Afinao

Afinao

Na msica, embora muitas vezes confundido com calibragem, a afinao corresponde ao processo de produzir um som equivalente a outro (embora provavelmente de timbre diferente), por comparao. , assim, classificado qualitativamente como bom ou mau (boa afinao/m afinao).

A comparao pode ser entre unssonos ou com intervalos vrios. Prxima afinao entre unssonos est a utilizao de um intervalo de oitava (por ser a mesma nota, embora numa escala diferente).

Um facto curioso que pode ocorrer durante a afinao (dependendo do instrumento), a ressonncia. Por exemplo, frequente, durante a afinao de uma guitarra, uma corda reagir ao som de outra corda, sinal de que a afinao est bem feita.

A afinao pode processar-se de diversas maneiras:

aumentando ou diminuindo a tenso das cordas, nos instrumentos de cordas;

aumentando ou diminuindo a largura ou comprimento dos instrumentos de sopro;

Afinao e temperamento no so a mesma coisa. A afinao envolve o ajuste, por unssonos ou intervalos naturais (que podem ser expressos por fraces de inteiros), da altura das notas de um instrumento s de um outro ou, por exemplo, de uma corda de guitarra a uma outra. Se o intervalo no estiver afinado naturalmente, ouve-se um batimento produzido pelos harmnicos desafinados (uma vibrao ondulante tipo uuuu); se estiver afinado, no se ouve esse batimento. O temperamento envolve o ajuste da altura de notas afastando os intervalos do seu valor natural harmnico para fazer com que os intervalos caibam numa oitava. Os intervalos resultantes geram batimentos e so intervalos que s podem ser expressos por nmeros irracionais.

Anacruse a ausncia de tempos no primeiro compasso de uma msica os quais so, geralmente, completados no final (ultimo compasso da sequncia ou da msica).

ExemplosPodemos ter, por exemplo, uma msica em tempo quaternrio simples (4/4) cujo primeiro compasso possui somente 1, 2 ou 3 tempos. Os tempos ausentes (inexistentes no primeiro compasso) podem surgir no final da frase musical ou no ultimo compasso da prpria msica, ou ainda, no serem compensados. importante no confundir com compassos acfalos ou tticos (onde a msica inicia-se ou no com pausa, mas o compasso completo em tempos).

Andamento Chama-se de andamento ao grau de velocidade do compasso. No italiano, lngua utilizada tradicionalmente na Msica, andamento se traduz como Tempo, freqentemente usado como marca em partituras. Ele determinado no princpio da pea e algumas vezes no decurso da mesma.

Os termos so, geralmente, em italiano, mas muitos compositores os escrevem em sua lngua materna.

Termos em italianoAndamentobpmDefinio

GravissimoMenosde 40Extremamente lento

Grave40Muito vagarosamente e solene

Larghissimo40-60Muito largo e severo

Largo40-60Largo e severo

Larghetto60-66Mais suave e ligeiro que o Largo

Lento60-66Lento

Adagio66-76Vagarosamente, de expresso terna e pattica

Adagietto66-76Vagarosamente, pouco mais rpido que Adagio

Andante76-108Velocidade do andar humano, amvel e elegante

Andantino84-112Mais ligeiro que o Andante, agradvel e compassado

Moderato108-120Moderadamente (nem rpido, nem lento)

Allegretto112-120Nem to ligeiro como o Allegro; tambm chamado de Allegro ma non troppo

Allegro120-168Ligeiro e alegre

Vivace152-168Rpido e vivo

Vivacissimo168-180Mais rpido e vivo que o Vivace; tambm chamado de molto vivace

Presto168-200Veloz e animado

Prestissimo200-208Muito rapidamente, com toda a velocidade e presteza

Nota: As marcaes de tempo em bpm podem ser medidas com auxlio de um metrnomo, um relgio especialmente construdo para definir uma pulsao constante. Os valores associados a cada andamento so apenas de referncia.

Termos em outras lnguasFrancsAlemoEquivalncia em italiano

GraveSchwerGrave

-Sehr breitLarghissimo

LargeBreitLargo

Assez large-Larghetto

-LangsamLento

LentRuhigAdagio

Assez lent-Adagietto

AllantGehendAndante

Assez allant-Andantino

ModrGemigtModerato

Assez vite-Allegretto

ViteLustigAllegro

VifLebhaftVivace

Trs vifSehr lebhaftVivacissimo

RapideSchnellPresto

ExtrmementrapideSehr schnellPrestissimo

Anlise musical, uma abordagem tanto analtica como pratica da msica em s. Consiste em analisar suas formas tanto harmnicas, meldicas e estruturais musical. Tem sido freqentemente associados capacidade de entender o mundo como sistema, gerando dessa forma uma tentadora promessa de cientificidade, cujas marcas mais ostensivas surgem com o advento da Musikwissenschaft, na segunda metade do sculo XIX, e se desenrolam no mbito do paradigma estrutural-organicista - perspectiva de inegvel complexidade e elaborao - que tem sido freqentemente denunciada por sua tendncia formalista ou 'laboratorial', tendo dominado boa parte do pensamento musical do sculo XX.

AS NOTAS MUSICAISAs notas musicais foram retiradas de um hino inspirado a So Joo Batista e que era cantado pelas crianas que queriam ficar protegidas pela rouquido.Elas foram retiradas por Guido d'Arezzo, um monge, na seguinte ordem: ut, re, mi, fa, sol, la, san e com o tempo sofreram alteraes para: do, re, mi, fa, sol, la, si.

Armadura e a tonalidadeA armadura da clave e a tonalidade so objetos diferentes: a armadura da clave to somente um recurso de notao. Ela conveniente, principalmente para a msica diatnica ou tonal. Algumas peas que mudam a tonalidade (modulam) inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais de bequadro para neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemis para a nova tonalidade.

Para um dado modo a armadura define a escala diatnica que a obra musical usa. A maioria das escalas necessitam que algumas notas sejam consistentemente modificadas por sustenidos ou bemis. Por exemplo na tonalidade de Sol maior a nota que define o tom o F sustenido. Portanto a armadura associada tonalidade de sol maior a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma armadura com um sustenido no garante que a tonalidade da obra seja Sol maior. Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma pea. Isto particularmente certo com relao aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em R menor, BWV 538 (Tocata e Fuga Drica) de Bach, assim chamada porque, embora seja em R menor, no possui armadura, implicando que em R Drico. No lugar da armadura, as notas Si bemol necessrias para a tonalidade de R menor so escritas com acidentes tantos vezes quantas forem necessrias necessrios.

Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura so chamadas de tonalidades relativas.

Quando os modos tais como o ldio e o drico so escritos utilizando as armaduras eles so chamados de modos transpostos.

HistriaO uso de um bemol como armadura se desenvolveu no perodo medieval, mas armaduras com mais do que um bemol no surgiram antes do sculo XVI e armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir de meados do sculo XVII. A msica barroca escrita em tons menores freqentemente era escrita com menos bemis do que os agora associados suas tonalidades. Por exemplo, movimentos em D menor, frequentemente tm dois bemis na armadura, porque o L bemol freqentemente tem que ser aumentado para o L natural (L bequadro) na escalas menores harmnica e meldica , assim como o Si bemol, na escala menor meldica.

Tabela de armadurasA tabela a seguir, ilustra o nmero de sustenidos e bemis de cada armadura e as armaduras do relativo maior para as escalas menores (ver crculo de quintas). Lembrar de todas as armaduras relativamente fcil se forem seguidas as seguintes quatro regras simples:

D maior no possui sustenidos nem bemis;

Um bemol F maior;

Para mais de um bemol, o tom maior o do penltimo bemol; e

Para qualquer nmero de sustenidos, pegue o ltimo sustenido e o aumente de um semitom para chegar ao tom maior. (O relativo menor uma tera menor abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidos ou bemis).

No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido colocado na linha do F (para o tom de Sol maior/Mi menor). Os sustenidos seguintes so adicionados, respectivamente nos locais da pauta correspondentes notas D, Sol, R, L, Mi e Si. As armaduras de bemis seguem a seqncia dos sustenidos na ordem inversa, ou seja: Si, Mi, L, R, Sol, D e F. H quinze diferentes armaduras incluindo a armadura vazia de D maior/L menor. Esta seqncia apresentada no crculo de quintas.

As armaduras com seqncias de sete bemis ou sete sustenidos, so raramente utilizadas no s por que as notas nestas tonalidades extremas de sustenidos ou bemis so mais difceis de executar na maioria dos instrumentos, como, tambm, porque elas tm equivalncias enarmnicas. Por exemplo, a tonalidade de D sustenido maior (com sete sustenidos) representada de maneira mais simples como R bemol maior (cinco bemis). Modernamente, para os fins prticos, essas tonalidades so iguais por que D sustenido e R bemol so a mesma nota. Entretanto, obras foram escriitas nessas tonalidades extremas, por exemplo, o Preldio e Fuga n 1 de O Cravo Bem Temperado de Bach, BWV 848 em D sustenido maior.

As anteriormente mencionadas 15 armaduras, entretanto, definem apenas as escalas diatnicas e so, por isso, chamadas de armaduras padro. Outras escalas esto escritas com a armadura padro, acrescidas dos acidentes requeridos ou com uma armadura no padronizada tal como, por exemplo, Mi bemol, na mo direita e F bemol & Sol bemol (na mo esquerda), usadas na escala de Mi bemol reduzida (Mi bemol octatnico) na obra Mos Cruzadas de Bla Brtok (n 99, vol. 4 e Microcosmos) ou Si bemol, Mi bemol & F bemol, usados para a escala dominante frgia em Deus para Uma Criana Faminta de Frederic Rzewski.

Observe-se que a ausncia de uma armadura nem sempre significa que a msica est em D maior ou L menor: cada acidente pode ser anotado explicitamente como requerido ou a pea pode ser modal ou atonal.

ArmaduraTom maiorTom menor

Sem sustenidos ou bemisD maiorL menor

Armadura.Tom MaiorTom Menor

1 bemolF maiorR menor

2 bemisSi maiorSol menor

3 bemisMi maiorD minor

4 bemisL maiorF menor

5 bemisR maiorSi menor

6 bemisSol maiorMi minor

7 bemisD maiorL menor

ArmaduraTom maiorTom menor

1 sustenidoSol maiorMi menor

2 sustenidosR maiorSi menor

3 sustenidosL maiorF menor

4 sustenidosMi maiorD menor

5 sustenidosSi maiorSol menor

6 sustenidosF maiorR menor

7 sustenidosD maiorL menor

Elementos do arranjoPara fazer um bom arranjo necessrio um grande conhecimento musical, pois esta atividade engloba muitos elementos diferentes. Antes de iniciar o arranjo, o msico deve planejar seu trabalho e conhecer bem seus objetivos e os recursos disponveis. Em muitos casos o arranjo inclui a mudana no estilo da msica. possvel, por exemplo, transformar um samba em um rock ou uma pea composta para uma voz solista pode ser cantada por um coral. Cada estilo musical possui um conjunto caracterstico e reconhecvel de elementos. Por exemplo, no Jazz comum o uso de dissonncias, quartas e sextas paralelas, mas em outros estilos, estes intervalos produziriam resultados indesejveis. Para alcanar os objetivos de um bom arranjo, o msico deve dominar os aspectos descritos a seguir:

Criao da base rtmica, contracantos e linhas de baixo. Baixo aqui se refere ao acompanhamento harmnico de base, que pode ser executado por vrios instrumentos como piano ou instrumentos de sopro, alm do baixo propriamente dito. De forma semelhante, a seo rtmica pode conter alm dos instrumentos de percusso, outros instrumentos com funo rtmica, como guitarras e piano. A criao da base rtmica deve utilizar a mtrica e variaes de ritmo, tais como a sncope, que caracterizam cada estilo.

Instrumentao. Um arranjo para voz e violo muito diferente de um arranjo para orquestra. O resultado obtido por cada formao muito diferente e o arranjador deve conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Isso inclui o conhecimento do timbre e da extenso de cada instrumento e a utilizao dessas qualidades na linguagem de cada estilo. Por exemplo, uma seo de metais utilizada de forma muito diferente em um arranjo latino como uma salsa ou em uma valsa.

Estilo, dinmica, variaes de andamento, expresso e outras instrues para os executantes.

Estruturao da pea, incluindo a criao de sees de introduo, interldio e coda e repeties das sees principais e refres, quando existentes. O arranjo tambm pode incluir o planejamento de momentos especficos na msica para a improvisao instrumental ou vocal.

Msica erudita ou popular Aumento, em msica e em teoria musical, o crescimento ou alargamento dos ritmos, melodias, intervalos, acordes. O oposto a diminuio (como num "trtono diminudo")

Uma melodia, ou srie de notas, aumentada se os comprimentos (valores) das notas so prolongados. Por exemplo, uma melodia com quatro colcheias aumentada se, mais tarde, ela reaparecer com quatro semnimas. Esta tcnica freqentemente utilizada na msica contrapontstica . D orgem ao cnone aumentado, no qual as notas na voz conseqente tm mais durao do que as notas na voz antecedente. Exemplos desta utilizao podem ser encontrados na msica de Johann Sebastian Bach.

Um intervalo aumentado se ele for alargado de um semitom cromtico; um acorde aumentado um acorde que contm um intervalo aumentado, portanto, uma quinta aumentada, por exemplo, um semitom cromtico maior do que a quinta perfeita e um trtono aumentado um trtono maior que foi acrescido de um semitom cromtico.

Um bom exemplo da utilizao deste recurso pode ser encontrado na parte da mo esquerda do famoso preldio Op. 28 no. 4 em Mi menor de Chopin ("sufocamento"). Muitas das seqncias dos acordes mudam com a nota de cima ou de baixo aumentando ou diminuindo de um semitom em relao ao prximo acorde, medida em que a msica progride, formando acordes aumentados ou diminudos.

Baixo cifrado, baixo figurado ou baixo contnuo um tipo de notao musical inteira utilizado para indicar os intervalos, os acordes e os enarmnicos em relao a uma nota do baixo. O baixo cifrado est associado de perto com o baixo contnuo, um acompanhamento utilizado em quase todos os gneros de msica do perodo barroco.

Baixo contnuoAs partes de baixo contnuo, prtica quase universal no barroco (1600-1750) eram, como implica o nome, tocadas continuamente durante a execuo da pea, fornecendo a estrutra harmnica da msica. A frase freqentemente encurtada para contnuo e os instrumentistas que executam a parte do contnuo (se forem mais do que um) so chamados grupo do contnuo.

Frequentemnte, a formao do grupo do contnuo deixada a critrio dos executantes e a prtica variava bastante no perodo barroco. Deveria ser includo, pelo menos um instrumento capaz de tocar acordes, como por exemplo o cravo, o rgo, o alade, a tiorba, o violo ou a harpa. Adicionalmente, poderia ser acrescentado qualquer nmero de instrumentos que tocam no registro do baixo, como, por exemplo, o violoncelo, o contrabaixo, a viola, a viola da gamba ou o fagote. A combinao mais comum, pelo menos nas apresentaes modernas, o cravo e o violoncelo, para as obras instrumentais e vocal, secular, como a pera e o rgo, para a msica sacra.

O intrprete do teclado (ou de qualquer dos demais instrumentos do baixo) resolve a parte do contnuo tocando em adio s notas do baixo indicadas, as notas superiores para completar o acorde quer por determin-las antecipadamente, quer por improvisar durante a execuo. A notao do baixo cifrado descrita a seguir um guia apenas, mas espera-se que os intrpretes usem de seu critrio musical e os demais instrumentos e vozes como guia. As edies modernas das partituras usualmente fornecem a parte do teclado plenamente desenvolvida para o intrprete, eliminando assim a necessidade e improvisao. Com o crescimento das interpretaes de poca, cresceu tambm o nmero de intrpretes que preferem, ao modo do barroco, improvisar suas partes.

O baixo contnuo, embora um elemento estrutural essencial e identificador da msica do barroco continuou a ser utilizado em muitas obras, principalmente em obras sacras para coral do classicismo (at cerca de 1800). Exemplos de sua utilizao no sculo XIX so raros mas existem: as missas de Anton Bruckner, Beethoven, and Franz Schubert, por exemplo, tm uma parte de baixo contnuo para ser interpretada por um organista.

Mais informaes no verbete: Baixo contnuo.

Notao do baixo cifradoUma notao de baixo cifrado consiste da linha do baixo com notas na pauta musical acrescida de nmeros e acidentes sob a pauta para indicar em que intervalos acima das notas do baixo deve-se tocar e portanto, que inverses, de que acordes, devem ser tocadas. A frase tasto solo indica que apenas a linha do baixo deve ser tocada, sem quaisquer acordes superiores. Usalmente este procedimento dura at que a prxima indicao aparea.

Os compositores foram inconsistentes quanto ao padro de uso descrito a seguir. Especialmente no sculo XVII os nmeros foram omitidos sempre que o compositor achava que o acorde era bvio. Os compositores mais antigos como, por exemplo, Cludio Monteverdi freqentemente especificavam a oitava com intervalos compostos tais como 10, 11 e 15.

NmerosOs nmeros indicam a quantidade de graus da escala musical acima da linha do baixo que uma nota deve ser tocada. Por exemplo:

Aqui a nota do baixo um D e os nmeros 4 e 6 indicam que a quarta e a sexta nota acima dele, isto um F e um L, devem ser tocadas. Em outras palavras, isso significa que deve ser tocada a segunda inverso do acorde de F maior.

Nos casos em que os nmeros 3 e 5 deveriam ser normalmente indicados, usualmente, mas no sempre, eles so omitidos devido frequncia com que estes intervalos ocorrem. Por exemplo:

Nesta sequncia a primeira nota no tem nmeros a acompanh-la tanto o 3 como o 5 foram omitidos. Isto significa que a terceira e a quinta nota acima devem ser tocadas em outras palavras, um acorde perfeito maior. A prxima nota tem um 6 indicando que deve ser tocada a sexta nota acima; o 3 foi omitido, o que significa que este acorde est na primeira inverso. A terceira nota acompanhada por apenas um 7; aqui, como no caso da primeira nota o 3 e o 5 foram omitidos . O sete indica que o acorde um acorde de stima. A seqncia toda equivale a:

embora caiba ao executante escolher em que oitava dever tocar as notas e como as trabalhar de alguma maneira, ao invs de simplesmente tocar os acordes, de acordo com o andamento e a textura da msica.

Algumas vezes outros nmeros tambm so omitidos: um 2 sozinho ou um 42 indicam 642, por exemplo.

Algumas vezes, o nmero no baixo cifrado muda, mas no a nota do baixo. Neste caso, escrevem-se as novas notas no compasso, no lugar em que devem ser tocadas. No exemplo a seguir, pretende-se que a pauta superior seja a melodia e est sendo fornecida simplesmente para indicar o ritmo (no faz parte do prprio baixo cifrado):

Quando a nota do baixo muda, mas as notas do acorde acima dele so mantm, desenhada uma linha prxima ao nmero (ou nmeros) para indicar isso:

A linha se estende pelo perodo que se deseja que o acorde seja mantido.

AcidentesQuando um acidente msotrado szinho, sem estar junto a um nmero, ele se aplica tera sdo acorde, caso contrrio se aplica nota que estiver ao lado dele. Por exemplo, esta notao:

Equivale a eta execuo:

s vezes o acidente colocado depois do nmero e no antes.

Alternativamente, uma cruz colocada prximo a um nmero indica que a alturada quela nota deveser aumentada de um semitom Alternatively, a cross placed next to a number indicates that the pitch of that note should be raised by a semitone de modo que se a nota for um bemol ela deve ser tocada como natural e se for uma nota natural ela se torna uma nota [[Sustenido|sustenida. Uma maneira diferente de indicar isso cruzar o nmero com uma barra. As notaes seguintes, por exemplo, indicam a mesma amneira de tocar as respectivas notas cifradas:

Quando os sustenidos ou bemis so usado numa partitura com armadura da clave eles podem ter umsignificado ligeiramente diferente, especialmente para a msica do sculo XVII. Um sustenido pode ser utilizado para cancelar um bemol da armadura ou vice-versa, em vez de ser usado o sbolo de bequadro.

Barra ou compasso um intervalo de tempo com um certo nmero de batidas de uma determinada durao. Em portugus, o uso da palavra compasso indiscriminado, podendo indicar o contedo limitado por duas barras de compasso ou o compasso da msica propriamente dito. O nome barra de compasso' se deriva das linhas verticais que separam os compasso entre si.

Tipos de barras. (a) padro; (b) dupla (1 definio); (c) dupla (2 definio); (d) incio da seo a er repetida (ritornello); (e) repetir (ritornello)

Barra de compasso uma linha vertical que separa os compassos. A barra dupla so duas barras simples desenhadas juntas separando duas sees dentro de uma pea ou uma linha seguida por outra mais espessa, indicando o fim da pea ou do movimento. Uma barra de repetio (ritornello) semelhante ao segundo tipo descrito anteriormente com o acrscimo de dois pontos, um sobre o outro, indicando que a seo da msica que os antecede deve ser repetida. O incio da seo a ser repetida indicado pela barra "iniciar repetio (ritornello)" mas se esta no existir subentende-se que a repetio a partir do incio da pea ou do movimento. Esta barra de iniciar a repetio no atua como uma verdadeira barra de compasso porque no tem qualquer barra antes dela, sua nica funo indicar o incio de uma passagem a ser repetida.

Em msicas com mtricas regulares, as barras funcionam para indicar acentuao peridica na msica. Tradicionalmente, a primeira batida de cada compasso acentuada independente de sua durao. Em msicas que utilizam indicaes de compasso variveis, as barras so utilizadas para indicar o incio de cada novo grupo rtmico embora esta utilizao seja sujeita a uma enorme variedade de aplicaes: alguns compositores utilizam barras cortadas, outros colocam as barras em diferentes locais, nas diversas partes, para indicar grupos que variam em cada parte.

Batidas por minuto (bpm) um termo bastante utilizado, principalmente na msica eletrnica, isso ajuda a diferenciar as msicas mais lentas das mais rpidas.

Quando o DJ toca, ele toca continuamente por um perido que pode variar de 30min at casos extremos de 4horas ou mais, e para que a msica d continuidade durante esse perodo, ele sobrepe uma msica na outra, e para tanto, as msicas precisam ter as batitas sincronizadas. Por isso a importncia do bpm na msica eletrnica.

Todos os estilos de msica eletrnica tm uma quantidade mais ou menos determinada de batidas por minuto, que podem variar mas geralmente permanecem na mesma grandeza. Ex House tem em mdia 130 bpm enquanto o Trance est na casa dos 140 bpm e o Drum and Bass Chega a casa dos 160 bpm, e h at caso de msica a 200 bpm como no caso do Speedycore.

Blue Note ou Nota fora um artifcio musical muito utilizado em hamnias de Blues e Jazz.

DescrioA Blue Note uma nota que provm das escalas usadas nas canes de trabalho praticadas pelos povos africanos. A caracterstica musical resultante imprime um carcter lamentatrio msica podendo considerar-se uma consequncia da dureza do trabalho nos campos.

Do ponto de vista sistmico, consiste em criar uma nota que no consta na escala diatnica tradicional, baixando alguns comas aos terceiro, quinto e stimo graus da referida escala. Estas transformaes tornam uma escala maior numa escala de blues. A escala de blues usada na maioria dos blues de 12 e 8 compassos, mas tambm em vrias canes populares convencionais com um sentimento "blue".

Esta herana escalar migrou mais tarde para o universo jazzstico.

ExemploPentatnica de Am A-C-Eb-E-GCadncia, na teoria musical ocidental, uma srie particular de intervalos, ou acordes que finalizam uma frase, seo ou obra musical. Cadncias do s frases um final prprio, que pode, por exemplo, sugerir ao ouvinte se a pea continuar ou se concluiu. Uma analogia pode ser feita em relao pontuao, com algumas cadncias mais fracas funcionando como vrgulas, indicando uma pausa ou descanso momentneo, enquanto que uma cadncia mais forte ir atuar como o ponto, indicando o final de uma frase ou sentena musical. Cadncias so consideradas fortes ou fracas de acordo com a sensao de finalizao que elas criam. Enquanto que cadncias so geralmente classificadas pelo uso um acorde especfico ou progresses meldicas especficas, o uso de tais recursos no indicam necessariamente uma cadncia -- deve haver um sentido de finalizao, como o final de uma frase. O ritmo harmnico tem um papel essencial na determinao de onde uma cadncia ocorre. Geralmente h um decrscimo no valor das figuras rtmicas, sendo o acorde ou nota final da cadncia uma nota mais longa que as demais. Todavia, mesmo em peas como moto perptuos possuem cadncias.

Na teoria harmnica tonal, a cadncia propriamente dita so os dois ltimos acordes da frase ou da sentena. Quatro so os tipos mais comuns:

Cadncia perfeita.

Cadncia plagal.

Cadncia interrompida ou de engano.

Cadncia imperfeita.

HistriaNo cantocho, a cadncia era o nome do movimento que a melodia fazia para terminar. Ela indicava em qual modo a pea estava, ao atingir sua nota final (fundamental) por grau conjunto.

Na msica medieval, cadncias so baseadas em dades ao invs de acordes. A primeira meno terica de cadncia vem da descrio de Guido D'Arezzo no Micrologus. D'Arezzo utiliza essa expresso para designar o final de uma frase numa polifonia a duas vozes, na qual as duas frases convergem para um unssono.

A alterao ascendente em um semitom da ltima nota do modo na chamada msica ficta enfatiza ainda mais sua fundamental, criando para aquela a funo de sensvel. Assim, no chamado modo drico, por exemplo, o d sustenizado no final da melodia enfatizar ainda mais a fundamental do modo, que r. Com a inveno da polifonia, as cadncias finais ficam ainda mais veementes ao assinalar a concluso das peas. Este ser o comeo da transio do idioma modal para o tonal.

Tipos de CadnciasPara se familiarizar com os tipos de cadncias necessrio compreender os graus das escalas tonais. Estes so referidos por nmeros romanos:

I: Primeiro grau: tnica.

II: Segundo grau. supertnica.

III: Terceiro grau. mediante.

IV: Quarto grau: subdominante.

V: Quinto grau: dominante.

VI: Sexto grau. superdominante.

VII: Stimo grau: sensvel.

Cadncias conclusivas Cadncia PerfeitaTambm conhecida como ponto final ou cadncia autntica. a cadncia normal de concluso de uma pea musical, dando, a quem ouve, a sensao de finalizao da frase. formada pelos acordes de dominante (V) e tnica (I). Exemplo na tonalidade de D Maior: Sol - D Cadncia PlagalTambm utilizada nas finalizaes das obras musicais, a cadncia plagal conhecida como a cadncia do amm, por ser utilizada para harmonizar esta palavra no final dos hinos. formada pelos acordes de subdominante (IV) e tnica (I). Exemplo na tonalidade de L menor: R - L Cadncia ImperfeitaA nica diferena entre a cadncia imperfeita e a perfeita est no estado dos acordes, ou seja, um dos acordes da cadncia imperfeita est invertido.

Cadncia PicardaCadncia caracterstica das tonalidades menores. A resoluo feita dominante - tnica, sendo o acorde da tnica Maior.

Cadncias no conclusivas Cadncia DominanteTambm chamada de meia cadncia ou ponto de continuao. Com o efeito similar ao de uma vrgula, ela construda ao se colocar praticamente qualquer acorde diatnico, mas, mais frequentemente o de tnica (I), supertnica (II) ou subdominante (IV), concluindo no acorde de Dominante (V).

Cadncia InterrompidaA cadncia interrompida ou de engano deixa a sensao de que a msica est sendo interrompida, pois o compositor cria a expectativa de resolver a frase em uma cadncia perfeita (V - I), no entanto, finaliza no com o acorde de tnica, mas sim com o de superdominante (VI).

Cadncia rtmica

a regularidade que um ritmo assume partir da repetio de pausas e acentos, que o caracterizar. Ritmo de algo. Andamento de uma pea musical.

Campo Harmnico um conjunto de acordes que forma uma harmonia. Esses acordes so extrados de uma s escala estrutural, geralmente a escala jnica ou maior. Tambm pode ser chamado de estrutura tonal visto que o desenvolvimento da harmonia est inteiramente ligado ao aparecimento e desenvolvimento do conceito de tonalidade.

Campo Harmnico MaiorAs melodias geralmente so feitas dentro de um contexto em que existe um [Centro Tonal] indicando uma harmonia e uma escala.Para montar o campo harmnico da escala maior necessrio conhecermos os intervalos e notas pertercentes a ela e depois montamos os acordes em cada intervalo de acordo sobrepondo as teras. O resultado sero 7 acordes, sendo que cada um poder ser classificado de acordo com os conceitos da [harmonia funcional]:1 Grau (tnica), 2 Grau (supertnica), 3 Grau (mediante), 4 Grau (subdominante), 5 Grau (dominante), 6 Grau (superdominante) e o 7 Grau (sensvel). Os acordes perfeitos (maiores ou menores, consoante a tonalidade em que se inscreve a melodia) que se formam sobre estes graus da escala (que o fundamento da tonalidade) que vo definir a estrutura do acompanhamento harmnico que est sujacente melodia.

Intervalos da escala maior

I - 1 tom - II - 1 tom - III - 1/2 tom - IV - 1 tom - V - 1 tom - VI - 1 tom - VII - 1/2 tom - VIIINotas da escala D maior (C)

C -1 tom- D -1 tom- E -1/2 tom- F -1 tom- G -1 tom- A -1 tom- B -1/2 tom- CExemplo de Campo Harmnico de C (d)

Para formar um acorde com teras inicie com a nota do grau desejado, pule o grau seguinte e adicione a prxima nota sucessivamente at formar um acorde de 3, 4 ou 5 notas:

C => (C, E, G) ou CMaj7 => (C, E, G, B)

Dm => (D, F, A) ou Dm7 => (D, F, A, C)

| C | Dm | Em | F | G | Am | Bm7(b5) ou B|

Notas da escala Mi maior

E -1 tom- F# -1 tom- G# -1/2 tom- A -1 tom- B -1 tom- C# -1 tom- D# -1/2 tom- EExemplo de Campo Harmnico de E (Mi)

| E | F#m | G#m | A | B7 ou B | C#m | D#m7b5 ou D# |

Os acordes formados no campo harmnico maior sempre seguiro uma regra, que a seguinte:

1 grau: sempre maior. ex: C/

2 grau: sempre menor. ex: Dm/

3 grau: sempre menor. ex: Em/

4 grau: sempre maior. ex: F/

5 grau: sempre maior com stima. ex: G7 ou G/

6 grau: sempre menor. ex: Am/

7 grau: sempre meio diminuto. ex: Bm7(b5) ou B/

Cent uma unidade de medida que se usa para medir o tamanho dos intervalos, de um modo que corresponda sua percepo pelo ouvido humano (que tem uma resposta logartmica), que 1/100 de um meio-tom da escala de temperamento igual. O limiar de distino do ouvido humano sensivelmente 2 ou 3 cents. Uma oitava corresponde a 1200 cents.

O cent um intervalo que corresponde a uma razo de frequncias de 1,0005777 (1,00057771200=2).

A frmula para determinar o valor em cents entre duas notas, de frequncias f1 e f2, :

Existe tambm outra unidade de medida, o savart, equivalente a 3,98 cents, que foi introduzida no ncio do sculo XIX e foi largamente utilizada na Europa. No entanto, actualmente utiliza-se sobretudo o cent. A frmula para determinar o valor em savarts entre duas notas, de frequncias f1 e f2, :

Cintica Musical (do grego kine = movimento), tambm chamada de aggica (ou agoge) a parte da msica que estuda a velocidade ou andamento com que cada pea musical deve ser executada. refere-se velocidade, ou andamento, com que uma pea musical deve ser executada.

Etimologicamente, o termo aggica tem as suas razes no verbo grego go que significa conduzir, andar, levar. Contudo, este termo, como hoje ns o conhecemos, foi criado pelo musiclogo alemo Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849-1919), em 1884, e que designa as flutuaes de tempo introduzidas na execuo de uma composio musical, com o fim de deixar uma margem de expresso ao intrprete.

Ao escreverem a partitura, compositores utilizam termos tcnicos em italiano de acepo universal. As indicaes de andamento mais corriqueiras, do mais lento para o mais rpido, so as seguintes:

Gravissimo: Menos de 40 batidas por minuto (bpm). Extremamente lento.

Grave: de 40 a 48 bpm. Muito lento; grave; srio; demasiadamente vagaroso;

Largo: de 48 a 58 bpm. Lento, muito vagaroso;

Larghetto: de 59 a 65 bpm. Um pouco mais rpido que o largo Adagio: de 66 a 72 bpm. Devagar; calmo; lentamente

Andante: de 73 a 80 bpm. Em passo tranquilo; andando

Andantino: de 80 a 95 bpm. Um pouco mais rpido que o andante Moderato: de 96 a 104 bpm. Velocidade moderada; moderadamente.

Allegretto: de 105 a 120 bpm. Mais rpido que o moderato e mais lento que allegro Allegro: de 121 a 140 bpm. Depressa; rpido

Vivace: de 141 a a 168 bpm. Vivo; com vivacidade;

Presto: de 169 a 180 bpm. Muito depressa; muito rpido

Prestissimo: de 181 a 208 bpm. O mais depressa possvel

As marcaes de tempo em bpm podem ser obtidas com auxlio de um metrnomo, um relgio especialmente construdo para definir uma pulsao constante. Os valores associados a cada andamento so apenas de referncia. Alguns compositores podem definir valores diferentes. Por exemplo, no incomum que em uma partitura o allegro seja definido com 120 bpm.

A indicao de tempo accelerando ou stringendo significa que um trecho musical deve comear lento e ir aumentando gradativamente de velocidade at ficar rpido; o contrrio ritardando ou rallentando.

Consonncia e dissonncia

Em msica, uma consonncia (do latim consonare, significando soar junto) uma harmonia, um acorde ou um intervalo considerado estvel, em relao a uma dissonncia que considerada instvel. A definio mais restritiva de consonncia pode ser aqueles sons que so agradveis enquanto que a definio geral inclui quaisquer sons que forem usados livremente.

ConsonnciaConsonncia pode ser definida de vrias maneiras:

Razo entre freqncias: as razes de menores nmeros inteiros sendo mais consonantes do que as de nmero maior (Pitgoras). Muitas dessas definies no exigem afinaes inteiras exatas, apenas uma aproximao.

Coincidncia dos harmnicos: consonncia a maior coincidncia dos harmnicos ou dos parciais (ondas parciais ou componentes[1]) (coletivamente sobretonsHelmholtz). Segundo esta definio, a consonncia no dependente apenas do intervalo entre duas notas, mas dos parciais e, portanto, da qualidade do som (timbre) das prprias notas.

Fuso ou coincidncia de padres: os fundamentais podem ser percebidos pela coincidncia de padres na anlise individual dos parciais para formar um modelo que melhor se ajuste harmonicamente (Gerson & Goldstein, 1978) ou pelos sub-harmnicos mais apropriados (Terhardt, 1974). Os harmnicos tambm podem ser juntados perceptivelmente numa nica entidade, com as consonncias sendo aqueles intervalos que so propensos a serem mais facilmente confundidos com os unssonos, os intervalos justos, por causa das mltiplas estimativas dos fundamentais, que ocorrem nos intervalos justos, para um tom harmnico (Terhardt, 1974). Segundo estas definies, os parciais inarmnicos, que de outra maneira seriam espectros harmnicos, so processados separadamente (Hartmann et al., 1990), a menos que a freqncia e a amplitude sejam moduladas de maneira coerente com os parciais harmnicos (McAdams, 1983). Para algumas dessas definies, a atividade neural (ver a seguir) fornece os dados para a identificao dos padres. (Por exemplo, Moore, 1989; pp.183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).

Durao do perodo ou coincidncia com o disparo neural: com a durao do disparo neural peridico, resultante do estmulo feito por duas ou mais ondas, nmeros inteiros mais baixos criando perodos menores ou comuns ou maior coincidncia entre o disparo neural e, portanto, consonncia (Patternson, 1986; Boomsliter & Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p.145-149). Tons puros estimulam o crebro, que responde exatamente com o mesmo perodo ou com mltiplos do perodo do tom puro produzido.

Banda crtica: Consonncias so alturas bem distantes das bandas crticas.

Considerando os conceitos da msica desde o perodo barroco, os intervalos consonantes incluem:

Consonncias perfeitas:

unssonos e oitavas; e

quartas e quintas justas

Consonncias imperfeitas:

teras maiores and sextas menores; e

teras menores e sextas maiores

Este conceito est de acordo com o que se ensina nas primeiras aulas de teoria musical, mas intervalos tais como teras e sextas, no passado, foram considerados dissonncias proibidas. As consonncias podem ser usadas livremente sem necessidade de alguma preparao e podem ocorrer nos tempos fracos ou fortes.

DissonnciaEm msica, dissonncia a qualidade dos sons parecerem "instveis" e de terem uma necessidade aural de serem resolvidos para uma consonncia estvel. Tanto consonncia como dissonncia so palavras aplicveis harmonia, acordes e intervalos e, por extenso, melodia, e mesmo ao ritmo e mtrica. Conquanto haja fatos neurolgicos e fsicos ponderosos, importantes para se entender a idia de dissonncia, a definio precisa de dissonncia condicionada culturalmente definies de e convenes sobre o uso, relativas dissonncia, variam muito entre os diferentes estilos, tradies e culturas musicais. Entretanto, as idias bsicas de dissonncia, consonncia e resoluo existem de alguma forma em todas as tradies musicais que tm um conceito de melodia, harmonia e tonalidade.

Mais confuso sobre a idia de dissonncia criada pelo fato dos msicos e escritores algumas vezes utilizarem a palavra "dissonncia" e seus termos relacionados de uma maneira precisa e cuidadosamente definida, mais freqentemente de maneira informal e com mais freqncia ainda, num sentido metafrico ("dissonncia rtmica"). Para muitos msicos e compositores, as idias bsicas de dissonncia e resoluo so vitalmente importantes, pois so idias que revelam em vrios nveis o seu (dos compositores e msicos) pensamento musical.

A despeito do uso freqente de palavras como "desagradvel" e "irritante" para explicar o som resultante da dissonncia, a verdade que toda a msica composta numa base tonal e harmnica mesmo msica que geralmente percebida como harmoniosa incorpora um certo grau de dissonncia. A construo e alvio de uma tenso na msica (dissonncia e resoluo), que pode ocorrer em todos os nveis, do stil ao mais denso, o que , em grande escala, a principal responsvel pelo que muitos ouvintes percebem como beleza, emoo e expresso em msica.

Dissonncia e estilo musicalO entendimento do tratamento dado dissonncia por certo estilo musical o que considerado dissonante e que regras ou procedimentos governam como os intervalos dissonantes, acordes ou notas so tratados a chave para se entender um estilo especfico. Por exemplo, do perodo barroco at o romantismo, a harmonia, geralmente, era governada pelos acordes, que so conjuntos de notas geralmente consideradas consonantes, embora mesmo dentro deste sistema harmnico haja uma hierarquia dos acordes com alguns sendo considerados relativamente mais consonantes e outros relativamente mais dissonantes. Qualquer nota que no se enquadre na harmonia prevalecente considerada dissonante. Uma ateno especial da a como se chegar dissonncia. Chegar a ela por intervalos de segunda considerado menos "irritante" do que se for utilizado um intervalo de quinta ou maior. Mais ateno, ainda, dada a como elas so resolvidas (quase sempre com intervalos de segunda), em como elas so colocadas na mtrica e no ritmo (dissonncias nos tempos fortes so consideradas mais fortes do que as inseridas nos tempos fracos, consideradas menos vitais) e onde elas aparecem na frase (as dissonncias tendem a resolver no final da frase). Em resumo, as dissonncias no so utilizadas de qualquer maneira, mas, antes, so utilizadas de uma maneira bastante cuidadosa, controlada e bem circunscrita. A interao sutil entre os diversos nveis de dissonncia e resoluo vital para se entender a linguagem tonal e harmnica de cada perodo.

Contraponto, na msica, uma tcnica usada na composio onde duas ou mais vozes meldicas so compostas levando-se em conta, simultaneamente:

1. o perfil meldico de cada uma delas; e

2. a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das duas ou mais melodias.

Identifica-se mais com a msica europia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na renascena e tambm foi uma tcnica dominante a partir desse perodo at o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termo origina-se do latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na poca em que o cantocho comeou a ser substitudo nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha meldica (voz). Foi criado como o propsito de traduzir em msica a f religiosa, refletindo a eterna busca de Deus atravs da msica. A arte do contraponto atingiu o seu apogeu em Johann Sebastian Bach.[1].

Princpios geraisDesde que foi criado, a escrita de msica organizada contrapontualmente tem estado sujeita a regras, algumas vezes bastante restritivas. Por definio, acordes ocorrem quando duas ou mais notas soam simultaneamente. Entretanto, os aspectos verticais, harmnicos, de acordes, so considerados secundrios e quase incidentais quando o contraponto o principal elemento criador de textura. O foco do contraponto interao meldica e no os efeitos harmnicos gerados quando linhas meldicas soam concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:

" difcil escrever uma bela cano. Mais difcil ainda escrever diversas belas canes que, entoadas simultaneamente, soem como um todo polifnico ainda mais belo. As estruturas internas criadas para cada uma das vozes, precisam contribuir, separadamente para a estrutura polifnica emergente a qual, por sua vez, precisa reforar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se alcanar esse objetivo, em detalhes, chama-se ... 'contraponto' "[2].

A separao entre harmonia e contraponto no absoluta. impossvel escrever linhas simultneas sem produzir harmonia e impossvel escrever harmonia sem atividade linear. O compositor que preferir ignorar um ponto em detrimento do outro ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte no pode desligar seu escutar linearmente e as harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar inintencionalmente distraes entediantes. O contraponto de Johann Sebastian Bach, freqentemente considerado a sntese mais profunda, jamais alcanada, das duas dimenses, extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre claramente direcionada, ao mesmo tempo em que suas linhas se mantm fascinantes.

DesenvolvimentoO contraponto foi extensivamente elaborado na Renascena, mas os compositores do barroco o levaram a seu pice. E, pode-se dizer que, a grosso modo, na poca, a harmonia assumiu o papel preponderante como o princpio organizacional da composio musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, incorporou o contraponto maior parte das composies que escreveu, e explorou sistemtica e explicitamente toda a gama de possibilidades contrapontsticas em obras tais como A Arte da Fuga.

Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da histria da msica, as obras criadas a partir do perodo barroco so descritas como contrapontsticas, enquanto que a msica anterior ao barroco dita polifnica. Assim, diz-se que o compositor renascentista Josquin des Prez escreveu msica polifnica.

Homofonia, por contraste com polifonia, msica na qual os acordes ou intervalos verticais trabalham com uma melodia simples sem dar muita considerao ao carter meldico dos elementos de acompanhamento acrescentados ou de suas interaes meldicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a msica popular escrita atualmente predominantemente homofnica, principalmente pela avaliao dos acordes e da harmonia, mas, embora as tendncias gerais, numa e noutra direo, possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma pea musical como polifnica ou homofnica, em termos absolutos, uma questo de intensidade com que a obra se adequa a uma ou outra definio.

A forma ou o gnero composicional conhecida como fuga , talvez, a de conveno contrapontstica mais complexa. Outros exemplos incluem o redondo ( uma composio musical em que duas ou mais vozes cantam simultaneamente a mesma melodia, sem parar, mas com cada voz comeando em momentos diferentes. Estilo comum nas tradies folclricas) e o cnone.

Na composio musical, as tcnicas do contraponto so importantes porque permitem que os compositores criem "ironias" musicais que servem, no apenas para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de escutar mais atentamente aos diversos matizes das complexidades encontradas na textura de uma composio polifnica, mas tambm em induzi-los a prestar mais ateno obra indo alm desses smbolos e interaes do dilogo musical. Escutado sozinho, um fragmento meldico cria uma determinada impresso; mas se esse mesmo fragmento escutado simultaneamente com outras idias meldicas ou combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como num cnone ou numa fuga, so reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Atravs do desenvolvimento de uma idia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo maior do que a simples soma das partes, algo conceitualemtne mais profundo do que uma melodia simplesmente agradvel.

Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre outros) em[3]:

Young Blood de Gerry Mulligan;

Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,

gravaes de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.

Contraponto atravs das espciesO contraponto atravs das espcies um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido como uma ferramenta pedaggica na qual o estudante avana atravs de vrias espcies de complexidade crescente, trabalhando sempre no cantus firmus, expresso latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante plana que lhe fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrever contraponto livre, isto , um contraponto menos rigorosamente restrito, freqentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo de tempo especificado. [4] A idia, pelo menos, to velha quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di musica. No final do sculo XVI, o terico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idia em seu influente Le institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di musica. Zacconi, diferente dos tericos posteriores, incluiu entre as espcies, umas poucas tcnicas contrapontsticas, por exemplo, o contraponto invertido.

Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicou seu Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direo ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes como compor, usando o contrapontoespecificamente, o estilo contrapontstico conforme praticado por Palestrina no final do sculo XVIcomo a tcnica principal. Como base para sua simplificada e super-restritiva codificao, Fux descreveu cinco espcies[5]:

1. Nota contra nota;

2. Duas notas contra uma;

3. Quatro (aumentado para incluir trs, ou seis etc. por outros) notas contra uma;

4. Notas deslocadas em relao a cada outra (como suspenses); e,

5. Todas as quatro espcies juntas, como contraponto ornamentado.

Uma horda de tericos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux, porm com pequenas e idiossincrticas alteraes das regras. Um bom exemplo Luigi Cherubini.[6]Consideraes para todas as espciesOs estudantes do contraponto baseado em espcies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos os modos exceto o lcrio (drico, jnio, frgio, ldio, mixolidio e elio). As regras a seguir se aplicam escrita meldica pra cada parte de cada espcie:

1. O final deve ser alcanado por intervalos de segunda (step). Se o final est sendo atingindo por baixo, a tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do modo frgio. Portanto, por exemplo, para o modo drico em R, ser preciso um D sustenido na cadncia.

2. Os intervalos meldicos so a quarta perfeita, a quinta e a oitava e, tambm, a segunda maior e menor, a tera maior e menor e a sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve ser imediatametne seguida pelo movimento descendente.

3. Ao se escrever dois pulos (skips) de teras ou quartas na mesma direoalgo que deve ser feito apenas muito raramenteo segundo deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira nota no deve ser dissonante.

4. Ao se escrever um salto numa direo, melhor, depois do salto, se mover na outra direo.

5. O intervalo de um trtono em trs notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento de asceno meldica F-L-Si natural), como tambm um intervalo de stima com trs notas.

E, para todas as espcies, se aplicam as seguintes regras qunto combinao entre as partes:

1. O contraponto deve comear e iniciar numa consonncia perfeita.

2. O movimento contrrio deve ser predominante.

3. Entre duas partes adjacentes no deve ser excedido o intervalo de dcima, a menos que por necessidade.

Primeira espcieNo contraponto de primeira espcie, acrescentada uma linha meldica (tambm chamada de parte ou voz acima ou abaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos, os quais servem de base para a construo dos cnones de cada espcie[7]), cada nota da parte acresentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e se movem simultaneamente, umas em relao s outras. A espcie dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas (simplesmente repetidas).

No contexto atual, um salto um intervalo de quinta ou maior.

A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em funo de seu estudo do estilo de Palestrina que tambm aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas so vagas, mas uma vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto frente da adeso cega a regras, so mais alertas do que proibies. Entretanto, outras esto bem prximas da obrigatoriedade e so aceitas pela maior parte das autoridades no assunto.

1. Comece e termine ou no [Intervalo|unssono], na [oitava] ou na [Intervalo|quinta], a menos que a parte acrescentada esteja abaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem comear e terminar apenas em unssono ou oitava.

2. No utilizar unssono a no ser no incio e no fim.

3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou no, entre quaisquer duas partes: isto , as linhas meldicas devem se mover no mesmo sentido em direo a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente restrito parte mais alta, se move de uma segunda.

4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prtica, Palestrina e outros se permitiam tais progresses especialemtne se no estivessem envolvidasas partes mais baixas.

5. Evitar se mover durante muito tempo em teras paralelas e sextas.

6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma dcima a menos que uma linha especialmente agradvel possa ser escrita movendo-se para fora desses limites.

7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direo em teras ou quartas.

8. Tentar agregar o mauiro nmero possvel de movimentos contrrios.

9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; stima maior ou menor; qualquer intervalo aumentado ou diminuido; e a quarta perfeita (em muitos contextos)

No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus a parte do baixo. (O mesmo cantus firmus utilizado nos exemplos posteriores. Cada um est no modo Drico.

Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espcie"

?

Contraponto de primeira espcieSegunda espcieNo contraponto de segunda espcie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A espcie dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela durao.

Alm das regras para o contraponto de primeira espcie, as seguintes consideraes aplicam-se, segunda espcie:

1. permitido comear numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.

2. O tempo forte tem que ter consonncia (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonncia, mas somente ao mudar de tonalidade, isto , deve ser buscado e mantido atravs de um intervalo de segunda na mesma direo.

3. Evitar o unssono no incio e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do compasso.

4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles no devem ser utilizados como parte de um padro seqencial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espcie?

Contraponto de segunda espcieTerceira espcieNo contraponto de terceira espcie, quatro (ou trs etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espcie, ele dito expandido se notas de valores menores variam entre si quanto durao.

pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espcie"

?

Contraponto de terceira espcieQuarta espcieNo contraponto de quarta espcie, algumas notas na parte acrescentada so sustentadas ou suspensas enquanto que as notas da parte fornecida como base se movem em relao a elas, criando, com freqncia, uma dissonncia no tempo (do compasso), seguidas pela nota suspensa que em seguida, muda para criar uma consonncia com a nota na parte fornecida medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de quarta espcie dito expandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela durao. A tcnica necessita de cadeia de notas sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma sncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espcie"

?

Contraponto de quarta espcieContraponto floreadoNo contraponto de quinta espcie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatro espcies de contraponto so combinadas nas partes acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos so de segunda espcie, o terceiro compassso de terceira espcie e o quarto e quinto compassos so de terceira e quarta espcies adornadas.

Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

?

Contraponto floreado ou de quinta espcieDerivaes contrapontsticasDesde o perodo renascentista da msica europia, muita msica considerada contrapontstica tem sido escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e, especialmente quando entram, cada voz repete a mesma verso do elemento meldico. A fantasia, o ricercar e, mais tarde, o cnone e a fuga (forma contrapontstica par excellence), todos, so escritos em contraponto imitativo, o qual tambm aparece com freqncia me obras corais tais como motetos, e madrigiais. O contraponto imitativo gerou uma srie de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar s suas obras tanto rigor matemtico como um carter expressivo. Alguns desses recursos so:

Inverso meldica. O inverso de um determinado fragmento meldico virar de cabea para baixo o fragmento assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma tera maior ascendente, o fragmento invertido tem uma tera maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na tcnica dodecafnica a inverso da linha tonal que a assim chamada primeira srie virada de cabea para baixo.

Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inverso usado num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes so trocadas de modo que uma que era alta se torna baixa. Ver Inverso no contraponto (em ingls); No um tipo de imitao, mas um rearranjo das partes.

Movimento retrgrado se refere ao recurso contrapontstico onde as notas numa voz imitativa soa de trs para a frente em relao sua ordem original.

Inverso do movimento retrgrado acontece quando a voz imitativa soa as notas de trs para frente e invertidas.

Aumento quando numa das partes no contraponto imitativo as notas so tm sua durao aumentada em comparao com sua durao ao serem introduzidas na composio.

Diminuio quando numa das partes no contraponto imitativo as notas tm menor durao do que quando foram introduzidas na composio.

Contraponto dissonanteO 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada uma disciplina simplesmente acadmica" , consistindo do contraponto baseado em espcies mas com todas as regras tradicionais espelhadas. O contraponto de primeira espcie deve ser todo dissonncias, definindo "dissonncias, ao invs de consonncias, como a regra", e as consonncias so resolvidas por intervalos de teras ou quartas e no por intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a "purificao da pessoa". Outros aspectos de composio, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princpio. [8]Seeger no foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teoriz-lo e a promov-lo. Outros compositores que tambm tm utilizado o contraponto dissonante, embora no conforme prescrito por Charles Seeger so: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison, Fartein Valen, e Arnold Schoenberg.

Contratempo um deslocamento do acento mtrico natural do compasso.onde o acento que seria no tempo forte (naturalmente) acontece no tempo fraco atravs de um sinal de dinmica como o sforzato. Outra maneira de caracterizar o contratempo com o uso de ligaduras de portamento nos locais devidos que desloquem a mtrica.

Vale reforar que contratempo no sncope.

No caso do sforzato, a nota acentuada e desloca o forte (para o lugar do fraco). No caso da ligadura, a nota de onde parte a linha recebe mais acento que a seguinte.

. Cromatismo a utilizao das notas da escala cromtica (composta de 12 semitons) no contexto de uma composio tonal. Os cromatismos so geralmente estruturados como frases musicais compostas de notas cromticas, com a inteno de gerar tenso meldica ou harmnica, prolongando o desenvolvimento tonal e adiando a resoluo meldica.

David Cope (1997) descreve trs formas de cromatismo: modulao, acordes emprestados de tonalidades secundrias e acordes cromticos, tais como acordes de sexta aumentada.

O cromatismo por modulao progride melodicamente, passando por notas cromticas antes de retornar s notas da tonalidade original ou de assumir uma nova tonalidade. Isso prolonga a tenso natural da cadncia meldica. Nas formas harmnicas so utilizadas notas pertencentes a acordes de funo dominante ou subdominante secundrios ou auxiliares, ou a acordes da relativa menor/maior da tonalidade original (emprstimo modal). Em geral, o cromatismo est associado utilizao de alguma forma de dissonncia.

Como elemento de modulao j era parte integrante da msica tonal desde sua sistematizao. Nos dois volumes do "Cravo Bem Temperado", Bach utilizou todas as 12 tonalidades maiores e menores, demonstrando a relao do campo tonal ao campo cromtico atravs das modulaes e transposies (Wisnik (1989), pgina 141-142).

medida que os compositores da segunda metade do sculo XIX expandiram os conceitos da msica tonal, com novas combinaes de acordes, tonalidades e recursos harmnicos, a escala cromtica e os cromatismos se tornaram mais freqentes. Como elemento expressivo, esta tcnica encontrou seu auge no final do perodo romntico, com Franz Liszt, Gustav Mahler e Richard Wagner (Wisnik (1989), pgina 115). Um dos melhores exemplos do papel expressivo do cromatismo a pera Tristo e Isolda de Wagner.

A utilizao cada vez mais acentuada do cromatismo apontada como uma das causas principais do rompimento com a tonalidade pelos compositores do incio do sculo XX, que levou ao desenvolvimento da msica dodecafnica e da msica serial. Embora o cromatismo possa ser utilizado como uma forma dramtica de prolongar a tenso tonal, ele tambm pode ser utilizado como uma forma de romper com a estrutura hierrquica da escala diatnica e criar composies que no possuem um centro tonal nem atingem nunca um repouso, no sentido utilizado pela msica tonal.

Alm da msica erudita, o cromatismo tambm utilizado frequentemente no jazz, blues, choro e alguns outros gneros populares.

Cnone a forma polifnica, em que as vozes imitam a linha meldica cantada por uma primeira voz, entrando cada voz, uma aps a outra, uma retomando o que a outra acabou de dizer, enquanto a primeira continua o seu caminho: uma espcie de corrida onde a segunda jamais alcana a primeira.

HistricoO antigo canon francs, que significa aprendido, foi tomado do kanon grego como uma regra ou lei que , eventualmente, veio a significar "uma regra aceita". O termo foi inicialmente empregado para uma regra que descreve como as vozes se relacionam umas com as outras. S a partir do Sculo XVI, o cnone foi usado para descrever a forma musical. Durante o perodo da Escola Franco-Flamenga, (1430-1550), o cnone como uma arte contrapontual recebeu o seu maior desenvolvimento, enquanto a Escola Romana deu a ele a sua mais completa aplicao. Nos perodos posteriores, o cnone passou a exercer um papel de menor importncia (como diverso), com poucas, porm notveis excees como a Oferenda Musical de Johann Sebastian Bach. Arnold Schoenberg fez reviver o interesse pelo cnone com a tcnica dodecafnica.

Classificao e TerminologiaAs mais rgidas e engenhosas formas de cnone no esto estritamente relacionadas com os padres pr-fixados, mas com contedo. Os cnones so classificados de acordo com vrias caractersticas: nmero de vozes, intervalo para o qual cada voz sucessiva transposta em relao com a voz precedente, se as vozes esto inversas, retrgradas ou inversas-retrgradas; a distncia temporal da entrada de cada voz, se os intervalos da segunda voz so exatamente aqueles do original ou se so ajustados para se acomodarem escala diatnica, e o tempo de vozes sucessivas. Entretanto, os cnones podem usar mais de um dos mtodos acima.

Designao das vozesEmbora, por motivo de clareza, este artigo use antecedente e conseqente para denominar, respectivamente, a voz inicial num cnone e aquelas que a imitam, a literatura musicolgica tambm usa os termos tradicionais em latim Dux e Comes para "antecedente" e "conseqente", respectivamente. Os termos "Proposta" para o antecedente, e "Riposta" para o conseqente, so tambm termos comumente usados.

Nmero de vozesUm cnone de duas vozes pode ser chamado de cnone a 2, similarmente um cnone de x vozes pode ser chamado de cnone a x. Essa terminologia pode ser usada em combinao com a terminologia similar para os intervalos entre cada voz, diferentemente da terminologia do pargrafo seguinte.

Outra designao padro "cnone dois em um", que significa duas vozes em um cnone. "cnone quatro em dois", que significa quatro vozes com dois cnones simultneos. "cnones seis em trs", que significa seis vozes em trs cnones simultneos.

Tipos de CnonesDiretoNo cnone direto, o conseqente imita, rigorosamente, o antecedente, seja por oitava, seja por quinta ou qualquer outro intervalo.

SimplesNo cnone simples (tambm conhecido como Ronda), o conseqente imita o antecedente perfeitamente oitava ou em unssono. O cnone mais conhecido desse tipo o Frre Jacques.

Por intervaloNo cnone por intervalo, o conseqente imita o antecedente a qualquer intervalo diferente da oitava ou unssono (e.g. cnone 2, 3, 4, 7 etc.). Se o conseqente imita precisamente a qualidade do intervalo do antecedente, ento chamado de cnone exato; se o conseqente imita o nmero do intervalo, mas no a qualidade, chamado de cnone diatnico.

InvertidoCnone invertido (tambm chamado cnone por movimento contrrio) move o conseqente em direo oposta ao antecedente. Onde o antecedente desceria uma quinta, o conseqente sobe, e vice-versa. Um sub-grupo de cnone em movimento contrrio, chamado espelhado, mantm a qualidade precisa de cada intervalo. No comum, embora exemplos de cnones espelhados possam ser observados em Johann Sebastian Bach, Mozart (e.g., o trio da Serenata para Octeto de Sopros em D, K 388), e em outros compositores.

Retrgrado ou CaranguejoNo cnone retrgrado ou caranguejo, tambm conhecido como cancrizante, o conseqente acompanha o antecedente de trs para frente (retrgrado). Um cnone que , ao mesmo tempo, retrgrado e invertido chamado de cnone de mesa. Um cnone de mesa pode ser colocado numa mesa com um msico de cada lado, ambos lendo a mesma linha de msica em direes opostas.

Cnone mensurado ou de tempoNum cnone mensurado (tambm conhecido como cnone de prolao ou cnone proporcional), o conseqente imita o antecedente por uma proporo rtmica. O conseqente pode dobrar os valores rtmicos do antecedente (cnone por aumentao ou preguioso) ou pode cortar as propores rtmicas pela metade (cnone por diminuio). O phasing envolve a aplicao de propores rtmicas modulantes de acordo com uma escala varivel. O cancrizante e, freqentemente, o mensurado so uma exceo regra de que o conseqente deva comear depois do antecedente.

Tecnicamente, cnones mensurados so os mais difceis de se escrever. Muitos desses cnones foram escritos na Renascena, principalmente no final do sculo XVI e princpio do sculo XVII. Johannes Ockeghem escreveu uma missa inteira (a Missa Prolationum), na qual cada seo um cnone mensurado, e todos em diferentes velocidades e intervalos de entrada. No sculo XX, Conlon Nancarrow comps complexos cnones de tempo ou mensurados, em sua maioria para o computador, j que so extremamente difceis de se tocar; esses cnones influenciaram muitos compositores jovens. Larry Polansky possui um lbum de cnones mensurados (Cnones a Quatro Vozes).

Outros tipos de cnonesCnone acompanhadoO cnone acompanhado aquele que acompanhado por uma ou mais partes independentes, que no fazem parte da melodia imitativa.

Cnone perptuoO cnone perptuo, chamado de round na Inglaterra, rota na Itlia e ronda no Brasil, aquele em que as entradas so sucessivas, e cada voz pode reiniciar, assim que terminar sua linha meldica. Por seu carter ldico, foi, provavelmente, desenvolvido espontaneamente na populao e, graas a isso, no era considerado msica erudita, tendo sido renegado nos tratados da poca. Um exemplo do sculo XIII que chegou at ns foi o Sumer is icumen in.

Cnone espiralO cnone espiral aquele em que a linha meldica termina numa tonalidade diferente; a seqncia deve ser repetida at retornar ao tom original.

Cnone enigmtico ou RicercareO cnone enigmtico pode ser qualquer um dos tipos acima, mas apenas uma voz escrita, e fica a cargo do executante descobrir que regra foi aplicada ao cnone. Freqentemente, algum tipo de enigma proposto como dica. O Rondeau de Guillaume de Machaut Ma fin est mon commencement et mon commencement est ma fin (Meu fim o meu comeo e o meu comeo o meu fim) um cnone do tipo caranguejo, com uma terceira voz que uma palndrome musical. No Agnus Dei da missa de Guillaume Dufay L'homme arm est escrita a seguinte regra: Cancer eat plenis et redeat medius ('O caranguejo deve prosseguir completamente e retornar pela metade'). Isso significa que o cantus firmus deve ser cantado primeiramente nos valores de notas completos (e retrgrados, desde que um caranguejo), depois em valores pela metade e retrgrados (isto , movimento normal, j que um caranguejo).

Cnone de mesaUm cnone que , ao mesmo tempo, retrgrado e invertido chamado de cnone de mesa. Um cnone de mesa pode ser colocado numa mesa com um msico de cada lado, ambos lendo a mesma linha de msica em direes opostas. J que ambas as partes so includas em cada linha meldica, no necessria uma segunda linha. Bach escreveu poucos cnones de mesa. Os cnones de mesa eram uma inovao musical e nunca tiveram muita popularidade com o pblico em geral.

Cnone por derivao contrapontualO conseqente pode ser uma derivao contrapontual do antecedente.

Uso mais elaborado da tcnica do Cnone Josquin Desprez, Missa L'homme arm super voces musicales, Agnus Dei 2: uma composio contendo apenas uma linha meldica, com uma indicao: 'ex una voce tres' (de uma voz saem trs), um cnone mensurado a trs vozes, com entradas em tempos diferentes.

Josquin Desprez, Missa L'homme arm sexti toni, Agnus Dei 2: dois cnones simultneos nas quatro vozes superiores e, ao mesmo tempo, um cnone caranguejo nas duas vozes inferiores.

Cnones contemporneosOs cnones mais populares de que se tem notcia so os do perodo barroco, como o Cnone em R de Johann Pachelbel, no qual um cnone entre as trs partes superiores acompanhado por uma melodia que se repete nos baixos ou cantocho, ou todas as terceiras variaes nas Variaes Goldberg de Bach. A Sinfonia n 6 de Jean Sibelius contm muitos cnones implcitos. por exemplo, um 3 em 1 nas cordas, no qual cada parte engrossada por uma terceira; um 4 em 2; um cnone por diminuio; um cnone por aumentao em duas diferentes velocidades. O que ser a obra mais conhecida de George Rochberg, seu Quarteto de cordas n 6, seno uma srie de variaes do Cnone de Pachelbel? A Sinfonia n 3 de Henryk Grecki comea com um longo cnone a oito vozes nas cordas. Steve Reich usa um processo que ele chama de phasing, que um cnone com distncia varivel entre as entradas das vozes.

Crculo de quintas um espao geomtrico circular que descreve as relaes entre as 12 notas da escala cromtica de temperamento igual.

Ciclo de quintas

Crculo de quintas

Se comearmos numa nota qualquer da escala e formos ascendendo sucessivamente por intervalos de quinta perfeita (usando o temperamento igual), acabamos sempre por chegar a uma nota igual, depois de passarmos por todos as outras notas da escala cromtica.

Como o espao circular, tambm possvel seguir a sucesso em sentido contrrio, subtraindo intervalos de quinta perfeita. Nesse caso, obtemos uma sucesso de intervalos de quarta. Por essa razo, o crculo de quintas tambm conhecido pelo nome de crculo de quartas.

Ciclo de quintasSe usarmos quintas perfeitas naturais, o espao deixa de ser circular. Ou seja, ascendendo sucessivamente por intervalos de quinta perfeita, no chegamos exactamente a uma nota igual.

Isto tem que ver com o facto de que 3n=2m, nunca se verifica para n e m inteiros. Ou seja, afinando usando intervalos de quinta (que correspondem a um factor 3n ou 3n/2k entre frequncias) nunca podemos obter oitavas perfeitas (que correspondem a um factor 2m).

O ciclo de quintas naturais resulta nos intervalos que se apresentam em seguida.

razo nota cents

8192/6561 (Fb) 384,36

4096/2187 (Cb) 1086,315

1024/729 (Gb) 588,27

256/243 (Db) 90,225

128/81 (Ab) 792,18

32/27 (Eb) 294,135 16/9 (Bb) 996 4/3 (F) 498 1/1 (C) 0

3/2 (G) 701,9 9/8 (D) 203,9 27/16 (A) 905,9 81/64 (E) 407,8 243/128 (B) 1109,8 729/512 (F#) 611,7 2187/2048 (C#) 113,68 6561/4096 (G#) 815,64 19683/16384 (D#) 317,595

59049/32768 (A#) 905,9

177147/131072 (E#) 521,505

531441/262144 (B#) 1223,46

Como se pode ver, em vez de um C uma oitava acima, obtemos um B# que dista de 1223,46 cent de C, em vez de distar de 1200 cent. a essa diferena de -23,46 cent que se chama a coma ditnica (ou pitagrica). A histria dos sistemas de temperamentos roda em volta de vrios esquemas de alterao dos intervalos de quinta de modo a que o ciclo de quintas resulte num intervalo de oitava, tentando obter o mximo nmero de intervalos o mais perto dos naturais que for possvel.

Na escala pitagrica, usavam-se exactamente estes intervalos, resultando num ciclo de 11 quintas perfeitas: Eb Bb F C G D A E B F# C# G#. A 12 quinta usada era (G#-Eb), para fechar o crculo. Esta quinta correspondia a um intervalo de 678,485 cent, em vez de 701,9 cent, ou seja, absorvia toda a coma ditnica e ficava dissonante, uivando como um lobo. Por isso se chamava a "quinta do lobo".

Note que na escala pitagrica, as notas enarmnicas distam da coma pitagrica. Os sustenidos so mais agudos do que os bemis correspondentes (por exemplo, F# uma nota mais aguda do que Gb).

Na escala de temperamento igual, as quintas perfeitas no so naturais, sendo todas encurtadas de 1,9 cent, para 700 cent, ficando ligeiramente desafinadas em relao ao 3 harmnico da nota fundamental.

UsoA memorizao do ciclo de quintas, e consequentemente as notas ou graus que esto perto uns dos outros, pertmite possamos hamonizar, improvisar e analisar melhor os trechos de uma msica. Por exemplo, uma cadncia tpica na harmonia tradicional seria:

C Dm7 G7 C => veja como as notas ou graus dos acordes seguem o ciclo de quintas no sentido anti-horrio

O ciclo de quinta nos mostra quais notas so mais prximas ou que soam mais consonantes com a nota em que estamos. Um acorde de d (C) maior se parece muito com um acorde de F ou de G, sendo assim em alguns casos podemos substituir um pelo outro.

Densidade uma propriedade (ou caracterstica) do som. Classificamos como denso um som que possua esta caracterstica.

A densidade sonora a qualidade que estabelece um maior ou menor nmero de sons simultneos. Como as ondas tem capacidade de se fundir de acordo com amplitudes e frequencias e nosso ouvido incapaz de isolar uma ou outra de modo a exclusivamente ouvi-la (deixando de ouvir as demais), a densidade faz-se uma propriedade necessria para classificarmos como mais denso o momento que possui muitos sons simultneos e menos denso o momento que possui um ou pouquissimos sons simultneos.

Exemplos:

Uma nica flauta tocando em um estdio isolado de sons externos um som menos denso;

Uma orquestra tocando com inmeros msicos um som denso (ou ao menos mais denso que no exemplo anterior);

O ruido de uma gota d'agua ao cair sobre um lago pouquissimo denso;

O ruido da chuva sobre o lago um som denso (ou ao menos mais denso que uma nica gota).

Dinmica Musical (do grego dynamos = fora) refere-se indicao que um compositor faz na partitura da intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados. Fisicamente, um som musical tem trs caractersticas: altura, intensidade e timbre. Altura a frequncia do som, indicada pelo compositor pela posio da nota no pentagrama. Timbre a caracterstica que nos permite distinguir entre uma nota de mesma altura e intensidade produzida por diferentes instrumentos, como, por exemplo, por uma flauta ou por um violino. A intensidade sonora refere-se energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos. Para indicar a intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou trecho musical seja executado, o compositor utiliza uma gradao que vai desde o molto pianissimo (intensidade sonora mnima, quase inaudvel) at o molto fortissimo (o mximo de intensidade sonora que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As gradaes dinmicas mais frequentes so (da mais fraca para a mais intensa):

ppp molto pianissimopp pianissimop pianofp mezzo-fortef forteff fortissimofff molto fortissimoAssim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota seja executada delicadamente; um f significa mais vigor na execuo da nota.

Variao de intensidadeAs variaes de intensidade so indicadas por smbolos grficos na partitura ou atravs de textos:

SforzandoEsta marca, colocada abaixo de uma nota na partitura, denota um aumento sbito de intensidade ao longo de uma nica nota.

CrescendoUm crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas notas, sob a pauta para indicar que o volume cresce gradualmente ao longo da frase musical.

DiminuendoUma diminuio gradual do volume. Essa marca, colocada sob a pauta, pode ser estendida por vrias notas como o crescendo.

A indicao dinmica crescendo aplicada a um trecho musical significa intensidade sonora que aumenta gradativamente desde piano at forte, ou desde pianissimo at fortissimo; o contrrio diminuendo.

TrviaConta-se que, certa vez, um regente estava a dirigir um ensaio de uma pera de Wagner, quando ele deu sinal de parada e disse a um trombonista: "Quero que o Senhor execute esta passagem em forte, como Wagner escreveu na partitura." O trombonista tocou mais forte. O maestro parou de novo: "Eu quero esta passagem em forte, senhor, como est escrito." O msico tocou mais forte ainda. O regente parou de novo: "Por favor, forte, senhor, como est escrito!" J sem flego, o instrumentista respondeu: "Mais forte que isto impossvel!" O maestro: "O Senhor insiste em tocar fortissimo, quando est escrito apenas forte."

Dobrado, de acordo com a terminologia musical, um acidente musical duplo, que consistem em elevar ou diminuir a afinao em intervalo de TOM e no de semitom.

Durao a quantidade de tempo durante o qual um determinado fenmeno persiste, ou simplesmente um intervalo de tempo. Em msica a durao o tempo em que uma nota tocada ou o tempo entre duas notas (pausa). As duraes so os elementos constituintes do ritmo.

A durao de um fenmeno pode ser medida em unidades absolutas de tempo (segundos e seus mltiplos e submltiplos). Isso til na descrio precisa deste evento. Em msica, no entanto, a noo de durao relativa. Em uma estrutura rtmica, mais importante a relao entre as duraes das notas do que sua durao absoluta.

Na notao musical ocidental, as duraes so representadas pelos smbolos utilizados na partitura, tambm chamados de figuras. Hoje em dia a maior figura a semibreve. A tabela abaixo mostra a durao das notas como fraes da semibreve:

duraoNome da Figura

8Mxima - Antiga

4Longa - Tambm antiga

2breve - Arcaica (no se usa desde a msica medieval)

1semibreve

1/2mnima

1/4semnima

1/8colcheia

1/16semicolcheia

1/32fusa

1/64semifusa

1/128quartifusa

A durao de cada uma destas figuras depende da frmula de compasso que define qual das notas ser tomada como unidade de tempo (pulso) e quantas unidades existem em cada compasso. Em um compasso 4/4, por exemplo, a unidade de tempo a semnima (1/4 de uma semibreve) e h 4 pulsos em cada compasso. Em um compasso 3/4, a mesma semnima a unidade de tempo, mas s h trs unidades por compasso.

Outro fator que influencia a durao de uma nota o andamento, ou seja, a freqncia dos pulsos que define quanto tempo dura o pulso. Usando o mesmo exemplo anterior, se tocamos uma msica em 4/4 com um pulso que dura cerca de 1s isso resulta em um ritmo lento. Se a unidade tiver metade dessa durao, o ritmo ser duas vezes mais rpido. Por isso dizemos que, em msica, as duraes so relativas.

Em uma estrutura rtmica, duraes que no correspondam s fraes mostradas na tabela ou duraes maiores que um compasso podem ser representadas como ligaes de duas ou mais notas (chamadas de ligaduras).

O som uma matria estudada a Cincias Fisico-Qumicas no 8ano.

Enarmonia, em msica, 1) o grupo de sons de um acorde ou numa linha meldica com intervalos menores do que um semitom---na msica grega antiga, este intervalo seria de um quarto do tom; 2) na afinao do sistema temperado, o escrito enarmnico significa duas notas diferentes numa partitura mas que, na prtica, produzem o mesmo som; e 3) nos instrumentos no temperados, ou de um sistema de afinao com entonao justa, ou de temperamento linear, o intervalo de duas notas enarmnicas---em que duas notas se diferem sonoramente apenas por uma coma (i.e a nona parte de um tom).

Instrumentos enarmnicos so aqueles que produzem sons com tons enarmnicos.

Na Inarmonia do somNa msica ocidental, uma escala diatnica nos permite formar acordes com intervalos maiores e menores. Similarmente, num instrumento de propriedades do sistema temperado, uma nota qualquer formada por parciais de sons maiores e menores e harmnicos. Em um instrumento inarmnico, como um tambor, em que cada batida emite vrias freqencias estranhas de som, o som das notas emitidas tero parciais variadas, com freqncias diminutas. At mesmo um xilofone pode ter um som bem preciso, mas mesmo assim a repercusso do som eitido por uma batida na madeira cria sons de parciais inarmnicas. Da mesma maneira os metais tem propriedades inarmnicas em seu som, mesmo quando to afinados como um vibrafone. isto no para dizer que todo instrumento de corda no possue tons inarmnicos. Um violo em mal estado certamente emitir vrios sons estranhos, por exemplo.

Todos os instrumentos de sopro de metal so considerados inarmnicos, assim como toda percusso (exceto o piano acstico), a Gaita-de-fole e outros instrumentos que, quando tocados, o som emitido produz notas das parcelas de uma escala inarmnica. O instrumento inarmnico est oposto aos instrumentos harmnicos que so os instrumentos que podem-se temperar a afinao, e possuem uma freqncia sonora estvel, como o piano, os instrumentos de corda, os de sopro de madeira e alguns outros de sopro que seriam de metal, mas no se classificam na msica europia como tpico de metal (a flauta transversal, por exemplo).

Na Afinao TemperadaPara quem j estudou um mnimo de teoria musical sabe que na escala diatnica a nota Mi sustenido soa como um Fa natural, assim como o D bemol soa como um Si natural. No h como dizer, nem mesmo para quem tem ouvido absoluto, se algum esta tocando num piano, por exemplo, o D bemol ou o Si natural de uma partitura qualquer! Somente olhando na pauta que podemos ver a diferena da nota escrita, se uma ou a outra nota escrita que se toca. Esta maneira de escrever um D bemol em vez do Si natural ou um Mi sustenido em vez de um Fa natural, numa partitura, especialmente reconhecida como escrita enarmnica e o motivo de tal escrita tem que haver com a considerao do compositor analise terica de tal msica quando a escreveu. Um exemplo bsico seria se o compositor estivesse escrevendo uma composio com uma passagem cromtica em que houvesse as seguintes notas:

Mi, Mi bemol, Re, Re bemol, Do, Si e novamente o Si

provvel que o compositor simplesmente escrevesse no final da frase:

Do, Do bemol, Si

Assim ele estaria mostrando (na teoria do "papel") a continua progresso cromtica da melodia, e a homogeneidade da escrita, e este Do bemol que tambm soa como um Si natural a escrita enarmnica.

H casos mais complexos, como o caso do sustenido dobrado; para entend-lo a contento, deve levar-se em considerao o ciclo das quintas. Grosso modo, funciona da seguinte forma, tomando-se como exemplo a a escala de Sol: Sol, L, Si, D, R, Mi, F#. Como ficaria ento, no caso da Escala de Sol#? Ficaria: Sol#, L#, Si#, D#, R#, Mi#, F##, sendo que o Mi# e Si# s figuram na teoria musical para instrumentos que possuem marcao de teclas temperadas e de casas (instrumentos de cordas) definidas. O ## ou (x) que significa sustenido dobrado, foi aplicado a para determinar que o que, na verdade, um Sol, derivou de uma flexo teoricamente cromtica da nota F#.

Na Afinao no temperadaEm um instrumento mais tradicional, como uma sitar, e aonde sua afinao no a mesma do sistema temperado da msica ocidental, um intervalo enarmnico aquele entre, por exemplo, um Do sustenido e um Re bemol, qual na msica ocidental teria o mesmo som. Na msica no temperada estas notas diferem no s na escrita mas tambm sonoramente, uma da outra, por uma frao do tom que chega a ser imperceptvel ao ouvido no treinado de um indivduo que no est acostumado a ouvir este estilo de msica.

Grau (msica)

Em teoria musical, o grau determina a posio de uma nota musical em relao primeira nota da escala diatnica. Cada grau representado por um nmero romano e recebe uma nome prprio, conforme o quadro a seguir:

OrdemGrauNome

1ITnica

2IISupertnica / Sobretnica

3IIIMediante

4IVSubdominante

5VDominante

6VISubmediante / Superdominante / Sobredominante

7VIISubtnica / Sensvel

Os nomes dos graus geralmente so derivados das distncias que mantm com as outras notas. Desta forma, a supertnica (ou sobretnica) o grau logo acima da tnica; a subdominante, o grau logo abaixo da dominante; a mediante, o grau intermedirio (tera) entre a tnica e a dominante; a submediante (ou superdominante, ou ainda sobredominante), o grau intermedirio (tera) entre a subdominante e a tnica da oitava superior. No caso do grau XVII, utilizam-se nomes especficos conforme o intervalo relativo tnica superior: chama-se subtnica quando de um tom (escala menor natural), e sensvel, quando o intervalo de semitom (escala maior, escala menor harmnica e escala menor meldica).

Harmonia o campo que estuda as relaes de encadeamento dos sons simultneos (acordes). Tradicionalmente obedece a uma srie de normas que se originam nos processos composicionais efetivamente praticados pelos compositores da tradio europia entre o perodo do fim da Renascena ao fim do sculo XIX.

OrigensDentro deste mbito histrico organizou-se, desenvolveu-se e findou-se o sistema tonal. A harmonia assim, neste contexto, a rea da msica que descreve e normatiza as relaes de construo e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. Articula-se com a organizao interna do sistema tonal, que estrutura uma srie especfica de acordes que formam o denominado campo harmnico, e os hierarquiza num conjunto de relaes e funes. A funo principal do sistema tonal a tnica, da qual se origina o nome do sistema. Ela representada, por exemplo, pelo acorde de D, dentro da tonalidade de D. As funes harmnicas so as de repouso (tnica), aproximao (dominante) e afastamento (subdominante). Essas funes permitiram ao discurso tonal configurar uma relao temporal de perspectiva, aonde o ouvinte levado a perceber o movimento musical em uma direo. Assim, por exemplo, o final das peas de msica clssica europia sempre finalizavam com o movimento dominante-tnica, fato esperado por todos ouvintes. Por comparao esse discurso diferente do praticado nas msicas modais que estruturado de modo circular, ou seja, no direcional, e ao das msicas ps-tonais, nas quais o conceito de direo tambm no existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organizao do discurso. Isto no quer dizer que no haja harmonia nas formas modais e ps-tonais, mesmo porque nessas formas musicais existem acordes e eles se organizam com base em estruturas especficas, mas apenas que o que descrito como harmonia dentro da teoria musical tradicional faz parte do sistema tonal e das prticas composicionais atravs das quais esse sistema se desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.

Intervalo a relao entre as freqncias de duas notas. So classificados quanto simultaneidade ou no dos sons e a distncia (altura) entre eles. Na msica ocidental, os intervalos so estudados partir da diviso diatnica da escala. As unidades de medida de intervalos, baseadas na escala logartmica, so o tom e o semitom. Para intervalos menores que um semitom, so utilizados o savart e o cent (o mais utilizado actualmente).

TiposNa escala diatnica, a primeira classificao de um intervalo quanto ocorrncia de simultaneidade em sua execuo. Assim, o intervalo ser meldico quando os sons aparecerem em sucesso um ao outro, ou harmnico, caso sejam executados no mesmo instante.

Intervalo meldicoPode ser classificado quanto:

A posio do segundo som em relao ao primeiro. Assim, o intervalo ser antescendente se o segundo som for de maior frequncia (mais agudo) que o primeiro e ser descendente caso o segundo som seja de menor frequncia (mais grave) que o primeiro.

A distncia entre os dois sons. Ser conjunto o intervalo que dista de um ou dois semitons (somente o intervalo de segunda) entre as notas e sero disjuntos todos os outros.

Intervalo harmnicoO intervalo harmnico pode ser classificado somente quanto h distncia entre os dois sons.

Nomes

Intervalos musicais

Os nomes dos intervalos da escala diatnica so dados pela distncia entre as notas, isto , distncia de segunda entre duas notas, tera ou terceira entre trs, quarta, quinta, sexta, stima, oitava, nona, etc., mais o designativo que indica se a frequncia entre os intervalos so mais ou menos consonantes - intervalo justo, menor, maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamado tambm de "qualidade" do intervalo.

Assim, temos os seguintes intervalos:

Primeira justa ou unssono: sem intervalos entre os dois sons.

Segunda

menor: distncia de um semitom entre os sons.

maior: dis