Heroínas de Cine

REVISTA HMiC, NMERO VIII, 2010 ISSN 1696-4403 http://webs2002.uab.es/hmic

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Maqueta nmero VIII, 2010: Elena Fernndez Garca.

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REVISTA HMiC, NMERO VIII, 2010

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N D E X D E C O N T I N G U T S EQUIP REVISTA HMIC .............................................................................................................. 1

NDEX DE CONTINGUTS .......................................................................................................... 2

DOSSIER,Cultura i Histria. Les dones durant la guerra antinapolonica de 1808 a 1814 a la pennsula Ibrica.......................................................................................... 4 Editorial ............................................................................................................................................ 5 Irene Castells (Universitat Autnoma de Barcelona) Goya y la gnesis de un nuevo modelo femenino durante la Guerra de la Independencia ................................................................................................................................... 8 Mara Dolores Antigedad (UNED) A imagem da mulher na fico literria antinapolenica ................................................................. 25 Maria Emlia da Cmara Stone (Universidade Nova de Lisboa) La literatura femenina en la Guerra de la Independencia: A la ciudadana por el liberalismo .............................................................................................................................. 33 Marieta Cantos (Universidad de Cdiz) Europeas y Espaolas contra Napolen. Un estudio comparado...................................................... 49 Gloria Espigado (Universidad de Cdiz) Heronas de Cine .............................................................................................................................. 64 Elena Fernndez Garca (Universitat Autnoma de Barcelona) Mis seoras las traidoras: las afrancesadas, una historia olvidada................................................ 79 Elisa Martn-Valdepeas (UNED) Uma Pioneira na poltica vintista: Joaquina Cndida Lobo e o seu Catecismo ............................ 109 Zlia Osrio de Castro (Universidade Nova de Lisboa) Las escritoras en la prensa de la Guerra de la Independencia vistas por sus colegas: lucha de gnero o poltica? ............................................................................................... 117 Beatriz Snchez Hita (Universit de Provence-CNRS) O ar do tempo: moda francesa.................................................................................................... 141 Ilda Soares de Abreu (Universidade Nova de Lisboa) Vctimas i participantes. La mujer espaola en la peninsular War desde la ptica britnica ................................................................................................................... 156 Daniel Ypez (Universitat Autnoma de Barcelona)

MISCELLNIA ............................................................................................................................ 179 La Transicin del feudalismo al capitalismo: Una transicin urbana o bsicamente rural? ............................................................................................................................ 179 Ramn del Ro (Universitat Autnoma de Barcelona) Comparative Efficacy of the Extermination Methods in Auschwitz and Operation Reinhard........................................................................................................................... 199 Xavier Roca (Universitat de Barcelona)

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La implantaci del Iogurt a Catalunya (1907-1927)......................................................................... 214 Jordi Viader (Universitat Ramon Llull)

DEBATS ......................................................................................................................................... 232 La Historiografia Irlandesa a travs de James Connolly: Visions dominants .................................. 232 Adri Llacuna Hernando (Universitat Autnoma de Barcelona) Visions al voltant dels fets de la setmana trgica a la Catalunya de 1909........................................ 256 Francisco de Paula Fernndez (Universitat Autnoma de Barcelona)

RESSENYES .................................................................................................................................. 271 Antoni Moliner Prada (ed..), La Semana Trgica en Catalua, Nabla Ediciones, Barcelona, 2009, 303pp .................................................................................................................... 271 Per Josep Ll. Martn i Berbois Gaziel, En las trincheras. El reportero que mejor narr la primera guerra Mundial, Editorial Diresi, Barcelona, 2009, 382pp ........................................................................ 274 Per Antonio Marco Greco (Universitat Autnoma de Barcelona) Montserrat Jimnez Sureda, Narcisa, Palah editors, Girona, 2008, 180pp .................................... 278 Per Anna Pascual i Vall (Universitat Pompeu Fabra) Enzo Traverso, A Sangre y Fuego. De la guerra civil europea, 1914-1945, Prometeos Libros, Buenos Aires, 2009, 296pp ................................................................................ 282 Per Antonio Marco Greco (Universitat Autnoma de Barcelona)

PUBLICACIONS ........................................................................................................................... 287

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DOSSIER-2010 ISSN 1696-440 Cultura i Histria

Revista HMiC, nmero VIII, 2010 http://webs2002.uab.es/hmic

DOSSIER CULTURA I HISTRIA. LES DONES DURANT LA GUERRA ANTINAPOLENICA DE 1808 A 1814 A LA PENNSULA IBRICA

Editorial

Irene Castells Olivn (Universitat Autnoma de Barcelona)

Una de las principales innovaciones que ha conllevado el bicentenario de la invasin francesa de 1808, ha sido la de poner de manifiesto que las guerras antinapolenicas no fueron slo cosa de hombres, sino que las mujeres tomaron parte activa en esta lucha. As ocurri tambin en la Pennsula Ibrica, como estn demostrando los trabajos de investigacin recientemente aparecidos sobre esta temtica. El Seminario internacional organizado y dirigido por la doctora Elena Fernndez Garca en el departamento de Historia Moderna y Contempornea de la Universitat Autnoma de Barcelona, es una aportacin ms, aunque de importancia cualitativa, tanto por la calidad de las ponencias como por la variedad de las mismas y de sus respectivos enfoques. En dos apretadas jornadas de trabajo, tuvieron lugar la exposicin y debate de las trece conferencias que componen la presente publicacin, de la que Elena Fernndez es la editora. Encontramos en ella desde una necesaria mirada a la historiografa especfica sobre las mujeres y la guerra, hasta temas totalmente inditos hasta ahora, como son la cuestin de las afrancesadas (portuguesas y, sobre todo, espaolas) o la del asociacionismo religioso femenino provocado por el conflicto blico. El carcter interdisciplinario del Seminario es otra caracterstica a destacar, puesto que las prcticas y los discursos de y sobre las mujeres de la poca, se abordan desde la historia, la literatura, el arte o el cine. El marco espacial no slo peninsular sino europeo, en el que actuaron las mujeres durante las guerras napolenicas, se hace patente en diversos trabajos que amplan de este modo la perspectiva de anlisis. Finalmente, el tiempo corto del perodo napolenico, se enriquece con sendos estudios que desde las Herencias de la Ilustracin nos lleva al trienio vintista portugus, momento en el que las mujeres en Portugal aparecieron ya claramente en el espacio pblico, cuando en Espaa el hecho ya qued de manifiesto desde 1808. El necesario dilogo entre modernistas y contemporaneistas (siglo XIX) queda de este modo cubierto en el dossier que se presenta a continuacin.

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En definitiva, nos encontramos ante una serie de fructferas investigaciones y reflexiones sobre las mujeres en las guerras antinapolenicas, que son de obligada consulta para cuantos quieran profundizar en la casi desconocida historia de las mujeres espaolas y portuguesas durante el primer tercio del siglo XIX. Irene Castells Profesora emrita de la Universitat Autnoma de Barcelona

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DOSSIER-2010 ISSN 1696-4403 Mara Dolores Antigedad

Goya y la gnesis http://webs2002.uab.es/hmic Revista HMiC, nmero VIII, 2010

Goya y la gnesis de un nuevo modelo femenino durante la Guerra de la Independencia Mara Dolores Antigedad del Castillo (UNED)

Resum /Resumen /Abstract

Francisco de Goya (1746-1828) tenia seixanta-dos anys quan es va desencadenar la Guerra del Francs el 1808. Fins aquell moment havia estat pintor del Rei, Director de Pintura de l'Acadmia de Nobles Arts de San Fernando i havia pintat a les dames ms importants de la societat del seu temps. Hi havia creat en els retrats una imatge de la dona per a ser mostrada, mentre que en els "Caprichos" les dones encarnen molts dels vicis de la societat. La tragdia de la guerra li va inspirar una imatge femenina com a representaci del poble que pateix, vctima de la violncia i tamb protagonista de la crueltat de la contesa.

Francisco de Goya (1746-1828) tena sesenta y dos aos cuando se desencaden la Guerra de la

Independencia en 1808. Hasta ese momento haba sido pintor del Rey, Director de Pintura de la Academia de Nobles Artes de San Fernando y haba pintado a las damas ms importantes de la sociedad de su tiempo. Haba creado en los retratos una imagen de la mujer para ser mostrada, mientras que en los Caprichos las mujeres encarnan muchos de los vicios de la sociedad. La tragedia de la guerra le inspir una imagen femenina como representacin del pueblo que sufre, vctima de la violencia y tambin protagonista de la crueldad de la contienda.

Francisco de Goya (1746-1828) was sixty-two years old when the Peninsular War started in 1808. Up to that moment he had been appointed Kings Painter and Director of the Royal Accademy of Fine Arts of San Fernando. He had also procured portrait commissions of the most notable ladies of his time. He created in these portraits an image of women to show, whereas women from the Caprichos personify many of the vices of the society. The tragedy of war inspired him to paint women as representation of the suffering people, a victim of violence and the cruelty of war.

Paraules clau /Palabras clave /Key Words Goya, Dones, Guerra del Francs, Caprichos, Horrores de la la Guerra Goya, Mujeres, Guerra Independencia, Caprichos, Horrores de la la Guerra Goya, Women, Peninsular War, Caprichos, Horrores de la la Guerra

Hablar sobre la Guerra de la Independencia y dirigir nuestra mirada al mbito

artstico no deja de ser una empresa encomiable. Remitir nuestros comentarios a los efectos de la Guerra en la obra de Francisco de Goya, no deja de ser una empresa casi imposible, habida cuenta de la abundante bibliografa que ha generado el tema. Todava ms si lo que queremos es acercarnos a la imagen que Goya proporcion sobre las mujeres en aquellos aos cruciales. Existe la preocupacin de que nuestro trabajo est condicionado por interpretaciones previas, histricas o literarias, olvidando que el lenguaje artstico no es una trascripcin del lenguaje literario, sino que responde a la necesidad del artista de expresar sus sentimientos. Un artista como Goya, a caballo entre dos pocas, nos permite observar lo que de cesura tiene la guerra cruel de 1808 a 1814, tambin la ambivalencia del artista atrapado en esa dualidad.

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Autorretrato de Goya (1815)

Academia de Bellas Artes de San Fernando Cuando se produjo la entrada en Espaa de los franceses como invasores en

1808, Francisco de Goya y Lucientes tena sesenta y dos aos. Era un pintor que hasta ese momento haba mantenido una carrera brillante. Desde unos comienzos difciles en Zaragoza lleg a vicedirector de Pintura de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1785, pintor del rey en 1786, pintor de Cmara del rey Carlos IV en 1788, director de pintura de la Academia en 1795 para ser desde 1799, primer pintor de Cmara.

A lo largo de los aos fue atendiendo a una clientela cada vez ms poderosa

dentro de unos cauces que podramos calificar de tradicionales. Su estilo particular fue evolucionando con unos elementos de originalidad que an hoy sorprenden. Edith Helman ya insisti sobre el propsito de Goya de ser original y recuerda el texto de Cen Bermdez de 1817 en el que profetizaba que los caracteres distintivos de Goya le haran acreedor al ttulo de pintor original1. El mismo artista confirma ese propsito en una carta dirigida a su amigo Bernardo de Iriarte en 1794 en la que dice lo siguiente: He logrado hacer observaciones que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invencin no tienen ensanches.

Se ha escrito que si Goya hubiera muerto en 1792 cuando le sobrevino la cruel

enfermedad en la casa sevillana de su amigo Juan Agustn Cen Bermdez, su obra nunca hubiera pasado a la historia como original o poderosamente moderna. Se le hubiera conocido como un pintor hbil y correcto que haba realizado brillantes retratos y cartones para tapices del gusto propio del rococ en los que no haba dejado de incorporar puntos de vista innovadores.

La terrible enfermedad que le dej sordo para siempre, hasta el extremo de tener que aprender a hablar por seas, le convirti en arquetipo del pintor moderno atormentado y genial. Nigel Glendinning dice que sufri un envenenamiento por plomo, lo que explicara las alucinaciones que en buena medida se comienzan a reflejar en su obra2. No obstante, su pintura ya no sera nunca una pura imitacin de la naturaleza, el 1 HELMAN, Edith; Trasmundo de Goya, Madrid, Alianza Forma, 1983, p. 10. 2 GLENDINNING, Nigel; Goya y Lucientes, Francisco, Enciclopedia del Museo del Prado, Tomo IV, p. 1195. Madrid, Amigos del Museo del Prado, 2006.

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ideal del pintor clsico, sino que, aunque realista, ser una muestra de su capacidad creadora y vendr a colmar su necesidad interior de expresividad.

El pintor alemn David Friedrich (1774-1840), a quien podemos asociar con la imagen de pintor romntico dijo que la nica ley del artista son sus sentimientos. As Goya incorpor a su produccin artstica obras en las que razn y sin razn se entremezclaban con una peculiar manera de mirar y sentir la sociedad que le rodeaba; en sus obras aparecieron elementos que Isaiah Berlin consider ya romnticos: es lo extrao, lo extico, lo grotesco, lo misterioso y sobrenatural, es ruinas, claro de luna, castillos encantados, cuernos de caza, duendes, gigantes, grifos, la cada del agua, el molino viejo de Floss, la oscuridad y sus poderes, los fantasmas, los vampiros, el terror annimo, lo irracional, lo inexpresable3. Goya emple algunos de estos temas en las pinturas que desde 1786 realiz para la Alameda de Osuna

Francisco de Goya, Aquelarre (1797-1798)

Museo Lzaro Galdiano Todo ello era muy comn en el ambiente artstico de esos aos, cuando artistas

como Flaxman, Fssli o Blake incorporaron en sus creaciones elementos onricos o fantsticos. John Flaxman (1755-1826) hizo los dibujos para la ilustracin de la Divina Comedia de Dante que se publicaron en Roma entre 1793 y 1802 y que sirvieron de inspiracin a Goya en muchos de sus grabados, sin duda a travs del conocimiento de las estampas que tuvieron gran difusin. Su forma de situar al espectador en mbitos irreales alejados de las leyes de la gravitacin y la perspectiva, fascin a Goya quien se sirvi de ellos para encuadrar sus obras en escenarios fantsticos. Robert Rosemblum afirm que el espaol imit algunas de sus composiciones pero consideraba que Flaxman, en el que muchos artistas se inspiraron, anunciaba el alba de una nueva bella poca artstica y a la vez haba sido capaz de crear un arte reducido a su expresin ms simple y quintaesenciada4.

3 BERLIN, Isaiah; Las races del romanticismo, Madrid, Ed. Turner, 1999, p. 37. El autor enumera estos conceptos muchos de ellos perceptibles en la obra de Goya, como pruebas de la evolucin desde la esttica de la Ilustracin al Romanticismo. 4 ROSENBLUM, Robert; Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII. Madrid, Ed. Taurus,

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Muchas de estas ideas estaban presentes pues a finales del siglo XVIII; Goya aislado en buena medida por su sordera, se convirti en un observador callado que proyectaba un punto de vista agudo sobre la sociedad de su tiempo. Su lenguaje plstico se pleg a la necesidad de ganar expresividad y comunicacin con la menor cantidad posible de elementos; a travs de su arte expona sus opiniones lo que provoc que tuviera algn que otro encontronazo con el Santo Oficio.

Puede decirse que entre los aos 1795 y 1808 Francisco de Goya consolid los

modelos femeninos que tendrn mayor difusin entre el gran pblico y que podemos sintetizar en las majas, esas figuras femeninas del pueblo a quienes se asociaba con actitudes desenvueltas e independientes y cuyo vestuario fue imitado por las damas de la aristocracia.

El retrato de La Marquesa de la Solana (1795, Museo del Louvre, Pars)

inaugura una tipologa de retrato femenino que ser continuado con La duquesa de Alba con mantilla (1797, Hispanic Society of America, Nueva York) y su rplica real La reina Mara Luisa con mantilla (1799, Palacio Real, Madrid) o el esplndido La marquesa de Santa Cruz (1799, Museo del Louvre, Pars). En todos ellos las mujeres lucen delicadas mantillas cruzadas sobre el pecho, sobre las obligadas basquias negras acampanadas que dejan ver los pies. En casi todos los casos el atuendo se completa con un abanico, que si hacemos caso a los comentarios de los visitantes extranjeros, eran objetos que las mujeres espaolas saban mover a voluntad5.

Francisco de Goya, La reina Mara Luisa con mantilla (1799)

Palacio Real de Madrid.

1986 (Ed. Inglesa, 1967), p. 151. El autor afirma que Goya imit la composicin de El Infierno, en una procesin de monjes, un bosquejo a la aguatinta catalogado por Barcia como de 1793 que ya posee la simplicidad de las formas y lo esencial en el colorido. 5 Sobre el atuendo de las majas y las costumbres en la indumentaria popular, mi trabajo en Tipos Madrileos. Coleccin de cuarenta y ocho grabados sobre costumbrismo madrileo. Dibujados por Jos Ribelles y Halip. Grabados por Juan Carrafa. Madrid, Ed. Guillermo Blzquez, 1999, pg.23.

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Goya se nos revela en estos retratos como un fino observador que no renuncia al detallismo en la representacin de la indumentaria, autntico alarde de preciosismo a pesar de la ligereza de la pincelada. Valeriano Bozal le ha considerado en muchas ocasiones como un verdadero voyeur. Todas sus mujeres aparecen retratadas sobre un fondo neutro, apenas existe un escenario detrs que nos permita situarlas en un ambiente determinado, son imgenes descontextualizadas. Este planteamiento cambiar radicalmente con los retratos del romanticismo donde frecuentemente se asocia a la mujer con el marco del hogar, una residencia, en la mayora de los casos lujosa y bien amueblada, el ideal del burgus acomodado. En los retratos burgueses los caballeros aparecen rodeados de aquello que es propio de su trabajo intelectual, de ah la presencia de despachos o bibliotecas o sobre el campo de batalla en el caso de los militares. Las mujeres quedan confinadas al espacio privado.

El mismo Goya, an con resabios del neoclasicismo, retrat a su protector Melchor Gaspar de Jovellanos en 1795 sentado ante una mesa que aparece cubierta de legajos y presidida por una escultura de Minerva, la diosa de la sabidura y de las artes (Museo del Prado, inv. 3236) o al Duque de Alba (Museo del Prado, inv. 2449) en ese mismo ao 1795, quien aparece apoyado sobre un pianoforte sosteniendo en sus manos unas partituras de Hayden, msico en el que el joven duque era experto. La diferencia en el tratamiento se demuestra cuando contemplamos el cuadro compaero: La duquesa de Alba de blanco (Coleccin Casa de Alba), bello lienzo en el que la figura se recorta sobre un vago fondo de paisaje con la sola compaa de un perrito, sin embargo su atuendo est tratado hasta en los menores detalles.

Goya prescinde del marco para centrarse en la expresin y el interior de la

retratada que adquiere la condicin de objeto para ser mostrado. Cuando aborda la pintura de Las Majas (1803), un encargo de Manuel Godoy, huye de cualquier referencia temporal o espacial, para convertir a su representada, gitana o duquesa, en un puro objeto expuesto a la mirada. Este rasgo de modernidad no ser superado hasta la Olimpia de Manet; como Goya el francs nos mostrar a la mujer como un objeto.

La tipologa de la maja no ser algo exclusivamente utilizado en la pintura de

caballete, sino que a travs del grabado, Goya construye un imaginario de intencionalidad moralizante donde las mujeres son claramente criticadas en sus hbitos, como lo son muchos otros sectores de la sociedad.

En 1799 Goya puso a la venta una tirada de los Caprichos, que se ve obligado a

retirar con prontitud ante la amenaza del Santo Oficio. A lo largo de 80 grabados, el aragons haba repasado los vicios de la sociedad de finales del siglo XVIII, la situacin de las mujeres, la inutilidad de ese clero que explotaba a sus fieles, adems de un retablo de vicios y costumbres en el que en ocasiones se recurre a los animales para escenificar las lacras de la sociedad, algo muy propio de la literatura de esos momentos como las Fbulas Morales (1781) de Flix Mara de Samaniego (1745-1801). En la mente de nuestro pintor est el deseo de regeneracin moral de la sociedad, un anhelo que Goya comparta con sus amigos ilustrados: Leandro Fernndez de Moratn, Juan Agustn Cen Bermdez, Juan Melndez Valds, Juan Antonio Meln o su protector Melchor Gaspar de Jovellanos. Pero tambin estn presentes las obsesiones del artista en un momento histrico en el que los logros de la Ilustracin han sido casi borrados por los horrores de la Revolucin Francesa, el dictado del Terror y la muerte en la guillotina de Lus XVI de Francia. El grabado nmero 43 de los Caprichos, El sueo de la Razn produce

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monstruos que realiz en 1797, resume su pensamiento en esos momentos y lo que va a ser su obra, el hecho de que cuando la razn deja paso al sueo se liberan los monstruos del subconsciente; tras el imperio de la Razn llega el terror.

En los Caprichos las mujeres son tratadas como vctimas de la sociedad,

sometidas al hogar, son casadas a la fuerza o casi vendidas al unirse con hombres ricos que las superan en edad. Los grabados nmero 9 Tntalo, el 14 Qu sacrificio o el 73 Mejor es holgar, abordan la cruel realidad de los matrimonios por inters, en buena medida a instancias de una madre vieja y ambiciosa, un tema bien tratado en la literatura a travs de las piezas teatrales de su amigo Leandro Fernndez de Moratn (1760-1828) quien los abord en obras como El viejo y la nia o El s de las nias y que al igual que Goya, lo enfoc con buenas dosis de paternalismo y sentimentalismo. Entre 1791 y 1792 haba pintado La boda (Museo del Prado, inv. 799), un cartn para tapices con destino al despacho del Rey en El Escorial, hoy en el palacio de El Pardo, en el que se representa un matrimonio desigual: una joven bella y un marido viejo y grotesco, casi una caricatura.

Pero quiz lo que ms destaca en la imagen de la mujer que Goya proyecta en los

Caprichos sea la mordacidad de sus crticas. Quedan reducidas a los papeles de prostitutas, coquetas o brujas que tambin escenifican vicios o fantasas.

Las mujeres son para Goya, en muchos casos, seres caprichosos que se valen de

su belleza para atraer a los hombres y conducirles a la ruina. El origen de muchos de estos motivos es a menudo literario como el grabado nmero 2 El s pronuncian y la mano alargan/ Al primero que llega, claramente tomado de la stira A Ernesto de Jovellanos quien lo haba publicado en El Censor annimamente entre1786 y 17876.

Francisco de Goya, Caprichos, Nmero 2

El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega

6 La cita es de HELMAN, p. Cit, p. 120. La autora relata como la protagonista Alcinda, que ha accedido al matrimonio por inters, aparece en el grabado con un antifaz tras el que parece ocultarse un rostro de rata o de perra. La joven entrega la mano izquierda al novio, mientras oculta la derecha a su espalda. Las viejas que acompaan a la pareja son caricaturas verdaderamente fantsticas que ms tienen que ver con las brujas que con personajes de respeto.

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La figura de la maja en los Caprichos se asocia habitualmente con la prostituta o la mujer coqueta, una imagen de mujer joven y bella que se deja seducir o se presta a la seduccin aconsejada por una anciana o celestina. El nmero 7 Ni as la distingue, nmero 5 Tal para cual, nmero 15 Bellos consejos y nmero 16 Dios la perdone: y era su madre, insisten en la fugacidad de la belleza y la crueldad de las mujeres que tiene su culminacin en los grabados nmero 19 y 20: Todos caern y Ya van desplumados. En el primero la mujer que atrae a los hombres tiene figura de arpa o sirena, un monstruo mitolgico que mezcla busto de mujer y cuerpo de ave rapaz. La simbologa no poda ser ms clara.

Francisco de Goya, Caprichos, Nmero 19

Todos caern

La obsesin de Goya por la figura de la duquesa de Alba, Teresa Cayetana, tiene tambin su reflejo no solo en el retrato vestida de maja, un cuadro que Goya conservara en su casa como muestra el inventario realizado a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu, en 1812, sino que el grabado nmero 61 de los Caprichos, Volaverunt, la retrata como un ser con alas de mariposa que vuela sobre seres monstruosos o grotescos. Sin duda el artista quiso reflejar la superficialidad de la dama y sus habituales coqueteos, una vez muerto su marido. Natacha Sesea relaciona esta imagen con un aguafuerte de la Biblioteca Nacional cuyo dibujo preparatorio guarda el museo del Prado en el que una mujer bifronte y con alas de mariposa parece besar a un Goya que se coge de su brazo. Sueo de la mentira y la inconstancia (1800) remite a un mundo onrico y simblico a travs del que Goya quiere expresar su angustia ante la inconstancia de la duquesa que quiz no pas de considerarle un artista a su servicio, a pesar de admirar su genio y al que acept en su crculo ntimo, sin valorar los sentimientos que embargaban al pintor durante su estancia en el palacio de Sanlcar de Barrameda en 17977.

As, pues, al inicio de la guerra Goya haba construido unos modelos femeninos

7 SESEA, Natacha; Goya y las mujeres, Madrid, Ed. Taurus, 2004, p. 103 y ss. La autora analiza en profundidad la personalidad de Teresa Cayetana y los anhelos de posesin de un Goya ya mayor que vive pendiente de la vitalidad y alegra de la aristcrata y que tan bien supo reflejar en el Album de Sanlcar verdadero diario dibujado de su estancia en el palacio de la duquesa.

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que reflejaban fielmente la sociedad decadente de fines del siglo XVIII, una sociedad que an no era consciente de que la revolucin francesa haba supuesto la ruptura con el pasado y la llegada de un nuevo orden, aunque las viejas monarquas se negasen a aceptar esa realidad.

Goya no toma parte en la contienda, permanece casi todo el tiempo en Madrid,

excepto un breve viaje en septiembre de 1808 a Zaragoza invitado por el general Palafox que le llama para que inmortalice en sus telas el herosmo de los zaragozanos en el primer sitio que sufri la ciudad.

El libro reciente de Grard Dufour, Goya durante la Guerra de la Independencia ha tratado de profundizar en este tema y aporta nuevos datos para hacernos una idea de cul fue la situacin o el estado de nimo del artista durante esos aos8. La mayora de las investigaciones se han centrado en aclarar el papel poltico que el pintor jug y su fidelidad o no a la causa del Intruso. Ya en un libro de hace algunos aos, habl sobre este tema y expuse en qu haba consistido la colaboracin de Goya con el gobierno de Jos Bonaparte9. Nada aporta al conocimiento o interpretacin de su obra el saber si jur acatamiento al rey Jos en su barrio como cabeza de familia o si no lo hizo como miembro de la Academia, algo que era obligado para todo el que deseara conservar su puesto de trabajo. Por desgracia, los datos histricos difcilmente ayudan a comprender al personaje y son sus obras las que ms claramente dan cuenta de sus sentimientos.

La guerra fue para Goya, al igual que para el resto de los espaoles una autntica conmocin. Si bien estaba convencido de la decadencia del Antiguo Rgimen, haba tenido ocasin de conocer como pintor de Cmara a los viejos reyes y al Deseado. Esa guerra entreverada de conflicto dinstico, guerra civil y guerra de independencia, desat muchos de los monstruos que su razn no siempre controlaba: la envidia, el miedo, la violencia y la muerte. El ya viejo Goya, haba nacido en 1746, sobrevivi al conflicto con los ojos abiertos ante lo que suceda a su alrededor y su arte le sirvi para liberar sus monstruos y le convirti en un testigo asombrosamente lcido de lo acontecido.

Su testimonio personal no fue nunca el que pudiera prestar un reportero o pintor

de batallas, hubo muchos en la guerra que lo hicieron y no siempre en el mismo bando. Un joven Louis-Franois Lejeune (1775-1848), oficial ingeniero zapador, herido en el primer sitio de Zaragoza, inmortaliz las campaas napolenicas con buenas dosis de dramatismo en una serie de cuadros de batallas que gozaron de gran fama, a la vez que sus memorias testimoniaron la contienda10. Goya redujo su carcter de cronista a la expresin yo lo vi, la proyeccin de sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, que se iban fijando en su mente como una pesadilla

Goya fue cronista de una guerra que no se pareca a otras, una guerra en la que la

poblacin civil jug un importante papel, como vctima pero tambin como protagonista de muchos hechos blicos que frecuentemente tuvieron lugar en pueblos y ciudades.

En esta contienda moderna hay un factor que tambin haba estado ausente en

8 DUFOUR, Grard; Goya durante la Guerra de la Independencia. Madrid, Ed. Ctedra, 2008. 9 ANTIGEDAD, M Dolores; El patrimonio artstico de Madrid durante el Gobierno Intruso (1808-1813), Madrid, Ed. UNED, 1999, p. 199. 10 LEJEUNE, L.J.; Los sitios de Zaragoza, segn la narracin del oficial sitiador Barn Lejeune. Versin prlogo y notas de C. Riba, Zaragoza, 1908.

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otros conflictos y es la presencia de las mujeres. Jean-Ren Aymes dice que por primera vez en la historia moderna del pas, las mujeres participan en el conflicto, rara vez como cuerpos colectivos autnomos, pero s como protagonistas activas al lado de los varones, sin pretender sustituirles11. Sus razones para la lucha eran las mismas que las que tenan los hombres: defenderse de los invasores que ocupaban su tierra y arruinaban sus haciendas.

El hecho, por dems notorio, no pas desapercibido para Goya que desde los

primeros momentos de la vorgine comenz a representar a las mujeres desde un punto de vista nuevo. Las madres que con sus hijos en brazos huyen del horror o las jvenes que se enfrentan a la violencia de los soldados, nada tienen que ver con sus impecables damiselas o sus majas retrecheras. Desde un primer momento, las mujeres son las vctimas de una violencia ciega que no distingue de bandos.

La coleccin madrilea del Marqus de la Romana, conserva ocho pequeos

cuadros atribuidos a Goya, el catalogado como pintado entre 1806 y 1808 representa a un hombre que con el brazo elevado armado con un cuchillo, apuala con reiteracin a una mujer desnuda de cuyo cuerpo escapa un reguero de sangre12. Esta imagen junto a su compaero Bandido desnudando a una mujer (1798-1800) nos introducen en un escenario irreal, podra ser una cueva, en el que la violencia y la economa de medios para representarla pretenden conducir la atencin hacia el cuerpo desnudo de las mujeres, verdadero foco y resumen de la accin que se pretende narrar. Otro de los cuadritos de la serie: Ataque a un campamento militar (1808-1809) tiene como motivo y objeto de la composicin a una joven que huye con su beb en brazos ante la amenaza de un pelotn de soldados que aparecen representados por los caones de los fusiles que ya han dejado muertos o heridos a soldados o paisanos. Las relaciones con Los fusilamientos son muchas. Como en la grandiosa composicin de 1814, la misma tcnica refleja la modernidad en el enfoque: abocetamiento en las figuras y horror en las vctimas iluminadas slo por el incendio que se percibe al fondo; nada hay de heroico en la figura femenina aterrorizada que trata de salvar a su hijo de una muerte cierta.

Francisco de Goya, Ataque a un campamento militar (1808-1809)

Coleccin Marqus de la Romana. 11 AYMES, Jean-Ren; La Guerra de la Independencia: hroes, villanos y vctimas (1808-1814). Lleida, Ed. Milenio, 2008, p. 351. 12 Bandido asesinando a una mujer, Ca. 1806-1808 (oleo sobre lienzo, 41,5x31,8 cm. Madrid, coleccin Marqus de la Romana) en MENA, Manuela; Goya en tiempo de guerra, Madrid, Museo del Prado, 2008, p 233 y ss.

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Cuando en 1810 Goya comienza la serie de Los Desastres de la Guerra su cabeza est colmada de escenas terribles, que vividas, ledas o narradas por amigos y conocidos, le obligarn a tomar partido y a desahogarse con su arte. Los Desastres no son un encargo, ni sern conocidos hasta muchos aos despus cuando el pintor ya haba fallecido13; la Academia de Nobles Artes de San Fernando hizo una tirada en1863, pero son la expresin de un sentimiento irrefrenable y pesimista sobre el drama de la contienda.

Goya emple materiales muy precarios. Ante la falta de planchas de calidad,

reutiliz unos cobres que haba empleado con anterioridad y redujo al mximo el uso de la aguatinta, sin duda a falta de resinas, pero emple con amplitud la aguada14. El resultado fueron unas escenas en las que las figuras se recortan sobre fondos vacos, llenas de fuertes contrastes y apenas gradaciones tonales que sitan la accin en escenarios intemporales, escenas sin conexin entre ellas, son una sucesin de episodios, pero que logran que el hecho que se pretende narrar sea verosmil: la escenificacin de la tragedia.

Ese nuevo modelo de mujer es la madre que huye con sus hijos y con sus

pertenencias ante el peligro de los combates en pueblos y ciudades. El grabado nmero 44 Yo lo vi y el nmero 45 Y esto tambin nos descubre a un Goya que se implica, ya desde los primeros grabados de los Desastres con el pueblo que sufre cuyo eslabn ms dbil son las mujeres. Se considera testigo de los hechos aunque lo que refleje sea lo que su imaginacin ha construido.

La participacin de las mujeres es uno de los episodios ms llamativos de esta

guerra. Proliferaron los nombres de mujeres de todas las edades que en ocasiones llevaron a cabo acciones de autntico valor entre las que no se puede dejar de citar el caso de Agustina Saragossa, luego Agustina Zaragoza o de Aragn, que haba contribuido a detener el avance francs sobre la ciudad del Ebro disparando el can que haba abandonado un artillero herido o muerto. Al margen del mito creado en torno a la figura de Agustina Zaragoza, mito bien construido por quien tuvo un determinado inters por difundirlo, el general Palafox15, lo cierto es que Goya recogi este tema y lo incorpor a los Desastres sin duda gracias a las informaciones que le proporcion el mismo Palafox durante su estancia en Zaragoza. Pero la estampa nmero cinco de los Desastres, una de las primeras estampas que realiz y que podramos considerar que recoge el mito, introduce una serie de novedades. La figura esbelta de la mujer que dispara el can est de espaldas al espectador y no muestra su rostro, como tampoco podemos ver el rostro de los muertos que se amontonan a sus pies en pirmide, es una herona annima que Goya destaca con la leyenda Qu valor!. Un tratamiento muy diferente al que luego recibir Agustina por parte de Juan Glvez que en 1810 ya la representa apoyada sobre el can y en una supuesta escena blica, rodeada de cadveres

13 Goya regal una tirada de los Desastres a su amigo Cen Bermdez en 1815. Es la serie que se conserva en el British Museum de Londres. 14 VEGA, Jesusa;Francisco de Goya en la sangrienta Guerra de Espaa: vida, lucha y memoria en Vivencia y memoria de la Guerra de la Independencia en la Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid, Fundacin Lzaro Galdiano, 2008, p. 94. 15 Sobre el nacimiento de la leyenda de Agustina de Aragn ver QUERALT DEL HIERRO, M Pilar; Agustina de Aragn. La mujer y el mito, Madrid, La Esfera de los Libros, 2008. Imprescindible la reflexin de FREIRE, Ana Mara; Historia y literatura de Agustina de Aragn. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. La autora aporta una serie de datos para completar el perfil biogrfico de la herona.

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pero en postura de posado16. El mismo Glvez y Fernando Brambila representaron a Agustina, ya denominada Aragn, en la accin de disparar el can en la coleccin de estampas Ruinas de Zaragoza (1812), una escena de guerra que nada tiene que ver con la interpretacin goyesca, incluso la estampa va acompaada de una minuciosa leyenda que narra los hechos protagonizados por la joven en la defensa del Portillo.

Francisco de Goya, Desastres de la Guerra, Nmero 7

Qu valor Las acciones llevadas a cabo por las mujeres pasaron rpidamente al imaginario

colectivo, as una Casta lvarez, aparece entre los protagonistas de los hechos de Zaragoza representada por Glvez y Brambila como una atractiva joven que apoya su mano izquierda en la cadera, mientras con la derecha sostiene un palo al que ha incorporado una bayoneta, al fondo el ro y una pieza de artillera con sus artilleros17, es toda una escenografa no el aislamiento de un hecho como haba hecho Goya.

El valor de las mujeres y su presencia en la lucha es algo que Goya reconoci,

sus mujeres son protagonistas de escenas que se desarrollan en espacios imprecisos como las estampas nmero 4 Las mujeres dan valor, la nmero 9 No quieren, nmero 10 Tampoco o nmero 11 Ni por esas, en todas ellas las mujeres luchan contra los soldados para tratar de defenderse de sus ataques; el contraste de luz y sombras acenta el dramatismo de las escenas. En la ltima citada el dramatismo sube de tono con la presencia del nio que llora abandonado en el suelo mientras su madre es arrastrada por un soldado hacia la obscuridad, hacia el abismo. Una vez ms los vestidos de las mujeres son el nico foco luminoso. Las semejanzas compositivas de la estampa goyesca con cuadros y grabados de Heinrich Fssli (1741-1825) son innegables. Su cuadro La pesadilla (1781) del que existen varias versiones recoge esa misma postura de la mujer que es acosada por monstruos, un caballo y un ncubo, que la arrastran a la obscuridad, hacia el horror. Valeriano Bozal escribi que muchos de estos elementos fantsticos tienen mucho que ver con la potica de la sublime, que trata de sacudir el nimo del espectador de forma violenta18. Lo caracterstico de Goya es que lo aborda en tiempo presente, aunque el suceso es intemporal, podra suceder en cualquier guerra.

16 La obra de Juan Glvez, una pintura al leo sobre lienzo de 440x335 mm. pertenece a la coleccin de la Fundacin Lzaro Galdiano, Inv. 2325. 17 Juan Glvez y Fernando Brambila: Retrato de Casta lvarez en Ruinas de Zaragoza, 1812, es una estampa y pertenece a la Fundacin Lzaro Galdiano (inv. 14349). 18 BOZAL, Valeriano; Goya. Entre neoclasicismo y romanticismo, Madrid, Historia del Arte, 1989, p 110.

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Ni por esas

Pero la presencia de las mujeres como combatientes es algo recogido por todas las crnicas, ya sea al referirse al 2 de mayo en Madrid o a los hechos de Zaragoza, sin embargo cuando Goya lo refleja no lo hace como narracin de acciones picas, sino como parte de los desastres que puede ocasionar una guerra. Su punto de vista es absolutamente novedoso. La estampa nmero 5 Y son fieras y la nmero 28 Populacho nos acercan a una nueva consideracin de la mujer. La guerra libera los monstruos que todos tenemos dormidos, tambin las mujeres. Acciones de extrema violencia o dramatismo causan mayor impacto cuando son mujeres las que las protagonizan. De ah el calificativo de Goya de fieras, esas mujeres que con su hijo en brazos agreden con una pica a los soldados o que participan en el linchamiento del enemigo o del colaborador manifiestan hasta qu lmites la guerra agita las pasiones y nos deshumaniza.

Francisco de Goya, Desastres de la Guerra Francisco de Goya, Desastres de la Guerra

Nmero 28, Populacho Nmero 5, Y son fieras Hace algunos aos al redactarse el catlogo de obras de Goya en la Fundacin

Lzaro Galdiano se mencionaban unas posibles obras del aragons que estuvieron en la

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coleccin de D. Jos Lzaro. Se trataba de Montn de Cadveres y Mujeres peleando con soldados franceses lienzos, que segn las fotos que se conservan, tienen una tcnica abocetada pero que en esencia reproducen la temtica del grabado Fieras19. Aunque las obras estn hoy en paradero desconocido y no tenemos la certeza de que los cuadros fueran de mano de Goya, lo cierto es que el tema de la lucha de mujeres contra soldados goz de gran difusin. Glvez y Brambila grabaron episodios similares en Ruinas de Zaragoza en la escena titulada Combate de las Zaragozanas contra los Dragones. Toms Lpez Enguidanos (1775-1814) grab cuatro estampas que public en Madrid en 181320. En la titulada El levantamiento ante el Palacio Real Enguidanos representa en la parte inferior izquierda a mujeres que armadas con picas y cuchillos han atacado a soldados franceses que yacen en el suelo. Como se puede comprobar el hecho no era desconocido y estaba suficientemente difundido a travs de los diarios y de las memorias de los testigos. Frente a la narracin pormenorizada y el sentido pico, Goya ofrece la visin descarnada y el patetismo al convertir la escena en un flash que busca impactar al observador.

Las mujeres son para Goya las vctimas, el pueblo que paga sus deseos de

libertad. El desastre nmero 50 Madre infeliz y el 52, No llegan a tiempo las convierten en vctimas de esa tragedia. La pequea que sigue llorosa a los que conducen el cadver de su madre, es una de las escenas ms patticas de los Desastres. Alguien la ha identificado como la escenificacin de los daos colaterales de toda guerra, los hurfanos, que son vctimas intemporales.


No llegan a tiempo La mujer que desfallece en el grabado nmero 52 es verdaderamente la imagen

de la vctima. Goya tom su modelo de la figura de la Virgen que cae desmallada ante el 19 GLENDINNING Nigel; Jos Lzaro Galdiano y el mercado de obras de Goya en Goya en la Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid, 1999, p. 24. 20 La relacin de artistas que tratan temas de la guerra en Madrid ha sido analizada por CARRETE PARRONDO Juan; Estampas del Dos de Mayo en Madrid de grabadores y dibujantes, Revista de Arte, Geografa e Historia, (2007), pp.. 251-287. Toms Lpez Enguidanos: Da dos de Mayo de 1808 en Madrid (1813). Los grabados estaban realizados con la tcnica de la talla dulce, con aguafuerte y buril y se pusieron a la venta el 13 de junio de 1813, segn el Diario de Madrid, al precio de 80 reales el juego. En 1814 Jos Ribelles como dibujante y Francisco Jordn como Grabador publicaron una serie sobre el mismo tema, casi eran rplicas de las estampas de Lpez Enguidanos, de calidad inferior, se vendieron a menor precio. En la estampa nmero 10 tambin aparecen las mujeres luchando con picas contra los soldados franceses.

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descendimiento del cuerpo de Cristo, su hijo muerto como redentor del gnero humano, la escena que Rogier Van der Weyden (1399-1465) pint sobre tabla en 1435 y que colgaba en el monasterio de El Escorial21 antes de la Guerra. Tambin relacionada con esta pintura flamenca podramos considerar al Desastre 64 Carretada al cementerio en el que la figura desmadejada de la joven muerta que es izada al carro podra asemejarse al Cristo de Van der Weyden22. Secularizacin de la idea religiosa?, quiz este sea el propsito. Desde nuestro punto de vista las imgenes de la guerra que Goya nos proporciona, son manifestaciones de un nuevo concepto de la pintura de historia. Escasamente acadmicas, las representaciones femeninas nos hablan de un nuevo punto de vista, de las mujeres del pueblo que toman las armas para defender a sus hijos y que luchan y mueren por la causa. Pero al contrario que imgenes coetneas, sus testimonios no son reflejos de patriotismo o herosmo, sino que es una crtica amarga sobre la lucha por la libertad, quiz la lucha de las mujeres por su propia liberacin. Cuando eran tiles para la causa, eran las protagonistas de narraciones e imgenes, cuando hay una vuelta al orden, su contribucin ya no interesa, incluso puede ser peligrosa23.

Una vez que Fernando VII regres a Espaa, a comienzos del ao 1814, Goya

manifiesta su deseo de perpetuar por medio del pincel las ms notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurreccin contra el tirano de Europa. En la base de su oferta est la necesidad de mejorar su situacin econmica que el perodo de guerra haba hecho insostenible. La Regencia acept el encargo y aunque los patrocinadores fueron cesados con la entrada en Madrid de Fernando VII el 10 de mayo, los cuadros no se interrumpieron y fue el cuarto del Rey el que abon los gastos al pintor24. Goya eligi dos de los hechos que representaban los acontecimientos del 2 y el 3 de mayo de 1808 que se centraban en la lucha del pueblo y la consiguiente represin por parte de los franceses, sin embargo muchos de los elementos que trat en los Desastres desaparecieron de estos dos cuadros. Permaneci la idea de pueblo valeroso, annimo, que se enfrenta a un ejrcito bien pertrechado, pero algunos de sus protagonistas han desaparecido: las mujeres. Las estampas que las representaban luchando contra los soldados ya no tienen cabida en El dos de Mayo de 1808; Goya ha convertido en varn al personaje que apualaba el vientre de los caballos, una accin que lo mismo en Madrid que en Zaragoza, se atribua a las mujeres.

Existe una pintura sobre lienzo del Museo de Bellas Artes de Budapest, Escenas

de la Guerra de la Independencia (inv. 4121) que muchos han atribuido a Goya25. La

21 El Descendimiento fue llevado al monasterio de El Escorial en 1574. Se coloc, segn disposiciones de Felipe II en la sacrista junto a El Calvario de la cartuja de Scheut, donde sin duda tuvo ocasin de verlo Goya. NIETO ALCAIDE, Vctor, El Descendimiento de Van der Weyden, Madrid, Tf. Editores, 2003, p. 23. 22 MATILLA, Jos Manuel, Goya en tiempos de guerra, p. Cit, p. 331. El autor comenta esta opinin ya citada por Valeriano Bozal en 1983 como rasgo romntico en los grabados goyescos que an se aprecian con ms claridad en los dibujos preparatorios que Goya regal a Juan Agustn Cen Bermdez. 23 CANTOS CASANAVE, Marieta; La situacin de la mujer al filo del ochocientos. Vida domstica, visibilidad y espacios de opinin. Espaa 1808-1814. De sbditos a ciudadanos, Madrid, Junta de Castilla-La Mancha, 2008, vol. II, p. 276. La autora reflexiona sobre la postura ambivalente de la propaganda oficial respecto a las mujeres durante la guerra. La ruptura de su papel tradicional ya no interesa una vez llegada la paz. 24 MENA, Manuela y MAURER Gudrun han expuesto todos los pormenores sobre la realizacin de los dos cuadros en El encargo del Dos y el Tres de mayo en Madrid en Goya en tiempos de Guerra. Catlogo, Madrid, Museo del Prado, 2008, p. 353 y ss. 25 La obra fue adquirida por el Museo de Budapest en 1912, procedente de la subasta en Berln de la coleccin Weber. Gassier y Wilson consideraron que era una copia del original conservado en el Museo de

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composicin rene muchas de las caractersticas que hemos observado en el Goya de la Guerra: abocetamiento, espacio intemporal e impreciso y presencia de la mujer como vctima de los disparos de un grupo de individuos.

Si la mujer es el centro de la composicin y su figura es semejante a la del

personaje central de los Fusilamientos, los personajes que disparan no son soldados uniformados, pueden identificarse con bandidos o guerrilleros. Si esta es la explicacin podramos estar ante un Goya, que desilusionado por la marcha de la contienda, vuelve sus ojos hacia los que considera vctimas verdaderas: las mujeres y los nios.

Podemos entender que el regreso de El Deseado fue una forzosa vuelta al orden.

Fernando VII a su llegada a Madrid mand encarcelar a los miembros de la Regencia y a todo aquel que hubiera colaborado con el Intruso, incluso, como es sabido, aboli la Constitucin de 1812 mediante un decreto de 4 de mayo de 1814. Quiz no estaba el pas preparado para que colgaran en el Palacio Real escenas tan novedosas y Goya no quiso tentar a la suerte con unas pinturas que le impidieran recuperar su posicin ante el monarca regresado.

Una demostracin de esa vuelta al orden son los lienzos que Goya supuestamente

hizo durante los ltimos aos de la ocupacin, entre 1810 y 1812: El Tiempo (Las viejas), Majas al balcn y Maja y Celestina al balcn. Con independencia de las interpretaciones que se han hecho de estos lienzos que realmente son para todos los gustos, es claro que Goya volvi sobre temas ya planteados. La minuciosidad en la realizacin de los atuendos de las damas contrasta con los fondos ambiguos, bellas mujeres que son presentadas para la exhibicin y supeditadas a sus maridos, proxenetas o celestinas tras las rejas de un balcn. La imagen de la vieja coqueta, ya presente en los Caprichos, retoma la idea de lo efmero de la belleza y la necesidad de las mujeres de encontrar acomodo antes de que su belleza se marchite.

Tampoco la imagen popular de La Aguadora (1808-1812, Budapest,

Szpmvszeti Mzeum) que remite al dibujo con la leyenda Lstima es que no te ocupes en otra cosa (ca. 1808-1814, Los ngeles, J. Paul Getty Museum) ofrece una interpretacin ms alentadora. Parece como si Goya se hubiese resignado a los papeles que las mujeres tenan asignados, ya no existe la crtica de intencin moralizante slo la idea de vuelta al orden que el pintor recogi en el grabado 79 de los Desastres Muri la verdad

Buenos Aires (Vida y obra de Francisco de Goya, Madrid, 1974). Todos los datos en el catlogo de la muestra NYERGES, Eva; Obras maestras del Arte Espaol. Museo de bellas Artes de Budapest, Madrid, Banco Bilbao Vizcaya, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1997, pp. 167-168.

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Muri la verdad Una bella mujer ha muerto y van a darle sepultura frailes, un obispo y una serie

de personajes monstruosos, slo la Justicia se tapa los ojos para no ver el entierro de la libertad. Esa quiz fue la conclusin de Francisco de Goya: el regreso de Fernando VII supuso la sepultura de las ansias de libertad de un pueblo pero tambin cercen las expectativas de las mujeres.

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DOSSIER-2010 ISSN 1696-4403 M. Emlia da Cmara

A imagem da mulher http://webs2002.uab.es/hmic Revista HMiC, nmero VIII, 2010

A imagem da mulher na fico literria antinapolenica Maria Emlia da Cmara Stone (Universidade Nova de Lisboa)

Resum /Resumen /Abstract

A travs de relats i records de l'poca, sabem de la presncia femenina en las lluites van acompanyar a locupacin napolenica de Portugal: algunes eren patriotes, daltres favorables al bndol afracesat, i moltes van pagar amb les seves vides seu heroisme. No obstant aix, poques fonts historiogrfiques es refereixen a elles. Aix, aquest treball intenta recuperar la imatge d'algunes d'aquestes dones registrades en les fonts literries, mostrant com la histria i la literatura sn complementries.

A travs de relatos y memorias de la poca, conocemos la presencia femenina en las luchas que siguieron a la ocupacin napolenica de Portugal: algunas eran patriotas, otras se acercaron a posturas afrancesadas, y muchas pagaron con sus vidas su herosmo. Sin embargo, poco fuentes historiogrficas se refieren a ellas. As, este trabajo intenta recuperar la imagen de algunas de estas mujeres registradas en las fuentes literarias, mostrando como la historia y la literatura son complementarias.

Through narratives and memories of the time, there is known of the existence of many female presences in anti Napoleonic struggles in Portugal: some were patriots, others have become Frenchified; many paid with their lives for their heroism. But a few historiographical sources refer to them. Therefore the present work attempts to retrieve the image of some women in literary sources, known how History and Literature are complementary.

Paraules clau /Palabras clave /Key Words Dones, Memries, Histria, Literatura, Invasions franceses Mujeres, Momorias, Historia, Literatura, Invasiones francesas Women, Memory, History, Literature, French invasions

Legenda para as gravuras:

A imagem da mulher na fico literria antinapolenica:

Folhas de rosto e capa das novelas histricas que foram objecto do artigo. (Cpia das obras existentes na Biblioteca Nacional de Lisboa)

Nota: As gravuras podem ser utilizadas de acordo com critrio dos coordenadores da publicao podendo, portanto, ser diminudas no tamanho, separadas, e includas onde parecer mais oportuno. A escolha do tema

Ainda antes de justificar a escolha do tema, importa recordar muito brevemente o contexto histrico vivido na poca.

Portugal sofreu trs invases francesas entre 1807 e 1811: a primeira, conduzida

por Junot, decorreu de Novembro de 1807 a Setembro de 1808; a segunda, comandada por Soult, durou de Maro de 1809 a Maio do mesmo ano; a terceira, chefiada por Massena, prolongou-se de Junho de 1810 a Maro de 1811.

Se bem que a populao comeasse por tolerar o invasor em cumprimento da

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determinao deixada pelo Prncipe Regente D. Joo na hora de embarcar para o Brasil, o levantamento nacional contra o domnio napolenico teve logo incio em Junho de 1808, seguindo o exemplo espanhol de "dos de mayo" em Madrid, magistralmente romanceado por Benito Prez Galds, e para sempre imortalizado nas telas de Francisco Goya. Em Portugal, do Minho e de Trs-os-Montes onde se desencadearam as primeiras sublevaes, o movimento foi-se estendendo a todo o territrio.

E embora vrios escritos da poca deixem adivinhar forte presena feminina, designadamente dos meios populares, na luta contra os ocupantes, assim como em "Memrias" deixadas por militares gauleses (Beauchamp, Guingret, Illens, Naylies, entre outros) se encontrem elogios valentia e patriotismo das mulheres portuguesas, elas ficaram ausentes do relato histrico, ocultas em turbas difusas e annimas. Daqui, resultou impossvel o verdadeiro conhecimento das suas identidades e das aces individuais que praticaram.

Questo que fica em aberto porque que s Malheiro Dias, j na alvorada de

Novecentos, deixou registados actos de abnegao feminina, certamente inspirados em testemunhos de oficiais naplenicos que combateram na Pennsula?... Repare-se que no deu nome nem mulher do povo nem fidalga, querendo assim simbolizar nelas todas as heronas que intervieram e morreram na luta anti-francesa.

Por isso, o objectivo do presente trabalho tentar encontrar a imagem dessas heronas silenciadas, em obras literrias que tenham versado a Guerra Peninsular.

Como se sabe, hoje pacificamente aceite que a Histria e a fico literria podem articular-se em complementaridade. Sem esquecer que a novela histrica no uma obra historiogrfica, ela pode, contudo, estar igualmente bem documentada. Permitindo, por vezes, fazer entender melhor a sociedade, os costumes e as mentalidades de uma determinada poca do que muitos manuais de Histria.

Por maioria de razo, a justaposio de fontes literrias e fontes histricas pode

ser de grande utilidade Histria das Mulheres, dado que at muito tarde elas ficaram excludas do registo dos factos.

Romances e romancistas das invases frances

As invases napolenicas em Portugal, nomeadamente a de Junot e a de Soult, constituram tema de vrios romances histricos. Que se conhea, tero sido uns oito ou nove, todos assinados por homens o que significa formarem um corpus onde as personagens femininas foram imaginadas pelo olhar masculino.

No espao desta comunicao, seria incomportvel estud-los todos. Assim, a

anlise recair sobre aqueles que se afiguraram mais representativos do objecto proposto.

Seguindo a ordem cronolgica de publicao, h que referir primeiro O

Sargento-Mor de Vilar escrito por Arnaldo Gama (1828-1869) em 1863, conhecendo vrias reedies. O autor nasceu em 1828, portanto muito prximo dos acontecimentos, o que lhe facilitou, certamente, conhecer e ouvir testemunhas presenciais dos mesmos.

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"O Sargento-Mor uma histria dialogada, explicou o prprio Gama; o seu tema principal a histria da segunda invaso francesa ao Norte, vista por intermdio da correspondncia oficial e dos escritos contemporneos. Os pontos principais que versa so pois a descrio da anarquia em Braga e a do terrvel desastre da ponte das barcas, no Porto" (cf. Baio, 1938: 3). De facto, A. Gama ficou conhecido como grande recriador de movimentaes colectivas.

Em segundo lugar, mencione-se Pinheiro Chagas (1842-1895) que, em 1872,

publicou Os Guerrilheiros da Morte. poca, a obra foi um memorvel xito editorial conheceu quatro edies em menos de doze meses. A quinta acabou de sair no ano passado para comemorar o II centenrio da Guerra Peninsular. O autor foi, simultaneamente, romancista e historiador, com mrito reconhecido em ambas as reas.

Ao iniciar-se o sculo XX, mais precisamente em 1907, Carlos Malheiro Dias

(1875-1941), ficcionista e jornalista em Portugal e no Brasil, assinou A Vencida, o primeiro texto de uma colectnea de contos que deu o ttulo ao volume. Os literatos costumam realar a empatia deste autor pelas personagens femininas

Em segundo lugar, mencione-se Pinheiro Chagas (1842-1895) que, em 1872,

publicou Os Guerrilheiros da Morte. poca, a obra foi um memorvel xito editorial conheceu quatro edies em menos de doze meses. A quinta acabou de sair no ano passado para comemorar o II centenrio da Guerra Peninsular. O autor foi, simultaneamente, romancista e historiador, com mrito reconhecido em ambas as reas.

Ao iniciar-se o sculo XX, mais precisamente em 1907, Carlos Malheiro Dias (1875-1941), ficcionista e jornalista em Portugal e no Brasil, assinou A Vencida, o primeiro texto de uma colectnea de contos que deu o ttulo ao volume. Os literatos costumam realar a empatia deste autor pelas personagens femininas. As personagens femininas

Efectivamente, embora sendo a mesma conjuntura histrica a escolhida pelos quatro romancistas, contudo eles viveram e escreveram em datas muito diferentes. Assim, a abordagem que se afigurou mais lgica foi a de elencar as personagens centrais femininas de acordo, mais uma vez, com a cronologia dos autores e respectivas obras. Entendeu-se ser esta a melhor forma de tentar determinar se o arqutipo feminino se manteve ou se evoluiu no tempo.

Como j se disse, no ttulo de Arnaldo Gama datado de 1863, a aco desenrola-

se durante a incurso de Soult na provncia do Minho. A principal e quase nica figura de mulher, no pela sua atitude que completamente passiva, mas porque protagoniza o imaginrio de herona romntica, Camila de Vilalobos, filha do Sargento-mor de Vilar, abastado, mas plebeu. Ela tem 18 anos e est enamorada de Lus Vasques, filho de Vasco Mendes, fidalgo do solar de Encourados. Ele parte incorporado no exrcito anglo-luso para combater os franceses. Enquanto Camila, "um anjo de doura que inspira heroicidade ao homem" (Gama, 1885: 57), se mantm resguardada de todos os perigos e vigiada pelas criadas que entram em histerismo colectivo mal pressentem o inimigo mesmo distncia. A jovem limita-se a esperar discreta e pacientemente o regresso do noivo, porque "O casamento para a mulher, que ama, o ponto culminante da felicidade" (Gama, 1885: 96), segundo a opinio de Arnaldo Gama.

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Durante sete anos desconhece-se o paradeiro de Lus; chega a correr a notcia da sua morte. , pois, altura do anti-heri entrar em cena. Brs de Paiva, morgado da Barca, h muito que quer casar com Camila, chegando a amea-la com a destituio do Sargento-mor. A filha est pronta a sacrificar-se pelo pai, unindo-se ao vilo. Eis seno quando, Lus regressa so e salvo! A pureza, a doura, a bondade e, at, a abnegao da herona que estava prestes a consumar-se, recompensam-na. Apesar da oposio inicial do fidalgo de Encourados, pai do noivo, Lus e Camila casam-se, quebrando barreiras sociais at ento ainda intransponveis.

O enredo de Os Guerrilheiros da Morte desenvolve-se durante as duas primeiras invases e tem como cenrio inicial a cidade de vora, acabando tragicamente no desastre da ponte das barcas, no Porto, onde morreram afogadas centenas de pessoas.

Madalena, a personagem criada por Pinheiro Chagas em 1872, distancia-se do ideal feminino personificado por Camila. A filha dos condes de Vila Velha desde criana se mostrara coquette e, em adulta, continua a gostar muito de agradar ao sexo oposto. O heri masculino, Jaime Cordeiro de Altavila, filho da aia da condessa, desde menino companheiro de brincadeiras de Madalena, sonha despos-la, apesar de ela lhe devotar um simples afecto de irm. Alis, numa lgica de Antigo Regime, no est destinada ao casamento, muito menos com o filho da camareira da me. Os senhores de Vila Velha s tm dote para casar nobremente a filha mais velha. Madalena, a mais nova, entra para o convento de vora. Faz o noviciado e professa, mas o seu esprito insubmisso f-la aproveitar a entrada das tropas de Napoleo na cidade para fugir com um jovem oficial francs, Eugnio de Seigneurens.

Quando as divises de Junot saem de Portugal, em Setembro de 1808, Madalena

embarca com Eugnio para Frana. No ano seguinte, regressam ambos com o exrcito de Soult. Porm, a sorte parece querer castigar Madalena pela sua rebeldia e comportamento antipatritico. Em 1809, na confuso gerada pelo desmoronamento da ponte das barcas que unia as duas margens do rio Douro, Madalena e Eugnio perdem-se um do outro. E, ironia do destino!... Jaime, que entretanto rumara ao Norte do pas frente de uma guerrilha contra os ocupantes, quem encontra o cadver idolatrado. Naquele momento trgico e extremo, apercebe-se que "no a amara; amara a companheira da sua infncia, tmida, casta, graciosa, no aquela amazona desenvolta, enrgica, atrevida, que reivindicava como uma glria o seu pecaminoso amor" (Chagas, 2006: 198). Estas palavras colocadas por Chagas na boca do heri guerrilheiro do bem a dimenso do que para os cnones da poca eram o modelo e o antimodelo femininos. Jaime idealizara, em Madalena, o primeiro, nunca o segundo.

De todos os textos aqui referidos e de outros consultados, conhece-se apenas um nico que aborda actos de abnegao feminina contra a presena estrangeira em solo nacional. Trata-se do conto A Vencida escrito por Malheiro Dias, em 1907. O drama ocorre no incio da incurso de Soult. No dia 10 de Maro de 1809, quando o comandante de esquadro Saint-Chamans e os seus homens acabam de atravessar o rio Minho para entrar em Portugal, vem uma mulher pequenina e morena que os chama enquanto vai caminhando sua frente. Obviamente, seguem-na encantados!... De repente, entrada de um pinhal, ela pra e acena os braos. A resposta uma saraivada de balas, em cima do esquadro gauls, enviada por uma guerrilha de campnios minhotos embuados no meio das rvores. Refeitos da surpresa, os franceses respondem e a primeira vtima , precisamente, aquela "que nos levara intrepidamente para a morte

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atrs do seu sorriso" (Dias, 1907: 17), reconhece Saint-Chamans. E acrescenta: "Foi assim que no dia 10 de Maro travei conhecimento com a mulher portuguesa" (Dias, 1907: 17).

Para alm deste sacrifcio extremo da mulher do povo, o comandante do esquadro vai levar de Portugal outra recordao a da fidalga do pao de Verim. O patriotismo manifestado por ela conta-se em poucas palavras. Saint-Chamans, para aboletar a tropa, apodera-se de uma casa solarenga pertencente a uma famlia da nobreza de provncia. Situa-se em Verim, freguesia da margem esquerda do rio Cvado, no distrito de Braga. No recontro, morrem alguns dos residentes do solar, assim como franceses. A fidalga de Verim simula, ento, uma cedncia face ao ocupante que lhe vai permitir uma desforra friamente calculada. De dia trata bem os invasores, fornece-lhes mantimentos, encanta-os com o seu sorriso. A soldadesca at j lhe chama la capitaine. Porm, de noite, prepara porfiadamente a vingana. Com a ajuda da populao local, foi armadilhando o subterrneo do pao de Verim com dez barricas de plvora. Entretanto, pe a salvo o velho pai, os sobrinhos, as criadas que com ela viviam. Finalmente, os franceses surpreendem a cilada onde iriam cair e com eles a herica morgada que, vendo-se descoberta, se suicida para no cair com vida nas mos do inimigo.

Resta apresentar o romance escrito na actualidade por lvaro Guerra, publicado em 1991, com o ttulo Razes de Corao. Desta vez, o cenrio a vila de Mafra situada a pouca distncia de Lisboa, durante a ocupao de Junot (1807-1808). Se, por um lado, no se encontra nenhuma mulher empenhada na luta antinapolenica, como se viu no conto anterior; por outro, h uma extensa galeria feminina inexistente quer em Arnaldo Gama quer em Pinheiro Chagas. Ou seja, as figuras de mulheres so aqui tratadas com uma visibilidade igual dos seus congneres masculinos. De diferentes condies sociais, de aristocratas a mulheres do povo, passando por burguesas, cada uma identificada e com desempenho social relevante no respectivo meio.

Saliente-se, de entre elas, trs exemplos representativos da conjuntura histrica e do que acaba de afirmar-se:

-Mariana Maldonado a herona do romance. Depois de educada, em Lisboa, por uma tia-madrinha fidalga, regressa a Mafra para residir com um irmo, lavrador abastado. Se bem que defensora da razo esclarecida, em momentos de aperto tem recadas em velhas crenas. Chega a ir consultar uma bruxa. Casa, revelia de todos, com o capito de drages Philipe de Villepin. Vai j grvida deste para o casamento. No meio tacanho de provncia, considerada "a traidora" que se uniu ao "herege". Morre de parto prematuro aos sete meses, ao saber da morte de Philipe, algures entre a Rolia e o Vimeiro.

-D. Beatriz de Almeida descende em linha directa de Afonso de Albuquerque1 Tem trs filhos que retratam bem a sociedade portuguesa do tempo: o mais velho do partido francs; o do meio comanda guerrilhas entre o Douro e Trs-os-Montes; o mais novo, depois de incorporado na Legio Portuguesa ao servio de Napoleo, deserta e junta-se ao exrcito anglo-luso. D. Beatriz, a fidalga do Gradil, cuja predileco vai para 1 Afonso de Albuquerque (1462-1515) foi 2. vice-rei da ndia desde 1509 at morte. Sonhou com um vasto Imprio portugus no Oriente e com esse objectivo conquistou Ormuz (1507), Goa (1509), Malaca (1511). Morreu em Goa, em 1515.

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o filho guerrilheiro, no se conforma em ver o seu morgado a servir o inimigo, nem to pouco aceita a serenidade diplomtica do marido face aos invasores. lvaro Guerra define-a como "nacionalista ardorosa" (Guerra, 1991: 293), apesar de nunca se ter manifestado fora do espao domstico.

-Maria Cegonha (repare-se no plebesmo do apelido) despejava bacios no palcio de Mafra at partida da Famlia Real para o Brasil. Entretanto enviuva e acaba por acompanhar um sargento galego dos Drages de la Reina quando estes decidem abandonar os franceses e regressar a Espanha. Na caminhada de Mafra Galiza, considerada pelos superiores do futuro marido como a madrinha do regimento. Maria Cegonha e Jesus Maria estabelecem-se em Tuy onde se casam e continuam a vida de camponeses a que a guerra viera quebrar a rotina.

Em sntese, trs personalidades femininas bem reais ou, melhor dizendo, bem

humanas e no meros estereotipos: Mariana, a "jacobina", cujo corao esteve acima da razo; D. Beatriz, a patriota, me dividida entre trs filhos de convices polticas antagnicas; Maria Cegonha, a saloia de Mafra, que foi afinal quem melhor arrumou a sua vidinha.

Concluso

Para terminar, apenas trs ou quatro reflexes. Os romances escritos no sculo XIX preocuparam-se em retratar o modelo e o antimodelo femininos consagrados pela sociedade da poca: Camila, a mulher exemplar, apagada e submissa, pronta ao sacrifcio de casar com o vilo por amor filial; Madalena, a transgressora, a tal "amazona desenvolta, enrgica, atrevida" como lhe chamou o antigo apaixonado, ao descobrir que no era essa a mulher com quem sonhara.

Questo que fica em aberto porque que s Malheiro Dias, j na alvorada de Novecentos, deixou registados actos de abnegao feminina, certamente inspirados em testemunhos de oficiais naplenicos que combateram na Pennsula?... Repare-se que no deu nome nem mulher do povo nem fidalga, querendo assim simbolizar nelas todas as heronas que intervieram e morreram na luta anti-francesa.

A grande novidade trazida por lvaro Guerra na ltima dcada do Sculo XX foi o igual protagonismo e a igual visibilidade dados a ambos os sexos. O que suscita, desde logo, uma ltima considerao. Sendo as fontes literrias de grande utilidade para o conhecimento da poca em que decorre a aco, mais ainda contribuem para o entendimento da mentalidade dominante do tempo a que pertence o autor e em que escreve a sua obra.

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Bibliografia

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DOSSIER-2010 ISSN 1696-4403 Marieta Cantos

La literatura femenina http://webs2002.uab.es/hmic Revista HMiC, nmero VIII, 2010

La Literatura femenina en la Guerra de la Independencia: A la ciudadana por el patriotismo1 Marieta Cantos Casenave (Universidad de Cdiz)

Resum /Resumen/ Abstract

L'article mostra com el procs poltic i cultural que va acompanyar a la revoluci iniciada a Espanya a partir del 1808 tamb va incloure a les dones. Aix, el sexe femen no quedar excls del procs de naixement i desenvolupament de l'opini pblica i la guerra obrir una via de participaci per a les dones. Aquestes oportunitats, encara que limites, tamb tindran el seu lloc a la amrica hispana.

El artculo muestra como el proceso poltico y cultural que acompa a la revolucin iniciada en

Espaa a partir de 1808 tambin incluy a las mujeres. As, el sexo femenino no quedar excluido del proceso de nacimiento y desarrollo de la opinin pblica y la guerra abrir un cauce de participacin para las mujeres. Estas oportunidades, aunque limitas, tambin tendrn su lugar en la amrica hispana.

The article shows how the political and cultural process that accompanied the revolution started in Spain from 1808 also included women. Thus, the female sex is excluded from the process of birth and development of public opinion and the war opened a channel of participation for women. These opportunities, however limited, will also have its place in Hispanic America

Paraules clau /Palabras clave /Key Words Organizaci feminina, Discurs, Prensa, M Manuela Lpez de Ulloa Organizacin feminina, Discursos, Prensa, M Manuela Lpez de Ulloa Womens Organization, Speeches, Press, M. Manuela Lpez de Ulloa

Como he tenido la oportunidad de explicar en varias ocasiones, del proceso

poltico y cultural que acompaa a la revolucin que se gesta en Espaa a partir de 1808 y, sobre todo de 1810-12, no quedan excluidas las mujeres, por dos razones: En primer lugar, la guerra necesita de la ayuda de todos, y, en segundo lugar, la reunin de Cortes en San Fernando en 1810, y luego en Cdiz en 1811, propiciar el nacimiento y desarrollo de la opinin pblica, y abrir un cauce de participacin, aunque muy limitado, tambin para las mujeres. Desde luego que esto no sucede slo en la pennsula ibrica, pues oportunidades similares se presentan tambin en la Amrica hispana, en parte, como resultado directo del proceso que se vive en Espaa, y en otra, como producto del fermento revolucionario que procedente de Estados Unidos recorre la Europa Atlntica y se extiende tambin por el resto de Amrica, lo mismo que por el resto de Europa hasta Rusia, donde tengo noticias de la existencia de una fraternidad femenina2, como tendr ocasin de recordar ms adelante. 1 Este estudio se inscribe en el marco de los siguientes proyectos: HUM2007-64853/FILO del Plan Nacional de Investigacin del Ministerio de Ciencia y Tecnologa cofinanciado por Feder, sobre La literatura en la prensa espaola de las Cortes de Cdiz; Proyecto de Excelencia del Plan Andaluz de Investigacin de la Junta de Andaluca PAI05-Hum-00549, sobre Las Cortes de Cdiz y el primer liberalismo en Andaluca. Elites polticas, ideologas, prensa y literatura (1808-1868); y Proyecto de Excelencia del Plan Andaluz de Investigacin de la Junta de Andaluca P06-HUM-01398, sobre Prensa y publicstica en las Cortes de Cdiz. 2 Marieta Cantos Casenave, Las mujeres en la prensa entre la Ilustracin y el Romanticismo, en CANTOS CASENAVE, Marieta, DURN LPEZ, Fernando y ROMERO FERRER, Alberto (eds.) La

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Para tomar conciencia de lo que supuso el cambio, hay que partir de que no slo el ingreso de las mujeres en las Sociedades Econmicas cost ms de un decenio, y tras el que slo un decreto resolvi la controversia a favor de las mujeres de la lite, sino que para muchos hombres, como reconoca Quintana, era inadmisible que las mujeres pudieran siquiera dedicarse a escribir:

La cuestin de si las mujeres deben dedicarse o no a las letras nos ha parecido siempre, adems de maliciosa, en algn modo superflua. Los ejemplos son tan raros, y tienen ellas tantas otras ocupaciones a que atender ms agradables y ms anlogas a su naturaleza y sus costumbres, que no es de temer que el contagio cunda nunca hasta el punto de que falten a las atenciones domsticas a que se hallan destinadas, y de que los hombres tengan que partir con ellas el imperio de la reputacin literaria. No se ha manifestado bien hasta ahora qu tenga de perjudicial ni de ridculo el que algunas pocas den al cultivo de su razn y de su espritu las horas que otras muchas gastan en disipaciones frvolas; y por ltimo, la lista numerosa de las mujeres ilustres, que se han distinguido, no slo en las artes y las letras, sino tambin en las ciencias, responde victoriosamente a los que les niegan abiertamente la posibilidad de sobresalir, y les cierran el camino de la gloria.3 Como he comentado ya en otra ocasin, aun contando con que Quintana insiste

en la idea de que la naturaleza no inclina a las mujeres a cultivar su intelecto y de que su destino es el de atender a las tareas domsticas, tampoco les niega la posibilidad a aquellas que quieran cultivar su espritu en esos momentos que otras ocupan, en su opinin, de manera ms perniciosa. Pero tambin es cierto que, en este tmido alegato de Quintana, sigue presente el discurso de las dos esferas que divide la actividad de los sexos en relacin a la supuesta relevancia o no de la posesin de un alma racional. Del mismo modo que la alabanza excepcional que dedica Quintana a las mujeres ilustres no implica aceptar que la escritura pueda ser una ocupacin comn al resto de las mujeres, de aqu que, al mismo tiempo, consciente o inconscientemente, admita el miedo de algunos hombres a compartir la gloria literaria, es decir a participar en la repblica de las letras con las damas en pie de igualdad. En este mismo sentido, insisto as lo he hecho en otro lugar el uso de la palabra imperio es significativo de que, deliberadamente o no, el motivo por el que muchos hombres se muestran reticentes a que las mujeres cultiven las letras se debe a que la literatura, el derecho a opinar, a expresarse por escrito, es un modo de ejercer el poder, pues el prestigio intelectual que se deriva de esta actividad permite a los escritores participar de la vida pblica revestidos de cierta autoridad.4

En fin, lo que pretendo analizar en este trabajo es, por una parte, cmo las mujeres

guerra de pluma. Estudios sobre la prensa de Cdiz en el tiempo de las Cortes (1810-1814). Tomo III. Parte quinta: Sociedad y consumo: estructuras de la opinin pblica, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz, Cdiz, 2008, pp. 157-334. Tambin, Del can a la pluma. Una visin de las mujeres en la guerra de la Independencia, en Espaa 1808-1814. De sbditos a ciudadanos. Sociedad Don Quijote de Conmemoraciones Culturales de Castilla - La Mancha y Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, pp. 267-286; y La guerra de pluma y la conquista femenina de la tribuna pblica, en Guerra de Ideas, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico (en prensa). 3 Citado por BORDIGA, Julia; La rosa trgica de Mlaga: Vida y obra de Mara Rosa de Glvez, Anejos de Dieciocho 3 (2003), pp. 160-161. 4 CANTOS, Marieta; Las mujeres en la prensa entre la Ilustracin y el Romanticismo, en La guerra de plumap. Cit.

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tratan de hacerse visibles en esta coyuntura, cmo tratan de convertirse en sujetos activos de la nacin, y, por otra, de qu modo la literatura se convierte para las mujeres en una manera de reivindicar su condicin de ciudadanas considerada la ciudadana en un sentido amplio, como el derecho de sentirse parte de la nacin y de intervenir en la vida de esa comunidad, por lo tanto, adems de actuar, tratarn de reivindicar ese papel con voz propia, cultivando la literatura, entendida desde luego como el cultivo de las letras en cualquiera de sus facetas, literaria potica o no, lo que hoy consideraramos literatura de no ficcin o no creadora, ensaystica en sentido amplio. En este sentido la literatura va a convertirse en uno de los primeros medios para hacerse patentes en una sociedad en la que slo era tenida en cuenta la actividad y sobre todo la opinin masculina mientras la femenina slo era considerada, con las excepciones lgicas, para ser censurada. Me interesa, por tanto, el imaginario femenino que se teje y desteje a partir de esos textos, algunos firmados por mujeres, de las que tenemos noticias de que realmente existieron, otros por escritoras annimas y otros por seudnimos o nombres supuestamente femeninos que no son sino una mscara tras la que se oculta la pluma de algn hombre, pero que desde luego tratan de moldear el imaginario femenino segn las pautas que los hombres consideran.

Hasta la fecha haba contabilizado alrededor de un centenar de textos, entre los

que ms de cincuenta son folletos y ms de cuarenta se publican en la prensa entre 1808 y 1814. Claro que en ese momento solo haba tenido la posibilidad de analizar poco ms de una quincena de peridicos en profundidad, de modo que, desde que vio la luz aquel trabajo hasta ahora, he localizado algunos folletos ms, as como nuevos textos publicados en peridicos. Estos nuevos hallazgos no introducen ninguna novedad en trminos cualitativos, se trata, por lo general, de textos informativos, publicitarios de la actividad organizada de algunas mujeres, y, en alguna ocasin de colaboraciones de mujeres como Mara Manuela de Ulloa que es la escritora que con mayor asiduidad escribe en la prensa, para intervenir en el debate pblico, y de cuyos discursos me interesa rescatar aquellos que reconocen la importancia de la prensa como tribuna pblica.

No obstante, empezar por traer aqu otros textos femeninos ms sencillos que

recurren a la tribuna pblica como modo de invitar a la unin y colaboracin en la tarea patritica.

Nuevos indicios de organizacin femenina

Entre los textos que he localizado recientemente se da el caso de la demanda que hacen algunas damas a instancia de las de Cdiz a las seoras de El Puerto de Santa Mara, segn se indica en la proclama A las seoras de esta ciudad. Proclama patritica5. Se trata de un texto firmado en El Puerto de Santa Mara a 30 de noviembre de 1812, por M Luisa Mac Ladrn de Guevara, Mara del Carmen Uriarte y Borja, y Josefa Luisa de Vicua y Echave. Segn se desprende del mismo, la sociedad gaditana

5 El texto completo reza como sigue: A las seoras de est

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