En 1783 se cre en Buenos Aires la primer Casa de Comedias; el gestor de esta empresa fue el Virrey de las Luces, como se le llamaba al Virrey Vertiz. El teatro de La Ranchera desapareci por un incendio en 1792; all se estren, tres aos antes, Siripo de Manuel Jos de Lavarden, considerada la primera obra de un autor local. Cuatro aos despus del incendio de La Ranchera, se inaugur una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional; y se la consider como la sala de la revolucin, quiz por lo cercana que ya se hallaba la revolucin de mayo de 1810. En este teatro se estren El detalle de la accin de Maip, cuyo autor se desconoce; una obra en la que se glosan con habilidad costumbres populares.

Ms tarde estuvo en cartel El hipcrita poltico, slo se conoce del autor lo que podran ser sus iniciales: P.V.A. ; se trat de una comedia urbana, en la que se reflejaba el hogar porteo de lapoca. Tambin en aquel teatro, se estren Tpac Amaru (o La revolucin de Tpac Amaru), una tragedia escrita en verso, la historia registra la revolucin indgena que se produjo en 1780 en Tungasuka, Per.

Tiempo despus, cuando Juan Manuel de Rosas se hallaba a la cabeza de un gobierno absolutista, apareci la petite pieza El gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi; en esta ocasin Alberdi utiliza por primera vez elementos del absurdo y del grotesco en la dramtica argentina.Mientras esto ocurra, diversas compaas europeas visitaban el Ro de la Plata en forma continuada. Por otra parte, el circo se desarrollaba bajo la influencia de los ejemplos europeos y latinoamericanos en este gnero, sobre todo de aquellos que en sus giras incluan a la Argentina. Descuartizamiento de Tpac Amaru. Grabado de lapoca.

Juan Moreira, en versin de Jos Podest. Calandria, de Martiniano Leguizamn.

En 1884 apareci el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Este folletn, de Eduardo Gutierrez, que apareci en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco, que ms tarde se complet dramticamente con textos extrados de la novela (1886).Este ciclo se cerr en 1896, al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamn.

Por ese entonces Buenos Aires reciba gran cantidad de inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una vida mejor. Con ellos, y de parte de los espaoles, vino el sainete, estilo teatral que dio origen al sainete criollo. Surgi en ese momento, un grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteos en los conventillos, en las calles y en los cafs. Entre ellos podemos citar a Roberto L. Cayol, Carlos M. Pacheco, Jos Gonzlez Castillo, Alberto Novin y Alberto Vacarezza.

A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa. Diferentes compaas estrenaron numerosas obras inaugurndose de este modo lapoca de oro. Florencio Snchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payr, dieron a la actividad una creatividad poco comn.

Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su ms alto lugar con Armando Discpolo. Fueron treinta aos de numerosos autores y actores.

Alberto Vacarezza

Las de Barranco de Gregorio de Laferrere.Florencio Snchez. Barranca Abajo,de Florencio Snchez.

En 1930, al fundarse el Teatro del Pueblo, surgi el Teatro Independiente, movimiento de arte que trata de luchar contra el teatro comercial. Este movimiento se extendi por todo el pas, se formaron muchsimos grupos que intentaron difundir el buen teatro.

Como parte de este proceso surgieron cantidad de autores nuevos que dieron un estilo indito a la expresin dramtica. Citaremos a algunos de ellos como ejemplo: Aurelio Ferreti, Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragn, Andrs Lizarraga y Agustn Cuzzani. el casamiento del lauchaEl Casamiento de Laucha, en una versin del Teatro del Pueblo.

Roberto CossaRoberto Cossa, autor. Como consecuencia de este movimiento, aparecen, en la dcada del treinta, tres lneas separadas entre s.La primera, conocida como realismo social, se ve reflejada en Soledad para cuatro de Ricardo Halac, Nuestro fin de semana y Los das de Julin Bisbal de Roberto Cossa.La segunda lnea, bajo la influencia de las obras de Ionesco y Beckett, presenta exponentes como Eduardo Pavlosky y Griselda Gambaro, que juntos realizaron El desatino, y separados: ella Los siameses y l Espera trgica y El seor Galindez.

La tercera y ltima de estas divisiones viene del grotesco, sus personajes son tragicmicos.La fiaca de Ricardo Talesnik (1967) y La valija de Julio Mauricio (1968) son dos ejemplos caractersicos de este estilo.En 1980, cuando el gobierno militar empez a debilitar las presiones, autores como Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragn, Roberto Cossa y Carlos Soamigliana, que a su vez contaron con el apoyo de otros autores y dems gente del teatro, crearon las funciones de Teatro Abierto. Julio MauricioJulio Mauricio, autor.

Eduardo RounerEduardo Rouner, autor actual. El Teatro Abierto inici su actividad el 28 de Julio de 1981. Esta iniciativa tuvo continuidad y en el '82 se sumaron nuevos autores, directores y actores.En la actualidad el teatro es una actividad que se desarrolla normalmente. Durante los fines de semana hay, en Buenos Aires, alrededor de ochenta espectculos que se presentan en diferentes salas.

Es tambin notable la actividad teatral que se desarroll en el interior del pas, en ciudades como Crdoba, Tucumn, Santa Fe, Rosario, La Plata, Mendoza, Mar del Plata, etc. Por otra parte, surgieron en el ltimo tiempo nuevos autores: Carlos Pais, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Enrique Morales, Eduardo Rouner y Roberto Perinelli, son slo algunos de ellos.

Osvaldo Calatayud Las Fotografas de la nota fueron gentilmente cedidas por el Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Todo comenz el 30 de noviembre de 1783, cuando el seor virrey mand crear la Casa de Comedias. En sus fundamentos deca, refirindose al teatro como fenmeno, que no solo lo conceptan muchos polticos como una de las mejores escuelas para las costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta ciudad que carece de diversiones pblicas.Esa fue la afrenta de Juan Jos de Vrtiz y Salcedo, virrey nacido en tierra americana. No hubo otro en ocupar su puesto que fuese originario de este lado del ocano. Espaol, claro, pero de Nueva Espaa, de la ciudad de Mrida de Yucatn (Mxico, hoy da). Cuando tom la inslita medida de dar lugar a la creacin de ese teatro, ya haca cinco aos que gobernaba en representacin de Su Majestad esta tierra perdida de nombre tan liviano Buenos Aires.Una de las primeras decisiones a las que este poltico se haba atrevido fue la realizacin del primer censo de la Aldea. Sumaban treinta y siete mil las almas de Buenos Aires, y muchas de ellas se beneficiaron de la liberacin de la palabra escrita por la institucin de la Imprenta y del encuentro con la palabra hablada hecha cuerpo en el juego de espejos que nos legara Grecia: El teatro.La Ranchera haba sido un humilde galpn con techo de paja usado por los Jesuitas como depsito de los frutos y productos de susmisiones.Ese galpn sirvi a la humilde sala, que se fue transformando en el centro de la actividad lrica y teatral: Los domingos, entre las cuatro y las siete y media de la tarde, abra sus puertas para albergar a los integrantes de la burguesa portea que asistan a veladas de pera y a representaciones teatrales. Como complemento de los dramas y comedias, se ofrecantonadillas que cantaban las actrices y los actores con acompaamiento de guitarra. Eran intermedios cortos, humorsticos y generalmente satricos. Se alternaban textos cantados y recitados, y la fiesta terminaba con el baile debolerasyseguidillas, acompaado decastauelas y guitarras. Como una forma de publicidad, en laboticade Los Angelitos, en la interseccin de San Carlos y San Pedro (la actual esquina de Alsina y Chacabuco) se pona un farol que serva para anunciar las funciones.Lope de Vega no dej de estar presente en el Galpn Teatral, pero tambin surgieron otros nombres, como el delporteoManuel Jos de Lavardn, quien en 1786 se consagr cuando present su tragedia en versoSiripo, primera obra teatral de tema no religioso, lo que acrecent la ira de la Jerarqua Eclesistica.Siripo relata la destruccin del fuerteSancti Spritu y la vida de la legendaria Luca Miranda. Lamentablemente la mayor parte se perdi; slo se conserva el segundo acto. Desde aqul maravilloso da del estreno hasta el infausto final que sufrira la sala, transcurrieron seis aos de tejemanejes clericales. Pero ya era tarde, de la mano de Lavardnhaba nacido, antes aun que la Patria misma, el Teatro Laico de la futura Argentina. Sin embargo, cuando el escritor anunciaba la presentacin de otras dos obras, de contenido ms clsico y europeo, el fuego que quem La Ranchera impidi su representacin y destruy los originales.La violencia que los sacerdotes ejercan no slo imperaba en la escandalizada crtica de sus feligreses, sino que llegaba al interior mismo de las familias, como ocurri cuando la actrizMara Mercedes Gonzlez y Benavides se subi a las tablas en 1788. El padre de esta mujer, viuda y madre de tres hijos, se present ante la justicia para impedirle que actuara ante el pblico porque actuando, deca, su hija no slo echa sobre s la nota de infamia sino que la hace trascender a todos sus parientes. El pedido fue aceptado, pero, despus de seis meses de apelaciones de ambas partes, se fall en favor de la hija.Un mnimo rigor me obliga a mencionar que es imposible saber hoy (como lo fue en su momento, dado el poco inters en investigar el hecho, o el mayor inters en no investigarlo) si se trat de un accidente o de un atentado. La jerarqua catlica, sin embargo, no disimul su jbilo por la destruccin del pecaminoso sitio y pudo suspirar su calma al descubrir que los actores se haban quedado sin su espacio.Dios del Cielo!, habrn musitado las santurronas, finalmente lleg tu Justicia y acab con la encarnacin del Mal en ese Templo de Satn. Y claro, cmo soportar, por ejemplo, que durante la poca decarnaval se realizaran en la sala bailes populares, a los que acuda el pueblo disfrazado a disfrutar del fandango? Esas noches de brillo enrojecido, las siempre presentescastauelas hacan sonar sus ritmos barrocos mientras la lascivia se apoderaba de los Posedos. Pero todo aquello acab cuando el Ardor del Fuego Divino arrebat al patrimonio de la Aldea uno de los mayores logros del Virrey criollo.El teatro no muri en las cenizas de La Ranchera ni el Oscurantismo pudo con el espritu en movimiento de un pueblo que se encaminaba a la definicin de su destino. Proliferaron las salas, nuevas Rancheras dieron espacio a la Accin Dramtica y una remota ciudadela del Imperio Espaol se convirti, con el paso del tiempo, en un referente de la actividad teatral en el mundo. Cada 30 de noviembre, la cultura nacional festeja un recuerdo que, a pesar de su pronta y violenta muerte qued vivo para siempre en la esquina de Alsina y Per: el nacimiento del Teatro en la Argentina.Gustavo BhmAntecedentes y primera etapa del teatro argentinoEl Teatro en Argentina como antecedentes histricos relacionados en este aspecto una gran diversidad de ritos indgenas, ceremonias aborgenes, algunas manifestaciones africanas y expresiones coloniales y poscoloniales de origen americano y espaol. A finales del siglo XIX comenz a tomar fuerza una estructura teatral como tal y as naci del circo criollo, manifestando una representacin eminentemente popular, mezclando elementos llegados de diversas disciplinas dramticas como el monlogo crtico y stiro cuya base se estructuraba narrando sucesos y costumbres del pueblo y en muchos casos contra algn gobierno establecido. Tambin tomaron fuerza en esta poca expresiones narrativas como la pantomima y la farsa.El teatro en Argentina comienza a tener gran reconocimiento a travs de expresiones muy puntuales y particulares que son; el sainete (obra teatral jocosa y dramtica de carcter popular que usualmente se mostraba en el intermedio de una funcin o al final de la misma).A partir del ao de 1783 Hubieron varias expresiones llevadas a cabo en la Casa de Comedias propuesta por el virrey de las Luces en honor al Virrey Vertiz. Tiempo despus cuando Juan Manuel se encontraba como lder de un gobierno absolutista comenz a tomar fuerza la petite El Gigante Amapolas, de Juan Bautista Alberdi, obras indispensables ya que dan forma y cuerpo a elementos que tendrn trascendencia en la historia del teatro argentino como son lo absurdo y lo grotesco en la dramtica de este pas.El concepto de drama gauchesco toma fuerza 1884 con Juan Moreira en forma de pantomima naciendo bsicamente del arte circense. Este mgico y magnfico ciclo se cierra en 1986, al estrenarse una obra indispensable llamada Calandria de Martiniano Leguizamn.Buenos Aires por esos tiempo acoga una gran cantidad de inmigrantes quienes buscaban mejores oportunidades de trabajo y estabilidad econmica y laboral, de estos personajes en especial de los espaoles lleg con fuerza el sainete, que era un estilo teatral que como dijimos anteriormente basa su estructura en expresiones jocosas y stiras de la cual se dio origen al sainete criollo.Siglo XXEn el siglo XX y ms especficamente en sus comienzos la actividad teatral comenz a tomar mucha fuerza. Una gran variedad de compaas comenzaron a estrenar obras de gran calidad y puestas en escena inaugurndose de gran nivel tcnico y argumental sta etapa del teatro argentina es conocida como la poca de oro con grandes figuras como Gregorio de Laferrere, Florencio Sanchez y Roberto J. Payr. Aproximadamente durante treinta aos tomaron fuerza diversos estilos teatrales como el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre alcanzando su ms alto lugar con Armando Discpolo entre otros grandes del gnero.

El Teatro Independiente que en 1930 toma impulso basa su origen en el teatro del pueblo cuyo objetivo es mostrar otras obras de gran calidad imponiendo uns propuesta crtica y superior en muchos casos al teatro comercial. Este gran movimiento logr extenderse por todo Argentina y tom cada vez ms y ms fuerza con el pasar de los os. Algunos autores como Aurelio Ferreti, Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragn, entre otros dieron un estilo nico y original a la dramtica argentina.El 28 de julio de 1981 Una ambiciosa y masifica propuesta denominada teatro abierto comenz su trayectoria con tanta fuerza que se ha logrado mantener incluso hasta hoy y se han sumado nuevos autores, actores y directores. Esta iniciativa a tenido gran acogida eco en ciudades como Tucumn, Santa Fe, Crdoba, La Plata, Rosario Mendoza, mar del Plata, Buenos Aires, etc. De manera paralela han surgido nuevos y excelsos autores como Carlos Pais, Mauricio Kartun, Enrique Morales, Danil Veronese etc. que le siguen dando fuerza y e ideas frescas y perdurables al teatro de Argentina.

Pregunta a los alumnos respecto de la lectura del texto que se les asign.

Recuperacin de conocimientos previos.

Inicio de presentacin Power point. Primera diapositiva, sobre circuito de comunicacin para problematizar los conceptos de comunicacin y lenguaje. Presentacin de los conceptos de inferencia e implicatura

Avance con las diapositivas para realizar el recorrido histrico del Teatro Argentino.

Recordar lo que vimos la semana pasada sobre teatro del absurdoUn tema que tenemos que revisar es la comunicacin se acuerdan de aos anteriores del circuito de la comunicacin? alguien recuerda cules son los elementos del circuito de la comunicacin?

Si yo digo ste lugar es un horno Quin es el emisor? Receptor? Cul es el mensaje? Cmo llegamos a entender este mensaje? Otro ejemplo: una nena le saca la lengua a otra nena. Cul es el mensaje? Inferencia e implicatura. Discusin respecto del uso del lenguaje y de los procesos necesarios para que haya comunicacin. Especial atencin en la necesidad de realizar inferencias cuando leemos/vemos teatro.

Vamos a hacer un recorrido de la evolucin del teatro en Argentina desde la poca colonial hasta la actualidad. Nosotros les vamos a repartir una sntesis de este recorrido histrico.La idea es ir comentando todas las imgenes.

Introduccin a la obra: ttulo y autora.

Biografia de Gambarotienen idea de cmo era la vida durante la dictadura militar? han escuchado hablar a sus padres/abuelos sobre sa poca?Anlisis del contexto de produccin de la obra. La obra se escribi en 1976 y se estren en el ao 1981)qu pasaba en el pas en esos aos?

Recuperacin de los conocimientos charlados en clases anteriores respecto de las caractersticas del teatro del absurdo.

Situar la obra dentro del movimiento del absurdo. NO hay grandes montajes escnicos, el discurso inteligente de los personajes, los hroes, los devaneos psicologizante ( la duda) ya no est. Experiencia de la guerra deja un vaco y una sociedad de consumo. El burgus usa y el banquero hace que el proletario construya y la burguesa consuma que ha dejado la guerra? La nueva sociedad de consumo. Ya no interesa llevar a la escena los sentimientos ni los problemas de conciencia apunte de europea) Hombre prisionero de la trivialidad y de las necesidades. Personajes tteres. La relacin de los autores con el lenguaje. Constituye una marca caracterstica. El lenguaje se haba desarticulado. La palabra absurda se ha vaciado de contenido, desprovista de significado, como una corteza sonora.El lenguaje es un instrumento del absurdoVisualizar la obra en el papel, notar las particularidades del dilogo, analizar la didascalia.

Exposicin y video. Al final, puesta en comn.

Puesta en comn.Comentarios qu les pareci? Les gust?Por qu?Qu caractersticas del absurdo advirtieron en la obra? (cuestiona valores y roles sociales, ruptura de la normalidad en las acciones cotidianas, la palabra se torna incoherente, no hay comunicacin, hay vacio.)

Decir si plantea el sometimiento, decir no sera revelarse, aunque la fuerza omnipotente encarnada en el peluquero sugiere que el lenguaje no cuenta, lo irracional supera cualquier discurso. Cambio de roles, metfora.Mecanismos de sometimiento. Crueldad.

La oclusin de la palabra en Griselda Gambaro Por Beatriz Trastoy

Griselda Gambaro ocupa el lugar ms relevante en la dramaturgia argentina contempornea. S, en los aos 60, El desatino, Las paredes, Los siameses o El campo fundan en la escena local un "absurdismo" cuestionador de los valores y los roles sociales, sus piezas de la dcada siguiente se caracterizan por una mayor transparencia semntica, apoyada en la crueldad de las imgenes visuales. Textos posteriores como La malasangre (1981), Del sol naciente (1983) y Antgona Furiosa (1986) muestran, en cambio, la preeminencia del discurso verbal, articulado por medio de procedimientos ms prximos a los cdigos de representacin realista: la secuencia lgica organiza el razonamiento de los personajes: los silencios adquieren una significacin profundamente reveladora. En este desplazamiento de la imagen visual hacia la palabra como instancia productora de situaciones dramticas, Decir s, pieza breve estrenada en 1981, constituye un punto clave en el que vale la pena detenerse. En Decir s, los objetos de escenario propuestos por las didascalias (un espejo, un silln giratorio, utensilios de afeitar, pelo cortado por el suelo) representan una peluquera convencional. No obstante, la actitud del peluquero, ante la llegada del cliente (no saludarlo, darle la esplada para mirar por la ventana) constituye el primer indicio de ruptura con la cotidianeidad, con los cdigos de comportamiento socialmente aceptados. Ambos personajes entablan una relacin que transgrede la figura convencional del peluquero, largamente codificada en las distintas expresiones estticas del costumbrismo argentino. Esta vez, el cliente es el que charla, el que canta, el que busca adular y complacer, el que nunca manda, el que jams tiene razn. Frente al enigmtico mutismo del peluquero, el cliente asume todo el peso del discurso verbal: as, con un quiasimonlogo, busca "construir" el dilogo y recurre para ello a distintas estrategias lingsticas. Responde a preguntas que l mismo hipotetiza e intenta, a travs de continuas rectificaciones de su propio discurso, verbalizar acertadamente el presunto pensamiento de su interlocutor. En algunos casos, el halago obsecuente se resuelve en hiprbole; en otros, la autorreferencia disloca la continuidad semntica. La palabra del cliente -cada vez ms desconcertado- se torna, entonces, errtica e incoherente. De manera particular, la utilizacin de cdigos diferentes transgrede las formas convencionales de toda interaccin conversacional. El peluquero compensa con el silencio la verborragia del cliente y se comunica, casi exclusivamente a travs de signos no lingsticos (deixis gestuales, expresiones faciales significativas, etctera) y de signos paralingsticos (entonacin, intensidad, ritmo, timbre), minuciosamente especificados por la autora en las didascalias. El cliente, por su parte, decodifica, aterrado, los silencios, los gestos, las miradas y las vagas palabras del peluquero, como rdenes a las que obedece sin rebelarse. As, limpia el silln, junta los pelos del piso, desempaa el espejo y termina afeitando y cortndole el cabello al propio peluquero. Convencido de que su indisimulable falta de destreza provocar la ira de ste, el cliente culmina "confesando", aceptando la responsabilidad de una supuesta culpa. El peluquero, aparentemente indignado, le propone -siempre por medio de una gestualidad inquietante- invertir la situacin. Invita al hombre a sentarse en el silln pero, en vez de afeitarlo, lo degella con un rpido y certero tajo. Luego se quita la peluca y la arroja sobre el cadver del cliente. La tensin creciente entre los significantes verbales y los significantes paraverbales y gestuales estructura, entonces, la sintaxis dramtica de la obra y determina, en el plano semntico, la progresiva victimizacin del cliente. Se plantea, de este modo, una siniestra inversin de roles que remite a diferentes niveles de metaforizacin. Por una parte, el que corresponde a la relacin vctima-victimario, casi un tpico del teatro contemporneo. Por otra parte, el nivel de metaforizacin que transgrede el anterior, es decir, que subvierte la posicin discursiva convencional de la vctima, al presentarla como legitimadora del discurso del victimario. El cliente habla, dice, pero sus palabras no le sirven. No pide explicaciones ni alega una defensa. Miente y se miente a s mismo, intenta engaar y se autoengaa. Con las palabras justifica lo injustificable y llega, inclusive, a subvertir los datos de la realidad (define la navaja vieja y oxidada como "impecable" y el lquido nauseabundo como "agua de colonia"). Sin embargo, la peluca que el asesino se arranca constituye un signo objetual altamente significativo que resemantiza la historia narrada y, al interactuar con los otros sistemas significantes, instaura nuevos y ms complejos niveles de metaforizacin. El gesto final del peluquero muestra al cliente como vctima de un siniestro engao. Si el pelo mal cortado era falso y no hubo "culpa", no existe justificacin alguna para el crimen. El principio de causalidad que parece regir el desenlace (con la secuencia causa-efecto concretada como torpeza-crimen) queda supuestamente invalidado. Sin embargo, no se trata de una situacin aislada y puramente causal. Obedece a la lgica de las cosas. En efecto, un recuerdo infantil narrado por el cliente. a quien sus compaeros de juegos arrojaron a un charco maloliente por negarse a cruzarlo, aporta informacin sobre la prehistoria del personaje y parece explicar su miedo a rebelarse y su incapacidad para volver a "decir no". La ancdota verosimiliza la extraescena mostrando, aunque sin precisiones referenciales y con un sentido claramente metonmico, un contexto social intolerable en el que no es posible el disenso. Si "decir no" alguna vez perjudic al personaje, "decir s" ahora lo aniquila. El ttulo mismo de la obra pone el acento en la discursividad lingstica y, por extensin, en el valor contractual de la afirmacin, reforzado por la presencia del infinitivo. "Decir s" significa aceptar, coincidir, pero tambin, en la instancia correspondiente a la dinmica entre significantes verbales y no verbales ya sealada, "decir s" significa someterse. El texto de Griselda Gambaro plantea, por lo tanto, una contradiccin slo en apariencia: "decir s" (como actitud de sometimiento) y "decir no" (como gesto de rebelda) se oponen slo en el plano lingstico, ya que, ante la fuerza omnipotente y artera, encarnada por el peluquero, no cuenta ni el s ni el no: frente a la irracionalidad de un totalitarismo que no se vale de palabras, las palabras no valen.Decir s ha sido juzgada por las crnicas de su estreno como una metfora sobre los complejos mecanismos del poder tirnico, basada en la relacin entre vctima y victimario. Aunque no del todo desacertadas, las opiniones de los crticos tendieron a parcializar la fuerza transgresiva del texto y, por lo tanto, su importancia esttica e ideolgica. Como hemos sealado, en Decir s se infringen tanto las caractersticas de los intercambios conversacionales y de las relaciones contractuales de la vida cotidiana, como los modelos culturales hipercodificados (la figura del peluquero charlatn y obsecuente). Asimismo, la obra transgrede ciertos rasgos propios de la esttica de la neovanguardia, que se constituy en modelo para las piezas "absurdistas" de Gambaro, especialmente durante los aos 60. Cambian no slo los procedimientos concernientes a la discursividad gestual, que no es aqu ni grandilocuente ni sobreabundante, sino tambin los procedimientos referidos al discurso lingstico. En Decir s, a diferencia de los textos de Ionesco, Beckett o Pinter, la palabra no es el lugar del vaco espiritual ni se desintegra como reflejo inmediato del caos del mundo. Gesto y palabra se vuelven muecas intiles y paradjicas que redimensionan las relaciones de poder y sometimiento. A su vez, el tratamiento del nivel verbal en Decir s supone una variante con respecto a la propia textualidad de Griselda Gambaro. Es aqu que rompe el modelo de otros personajes-victimarios: la madre en El desatino, el ujier en Las paredes, Franco en El campo o el padre en La malasangre, entre otros. El peluquero casi no habla; se limita a repetir alguna palabra a modo de eco, a comunicarse con gestos y oscuras miradas. No necesita (ni desea) disimular su actitud autoritaria, ya que el cliente, salvo tmidos e intiles intentos de rebelin, acepta ocupar la figura complementaria de la vctima. La obra se estren en el marco de Teatro Abierto (1981), ciclo que, aglutinando a prestigiosos creadores y pblico entusiasta, constituy un ncleo de directa oposicin al rgimen dictatorial instaurado en la Argentina a partir de 1976. No obstante, Decir s escapa -con sus sesgo nihilista- al doctrinarismo frecuente en el llamado "teatro poltico". No hay soluciones sugeridas desde la escena: la oposicin convencional entre "buenos" y "malos" tiene otros matices: el s es tan eficaz como el no para enfrentar el discurso totalitario. En el marco de la trayectoria dramtica de Griselda Gambaro, Decir s constituye, sin duda alguna, el cierre de una etapa que involucra dos momentos de su produccin. Por una parte, lleva a la exasperacin ciertos rasgos propios de la textualidad de los aos 60, como la dislocacin del principio de causalidad o la desarticulacin transgresora de los roles sociales. Por otra, opta por una mayor economa de recursos y sintetiza los procedimientos de los textos del 70. En Decir s ya no encontramos ni la reiteracin de una misma situacin (Informacin para extranjeros), ni la crueldad en los juegos farsescos o pardicos (Dar la vuelta, Nada que ver, Real envido)Decir s es, al menos hasta el momento, la ltima obra gambarina en la que personajes masculinos son protagonistas de un conflicto sin salidas aparentes para superar el horror del totalitarismo, dado que la palabra -en cuanto espacio de articulacin de los vnculos humanos- es cuestionada e invalidada por su capacidad enmascaradora. La produccin teatral gambarina de los aos 80 evidencia, en cambio, una fuerte presencia del protagonismo femenino (ya anticipada en sus textos de la dcada anterior) y la recuperacin de la palabra que, a pesar del metafrico distanciamiento en tiempos y espacios que plantean las historias narradas, adquiere una dimensin claramente referencial. En estos textos, palabra y mujer establecen un compeljo entramado de significaciones, cuyo sentido ltimo deber rastrearse en las circunstancias recientes de la historia argentina. En boca de Dolores (La malasangre), de la cortesana japonesa (Del sol naciente) o de la infeliz princesa tebana (Antgona furiosa), la palabra ser grito, clamor, denuncia pero siempre arma liberadora contra el silencio cmplice de la muerte.

Buenos Aires, abril 1990 Acercar al alumno al teatro del absurdo a) Se muestra los problemas que el hombr tiene porqu el lenguaje a perdido su poder de comunicar. se han dado cuenta de que todas las maanas que le preguntamos cmo andas? Bien? Esto significa que el lenguaje ha perdido su poder de comunicar.Objetivos : Que los alumnos desarrollen su capacidad interpretativa en la prctica de lectura de teatro del absurdo como un modo de comprender los problemas del hombre reflejados en este tipo de teatro.Que los alumnos dominen las caractersticas que dan cuenta de que se entiende por teatro del absurdo.

Lluvia de idas para contextualizar

Prelectura: datos del autor e hiptesis sobre el ttulo

Cierre del tema.

Qu cambios provoc la revolucin francesa?Hubo cambios en el rgimen poltico, en la sociedad, en los derechos del hombre? Igualdad-fraternidad-libertad 1789la revolucin industrial trajo muchos cambios, problemas para los campesinos y los obreros. Hay hacinamiento de gente marginada. Hay una burguesa de gente acomodada. Una clase se beneficio: los banqueros y los comerciantes.La revolucin cientfica en la fsica con Einstein cuando descubre la ley de relatividad, nada va a ser igual. Freud provoca otra revolucin,Revolucin del teatro. Ver apunte la revolucin teatral o antiteatro. Crisis de fines del siglo XIX y comienzos del XX. NO hay grandes montajes escnicos, el discurso inteligente de los personajes, los hroes, los devaneos psicologizante ( la duda) ya no est. Experiencia de la guerra deja un vaco y una sociedad de consumo. El burgus usa y el banquero hace que el proletario construya y la burguesa consuma que ha dejado la guerra? La nueva sociedad de consumo. Ya no interesa llevar a la escena los sentimientos ni los problemas de conciencia apunte de europea) Hombre prisionero de la trivialidad y de las necesidades. Personajes tteres. La relacin de los autores con el lenguaje. Constituye una marca caracterstica. El lenguaje se haba desarticulado. La palabra absurda se ha vaciado de contenido, desprovista de significado, como una corteza sonora.El lenguaje es un instrumento del absurdo.El lenguaje en el siglo XX provoca una pseudocomunicacin que provocan las guerras mundiales cmo creen que se sinti la gente despus de las guerras? De estas revoluciones, la francesa da lugar a la edad contempornea, y las otras configuran como es esa contemporaneidad. Paradojas del lenguaje. (lo mismo que hablan los Smith) cuestin del no reconocimiento, hay incapacidad de reconocer al otro. Uso el lenguaje para confundir y enmascarar.Qu quiere Edipo? Descubrir una verdad. Qu descubre? Que es el mismo. Llevar al alumno a rescatar que el lenguaje es paradjico. Qu recuerdan del Isabelino? No hay unidad de tiempo. ----Qu paradojas se presentan en la obra que leyeron? El problema es que asesina injustamente Polonio y provoca el suicidio de una inocente. El duda de lo que le dijo el padre, l busca corroborar. Rescatar la duda permanente. En esta etapa vamos a estudiar teatro del absurdo. Tomamos la cita para leerla en voz alta y analizamos.Problemas de la burguesa, no tiene problemas econmicos, tiene un status que hace que no tenga los problemas de los sometidos, ni de los poderosos. No tiene que sostener al poder ni tampoco luchar en contra. Tenemos que lograr qu se mantenga el sistema. Tiene que tener problemas de relaciones humanas, problemas de comunicacin.Anlisis del tiempo. Qu significa el absurdo? Cita.Lenguaje y problemas de comunicacinLos roles: no se trata de personas sino de roles. Los apellidos son arquetipos, no personajes.

Lectura de alguno de los dos dilogos. Escena VII. Los Smith han estado conversando solos, en ambos se han producido el desconocimiento de uno hacia el otro. Leer el final del dilogo entre los Martins donde dudan de si se conocen o no.No hay dilogo porque ste es vaco, son dos monlogos. Escena VII. El problema de la trivialidad. Tiene un propsito, Ionnesco muestra como conflictos triviales y rutinarios se transforman en tema de discusin y uno se pregunta cmo llegamos a esto? Ac esta lo terrible de reconocer el vacio cuando nos comunicamos.

Retomar la hiptesis del ttulo y tomamos la escena XI los sones del reloj ver didascaliaLeer 8 veces, impasibles, sin reir.Ver video..?????Para esto es para lo que usamos el lenguaje. Creemos que hablamos en perfcta relacin entre significante y significado.