8/17/2019 Historia 1 Resumen - Unidad 4

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Unidad 4 - La extensión de las vanguardias en el período 1920 al 1940

4.1 Jan Tschichold y el movimiento de la Nueva Tipografía

· La Nueva Tipografía de los años 20

El término de la Nueva Tipografía se aplicó para designar el trabajo de una nueva generación de grafistas que

comenzó en 1920 en Alemania y se extendió a Nueva York, Rusia, Holanda, Checoslovaquia, Suiza y Hungría

principalmente. Se trata de cortar la vinculación con el Arte y sobre todo con las artes plásticas.

Fue un revolucionario movimiento tipográfico alemán y también el titulo del libro que Tschichold editó en 1928

donde formula sus ideas respecto del uso de la tipografía por parte del diseñador.Su perspectiva se basaba en ideales modernistas: Cubismo, Dadaísmo, Constructivismo, Futurismo.

- nueva concepción del espacio-bidimensional

- lecciones de la Bauhaus en funcionalismo

- ventajas de la maquina respecto de la composición manual

Tschichold fue el padre de la “nueva tipografía”, creador de varios alfabetos y uno de sus postulados era volver

a los problemas básicos que tiene el diseño con sus propias herramientas. Su libro “Die Neve Typographie”

publicado en 1928 en Alemania marcó un antes y un después en la percepción de lo que había de ser -o no,

pues también tuvo sus detractores- la tipografía del siglo XX. Fue el principal responsable del desarrollo de las

teorías sobre la aplicación de las Ideas Constructivistas a la tipografía. Asimiló los nuevos conceptos de la

Bauhaus y los Constructivistas rusos y se convirtió en un excelente tipógrafo.

El campo de acción de Tschichold fue la página impresa, tanto del libro como de la revista.› Entre los principios de la Nueva Tipografía se encuentran:

- la ruptura con el eje medio, con la simetría axial y la preferencia por la asimetría

- la noción de que el tipógrafo debía responder con creatividad a las diferentes demandas gráficas

- el rechazo del tradicionalismo y de cualquier limitación formalista pero también de la decoración -propues-

tas todas ellas propias de las vanguardias artísticas y su exaltación del progreso, la originalidad y la pureza

formal-

- la búsqueda de formas constructivas más simples y fáciles de poner en práctica pero, también, visualmen-

te atractivas y variadas

- la inclinación hacia los nuevos procedimientos técnicos

- la ampliación del término «tipografía» que ahora se extiende a todo el dominio de la impresión y no sólo y

estrictamente al tipo de plomo- la consideración de la fotografía como tipografía por ser otro método del discurso visual. Se prefiere a la

ilustración pues se estima más objetiva

- la forma se entiende como el resultado del trabajo realizado y no como la “materialización de una concep-

ción externa”.

- la omisión de todo elemento decorativo, una idea compartida con las manifestaciones artísticas y arquitec-

tónicas de vanguardia

- el énfasis en la buena legiblidad

- el uso de formatos estandarizados

- la preferencia por las tipografías de palo seco

- el color se entiende como un elemento eficaz

- la superficie blanca, es decir, el espacio no impreso, se percibe no como un fondo pasivo sino como un

elemento activo

- la búsqueda de una organización geométrica

· La renuncia a los postulados de vanguardia

Jan Tschichold, en 1938 perseguido por los nazis, por haber realizado diseños con ideas modernas negando el

intento nazi de reivindicar la tipografía gótica, se traslada a Suiza, donde comenzó a explorar la tipografía clási-

ca, comenzó a utilizar los estilos romanos, egipcios y manuscritos, admitiendo que la tipografía sans serif era

apropiada para productos industriales y para la comunicación visual pero no para un libro de textos.

› Diseño Moderno:

- orientación del texto y las imágenes

- articulación plano - imagen

- no uso de asimetría y decoración

- minimización de las mayúsculas- preferencia de las sans serif (no excluye a las con serif)

- la Neue Typographie 1902-1974

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Esta corriente de La Nueva Tipografía va a tener que ver con otra que se da en EEUU (muy marcada en Alema-

nia y Suiza en el Diseño), que va a ser la de «La Nueva Gráfica».

· La influencia de la Nueva Tipografía en la Nueva Gráfica Suiza:

› La nueva gráfica Suiza tuvo dos grandes fuentes de aspiración:

1- el movimiento de La Nueva Tipografía (la menos importante) de Tschichold

Aquí la relación es bastante complicada porque la Nueva Gráfica Suiza se baso en los postulados que Tschi-

chold había elaborado en los años ‘20 en su libro “La Nueva Tipografía”. Los postulados eran:

- había que crear una tipografía del siglo XX, más simple, que sienta las bases para la Helvética, una tipogra-

fía Sans Serif perfectamente legible y económica- había que crear un diseño acorde con esta tipografía, simple donde prima la asimetría y la funcionalidad.

No atarse a las reglas tradicionales.

- en cuanto al diseño, Tschichold decía que el diseño cuenta con ciertos elementos pero que no son elemen-

tos del arte, son: la posibilidad de utilizar elementos gráficos de apoyo y el uso de imágenes elaboradas

como fotos, o todo trabajo de la imagen y su utilización mecánica.

El problema con esto es que Tschichold, después de la Segunda Guerra Mundial cambia abruptamente sus

teorías, emigra en un momento a Suiza y empieza a trabajar con tipos romanos o más tradicionales y de

alguna manera se desdice y empieza a pensar que la manera tradicional de enseñar tiene sus ventajas.

2- el movimiento de Arte Concreto

› Las características del estilo son:

- La unidad del diseño lograda a través de la asimetría en la composición, el uso de una malla tipográfica yuna cuadrícula totalmente matemática. El estilo es asociado también a una preferencia por la fotografía en

lugar de ilustraciones o dibujos

- Se presentaba la información basándose en la claridad, la legibilidad y la objetividad, usando tipografías

sin serif como la Akzidenz Grotesk. Este uso de la tipografía reflejaba el espíritu progresista de la época.

Algunos de los primeros diseñadores del Estilo Tipográfico Internacional presentaban la tipografía como un

elemento principal además de su uso como texto, característica que da nombre al estilo

- Los diseñadores de este estilo definían el diseño como una actividad socialmente útil e importante, y deja-

ban de lado la expresión artística y personal, y buscando una solución más científica y universal

4.2 El Art Decó y el nuevo cartelismo

· Art DecóSus orígenes se superponen cronológicamente con las últimas expresiones del Art Nouveau. Su nombre

surgió en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales realizado en 1925 en París.

Su temática ornamental se basó en diseños geométricos de motivos naturales, estilos académicos y arquitec-

turas de pueblos primitivos. Las formas piramidales connotarían modernidad e higiene y luego la mentalidad

historicista las vincula con antepasados precolombinos y orientales.

El art decó incorporó a su temática avances técnicos como el tubo fluorescente y materiales novedosos como

el acero inoxidable, metales cromados; se mostró predilección por las lecturas homogéneas, superficies

brillantes, vidrios esmerilados y tejidos con motivos geométricos.

En los años ‘30 este estilo se bifurca en dos tendencias: una que se confunde con la arquitectura imperial y

otra que se mimetiza con el racionalismo.

· El estilo moderno de los años ‘20 y ‘30:

En Europa todos compartían la misma estrategia: la urgencia.

- el ideal futurista y dadaísta, la velocidad

- la prisa de los constructivistas-productivistas soviéticos por alfabetizar a las masas proletarias.

- la urgente necesidad de construir la industria (especialmente en Alemania)

- la moda se lanza a complacer los deseos de la población de cambiar su aspecto

- el desenfreno de la vida nocturna, la pasión por el deporte y la competición

El diseño gráfico participó de una estrategia para engendrar este consumo masivo compartido por la pobla-

ción. Surgen las lujosas revistas periódicas de moda femenina como Vogue y Vanity Fair.

- Cassandre

Del 1923 al ’36 produjo una serie de carteles que contribuyeron a la realizar el arte publicitario francés, sinteti-

zando ideas y conceptos en imágenes modernas directas y de extraordinaria capacidad de retención. Se hizo

universalmente famoso con el cartel “Au Bucheron” de 1923.Sus carteles debían cumplir sus objetivos funcionales:

- provocar sorpresa

- violentar la sensibilidad

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- señalar la memoria como una huella indeleble

Al simplificar sus temas como símbolos iconográficos, se aproximó en gran medida al cubismo sintético.

- Cappielo

Fue el primer artista que tuvo en cuenta las características del cartel de los años ‘20 que debía llamar la aten-

ción en un diseño objetivo, directo y atractivo.

Cappielo utiliza el recurso evocativo de Cheret donde el sujeto nada tiene que ver con el objeto.

La contribución de Cappielo al diseño del cartel está en el modo en que se redujo la imagen a un elemento

simple que podía retenerse en la mente. Su esquema estructural de los carteles era extremadamente simple:

una figura sorprendente tratada pictóricamente con brillantes colores sobre un fondo aislante negro liso.- Jean Carlú

Diseñador e ilustrador francés. Trabaja como arquitecto, pero a los 18 años pierde el brazo derecho en un acci-

dente, luego se dedica al arte comercial y se contacta con movimientos vanguardistas. Utiliza en sus afiches la

geometría cubista. Sostenía que no es suficiente que un cartel se vea sino que también debe recordado y

memorizado.

Sus elementos de diseño fueron textos tipográficos, formas geométricas poderosas y las imágenes simbólicas

creadas a través de la simplificación de formas naturales.

- Paúl Colin

Su organización de diseño más frecuente es un objeto central sobre un fondo de color, donde luego agregaba

la tipografía arriba o debajo de la imagen. Sus temas eran de carácter insólito y fantástico.

· La experiencia en Inglaterra:Los andenes y pasadizos del metro londinense se convirtieron en improvisadas galerías de arte en la primera

posguerra. Las autoridades británicas emprenden tempranamente las operaciones de señalización y orienta-

ción básicas para una gran ciudad en las redes de transporte tanto en superficie como subterráneas.

- Mcknight Kauffer 

Sintió admiración por el cartelismo francés de Cassandre. Su vocación era la pintura, sin embargo se dedicó a

la publicidad y realizó marcas, carteles, anuncios, cubiertas de libros, ilustraciones, etc.

La idea de “Power”: electricidad, hace mover o es el centro nervioso del hombre que hace mover al subterrá-

neo. Se trata de representar esta especie de movimiento que va saliendo de la usina, tiene líneas de cientismo

y en el medio del círculo aparece el isotipo del subterráneo de Londres. Si bien la composición todavía tiene

algo que ver con el Cubismo, en la manera en como están pegados los elementos, termina siendo bastante

confuso no se sabe que está promocionado.- Austin Cooper  (Inglaterra, 1890)

Aplicó el cubismo en el diseño gráfico. En una serie de tres carteles, presentados como collage, intentó avivar

los recuerdos de las primeras visitas continentales del espectador, al presentar fragmentos y vistazos de luga-

res famosos. El movimiento rápido es obtenido por medio de planos cambiantes, ángulos agudos y sobreposi-

ción de letras e imágenes. En 1924, hizo una incursión interesante en el uso de formas geométricas elementa-

les y colores puros para el ferrocarril eléctrico de Londres.

· La obra precusora de diseñadores independientes

- Piet Zwart  (1885 - 1977)

Creó una síntesis a partir de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movi-

miento dadaísta y la claridad formal de la corriente de De Stijl.

La naturaleza fluida de la técnica del collage se unió con una preocupación consciente por la comunicación

funcional. Zwart diseño el espacio como un campo de tensión que cobra vida por medio de la composición

rítmica, los contrastes vigorosos de tamaño y peso, así como una interacción dinámica entre la forma negra y

la página blanca.

- Hendrik N. Werkman (1882 - 1945)

Para producir las composiciones únicas llamadas druksels (“impresiones”) empleaba tipos, líneas, tinta para

impresión, rodillos manuales y una pequeña imprenta. En el año1923 inició la publicación de La próxima

llamada, una pequeña revista de textos y experimentos tipográficos.

Su procedimiento para construir un diseño a partir de componentes ya hechos puede ser comparado con el

proceso creativo de los dadaístas, particularmente en el fotomontaje. Al igual que El Lissitzky, exploró el tipo

como una forma visual concreta y como una forma de comunicación del alfabeto.

Werkman empleó el rodillo manual para formar áreas de color plano directamente sobre el papel e hizo dibu-

jos con el borde del rodillo. En su proceso de trabajo los esténciles se volvieron cada vez más importantes,porque con ellos podía controlar la composición y la forma más fácilmente.

- Paul Schuitema (1897 - 1973)

Diseñador gráfico holandés, a principio de los años ’20 se dedicó al diseño gráfico en la compañía Berkel. Hizo

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gran uso de la sobreimpresión y la fotografía objetiva, integradas con la tipografía en su trabajo.

Utilizaba los tipos que hallaban en las cajas de imprenta, liberándolos de su corsé horizontal. Usaban fotogra-

fías o fotomontajes, no para embellecer el mensaje, sino para hacerlo más inmediato e internacional.

- Ladislav Suntar  (1897 - 1976)

Se convirtió en el principal partidario del diseño funcional. Abogaba por el ideal de la Bauhaus y por la aplica-

ción de los principios del diseño a todos los aspectos de la vida contemporánea. Además de los gráficos, creó

juguetes, muebles, vajilla de plata, vasijas y telas.

- Herbert Matter  (1907 - 1984)

Al igual que Lazlo Moholy-Nagy, Matter comprendió perfectamente la organización y las técnicas visuales delmovimiento moderno, tales como el collage y el montaje y aplicó estos conocimientos a la fotografía y al diseño

gráfico. Sus carteles de esos años empleaban el fotomontaje, los cambios de escala dinámicos y una integra-

ción efectiva de la tipografía y la ilustración. Las imágenes fotográficas se convirtieron en símbolos gráficos

sacados de sus contextos normales y expuestos en una relación nueva. Con la fotografía en blanco y negro

Matter exploró los contrastes extremos de escala y la integración del color.

- Walter Herdeg (1908 - 1995)

Durante los años 30 fue otro innovador en el uso de la fotografía en el diseño gráfico. Herdeg logró vitalidad en

el diseño por medio de la selección y el recorte de imágenes fotográficas para la publicidad de los lugares de

vacaciones suizos.

- Henrik Berlew I (1894 - 1967)

Diseñador polaco, fue influenciado por las conferencias de Lissitzky. Convencido de que el arte modernoestaba lleno de escollos ilusionistas, mecanizó la pintura y el diseño gráfico en una abstracción elaborada que

excluye cualquier ilusión tridimensional. Esto se lograba por medio de la colocación matemática de formas

geométricas simples sobre un fondo. La mecanización del arte era vista como una expresión de la sociedad

industrial.

- Willem Sandberg (1897)

Surgió como un profesional sumamente original de la nueva tipografía. En algunos proyectos empleaba una

composición tipográfica del texto sin ninguna justificación. Colocaba libremente fragmentos de oraciones en la

página con letra cursiva, ultra negrita o delicada, implantada para acentuar o para dar énfasis. Rechazaba la

simetría y utilizaba colores primarios muy brillantes. Le fascinaban los contrastes: combinaba tipos Sans Serif

frágiles con elementos del collage como letras grandes con bordes toscos arrancadas del periódico.

La obra de Sandberg demuestra que muchas de las ideas de diseño propuestas por la nueva tipografía perdu-raron después de la Segunda Guerra Mundial. La nueva tipografía permitió a los diseñadores con visión desa-

rrollar una comunicación visual funcional y expresiva.