GUSTAV MAHLERSymphony Nº 6

M u s i c A e t e r n aT E O D O R C U R R E N T Z I S

Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig 24:57

Scherzo. Wuchtig 12:49

Andante moderato 15:39

Finale. Sostenuto – Allegro moderato – Allegro energico 31:06

G U S TAV M A H L E R ( 1 8 6 0 –1 9 1 1 )Symphony Nº 6 in A minor “ Tragic”

MusicAeterna T E O D O R C U R R E N T Z I S

1

2

3

4

Rolf LislevandTEODOR CURRENTZIS | 3 | MAHLER Symphony Nº 6

Violins IAfanasii Chupin Aylen Pritchin Nikolai Sachenko Yulia IgoninaKsenia Gamaris Daria Ziatdinova Artiom Shishkov Anita Mishukova Inna Prokopieva-Rais Armen Pogosyan Ivan Subbotkin Maria Stratonovich Ivan Peshkov Elena Rais Aleksandr Maiboroda Aleksandr Korchmar Andrei Sigeda Tatiana Fedyakova

Violins IIVadim Teifikov Artem Savchenko Elena Kharitonova Margarita Sikoeva Olga Galkina Ekaterina Romanova Yana Svistunova Inna Zilberman Anton Kogun

Liana Erkvanidze Artem Naumov Tabigat Amrenov Nikolay Skachkov Iuliia Gaikolova Polina Babinkova Anastasia Shapoval Yulia Smirnova Ekaterina Kaminskaya ViolasNail Bakiev Sergei Dubov Sergei Poltavskii Ilya Sokolov Grigorii Chekmarev Irina SopovaAdel Esina Evgenia Bauer Zoya Karakutsa Vladimir Kunitsa Andrei Serdiukovskii Elena Dypkeeva Grygory Tsyganov Anastasia Bakulina Oleg Zubovich Dmitrii Parkhomenko Elena Rodionova

CellosIgor BobovichKaori YamagamiGeorgi Anichenko Evgenii Rumyantsev Olga Kalinova Ofer CanettiFedor Amosov Sergei Ponomarev Konstantin Manaev Anton Pavlovskii Yurii Polyakov Anna Morozova Igor Galkin Marina Ivanova Aleksandr Prozorov Denis Dmitriev Double BassesLeonid Bakulin Andrei Shynkevich Hayk Khachatryan Pavel Stepin Andrei SarafieEvgenii Sinitsin Goran KostićDilyaver Menametov Nazareth Kurkchyan Dmitrii RaisNikolay Gorshkov

FlutesLaura PouMaxim RubtsovAlessandra RussoPaco VarochStanislav Mikhailovskii

OboesMaxim KhodyrevIvan SherstnevMarita KohlerDaniel BondiaMaxim Krasnov

ClarinetsValentin Uryupin Sergey Eletskii Georgii MansurovGeorgina OakesSebastian Kürzl BassoonsGabriele GombiTalgat Sarsembaev Andrei Shamidanov Igor AhssYury Belyanskiy

HornsJose Vicente CastelloLeonid Voznesenskii Genevieve CliffordIonut PodgoreanuPaweł MarciniakMiguel MoralesAliaksandr Martsynkevich Andrei Ryazhenov Vitalii Nikolaev

TrumpetsTimur Martynov João MoreiraHans Petter StangnesPavel Kurdakov Vladislav Lavrik Artem Sviridov

TrombonesGerard CostesAndrei Saltanov Vladimir KishchenkoOleksei Pavlenko

TubaJózsef Bazsinka

PercussionRoman RomashkinMarinos TranoudakisKirill Lukyanenko Aleksei Amosov

TimpaniNikolai DulskiiAleksandr Suvorov

HarpsMaria ZokinaMaria BildeaTatiana EmelyanovaNina Kupriyanova CelestaArtem Abashev

MUSICAETERNA ORCHESTRA

TEODOR CURRENTZIS | 4 | MAHLER Symphony Nº 6

II.Tragic, that is, in the original sense, in the archetype of the classical tragedy. It is not tragic because Mahler was or wasn’t in love; because he was sick; or because of a guilt over the death of his brother Ernst, as Freudian psychoanalysis would prescribe; and it doesn’t spring from the bittersweet parts of Mahler’s character. From his early works we find it’s something else entirely. It’s the form of the cho-rus and the protagonist in the classical theatre. This symphony is a form of an-cient drama. In the finale we are confronted by the protagonist, with the tuba solo rep-resenting the protagonist’s face; with the hammer blows we’re introduced to the deus ex machina. When the structure becomes so complex, and it’s impossible to extend it any further, impossible to find a resolution, the deus ex machina intervenes to cut short the drama at the point where the audience cannot handle it any longer. The hammer is definitely not a gimmick or just an acoustic effect – it’s an elemental device of the initial tragedy.

I.We all know what a march is. We know the sound of children playing. We know the folk tunes and countryside scenes. Mahler’s magic is that he takes elements

we all know and presents to us a beauty we did not see. He does not build upon a base of novel or strange ideas, musical or otherwise, to create his universe. He takes very ascetic forms, and on those he crafts something entirely magi-cal. The incredible thing is that after a certain point you forget that you are even listening to a march, with all its counterpoint and intrinsic musical features, and instead you recognize it, or feel it, in your subconscious. This is deeper than some vague surface recognition – it re-

sides in the core of our existence. Even if listening to the Sixth Symphony for the very first time, you recognize things. You have déjà vu. That’s the great game of Mahler, the inner game he plays throughout the symphony. This déjà vu disap-pears and comes back and disappears and comes back again. You can be listening to the finale and suddenly be struck by the illusion that you have returned to parts of the first movement again. Then all this disappears and melts away in a form of tragic theatre.

Mahler had a kind of

freshness that has been

ruined and spent in time.

I would really

prefer it if

Mahler were

an undiscovered

composer.

Jonas Niederstadt & Thor-Harald Johnsen (Recording Production and Arrangements)TEODOR CURRENTZIS | 5 | MAHLER Symphony Nº 6

III.It is in the Andante that Mahler finds the opportunity to talk about his grief, a grief that exists in his nature, not one caused by some external force or event. This is the grief that one feels when walking in the countryside and hearing the bells of the cows and lambs, not as the beauty of nature, but as a manifestation of tragic beauty. This is the very essence of Mahler and forms a link with the metaphysics that existed in an older time – the metaphysics of nature, let’s say.When Mahler takes a folk tune or a march, or some example of natural beauty, a leaf or flower, he imbues it with the metaphysical beauty that exists in our physical lives beyond

the music. Our attraction to these physical ex-pressions of natural beauty is not the leaf or the flower itself, it’s the way we feel when we see them. It’s the inner reverie we experience when we dive into our subconsciousness to explain the meaning of the subject. That’s the talent of Mahler. He can take a simple form and find the deeper beauty inside. He can see the beauty the others cannot see and reveal it.

IV.Mahler’s music does not present a dichotomy be-tween consolation and hopelessness. It is the hope-lessness that gives consolation. Mahler is for those who have been damaged. He says to us, “I too have been damaged. Here I am. You are not alone. I am with you.” It is Christian, in a way. But this is a sym-phony that offers catharsis through its finale. It is different to feeling destroyed, broken down, ruined at the end of his Ninth Symphony or Das Lied von der Erde. These works end in dissolution. They end with the light and this “Ewig… Ewig…” (“Forever… Forev-er…”). They are the end of all music. The “Abschied”, a farewell to everything. The morning comes and we fly away. This was the last night. The Sixth Symphony, though, ends in darkness, but it’s a sheltering darkness, one that peculiarly enough offers refuge. This is a return to the tragic and ancient drama – the way ancient theatres would have an Asclepeion, a healing temple for the body and spirit, built close by. The audience would be given a big dose of drama, out of the human need to experience and suffer dramatic stimulation, and when they reached the absolute climax of the drama, the turmoil, the tragedy, they would be relieved. Total catharsis. We have this same catharsis with the Sixth Symphony. After this symphony you don’t feel destroyed. You are even more alive than before. You are better than before…

For me, it is the beginning

of the new music, the

beginning of modern music

– it opens the curtain.

The Sixth Symphony

is the first symphony

that really

anticipates the

catastrophes of

the 20th century.

TEODOR CURRENTZIS | 6 | MAHLER Symphony Nº 6

I.Wir alle wissen, was ein Marsch ist. Wir wissen, wie sich spielende Kinder anhö-ren. Wir kennen die Melodien der Volksmusik und Szenen aus dem Landleben. Aber Mahler ist ein Zauberer, der all diese bekannten Elemente im Lichte einer Schönheit präsentiert, die wir bis dahin nicht wahrgenommen haben. Weder in musikalischer noch in irgendeiner anderen Hinsicht braucht er neuartige oder seltsame Ideen, um sein Universum zu erbauen. Er bedient sich schlichter For-men und schafft daraus etwas ganz und gar Magisches. Und das Unglaubliche dabei: Über all den kontrapunktischen und anderen musikalischen Kunstgriffen vergisst man irgendwann, dass man einen Marsch hört; es ist das Unterbewusst-sein, das ihn erkennt und erspürt. Dieses Erkennen geht viel tiefer als das vage Erfassen einer Oberflächenstruktur und speist sich aus dem innersten Kern un-

serer Existenz. Selbst beim allerersten Hören der Sechs-ten Symphonie erkennt man Dinge wieder. Es ist wie ein Déjà-vu. Das ist das grandiose Spiel, das Mahler mit uns spielt, die ganze Symphonie hindurch. Dieses Ge-fühl eines Déjà-vu verliert sich und wird wieder stärker, verliert sich und wird wieder stärker. Im Finale hat man vielleicht plötzlich den Eindruck, als höre man noch einmal Teile des ersten Satzes. Doch dann verschwin-det alles und wird aufgesogen von einer Form des tra-gischen Theaters.

II.»Tragisch« ist hier im ursprünglichen Sinn ge-meint, als Archetyp der klassischen Tragödie. Es ist nicht »tragisch«, weil Mahler verliebt war oder nicht; weil er krank war; weil er sich die Schuld am Tod seines Bruders Ernst gab, wie die Freud’sche Psychoanalyse diagnostizieren würde; und es er-klärt sich auch nicht nur aus den Widersprüchen seiner Persönlichkeit. Bereits in Mahlers frühen Werken spürt man, dass es hier um etwas Anderes geht. Wie im Theater der klas-sischen Antike stehen sich Chor und Protagonist gegenüber. Diese Symphonie ist angelegt wie ein antikes Drama. Im Finale begegnen wir dem Protagonisten, das Tubasolo zeigt uns sein Gesicht. Die Hammerschläge stehen für den Deus ex ma-china. Wenn eine Struktur so kompliziert geworden ist, dass man sie nicht weiter ausbauen kann und gleichzeitig eine Auflösung unmöglich scheint, dann greift der Deus ex machina ein. Er unterbricht das Drama genau in dem Moment, in dem das Publikum es nicht länger aushält. Der Hammer ist nicht einfach nur ein Gimmick oder ein besonderer Effekt. Er ist integraler Bestandteil der zugrunde liegenden Tragödie.

Mahler hatte eine

Frische, die im

Laufe der Zeit

ruiniert wurde und

verloren ging.

Mir wäre es lieber, Mahler

wäre nach wie vor ein

unbekannter Komponist.

TEODOR CURRENTZIS | 7 | MAHLER Symphony Nº 6

III.Im Andante gelingt es Mahler, über seinen Kummer zu sprechen, einen Kummer, der Teil seines Wesens ist und nicht von außen oder durch ein bestimmtes Ereig-

nis verursacht wurde. Es ist ein Kummer, den man fühlt, wenn man übers Land geht und die Glocken der Kühe und Schafe hört, aber nicht als Teil der Schönheit der Natur, sondern als Ausdruck einer tragischen Schönheit. Darin liegt das eigentliche Wesen Mahlers, was uns zur Metaphysik früherer Tage zurückbringt. Mahler folgt der Metaphysik der Natur, wenn er ein Volkslied oder einen Marsch nimmt – oder ein Blatt oder eine Blüte, als Beispie-le für natürliche Schönheit – und diesen Dingen jene metaphysische Schönheit gibt, die in unse-

rem dinglichen Leben jenseits der Musik existiert. Dass wir uns zu diesem phy-sischen Ausdruck natürlicher Schönheit hingezogen fühlen, liegt nicht an dem Blatt oder der Blüte, sondern an den Gefühlen, die ihr Anblick in uns weckt. Es ist jenes innere Träumen, das wir erfahren, wenn wir in unser Unterbewusstsein eintauchen, um die Bedeutung des Subjekts zu erfassen. Darin besteht Mahlers Begabung: Er nimmt eine einfache Form und spürt die ihr innewohnende, tie-fergehende Schönheit auf. Er sieht eine Schönheit, für die andere blind sind, und macht sie für alle sichtbar.

IV.In Mahlers Musik geht es nicht um einen Gegensatz zwischen Trost und Hoffnungslosigkeit. Gerade die Hoffnungslosigkeit ist es, die Trost spendet. Mahler wendet sich an die Verletzten. Er sagt zu uns: »Auch ich wurde verletzt. Hier bin ich. Du bist nicht allein. Ich bin bei dir.« In gewisser Weise ist das sehr christlich. Aber in dieser Symphonie findet im Finale eine Katharsis statt. Der Schluss ist anders als in der Neunten Symphonie oder im Lied von der Erde, wo man sich am Ende zerstört, zerbro-chen, vernichtet fühlt. Diese Stücke lösen sich im Nichts auf. Sie enden im Licht und mit diesem »Ewig… Ewig…«. Sie sind das Ende aller Musik. »Der Abschied« ist ein Abschied von allen Dingen. Der Morgen bricht an, und wir fliegen davon. Das war die letzte Nacht. Die Sechste Symphonie endet hingegen in der Dunkelheit, aber es ist eine schützende Dunkelheit, die Zuflucht bietet. Auch das verweist auf das Tragi-sche und das Drama der Antike. Damals gab es in der Nähe der Theater oft ein Asklepieion, einen Tempel zur Heilung von Körper und Geist. Das Publikum bekam eine große Portion Drama serviert, denn der Mensch hungert nach dra-matischen Erfahrungen, um in sie einzutauchen und sich von ihnen stimulieren zu lassen. Auf dem absoluten Höhepunkt des Dramas, der Verstrickungen, der Tragödie wurden die Zuschauer erlöst. Völlige Katharsis. Diese Katharsis gibt es auch in der Sechsten Symphonie. Nach dieser Symphonie ist man nicht vernich-tet, sondern lebendiger als zuvor. Besser als zuvor…

Damit beginnt für mich

die Neue Musik, die Musik

der Moderne – der Vorhang

hebt sich.

Die Sechste Symphonie

nimmt zum ersten Mal

die Katastrophen des

20. Jahrhunderts vorweg.

TEODOR CURRENTZIS | 8 | MAHLER Symphony Nº 6

I.Nous savons tous ce qu’est une marche. Nous savons aussi le bruit que font les enfants en train de jouer. Nous connaissons les airs folkloriques et les scènes de campagne. Mahler a ceci de magique qu’il prend ces éléments connus de tous et nous révèle une beauté qui nous échappait. Il ne crée pas son univers sur la base d’idées – qu’elles soient musicales ou non – nouvelles ou étranges. Il choisit des formes très ascétiques et échafaude à partir de celles-ci quelque chose d’entièrement magique. Et le plus incroyable est qu’à partir d’un certain point nous oublions que nous sommes en train d’écouter une marche, avec son contrepoint et toutes ses caractéristiques musicales ; au lieu de cela, nous reconnaissons, nous ressentons la marche dans notre subconscient. Cela va beaucoup plus loin qu’une vague identification superficielle – c’est au cœur même de notre existence. Celui qui entend la Sixième Symphonie pour la première fois reconnaîtra certaines choses et aura une sensation de « déjà vu ». C’est le grand jeu auquel se livre Mahler, le jeu intérieur qui l’occupe tout au long de la symphonie. Ce « déjà vu » disparaît, revient, puis disparaît de nouveau et réapparaît encore. On peut être en train d’écouter le finale et se croire dans certains passages du premier mouvement. Puis tout disparaît et s’évanouit en une forme de théâtre tragique.

II.Tragique au sens originel du terme, selon l’archétype de la tragédie classique. Ce tragique ne dépend pas du fait que Mahler ait été ou non amoureux, qu’il ait été gravement malade, ni qu’il se soit senti coupable de la mort de son frère Ernst comme le suggérerait la psychanalyse freudienne ; il ne provient pas non plus des facettes douces-amères de la personnalité du compositeur. Dès ses œuvres de jeunesse, nous remarquons qu’il s’agit de tout autre chose : la forme chœur / protagoniste du théâtre classique. Cette symphonie est une forme de drame antique. Le Finale nous met en présence du protagoniste, dont le tuba solo représente le visage, tandis que les coups de marteau introduisent le deus ex machina. Lorsque la structure est devenue trop complexe pour être développée plus avant, lorsqu’il n’y a plus de résolution possible, le deus ex machina vient trancher le nœud dramatique au moment où le public ne peut plus en supporter la tension. Le marteau n’est en aucun cas un stratagème ou un simple effet acoustique, mais un élément essentiel de la tragédie initiale.

Mahler avait une sorte de

fraîcheur qui s’est flétrie

et épuisée avec le temps.

Je préférerais mille

fois que Mahler soit

un compositeur inconnu.

TEODOR CURRENTZIS | 9 | MAHLER Symphony Nº 6

III.L’Andante est le mouvement où Mahler trouve l’occasion de parler de son chagrin personnel – un chagrin qui ne résulte pas de forces ou d’évènements extérieurs, mais qui fait partie de sa nature. C’est ce même chagrin qui nous saisit lorsque nous déambulons à travers la campagne et entendons les cloches des vaches et des agneaux : nous y voyons, non pas un exemple de beauté naturelle, mais une manifestation de la beauté tragique. C’est l’essence même de Mahler, et un pas en direction de la métaphysique qui existait en des temps plus anciens. La

métaphysique de la nature, disons, lorsque Mahler prend un air folklorique ou une marche, ou un exemple de beauté naturelle, une feuille ou une fleur, et lui insuffle la beauté métaphysique qui existe dans notre vie physique au-delà de la musique. Ce qui nous attire dans ces expressions physiques de la beauté naturelle, ce n’est pas la feuille ou la fleur, mais la sensation dans laquelle nous plonge leur contemplation. C’est la rêverie intérieure dont nous faisons l’expérience quand nous descendons dans notre subconscient pour expliquer la signification du sujet. Voilà le talent de Mahler. Il sait prendre une forme simple et trouver en elle une beauté profonde. Il est capable de voir la beauté que les autres ne voient pas, et il la leur révèle.

IV.La musique de Mahler ne présente pas de dichotomie entre consolation et désespoir. Le désespoir lui-même apporte la consolation. Mahler est fait pour ceux qui ont été meurtris. Il nous dit : « Moi aussi, j’ai été meurtri. Voyez : vous n’êtes pas seuls. Je suis avec vous. » C’est chrétien, en un sens. Mais, avec la Sixième, la catharsis s’effectue dans le finale. C’est très différent de ce qui se passe dans la Neuvième ou Le Chant de la terre, à la fin desquels on se sent détruit, brisé. Ces œuvres se terminent par une dissolution. Elles aboutissent à la lumière, au «  Ewig… Ewig… » (« Éternellement… »). Elles sont la fin de toute musique. L’Abschied est un adieu à tout. Le matin vient, et nous nous envolons. Cette nuit était la dernière. La Sixième aussi se referme dans une atmosphère sombre, mais ses ténèbres sont protectrices et constituent, curieusement, un refuge. C’est un retour au drame tragique antique. À proximité des théâtres antiques était souvent érigé un asclépiéion, un sanctuaire de guérison du corps et de l’esprit. Un drame violent était présenté au public afin d’assouvir son besoin humain de stimulation dramatique, puis, au point culminant de la tragédie, la tension était soudain relâchée. Une catharsis totale. Nous avons la même catharsis dans la Sixième. Après cette symphonie, l’auditeur ne se sent pas détruit mais, au contraire, plus vivant qu’avant. Meilleur qu’avant…

Pour moi, c’est le

commencement de la

nouvelle musique,

le commencement de la

musique moderne – c’est

l ’ouverture du rideau.

La Sixième est

la première

symphonie qui

anticipe vraiment

les catastrophes

du XXe siècle.

TEODOR CURRENTZIS | 10 | MAHLER Symphony Nº 6

Recording Producer, Mixing

and Mastering Engineer:

Giovanni Prosdocimi

Recording Engineer:

Damien Quintard

Executive Producers:

Tessa Fanelsa, Jack Ryan Smith

Coproducer for MusicAeterna

and the P.I. Tchaikovsky State Opera

and Ballet Theatre, Perm:

Marc de Mauny

Recorded at

Dom Zvukozapisi

(House of Audio Recording),

Malaya Nikitskaya Street 24,

Moscow, Russia, July 3–9, 2016

Teodor Currentzis would like

to express his gratitude for

their contribution, assistance,

and help in making this recording to

Marc de Mauny, Maria Mitroshina,

Nikita Lebedev, Aleksandr Vesselkoff,

Evgenia Rytchagova, Nadezhda

Mamontova, Veronika Gaidel

Design:

Anja Hoppe

Cover Image:

plainpicture/Virginie Plauchut

Booklet Photos:

Alexandra Muraveva (Currentzis),

Shutterstock

Booklet Editors:

texthouse

Booklet Text:

Teodor Currentzis

in conversation with

Dr. Renate Stark-Voit

Translations:

Verena Sierig & Jean-Claude Poyet

This recording was made in coproduction with the

P. I. Tchaikovsky State Opera and Ballet Theatre, Perm

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