Historia de cómo el bueno de don Quijote fue saqueado

por los perversos lectores Borges y Orson Welles

ESTELA CÉDOLA Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y

Universidad de Buenos Aires

LA AUTO-DES-AUTOR-IZAOÓN: CIDE HAMETE BENENGELI

CERVANTES INAUGURA, en la literatura de habla hispana, el aislamiento de la literatura como un mundo cerrado en sí

mismo, poniendo de relieve la separación entre la realidad y la ficción. La estrategia más importante fue la creación de los manuscritos de Cide Hamete Benengeli, acrecentando el poder de metamorfosis del narrador, una de cuyas conse­cuencias es el borramiento de la identidad autoral:

... real y verdaderamente, todos los que gustan de seme­jantes historias como ésta, deben mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della. ( ... ). Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas ( ... ) ¡Oh, autor celebérrimo! ¡Oh, Don Quijote dichoso! ( ... ). Todos juntos y cada uno de por sí viváis siglos infinitos, para gusto y general pasatiempo de los vivientes (H, 40).

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Se suma luego el traductor de Cide Hamete de manera tal que construye una «puesta en abismo» de la identidad. El autor -primero, segundo o tercero- «hace de agente o de objeto respecto de los otros autores, en una sucesión de des­doble y simbiosis» J. El narrador es todos y nadie a la vez como el narrador de muchas ficciones de Borges.

Cervantes crea una vida imaginaria para sí mismo, un uni­verso autónomo de ficción pura. En el contexto de la tradición literaria de su época, mediante la «locura» de Don Quijote, cambia las relaciones entre la escritura y la realidad. También modifica la «doxa» de su época: sólo emite juicios acerca de lo que toca a su profesión de escritor y a la literatura:

El tema del hidalgo rural que, perdido el juicio, trata de resucitar la caballería andante, ofrecía a Cervantes la posibilidad de mostrar el mundo como unjuego, con esa neutra­lidad mu/tiracética, llena de perspectivas, que no se mete a enjui­ciar ni siquiera a inquiriry que es, en el fondo, una valiente y pia­dosa sabiduría ( .. .) para Cervantes una buena novela no persigue otra finalidad que la de proporcionar a quien la lee un honesto entretenimiento. Los fenómenos de la rea­lidad se habían hecho demasiado complejos para poder abarcarlos con la mirada y no se podían encuadrar en un orden unívoco y tradicional. Para Cervantes, el orden de la realidad residía en el Juego '.

Lo que se remarcó en esta cita es la relación con Orson Welles y con Borges, sobre quienes podría decirse exacta­mente lo mismo. Cervantes habría sido el primer «homme de lettres», el gran precursor. La neutralidad de Borges, las múltiples perspectivas de sus ficciones y su concepción de la literatura como juego junto con su lugar de enunciación desde los límites, ubica su universo poético en la ambivalencia.

La topología real de Esquivias, de donde provienen los parientes llamados Quijadas, se transforma en un «!OCUS»

imaginario y en una vivencia de la que nadie va a acordarse. El autor se multiplica y se hace presente en forma imprecisa:

1 AMÉRICO CASTRO, «Cide Hamete Benengeli», en Revista Mundo Nuevo. París, febrero 1967, n. Q 8.

2. ERICH AUERBACH, Mime.ris: la realidad en la literatura. México, Fondo de Cultura Económica, '975. Ed. original 1942.

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«Hay alguna diferencia entre los autores que deste caso escri­ben». El nombre del hidalgo, «por cotljeturas se da a entender que se llamaba Quejana». El sujeto de la enunciación trata con cuidado este problema, se dirige al lector diciéndole que depende de otros que ya habían escrito:

El caso, por tanto, aparece como objeto impreciso en cuanto existente (Quijada, Quejana, Quesada), y también es imprecisa la identidad de quienes han sacado a la luz la figura de tal Hidalgo. El Quijote se originó como un río provisto -ya en su nacimiento- de un cauce tan movible como el discurrir de sus aguas; el agentey su ((invento)) apare­cen desde las primeras frases como dudosos en su ser, cuestionables en su identidad. Nada resuelve calificar de irónico, de broma o de burla, el proceder de Cervantes, porque en esa pri­mera página se formuló la idea estructurante del Quijote, del (doco entreverado) que ((Se desliza de entre las manos como una anguila}) (IJ, 18) 3.

Es pertinente comparar a los narradores de Don Quijote y de «Pierre Menard, autor del Quijote». Al final de la pri­mera parte, Don Quijote está muerto y vivo a la vez: según «los pergaminos escritos en letras góticas ( ... ) en donde había versos castellanos que contenían muchas de sus haza­ñas», que se encontraron «en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba». Borges aprendió de Cer­vantes, junto con la ironía, los anacronismos deliberados, los escondites de ignotos documentos, que incluyen las inquietantes citas.

Don Quijote se pone bajo la admonición estructurante del «sentido de verdad». Sin embargo, la verdad cervantina es sólo la c&herencia interna.

En «Pierre Menard» ... , el narrador señala que si bien el texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, el de Menard «es más rico (más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)>>. Al igual que Cervantes, se ubica en la neutralidad, que es sinónimo de ambigüedad y ambivalencia.

El texto borgeano, por su parte, complica el esquema emisor / mensaje / destinatario, borra distinciones y multipli-

3 AMÉRICa CASTRO, Op. cit.

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ca, a la vez, las posibilidades dialógicas de la narración. El autor dialoga con el lector y, al mismo tiempo, lee su propio mensaje. El sujeto del enunciado y el sujeto enunciante son permutables 4.

Ya en Fervor de Buenos Aires (I923), trastorna la relación con el lector y evita toda fijación 5, En el prólogo le dice: «Nuestras nadas en poco difieren, es trivial y fortuita la cir­cunstancia de que tú seas lector de estos ejercicios y yo su redactor».

En la segunda parte de «Pierre Ménard» ... , el narrador bosqueja una sorprendente concepción de la literatura al proponer una reflexión sobre los actos de escritura, lectura, re-escritura y re-lectura que tienden a fusionarse. Borges da su primera vuelta de tuerca en la tensión que hay entre el escribir y el leer.

Lo primero que se lee es la pérdida del relieve individual -tanto del personaje como del narrador- al mismo tiempo que pasa a primer plano la situación, limitada o ilimitada por los textos. Si los textos ajenos funcionan como pre-texto, eilo vuelve a ubicarnos en el ámbito de la identidad y de la autoría. En sus momentos más melancólicos, Borges escribía: «La certidum­bre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma» 6.

La gran erudición de Borges está falseada y tiene como función inquietar al lector. El humor y la ironía crean la ambivalencia que apunta a lo falso y lo verdadero a la vez. Las frecuentes citas son discordantes pero decodificarlas es caer en una trampa y el placer estético se da en la inseguridad

4 SILVIA MOLLOY, Las letras de Borges. Buenos Aires, Sudamericana, 1979·

l Cf. ESTELA CÉDOLA, Borges o la coincidencia de los opuestos. Buenos Aires, Eudeba, 1987. Allí se explica la simbología que se alinea entre los dos polos constituidos por aleph y zahir. El primero es la visión simultánea del Tiempo y del Espacio en un punto; el segundo, la visión parcial concentra­da en un objeto (una moneda) que tapa el resto del universo y enloquece a quien la mira.

6 Hay un vaivén permanente entre una actitud eufórica, no melancó­lica, creativa, y una actitud disfórica, pesimista. El poema El otro tigre pone en juego claramente la dialéctíca entre el impulso de vida y el impulso de muerte; sin embargo, el poema se cierra con la perseverancia del poeta en producir nueva escritura. Esto coincide con Orson Welles: al ftnal de su dis­curso, frente a la catedral de Chartres, les dice a los poetas: «go and sing». Verp.217·

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O el vértigo que provocan. La parodia apunta, precisamente, a la erudición: una forma de tomar distancias a través de la auto-ironía.

El lector, burlado, espera que Pierre Menard haga un pastiche, pero se encuentra con una copia exacta del original.

«LA MEMORIA DE SHAKESPEARE»

El que parece ser el último cuento de Borges surgió de un sueño. A los ochenta años vio un hombre sin cara que le ofrecía la memoria de Shakespeare. No era la fama o la gloria de Shakespeare, sino su memoria personal 7. Este relato últi­mo «hace juego» y se combina con Pierre Ménard ...

La práctica arcaica y solitaria de la literatura es, por supuesto, la réplica (sería mejor decir el universo parale­lo) que Borges erige para olvidar el horror de lo real. La literatura reproduce las formas y los dilemas de ese mundo estereotipado, pero en otro registro, en otra dimensión, como en un sueño. En el mismo sentido, la figura de la memoria ajena es la clave que le permite a Bor­ges definir la tradición poética y la herencia cultural. Recordar con una memoria extraña es una variante del tema del doble, pero es también una metáfora perfecta de la experiencia literaria. La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de recuerdos ajenos. Las escenas de los libros vuelven como recuerdos privados ( ... ) la tradición literaria tiene la estructura de un sueño en el que se reciben los recuerdos de los poetas muertos 8.

La metáfora de Borges sobre la memoria ajena y la insis­tencia en los recuerdos artificiales se ubicaría «en el centro de la narrativa contemporánea». La memoria propia es sustitui-

7 Sinopsis: Un oscuro escritor, Hermann Soergel, que ha vivido leyendo en soledad, por medio de un artificio muy directo -para construir el efecto fantástico siempre lo hizo así- recibe como regalo los recuerdos per­sonales de Shakespeare de otra persona que los poseía. Poco a poco vuelven a su memoria momentos de la vida de Shakespeare -la tarde en que escribió el segundo acto de Hamlet- o visualiza elementos del espacio o le suenan melodías que nunca habia oído.

S RICARDO PIGLIA, La m,morto o/ena. Buenos Aires, Diario Clarín (13/6/96). Prólogo a la Biblioteca Total, CD-ROM.

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da por un montaje de secuencias y de recuerdos extraños; de este modo, el pasado resulta incierto e impersonal. Los rela­tos de Borges giran sobre la incertidumbre del recuerdo per­sonal, sobre la vida falsa y la experiencia artificial; no se trata de amnesia u olvido, sino de la manipulación de la memoria y de la identidad.

El héroe se pliega al estereotipo, se inventa una memoria artifi­cial y una vida falsa, lo cual conduce a la disolución de la sulVetividad.

Como esa memoria sólo le revelaba las circunstancias pero no la singularidad del poeta, quiere deshacerse de ella y para despertar la suya recurre a William Blake, «Como todos me llevaban a Shakespeare, di al fin con la única solución para poblar la espera: la estricta música: Bach». La auto-iro­nía final: se sabe que Borges no recurría a los sonidos de vio­lines, trompetas, pianos o trombones. Sólo escuchaba el sonido de las palabras, la música verbal.

DON QUIJOTE DE ORSON WEl.LES

El ftlm de Welles se inició en 1957 Y se terminó en 1971. El cineasta dijo que Don Quijote era su «film hogareño»; se compa­raba con un escritor que no está apremiado por el tiempo y se sienta a escribir cuándo y cómo le gusta. Describió el film con un prólogo, un texto central y un epílogo. Ni uno ni otro apa­recen en la versión en vídeo, pero se sabe que el prólogo mos­traba un baile en el que aparecían personajes de la literatura:

Invitados que se despiden ( ... ) La princesa Scherezade se aleja en un Mercedes ( ... ) Madarne Bovary y el Conde Drácula, en un Rolls ( ... ) Blancanieves y Don Juan, éste con el rostro manchado de carmín, en un Jaguar ( ... ) El Conde de Montecristo y su andrajoso Apolo parecen demasiado interesados el uno por el otro ( .. ) Romeo y Julieta están hartos de admiradores ( ... ) El baile ha termi­nado ( ... ) La cenicienta se ha quedado demasiado tiempo y hay que llevarla a su Lincoln descapotable ( ... ) 9.

9 Don Quijo/e. Orson Welles. Madrid. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España. Serie literatura Dramática Núm. 24. En colaboración con Expo '92.. Proyecto Don Quijote y Don Juan: La seducción de la u/opta, '992.

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El epílogo habría sido el hongo de la explosión de la bomba H del que salen indemnes los personajes míticos. Sólo quedó como final el perfil de Don Quijote y Sancho, siempre cabalgando.

Welles fue invitado por la televisión italiana para filmar un documental sobre España. As! agrandó su proyecto para mos­trar a Don Quijote como un mito viviente que atraviesa los siglos 10.

El cineasta depende de los medios de producción, por ello financiaba su film cuando juntaba un poco de dinero: de ahí ellarguísimo lapso de tiempo que duró esta filmación hecha con alegría y placer. A tal punto intentaba ahorrar dinero que buscaba encuadres y planos que ayudaran a disminuir tiempo y gastos en escenografía ".

Para Orson Welles, Don Quijote es el gran Mito y S ancho es el gran Personaje.

Igual que en Fraude, Welles mostraba la filmación y se mostraba a sí mismo; además, su relato acompañaba a la moviola para hacer el montaje y llenar los hiatos del material fílmico. Asimismo, el mago Welles dialoga con Sancho por­que no es sólo un personaje, sino también un «extra» de su

10 J. L. BORGES, El Hacedor. Buenos Aires, Emecé, 1960. Parábola de Cervantes y de Quijote:

Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey buscó solaz en las vastas geografias de Ario.to, en aquel valle de la luna donde está el tiempo que malgastan los sueños y en el ídolo de oro de Mahoma que robó Montalbán. En mansa burla de si mismo, ideó un hombre crédulo que, perturbarlo por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encanta­mientos en lugares prosaicos que se llamaban el Toboso o Mantiel. Venci­do por la realidad, por España, don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.

Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposi­ción de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.

No sospecharon que los años acaharÍan por limar la discordia, no sos­pecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vas­tas geografias de Ariosto.

Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin.

Clínica Devoto, enero de 19 ~ ~

11 Un cameraman, Jack Draper. que nunca había oído hablar de Orson Welles ni de sus películas, con el sumo desprecio que suele tener esa casta de técnicos, explicó que Welles utilizaba ángulos bajos «porque esos directores de teatro están acostumbrados a verlo todo desde las primeras butacas». Op. cit., nota 9.

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película, que cobrará por su actuación. Sancho es el escudero de Don Quijote; cree en su amo y lo cuida, preservándolo de su locura; cree que es su escudero y que será nombrado gobernador de la isla prometida. Como es un ingenuo cam­pesino de Castilla, teme a los objetos y maniobras urbanas tanto como a la cámara.

Sin duda Welles quiso que Sancho fuera el protagonista del film, porque le pasan cosas, porque está vivo, mientras que Don Quijote, el Mito, no se conecta más que con su pro­pia imaginación, permanece siempre igual a sí mismo, sólo puede hablar con Sancho pero casi siempre monologa y lo reprende porque no lo entiende o lo contradice. Welles defi­ne a sus personajes preferidos, Falstaff y Don Quijote, por su bondad y por su generosidad:

Ellos pueden parecer fanfarrones, lamentables, o superados por la Historia pero son expertos en la meta­morfosis de la vida, y oponen el devenir a la Historia. Son inimputables ante todo juicio, tienen la inocencia del devenir, la extraña bondad de la vida en sí misma, que lleva al ser viviente a la creación IZ.

FRAUDE, DE ORSON WELLES

Welles comienza como el mago Houdini que se va a ocu­par de la ilusión creada por el arte: de la falsía, el embeleco, los trucos, abriendo el camino de las potencias de lo falso. Así, la relación entre Don Quijote de Welles y «Pierre Menard, autor del Quijote con Fraude, se sustenta en la primigenia iniciativa de Cervantes» !J.

I2 GILLES DELEUZE, I >:l imagen -tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós, Barcelona, 1996. Todavía no había leído este libro cuando redacté mi ponen­cia en ocasión del Convivio de Locos Amenos. Al corregirla la acorté para incluir su discurso. El film de Welles Fraude se proyectó en París en 1975. Desde que lo vi supe que para referirse al cine de este autor era indispensa­ble tenerlo muy en cuenta. Me honra haber coincidido con Deleuze, que, sin duda la vio en la misma ocasión hace 22 años. Como se adelantó a su época, se pudo ver sólo durante una semana en un «cine arte».

13 Fraude (l' for Fake). Les films de I'Astrophore, 1975. Dirección: Orson Welles. Producción: Fran<;ois Reichenbach. Montaje: Orson Welles con Marie-Sophie Dubus y Dominiquc Engerer. Fotografía (Francia e

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El eje semántico del film -que se muestra a sí mismo en su devenir- no es simplemente la fusión de lo falso y lo ver­dadero en el arte sino la transformación de esos conceptos operada por Welles: no h'9 verdadero ni falso sino sólo potencias de lo falso. Se trata de relaciones de fuerzas, de energías que pro­vocan continuas metamorfosis.

LAS POTENCIAS DE LO FALSO '4

A partir de la «nouvelle vague» se produjo un cambio importante en el cine: antes, la representación del Tiempo era indirecta, emanaba de la Acción, dependía del Movi­miento y se deducía del Espacio. Fueron apareciendo luego espacios diferentes e inexplicables, hasta que se advierte que son presentaciones directas del Tiempo; se invierte el esque­ma: el Movimiento y la Acción se desprenderán del Tiempo. Orson Welles es el primero en producir el cambio decisivo al desprender una imagen-tiempo directa y hacerla pasar bajo la potencia de lo falso del juicio: «no hay valor superior a la vida, la vida no tiene que ser juzgada ni justificada, es ino­cente, tiene la inocencia del devenir, está mas allá del bien y del ma\'> tanto en Welles, corno en Borges, en la inocencia de Sancho y en la locura de Don Quijote 11. Cambia la noción de Centro y el movimiento fundamentalmente descentrado pasa a ser falso movimiento ,y el tiempo también descentrado pasa a ser Potencia de lo falso que se efectúa ahora en el falso movimiento.

Ibiza): Christian Odasso. Fotografía U.S.A y Toussaint: Gary Graver. Música: Michel Legrand. Sonido: Paul Bertault. Elenco: Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Joseph Cotten, Sasa Devcic, Laurence Harvey. Apareció en España en vídeo subtitulado en español en '997.

14 GILLES DELEUZE, Op. cit. 15 El montaje corto, cortado o fragmentado, presenta sucesivamen­

te cuerpos cada uno de los cuales ejerce su fuerza o sufre la de otros: «cada plano muestra un golpe, un contragolpe, un golpe recibido, un golpe ases­tado». Los planos no se encadenan, «se precipitan unos contra otroS», las series de campo-contracampo en primerísimo plano, vuelcan el peso de la imagen de un lado al otro, los movimientos se interrumpen bruscamente: todo tiende a liberar una «energía» que condiciona una percepción casi úni­camente plástica del film.

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Así la vida se liberaba de las apariencias tanto como de la verdad: ni verdadero ni falso, sino potencia de lo falso, voluntad decisoria. Es Welles quien, a partir de La Dama de Shangai, impone un solo y único personqje, elfalsario que existe en una serie de falsarios que son sus metamorfosis.

La crisis de la verdad se transforma pues no tiene que ser hallada ni reproducida, debe ser creada.

La única Verdad es la creación de lo Nuevo. El arte es el encadenamiento de una incesante producción de relie­ves y proyecciones. El hombre verídico y el falsario for­man parte de la misma cadena, pero no son ellos quienes se proyectan, se exaltan o se retraen, sino el artista crea­dor. Se instaura entonces otro sistema del juicio, ( ... ) adviene el afecto como evaluación inmanente, en lugar del juicio como valor trascendente: «yo amo o yo detesto» en lugar de «yo juzgO».

Ni Cervantes, ni Borges, ni Welles juzgan y condenan a sus personajes detestables o indignos de ser amados.

La gran serie de Fraude, es el manifiesto estético de toda la obra de Welles y su reflexión sobre el cine. F como Falstaff, pero sobre todo F como «fake». Welles construye una serie de falsarios extensiva y perfecta.

La historia, que no cesa de modificarse, puede resumirse así: 1) presentación de Welles como prestidigitador; 2) pre­sentación de Oja Kadar, mujer que todos los hombres se vuelven para mirar; 3) intervención de Welles asegurando que durante una hora el espectador no verá ni oirá nada falso; 4) presentación del periodista, autor de un libro sobre el pin­tor falsario Elmyr de Hory pero también de falsas Memorias de Howard Hugues, el millonario falsario de múltiples sosias, de quien no se sabe si él mismo no embaucó al perio­dista; 5) conversación o intercambio del periodista y el pin­tor falsarios; 6) Welles cuenta su carrera artística que fue fraudulenta y medita sobre la creación del hombre ante la catedral de Chartres; 7) la aventura de Oja Kadar con Picasso y su abuelo, famoso falsario, al final de la cual Wellcs aparece para decir que la hora ya había pasado y que la aventura final era completamente inventada.

Sin embargo, no todos los falsarios lo son al mismo grado. El hombre verídico forma parte de ellos, como Welles

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ante la Catedral de Chartres. Retoma el eje semántico en la linea de Cervantes y de Borges escamotea el sujeto productor para multiplicarlo y hacerlo inconmensurable, alterando sus funciones tradicionales. Invoca un mundo verdadero donde lo único importante es que la bella catedral ha sido hecha por muchos creadores anónimos sin nombre y sin firma:

Estuvo aquí por siglos. Quizá es la mayor obra del hombre en el mundo occidental y no tiene firma. La cele­bración de la gloria de Dios dignifica al hombre. Todo lo que queda -piensan los artistas de hoy- es el hombre des­nudo, miserable. Ya no hay celehraciones. El nuestro -nos dicen los científicos- es un universo desechable. Quizá sea esta gloria anónima -entre todas las cosas- este rico bosque de piedras, este canto épico, este gozo, este grandioso salmo de afirmación, lo que vayamos a ele­gir cuando nuestras ciudades sean polvo. Este bosque, permaneciendo intacto indicará dónde estuvimos, y nues­tra muerte, hasta dónde hemos llegado. Nuestras obras, sean de piedra, pintadas o impresas apenas duran unas décadas, un milenio o dos. Pero todo debe caer finalmen­te bajo tierra y consumirse al fin en ceniza inmortal: los triunfos y los engaños, los tesoros y los fraudes, como es ley de vida. Todos tenemos que morir. «Sed honestos» claman los artistas desde el pasado viviente. «Nuestros cantos serán silenciados. Pero sigan cantando. Quizás no importa el nombre de ninguno».

No cabe, pues, reducir al falsario a un simple copista, ni a un mentiroso, porque lo falso no es sólo la copia, ya lo era el modelo:

El mismo Picasso es un falsario, pues hace un modelo con apariencias, lo que no impedirá que el artista siguien­te devuelva el modelo a las apariencias para hacer un nuevo modelo. La diferencia entre el falsario, el experto y Picasso está en que los dos primeros no saben cambiar. Sólo el artista creador lleva la potencia de lo falso a las infinitas transformaciones 16.

16. GILLES DELEUZE, Op. cit.

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Frágil es la potencia de lo falso. Pero es la única posibili­dad del arte o de la vida, la posibilidad de Bergson, de Nietzs­che, de Melville, de Borges, de Welles y de Cervantes.

En la primera parte de Fraude -una hora- se quemaban los pastiches de Elmyr de Hory para devaluarlos y en la segun­da -quince minutos- se invierte la función del fuego y el incendio funciona para devaluar los originales de Picasso.

Al terminar el film, Welles, sin dejar de ponerse en duda a sí mismo, dice que ha llegado la hora de hacer una confesión:

El abuelo de Oja jamas pintó un cuadro, ha sido usado para dar verosimilitud a la historia. ( ... ) Prometí contar, durante una hora, una historia verdadera. Pero eso se ter­minó, durante los últimos quince minutos mentí como un loco. ( ... ) La verdad es que inventamos una historia sobre el Arte. Como charlatán, mi función consiste en hacerla aparecer como real pero no hay nada de la realidad que tenga que ver con ella. La realidad es e! cepillo de dientes que nos espera en casa, un cheque, e! boleto de! autobús ... y la sepultura. Los mentirosos profesionales simulamos ofrecer historias bajo el pomposo nombre de Arte.

El mismo Picasso lo dijo: «El arte es una mentira que nos hace descubrir la verdad». Y yo también tendré que hacer una confesión: soy una perfecta falsaria porque para armar toda esta historia... desde el comienzo me copié perversa­mente del montaje de Orson Welles.