Historia muzyki z literaturą muzyczną – SM II stopnia

Barbara Cybulska-Konsek, Hanna Marzyńska, Ewa Mikołajczyk, Aleksandra Wilde

PROGRAM NAUCZANIA PRZEDMIOTU

Historia muzyki z literaturą muzyczną

SZKOŁA MUZYCZNA II STOPNIA

Warszawa 2014

1

Redakcja merytoryczna Alicja Twardowska

Barbara Cybulska–Konsek - nauczyciel dyplomowany historii muzyki, form muzycznych, literatury muzycznej, analizy dzieła muzycznego w Zespole Państwowych Szkół Muzycznych im. Stanisława Moniuszki w Bielsku – Białej. Wicedyrektor szkoły pilotażowej I i II st. Konsultant metodyczny w ramach nauczanych przedmiotów oraz działań pilotażowych szkoły w zakresie reformy szkolnictwa artystycznego. Współpracuje z Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, Okręgową Komisją Egzaminacyjną w Jaworznie, Centrum Edukacji Nauczycieli Szkolnictwa Artystycznego w Warszawie oraz Polskim Wydawnictwem Muzycznym w Krakowie.

Hanna Marzyńska – nauczyciel dyplomowany historii muzyki, historii muzyki rozrywkowej i literatury muzycznej w Państwowej Szkole Muzycznej I i II stopnia im. Mieczysława Karłowicza w Katowicach. Współpracownik Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, Okręgowej Komisji Egzaminacyjnej w Jaworznie oraz Centralnej Komisji Egzaminacyjnej w Warszawie.

Ewa Mikołajczyk - nauczyciel dyplomowany przedmiotów ogólnomuzycznych, m.in. historii muzyki, form muzycznych i literatury muzycznej w Państwowej Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W Akademii Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Katowicach prowadzi zajęcia z metodyki specjalistycznej w zakresie historii muzyki i form muzycznych. Jest ekspertem Okręgowej Komisji Egzaminacyjnej w Jaworznie. Współpracuje z Centralną Komisją Egzaminacyjną w Warszawie oraz Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie.

Aleksandra Wilde - nauczyciel dyplomowany historii muzyki, form muzycznych, literatury muzycznej i audycji muzycznych w Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej I i II st. im. Feliksa Nowowiejskiego w Gdańsku. Wicedyrektor do spraw muzycznych pilotażowej szkoły muzycznej I i II st. Ekspert i konsultant metodyczny Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, doradca metodyczny Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracownik Okręgowej Komisji Egzaminacyjnej w Gdańsku i Centralnej Komisji Egzaminacyjnej w Warszawie.

Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2 lipca 2014r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych (Dz. U. z 2014r. poz. 1039).

2

Spis treściUwagi wstępne.............................................................................................................................4

Struktura programu......................................................................................................................4

Ogólna koncepcja programu........................................................................................................4

Cele edukacyjne...........................................................................................................................6

Treści nauczania...........................................................................................................................8

Formy sprawdzania osiągnięć ucznia.........................................................................................31

Opis umiejętności ucznia na zakończenie etapu kształcenia......................................................32

Opis warunków niezbędnych do realizacji programu.................................................................33

Komentarz metodyczny..............................................................................................................33

Dobór metod..........................................................................................................................33

Dobór przykładów muzycznych..............................................................................................37

Uwagi metodyczne i przykładowa literatura muzyczna do poszczególnych zagadnień..........37

Starożytność.......................................................................................................................38

Średniowiecze....................................................................................................................39

Renesans............................................................................................................................41

Barok..................................................................................................................................42

Klasycyzm...........................................................................................................................45

Muzyka XIX w.....................................................................................................................46

Muzyka XX i XXI w...............................................................................................................52

Zakończenie...............................................................................................................................56

Literatura przedmiotu................................................................................................................57

3

„Przedmiotem nauki historii muzyki z literaturą muzyczną jest dzieło muzyczne

w aspekcie funkcji społecznej i narodowej, świeckiej i religijnej, reprezentacyjnej,

artystycznej, estetycznej i emocjonalnej oraz specyfiki gatunku, formy, faktury,

aparatu i techniki wykonawczej.”

Krystyna Fangorowa

Uwagi wstępnePrzedmiot Historia muzyki z literaturą muzyczną ma długoletnią tradycję nauczania we

wszystkich typach szkół muzycznych II st. Jego ranga wzrosła, kiedy w 2002 r. po raz pierwszy został on włączony do zestawu przedmiotów maturalnych. Ważnym momentem była także w 2008 r. zmiana kształtu części teoretycznej egzaminu dyplomowego w szkołach muzycznych II st., gdy ograniczono ją wyłącznie do ustnego egzaminu z historii muzyki na poziomie podstawowym. Nowe podstawy programowe z historii muzyki z literaturą muzyczną, które zaczną obowiązywać od 1 września 2014 r., nie przewidują już podziału na poziom podstawowy i rozszerzony. W całości zbliżone są do wciąż obowiązujących w szkołach MEN-owskich podstaw programowych z historii muzyki na poziomie rozszerzonym. Są jednak opisane bardziej ogólnie, w formie oczekiwanych efektów kształcenia wiedzy i umiejętności oraz rozszerzone o kompetencje personalne i społeczne ucznia. Z tych zmian wyniknęła konieczność ułożenia na nowo programu nauczania do historii muzyki z literaturą muzyczną. Program pisany był z myślą o wszystkich typach szkół muzycznych II st., w których przedmiot realizowany jest w wymiarze 9 godzin w 6-letnim lub 4-letnim cyklu kształcenia. W intencji ma on być programem przykładowym, który w żaden sposób nie powinien ograniczać inwencji i autonomii nauczyciela.

Struktura programu.W niniejszym programie zaproponowano zestawienie treści nauczania, haseł programowych,

szczegółowego opisu osiągnięć oraz przykładowej literatury muzycznej w ujęciu tabelarycznym. Treści z Podstawy programowej zaznaczono pogrubionym drukiem. Taki układ ułatwi nauczycielowi zaplanowanie pracy oraz bieżącą kontrolę osiągnięć ucznia. Oddzielny rozdział stanowi opis form sprawdzania osiągnięć ucznia i opis efektów kształcenia na zakończenie etapu edukacyjnego.

Ważnym elementem programu jest komentarz metodyczny, w którym zawarte są szczegółowe wskazówki dla nauczyciela. Zaproponowano opis metod pracy uwzględniających indywidualne potrzeby ucznia oraz uszczegółowiony spis literatury muzycznej do wykorzystania podczas lekcji. Warto podkreślić, że przykładowe tytuły utworów nie tworzą w żadnej mierze tzw. kanonu dzieł, a są jedynie podpowiedzią kompozycji, które dobrze ilustrują wskazane hasła programowe.

Ogólna koncepcja programuPunktem wyjścia do powstania koncepcji programu była analiza nowej Podstawy programowej

przedmiotów ogólnomuzycznych w szkole muzycznej I i II st. oraz Podstaw programowych przedmiotu historia muzyki, czwarty etap edukacyjny MEN. Powszechnie wiadomo, że tak obszerne treści programowe, jakie się kryją za hasłami podstaw programowych z historii muzyki z literaturą muzyczną, nie jest łatwo zrealizować w ciągu 9 godzin w cyklu kształcenia. Z anonimowych ankiet, jakie zostały przeprowadzone wśród nauczycieli historii muzyki z całej Polski wynika, że rozbieżność

4

zarówno sumarycznej liczby godzin przeznaczonych na historię muzyki w cyklu kształcenia, jak i rozkładu godzin przypadających na poszczególne epoki jest zaskakująco duża. Na przykład liczba godzin przeznaczonych na muzykę średniowiecza waha się w przedziale od 10 do 32 godzin. Można to tłumaczyć dodawaniem (w wielu szkołach) do szkolnych ramowych planów nauczania tzw. godzin dyrektorskich lub zajęć fakultatywnych, przeznaczonych na realizację treści z historii muzyki. Również zakres indywidualnych, autorskich programów nauczania ma bezpośredni wpływ na kształt rozkładów nauczania. Z tego powodu zrezygnowano z podziału treści nauczania na poszczególne lata nauki oraz z rozkładu materiału z wyróżnioną liczbą jednostek lekcyjnych na dane hasło programowe. Różnice w szkolnych ramowych planach nauczania sprawiają, że jedynie stworzenie własnego planu, dostosowanego do typu szkoły i potrzeb ucznia, zapewni nauczycielowi możliwość jego pełnej realizacji. Dlatego niniejszy program nie może zaspokoić oczekiwań wszystkich nauczycieli. Jest on programem przykładowym, wynikającym z sumy doświadczeń nauczycieli z różnych, znacznie oddalonych od siebie ośrodków muzycznych. Uznano, że treści nauczania wymienione w sformułowanej przez MEN podstawie programowej przedmiotu historia muzyki na poziomie rozszerzonym powinny znaleźć się w programie nauczania dla szkół muzycznych II st. Niektóre treści Podstawy programowej dotyczące kompetencji społecznych i personalnych ucznia (np. „uczeń wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytywania i porządkowania faktów, pojęć i terminów z zakresu historii muzyki; wykorzystuje wiedzę z zakresu historii muzyki w sposób praktyczny do tworzenia własnych interpretacji; prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas uczestnictwa w różnych formach życia kulturalnego;”) opisano w komentarzu metodycznym. W tabelarycznej części programu treści te jedynie są zasygnalizowane w rubrykach dotyczących powtarzania i utrwalania wiadomości. Przy tworzeniu programu kierowano się z jednej strony zasadą realizmu w realizacji treści nauczania w ciągu 9 godzin w cyklu kształcenia (tj. ok. 250 godz. dydaktycznych), a z drugiej strony przydatnością nauczanych treści w dalszej edukacji muzycznej. Warto również dodać, że w nowych ramowych planach nauczania, które zaczną obowiązywać od 1 września 2014 r., istnieje możliwość rozszerzenia czasu przeznaczonego na utrwalenie i pogłębienie treści Podstaw programowych z historii muzyki z literaturą muzyczną podczas zajęć modułu ogólnomuzycznego, na przykład na zajęciach z historii form i gatunków muzycznych lub literatury muzycznej.

Za nadrzędny cel przedmiotu przyjęto przydatność zajęć z historii muzyki z literaturą muzyczną w szeroko rozumianej praktyce muzycznej oraz rozbudzenie w uczniach zainteresowania różnymi stylami muzycznymi. Nicolaus Harnoncourt w swojej znakomitej książce Muzyka mową dźwięków1) w taki sposób mówi o współczesnej edukacji muzycznej:

„W naszych szkołach nie uczy się muzyki jako języka, ale jako techniki wykonawstwa;[…] Dzisiaj, gdy aktualną jest muzyka dawna (czy chcemy, czy nie), kształcenie muzyczne powinno być zupełnie odmienne i oparte na innych zasadach. Nie może się wciąż ograniczać do uczenia, w którym miejscu należy postawić palec, by otrzymać dźwięk i jak osiągnąć biegłość palcową. Kształcenie ukierunkowane nazbyt technicznie powołuje do istnienia nie muzyków, ale pospolitych akrobatów[…] Ponieważ wykonujemy muzykę prawie czterech stuleci, musimy – w odróżnieniu od muzyków epok minionych – uczyć się najwłaściwszych sposobów wykonywania różnych rodzajów muzyki.”

Zakłada się, że uczeń po szkole muzycznej I stopnia powinien być wyposażony w podstawową wiedzę i umiejętności, zgodnie z zapisem w Podstawie programowej: „uczeń wykorzystuje wiedzę ogólnomuzyczną oraz umiejętności do zrozumienia i wykonywania utworów”. W efekcie nauki w szkole muzycznej II stopnia uczeń samodzielnie interpretuje dzieło muzyczne, łączy i wykorzystuje w działaniach praktycznych wiedzę z zakresu przedmiotów ogólnomuzycznych, samodzielnie wyszukuje, dokonuje wyboru i oceny informacji z zakresu przedmiotów ogólnomuzycznych. Zapisy te wskazują na praktyczne wykorzystanie wiedzy i umiejętności, co również jest nadrzędnym celem programu.

1 Nicolaus Harnoncourt Muzyka mową dźwięków. Warszawa 1995 r., s.10, 25-26

5

Właściwe rozumienie dzieła muzycznego musi być połączone ze znajomością języka muzycznego epoki, w jakiej ono powstało. Do tego potrzebna jest wiedza z zakresu: terminów i pojęć muzycznych, gatunków, form i technik kompozytorskich, stylów uniwersalnych i indywidualnych oraz procesów historycznych zachodzących w muzyce. Ta wiedza pozwoli uczniom dokonywać analizy i interpretacji utworów muzycznych oraz samodzielnie rozwijać własne zainteresowania muzyczne w zakresie historii muzyki.

Program zakłada, iż uczeń rozpoczynający naukę historii muzyki będzie już posiadał pewną wiedzę i umiejętności z zakresu zasad muzyki oraz analizy dzieła muzycznego. Dlatego proponuje się rozpoczęcie realizacji przedmiotu w klasie III cyklu 6-letniego i w klasie II cyklu 4-letniego.

W przykładowym szkolnym planie nauczania w cyklu 6-letnim przedmiot Historia muzyki z literaturą muzyczną znajdowałby się w następującym układzie i wymiarze godzin:

Przedmioty Kl. I Kl. II Kl. III Kl. IV Kl. V Kl. VISuma godzin

w cyklu kształcenia

Kształcenie słuchu 2 2 2 2 2 1 11Zasady muzyki 2 2Analiza dzieła muzycznego 2 2Harmonia praktyczna 1 1 2 4Historia muzyki z literaturą muzyczną 2 2 3 2 9Moduł słuchowy

6 6Moduł praktyczny Moduł ogólnomuzyczny

Analogicznie w cyklu 4-letnim:

Przedmioty Kl. I Kl. II Kl. III Kl. IV Suma godzin w cyklu kształcenia

Kształcenie słuchu 2 2 2 2 8Zasady muzyki 2 2Analiza dzieła muzycznego 2 2Harmonia praktyczna 2 2 4Historia muzyki z literaturą muzyczną 3 3 3 9Moduł słuchowy

6 6Moduł praktyczny Moduł ogólnomuzyczny

Od klasy IV (cyklu 6-letniego) i II (cyklu 4-letniego) uczeń może skorzystać z zaproponowanej przez szkołę oferty przedmiotów modułowych rozszerzających wiedzę w zakresie przedmiotów ogólnomuzycznych, czyli istnieje możliwość wprowadzenia przedmiotów np. Historia muzyki najnowszej, Historia form i gatunków muzycznych, Formy muzyczne, Literatura muzyczna. itp.

Cele edukacyjne.Cele edukacyjne sformułowane w programie odwołują się do wspólnych efektów kształcenia

ucznia po zakończeniu nauki w szkole muzycznej II stopnia.

Celem przedmiotu są następujące osiągnięcia uczniów:

1. Zamiłowanie do muzyki artystycznej oraz rozbudzenie ciekawości i potrzeby pogłębiania wiedzy o muzyce.

6

2. Wzbogacenie praktyki wykonawczej o wiedzę z zakresu teorii muzyki.

3. Posługiwanie się pojęciami i terminami muzycznymi oraz faktami w celu rozumienia muzyki w jej ciągłości historycznej.

4. Wiedza z zakresu chronologii epok i okresów historycznych, dzieł, twórców, szkół kompozytorskich i ugrupowań artystycznych.

5. Świadomość procesów ciągłości, przeobrażeń, rozwoju, zaniku lub afiliacji występujących w muzyce.

6. Znajomość dzieł muzycznych reprezentatywnych dla przemian historii muzyki.

7. Tworzenie wypowiedzi o muzyce, jej twórcach i rozwoju historycznym na podstawie poznanej literatury muzycznej i wiedzy o stylach muzycznych.

8. Wykorzystywanie zdobytej wiedzy do opisu i analizy dzieł muzycznych oraz wykształcenie umiejętności interpretacji wyników analizy w kontekście stylów epoki lub przemian gatunku

9. Samodzielne wyszukiwanie, wybieranie i ocena informacji o muzyce i jej dziejach z wykorzystaniem źródeł drukowanych oraz środków multimedialnych.

10. Aktywne uczestnictwo w życiu kulturalnym, a w szczególności w różnych formach życia muzycznego.

7

Hierarchizacja celów.Uczeń:

Treści nauczaniaTreści nauczania z Podstawy programowej przedmiotu Historia muzyki z literaturą muzyczną

wyróżniono tekstem pogrubionym i wyrażono, podobnie jak w Podstawie programowej, w formie opisu osiągnięć ucznia.

Treści Hasła programowe Opis osiągnięć ucznia Uczeń:

Literaturamuzyczna

Wiadomości wstępne

Cele nauczania historii muzyki.Rozkład materiału oraz przedmiotowy system oceniania.Periodyzacja historii

zna cel i charakter przedmiotu, zna przedmiotowy system

oceniania,

zna chronologię epok w historii muzyki i potrafi je wymienić z

reprezentatywne przykłady muzyki z różnych epok

8

muzyki.podaniem umownych dat granicznych,

Początkimuzyki

Hipotezy na temat powstania muzyki.Źródła wiedzy o muzyce kultur pierwotnych.Sztuka synkretyczna.Cechy muzyki społeczeństw pierwotnych.

podaje przykłady hipotez dotyczących powstania muzyki,

podaje przykłady instrumentów pierwotnych,

zna pojęcia związane z muzyką pierwotną, np. sztuka synkretyczna, heterofonia, skala wąskozakresowa,

wymienia cechy muzyki społeczeństw pierwotnych,

przykłady brzmienia rekonstrukcji instrumentów pierwotnych

Muzyka światastarożytnego

Ogólna charakterystyka kultur muzycznych starożytności.

wymienia kultury muzyczne świata starożytnego,

wskazuje charakterystyczne cechy muzyki kultur starożytnych związane z funkcją muzyki,

potrafi prawidłowo stosować terminy i pojęcia związane z kulturą muzyczną starożytności, np. monodia, heterofonia, burdon, etos, paralelizm, psalmodia, praktyka antyfonalna i responsorialna,

rozróżnia i określa instrumentarium charakterystyczne dla muzyki świata starożytnego,

wskazuje związki kultury starożytnej z rozwojem muzyki chrześcijańskiej,

przykłady brzmienia instrumentów egzotycznych z różnych kultur

Muzykastarożytnej Grecji

Związki muzyki z innymi dziedzinami sztuki.

Instrumentarium i teoria muzyki starożytnej Grecji.

Dramat grecki.

dostrzega związek muzyki starogreckiej z literaturą,

podaje przykłady wpływu kultury starogreckiej na muzykę późniejszych epok,

prawidłowo posługuje się terminami: epika, liryka (oda, hymn, elegia), dramat (tragedia, komedia),

charakteryzuje dramat antyczny, opisując w nim rolę muzyki,

zna genezę tragedii antycznej, rozumie i stosuje pojęcia:

synkretyzm, nomos, etos, rozumie i stosuje pojęcia związane z

teorią muzyki w starożytnej Grecji: teoria etosu, notacja literowa, skale starogreckie, stopy

fragmenty liryki i dramatu starogreckiego,przykłady brzmienia kitary (liry), aulosu, fletni

9

metryczne,

zna nazwy starogreckich instrumentów oraz identyfikuje je na podstawie opisu i ikonografii,

Ogólna charakterystyka muzyki średniowiecza

Periodyzacja epoki średniowiecza.

określa ramy czasowe epoki z podaniem faktów wyznaczających umowne granice epoki,

wymienia fazy epoki średniowiecza,

określa funkcje muzyki średniowiecza,

rozpoznaje i opisuje cechy muzyki średniowiecza poprawnie posługując się terminami i pojęciami określającymi rodzaje: melodyki, rytmiki, faktury, aparatu wykonawczego, systemu dźwiękowego, zapisu muzycznego,

dostrzega związki przemian kulturowych, społecznych i politycznych z kulturą muzyczną epoki, oraz związek muzyki z innymi dziedzinami sztuki,

przykłady muzyki reprezentatywnej dla kolejnych faz epoki średniowiecza

Monodia religijna średniowiecza

Chorał - geneza, cechy i funkcja w liturgii chrześcijańskiej.

potrafi wskazać źródła chorału, wymienia oraz dostrzega w

przykładach dźwiękowych cechy chorału,

rozpoznaje na podstawie analizy słuchowej rodzaje śpiewów chorałowych (sylabiczny, melizmatyczny, neumatyczny, antyfonalny, responsorialny)

wyjaśnia znaczenie terminów: officium brewiarzowe, ordinarium i proprium missae,

rozróżnia i charakteryzuje formy typowe dla śpiewów chorałowych: psalm, hymn, trop, sekwencja, dramat liturgiczny,

przykłady monodii chorałowej - psalmy, antyfony, responsoria, hymny, proprium i ordinarium missae, jubilacje, sekwencje, tropy, dramat liturgiczny,

Monodia świecka średniowiecza

TrubadurzyTruwerzyMinnesingerzyMeistersingerzy

potrafi podać ramy czasowe oraz obszar działalności trubadurów, truwerów, minnesingerów i meistersingerów,

dostrzega związek poezji i muzyki w świeckiej monodii średniowiecza,

zna tematykę i charakterystyczne gatunki pieśni,

przykłady liryki trubadurów, truwerów i meistersingerów

10

rozpoznaje i charakteryzuje podstawowe cechy języka muzycznego monodii świeckiej (np. melodyka, faktura, typ wyrazowości, udział instrumentów),

prawidłowo posługuje się terminami heterofonia i burdon,

Wczesne formy wielogłosowości średniowiecza

Organum. potrafi wyjaśnić znaczenie terminów: organum ścisłe, swobodne, paralelne i melizmatyczne, discantus, nota contra notam, cantus firmus,

rozróżnia słuchowo i opisuje organum paralelne i melizmatyczne,

określa etapy rozwoju organum

zna główne ośrodki i twórców organum (Opactwo St. Martial w Limoges, Klasztor Santiago de Compostella, Katedra Notre Dame w Paryżu, Leoninus, Perotinus),

przykłady organum paralelnego, melizmatycznego, discantus,

Polifonia okresu Ars Antiqua.

rozróżnia i charakteryzuje gatunki i formy charakterystyczne dla okresu Ars Antiqua: clausulę, conductus, motet,

rozumie genezę motetu, zna zasady regulacji rytmiki

modalnej, dokonuje analizy słuchowej

gatunków polifonicznych tego okresu,

przykłady form polifonii okresu Ars Antiqua (Magnus Liber Organi Leoninusa, Perotinus,)

Muzyka francuskiego Ars Nova i włoskiego Trecento

Cechy stylu okresu Ars Nova.

Gatunki i formy muzyki XIV w.

zna osiągnięcia twórców Ars Nova w zakresie rozwoju gatunków i technik kompozytorskich,

potrafi rozpoznać zapis menzuralny w oparciu o przedstawione źródło,

opisuje i rozpoznaje (na podstawie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej) gatunki wokalne okresu Ars Nova (motet izorytmiczny, msza, chanson),

dostrzega znaczenie twórczości G. de Machaut dla rozwoju muzyki średniowiecza,

rozpoznaje i opisuje cechy gatunków wokalnych włoskiego Trecento (ballata, caccia,

przykłady motetów izorytmicznych, chanson,G. de Machaut Messe de Notre Dame, ballady, ronda, virelai, liryki Francesco Landiniego, Jacopo da Bologna,madrygałów, cacci, ballat,

11

madrygał),Muzyka przełomu średniowiecza i renesansu

Szkoła burgundzka.

Muzyka angielska 1 poł. XV w.

rozpoznaje i opisuje cechy stylu szkoły burgundzkiej oraz muzyki angielskiej 1 poł. XV w. wskazując osiągnięcia jej twórców,

określa zasadę techniki fauxbourdon,

zna cechy i przeobrażenia techniki cantus firmus,

dokonuje analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej odpowiednich przykładów muzycznych,

przykłady muzyki religijnej i świeckiej G. Dufay'a oraz J. Dunstable’a

Muzyka polskiego średniowiecza

Charakterystyka kultury muzycznej polskiego średniowiecza.

Rozwój form chorałowych w Polsce.

Monodia religijna i świecka.

Wielogłosowa muzyka polskiego średniowiecza.

Twórczość Mikołaja z Radomia i Piotra z Grudziądza

dostrzega powiązania rozwoju muzyki w Polsce z jej historią i kulturą,

potrafi wskazać polski wkład w rozwój form chorałowych i monodii świeckiej,

dostrzega znaczenie Bogurodzicy dla kultury polskiej,

potrafi wymienić przykłady polskiej wielogłosowości,

charakteryzuje twórczość kompozytorów reprezentatywnych dla muzyki polskiego średniowiecza - Piotra z Grudziądza i Mikołaja z Radomia - na tle muzyki europejskiej,

dokonuje analizy słuchowej przykładów monodii oraz wielogłosowości w muzyce polskiej,

anonimowe sekwencje, antyfony, historie rymowane, hymny, Bogurodzica, najstarsze zabytki wielogłosowości łacińskiej od XIII do XV w., przykłady twórczości Mikołaja z Radomia oraz Piotra z Grudziądza

Teoria muzyki średniowiecza

Główne wątki myśli teoretycznej średniowiecza.

System dźwiękowy.Notacja.

Znaczenie i status muzyka w okresie średniowiecza.

Miejsce muzyki instrumentalnej i instrumentarium w muzyce średniowiecza.

dostrzega znaczenie teorii muzyki w okresie średniowiecza i jej związki z teorią antyczną,

omawia system dźwiękowy i solmizacyjny,

zna przykładowe klasyfikacje muzyki w średniowieczu, np. rodzaje muzyki wg Boecjusza,

dostrzega zasługi Guidona z Arezzo w zakresie teorii muzyki,

rozpoznaje na podstawie zapisów ikonograficznych kolejne rodzaje notacji średniowiecza,

rozpoznaje na ilustracjach wybrane instrumenty średniowiecza,

Powtórzenie wiadomości

w oparciu o poznaną literaturę muzyczną formułuje przejrzystą

12

o muzyce średniowiecza.

wypowiedź określając przeobrażenia form i gatunków muzyki średniowiecza oraz cechy technik kompozytorskich,

porządkuje chronologicznie szkoły kompozytorskie, sylwetki kompozytorów, wybrane postaci teoretyków, gatunki i techniki kompozytorskie reprezentatywne dla muzyki średniowiecza,

wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytywania i porządkowania faktów, pojęć i terminów z zakresu historii muzyki średniowiecza;

prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas lekcji oraz podczas uczestnictwa w koncertach lub festiwalach muzyki dawnej,

Ogólna charakterystyka renesansu

Tło historyczne i kulturowe epoki.

Cechy muzyki epoki renesansu.

Myśl teoretyczna renesansu.

określa ramy czasowe epoki renesansu z podaniem wyznaczających je umownych faktów historycznych,

ogólnie charakteryzuje kulturę renesansu oraz dostrzega związek muzyki z rozwojem innych dziedzin sztuki oraz z głównymi nurtami religijnymi,

rozpoznaje i charakteryzuje podstawowe cechy języka muzycznego poprawnie posługując się terminami i pojęciami określającymi rodzaje: obsady wykonawczej, faktury, systemu dźwiękowego, zapisu muzycznego,

dostrzega zasługi J. Tinctorisa, H. Glareanusa, G. Zarlino w zakresie teorii muzyki,

przykłady różnych gatunków i form muzyki renesansu

Szkoła franko-flamandzka

Ogólna charakterystyka szkoły franko-flamandzkiej.

Charakterystyczne techniki kompozytorskie: imitacyjna, przeimitowania, parodii, cantus firmus.

określa ramy czasowe działania kompozytorów szkoły franko-flamandzkiej,

wymienia przedstawicieli kolejnych generacji szkoły franko-flamandzkiej,

wymienia cechy stylu szkoły franko-flamandzkiej oraz rozpoznaje je na podstawie analizy słuchowej i wzrokowo-słuchowej,

dokonuje analizy słuchowej

przykłady twórczościJ. Ockeghema, J. Obrechta,J. des Preza, N. Gomberta, O. di Lasso (motety, msze, chanson)

13

Rodzaje mszy i motetu franko-flamandzkiego.

i wzrokowo-słuchowej mszy i motetu franko-flamandzkiego, charakteryzując cechy języka muzycznego oraz rozpoznając i opisując technikę imitacji, przeimitowania, parodii i cantus firmus,

Renesansowa muzyka włoska

Szkoła rzymska. charakteryzuje twórczość G.P. Palestriny w powiązaniu z biografią kompozytora,

rozpoznaje i opisuje cechy stylu palestrinowskiego oraz dostrzega wpływ tego stylu na muzykę epok późniejszych,

przykłady twórczości G. P. da Palestriny

Szkoła wenecka. rozpoznaje i opisuje cechy stylu szkoły weneckiej oraz jej wkład w rozwój muzyki epok późniejszych (technika polichóralności, aparat wykonawczy, technika koncertująca, pierwsze oznaczenia dynamiczne i obsadowe),

wymienia przedstawicieli szkoły weneckiej,

przykłady techniki polichóralnej i concertato np. A. Gabrielego i G. Gabrielego,

Gatunki madrygałowe epoki renesansu.

opisuje przeobrażenia madrygału renesansowego,

rozpoznaje i opisuje cechy madrygału z uwzględnieniem związków muzyki i poezji,

dokonuje analizy słuchowej i wzrokowo słuchowej odpowiednich przykładów,

przykłady madrygałów np. C. de Rore, L. Marenzio, C. Mon-teverdiego, G. da Venosa

Renesansowa muzyka francuska

Chanson onomatopeiczna.

określa cechy pieśni francuskiej, dostrzega i opisuje związki muzyki

z tekstem pieśni, rozumie pojęcie imitazione della

natura, zna przedstawicieli francuskiej

chanson,

przykłady twórczości C. Jannequina

Renesansowa muzyka hiszpańska

Złoty wiek sztuki hiszpańskiej.

dostrzega bogactwo kultury muzycznej renesansowej Hiszpanii i wskazuje typowe gatunki muzyki, np. tiento, differencias, folia,

przykłady twórczości kompozytorów hiszpańskich, np. A. Cabezóna, C. Moralesa,

Renesansowa muzyka niemiecka

Muzyczne reformy doby Reformacji.

zna przyczyny powstania chorału protestanckiego,

rozpoznaje i opisuje cechy chorału protestanckiego,

dostrzega przeobrażenia muzyki religijnej od średniowiecza do XVI w. oraz związek chorału

przykłady chorału protestanckiego

14

protestanckiego z chorałem średniowiecznym,

wskazuje znaczenie chorału protestanckiego w muzyce epok późniejszych,

Muzyka instrumentalna renesansu

Instrumentarium renesansowe.

Gatunki i formy muzyki instrumentalnej renesansu.

rozróżnia i określa instrumenty epoki renesansu,

określa funkcje muzyki instrumentalnej,

wymienia gatunki i formy muzyki instrumentalnej renesansu,

rozpoznaje i opisuje cechy gatunków i form instrumentalnych,

zna ogólną zasadę zapisu tabulaturowego i rozpoznaje ten zapis na ilustracjach,

rozumie termin intawolacja dostrzega proces stopniowej

emancypacji muzyki instrumentalnej (od techniki alternatim do kompozycji tworzonych z myślą o specyfice danego instrumentu),

przykłady utworów zawartych w tabulaturach (np. intawolacje, tańce, ricercary, preludia)

Muzyka polskiego renesansu

Tło historyczne i kulturowe złotego wieku muzyki polskiej.

Nurty muzyki religijnej.

Muzyka świecka wokalna i instrumentalna.

podaje ramy czasowe renesansu w muzyce polskiej,

zna tło historyczne oraz omawia organizację życia muzycznego (ośrodki życia muzycznego, kapele),

dostrzega wpływ reformacji na twórczość kompozytorów polskich,

opisuje cechy muzyki polskiego renesansu na podstawie wybranych dzieł muzycznych, np. M. Leopolity, Wacława z Szamotuł, M. Gomółki, M. Zieleńskiego,

dokonuje analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej gatunków i form typowych dla twórczości Wacława z Szamotuł, Mikołaja Gomółki oraz innych wybranych kompozytorów,

prezentuje indywidualny i krytyczny pogląd na polską kulturę muzyczną renesansu w aspekcie muzyki europejskiej,

przykłady utworów polskich kompozytorów renesansu, np. M. Leopolity, W. z Szamotuł, M. Gomółki, M. Zieleńskiego, K. Klabona, W. Długoraja, D. Cato,

Powtórzenie i utrwalenie wiadomości o muzyce

Formułowanie wypowiedzi.

Znajomość

prezentuje indywidualny i krytyczny pogląd na muzyczną twórczość w epoce renesansu oraz postrzega związki kultury muzycznej z innymi

15

renesansu chronologii.

Analiza dzieł.

Wybieranie i porządkowanie informacji z wykorzystaniem techniki informacyjnej i komunikacyjnej.

Prezentowanie własnego poglądu na twórczość muzyczną.

dziedzinami sztuki, w oparciu o poznaną literaturę

muzyczną formułuje przejrzystą wypowiedź, określając przeobrażenia form i gatunków muzyki renesansu oraz cechy technik kompozytorskich,

stosuje posiadaną wiedzę do analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej technik kompozytorskich renesansu,

porządkuje chronologicznie szkoły kompozytorskie, sylwetki kompozytorów, wybrane postaci teoretyków, gatunki i techniki kompozytorskie reprezentatywne dla muzyki renesansu,

wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytywania i porządkowania faktów, pojęć i terminów z zakresu historii muzyki renesansu,

prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas lekcji oraz podczas uczestnictwa w koncertach lub festiwalach muzyki dawnej,

16

Ogólna charakterystyka baroku


Cechy muzyki baroku.

Myśl teoretyczna baroku.

określa ramy czasowe epoki baroku z podaniem wyznaczających je umownych faktów historycznych,

charakteryzuje kulturę baroku oraz dostrzega związek muzyki z rozwojem innych dziedzin sztuki,

rozpoznaje i opisuje podstawowe cechy języka muzycznego muzyki baroku, poprawnie posługując się terminami i pojęciami z zakresu: obsady wykonawczej, faktury, systemu dźwiękowego, melodyki, rytmiki,

rozpoznaje i opisuje podstawowe techniki kompozytorskie, ze szczególnym uwzględnieniem basso continuo, techniki koncertującej i ostinatowej,

określa i charakteryzuje zasady kształtowania form barokowych,

wskazuje na źródła zmian w muzyce przełomu renesansu i baroku,

dostrzega zasługi A. Werckmeistra i J. P. Rameau w zakresie teorii muzyki,

przykłady różnych gatunków i form muzyki baroku

Gatunki wokalno-instrumentalne baroku

Geneza opery.

Dramma per musica przełomu XVI i XVII w.

Włoskie ośrodki operowe.

opisuje związki dramma per musica z kulturą starożytnej Grecji, średniowiecza i renesansu,

wyjaśnia zmiany w podejściu do tekstu słownego kompozytorów przełomu XVI i XVII w. oraz ich konsekwencje dla techniki kompozytorskiej,

rozpoznaje i opisuje styl recytatywny, monodię akompaniowaną, retorykę barokową, bas cyfrowany, stile moderno,

określa i charakteryzuje współczynniki opery, np. aria, recytatyw, sinfonia,

dokonuje analizy słuchowej odpowiednich przykładów z literatury muzycznej,

wymienia osiągnięcia twórców Cameraty florenckiej,

charakteryzuje twórczość Claudio Monteverdiego,

wymienia osiągnięcia twórców szkoły rzymskiej, weneckiej i neapolitańskiej,

przykłady monodii akompaniowanej oraz fragmenty oper np. G. Cacciniego, J. Periego, C. Monteverdiego, A. Scarlattiego, G. B. Pergolesiego

17

dostrzega dominację opery włoskiej w innych ośrodkach europejskich,

poprawnie posługuje się terminami i pojęciami muzycznymi: styl bel canto, opera buffa, seria, sinfonia (uwertura włoska), aria da capo, recitativo secco i accompagnato,


Opera we Francji dostrzega znaczenie ballet de cour w rozwoju muzyki dramatycznej we Francji,

wyjaśnia znaczenie pojęć: ballet de cour, tragedie lyrique, uwertura francuska,

rozpoznaje i charakteryzuje formę uwertury francuskiej,

wymienia cechy twórczości operowej J. B. Lully`ego, J. P. Rameau,

zna estetyczny spór o rolę opery w XVIII w. (spór buffonistów i antybuffonistów),


przykłady twórczości J. B. Lully`ego, J. Ph. Rameau

Opera w Anglii dostrzega znaczenie maski w rozwoju muzyki dramatycznej w Anglii,

dokonuje analizy podstawowych cech języka muzycznego dzieł scenicznych H. Purcella,

dostrzega rolę opery balladowej w historii opery angielskiej,

omawia twórczość operową G. F. Haendla,

fragmenty dzieł scenicznych H. Purcella, G. F. Haendla

Kantata opisuje powstanie kantaty włoskiej, wskazując na jej związki z madrygałem, monodią akompaniowaną i operą,

opisuje różnorodność funkcji, treści, obsady oraz ukształtowań formalnych kantaty,

wyjaśnia termin koncert wokalny dostrzega znaczenie chorału

protestanckiego w kantacie

przykłady kantat religijnych i świeckich w muzyce włoskiej i niemieckiej ze szczególnym uwzględnieniem twórczości J. S. Bacha

18

niemieckiej, wymienia przedstawicieli kantaty w

różnych ośrodkach narodowych,

charakteryzuje twórczość kantatową J. S. Bacha,

Oratorium wyjaśnia znaczenie terminów: oratorium, testo, oratorio volgare, oratorio latino,

wskazuje źródła rozwoju oratorium, dostrzega znaczenie monodii akompaniowanej i elementów formy operowej dla rozwoju oratorium,

wymienia przedstawicieli oratorium w różnych ośrodkach narodowych,

zna cechy i tematykę oratoriów G. F. Haendla,

dokonuje analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej odpowiednich przykładów z literatury muzycznej,

fragmenty oratoriów na przykład G. Carissimiego, H. Schütza, G. F. Haendla

Pasja w okresie baroku

wyjaśnia znaczenie terminu pasja w muzyce oraz źródła wykorzystywanych w niej tekstów,

dostrzega zakorzenienie pasji w muzyce średniowiecza i renesansu (pasja chorałowa i motetowa),

opisuje zasadę budowy pasji oratoryjno-kantatowej,

dokonuje analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej fragmentów pasji J. S. Bacha z uwzględnieniem retoryki oraz symboliki dzieł,

przykłady pasji H. Schütza i J. S. Bacha,

Msza w okresie baroku

zna cechy charakterystyczne mszy kantatowo-oratoryjnej i wskazuje na jej związki ze współczynnikami formy operowej,

rozpoznaje i określa stile antico i moderno w mszach okresu baroku,

dokonuje analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej fragmentów Mszy h-moll J. S. Bacha z uwzględnieniem stile antico, stile moderno, retoryki oraz symboliki dzieła,

przykłady mszy barokowej w stile antico i moderno, np. mszy H. Schütza, H.I.F. von Bibera, J. S. Bacha

Gatunki instrumental

Suita barokowa opisuje różnorodność ukształtowań suity barokowej,

fragmenty suit np. M. Marais,

19

ne baroku wymienia tańce wchodzące w skład suity XVIII w. oraz omawia ich cechy (allemande, courante, sarabandy, gigue, menueta, gawotu),

rozpoznaje i opisuje dwuczęściową formę barokową na podstawie analizy słuchowo-wzrokowej wybranych części suity,

dostrzega znaczenie i specyfikę tego gatunku we francuskiej muzyce klawesynowej XVIII w.,

rozpoznaje i opisuje styl galant we francuskiej muzyce klawesynowej,

J.B. Lully’ego, J. S. Bacha, G.F. Haendla, J.Ph. Rameau

Sonata barokowa. zna genezę oraz ogólne cechy sonaty,

wyjaśnia terminy sonata da chiesa i da camera,

określa zasadę budowy sonaty da chiesa i da camera,

opisuje obsadę wykonawczą sonat barokowych oraz wyjaśnia terminy: sonata a due (sonata solowa) , a tre (triowa), a quattro,

dostrzega eksperymentalne efekty brzmieniowe i ilustracyjność w sonacie barokowej,

zna przedstawicieli sonaty barokowej,

dokonuje analizy słuchowej odpowiednich przykładów muzycznych,

przykłady sonat barokowych w twórczości np. B. Mariniego, H.I.F. von Bibera, A. Corellego, J.S. Bacha

Koncert barokowy zna genezę techniki koncertującej oraz wyjaśnia terminy stile concertato i stile concerto,

potrafi scharakteryzować różne rodzaje koncertu barokowego: concerto grosso, concerto ripieno, koncertu solowego,

opisuje aparat wykonawczy charakterystyczny dla koncertu barokowego,

wskazuje na elementy ilustracyjne i programowe w koncertach barokowych,


przykłady koncertów w twórczości A. Corellego, A. Vivaldiego, J.S. Bacha, G. F. Haendla,

20

zna główne ośrodki i przedstawicieli koncertu barokowego,

Inne formy instrumentalne epoki baroku

zna cechy następujących gatunków i form instrumentalnych baroku: ricercaru, tienta, canzony, preludium, toccaty, fantazji, fugi oraz wariacji ostinatowych,


przykłady ricercaru, tienta, canzony, preludiów, toccat, fantazji i in. gat. polifonicznych, fugi, wariacji ostinatowych,

Synteza baroku w twórczości J. S. Bacha i G. F. Haendla

Biografia i twórczość Jana Sebastiana Bacha

charakteryzuje twórczość J. S. Bacha w powiązaniu z biografią kompozytora,

przykłady różnych form i gatunków z twórczości J. S. Bacha

Biografia i twórczość Georga Friedricha Händla

charakteryzuje twórczość G. F. Händla w powiązaniu z biografią kompozytora,

przykłady różnych form i gatunków z twórczości G. F. Händla

Muzyka polska w epoce baroku

Tło historyczne i organizacja życia muzycznego.

Stile antico i stile moderno.

Twórczość wybranych kompozytorów polskich.

określa ramy czasowe epoki z odniesieniem do wydarzeń historycznych,

opisuje organizację życia muzycznego w Polsce,

wyjaśnia podział muzyki na stile antico i moderno (prima i seconda pratica),

omawia charakterystyczne cechy dzieł wybranych kompozytorów polskich epoki baroku,


przykłady utworów A. Jarzębskiego, M. Mielczewskie-go, B. Pękiela, S. S. Szarzyńskie-go, G. G. Gorczyckie-go,

Powtórzenie i utrwalenie wiadomości o muzyce baroku.


Znajomość chronologii.

Analiza dzieł.


Prezentowanie

prezentuje indywidualny i krytyczny pogląd na muzyczną twórczość w epoce baroku oraz postrzega związki kultury muzycznej z innymi dziedzinami sztuki,

wskazuje na zmiany funkcji społecznej opery i dostrzega rolę mieszczaństwa w kształtowaniu repertuaru operowego,

stosuje posiadaną wiedzę do analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej form muzyki barokowej,

rozpoznaje i opisuje cechy gatunków i form typowych dla muzyki barokowej z

21

własnego poglądu na twórczość muzyczną.

Wykorzystanie wiedzy z zakresu historii muzyki do tworzenia własnych interpretacji.

uwzględnieniem rodzajów faktury oraz zasad kształtowania formy,

porządkuje chronologicznie sylwetki kompozytorów, wybrane postaci teoretyków, gatunki i techniki kompozytorskie reprezentatywne dla muzyki baroku,

porządkuje chronologicznie instrumenty i obsady wykonawcze od średniowiecza do baroku,

wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytywania i porządkowania faktów, pojęć i terminów z zakresu historii muzyki baroku,

prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas lekcji oraz podczas uczestnictwa w koncertach, przedstawieniach lub festiwalach muzycznych,

wykorzystuje wiedzę z zakresu historii muzyki w sposób praktyczny do tworzenia własnych interpretacji,

Muzyka klasycyzmu


Cechy muzyki klasycyzmu.

określa ramy czasowe epoki z podaniem wyznaczających je umownych faktów historycznych,

omawia cechy muzyki klasycznej w kontekście politycznym, społecznym i kulturowym oraz dostrzega związek rozwoju muzyki z innymi dziedzinami sztuki,

dostrzega współistnienie stylów późnobarokowego, stylu galant i wczesnoklasycznego,

określa i charakteryzuje współczynniki formy sonatowej (np. temat, łącznik, przetworzenie, repryza, kadencja) oraz dostrzega oddziaływanie formy sonatowej i cyklu sonatowego na gatunki muzyki klasycyzmu,

przykłady twórczości kompozytorów szkół przedklasycznych, np. C. Ph. E. Bacha, J. J. Quantza, J. Štamitza, oraz fragmenty oper Ch. W. Glucka

Szkoły przedklasyczne.

rozpoznaje i opisuje styl galant na przykładzie muzyki kompozytorów szkół przedklasycznych,

zna szkoły przedklasyczne,

22

wymienia ich przedstawicieli i określa osiągnięcia w dziedzinie muzyki,

Reforma operowa K.W. Glucka.

dostrzega ciągłość rozwoju historycznego opery i znaczenie reformy operowej Ch. W. Glucka oraz opisuje założenia tej reformy,

Klasycy wiedeńscy:J. HaydnW. A. Mozart L. van Beethoven

charakteryzuje twórczość J. Haydna, W. A. Mozarta oraz L. van Beethovena w powiązaniu z biografiami tych kompozytorów, w szczególności:

opisuje kolejne etapy twórczości tych kompozytorów ze wskazaniem dzieł o szczególnym znaczeniu,

dostrzega i analizuje cechy stylu klasyków wiedeńskich,

charakteryzuje gatunki muzyki klasycznej: symfonię, sonatę, koncert instrumentalny, muzykę kameralną,

opisuje twórczość symfoniczną J. Haydna przedstawiając proces krystalizowania się stylu klasycznego,

opisuje twórczość operową W. A. Mozarta,

dostrzega elementy preromantyczne w twórczości L. van Beethovena,

porównuje indywidualne style J. Haydna, W. A. Mozarta i L. van Beethovena,

wybiera i porządkuje informacje istotne dla problemu i kontekstu historycznego, np. dla przeobrażeń symfonii, sonaty lub koncertu w twórczości klasyków wiedeńskich,


przykłady z różnych etapów twórczości J. Haydna, W. A. Mozarta, L. van Beethovena

Praktyka wykonawcza.

opisuje skład i rozróżnia słuchowo brzmienie orkiestry klasycznej,

dostrzega rozbudowę składu orkiestry symfonicznej (od wczesnoklasycznej do beethovenowskiej), poprawnie

23

posługuje się skrótami nazw instrumentów oraz potrafi rozwinąć stosowane w partyturze skróty nazw instrumentów,

wymienia rodzaje zespołów kameralnych,

wskazuje funkcje instrumentów w zespole kameralnym i orkiestrze,

Muzyka polskiego klasycyzmu i preromantyzmu.

Charakterystyka kultury muzycznej polskiego klasycyzmu.

Kształtowanie się polskiego stylu narodowego.

Cechy reprezentatywnych gatunków i form polskiego klasycyzmu.

określa ramy czasowe i periodyzację okresu w odniesieniu do wydarzeń historycznych,

charakteryzuje kulturę muzyczną epoki: mecenat, instytucje muzyczne (Teatr Narodowy, szkoły artystyczne, piśmiennictwo muzyczne),

zna kompozytorów polskiego klasycyzmu i okresu preromantycznego oraz przykładowe ich dzieła,

omawia kształtowanie się stylu narodowego w operze (język, tematyka, stylizacje kultury ludowej), w pieśni (pieśń historyczna i patriotyczna) i miniaturze instrumentalnej (stylizacja polskich tańców narodowych),

wskazuje cechy symfonii w muzyce polskiego klasycyzmu,

fragmenty utworów kompozytorów klasycznych i preromantycznych, np. J. Stefaniego, J. Gołąbka, J. Elsnera, K. Kurpińskiego

Powtórzenie i utrwalenie wiadomości



Analiza dzieł.



stosuje posiadaną wiedzę do analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej form muzyki klasycznej z uwzględnieniem poprawnej terminologii dotyczącej elementów muzyki i najczęściej spotykanych włoskich określeń muzycznych,

rozpoznaje i opisuje cechy gatunków i form typowych dla muzyki klasycznej z uwzględnieniem rodzajów faktury muzycznej i zasad kształtowania formy,

porządkuje chronologicznie sylwetki kompozytorów oraz gatunki i techniki kompozytorskie reprezentatywne dla muzyki klasycyzmu,

24


porządkuje chronologicznie instrumenty i obsady wykonawcze od średniowiecza do klasycyzmu,

wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytywania i porządkowania faktów, pojęć i terminów z zakresu historii muzyki klasycyzmu,

prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas lekcji oraz podczas uczestnictwa w koncertach lub festiwalach muzycznych,


Ogólna charakterystyka muzyki XIX w.

Chronologia epoki.Cechy muzyki romantycznej na tle politycznym, społecznym i kulturowym epoki.

określa i uzasadnia ramy czasowe oraz fazy epoki z odniesieniem do prądów artystycznych i wydarzeń historycznych,

dostrzega związek muzyki romantycznej z innymi dziedzinami sztuki, w szczególności z literaturą,

rozpoznaje i opisuje cechy muzyki romantycznej, z uwzględnieniem wykorzystywania folkloru w muzyce XIX w. oraz roli muzyki ilustracyjnej i programowej,

Liryka wokalna XIX w.

Cechy pieśni romantycznej.

Pieśń romantyczna w twórczości F. Schuberta.

Inni twórcy liryki wokalnej XIX w.

rozpoznaje i opisuje cechy pieśni romantycznej w powiązaniu z ideologią romantyczną,

rozpoznaje i opisuje rodzaje pieśni romantycznej w twórczości F. Schuberta,

wymienia przedstawicieli pieśni romantycznej,

rozróżnia pojęcie cyklu i zbioru pieśni, podając odpowiednie przykłady,

dostrzega znaczenie narodowej twórczości pieśniarskiej kompozytorów różnych ośrodków,

charakteryzuje cechy języka muzycznego pieśni orkiestrowej,

dokonuje analizy reprezentatywnych przykładów liryki wokalnej XIX wieku,

przykłady liryki wokalnej XIX wieku w twórczości F. Schuberta oraz innych wybranych kompozytorów XIX w., np. R. Schumanna, S. Moniuszki, M. Musorgskiego, G. Mahlera

25

Liryka instrumentalna XIX w.

Geneza i cechy liryki instrumentalnej.

Gatunki liryki instrumentalnej.

Twórcy liryki instrumentalnej

dostrzega wpływ liryki wokalnej na muzykę instrumentalną XIX w.,

dostrzega związki liryki instrumentalnej z innymi dziedzinami sztuki i literatury,

wymienia i opisuje gatunki liryki instrumentalnej,

wymienia przedstawicieli liryki instrumentalnej i charakteryzuje ich twórczość,

dostrzega wpływ liryki wokalnej i instrumentalnej na inne gatunki muzyki romantycznej,

przykłady twórczości F. Schuberta, R. Schumanna, F. Mendelssohna-Bartholdy'ego, F. Chopina i innych wybranych kompozytorów romantycznych

Sonata i muzyka kameralna

Rodzaje i cechy sonaty i muzyki kameralnej.

wskazuje tendencje rozwoju sonaty w XIX wieku,

opisuje przeobrażenia sonaty i muzyki kameralnej XIX w. na wybranych przykładach literatury muzycznej,

przykłady sonat i muzyki kameralnej w twórczości wybranych kompozytorów, np. F. Chopina, F. Liszta, F. Schuberta, J. Brahmsa, J. Zarębskiego

Koncert w muzyce XIX w.

Rodzaje koncertu XIX w.

opisuje przeobrażenia koncertu w XIX w. (koncert brillante, romantyczny bez ekspozycji orkiestry, symfoniczny, z elementami stylu narodowego) na wybranych przykładach z literatury muzycznej,

wymienia przykłady jednoczęściowych form koncertujących,


przykłady koncertów romantycznych od Beethovena do Rachmaninowa

Muzyka symfoniczna XIX w.

Symfonia klasycyzująca.

Symfonia programowa.

Symfonia z elementami stylu narodowego.

Syntezy muzyki

wymienia i charakteryzuje nurty w symfonice XIX w., np. symfonia wokalno-instrumentalna, programowa, klasycyzująca,

opisuje przeobrażenia symfonii XIX-wiecznej,

określa wpływ treści pozamuzycznych na formę i brzmienie symfonii XIX w.,

dostrzega przeobrażenia orkiestry symfonicznej XIX w., posługuje się

przykłady dzieł symfonicznych np. F. Schuberta, R. Schumanna, F. Mendelssohna-Bartholdy’ego, H. Berlioza, F. Liszta, J. Brahmsa, P. Czajkowskiego, A. Dvořaka,

26

symfonicznej w twórczości G. Mahlera.

skrótami nazw instrumentów oraz potrafi rozwinąć stosowane w partyturze skróty nazw instrumentów,

formułuje przejrzystą wypowiedź określając cechy indywidualne stylu G. Mahlera,

rozpoznaje i opisuje cechy symfonii XIX w. z uwzględnieniem charakterystyki języka muzycznego (np. harmoniki, faktury, sposobu kształtowania formy, obsady wykonawczej oraz wyrazowości),

R. Straussa, G. Mahlera,

Poemat symfoniczny i inne gatunki symfonicznej muzyki programowej.

wymienia cechy poematu symfonicznego,

dostrzega związek muzyki programowej z ideologią i estetyką romantyczną,

formułuje przejrzystą wypowiedź, określając przeobrażenia gatunków symfonicznych XIX w.,

Wybrani kompozytorzy XIX w.

Franz Schubert formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu F. Schuberta,

Robert Schumann formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu R. Schumanna,

Feliks Mendelssohn-Bartholdy

formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu F. Mendelssohna-Bartholdy’ego,

Nicolo Paganini formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu N. Paganiniego,

Fryderyk Chopin charakteryzuje twórczość F. Chopina w powiązaniu z biografią kompozytora,

Ferenc Liszt formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu F. Liszta,

Hector Berlioz formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu H. Berlioza,

Johannes Brahms formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu J. Brahmsa,

Richard Strauss formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu R. Straussa,

27

Opera i dramat XIX w.

Ogólna charakterystyka opery XIX w.

zna główne kierunki rozwoju opery w XIX w., chronologię jej rozwoju oraz wymienia główne ośrodki i przedstawicieli,

Włoska opera bel canto.

tworzy przejrzystą wypowiedź, opisując genezę i cechy opery bel canto we Włoszech,

wymienia przedstawicieli opery włoskiej, przykładowe tytuły dzieł oraz cechy ich twórczości,

formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu G. Verdiego,


fragmenty oper G. Rossiniego, V. Belliniego, G. Donizettiego, G. Verdiego

Włoska opera werystyczna przełomu XIX i XX w.

tworzy przejrzystą wypowiedź, opisując genezę i cechy opery werystycznej,

wymienia przedstawicieli opery werystycznej oraz przykładowe tytuły ich dzieł,

formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu G. Pucciniego,


fragmenty oper R. Leoncavallo, G. Pucciniego

Opera we Francji wymienia przedstawicieli opery francuskiej,

opisuje różne typy opery francuskiej,


fragmenty oper np. G. Meyerbeera,Ch. Gounoda,G. Bizeta

Opera niemiecka i dramat muzyczny

dostrzega związek ideologii romantycznej z rozwojem opery niemieckiej i dramatu muzycznego,

opisuje cechy dramatu muzycznego,

charakteryzuje twórczość R. Wagnera w powiązaniu z jego biografią,


fragmenty oper i dramatów muzycznych C. M. Webera, R. Wagnera, R. Straussa

Opera w twórczości wykazuje znaczenie opery jako fragmenty oper

28

kompozytorów szkół narodowych.

gatunku wyrażającego tendencje narodowo-patriotyczne w muzyce XIX wieku,

wymienia twórców i tytuły oper wybranych szkół narodowych,


kompozytorów szkół narodowych, np. M. Glinki, A. Borodina, M. Musorgskiego, P. Czajkowskiego, B. Smetany

Polska opera XIX w. formułuje przejrzystą wypowiedź, określając cechy indywidualne stylu S. Moniuszki,

dostrzega znaczenie S. Moniuszki jako kompozytora narodowego,

zna tematykę wybranych oper S. Moniuszki oraz ich charakterystyczne cechy,


wymienia przedstawicieli opery polskiej okresu pomoniuszkowskiego oraz przykłady wybranych dzieł,

fragmenty oper S. Moniuszki

Szkoły narodowe 2 poł XIX w.

Kierunki narodowe – podsumowanie

Tendencje w muzyce polskiej w II połowie XIX w.

dostrzega związek zmian zachodzących na gruncie społecznym, politycznym i kulturowym z rozwojem stylów narodowych w muzyce drugiej połowy XIX w.,

dostrzega znaczenie badań etnograficznych w procesie wykorzystywania folkloru w muzyce XIX w.,

charakteryzuje twórczość wybranych kompozytorów szkół narodowych: B. Smetany, A. Dvořaka, E. Griega, J. Sibeliusa, M. Musorgskiego, P. Czajkowskiego,

charakteryzuje twórczość reprezentatywnych kompozytorów polskich drugiej połowy XIX w., np. H. Wieniawskiego, W. Żeleńskiego, Z. Noskowskiego,


przykłady różnych gatunków muzycznych w twórczości wybranych kompozytorów 2 połowy XIX w.

Powtórzenie Formułowanie formułuje przejrzystą wypowiedź,

29

i utrwalenie wiadomości

wypowiedzi.


Analiza dzieł.




określając przeobrażenia form i gatunków muzycznych XIX w.,

stosuje posiadaną wiedzę do analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej utworów XIX w.,

opisuje proces kształtowania się polskiego stylu narodowego ze szczególnym uwzględnieniem twórczości F. Chopina i S. Moniuszki,

porządkuje chronologicznie sylwetki kompozytorów, szkoły kompozytorskie, gatunki i formy muzyczne reprezentatywne dla muzyki XIX w.,

porządkuje chronologicznie instrumenty i obsady wykonawcze od średniowiecza do XIX w.,

wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytywania i porządkowania faktów, pojęć i terminów z zakresu historii muzyki XIX w.,

prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas lekcji oraz podczas uczestnictwa w koncertach lub festiwalach muzycznych,


Ogólna charakterystyka muzyki XX i XXI w.

Pluralizm kierunków, stylów i technik kompozytorskich XX w.

charakteryzuje muzykę XX i XXI w. w powiązaniu z wydarzeniami historycznymi, prądami w filozofii i sztuce oraz rozwojem technologii,

omawia estetykę muzyki XX w., odnosząc ją do estetyki epok wcześniejszych (rozumienie piękna, brak norm uniwersalnych, pluralizm stylów i kierunków),

charakteryzuje podstawowe cechy języka muzycznego: tonalność, harmonikę, metrorytmikę, melodykę, kolorystykę, instrumentację,

wyjaśnia różnice między terminami: modernizm - moderna -

przykłady utworów reprezentujących różne kierunki, style indywidualne i techniki kompozytorskie

30

postmodernizm,

wymienia główne nurty stylistyczne okresu: impresjonizm, ekspresjonizm, folkloryzm, witalizm, neoklasycyzm,

Muzyka polska pierwszych dekad XX w.

Mieczysław Karłowicz.

Młoda Polska w muzyce na tle sztuki młodopolskiej i filozofii okresu.

Karol Szymanowski.

charakteryzuje twórczość M. Karłowicza, wskazując na jego szczególną rolę w rozwoju symfoniki polskiej,

przedstawia program grupy Młoda Polska w muzyce (Spółka Nakładowa Młodych Kompozytorów Polskich) oraz wymienia nazwiska jej członków,

charakteryzuje twórczość K. Szymanowskiego w powiązaniu z biografią kompozytora oraz wskazuje na znaczenie jego działalności dla kultury polskiej,

przykłady dzieł K. Szymanowskie-go, M. Karłowicza

Kierunki w muzyce pierwszej połowy XX w.

Impresjonizm a symbolizm przełomu XIX i XX w.

rozpoznaje i charakteryzuje cechy języka muzycznego impresjonizmu, poprawnie posługując się terminami i pojęciami muzycznymi określającymi kolorystykę, tonalność, harmonikę, dynamikę i instrumentację,

poprawnie posługuje się najczęściej spotykanymi włoskimi określeniami z zakresu kolorystyki, artykulacji, agogiki i dynamiki,

charakteryzuje twórczość C. Debussy'ego i M. Ravela,

wskazuje na związki twórczości C. Debussy'ego z symbolizmem,

przykłady impresjonistycznych dzieł C. Debussy'ego, M. Ravela, K. Szymanowskie-go, O. Respighi'ego,

Ekspresjonizm.Technika dodekafoniczna.

rozpoznaje i charakteryzuje cechy języka muzycznego i wyrazowości ekspresjonizmu (tonalność, harmonika, dynamika, instrumentacja, kolorystyka),

zna terminy ekspresjonizm wiedeński i słowiański oraz nazwiska przedstawicieli,

omawia cechy dramatu ekspresjonistycznego,

wymienia tytuły reprezentatywnych dzieł A. Schönberga, A. Berga, A. Weberna, A. Skriabina,

przykłady twórczości A. Schönberga, A. Berga, A. Weberna, A. Skriabina,

31

rozpoznaje i charakteryzuje na podstawie analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej techniki kompozytorskie, np. Sprechgesang, dodekafonia,

Folkloryzm i witalizm. rozpoznaje i charakteryzuje cechy języka muzycznego i wyrazowości folkloryzmu i witalizmu (metrorytmika, melodyka, tonalność, harmonika, dynamika, instrumentacja, kolorystyka),

poprawnie posługuje się terminami: politonalność, polimetria, polirytmia,

opisuje folkloryzm i witalizm na podstawie reprezentatywnych dzieł np. I. Strawińskiego, B. Bartoka, K. Szymanowskiego,

charakteryzuje twórczość B. Bartoka,

fragmenty dzieł np. I. Strawińskiego, B. Bartoka, K. Szymanowskiego

Neoklasycyzm. charakteryzuje i rozpoznaje cechy języka muzycznego neoklasycyzmu (metrorytmika, melodyka, tonalność, harmonika, dynamika, instrumentacja, kolorystyka),

opisuje nawiązania do różnych stylów historycznych, indywidualnych i jazzu na przykładzie wybranych dzieł, np. I. Strawińskiego, S. Prokofiewa, P. Hindemitha, B. Brittena, D. Szostakowicza, F. Poulenca, D. Milhaud'a,

charakteryzuje twórczość I. Strawińskiego w powiązaniu z biografią kompozytora,

charakteryzuje twórczość S. Prokofiewa,

zna założenia Grupy Sześciu,


fragmenty dzieł np. I. Strawińskiego, S. Prokofiewa, P. Hindemitha, B. Brittena, D. Szostakowicza, F. Poulenca, D. Milhaud'a, G. Gershwina

Muzyka II połowy XX w. oraz początku XXI w.

Nowy modalizm Oliviera Messiaena

Serializm i punktualizm

charakteryzuje system kompozytorski O. Messiaena,

omawia serializm i punktualizm na przykładach twórczości kompozytorów grupy darmstadzkiej,

przykłady dzieł O. Messiaena, K. Stockhausena, J. Cage’a, L. Berio, W. Lutosławskiego,

32

Muzyka konktretna i elektroniczna

Sonoryzm, poszukiwania nowej brzmieniowości, muzyka spektralna.

Aleatoryzm

Nowe techniki i formy prezentacji muzycznej

wyjaśnia terminy związane z charakterystycznymi technikami i zjawiskami w muzyce XX w.: muzyka konkretna, elektroniczna, muzyka graficzna, teatr instrumentalny, collage, music for tape, happening, muzyka topofoniczna, stochastyczna, instalacja,

omawia poszukiwania w zakresie nowych brzmień w muzyce XX w. na przykładach dzieł kompozytorów polskich i europejskich, np. K. Pendereckiego, L. Berio, G. Grisey'a,

omawia innowacje J. Cage'a (np. forma otwarta, aleatoryzm, preparacja fortepianu) na przykładzie wybranych dzieł,

omawia techniki i tendencje przełomu XX i XXI wieku, np. minimal music, postmodernizm, spektralizm, neotonalność,

jest świadomy kontekstów i możliwości funkcjonowania muzyki w nowych mediach,

omawia funkcje muzyki filmowej,

K. Pendereckiego, G. Grisey’a,

Muzyka polska XX i początku XXI w.

Neoklasycyzm i folkloryzm polski.

Muzyka okresu socrealizmu.

Tendencje w muzyce polskiej 2 poł. XX w. i początku XXI w.

Sylwetki wybranych kompozytorów polskich.

opisuje dzieje muzyki polskiej na podstawie poznanych dzieł wybranych kompozytorów, np. G. Bacewicz, S. Kisielewskiego, K. Serockiego, W. Kotońskiego, T. Bairda, A. Panufnika, T. Sikorskiego, W. Kilara, P. Szymańskiego, P. Mykietyna,

omawia wpływ warunków politycznych i społecznych na kształtowanie muzyki w Polsce bezpośrednio po II wojnie światowej oraz prezentuje własny pogląd na okres socrealizmu w muzyce,

dostrzega rolę festiwali muzyki współczesnej i wpływ awangardy europejskiej na twórczość kompozytorów polskich,

omawia twórczość W. Lutosławskiego, H. M. Góreckiego, K.

przykłady dzieł np. np. G. Bacewicz, S. Kisielewskiego, K. Serockiego, W. Kotońskiego, T. Bairda, A. Panufnika, T. Sikorskiego, W. Kilara, P. Szymańskiego, P. Mykietyna, W. Lutosławskiego, H. M. Góreckiego, K. Pendereckiego

33

Pendereckiego,Powtórzenie i utrwalenie wiadomości



Analiza dzieł.




prezentuje indywidualny i krytyczny pogląd na muzyczną twórczość w XX i XXI w. oraz postrzega związki kultury muzycznej z innymi dziedzinami sztuki,

opisuje historię muzyki XX w. na podstawie poznanych dzieł muzycznych twórców reprezentatywnych dla głównych kierunków, nurtów i technik muzyki XX i XXI w.,

rozpoznaje i opisuje cechy stylów muzyki XX w. oraz przynależność utworu do danego stylu w muzyce XX w.,

rozpoznaje i opisuje cechy stylów muzycznych, wskazując przynależność utworu do danego stylu od średniowiecza do XXI w.,

rozpoznaje i opisuje podstawowe techniki kompozytorskie XX w.

stosuje posiadaną wiedzę do analizy słuchowej i słuchowo-wzrokowej form i gatunków muzyki XX w.,

rozpoznaje i opisuje cechy głównych nurtów lub kierunków stylistycznych w muzyce XX w.,

dostrzega związki muzyki XX w. z kulturą epok minionych,

porządkuje chronologicznie, sylwetki kompozytorów, szkoły kompozytorskie, gatunki i techniki kompozytorskie reprezentatywnych dla muzyki XX w.,

porządkuje chronologicznie instrumenty i obsady wykonawcze od średniowiecza do XX w.,

Formy sprawdzania osiągnięć uczniaNauczyciel podczas zajęć powinien stosować różnorodne formy sprawdzania umiejętności

ucznia, uwzględniając jego indywidualne potrzeby i zainteresowania. Przykładowe formy sprawdzania osiągnięć ucznia to np.: sprawdzian pisemny w formie testów złożonych z zadań otwartych i zamkniętych, sprawdzian pisemny w formie jednego lub kilku zadań rozszerzonej odpowiedzi,

34

sprawdzian pisemny w formie analizy słuchowej, słuchowo-wzrokowej lub wzrokowej podanych przykładów muzycznych,

sprawdzian słuchowy z zakresu poznanej literatury muzycznej, odpowiedź ustna, ocena aktywności i trafności spostrzeżeń analitycznych podczas zajęć lekcyjnych w pracy

indywidualnej i grupowej, ocena zadań domowych np. analizy wskazanych przez nauczyciela przykładów muzycznych, prezentacja analizy lub wybranych zagadnień, problemów lub procesów historycznych w formie

projektu, przygotowana przez ucznia prezentacja multimedialna, poprzedzona jego samodzielnym

doborem i uporządkowaniem informacji istotnych dla problemu i kontekstu historycznego, połączona z dyskusją analiza różnych wykonań tego samego dzieła muzycznego, sprawozdanie z aktywnego udziału ucznia w różnych formach życia muzycznego, przygotowanie przez ucznia notek programowych do własnego repertuaru egzaminacyjnego, opracowanie przez ucznia wyszukanego przez siebie, interesującego go zagadnienia w formie

referatu lub prezentacji ustnej, wykorzystanie wiedzy z zakresu analizy dzieła muzycznego podczas wykonania utworu.

Preferowaną formą pracy na lekcjach historii muzyki z literaturą muzyczną jest metoda problemowa połączona z analizą słuchową i słuchowo-wzrokową reprezentatywnych dzieł muzycznych. Pozwala ona na bieżące ocenianie postępów uczniów podczas pracy na lekcji.

Istotne jest również przygotowywanie uczniów do samodzielnego wyszukiwania, porządkowania i oceniania informacji na temat wybranych zagadnień z zakresu historii muzyki. Powinni oni również przygotowywać analizy utworów z własnego repertuaru. Analizy takie mogą być cennym źródłem wiedzy na temat stopnia opanowania przez uczniów zagadnień wprowadzanych na lekcjach.

Opis umiejętności ucznia na zakończenie etapu kształceniaNa zakończenie etapu edukacyjnego uczeń posiada wiedzę z zakresu historii muzyki, zna

pojęcia i terminy muzyczne, dokonuje analizy oraz interpretacji utworów, opisuje dzieje muzyki oraz przeobrażenia technik kompozytorskich, gatunków, form i stylów muzycznych, porównuje i interpretuje dzieło muzyczne oraz jest przygotowany do samodzielnej pracy w zakresie historii muzyki.Uczeń: poprawnie posługuje się terminami i pojęciami muzycznymi, określającymi elementy muzyki

oraz rodzaje faktury muzycznej, poprawnie posługuje się najczęściej spotykanymi włoskimi terminami z zakresu agogiki,

dynamiki, kolorystyki i artykulacji, rozróżnia rodzaje notacji muzycznej oraz potrafi rozwinąć stosowane w partyturze skróty nazw

instrumentów orkiestry, określa i charakteryzuje: współczynniki dzieła muzycznego (np. motyw, fraza, temat, kadencja, aria, recytatyw), podstawowe zasady kształtowania formy (ewolucyjność, okresowość), techniki kompozytorskie charakterystyczne dla różnych stylów historycznych;

określa funkcje muzyki (np. sakralna, taneczna, rozrywkowa), rozróżnia i charakteryzuje gatunki i formy muzyczne typowe dla poszczególnych epok; rozróżnia i określa instrumentarium oraz obsady wykonawcze charakterystyczne dla

poszczególnych epok,

35

charakteryzuje twórczość kompozytorów reprezentatywnych dla epoki, stylu, kierunku, szkoły lub ugrupowania artystycznego oraz twórczość wybranych kompozytorów w powiązaniu z ich biografią,

rozpoznaje i opisuje cechy stylu muzycznego epok historycznych, reprezentatywnych szkół kompozytorskich od średniowiecza do XXI w. oraz głównych nurtów lub kierunków stylistycznych w muzyce XX i XXI w.,

porządkuje chronologicznie epoki, szkoły kompozytorskie, sylwetki kompozytorów i teoretyków, gatunki i formy muzyczne, techniki kompozytorskie, instrumenty oraz obsady wykonawcze,

opisuje dzieje muzyki na podstawie poznanych dzieł muzycznych twórców, reprezentatywnych dla epoki, stylu, kierunku i szkoły kompozytorskiej,

formułuje przejrzystą wypowiedź określając: przeobrażenia form i gatunków muzycznych, cechy technik kompozytorskich, cechy stylów muzycznych różnych epok historycznych cechy indywidualnych stylów kompozytorskich, problemy i procesy w historii muzyki, związki kultury muzycznej z kulturą epok minionych,

rozpoznaje i opisuje podstawowe techniki kompozytorskie, rozpoznaje i opisuje cechy stylów muzycznych, wskazując przynależność utworu do danego stylu

(od średniowiecza do XXI w.), rozpoznaje i charakteryzuje podstawowe cechy języka muzycznego (np. tonalność, melodykę,

harmonikę, fakturę, sposoby kształtowania formy, obsadę wykonawczą, typ wyrazowości), rozpoznaje i opisuje cechy gatunków i form muzycznych typowych dla poszczególnych epok, rozpoznaje rodzaj zapisu muzycznego, wybiera i porządkuje informacje istotne dla problemu i kontekstu historycznego, wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytania i porządkowania faktów,

pojęć i terminów z zakresu historii muzyki, jest przygotowany do aktywnego udziału w życiu muzycznym, wykorzystuje wiedzę z zakresu historii muzyki w sposób praktyczny do tworzenia własnych

interpretacji, prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas uczestnictwa w różnych

formach życia kulturalnego.

Opis warunków niezbędnych do realizacji programuHistoria muzyki z literaturą muzyczną to przedmiot prowadzony w grupach do 16 osób. Do jego

realizacji konieczne jest wyposażenie sali lekcyjnej: w tablicę w pięciolinię, stoliki, krzesła, fortepian lub pianino, zbiór reprezentatywnych nagrań i przykładów nutowych oraz odpowiedni sprzęt do ich odtwarzania. Niezbędny jest również, przynajmniej na niektórych lekcjach związanych tematycznie na przykład z muzyką sceniczną, dostęp do sprzętu umożliwiającego odtworzenie dźwięku wraz z obrazem (np. komputer z podłączonym projektorem multimedialnym oraz głośnikami).

Pomocą dla nauczyciela byłaby biblioteczka, zawierająca płyty CD, DVD, publikacje książkowe i nuty, które mogłyby ilustrować różnorodne zjawiska w muzyce. Dużym ułatwieniem byłaby również sala z dostępem do Internetu wraz z odpowiednim wyposażeniem do prezentacji multimedialnych.

Komentarz metodycznyDobór metod

Historia muzyki z literaturą muzyczną należy do grupy przedmiotów wspomagających nauczanie w różnych specjalizacjach szkolnictwa muzycznego. Ma ona ugruntowaną pozycję, o czym

36

świadczą między innymi zapisy w Podstawach programowych dla szkół muzycznych II st. w specjalności instrumentalistyka. Na przykład w Podstawie dla fletu podłużnego znajdujemy: „zna podstawową terminologię z zakresu teorii muzyki (zasady muzyki, formy muzyczne, harmonia, historia muzyki), opisuje style, formy i gatunki muzyczne charakterystyczne dla różnych epok historycznych”, a w Podstawie dla fortepianu głównego: „analizuje utwór muzyczny, wykorzystując wiedzę z przedmiotów ogólnomuzycznych[…], zna oznaczenia dynamiczne, artykulacyjne, agogiczne i interpretacyjne (w tym oznaczenia włoskie), rozpoznaje i definiuje cechy charakterystyczne budowy formalnej utworów: np.: fuga, suita, forma sonatowa, cykl sonatowy, rondo, wariacje, koncert, etiuda, miniatura i duża forma romantyczna, rozpoznaje i wymienia cechy charakterystyczne stylu epoki i kompozytora wykonywanych utworów np. technika imitacyjna w polifonii barokowej, faktura homofoniczna w utworach klasycznych, tempo rubato i oddech w romantycznej kantylenie, wykorzystanie kolorystyki brzmienia w impresjonizmie, samodzielnie dociera do informacji dostępnych w formie drukowanej i elektronicznej.” Mimo tak szczegółowych zapisów potwierdzających wagę wiedzy z zakresu historii muzyki w nauczaniu gry na instrumencie, często można się zetknąć z opiniami o zbyt szerokim zakresie treści programowych lub zbyt dużych wymaganiach z historii muzyki. Wydaje się, że nieporozumienia wynikają z niedostrzegania konieczności przedstawiania dziejów muzyki jako kontinuum zdarzeń i procesów przekształcania stylów, gatunków i technik muzycznych. Bez dostrzeżenia tych zjawisk nie jest możliwe zrozumienie historii muzyki. Na każdym etapie należy uczniom uzmysławiać silne związki muzyki z tradycją oraz z wydarzeniami i kulturą określonej epoki historycznej. Nawiązując do wiadomości uzyskanych na innych przedmiotach, jak na przykład język polski czy historia powszechna, zwracamy uwagę na mitologiczną tematykę oper, na opracowania średniowiecznych sekwencji w muzyce następnych epok stylistycznych, na fugi o temacie B-A-C-H, na fascynacje arcydziełami literatury, malarstwa, architektury, dziejami ojczystymi, na nieustanne sięganie do europejskiego dziedzictwa kulturowego. Najbardziej czytelnymi elementami tradycji jest historia harmonii, ewolucja form a także archaizacja. Dostrzeżenie faktury polifonicznej w utworach romantycznych lub średniowiecznego tekstu czy melodii w muzyce nowszej jest znakomitą okazją nawiązań do muzyki renesansu czy średniowiecza. W taki sposób można antycypować niektóre zagadnienia muzyki nowszej. Na przykład omawiając polifonię imitacyjną baroku można przypomnieć, że pierwszy w historii kanon pochodzi z XIV wieku oraz przypomnieć jego brzmienie. Słuchając Symfonii fantastycznej Berlioza należy przypomnieć średniowieczną sekwencję Dies irae. I odwrotnie, mówiąc o arcydziełach muzycznych średniowiecza czy renesansu wskazywać, w jaki sposób wpłynęły na wyobraźnię kompozytorską epok następnych.

Ważne jest uświadomienie uczniom związków między różnymi dziedzinami sztuki tego samego okresu, np. poezja i muzyka w epoce renesansu i romantyzmu, malarstwo i muzyka impresjonistów itp. Podobnych okazji jest wiele przy słuchaniu muzyki XX wieku (T. Baird, H.M. Górecki, K. Penderecki). Realizując tematy związane z kierunkami narodowymi XIX i XX wieku należy przypominać cechy muzyki ludowej i tańców narodowych.

Jednym z zagadnień muzyki wokalno-instrumentalnej jest tekst. Pożądanym jest, aby uczniowie znali tekst utworów wykonywanych w językach oryginalnych – zwłaszcza przy poznawaniu gatunków lirycznych. Najlepszym do tego źródłem byłoby posłużenie się poetyckim przekładem tekstu przeczytanym przed wysłuchaniem utworu. W przypadku braku takiego przekładu można podać w sposób ogólny charakter tekstu z włączeniem elementów semantycznych, ekspresyjnych i brzmieniowych.

Celem przedmiotu winno być przede wszystkim podbudowanie praktycznej działalności ucznia wiedzą teoretyczną i historyczną. Zadaniem o szczególnej wadze powinno być kształcenie i rozwijanie wrażliwości muzycznej i estetycznej, zdolności percepcyjnych oraz zainteresowań ogólnomuzycznych. W przekazywaniu wiedzy teoretycznej należy uwzględniać również aspekt kontynuacji nauki w dalszych etapach kształcenia muzycznego. Pedagogom winna przyświecać chęć motywowania uczniów do pracy poprzez stosowanie różnych metod aktywizujących oraz umożliwiających lub ułatwiających emocjonalne przeżywanie treści muzycznych. Punktem wyjścia może stać się hasło, podane na jednym z wykładów profesora Witolda Rudzińskiego: „nic o muzyce bez muzyki”. Najważniejszą w nauczaniu powinna być metoda problemowa oraz analiza dzieła muzycznego.

37

Słuchanie utworów, najlepiej z równoczesnym śledzeniem tekstu muzycznego w zapisie nutowym, powinno być poprzedzone ustaleniem problematyki analitycznej. Zagadnienia do analizy może wyznaczyć nauczyciel, ale mogą być również ustalane wspólnie z uczniami, na przykład metodą burzy mózgów. Plan charakterystyki utworu powinien zawierać: określenie obsady wykonawczej, określenie faktury dzieła, określenie środków techniki kompozytorskiej, orientację w planie formalnym dzieła, charakterystykę kolejnych myśli muzycznych pod względem roli elementów dzieła muzycznego, ogólny wyraz utworu i charakter wykorzystanych środków wyrazu.

Plan ten może być uszczegółowiony o określenie: zasady kształtowania, planu modulacyjnego dzieła lub innych zasad organizacji harmonicznej, szczegółowego wyprowadzenia kontrastów, uwypuklenia punktów kulminacyjnych.

Metody wprowadzenia utworu mogą być w zasadzie dwie:1) metoda podająca

a) przedstawienia uwarunkowań historycznych i założenia formalnegob) ukierunkowanie analizyc) charakterystyka dzieła

2) metoda poszukującaa) charakterystyka dziełab) wyprowadzenie wniosków, formułowanie założeń, dane faktograficzne.

Materiał zostanie utrwalony, gdy dokonamy prezentacji jeszcze jednego lub kilku przykładów o podobnej problematyce, przy czym tutaj wystarczy już tylko charakterystyka ogólna. Przy każdej nadarzającej się po temu sposobności należy powracać do zagadnień poznanych na wcześniejszych etapach kształcenia, rozwijając je w kierunku rozumienia dzieła muzycznego i określania treści w nim zawartych. Zebrane wnioski, zwielokrotnione przez charakterystykę innych dzieł i uzupełnione podstawowymi informacjami stanowiącymi kompendium wiedzy historycznej, pozwolą wiązać materiał, co z kolei będzie sprzyjało wykształceniu zmysłu historycznego.

Podstawową zasadą w nauczaniu powinna być jak największa aktywizacja uczniów, skłanianie ich do samodzielnej analizy, wyciągania wniosków, rekapitulacji, porównań czy prowadzenia dyskusji . Należy przy tym zwrócić uwagę, aby przy relacjonowaniu swoich wrażeń muzycznych i estetycznych uczeń posługiwał się wyłącznie argumentami muzycznymi. O ile to możliwe ograniczamy metodę podającą na rzecz metody poszukującej i do minimum ograniczamy czas poświęcany na wprowadzanie wiadomości teoretycznych. Informacje faktograficzne uczeń może uzupełniać i poszerzać samodzielnie, korzystając z różnych źródeł książkowych i elektronicznych. W ten sposób między innymi będzie realizował zapisy Podstawy programowej dla przedmiotu historia muzyki z literaturą muzyczną: „uczeń wybiera i porządkuje informacje istotne dla problemu i kontekstu historycznego” oraz „wykorzystuje techniki informacyjne i komunikacyjne do odczytania i porządkowania faktów, pojęć i terminów z zakresu historii muzyki”.

Ważne jest również, aby rozbudzić w uczniach zamiłowanie do aktywnego słuchania utworów muzycznych oraz zachęcić ich do samodzielnego pogłębiania wiedzy z historii muzyki, aby mogli ją wykorzystywać w sposób praktyczny do tworzenia własnych interpretacji. Zgodnie z Podstawą programową uczeń powinien być przygotowany do prezentowania swoich poglądów na twórczość muzyczną poznaną podczas uczestnictwa w różnych formach życia kulturalnego. Metodami budującymi tego typu umiejętności mogą być np.: wyszukiwanie przez uczniów najlepszych wykonań utworów z własnego repertuaru (lub z

zakresu literatury omawianej na lekcjach), a następnie ich analiza i porównanie połączone z dyskusją,

przygotowanie przez ucznia improwizacji w stylu danej epoki lub kierunku muzyki XX w. i omówienie jej, np. improwizacja w stylu impresjonistycznym,

38

prezentacja wybranych przez nauczyciela różnych wykonań tego samego utworu i dyskusja na temat wykonania najbardziej zgodnego ze stylem epoki,

przygotowywanie przez uczniów krótkich prelekcji na temat utworów wykonywanych podczas szkolnych uroczystości,

pisanie własnych programów egzaminacyjnych w danej specjalizacji, połączonych z krótkimi omówieniami wykonywanych utworów.

Nauczyciel powinien indywidualnie określić czas realizacji poszczególnych zagadnień tematycznych i modyfikować zaplanowany przez siebie rozkład materiału w zależności od przygotowania, wieku, poziomu i zaangażowania uczniów. W grupach, w których uczniowie nie mają pełnego przygotowania szkoły muzycznej I st. lub nie uczestniczyli w zajęciach zasad muzyki i analizy dzieła muzycznego, konieczne jest poświęcenie większej ilości czasu na treści związane z terminologią i podstawowymi pojęciami z zakresu elementów dzieła muzycznego, obsady wykonawczej i faktury. W tych grupach lepiej poświęcić początkowo więcej czasu na dokładniejsze analizy oraz uzupełnienie wiedzy terminologicznej. Można także pominąć zagadnienia spoza podstawy programowej, o ile zajdzie potrzeba rozszerzenia czasu do realizacji innych tematów.

W ogólnokształcącej szkole muzycznej nauczyciel prowadzi zajęcia w grupie wyrównanej pod względem wieku. W szkole muzycznej II st. zasadniczym utrudnieniem w realizacji zajęć może być różnica wieku uczniów. W takiej sytuacji szczególne znaczenie będzie miało różnicowanie metod nauczania i ich właściwy dobór. Forma lekcji powinna być maksymalnie urozmaicona. Rolą nauczyciela jest twórcze podejście do własnej pracy dydaktycznej oraz takie planowanie ćwiczeń i konstruowanie zajęć, by zachowane były właściwe proporcje pomiędzy poszczególnymi elementami jednostki lekcyjnej, różnymi formami aktywizowania ucznia oraz rozwijania jego umiejętności na wielu płaszczyznach jednocześnie. Utwory, stanowiące egzemplifikację dla omawianej problematyki, powinny być dla młodzieży atrakcyjne, a chęć poprawnego ich analizowania winna być dla ucznia priorytetem, umożliwiającym mu płynne pokonywanie coraz trudniejszych przedsięwzięć. Na wzrost atrakcyjności zajęć wpłyną autorskie prezentacje multimedialne oraz wykorzystanie zasobów Internetu. Istnieje możliwość wykorzystania zasobów zawartych na stronach np.: http://www.muzykotekaszkolna.pl/, http://www.youtube.com/, http://pl.cantorion.org/, http://pl.scorser.com/ i innych. Takie metody stworzą impuls do samodzielnych poszukiwań uczniów oraz doskonalenia umiejętności wyboru i oceny informacji zawartych w różnych tekstach kultury.

Ważne jest też takie planowanie pracy z uczniami, aby cały materiał realizowany podczas lekcji był przez nich zrozumiały, opanowany i ugruntowany, dlatego niezmiernie istotnym jest też zachowanie logicznej ciągłości poszczególnych zagadnień oraz nawiązywanie do uprzednio opanowanych treści.

Można założyć, że nauczyciel ma do dyspozycji około 66 efektywnych godzin dydaktycznych w ciągu roku. Najczęściej stosowanym ogólnym rozkładem materiału (tzn. najczęściej powtarzającym się w anonimowych ankietach dla nauczycieli historii muzyki) był następujący:

39

http://pl.scorser.com/

http://pl.cantorion.org/

http://www.youtube.com/

Z tego wykresu wynika, że najczęściej w pierwszym roku nauczania realizowane były treści dotyczące starożytności, średniowiecza i renesansu, w drugim roku – baroku i klasycyzmu, w trzecim – muzyki XIX w. a w czwartym – muzyki XX i XXI w. Oczywiste jest jednak, że nauczyciel sam powinien zdecydować o szczegółowym rozkładzie nauczania, w zależności między innymi od szkolnego, ramowego planu nauczania, poziomu i przygotowania grupy czy też oferty ogólnomuzycznych przedmiotów modułowych w danej szkole.

Dobór przykładów muzycznych

Punktem wyjścia dla każdego działu tematycznego powinno być konkretne dzieło muzyczne, reprezentatywne dla omawianego problemu czy zagadnienia. Podczas lekcji można wykorzystywać zarówno fragmenty jak i całości utworów. W doborze przykładów do analizy kierowano się następującymi kryteriami: egzemplifikacją określonego zagadnienia, reprezentatywnością, różnorodnością pod względem środków wykonawczych i stylu historycznego.

Wskazane przykłady literatury muzycznej należy traktować jako punkt wyjścia do podjęcia przez nauczyciela poszukiwań, które uwzględnią nie tylko zakres treści, ale również indywidualne potrzeby ucznia. Nauczyciel powinien wykorzystywać podczas zajęć różnorodną literaturę muzyczną, kierując się zainteresowaniami uczniów i starać się dobrać przykłady muzyczne zgodnie ze specjalizacjami uczniów tworzących daną grupę.

Wysłuchanie i praca nad wszystkimi istotnymi pozycjami literatury muzycznej nie jest możliwa na lekcjach ze względu na zbyt ograniczony czas. W związku z tym należy wybrać utwory najistotniejsze dla danego tematu, odwołując się do poznawania muzyki przez młodzież poza lekcjami. Źródłem kontaktu z muzyką są programy radiowe, koncerty filharmoniczne, udział w przedstawieniach operowych i baletowych. Należy uczniów zachęcać i wdrażać do tego typu aktywności kulturalnej, a później wymagać poznawania literatury tą drogą. Jest to również jedna z form realizacji zapisu podstawy programowej z Historii muzyki z literaturą muzyczną: „uczeń prezentuje własny pogląd na twórczość muzyczną poznaną podczas uczestnictwa w różnych formach życia kulturalnego”. Formami sprawdzania osiągnięć uczniów z tego zakresu jest na przykład: dyskusja na temat aktualnych wydarzeń muzycznych, uczniowska recenzja lub opis wydarzenia muzycznego, w którym on uczestniczył, recenzja z artykułu lub innej publikacji muzycznej wybranej przez ucznia.

40

Cennym zabiegiem jest wykorzystywanie przez nauczyciela utworów z repertuaru uczniowskiego jako materiału do analizy na lekcji. W grupach zaawansowanych można w takich wypadkach włączyć do programu także elementy analizy interpretacji utworu. Samodzielne poszukiwania uczniów różnych, interesujących wykonań danego dzieła są jednocześnie realizacją jednego z ogólnych celów edukacyjnych.

Poniżej zamieszczono wskazówki na temat sposobów i metod realizacji poszczególnych działów tematycznych oraz propozycje przykładów muzycznych.

Uwagi metodyczne i przykładowa literatura muzyczna do poszczególnych zagadnień

Zaproponowana poniżej literatura muzyczna została ułożona według porządku chronologicznego, od epok najwcześniejszych do współczesności.

41

Starożytność

Szczegółowe hasła programowe Przykładowa literatura muzyczna

Wiadomości wstępne.Cele nauczania historii muzyki.Rozkład materiału oraz przedmiotowy system oceniania. Periodyzacja historii muzyki.

Athenajos: Hymn delficki ku czci Apollina,Introitus Puer natus est nobis,J. Ockeghem: Kyrie z Mszy “L’Homme arme”,C. Monteverdi: Lament Ariadny z opery AriadnaJ. Haydn: Symfonia D-dur „Zegarowa” Hob. I/101 cz. II F. Schubert: Pstrąg (Die Forelle)F. Liszt: Preludia K. Serocki Swinging music

Początki muzyki.Hipotezy na temat powstania muzyki.Źródła wiedzy o muzyce kultur pierwotnych.Sztuka synkretyczna.Cechy muzyki społeczeństw pierwotnych.

brzmienia instrumentów pierwotnych: czurynga, kij wodzowski, gwizdki paleolityczne, flety, bębny wodzowskie, lur, karnyks

Muzyka świata starożytnego.Ogólna charakterystyka kultur muzycznych starożytności.

brzmienie harfy, bębnów, kołatek, bumerangów zderzanych, klaskanek, sistrum, dwoistych piszczałek stroikowych, fletów, lir, cytry, litofonów, “tygrysa”, fletów naczyniowych, viny, sarangi, Muzyka Biblii,

Muzyka starożytnej Grecji.Związki muzyki z innymi dziedzinami sztuki.Instrumentarium i teoria muzyki starożytnej Grecji.Dramat grecki.

Epitafium SeikilosaMesomedes: Hymn do Słońca, Hymn do Muzy, Hymn do NemesisEurypides: Orestes - stasimonbrzmienia kitary (liry), aulosu, fletni

Przykładowa literatura muzyczna dotycząca periodyzacji muzyki obejmuje właściwe dla kolejnych epok kompozycje, które powinny uświadomić uczniom różnorodność faktury, obsady wykonawczej, sposobu konstytuowania melodyki, rytmiki i harmoniki oraz założeń estetycznych. Prezentację utworów połączyć należy z analizą słuchową o szerokim spektrum konstatacji. Istota wstępnych zajęć polega na próbie zaktywizowania i ośmielenia uczniów do konstruowania własnych opinii na temat wysłuchanych dzieł muzycznych, którą wykorzystywać będziemy do budowania całościowego, aczkolwiek skomplikowanego, obrazu dziejów muzyki.

Muzyka najdawniejsza i muzyka w ośrodkach kulturowych starożytności bazują wyłącznie na prezentacji brzmienia instrumentarium oraz na materiałach natury ikonograficznej. Analiza, w przypadku tych najdawniejszych epok, wyłącznie słuchowa, daje wgląd przede wszystkim w walory barwowe i ówczesne możliwości techniczne instrumentów. Prezentacja zaś Muzyki Biblii, tj. nagrań egzemplifikujących wieloletnie badania nad muzyką i notacją Izraela Susanne Haik-Vantura, stanowi kapitalne przygotowanie do lekcji poświęconych kształtowaniu się śpiewów chorałowych, przede wszystkim ze względu na zakorzenienie w źródle tekstowym i kultywowaniu przez Izraelitów form psalmodycznych.

W omawianiu zagadnień związanych z muzyką antyczną Grecji mamy możliwości posługiwania się oprócz analizy słuchowej, również analizą słuchowo-wzrokową, głównie poprzez zintensyfikowanie badań nad źródłami natury bezpośredniej (zapis nutowy), w postaci transkrypcji nutowych zamieszczonych m.in. w publikacjach Martina Westa i Johna Landelsa. Możliwość skonfrontowania partytur z proponowaną przez zespoły wykonujące muzykę starożytnej Grecji wizją

42

brzmieniową jest znakomitym przyczynkiem do rozmów nad rolą i znaczeniem improwizacji w konkretyzacji zapisu nutowego.

Średniowiecze

Szczegółowe hasłaprogramowe Przykładowa literatura muzyczna

Ogólna charakterystyka muzyki średniowiecza.Periodyzacja epoki średniowiecza.

Antyfona Christus ResurgensLudus Danielis - Vasa templorumBenedicamus Domino - organum dwugłosowe z ośrodka St. Martial z LimogesMarcabru: PastorellaPhilippe de Vitry: Tuba sacre fidei / In arboris empiro pros-pere / Libera me, DomineF. Landino: Ecco la primavera

Monodia religijna średniowiecza.Chorał - geneza, cechy i funkcja w liturgii chrześcijańskiej.

introitus Requiem aeternam,graduał Viderunt omnes,alleluja Tota pulchra est Maria,offertorium Domine Jesu Christe,communio Lux aeterna,psalm Miserere mei Deus, antyfona O Beata infantia,responsorium Verbum caro factum esthymn Veni CreatorMissa XI Orbis factor sekwencje Dies irae, Stabat Mater trop Kyrie Virginatis amator, trop Alleluja Natus nobis, trop dramatyczny Quem queritisHildegarda von Bingen: Ordo virtutum: Prolog Qui sunt hi, qui ut nubes?, scena I O nos peregrine sumus, scena II Ego, Humili-tas, regina, Virtutum,Ludus Danielis (Gra o Danielu): Uczta Baltazara, Na dworze króla Dariusza

Monodia świecka średniowiecza.TrubadurzyTruwerzyMinnesingerzyMeistersingerzy

Anonim A l’entrada del temps clar, Bernart de Ventadorn Quand vei la laudeta mover, Folquet de Marselha Sitot me soi, Marcabru Pastorella, J. Rudel Lanquan li jorn son lonc en May,A. de la Halle Robin m’aimeTannhäuser Ich lobe ein wip, Oswald von Wolkenstein Wol auff, gesell, Walther von der Vogelweide Unter der Linde

Wczesne formy wielogłosowości europejskiej.Organum

organa paralelne z traktatu Musica enchiriadis, organa dwugłosowe z St. Martial z Limoges (Resonemus hoc natali, In hoc anni circulo, Benedicamus Domino), Congaudeant catholici z Codex Calixtinus

Polifonia okresu Ars Antiqua Leoninus Benedicamus Domino,Leoninus Benedicta et venerabilis,Perotinus Deus misertus hominis,Perotinus Sederunt principes,Perotinus Viderunt omnes,Motety z Montpellier: Plus bele que flor, Puisque bele dame

43

m’eime, Celui en qui, Amor potestMuzyka francuskiego Ars Nova i włoskiego trecento.Cechy nowego stylu

Gatunki i formy muzyki XIV w.

P. de Vitry Tuba sacre fidei / In arboris empiro prospere / Lib-era me, Domine,G. de Machaut Fons totus superbie / O livoris feritas / Fera pessima,G. de Machaut Quant je sui mis,G. de Machaut De toutes flours,G. de Machaut Missa Notre Dame,G. de Machaut Che pena e quest’al corF. Landini Ecco la primavera,B. da Padova Imperiale stendendo fra pi stele

Muzyka przełomu średniowiecza i renesansu.Szkoła burgundzkaMuzyka angielska 1 poł. XV w.

G. Du Fay Nuper rosarum flores,G. Du Fay Supremum est mortalibus bonum,G. Du Fay Ecclesie militantis,G. Du Fay Missa “L’Homme arme”,G. Du Fay Missa “Se la face ay pale”, G. Du Fay Ce moys de may,J. Dunstable Veni Sancte Spiritus/ Veni CreatorJ. Dunstable Missa “Rex saeculorum”

Muzyka polskiego średniowiecza.Charakterystyka kultury muzycznej polskiego średniowiecza.Rozwój form chorałowych w Polsce. Monodia religijna i świecka.Wielogłosowa muzyka polskiego średniowiecza.Twórczość Mikołaja z Radomia i Piotra z Grudziądza

Bogurodzica, Pieśń o Wiklefie, Benedicamus Domino, Gaude Mater Polonia, Ortus de Polonia Stanislaus, Breve regnum, Cracovia civitas, Zdrów bądź królu angielski, Chrystus się nam narodził, Jezu Chryste nasza radości, Stała się rzecz wielmi dziwna, Radości wam powiedam,Piotra z Grudziądza Problemata enigmatum, Piotra z Grudziądza Iacob scalam / Pax eterna / TerribilisMikołaj z Radomia Magnificat, Mikołaj z Radomia Historigraphi aciem

Wstępna lekcja dotycząca tego działu ma na celu uzmysłowienie uczniom niezwykłej różnorodności form i gatunków, postaw twórczych, wzajemnej implikacyjności sacrum i profanum konstytuujących oblicze muzyki epoki średniowiecza. Atrakcyjność interpretacji wskazanych utworów winna zachęcić młodzież do poznawania dźwiękowości medii aevi, co możliwym stanie się wówczas gdy sięgniemy po nagrania artystów tej miary, co Jan Garbarek - wybitny saksofonista jazzowy, zainteresowany żywotnie muzyką klasyczną. Jego płyta, nagrana z zespołem The Hilliard Ensemble, specjalizującym się w wykonawstwie muzyki dawnej, a nosząca tytuł „Officium” stanowi znakomitą propozycję wniknięcia w brzmieniowość dzieł doby średniowiecza i renesansu.

W muzyce średniowiecza wskazane jest - podczas słuchania - posługiwanie się zapisem nutowym, co stanowić może dodatkowe ułatwienie w analitycznym, a następnie syntetycznym spojrzeniu na dość rozległy okres w dziejach kultury europejskiej.

Szczegółowe analizy wybranych dzieł w przypadku średniowiecza leżą przede wszystkim w gestii nauczyciela, z zaangażowaniem jednak całej zbiorowości uczniowskiej. W przypadku ucznia mniej zaangażowanego należy poprzestać na propozycji nauczyciela, natomiast w przypadku ucznia mocno zainteresowanego problematyką wieków średnich ważne jest wykorzystanie jego potencjału intelektualnego do podejmowania prób sporządzania analiz samodzielnych.

44

Renesans


Ogólna charakterystyka renesansu.Tło historyczne i kulturowe epoki.Cechy muzyki epoki renesansu.Myśl teoretyczna renesansu.

J. des Prez Agnus Dei z Missa „Hercules dux Ferrariae”J. des Prez Ave Maria, gratia plenaO. di Lasso In monte OlivetiG. P. da Palestrina Tota pulchra estC. Bazylik Nabożna piosnkaK. Klabon Sławne potomstwo LechoweA. Willaert Faulte d’argentH. Leo Hassler Tanzen und SpringenTh. Tallis Spem in aliumG. Gabrieli Exaudi me Domine

Szkoła franko-flamandzka.Ogólna charakterystyka szkoły franko-flamandzkiej.Charakterystyczne techniki kompozytorskie: imitacyjna, przeimitowania, parodii, cantus firmus.Rodzaje mszy i motetu franko-flamandzkiego.

J. Ockeghem Missa pro defunctis, J. Ockeghem Deo Gratias, J. Ockeghem Missa “L’Homme arme”, J. Obrecht Salve Regina, J. des Prez Missa “Hercules dux Ferrariae”, J. des Prez Qui habitat, J. des Prez Illibata Dei virgo, J. des Prez Nymphes des bois, J. des Prez Pater noster/ Ave Maria, N. Gombert Magnificat secundi toni O. di Lasso Alma Redemptoris Mater, O. di Lasso Psalmy pokutne, O. di Lasso Matona mia cara

Renesansowa muzyka włoska.Szkoła rzymska.Szkoła wenecka.Gatunki madrygałowe epoki renesansu.

G. P. da Palestrina Missa “Papae Marcelli”, G. P. da Palestrina Alma Redemptoris Mater, G. P. da Palestrina Missa “Repleatur os meum”, G. P. da Palestrina Missa “Ad fugam”.G. Gabrieli Omnes gentes, G. Gabrieli Timor et tremor, G. Gabrieli In ecclesiisC. de Rore Crudele, acerba, ine sorabil morte, L. Marenzio Cruda Amarilli, G. da Venosa Itene, o miei sospiri, G. da Venosa Dolcissima mia vita, G. da Venosa Ma tu, cagion

Renesansowa muzyka francuska.Chanson onomatopeiczna.

C. Jannequin Le chant des oiseaux, C. Jannequin La guerre

Renesansowa muzyka hiszpańska.Złoty wiek sztuki hiszpańskiej.

T. Luis de Victoria Ave Maria, T. Luis de Victoria Missa „O magnum misterium”A. Mudarra Triste estaba el rey DavidA. de Cabezón Diferencias sobre el canto del caballeroD. Ortiz Recarcada Quarta sobre la Folia

Renesansowa muzyka niemiecka.Muzyczne reformy doby Reformacji.

M. Luter Christum wir pollen loben schon, M. Luter Wir glauben all an einen Gott

Muzyka instrumentalna renesansu. M. da L’Aquila Ricercar „L’autre jour”, Nous bergiers

45

Instrumentarium renesansowe.Gatunki i formy muzyki instrumentalnej renesansu.

(intawolacja kompozycji C. Janequina)T. Arbeau Pavane „Belle qui tenis ma vie”, Gaillarde „La Traditore my fa morire”

Muzyka polskiego renesansu.Tło historyczne i kulturalne złotego wieku muzyki polskiej.Nurty muzyki religijnej.Muzyka świecka wokalna i instrumentalna.

M. Gomółka Melodie na Psałterz Polski, M. Leopolita Missa Paschalis, Wacław z Szamotuł Ego sum pastor bonus, Wacław z Szamotuł In te Domine speravi, Wacław z Szamotuł Modlitwa gdy dziatki spać idą “Już się zmierzcha”,M. Zieleński Adoramus te Christi, M. Zieleński Gloria et honore, M. Zieleński Magnificat W. Bakfark Czarna krowaW. Długoraj Vilanella PolonicaAnonim z tabulatury Jana z Lublina Taniec Hajducki

Analogicznie, jak w przypadku zajęć poświęconych muzyce średniowiecza, również w przypadku dzieł renesansowych, wskazane jest zaangażowanie uczniów do analizy kompozycji zarówno w wymiarze analizy słuchowej, jak i analizy słuchowo-wzrokowej. Warunkiem niezbędnym winny być niezwykle interesujące interpretacje zespołów specjalizujących się w wykonawstwie muzyki Renesansu, jak np. Ensemble Huelgas (płyta CD zatytułowana „Utopia”), ale także muzyków z kręgu szeroko pojętej muzyki rozrywkowej, jak np. Stinga, który nauczył się grać na arcylutni i nagrał płytę z pieśniami Johna Dowlanda. Atrakcyjność nagrań stwarza znakomity pomost porozumienia pomiędzy nauczycielem a uczniami, dając tym samym argument do podejmowania często niezwykle trudnych problemów oraz budowania umiejętności analizowania i syntezowania wiedzy.

Barok


Gatunki wokalno-instrumentalne baroku.Geneza opery. Dramma per musica przełomu XVI i XVII w.Włoskie ośrodki operowe.

G. Caccini Deh, dove son,G. Caccini Amarilli,C. Monteverdi Lamento d’Arianna,C. Monteverdi Partenza amorosa,C. Monteverdi Con che soavita,J. Peri Euridice, C. Monteverdi L’Orfeo, C. Monteverdi Combattimento di Tancredi e Clorinda, C. Monteverdi Koronacja Poppei,E. Cavalieri Rappresentatione di anima e corpo, S. Landi Sant’ Allesio, G. B. Pergolesi La serva padrona, A.Scarlatti Griselda

Opera we Francji J. B. Lully Perseusz,J. Ph. Rameau Platee

Opera w Anglii H. Purcell Król Artur; Dydona i Eneasz,G. F. Haendel RinaldoG. F. Haendel Juliusz Cezar

Kantata F. Cavalli Se la giu negli abissiD. Buxtehude Membra Jesu nostriJ. S. Bach Magnificat D-dur BWV 243,

46

J. S. Bach Kantata “O Ewigkeit du Donnerwort” BWV 60, J. S. Bach Kantata Chłopska BWV 212C. Monteverdi MagnificatH. Schütz Kleine geistliche KonzerteM. Mielczewski Veni Domine

Oratorium G. Carissimi Historia di Jephte H. Schütz Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu ChristiG. F. Haendel Mesjasz, G. F. Haendel Izrael w Egipcie

Pasja w okresie baroku H. Schütz Pasja wg św ŁukaszaJ. S. Bach Pasja wg św. Mateusza BWV 244

Msza w okresie baroku H. I. Franz von Biber Missa SalisburgiensisH. Schütz Concert in Form einer teutschen Begräbnis - MissaJ. S. Bach Wielka Msza h-moll BWV 232

Gatunki instrumentalne baroku.Suita barokowa

M. Marais I Suita, J. B. Lully Suita z muzyki do “Mieszczanina szlachcicem” Moliera, A. Corelli Follias, A. Vivaldi La Follia, J. S. Bach II Uwertura orkiestrowa h-moll BWV 1067, J. S. Bach III Suita wiolonczelowa C-dur BWV 1009,G. F. Haendel Muzyka królewskich ogni sztucznych,G. F. Haendel Muzyka na wodzie

Sonata barokowa. G. Gabrieli Sonata pian e forteC. Farina Sonata “La Desperata”, S. Rossi Sonata sopra l’aria di Ruggiero, G. B. Fontana Sonata a tre violino, B. Marini Eco a tre violino, G.B. Buonamente Sonata a tre violinoI. F. von Biber Battalia, I. F. von Biber Sonata violino solo reppresentativo, I. F. von Biber Sonaty misteryjne, A. Corelli Sonaty kościelne op. 1J. S. Bach Sonata na skrzypce i klawesyn obbligato h-moll BWV 1014, J. S. Bach Sonata na skrzypce i klawesyn obbligato G-dur BWV 1021

Koncert barokowy A. Corelli Concerti grossi op. 6,A. Vivaldi Le quattro staggioni, A. Vivaldi Koncert C-dur na flet prosty, obój, dwoje skrzypiec, wiolonczelę, klawesyn i lutnię, A. Vivaldi Koncert d-moll na organy i flet solo, dwoje skrzypiec, violę, wiolonczelę, violone i lutnię, J. S. Bach Koncerty na dwoje skrzypiec d-moll BWV 1043, J. S. Bach I Koncert brandenburski F-dur BWV 1046,J. S. Bach III Koncert brandenburski G-dur BWV 1048, J. S. Bach V Koncert brandenburski D-dur BWV 1050, J. S. Bach VI Koncert brandenburski B-dur BWV 1051 G. F. Haendel Koncerty organowe

47

Inne formy instrumentalne epoki baroku

G. Gabrieli Canzona 13 a 12, G. Gabrieli Canzona 16 a 15J. Cabanilles Tiento XXIII por Alamire, J. Cabanilles Toccata de mano izquieradaG. Frescobaldi Ricercare cromatico, G. Frescobaldi Capriccio sopra un soggetto I. P. Sweelinck Fantaisie chromatique, I. P. Sweelinck Vasriations sur la chanson “Von der Fortuna”J. Pachelbel Ricercar c-moll J. Froberger Canzona wariacyjnaJ. S. Bach Das Wohltemperierte Klavier I I II tom BWV 846-869 oraz BWV 870-893J. S. Bach Musikalisches Opfer BWV 1079, J. S. Bach Die Kunst der Fuge BWV 1080

Synteza baroku w twórczości J. S. Bacha

J. S. Bach Koncert na trzy klawesyny C-dur BWV 1064, J. S. Bach Koncert na skrzypce i obój c-moll BWV 1060, J. S. Bach Wariacje Goldbergowskie BWV 988, J. S. Bach Msza h-moll BWV 232: Kyrie II, Gloria in excelsisi Deo, Credo in unum Deum Patrem omnipotentem, Crucifixus, J. S. Bach Ricercar a 6 z Musikalisches Opfer BWV 1079 J. S. Bach - kantata solowa Geist und Seele wird verwirret BWV 35

Synteza baroku w twórczości G. F. Haendla

G. F. Haendel Concerti a due cori B-dur, G. F. Haendel Dettingen Te Deum, G. F. Haendel Alexander’s Feast - fuga poczwórna, G. F. Haendel I Concerto grosso B-dur op. 3, G. F. Haendel Juda Machabeusz: duet Izraelity i Izraelitki,G. F. Haendel Rinaldo: Lascia ch’io pianga, Cara sposa

Muzyka polska w epoce baroku.

B. Pękiel Audite mortales, G. G. Gorczycki Completorium, A. Jarzębski Canzoni e Concerti, M. Mielczewski Sonata a tre, J. Różycki Magnificat, S. S. Szarzyński Jesu spes mea,S. S. Szarzyński Sonata D-dur na dwoje skrzypiec i b.c.

Wskazane powyżej dzieła reprezentujące muzykę baroku częstokroć są kompozycjami szczególnie obszernymi i niemożliwym jest zapoznanie się z ich całością podczas zajęć lekcyjnych. W gestii nauczyciela pozostaje zatem dokonanie właściwego wyboru takich fragmentów utworów, które w sposób najwłaściwszy wskażą istotę omawianych problemów. I tak proponuje się, by w przypadku L’Orfeo Claudio Monteverdiego szczegółowo zająć się Sceną z Posłanką z II aktu opery, gdzie przedstawiane jest królestwo Plutona, na przykład poprzez zastosowanie odmiennego od świata pasterzy instrumentarium czy odmiennie traktowaną melodykę. Scena ta stwarza również możliwość dla pokazania niezwykle atrakcyjnych dla uczniów figur retoryczno-muzycznych. Innym fragmentem kompozycji Monteverdiego może być aria Orfeusza „Possente spirto”, która w dramacie odgrywa kluczową rolę. W niej właśnie ujawnia się siła Muzyki zapowiadana w prologu. W partyturze podana została wyraźna wskazówka: „Orfeo śpiewa jedną z podanych wersji”. Ze względu zatem na te dwie, odmienne redakcje kompozytorskie - „szkieletową” i niebywale ozdobną, wirtuozowską, warto zapoznać uczniów z tym fragmentem monteverdiańskiej dramma per musica.

W prezentacji dzieł operowych, ze względu na ich wizualny wymiar, wskazane jest wykorzystywanie nagrań DVD. Analogicznie jak w przypadku kompozycji doby średniowiecza i renesansu możliwe jest sięgnięcie do nagrań muzyków jazzowych, zainteresowanych utworami

48

powstałymi w epoce baroku. Znakomitych przykładów dostarczyć może zdecydowanie bogata w tym względzie dyskografia wybitnego trębacza Wyntona Marsalisa.

Klasycyzm


Tło historyczne i kulturowe epoki.Cechy muzyki klasycyzmu

J. Haydn 101Symfonia D-dur Zegarowa cz. II AndanteW.A. Mozart Menuet z Serenady Eine kleine Nachtmusik KV 525 L. van Beethoven Sonata fortepianowa c-moll op. 13 cz. III Rondo. Allegro

Szkoły przedklasyczne. C. Ph E. Bach Koncert podwójny Es-dur na klawesyn i fortepian J. J. Quantz Koncert fletowy G-durJ. Štamitz Symfonia D-dur K. Dittersdorf Koncert kontrabasowyL. Boccherini Menuet z Kwintetu smyczkowego E-dur op. 13 nr 5 D. Scarlatti Essercizi (Sonaty) - wybór

Reforma operowa K. W. Glucka.

Ch. W. Gluck Orfeusz i Eurydyka, chór Ah! Se intorno a quest’urna funesta z I aktu; aria Orfeusza Che farò senza Euridice?Ch. W. Gluck Alcesta fragmenty

J. Haydn Symfonia nr 6 Le Matin D-dur Hob. I/6 Symfonia nr45 fis-moll PożegnalnaHob. I/45,Symfonia nr 94 G-dur Z uderzeniem w kocioł (Niespodzianka) Ho. I/94,Symfonia nr 104 D-dur Londyńska Hob.I/104Kwartety smyczkowe „Słoneczne”op.20 Hob.III/31-36,Kwartet smyczkowy C-dur „Cesarski” op. 76 nr 3 część II Poco adagio, cantabile (wariacje na temat Gott erhalte Franz den Keiser),Koncert fortepianowy D-dur Hob.XVIII/11,Koncert wiolonczelowy C-dur Hob.VIIb/1,Koncert wiolonczelowy D-dur Hob.VIIb/2,Koncert na trąbkę Es-dur Hob.VIIe/1 ,Sonata fortepianowa nr 20 c-moll Hob.XVI/20, Sonata fortepianowa nr 52 Es-dur Hob.XVI/52,Oratorium Stworzenie świata Ho. XXI:2 - uwertura The Representation of Chaos, wybór chórów, arii i recytatywów

W. A. Mozart fragmenty z oper: Wesele Figara KV 492 (Sinfonia; aria Figara Non più andrai; finał II aktu),Don Giovanni KV 527 (uwertura, aria Leporella Madamina, il catalogo è questo; duet La ci darem la mano; finał I aktu),Czarodziejski flet KV 620 (uwertura; aria Papageno Der Vogelfänger bin ich ja; aria Królowej Nocy Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen; aria Sarastra In diesen heil’gen Hallen),Symfonia Es-dur KV 16,Symfonia g-moll KV 183 cz.I,Symfonia g-moll KV 550,Symfonia C-dur KV 551 „Jowiszowa“;Koncert fortepianowy d-moll KV466,Koncert skrzypcowy G-dur KV 216,Koncert klarnetowy A-dur KV 622,Koncert fortepianowy D-dur „Koronacyjny” KV 537,Sonata fortepianowa A-dur KV 331,

49

Sonata fortepianowa F-dur KV 332,Serenada Eine kleine Nachtmusik KV 525,Kwartet smyczkowy C-dur Dysonansowy KV 465,Requiem d-moll KV 626,Msza C-dur „Koronacyjna”KV 317, Agnus Dei,Motet Ave verum corpus KV 618

L. van Beethoven I Symfonia C-dur op.21,III Symfonia Es-dur „Eroica” op.55,V Symfonia c-moll op.67,VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op.68,IX Symfonia d-moll op.125I Koncert fortepianowy C-dur op.15,III Koncert fortepianowy c-moll op.37,IV Koncert fortepianowy G-dur op.58,V Koncert fortepianowy Es-dur op. 73,Koncert skrzypcowy D-dur op. 61Koncert potrójny C-dur op. 56Wybór sonat fortepianowych z różnych okresów, np. f-moll op. 2 nr 1; c-moll op. 13 Patetyczna, cis-moll op. 27 nr 2 „Księżycowa”, f-moll op. 57 „Appassionata”, B-dur op. 106 „Hammerklavier”,Sonaty na skrzypce i fortepian F-dur Wiosenna op.24 ,Sonaty na skrzypce i fortepian A-dur „Kreutzerowska” op.47,Wybór kwartetów smyczkowych z różnych okresów, np. Kwartety op. 18, Kwartet smyczkowy C-dur op.59 nr 3 „Razumowsky”, Kwartet smyczkowy F-dur op. 135,Wielka Fuga B-dur op. 133,uwertura koncertowa Egmont op.84,uwertura koncertowa Coriolan op. 62

Muzyka polskiego klasycyzmu

J. Stefani fragmenty z opery Krakowiacy i górale,K. Kurpiński uwertura do opery Zamek na Czorsztynie,J. Gołąbek I Symfonia D-dur,K. Lipiński Koncert skrzypcowy D-dur op. 61,K. Kurpiński Koncert klarnetowy B-dur ,M. Radziwiłł Divertimento,M.K. Ogiński Polonez „Pożegnanie ojczyzny”M. Szymanowska Nokturny, Mazurki (wybór)

Muzyka XIX w.


Ogólna charakterystyka muzyki XIX w. Chronologia epoki.Cechy muzyki romantycznej na tle politycznym, społecznym i kulturowym epoki.

Przykłady różnych gatunków i stylów XIX w., np.:C. M. Weber uwertura do opery Wolny strzelec,F. Schubert pieśń Małgorzata przy kołowrotku D 118,N. Paganini Kaprys a-moll op.1 nr 24,F. Chopin Fantazja na tematy polskie op. 13,R. Schumann Marzenie z cyklu Sceny dziecięce op. 15F. Liszt Preludia,G. Mahler VIII Symfonia „Tysiąca”,

Liryka wokalna XIX w. F. Schubert - wybór pieśni, np. Erlkönig D.328, Die Forelle D.550, Der Tod

50

Cechy pieśni romantycznej.Pieśń romantyczna w twórczości F. Schuberta.Inni twórcy liryki wokalnej XIX w.

und das Mädchen D 531 oraz z cyklu „Podróż zimowa” D 911 (Die Post, Der Leiermann)R. Schumann Im wunderschönen Monat Mai z cyklu Dichterliebe op.48,F. Chopin - wybór pieśni np. Życzenie op.74 nr 1, Hulanka op.74 nr 4, Leci liście z drzewa op. 74 nr 17, Melodia op. 74 nr 9,St. Moniuszko - wybór pieśni np. Prząśniczka, Pieśń wieczorna, Dziad i baba, Znaszli ten kraj,J. Brahms O Tod, wie bitter bist du z cyklu Vier ernste Gesänge op. 121, No. 3M. Musorgski Kołysanka, Trepak z cyklu Pieśni i tańce śmierciG. Mahler Wenn dein Mütterlein z cyklu Kindertotenlieder, G. Mahler Die zwei blauen Augen von meinem Schatz z cyklu Lieder eines fahrenden GesellenRichard Strauss Im Abendrot z cyklu Vier letzte Lieder

Liryka instrumentalna XIX wGeneza i cechy liryki instrumentalnej.Gatunki liryki instrumentalnejTwórcy liryki instrumentalnej

F. Schubert Moment musicaux D 780, Impromptus D 899 (wybór),J. Field Nokturny,F. Chopin Nokturny, Impromptu, Preludia, Berceuse, Barkarola, Ballady, Scherza (wybór),F. Mendelssohn Pieśni bez słów wybór, np. A-dur Wiosenna op. 62 nr 6 R. Schumann Karnawał op. 9 (wybór: np. Pierrot, Arlequin, Pantaleon, Colombine, Chopin, Paganini, Chiarina, Marsz Związku Dawida przeciw Filistynom)F. Liszt Etiudy transcendentalne np. Mazepa, J. Brahms Kołysanka op. 49 nr 4M. Musorgski Obrazki z wystawy,C. Saint-Saëns Karnawał zwierząt,P. Czajkowski Pory roku op. 37 bis

Sonata i muzyka kameralna

F. Schubert Kwartet smyczkowy d-moll “Der Tod und das Mädchen”,F. Chopin Sonata b-moll op.35,F. Liszt Sonata h-moll,J. Brahms Sonata f-moll op. 5,J. Zarębski Kwintet fortepianowy g-moll op. 34,A. Dvořák Kwartet smyczkowy F-dur „Amerykański” op.96,

Koncert w muzyce XIX w.

N. Paganini Koncert skrzypcowy h-moll op. 7 nr 2 cz. III Rondo La Cam-panella,F. Chopin Koncert fortepianowy e-moll op. 11,F. Chopin Koncert fortepianowy f-moll op. 21,F. Mendelssohn Koncert skrzypcowy e-moll op. 64,R. Schumann Koncert fortepianowy a-moll op.54,F. Liszt Koncert fortepianowy Es-dur,J. Brahms Koncert fortepianowy B-dur op. 83,H. Wieniawski II Koncert skrzypcowy d-moll op.22,E. Grieg Koncert fortepianowy a-moll op. 16,P. Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll op. 23,A. Dvořák Koncert wiolonczelowy h-moll op. 104,S. Rachmaninow II Koncert fortepianowy c-moll op.18

Muzyka symfoniczna XIX w.Symfonia klasycyzująca Symfonia programowa

F. Schubert VIII Symfonia h-moll Niedokończona D 759,R. Schumann IV Symfonia d-moll op.120,F. Mendelssohn-Bartholdy III Symfonia a-moll „Szkocka” op. 56,F. Mendelssohn-Bartholdy IV Symfonia A-dur „Włoska” op. 90,H. Berlioz Symfonia fantastyczna op.14,

51

Symfonia z elementami stylu narodowegoSyntezy muzyki symfonicznej w twórczości G. MahleraPoemat symfoniczny i inne gatunki symfonicznej muzyki programowej.

F. Liszt Symfonia „Faustowska”R. Strauss Symfonia Alpejska op.64,J. Brahms IV Symfonia e-moll op.98,P. Czajkowski V Symfonia e-moll op.64,P. Czajkowski VI Symfonia h-moll „Patetyczna” op.74,A. Dvořak IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata” op. 95,G. Mahler I Symfonia D-dur,G. Mahler V Symfonia cis-moll,G. Mahler VIII Symfonia Es-dur „Tysiąca”,F. Liszt Preludia,R. Strauss Don Juan,R. Strauss Don Kichot,R. Strauss Till Eulenspiegel,B. Smetana Wełtawa z cyklu „Moja ojczyzna”,M. Rimski-Korsakow Szeherezada op.38,P. Czajkowski Suita z baletu Dziadek do orzechów op.71a,E. Grieg I i II Suita Peer Gynt op. 46 i op.55,St. Moniuszko uwertura koncertowa Bajka,Z. Noskowski poemat symfoniczny Step op. 66

Franz Schubert Wybór pieśni: Pstrąg D 550, Król olch D 328, Małgorzata przy kołowrotku D 118, Polna różyczka D 257, Śmierć i dziewczyna D 531 oraz wybór z cyklu Podróż zimowa D 911,VIII Symfonia h-moll Niedokończona D 759, Kwintet fortepianowy A-dur „Pstrąg” D 667,Kwartet smyczkowy d-moll „Śmierć i dziewczyna” D 810,Moments musicaux: nr 2 As-dur i nr 3 f-moll D 780,Impromptu As-dur D 889,

Robert Schumann Wybór liryki instrumentalnej - cykle, np. Karnawał op. 9, Sceny dziecięce op. 15, Kreisleriana op. 16,Wybór pieśni, np. Widmung op. 25 nr 1, Der Nussbaum op. 25 nr 3, Die Lotosblume op. 25 nr 7Koncert fortepianowy a-moll op.54, Koncert wiolonczelowy a-moll op.129Symfonia nr 1 B-dur „Wiosenna” op. 38Symfonia nr 3 Es-dur „Reńska” op. 97Symfonia nr 4 d-moll op. 120

Feliks Mendelssohn-Bartholdy

Pieśni bez słów np. Wiosenna op. 62 nr 6, Weneckiego gondoliera op. 62 nr 5Koncert skrzypcowy e-moll op. 64Muzyka do dramatu Szekspira Sen nocy letniej, np. Uwertura, Marsz weselny,III Symfonia a-moll „Szkocka” op. 56,IV Symfonia A-dur „Włoska” op. 90,V Symfonia d-moll „Reformacyjna” op. 107,Muzyka kameralna np. Oktet Es-dur op. 20,Oratoria Paulus op. 36, Eliasz op. 70 (fragmenty),

Nicolo Paganini Kaprysy op. 1 (wybór)Koncert skrzypcowy D-dur op. 6,Koncert skrzypcowy h-moll op.7 cz. III Rondo La Campanella,Wariacje Karnawał wenecki op. 10,

Fryderyk Chopin Wariacje na temat z opery Don Giovanni W. A. Mozarta „La ci darem la mano” op. 2

52

Fantazja na tematy polskie op.13Koncerty fortepianowe: e-moll op. 11, f-moll op. 21Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22Mazurki, np. z op. 17, 24Polonezy, np. A-dur op.40, As-dur op.53Walce, np. Es-dur op. 18, Des-dur op. 64 nr 1Nokturny np. F-dur op. 15, Des-dur op. 27Barkarola Fis-dur op. 60Scherza, np. h-moll op. 20Preludia op. 28 np. nr 4 e-moll, nr 15 Des-durBallady np. g-moll op. 23Etiudy np. E-dur op. 10 nr 3, c-moll op. 10 nr 12Sonaty np. b-moll op. 35 Fantazja f-moll op. 49

Ferenc Liszt Rapsodie węgierskie, np. II Rapsodia cis-mollEtiudy transcendentalne, np. IV Etiuda transcendentalna Mazeppatranskrypcje fortepianowe i parafrazy, np. pieśni F. Chopina, F. Schuberta,Walc Mefisto,Sonata h-moll,Lata pielgrzymstwa,Harmonie poetyckie i religijne,Koncert fortepianowy Es-dur,Koncert fortepianowy A-dur,Totentanz,poematy symfoniczne, np. Preludia, Hungaria, Prometeusz, Orfeusz,Symfonia Dantejska,Symfonia Faustowska,

Hector Berlioz Symfonia Fantastyczna op. 14,Symfonia Harold w Italii op. 16,Legenda dramatyczna Potępienie Fausta,opera Trojanie,Requiem op. 5

Johannes Brahms Symfonie: I c-moll op. 68, IV e-moll op. 98,II Koncert fortepianowy B-dur op. 83,Koncert skrzypcowy D-dur op. 77,Kwintet fortepianowy f-moll op. 34,Tańce węgierskie np. nr 1 g-moll,Walce op. 39,Niemieckie Requiem op. 45,

Ryszard Strauss poematy symfoniczne np. Don Juan op. 20, Don Kichot op. 35, Till Eulenspiegel op. 28, Tako rzecze Zarathustra op. 30,opery Salome op. 54, Elektra op. 58,Symfonia domowa op. 53,Symfonia Alpejska op. 64,MetamorfozyVier letzte Lieder

Włoska opera bel canto.

G. Rossini Cyrulik sewilski np. uwertura, cavatina Figara, aria Rozyny, aria La calunnia (o plotce),V. Bellini Casta diva z opery NormaG. Verdi Nabucco - chór Va pensieroG. Verdi Aida - Marsz triumfalny, aria Radamesa z I aktu Se quell querrier

53

io fossi!…Celeste Aida; aria Aidy z III aktu Qui Radames verrà! O patria mia”; finał opery,G. Verdi Rigoletto - aria Gildy z II aktu Tutte le feste al tempio; aria Rigoletta z II aktu Cortigiani, vilrazza dannata; aria Księcia z III aktu La donna è mobileG. Verdi - Traviata - Aria „Libiamo, libiamo ne'lieti calici”,

Włoska opera werystyczna przełomu XIX i XX w.

fragmenty oper:R. Leoncavallo PajaceG. Puccini Cyganeria,G. Puccini Tosca,G. Puccini Madame Butterfly,G. Puccini Turandot

Opera we Francji fragmenty oper, np:G. Meyerbeer Robert Diabeł,G. Meyerbeer Hugenoci,G. Meyerbeer Afrykanka,Ch. Gounod Faust,G. Bizet CarmenJ. Offenbach Opowieści Hoffmanna

Opera niemiecka i dramat muzyczny

C. M. Weber Wolny strzelec - uwertura do opery, Chór strzelców, Aria Agaty, Scena w Wilczym JarzeR. Wagner Holender Tułacz – aria Holendra z I aktu opery, R. Wagner Tannhäuser - uwertura oraz Pieśń do gwiazdy,R. Wagner Lohengrin, - wstęp do opery, Brautchor,R. Wagner Tristan i Izolda - vorspiel do dramatu oraz finał – Śmierć IzoldyR. Wagner Śpiewacy norymberscy – uwertura R. Wagner Pierścień Nibelunga - WalkiriaR. Strauss Salome, Elektra - fragmenty

Opera w twórczości kompozytorów szkół narodowych.

M. Glinka Rusłan i Ludmiła,M. Musorgski Borys Godunow,A. Borodin Tańce połowieckie z opery Kniaź Igor,P. Czajkowski Eugeniusz Oniegin np. duet Olgi i Tatiany z I aktu; Scena pisania listu i aria Tatiany - akt I;, aria Oniegina z I aktu, aria Leńskiego z II aktu, B. Smetana - Sprzedana narzeczona (Uwertura, Polka – finał I aktu, Furiant z II aktu)

Polska opera XIX w. S. Moniuszko Straszny dwór - polonezowa aria Miecznika Któż z mych dziewek, chór dziewcząt Spod igiełek kwiaty rosną z aktu II, aria Skołuby Ten zegar, aria Stefana z kurantem, mazur z IV aktuS. Moniuszko Halka - polonez, tańce góralskie, dumka Jontka Szumią jodły, dumka Halki Gdyby rannym słonkiem, mazur

Szkoły narodowe 2 poł XIX w.Kierunki narodowe - podsumowanie

M. Musorgski - cykl miniatur fortepianowych Obrazki z wystawy,M. Musorgski - fantazja symfoniczna Noc na Łysej Górze,M. Musorgski Borys Godunow wybrane sceny,M. Rimski-Korsakow - Suita symfoniczna Szeherezada op.35,M. Rimski-Korsakow Lot trzmiela z opery Baśń o carze Sałtanie,A. Borodin Tańce połowieckie z opery Kniaź Igor,P. Czajkowski - symfonie wybór, np. IV f-moll op. 36, V e-moll op. 64, VI h-moll „Patetyczna” op. 74,P. Czajkowski Eugeniusz Oniegin fragmenty opery np. duet Olgi i Tatiany z I aktu, aria Oniegina z I aktu, aria Leńskiego z II aktu,

54

P. Czajkowski I Koncert fortepianowy b-moll op. 23,P. Czajkowski Koncert skrzypcowy D-dur op. 35,P. Czajkowski balet Dziadek do orzechów – fragmenty, np. Marsz, Trepak, Walc kwiatów,P. Czajkowski balet Jezioro łabędzie - fragmenty np. Danse des cygnes, Pas-des-quattre,B. Smetana Wełtawa poemat symfoniczny z cyklu Moja ojczyzna,B. Smetana fragmenty z opery Sprzedana narzeczona (Uwertura, Polka – finał I aktu, Furiant z II aktu),A. Dvořák IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata” op. 95,A. Dvořák Humoreska Ges-Dur op. 101 nr 7,A. Dvořák Tańce słowiańskie np. e-moll op. 46 nr 2,E. Grieg Koncert fortepianowy a-moll op. 16,E. Grieg Suity I i II Peer Gynt op. 46 i 55,J. Sibelius Finlandia Op. 26,J. Sibelius Koncert skrzypcowy d-moll op. 46

Tendencje w muzyce polskiej w II połowie XIX wieku.

H. Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll op. 22,H. Wieniawski Polonez D-dur op. 4; Polonez A-dur op. 21,H. Wieniawski Legenda op. 17,J. Zarębski Polonez triumfalny A-dur op. 11,J. Zarębski Suita polska op. 16,J. Zarębski Kwintet fortepianowy g-moll op. 34,Z. Noskowski Step op. 66,Z. Noskowski Morskie Oko op.16,W. Żeleński W Tatrach op. 27,I.J. Paderewski Koncert fortepianowy a-moll op. 17,I.J. Paderewski Krakowiak fantastyczny op. 14 nr 6,I.J. Paderewski Menuet G-dur op. 14 nr 1

Zaproponowane szczegółowe treści nauczania muzyki klasycyzmu i romantyzmu można realizować na różne sposoby. Jeden z nich, zaproponowany w programie, zakłada omawianie obu epok oddzielnie oraz osobne przedstawianie twórczości każdego z kompozytorów. Drugi, równie uzasadniony, to pokazanie przemian gatunków i form klasycyzmu w oparciu o twórczość J. Haydna, W.A. Mozarta i L. van Beethovena. Cykle lekcji można tak zaplanować, by sukcesywnie omówić twórczość kameralną, koncertową czy symfoniczną kolejnych klasyków wiedeńskich. Pozwoli to na obserwację procesu przemian, jakie dokonywały się w twórczości każdego kompozytora oraz wzajemnych inspiracji i kontynuacji w zakresie konkretnych gatunków muzycznych, np. kwartetu smyczkowego, sonaty, symfonii czy koncertu. Przedstawiona problematyka zagadnień z epoki romantyzmu, która obok prezentacji poszczególnych sylwetek twórców, porusza kwestię rozwoju i kontynuacji gatunków w XVIII i XIX wieku, otwiera także możliwość realizacji tych treści wspólnie dla obu epok. Można na przykład, po nakreśleniu głównych cech epoki klasycyzmu i romantyzmu, w jednym bloku zagadnień przedstawić rozwój symfonii od szkoły mannheimskiej, przez klasyków wiedeńskich, kolejne nurty w XIX wieku, aż po dzieła symfoniczne G. Mahlera. Podobnie można poprowadzić cykle lekcji o innych gatunkach wspólnych dla obu epok. Daje to uczniom możliwość bezpośrednich obserwacji przemian stylów historycznych i indywidualnych na tle wydarzeń i przemian społecznych i kulturowych w XVIII i XIX wieku.

Przedstawioną przykładową literaturę muzyczną należy traktować jako pewną propozycję do realizacji. Jej obfitość i obszerny czas trwania wielu dzieł, znacznie wykracza poza ramy jednostek lekcyjnych. Zadaniem nauczyciela będzie więc wybór odpowiednich utworów, dostosowanych do zainteresowań i potrzeb danej grupy młodzieży.

55

Literatura muzyczna klasycyzmu i romantyzmu to ta część historii muzyki, która jest najbardziej znana uczniom szkół muzycznych. Utwory opracowywane podczas nauki gry na instrumencie, realizowane w zespołach kameralnych czy orkiestrowych, to zazwyczaj dzieła z XVIII i XIX wieku. Literatura tego okresu stanowi także znakomitą większość repertuaru koncertowego współczesnych wirtuozów, teatrów operowych czy orkiestr filharmonicznych. Z tego względu, poza prezentacją wybranych przez nauczyciela propozycji dzieł przedstawianych na lekcjach, należy odwoływać się do literatury realizowanej przez uczniów oraz poznanej na koncertach. Dzieła, w których odbiór czy realizację młodzież zaangażuje się bezpośrednio, emocjonalnie i w aktywny sposób, najtrwalej zapadną w pamięć. A wraz z nimi cechy stylów oraz technik kompozytorskich.

Muzyka XX i XXI w.


Mieczysław Karłowicz. Koncert skrzypcowy A-dur op.8,Odwieczne Pieśni op.10,Stanisław i Anna Oświecimowie op.12,Pieśni (np. Pamiętam ciche, jasne, złote dnie op. 1 nr 5, Zasmuconej op. 1 nr 1, Zaczarowana królewna op. 3 nr 10),

Młoda Polska w muzyce na tle sztuki młodopolskiej i filozofii okresu.

M. Karłowicz Smutną jest dusza moja aż do śmierci op. 1 nr 6,G. Fitelberg Pieśń o sokole op. 18,K. Szymanowski Święty Boże z cyklu Trzech fragmentów z poematów Jana Kasprowicza op. 5L. Różycki balet Pan Twardowski (fragmenty),

Karol Szymanowski. Preludia op. 1 (np. 1, 2, 3),4 Etiudy na fortepian op. 4 (w tym b-moll),3 fragmenty z poematów Kasprowicza op. 5,II Symfonia B-dur op. 19,II Sonata fortepianowa A-dur op. 21,III Symfonia „Pieśń o nocy” op. 27,Mity op. 30 (Źródło Aretuzy),I Koncert skrzypcowy op.35,Król Roger op. 46 (Aria Roksany),Mazurki op. 50 (np. 1,2,3,4,18,19),Stabat Mater op.53,Pieśni kurpiowskie op.58,Balet-pantomima Harnasie op.55 (np. Masz zbójnicki; Napad Harnasiów; Taniec),IV Symfonia „Symphonie concertante” op.60,

Impresjonizm a symbolizm przełomu XIX i XX w.

C. Debussy Preludium do „Popołudnia Fauna”,C. Debussy Morze (fragment),C. Debussy Nokturny (Syreny),C. Debussy Preludia fortepianowe (np. Tancerki delfickie; Żagle, Ślady na śniegu, Co słyszał zachodni wiatr, Dziewczyna o włosach jak len, Zatopiona katedra, Sztuczne ognie),C. Debussy Suita bergamasque (Clair de lune),C. Debussy Peleas i Melisanda (fragmenty),M. Ravel Dafnis i Chloe,M. Ravel Koncert fortepianowy G-dur,M. Ravel Bolero,K. Szymanowski III Symfonia „Pieśń o nocy” op. 27;

56

K. Szymanowski Mity op. 30 (Źródło Aretuzy),K. Szymanowski I Koncert skrzypcowy op.35;K. Szymanowski Król Roger op. 46 (Aria Roksany) ;O. Respighi Fontanny rzymskie,

Ekspresjonizm.Technika dodekafoniczna.

A. Schönberg Pierrot lunaire op.21,A. Schönberg Mojżesz i Aron (fragmenty),A. Schönberg Ocalały z WarszawyA. Berg Wozzeck (np. scena śmierci Marii);A. Berg Koncert skrzypcowy „Pamięci Anioła”,A. Webern Symfonia op.21,A. Webern Kwartet op.22,A. Webern Wariacje fortepianowe op.27,A. Skriabin Poemat ekstazy op. 54,A. Skriabin Prometeusz op. 21,A. Skriabin - utwory fortepianowe (preludia, etiudy );

Folkloryzm i witalizm. I. Strawiński Święto wiosny (fragmenty),I. Strawiński Pietruszka (fragmenty),B. Bartok Allegro Barbaro,B. Bartok Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję, czelestę,B. Bartok Cudowny Mandaryn (fragmenty),B. Bartok Tańce rumuńskie,B. Bartok Koncert na orkiestrę,K. Szymanowski Mazurki op. 50 (np. 1, 2, 3, 4, 18, 19),K. Szymanowski Stabat Mater op.53,K. Szymanowski Pieśni kurpiowskie op.58,K. Szymanowski – balet-pantomima Harnasie op.55 (np. Masz zbójnicki, Napad Harnasiów, Taniec),K. Szymanowski IV Symfonia „Symphonie concertante” op.60,

Neoklasycyzm. I. Strawiński Pulcinella,I. Strawiński Historia żołnierza,I. Strawiński Symfonia Psalmów,I. Strawiński Hebanowy koncert,S. Prokofiew Symfonia klasyczna D-dur op. 25,S. Prokofiew Miłość do trzech pomarańczy op. 33 (fragmenty),S. Prokofiew Romeo i Julia op. 64 bis (Suita nr 1),S. Prokofiew I Koncert fortepianowy Des-dur op. 10,P. Hindemith Kammermusik op. 24 nr 1 (fragmenty),P. Hindemith Ludus tonalis,B. Britten Wariacje i fuga na temat Purcella,B. Britten War Requiem (fragmenty),D. Szostakowicz VII Symfonia „Leningradzka” op. 60,D. Szostakowicz Nos op. 15 (fragmenty),F. Poulenc Koncert na dwa fortepiany,D. Milhaud Byk na dachu (fragmenty),A. Honneger Pacific 231 H 53,G. Gershwin Błękitna rapsodia,G. Gershwin Porgy and Bess (fragmenty np. Summertime),G. Gershwin Amerykanin w Paryżu,C. Orff Carmina Burana (fragmenty np. O Fortuna),

Nowy modalizm Oliviera Messiaena

Kwartet na koniec czasu (np. część VIII Pochwała nieśmiertelności Jezusa),Symfonia „Turangalila”,

57

Ptaki egzotyczne,Katalog ptaków,

Serializm i punktualizm

O. Messiaen 4 Etiudy rytmiczne na fortepian,P. Boulez Struktury na dwa fortepiany,K. Stockhausen Kreutzspiel,

Muzyka konkretna i elektroniczna

K. Stockhausen Gesang der Jugendlinge,J. Cage Music of Changes,

Sonoryzm, poszukiwania nowej brzmieniowości, muzyka spektralna.

K. Penderecki – Tren pamięci ofiar Hiroszimy,J. Cage Sonaty i interludia na fortepian preparowany,G. Grisey Cztery pieśni przy przekraczaniu progu,

Aleatoryzm J. Cage Koncert fortepianowy,W. Lutosławski Gry weneckie,P. Boulez III Sonata fortepianowa,

Nowe techniki i formy prezentacji muzycznej.

E. Varese Ionisation,L. Berio Sequenza III,J. Cage Imaginary Landscape,Ph. Glass Koncert skrzypcowy,G. Crumb Ancient Voices of Children,S. Reich Piano Phase,

Neoklasycyzm i folkloryzm polski.

Muzyka okresu socrealizmu.

Tendencje w muzyce polskiej XX i początków XXI w.

A. Malawski Tryptyk góralski,S. Wiechowicz Scherzo symfoniczne „Chmiel”,A. Szałowski Toccata,B. Szabelski Toccata,G. Bacewicz Kaprys polski,G. Bacewicz Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję,G. Bacewicz Koncert na orkiestrę smyczkową,G. Bacewicz Uwertura na orkiestrę,W. Lutosławski Wariacje na temat Paganiniego,W. Lutosławski Bukoliki,W. Lutosławski Mała suita,W. Lutosławski Tryptyk śląski,W. Lutosławski Koncert na orkiestrę,J. Maklakiewicz Śląsk pracuje i śpiewa, suita ludowa,A. Gradstein piosenki masowe np. Na prawo most, na lewo most,S. Kisielewski Symfonia w kwadracie,A. Panufnik Krąg kwintowy,A. Panufnik Koncert fortepianowy,A. Panufnik Sinfonia sacraT. Baird Colas Breugnon,K. Serocki Swinging music,W. Kilar Krzesany,W. Kilar Orawa,W. Kilar Bogurodzica,H. M. Górecki Trzy utwory w dawnym stylu,W. Kotoński Muzyka wiosenna,P. Szymański Koncert fortepianowy,T. Sikorski Struny w ziemi,A. Panufnik Symfonia Pokoju,K. Penderecki Ten pamięci ofiar Hiroszimy,A. Dobrowolski Muzyka na taśmę i obój solo,

58

W. Kilar Riff 62,H. M. Górecki Scontri,W. Szalonek Les Sons,K. Serocki A piacere,P. Szymański Lux Aeterna,W. Kilar Symfonia wrześniowaK. Penderecki Polskie Requiem – Chaconne,P. Mykietyn Pasja wg św. Marka

Sylwetki wybranych kompozytorów polskich.

W. Lutosławski Wariacje na temat Paganiniego,W. Lutosławski Bukoliki,W. Lutosławski Mała suita,W. Lutosławski Tryptyk śląski,W. Lutosławski Koncert na orkiestrę,W. Lutosławski Pieśni do słów Iłłakowiczówny,W. Lutosławski Muzyka żałobna,W. Lutosławski Gry weneckie,W. Lutosławski Trzy poematy Henri Michaux,W. Lutosławski Koncert fortepianowy,W. Lutosławski Koncert wiolonczelowy,W. Lutosławski Chantefleurs et Chantefables,W. Lutosławski Łańcuch I, II, III,W. Lutosławski IV Symfonia,H. M. Górecki Trzy utwory w dawnym stylu,H. M. Górecki Muzyka staropolskaH. M. Górecki Scontri,H. M. Górecki III Symfonia „Pieśni żałosnych”,H. M. Górecki Koncert na klawesyn i orkiestrę smyczkową,K. Penderecki Tren pamięci ofiar Hiroszimy,K. Penderecki II Symfonia „Wigilijna”K. Penderecki II Symfonia, K. Penderecki Requiem polskie,K. Penderecki Pasja wg św. Łukasza,K. Penderecki Diabły z Loudun,K. Penderecki Siedem bram Jerozolimy,

Muzyka XX i XXI wieku to wciąż jeszcze dla wielu nauczycieli i uczniów trudny obszar. Dlatego ważne jest stworzenie atmosfery otwartości na nowe wartości artystyczne, w szczególności w nurcie awangardowym. Pomagać w tym może wskazywanie i podkreślanie związku muzyki z innymi dziedzinami sztuki (np. impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm, konceptualizm, futuryzm) oraz wzajemne ich oddziaływanie. Ważne i pomocne będzie uświadomienie uczniom wpływu wydarzeń społecznych i politycznych (np. wojny światowe, okres międzywojenny, totalitaryzm, socrealizm) na rozwój muzyki. Prezentacja samych osobowości artystycznych XX w. wskazuje na różnorodność podejmowanych kierunków, stylów i technik kompozytorskich (np. w twórczości Strawińskiego i Szymanowskiego). Pomocne dla zrozumienia muzyki XX wieku będą wypowiedzi i komentarze samych kompozytorów na temat własnej muzyki, ale również czasów i wydarzeń, w których żyli.

W muzyce XX i XXI wieku występuje wielopłaszczyznowość rozwoju muzyki - awangarda i tradycja jest dostrzegana w różnych ośrodkach (europejskich i pozaeuropejskich) jednocześnie. Wykazanie współistnienia tradycji i nowoczesności może być jednym z aspektów przedstawienia muzyki tego czasu. Na bazie tradycyjnych gatunków, występują nowe techniki kompozytorskie. Na przykład symfonia jest gatunkiem podejmowanym głównie przez kompozytorów kierunku neoklasycznego (Prokofiew, Strawiński, Hindemith, Bacewicz, Szostakowicz), ale dla wielu twórców

59

jest możliwością do prezentacji nowych, indywidualnych propozycji stylistycznych, formalnych i technicznych (np. Webern, Lutosławski, Messiaen, Penderecki). Podobne zjawiska obserwujemy w zakresie innych gatunków przejętych z epok wcześniejszych, np. koncert ,sonata, suita.

Metodą na przybliżenie i zrozumienie muzyki nowej, mogą być zajęcia z analizy technik kompozytorskich, w czym pomocne będą materiały prof. Matthiasa Hermanna ''Analiza muzyki XX wieku. Atonalność i dodekafonia”. Nieodzowne jest poznawanie niektórych kompozycji z zapisem nutowym. Atrakcyjną propozycją dla uczniów jest analiza dodekafonii w Symfonii op. 21 A .Weberna. W zależności od poziomu grupy uczniowie sami wyprowadzają różne postacie serii w tym utworze lub czynią to pod kierunkiem nauczyciela.

Muzyka XX i XXI wieku to najnowszy okres w historii muzyki. Istotą tego etapu pracy z uczniami powinno być historyczne spojrzenie na ewolucję gatunków, form i technik kompozytorskich, podsumowywanie, wyciąganie wniosków, szukanie analogii oraz precyzowanie własnych opinii na całokształt zjawisk muzycznych, kulturowych i formalno-gatunkowych w szeroko pojętej historii muzyki. W trakcie realizacji programu należy zwrócić uwagę na aspekt praktyczny znajomości określonych technik kompozytorskich oraz specyfikę dotyczącą wykonawstwa muzyki współczesnej, z uwzględnieniem formy otwartej, aleatoryzmu, grafiki muzycznej, preparacji instrumentów oraz zastosowania nowoczesnych technologii w powstawaniu, tworzeniu i wykonywaniu muzyki nowej. Istotny jest również kontekst funkcjonowania muzyki w nowych mediach, szeroki proces dostępności a nawet ekspansji muzyki i wynikające stąd konsekwencje. Ważnym aspektem poznawczym powinien być udział uczniów w koncertach muzyki współczesnej, w szczególności Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”.

ZakończeniePrzedstawiony program nauczania powstał jako efekt współpracy zaprzyjaźnionych

nauczycielek z różnych zakątków Polski: Barbary Cybulskiej-Konsek (ZPSM Bielsko-Biała), Hanny Marzyńskiej (ZSM Katowice), Ewy Mikołajczyk (ZPSM i POSM II st. Katowice), Aleksandry Wilde (OSM I i II st. Gdańsk). Długoletnia praca pedagogiczna oraz wielogodzinne dyskusje podczas różnych kursów metodycznych organizowanych przez CEA skłoniły nas do próby napisania przykładowego programu do Historii muzyki z literaturą muzyczną. Zdajemy sobie sprawę, że program ten nie zaspokoi wszystkich oczekiwań nauczycieli historii muzyki. Jest on bowiem ciągłym kompromisem między wymaganymi w podstawie programowej treściami nauczania, czasem, który ma do dyspozycji nauczyciel i ciągle rozwijającą się i poszerzającą dziedziną wiedzy z zakresu historii muzyki. Szczęśliwie już od 2014 r. istnieć będzie możliwość uzupełniania, pogłębiania i utrwalania brakujących w programie treści w ogólnomuzycznych przedmiotach modułowych.

W tym miejscu chcemy również złożyć serdecznie podziękowania pani Dorocie Kalinowskiej, naszej koleżance z ZSM w Szczecinie, znakomitemu pedagogowi i doświadczonej autorce rekomendowanych przez MKiDN programów nauczania. Jej autorski program (pisany wspólnie z panią Renatą Wilento) oraz cenne uwagi przyczyniły się w dużym stopniu do ostatecznego kształtu naszej pracy.

Liczymy, że nasz program stanie się pomocą i inspiracją dla nauczycieli do tworzenia własnych rozwiązań programowych i metodycznych.

60

Literatura przedmiotu 1. E. Antokoletz - Muzyka XX wieku, POKZAL, Inowrocław: 2009.

2. M. Bukofzer - Muzyka epoki baroku. Od Monteverdiego do Bacha. PWN Kraków 1970.

3. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska - Historia muzyki. PWM Kraków 1989.

4. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska - Historia muzyki polskiej. PWM I t. Kraków 1995, II t. Kraków 1996 r.

5. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska - Pieśń. PWM Kraków 1974.

6. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska -Opera i dramat. PWM Kraków 1976.

7. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska - Wielkie formy wokalno-instrumentalne. PWM Kraków 1984.

8. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska - Małe formy instrumentalne. PWM Kraków1983.

9. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska -Wielkie formy instrumentalne. PWM Kraków 1987.

10. A. Einstein - Muzyka w epoce romantyzmu. PWM Kraków 1983.

11. K .Fangorowa - Zarys historii muzyki, cz. 1. Kraków 2001.

12. H. Feicht - Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, PWM Kraków 1980.

13. R. D. Golianek - Muzyka programowa XIX wieku Idea i interpretacja Wydawnictwo Naukowe UAM 1998.

14. M. Gołąb - Muzyczna moderna w XX wieku. Między kontynuacją, nowością a zmianą fonosystemu. Wrocław 2011.

15. D. Gwizdalanka - Historia muzyki , tomy I – IV. PWM Kraków (2005, 2006, 2009, 2011).

16. N. Harnoncourt - Muzyka mową dźwięków. Fundacja Ruch Muzyczny, Warszawa 1995.

17. N. Harnoncourt - Dialog muzyczny. Fundacja Ruch Muzyczny, Warszawa 1999.

18. A. Jarzębska - Spór o piękno muzyki . Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2004.

19. M. Kowalska - ABC Historii muzyki. Musica Iagiellonica Kraków 2006.

20. P. Kamiński -Tysiąc i jedna opera. PWM Kraków 2008,

21. J. G. Landels - Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu. Homini Kraków 2005.

22. U. Michels - Atlas muzyki. Prószyński i S-ka Warszawa T.1 2002, T. 2 2003.

23. K. Morawska - Renesans (Historia muzyki polskiej), Sutkowski Edition Warszawa 1994.

24. A. Nowak – Romanowicz - Klasycyzm (Historia muzyki polskiej), Sutkowski Edition Warszawa 1995.

25. P. Orawski - Lekcje muzyki. t.1-5, wyd. Kle Warszawa od 2010.

26. J.Paja-Stach - Muzyka polska od Paderewskiego do Pendereckiego. Musica Iagielonnica 2009.

27. W. Rudziński - Muzyka naszego stulecia. WSiP Warszawa 1995,

28. Z. Skowron - Nowa muzyka amerykańska. Musica Iagielonnica Kraków 1995.

61

29. P. Strzelecki - „Nowy romantyzm” w twórczości polskich kompozytorów po roku 1975 Musica Iagellonica Kraków 2006.

30. D. Szlagowska - Kultura muzyczna antyku. AM Gdańsk 1998.

31. D. Szlagowska - Muzyka baroku. AM Gdańsk 1998.

32. I. Turska - Krótki zarys historii tańca i baletu wyd.5 PWM Kraków 2010.

33. I. Turska - Krótki zarys historii tańca i baletu wyd.5 PWM Kraków 2010.

34. G. Wiśniewski - Leksykon postaci operowych. PWM Kraków 2006.

35. M. Wozaczyńska - Muzyka średniowiecza. AM Gdańsk 1998.

36. M. Wozaczyńska - Muzyka renesansu. AM Gdańsk 1996.

37. T. A. Zieliński - Style, kierunki, twórcy muzyki XX wieku. Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury 1980.

38. Encyklopedia biograficzna PWM (red. E. Dziębowska).

39. Encyklopedia Muzyki PWN (red. A. Chodkowski).

40. Historia Muzyki Polskiej pod red. S. Sutkowskiego.

41. Przewodniki koncertowy, operowy, muzyki kameralnej, baletowy.

42. Dostępne monografie kompozytorów w serii wydawniczej PWM.

43. Prasa muzyczna a w szczególności Ruch muzyczny, Muzyka, Glissando, Twoja muza.

44. Wybrane źródła informacji komputerowej, strony i portale internetowe, np.http://www.muzykotekaszkolna.pl/http://www.rmfclassic.pl/encyklopedia/http://www.polmic.pl/http://glissando.pl/http://free.art.pl/nowamuzykahttp://opera.info.pl/http://www.youtube.com/http://pl.cantorion.org/http://pl.scorser.com/http://trzejkompozytorzy.pl/http://www.chopin.pl/http://pl.chopin.nifc.pl/institute/http://www.nck.pl/kategorie/nasze-publikacje/historia-muzyki-polskiej.html

45. E-booki HISTORIA MUZYKI POLSKIEJ pod redakcją Stefana SutkowskiegoI Średniowiecze - część 1I Średniowiecze - część 2II RenesansIII Barok - część 1III Barok - część 2IV KlasycyzmV Romantyzm - część 1V Romantyzm - część 2VI Między Romantyzmem a WspółczesnościąVII Współczesność - część 1VII Współczesność - część 2

62

Documents

Historia muzyki z literaturą muzyczną – SM II stopnia