HAMLET

JESTSYTUACJĄ

Dorota BudaczII rok MISH, rok 2008/2009

praca zaliczeniowa na zajęciaHistoria Kultury Polskiej XIX w

Czym jest Hamlet?

Gdy Stanisław Wyspiański pisze na przełomie roku 1904 i 1905, że „w Polsce zagadką

Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia”1, konstruuje równanie ze znakiem równości w

miejscu dwukropka; po skróceniu obu stron o powtarzające się wyrażenia, zostaje z tego „zagadką

Hamleta to: co do myślenia”. Podobieństwo labiryntów zagadki i meandrów myślenia wzajemnie

sobie odpowiada i redukuje się wzajemnie. Po odjęciu stronami pozostaje po sobie strukturę pytania

„co” i niedopowiedzenia „to”. Zaimki wskazujący i rzeczowny umieszczają zdanie w hipostazie

(hypóstasis – to co pod spodem, podstawa) obiektu w przetrzeni. Parą dla Hamleta pozostaje „do”,

przyimek pośredniczący pomiędzy rzeczami, jak większość przyimków – utrzymany w metaforyce

przestrzennej, pełniący funkcję wektora zawieszonego w kartezjańskiej przestrzeni.

Termin „sytuacja”, który dobrze określa zarysowany wyżej układ przestrzenny wraz z

budującymi go kierunkami i siłami, został nacechowany przez Wiliama Thomasa jako pojęcie

fundamentalne dla szkoły interakcjonizmu symbolicznego:

każdy zdeterminowany przez siebie akt zachowania poprzedzony jest zawsze stadium badania i zastanawiania się, które nazwać możemy definicją sytuacji. W istocie rzeczy od definicji sytuacji zależą nie tylko konkretne czyny; stopniowo cała polityka życiowa i osobowość samej jednostki kształtuje się jako wynik serii takich definicji.2

Kluczowe dla dalszego toku myślenia jest spostrzeżenie, że sytuacja jest czymś, co wymaga

zdefiniowania. Znaczy to, że istnieje, zanim zostaną w niej ustalone porządki, musi zostać

rozpoznana i dopiero w takiej ustrukturyzowanej formie generuje siły kształtujące widzów

i uczestników.

Spróbuję w kolejnych ujęciach umiejscowić źródło sił definiujących sytuację-Hamleta.

Kierunek tych sił będzie, jak pole magnetyczne, biegł spoza Hamleta w Hamleta, prostopadle do

powierzchni ciała księcia – wektory sił nie muszą być jednak równoległe, a ich zwrot oczywisty. Jest

to o tyle ciekawe, że zwykło się przyjmować Hamleta za postać, która nie działa, a Hamleta za

dramat o nie-działaniu. W czterech kolejnych częściach, których wyznacznikami są modelowe dla

pewnych okresów typy agensa definiującego sytuację, by w ostatniej dojść do esencjalnej definicji

sytuacji samej w sobie oraz do tożsamości budowanej na modelu takiej sytuacji pre-definicyjnej.

Na podstawie Hamleta Wyspiańskiego pokażę, że jego autorowi chodzi o otworzenie

Hamleta, o wypuszczenie go z ram obrazu, sceny i roli, o zachwianie klarownej struktury sił. W ślad

za nim pokażę na kilku współczesnych realizacjach, że tak Hamlet Szekspira, jak każdy inny Hamlet

napisany lub wielokroć wystawiony na scenie, jest każdorazowo innym rozwiązaniem sytuacji,

1 S. Wyspiański, Hamlet, Kraków 1976, s. 97.2 W. Thomas, The Unadjusted Girl, [w:] Lewis A. Coser, Bernard Rosenberg, Sociological Theory: A Book of Readings, wyd. Macmillan, Nowy Jork 1969.

której imię brzmi: Hamlet. Kilka z tych spektakli, podążając za myślą Wyspiańskiego, pozwoliło

Hamletowi istnieć mu w wielości jego wcieleń i tożsamości.

Duch.

Definiowanie sytuacji jest rozpoznawaniem obowiązującego porządku, wyborem

adekwatnego paradygmatu postępowania i zamknięciem osobowości w ramy definicji, motywacji

i celów – czyli warunkiem sine qua non podmiotowego działania wynikającego z romantycznej i

pozytywistycznej filozofii czynu, którą na polskim gruncie w czasy modernizmu wniósł Stanisław

Brzozowski. W Studium o duszy kulturalnej – sam tytuł, ale przede wszystkim ideę, zagadnienie i

pewną anatomiczną metodologię odkrywania tkanek, ustawić można w paraleli do nazywanego

studium Hamleta Wyspiańskiego – ustawił Brzozowski na stanowiskach opozycyjnych europejską

mentalność romantyczną oraz postulowaną przez siebie mentalność współczesną. O tej pierwszej

pisał:

Na czym polega romantyzm? Na tym, że człowiek usiłuje stworzyć świat, w którym by jego ja nie było bezsilnym widzem, chce stworzyć świat posłuszny swojej woli, odpowiadający naszej myśli, psychice. Obiera za punkt wyjścia psychikę taką, jaką ukształtowało w nim społeczeństwo, lecz gdy usiłuje żyć na zasadzie tej psychiki, nie kłamiąc przed samym sobą, spostrzega, że to jest niemożliwe, że otaczająca go rzeczywistość nie odpowiada temu postulatowi. Wtedy psychika albo musi kapitulować, zrzec się samej siebie (...) albo też musi wstąpić na drogę buntu. Bunt psychiki przeciwko społeczeństwu, które ją wytworzyło – oto romantyzm (...) to bunt kwiatu przeciwko swym korzeniom (...) istnieć w społeczeństwie jak w stanie natury, t.j. żyć na tle potężnego organizmu cudzej pracy, nie biorąc w niej udziału, pojmując życie jedynie jako rozwijanie, wyrażanie, potęgowanie swoich psychicznych właściwości (...) Kwiatowi wydaje się, że żyć to znaczy pachnąć.3

Do Hamleta – postaci wrzuconej w tryby Wielkiego Mechanizmu Historii – odwoływał się

polski romantyzm, widzący w nim bohatera swojej epoki. Juliusz Słowacki stworzył dramat

nazywany „polskim Hamletem” – Horsztyńskiego. Juliusz Kleiner charakteryzuje główną, choć nie

tytułową postać Szczęsnego w sposób następujący:

niechaj będzie od Hamleta boleśniejszy a czystszy. I niechaj silniejsze i naturalniejsze będą źródła jego hamletyzmu. Jeśli do czynu będzie niezdolny, to dlatego, że jest w nim dylemat straszny, do rozwiązania niemożliwy, że cokolwiek uczyni, musi być zbrodnią i nieszczęściem – a gdy nic nie uczyni, będzie w tem również zbrodnia i nieszczęście. Jeśli do uczuć wyda się niezdolny, jeśli złamie serca, jak Hamlet złamał Ofelię – to dlatego, że bez winy w uczuciach jego mieści się grzech i tragedia. Jeśli zadusi się w zgniłej atmosferze moralnej, atmosferą tą będzie rozkład i ruina narodu.4

Szczęsny odtwarza swoim życiem motywy zaczerpnięte przez Słowackiego bezpośrednio z

Hamleta, dla nich obu „życie to gra, polega bowiem na odgrywaniu rozmaitych ról: dobrego syna,

3 S. Brzozowski, Nasze „ja” i historia [w:] Legenda Młodej Polski. Studya o strukturze duszy kulturalnej, wyd. Instytutu Literackiego, Warszawa 1937, s. 20, 21.4 J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości tom II, Warszawa 1923, s. 37-38.

bohatera narodowego, kochanka cudzej żony. Pozbawione jest więc autentyzmu, skazuje na brak

rzeczywistego porozumienia z innymi, na samotność i poczucie pustki.”5 Aluzji do dramatu

Szekspira Słowacki umieszcza w Horsztyńskim wiele: Szczęsny siostrę swoją, Amelię, słowami

księcia ze sceny pierwszej aktu III wysyła do klasztoru, z Platonem w ręku prowadzi pełną cynizmu

rozmowę z Ksińskim-Poloniuszem; objawia mu się duch ojca, a Salomea dźwiga swoje fatum jako

córka wariatki, której matka przepowiedziała szaleństwo, jako literacka „córka” Ofelii. „Ofelia

kończy samobójstwem – prawdopodobnie Salomea zginie w sposób podobny, rzuci się, jak Ofelia,

w fale, w które przy końcu aktu pierwszego rzucił kwiat jej – Szczęsny”6, spekuluje Kleiner.

Do motywów cytujących dosłownie dramat Szekspira dochodzi bodaj najważniejszy –

niemożność podjęcia przez Szczęsnego działania. Syn hetmana „gotów jest na wszelką decyzję, byle

ta decyzja nie obciążyła go odpowiedzialnością. Zda się na los, byle wyłączyć wolę własną (...)

rozstrzygnięcie zdać na kwiat margaretki”7. Szczęsny-Hamlet nie chce decydować. Czuje, że każda

decyzja obciąży go odpowiedzialnością, która go przerasta oraz przymusem podejmowania

kolejnych decyzji, których nie chce, gdyż tak jak Hamlet, który zabił Poloniusza – wie, że nie jest

nieomylny.

W końcu okazuje się, że w konflikcie między wolą a powinnością przychodzi mu wybierać tylko formę dalszej... bezczynności, bierności. To ostatecznie przewrotne ujęcie Hamletowskiego dylematu, wywracające go wręcz na nice. Tym bardziej przewrotne, iż jednocześnie sam Szczęsny odwołuje się cały czas w swoich wewnętrznych zmaganiach do pragnienia wielkości, które zamierza potwierdzić czynem8.

Ta wewnętrzna sprzeczność w dążeniach Szczęsnego jest przyczyną wielkiego dramatyzmu postaci

Szczęsnego „który nie potrafi wybrać (...) każe siostrze obrywać płatki kwiatu na „tak” i „nie” (...)

tenże Szczęsny w pojedynku ze ślepym starcem potrafi wybrać właściwy pistolet; samobójstwo – to

wybrać umie”9, ponieważ wizja samobójstwa, odbicie hamletowskiego monologu „być albo nie

być...”, uwolni go od podejmowania decydowania już na zawsze.

Motyw niemożności działania porusza Słowacki także w Kordianie, gdzie główny bohater

poszukuje własnej osobowości, sensu życia, marzy o wielkim czynie godnym mitu, który

postanawia urzeczywistnić, zabijając tyrana – i w tym kierunku popycha swoje losy. „Życie

wewnętrzne tak go pochłonęło, że nie stać go na działanie. Niezdolny żyć jak inni ludzi, bez celu

wielkiego, bez uświadomienia sobie wartości własnego życia”10. Ma właściwe Hamletowi

pragnienie oceniania świata i kreowania go według prawdy, którą wyznaje (scena w podziemiach

5 D. Siwicka, Historia i ironia [w:] Romantyzm 1822-1863, Warszawa 1995, s. 118-119.6 J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości tom II, Warszawa 1923, s. 60.7 Tamże,, s.478 J. Skuczyński, Rozwój dramatu historycznego Słowackiego [w:] Odmiany form dramatycznych w okresie romantyzmu, Toruń 1993, s. 122-123.9 J. Kelera, Miły powrót do wieszcza [w:] Pojedynki o teatr, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 51.10 J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości tom I, Warszawa 1923, s. 234.

katedry), pytając jednocześnie, na wzór duńskiego księcia: „Żyć? Alboli nie żyć?”11 (po nieudanym

samobójstwie ruszając w świat w poszukiwaniu czynu) i popadając w szaleństwo. Zgodnie z

diagnozą Brzozowskiego, poczynaniami Kordiana kieruje chęć ingerencji w Historię realizująca się

ponad rzeczywistością, na poziomie teatru imaginacji – zaś realne czyny bohatera poddają się

prawidłom Historii.

Kordian i Szczęsny są typami duńskiego księcia, są jego romantycznymi inkarnacjami.

Obydwaj bowiem stają przed Historią – niby przed widzem, który osądzi ich po zakończeniu

spektaklu i życia. Szczęsny stoi na rozdrożu Historii, na scenie dziejów zupełnie bezradny,

sparaliżowany manichejskim przeświadczeniem, że wszelkie działania, jakie podejmie, przyniosą

zgubny skutek. Przewagą Kordiana jest to, że sam buduje swoją legendę i zdobywa akceptację ludu

będącego świadkiem jego karkołomnego skoku przez bagnety – widowni, od której werdyktu zależy

historyczna ocena roli Kordiana i która dzięki widowisku na placu potwierdzi, iż jest on

bohaterem12. „Chodzi o postawę aktywności historycznej, która – wychodząc z modelu waleczności

(odwagi, dobrej oceny sytuacji) – przez ekstrapolację stosuje te cechy do każdej możliwej

aktywności społecznej i politycznej”13. Skok Kordiana jest jednak ucieczką z jednej romantycznej,

mesjanistycznej fikcji w inną – tym razem mitologiczną.

Wyspiański ogromną wagę przywiązywał do tworzenia teatru będącego lustrem odbijającym

rzeczywistość – iluzją i jednocześnie komentarzem do świata realnego. Chciał zbudować „teatr

prawdę głoszący, teatr pod opieką tych prawd i tych sądów, którymi kieruje Boża ręka. Taki miał

być teatr Szekspira”14. W tym kontekście nawiązał do elżbietańskiego dramatu w swoim

Wyzwoleniu. Przede wszystkim, powtórzył w swojej sztuce model „pułapki na myszy”, czyli teatru

w teatrze – akcja bowiem, jak głosi uwaga na początku dramatu, „dzieje się na scenie teatru

krakowskiego”. Jan Kott charakteryzuje jego poglądy następująco:

scena na scenie zmusza do zerwania z iluzjonizmem, z naturalistyczną teorią czwartej ściany, scena na scenie teatralizowała teatr, zmuszała aktora, aby przedstawiał, żeby grał nie rzeczywistą postać, ale właśnie aktora.(...) teatr w teatrze to teatr pokazany od strony kulis, to przedstawienie oglądane z tamtej strony. (...) Teatr w teatrze to dla Wyspiańskiego była nie tylko nowa estetyka, to była również ideologia. Scena na scenie – to przecież anty-teatr. Scena na scenie – to przecież rozprawa, dyskusja i parodia. Wyspiański zmagał się z legendami romantyzmu, z wieszczą poezją, która wypierała życie i świeciła jak próchno. Ale mitom i poezji, które stały się namiastką życia, mógł przeciwstawić tylko inną legendę, inną scenę, inny teatr. Właśnie scenę w scenie, teatr w teatrze, anty-teatr15.

Ślad teatru w teatrze nie wskazuje jednoznacznie na proweniencję hamletowską, lecz

Wyzwolenie zawiera wiele innych jeszcze nawiązań do Hamleta. Postać Starego Aktora zwraca się

11 J. Słowacki, Kordian [w:] Dramaty wybór tom I, Warszawa 1976, s. 33.12 por. M. Masłowski, Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Warszawa 1998, s. 158.13 Tamże, s. 143.14 S. Wyspiański, Hamlet, s. 46.15 J. Kott, Hamlet połowy wieku [w:] Szekspir współczesny, Kraków 1990, s. 390-391.

do Konrada: „Dobranoc, mój książę”16, zdaniem Horacego czuwającego przy umierającym księciu.

Słowa te padają, gdy teatr pustoszeje po wieczornej próbie, a postacie dramatu przestają istnieć. W

akcie III Reżyser zwraca się do Konrada: „Na flecie grać nie umiem...”17, parafrazą słów, które padły

podczas rozmowy Hamleta z Rozenkrancem i Gildensternem (akt III, scena druga). Dialog ten

kończy sarkastyczna uwaga księcia: „Chciałbyś grać na mnie, wmawiasz sobie, że znasz mój

mechanizm? Chciałbyś wyrwać ze mnie rdzeń mej tajemnicy, wycisnąć ze mnie całą skalę tonów,

od najniższej nuty aż do dyszkantu (...) czy sądzisz, że na mnie łatwiej zagrać niż na flecie?”18 Słowa

Reżysera świadczą o niezrozumieniu hamletycznej natury Konrada, która nie poddaje się

zewnętrznej reżyserii, pozostając enigmatyczną i nieuporządkowaną.

Stary Aktor z Wyzwolenia grał w młodości Hamleta. Jego ojciec zginął w powstaniu

styczniowym, a historia zapomniała o jego poświęceniu, podczas gdy Aktor zdobył sławę za swoje

kreacje aktorskie. Teraz wspomina z goryczą: „mój ojciec był bohater, a ja to jestem nic. W

błazeństwie dzieł udanych, w komedii wiecznej prób, ja się rumienię, wstydzę”19. Stary Aktor jest

Hamletem, który we własnym mniemaniu nie dokonał niczego wielkiego, gdyż nie zdobył się na

czyn. Konrad – Nowy Hamlet – chce zreformować, stworzyć nowy teatr, by okazać na scenie

prawdę współczesnym mu Polakom, skrywającym się pod maskami fałszu. Wygłasza kwestię:

„Sceniczne widowisko – patrzaj się, Horacy: wieszli, dla kogo teatr?: – pułapka na myszy. Oni sami

się wskażą: nikczemni i podli. Sumienie gryźć ich będzie, rumieniec ich zdradzi. Radujmy się,

Horacy!”20. Czynem Konrada i Hamleta będzie wskazanie prawdy. Współbrzmi to z uwagami

Wyspiańskiego zawartymi w jego studium: „Taki niech każdy będzie, jaki jest, i taki niech zostanie,

z udawaniem, fałszem, zbrodnią, obłudą, maską, którą przywdziewa. Maska ta, wcześniej czy

później, spadnie – zostanie tylko kościec nagi. Ze wszystkich – jednakowo”21 – nie ma jednak u

Wyspiańskiego napiętnowania. Raczej fascynacja rzeczywistością najniższej rangi i teatrem śmierci

i ciekawość wobec bez-foremności.

Podmiot.

Brzozowski sformułował w opozycji do romantycznej mentalności, którą charakteryzował

jako współczesną sobie „europejską” postulat:

zapanować nad życiem, stać się swobodnymi, możemy jedynie przez zrozumienie i opanowanie tych sił, które stworzyły naszą psychikę. Idzie o całkowite przeniknięcie się tą myślą, że historya nie jest czemś, co stoi na zewnątrz nas, względem czego możemy zajmować dowolne stanowisko. (...) Człowiek musi zawładnąć tak życiem, aby nie było w nim, w jego własnej duszy nic prócz tego, co on sam świadomie zamierzył

16 S. Wyspiański, Wyzwolenie [w:] Dramaty tom II, Kraków 1970, s. 175.17 Tamże, s. 183.18 W. Szekspir, Hamlet [w:] Dzieła dramatyczne tom V, Warszawa 1980, s. 105-106.19 S. Wyspiański, Wyzwolenie, s. 177.20 Tamże, s. 175.21 S. Wyspiański, Hamlet, s. 105.

i stworzył. (...) Samo przez się nasze ja, jako forma psychiki, jest bezsilne. Istnieje, o ile jest utrzymywane na gruncie pracy.22

„Fundament nasz i sklepienie nasze w nas tylko przebywają, nie ma ich poza nami”, sparafrazował

na koniec artykułu Kanta. W przekładzie tym jest element polemiki, ustanawiający swoisty

holistyczny solipsyzm, który skupia początki wektorów wszystkich sił w centrum podmiotu.

U Swinarskiego, „teatr Aktorów w Hamlecie ma być wykładem na temat manipulowania

sztuką w imię celów przeciwnych sztuce (...) [ma] pokazać, co manipulujący i płacący może ze

sztuką zrobić.”23 Swinarski dostrzega też w księciu duńskim postać, która samodzielnie i precyzyjnie

tworzy swój własny mit – jako możliwość pozostawienia swojej sytuacji otwartej nawet w obliczu

śmiertelnego zamknięcia. A zatem można by powiedzieć, że „bohaterem tej sztuki jest (...) historia.

Hamlet usiłuje zdemitologizować w Klaudiuszu chęć władzy i mitologizuje ją w sobie. Ale Hamlet

wygrywa – przez śmierć.”24 Śmierć Hamleta jest wynikiem wyroku, jaki sam wydał. Umierający

Hamlet strzeże jeszcze swojego mitu, wydając Horacemu ostatnie instrukcje: „ponieś trudy

oddychania dłużej w zepsutej atmosferze tego świata dla objaśnieni moich dziejów (...) powiedz mu

to i opowiedz, co poprzedziło. Reszta jest milczeniem.”25

Aktor i widz są twórcami i źródłami mitu – rozumianego jako droga w poszukiwaniu sensu.26

Znaczenie takiego mitu polega na

uosobowieniu społecznego ideału, wartości kulturowych i więzi konstytuującej grupę, (...) [w micie] zostaje uznana i zinterpretowana przeszłość, zasymilowany kulturowo historyczny czas (...) [bohater] poprzez swoje walki i działania – nawet poprzez własną śmierć burzącą ustalony porządek – zdobywa siłę, która leży w stworzeniu obrazu ukazującego wspólnocie jej własne siły.”27

Hamlet nie istnieje tylko „tu i teraz”, jako moralna sytuacja odzwierciedla swoją kondycję w

zarysowanym mitem obrazie świata: „bo skoro świat jest niepewny i relatywny, wszystko jest

dwuznaczne, wymyka się zarówno interpretacji, jak i czynowi, i skoro realizacja, czyli wydobycie w

rzeczywistości jawi się jako klęska, należy narzucić siebie światu. Oczywiście nie jest to możliwe w

rzeczywistości, że tak powiem, realnej, ale jest możliwe w fikcji, w micie”28, mówi Krystian Lupa,

asystent Swinarskiego podczas prac nad Hamletem. W scenie cmentarnej „rozważanie księcia nad

czaszkami dotyczy (...) mitu. (...) Hamlet utwierdza się w tym, że po człowieku zostaje przede

wszystkim to, co przeniosła ludzka pamięć, a szczątki materialne, to, co trzyma w ręku, są

22 S. Brzozowski, Nasze „ja” i historia, s. 8, 10, 11.23 Rozmowa z S. Radwanem [w:] J. Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i Hamlecie, Kraków 1988, s. 17.24 E. Morawiec, rozmowa z Konradem Swinarskim, „Magazyn Kulturalny” nr 2 1975 [za:] M. Prussak, Wstęp [w:] S. Wyspiański, Hamlet, s.LXXXIII.25 W. Szekspir, Hamlet, s. 186-187.26 Por. M. Masłowski, Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, s. 16.27 Tamże.28 Rozmowa z K. Lupą [w:] J. Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i Hamlecie, s. 56.

niczym”29, ich referencjalność jest bowiem jednoznacznie określona materią i nazwiskiem, zaś

opowieść kierowana do Horacego w scenie następnej służy kolejnej fali autorefleksji.

Monologi Hamleta są spowiedzią – jakby foucaultowska kontrolą nad podmiotem

zachodzącą poprzez mowę. Są nagłośnieniem podskrórnych myśli księcia, analizą rzeczywistości

zewnętrznej i wewnętrznej czynioną na głos, dzięki czemu uwidacznia się proces odkrywania sensu

i formułowania wniosków. „Hamlet sam nie hamletyzuje – tylko myśli. Myśl jego ma cel. Celem

jest rozwój”30, pisze Wyspiański. Książę w tym ujęciu szuka drogi do prawd uniwersalnych, szuka

konstrukcji podtrzymującej świat i przekładni Wielkiego Mechanizmu. Jest racjonalistą, chce

zrozumieć, by móc wybić się ponad dwór, by udowodnić swoje prawo do sądzenia, otrzymać „rząd

dusz”. Ten Hamlet nie boi się czynu, ale do niego dorasta.

To postać Ducha, figura ojca i alegoria tradycji w ogóle – jest scenariuszem i rolami, jak

pisał Jan Kott.31 Duch chce podyktować reakcje i zachowania, narzucić schemat sytuacji.

Hamlet nie jest tylko następcą tronu, który próbuje pomścić się za zamordowanie ojca. Sytuacja nie określa Hamleta, w każdym razie nie określa go jednoznacznie. Sytuacja jest mu narzucona. Hamlet przyjmuje tę sytuację, ale jednocześnie przeciwko niej się burzy. Przyjmuje rolę, ale sam jest poza rolą. Jest kim innym niż jego rola. Przerasta ją.32

Syn nie gra jednak roli, jaką przydzielił mu ojciec, gdyż żadna rola nie leży w jego naturze. Jedyny

jego ruch wywodzi się z impulsów wewnętrznych, odruchów dążących do zbilansowania

zamkniętego układu sił – i w jego wyniku Hamlet wymierza sprawiedliwość Klaudiuszowi.

Erving Goffman zrekonstruował porządek interakcyjny (siatka jawnych i ukrytych regulacji

interakcji międzyludzkich zachodzących w „sytuacjach”, „spotkaniach” itd) przy pomocy modelu

dramaturgicznego.33 Różnicuje i pluralizuje w zależności od danego kontekstu wprowadzone przez

Floriana Znanieckiego pojęcie „roli społecznej.” W terminologii Goffmana, każdy z aktorów

różnicuje swoją jaźń (tożsamość i odrębność zbudowane dzięki interakcjom) na fasadę (czyli

dekorację, powierzchowność i sposób bycia) oraz kulisy (oceniające skuteczność fasady). Kulisom

raczej niż fasadzie jest przypisana obecność umysłu – procesu myślenia i rozważania alternatywnych

możliwości działania dzięki tzw. „próbom generalnym w wyobraźni.”

Umysł w swej myślowej niedookreśloności posiada jednak zdolność sądu:

Idzie w tragedii (...) o to, czy człowiek ma prawo z punktu widzenia ideału świat sądzić, potępiać za niezgodność ze swoim widzeniem. Zagadnienie Hamleta jest zagadnieniem moralności. (...) Człowiek ma prawo mścić niezgodność świata z własnym sądem, jako krzywdę własną, gdyż tym spełnia tylko prawo własnego życia (...), wchodzi wraz z całą swą moralnością w zakres świata.34

29 rozmowa z J. Radziwiłowiczem [w:] J. Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i Hamlecie, s. 227.30 S. Wyspiański, Hamlet, s. 140.31 Por. J. Kott, Hamlet połowy wieku, s. 93-94.32 Tamże, s. 91.33 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, wyd. Aletheia, Warszawa 2008.34 S. Brzozowski, Stanisław Wyspiański o Hamlecie, „Krytyka” 1905 [za:] A. Żurowski: Szekspir w cieniu gwiazd, Gdańsk 2000, s. 491-492.

Krzywda Hamleta jest niczym innym, jak pytaniem o determinację: o istnienie w rzeczywistości sił,

jakie składają się na jego pęd i kierunek. Ponieważ zaś Hamlet jest pusty, jego moralność jest

zbiorem sił i zasad potencjalnych, pre-dyspozycji w stadium znieruchomienia skonstruowanych na

podstawie sądu oglądu panoptycznego, tragedii możliwych i niezaistniałych.

Pierwszy Hamlet Andrzeja Wajdy opisywany jest następująco: „Hamlet (...) stał się sędzią.

To on tropi, szantażuje Króla, zrywa maskę pozorów z twarzy matki, jego ofiary wiją się pod jego

przenikliwym spojrzeniem. (...) [Hamlet] podsuwa swoim ofiarom lustra, obserwuje ich

załamywanie się, uderza nieomylnie w najczulsze miejsca, rozdrapuje rany, (...) Oczywiście to

okrucieństwo, ta nieludzkość jest też jedną z masek, pozorem.”35 Hamlet gra rolę sędziego lub też

osądzanie innych jest wpisane w jego życie, w jego powołanie. Wyspiański twierdzi, że „Hamlet jest

prawdą, więc czyta kłamstwo z lic i sądzi. Szekspir ma ten dar [odkrywania wnętrza ludzi] i aktorów

stawia w roli sędziów.”36 Sędzia stoi poza dylematem działania – rozważając zaistniałe i możliwe

scenariusze. Hamlet zdaje się dążyć do wiedzy obiektywnej, absolutnej o mieszkańcach Elsynoru,

zbiera dowody i doprowadzić chce do zapadnięcia sprawiedliwego wyroku, którego sam Hamlet ma

być wykonawcą – ponieważ zdaje się widzieć, jak powinna wyglądać idealna rzeczywistość

i pragnie nakłonić ludzi do przyjęcia swojej prawdy. Próbuje zmusić dwór do odrzucenia maski

obłudy i fałszu. Widownia utożsamia się z dworem, dlatego „ożywiające, poruszające działanie

Hamleta wobec postaci duńskiego dworu rozszerza się na działanie wobec widowni. Stanie się

skuteczniejsze – jak się zdaje – kiedy doświadczenie mierzenia się z życiem, którego jesteśmy

świadkami i uczestnikami, odniesiemy do siebie, do swojego życia.”37 Schemat teatru w teatrze

powtarza się - relacje pomiędzy Hamletem a Elsynorem są odbiciem relacji pomiędzy aktorem

a rzeczywistością, którą ten oceniając – przedstawia. „Dla Wajdy ważniejszy (...) jest w tej wizji

moment nie tylko stwarzania siebie, wizja człowieka »rosnącego duchem«, akt kreacji i autokreacji,

ale też dążenie do współtworzenia »rosnącej duchem« ludzkiej wspólnoty, do stymulacji działania

»uzdrawiającego czas«.”38

„Teatr staje się (...) nie tylko miejscem kreacji sztuki, ale miejscem życia aktorów, o którym

mówią tutaj słowami Szekspira wprost, niemal bezpośrednio, do dzisiejszej widowni.”39 Aktor

komentuje i osądza ludzi zapełniających widownię i zajmując stanowisko w sytuacjach scenicznych,

wyrokuje o świecie realnym. „I oto urasta scena i sala widzów – teatrum do sali sądowej – gdzie

sztuka, dramat, artyzm sądzi i takie bierze nuty – że jak na wędę sumienia na wierzch wydobywa.”40

35 K. Eberhardt, „Hamlet” Andrzeja Wajdy [w:] „Film” 1960 nr 36 [za:] J. Walaszek, „Hamlet” na scenie Teatru Wybrzeże, Gdańsk 1960 [w:] Teatr Wajdy, Kraków 2003, s. 336.36 S. Wyspiański, Hamlet, s. 20.37 J. Walaszek, Mierzyć się z „Hamletem” [w:] Teatr Wajdy, s. 389.38 Tamże, s. 386.39 J. Walaszek, „Hamlet” w starym Teatrze, Kraków 1981 [w:] Teatr Wajdy, s. 355.40 S. Wyspiański, Hamlet, s. 47.

Rola.

„Hamlet jest teatrem”41 – taką odpowiedź na rozpoczynające ten artykuł pytanie proponuje

Jan Kott. Odnosząc się do dramatu Szekspira, rozpoznał w nim nie tylko metaforę całego

scenicznego urządzenia, które łapie myszy w pułapkę, ukazując im to, czego pragną – ale założenia

kondycji egzystencjalnej złożonej ze scenariusza i ról. Analizując dramat, określił warunki

determinacji postaci: historyczne, polityczne, społeczne; nazwał je Wielkim Mechanizmem. Można

by nazwać ten model interpretacji mianem strukturalnego, i nawet jeśli Hamlet dystansuje się od

niego – to tkwi w nim bez szans na uwolnienie.

Kott pyta: „Czym jest sam scenariusz? Mechanizmem historii, losem, dolą ludzką?

Niewątpliwie jednym, drugim i trzecim, zależnie od tego, jak głęboko chcemy pojmować Hamleta.

Hamlet jest dramatem narzuconych sytuacji. I w tym jest właśnie klucz do jego nowoczesnego

rozumienia.”42 Słowa te umiejscawiają ośrodek sytuacji w osobie Ducha, jako spuścizny

i dziedzictwa, tradycji determinującej określone zachowania. Kott miał dobrą intuicję, kierując

rozumienie Hamleta w wymiar społeczny i historyczny – jednakże ujęcie dramatu w model

sztywnych, homogenicznych i przełamujących jedna drugą struktur jest dokładnym

przeciwieństwem definicji sytuacji, jaką przyjmujemy. Esencją definicji rozumianej na wzór

Thomasa jest bowiem wejściowa dynamika okoliczności i pluralizm jednoczesnych perspektyw,

pozwalające na zmienność, ambiwalencję i paradoksalność współistniejące w obrębie sytuacji, póki

nie zostanie ona do końca zdefiniowana.

Impulsem, który skłonił Wyspiańskiego do napisania Hamleta, była rozmowa z Kazimierzem

Kamińskim, aktorem, o przygotowaniu roli Hamleta. Obserwacja aktora i roli, do której się

przygotowuje – jeszcze nieuformowanych, nieoddzielonych od życia poza teatrem, krążących

pomiędzy progiem teatru a progiem sceny w przestrzeni kulis i garderób, gdzie wszelkie próby

możliwych rozwiązań odgrywają się na polu sceny imaginowanej, znanej z autopsji lub relacji –

i, pośrednio tylko, z obserwacji czynionej z pozycji widza.

Wyspiański dedykuje swoje studium aktorom. Odczytuje dramat Szekspira tak, jakby był

manifestem nowego aktorstwa, używa go do własnej batalii o nowego aktora dla „teatru

ogromnego”. W tej interpretacji, angielski dramatopisarz ukazuje targaną tymi samymi, co Hamlet,

rozterkami sytuację współczesnego sobie teatru – wyrastającego z średniowiecznych egzaltowanych

fars i łzawych tragedii „ze wszystkimi jego właściwościami i nawyknieniami, niby artystycznymi –

a które już w szablony przeszły, z typami starego teatru, czarnymi charakterami, królami

i królowymi, tragiczną patetycznością, historyczno-patetyczno-komicznym liryzmem, w który ci

ludzie jeszcze wierzą i nad nim do łez współczują – a on jest tylko fałszywym alarmem –

41 J. Kott, Hamlet połowy wieku, s. 93.42 Tamże, s. 90.

udaniem!”43. Ale także teatru, który czuje potrzebę łączności z tradycją przy jednoczesnym głębokim

sprzeciwie wobec formy, jaką tradycja przybiera – pisze Wyspiański, „[Szekspir] przez kompromis

dla tradycji i piękna teatru i sztuki przyjął Ducha.”44

Zabieg ten unaocznia Stanisław Wyspiański w swoim stadium. Poddając analizie całość

dramatu, rozcina go precyzyjnie na dwie warstwy: starszą, pochodzącą z zaadaptowanej przez

Szekspira sztuki zwanej „pre-Hamletem” oraz nowszą, stworzoną przez dramatopisarza. Wyspiański

odkrywa i wskazuje obie warstwy w przebiegu akcji i konstrukcji postaci dramatu, wykazując

jednocześnie, że twórca dramatu ma świadomość ewolucji, jaką przeprowadził, o czym świadczy

fakt, że sam wytyka i kpi z motywów, które zostały przez niego przetworzone i uszlachetnione.

Udowadnia więc Wyspiański, że Laertes jest patetycznym i pyszałkowatym Hamletem z dawnych

jarmarcznych przedstawień, którego rażącą sztucznością rozpaczą po stracie siostry Hamlet brzydzi

się i pogardza: „Laertes jest dla Wyspiańskiego średniowiecznym Hamletem, który dorósł tylko do

osobistej zemsty. Jest zniekształconym pierwotnym obliczem Hamleta, jest Hamletem bez jego

wielkości i moralnej prawdy.”45

W dalszej części dramatu książę mówi o Laertesie: „W obrazie bowiem jego losu widzę

wierne odbicie mojej własnej doli. Cenię go bardzo.”46 Konfrontacja na cmentarzu podczas pogrzebu

Ofelii stała się okazją do spojrzenia Hamleta w swój własny obraz – jakby we własną przeszłość.

Książę, parodiując żal Laertesa, tym samym wrócił do wizji postaci Hamleta utrwalonej

w świadomości ówczesnych widzów teatru elżebitańskiego, pokazując w osobie brata Ofelii na

swoją przeszłość, mówiąc jakby: „Byłem taki – sztuczny, groteskowy i tragiczny. Teraz jestem

prawdziwy”. Podobnie z ojcem Laertesa: „Poloniusz wprowadza na scenę tonację buffo. (...) Jest

nieodparcie śmieszny. (...) Teatr Poloniusza (zresztą w swoim rodzaju świetny) jest teatrem, który

Hamlet każe odrzucić. Jest teatrem udawania, kłamstwa, gry nastawionej na szybki, tani poklask.”47

Aktor zajmuje w dramacie Szekspira miejsce szczególne. Sam Hamlet jest aktorem i traktuje

aktorów jak przyjaciół. Ceni sobie ich towarzystwo i ich teatr, gdyż znajduje tam prawdę, której nie

widzi w otaczającym go Elsynorze, „kiedy albowiem cały obyczaj familijny i powszednia jego

rzeczywistość brudną stały się maską, wtedy maska-teatru zmieniła się tylko w rzeczywistość

nieskończenie godniejszą wyboru i pierwszeństwa. Przejęła nawet siłę akcji i jakoby prawdą stała

się.”48

Książę duński wykłada Aktorowi o sensie jego zawodu z pozycji znawcy, teoretyka

i praktyka aktorstwa – z pozycji samego Szekspira:

43 S. Wyspiański, Hamlet, s. 42.44 Tamże, s. 24.45 J. Kott, Hamlet połowy wieku, s. 396.46 W. Szekspir, Hamlet, s. 172.47 J. Walaszek, „Hamlet” IV za kulisami Starego Teatru, Kraków 1989 [w:] Teatr Wajdy, s. 307-308.48 C.K. Norwid, Pisma wszystkie tom VI [za:] J. Trznadel, Polski Hamlet, Warszawa 1995, s. 151.

Proszę cię, wyrecytuj ten kawałek tak, jak ja ci go przeprowadziłem, gładko, bez wysilenia. Ale jeśli masz wrzeszczeć, tak jak to czynią niektórzy aktorowie, to niech lepiej moje wiersze deklamuje miejski pachołek (...) Zastosuj akcję do słów, a słowa do akcji, mając to przede wszystkim na względzie, abyś nie przekroczył granic natury; wszystko bowiem, co przesadzone, przeciwne jest zamiarowi teatru.(...) Idźcie i bądźcie w pogotowiu.49

Hamlet poucza Aktorów, stając się tym samym reżyserem spektaklu przygotowywanego do

wystawienia przed dworem. Hamlet uczy Aktora, ponieważ Szekspir chce uczyć aktorów.

Wyspiański rozwija ten wątek: „I aktora, i autora obchodziła tragedia, dramat ich obchodził, los

ludzi, los ludzi, i to tych ludzi, o których mówiła tragedia. Ludzie ci (...) stawali się żywi i mieli

wolną wolę. Ich wola była wszystkim. Scena służyła, aby ich pokazać. Do tego jest scena.”50

Całkowicie zgadza się z postulatami Hamleta-Szekspira, zauważając jednocześnie dwie odmienne

relacje, jakie mogą wystąpić między aktorem i rolą: „Czyli to życiem tych [aktorów] królowie żyli?

Czy ci skazani na królów niewolę?”51 W tym niepozornym zdaniu mieści się zapowiedź dwóch XX-

wiecznych teorii aktorstwa: brechtowskiego dystansu oraz stanisławowskiego przeżywania. Poeta

młodopolski podkreśla też, że aktor jest niezależny od roli, którą odgrywa: „to nie są błazny (...) lecz

ludzie – których na to powołano, by biorąc na się maskę i udanie, mówili prawdy wiecznej

przykazanie,”52 stwierdzając tym samym, że aktor jest człowiekiem, którego prawda tkwi nie

w fasadzie jednej roli, ale w próbowaniu na scenie i w kulisach kolejnych ról i dekoracji.

Andrzej Wajda realizował Hamleta cztery razy. Już sam akt powtórzenia jest

melancholicznie znaczący, choć za każdym razem odbywa się w zupełnie innej przestrzeni

scenicznej i przy innym ujęciu tytułowego bohatera: raz na scenie elżbietańskiej, raz – na

pudełkowej, raz w odkrytych dla tego dramatu krużgankach Wawelu, raz w końcu ostatni –

w teatralnej garderobie. Opis Joanny Walaszek tego spektaklu bliski jest sytuacyjności postaci

Hamleta: „Wajda i Teresa Budzisz-Krzyżanowska [aktorka grająca Hamleta, przyp. D.B.]

pozwalają, by Hamlet zdumiewał tajemnicą swojego istnienia, które daleko przekracza możliwości

istnienia jednostkowego, skupia w sobie życie wielu, w bardzo wielu jego przejawach. W tym tkwi

jedna z tajemnic postaci i jej wiekowej żywotności. Tak pełnym, intensywnym, bogatym życiem

może żyć tylko artysta, aktor na scenie.”53

Zamknięcie i podsumowanie doświadczeń pochodzących z tych trzech inscenizacji umieścił

Wajda w czwarty przedstawieniu Hamleta, zrealizowanym na deskach Teatru Starego w Krakowie

w 1989 roku. Reżyser postawił tezę: „Hamlet bardziej jest dziś dziełem teatru niż smutną historią

księcia Hamleta (...) Ja wybieram: Hamlet – aktor, miejsce – scena.”54 Jest to jednak stwierdzenie

49 W. Szekspir, Hamlet, s. 89, 90, 91.50 S. Wyspiański, Hamlet, s. 9.51 W. Szekspir, Hamlet, s. 33.52 Tamże,s. 38.53 J. Walaszek, „Hamlet” IV za kulisami Starego Teatru, s. 318.54 Notatka z Archiwum Wajdy [za:] J. Walaszek, Droga do „Hamleta” IV, 1982 [w:] Teatr Wajdy, s.367

diametralnie odmienne od diagnozy Kotta. Akcja Hamleta została umieszczona na scenie teatru,

widownię wpuszczono do specjalnie stworzonej do celów spektaklu garderoby aktorów, by dać

widzom możliwość zobaczenia zza kulis tragedii duńskiego księcia – tak, jak proponował

Wyspiański. Hamlet zrostał utożsamiony z aktorem, tworząc postać Hamleta-aktorki, kreowanej

przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską. Zabieg ten miał kolosalne znaczenie dla ukazania

wieloznaczności postaci Hamleta. Zmaganie się z różnorakimi rolami jest wpisane w naturę aktora,

a rola Hamleta wymaga, by ową wieloznaczność i bogactwo postaci zawrzeć na przestrzeni jednej

roli. Stanowi wymarzoną możliwość do ukazania całego bogactwa aktorskich umiejętności – dlatego

rola Hamleta uznawana jest za największą rolę teatralną. „Hamlet jest aktorem, używa wszelkiego

rodzaju środków, które mogą w danym momencie poruszyć wyobraźnię, uczucia, sumienie

protagonisty – aktora. I widowni. Wszelkie postaci widzimy tak, jak artystkę-Hamleta, widzimy

w nich aktorów ujawniających w grze, w działaniu scenicznym prawdę życia postaci. Własne życie,

obrazowane i stwarzane w grze, a nie charakter, osobowość czy płeć są tutaj ważne.”55 Dwoistość

wszystkich postaci, będących jednocześnie aktorami i odtwarzanymi przez nich bohaterami,

stanowiła o wyjątkowości wajdowskiej inscenizacji. Przez większość spektaklu widzowie

przyglądali się Hamletowi w zaciszu jego komnat i myśli, a właściwie Hamletowi-Aktorce, kryjącej

się w swojej garderobie przed wyjściem na scenę i konfrontacją ze znienawidzoną rzeczywistością

sceniczną. Grę Budzisz-Krzyżanowskiej opisuje Joanna Walaszak:

ona niczego nie udaje. Także tego, że jest Hamletem. Nawet nie próbuje naśladować męskich gestów, cudzych zachowań. Jest wrażliwą artystką, która tworzy na scenie życie postaci. Jej reakcje wydają się równie naturalne i prawdziwe, jak jej uczucia. Sytuacja, w której Hamlet podlega królowi, artysta podlega marnemu komediantowi, budzi głęboki opór(...) Ten teatr – i Dania – jest chory, rządzi się absurdalnymi, odwracającymi pożądany porządek rzeczy, prawami.56

Aktorka chce jak najpełniej oddać osobowość Hamleta – księcia, który stara się być jak najlepszym

aktorem. Walka wewnętrzna duńskiego następcy tronu znajduje swoje odbicie w zmaganiu się

Budzisz-Krzyżanowskiej z rolą:

Aktorka nie czuje się dobrze w roli Hamleta. Próbuje naśladować jego działanie, jego sposób bycia w swojej twórczości. Właśnie – próbuje, ujawniając całą trudność tego zadania. (...) Postępowanie Hamleta nie zawsze jest jej bliskie. Ma dla niej podobny ciężar jak zadanie dane Hamletowi. (...) wolałaby wygrywać tylko tony afirmujące piękno życia (...) Jako Hamlet musi niekiedy działać brutalnie, używając środków wyrazu wyraźnie sobie obcych – gwałtownych gestów, ostrych ruchów, głosu wzniesionego do krzyku. (...) Jej odniesienie do życia, do sztuki aktorskiej nie jest identyczne z tym, jakie wyznacza jej działanie Hamleta. Wszystko to buduje podskórne napięcia gry, wzmaga dramatyzm roli czy też zmagań aktorki z rolą Hamleta, których jesteśmy świadkami. Czyni dojmującym i bliskim doświadczenie zmagań samego bohatera.57

55 J. Walaszek, „Hamlet” IV za kulisami Starego Teatru, s. 308.56 Tamże, s. 303.57 Tamże, s. 317.

Tym samym tłumaczy wszystkie zachowania Hamleta i jego niekonsekwencje, nadając im nowy

sens – transponując jego psychomachię na prawdę pracy aktora.

Przybycie grupy aktorów stanowi kolejne zafalowanie i tak nieostrej granicy dzielącej teatr

od świata. „Aktorzy przychodzą do teatru z tej samej co my, widzowie, rzeczywistości, teatr jest

miejscem ich pracy, ich życia, ale jest miejscem, które przynależy do tego samego świata, w którym

i my żyjemy. Aktorzy są tacy jak my, są jednymi z nas.”58 Zdaje się, że to nie Aktorzy, ale po prostu

aktorzy, bowiem występując we własnym teatrze, we własnej garderobie, nie przestali być sobą

i mówić o swoich prywatnych problemach.

Znamienne jest zakończenie Hamleta IV Wajdy. Oto Hamlet-Aktorka zaczyna opadać z sił,

wycieńczona fałszem, którym jest otoczona. Ten teatr jest chory, więc jego dusza – Hamlet – także

cierpi. Książę kładzie się na sofie czy kanapie, czuwa przy nim Horacy. Po scenie śmierci Hamleta

aktorka wstaje i wychodzi – kończy życie postaci, a tym samym kończy się jej rola w spektaklu.

W garderobie pojawia się Jerzy Radziwiłowicz: wchodzi za parawan i wychodzi stamtąd – w stroju

Hamleta. Jesteśmy świadkami śmierci jako dosłownego „rytuału przejścia”. „Hamlet, nasz drogi

brat, zmarł nie tak dawno”59, dochodzą do widowni ponownie wypowiedziane ze sceny słowa króla.

Rola Hamleta przeszła na kogoś innego, pozostała „wiecznie żywa”, choć nowy odtwórca roli

księcia nada swojej postaci zupełnie inny rys. Widzowie doznają kruchości życia ludzkiego

i jednocześnie nieśmiertelności roli Hamleta, życia postaci scenicznej, mitu stworzonego przez

księcia i interpretowanego na nowo w każdym kolejnym przedstawieniu dramatu Szekspira. „Hamlet

jest aktorem, teatr jest jego żywiołem, chce tworzyć, grać.”60 Życie i twórczość Hamleta i aktora

nabierają w tej chwili znaczenia historycznego i stają się inspiracją dla kolejnych przedstawień.

Sytuacja.

Obydwa zarysowane przez Brzozowskiego typy podmiotu, przez sam fakt jasnej definicji

i opozycyjnego rozgraniczenia, oraz koncepcja zdefiniowanych ról będą kontrastem dla zarysowanej

przez Wyspiańskiego Sytuacji-Hamleta. Hamlet mówi bowiem słowami Lenartowicza: „postradałem

duszy spokojność i bez miłości wpadam w myślenia ostateczności.”61 Konstruuje i odkłada kolejne

modele ideałów – które mogą stać się w każdej z konkretyzacji sytuacji do konkretnej inscenizacji

mniej lub bardziej funkcjonalne.

Nie ma w Hamlecie pęknięcia konfliktu, na linii którego oddzielałyby się w nim od siebie

Goffmanowskie fasada i kulisy. Nikomu nigdy nie udaje się mówić Hamletem – to książę przypina

otoczeniu gęby. Nie wykształcił w sobie „jaźni odzwierciedlonej”, Hamlet bowiem w nikim się nie

58 J. Walaszek, „Hamlet” IV za kulisami Starego Teatru, Kraków, s. 314.59 Tamże, Hamlet w tłumaczeniu S. Barańczaka, s. 325.60 Tamże, s. 313.61 T. Lenartowicz, Pierwsze przedstawienie Hamleta [za:] Stanisław Helsztyński, Szekspir w Polsce: Wybór polskich wierszy inspirowanych twórczością Szekspira [w:] William Szekspir, Dzieła dramatyczne tom V, Warszawa 1980, s. 1154.

przegląda. Hamleta konstytuuje próba, kulisy, teatr, choroba i cmentarz, czyli sytuacje okalające:

przedwstępne, poboczne, graniczne, marginalne, terminalne. Hamlet nigdy nie charakteryzuje się

przez działanie, ale przez gotowanie się, badanie słowem, krążenie wokół, przymierzanie się do,

zamierzanie na.

Komunikacja słowna, symboliczna, stanowiła dla Georga Mead'a podstawowy środek

oddzielenia się człowieka od zwierzęco-materialnego świata; w takim ujęciu, funkcjonuje ona jako

ośrodek wyodrębnienia tożsamości oraz motor działań międzyludzkich i przemian świadomości

dzielonej społecznie. Hamlet Szekspira istnieje poprzez wypowiedziane słowo, jednak Hamlet

Wyspiańskiego funkcjonuje zupełnie inaczej: wymyka się przed wykrojeniem z niego „ja

przedmiotowego” i „podmiotowego”, ponieważ jego osoba i słowa przenikają i odbijają się

w analizie Wyspiańskiego we wszystkich niemal postaciach szekspirowskiego dramatu. Nie ma

jasno zdefiniowanego „innego”, każdy jest bowiem po części Hamletem. Nie ma komunikacji,

ponieważ nie ma partnera do rozmowy.

Hamlet jest rolą? Wyspiański rozwarstwił postać Hamleta wyczytaną z Szekspira i jego

poprzedników z archeologiczną pieczołowitością na wiele dyskursów zakazów i nakazów,

funkcjonujących nie tyle zamiennie i kontekstowo, ale w symultanicznym splocie. Na tak

rozumianym Hamlecie Wyspiańskiego wzorował się Jerzy Grotowski, a Hamlet stał się dla Teatru-

Laboratorium modelem dla aktorskiego panowania nad głosem i ruchem ciała oraz relacji żyć

postaci z życiem aktora:

Z tekstami Szekspira i Wyspiańskiego Grotowski i jego zespół próbują (...) dotrzeć jak gdyby do praźródeł ekspresji – tam właśnie, gdzie przerasta ona w aktorstwo, osiąga „sztuczność”, jak pierwotny krzyk, kiedy przerasta w zawodzenie, w rytm, w melodię. Tak odnawiają, poszerzają sferę teatralności, rewindykują dla teatru obszary zapoznane: w skali i funkcji głosu, gestu i ciała aktora, w nieustającej i szokującej transfiguracji wszystkich tych narzędzi i wcieleń scenicznych zarazem. (...) Rena Mirecka [jest zdolna] zademonstrować w jednym ujęciu, w obrębie jednej kwestii, dwa różne wcielenia Ofelii (skądinąd kapitalny problem w szekspirologii!): Ofelię-Dziewicę, miękką, liryczną, wiośnianą, i w nagłym przeskoku, w wokalnej akrobacji – Ofelię-Dziwkę, oczajduszę i szpieżycę, skrzeczącą głosem przekupki z Powiśla.62

Myśl inscenizacyjna Grotowskiego skupia się nie na wyborze jednego z wielu głosów, ale na

stworzeniu polifonicznej partytury dla symultanicznie rozdwojonych głosów, by spróbować tą drogą

oddać brak jednoznacznego, definitywnego określenia tożsamości szekspirowskich bohaterów –

traktowaną jako punkt pierwotny, źródłowy, rozpoznany jako istota przedsięwzięcia. Marginalny

status postaci-aktorów podkreśla dodatkowo instytucja ciągłej próby, będąca podstawą

laboratoryjnej pracy teatru.

Wyspiański przytacza, jako odpowiednik sceny z aktorami, własne wspomnienia z kulisów

teatru, z garderoby, gdzie aktorzy przeistaczają się w nieuchwytny sposób z rzeczywistych ludzi

62 J. Kelera, Hamlet i inni [w:] Pojedynki o teatr, s. 96.

w postaci z rzeczywistości teatralnej. „Scena spotkania z aktorami, wyraźniej niż sceny poprzednie,

uświadamia charakter rzeczywistości, w której dane jest nam uczestniczyć. Granice pomiędzy

realnym życiem aktorów a fikcyjnym światem postaci, codziennością życia i kreacyjnością sztuki

nie są tutaj ostre (...) Życie i sztuka przenikają się tak jak na teatralnej próbie.”63 Poeta jest

zafascynowany tą przemianą i miejscem, w którym do niej dochodzi – garderobą, progiem pomiędzy

teatrem a światem zewnętrznym. „Wyspiański kreuje sytuację literatury, która w punkcie wyjścia

akcentuje rozbieżność pomiędzy Hamletem i jego współtwórcą [aktorem], rozbieżność, której

pokonanie jest siłą napędową procesu twórczego. Jest to proces, który rozwija się w konfrontacji

istniejącego dzieła (i też mitu, legendy, tradycji) i „żywych ludzi”, którzy odnoszą je do życia –

swojego i ludzi sobie współczesnych.”64

W spektaklu Grzegorzewskiego (jak sądzę, nie tylko w jego Hamlecie, ale w każdym przez

niego wyreżyserowanym) próba ma znaczenie kluczowe. Kolejne nawroty, zapętlenia i ponowne

przepracowania mają pomóc Wyspiańskiemu piszącemu tekst i Wyspiańskiemu granemu na scenie

przez Wojciecha Malajkata w zrozumieniu Hamleta. Choroba Wyspiańskiego jest w istocie rzeczy,

podobnie do choroby Hamleta, melancholią żywioną żywą pamięcią o ojcu, historią zatrzymaną

w teatrze intymnym, której nie chce się poddać pracy żałoby.65

Melancholia jest narcystyczna, obraca się wokół samej siebie, pozbawiając libidalnych

popędów: tak seksualnych, jak tanatycznych. Wykluczenie popędów zaś pozbawia możliwości

interakcji. Jeśli zatem Hamlet kocha – to odsyła Ofelię do wszystkich diabłów (czy to noszących

habity w jakimś duńskim Loudun, czy opętujących ją już w Elsynorze – miłość i inne demony). Jeśli

konfrontuje – to nie działając, ale dając okazję i wyznaczając role w konstruowanej przez siebie

pułapce na dworskich i wędrownych aktorów. Jeśli zabija – to pośrednio, przez zasłonę. Jeśli ginie

– to bez wyraźnego, dramatycznego punktu przejścia i niejako z własnej ręki, jeśli wierzyć

Wyspiańskiemu, że za fasadą Laertesa kryje się starszy Hamlet.

Wracając do interakcjonistycznej definicji (rozpoznania) sytuacji, sama sytuacja jest stanem

przed-dramatycznym, o nierozpoznanych polach sił i kierunków, którego dynamika i kinetyka nie

jest skupiona wokół żadnego ukonstytuowanego centrum, ale zawarta w układzie zamkniętym – bez

wykształconych granic, ponieważ nie istnieje jeszcze „druga strona granicy”, od której trzeba się

odciąć. Sytuacja nie ma de facto struktury, podobnie jak silnie skoncentrowane cząsteczki

elementarne tworzące plazmę, niezwiązane i nie interagujące ze sobą niczym cząsteczki gazu,

których różnorakie oddziaływania równoważą się wzajemnie, tworząc zamknięty, idealnie obojętny

na zewnątrz układ. Ta homogeniczna masa o podskórnym ruchu w kolejnych stadiach ewolucji

63 J. Walaszek, W kręgu Hamleta [w:] Teatr Wajdy, s. 315.64 J. Walaszek, Mierzyć się z „Hamletem”, s. 386.65 Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. Barbara Kocowska, [w:] K. Pospieszyl, Zygmunt Freud: czlowiek i dzieło, wyd. Ossolineum, Wrocław 1991, s. 295-308.

różnicuje się i umożliwia klasyfikację. Na tym etapie jest jednak tylko zbiorem potencjalności,

możliwości i pytań.

Czy Hamlet ma być student uniwersytetu? Czy Hamlet ma być królewicz – dążący do korony? Czy Hamlet jest filozof, nie dbający o koronę, i korona byłaby dla niego rzeczą, z którą nie wiedziałby, co zrobić – jak również i z władzą, oddaną sobie? Czy Hamlet jest talent artystyczny, filozof, badacz natury ludzkiej i fałszu ludzkiego sędzia? Czy Hamlet jest powołany do reformy świata i rządów, opanowanych przez ludzi niegodnych – on jeden godny? Czy Hamlet jest to: chłopiec, w rozwoju swoim pierwszym złamany śmiercią ojca i rzucony w otoczenie ojczyzny i matki, niechętne mu, co rozumie i czuje, i krzywdy swojej zapomnieć nie może ni o swoje prawa syna się upomnieć: o tę swoją zabitą miłość i uczuciowość? Czy Hamlet jest człowiekiem nagłym, porywczym, w działaniu i w nagłości błędy ustawnie popełniając i mylne czyny – tymże samym w działaniu swym jest raz wraz z siodła wytrącony? Czy Hamlet jest człowiekiem słabej woli, bez siły woli i stąd wszystko? Czy Hamlet li tylko hamletyzuje, filozofuje i gada ostatecznie „słowa, słowa, słowa” – chociaż bardzo inteligentne?66

Czy budowanie charakterystyki ze zdań pytających o czas teraźniejszy „jest”, w którym

ostatnie spośród potoku pytań przywołuje kluczowe słowa, słowa, słowa – jest charakterystyką, czy,

paradoksalnie, gestem odmowy stworzenia pozytywnego lub negatywnego kształtu, funkcjonalnej

struktury ustanawiającej trwałe relacje, związki i opozycje?

66 S. Wyspiański, Hamlet, s.24-25.

Bibliografia:1. S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studya o strukturze duszy kulturalnej, wyd. Instytutu

Literackiego, Warszawa 19372. Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. Barbara Kocowska, [w:] K. Pospieszyl, Zygmunt Freud:

człowiek i dzieło, wyd. Ossolineum, Wrocław 1991, s. 295-308.3. J. Kelera, Pojedynki o teatr, Wrocław-Warszawa-Kraków 19694. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości tomy I i II, Warszawa 19235. J. Komorowski, „Hamlet” Williama Shakespeare’a, Warszawa 19926. J. Kott, Szekspir współczesny, Kraków 19907. M. Masłowski, Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Warszawa 19988. J. Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i Hamlecie, Kraków 19889. D. Siwicka, Romantyzm 1822-1863, Warszawa 199510. J. Słowacki, Dramaty wybór tom I, Warszawa 197611. W. Szekspir, Dzieła dramatyczne tom V, Warszawa 198012. J. Walaszek, Teatr Wajdy, Kraków 200313. S. Wyspiański, Dramaty tom II, Kraków 197014. S. Wyspiański, Hamlet ze wstępem M. Prussak, Kraków 197615. W. Thomas, The Unadjusted Girl, [w:] Lewis A. Coser, Bernard Rosenberg, Sociological

Theory: A Book of Readings, wyd. Macmillan, Nowy Jork 1969.16. J. Trznadel, Polski Hamlet, Warszawa 199517. A. Żurowski, Szekspir w cieniu gwiazd, Gdańsk 2000