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Historia del Teatro Argentino en las Provincias
Trelew y Rawson
Por María Cecilia Perea
Cronología de estrenos 196071970
1961
La cocina de los ángeles de Albert Housson. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
La ratonera de Ágata Christie. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
1963
La zorra y las uvas de Guillermo de Figueiredo. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
Una pipa... un amor de Renée Lew y Carlos de Marzi. Dirección: Lisandro Selva. S/D. Córdoba.
1964
Cuatro paredes y un techo de Renée Lew y Carlos De Marzi.. Dirección: Myrtha García Moreno. Asistencia
técnica: Camilo Da Passano. El Grillo. Trelew.
Ciclo radial: La morsa de Luigi Pirandello. Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Un guapo del 900 de Samuel
Eichelbaum. En familia de Florencio Sánchez. Homenaje a García Lorca. Sobre poemas de García Lorca.
Madrugada de Antonio Buero Vallejo. El Grillo. Trelew.
1965
El viajero en mitad de la noche de David Cureses.. Dirección: David Cureses. El Grillo. Trelew.
Los cuentos de Chiribichácola. La Rayuela. Dirección: David Cureses1. La Rayuela. Trelew.
1966
Fidela de Eduardo Ferretti, Teatro leído. Dirección Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, Teatro leido. Dirección Myrtha García Moreno. El Grillo.
Trelew.
El puente de Carlos Gorostiza, Teatro leído. Dirección Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
El reñidero de Sergio De Cecco. Teatro leído. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo Trelew.
La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
En familia de Florencio Sánchez. Teatro leído. Dirección. El Grillo. El Grillo. Trelew.
El amor de los cuatro coroneles Peter Ustinov. Teatro leído. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.
Mateo de Armando Discépolo. Teatro leído. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.
El malentendido de Albert Camus. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.
Té y simpatía de Robert Andersen. Dirección: Encarnación Mulhall. El Grillo. Trelew.
2
1967
Nuestro Pueblo de Thorton Wilder. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
Fedra de Miguel de Unamumu. Teatro leído. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.
Nuestro fin de semana de Roberto Cossa. Dirección de Conrado Ramonet. El Grillo. Trelew.
1968
Ha llegado un inspector de Prietsley. Teatro leído. Dirección El Grillo. El Grillo. Trelew.
Don Juan de Guillermo de Figueiredo. Teatro leído. Dirección: Raúl Alberto Calza, Encarnación Díaz de
Mulhall y Héctor Gutiérrez. El Grillo. Trelew.
Don Juan de Guillermo de Figueiredo. Dirección: Raúl Alberto Calza, Encarnación Díaz de Mulhall y Héctor
Gutiérrez. El Grillo. Trelew.
Un viaje al país del viento soplón de Alba y Sergio Hernando. Dirección: Alba y Sergio Hernando. Walt
Disney. Rawson.
1969
Experiencias poéticas 1969. Basada en textos de Marqués de Santillana, Rodrigo de Cota, Francisco de
Quevedo, Gutierre de Cetina y Antonio Machado. Dirección: Jesús Panero De Miguel. TET Teatro Estudio
Trelew. Trelew.
Yerma de Federico García Lorca. Dirección: Jesús Panero De Miguel. El Grillo. Trelew.
Figuras poemáticas del Martín Fierro Adaptación del texto de José Hernández. Dirección conjunta: El
Grillo, Kuné Kayá y Peña Pilmaiquen. Trelew.
1970
Los gemelos de José María Paolantonio/ Plauto Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
Una ardiente noche de verano de Ted Willis. Dirección: Héctor Tealdi. El Grillo. Trelew.
Los expedientes de Marco Denevi. Dirección: Eugenio Filipelli. El Grillo. Trelew.
Israel, Israel de David Cureses. Dirección: David Cureses. El Grillo. Trelew.
Una noche con el Sr. Magnus e hijos de Ricardo Monti. Dirección: Huber Copello. Laboratorio de Teatro
de Buenos Aires. Buenos Aires.
Dando vueltas por el mundo... en tres periquetes de Alba y Sergio Hernando. Dirección: Alba y Sergio
Hernando. Walt Disney. Rawson.
1971
Muestra Nacional de Teatro Trelew 71
Títeres Roberto Espina
Improvisaciones premeditadas Roberto Espina
3
Títeres de plazas y caminos Edgar Gonzáles.
El sótano (creación colectiva) Grupo Joven de Teatro.
Homo Dramaticus de Alberto Adellach. Grupo Otro.
Hay que sostener la escalera (creación colectiva) Teatro Estudio Zárate.
La excepción y la regla. Bertold Brecht. Teatro de la Fábula.
Soledad para cuatro de Ricardo Halac. Grupo ETNE
¿Primero qué? de Alberto Adellach. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
La depresión de Julio Mauricio. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
1972
Aire libre de José Paolantonio. Dirección: Myrtha García Moreno. Nuevo Grupo. Trelew.
La palangana de Poncio (Café Concert) Sobre textos de: León Felipe, Violeta Parra, Eduardo Gudiño Kieffer,
Nacha Guevara, Bertold Brecht, Tom Lehrer, Armando Tejada Gómez, entre otros. Dirección: Myrtha García
Moreno. Trelew.
Vení que hay amor y bronca de Alberto Adellach. Dirección Myrtha García Moreno. Ngempin. Trelew.
Topografía de un desnudo de Jorge Díaz. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.
1973
La gran histeria nacional de Patricio Esteve, Dirección: Héctor Gutiérrez. Nuevo Grupo. Trelew.
4
Consideraciones previas:
El movimiento teatral generado en Trelew en la década del 60, ha sido único e irrepetible.
Grupos legendarios como El Grillo o el TET (Teatro Estudio Trelew) –a los que se suman
otros como Terke, La Rayuela, Nuevo Grupo, Ngempin - fueron el resultado de un
movimiento mayor: el de los teatros independientes.
Varios factores confluyeron para que se consolidara en Trelew este movimiento: el
surgimiento de directores locales de la talla de Myrtha García Moreno (El Grillo) o un
polémico Rudi Miele (TET); Las asistencias técnicas impulsadas desde la Secretaría de
Cultura de la Nación o desde los propios grupos independientes de Buenos Aires, que
hicieron posible la llegada de directores tan disímiles entre sí como Eugenio Filipelli,
Camilo Da Passano, Héctor Tealdi, David Cureses, Roberto Espina, Huber Copello, Raúl
Calza, Conrado Ramonet.; o la permanencia en la zona de directores como Jesús Panero de
Miguel (El Grillo y TET)
Todo esto sostenido desde un nutrido grupo de actores locales como Encarnación Díaz de
Mulhall, Beltrán Mulhall, Héctor Gutiérrez, Olga Radice, Alba y Bella Fredes, Coca
Rodríguez, Ana Caldi, Cora Garate, Horacio Guratti , Emilser y Miri Pereira, y muchos
otros.
Esta unión de factores dio como resultado obras como Nuestro Pueblo de Thorton Wilder
(1967), Topografía de un desnudo de Jorge Díaz (1972), o el café concert La palangana de
Poncio (1972), sólo por nombrar algunas entre muchas posibles de igualdad calidad.
El teatro trelewense se proyectó a nivel nacional con la realización de la Muestra de Teatro
que tuvo lugar en 1971, a la cual asistieron, entre otros, Renzo Casali, Edgar González y
Roberto Espina.
Pero la ‘masacre de Trelew’2 puso fin A una etapa en la que el teatro solo podía pensarse
desde la idea de grupo, y donde los grupos se definían en la pertenencia a una determinada
comunidad, y la comunidad respaldaba, apoyaba y contribuía al desarrollo del teatro local.
Intentar reconstruir este proceso ha sido un largo trabajo de investigación en el cual,
pretendimos dimensionar los hechos, desde la perspectiva de sus protagonistas. Para ello
realizamos extensas entrevistas con dos actores fuertemente identificados con El Grillo:
Encarnación Díaz de Mulhall y Héctor (Pocho) Gutiérrez. Nos contactamos con Myrtha
García Moreno, que gentilmente accedió a brindarnos precisiones sobre su trabajo, y con el
5
cineasta Jorge Ruiz quien nos facilitó diversos materiales que permitieron la reconstrucción
de Topografía de un desnudo. Recurrimos también a directores como Gustavo Rodríguez y
Luis Molina quienes nos ofrecieron una visión detallada del impacto que estos grupos
tuvieron en el Chubut. Otros entrevistados han preferido permanecer en el anonimato, aún
hoy, parte de esta historia se cuenta en voz baja.
Primera parte:
1- De los teatros vocacionales a los grupos independientes
1.1- Antecedentes
En las primeras décadas del siglo XX, la actividad teatral trelewense no se diferenciaba
demasiado de lo que sucedía en otros centros urbanos de la provincia y del interior del país.
Las primeras salas fueron las edificadas por las sociedades española e italiana, como
prácticamente sucedió en el resto de la Patagonia. El teatro Español fue construido
originariamente en 1912, pero debió ser reconstruido en 1920 a causa de un incendio
ocurrido en 1918; por su parte el teatro Verdi fue inaugurado en 1916 (Lamentablemente
hoy se encuentra clausurado y prácticamente destruido). Además se contaba con el Salón
San David.
Las compañías de operetas y zarzuelas –nacionales o españolas- se hicieron presentes por
todo el valle del Chubut hasta entrados los años 503, a las que se sumaron las compañías
porteñas que incluían a Trelew como una de las ciudades permanentes de las giras, ya que
su ubicación estratégica era paso obligado para las mismas.
1.2- Los elencos vocacionales
Entre los elencos locales que lograron continuidad cabe destacar, en la década del 20, al
grupo Talía dirigido por Alberto Giraldez4. Presentaron: Maridos caseros (s/d) Ni tanto ni
tan calvo (s/d) (1921), Las codornices de Vital Aza (1924) Maestro ciruela de A. Weisbach
y César Bourel(1925) El corralón de mis penas y El conventillo de la Paloma, ambas de
Alberto Vacarezza (1929/30)
En la década del 50, el conjunto Alberto Vacarezza dirigido por Miguel Antón presentó La
muchacha de a bordo de Manuel Romero “...bonita comedia...en cinco cuadros de la vida
de nuestra armada nacional”
6
Como en toda comunidad pequeña, en los diarios locales se da por supuesto que el lector
conoce perfectamente a quienes se está haciendo referencia con calificativos como “el
grupo de aficionados locales”, de los que se menciona que pusieron en escena las obras
Viuda fiera y avivata busca soltero con plata de German Zielis y Llegan parientes de
España de Ivo Pelay. (El Pueblo, 14/8/53 y 30/10/53) En 1959, se hace referencia a “grupo
de aficionados de la UCET” quienes presentaron El herrero y el diablo de Juan Carlos
Gené.
En 1959, el conjunto Melipal presentó Cuatro en el paraíso (s/d), con un elenco integrado
por Rita de Gauna5, Zulema de Coria, Emilser Pereira y Beltrán Mulhall.
6.
Por esos mismos años, Beltrán Mulhall formó parte del nuevo Talía, dirigido por Enriqueta
Algarra, y en el que participaban Basilio González, Coca Rodríguez y otros. Presentaron
Criolla vieja (s/d), No salgas esta noche de Sixto Pondal Ríos y Carlos A. Olivari, y Una
moda ideal(s/d)
A partir de estas obras, Beltrán Mulhall, Daniel Bezunartea y César Rago, dieron origen,
en 1961 al grupo El Grillo. (Perea: 2004a)
Es de destacar el aporte realizado por los inmigrantes galeses7 a la actividad cultural del
Valle, tanto en lo que refiere a festejos tradicionales como el Eistedvod (encuentros
florales) o conmemorativos de la denominada ‘gesta galesa’ como a la actividad teatral en
general. Caracterizados por una fuerte tradición coral, musical y literaria, la impronta
galesa se vislumbra en diversas obras.
La importancia de los festejos del 28 de julio, que involucraban a toda la comunidad galesa,
puede observarse en comentarios como los que siguen:
...se llevará a escena ‘Historia de la colonización del valle del Chubut’ escrita por
autores locales y otros números del nutrido programa... (El Pueblo 31/8/51)
En conmemoración del 86 aniversario de la llegada de los primeros colonos galeses al
Valle del Chubut, esta noche se llevará a cabo una gran velada en recordación de
aquellos pioneros que por primera vez pisaron tierra patagónica... Dirección de música:
Elder William, Ray Jonson, Director de escena: Elder Dale B. Mc Lane y Director
General Elder F. Dean Mc Mahon. (El Pueblo 7/9/51)
En síntesis, se puede afirmar que hasta los años 60, el teatro del valle estuvo ligado a los
elencos vocacionales. Fueron elencos que se constituyeron con objetivos específicos, como
7
la participación en festejos patrios o comunitarios. Generalmente las obras se estrenaban en
Trelew, para ser llevadas luego al resto de las comunidades del valle: Dolavon, Gaiman y
Rawson. En este tipo de obras, el director se limitaba a la armonización general de la
puesta, que era rudimentaria. Las actuaciones dependían del ‘talento’ y la memoria del
actor, aunque este punto cabría aclarar que una práctica común de la época era la de
trabajar con apuntador..
1.3- Cambio de paradigma
Los grupos de Trelew se apropiaron de algunos aspectos y procedimientos del teatro
independiente de Buenos Aires pero, modificados y transformados por su propia realidad e
identidad, y por los intercambios con otras zonas del país.
En la base de estas transformaciones estaba la idea de continuidad y de pertenencia, tal
como lo planteaba, en 1967, García Moreno:
Porque creo en el teatro como una forma de expresión colectiva. Porque creo en la
necesidad de decir algo a través de una forma dramática que se concreta
inevitablemente, en todas las comunidades, mediante elencos experimentales,
vocacionales e independientes. Hago teatro... creo que coincidimos en eso todos los
integrantes de El Grillo, (hacemos teatro) porque tenemos conciencia de ser la
resultante de una evolución cultural de nuestro pueblo y sentimos la responsabilidad de
contribuir a una mayor comprensión del ser humano. (Jornada 9/2/67)
Las diferencias entre las formas de producción de los elencos vocacionales y la de los
nuevos grupos eran notorias. El director dejaba de ser un simple armonizador para
convertirse en el principal responsable de la puesta en escena. Como consecuencia, se
modificó la concepción del actor que pasó así de la mimesis del personaje a la construcción
del personaje. Aunque habría que aclarar que esta nueva mirada sobre el trabajo del actor
no prevaleció, ya que se mantuvieron las formas miméticas.
Los dos puntos anteriores tienen directa relación con la circulación de diferentes teorías
teatrales. En la década del 60 circularon las ideas stanislavskianas, y durante los primeros
años de los 70, aparecieron los primeros intentos de puesta en escena de una obra de
Bertold Brecht, aunque lamentablemente, debemos señalar que los mismos no se
concretaron. (Volveremos sobre este punto)
8
Uno de los puntos destacables de esta etapa fue, sin lugar a dudas, la continuidad en las
producciones. Dicha continuidad era entendida por los grupos como un factor constitutivo
del hecho teatral. En este aspecto se destacó El Grillo, cuyos miembros establecieron una
serie de estrategias -como los ciclos de teatro leído o de radio- que les permitieron lograr
una producción sostenida durante doce años.
Estos cambios no deberían interpretarse como un simple trasvasamiento del teatro
independiente porteño al local, sino que, por el contrario, deben verse como el resultado de
una búsqueda propia, que se potenció desde este intercambio productivo. Trelew había
generado las condiciones necesarias para que se produjeran las experiencias teatrales de los
60.
2- El campo teatral trelewense en la década del 60
2.1- Consolidación:
La coexistencia de grupos, directores, actores, crítica y público local dieron cuenta, en la
década del 60, de la consolidación del campo teatral trelewense, y chubutense por
extensión. En el fortalecimiento del mismo, jugó un papel muy importante la crítica. Es de
destacar el lugar central que los diarios locales –principalmente Jornada- dieron a la
actividad teatral, reflejando los diferentes procesos de creación de un espectáculo. Los
críticos concurrían a los ensayos, analizaban los textos dramáticos, reproducían críticas y
reseñas de textos teóricos aparecidas en diarios porteños, realizaban entrevistas a los
actores y a los directores locales o visitantes, y, generalmente, veían más de una función.
Claro está que el movimiento teatral tenía un impacto tal en la zona que estimulaba tales
desarrollos. A modo de ejemplo, se puede citar la nota aclaratoria que publicó el diario
Jornada con relación al estreno de La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca:
Varios críticos de nuestra ciudad han expresado su deseo de comentar la actuación de El
Grillo en La zapatera prodigiosa con todo gusto les daremos cabida a todos... cada nota
aparecerá con la firma de su autor. (El Jornada 2/5/66)8
Por otro lado, y como en otras comunidades del interior del país, la presencia del Fondo
Nacional de las Artes y de la Secretaría de Cultura de la Nación, impactó en el desarrollo
del teatro local, a través de becas de perfeccionamiento9 para actores y directores, giras y
asistencias técnicas. Además –y como complemento de las acciones anteriores-, la
9
secretaría de Cultura de la provincia del Chubut posibilitó una serie de giras de los grupos
por la provincia, y la asistencia de los mismos a festivales y encuentros nacionales.
Lamentablemente, esta relación productiva entre el estado y los grupos, se interrumpió
como consecuencia del golpe de estado del 28 de junio del 66, que significó el
derrocamiento del Presidente Illia, y del Gobernador interino Manuel Pío Raso. A partir de
ese momento, las relaciones entre el teatro y las autoridades militares se tensaron cada vez
más, hasta estallar en 1972.
El Fondo Nacional de las Artes comenzó a exigir, como un requisito indispensable para
otorgar los subsidios solicitados por los grupos locales, que se envíen los libretos a su sede
central de Capital Federal. En el caso de El Grillo, los inconvenientes comenzaron con el
pedido que el grupo hiciera en 1971, para montar la obra ¿Primero qué...? de Alberto
Adelach. (Perea: 2004a)
2.2- Enfrentamientos entre el campo teatral y el campo del poder (1967/1974):
En 1967, ante el estreno de Nuestro Pueblo de Thorton Wilder el diario Jornada publicó
una serie de notas, entre las que se destacan varias entrevistas a los miembros de El Grillo.
En las mismas se puede observar la posición fijada por el grupo. Ante la pregunta del
cronista sobre por qué hacían teatro, Beltrán Mulhall respondió: “por dos razones. Primero
porque el teatro es libre y yo amo la libertad. Segundo, porque satisfago así un reclamo de
mi espíritu.” (Jornada 18/3/67); Bella Fredes, por su parte, sostuvo: “Soy conciente de que
por el sólo hecho de existir, soy responsable de los males que aquejan a mi tiempo...” y
agrega con relación a otros autores sobre los que le gustaría trabajar: “Me interesa
muchísimo Brecht, su teatro de alto contenido social...” (Jornada 17/3/67)
Si bien la reseña crítica del estreno de Nuestro Pueblo señala que: “...el estreno... fue
prestigiado por la presencia del gobernador de la provincia Capitán de Fragata Osvaldo J.
V. Guaita...” (Jornada 28/3/67), las posiciones eran claramente contrapuestas. Con Nuestro
Pueblo se consolidó un modelo de participación comunitaria (tal como se desarrollará en la
segunda parte de este artículo) que preocupó a las autoridades militares: “...en un comienzo
había despertado recelos entre quienes no la conocían, pero en el estreno, numerosos
funcionarios provinciales la aplaudieron...” (Jornada 3/5/67)
10
En 1968 el Grillo se fracturó10
, una parte de sus miembros pasó a formar parte del TET
(Teatro Estudio Trelew) dirigido por Rudi Miele.
Dentro de los grupos, comenzaron a marcarse diferencias en cuanto al sentido de la propia
práctica. Al respecto señala García Moreno:
Lo que recuerdo son algunas discusiones con él (Miele) a propósito de la función del
teatro. Él creía que el teatro debía tener una función política y obedecer a líneas
determinadas. Yo no compartía esa idea ya que para mí el teatro ‘comprometido’ es el
buen teatro, que habla de realidades universales, con personajes fuertes y no sometido a
‘obligaciones’ contingentes (Perea: 2005)
Hoy podemos decir que la fractura fue en realidad multiplicadora, ya que ambos grupos
sostuvieron una labor continua y comprometida con sus propias ideas y que si debieron
abandonar la actividad teatral, no fue por causas internas de los grupos sino por las
circunstancias políticas que marcaron el inicio de la trágica década del 70.
El 8 de febrero de 1969 el TET inauguraba su sala propia, en el ex Colegio Nacional, con
capacidad para sesenta espectadores. En septiembre del mismo año El Grillo arrendaba por
dos años, a la Asociación Italiana, el Teatro Verdi. Ambos elencos tuvieron que construir
escenarios, armar telones, bambalinas. Ya con sala fija El Grillo consiguió el primer equipo
de luces que tuvo Trelew, un viejo ‘reostato’ que compraron usado a un grupo de Buenos
Aires.
La aparición de otros grupos como Ngenpin y Nuevo Grupo, sumado a la labor que desde
hacía varios años venían realizando los grupos de teatro infantil como Walt Disney o La
Rayuela, hacían pensar que la década del 70, sería multiplicadora de las experiencias de los
60, lográndose de este modo, consolidar un modelo de teatro chubutense. Un elemento
central de la década del 70 fue, sin lugar a dudas, la realización de la muestra Trelew 71, a
la cual nos referiremos a continuación
Con respecto a La Rayuela cabe aclarar que el grupo obtuvo el Primer Premio en el Festival
de Necochea de 1966. “El jurado elogió la sencillez y espontaneidad de los recursos
empleados. Se elogió la ausencia de ‘didactismo’ directo, mal del que suele adolecer el
teatro para niños.” (Esquel, 28/1/66)
11
Trelew: Muestra y Propuesta
En los meses de enero y febrero de 1971, se realizó en Trelew una muestra de teatro cuyos
debates y propuestas tuvieron trascendencia nacional e internacional11
, a partir del registro
que hizo de la misma Renzo Casali en la revista Teatro 70. Estos debates giraron en torno
al compromiso que debían asumir los teatreros en el momento histórico que se estaba
viviendo, la pregunta clave de todas las jornadas fue: ¿Dónde se hace hoy la revolución, en
el escenario o en las calles? El debate dividió a los grupos, incluso alguno de ellos se habría
retirado del encuentro.
De la muestra Trelew 71 participaron Roberto Espina (Títeres e Improvisaciones
premeditadas); Edgar González (Títeres de plazas y caminos) Grupo joven de Teatro (El
sótano, creación colectiva) Grupo Otro (Homo Dramaticus de Alberto Adellach) Teatro
Estudio Zárate (Hay que sostener la escalera, Creación colectiva) Teatro de Fábula (La
excepción y la regla de Bertold Brecht) Grupo ETNE (Soledad para cuatro de Ricardo
Halac)
Pero cómo y por qué surgió una muestra de tales características en una ciudad como
Trelew12
. Según recuerda Luis Molina (Perea, 2004b):
En 1971 (Miele) organizó una muestra nacional de teatro en Trelew, con nombres
centrales, con equipos que vinieron a hacer sus trabajos. Era admirable, a uno le
estallaba la cabeza... Renzo Casali, Edgar González. Se adentraron en un debate y en
una polémica que desarticuló las posiciones con las que llegaban. Esto lo generó Trelew.
Trelew fue continente, receptor, brindó el espacio, brindó la oportunidad. Seguramente,
aunque no participé, no debe haber sido poco lo que aportó Rudi (Miele) y toda su
gente.
Es claro que Miele y el TET, no sólo fueron quienes organizaron la muestra, sino quienes
impusieron los ritmos del debate. De hecho, en Trelew lo que más se recuerda hoy de la
muestra fueron esas discusiones, que –como dice Molina (Perea, 2004b) - ‘desarticularon
posiciones’. No hubo registro de los debates, pero sí de las obras presentadas,
indudablemente algunas de ellas alimentaron la discusión. Nos referimos a La excepción y
la regla de Bertold Brecht, (lo que significó la primera representación de una obra de
Brecht en Trelew), a Homo Dramaticus de Alberto Adellach , y a las obras de creación
12
colectiva El sótano y Hay que sostener la escalera. Estas obras dan cuenta de una
propuesta fuertemente ideológica y comprometida con la realidad del momento.
Con relación a la creación colectiva conviene aclarar que el teatro argentino de los 60 y los
70, hace uso del término en el sentido que le adjudica al mismo Buenaventura (1985,2)
para quien: “La creación colectiva tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo
individual en nombre de cualquier ideología política o concepción filosófica o sociológica.”
La revista Teatro 70 fue editada por el Centro Dramático de Buenos Aires, dirigido por
Casali. La misma dio a conocer trabajos de y sobre Grotowski, Eugenio Barba, el Living
Theatre de Julian Beck y Judith Malina, Richard Schechner y el teatro de guerrilla, el teatro
campesino. (Pellettieri, 1997: 207/208)
Lo que generalmente no se tiene en cuenta al analizar la influencia que tuvo Teatro 70 en
los teatristas de la época, es que el número de Abril/ Mayo de 1971 fue dedicado al
encuentro de Trelew13
. Bajo el título: ‘Trelew: muestra y Propuesta’, se dio a conocer la
impronta de un encuentro con características particulares.
Trelew nos permite una apertura al diálogo: el valor de las Muestras, su
organización, sus limitaciones. Creemos que nuestra visita ha sido fructífera. Este
número es consecuencia directa de esa experiencia comunitaria. (Teatro 70, 1971,
n°8-9, abril- mayo,4)
Luego de realizar un extenso análisis de las muestras en general Casali critica “el círculo
vicioso y el pecado original... de los mismos títulos, las mismas y copiadas puestas, la falta
de imaginación, esos títulos repetidos, reiterativos y caducos (La fiaca de Ricardo Talesnik,
El grito pelado, La Valija de Julio Mauricio, etc.)” Más adelante aclara que: “Las muestras
pueden ser importantes. Sólo debemos encontrar cuáles pueden ser las pautas relacionales”
y agrega: “Trelew nos permitió comenzar este trabajo y en nombre de lo que Trelew puede
ser si nosotros (hombres de teatro) y Trelew queremos.” (Teatro 70, 1971, n°8-9, abril-
mayo,8,10,11)
Dice Casali:
¿Qué fue Trelew? De todas las muestras que conozco (no conozco todas) ha sido la
primera que ha intentado revolucionar el encuentro de individuos dedicados al teatro. En
13
primer lugar, el acierto de su especialísima organización pensada para que cada uno
tomara lo que creía que le correspondía por derecho propio... El plan propuesto era muy
simple: intercambio de experiencias.... Las propuestas eran tan generales que
provocaron discusiones muy concretas. Nadie se quedó en la superficie del turismo.... de
pronto Trelew dejaba de ser una plaza pequeña y provinciana, tremendamente
acomplejada, y se ponía en marcha. Se producen abandonos y radicalizaciones, planes
futuros y entierros. Por fin una Muestra en donde la vida fuera protagonista. Se habían
roto las relaciones diplomáticas y económicas.... El festival se había desnaturalizado.
Ya no lo era. Un seminario aparecía en su lugar. Y seminario a varios niveles:
ideológico, político, económico y técnico. No todos los grupos lo entendieron así, por
supuesto. Pero sí la mayoría. En Trelew nació una posibilidad de organización
revolucionaria. (Teatro 70, 1971, n°8-9, abril- mayo,17/18)
La propuesta que se elaboró en Trelew incluyó siete puntos. La idea central fue crear un
movimiento zonal marginado de la clásica oferta y demanda planificando su conexión con
otros núcleos zonales. El objetivo que los grupos participantes se fijaron era marchar hacia
la realización de una Muestra Nacional- Internacional de Teatros Marginados. La oferta
llega del centro y el lugar propuesto es Trelew. Trelew y los grupos tienen la palabra. 14
El
segundo encuentro nunca se concretó.
Un nuevo quiebre se produjo en 1972, cuando El Grillo estrenó Topografía de un desnudo
del chileno Jorge Díaz. García Moreno lo explica en estos términos:
El contexto político de la represión nos empujó a todos a buscar obras de
‘denuncia’. Esto sin teorizar nuestras posiciones, ya que ninguno de nosotros
militaba políticamente. Creo que lo que sentíamos era una profunda indignación
contra la injusticia y lo arbitrario. En aquel momento estábamos jugando con el
peligro. Creo que esta obra fue un desafío a ese poder militar que nos ahogaba. El
riesgo corrido por todos fue muy grande con esta obra concebida con nuestro propio
miedo... La pieza fue muy interesante. El público no la recibió muy bien. Creo que
hubo un sentimiento de que habíamos ido demasiado lejos con esta proposición.
(Perea, 2005)
14
2.3- Persecución y exilio:
Los trágicos sucesos ocurridos en Trelew en 1972, se encadenaron con el final de los
grupos, dando inicio a más de diez años de silencio.
5 de agosto: El Grillo estrenó Topografía de un desnudo. La obra fue levantada en
la segunda función por el gobierno militar de la zona.
15 de agosto: se produjo la fuga de los guerrilleros detenidos en el penal de Rawson.
22 de agosto: dieciséis guerrilleros que habían sido recapturados fueron fusilados en
la base aeronaval Almirante Zar de Trelew.
11 de octubre: dieciséis vecinos de Trelew, Madryn y Rawson fueron detenidos y
trasladados a la cárcel de Villa Devoto (Buenos Aires). Entre los mismos se
encentraban Encarnación y Beltrán Mulhall, de El Grillo.
“El operativo militar y policial había sido concebido como un escarmiento contra la
población por la solidaridad que la unió a los presos del penal de Rawson antes de la fuga
del 15 de agosto de 1972, y por la consternación que no ocultó después de los fusilamientos
de una semana después” (Martínez, 2004: 17)
Al respecto, explica Mulhall:
En la medida que tienes la consideración de tu comunidad, se sospecha que vas a poder
influir más con tus ideas de libertad, que si sos alguien que... se queda calladito la boca...
en la medida que eso es así, te persiguen porque suponen que vas a poder tener mayor
influencia... en El grillo nunca hicimos obras ultra revolucionarias. Sí, siempre, con
contenido... todos los grupos culturales sufrieron persecución porque la gente que
piensa, molesta... (Perea, 2004a)
Cabe señalar que el gobierno militar de la zona había efectuado un seguimiento detallado
de la actividad teatral. En las ‘fichas’ que se hicieron de los chubutenses desde los años 60,
se consignó la pertenencia a un grupo de teatro como dato clave:
Horacio Ibarra... peronista de izquierda, licenciado en historia del IDES Trelew,
ganadero, integrante del Teatro Estudio Trelew...15
Lo que no supieron en ese momento los detenidos en el penal de Villa Devoto, era que
Trelew se unió y movilizó para lograr su libertad:
...de inmediato se reunieron de todos los partidos políticos... y empezaron la lucha con
todo el pueblo para sacarnos de Devoto –recuerda Encarnación Mulhall- Tomaron el
15
Teatro Español y allí se hicieron las asambleas, mañana, tarde y noche, no se cerraba
nunca, siempre había gente. Organizaron paros, paros totales y volantearon... se hizo
con un mimeógrafo una pequeña imprenta... (Perea, 2004a)
Según Martínez (2004: 17) testigo del levantamiento popular:
Durante casi una semana, más de tres mil personas (la décima parte de la población
total) se mantuvo en vela dentro o en los alrededores del Teatro Español, cuyo nombre
era entonces “Casa del Pueblo”. Hubo una huelga general desautorizada por la CGT, con
un ausentismo que superó el noventa por ciento. A las dos manifestaciones que salieron
de la plaza principal y llegaron hasta los barrios pobres de la ciudad asistieron siete mil
personas.
Los detenidos del 11 de octubre, fueron liberados por efecto de la movilización popular,
entre el 16 y el 19 del mismo mes.
Luego de esto, los intentos de El Grillo por montar Los fusiles de la madre Carrar y Madre
coraje de Bertold Brecht -ambas con dirección de Huber Copello- fueron infructuosos.
En 1974, la noche en que los miembros de El Grillo se encontraban reunidos, despidiendo
a García Moreno que regresaba a Francia -donde se había radicado unos años antes-, se
produjo una redada general. Según Mulhall:
Esa noche hicieron una redada enorme, pero (algunos), como esto era en el 74,
fueron el último grupo... que consiguió la opción para salir del país, después ya no
hubo opción. Entonces se acogieron a la opción y unos fueron a parar a Venezuela,
otros a México... estábamos amenazados de muerte, mandaban esos anónimos de
las tres A y otras cosas engañosas. Decía que íbamos a ser ejecutados en el lugar en
donde se nos encontrara... Uno ha vencido el miedo. Porque el miedo, como yo
digo, el miedo existe, el tema es el que por sus principios, lo vence. Pero el miedo
existe, no podés decir que no tenías miedo.... Entonces, ese día ahí iniciamos, con lo
puesto (el exilio). Colaboró mucha gente, galeses del valle que son muy
democráticos....Del lugar en dónde estábamos pasamos a una chacra en el valle, nos
tuvieron ahí, después a otra hasta que finalmente salimos por la zona de Cipolleti...
Tomamos un tren y después fuimos a parar a Rosario. (Perea, 2004a)
16
El TET corrió igual suerte. Para Molina: “se diluyó en la militancia política16
de sus
integrantes” (Perea, 2004b)
El movimiento teatral que Trelew había generado en la década del 60, llegó a su fin y con
él, aquella vieja utopía de cambiar el mundo por medio del teatro.
Dice Mulhall:
Ves cómo las dictaduras destruyen y destruyen por mucho tiempo, porque a su vez,
al no haber estímulos, después de diez o veinte años, las generaciones más jóvenes
tienen que empezar de nuevo. (Perea, 2004a)
Segunda parte: El Grillo
1. El Grillo: primer grupo independiente de Trelew
Habría, al menos, dos relatos fundacionales de El Grillo. Uno en el que se confunde el
origen con el grupo Terke17
: “Cuatro años de labor de El Grillo –alguna vez compartida
con Terke- desembocaron en la obra de los autores argentinos...” (Jornada 5/10/64) Desde
esta mirada se insiste en que Miele habría participado en 1961 en la puesta en escena de La
ratonera de Ágata Christie y que, sobre finales de ese año, o principios del año siguiente,
habría ‘traspasado’ el grupo a García Moreno. Este dato es sumamente interesante ya que –
como señalamos anteriormente- cuando en 1968 se produjo la división al interior de El
Grillo, una parte de sus integrantes pasó a formar parte del TET, dirigido por Miele.
El otro relato es el que coloca al El Grillo en una línea de continuidad con respecto a las
experiencias de los grupos vocacionales y de aficionados. Así, Beltrán Mulhall, César
Rago y Daniel Bezunartea -quienes participaban en conjuntos vocacionales- decideron
formar un nuevo grupo y convocaron para que se hiciera cargo de la dirección del mismo a
Myrtha García Moreno.
2. Periodización
El criterio que se siguió para establecer el siguiente esquema, fue el de deslindar los
trabajos dirigidos por García Moreno de aquellos otros surgidos de asistencias técnicas o
realizados bajo la dirección de puestistas invitados.
Es preciso aclarar que en 1966, García Moreno obtuvo una beca del Fondo Nacional de las
Artes, que le permitió profundizar su formación en Buenos aires con directores como Oscar
17
Fessler y Juan Carlos Gené. A partir de ese momento, realizó una serie de cursos de
perfeccionamientos que la obligarán a residir la mayor parte del tiempo en Buenos Aires.
En 1973 se radicó en Paris, en donde vive actualmente y donde continúa una importante
tarea como directora, docente y formadora. (ya como Myrtha Liberman)
Para El Grillo, no fue fácil sostener la continuidad en las producciones en los períodos en
que se ausentó su directora. Según Héctor Gutiérrez: “...los bajones que se producían eran
porque los directores no estaban a la altura de lo que se había hecho con Myrtha... Myrtha
era extraordinaria. No tuvimos en El Grillo –o fuera de El Grillo- otra persona con la
capacidad, con el conocimiento (de ella). Era realmente placentero, era como un parto:
dolor placentero.” (Perea, 2005b)
Al respecto aclara García Moreno:
Creo que yo ocupé un espacio muy grande a nivel de dirección y que fue difícil
reemplazarme. No hablo de talento sino de implicación personal, de obstinación y
de capacidad de agrupar gente alrededor de un proyecto, condiciones que por suerte
guardo hasta hoy. (Perea, 2005a)
Para profundizar en el análisis de la propuesta teatral del grupo, se han establecido los
siguientes cortes:
a. Apropiación. Primeras obras: 1961/ 63:
Esta primera etapa comprende las siguientes obras: La cocina de los ángeles de Albert
Housson (1961); La ratonera de Agatha Christie (1961) y La zorra y las uvas de Guillermo
de Figueiredo (1963), todas con dirección de García Moreno.
Como se señalara con anterioridad, a comienzos de los 60 comenzó a desarrollarse en
Trelew un nuevo tipo de teatro que tenía su base en el modelo de los grupos
independientes. Esta clasificación de independiente tenía por objeto diferenciar las nuevas
propuestas de las que desarrollaron, en décadas anteriores, los elencos vocacionales. Pero
esta necesidad de diferenciación no implicó el abandono total de las formas anteriores, fue
más bien, el resultado de una continuidad. Dice García Moreno:
En el primer momento las motivaciones que nos impulsaron a crear un grupo de
teatro fueron múltiples. Y reflejaron experiencias previas y deseos confusos de cada
uno de nosotros. Mi relación con el teatro, creo descubrirla en mi infancia, con una
18
buena parte de mi familia que había formado parte de compañías teatrales desde los
años 20 en Trelew. Esa música de palabras, de anécdotas, de recuerdos de familia,
ahora que lo pienso, fueron el terreno propicio que modelo mi vocación. Ya antes de
la creación de El Grillo yo dirigía un teatro de adolescentes. (Perea, 2005a)
A la experiencia previa de García Moreno se suma la de Beltrán Mulhall, ya que éste había
formado parte, entre 1956 y 1958, del Centro Dramático del Litoral (Rosario)18
, de esta
manera empiezan a circular algunos de los principios del teatro independiente entre los
actores locales.
Con respecto a las obras, se podría decir que la más representativa del período fue La zorra
y las uvas de Guillermo de Figueiredo (autor sobre el que volverán en 1968 con Don Juan).
Se vislumbra ya un marcado interés de El Grillo por obras en las que se refleje el tema de la
libertad y la integridad del ser humano. El programa de mano de la obra señala: “Todo
hombre está maduro para la libertad... para morir por ella...”19
“La zorra y las uvas era una
comedia dramática, elaborada alrededor de un tema universal –la libertad- donde si bien se
llegaba directamente al espectador, también se utilizaban recursos simbólicos.” (Jornada,
3/10/61)
b. Formación profesional (1964/ 66):
Comprende las siguientes obras: Cuatro paredes y un techo de Renée Lew y Carlos De
Marzi (1964); El viajero en mitad de la noche de David Cureses (1965) y La zapatera
prodigiosa de Federico García Lorca (1966).
La primera obra fue producto del seminario de teatro que dictó en 1964, Camilo Da
Passano. Esta habría sido la primera incursión de los actores locales en algunos principios
del método de Stanislavski. Sería conveniente aclarar sobre este punto que cada uno de los
miembros del grupo tenía libertad para profundizar o no en su formación actoral. Si bien la
idea de perfeccionamiento continuo estaba presente en varios de sus integrantes –
principalmente en Myrtha García Moreno- cada cual seguía el ritmo de sus propias
búsquedas, y era el director quien debía armonizar las distintas interpretaciones. Tanto
Encarnación Mulhall como Héctor Gutiérrez coinciden en afirmar que no en el grupo no se
discutía sobre teorías teatrales o métodos de actuación, sin embargo. Había quienes
investigaban y debatían sobre estos temas en forma paralela al grupo. No tenemos
19
elementos para poder medir el impacto que tuvo sobre los actores trelewense estas clases de
Da Passano, salvo el hecho de que se imprimiera y circulara un cuadernillo referido a
conceptos básicos de actuación. (Da Passano, 1964) El material comienza con un breve
desarrollo de los elementos indispensables necesarios para que se produzca el hecho teatral
(autor, actor y público), se detallan las condiciones fundamentales del actor en cuanto a sus
aspectos internos o psicológicos y externos o físicos; luego se explicitan nociones tales
como ‘subtexto’ prehistoria del personaje’ diálogo teatral’ y se proponen una serie de
ejercicios.
Cuando el actor ha ubicado al personaje en sus características físicas, psíquicas,
sociales, en su ritmo, en su prehistoria, en subtexto de cada una de las palabras que
le toque decir, deberá hacer todo esto materia viva, es decir, sentir lo que el
personaje (con todas sus características) en cada una de las circunstancias que al
mismo le toque vivir. Los personajes viven de su mundo interior y de las reacciones
que dentro de él producen, el contacto de lo interno con lo externo nace la vida y la
evolución del personaje. (Da Passano, 1964)
Con respecto a la puesta, cabe mencionar las ‘postales’ de inicio propuestas por Da
Passano. Este “original procedimiento permitió ambientar al público en una pieza cuyo
primer acto era precisamente, el más pobre en alternativas de interés” (Jornada, 14/10/64)
Al año siguiente, fue David Cureses el director propuesto por la Subsecretaría de Cultura de
la Nación para brindar una asistencia técnica a los grupos locales. David Cureses20
permaneció unos tres meses en Trelew, en los que dictó una serie de seminarios de
actuación y asesoró y dirigió a El Grillo y La Rayuela.
David Cureses propuso a El Grillo El viajero en mitad de la noche, obra que le pertenece y
que había estrenado en Buenos Aires en 1962 (Jornada, 10/7/65) con el teatro
independiente El gorro escarlata. Respondiendo a una invitación de este grupo, y del
propio Cureses, El Grillo se presentó en Buenos Aires en noviembre de 1965. A la función
asistieron miembros de Nuevo Teatro, El Tiempo y Los Independientes. Pedro Asquini –
que había dirigido a Mulhall en Rosario- “... elogió sin cortapisas al elenco local luego de
asistir a una de las funciones. Expresó Asquini que no le interesaba e incluso no le gustaba
la obra El viajero... de Cureses, pero que al margen de ello había podido aquilatar los
20
valores interpretativos de los grillos, a quienes alentó a proseguir en la lucha.” Por su parte
Luis Ordaz entrevistó al grupo, ese mismo mes de noviembre, en Radio Municipal y se
realizaron durante la emisión del programa conducido por Ordaz varias escenas de la obra.
Incluso la crítica local señala que “para una prestigiosa figura autoral” la puesta de ‘los
grillos’ fue superior a la del estreno de la obra. (Jornada, 12/11/65) La llegada de El
Grillo a Buenos Aires fue precedida por muy buenas críticas realizadas por Fausto Tezanos
Pinto para La Prensa. El crítico, había sido enviado por la Subsecretaría de Cultura de la
Nación especialmente a Trelew, en ocasión del estreno de la obra. Según el crítico: “A
pesar de la escasa experiencia de los jóvenes elementos de El Grillo la diestra labor del
señor David Cureses, como director logró una puesta en escena de espléndidos efectos
vocales, plásticos y dinámicos” (Jornada, 10/8/65) La Prensa publicó en la sección
‘Paralelo 42’: “Constancia y entusiasmo son las características sobresalientes de los elencos
teatrales que amenizan la vida en la lejana provincia sureña del Chubut... se trata de un
grupo de intérpretes que suplen su escasa experiencia con un gran sentido natural del
espectáculo, una gran disciplina y una labor paciente y permanente. (La Prensa 19/7/65).
El viajero... se presentó nuevamente en Buenos Aires el 23 y 24 de noviembre de 1967, en
el Teatro Blanca Podestá, en el marco de la Muestra Nacional de Teatros del Interior. La
calificación de los grupos que representaron a Chubut fue realizada por Rómulo Berruti21
para quien: “ (El Grillo) se trata de un conjunto bueno. Sus elementos son bastante
experimentados y componen un grupo homogéneo... Lástima que la obra sea mala... se
agrava esta circunstancia por la tarea de dirección... que no le ha dado movilidad”
(Jornada, 27/10/67). Las críticas de los medios porteños22
fueron las siguientes:
Los protagonistas de esta obra están bien logrados, en virtud de las firmes líneas del
dibujo psicológico que los personaliza y los diferencia, y verdad es que esas distintas
individualidades se han visto adecuadamente destacadas por sus respectivos intérpretes
de Trelew. (La Prensa)
Estimables aptitudes para encarar el género dramático (La Razón)
Destaca el elenco la capacidad para componer tipos, y la calidad de sus voces, algunas
excepcionales (La Nueva Provincia)
En 1966 García Moreno dirigió La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca. Obra
que contó con la colaboración de Roberto Espina. El retorno de García Moreno tuvo como
21
objetivo: “...procurar realizar una labor sin interrupciones, pues entiendo que sólo así se
consigue capacitar a un elenco para afrontar la responsabilidad de montar piezas de teatro
de real jerarquía, como única manera de conquistar la adhesión del público para una labor
que no puede encararse si no se encuentra una franca comunicación con los auditorios”
(Jornada, 21/4/66) Con el objetivo de reforzar esta relación con el público es que se
organizaron los ciclos de teatro leído. Lo más importante de esta etapa es que el grupo puso
en funcionamiento un sistema de producción que lo caracterizó hasta su involuntaria
disolución en 1972. Este modo de producción, consistió en invitar directamente a la
comunidad a participar y colaborar en las producciones del grupo. A cambio de ayuda
económica –y de todo tipo- que le permitiera montar las obras seleccionadas, el grupo se
comprometió públicamente a lograr la mayor calidad posible en sus espectáculos: “El
Grillo pide colaboración: ...se trata de un ambiciosos proyecto que estamos empeñados en
llevar adelante. La puesta en escena nos demandará un costo que escapa a nuestras
posibilidades... se ha lanzado una serie de 100 bonos cooperación... Creemos firmemente
que Trelew necesita de un teatro vigoroso, que responda a las necesidades de todo su
pueblo. En esta tarea estamos empeñados...” (Jornada, 28/2/66)
c. Consolidación de una identidad comunitaria (1967):
Comprende los ciclos de teatro leído y Nuestro Pueblo de Thorton Wilder (1967).
Precisa García Moreno:
Nuestro Pueblo fue el encuentro privilegiado de una obra, un director, actores y un
público, en un momento preciso. Fue la expresión acabada de una ‘acción comunitaria’:
diecinueve actores, siete técnicos y una muy grande cantidad de personas y de
instituciones que se implicaron en ese proyecto. El espectáculo funcionó mejor que
todos, creo porque la temática (una reflexión sobre lo efímero de la existencia) la forma
(escenografía y vestuario no realista apoyados en una concepción casi abstracta del
espacio) y el sentido trasmitido por un juego particular de los actores, adquirieron una
casi perfecta armonía. (Perea, 2005a)
Nuestro Pueblo fue todo eso y mucho más. Es la obra que perdura en la memoria de los
trelewenses, el símbolo de una época, la obra de la que todos formaron parte.
22
Los vecinos de Trelew, Gaiman y Rawson colaboraron para que tan ambicioso proyecto
pudiera concretarse. Los galeses abrieron viejos arcones para facilitar parte del vestuario
de época requerido para la obra, la otra parte fue realizado por la sastrería de la Policía de la
Provincia. Una casa de modas confeccionó la totalidad de los sombreros. La iglesia
Tabernacl de Trelew prestó sus bancos, y el Pastor Perrin con un grupo de jóvenes grabaron
los coros. La Profesora Polanco ejecutó el órgano... Y la lista de colaboradores continúa23
.
Esta ‘Acción Comunitaria’ demostró que el teatro es un motor que impulsa el sentido de
comunidad y de colaboración entre quienes constituyen la comunidad.
Nuestro Pueblo superó ampliamente las expectativas que Trelew había proyectado sobre la
obra, consagrando definitivamente al grupo y a García Moreno. El Grillo realizó una gira
provincial con la que concluyó la serie de representaciones de la obra.
d. Actores en busca de un director (1968/70):
Luego del éxito de Nuestro Pueblo García Moreno retomó sus trabajos en Buenos Aires.
Poco después de las presentaciones realizadas en el marco de la Muestra Nacional de
Teatros del Interior (a la que hicimos referencia anteriormente) se produjo la división del
grupo. Quienes permanecieron en El Grillo (ver nota 12) comenzaron la búsqueda de un
nuevo director. Así surgieron los trabajos realizados con Raúl A. Calza (Don Juan de
Guillermo de Figueiredo, en 1968), Jesús Panero de Miguel (Yerma, de Federico García
Lorca, en 1969), Héctor Tealdi (Una ardiente noche de verano de Ted Willis, 1970),
Eugenio Filipelli (Los expedientes de Marco Denevi, en 1970), y David Cureses (Israel,
Israel de David Cureses en 1970)
En general, el grupo se adaptaba rápidamente a las propuestas de los diferentes directores.
La mayoría llegaba a Trelew con una idea de puesta ya definida de antemano,
principalmente porque habían realizado la misma obra en otras oportunidades. A esta
altura, los actores de El Grillo habían incorporado una experiencia más que interesante, que
les permitía responder sin mayores problemas a las exigencias de los diversos directores. A
pesar de esto, el trabajo con Raúl A. Calza fue problemático. Este director no despertó en
el grupo la confianza necesaria para poder llevar a cabo la obra. Mulhall y Gutiérrez
debieron hacerse cargo de la resolución final de la puesta (Perea, 2005b). A los actores les
costaba sostener un trabajo en el que no veían proceso, sentían que el director no estaba a la
23
altura del grupo, de la experiencia que habían acumulado en tantos años de trabajo
continuo. La búsqueda –y aceptación- de un nuevo director no era tarea fácil para grupo
que se había formado y consolidado en torno a la figura de Myrtha García Moreno. Como
aclaró uno de los entrevistados: decir que no estaban a la altura de El Grillo es decir que no
estaban a la altura de lo que habían hecho con Myrtha. (Perea, 2005b)
Nuevamente el desafío para el grupo llegó de la mano de García Moreno. La obra
seleccionada por la directora fue Los gemelos de José María Paolantonio, basada en un
texto de Plauto, estrenada en 1970. La propuesta obligó a los actores a incursionar en otro
tipo de personajes muy distantes de lo que venían haciendo hasta el momento. García
Moreno les impuso una nueva forma de trabajo, debieron asistir a cursos de expresión
corporal y técnica vocal para poder responder a las exigencias planteadas por la obra.
García Moreno creó una partitura de acciones físicas y vocales precisas para cada uno de
los personajes.
e. Desarrollo de una mirada (1971/72)
En esta etapa García Moreno no sólo retoma su trabajo con El Grillo de manera continua,
sino que suma a su tarea la dirección de Ngempin (vení que hay amor y bronca de Alberto
Adellach, 1972) y Nuevo grupo (Aire libre, de José Paolantonio, 1972), a la vez que reúne
al elenco del café concert La palangana de Poncio (1972). Con respecto a los trabajos con
El Grillo realiza, en 1971, ¿Primero qué? de Alberto Adellach y La depresión de Julio
Mauricio; y en 1972, Topografía de un desnudo de Jorge Díaz (a esta última haremos
referencia en el capítulo siguiente)
Indudablemente que García Moreno se había transformado en una directora extraordinaria.
Había logrado profundizar su formación “al comienzo totalmente empírica e intuitiva... con
cursillos y prácticas teatrales” A maestros como Oscar Fessler y Juan Carlos Gené, se
sumaron los escritos de Bertold Brecht, la escuela de Lee Strasberg, las posiciones teóricas
de Jean Vilar, Eugene Ionesco, Eugenio Barba, Giorgio Steiner, entre otros. (Perea, 2005a)
Si se retoman las tres etapas marcadas por la presencia de García Moreno (momentos a-c-e)
se puede observar cómo paulatinamente se fue modificando el tipo de obras seleccionadas.
Consultada sobre el tema, precisa: “La elección del repertorio marca también una
24
diferencia en los tres momentos evocados. Al principio las obras venían a nosotros un poco
como por azar, mas tarde la elección se hizo mas precisa”
Con respecto al período 71/72 señala: “fue ya más profesional, con búsquedas de
repertorio que se acordaran más con nuestras opciones estéticas y de contenidos. También
hubo una opción de volcarnos a autores argentinos contemporáneos, con los que nos
sentíamos en ese momento mejor identificados” (Perea, 2005a)
En ocasión del estreno de ¿Primero qué? de Alberto Adellach, el grupo expuso en los
medios locales su necesidad de acercarse a textos que los identificaran como ‘un grupo que
trabaja en Trelew’:
La búsqueda de dar algo que nos refleje como argentinos (señaló García Moreno),
como provincia, y a nosotros como habitantes de Trelew, dio por resultado la
elección de este trabajo de Alberto Adellach. No es en sí, una obra tradicional sino
un espectáculo teatral en dos partes: en la primera se enfoca una visión de nuestro
país desde fines del siglo pasado hasta nuestros días y en la segunda se sintetiza un
enfoque del mundo de hoy. (Jornada, 27/2/71)
García Moreno se entrevistó en Buenos Aires con el autor de la obra. En dicha reunión se
proyectó la posibilidad de realizar una experiencia directa con El Grillo en Trelew. El
Objetivo “llegar a obtener un teatro que nos identifique como grupo que trabaja en Trelew,
en Patagonia, en Chubut. Para afirmar la veracidad de esta premisa, rememoraron su
experiencia con Nuestro fin de semana, donde la temática era tan porteña que aquí
realmente no fue captada ni vivida por el público” (Jornada, 27/2/71)
Al interés por la temática de las obras, se sumó la necesidad de profundizar la formación
actoral, para ello se planificó la creación de la escuela paralela de formación actoral24
.
También se proyectó la realización de diversos trabajos de laboratorio, los cuales tenían
por objetivo afianzar el camino recorrido.
Todos estos proyectos quedaron truncos, al igual que la puesta de Los fusiles de la madre
Carrar y Madre Coraje de Bertold Brecht, ambas obras concebidas bajo la dirección de
Huber Copello.
Pero a pesar de todo, es indudable que El Grillo era un grupo destinado a perdurar por
mucho mas tiempo. Se había sostenido en un doble anclaje: la comunidad y la producción
continua, y había hecho de la conjunción de ambos un modelo de teatro.
25
Un nuevo ciclo se iniciará a partir de 1983, esta vez bajo la dirección de Héctor Gutiérrez.
El teatro independiente de los 80 tendrá su gesto simbólico de reconocimiento al grupo con
la creación de La Luciérnaga. Pero Trelew ya no es el mismo, y la fuerza con que se
celebró el retorno a la democracia poco a poco se fue diluyendo hacia otras modalidades de
trabajo. Pero estos ya son temas de una próxima investigación.
Tercera Parte:
Topografía de un desnudo
Para profundizar sobre la propuesta teatral de El Grillo se seleccionó la puesta en escena
que el grupo realizó en 1972, de la obra de Jorge Díaz: Topografía de un desnudo.
Esquema para una indagación inútil. Obra en dos actos de caridad, dado que en la misma
se observan una serie de procedimientos que dan cuenta del excelente nivel alcanzado por
el teatro chubutense de la época.
La obra de Díaz fue estrenada en La Habana en 1966. Se aclara en la misma que: “la obra
está basada en un suceso real ocurrido en un país latinoamericano y del cual los periódicos
informaron en su oportunidad”. 25
1. Aproximación al texto dramático:
El tema principal de la obra es la matanza de un grupo de mendigos que habitaban un
basural, a las afueras de una ciudad. La propuesta de Díaz se enmarca en los
procedimientos característicos del teatro épico brechtiano. Entre los diversos elementos de
epicidad presentes en la obra se destacan todos aquellos procedimientos destinados a
producir en el espectador el efecto de distanciamiento: incorporación de elementos
literalizantes (carteles, textos proyectados), alteración del yo/ aquí/ ahora, ruptura de la
lógica cronotópica, espacio escénico al descubierto, proyecciones, inclusión de imágenes
provenientes de la realidad, entre otros)
Desde este marco general se presentan los acontecimientos narrados, así será el propio
Rufo, el primer mendigo asesinado que aparece en la obra, quien investigue su propia
muerte:
Rufo: Estoy muerto desde ayer después de la medianoche... Cuando uno está muerto
se le mezcla todo, y ya no saben si las cosas pasaron, están pasando o van a
26
pasar. Y no tengo la culpa. No era fácil estar vivo, pero ahora tampoco es
fácil mirar para atrás y querer saber la verdad...
La intriga gira en torno a la construcción de las argumentaciones desde las cuales los
diversos personajes explican las causas de la muerte del Rufo. “De esta manera,
produciendo quiebres en la temporalidad de la acción dramática, cada uno de estos
personajes tiene algo que decir frente a esta muerte”. (Guerrero,1992,457) Cada personaje
acciona desde una posición determinada, como síntesis del lugar que ocupa en la estructura
social. (El gobernador, el cabo, la prostituta (‘la monja’), el periodista, etc.)
El texto dramático se divide en dos actos, y presenta una estructura a cuadros, no
progresiva. Esto que significa que: “Un acontecimiento no sigue a otro, sino que de una
acción totalizadora se presentan trozos parcelados de ella, de la historia.” (De Toro, 1987,
35) Esa acción totalizadora es la matanza de los mendigos y cada una de las ‘versiones’
dadas por los diferentes personajes a lo largo de la obra forman un rompecabezas cuya
imagen final deberá ser construida por los espectadores.
2. Análisis actancial:
Primer Acto:
El fondo de la escena está cubierto por una pantalla, sobre la que se irán
proyectando textos, diapositivas y escenas filmadas. “Estos recursos tienen la función
básica de romper toda ilusión al interrumpirla con proyecciones documentales.” (De Toro,
1987: 32) La obra comienza por la primer serie de textos proyectados y fotografías que
tienen por objeto informar al espectador de una determinada realidad social caracterizada
por la pobreza y la exclusión. Estas imágenes deberían hacer referencia, según el autor, a la
dimensión universal del problema más que a una circunstancia particular o local (ya
veremos que en el caso de El Grillo se optó por una referencialidad más directa a la
situación trelewense del momento) Desde el inicio, se advierte al lector que: “los hechos
podrían ocurrir en cualquier país donde se encuentre injusticia, represión y violencia”.
(Instrucciones para la elaboración del tercer texto proyectado)
Terminada la proyección, se escucha el sonido de un río turbulento y aparece por luz en el
centro del escenario un cuerpo caído boca abajo. Los primeros personajes en entrar a
27
escena son el topógrafo, el meteorólogo y el notario, personajes que actúan a la manera de
un coro, donde sus voces se superponen para conformar un único discurso: el oficial. Estos
funcionarios, ridiculizados en sus rutinas burocráticas, plantean que la miseria y la muerte
son un problema: “geológico”, “o demográfico”, “o meteorológico” –pero nunca humano-
. Los mismos, profundizan el sentido cíclico de la obra, abriendo y cerrando cada acto,
subrayando de este modo la continua repetición histórica de la desigualdad. Los tres
personajes examinan el cadáver y los alrededores, el diálogo entre ellos parece al principio
ridículo pero al sostenerse a lo largo de la obra se perfila como un juego bastante macabro.
El Notario: (Sacando una libreta y anotando) Doy fé que a las seis de la mañana del
doce de julio de 1961, cuando Cáncer agoniza en el zodíaco y Leo abre ya sus
fauces hacia los fríos de agosto, hemos comprobado, medido y analizado los hechos,
los siguientes funcionarios municipales: ¡El Notario de turno! (Levanta una mano
como presentando un solemne juramento)
En la primer secuencia, el Rufo busca develar las causas de su propia muerte, ocurrida la
noche anterior pero de la cual no tiene ningún registro, porque “la memoria la tienen los
vivos, los otros...” A modo de narrador, será el propio Rufo el que vaya presentando a los
demás personajes:
‘El Juanelo... tan desgraciado como cualquiera’
’.. un periodista que hace preguntas difíciles y el mismo se las contesta’
‘El cabo ese se llama San Lucas, yo digo que tiene nombre de santo y
entraña de condenado.’
‘..la Teo, vive conmigo... ahora vivirá sola... sabe bien parir y eso es mucho
en la gente pobre’
‘La morena chascona es ‘la Isabel’ le dicen la monja’
‘Los otros señores no sé quienes son... supongo que irán apareciendo y
desapareciendo; presentándose ellos mismos y también mintiendo un poco...’
El Rufo logra interesar a Abel, el periodista, para que investigue los motivos de su muerte
e identifique a los responsables. Abel sospecha que el Rufo es algo más que un mendigo:
Abel: usted está hablando como un político, no como un mendigo.
28
En principio, el objeto de Abel parece ser la verdad. El resto de los personajes juegan como
oponentes de esta búsqueda. El periodista irá enfrentándose uno a uno con los diversos
personajes, mientras todos –incluido el Rufo- asisten desde la penumbra del escenario
como testigos de las diferentes escenas. El primer personaje en ser interrogado por el
periodista es Juanelo:
Juanelo: yo no lo entendía hablaba de cosas que leía por ahí.
El diálogo es interrumpido por el Cabo San Lucas, quien se muestra incómodo frente a las
requisitorias periodísticas:
Abel: Si uno no hubiera leído el parte policial firmado por usted pensaría que ese
hombre (el Rufo) había sido detenido e interrogado por la policía.
Constantemente la información es cruzada con la mirada del Rufo:
Abel: ¿Ha escuchado?
Rufo: Sí.
Abel: ¿Y qué me dice?
(...)
Abel: Lo que me han dicho es que usted no era un ignorante.
Esta secuencia cierra con la llegada de los funcionarios riendo a carcajadas:
El Topógrafo: Hay que reconocer que la gente se moría antes con más dignidad.
La segunda secuencia inicia con la rememoración del enfrentamiento entre el Rufo y la
Teo, en el cual se devela el conflicto central de la obra: la desaparición de mendigos:
Teo: (sarcástica) ¿Celosa de ti...? ¡pero si ya no sirves ni para calentar tus propios
huesos! Sabes que ninguno de los dos estamos ya para calenturas. Y has
29
entendido muy bien lo que te pregunto. Hace mucho que la monja anda en
tratos con la policía. Les lleva cuentos. La gente habla... La gente dice que tú
recoges los cuentos para ella...¡qué eres un soplón!
(...)
(Gritando) no me importa que trabaje en la cama, yo también lo hice...
¡pero me dan asco los sopolones! ¡Sabes que mihermano desapareció anoche?
¿Y el hijo de la Manuela, y el Peltre y el Lacho, dónde están?...¡Dime! ¿Dónde
están?
Segundo Acto:
Los dos actos comienzan de la misma manera, con el descubrimiento de un cadáver:
primero el del Rufo, luego el del Cabo San Lucas. Repetición que sólo puede detenerse
desde la toma de conciencia de los marginados, como se puede observar en el contrapunto
final entre el coro de funcionarios y el Rufo. (Aunque esto no impida que el Rufo sea
nuevamente asesinado) A su vez, estos personajes juegan desde la base de una cierta
impunidad, que los ubica al margen del resto de los personajes de la obra:
El Notario: (Refiriéndose al cabo San Lucas) No. La primavera es menos cruel. Fue
brutalmente ahogado en hierba para que no gritara.
El Topógrafo: !Qué paradoja¡ Emplearon con él métodos policiales.
. La anticipación de los sucesos juega un papel determinante en este sentido:
Abel: ¿Está segura de lo que vio?
La monja: es más, hablé con él. Me pescaron en la calle, cerca del parque y me
trajeron aquí. Al entrar lo vi. El cabo estaba detrás del escritorio. (El cabo se
desplaza y ocupa su imaginario lugar)... y el Rufo frente a él... (El Rufo ocupa ese
lugar) me entraron a empujones y los vi. (Todos los personajes reviven la escena)
El distanciamiento se acentúa en determinadas escenas, como cuando la Teo, de espaldas,
dice:
30
Sólo la noche anterior a la muerte del Rufo desaparecieron más de veinte mendigos
que dormían en el suelo, en cuevas, o en el descampado. Mi propio hermano era uno
de ellos. No se los ha vuelto a ver. Nadie sabe nada.
Siguiendo la propuesta de análisis de De Toro (1987: 72, 73) el tipo de referencialidad de la
obra es actual ya que: “Es el texto el que ilumina la historia actual, y su referencia directa
es la historia exterior contemporánea”.
3. Topografía de un desnudo según El Grillo26
Se trata de una puesta en escena tradicional no ortodoxa, ya que, si bien el texto dramático
es un elemento fundamental, la puesta de Myrtha García Moreno (Dirección general) y
Jorge Ruiz (Dirección y realización cinematográfica) constituye en sí misma un discurso
que supera la palabra del autor. Esto se debió a la resolución de las imágenes y secuencias
fílmicas que actualizaban el discurso de la obra, reforzando su valor de denuncia:
Concebimos la introducción de secuencias filmadas con los propios actores. Esta
doble imagen de la realidad acentuaba la percepción de la miseria y de la represión.
(Perea, 2005a)
Es interesante revisar como se profundizaron a partir de las imágenes, estos dos ejes
señalados por García Moreno. En cuanto al tema de la miseria, Ruiz27
utilizó una serie de
fotografías tomadas en los mismos basurales de Trelew, (ver fotografía 1) las que se
combinaron con imágenes provenientes de diversas agencias de noticias del momento, que
reflejaban la pobreza y la muerte en Calcuta o Camboya. Para la represión se utilizó un
procedimiento de montaje similar, en el que se agregan a las escenas protagonizadas por
los actores, (ver fotografía 2 y 3) series de radiofotos de la agencia U.P.I (United Press
International) en las que se observan “subversivos” detenidos por el ejército argentino e
imágenes que denuncian la represión en Calcuta, Camboya, Canadá, entre otras. Todas las
imágenes corresponden al período octubre de 1971 a junio de 1972. A las mismas, se
suman la reproducción fotográfica de primeras planas de diarios de la época. Por ejemplo,
la sección de noticias internacionales del Río Negro, diario de Gral. Roca, fechado el
20/5/72 cuyos titulares principales fueron los siguientes: “Trágica explosión en Belfast”,
“Se suicida un drogadicto” y “Jefe militar era Tupamaro”. (ver fotografía 4) Es indudable
que debemos hacer referencia al hecho de que Ruiz utilice este procedimiento en agosto de
31
1972, ya que generalmente se toman como modelo de este tipo de relaciones entre los
textos periodísticos -que reflejan la actualidad política del momento- y una propuesta
estética a obras como Información para extranjeros de Gambaro, o Libro de Manuel de
Cortázar, ambos de 1973 (justamente en este texto, Cortázar hace referencia a la matanza
de Trelew).
Las escenas correspondientes a la matanza de los mendigos y a los cuerpos flotando por el
río, tal como se describen en la obra de Díaz, fueron realizadas por los actores en los
basurales de Trelew y en el Río Chubut. Destacamos entre las mismas, la secuencia del
fusilamiento de la monja (Sonia Morejón) su corrida y posterior caída al río. (Ver fotografía
5 y 6)
a) Dirección de actores:
Familiarizada con la obra de Díaz y con los escritos teóricos de Brecht, Myrtha García
Moreno no tuvo dificultades para trabajar con los actores el tipo de distanciamiento que la
obra requería. La base del trabajo estuvo en la construcción de los coros (de actores o de
personajes) y de las escenas paralelas como la del comandante y el Rufo en el segundo
acto:
Comandante (Al público) Hablé con el gobernador. Me dijo que nos ayudará.
Rufo: Al público: Hablé con Abel. Me dijo que nos ayudará.
García Moreno plantea su trabajo con los actores en los siguientes términos:
Muy temprano me di cuenta que el cuerpo y la voz del actor eran los instrumentos
esenciales para crear la emoción. Así es que, como lo hago hoy, proponía un trabajo
de expresión corporal y vocal como prealable a la entrada en el personaje. También
por supuesto la improvisación para desarrollar al máximo la imaginación y la
creatividad del actor. A partir de este enfoque el actor se siente mas libre en la
construcción del personaje. Y por supuesto estimular constantemente el trabajo de
grupo. Con este enfoque metodológico cada persona tiene un espacio de evolución
que le es propio y en el que yo respeto los ritmos de cada uno para encontrar su
personaje. (Perea, 2005a)
32
Para Encarnación Mulhall, García Moreno se detenía mucho en el trabajo con cada uno de
los actores y lograba de este modo, que las actuaciones fueran parejas. Con respecto a su
propio trabajo aclara que: “... me guiaba mucho por instinto, mi concepción, esa cosa de
animal de teatro, por mi sensibilidad y por mi análisis del personaje, mi búsqueda interior”.
Sobre el trabajo del grupo aclara: “... si vamos a hablar de técnicas actorales, como por
ejemplo la escuela de Stanislavski, acá en la zona no era cosa de la que se hablara
grupalmente, no se la trataba de seguir al pié de la letra, eso sí mucho más en Rosario. Yo
misma, incluso, después di conferencias sobre Stanislavski28
. Leí sus primeros libros,
conocí a fondo sus teorías y sus cambios.” (Perea, 2004a) En esta obra Encarnación
compuso el personaje de Abel, según la crítica “Abel no era papel para Encarnación... Abel
es un periodista y el autor pide un hombre para personificarlo” (El Chubut, 8/8/72) En
realidad se trata de un prejuicio del cronista y no de un problema de la puesta. Si, lo que se
puede observar es que la actuación épica era distante para los actores, quienes resolvían sus
personajes desde formas conocidas. Es interesante ver como, a pesar de esta aparente
contradicción, la directora de la puesta logra dar el tono preciso a cada construcción. Esto
se debe –como señala De Toro (1987: 52)- a que “el actuar épico se sitúa estrictamente en
la puesta en escena, por lo tanto medir la epicidad de un drama a partir del texto es
imposible. Es en la puesta en escena donde el texto épico logra sus efectos de
distanciamiento y esto dependerá en gran parte del director”.
Ya hemos señalado que la primera representación de Brecht en Trelew había ocurrido sólo
unos meses antes del último estreno de El grillo. La única experiencia directa que el grupo
tuvo sobre el teatro de Brecht será posterior a esta experiencia de Topografía... en el
frustrado intento del montaje dirigido por Huber Copello.
Héctor Gutiérrez (el Rufo), Ana Caldi (la Teo) y Beltrán Mulhall (Cabo San Lucas y
Comisario Blanco) componen el eje central de la obra. Para Gutiérrez, García Moreno
sabía sacarle a cada actor lo que éste ni siquiera sabía que podía dar. En su caso, el trabajo
de composición de Rufo fue su mayor desafío actoral dentro de El Grillo. (Perea, 2005b) La
crítica elogió su actuación: “En la dramática escena en que el Rufo (Héctor Gutiérrez) - se
desnuda y es torturado –la mejor escena de la obra- notamos una perfección digna de
elogio” (El Chubut, 8/8/72)
33
Las escenas filmadas por Ruiz fueron todo un desafío para el grupo, ya que jamás habían
trabajado en cine. La dificultad mayor fue imprimirle el ritmo exacto a este paso de las
secuencias filmadas a la escena propiamente dicha. Cuestión que se transformó en uno de
los soportes de la obra.
b) Espacialización:
La puesta en escena fue respetuosa de las acotaciones del autor. Se utilizó el escenario
vacío, con la gran pantalla colocada al fondo. La obra se realizó en el Teatro Verdi
utilizando las máximas posibilidades del escenario. Los actores permanecían en la periferia
de la escena hasta el momento de incorporarse al eje central de la acción, reforzando de esta
manera el carácter de testigos de los acontecimientos narrados. Los límites entre centro y
periferia eran fortalecidos a través de un juego permanente de luces y sombras. De esta
manera se definían una serie de espacios dentro del espacio escénico: el de los personajes,
el de los testigos (¿actores o personajes?). Testigos dobles: de la historia del Rufo y los
mendigos asesinados, y también de las miserias y la opresión de los pobres en Trelew. Las
diapositivas de inicio nos muestran una secuencia de ocho imágenes en las que vemos
humildes viviendas junto a las vías y a la laguna, niños jugando en el basural de Trelew y
los barrios olvidados. En otros momentos de la puesta, se vuelve a las imágenes de los
basurales trelewenses pero en ellas vemos a los personajes: la Teo, el Rufo. Pero si
colocamos la obra dentro de un contexto mayor, y pensamos que pocos días después del
estreno de Topografía de un desnudo, la masacre se produjo realmente en Trelew, vemos
que también se fue testigo de la historia. La obra no sólo contextualizaba su sentido a través
de las imágenes, sino que anticipó una realidad. ¿Qué habrán sentido, aquellos pocos
espectadores privilegiados, cuando ficción y realidad se entremezclaron?.
El vestuario se resolvió de manera sobria, parco. Tal cual como lo requiere el autor.
La iluminación acentuó los cambios y precisó las tensiones entre personajes. También fue
fundamental para lograr la ‘transición’ de los personajes entre las imágenes proyectadas y
el escenario.
Otro elemento fundamental fue la música. Para ello se convocó a Carlos Rodríguez (quien
debutara en El Grillo en Nuestro Pueblo), quien compuso e interpretó la música original
para la obra. Compuesta desde una perspectiva narrativa, la música no ilustra cada escena
34
sino que funciona como el desarrollo temporal que complementa y profundiza la
dramaticidad del espacio y de las imágenes. El ‘tema de Rufo’ fue concebido como un
texto que anticipa o acentúa la participación del personaje en la escena. Esto aparece, por
ejemplo, cuando se proyectan sobre la pantalla las imágenes que muestran a Rufo (Héctor
Gutiérrez) caminando por el basural de Trelew.
c) Armonización:
Una de las características del trabajo de García Moreno era su capacidad para lograr la
perfecta armonización de todos los elementos de la puesta. En este caso, fue fundamental la
secuenciación entre las imágenes proyectadas, la música y los propios actores en escena.
Es interesante analizar la distancia existente entre lo que Díaz propone en el texto
dramático, y la resolución espectacular de García Moreno y Ruiz, con relación al uso y tipo
de imágenes proyectadas. Señalamos con anterioridad (apartado 3.1 Aproximación al texto
dramático) que la propuesta de interrelacionar actuaciones y textos e imágenes proyectadas
se encuentra en la obra de Díaz, sin embargo existen diferencias notorias. Díaz propone un
montaje de imágenes no descriptivas, con actores no necesariamente reconocibles. García
Moreno/ Ruiz optaron por lograr la identificación total entre los personajes de la escena y
los de las imágenes proyectadas. Por ejemplo, en la secuencia de los fusilamientos filmadas
a la vera del Río Chubut, reconocemos por su vestuario y su caracterización externa a los
diversos personajes, a la vez que nos resulta familiar la imagen de la costanera del río. A
través de estas resoluciones, se observa la mayor distancia entre ambas propuestas:
mientras que Díaz propone que los hechos podrían ocurrir en cualquier país donde existiera
la violencia, García Moreno/ Ruiz parecen señalar que los hechos podrían ocurrir en
Trelew, porque aquí hay violencia. Nuevamente, se afirma el carácter anticipatorio de la
obra.
Otro de los puntos clave fue que Ruiz decidió alejarse de las imágenes que mostraran en
forma directa el horror y la violencia –tal como lo propone Díaz- , para ello recurrió a un
montaje de imágenes (lo que denominó, un poco en broma, su ‘pequeño homenaje a
Einsestein’ (Perea, 2005c)) Se observan en las fotografías que sirvieron de base a este
montaje fílmico, bayonetas y botas de soldados recortados de múltiples desfiles.
35
Estas decisiones de puesta resultan más que interesantes porque nos hablan de una
propuesta teatral que logró superar la estructura casi panfletaria que tiene la obra de Díaz.
d) Evidencia de sentido:
Se trata de una puesta ideotextual o referencial ya que la misma recrea el contexto político
del momento. Como señalamos anteriormente, se trata de una referencialidad actual y
anticipatoria. Si el estreno de Topografía... había logrado movilizar a los espectadores a
punto tal de producir un quiebre en la relación con el grupo, los fusilamientos ocurridos en
Trelew diecisiete días después del estreno, dimensionaron las imágenes de los cuerpos
flotando por el río Chubut (según la secuencia fotográfica creada por Ruiz) a límites que la
sociedad trelewense de la época era incapaz de imaginar.
Recepción:
A lo largo de este trabajo se ha hecho referencia en varias oportunidades a la particular
relación que estableció el grupo con su comunidad. Sin embargo, un cierto distanciamiento
se produjo en este caso. La recepción de Topografía... fue bastante fría y distante. Ya henos
señalado que esto se debió a que algunos espectadores sintieron que el grupo había ido
demasiado lejos (ver punto ‘Trelew: muestra y propuesta’ 2.2.1 ) Un diario local tituló:
“Un esfuerzo de El Grillo que merece ser comprendido” (El Chubut, 8/8/72) En la misma
nota se señala: “El Grillo, gracias a los esfuerzos previos de Myrtha García Moreno, logra
sacar a flote una obra discreta”. Sobre este punto, solo podemos establecer algunas
conjeturas. Quizás Trelew –o más precisamente los espectadores del estreno- se sintieron
incómodos frente a una obra que parecía hablarles de cuestiones lejanas, imposibles de
anclar en su realidad cotidiana. No porque los trelewenses fueran ajenos o ingenuos frente a
lo que sucedía en el país, sino porque los kilómetros que separan Trelew de la Capital
parecían funcionar como un buen escudo: las cosas podían suceder allá, pero no acá. El
Grillo había dado un paso fundamental que lo alejaba de su público: había incorporado
drásticamente la realidad en el teatro, no sólo se trataba de una obra, era una declaración de
principios. El hecho de que la obra fuera levantada en la segunda función, impide que
realicemos algún tipo de análisis más profundo sobre este punto. Si se puede señalar, sin
embargo, que la misma se convirtió, luego de la masacre de Trelew y de la movilización
36
popular (ver al respecto punto 2-3 ‘Persecución y exilio) en un icono del teatro
‘comprometido’ local. Nuevamente ficción y realidad se mezclan: entre los trelewenses
detenidos están Beltrán y Encarnación Mulhall. Luego del retorno a la democracia, en
1983, el Dr. Beltrán Mulhall fue nombrado Juez Federal de Rawson y como tal dictó la
prisión de los responsables de las torturas en Trelew y Rawson.
1 Primer obra infantil dirigida por Cureses . (Jornada, 29/6/65)
2 Desde mediados de 1971, se encontraba detenido en el penal de Rawson un número importante de
integrantes de las principales organizaciones subversivas: E.R.P (Ejercito revolucionario del pueblo), F.A.R
(Fuerzas armadas revolucionarias) y Montoneros... La presencia de estos detenidos atrajo a Trelew y Rawson
a familiares de éstos que pronto se vincularon con los simpatizantes de los guerrilleros. Se formó una
Comisión de solidaridad con los presos políticos y gremiales, .. Los detenidos pronto comenzaron a planear la
fuga... llegando a la conclusión que la única posibilidad de evasión era por vía aérea y utilizando para ello los
aviones comerciales que diariamente hacían escala en Trelew, a veinte kilómetros de Rawson. Una vez
tomado el penal, el 15 de agosto de 1972, una serie de vehículos debían trasladarlos hasta el aeropuerto. Un
primer grupo de seis guerrilleros llegaron a tiempo al aeropuerto para ascender al avión de la compañía
Austral que había sido tomado por cuatro guerrilleros que habían ascendido en la escala anterior, en
Comodoro Rivadavia. El avión es desviado a Chile, donde pidieron asilo político. Los diecinueve subversivos
restantes debían tomar un avión de Aerolíneas Argentinas, pero el mismo ya había sido advertido de la
maniobra y desviado de su trayectoria habitual, por lo que decidieron la toma del aeropuerto de Trelew y se
dispuso a negociar la rendición frente a la imposibilidad de la huída. Fuerzas de la base aeronaval Almirante
Zar rodearon el aeropuerto y, aproximadamente a las 23 horas, los diecinueve guerrilleros se rindieron y son
trasladados a la base aeronaval, pues el penal se encontraba en poder de los demás reclusos que se rindieron al
día siguiente. Una semana después, el 22 de agosto: “... al realizar el jefe de turno una recorrida de control
en los alojamientos de los detenidos, mientras los mismos se encontraban en el pasillo, al llegar a uno de los
extremos, es atacado por la espalda por el detenido Mariano Pujadas...Se inicia así en el local un intenso
tiroteo a raíz del cual resultan muertos dieciséis de ellos y los restantes tres gravemente
herido...”(Comunicado del Comando de la Zona de Emergencia, 22 de agosto de 1972) Por supuesto que la
versión de los hechos dada por los sobrevivientes y los defensores de los guerrilleros difiere totalmente de la
versión oficial: ...fue una masacre a mansalva, por lo que consideran a los muertos mártires de la dictadura
militar y el 22 de agosto es recordado como el día de los Héroes de Trelew.
A partir de la fuga del 15 de agosto, los apoderados de los subversivos detenidos y los integrantes de
la Comisión de Solidaridad eran vigilados, pues se sospechaba su complicidad en la toma del penal y
posterior evasión... en la madrugada del 11 de octubre llegan tropas del ejército y en un operativo rastrillo
detuvieron a una veintena de personas que fueron llevadas al aeropuerto, donde quedaron alojadas en un
improvisado campamento militar, dieciséis de ellas fueron trasladadas esa misma tarde a Villa Devoto y los
demás dejados en libertad. Al conocerse la detención de esas personas a medida que avanzaba el día, las
asociaciones vecinales, gremios, partidos políticos y demás organizaciones convocaron a la población a
reunirse en el Teatro Español donde se constituyó una Asamblea Popular para exigir la libertad de los
detenidos. El viernes 13 se efectuó un paro de actividades y se realizaron dos manifestaciones por las calles de
la ciudad... El lunes 16 llegaron los primeros diez liberados. Poco a poco fueron dejados en libertad los
restantes. A medida que arribaron los liberados se sucedieron nuevas manifestaciones populares; la población
lo consideró como un triunfo debido a su masivo y perseverante apoyo dado a quienes habían sido detenidos
arbitrariamente. (Dumrauf, 1996, 523,524) 3 Citamos, a modo de ejemplo: La compañía española de arte flamenco presentó en el Salón San David
Abanicos Españoles con la presencia de Mario Gabarrón (El Pueblo 13/2/50)
La compañía de Fanny Brena con la comedia Noche en el alma de Vicente Martínez Cuitiño en el Teatro
Español. (El Pueblo 6/10/50) El Niño Utrera y Trini Mabel (o Morel según el artículo) con la Revista
folclórica que incluye número de fútbol femenino. (El Pueblo 3/11/50)
37
4 Al que luego sucedió Francisco Pérez Aguirre. Formaron parte de este conjunto Manuel Sierra, Francisco
Daroca y Teodora Moreno, entre otros. Esta última era la madre de Myrtha García Moreno. 5 Actriz comodorense, integrante del Elenco Vocacional que dirigiera Gabriel Barceló.
6 En una de estas obras debutó Encarnación Mulhall..
7 El 28 de julio de 1865 se produjo el arribo del Mimosa a las costas del Chubut, trayendo a los primeros
inmigrantes galeses que se asentaron en el valle del Chubut. 8 Se publicaron tres reseñas críticas sobre la obra y catorce reseñas generales, incluyendo el análisis que el
propio Lorca hizo de la obra. (Archivo El Grillo) 9 Myrtha García Moreno (1966) y Martha Álvarez (1968) obtuvieron becas de perfeccionamiento en
dirección y actuación, respectivamente. Ambas pertenecían a El Grillo. 10
La fractura se patentizó en una serie de solicitadas publicadas en los diarios locales. La primera del Jornada
26/6/68 firmada por Beltrán Mulhall, Cora Garte, Héctor Goncalvez, Daniel Bezunartea, Encarnación D. De
Mulhall, Héctor Gutiérrez, Marta Álvarez, Emilser Pereira, Héctor Monzón Y Nerina Gaio (quienes
continuaran como El Grillo) y la del Jornada 29/6/68 firmada por Olga Radice de Guratti, Horacio Guratti,
María Angélica Rodríguez, José Macía, Carlos Rodríguez, Alberto Jorge Recchia, quienes lo abandonan. 11
La revista Teatro 70 era una revista que circulaba, principalmente, entre los grupos de teatro y en los
festivales nacionales e internacionales. Los números se agotaban rápidamente e incluso volvían a editarse
varios meses después de su primer aparición. Es muy interesante observar la estructura de la revista: con
corresponsales en mas de diez países (seguramente miembros de otros grupos que colaboraban con la revista)
y en nueve ciudades del interior, a lo cual se suman las redacciones de Bahía Blanca (Teatro de la Alianza),
Junín (Teatro La Antorcha) Trelew (Teatro Estudio Trelew) y la redacción general a cargo del Centro
Dramático Buenos Aires. A estas redacciones ‘fijas’ se suimaba como redactor volante desde europa Ignacio
Fridman. 12
Un antecedente importante lo constituye la muestra Comodoro 70, a la cual haremos referencia en un
trabajo específico sobre esa ciudad. 13
No acordamos con las fechas propuestas por Pellettieri (1997: 207) en donde se menciona que el número
0/1 de Teatro 70 apareció en junio de 1971, ya que como se ve, el número 8/9 correspondió al período abril/
mayo del mismo año. 14
A continuación trascribimos en forma completa dicha propuesta: Propuesta de Trelew: 1) se propone crear
un movimiento zonal marginado de la clásica oferta y demanda planificando su conexión con otros núcleos
zonales. 2) Crear Seminarios para la asistencia técnica de los grupos de creación. En este sentido centro
dramático Buenos Aires ofreció sus asistencias técnicas al grupo de Trelew. En la misma línea está dirigiendo
al Teatro de la Alianza de Bahía Blanca. 3) Coordinar tácticas y estrategias entre todos los núcleos zonales
que permitan crear fuentes propias de trabajo. 4) Prever para ello la creación de circuitos de trabajo en donde
cada núcleo zonal se responsabilice de la fuente de trabajo de los otros grupos del país. 5) Crear órganos de
expresión al servicio del Movimiento, que refleje inquietudes, planes y objetivos. Teatro 70 ya ha iniciado la
tarea designando sus propias redacciones descentralizadas.
6) Planificar de manera común la tarea de cada núcleo zonal y presentar como único organismo la
programación multigrupal. 7) Marchar hacia la realización de una Muestra Nacional- Internacional de Teatros
Marginados. La oferta llega del centro y el lugar propuesto es Trelew. Trelew y los grupos tienen la palabra.
(Teatro 70, 8-9: 19) 15
El 24 de marzo de 2004, en un acto realizado en la Casa de Gobierno el gobernador del Chubut Mario Das
Neves (siguiendo la línea impulsada por el Presidente Kirchner) dio a conocer la apertura de los archivos de la
dictadura en la provincia. En dicho acto el mandatario provincial leyó, previo pedido de autorización al propio
Ibarra presente en la sala, la ficha antes consignada a modo de ejemplo. La información completa sobre el
acto, la aparición de las fichas y el destino de las mismas como parte del archivo de la memoria de la
provincia ha sido publicada en la página de la gobernación del Chubut: www.chubut.gov.ar 16
Rudi Miele se habría unido a Las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) y en 1974 pasó a la
clandestinidad. Se exilió en Dinamarca donde falleció hace un par de años. 17
Aunque no lo hemos podido confirmar fehacientemente, Terke fue dirigido por Rudi Miele. 18
Beltrán y Encarnación Mulhall llegaron a Trelew en 1958 provenientes de Rosario. En el Centro
Dramático del Litoral, Beltrán participó de las siguientes obras: Una libra de carne de Agustín Cuzzani y
Monserrat de Emanuel Robles (Jornada 18/3/67). Según Encarnación por ese tiempo Pedro Asquini se
encontraba brindando una asistencia técnica al grupo rosarino. (Perea, 2004ª) 19
Según programa de mano original. Archivo El Grillo.
38
20
En ese tiempo Cureses dictó asistencias técnicas en La Rioja, General Roca (Río Negro), Chos Malal
(Neuquen) y otras ciudades del interior. (Jornada, 12/5/65) 21
Berruti, crítico de Clarín, fue enviado en octubre de 1967 a Trelew y Comodoro Rivadavia por la
Subsecretaría de Cultura de la Nación. El Seminario de Teatro de Comodoro Rivadavia, con calificación
‘condicional’ y El Grillo fueron los grupos seleccionados. (Jornada, 27/10/67) 22
Las críticas de los diarios porteños fueron reproducidas en Jornada, -/11/67. 23
De las varias notas de agradecimiento publicadas por el grupo transcribimos la siguiente: “Teatro El Grillo
agradece: “Deseamos hacer público nuestro agradecimiento a las personas, entidades e instituciones que han
hecho posible la realización de Nuestro Pueblo. Creemos que así, de alguna manera, al poner en evidencia las
colaboraciones importantísimas que todos nos han brindado, el agradecimiento se hace más cálido y
expresivo. Agradecemos a el diario Jornada que una vez más ha publicitado e informado sobre nuestro
quehacer, sin retaceos; a LU-20 Radio Chubut, que nos ha permitido en forma desinteresada, llegar hasta el
público: a La Voz del Chubut, preocupado por abundar en noticias sobre nuestro teatro; a la sastrería de la
policía de la provincia, que confeccionó gran parte del vestuario; a modas Analí que contribuyó en la
confección de todos los sombreros de la ápoca y múltiples detalles del vestuario; a la Municipalidad de
Trelew; a Casa Thies,, Casa Nuevo, a la Flia. Pritchard, a la Biblioteca Popular Agustín Álvarez de cuyo
apoyo dimos cuenta en una nota especial, a la Iglesia Tabernacl de Trelew, que nos cediera los bancos, a la
Sra. Norma Simonet que bocetara los paneles que decoran la sala del teatro, a la Prof. María Elisa García, que
colabora en la traducción de la obra y al periodista Manuel Porcel de Peralta quien se ha preocupado siempre
de que el público estuviera correctamente informado sobre la marcha de Nuestro Pueblo. Incluimos en este
agradecimiento a todas las personas que se han preocupado de alguna forma por ayudarnos. En fin, de todos
aquellos que creen en nosotros”. (Jornada, -/5/67) 24
Desde sus inicios El Grillo fue un grupo abierto, razón por la cual se produjeron constantes
incorporaciones. 25
Excepto aclaraciones, en esta sección todas las citas corresponden al texto dramático de Díaz. 26
Dirección: Myrtha García Moreno. Asistente de Dirección: Miri Pereira.
Dirección y realización cinematográfica: Jorge Ruiz.
Reparto: Topógrafo: Tito Rijavec; Notario: Alberto Piñeiro; Meteorólogo, Don Clemente y Gobernador:
Emilser Pereira; Rufo: Héctor Gutiérrez; Abel: Encarnación Mulhall; Juanelo: Esteban Crespo; Cabo San
Lucas y Comisario Blanco: Beltrán Mulhall; Teo: Ana Caldi; La monja: Sonia Morejón.
Música: (Tema de Rufo) Carlos Rodríguez Intérpretes: Carlos Rodríguez (Guitarra) Jorge Córdoba (órgano)
Banda de sonido: Eugenio Caldi. Escenografía: Eugenio Caldi. Diagramaciones: Héctor Sosa. Sonido: Mimí
Morejón. Proyección: Alfredo Prieto. Luces: Luis D’aragona. 27
Si bien las secuencias utilizadas en la obra han desaparecido, Jorge Ruiz nos facilitó el material en bruto
sobre el cual creó las imágenes utilizadas en la obra. Entrevista realizada el 3/8/05 en Buenos Aires por C.
Perea. 28
Conferencia realizada en el marco del “Homenaje. Hace 120 años nació Constantin Stanislavski.
Organizada y coordinada por Eugenio Filipelli. Encarnación Díaz de Mulhall participó –bajo el seudónimo de
Encarnación Rivas- con la ponencia: “Método de las Acciones Físicas”. La conferencia se realizó el 13/10/
con el auspicio de la delegación Rosario de la asociación Argentina de actores. El material bibliográfico
consultado por Encarnación fueron Stanislavski dirige de Toporkov y El método de las acciones físicas de
Raúl Serrano.
Bibliografía:
Da Passano, Camilo, 1964, Algunas normas básicas sobre interpretación teatral, Chubut: Editorial de la
Gobernación.
De Toro, Fernando,1987, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires; Galerna.
Díaz, Jorge, 1992, “Topografía de un desnudo” en Teatro Chileno Contemporáneo. Antología. España.
Editorial Quinto Centenario.
Dumrauf, Clemente I., 1996, Historia del Chubut. Buenos Aires: Plus Ultra.
Martínez, Tomás Eloy, 2004, La pasión según Trelew. Buenos Aires. Aguilar.
39
Pellettieri, Osvaldo, 1997, Una historia interrumpida. Buenos Aires. Galerna.
Perea, María Cecilia, 2004 a. Entrevista realizada a Encarnación Díaz de Mulhall el 22/7/04 en la ciudad de
Trelew.
____, 2004b, Entrevista realizada a Luis Molina el 23/7/04 en la ciudad de Trelew.
____, 2005a. Entrevista realizada a Myrtha García Moreno (vía correo electrónico) a lo largo del 2005.
____, 2005b. Entrevista realizada a Héctor Gutiérrez el 17/2/05 en la ciudad de Trelew.
____, 2005c. Entrevista realizada a Jorge Ruiz el 3/8/05 en Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Revista Teatro 70 n° 8/9, abril/ mayo 1971. Centro Dramático Buenos Aires.
Archivo El Grillo.
Hemeroteca Municipal de Comodoro Rivadavia. Biblioteca Popular de Comodoro Rivadavia.
Hemeroteca Municipal de Trelew. Biblioteca Popular‘Agustín Álvarez’. Trelew.
Hemeroteca Municipal de Esquel. Biblioteca Pública Municipal ‘Nicolás Avellaneda’. Esquel