Embed Size (px)
DESCRIPTION
Hacia una reconstrucción de la memoria estética del Tolima: La obra del artista Julio Fajardo Rubio
Citation preview
Universidad de Ibagué
Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales
Hacia una reconstrucción de la memoria estética del Tolima:
La obra del artísta Julio Fajardo Rubio
Ágnela Lopera Molano
Ibagué, Colombia
2012
Hacia una reconstrucción de la memoria estética del Tolima:
La obra del artista Julio Fajardo Rubio
Angela Lopera Molano
“Ibagué”, 1955. Colección privada.
Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias SocialesUniversidad de IbaguéIbagué, ColombiaJulio de 2012
© Universidad de Ibagué, 2012© Ángela Lopera Molano, 2012
Dirección editorial: Oficina de PublicacionesUniversidad de Ibagué, Carrera 22, Calle 67,Barrio Ambalá, Ibagué, ColombiaTel (57-8) [email protected]
Hacia una reconstrucción de la memoria estética del Tolima: La obra del artista Julio
Fajardo Rubio is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-SinObraDerivada
2.5 Colombia License.
Hacia una reconstrucción de la memoria estética
del Tolima: La obra del artista Julio Fajardo Rubio
Angela Lopera Molano1
En la historia del arte latinoamericano se han presentado ciertos periodos de ruptura que
van a marcar cambios en los movimientos artísticos y en las propuestas estéticas que se han
desarrollado en el continente. Para iniciar esta reflexión sobre la memoria estética del
Tolima, es necesario recurrir a dos ejemplos concretos de rupturas artísticas que ocurren en
el siglo XX. La primera de ellas nace sujeta a un acontecimiento histórico relevante como
lo fue la Revolución mexicana de 1910, se trata del muralismo mexicano. Éste, entre las
décadas de 1920 y 1950, desde México hasta el Cono Sur, se extendió y marcó uno de los
más notables cambios estéticos de la época, debido a que rompió con el arte academicista
proveniente de Francia, el cual se había propagado en América Latina desde 1791 a través
del modelo de enseñanza artístico traído por las Academias.
La segunda ruptura se refiere a la llegada de un arte internacional a América
Latina. Estas nuevas propuestas artísticas, a diferencia del muralismo mexicano, el cual fue
influenciado por los artistas del Renacimiento italiano y su pintura al fresco, va a comenzar
a apropiarse de las propuestas estéticas de las vanguardias europeas, que hacia la década de
1950 comenzaban a traducirse a nuestros lenguajes y en diferentes artistas que habían
vivido en Europa y que ahora regresaban a sus países de origen. Estamos hablando del
cubismo, del expresionismo y del arte abstracto, principalmente. El arte internacional va a
1 Comunicadora Social y Profesional en Estudios Literarios. Magister en Estética. Docente y Directora del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Ibagué. Coordinadora de la línea de investigación “Comunicación y Estética” y del semillero de investigación conformado por las estudiantes Tatiana Calero, Catalina García de V semestre, y Margaret Sánchez de IX semestre del programa de Comunicación Social y Periodismo.
generar todo un periodo de cambios, primero, frente al muralismo mexicano y, segundo,
frente a la manera de concebir el arte como identidad regional o nacional, debido a que
estos nuevos artistas van a dirigirse más hacia un lenguaje artístico internacional.
Julio Fajardo Rubio (1910-1979), muralista, pintor, dibujante, escultor, ceramista
y gestor de procesos culturales y proyectos artísticos en la ciudad de Ibagué y el
departamento del Tolima (Colombia), pertenece a esta época de rupturas. Su obra se
consolida en la década de los cincuenta, cuando ya han pasado tres decenios en los que el
muralismo mexicano se había extendido y sus propuestas estéticas habían comenzado a
influenciar a muchos pintores del continente. Fajardo, en esa misma década tiene que vivir
y, de alguna manera, enfrentar su obra al otro periodo de ruptura en la historia del arte
latinoamericano, la introducción de un arte internacional. En Colombia aparecen artistas
tales como Fernando Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau, todos ellos protegidos por
la escritura de Marta Traba, quien se oponía fervientemente al arte de los muralistas
mexicanos y de aquellos que habían seguido su legado en Colombia con una expresión
indigenista, como fue el caso de Julio Fajardo.
Esta reflexión tiene como principal propósito reivindicar estéticamente la obra de
Julio Fajardo y proponer una mirada sobre su trabajo artístico, que permita incorporarlo en
la historia del arte colombiano; así como vincularlo con las necesidades actuales de
propiciar una reflexión estética en la ciudad de Ibagué y en la región, teniendo como punto
de partida la retrospectiva que se expuso en el Museo de Arte del Tolima, MAT, entre los
meses de diciembre de 2010 a finales de marzo de 2011, titulada “Julio Fajardo, testigo
mudo de la frágil memoria”, y toda la documentación que sobre su vida, su arte y sus
proyectos culturales ha dejado como legado a su familia y amigos. Así mismo, la iniciativa
de elaboración de este trabajo está enmarcada en la línea de investigación “Comunicación y
Estética” del programa en Comunicación Social y Periodismo. Esta línea pertenece al grupo
Eulogos de la Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales de la Universidad de
Ibagué.
Cuando hablamos de la relación entre comunicación y estética nos enfocamos
principalmente en los diferentes artistas que han configurado un pensamiento, una reflexión
y una mirada sobre la historia de nuestro país o de la región y sobre su propio quehacer, ya
sea en el lenguaje de la pintura, la escultura o de la cerámica – usualmente considerada
como un arte menor, más cercana a la artesanía. Esta reflexión estética, atravesada y
marcada por la historia social, política, económica y cultural, está relacionada con la
memoria: “La memoria se vuelve un campo propicio para la indagación y ello alcanza
dimensiones peculiares en el caso del arte latinoamericano, donde la necesidad sentida por
diversos artistas de enfrentarse a las historias oficiales, a la amnesia con la que suele
rodearse el pasado, los lleva a concebir visualmente nuevas elaboraciones de relatos y
recurrir a disciplinas diversas para reflexionar tanto sobre el individuo como sobre su
inserción en la sociedad” (Pini, 2001, p.13).
De esta manera, la memoria se convierte en una categoría estética desde donde se
pueden estudiar diferentes expresiones del arte latinoamericano. No obstante, nos
enfocamos también en la amnesia con la que la historia misma y la crítica de arte ubica o
des-ubica a ciertos artistas como Julio Fajardo Rubio, lo que hace necesario que desde la
comunicación social se elaboren relatos que permitan el acercamiento al arte y también a su
relación con quienes lo producen, el lugar en el que lo producen y la extensión que este arte
tiene en la vida de los habitantes. Estas formas de apropiación y exhibición en Ibagué las
realiza principalmente el MAT. En el caso particular de Fajardo, en la ciudad hay dos obras
de gran relevancia: “El Boga” ubicado en la calle 11 entre carreras tercera y cuarta frente al
Banco de República, y la restauración de la obra el “Ballet Azul” en la calle 10 entre la
carrera segunda y tercera, frente a la Plaza de Bolívar.
En suma, la relación entre comunicación y estética subyace en la necesidad de
aproximarnos a la reconstrucción de la memoria estética de la región desde los artistas y en
la posibilidad de hacer de dicha memoria una propuesta estética.
Reinventar el pasado
“El Boga”, 1963. Banco de la República. Ibagué, Tolima
¿Quién es el Boga?, ¿Cuál es su esencial relación con el río Magdalena?, ¿Por qué
es una de las figuras más relevantes de la obra de Julio Fajardo? Para el artista Ricardo
Moreno2 la escultura de El Boga marca una serie de tensiones visuales que se evidencian
por la fuerza que el personaje ejerce en sus piernas para sostenerse sobre la lancha en
movimiento, también por la fuerza de sus brazos que reman y la expresión de su rostro que
se enfrenta a la corriente, ya que su barca va en contra del río. Además de esto, podemos
agregar la fuerza del viento que se refleja en su rostro y en el movimiento de la manta que
lleva en su cabeza. El Boga, continúa Ricardo Moreno, resulta siendo un icono de algo que
Julio Fajardo quería representar, porque él encarna un elemento esencial en su obra que es 2 Ricardo Moreno, artista de la Universidad Nacional. Actualmente se desempeña como docente en el programa de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad del Tolima.
el río y en especial el río Magdalena. Según lo afirma su hijo, Álvaro Fajardo, el río marcó
la vida de su padre, porque desde su infancia en Honda, ciudad en la que nació, tuvo
permanente contacto con éste. De esta manera, el Boga puede llegar a convertirse en un
personaje emblema para hablar un poco del artista, de la región y de la historia.
El Boga representa la mezcla entre el indígena y el africano; nos habla de esclavitud
y de comercio, específicamente el que transitaba desde Honda hacia las costas del país,
atravesando el río Magdalena. El Boga es la figura emblemática de este río y tanto el río
como el habitante del mismo aparecen en la tradición oral de nuestro país, por ello la
historia de la literatura colombiana cuenta con poemas y crónicas de la vida de estos
hombres, que en medio de la esclavitud de su trabajo se enfrentaban a la fuerza del río y
vivían prácticamente entre las aguas. Una primera referencia es la “Canción del boga
ausente” de Candelario Obeso (1849-1884), poeta nacido en Mompós. Reproducimos aquí
un fragmento alusivo a la relación que existe entre la noche, el río y el Boga:
Qué triste que está la noche;La noche qué triste está,
No hay en el cielo una estrella.¡Remá, remá!
La negra del alma mía,Mientras yo briego en la mar,
Bañado en sudor por ella,¿qué hará ¿qué hará?
[…]
Qué oscura que está la noche,La noche qué oscura está
Así de oscura es la ausenciaBogá, bogá!
En otro fragmento del poema “Velorio del boga adolescente” del escritor Jorge Artel
(1909-1994), nacido en Cartagena, se destacan las cualidades del boga:
Murió el boga adolescente
De ágil brazo y mano férrea:
Nadie clavará los arpones
Como él, con tanta destreza!
Nadie alegrará con sus voces
Las turbias horas de la pesca…
El Boga configura la búsqueda particular del artista Julio Fajardo, debido a que
logra articular sus recuerdos de infancia, la presencia del río Magdalena y una de las
preocupaciones estéticas de su arte, recuperar la memoria de la región y con ello la
memoria del indígena. Influenciado por el muralismo mexicano, el artista busca una
expresión de lo que nos es propio y encuentra en este personaje la marca de una tradición,
la historia y la vida del río.
La influencia del muralismo mexicano se extendió rápidamente en América Latina,
al igual que la idea de pensar y crear un arte propio, incluso, como lo afirma Ivonne Pini
(2001), sin saber realmente qué es “lo propio”. Esta búsqueda de una identidad continental
tuvo ciertas variaciones, cada grupo o país llegó a construir una memoria diferente o con
aspectos particulares que la hacían mexicana, uruguaya o en nuestro caso, colombiana. De
esta manera, “crear una iconografía era empezar a elaborar la propia historia en términos
visuales” (Pini, 2001, p.p.28-29), lo que significa que la reflexión comienza en el artista
desde su postura plástica -pictórica o escultórica-, y al mismo tiempo se configura, a partir
de la re-elaboración de la historia-memoria, en una estética. En la obra de Julio Fajardo esto
se evidencia en el rescate de lo indígena en una obra escultórica como El Boga, en la
búsqueda de un arte público en murales como “La guerra de los Pijaos” de 1950 ubicado en
la Alcaldía de Ibagué, y en los retratos costumbristas –con dos estilos pictóricos diferentes–
como “Maternidad” y “Mercado de Purificación”, ambos pertenecientes a colecciones
privadas.
“Maternidad”, 1949. “Mercado de Purificación”.
Más adelante hablaremos de las particularidades estéticas del fresco y de la pintura al óleo,
por el momento es pertinente resaltar que en este encuentro con lo propio radica una de las
ambigüedades más relevantes de la historia del arte latinoamericano: cuando nos referimos
al arte moderno en América Latina estamos diciendo, por un lado, que lo moderno está en
la búsqueda de los orígenes –principalmente étnicos-, de la tradición (que en términos
puramente denotativos de la palabra estaría en oposición al concepto de ‘lo moderno’) y de
la identidad nacional,
En los inicios de la modernidad en los años 20, la búsqueda de nuevos valores identitarios,
que rompieran las miradas excesivamente eurocéntricas y sacralizadoras, abrieron el
camino para observar el pasado desde otras perspectivas. Buscar lo propio se volvió un
interrogante reiterado, y los artistas comenzaron a mirar a su alrededor con nuevos ojos,
intentando responder preguntas, indagar en temas que antes no les inquietaban (Pini, 2001,
p.19).
Y, por otro lado, cuando nos referimos al arte moderno estamos hablando de la apertura
hacia otros países, desde lo local hacia lo global, que se puede evidenciar por la expansión
del muralismo.
Unido a lo anterior, se da también la aparición del arte internacional en el que la
obra de Julio Fajardo se empieza a transformar hacia expresiones más libres y con una
ligera tendencia a la abstracción. Al hablar de arte internacional nos referimos a los
siguientes acontecimientos: En la década de los cincuenta surgen tres tipos de aperturas en
el campo artístico que van a afectar toda la producción de la época: la primera de ellas era
la oposición de artistas más jóvenes que no querían seguir la práctica e ideas del
muralismo; la segunda, la apertura económica-cultural de los países latinoamericanos hacia
el arte internacional, principalmente de Nueva York. Es necesario recordar que Europa
estaba empobrecida por la Segunda Guerra Mundial y que uno de los factores de cambio
fue el exilio de artistas tan importantes como Marcel Duchamp a los Estados Unidos, para
la configuración de las vanguardias norteamericanas. Con los artistas se desplazaron las
obras, la teoría y la crítica hacia la nueva capital cultural y artística: de París a Nueva York.
Los artistas latinoamericanos, que desde los primeros años del siglo XX se habían ido a
estudiar a Europa, ahora no solamente recibían las influencias de sus vanguardias, sino de
la producción editorial. La creación de museos de arte contemporáneo como el de Sao
Paulo y el de Río de Janeiro en 1950, marcaron la tercera apertura del denominado arte
internacional en América Latina.
En Colombia el panorama es diferente. Esta década de apertura económica para
otros países latinoamericanos no ocurrió de la misma manera, debido a que coincide con el
inicio de La Violencia. Sin embargo, en arte las nuevas propuestas llegaron con Fernando
Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau, luego con Edgar Negret y Eduardo Ramírez
Villamizar. Estos artistas y Julio Fajardo Rubio participaban en los mismos Salones de arte
moderno, por ejemplo, en el año de 1957 en el “Décimo Salón Anual de Artistas
Colombianos” en donde Fajardo obtuvo “Medalla de Plata” por su escultura en yeso partido
titulada “Mujer”.
“Mujer”, 1957. Club Campestre de Ibagué.
“El Décimo Salón Nacional significó un verdadero acontecimiento para las artes
colombianas, al abrir una libre asamblea de pintores y escultores, en la cual cada uno podía
expresar una condición artística propia y distinta del resto. Sin embargo, hubo en este
Salón, inaugurado después de tantos años de receso forzoso, un tono común que sorprendió
al público, un común denominador que podríamos llamar “el deseo de hacer pintura
moderna”. Tanto los principiantes como los artistas ya conocidos instalaron el Salón en la
categoría de “arte moderno”, separándose decididamente de la pintura y la escultura
tradicional”3. Entre los expositores se encontraban también Enrique Grau Araujo, quien
ganó el primer premio en pintura, y Alejandro Obregón y Fernando Botero, quienes
comparten el segundo puesto.
La participación de Julio Fajardo al año siguiente en el “Décimo primer Salón
Anual de Artistas Colombianos” confirma su posicionamiento como uno de los artistas
contemporáneos de renovación, es decir, un artista moderno.
3 Reseña publicada sobre el X Salón Anual de Artistas Colombianos, 1957. Extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.
“Ballet Azul”, 1958 (restauración). Plaza de Bolívar, Ibagué, Tolima.
En ese XI Salón se contó con la participación de los jurados: Eduardo Mendoza
Valera por el Ministerio Nacional, Oscar Delgado por la Asociación de Escritores y Artistas
de Colombia, y Arturo Camacho Ramírez por la Escuela de Bellas Artes. “El jurado estuvo
de acuerdo en la mediocridad del salón de escultura y, aunque discutió sobre la posibilidad
de declarar desiertos los premios, finalmente decidió adjudicarle el primero a la escultura
en granito “Ballet Azul”, de Julio Fajardo, que sobresale con méritos propios dentro de la
aportación […]”4. En este año el primer premio en pintura lo recibe Fernando Botero y
Enrique Grau recibe el primer premio en dibujo.
4 Valoración del Jurado Calificador del “XI Salón de Artistas Colombianos”, extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.
Todos estos artistas, aunque partícipes de una misma búsqueda estética, diferían en
la crítica que sobre ellos se hacía. Marta Traba, quien llegó al país escapando del régimen
de Perón, manifestó su oposición al muralismo “su argumento era que los artífices de la
Revolución mexicana, a causa de su propio deseo por democratizar las artes visuales y
ponerlas al servicio de la política, no eran mejores que los reaccionarios políticos” (Lucie-
Smith, 1994, p.115). Unido a esto y en el mismo sentido político de la crítica, hay que tener
en cuenta también que Julio Fajardo recibió el aprecio del General Rojas Pinilla y que una
vez terminado su mandato, el pueblo, la historia y el arte ya no estaban a su favor.
Aunque no el único, este argumento junto con el de Marta Traba comenzó a sepultar
en la historia del arte colombiano a muchos artistas que como Julio Fajardo buscaban en la
pintura y en el muralismo la esencia de lo indígena. En la obra de Fajardo la ambigüedad de
lo moderno radica en su búsqueda de la memoria y de reinventar el pasado desde la pintura,
la cerámica y el mural, y en el diálogo con un arte internacional en la escultura.
El significado de “arte propio” en la obra de Julio Fajardo
El mural
La ambigüedad entre la idea de un arte moderno y la búsqueda estética de un pasado
ancestral, debe, sin embargo, ser dilucidada en la obra de Julio Fajardo. Lo indígena, como
principal búsqueda, está presente en toda su obra. Si le damos un punto de partida éste sería
en los murales y la pintura al óleo. La técnica del fresco la perfeccionó en Chile, cuando en
1934 obtiene una beca para realizar sus estudios en dicho país. Allí trabaja con Alipio
Jaramillo, muralista colombiano, y con otros artistas chilenos como Laureano Guevara
quien fue su maestro en la Escuela de Bellas Artes y con Roberto Matta, su compañero de
viaje (Pérez Salamanca, 2010, p.13).
La crítica fue unánime al referirse a la obra de Fajardo, especialmente en lo que se
refiere a su participación en el Salón Oficial de Bellas Artes de Santiago en 1938, “aquí en
Chile estamos acostumbrados a ver sólo naturalezas muertas y ‘paisajitos’, en las
exposiciones. Raras veces hay en ellas trabajo, obras de composición y de gran aliento”5.
Otro tipo de elogio es el siguiente: “sus frescos murales, ejecutados con perfecta ciencia,
5 Tomado del artículo “J. Fajardo abre una ventana sobre la pintura colombiana; expone el veinte”, de un periódico chileno. Extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.
con un hermoso sentido renacentista de fidelidad austera, de paciencia artesanal y de
calidad en la factura. Y en primer término debe aplaudirse su americanismo sincero, su
desafecto por todo exotizante esnobismo, su mirada espontánea, abierta admirativa y
agradecidamente sobre el pródigo escenario tropical y refractaria a la luz tamizada de zonas
más benignas pero menos ricas. Fajardo es tan conocido aquí y tan bien reputado, que obras
suyas adornan salones de primera categoría en esta capital”6, como la del desaparecido
Hotel Crillón, uno de los más importantes de la época.
“Motivo de Cueca”, 1938. Fotografía. Hotel Crillón, Santiago de Chile.
Los murales realizados en Chile y en Colombia son producto de una reflexión
artística que involucra el conocimiento de la técnica del fresco y una reflexión estética
sobre la historia.
La pintura al fresco se realiza “directamente sobre el muro llegando a formar parte
integrante de él, sin que la composición destruya la armonía arquitectónica […] El nombre
de ‘fresco’ está dado a esta clase de pintura por la forma de su ejecución: con agua y tierra
u óxido de color sobre un estuco de cal y arena recién colocado […] se ejecuta el trabajo
6 Carta de presentación de Julio Fajardo en su regreso a Bogotá. Exalta la manera en la que conquistó al público argentino y chileno. Carta de Armando Solano a Hernando Téllez. “Un artista nacional: Julio Fajardo”, Santiago de Chile, marzo de 1940.
haciéndolo en forma rápida y precisa, pues el estuco no admite vacilaciones ni retoques que
no darían las calidades y belleza apetecidas.” (Fajardo, p.p. 54-55).
Este proceso paulatino de elaboración de la obra implica una relación con los
materiales, su duración o transformación en el tiempo, que habían sido estudiados desde los
inicios del Renacimiento italiano y que llegan a América Latina, principalmente, por
intermedio del artista mexicano Diego Rivera. En México la técnica del fresco y el
muralismo se confunden en una sola experiencia artística de país, fundada por la
Revolución.
Como todas nuestras artes contemporáneas –y quizás más acusadamente- la pintura es hija
de la Revolución mexicana. Según he intentado explicar en otra parte, concibo este
movimiento como una inmersión de México en su propio ser. Al hacer saltar las formas que
lo oprimían y desnaturalizaban, meras superposiciones históricas, el país se encuentra a
solas consigo mismo. México se descubre pero al mismo tiempo descubre que su tradición
–catolicismo colonial y liberalismo republicano- no podrá resolver sus conflictos. Así, la
Revolución es un regreso a los orígenes tanto como una búsqueda de una tradición
universal. (Paz, 1994, p.183).
Es así como la Revolución mexicana y la búsqueda de un ser mexicano (historia,
héroes, tradiciones) irrumpen en el panorama estético del país. En palabras de Fajardo “en
1920 Rivera inicia una gran labor como pintor para las masas. Su fe en esta pintura
hondamente mejicana fue la consecuencia de las horas vividas bajo el fragor de la
revolución contra Porfirio Díaz. Más que una descripción es una interpretación apasionada
de la revolución. En su obra narra el trabajo paciente y agotador del campesino y obrero
indígenas y el proceso histórico de su patria durante la colonia, todo esto con una técnica
precisa y de gran sobriedad.” (p.57). Esto que ve Fajardo en Rivera es quizás una de las
formas más claras para poder plantear una reflexión estética de su propia pintura mural. Los
dos murales ubicados en el Palacio Municipal de la ciudad de Ibagué, “La guerra de los
Pijaos” y “La fundación de Ibagué”, más allá de representaciones, son la manera en la que
el artista le da forma pictórica a un relato histórico y se refiere a la conformación de una
patria.
“La Fundación de Ibagué”, 1950. Palacio Municipal. Ibagué, Tolima.
En el mural “La fundación de Ibagué” habla un hecho histórico que le dio origen a
la capital del departamento del Tolima. Allí, la representación temática doblega a los
indígenas frente a los españoles que provienen en grandes caballos y en cuyo paisaje se
destaca el nevado del Tolima, como imagen identitaria del departamento. En el centro,
proyectado hacia el nevado, vemos levantarse la otra fuerza que confluye en este
nacimiento, la cruz de la religión católica, sostenida firmemente con las dos manos de su
detentor, quien la pone sobre la tierra y su mirada la proyecta hacia el cielo.
En el otro mural vemos la lucha constante de los indígenas del grupo denominado
‘pijao’ en épocas de la conquista. Aparte de destacar los colores que hacen referencia al
indígena, la forma del dibujo que resalta su fuerza y desnudez, podemos destacar también
que es una escena que contiene en sí misma otras escenas que se desarrollan en tiempos y
espacios diferentes, una especie de narración pictórica e histórica en planos
cinematográficos, de las diferentes tradiciones de los indígenas, en las que la guerra
sobresale en primer plano. Podemos encontrar la danza ceremonial, la caza, la cerámica, la
muerte, el enfrentamiento contra los españoles y el enfrentamiento entre los mismos
indígenas. Todo en una especie de montaje paralelo, en el que diferentes tiempos confluyen
en uno solo, que es el tiempo del cuadro.
“La Guerra de los Pijaos”, 1950. Palacio Municipal. Ibagué, Tolima.
Ambas escenas históricas son, como lo afirma Octavio Paz de la pintura mural de su
país, “la pintura de un pueblo que acaba de descubrirse a sí mismo y que, no contento con
reconocerse en su pasado, busca un proyecto histórico que lo inserte en la civilización
contemporánea” (1994, p.184). No podemos comparar la grandeza histórica y la habilidad
pictórica de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco con el proyecto
mural –sin revolución- que se sucedía en Colombia con artistas como Pedro Nel Gómez o
Ignacio Gómez Jaramillo, o incluso el mismo Julio Fajardo. La intención es principalmente
llamar la atención sobre la conciencia que tenía Fajardo de la reflexión estética que
subyacía en el muralismo mexicano y cómo buscaba él mismo proyectarla en el Tolima. En
consecuencia, sus temas no son interpretaciones propias de la historia, sino una postura
histórica para pensar la historia y comenzar a hablar en términos universales. Por un lado,
la técnica que utiliza proviene de una tradición estética universal, pero su aporte radica en
introducir la textura del indígena y el paisaje que sólo son posibles aquí en América Latina
o incluso en países andinos como Colombia. Y, por otro lado, su aporte se relaciona con la
reconstrucción de la memoria del país, el comienzo de una historia, aunque a pesar de todo
sea también española, pero en la que el indígena está presente.
Una última cuestión sobre estos dos murales merece también pensarse, se trata del
lugar en el que fueron hechos o para el que fueron hechos. “En América la pintura mural al
fresco adquiere cada día más importancia, pues debido a la moderna Arquitectura que
proyecta grandes superficies, se hace casi imprescindible romper la monotonía de esos
muros escuetos colocando grandes decoraciones; donde se hace más necesario es en los
edificios públicos que generalmente son de vastas proporciones y la imaginación de los
artistas puede dar mayor amplitud a la diversidad de temas que en Nuevo Mundo presenta.”
(Fajardo, p.56). En este fragmento vuelven a aparecer las preocupaciones de Fajardo en
cuanto a la técnica y su relación con las otras artes, en este caso con la arquitectura
moderna, y la preocupación por temáticas que deban hablar de América. En relación a esto,
hay un mural en especial que tiene una relación temática e histórica con el lugar donde se
encuentra actualmente, se trata del mural “Congreso en Ibagué” de 1950 que se encuentra
en la Sala de Sesiones del Concejo de Ibagué. Este mural hace alusión al Congreso
realizado en Ibagué el 22 de julio de 1854. En la escena están reunidos José de Obaldía,
Manuel Murillo Toro, José Hilario López y José Ignacio Márquez.
La pintura
En la pintura, especialmente en obras de una primera época como “Serenata” y “Síntesis”,
la búsqueda pictórica la realiza el color, las texturas y las formas, y todas ellas confluyen en
el papel que cumple el indígena. Sin embargo, su pintura no es sólo una mirada hacia al
pasado, sino una mirada constante de presente y de futuro de lo que son los rasgos
indígenas y cómo éstos perduran en los rostros y costumbres de los habitantes del Tolima y
del país en general. Esto era lo que la crítica de la época denominaba la búsqueda de ‘un
arte propio’, que será al mismo tiempo una manera de exaltar su labor y de sepultarla.
Presentamos dos ejemplos al respecto:
En el texto “Pintores y Escultores “Bachué”, Germán Rubiano Caballero escribe
que “Entre 1895 y 1915 nació un grupo de pintores y escultores que en la tercera década de
este siglo iniciaron el arte moderno en Colombia” (1988, p.1361). Entre los artistas
reseñados no aparece Julio Fajardo sino al final con una frase que descalifica su trabajo:
“una obra varia, desigual y con inclinaciones modernistas fallidas” (1988, p.1382). Por otro
lado, el caricaturista Jorge Moreno Clavijo define la obra de Fajardo como aquella que
“Huyendo del modernismo excesivo, tampoco se ciñe a lo puramente académico. Se limita
simplemente a dejar trabajar la imaginación con entera libertad.” Al igual, expresa que
Fajardo, “sin ser retardatario, se aleja de los “ismos”, de la imitación, buscando la manera
de evolucionar con base firme. Le presta atención especial al dibujo, a la solidez de las
figuras. Así el color viene a actuar sobre un terreno bien preparado. Su lema es: ante todo la
honradez en la ejecución”7.
Ahora bien, lo que busca un artista como Julio Fajardo es un reconocimiento del
pueblo, como él mismo lo afirma en la entrevista realizada en 1941 por el periodista Jorge
Torres Barreto: “Hay necesidad de hacer arte propio, de dar a conocer a los ojos de nuestros
compatriotas nuestras tradicionales costumbres que muy pocos artistas nos muestran y en
los que nos acercamos más a nuestra tierra en sus bellos paisajes y nuestros pueblos en sus
grandes tradiciones”. En principio esta renovación parece ser temática, lo confirmaría
también la anécdota de Luis Alberto Acuña cuando conoce a Pablo Picasso en 1926, quien
le dice que las obras de los latinoamericanos no acusaban ninguna influencia indígena, sino
que se aproximaban demasiado al arte moderno europeo (Rubiano Caballero, 1988,
p.1363). Sin embargo, en el caso de Fajardo el cambio no sólo radica en lo narrativo:
mostrar una madre con su hijo, mostrar una familia indígena, sino en el dibujo y el uso del
color. En estos aspectos radica su semejanza con el grupo de los “Bachué” y su lejanía.
Fajardo no va hacia lo precolombino en el sentido de la forma, como podríamos
encontrarlo en diferentes artistas mexicanos, en la artista colombiana Olga de Amaral o en
Joaquín Torres-García, sino que va hacia lo precolombino en el color y la textura. Fajardo
identifica la raza, la piel indígena, con el color de la tierra, el mismo barro del que surge la
cerámica y la experiencia de la materia que lo llevará hacia la escultura, donde, según lo
afirma María Victoria Bonilla8, el artista tolimense consolida su obra.
7 “El pintor Julio Fajardo” por Jorge Moreno Clavijo. Archivo de la familia Fajardo.8 Artista tolimense, conocedora de la obra de Julio Fajardo. Además restauró una de sus esculturas “Niña de la trenza” que pertenece a la colección permanente del Museo de Arte del Tolima.
“Síntesis”, 1955. Colección privada.
“Síntesis”, obra con la cual se le otorgó el primer puesto en la Exposición Nacional
de Medellín en 1955, es una obra de expresión relajada que proyecta pasividad en el ser
humano, en este caso en el triángulo familiar; una calma que a su vez se proyecta en el
paisaje y que contrasta con dos animales que corren en el fondo. En el retrato, las dos
grandes figuras que sostienen y protegen al hijo con sus grandes manos, adquieren un
volumen casi escultórico. En esta composición clásica se destaca la ligera textura de su
vestimenta que da cuenta del delicado trazo del pincel del artista. En la composición del
cuadro se rescata el brillo de los ojos de los personajes y la expresividad de su rostro de
tranquilidad, espiritualidad o excesivo sentimentalismo.
Serenata”, 1946. Fotografía.
Con la obra ‘Serenata’ – de la que sólo se conserva esta imagen en blanco y negro –
participó en el VII salón de artistas colombianos en 1946. Sobre este Salón, el poeta Luis
Vidales, en su nota especial para el periódico El Tiempo, afirmó que: “El Salón se
caracteriza por un aspecto muy dominante de improvisación. Esto, por lo demás no tiene
nada de malo, y no podría, y no podría tampoco ser de otra manera. Quienes desean
encontrar obras de arte perfectas realizadas aquí en nuestro medio, olvidan los múltiples
factores, no propiamente ligeros, que suelen cimentar las grandes apariciones en este sutil y
quintaesenciado dominio”. Además, en el artículo, Vidales menciona al artista Alipio
Jaramillo como “la mayor esperanza muralista de la nueva generación de artistas
colombianos, discípulo de Alfaro Siqueiros y conocedor de los más variados
procedimientos del mural”. En cuanto a Fajardo, a quien cita rápidamente, menciona su
obra ‘Serenata’, “que constituye un magnifico cambio en su manera”. Vidales finaliza su
reseña con la siguiente frase: “En síntesis, este Salón, si nos atenemos a su orientación, es
el mejor de los que se han efectuado hasta hoy”.
En la mayoría de los óleos de Fajardo, las características descritas se repiten y el
tema local y familiar sobresale en casi todas ellas. La textura, la pincelada, el volumen de
los cuerpos y el paisaje verde de fondo siguen siendo una constante, lo mismo que el color
barro de la piel del indígena y su cercanía con la tierra. El cambio ocurre cuando el artista
viaja a Italia en 1955. Una obra de singular belleza “Calle de Nápoles”, evidencia el cambio
en la pincelada, los colores y la estilización de las figuras. Esta obra, incluso, reviste de
gran importancia porque ya participa de un arte moderno, de una pincelada más libre en una
proyección de ciudad europea que difiere notablemente del tipo de ciudad y de colores
latinoamericanos. La presencia del azul, del rosado pálido y del amarillo va a resaltar en los
cuadros en los que Fajardo vuelve al tema local, como los que realiza de Purificación:
“Mercado de Purificación” y “El puerto de Purificación”. Esta obra italiana llama la
atención porque ya no es la mirada de un artista italiano de la época quien nos da una visión
de la ciudad de Nápoles, sino un artista tolimense que participa de un arte moderno.
“Calle de Nápoles”, 1956.
Las obras que surgen de las visitas al municipio de Purificación en el Tolima
presentan, como ya lo hemos anunciado, los aspectos pictóricos que resaltan en este cuadro
de Europa, como el color azul que contrastado con los colores del paisaje de la región
aumentan la calidez de la escena, en vez de generar un efecto contrario como sucede en la
calle de Nápoles. El mercado y el puerto de Purificación mantienen el tema regional y la
mirada costumbrista que se le suele atribuir a este tipo de representaciones en las que
aparecen personas del pueblo en sus actividades diarias. Pero el acercamiento pictórico que
realiza el artista comienza en la figura que se hace más larga, una pincelada segura y
continúa que delinea con suavidad todo el cuerpo; ya perdemos el detalle de los rostros,
aunque todos ellos con la cabeza inclinada hacia un lado denotan la concentración en el
trabajo. El color y los rasgos indígenas se mantienen y su presencia se intensifica cuando
hacia el lado derecho de la obra un boga sobresale como protagonista entre el río y el
puerto. En medio de estas dos escenas se proyecta el camino y en el centro una mujer con
un vestido rosa que se aleja de nosotros.
“Puerto de Purificación”. Hotel Lusitania. Ibagué, Tolima.
En un primer plano a la izquierda del cuadro, dos mujeres observan la escena, como
dos espectadores de la vida del pueblo o como dos espectadores de la obra del artista. Una
de ellas dirige su mirada hacia el boga; ella es también nuestra mirada que se dirige hacia
él. Quietud y paisaje tolimense mantienen su esencia, sólo que esta vez la incorporación del
azul aumenta la vivacidad de la escena.
Es pertinente anotar que la obra de Fajardo, aunque tiene algunos elementos del
expresionismo, además de su fuerte influencia del muralismo, nunca llega a la abstracción,
escuela que el artista considera encontrarse en decadencia “por la falsificación a que se ha
prestado y que ha llegado a fatigar un verdadero concepto del arte”9. Esta apreciación nos
9 Citado del artículo “Cómo es, cómo vive la cabeza monumental de Alfonso López”. Extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.
ayuda a comprender por qué el artista opta por la figuración, pero también aporta en la
reflexión que sobre el arte se daba en aquella época y en la que entraría a enfrentarse con
Marta Traba. Se podría pensar en una cierta ‘fatiga del arte’ cuando la abstracción termina
en un “blanco sobre blanco” en el que más allá de dicha expresión no queda sino la nada.
Históricamente sabemos que este “blanco sobre blanco” ha dado origen a otro tipo de
reflexiones sobre el arte y a nuevas propuestas; ahora bien, la preocupación de Fajardo
tiene que ver más con la ‘falsificación’ de la realidad, o la ausencia de la presencia de una
realidad que debe ser mostrada.
La cerámica
Además de formarse en pintura y escultura, en Italia Fajardo aprende de técnicas de
cerámica que luego aprovechará en La Chamba, corregimiento del Guamo, Tolima. Si la
figura de la pintura se estiliza, en la escultura sucederá lo mismo, pero por intervención de
la cerámica. Por consiguiente, podemos decir que el camino hacia la escultura estuvo
acompañado por sus propuestas culturales en La Chamba, lugar donde estudia e impulsa la
industria de la cerámica. “El pensamiento de Mariano Melendro [Gobernador del Tolima]
fue – al enviarme a “La Chamba” – estudiar la industrialización de ese arte tan bello y tan
sencillo, dando un giro útil y al mismo tiempo desarrollando proyecciones artísticas que se
unen a dar un mayor éxito en las labores. Mi primer cuidado fue, antes que todo, conservar
las características especiales de esta loza, en sus colores más usados y bellos, que son el
rojo y el negro”10. La cerámica, tradicional entre las mujeres de La Chamba, refleja la
influencia del arte Quimbaya que ha sido “transmitido de generación en generación, y
actualizado para usos domésticos, las formas sencillas, los decorados, y en fin, todo el
conjunto, denotan una semejanza singular con los objetos de cerámica hallados en los
entierros Quimbayas”. En el desarrollo de este trabajo, Fajardo reivindica la actividad de
las mujeres de La Chamba como una labor de artistas y la cerámica como un arte.
10 Reportaje de Carlos Mercado para la revista CROMOS. “Cerámica de tierra. Las gentes nacen con la inspiración de un arte. p.p. 18-19, sf.
“Querencia”. Colección privada. “Campesina”. Colección privada.
El modelado de la tierra es una actividad que para los indígenas y los habitantes de
La Chamba es inherente al ser humano, de allí que se convierta en un tipo de lenguaje
expresivo, en el que el artista metafóricamente logra amasar con sus manos la tierra del
Tolima y con ello concebir una idea más amplia de producción artística: la cerámica –con
su carácter utilitario- es o se convierte en testimonio de vida y base artística para un bien
común, un proyecto de comunidad, el mismo que tanto buscaba Fajardo para su
departamento.
Con respecto a lo anterior, hay varios aspectos que deben tenerse en cuenta para
hablar de la cerámica en la obra de Fajardo. El artista llega a La Chamba con el fin de
impulsar una industria de la cerámica a través de una fábrica que funcionara como taller,
para formar a los habitantes del lugar e introducir técnicas y figuras diferentes a la
producción tradicional. Por un lado, tenemos la importancia de la cerámica en la
fabricación de objetos de uso cotidiano y utilitario, como vajillas y ollas. Y, por otro lado,
tenemos estas dos figuras, arriba presentadas, “Querencia” y “Campesina”, que demuestran
un trabajo diferente y un acercamiento a la escultura o a la cerámica como arte. El tema de
ambas obras sigue siendo la búsqueda de lo propio, en este caso, es el campesino el que
sobresale. La diferencia la encontramos en la tendencia a la abstracción en “Campesina”, es
decir, allí hay una intención plástica de lograr una obra de arte, manteniendo la tradición
del trabajo con la tierra, con el barro.
Cuando Julio Fajardo describe el proceso que se lleva a cabo para la realización de
la cerámica resalta lo siguiente, en el reportaje que para la revista Cromos le hace Carlos
Mercado: “Con tierra blanca hacen pequeños dibujos, que son generalmente: grecas, hojas
y figuras indígenas. Estos motivos decorativos se han repetido de años atrás, siempre son
idénticos, lo que prueba que este arte es antiquísimo en la región, y que el pueblo allí es
artista de nacimiento y por herencia”. Fajardo trabaja principalmente con las mujeres del
lugar que han dedicado su vida a la cerámica, pero las impulsa a que estilicen cada vez más
sus figuras, sin perder los detalles indígenas donde, según Fajardo, permanece lo autóctono.
La escultura
La escultura de Fajardo lleva todo lo que la cerámica le enseñó, pero también es música de
artista. La voz del artista mueve el cuerpo de la escultura, como el “Ballet azul” que ya
presentamos, en el que resuena Johann Strauss, o en “Mujer” en la que la música es toda la
proyección del cuerpo de la obra o de la obra-cuerpo. En los textos que hablan sobre la obra
de Fajardo, aparte de hablar muy poco de cuestiones estéticas, no aparecen muchas o
suficientes alusiones a sus esculturas, que permitan tener una aproximación a lo puramente
escultórico, por ello nuestra apuesta va de la mano con lo que la obra suscita en el público,
lo que genera en nuestro propio cuerpo. Por un lado, “El Boga” mantiene el tema local e
histórico-tradicional con una figura emblemática, no en el sentido heroico ni tampoco
político, sino como parte de costumbres que definen una tradición cultural. Por otro lado,
las esculturas en las que el eje central está en la figura, en la posición de los cuerpos, en la
búsqueda de una abstracción figurativa, es lo que llamamos aquí su cercanía con la música
y el movimiento que ella produce en los cuerpos. Recordemos que Fajardo también fue
cantante de los coros polifónicos del Conservatorio del Tolima.
“La niña de la trenza”, 1957. Colección Museo de Arte del Tolima
Y finalmente una obra como esta, “La niña de la trenza”, realizada en granito blanco
y cemento, en la que confluye el tema tradicional y la abstracción figurativa de la forma
estilizada y curva, que identifica el rostro de una mujer y la sutileza y fineza de la mano del
artista.
Julio Fajardo Rubio
El proyecto artístico de Julio Fajardo Rubio va más allá de todo lo expresado
anteriormente. De la mano con su trayectoria artística está su propuesta estética en
conjunto, que nace en la pintura mural con la que busca llegar a la gran mayoría de los
habitantes, en la que reivindica una historia de la región y una mirada del indígena; que
nace también en la pintura figurativa de temas regionales en la que le da especial presencia
a quienes habitan y trabajan la tierra, al paisaje y las costumbres. En todo esto hay una
preocupación estética por el pueblo y por su propia historia.
Específicamente su propuesta estética de gran envergadura surge de dos actividades,
entre otras que realizó durante su vida. La primera de ellas es el proyecto de la Concha
Acústica para la ciudad de Ibagué. La idea de promover la cultura, apoyar la educación
artística, realizar intercambios culturales, está unida a la forma que tendría este lugar. La
Concha Acústica estaría decorada “con conchitas procedentes de los litorales marítimos de
Colombia, y en el gran mural se plasmarán las figuras de las danzas típicas, de las diversas
regiones del país”11. De esta gran obra solamente quedó el proyecto.
Por otro lado, podemos llegar a afirmar que la relación entre la vida, el arte y la
ciudad en Julio Fajardo está en que todas ellas configuran una estética. La misma casa de
Fajardo, que él diseñó y construyó, se convirtió en una escultura; su industria de muebles lo
hacían artesano, pero también artista porque pensaba el diseño interior de una vivienda en
función de la arquitectura, de sus habitantes y de sus relaciones con el espacio. Este era el
gran aporte que también debería llevar la Concha Acústica.
La otra actividad es la dirección de la Escuela de Bellas Artes del Conservatorio del
Tolima. Aunque los recursos comenzaron a escasear y el apoyo del Gobierno también,
hasta acabar por completo con esta escuela, Fajardo durante ocho años contribuyó al
fortalecimiento de la educación artística en la región.
Ahora bien, más allá de estas propuestas está en Fajardo la necesidad de la presencia
del arte en el Tolima, porque es consciente del dolor que ha causado la violencia en estas
tierras y su apuesta es por fortalecer aquello que la violencia arrebata y lo que el espíritu del
hombre debe proteger, trabajo en el que el arte cumple un papel esencial. Esta labor cultural
y artística que cumple Julio Fajardo en el Tolima tiene relación directa con su trabajo como
director de la Escuela de Bellas Artes (sección de Artes Plásticas del Conservatorio), su
industria de muebles, la construcción de su casa en el barrio La Pola en Ibagué y su
proyecto de construcción de la Concha Acústica de Ibagué. Estos aspectos estaban
encaminados a propósitos muy similares a los de su obra artística: trabajar por el espíritu de
los tolimenses, un desarrollo cultural y una educación artística.
Después de esta reflexión no podemos continuar asociando la relación que existe
con lo indígena o lo regional, con un pasado histórico irrecuperable o una visión idealizada
o antimoderna, sino en una propuesta de una mirada artística moderna, que le da cabida a lo
tradicional. La búsqueda de lo propio en Julio Fajardo Rubio se realiza en lo visual y en la
estética que propuso alrededor de la importancia de la memoria. En lo visual aparecen sus
11 Extracto del artículo “Concha Acústica para Ibagué”, perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.
obras con una mirada de presente indígena, a través de los temas costumbristas, el color y la
textura de la tierra indígena y la solidez de la forma; una mirada de presente que permite
afianzar la memoria de un pueblo. En lo estético, Fajardo rehúye del academicismo y
aborda la composición clásica para abarcar en ella lo indígena, como posibilidad de re-
elaboración histórica de ‘lo propio’.
Su labor cultural en el Tolima nos permite recordar que la educación artística en la
región sigue siendo bastante pobre, lo que conduce a que los museos o toda experiencia
estética quede alejada de la vida cotidiana, y que las obras que habitan con nosotros la
ciudad, aquellas que han logrado la visibilidad pública, sean usadas y abusadas por los
habitantes porque no saben que son obras de arte, porque aún no han adquirido un espacio
propio en el alma de la ciudad, para que tengan una resonancia en ella.
***
De carácter franco, personalidad sencilla, acogedora sonrisa y
rostro tostado, alto y huesudo, de nerviosos movimientos que
se reflejan en el continuo subir y bajar de los párpados que
cubren las bolas de sus ojos inmensos y expresivos. La boca,
de labios gruesos, a primera vista redonda. La frente amplia y
cubierta por una oscura melena que hace juego con la piel de
color moreno. Este era el artista Julio Fajardo Rubio en
palabras de Jorge Moreno Clavijo.
“Atardecer”, 1978. Colección privada.
Bibliografía
Barnouw, E. (1996). El documental historia y estilo. Barcelona: Gedisa.
Bonilla, María Victoria. (2011, 4 de noviembre) entrevistada por Catalina García, Camila Camacho y Daniela Zuluaga. Ibagué.
Charry Lara, F. (1996). Antología de la poesía colombiana. Tomo 1 y 2. Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia.
Fajardo, A. (2012, 24 de febrero), entrevistado por Margaret Sánchez y Angela Lopera. Ibagué.
Fajardo, J. (s.f.). Pintura al fresco. En revista del colegio San Simón. Ibagué.
León Cuartas, M. [1990-2001]. “Unidad III El muralismo en Latinoamérica”, Historia del arte contemporáneo siglo XX. [Ibagué: s.e.].
Lucie-Smith, E. (1994). Arte latinoamericano del siglo XX. Barcelona: Destino.
Mercado, C. (sf). Cerámica de tierra. Las gentes nacen con la inspiración de un arte. En Revista Cromos, p.p. 18-19.
Moreno Clavijo, J. (sf). Defensa al pintor. En El Tiempo.
Moreno, R. (2012, 24 de febrero), entrevistado por Angela Lopera. Ibagué.
Paz, O. (1994). Los privilegios de la vista II. Arte de México. México: Fondo de Cultura Económica.
Pérez Salamanca, C. (2010). Julio Fajardo: trashumante universal que al final lo devoró la provincia. En Aquelarre. No.18. Ibagué: Centro Cultural de la Universidad del Tolima.
Pini, I. (2001). Fragmentos de memoria. Los artistas latinoamericanos piensan el pasado. Bogotá: Uniandes.
Rubiano Caballero, G. (1988). Pintores y escultores “Bachues”. En Historia del arte colombiano. España: Salvat, vol. V.
Santamaría, Germán (dir.) (1997). Pintores del Tolima siglo XX, Colombia: Pijao editores, vol. 117.
Torres Barreto, J. (septiembre 1941). Ibagué, la ciudad hermana. Julio Fajardo, artista del pincel. En revista Valores Tolimenses.
ObrasFajardo, J. (1955). Ibagué. Colección privada Ibagué, óleo. Fajardo, J. (1963). El Boga. Banco de la República, Ibagué, granito rojo vaciado. Fajardo, J. (1949). Maternidad. Colección privada, Ibagué, óleo. Fajardo, J. (s.f.). Mercado de Purificación. Colección privada, Ibagué, óleo.Fajardo, J. (1957). Mujer. Club Campestre de Ibagué, yeso.Fajardo, J. (1958). Ballet Azul. Colección privada, Medellín, granito azul.Fajardo, J. (1938). Motivo de Cueca. [Desaparecida], Pintura al fresco.Fajardo, J. (1950). La fundación de Ibagué. Palacio Municipal de Ibagué, pintura al fresco.Fajardo, J. (1950). La guerra de los Pijaos. Palacio Municipal de Ibagué, pintura al fresco.Fajardo, J. (1955). Síntesis. Colección privada, Ibagué, óleo.
Fajardo, J. (1946). Serenata. [Desaparecida], óleo.Fajardo, J. (1956). Calle de Nápoles. Colección privada, Ibagué, óleo.Fajardo, J. (s.f.). Puerto de Purificación. Hotel Lusitania de Ibagué, óleo. Fajardo, J. (s.f.). Querencia. Colección privada, Ibagué, cerámica, tierra blanca.Fajardo, J. (s.f.). Campesina. Colección privada, Ibagué, cerámica.Fajardo, J. (1957). La niña de la trenza. Museo de Arte del Tolima, Ibagué, granito blanco
y cemento.
