Historia crítica de la arquitectura moderna

Comentario de texto Hª crítica de la arquitectura moderna Kenneth Frampton B. per a la teoria Maurici Pla Cristina Bao Ye T-21

A. INTRODUCCIÓN

A medida de que va pasando el tiempo y los años, surgen nuevos estilos en la

literatura, el arte, la arquitectura, etc. Pero, ¿quién lo decide? ¿Se decide primero el estilo, o

de las creaciones se hace el estilo? Claro que vemos que el factor historia también tiene mucha

influencia, si la historia hubiese sido de otra manera, los estilos hubiesen sido otros.

Desde la prehistoria vemos que los humanos buscamos un espacio para nuestra

protección e intimidad. A medida que pasa el tiempo, las personas no pueden vivir solas y se

crean las civilizaciones, junto a ello, también se crean las construcciones, tales como serían

casas, murallas, castillos… Sin embargo, siempre se cubre la primera necesidad, y después

vienen los ornamentos. Así pasa cuando la historia va transcurriendo y las sociedades se hacen

cada vez más complejas, entonces es cuando entra la religión y se construyen iglesias y

templos y otras construcciones religiosas. Por eso también cuando los imperios se van

expandiendo se tienen que construir grandes palacios.

En cuanto al ornamento, éste se convirtió en un signo de representación social-

económica, aparte de la técnica y los materiales, claro. Ahora bien, cada época necesitaba

simultáneamente otro estilo por tal de identificarse, unos estilos mueren mientras que otros

nacen, siendo siempre un círculo de altibajos sin salida.

Con el transcurso del tiempo, los arquitectos se vuelven más complejos, los reyes

piden símbolos de grandeza, los religiosos piden seriedad y solemnidad, los aristócratas piden

estilo, los burgueses piden apariencia y los pobres piden vivienda. Cada ámbito tiene unas

necesidades diferentes.

Asimismo, con el avance de la técnica, las herramientas y el material, la

arquitectura se vuelve más flexible y alcanza más niveles de creatividad.

También vemos que hay la eterna duda de si el conjunto de “todo” hace

arquitectura, la construcción hace arquitectura o lo que hace el arquitecto es arquitectura.

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Este comentario de texto contiene los orígenes del Neoclasicismo, su evolución y

su final. El neoclasicismo es un movimiento presente durante 1750 y 1900, el cual convivió con

otros movimientos paralelos como la Ilustración (que en verdad es anterior, y hay que dicen

que el neoclasicismo surge de la Ilustración) y fue sucedido por el Romanticismo. El

neoclasicismo, como dice el nombre, es una recreación del mundo antiguo, en el que se

alardea su belleza, estética, equilibrio, armonía. Y también, surgió de la nostalgia de unos

tiempos mejores.

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B. SOBRE EL LIBRO

1. Neoclasicismo

En el barroco se seguía una línea paralela. El hombre y la naturaleza siempre eran

distintos, pero siempre había un jardín racionalizado, o unas fachadas vegetalizadas, claro que

el hombre siempre dominaba la naturaleza y estaba por encima, la adaptaba a su gusto según

los intereses para decorar o dar una imagen de prestigio.

La arquitectura neoclásica surgió de dos corrientes distintas pero con dos

elementos iguales, el hombre y la naturaleza, la relación de los cuales cambiaron radicalmente.

La primera trataba de un aumento repentino de la capacidad humana para ejercer el control

sobre la naturaleza, sería una corriente más racional, que a mediados del siglo XVII había

comenzado a superar las barreras técnicas del Renacimiento, eso quiere decir que el hecho

que no lo hayan hecho antes, probablemente también sea por cuestiones de no tener las

herramientas adecuadas y suficientemente avanzadas. La segunda era que la naturaleza se

penetraba en la conciencia humana por los cambios sociales y el uso diferente que le estaban

dando a la vegetación, que en este caso es el de dar grandeza tanto para los aristócratos en

declive cómo para los burgueses en ascenso. Así, paralelamente, mientras que la nueva

tecnología daba paso a nuevas infraestructuras y a una sociedad más productivas, el caso de

usar herramientas en los oficios para ganar eficacia y tiempo y recortar mano de obra; la

conciencia humana cambiaba al mismo ritmo a una racionalidad cada vez más pronunciada,

tanto que el ser humano llegaba a cuestionar su propia identidad.

De este modo, por un lado los primeros, los que dominaban la naturaleza,

basados más en la ciencia, creaban carreteras y canales en los siglos XVII y XVIII, fundando así

de carácter técnico, l’École des Ponts et Chaussées de París el 1747, la escuela ingeniera más

antigua del mundo que sigue en funcionamiento hoy en día, el cual tiene un gran prestigio; la

segunda corriente dio inicios a la Ilustración introduciendo disciplinas humanitarias tales como

obras pioneras de la sociología, la estética, la historia y la arquelogía modernas: De l’esprit des

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lois (1748), de Montesquieu; Aesthetica (1750), de Baumgarten; Le siècle de Louis XIV (1751),

de Voltaire; y Geschichte der Kunst des Altertums (1764), de Winckelmann.

2. Nueva valoración del mundo antiguo

Los arquitectos del siglo XVIII, conscientes de la inestabilidad de la naturaleza del

momento histórico, a causa de la excesiva elaboración del lenguaje arquitectónico de los

interiores rococó del Ancien Régime y la secularización del pensamiento de la Ilustración,

tuvieron que revalorar el estilo auténtico de la Antigüedad. No solamente copiaban a los

antiguos, sino que estudiaban también las bases de sus conocimientos y elementos en los que

sus obras estaban basadas. El hecho de buscar las obras arqueológicamente llevo a la duda de

en cuál de las cuatro culturas mediterráneas debían buscar el estilo auténtico: ¿la egipcia, la

etrusca, la griega o la romana?

Una de las consecuencias de esta nueva valoración del mundo antiguo fue la

ampliación del ya tradicional Grand Tour más allá de las confines de Roma para estudiar las

culturas en las que se había basado la arquitectura romana. El hecho de descubrir y excavar las

ciudades romanas de Herculano y Pompeya durante la primera mitad del siglo XVIII animó a

realizar expediciones aún más lejanas, que pronto llegaron en asentamientos antiguos de los

griegos, tanto en Sicilia como en Grecia. Se empezaron a estudiar las ruinas reales del

Clasicismo, publicándose dibujos acotados en las décadas del 1750 y 1760, testiguando la

intensidad con la que se estudió, son ejemplos Ruines des plus beaux monuments de la Grèce

(1758), de Julien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762), de James Stuart y Nocholas

Revett; y la documentación del palacio de Diocleciano en Split (1764), de Robert Adam y

Charles-Louis Clerisseau. Le Roy y el arquitecto y grabador italiano, Giovanni Battista Piranesi,

se pusieron en contra ya que el primero defendía la arquitectura griega como origen del “estilo

auténtico”, mientras que el segundo defendía su propia nación como origen del “estilo

auténtico”.

Piranesi escribió un libro Della magnificenza ed architettura de’ romani, en el

1761, como un ataque directo contra la palabra de Le Roy. Decía que los etruscos eran primero

que los griegos y después, sus sucesores, los romanos, mejoraron aún más el nivel de

arquitectura. Su prueba para defender su tesis era la declaración de las escasas construcciones

etruscas que habían sobrevivido a los saqueos de Roma, que eran tumbas y obras de

ingeniería, las cuáles inspiraron a muchos arquitectos. Edmund Burke en 1757, habló del lado

oscuro de “lo sublime”, que se presenta en una colección de grabados. Se refiere a una

sensación de terror sosegado provocado por contemplar el gran tamaño, la extrema

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antigüedad y el desmoronamiento. Todas estas cualidades se encontraban en las imágenes de

grandeza que plasmaba Piranesi en su obra. Sin embargo, según Manfredo Tafuri, esas son

imágenes nostálgicas clásicas que representan un mito a superar, unos fragmentos de la

grandeza que han destrozado, símbolos deformados ya que no son lo que eran ya y

organismos increíbles de un “orden” (el Clasicismo se representaba por esa cualidad) que se

está perdiendo, en decadencia.

Entre su libro Parere su l’architettura de 1765 y sus grabados de Paestrum,

publicados después de su muerte en 1778, Piranesi pasó de la verosimilitud arquitectónica a

una desbordante imaginación sin límites. Tuvo un exótico trabajo de ornamentación interior

de 1769. Indiferente a la distinción de Winckelmann entre belleza innata y ornamento gratuito,

sus invenciones delirantes y originales atrajeron mucho a las personas de su época, tanto que

los interiores grecorromanos de los hermanos Adam, arquitectos, diseñadores de interiores, y

muebles escoceses del neoclasicismo, eran inspirados y proporcionados por su gran

imaginación.

3. Inglaterra y el Neoclasicismo

En Inglaterra, dónde no aceptaban del todo el Roccocó por sus excesos,

encontraron la solución en el palladianismo iniciado por lord Burlington, arquitecto británico,

la influencia del cuál se ve reflejado en las últimas obras de Nicholas Hawksmoor, arquitecto

británico, en Castle Howard. Sin embargo, los británicos ya empezaban a completar su

formación frecuentemente en Roma, en dónde se convirtieron en los principales defensores

del Neoclasicismo, desde el prorromano y el proetrusco Piranesi a los progriegos Winckelmann

y Le Roy, cuya influencia estaba aún por llegar. Entre el contingente británico se encontraba

James Stuart, que iba a emplear el origen dórico griego en 1758, y el joven George Dance, que

al regresar a Londres el 1765 diseñó la prisión de Newgate, una construcción que

aparentemente parece piranesiana pero que tiene una organización más bien neopalladiana

de las proporciones formuladas por Robert Morris. La obra de John Soane dio el desarrollo

definitivo del Neoclasicismo británico. Éste era discípulo de George Dance, y asimiló con un

nivel notable diversas influencias provenientes de Piranesi, Adam, Dance e incluso del Barroco

inglés. Más tarde, Thomas Hope, popularizó el Greek Festival, también llamado “revitalización

del estilo griego”. El libro de Hope, llamado Household Furniture and Interior Decoration (1807)

permitió contar con una versión británica del “estilo imperio” napoleónico, que más tarde

Percier y Fontaine crearían.

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4. Desafío a la ortodoxia vitruviana.

Después de la experiencia británica y que se llevase el Neoclasicismo a Francia, la

temprana conciencia del carácter relativo de la cultura a finales del siglo XVII impulsó a Claude

Perrault a cuestionerse la validez de las proporciones vitruvianas tal como habían sido

heredadas con el tiempo y depuradas a través de la teoría clásica. Perrault, elaboró su tesis de

la belleza positiva y de la belleza arbitraria. La primera hacía el papel de la estandarización y la

perfección, digamos que la aprobación por mayoría absoluta. Mientras que la segunda

representa la función que tiene por circunstancias especiales o de carácter particular, por

ejemplo si un edificio es creado para usarse como un teatro, debe cumplir las pautas que tiene

un teatro y que también sea “bello”.

El abate Jean-Louis de Cordemoy escribió el desafío a la ortodoxia vitruviana en su

libro Nouveau Traité de toute l’architecture (1706). Reemplazaba los atributos vitruvianos a la

arquitectura: utilitas, firmitas y venustas (utilidad, solidez y belleza), por los suyos:

ordonnance, distribution y bienséance (orden, distribución y bienestar). Con los dos primeros

se refería a un orden clásico y a una disposición apropiada, mientras que con el bienestar se

refería a la decoración contra la inadecuada aplicación de los elementos clásicos a las

construcciones comerciales o utilitarias. Además de mostrarse crítico con el Barroco, en su

Traité, Cordemoy también anticipaba la preocupación de Jacques-François Blondel, arquitecto,

urbanista y teórico francés, por la expresión formal apropiada y por una fisonomía

diferenciada para adaptarse al variable carácter social de los distintos tipos de edificios, en

otras palabras, por la adecuación arquitectónica para la función de cada edificio. En esa época

ya se prevenía la sociedad tan compleja de hoy en día.

Aparte de insistir en que la aplicación de los elementos arquitectónicos sea justa,

a Cordemoy le preocupaba su pureza geométrica, como reacció en contra de algunos recursos

barrocos tales como el intercolumnado irregular, los frontones partidos y las columnas

salomónicas. También la ormentación tenía que ser adecuada, y Cordemoy decía que no todos

los edificios requerían ornamento. Así que se anticipaba dos cientos a un célebre escrito de

Adolf Loos Ornament und Verbrechen (‘Ornamento y delito’). Sus preferencias eran la

mampostería sin columnas y las construcciones ortogonales. Para él, la columna exenta era la

esencia de la pura arquitectura, tal como había quedado patente en la catedral gótica y en el

templo griego.

El abate Laugier reinterpretó a Cordemoy en su libro Essai sur l’architecture

(1753), propugnando una arquitectura universal y ‘natural’: y pone como ejemplo “la cabaña

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primitiva” original, compuesta por cuatro troncos de árbol que soportaban una rústica cubierta

de dos aguas. Siguiendo a Cordemoy, defendía esta forma primaria como la base de una

especie de construcción gótica transformada en clásica en la que no habría ni arcos ni pilastras

ni pedestales ni ningún otro tipo de articulación formal, y en la que los intersticios entre las

columnas serían tan acristalados como fuera posible.

Esta construcción ‘translúcida’ se aplica en la iglesia de Ste-Geneviève de París, del

arquitecto Jacques-Germain Soufflot comenzada en 1755. Soufflot había sido uno de los

primeros arquitectos en visitar los templos dóricos de Paestum en 1750. Decidió recrear la

ligereza, la espaciosidad, y las proporciones de la arquitectura gótica a base de elementos

clásicos casi romanos. Por esta razón, diseñó una planta de cruz griega, con la nave central y

las laterales formadas por un sistema de cúpulas rebajadas y arcos semicirculares apoyados en

un peristilo interior continuo.

Jacques-François Blondel integró la teoría de Cordemoy y la obra magna de

Soufflot para formar la tradición académica francesa. Después de abrir su escuela de

arquitectura en la Rue de la Harpe en 1743, se convirtió en maestro de esos arquitectos

‘visionarios’ que incluía a algunos como Étienne-Louis Boullée, Jacques Gondouin, Pierre Patte,

Marie-Joseph Peyre, Jean-Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux. Blondel en su Cours

d’architecture, publicado entre 1750-1770, estableció sus principales preceptos relativos a la

composición, el tipo y el carácter. Su diseño de iglesia ideal estaba emparentado con Ste-

Geneviève y presentaba de modo prominente un frente representativo. Cada elemento

interior articulaba a un sistema espacial continuo, provocando así unas vistas sublimes. Este

proyecto ya insinuaba futuras obras dónde destacaban la grandeza y la sencillez, hecho que

influenciaría mucho a sus alumnos, sobretodo a Boullée, quien a partir de 1772 se dedicó a

diseñar edificios tan vastos que eran imposibles de realizar.

Además de representar el carácter social de sus creaciones que aprendió de

Blondel, Boullée introducía las emociones sublimes del terror y el sosiego mediante la

grandeza de sus creaciones. Después de ser influido por el libro Génie de l’architecture, ou

l’analogie de cet art avec nos sensations (1780), de Le camnus de Mézières, empezó a

desarrollar su genre terrible, o llamado género terrible de terror, de modo que la gran

inmensidad de visión, la pureza geométrica y la falta de ornamentación provocan una

sensación, psicológica, de regocijo y ansiedad. Más que cualquier arquitecto de su época,

Boullée estaba obsesionado con la capacidad de la luz para evocar la presencia de lo divino, la

luz hacía que las cosas se vieran más solemnes. Esta obsesión esta reflejada en la neblina

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diáfana y soleada que ilumina el interior de su ‘Métropole’ o iglesia metropolitana, que era

compuesta siguiendo en parte el modelo de Ste-Geneviève. También se plasma una luz similar

en la vasta esfera de mampostería de su proyecto para el cenotafio, una tumba vacía en honor

a alguien, de Isaac Newton, donde de noche se encendería una hoguera en medio del espacio

para representar el sol, mientras que de día se apagaría para poder observar la increíble luz

que se observa a través de los muros.

Aunque Boullée tenía sentimientos políticos puramente republicanos, siempre se

imaginó monumentos omnipotentes consagrados al culto del Ser Supremo. A diferencia de

Ledoux, no se sentía atraído por las utopías rurales descentralizadas de Morelly o de Rousseau.

Aún así, su influencia en la Europa posrevolucionaria fue considerable, especialmente gracias a

la actividad de su discípulo Jean-Nicolas-Louis Durand, que adaptaba sus extravagantes ideas a

tipologías edificatorias más económicas, realizables y que siguiesen la normativa, expuesta en

su libro Précis des leçons données à l’École Polytechnique (1802-1809).

5. Era Napoleónica. Durand y la metodología edificatoria universal. Boullée.

Después de quince años de decadencia de la era napoleónica, ésta necesitaba

construcciones que transmitiesen grandeza y autoridad a un precio bajo. Durand, que en ese

momento era el primer tutor de arquitectura de la École Polytechnique, ofreció un sistema de

contrucciones económicas y adecuadas de unas plantas fijas con varios alzados alternativos,

con este sistema intentaba establecer una metodología universal (el equivalente

arquitectónico del Código Napoleónico. De este modo, la obsesión de Boullée por volúmenes

vastos platónicos se podrían realizar a un precio razonable. El hecho de criticar Ste-Geneviève

por sus 206 columnas y 612 metros de muro, llevó a Durand a hacer una contrapropuesta para

un templo circular con una superficie semejante, que necesitaría tan sólo 112 columnas y 248

metros de muros, que según Durand, daría un aura aún más impresionante.

6. Ledoux y el proyecto de las salinas.

Ledoux, cuya carrera se quedó estancada por la Revolución, volvió a desarrollar

durante su encarcelamiento el proyecto de las salinas (establecimiento donde se beneficia la

sal de las aguas de mar cuando el agua se evapora) que había construido para Luis XVI en Arc

et Senans entre 1773 y 1779. Amplió la forma semicircular de este conjunto para formar el

corazón representativo de su ciudad ideal de Chaux, publicada en 1804 bajo el título de

L’Architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la légistlation . La propia

salina semicircular que era el centro oval de su ciudad, puede considerarse uno de los

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primeros ensayos en el campo de la arquitectura industrial (una rama de la arquitectura que se

dedica a edificios con usos industriales), a medida que iban integrando las unidades

productivas con los alojamientos de los obreros. Cada elemento de este conjunto fisiocrático

(relacionado a la geografía y la física) se modeló de acuerdo con su carácter. Así, las naves para

la evaporación de la sal, situadas en el eje transversal, tenían cubiertas muy altas, al modo de

los edificios agrícolas, y un acabado de sillería lisa con aderezos almohadillados; en cambio, la

casa del director, colocada en el centro, presentaba cubiertas bajas y frontones, tenía todos

sus muros almohadillados y estaba adornada con pórticos clásicos. Aquí y allá los muros de las

naves de la sal y de las casas de los obreros mostraban relieves de grotescos borbotones

(líquido que brota o que hierve produciendo burbujas) de agua petrificada, que no sólo

simbolizaban la solución salina de la que dependía la empresa, sino que indicaban también que

el sistema productivo y la fuerza de trabajo tenían un rango similar dentro del proceso, ósea

que en otras palabras, tenía un sentido metafórico queriendo decir que hasta tienen

borbotones de agua petrificada en las casas. Ledoux desarrollaba de modo ficticio una

tipología restringida para su ciudad ideal, amplió la idea de una ‘fisonomía’ (aspecto exterior)

de su ciudad ideal por tal de darle más importancia al ámbito social. Los significados de cada

edificio también los representaba mediante símbolos convencionales y muy transparentes, por

ejemplo con haces evocaba la justicia y la unidad en el edificio de los juzgados, llamado

Pacifère). O bien, usaba el isomorfismo (copia de una parte del cuerpo humano en este caso),

para construir por ejemplo el Oikèma, con planta en forma de pene, este edificio estaba

dedicado a saciar la necesidad sexual visto desde un punto de vista positivo.

Todo el mundo separa la permutación racional de los elementos clásicos

heredados de la reconstitución arbitraria pero purgativa de las partes clásicas fragmentadas. El

cambio racional de los elementos clásicos de la reconstrucción y mantenimiento de éstos.

Durand estaba de acuerdo con la permutación, mientras que Ledoux defendía lo segundo en

los fielatos que diseñó para París entre el 1758 y 1789. Estas barreras, de Ledoux, estaban tan

desvinculadas de la cultura de su época como sus idealizadas instituciones de Chaux. Con su

gradual demolición después de 1789, tuvieron el mismo destino que el perímetro aduanero,

abstracto e impopular, que pretendían administrar, el Enceinte des Fermiers Géneraux, del que

se decía: ‘Le mur murant Paris rend Paris murmurant.’ Se refería a unos de los muros

principales de la ciudad de París entre la edad medieval y el siglo XIX.

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7. Revolución y evolución del Neoclasicismo

Después de la revolución, el Neoclasicismo se empezó a usar inseparablemente de

la necesidad de las nuevas instituciones de la sociedad burguesa y de representar la aparición

del nuevo estado republicano. Aunque estas fuerzas se decidieran inicialmente por el

compromiso de la monarquía constitucional, no quita mérito al papel que el Neoclasicismo

empeñó en la formación del estilo imperialista burgués. La creación del style empire,

considerado también por algunos la segunda fase del Neoclasicismo, de Napoleón III en París, y

de la francófila Kulturnation de Federico II, rey de Prusia, en Berlín son manifestaciones

distintas de la misma tendencia cultural. El primero usaba de forma inmediata sin cambios los

motivos antiguos, ya fuesen romanos, griegos o egipcios, para crear una herencia instantánea

de una dinastía republicana: un estilo que se empalmó en los teatrales entoldados (cubiertos

por un pabellón o por tela) de las campañas napoleónicas y en los compactos adornos

romanos de su ciudad capital, como la calle Rivoli y el arco de Carrousel, de Percier y Fontaine,

y la columna de la plaza Vendôme, de Gondouin, dedicada a la Grende Armée, el ejército

napoleónico. En Alemania, se aplico por primera vez este estilo en la puerta de Brandenburgo,

cerca de Berlín, de Carl Gotthard Langhans, construida como entrada occidental a Berlín en

1793; y en el diseño de Friedrich Gilly para n monumento a Federico el Grande, de 1797. Las

formas primarias de Ledoux inspiraron a Gilly para igualar la severidad del dórico (construcción

de columnas acanaladas, sin basa ni molduras), representando así el poder ‘arcaico’ del

movimiento Sturm und Drang (tempestad e ímpetu, movimiento de la literatura alemana

también encontrado en el arte y la música, de la segunda mitad del siglo XVIII, en el que se

daba énfasis a la subjetividad del artista y a sus sentimientos, poniéndose en contra el

racionalismo de la Ilustración). Al igual que su contemporáneo Friedrich Weinbrenner, Gilly

concibió una civilización primitiva y espartana con fuertes valores morales, con la que exaltó el

mito del estado ideal prusiano. Su notable monumento habría adoptado la forma de una

acrópolis artificial en la Leipzigerplatz, una plaza octogonal en el centro de Berlín. A este

temenos, espacio delimitado y consagrado a un dios dónde nadie podía acceder, se habría

entrado desde Potsdam, ciudad cerca de Berlín, a través de un rechoncho arco triunfal

rematado por una cuadriga, un carro tirado por caballos.

8. Schinkel, el arte gótico de las catedrales italianas y el nacionalismo prusiano.

Karl Friedrich Schinkel, arquitecto prusiano, alumno, sucesor y amigo de Gilly,

mostró entusiasmo por el Gótico por su propia experiencia en las catedrales italianas. Después

de la derrota de Napoleón en 1815, Schinkel tuvo que dejar de lado su gusto por lo romántico

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por la necesidad de encontrar una expresión apropiada para el triunfo del nacionalismo

prusiano. La combinación de idealismo político y habilidad militar exigía un retorno a lo clásico,

a una época mejor. Éste, el nacionalismo, era el estilo que ligó a Schinkel con Gilly y Durand, en

la creación de sus obras maestras en Berlín: la Neue Wache (el cuerpo de guardia), de 1816; la

Schauspielhaus (el teatro), de 1821; y el Altes Museum, de 1830. Los dos primeros edificios

muestran un estilo más maduro de Schinkel (esquinas macizas de uno, y las alas con

parteluces, elementos sustentantes, del otro). En la obra del museo se ve más la influencia de

Durand, por la planta prototípica de esta clase de edificios extraída del Précis (libro de Durand,

dónde hay plantas fijas con alzados alternativos) y partida en dos: una transformación en la

que se conservan la rotonda central, el peristilo y los patios, sin las alas laterales, de modo que

queda un rectángulo. Schinkel se apartó de los métodos tipológicos y representativos de

Durand para crear una articulación espacial de delicadeza y potencia extraordinarias,

incluyendo la ancha escalinata de entrada, el peristilo y las águilas y los Dioscuros de la

cubierta (todos símbolos de poder y sabiduría) que simbolizan las aspiraciones culturales del

estado prusiano. Con un extenso peristilo, patio rodeado por columnas al estilo griego, que da

a un pórtico estrecho que contiene una escalera simétrica de acceso y su descansillo.

9. Neoclasicismo de Blondel. Labrouste.

Blondel, quién se preocupaba por l expresión formal apropiada y por una

fisonomía diferenciada para adaptarse a variable carácter social de los distintos tipos de

edificios, tuvo su continuidad en la corriente principal del Neoclasicismo a mediados del siglo

XIX en la carrera de Henri Labrouste, arquitecto francés junto a León Vaudoyer (discípulo de

Peyre), los dos de la famosa Escuela de Bellas Artes (institución que heredera la Académie

Royale d’Architecture después de la Revolución). Tras ganar el Prix de Rome en 1824, un

concurso para la Corte Suprema de Apelación, dónde ganó mucho renombre, Labrouste pasó

los cinco años siguientes en la Academia Francesa de la capital italiana, dedicando gran parte

de su tiempo en Italia a estudiar los templos griegos de Paestum, antigua ciudad griega de

Poseidonia. Inspirado por la obra de Jakob-Ignaz Hittorff, arquitecto francés, Labrouste fue de

los primeros en afirmar que aquellas construcciones habían sido originalmente cubiertas de

brillantes colores. Por esta razón, y por su insistencia en la primacía de la estructura y en que

todo ornamento derivaba de la construcción (corriente que cree en que la construcción lleva a

la arquitectura y que es la base de ella), le llevó a entrar en conflicto con las autoridades tras la

inauguración de su propio taller en 1830.

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En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto de la biblioteca de Ste-Geneviève de

París, creado para albergar parte de las colecciones embargadas por el estado francés en 1789,

en el momento de la revolución francesa. Primero, la construcción era basada en un proyecto

de Boullée para una biblioteca en el palacio Mazarin de París, de 1785. Sin embargo, el diseño

de Labrouste consistía en un muro perimétrico de libros que encierra un espacio rectilíneo y

que sostiene un techo abovedado, una cubierta en curva, de estructura metálica, dividido en

dos mitades y apoyado además en una fila de columnas de hierro situadas en el eje central.

Este racionalismo tan extremo fue acentuado aún más en la sala central de lectura

y el almacén de libros que Labrouste contruyó para la Biblioteca Nacional de París entre 1860 y

1868. Este conjunto insertado en el patio del palacio Mazarin, consiste en una sala de lectura

cubierta por un techo de hierro y vidrio apoyado en dieciséis columnas de fundición, y en un

almacén de libros de varios pisos construido con piezas de hierro forjado y fundición.

Abandonando hasta la última traza de historicismo, Labrouste diseñó este último espacio

como una jaula iluminada cenitalmente, o sea con una apertura que da al cielo, la luz se filtra

hacia abajo atravesando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta la planta inferior.

Aunque esta idea venía de la sala de lectura y el almacén de hierro fundido del patio

(construido el 1854) de Sydney Smirke, arquitecto británico, del neoclásico Museo Británico de

Robert Smirke, su hermano, también arquitecto, Labrouste consiguió un estilo propio ya que

creó una nueva estética cuyo potencial no se iban a hacer realidad hasta las obras

constructivistas del siglo XX, ya que siempre se ha dicho que Labrouste se adelantaba a los

conceptos arquitectónicos de su época.

10. S. XIX herencia neoclásica

En mitades del siglo XIX, el neoclasicismo se dividió en dos líneas de desarrollo

que estaban estrechamente relacionadas: el ‘clasicismo estructural’ de Labrouste y el

‘clasicismo romántico’ de Schinkel. Recordando que Labrouste defendía la idea de que de la

construcción viene la arquitectura, y Schinkel estaba influenciado por el nacionalismo el cual le

hacía transmitir sentimientos y emociones. Ambas ‘escuelas’ se enfrentaron con la misma

proliferación de ese singlo de nuevas instituciones y hubieron de responder y aceptar

igualmente a la tarea de crear nuevos tipos de edificios a pesar de la discusión y la defensa de

los ideales. Eran muy diferentes en el modo de alcanzar estas cualidades representativas: los

clasicistas estructurales daban mucha más importancia a la estructura (Cordemoy, Laugier y

Soufflot), en cambio, los románticos acentuaban el carácter fisonómico de la propia forma, o

sea el aspecto exterior (Ledoux, Boullée y Gilly). Los primeros se concentraron más en

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hospitales, prisiones y estaciones de ferrocarril como E.-J-Gilbert y F.-A.Duquesney (diseñador

de la Gare de l’Est de París que era una estación, de 1852), mientras que los segundos hacían

construcciones representativas como museos y bibliotecas universitarias de C.R. Cockerell,

arquitecto británico, en Inglaterra o monumentos grandiosos erigidos por Leo von Klenze,

arquitecto alemán, en Alemania, el Walhalla (un templo construido después de la derrota de

Napoleón) sumamente romántico completado en Ratisbona en 1842.

Desde el punto de vista de la teoría, el clasicismo estructural comenzó con el

Traité de l’art de bâtir (1802), de Rondelet, un teórico de la arquitectura francés, y culminó al

final del siglo con los escritos del Histoire de l’architecture (1899) del ingeniero francés Auguste

Choisy. Para Choisy, igual que Labrouste, defendía que de la construcción venía la esencia de la

arquitectura, y por consiguiente, toda la decoración y ornamentación (formaciones estilísticas)

sale directo de las bases del mismo proceso técnico de la construcción. Para él, alardear el Art

Nouveau es ignorar todas las enseñanza de la historia. Refiriéndose a que los antiguos estilos

no veían la luz de esta manera, y que fue en las sugerencias de la construcción donde los

arquitectos de las grandes épocas se inspiraban. Choisy ilustró la determinación estructural de

su histoire con proyecciones axonometrías que revelaban la esencial de un tipo de forma en

una única imagen grafica que incluía la planta, la sección, y el alzado. Como ha observado

Reyner Banham, estas ilustraciones objetivas reducen a una pura abstracción la arquitectura

que representan, y fue esto. unido a la cantidad de información que sintetizan. lo que las hizo

tan atractivas para los pioneros del Movimiento Moderno de principios del siglo XX.

Choisy hablaba con enfásis con su historia sobre las arquitecturas griega y gótica,

sobre la racionalización de finales del sigo XIX de ese ideal greco-gótico que formulaba por vez

primera en más de cien años antes por Cordemoy. Esta translación de la construcción gótica a

la sintaxis clásica planteada en el siglo XVIII, es descrita por Choisy como el orden dórico de

una construcción de madera traspasada a piedra. Justamente esa trasposición iba a ser puesta

en práctica por Auguste Perret, discípulo de Choisy, que insistía en modelar los detalles de sus

construcciones de hormigón armado según las costumbres de las estructuras de madera

tradicionales. Fue el primero en usar el hormigón, por eso se lo conoce como el padre de este.

Lo usó para la construcción, decoración, y hasta distribución de sus edificios.

Aunque era muy racionalista, Choisy fue capaz, de responder a la sensibilidad

romántica cuando escribió sobre la acrópolis: <<los griegos no imaginan nunca un edificio

independientemente del lugar que le presta marco y de los edificios que lo rodean. Cada

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motivo arquitectónico considerado independientemente es simétrico, pero está tratado como

un paisaje donde únicamente se ponderan las masas>>.

Esta obsesión e idealización del equilibrio parcialmente simétrico resultara ajena a

las enseñanzas de las Beaux-Arts como también el enfoque politécnico de Durand. Pero esto

tendría un atractivo para Julien Guadet, arquitecto francés, quien en las conferencias

recopiladas en su libro Élements et theórie de l’architecture (1902), trató de establecer un

planteamiento normativo para la composición de edificios a partir de elementos técnicamente

actualizados, que se podría decir que también decía que la construcción iba por delante de la

arquitectura, dispuestos en la medida de acuerdo con la tradición de la composición axial, o

sea una arquitectura muy estructural. A través de las enseñanzas de Guadet en la École de

Beaux-Arts, y gracias a su influencia en sus alumnos Auguste Perret y Tony Garnier, arquitecto

y urbanista francés, los principios de la composición clásica ‘elementalista’ transmitidos a los

arquitectos del porvenir del siglo xx.

Altes Museum

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C. BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Kenneth Frampton

Nació el 1930 en Woking, Inglaterra, es un arquitecto

británico, crítico e historiador y es titulado Profesor

especializado de arquitectura en Graduate School of

Architectura, Planning, and Preservation en Columbia

University, New York. Estudió arquitectura en

Guildford School of Art and the Architectural

Association School of Architecture en Londres. Trabajó

en Israel, en Middlesex Country Council y Douglas

Stephen and Partners, de 1961 a 1966, también

durante este tiempo fue tutor visitor en Royal College

of Art, exactamente durante el 1961 y el 1964, tutor en Architecture Association durante 1961

a 1963 y Editor técnico del diario Architectural Design (AD), de 1962 a 1965.

También impartió clases en Princeton University durante los años del 1966 al 1971 y en Barlett

School of Architecture de Londres en 1980. Ha sido miembro de Colombia University desde

1972, y en el mismo año se afilió a The institute for Architecture and Urban Studies en New

York y se convirtió en co-fundador de la propia revista del instituto, Oppositions.

Es conocido por sus escritos sobre la arquitectura del siglo XX. Entre sus libros más famosos

incluyen: Mordern Architecture: A Critical History (1980, con reediciones el 1985, 1992, 2007 y

2009) y Studies in Tectonic Culture (1995). Frampton consiguió una buena influencia

educacional con su escrito “Towards a Critical Regionalism” (1983). También, sus escritos

fueron incluidos en un libro llamado Postmodern Culture de Hal Foster.

Frampton defendía su posición de ver el modernismo que es a cualquier regionalismo crítico o

una comprensión “momentánea” de la autonomía de la práctica arquitectónica en términos de

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sus propias preocupaciones con la forma y la tectónica de que no puede reducirse a la

economía (mientras que por el contrario, mantiene un punto de vista de izquierdas respecto a

la responsabilidad social de la arquitectura).

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D. CONCLUSIÓN

Todo el conjunto de hechos, tanto históricos cómo decisiones arquitectónicos y

opiniones, crean un estilo o movimiento, en este caso el Neoclasicismo. Por ejemplo, vemos

cómo Boullée cambia su estilo por su patriotismo y cómo Napoleón pide edificios que

demuestren grandeza en su mal momento.

Hemos visto también que surgen dos posturas críticas con el movimiento, uno que

se dedica a defender un estilo más estructural, diciendo que de la construcción sale la

arquitectura, como Cordemoy, Laugier y Soufflot; y otros que defienden un estilo más

romántico, dónde el aspecto se vuelve primordial, como por ejemplo, Ledoux, Boullée y Gilly.

El neoclasicismo surge de la nostalgia a una época mejor, donde lo clásico es lo

ideal, la perfección. Unos defienden el “recrear”, mientras que otros piensan en “reinventar”.

Aquí es cuando pensamos, ¿se puede recrear algo del pasado?, ¿al mínimo cambio sería

considerado reinventar? El hecho también está en que pueden ser los mismos ornamentos,

pero el material y la técnica es diferente, entonces, ¿no sería reinventar?

Es una época importante donde incluye el descubrimiento de nuevos métodos y

materiales como el hormigón.

Vemos que todo el conjunto forma arquitectura, de la pieza más pequeña a la más

grande, de la idea más simple a la más compleja, del paleta al arquitecto.

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E. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

-FRAMPTON, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gil,

4ªedición ampliada 2009.

-Atlas de la arquitectura en la España del siglo XX, Editorial Susaeta,1ªedición.

-Història de l’art, Editorial Edebé, 2ªedición 2004.

-Visualart, Editorial Vicens Vives, 1ªedición 2005.

-GOMBRICH, E.H., La historia del arte, Editorial Phaidon, 16ªedición 1997.

Diccionarios:

-Diccionario avanzado lengua española, Editorial VOX, 15ªedición 1998.

-Diccionari Català-Castellà, Editorial diccionaris de l’Enciclopèdia, 7ªedición 2003.

Webs:

Real Academia Española

-www.rae.es

Arquitectura industrial:

-http://www.euskonews.com/0238zbk/gaia23801es.html

Enceinte des Fermiers Géneraux:

-http://fr.wikipedia.org/wiki/Mur_des_Fermiers_g%C3%A9n%C3%A9raux

Federico II el grande:

-http://es.wikipedia.org/wiki/Federico_II_el_Grande

Sturm und Drang:

-http://es.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang

Leipzigerplatz:

-http://en.wikipedia.org/wiki/Leipziger_Platz

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http://en.wikipedia.org/wiki/Leipziger_Platz

http://es.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang

http://es.wikipedia.org/wiki/Federico_II_el_Grande

http://fr.wikipedia.org/wiki/Mur_des_Fermiers_g%C3%A9n%C3%A9raux

http://www.euskonews.com/0238zbk/gaia23801es.html


Blondel:

-http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques-Fran%C3%A7ois_Blondel

Henri Labrouste:

-http://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Labrouste

Paestum:

-http://www.paestum.de/es/paestum.htm

Palacio Mazarin:

-http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/museos/350.htm

Decimonónica:

-http://www.wordreference.com/definicion/decimon%C3%B3nico

CR.Cockerell:

-http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Robert_Cockerell

Leo Von klenze:

-http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_von_Klenze

Walhalla temple:

-http://www.walhalla-regensburg.de/english/index.shtml

Auguste Perret:

-http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Perret

Composición axial:

http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/3/Usrn/matematicas/Geometria/Actividades/Transformaciones/simetria_axial_3.htm

Vocabulario:

fisiocrático:

-http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=salinas

borbotón:

-http://es.thefreedictionary.com/borbot%C3%B3n

isomorfismo, isomorfo:

19

http://es.thefreedictionary.com/borbot%C3%B3n

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=salinas



http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Perret

http://www.walhalla-regensburg.de/english/index.shtml

http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_von_Klenze

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http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques-Fran%C3%A7ois_Blondel


-http://es.thefreedictionary.com/isomorfo

ecléctico:

-http://es.thefreedictionary.com/ecl%C3%A9ctico

toldo:

-http://es.thefreedictionary.com/toldo

dórico:

-http://es.thefreedictionary.com/d%C3%B3rico

coetáneo:

-http://es.thefreedictionary.com/coet%C3%A1neo

témenos:

-http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9menos

peristilo:

-http://es.thefreedictionary.com/peristilo

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http://es.thefreedictionary.com/peristilo

http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9menos

http://es.thefreedictionary.com/coet%C3%A1neo

http://es.thefreedictionary.com/d%C3%B3rico

http://es.thefreedictionary.com/toldo

http://es.thefreedictionary.com/ecl%C3%A9ctico

http://es.thefreedictionary.com/isomorfo

Documents

Historia crítica de la arquitectura moderna