleza y al margen del diseo curricular regulado por la legislacin vigente, terico-prctica.17

La clase prctica es ms personalizada y permite insistir en matices primordiales o entrar en detalles secundarios, siempre para apoyar los contenidos tericos. Durante su desarrollo hay que procurar que el alumno se exprese de manera correcta, utilizando con precisin y rigor el vocabulario tcnico de la materia, de forma que los comentarios sirvan para clarificar los conceptos tericos y para precisar las dudas que surjan o matices complementarios. Podemos, en todo caso, exponer con mayor detenimiento el contenido de las clases prcticas o de las prcticas de las clases tericas. Bsicamente consiste en cuatro cuestiones: a) Estudio de fragmentos de obras audiovisuales. Se proyectan en el aula fragmentos que sirven como ejemplificacin de aspectos tericos expuestos previamente y que, al mismo tiempo que ayudan a la comprensin de los conceptos explicados, sirven para que los alumnos participen comentando los fragmentos o proponiendo hermenuticas alternativas. b) Comentario de textos. Los manifiestos y fuentes fundamentales de la esttica cinematogrfica y audiovisual se proponen como lectura personal a los discentes para que, posteriormente, se lleve a cabo un comentario de textos y una puesta en comn que facilite el debate. En determinados casos se plantear un cuestionario, en otros bastar la lectura y en otros se exigir un comentario crtico personal. A la hora de seleccionar los textos hay un ncleo de obligado comentario, pero en el resto el profesor estar abierto a las sugerencias de los alumnos. Los comentarios de textos tienen una funcin de contrapunto de la clase terica a la que complementan y enriquecen. Ello es as porque permiten que el alumno, en contacto directo con las fuentes documentales, haga su propia sntesis sobre el tema y saque sus propias conclusiones, lo que ha de servir tambin para el desarrollo de su espritu crtico. Desde el punto de vista didctico tambin suponen un contrapunto a la clase terica en cuanto el alumno se siente protagonista de su propio aprendizaje y practica la investigacin universitaria. c) Anlisis de filmes. Se analizarn obras completas -preferentemente de breve duracin: corto y mediometrajes documentales y de ficcin y anuncios televisivos- que sern proyectadas en el aula. Ese anlisis ser realizado por grupos de alumnos que previamente lo preparan con el profesor. En la exposicin por parte de los alumnos del anlisis de una pelcula sera deseable contar con un nmero reducido de alumnos, con el doble fin de facilitar la participacin de los asistentes como de crear un clima que desinhiba al grupo de discentes que han de exponer el anlisis. d) Orientacin bibliogrfica, filmogrfica y videogrfica y tcnicas de investigacin. Para el estudio de los temas ser necesaria una orientacin bibliogrfica, filmogrfica y videogrfica que facilite a los alumnos la profundizacin y ampliacin de las exposiciones en clase. Esa misma orientacin, unida a las cuestiones especficas sobre tcnica y metodologa de la investigacin relativas a la historia del audiovisual tambin sern necesarias para el trabajo del curso. 2.5 Los cursos monogrficos, el seminario y el trabajo de curso El curso monogrfico ha de servir para iniciar a los alumnos en la metodologa de trabajo intelectual propia de los estudios de postgrado. Puede ser impartido por uno o ms profesores, pues lo esencial es su carcter interdisciplinar y la participacin ms activa de los alumnos que, tras las exposiciones tericas, visionados y lecturas propuestas, podrn hacer sus aportaciones. Es precisamente el curso monogrfico, en cuanto modelo para abordar el estudio de una cuestin concreta, lo que permite al alumno adquirir una perspectiva de cara a ulteriores investigaciones, como puede ser la realizacin de una tesina o de una tesis doctoral. Los temas elegidos para los cursos monogrficos han de estar muy enraizados en el presente, bien porque se estudien fenmenos audiovisuales de actualidad, bien porque una conmemoracin o algn acontecimiento ponga de actualidad algn cineasta, movimiento o escuela cinematogrfica del pasado. El seminario debe dirigirse a un grupo reducido de alumnos que se constituye en grupo de18

trabajo para estudiar un tema concreto. A diferencia del curso monogrfico, donde la exposicin recae en los profesores, en el seminario es el propio grupo de alumnos, tutelados por el profesor correspondiente, quien indaga en la cuestin y expone peridicamente el fruto de su estudio. El objetivo del seminario es la formacin intelectual del alumno con vistas al trabajo investigador y su familiarizacin con los medios tcnicos que utilizar en posteriores investigaciones. Hay que subrayar el carcter grupal o cooperativo del trabajo del seminario, pues se trata de evitar el secular defecto del autodidactismo imperante hasta tiempos recientes en la sociedad espaola y de lograr hbitos de trabajo comunitario, donde se consigan dinmicas de grupo que superen actitudes francotiradoras en orden a una creativa suma de capacidades de los miembros del grupo. El seminario permite, por otra parte, fomentar la vocacin investigadora entre los alumnos y/o dar cumplida satisfaccin a aquellos que, de otro modo, no la llevaran a cabo. Dentro del Departamento, el seminario permite la realizacin de trabajos como pueden ser las bases de datos bibliogrficas, filmogrficas o videogrficas y la confeccin de catlogos e inventarios que, de otro modo, resultan difciles de realizar. Por otra parte, la creacin de un seminario o grupo de trabajo tambin ha de servir, dentro de la Facultad o del conjunto de la Universidad, para la organizacin de actividades cinfilas tales como la programacin de diversas proyecciones o el asesoramiento a los cineclubes existentes en la comunidad universitaria. Aunque ha sido tradicional la realizacin de un trabajo de curso, suele haber una considerable insatisfaccin en los resultados porque, de ordinario, los alumnos, lejos de aprovechar la ocasin para hacer un "ensayo de investigacin" que les enfrente con los problemas de la indagacin intelectual, se limitan a la copia de prrafos de los libros de la bibliografa proporcionada. Esta insatisfaccin, unida a la importancia que concedemos a este trabajo para la madurez intelectual de los alumnos, explica que en nuestro libro hayamos dedicado un anexo (Cmo escribir e investigar sobre el Audiovisual) a la cuestin. El trabajo de curso es una iniciacin a la investigacin personal que desbroza el camino para la realizacin de una buena tesina y que ha de servir para la madurez intelectual del alumno, lo que implica el desarrollo del espritu crtico, la capacidad de observacin, creatividad e imaginacin, el ejercicio de expresin verbal ajustada de las ideas, la vertebracin lgica de las mismas, etc. Para evitar los resultados deficientes mencionados, el trabajo de curso ha de ser tutelado por el profesor a lo largo de todo el proceso, desde la eleccin del tema hasta la redaccin definitiva. Mientras en momentos ulteriores de la carrera investigadora, como puede ser la realizacin de una tesis doctoral, hay que respetar al mximo la libertad del alumno en la eleccin del tema y en el enfoque que desee dar a su trabajo, el trabajo de curso ha de concebirse como un trabajo dirigido, es decir, que es el profesor quien, una vez el alumno ha expresado un abanico de temas de su inters, elige el objeto de estudio y proporciona las fuentes bibliogrficas y filmogrficas necesarias para llevarlo a cabo. Slo de ese modo se evitar que el alumno se limite a entresacar prrafos y ordenarlos con mayor o menor coherencia o que imite otros trabajos sin ningn tipo de creatividad. Obviamente de un trabajo de estas caractersticas no se puede esperar la originalidad propia de una investigacin rigurosa, pero de ah no se deduce que carezca de creatividad. En cuanto simulacro investigador, al trabajo de curso no se le puede exigir un objeto indito ni una crtica de fuentes ni una bibliografa exhaustiva. Pero, al menos, ha de cumplir los requisitos de a) poseer la vertebracin y presentacin formal propia de un trabajo universitario: ndice, epgrafes, notas a pie de pgina, bibliografa, modos de cita, etc.; b) ser una sntesis personal que d cuenta del "estado de la cuestin" objeto del estudio; c) poseer unas conclusiones o una recapitulacin inequvocamente personal y hasta creativa; y, en ltimo lugar, pero no menos importante, d) una redaccin correcta, con los niveles mnimos de ortografa, vocabulario y construccin sintctica que se le ha de exigir a un texto de esta naturaleza. Ms an, el trabajo de curso ha de servir, en buena medida, para que el alumno sea capaz de elaborar un escrito con un mnimo de correccin y rigor intelectual. Opcionalmente el trabajo de curso de algunos alumnos puede ser expuesto ante el grupo de la clase, lo que, en ningn caso, puede suponer la simple lectura de fragmentos o de conclusiones, sino que se ha de preparar como una exposicin oral, que tiene unos requisitos propios y diferenciados19

respecto a la escrita. 2.6 La evaluacin de los alumnos y del profesor La evaluacin ha de cumplir el doble objetivo de valorar la madurez sobre la materia y de estmulo para el estudio posterior. Es decir, se trata tanto de juzgar el rendimiento del alumno y reflejarlo en una calificacin con valor acadmico como de un momento del proceso enseanzaaprendizaje en el que el alumno pone a prueba sus conocimientos y destrezas y recibe las oportunas correcciones en orden a mejorar ese proceso. En realidad, ms que hablar de evaluar los saberes habra que considerar que se juzga la madurez intelectual del alumno desde la asignatura en cuestin, lo que implica conocimientos especficos y relacionales, procedimientos de trabajo intelectual, capacidad de anlisis de textos audiovisuales, etc. La evaluacin ha de valorar el conjunto de la actividad docente, por ello ha de ser necesariamente continua y se ha de tener en cuenta la participacin en la clase, los trabajos individuales y grupales y las pruebas escritas. En concreto, consideramos que en una asignatura como Historia del Cine y del Audiovisual, de acuerdo con los objetivos propuestos ms arriba, se ha de evaluar el conocimiento y la capacidad de anlisis de las obras. Por tanto, la(s) prueba(s) ha(n) de consistir en una parte terica (con preguntas objetivas y de desarrollo de una seccin de un tema) y de una parte prctica de comentario a un texto y/o a un fragmento audiovisual. La prueba terica y la prctica deben valorarse compensadamente, siempre que no haya un desfase excesivo entre ambas, pues no se olvide que una buena memoria visual o una mayor capacidad analtica puede llevar a excelentes calificaciones a alumnos que son incapaces de desarrollar coherentemente un tema, lo mismo que puede darse el caso contrario, el de una teora muy bien asimilada con profusin de datos memorsticos junto a deficiente capacidad para el anlisis de obras audiovisuales. Esa prueba terico-prctica promedia con otras notas, como el trabajo de curso, los anlisis de obras audiovisuales -obligatorios ambos para todos los alumnos- como otros trabajos y tareas opcionales: intervenciones y exposiciones en la clase, participacin en seminarios, etc. Al comienzo del curso, el profesor ha de explicar detalladamente el procedimiento de evaluacin, haciendo hincapi en los requisitos mnimos. Todo alumno tiene derecho a la revisin del examen y que le sean concretados los criterios empleados en cada una de las notas parciales. Por lo que se refiere a la evaluacin del profesor hay que sealar la importancia que tiene para el desarrollo de la materia a lo largo del curso y a lo largo de la docencia. Aunque con diverso grado de aceptacin, en toda institucin universitaria se ha extendido la prctica de evaluar al profesor, sin embargo ello ha llevado a ciertas resistencias -producto de temores que posteriormente se revelan infundados- y consecuencias no deseadas, como la relajacin en la debida exigencia acadmica. Pero hay que subrayar que la evaluacin es el nico modo de conseguir una educacin universitaria de ms calidad. Es preciso, en este sentido, clarificar cul ha de ser el objeto de la evaluacin -los objetivos de la materia y slo esos objetivos- y los procedimientos a emplear. Por lo que se refiere a stos, hay dos momentos: la evaluacin peridica informal y la evaluacin final. La primera se desarrolla a lo largo del curso y en ella tiene un papel relevante el Delegado del grupo de alumnos -para mantener el anonimato y evitar la inhibicin que le puede suponer a gran parte de los alumnos dirigirse directamente al profesor- quien recoge quejas, crticas y sugerencias en orden mejorar la consecucin de los objetivos. La evaluacin final se realiza mediante un cuestionario annimo -segn modelos ampliamente divulgados y contrastados- que contestan todos los alumnos a final del curso. En todo caso, tambin hay que insistir en que la necesidad de que el profesor tenga una actitud de escucha y de dilogo con los alumnos en orden a resolver cualquier conflicto que se plantee en el mismo momento en que surja.

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2.7 Programas e itinerarios Como queda dicho, el manual est pensado para una asignatura de 12 crditos que con nombres como Historia General de la Imagen, Historia Universal del Cine, Historia del Cine y otros medios audiovisuales, Historia de los Medios Audiovisuales o Teora e Historia del Cine figura en las licenciaturas de Comunicacin Audiovisual, Historia del Arte, Humanidades, Bellas Artes o Periodismo. Obviamente, el profesor responsable tomar sus opciones a la hora de elaborar la programacin concreta a partir del Itinerario bsico que figura en el libro (ms arriba se reproduce el ndice). El manual puede resultar excesivamente amplio incluso para esos doce crditos, sobre todo, si, como queda sugerido, la docencia adquiere una vertiente terico-prctica; por ello se podrn resumir o suprimir temas (Itinerario alternativo 1). Como tambin puede ser pertinente un orden de los mismos que haga mayor hincapi en el devenir histrico (Itinerario 2). En el caso de que la asignatura se limite al cine caben una Teora e Historia del Cine (Itinerario 3) o una Historia del Cine (Itinerario 4). A. ITINERARIO BSICO I. Teoras y lenguajes (temas 1-5) II. Historia de las formas artsticas (temas 6-18) III. Historia industrial, tecnolgica y sociocultural (temas 19-21) IV. Evolucin histrica del cine (temas 22-40) V. Fotografa, televisin y arte multimedia (temas 41-48) C. ITINERARIO 2 B. ITINERARIO 1 I. Teoras y lenguajes (temas 1-3) (se suprimen el 4 y el 5) II. Historia de las formas artsticas (temas 7-10, 12-16 y 18) (se suprimen los temas 6, 11 y 17) III. Historia industrial, tecnolgica y sociocultural (temas 20-21) (se suprime el 19) IV. Evolucin histrica del cine (temas 22-40) (se fusionan y condensan los temas 24 y 25, y 35 y 40) V. Fotografa, televisin y arte multimedia (temas 41-48, todos ellos condensados) D. ITINERARIO 3 I. Teoras y lenguajes (temas 1-5) II. Historia de las formas artsticas (temas 6-18) III. Historia industrial, tecnolgica y sociocultural (temas 19-21) IV. Evolucin histrica del cine (temas 22-40) I. Fotografa e invencin del cine (temas 41-44, 22) II. poca muda (temas 23, 11-14, 24) III. El sonoro y la poca clsica (temas 20-21, 15, 25-29, 16, 30-31) IV. La modernidad y los nuevos cines (temas 17, 32-38) V. Panorama de cine contemporneo (temas 3740, 18) VI. La era audiovisual (temas 45-48) E. ITINERARIO 4 I. poca muda (temas 22-23, 12-14, 24) III. El sonoro y la poca clsica (temas 20-21, 15, 25-29, 16, 30-31) IV. La modernidad y los nuevos cines (temas 17, 32-38) V. Panorama de cine contemporneo (temas 3740, 18)

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4. SUGERENCIAS DIDCTICAS POR TEMAS Ms que una gua exhaustiva de prcticas acadmicas a lo largo del temario, ofrecemos a continuacin una serie de sugerencias al hilo de algunos temas, gran parte de las cuales pueden ser trasladadas de unos a otros. Hay sugerencias para el profesor, prcticas de aula, ejercicios para la realizacin personal por los alumnos, propuestas de trabajos de curso, preguntas de examen, visitas, conferencias, etc. INTRODUCCIN: LA HISTORIA DEL CINE EN UNA PERSPECTIVA ESTTICA a) El alumno realiza por su cuenta una lectura y redacta por escrito cinco o seis preguntas o comentarios sobre esa lectura. b) De la bibliografa se elige uno de los textos para realizar una ficha de lectura. Estas dos prcticas sustituyen al examen del tema. TEMA 1. ELEMENTOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL a) Presentacin en Power Point incluida en el CD-Rom para la explicacin del profesor. b) Entresacar del texto los conceptos fundamentales, tales como escala, cuadro, fuera de campo, panormica, sonido diegtico, secuencia de montaje, encadenado, etc. c) Analizar una pelcula teniendo en cuenta de forma aislada alguno de los siguientes aspectos: ambientacin, escala de plano, iluminacin y color, movimientos de cmara, msica, dilogos o montaje. d) Comparar el ritmo y la expresin (escalas, montaje, msica, etc.) entre una secuencia de accin y una descriptiva de un filme elegido al azar. e) Elegir fragmentos representativos de msica de distintos gneros cinematogrficos. TEMA 2. EL RELATO CINEMATOGRFICO a) En la clase, elegir cinco pelculas de ttulos atractivos o sugestivos. b) Verbalizar la historia de un filme clsico y de un anuncio que carezca de dilogos. c) Analizar el punto de vista en una pelcula que, en su mayor parte, carezca de narrador omnisciente. d) Buscar cinco ttulos de filmes que posean un relato de segundo orden e indicar, en cada caso, cmo se vertebran ambos relatos. e) Analizar la estructura temporal de una pelcula de desarrollo no lineal como las citadas en el texto. f) Trabajo de curso: analizar las variantes en que difieren una adaptacin y la novela en que se basa. TEMA 3. ANLISIS DEL FILME a) Proyeccin y anlisis de Ciudadano Kane en el aula. b) Realizar en clase o por escrito- con Eva al desnudo un anlisis similar al propuesto para Ciudadano Kane. c) Elegir un ttulo de la coleccin de libros Paids Pelculas o de las guas de visionado de Nau Llibres / Octaedro y realizar una ficha de lectura tras ver el filme correspondiente. d) Trabajo voluntario: elaborar un guin para la presentacin y comentario de una pelcula en una sesin de cineforum. TEMA 4. EL PROCESO DE RECEPCIN22

a) Recabar datos sobre la distribucin de ttulos por pases y empresas de la pgina www.mcu.es y realizar un comentario escrito. b) Comparar cuatro o cinco crticas de prensa de una pelcula de estreno reciente y categorizar los elementos comentados y la valoracin que se hace de ellos y del conjunto. c) Proponer el visionado de una pelcula y escribir un comentario crtico de 20 lneas para ser ledo en clase y se comparado con los dems. TEMA 5. ESTTICAS Y TEORAS DEL CINE a) Elegir un captulo o un libro de alguno de los autores citados y realizar una ficha de lectura. b) Examen: elegir un prrafo significativo de uno de los autores para proponerlo en el examen como comentario de texto. c) Trabajo de curso: elegir uno de los autores mencionados y realizar una sntesis de su teora del cine tras analizar la lectura completa de sus obras. d) Trabajo de curso: recopilar unas conclusiones a partir de la lectura de los artculos y libros dedicados a analizar con una perspectiva feminista el cine espaol de la ltima dcada. TEMA 6. TIPOLOGAS Y GNEROS CINEMATOGRFICOS a) Visionado de Tiempos modernos u otro de los ttulos propuestos en la filmografa. b) Dar a conocer en el aula la Historia multimedia de los gneros del cine, 4 CD-ROM, Alphabetum/Fotogramas, 2000. c) Proyeccin de alguno de los captulos (25 minutos de duracin) de Gneros: plural. Los gneros del cine (Manuel Espn, TVE, 2000-2001). d) Lectura y ficha de un libro dedicado a un gnero. e) Realizar una descripcin del personaje de Charlot a partir del visionado de una decena de cortos de Chaplin. f) Trabajo de curso: comparar los recursos para lograr la comicidad entre un filme mudo y otro sonoro; o entre dos autores del silente. TEMA 7. EL DOCUMENTAL a) Visionado y anlisis de El hombre de la cmara o de alguno de los ttulos comentados. b) Grabar de televisin un documental histrico para su estudio. c) Lectura y ficha de algunos de los libros propuestos en la bibliografa. d) Trabajo de curso: a partir de distintos catlogos elaborar una filmografa de documentales por temas, espacios sociales reflejados, pases, etc. TEMA 8. EL CINE DE ANIMACIN a) A partir de un zapeo en distintos canales infantiles de una plataforma de televisin elaborar un esquema con los tipos de textos audiovisuales de animacin. b) Analizar los elementos de la banda sonora en dibujos animados clsicos. c) Describir los mecanismos de lanzamiento comercial de una pelcula de animacin infantil. d) Trabajo de curso: estudiar los tipos de conflictos presentes en el cine de Disney. TEMAS 9 Y 10. LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS a) Visionado y anlisis de alguna de las pelculas comentadas: Ser o no ser, Races23

profundas, La calle 42, Inseparables, Gilda, Capitanes intrpidos o El crepsculo de los dioses. b) Audicin de algunos temas de cine musical clsico. c) Dar a conocer en el aula la Historia multimedia de los gneros del cine, 4 CD-ROM, Alphabetum/Fotogramas, 2000. d) Proyeccin de alguno de los captulos (25 minutos de duracin) de Gneros: plural. Los gneros del cine (Manuel Espn, TVE, 2000-2001). e) Lectura y ficha de un libro dedicado a uno de los gneros. f) Trabajo voluntario: elaborar una tipologa de personajes de cine de terror describiendo en cada caso los rasgos caractersticos. g) Trabajo voluntario: caracterizacin de los espacios en el cine de aventuras. h) Trabajo voluntario: elaborar una filmografa de cine en el cine. i) Trabajo voluntario: ensayar una tipologa de pelculas dentro del cine blico. j) Trabajo de curso: ensayo sobre las diferencias y solapamientos entre el cine de terror y el de ciencia ficcin (o entre ste y el fantstico). k) Trabajo de curso: elaborar una filmografa de cine histrico con mencin de pocas, personajes y temas tratados en las pelculas. l) Trabajo de curso: elaborar una filmografa comentada sobre algunos de los mitos de cine de terror y escribir un ensayo sobre la evolucin del tratamiento. m) Trabajo de curso: estereotipos de mujeres en el cine negro. n) Trabajo de curso: estudiar la evolucin de la comedia en relacin con el contexto sociocultural. ) Trabajo de curso: ensayar una descripcin global de un gnero a partir del visionado de la filmografa propuesta en el libro. TEMA 11. EL ESTATUTO ARTSTICO DEL CINE a) Realizar en clase un comentario de texto sobre uno de los dos propuestos (de Canudo y Delluc) o sobre cualquier otro. b) Examen con preguntas sobre la lectura del libro El tragaluz del infinito. c) Realizar una visita guiada a la filmoteca ms cercana. d) Visionado y anlisis de alguno ttulo de cine primitivo teniendo en cuenta las caractersticas del MRP. e) Recopilar opiniones de director y otros cineastas sobre la autora cinematogrfica. f) Trabajo de curso: ensayo sobre las relaciones cine-literatura en las dos primeras dcadas del siglo XX. g) Trabajo de curso: recopilacin de las pginas web de las filmotecas ms importantes del mundo. TEMA 12. LAS VANGUARDIAS: DEL IMPRESIONISMO AL SURREALISMO a) Visionado y anlisis de uno de los tres ttulos propuestos en el tema. b) Recopilar los elementos caracterizadores de la esttica de las vanguardias. c) Comentario de texto del propuesto en el apndice (Dulac). d) Examen: comentario a partir de alguno de los prrafos de textos del apndice (Buuel). e) Trabajo de curso: recopilar textos significativos de los creadores de las vanguardias sobre el cine. f) Trabajo de curso: recopilar y analizar las crticas y comentarios de algn ttulo importante del cine de vanguardia como Un perro andaluz. g) Trabajo de curso: estudiar los casos de interrelacin cine-msica en las vanguardias. h) Trabajo de curso: estudiar la pervivencia de las vanguardias en el cine a partir de los aos24

treinta. TEMA 13. EL EXPRESIONISMO ALEMN Y SU EVOLUCIN a) Visionado y anlisis de El gabinete del doctor Caligari o de Metrpolis. Comentario personal escrito de los alumnos posterior. b) Trabajo personal: comentario sobre alguno de los ttulos de la filmografa del tema. c) Mostrar en clase fotografas significativas del cine expresionista buscadas en internet. d) Comentario de textos a partir del propuesto en el apndice. e) Lectura y ficha del libro De Caligari a Hitler, de Siegfried Kracauer. f) Trabajo de curso: recopilacin y anlisis de la recepcin de algn ttulo del cine expresionista. g) Trabajo de curso: la etapa expresionista de Fritz Lang. TEMA 14. LA DIALCTICA DEL CINE SOVITICO a) Visionado y anlisis de La huelga, El acorazado Potemkin o La madre. Comentario personal escrito de los alumnos posterior. b) Trabajo personal: comentario sobre alguno de los ttulos de la filmografa del tema. c) Comentario de textos a partir de uno de los propuestos en el apndice. d) Lectura y ficha de uno de los ttulos que figuran en la bibliografa del tema. e) Trabajo de curso: recopilacin y anlisis de la recepcin de El acorazado Potemkin. f) Trabajo de curso: recopilacin de textos de cineastas soviticos sobre el arte y la cultura coetneos. g) Trabajo de curso: estudiar los rasgos caractersticos del cine sovitico a partir del visionado completo de la filmografa propuesta en el tema. h) Trabajo de curso: la influencia de la teora y prctica de Eisenstein en otros cineastas. i) Trabajo de curso: sntesis de la teora del montaje en los cineastas soviticos. TEMA 15. EL REALISMO POTICO Y EL CINE FRANCS DE POSTGUERRA a) Visionado y anlisis de alguna de las pelculas comentadas en el tema. b) Comentar el contexto sociopoltico del cine francs de los aos treinta. c) Lectura y ficha de alguno de los libros escritos por Jean Renoir. d) Trabajo de curso: caracterizacin del realismo potico a travs del estudio de cinco o seis de las pelculas ms significativas. e) Trabajo de curso: monografa sobre alguna de las etapas de Jean Renoir. f) Trabajo de curso: monografa sobre el estilo de alguno de los siguientes directores: Jean Vigo, Marcel Carn, Julien Duvivier, Jean Grmillon o Jean Cocteau. TEMA 16. EL NEORREALISMO Y LOS GRANDES DIRECTORES ITALIANOS a) Visionado y anlisis de alguna de las pelculas comentadas en el tema. b) Lectura y comentario colectivo en el aula de uno de los dos textos propuestos en el apndice y comentario escrito personal del otro. c) Lectura y ficha de un captulo o un libro completo- de entre los que figuran en la bibliografa del tema. d) Aproximacin al mundo de Fellini a travs de fragmentos de pelculas que sean representativos de lo felliniano. e) Trabajo de curso: caracterizacin del neorrealismo a partir del anlisis de las pelculas ms importantes propuestas en el tema.25

f) Trabajo de curso: recopilar en internet comentarios sobre Ladrn de bicicletas y realizar un anlisis de los mismos. TEMA 17. LA MODERNIDAD CINEMATOGRFICA Y LOS NUEVOS CINES Este tema, de carcter terico, puede ser preparado por los alumnos por su cuenta y el profesor controlar esa preparacin a travs preguntas en el aula. TEMA 18. EL CINE DE LA POSTMODERNIDAD Y LOS CAMBIOS TECNOLGICOS a) Visionado y anlisis de El contrato del dibujante, Qu he hecho yo para merecer esto? o Pulp Fiction. b) Lectura y ficha de alguno de los textos representativos del pensamiento postmoderno (Lyotard, Finkielkraut, Lipovetsky). c) Comentario de textos sobre el Manifiesto Dogma 95. d) Debate en el aula: qu aportan las imgenes de sntesis a la creacin cinematogrfica? e) Trabajo de curso: ensayo sobre los rasgos de un cine postmoderno. f) Trabajo de curso: monografa sobre los rasgos estlisticos de alguno de los cineastas ms importantes del cine postmoderno. TEMA 19. LA PRODUCCIN CINEMATOGRFICA a) Visionado y anlisis de La noche americana o de alguno de los ttulos propuestos en la filmografa del tema. b) Invitar a algn profesional del cine a que hable de su trabajo. c) Lectura y ficha de uno de los libros de la bibliografa. d) Trabajo voluntario: que un grupo de alumnos se informen sobre datos de la industria del cine espaol y los expongan en la clase. e) Trabajo voluntario: recopilar las pginas web de los festivales de cine ms importantes del mundo. f) Trabajo voluntario: estudiar los estrenos de pelculas durante un mes por nacionalidad y salas. g) Trabajo de curso: recopilar opiniones de cineastas sobre su oficio. h) Trabajo de curso: estudio de los temas y las informaciones que aparecen en alguna revista de mbito profesional. TEMA 20. EL SISTEMA DE LOS ESTUDIOS Y LAS TRANSFORMACIONES DEL SONORO a) Visionado y anlisis de Cantando bajo la lluvia (tambin sirve para repasar lo dicho en el tema 9). b) Invitar a un profesional del sonido a que explique el valor de la banda sonora en la pelcula. c) Trabajo de curso: recopilacin y anlisis de las reacciones de los directores ante la aparicin del sonoro. d) Trabajo de curso: estudio sobre la arquitectura de las salas cinematogrficas de las dos primeras dcadas del siglo XX. e) Trabajo de curso: ensayo biogrfico sobre alguno de los productores que aparecen en el tema.

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TEMA 21. PRODUCCIN Y ESTRELLATO EN EL CINE CLSICO AMERICANO a) Mostrar y comentar las pginas web de los grandes estudios. b) Preparar para proyectar en clase un vdeo con fragmentos de pelculas de distintos formatos y cromatismos. c) Anlisis y comentario de Eva al desnudo. d) Lectura y ficha de alguno de los captulos de la bibliografa. e) Trabajo de curso: monografa sobre el estrellato en el cine actual. f) Trabajo de curso: monografa sobre uno de los grandes estudios de Hollywood. g) Trabajo de curso: ensayo sobre la serie B (produccin, rodajes, temas, actores, distribucin, etc.) TEMA 22. LA INVENCIN DEL CINE Y LA OBRA DE LOS PIONEROS a) Visita a una de las exposiciones de aparatos de proyeccin indicadas en el tema o visita virtual al Museu del Cinema de Girona (www.museudelcinema.org) o a la pgina www.precinemahistory.net. b) Visionado de ejemplos de cronofotografa en las webs que figuran en el tema. c) Proyeccin en clase de la presentacin La invencin del cine, incluida en el CD-Rom. d) Proyeccin de vdeos de Edison y los pioneros incluidos en el CD-Rom adjunto. e) Visionado y anlisis de Viaje a la luna o Asalto y robo de un tren. f) Trabajo de curso: caracterizacin del cine de los Lumire o de alguno de los pioneros a partir del anlisis de sus pelculas ms representativas. g) Trabajo de curso: recopilacin de la evolucin tecnolgica de aparatos hasta el nacimiento del cine. TEMA 23. EL CINE NARRATIVO EUROPEO Y AMERICANO a) Elaborar una presentacin con fotografas del kolossal italiano para mostrar en clase la relevancia de los decorados en este cine. b) Proyeccin y anlisis de Cabiria, La pasin de Juana de Arco o algunos fragmentos de El nacimiento de una nacin. c) Lectura obligatoria: El nacimiento del relato cinematogrfico, de Brunetta. d) Trabajo de curso: estudiar los recursos humorsticos en la comedia de Lubitsch. e) Trabajo de curso: monografa sobre alguno de los cineastas ms importantes a partir del visionado de los ttulos significativos. TEMAS 24 y 25. EL CINE ESPAOL HASTA LA GUERRA CIVIL a) Visionado y anlisis de La aldea maldita o Tierra de Espaa. b) Proyeccin en clase de fotogramas, fragmentos sonoros y clips de pelculas del perodo de las enciclopedias Cinemedia (Canal Plus-SGAE) o Enciclopedia del Cine Espaol (Micronet-UCM). c) Trabajo de curso: estudio hemerogrfico sobre alguna de las publicaciones cinematogrficas de la poca. d) Trabajo de curso: monografa sobre los temas abordados sobre el cine mudo espaol a partir de los catlogos existentes. e) Trabajo de curso: monografa sobre alguno de los cineastas mencionados. f) Trabajo de curso: indagacin en los temas y tratamientos de las pelculas sobre la guerra civil a partir de los estudios existentes.27

TEMA 26. EL CINE DE LOS FASCISMOS a) Visionado y anlisis de Raza y lectura complementaria de la monografa de Gubern. b) Recopilacin de los filmes de resistencia o de oposicin al fascismo. c) Lectura y ficha de alguno de los libros indicados en la bibliografa. d) Trabajo de curso: estudio de los temas del cine fascista. e) Trabajo de curso: monografa sobre los rodajes de pelculas espaolas en Berln. f) Trabajo de curso: anlisis de textos de directores sobre su experiencia durante el fascismo. TEMA 27. ESTADOS UNIDOS: DEL NEW DEAL AL MACCARTHYSMO a) Visionado y anlisis de uno de los tres ttulos propuestos en el tema. b) Explicar en la clase las normas del Cdigo de Produccin. c) Contextualizar el cine y la cultura en el devenir histrico del New Deal. d) Lectura y ficha de alguna monografa sobre la caza de brujas. e) Trabajo de curso: recopilacin y anlisis de testimonios de cineastas implicados en la caza de brujas. f) Trabajo de curso: monografa sobre alguno de los ciclos indicados en tema (documental de guerra, cine anticomunista, cine social de los treinta, etc.) TEMA 28. DIRECTORES DEL CINE CLSICO AMERICANO a) Visionado y anlisis de Al rojo vivo, Qu bello es vivir! o La reina de frica. b) Ampliar en clase el estatuto del director en el sistema de estudios de Hollywood. c) Lectura y ficha de la autobiografa de alguno de los cineastas (por ejemplo, la magnfica de Frank Capra). d) Trabajo de curso: anlisis del estilo y la temtica de cualquiera de los directores abordados en el tema. e) Trabajo de curso: indagar en otros oficios y tareas profesionales o culturales desempeadas por los directores clsicos americanos. TEMA 29. EL CINE DEL FRANQUISMO a) Visionado y anlisis de Surcos o Esa pareja feliz. b) Ampliar el tema con una exposicin sobre el NO-DO. c) Lectura de los documentos de las Conversaciones de Salamanca. d) Trabajo de curso: anlisis del estilo y la temtica de cualquiera de los directores abordados en el tema. e) Trabajo de curso: estudio de la poltica cinematogrfica de los cuarenta y cincuenta. f) Trabajo de curso: estudio de una de las publicaciones citadas en el tema. TEMA 30. OTRAS CINEMATOGRAFAS EUROPEAS a) Visionado y anlisis de uno de los ttulos comentados en el tema. b) Explicar los recursos del suspense empleados por Hitchcock. c) Ampliar la explicacin del cine de Bergman haciendo ver su relacin con el pensamiento coetneo. d) Audicin de la msica de Prokofiev para Ivn el terrible. e) Trabajo de curso: estudio sobre la adaptacin literaria de El tercer hombre. f) Trabajo de curso: monografa sobre alguno de los directores.28

TEMA 31. EL CINE JAPONS Y DE AMRICA LATINA a) Visionado y anlisis de uno de los dos ttulos indicados. Visionado alternativo de Rashomon para ponerlo en relacin con el tema 2 a propsito del punto de vista. b) Ampliar la cuestin del benshi y debatir su importancia en la recepcin. c) Ampliar la explicacin sobre el melodrama latinoamericano ponindolo en relacin con el culebrn televisivo actual. d) Ficha y lectura de alguno de los ttulos de la bibliografa del tema. e) Trabajo de curso: estilos musicales del cine latinoamericano de la poca clsica. f) Trabajo de curso: monografa sobre alguno de los directores japoneses. TEMA 32. LA NOUVELLE VAGUE a) Lectura comentada en clase de los textos del apndice del tema. b) Visionado y anlisis de Al final de la escapada o Los cuatrocientos golpes. c) Ampliar la recepcin y hermenutica de la obra de Godard dentro de la renovacin que supone la modernidad cinematogrfica. d) Explicar en clase el modo de produccin y el estilo en Rohmer. e) Trabajo de curso: las relaciones cine-literatura en los autores de la nouvelle vague. f) Trabajo de curso: monografa sobre la recepcin que tiene el cine de la nouvelle vague entre el pblico francs. g) Trabajo de curso: estudio del estilo y la temtica de alguno de los directores. TEMA 33. LOS NUEVOS CINES DE GRAN BRETAA, ALEMANIA E ITALIA a) Visionado y anlisis de La soledad del corredor de fondo, El matrimonio de Mara Braun o Novecento. b) Ampliar la explicacin sobre los temas abordados por los nuevos cines (referencia al tema 17). c) Indagar en la revisin de la historia inmediata del pas que realiza el nuevo cine alemn. d) Subrayar el carcter crtico y hasta revolucionario del cine italiano de los sesenta y setenta. e) Lectura obligatoria de alguna monografa sobre uno de los directores citados. f) Trabajo de curso: cualquiera de las cuestiones indicadas en b), c) y d) o el estudio sobre el estilo y la temtica de uno de los directores. TEMA 34. LA RENOVACIN EN EUROPA DEL ESTE a) Visionado y anlisis de una de las pelculas comentadas. b) Ubicar la creacin cinematogrfica de los cines del Este dentro de la cultura y del contexto sociopoltico de cada pas. c) Subrayar las influencias de la nouvelle vague o del neorrealismo en los nuevos cines. d) Lectura obligatoria de alguna monografa sobre uno de los directores citados. e) Trabajo de curso: estudio de la esttica de uno de los directores citados. TEMA 35. EL NUEVO CINE ESPAOL Y LA ESCUELA DE BARCELONA a) Visionado y anlisis de una pelcula representativa del cine espaol de los sesenta. b) Comentario de texto a partir de algn artculo de la poca; por ejemplo, puede consultarse29

la documentacin existente en www.cervantesvirtual.com/portal/LGB/cine_estatica.html c) Lectura y ficha de alguno de los ttulos de la bibliografa del tema. d) Evolucin de los cineastas del NCE a partir de los aos ochenta. e) Trabajo de curso: caracterizacin del cine de la tercera va a travs del anlisis de las pelculas ms significativas. f) Trabajo de curso: el contexto sociocultural reflejado en los filmes del landismo. g) Trabajo de curso: monografa sobre uno de los directores del perodo. TEMA 36. TRANSFORMACIONES EN EL CINE NORTEAMERICANO a) Exponer una recopilacin de los temas y conflictos reflejados en el cine de la generacin de la televisin. b) Visionado y anlisis de Siete das de mayo, Buscando mi destino, La naranja mecnica o Sombras. c) Comentario de textos sobre el escrito de Jonas Mekas reproducido en el apndice. d) Comparar el tratamiento de la violencia en alguna pelcula de Peckinpah, Siegel o Fuller con el de otra actual. e) Ampliar el tema con una exposicin sobre el cine de Kubrick, haciendo hincapi en la diversidad de gneros, las bandas sonoras o su discurso sobre el poder. f) Relacionar las pelculas de Warhol con el resto de su actividad artstica. g) Trabajo de curso: estudio de uno de los cineastas tratados en el tema. TEMA 37. LOS CINES PERIFRICOS I: AMRICA LATINA a) Comentario de texto sobre uno de los apndices del tema. b) Ampliar el contexto sociocultural y poltico en que surge el Nuevo Cine Latinoamericano. c) Visionado y anlisis de una de las pelculas comentadas. d) Visionado al