VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

TẠ HƯƠNG TRANG

PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT CỦA TRUYỆN NGẮN

THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TRONG VĂN HỌC

VIỆT NAM TỪ SAU 1986

Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 9. 22 .01 .21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS. LÊ QUANG HƯNG

HÀ NỘI – 2019

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các kết

quả nêu trong luận án là trung thực, đảm bảo tính chính xác và khoa học cao.

Các tài liệu tham khảo, trích dẫn đều có xuất xứ rõ ràng. Tôi xin chịu hoàn

toàn trách nhiệm về công trình nghiên cứu của mình.

Hà Nội, ngày 10 tháng 11 năm 2019

Tác giả luận án

Tạ Hương Trang

LỜI CẢM ƠN

Luận án được hoàn thành, tôi muốn bày tỏ lời cảm ơn sâu sắc, chân

thành đến PGS.TS Lê Quang Hưng, người thầy hướng dẫn khoa học tận tình,

luôn sẵn sàng chia sẻ quan điểm, gợi mở nhiều ý tưởng hay, mới lạ, giúp tôi

có thêm nhiều tri thức lý luận và phương pháp tư duy, làm việc khoa học.

Tôi cũng xin được gửi lời cảm ơn đến Ban giám đốc Học viện Khoa

học xã hội, phòng Quản lý Đào tạo, các thầy cô trong khoa Văn học đã

thường xuyên động viên, tạo điều kiện thuận lợi trong quá trình nghiên cứu

của tôi.

Xin được bày tỏ lòng biết ơn tới Ban giám hiệu Trường Đại học Hải

Phòng, Khoa Ngữ văn – Địa lí nơi tôi công tác đã giúp đỡ tôi rất nhiều về mặt

thời gian để tôi hoàn thành chương trình học và luận án.

Cảm ơn bố mẹ, những người thân trong gia đình, đồng nghiệp, bạn

bè,... đã sẻ chia, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và hoàn thành

luận án.

Hà Nội, ngày 10 tháng 11 năm 2018

Tác giả luận án

Tạ Hương Trang

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ...................................................................................................................... 1

Chương 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ......................................... 8

1.1. Quan niệm chung về phương thức trần thuật trong truyện ngắn thế sự - đời tư .... 8

1.2. Tình hình nghiên cứu phương thức trần thuật trong văn xuôi Việt Nam từ sau

1986 ............................................................................................................................. 17

1.3. Tình hình nghiên cứu phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư từ

sau 1986....................................................................................................................... 26

Chương 2: TRUYỆN NGẮN THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TRONG SỰ VẬN ĐỘNG,

PHÁT TRIỂN CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM TỪ SAU 1986 ................................ 33

2.1. Những tiền đề cho sự phát triển của truyện ngắn thế sự - đời tư trong văn học

Việt Nam từ sau 1986.................................................................................................. 33

2.2. Khái quát truyện ngắn thế sự - đời tư trong nền văn xuôi Việt Nam từ sau 198656

Chương 3: ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT, TỔ CHỨC TÌNH HUỐNG VÀ KẾT

CẤU TRONG TRUYỆN NGẮN THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TỪ SAU 1986 ................... 71

3.1. Ngôi kể và điểm nhìn trần thuật ........................................................................... 71

3.2. Tổ chức tình huống .............................................................................................. 92

3.3. Nghệ thuật tổ chức kết cấu ................................................................................. 101

Chương 4: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT CỦA TRUYỆN

NGẮN THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TỪ SAU 1986 ............................................................ 119

4.1. Ngôn ngữ trần thuật ........................................................................................... 119

4.2. Giọng điệu trần thuật .......................................................................................... 132

KẾT LUẬN .............................................................................................................. 148

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN

QUAN ĐẾN LUẬN ÁN .......................................................................................... 151

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................... 152

1

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Trong quan niệm của lí thuyết tự sự học hiện đại thì tiểu thuyết là

thể loại tự sự cỡ lớn, có khả năng miêu tả bức tranh hiện thực rộng lớn và số

phận của một hay nhiều người. Trong khi đó, điều làm nên nét khác biệt giữa

truyện ngắn với tiểu thuyết hay những thể loại tự sự khác chính là ở chỗ dung

lượng ngắn, tập trung miêu tả một sự kiện, một tình huống hoặc một khoảnh

khắc nào đó xảy ra trong cuộc đời của nhân vật. Trong loại hình văn xuôi tự

sự, truyện ngắn được đánh giá là một thể loại có tính thích ứng cao với thời

đại nó tồn tại và phát triển. Trong bối cảnh của nền kinh tế thị trường như

ngày nay, truyện ngắn phù hợp với thị hiếu của độc giả bận rộn khi họ không

có nhiều thời gian dành cho việc nhâm nhi chiêm nghiệm một tác phẩm.

Những ưu điểm kể trên khiến cho truyện ngắn là một trong những thể loại có

thể đáp ứng được yêu cầu đòi hỏi của thời đại đổi mới, của độc giả sau 1986.

Lựa chọn mốc 1986 chúng tôi không chỉ giới hạn phạm vi nghiên cứu tác

phẩm mà hơn hết đó là mốc thời gian quan trọng diễn ra Đại hội VI của Đảng.

Bắt đầu từ đây văn nghệ thực sự được giải phóng kéo theo sự khai phóng các

thể loại khác về cả nội dung và hình thức biểu hiện. Mặt khác, đây cũng là

mốc thời gian ghi nhận những cách tân đáng chú ý của các thể loại văn học,

những tác phẩm truyện ngắn thực sự có giá trị cũng bắt đầu ra đời từ đây.

Văn xuôi nói chung, truyện ngắn giai đoạn sau năm 1986 nói riêng thực

sự đã tìm được cho mình một hướng đi mới dù đầy chông gai song lại đạt

được những thành tựu đáng ghi nhận. Về nội dung, nó bắt đầu đi sâu vào thế

giới nội tâm của con người để tìm hiểu và khái quát thành tâm lí điển hình của

thời đại. Những mảng như chiều sâu tâm linh, cõi vô thức hay sự cô đơn bản

thể, cô đơn nghệ sĩ... đều được nó nghiêm túc khám phá và sáng tạo. Về hình

thức, khác với quan niệm truyền thống, truyện ngắn sau 1986 không ngừng nỗ

lực kiếm tìm những phương thức biểu hiện phù hợp với yêu cầu đòi hỏi của

2

văn học. Bên cạnh những cây bút vẫn kiên trì cách viết truyện truyền thống

thì một loạt các cây bút với ý thức tự làm mới mãnh liệt đã ra đời như:

Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương...

1.2. Ở một phương diện khác, khi lựa chọn đề tài này, chúng tôi căn cứ

vào chủ đề và cảm hứng của văn xuôi sau 1986 nổi bật lên ba khuynh hướng

chính, đó là: khuynh hướng sử thi, khuynh hướng thế sự - đời tư và khuynh

hướng triết luận. Trong ba khuynh hướng ấy thì khuynh hướng thế sự - đời tư

được đánh giá là khuynh hướng thu hút nhiều người tham gia viết nhất, trở

thành niềm say mê hứng khởi sáng tác ở nhiều cây bút truyện ngắn xuất sắc.

Văn học trước 1975 quan tâm đến nội dung “viết cái gì” của các nhà

văn. Chính vì thế mà sự tỏa bóng của “chủ nghĩa đề tài” khá rộng lớn trong

văn xuôi. Những đề tài như ca ngợi cuộc chiến vĩ đại của dân tộc, những tấm

gương người tốt, việc tốt được đề cao còn những đề tài đi sâu vào miêu tả số

phận của cá nhân hay đời sống cá thể riêng biệt thì sẽ bị cấm đoán thậm chí

nhiều nhà văn bị treo bút trong một thời gian dài vì những gì họ viết ra không

đúng với tinh thần của thời đại. Song sang đến giai đoạn sau 1986, nhờ lời

kêu gọi của Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh mà văn học được “cởi trói”. Cảm

hứng sử thi tồn tại trong suốt những năm tháng chiến tranh và một vài năm

sau đổi mới đã nhường chỗ cho cảm hứng thế sự - đời tư khi con người dần

trở về với cuộc sống thường nhật. Lựa chọn cảm hứng này trong sáng tác, các

nhà văn được mặc sức khám phá thế giới muôn hình muôn vẻ với những nhân

dạng tồn tại trong hiện thực đó. Mặt khác, nó cũng chi phối đến các phương

diện khác thuộc trần thuật học trong tác phẩm mà cụ thể là điểm nhìn trần

thuật, tổ chức tình huống, kết cấu, ngôn ngữ và giọng điệu... Có thể thấy đây

là một hướng đi dù không có nhiều cách tân quyết liệt về mặt hình thức nhưng

đã khắc tạc trên cây cổ thụ văn chương nỗi đằm sâu của những nhà văn sống

có trách nhiệm và nặng lòng với đời sống con người.

1.3. Nếu như văn học giai đoạn trước năm 1975 quan tâm đến nhà văn

3

thể hiện nội dung gì trong sáng tác của mình, những nội dung ấy có phù hợp

với lí tưởng của thời đại hay không, có giá trị cổ vũ tinh thần và ý chí của con

người trong thời đại ấy như thế nào... thì giai đoạn từ sau 1986, cái mà văn

học và công chúng quan tâm là nhà văn - anh đã làm mới “đứa con tinh thần”

của mình như thế nào, nói một cách khác là anh đã có thêm tiếng nói, cách

nói gì. Trong xu thế đổi mới, những gì anh viết ra nếu bị coi là cũ kĩ sẽ không

có chỗ đứng trong lòng bạn đọc, vì thế nỗ lực cách tân và làm mới trở thành

tuyên ngôn trong sáng tác của họ. Theo đó, nghệ thuật trần thuật trong tác

phẩm được đề cao hơn bao giờ hết, nó là “sự trình bày liên tục bằng lời văn

các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đổi về xung đột và nhân vật một

cách cụ thể, hấp dẫn, theo một cách nhìn, cách cảm nhất định” (Trần Đình

Sử). Trong cấu trúc tác phẩm văn xuôi nói chung, truyện ngắn nói riêng thì

trần thuật bao gồm các yếu tố cấu thành nên một tác phẩm hoàn chỉnh, đồng

thời cũng tạo nên một “chất” khác lạ để phân biệt sáng tác của người này với

người khác, góp phần tạo nên cái “tầm” của nhà văn. Nhà văn nếu lựa chọn

hình thức trần thuật phù hợp sẽ đem lại hiệu quả trong cách truyền tải nội

dung, tư tưởng của tác phẩm.

Với những lí do trên, tìm hiểu Phương thức trần thuật của truyện ngắn

thế sự - đời tư trong văn học Việt Nam từ sau 1986 chính là một cách để phân

tích, đánh giá đầy đủ những đặc điểm, thành tựu của truyện ngắn Việt Nam

thời kì đổi mới trên các phương diện: đối tượng, nội dung phản ánh và hình

thức nghệ thuật. Bên cạnh đó chúng tôi mong muốn kết quả nghiên cứu của

luận án này sẽ là những tài liệu tham khảo có giá trị thực tiễn đối với công tác

nghiên cứu và giảng dạy ở các trường đại học, cao đẳng và phổ thông.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án

2.1. Mục đích nghiên cứu

Tìm hiểu, đánh giá đặc điểm phương thức trần thuật của truyện ngắn

thế sự - đời tư trong văn học Việt Nam từ sau 1986 để khẳng định sự thống

4

nhất biện chứng giữa đối tượng, nội dung biểu hiện với phương thức thể hiện

trong thể loại truyện ngắn, khẳng định rõ thêm thành tựu của văn học Việt

Nam thời kì đổi mới.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Để đạt được mục đích trên, luận án thực hiện những nhiệm vụ cơ bản sau:

- Đưa ra quan niệm về truyện ngắn thế sự - đời tư từ góc nhìn của lí

thuyết tự sự học hiện đại, từ sự khu biệt giữa truyện ngắn thế sự - đời tư với

các khuynh hướng truyện ngắn khác như truyện ngắn theo khuynh hướng sử

thi, truyện ngắn theo khuynh hướng triết luận.

- Chỉ ra những cơ sở cho sự phát triển của truyện ngắn theo khuynh

hướng thế sự - đời tư, tái hiện diện mạo của truyện ngắn theo khuynh hướng

này trong văn học Việt Nam từ sau 1986.

- Phân tích những đặc điểm của phương thức trần thuật qua các phương

diện như: điểm nhìn trần thuật, cách tổ chức tình huống, kết cấu.

- Phân tích những đặc điểm của phương thức trần thuật qua ngôn ngữ

và giọng điệu trần thuật.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu của luận án

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận án của chúng tôi tập trung nghiên cứu thể loại truyện ngắn trong

văn học Việt Nam hiện đại (từ sau 1986 đến nay). Từ những khảo sát trên

thực tế tác phẩm, chúng tôi phân loại truyện ngắn thành 3 khuynh hướng: sử

thi, thế sự - đời tư và triết luận. Cảm hứng sáng tác chủ đạo là tiêu chí để

chúng tôi phân loại truyện ngắn thành các khuynh hướng như vậy. Trong đó

chúng tôi đặc biệt quan tâm tìm hiểu sự vận động và phát triển của truyện

ngắn thế sự - đời tư, lí giải những đặc điểm riêng của thể tài truyện ngắn này

trên cơ sở những lí thuyết chung về thể loại. Luận án tập trung vào phương

thức trần thuật bao gồm: điểm nhìn trần thuật, tổ chức tình huống, kết cấu,

ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật.

5

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Thực hiện đề tài này, chúng tôi dành sự quan tâm đến một số tập truyện

ngắn, tuyển tập truyện ngắn đã được xuất bản của các nhà văn tiêu biểu như

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Ngọc Tư,

Nguyễn Thị Thu Huệ... và một số cây bút trẻ có truyện ngắn đạt giải từ sau

1986 đến nay đã được in trong các tuyển tập.

Ngoài ra, trong quá trình thực hiện đề tài, để thấy được sự vận động và

phát triển của truyện ngắn thế sự - đời tư trong văn học Việt Nam từ sau 1986,

chúng tôi mở rộng phạm vi nghiên cứu tới truyện ngắn trước và sau 1986 để

có cái nhìn đối sánh và sâu hơn về đối tượng.

4. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu của luận án

4.1. Phương pháp luận

Luận án của chúng tôi chủ yếu sử dụng lí thuyết tự sự học hiện đại. Từ

cơ sở lí thuyết này, chúng tôi quan niệm truyện ngắn thế sự - đời tư như một

thể tài cơ bản của thể loại truyện ngắn. Ngoài ra chúng tôi tiếp cận truyện

ngắn thế sự - đời tư từ góc độ trần thuật học trong khảo sát, phân tích, khái

quát hóa, làm rõ hơn các yếu tố về hình thức biểu hiện như điểm nhìn, tình

huống, kết cấu, ngôn ngữ, giọng điệu... Mỗi yếu tố cụ thể đó mang nét riêng,

tạo ra đặc trưng khu biệt truyện ngắn thế sự - đời tư trong tiến trình vận động

và phát triển của văn học Việt Nam đương đại.

4.2. Phương pháp nghiên cứu

Để hoàn thành các nhiệm vụ khoa học đã xác định trước, chúng tôi vận

dụng một số phương pháp nghiên cứu chủ yếu sau:

4.2.1. Phương pháp phân tích - tổng hợp

Phương pháp này được chúng tôi vận dụng để phân tích vị trí, những

đặc điểm thuộc phương thức trần thuật của truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986

trên cơ sở ấy đi đến những kết luận mang tính tổng hợp nhất, khái quát nhất

về truyện ngắn thế sự - đời tư trong văn học Việt Nam từ sau 1986.

6

4.2.2. Phương pháp hệ thống

Chúng tôi sử dụng phương pháp này trong quá trình nghiên cứu để xem

xét, phân tích truyện ngắn về đề tài thế sự - đời tư trong văn học Việt Nam từ

sau 1986 trong hệ thống chung sự vận động, đổi mới của nền văn học Việt

Nam đặc biệt của văn xuôi sau 1986. Đồng thời xem xét, nghiên cứu phương

thức trần thuật của truyện ngắn về đề tài này như một hệ thống.

4.2.3. Phương pháp so sánh

Để khẳng định phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư

trong văn học Việt Nam từ sau 1986 có những nét riêng, độc đáo, chúng tôi đối

chiếu, so sánh với truyện ngắn cùng thể tài ở thời kì trước đó và so sánh với

truyện ngắn thuộc các đề tài khác thời kì từ sau 1986.

4.2.4. Phương pháp loại hình

Chúng tôi quan niệm truyện ngắn thế sự - đời tư là một loại hình với nội

dung phản ánh, kết cấu và phương thức trần thuật riêng.

4.2.5. Phương pháp lịch sử - xã hội

Chúng tôi xem xét, đánh giá truyện ngắn theo khuynh hướng thế sự -

đời tư trong bối cảnh vận động, đổi thay của xã hội Việt Nam từ sau 1986.

Đồng thời chúng tôi quan niệm rằng bản thân khuynh hướng này cũng có quá

trình phát triển của nó trong mấy mươi năm.

4.2.6. Phương pháp thống kê - phân loại

Phương pháp này được sử dụng trong quá trình khảo sát các tác phẩm

truyện ngắn thế sự - đời tư tiêu biểu từ sau 1986 nhằm có những cứ liệu xác

đáng cho các luận điểm.

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

- Luận án cung cấp cái nhìn hệ thống về truyện ngắn Việt Nam giai

đoạn sau 1986 trong bước chuyển của lịch sử văn học, góp phần khẳng định

mối quan hệ biện chứng giữa nội dung phản ánh, kiểu nhân vật với phương

thức trần thuật trong thể loại này.

7

- Luận án là công trình đầu tiên tìm hiểu và phân tích một cách tương

đối toàn diện, có hệ thống về đặc điểm phương thức trần thuật của truyện

ngắn viết theo khuynh hướng thế sự - đời tư trong văn xuôi Việt Nam từ

sau 1986.

6. Ý nghĩa lí luận và thực tiễn của luận án

6.1. Ý nghĩa lí luận

Bằng việc phân tích phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời

tư trong văn học Việt Nam từ sau 1986, luận án góp phần làm sáng tỏ ý nghĩa

của lí thuyết tự sự học hiện đại.

Xét về mặt cấu trúc loại hình, từ việc phân tích, đánh giá truyện ngắn

thế sự - đời tư luận án góp phần làm sáng tỏ mối quan hệ giữa quan niệm

nghệ thuật về hiện thực, con người với các phương diện thuộc thuộc phương

thức trần thuật của thể loại.

6.2. Ý nghĩa thực tiễn

Với đề tài này, luận án đã khảo sát, khái quát, tổng kết bước đầu các

khuynh hướng truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 trong đó nổi bật là khuynh

hướng thế sự - đời tư. Từ đó, làm sáng tỏ sự vận động, phát triển, thành tựu và

hạn chế của thể loại truyện ngắn trong văn học Việt Nam hiện đại.

Bên cạnh đó, luận án có thể trở thành tài liệu tham khảo cho những

người làm công tác nghiên cứu, giảng dạy, học tập, những ai quan tâm.

7. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, Luận án có nội dung chính gồm 4 chương

như sau:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Truyện ngắn thế sự - đời tư trong sự vận động, phát

triển của văn học Việt Nam từ sau 1986

Chương 3: Điểm nhìn trần thuật, tổ chức tình huống và kết cấu

trong truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986

Chương 4: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật của truyện ngắn thế

sự - đời tư từ sau 1986

8

Chương 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa: “Truyện ngắn là tác phẩm tự sự

cỡ nhỏ. Nội dung của truyện ngắn bao trùm hầu hết các phương diện của đời

sống: đời tư, thế sự hay sử thi nhưng cái độc đáo của nó là ngắn. Truyện ngắn

được viết ra để tiếp thu liền một mạch, đọc một hơi không nghỉ” [94; tr.370].

Song hành cùng sự phát triển của xã hội, truyện ngắn là một trong

những thể loại có lịch sử phát triển lâu dài và phức tạp. Sự biến động của xã

hội qua từng thời kì lịch sử phát triển của loài người kéo theo sự vận động và

biến đổi của truyện ngắn thế giới nói chung, truyện ngắn Việt Nam nói riêng.

Từ đầu thế kỉ XX đến nay, truyện ngắn hiện đại Việt Nam có những thay đổi

theo hướng tích cực để thích ứng với sự đổi thay của thời đại, đặc biệt từ thời

kì sau 1986, nó đã chứng tỏ là một thể loại có khả năng dung hòa được với

nhịp sống hối hả và bao quát được những vấn đề đặt ra trong xã hội ngày nay.

1.1. Quan niệm chung về phương thức trần thuật trong truyện

ngắn thế sự - đời tư

1.1.1. Khái niệm truyện ngắn thế sự - đời tư

Do tác động của hoàn cảnh chiến tranh, nội dung ưu tiên hàng đầu trong

các tác phẩm văn học Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975 là những biến cố lịch sử

trọng đại, nhiệm vụ của đời sống chính trị. Khuynh hướng sử thi vì thế nổi lên

như một khuynh hướng tiêu biểu và duy nhất của văn học giai đoạn này. Sau

đổi mới, văn xuôi từng bước thoát ra khỏi áp lực của “chủ nghĩa đề tài” bằng

kinh nghiệm cá nhân đột phá vào các vùng hiện thực mới, chủ quan hóa cách

nhìn đối với những hiện thực vốn quen thuộc. Giá trị tác phẩm bây giờ không

còn phụ thuộc vào đề tài nữa mà do cách xử lí nghệ thuật của nhà văn quyết

định. Tương ứng với các mảng hiện thực lớn cùng cảm hứng sáng tác của nhà

văn là những khuynh hướng: sử thi, thế sự - đời tư và triết luận. Trong luận án

này, chúng tôi đặc biệt dành sự quan tâm đi sâu tìm hiểu, nghiên cứu truyện

9

ngắn thế sự - đời tư, lí giải những nguyên nhân hình thành, phát triển và sức hút

mạnh mẽ của khuynh hướng này đối với các nhà sáng tác.

Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên) định nghĩa thế sự là “việc

đời”. Theo cách hiểu khái quát đó truyện ngắn thế sự là truyện ngắn viết về

cuộc sống đời thường, về thế thái nhân tình, về con người của thực tại.

Những truyện ngắn viết theo khuynh hướng này chú ý khẳng định giá trị thẩm

mĩ của cái đời thường, khám phá mọi phức tạp, éo le và cả cái cao quý trên

hành trình đi tìm sự sống và hạnh phúc của con người. Thế sự làm cho truyện

ngắn giàu tính thời sự, mở rộng phạm vi phản ánh của hiện thực đời sống.

Đây là một thể tài đã có truyền thống trong lịch sử văn học dân tộc. Từ các

bậc đại thi hào xưa như Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến đã

khéo léo đưa vào trong sáng tác của mình bức tranh xã hội đương thời với sự

thối nát của giai cấp thống trị và nỗi bi thương của những người dân nghèo

khổ. Khuynh hướng này chỉ bị chững lại những năm 1945 - 1975 do văn học

dành sự ưu tiên cho những tác phẩm mang khuynh hướng sử thi, phù hợp với

hoàn cảnh đất nước lúc bấy giờ. Sang đến giai đoạn 1975, cảm hứng này tiếp

tục được “phục sinh” và có sức lan tỏa mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Bàn về thế

sự là bàn đến các nội dung: đặc tả bức tranh hiện thực đời sống muôn mặt

(hiện thực lớn - cuộc sống lao động kiến thiết và khôi phục đất nước; hiện

thực nhỏ - cuộc sống hàng ngày của mỗi con người) đồng thời đặc sắc của

những sáng tác viết theo khuynh hướng này còn ở chỗ nó phát hiện ra những

khiếm khuyết trong cơ chế xã hội thời mở cửa, dóng lên hồi chuông cảnh báo

kịp thời qua những mảnh hiện thực bị cắt rời, nham nhở.

Đời tư hay đời sống cá nhân được hiểu là “cuộc sống của một cá nhân,

đặc biệt được xem như toàn bộ sự lựa chọn cá nhân góp phần nhận dạng tính

cách một người” (Theo Từ điển Wikipedia tiếng Việt). Truyện ngắn mang cảm

hứng đời tư là truyện ngắn về số phận con người cá nhân. Nó hướng đến đời

sống tinh thần phong phú, phức tạp của con người với những ham mê, dục

10

vọng thường tình, những khắc khoải về số phận, những cảm xúc gần gũi, đời

thường. Những tác phẩm thuộc khuynh hướng này thường lấy đề tài trực tiếp

từ đời sống hiện tại. Điểm tựa cho kết cấu không phải là các biến cố lịch sử

mà là những chuyện hàng ngày, những quan hệ nhân sinh muôn thuở, những

ứng xử có tính phổ biến hay đột biến của con người. Qua đó nhà văn săn tìm

ý thức về nhân cách. Con người cá nhân, có lẽ, đã xuất hiện trong các thi

phẩm của các thi nhân từ rất lâu và có thể xem giai đoạn 1930 - 1945 với sự

xuất hiện của phong trào Thơ mới đã đánh dấu sự thức tỉnh và ý thức về bản

thể mạnh mẽ nhất: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất - Không có chi bè bạn

nối cùng ta” (Xuân Diệu). Giai đoạn 1945 - 1975 do hoàn cảnh đặc thù con

người cá nhân chìm khuất nhường chỗ cho con người cộng đồng, lịch sử gọi

tên những người anh hùng mang những nét đẹp thời chiến trận, sử thi phủ lên

các sáng tác văn học tấm áo choàng của lịch sử, số phận của mỗi cá nhân như

một lẽ tất yếu, trùng khít với số phận của cộng đồng. Câu hỏi “ta vì ai?” vì thế

được ưu tiên hàng đầu. Khi cuộc sống trở về nhịp quay bình thường như nó

phải có, văn học trở về với đời sống cá nhân đó là một quy luật tất yếu. Văn

học sau 1975 lấy con người làm tâm điểm soi chiếu lịch sử. Con người từ

điểm nhìn lí tưởng hóa được đặt vào điểm nhìn thế sự, đời tư. Dòng chảy đời

thường ở thời đại ý thức cá nhân phát triển tạo cho con người một diện mạo

mới; phong phú, phức tạp, nhiều bí ẩn và nhà văn trong nỗ lực khám phá,

chiếm lĩnh đời sống nhận ra mỗi cá thể là “một tiểu vũ trụ” không thể biết hết,

không thể biết trước. Để con người hiện diện với các quan hệ nhân sinh cụ

thể, nhiều chiều, đó là cách xử lí phổ biến. Con người đời thường với những

ẩn mật, khuất lấp hiện lên muôn màu muôn vẻ: thực trạng nhân tính suy thoái,

con người ham mê dục vọng tầm thường, con người chìm sâu vào hào quang

quá khứ... nhưng tiêu biểu và nổi bật hơn cả chính là con người tìm được cách

khẳng định giá trị tự thân của mình, nói khác đi là con người có giá trị tự thân.

Đây được xem như là một trong những phát hiện mang tính nhân bản về con

11

người của các nhà văn giai đoạn này.

Từ những điều đã trình bày ở trên có thể hiểu truyện ngắn thế sự - đời

tư là truyện ngắn viết về cuộc sống hàng ngày và số phận của mỗi con người

cá nhân trong dòng chảy vô thường ấy. Sáng tác theo khuynh hướng thế sự -

đời tư, người cầm bút xem cuộc sống hàng ngày đang diễn ra là đối tượng

sinh động và thú vị, số phận con người cá nhân là một đích đến của văn

chương. Nói cách khác, nó chứng tỏ tinh thần nhân bản và ý thức dân chủ của

nhà văn. Sự phát triển của khuynh hướng văn học này gắn với những thay đổi

trong quan niệm về đối tượng, chức năng của văn chương, những thay đổi

trong hứng thú sáng tác của nhà văn và tâm thế tiếp nhận của công chúng.

Thể tài này không phải đến văn học sau 1975 mới có mà nó đã manh nha hình

thành thậm chí có thời kì phát triển đạt được nhiều thành tựu trước đó. Tuy

nhiên sự vận động của thể tài truyện ngắn này thăng giáng theo nhịp chuyển

dời của lịch sử và để đến thời kì sau đổi mới, hội tụ đầy đủ các yếu tố thuận

lợi, nó một lần nữa được phục hồi và hứa hẹn sẽ có những thành tựu đáng

mong đợi.

Trong luận án, chúng tôi sử dụng khái niệm truyện ngắn thế sự - đời tư

như một công cụ khảo sát diện mạo một thể loại văn học dưới góc nhìn thể

tài. Cho nên, truyện ngắn thế sự - đời tư trước hết cũng mang những đặc trưng

thi pháp của thể loại truyện ngắn, một thể loại tự sự hiện đại độc đáo. Thứ

nữa, nó khai thác thể tài thế sự - đời tư dưới một góc nhìn, cách tiếp cận riêng,

mang hơi thở của lịch sử, thời đại, những tìm tòi, sáng tạo và tư tưởng riêng

của nhà văn. Xét đến cùng, truyện ngắn thế sự - đời tư cũng là một loại hình

diễn ngôn tự sự gắn liền với thế giới quan, nhân sinh quan, sản phẩm của một

hình thái ý thức xã hội, lịch sử mà nền tàng là tinh thần dân chủ, nhân văn, đối

thoại, hoài nghi. Thực tế đây không hẳn là một khái niệm mới mà chúng tôi đi

nghiên cứu một thể loại trong tiến trình lịch sử văn học, chịu ảnh hưởng trong

các tiêu chí phân chia của trường phái Pospelov. Với khái niệm công cụ này,

12

chúng tôi sẽ có dịp tìm hiểu kỹ hệ thống thi pháp của thể tài truyện ngắn này

ở nhiều cấp độ, phương diện như trần thuật, kết cấu, ngôn ngữ, để thấy những

thành tựu, đóng góp, cả hạn chế, nhược điểm, nhưng quan trọng hơn là sự vận

động, phát triển của thể tài trong lịch sử văn học và sự sáng tạo của các nhà

văn đổi mới.

1.1.2. Quan niệm chung về phương thức trần thuật

Với bất cứ tác phẩm nào thuộc loại hình tự sự (truyện) thì trần thuật

luôn là yếu tố then chốt, phương diện cơ bản. Theo đó, trần thuật thường được

hiểu là “việc giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự

kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của một người trần thuật nhất định”

[94; tr.364]. Cho nên, có thể nói rằng trần thuật chính là việc tổ chức tác

phẩm tự sự theo một điểm nhìn, cách nhìn nhất định. Trần thuật gắn liền với

tất cả các yếu tố trong thế giới nghệ thuật của tác phẩm như bố cục, kết cấu,

tổ chức không gian, thời gian, ngôn ngữ, giọng điệu. Nó là một hệ thống tổ

chức phức tạp “nhằm đưa hành động, lời nói của nhân vật vào đúng vị trí của

nó để người đọc có thể lĩnh hội theo đúng ý định tác giả (mối quan hệ giữa

câu chuyện và cốt truyện)” [94; tr.364].

Việc trần thuật bao giờ cũng gắn với một người kể và điểm nhìn nhất

định. Một tác phẩm tự sự có thể được kể theo người kể chuyện ở ngôi thứ ba,

đứng ngoài quan sát, ngôi thứ hai hoặc ngôi thứ nhất, tự thuật. Điểm nhìn trần

thuật có thể thay đổi linh hoạt, đan cài, di chuyển, luân phiên trong một tác

phẩm. Có nhiều cách trần thuật gắn với người trần thuật như trần thuật ở ngôi

thứ ba khách quan, trần thuật theo ngôi thứ nhất do một nhân vật trong tác

phẩm đảm nhiệm, trần thuật bằng dòng ý thức, độc thoại nội tâm. Mỗi điểm

nhìn này gắn với một tọa độ không gian, thời gian tạo thành trường nhìn, thể

hiện cách nhìn, cách cảm, lập trường, tư tưởng của người trần thuật và của tác

giả. Mỗi sự thay đổi sẽ đem đến một sắc thái, bình diện miêu tả, tái hiện, hay

tái tạo thế giới khác nhau, đem đến cảm xúc, ý nghĩa đa tầng lớp. Ngoài ra,

13

cách thành phần trần thuật còn gồm không gian, thời gian, giọng điệu, ngôn

ngữ, tiết tấu, nhịp điệu… Những yếu tố này tương tác, kết hợp hài hòa tạo nên

cấu trúc trần thuật nghệ thuật trong tác phẩm tự sự. Tuy nhiên, hai yếu tố then

chốt liên quan đến phương thức trần thuật là người kể chuyện và điểm nhìn

trần thuật.

Người kể chuyện hiểu theo nghĩa đen chính là người kể câu chuyện cho

người đọc nghe. Đây là nhân vật trung tâm của tự sự vì trên danh nghĩa toàn

bộ văn bản tự sự là sản phẩm của họ tạo ra. Bản thân người kể chuyện với các

yếu tố về chỗ đứng, điểm nhìn, cách thức kể lại câu chuyện sẽ tác động mạnh

đến cấu trúc truyện kể cũng như mạch truyện trong tác phẩm. Người kể

chuyện có vị trí, vai trò đặc biệt trong nghệ thuật tự sự. Nó chính là một

phương diện quan trọng thể hiện chủ thể, bởi thái độ của người kể chuyện với

thế giới câu chuyện được kể thống nhất, hoặc ít nhất cũng thống nhất ở một

phần, một phương diện nào đó với quan điểm, với lập trường tư tưởng của tác

giả. Vì vậy, mỗi loại hình diễn ngôn tự sự đều phải xây dựng một người kể

chuyện đặc thù để kể câu chuyện mà chủ thể muốn gửi tới đối tượng tiếp

nhận. R.Barthes từng nói “tự sự là cái có thể chuyển ngữ được mà không phải

chịu một tổn hại cơ bản nào”, và vai trò chuyển ngữ ấy đặt lên người kể

chuyện, điểm khác biệt cơ bản của tác phẩm tự sự với một bài thơ trữ tình hay

một diễn ngôn triết học.

Trong hệ thống trần thuật của một diễn ngôn tự sự, mối liên hệ giữa các

yếu tố người kể chuyện - nhân vật - người nghe được thiết lập trong một

chỉnh thể của chiến lược giao tiếp thể loại. Mối quan hệ hoàn chỉnh của ba

yếu tố đã đặt ra một vấn đề khác gắn bó chặt chẽ với người kể chuyện - vấn

đề điểm nhìn. Mỗi nhân vật người kể chuyện bao giờ cũng gắn với một vị trí,

một chỗ đứng nhất định trong không, thời gian, trong mô hình cấu trúc truyện

kể của thể loại, tạo nên những điểm nhìn khác nhau. Như vậy, điểm nhìn nghệ

thuật gắn liền với người kể chuyện. Nó thể hiện rõ vị trí của người kể với câu

14

chuyện được kể, từ đó xác định quyền năng của người kể chuyện trong tác

phẩm. Do đó, điểm nhìn nghệ thuật gắn với cái nhìn của chủ thể, mối quan

tâm của anh ta với các vấn đề được kể, tạo ra cái nhìn nghệ thuật cho tác

phẩm. Mỗi điểm nhìn thể hiện một vai, vị thế phát ngôn nào đó của chủ thể.

Trong nghệ thuật tự sự, vấn đề điểm nhìn thuộc về các kỹ thuật, nguyên tắc tự

sự. Nó là một trong những vấn đề then chốt của kết cấu tác phẩm, “cung cấp

một phương diện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra đặc

điểm phong cách ở trong đó” [94; tr.113]. Tuy nhiên, nhìn từ hệ hình cấu trúc

văn bản tự sự, nghệ thuật kể chuyện có ba điểm nhìn: điểm nhìn nhân vật,

điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn của người đọc. Khi truyện kể trở

nên phức tạp hơn thì điểm nhìn thứ tư nảy sinh từ sự khác biệt rõ rệt giữa

người kể chuyện và tác giả.

Trong tác phẩm tự sự, điểm nhìn có ý nghĩa quan trọng, là yếu tố cơ

bản nhất tạo nên phương thức trần thuật của văn bản, là phương tiện để tổ

chức, kết cấu văn bản nghệ thuật. Do đó, dựa vào việc sử dụng điểm nhìn mà

người ta phân chia ra nhiều phương thức tự sự/ trần thuật khác nhau. Theo Từ

điển thuật ngữ văn học thì “phương thức trần thuật được cấu thành bởi sự

phối hợp giữa tiêu cự trần thuật và cách kể” [94; tr.267]. Tiêu cự trần thuật có

thể chia thành hai loại: trần thuật biết hết - điểm nhìn toàn tri vầ trần thuật

theo điểm nhìn nhân vật - điểm nhìn hạn tri. Còn tư cách kể gắn với người kể

chuyện nên có thể chia thành người kể lộ diện (kể theo ngôi thứ nhất) hoặc

người kể ẩn tàng (kể theo ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ hai).

Có rất nhiều quan niệm chia phương thức trần thuật thành nhiều loại

hình khác nhau. Song trên những điểm dị biệt vẫn có nét đại đồng là chủ yếu

dựa vào cách kể ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, gắn với cái nhìn toàn tri và

hạn tri, người kể lộ diện và ẩn tàng. Theo đó, nhìn chung, chúng ta có thể chia

thành một số phương thức sau:

1. Kể theo ngôi thứ ba, khách quan, người kể biết hết, tiêu cự bằng không.

15

2. Kể theo ngôi thứ ba, người kể biết hết, có bình luận.

3. Kể theo ngôi thứ ba, chủ quan do vận dụng điểm nhìn của nhân vật

(tiêu cự bên trong).

4. Kể theo ngôi thứ nhất của người kể bàng quan, đứng ngoài.

5. Kể theo ngôi thứ nhất có bình luận.

6. Kể theo ngôi thứ nhất mang điểm nhìn của người trong cuộc [94;

tr.267-268].

Bản thân sự phân chia thành các phương thức trần thuật trên đây đã thể

hiện quá trình vận động, phát triển của thể loại tự sự trong lịch sử văn học.

Khảo sát nghệ thuật tự sự trong tiến trình văn học chúng tôi nhận thấy phương

thức trần thuật theo ngôi thứ ba xuất hiện khá sớm, từ trong văn học dân gian

và trung đại, còn phương thức trần thuật theo ngôi thứ nhất, từ điểm nhìn bên

trong xuất hiện muộn hơn, bắt đầu từ các tác phẩm văn học hiện đại. Ngay

trong cùng một phương thức trần thuật theo ngôi thứ ba thì các tác phẩm tự sự

dân gian, trung đại chủ yếu theo các phương thức 1 và 2, phương thức 3 đến

thời cận, hiện đại mới có. Bởi chỉ khi xuất hiện ý thức cá nhân mạnh mẽ, rõ

rệt, biểu hiện trực tiếp, cụ thể thì điểm nhìn bên trong mới được sử dụng trong

nghệ thuật tự sự, để kể truyện đời và truyện của mình bằng góc nhìn, kinh

nghiệm, tư tưởng của cá nhân. Khái niệm “tiêu cự” trong phương thức trần

thuật giúp khu biệt được đặc trưng của từng thời kỳ, giai đoạn văn học khác

nhau có cùng một hình thức trần thuật: ví dụ như việc trần thuật theo ngôi thứ

ba trong văn học trung đại và hiện đại.

1.1.3. Phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự, đời tư

Tìm hiểu phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư, chúng

tôi vẫn sử dụng khái niệm phương thức trần thuật và các hình thức phương

thức trần thuật của tự sự nói chung. Tuy nhiên, khảo sát một thể loại tự sự cỡ

nhỏ là truyện ngắn, gắn với thể tài thế sự - đời tư trong bối cảnh văn học Việt

Nam những năm đổi mới (từ sau 1986), chúng tôi xem xét những phương

16

thức trần thuật đặc trưng được sử dụng, lý giải cặn kẽ hơn về các phương thức

trần thuật đó. Từ đó, chúng tôi sẽ bước đầu nhận diện đặc trưng thể loại gắn

với thể tài sẽ chi phối đến hệ thống thi pháp, ngôn ngữ nghệ thuật, mà với tự

sự thì quan trọng bậc nhất vẫn là trần thuật, sự kể, cách kể, chiến lược kể.

Bên cạnh đó, chúng tôi cũng mở rộng khảo sát, tìm hiểu mọi yếu tố chi

phối đến các phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư như tình

huống/ sự kiện, kết cấu, ngôn ngữ, giọng điệu… để có cái nhìn toàn tri, đa

chiều, thấu đáo, đặt phương thức trần thuật trong chỉnh thể tổ chức nghệ thuật

của tác phẩm tự sự. Do đó, khái niệm phương thức trần thuật của truyện ngắn

thế sự - đời tư được hiểu linh động, mang tính chất công cụ như một cách tiếp

cận thể loại văn học này trong giai đoạn văn học đổi mới. Từ đó, chúng tôi đi

khu biệt, chỉ ra những đặc điểm riêng, mang tính đặc thù trong nghệ thuật trần

thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư với các kiểu thể tài khác như lịch sử, khu

biệt trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư trong giai đoạn văn học đổi mới

sau 1986 với truyện ngắn nói riêng và các thể loại tự sự nói trong trong giai

đoạn văn học sử thi 1945-1975.

Vì thế, chúng tôi không định nghĩa duy danh hay đưa ra khái niệm mới.

Phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư là yếu tố hạt nhân, đặc

trưng nổi bật để chúng tôi tìm hiểu, khảo sát, diễn giải và tái hiện một phần

diện mạo của thể loại trong sự vận động của một giai đoạn văn học có nhiều

biến đổi mang tính bước ngoặt. Và việc đi sâu tìm hiểu, nghiên cứu các

phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư thời kỳ từ sau 1986 đến

nay cũng là một cách thay đổi tọa độ, điểm nhìn, phương pháp tiếp cận các

hiện tượng trong lịch sử văn học: không đi theo lối mòn của lý thuyết phản

ánh mà tìm hiểu bề sâu cấu trúc thể loại trong sự phát triển, thay đổi. Do đó,

trần thuật là một cách thức đặc sắc, đặc thù và hữu dụng nhất để tái tạo hiện

thực trong các truyện ngắn, thể loại vẫn được coi là khái quát thế giới từ một

lát cắt, khoảnh khắc.

17

1.2. Tình hình nghiên cứu phương thức trần thuật trong văn xuôi

Việt Nam từ sau 1986

Vào những năm đầu của thế kỉ XX, phương thức trần thuật trong các

tác phẩm tự sự đã được giới nghiên cứu nước ta quan tâm và chú ý. Theo cách

hiểu truyền thống mà Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa, phương thức trần

thuật được hiểu là: “Phương thức trần thuật được cấu thành bởi sự phối hợp

giữa tiêu cự trần thuật và tư cách kể. Tiêu cự trần thuật có thể chia thành hai

loại: trần thuật biết hết và trần thuật theo điểm nhìn nhân vật. Tư cách kể có

thể chia thành người kể lộ diện (kể theo “ngôi thứ nhất”) hoặc người kể ẩn

tàng (kể theo “ngôi thứ ba” hoặc “ngôi thứ hai”). Hai yếu tố này kết hợp với

nhau tạo thành các phương thức tự sự khác nhau theo quan điểm của từng

chuyên gia...” [94; tr.267]. Tuy nhiên, trong quá trình nghiên cứu chúng tôi

thấy phương thức trần thuật được phát triển theo nghĩa rộng hơn chứ không

chỉ bó hẹp trong khuôn khổ của “ngôi kể” mà Từ điển thuật ngữ văn học đã

nêu. Khái niệm phương thức trần thuật mà chúng tôi sử dụng là một phương

diện cơ bản của tự sự, bao gồm rất nhiều vấn đề liên quan đến tổ chức và cấu

trúc một văn bản. Ở đây, chúng tôi bước đầu ghi nhận một số xu hướng nghệ

thuật trần thuật của truyện ngắn đương đại như sau: sự đa dạng hóa điểm nhìn

trần thuật; sự gia tăng hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất; ngôn ngữ trần

thuật giàu chất hiện thực đời thường; nhịp điệu trần thuật nhanh, tính thông

tin cao; truyện ngắn vận dụng nhiều hình thức trần thuật, trong đó tính chất đa

thanh của giọng điệu trần thuật biểu hiện ở sự đan cài các giọng điệu khác

nhau. Khác với văn học các giai đoạn trước, ta sẽ bắt gặp trong truyện ngắn từ

sau 1986 đến nay những chất giọng đặc biệt, đặc trưng như: giọng điệu mỉa

mai, châm biếm, giọng điệu hoài nghi bên cạnh những chất giọng truyền

thống như giọng khách quan, giọng ngợi ca,...

Trong lí thuyết tự sự học thì phương thức trần thuật là một phạm trù

nghiên cứu khá phức tạp. Nó bắt đầu manh nha từ chủ nghĩa hình thức Nga,

18

ngôn ngữ học Saussure, trường phái Praha, trường phái Tân Aristotle, triết

học phân tích, kí hiệu học, hậu cấu trúc chủ nghĩa...

Vào những năm 1960 - 1970 ở Pháp được ghi nhận là mốc thời gian

đánh dấu lĩnh vực nghiên cứu về tự sự học. Là một phương diện cơ bản của

loại hình tự sự, việc tìm hiểu phương thức trần thuật giúp chúng ta hiểu được

phương diện cấu trúc của tác tác phẩm. Về bản chất, đó là việc giới thiệu khái

quát, miêu tả đối với một sự kiện, hoàn cảnh và nhân vật theo cách nhìn của

một người trần thuật nhất định.

Nghệ thuật trần thuật là một hiện tượng lý thuyết khá phức tạp cần

nhiều sự kiến giải thỏa đáng. Từ thế kỉ XIX về trước thường xuất hiện trong

văn bản tự sự là kiểu trần thuật khách quan, do một người trần thuật “toàn tri”

kể theo ngôi thứ ba. Bắt đầu sang thế kỉ XX ghi nhận thêm kiểu trần thuật

theo ngôi thứ nhất xưng “tôi” kể chuyện mình hoặc chuyện mà mình được

chứng kiến.

Phương thức trần thuật là một hệ thống phức tạp gồm nhiều thành phần

nhưng do điều kiện thời gian và giới hạn của đề tài nên chúng tôi sẽ tìm hiểu

nghệ thuật tổ chức trần thuật ở các phương diện và hình thức trần thuật như:

ngôi kể và điểm nhìn trần thuật; cách tổ chức tình huống, kết cấu; ngôn ngữ

và giọng điệu trần thuật.

Phương thức trần thuật là một vấn đề quan trọng của lý thuyết tự sự đã

và đang thu hút và nhận được sự quan tâm của các nhà nghiên cứu trong và

ngoài nước. Ở đây, trong công trình nghiên cứu này, chúng tôi xin được đề

cập đến một vài công trình nghiên cứu của các lí thuyết gia nổi tiếng có ý

nghĩa định hướng về mặt lí thuyết đối với công trình của chúng tôi.

Một số nghiên cứu ngoài nước

Trước hết, ở nước ngoài, người có công đầu trong việc nghiên cứu nghệ

thuật tự sự phải kể đến là P.Lubbock, một nhà nghiên cứu người Anh. Trong

tác phẩm Nghệ thuật văn xuôi, ông đã đưa ra bốn hình thức trần thuật cơ bản.

19

Hình thức trần thuật thứ nhất có tên gọi: “toát yếu toàn cảnh” có đặc điểm là

sự xuất hiện của người trần thuật toàn tri, có quyền quyết định số phận các

nhân vật của mình. Hình thức trần thuật thứ hai có tên gọi là: “người trần

thuật kịch hóa” có đặc điểm người trần thuật đứng ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”

kể lại câu chuyện mà mình được chứng kiến hoặc chính bản thân mình đã trải

qua. Hình thức trần thuật thứ ba có tên gọi: “ý thức kịch hóa” cho phép miêu

tả đời sống nội tâm phức tạp, sự giao tranh những xúc cảm tâm lí của nhân

vật. Cuối cùng là hình thức trần thuật thứ tư có tên: “kịch thực thụ” gần với

trình diễn sân khấu bởi vì ở đây trần thuật được đưa ra dưới dạng một cảnh

diễn trên sân khấu, người đọc chỉ có thể thấy được nhân dạng và các cuộc đối

thoại của nhân vật mà không hiểu gì về đời sống nội tâm. Và trong quan niệm

của mình, P.Lubbock coi hình thức trần thuật này là hình thức hoàn hảo nhất.

N.Fridman trong tác phẩm Điểm nhìn trong tiểu thuyết đã đưa ra một

sự phân loại tương đối chi tiết về người kể chuyện. Thứ nhất là hình thức

người kể chuyện “toàn năng biên tập”, người kể chuyện xuất hiện trong vai

“nhà xuất bản - nhà biên tập”, họ biết tất cả và có khả năng xâm nhập vào câu

chuyện dưới dạng những trao đổi về cuộc sống, phong tục và đạo đức. Thứ

hai là hình thức người kể chuyện “toàn năng trung tính”, không có sự can

thiệp trực tiếp của người kể chuyện. Thứ ba là hình thức trần thuật “tôi là

nhân chứng”, người kể chuyện kể từ ngôi thứ nhất, là một nhân vật trong

truyện nhưng không tham gia vào câu chuyện mà chỉ hiểu biết ít ỏi về các

nhân vật. Hình thức trần thuật thứ tư là hình thức “tôi là vai chính”, người kể

chuyện là nhân vật chính trong câu chuyện. Thứ năm là hình thức trần thuật

“toàn năng cục bộ đa bội”, người kể chuyện đứng bên ngoài câu chuyện, căn

cứ vào điểm nhìn của nhiều nhân vật để kể chuyện. Thứ sáu là hình thức trần

thuật “toàn năng cục bộ đơn bội”, người kể chuyện đứng bên ngoài và dựa

vào điểm nhìn của một nhân vật trong truyện để kể. Thứ bảy là hình thức trần

thuật theo “mô thức kịch” và cuối cùng là trần thuật theo kiểu “camera”. Ở

20

hai hình thức sau này hầu như người kể chuyện chỉ khách quan ghi lại các sự

việc, hiện tượng mà không tỏ bất cứ một thái độ chủ quan nào.

Pospelov, một nhà nghiên cứu Liên Xô trong cuốn Dẫn luận nghiên

cứu văn học cũng bàn về vị trí người trần thuật trong nghệ thuật trần thuật đã

phát biểu: “Trần thuật tự sự bao giờ cũng được tiến hành từ phía một người

nào đó. Trong sử thi, tiểu thuyết, cổ tích, truyện ngắn trực tiếp hay gián tiếp

đều có người trần thuật” [136; tr.88]. Theo Pospelov thì “người trần thuật là

loại người môi giới các hiện tượng được miêu tả và người nghe hoặc người

đọc là người chứng kiến và người cắt nghĩa các sự việc xảy ra”. Ở đây,

Pospelov đã đặc biệt quan tâm đến vai trò của người kể chuyện trong nghệ

thuật trần thuật. Ông cũng cho rằng có hai kiểu người trần thuật phổ biến:

“Hình thức thứ nhất của miêu tả tự sự là trần thuật từ ngôi thứ ba không nhân

vật hóa mà đằng sau là tác giả. Nhưng người trần thuật cũng hoàn toàn có thể

xuất hiện trong tác phẩm dưới hình thức một cái “tôi” nào đó” [136; tr.88].

Một số nghiên cứu trong nước

Bên cạnh các nhà nghiên cứu nước ngoài, các nhà nghiên cứu trong

nước cũng dành sự quan tâm đến nghệ thuật trần thuật . Trong cuốn Tự sự học

tập 1, Lại Nguyên Ân với bài viết “Về việc mở ra môn Trần thuật học trong

ngành nghiên cứu văn học ở Việt Nam” đã đồng nhất trần thuật học với tự sự

học và cho rằng: “Thực chất hoạt động trần thuật là kể, là thuật; cái được

thuật, được kể, trong tác phẩm văn học tự sự là chuyện” [141; tr.132] và

“Trần thuật học hiện đại quan niệm tác phẩm nghệ thuật như một hiện tượng

giao tiếp nghệ thuật” [141; tr.139].

Trần Đình Sử trong Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra ý kiến khá hệ

thống và sâu sắc về vấn đề này. Nhà nghiên cứu cho rằng: “Người trần thuật

là một nhân vật hư cấu hoặc có thật, mà văn bản tự sự là do hành vi ngôn ngữ

của anh ta tạo thành” [94; tr.221]. Ông chỉ ra năm chức năng của người trần

thuật: “1) chức năng kể chuyện, trần thuật; 2) chức năng truyền đạt, đóng vai

21

một yếu tố của tổ chức tự sự; 3) chức năng chỉ dẫn, thuộc phương pháp trần

thuật; 4) chức năng bình luận; 5) chức năng nhân vật hóa” [94; tr.223]. Nhà

nghiên cứu còn phân biệt người trần thuật với bản thân tác giả: “trong trần

thuật viết phi văn học (như báo chí, lịch sử), người trần thuật nói chung đồng

nhất với tác giả. Nhưng trong tác phẩm trần thuật mang tính chất văn học thì

người trần thuật lại khác, nó bị trừu tượng hóa đi, trở thành một nhân vật hoặc

ẩn hoặc hiện trong tác phẩm tự sự” [94; tr.222].

Trong Tự sự học tập 2, Phương Lựu lại đưa ra vấn đề về phân loại góc

nhìn trần thuật. Ông cho rằng “góc nhìn (perspective), cũng nhiều khi được

gọi là điểm nhìn (point of view), theo thu hoạch còn hạn hẹp vốn có của

chúng tôi, thì có ba loại khác nhau. Một là “góc nhìn hiểu biết” rất biến hóa,

có mặt khắp nơi, hầu như không bị hạn chế nào, thí dụ trong Hội chợ phù hoa

của W.M.Thackeray. Hai là “góc nhìn bên trong” tức là nhìn theo tri thức, tư

tưởng, tình cảm của một hay nhiều nhân vật để trần thuật một sự kiện hay

toàn bộ câu chuyện. Ba là “góc nhìn bên ngoài” là góc nhìn không phải của

bất cứ nhân vật nào trong truyện, gần giống với loại một, nhưng không đi sâu

biểu hiện tư tưởng, tình cảm, nội tâm v.v..., mà chỉ tả hoặc kể lại sự kiện hoặc

ngôn ngữ, cử chỉ, hành động, ngoại hình và hoàn cảnh của nhân vật trong

truyện như Rặng đồi tựa đàn voi trắng của Hemingway” [143; tr.190]. Như

vậy, nhà nghiên cứu đã chỉ ra một phương diện trong nghệ thuật trần thuật đó

là điểm nhìn trần thuật.

Trần Huyền Sâm cũng trong cuốn chuyên luận này có bài viết “Kiểu tự

sự đánh tráo chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết hậu hiện đại”, Trần Mạnh

Tiến có bài “Nghệ thuật trần thuật trong một số tự truyện tiêu biểu giai đoạn

1930 – 1945”, Nguyễn Việt Hà có bài “Hoạt lực trần thuật trong tiểu thuyết

Tình ơi là tình của Elfied Jelinek”... Các nhà nghiên cứu này lần lượt đưa ra

những cách hiểu của mình về lí thuyết trần thuật.

Như vậy qua sự trình bày ở trên, có thể thấy rằng các nhà nghiên cứu

22

trong và ngoài nước đều rất quan tâm đến nghệ thuật trần thuật. Chúng tôi

nhận thấy những ý kiến trên đều đi đến sự nhất quán khi cho rằng có hai kiểu

người trần thuật: trần thuật ngôi thứ nhất và trần thuật ngôi thứ ba. Nhìn

chung, các nhà nghiên cứu tỏ ra quan tâm nhiều đến người kể chuyện còn

phương thức trần thuật biểu hiện ra sao thì chưa có công trình nghiên cứu nào

chỉ ra một cách hệ thống và cụ thể.

Luận án của chúng tôi trước hết xác định vai trò của phương thức trần

thuật trong tác phẩm tự sự. Chúng tôi quan niệm trần thuật trong truyện ngắn

là một phương diện thuộc đặc trưng thi pháp thể loại. Trần thuật tồn tại với

nội dung trần thuật và hình thức trần thuật. Theo chúng tôi, phương thức trần

thuật trong văn chương có quan hệ mật thiết, chịu sự chi phối của nội dung

phản ánh, kiểu nhân vật. Phương thức trần thuật ấy là một hệ thống bao gồm

nhiều phương diện đó là: điểm nhìn trần thuật, tổ chức tình huống, kết cấu,

ngôn ngữ, giọng điệu...

Về phương thức trần thuật của truyện ngắn giai đoạn từ sau 1986 cho

đến nay từng có khá nhiều ý kiến của các nhà nghiên cứu. Các ý kiến thường

tập trung đánh giá về một hay một vài phương diện nghệ thuật. Bích Thu

trong bài “Những thành tựu của truyện ngắn sau 1975” cho rằng: “Trong một

thời gian không dài truyện ngắn đã làm được nhiều vấn đề mà tiểu thuyết

chưa kịp làm, đã tạo ra nhiều phong cách sáng tạo có giọng điệu riêng. Xét

trong hệ thống chung của các loại hình văn xuôi, nghệ thuật truyện ngắn đã

đạt được những thành tựu đáng kể trong nghệ thuật xây dựng cốt truyện, trong

cách nhìn nghệ thuật về con người và trong sáng tạo ngôn từ” [219]. Theo nhà

nghiên cứu, truyện ngắn “có xu hướng tự nới mở, đa dạng hơn trong cách

thức diễn đạt... Có sự tác động, hòa trộn giữa ngôn ngữ tác giả và ngôn ngữ

người kể chuyện” [219]. Biện giải về điều này theo nhà nghiên cứu là do

những biến động xảy ra trong đời sống xã hội, yêu cầu của thời đại, sự thay

đổi ý thức thẩm mỹ của cả nhà văn và độc giả.

23

Nguyễn Văn Long trong cuốn Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn

đề nghiên cứu và giảng dạy khẳng định: “từ bỏ sự áp đặt một quan điểm được

cho là đúng đắn nhất vì đó là quan điểm của cộng đồng, ngày nay người viết

có thể đưa ra nhiều quan điểm khác nhau, chính kiến khác nhau. Để làm được

điều đó, cách tốt nhất là chuyển dịch điểm nhìn vào nhiều nhân vật để mỗi

nhân vật có thể tự nói lên quan điểm, thái độ của mình và để cho các ý thức

cùng có quyền phát ngôn, cùng đối thoại” [110; tr.20]. Bên cạnh đó là “sự

thay đổi vai kể, cách đưa truyện lồng trong truyện, sự đảo ngược và xen kẽ

vào các tình tiết, sự việc không theo một trật tự thời gian duy nhất” [110,

tr.20] là những nét mới trong nghệ thuật biểu hiện.

Cùng quan tâm tới hình thức biểu hiện của truyện ngắn, Thái Phan

Vàng Anh qua bài nghiên cứu “Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn đương

đại” đã chỉ ra những đặc điểm cơ bản của ngôn ngữ truyện ngắn đương đại,

đó là tính chất hiện đại, tính chất văn hóa vùng miền và tính chất đa thanh. Từ

việc đi nghiên cứu ngôn ngữ trong truyện, tác giả đã phác họa những nét khá

cơ bản về diện mạo của truyện ngắn thời kì sau đổi mới đến nay.

Hỏa Diệu Thúy thông qua bài viết “Sự vận động của truyện ngắn Việt

Nam sau 1975 qua những cách tân về hình thức” đã mang đến một cái nhìn

khái quát về những nỗ lực cách tân nhằm đổi mới thể loại của nhiều cây bút

truyện ngắn. Theo nhà nghiên cứu, về mặt hình thức, truyện ngắn Việt Nam

sau 1975 có những thay đổi ở các phương diện như: tổ chức cốt truyện, trần

thuật và ngôn ngữ và khẳng định giai đoạn sau 1975 “là giai đoạn mà truyện

ngắn Việt Nam có dạng thức thể loại phong phú và đa dạng nhất so với từ trước

đến giờ với các dạng thức tiêu biểu: truyện cực ngắn, truyện ngắn ngắn, truyện

siêu ngắn (truyện mi ni); truyện trong truyện và truyện liên hoàn; truyện giả thể

loại (giả ngụ ngôn, giả cổ tích, giả truyền thuyết, giả truyền kỳ)” [226].

Lê Hương Thủy trong “Một góc nhìn truyện ngắn 2008” nhận định:

“Thực tế cho thấy trong năm vừa qua, số lượng các tập truyện ngắn được in ra

24

rất nhiều. Theo thống kê chưa thật đầy đủ thì số các tập truyện ngắn của từng

tác giả in và lưu chiểu ở Thư viện Quốc gia năm 2008 lên đến 50 đầu sách” và

“một số cây bút vẫn tiếp tục xu hướng cách tân, đổi mới lối viết” [227].

Lý Hoài Thu khi tổng kết sự vận động của các thể loại văn xuôi trong

thời kì đổi mới đã có những kiến giải: “Bên cạnh tiếu thuyết, truyện vừa và

truyện ngắn (trung thiên tiểu thuyết và đoản thiên tiểu thuyết) trong các thập

niên qua phát triển mạnh mẽ, có thể gọi là rực rỡ. Không phải ngẫu nhiên mà

người ta gọi đây là thời kì “lên ngôi” của truyện ngắn. Điều này hoàn toàn có

thể cắt nghĩa được bởi trong nhịp độ của đời sống công nghiệp hiện đại, dưới

sức ép từ phía các phương tiện nghe nhìn, truyện ngắn đã phát huy được ưu

thế của mình một cách hiệu quả” [222].

Phùng Gia Thế trong bài viết “Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt

Nam sau 1986” đã bày tỏ quan điểm của mình: “Sự đa dạng và dịch chuyển

liên tục điểm nhìn nghệ thuật, không có nhân vật trung tâm, lý tưởng; sự vặn

gẫy vai nhân vật và vai tính cách trong hình tượng; vô số các hình tượng nhại;

nhiều kết thúc; có thể “tháo dỡ” được; sự chuyển dịch, pha trộn làm đứt gãy

những giới hạn thể loại truyền thống; một “cuộc chơi” thể loại, kiểu truyện

ngắn - tư liệu, truyện ngắn - nhật kí, truyện ngắn - dòng ý thức, truyện ngắn -

chân dung” [217].

Ở một bài viết khác, Nguyễn Thành nhận định: Truyện ngắn đương đại

đang diễn ra sự thay đổi thi pháp thể loại, trong đó “một số nhà văn đương đại

thường sử dụng lối kết cấu lắp ghép, phân mảnh. Kiểu kết cấu này dựa trên kĩ

thuật lắp ghép (collage) của nghệ thuật điện ảnh” và “hình thức truyện lồng

truyện được nhiều nhà văn đương đại sử dụng” [216]. Ngoài sự đổi mới kết

cấu, các nhà văn hiện nay còn thay đổi cách thức trần thuật bằng cách “lựa

chọn hai phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba” và “các nhà

văn đương đại thường vận dụng tối đa sự luân phiên điểm nhìn trong cùng

một tác phẩm để tạo cho cái thế giới được viết ra đa thanh, phức hợp” [216].

25

Bên cạnh đó, một số bài viết trong những năm gần đây lại hướng sự

chú ý của mình về sáng tác của thế hệ nhà văn mới thuộc thế hệ 198x. Lối viết

“lạ” cùng với sự cách tân tiến dần đến hậu hiện đại đã góp phần không nhỏ

trong việc đổi mới nghệ thuật trần thuật.

Bùi Thị Quỳnh Biển qua bài viết “Đặc điểm ngôn ngữ trong truyện ngắn

của thế hệ (nhà văn) 198x”, đã chỉ ra một số những hướng thay đổi trong ngôn

ngữ truyện ngắn đương đại. Tác giả đã chỉ ra sự tác động qua lại của bối cảnh xã

hội đã thúc đẩy các nhà văn trẻ không ngừng nỗ lực làm mới cách viết của mình.

Tiếp theo Trần Quang Thưởng với bài “Truyện ngắn 198x, những

thành tựu bị bỏ lỡ” đã nhấn mạnh những điều sau: “Những đóng góp của

truyện ngắn 198x là khá đáng kể. Đó là việc mở rộng phạm vi, quan niệm về

thể loại bằng cách tạo ra sự kéo dãn dung lượng trang viết, gia tăng hàm

lượng hiện thực được phản ánh, tạo ra sự hỗn dung thể loại bằng cách cho

phép thâm nhập vào truyện ngắn hình bóng của tiểu thuyết, thậm chí được

phân chia chương hồi một cách khá mạch lạc. Bên cạnh việc kéo dãn dung

lượng là một phép ngược lại: co hẹp dung lượng truyện, mỗi truyện ngắn co

khi chỉ gồm 1 hoặc 2 trang in. Sự khẳng định bản ngã hiện sinh của các nhà

văn thế hệ 198x được thể hiện bởi việc chủ yếu sử dụng điểm nhìn hiện tại.

Ngôn ngữ truyện ngắn là thứ ngôn ngữ đậm chất đời thường, thậm chí là thứ

ngôn ngữ chát, ngôn ngữ blog đang ngổn ngang, trần trụi” [229] .

Nguyễn Hoài Thu qua bài viết “Truyện ngắn 8x - một thái độ sống và

sáng tạo” đã cho rằng: “Những truyện ngắn 8x có phần non nớt, vụng dại

trong cách nghĩ cũng như trong cách viết. Nhưng chính trong các sáng tác đó

các cây bút lại tỏ ra dày dặn, tỏ ra trải nghiệm, tỏ ra hiểu biết về cuộc đời,

nhân thế, về những quy luật sáng tạo văn chương và kỹ thuật ngôn từ” [221].

Ngoài ra, trong những năm gần đây, nhiều luận văn, luận án khoa học

cũng đề cập đến vấn đề đổi mới thi pháp thể loại truyện ngắn đương đại ở

nhiều khía cạnh khác nhau. Có thể kể tên các tác giả luận văn tiêu biểu như

26

Lê Thị Thanh Huyền với Ý thức về nhịp điệu trong một số tiểu thuyết Việt Nam

thời đổi mới, Lưu Thị Thu Hà với Sự vận động của truyện ngắn Việt Nam từ

1986 đến nay, nhìn từ góc độ hình thức thể loại, Nguyễn Thị Minh Nguyệt với

Nghệ thuật kết cấu trong truyện ngắn Nguyễn Khải, Vũ Đình Phùng với Tìm

hiểu nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong truyện ngắn đương đại (qua truyện

ngắn Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Huy Thiệp), Một số vấn đề đổi mới thi pháp

thể loại trong truyện ngắn Việt Nam đương đại của Trần Thanh Việt, Nghệ thuật

trần thuật truyện ngắn Việt Nam đầu thế kỉ XX (1900 - 1932) của Hoàng Thị

Thu Giang, nghiên cứu sinh Hoàng Dĩ Đình với đề tài Ngôn ngữ trần thuật trong

truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (Trên tư liệu truyện ngắn ba nhà văn nữ:

Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo)...

Các luận văn, luận án trên đã đề cập đến vấn đề đổi mới thi pháp thể

loại truyện ngắn thông qua việc đi sâu tìm hiểu các kiểu cốt truyện và kết cấu

mang tính cách tân như cốt truyện phân mảnh, cốt truyện có cấu trúc lỏng, cốt

truyện đảo lộn thời gian sự kiện, kết cấu tâm lý, kết cấu mở. Trong những

công trình này, các tác giả cũng đề cập đến sự thay đổi giọng điệu, sự lên ngôi

của giọng giễu nhại, giọng hài hước, giọng chiêm nghiệm...; đề cập đến tác

động của việc tổ chức không gian với việc hình thành tính cách nhân vật.

Kế thừa, tiếp thu những thành quả nghiên cứu nói trên, chúng tôi thực

hiện đề tài: Phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư trong văn

học Việt Nam từ sau 1986, chúng tôi hi vọng qua cách tiếp cận, phân tích,

đánh giá của mình sẽ góp thêm một tiếng nói khiêm tốn khẳng định những giá

trị, thành tựu của mảng truyện ngắn thế sự - đời tư trong dòng chảy chung của

văn học Việt Nam.

1.3. Tình hình nghiên cứu phương thức trần thuật của truyện ngắn

thế sự - đời tư từ sau 1986

27

Sau 1986, hưởng ứng lời kêu gọi của Đảng “cởi trói” cho văn nghệ,

các văn nghệ sĩ cũng đã tự tìm cách cởi trói cho chính mình. Mảng hiện thực

đổ vỡ của thời chiến tranh nhường chỗ cho hiện thực phồn tạp của thời hậu

chiến. Những mảng màu tranh tối tranh sáng của cuộc sống hiện thời cần

ngòi bút khám phá, thể hiện của người nghệ sĩ tài hoa hơn bao giờ hết. Nếu

như giai đoạn trước 1975 hiện thực là cái đã biết trước thì sang giai đoạn

này, hiện thực lại là cái chưa thể biết trước và không thể biết hết. Nhà văn

giai đoạn trước 1975 là những nhà tiên tri trong tác phẩm của mình, họ có

quyền quyết định số phận của nhân vật đồng thời đưa ra những dự đoán

chính xác về sự phát triển của nhân vật trong hiện thực “hoàn nguyên” ấy.

Sau 1986, cùng với sự mở rộng biên độ của cái nhìn, hiện thực lúc này đây

không còn là một hiện thực duy nhất, rộng lớn, có thể đoán định mà là

những gì không còn nguyên phiến, thậm chí bị cắt rời nham nhở. Đó có thể

là một không gian bé nhỏ: khu phố, trong căn nhà thậm chí căn phòng bé

mọn... Ở đó, con người cá nhân được mặc sức sống đúng với bản ngã của

chính mình. Nhà văn chỉ đóng vai trò là người kể chuyện, đôi khi tham gia

vào câu chuyện nhưng anh ta không có vai trò quyết định số phận nhân vật

hay phán truyền một chân lí nào cả. Anh ta chỉ đưa ra định hướng và kêu gọi

nhân vật, bạn đọc đối thoại cùng với mình.

Người ta nói nhiều đến sự khuôn hẹp của đề tài những năm đất nước

phải oằn mình chống chọi trong đạn bom. Những năm tháng ấy là sự lên ngôi

của “chủ nghĩa” đề tài. Những tác phẩm được ghi nhận và được công chúng

hồ hởi đón nhận phải là những sáng tác viết về hiện thực chiến tranh, kêu gọi

và cổ vũ tinh thần chiến đấu; những tác phẩm ngợi ca người anh hùng dân tộc,

những cá nhân kiệt xuất góp phần đưa đất nước thoát khỏi cảnh mưa bom bão

đạn... Những tác phẩm viết về cái bi sẽ không có chỗ đứng trong hoàn cảnh

như vậy, nó sẽ bị người ta lạnh lùng gạt phắt. Khuynh hướng sử thi với giọng

điệu ngợi ca hiện thực và con người trở thành khuynh hướng chủ đạo của văn

28

học giai đoạn này. Sự đổ bóng của nó xuống các sáng tác thông qua việc tái

hiện lại lịch sử với những người anh hùng đại diện cho tinh thần quyết chiến

quyết thắng của cả dân tộc (Rừng xà nu - Nguyễn Trung Thành, Mảnh trăng

cuối rừng - Nguyễn Minh Châu...).

Văn xuôi sau 1986 từng bước thoát khỏi từ trường của chủ nghĩa “đề

tài’, thay vào đó là sự mở đường để tìm tòi những vùng hiện thực mới và đi

vào đời sống cá thể của mỗi con người. Những năm đầu sau đổi mới, dư âm

của hai cuộc chiến tranh vệ quốc vẫn còn cho nên đâu đó trong văn xuôi vẫn

còn có những nhà văn miệt mài theo đuổi khuynh hướng sử thi như một cách

để ngợi ca và vãn hồi quá khứ. Tuy nhiên, từ những năm 1990 trở đi, ý thức

về sự không hợp thời của những tác phẩm chỉ chuyên chú đi ngợi ca lịch sử,

khuynh hướng thế sự - đời tư như một sự tất yếu quay trở lại trong đời sống

văn học. Nó góp phần giải quyết những băn khoăn, trăn trở của người nghệ sĩ

khi sống trong một hiện thực mới đa dạng và phồn tạp... Những nhà văn thành

công khi viết về khuynh hướng này có thể kể đến Nguyễn Minh Châu, Bảo

Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Thị Thu Huệ,

Lê Minh Khuê, Nguyễn Ngọc Tư... Chính họ đã đem đến cho văn xuôi nói

chung, truyện ngắn nói riêng thời kì này một hơi thở mới lạ và thu hút đông

đảo bạn đọc đón nhận.

Điểm qua tình hình nghiên cứu về văn học Việt Nam từ sau năm 1986 đến

nay chúng tôi nhận thấy số lượng các công trình, bài viết trực tiếp đề cập đến vấn

đề thế sự - đời tư trong mảng văn xuôi mà cụ thể hơn là truyện ngắn Việt Nam từ

sau 1986 còn ít ỏi so với những thành tựu mà khuynh hướng này đạt được.

Đề cập tới nội dung phản ánh của truyện ngắn sau 1986, Phạm Xuân

Nguyên trong bài “Truyện ngắn và cuộc sống hôm nay” viết năm 1994 đánh

giá: “Truyện ngắn hôm nay tiếp xúc, xới lật các mảng hiện thực ở cả hai chiều

quá khứ và hiện tại để mong góp một tiếng nói định vị cho người đọc, một thái

độ nhìn nhận, đánh giá những việc, những người của bây giờ, nơi đây” [207].

29

Năm 2000, Bùi Việt Thắng trong chuyên luận Truyện ngắn, những vấn

đề lí thuyết và thực tiễn thể loại, đã không trở lại những vấn đề như đề tài, chủ

đề, nhân vật, ngôn ngữ mà đi từ định nghĩa, nguồn gốc để xác định các yếu tố

đặc trưng, các kiểu truyện ngắn. Từ đó ông cung cấp một cái nhìn khái quát

về sự phát triển của truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX. Đây có thể xem như

một công trình nghiên cứu toàn diện, công phu về các vấn đề lý thuyết của thể

loại văn học này, có ý nghĩa định hướng lý luận quan trọng với công trình của

chúng tôi.

Năm 2011, Lê Huy Bắc trong bài viết “Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện

đại và truyện ngắn hậu hiện đại”, khi xác định khái niệm “chủ nghĩa hậu hiện

đại”, tác giả đồng thời xem xét truyện ngắn hậu hiện đại với quan điểm “thế

giới truyện ngắn hậu hiện đại đa dạng hơn bất cứ một biểu hiện đa dạng nào

khác. Có bao nhiêu kiểu dạng sáng tạo nghệ thuật ngôn từ văn xuôi được con

người biết đến thì đều lộ diện trong kho tàng truyện hậu hiện đại” [168]. Theo

nhà nghiên cứu, truyện ngắn là thể loại thể hiện sự năng động nhất trong việc

thể hiện những cách tân cả về nội dung và hình thức. Tác giả khẳng định văn

học Việt Nam sau 1975, đặc biệt sau 1986 có những “dấu hiệu” của chủ nghĩa

hậu hiện đại, việc nghiên cứu về đặc điểm truyện ngắn Việt Nam theo hướng

hậu hiện đại là rất cần thiết.

Nhà văn Nguyên Ngọc trong bài viết “Văn xuôi sau 1975 - thử thăm dò

đôi nét về quy luật phát triển”, thừa nhận vai trò tiên quyết của truyện ngắn.

Theo ông, “truyện ngắn hiện nay đang vượt qua tiểu thuyết. Nó sớm đạt đến

tính khách quan xã hội cao hơn, nó đi thẳng vào vấn đề thân phận con người,

thế giới bên trong của con người, ý nghĩa nhân sinh, lẽ sống, con người ở đời

sâu và sắc hơn” [204].

Xu thế mới này cũng được tác giả Bùi Việt Thắng khẳng định và lí giải:

“Truyện ngắn sau 1975 tập trung nghiên cứu hiện trạng tinh thần xã hội sau

chiến tranh - đó là hiện trạng phức tạp và đa dạng đan xen các mặt tích cực và

30

tiêu cực. Nhìn chung các nhà văn đã dũng cảm nhìn thẳng vào sự thật, không

né tránh và viết về sự thật. Chuyện đời thường vì thế nổi trội trong đa số

truyện ngắn trong giai đoạn này, thậm chí đã trở thành một quan niệm văn

học đời thường” [147].

Nhà nghiên cứu Lý Hoài Thu trong bài viết “Sự vận động của các thể

văn xuôi trong văn học thời kì đổi mới” đã chỉ ra: “Cùng với sự gia tăng của

những tên tuổi mới và số lượng tác phẩm, truyện ngắn thời kì này đã mở ra

nhiều tìm tòi cả trong tiếp nhận hiện thực lẫn thi pháp thể loại. Đó là chiều

sâu triết lý và những cảm nhận về sự cô đơn của thân phận con người, là sự

đan cài giữa cái ảo và cá thực, giữa chất thơ và văn xuôi” [222].

Bài viết năm 2010, tác giả Hỏa Diệu Thúy đi sâu tìm hiểu “Về một số

khuynh hướng thể tài của truyện ngắn Việt Nam sau 1975”, đó là: khuynh

hướng sử thi; khuynh hướng thế sự, đời tư; khuynh hướng triết lí, triết luận.

Ba khuynh hướng này vừa thể hiện diện mạo, vừa bộc lộ sự vận động của

truyện ngắn từ sau 1975 đến nay. Và dù cho có đề cập đến thì nó cũng chỉ ở

một bình diện hay một biểu hiện nhỏ của khuynh hướng này như bài viết:

“Diễn ngôn thế sự - đời tư trong truyện ngắn Lê Minh Khuê thời kì đổi mới”

của Cao Thị Hồng; “Cảm hứng thế sự trong truyện ngắn Lê Minh Khuê” của

Lê Hồ Quang;...

Có thể thấy, phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư

cũng giống như các phương thức trần thuật trong tự sự nói chung. Tuy nhiên,

đây là loại hình truyện ngắn tiếp cận đời sống theo kiểu thể tài riêng nên các

phương thức trần thuật cũng được sử dụng sáng tạo, kết hợp linh hoạt, gắn

liền với cách nhìn, tiếp cận hiện thực cuộc sống và con người riêng. Mặt khác,

các phương thức trần thuật trong truyện ngắn thế sự - đời tư còn chịu sự chi

phối của đặc trưng thể loại truyện ngắn với hệ thống thi pháp, cách tiếp cận

đời sống riêng, phù hợp với dung lượng ngắn, lối viết súc tích. Do đó, khi

khảo sát các phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư trong văn

31

học Việt Nam sau 1986, chúng tôi đi sâu vào những phương thức chính, đặc

trưng trong tổng thể tổ chức cấu trúc nghệ thuật tự sự của tác phẩm và mối

quan hệ tương tác với bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa của thời đại.

Bên cạnh đó, phương thức trần thuật cũng được chúng tôi sử dụng như

một khái niệm lý thuyết công cụ để đi sâu nghiên cứu, khảo sát diện mạo

truyện ngắn thế sự - đời tư sau 1986. Tuy trần thuật là thành phần then chốt

của nghệ thuật tự sự song các yếu tố khác như kết cấu, sự kiện, tình huống,

ngôn ngữ, giọng điệu cũng có ý nghĩa quan trọng. Chúng tôi sẽ phân tích mối

quan hệ tương tác giữa các phương thức trần thuật với các yếu tố đó, tạo nên

cái nhìn toàn diện, hệ thống, trên mọi phương diện trong thế giới nghệ thuật

của truyện ngắn thế sự - đời tư giai đoạn này. Đồng thời, khi khảo sát khía

cạnh các phương thức trần thuật, chúng tôi cũng đặt truyện ngắn thế sự - đời

tư sau 1986 như một lát cắt trong tiến trình lịch sử văn học dân tộc. Từ đó, sự

biến động, phát triển của truyện ngắn nói chung, truyện ngắn thế sự - đời tư

nói riêng, nhất là trong cấu trúc trần thuật sẽ được làm sáng rõ trong cái nhìn

so sánh, đối chiếu ở các tiêu chí cụ thể, rõ ràng, khoa học.

Như vậy, qua khảo sát chúng tôi nhận thấy: Nguồn tư liệu về truyện

ngắn sau 1986 ở Việt Nam khá phong phú và đa dạng từ những chuyên luận

giàu chất lí thuyết cho đến những công trình nghiên cứu cụ thể song mới chỉ

được nhìn nhận ở những khía cạnh mang tính bao quát, thiên về lý thuyết thể

loại nhiều hơn là ứng dụng những lý thuyết đó vào sáng tác thực tế của thế hệ

các nhà văn sau đổi mới. Những tài liệu trên đã gợi mở cho chúng tôi một

hướng đi mới trong việc tiếp cận sáng tác của các nhà văn sau 1986 nói

chung, truyện ngắn nói riêng. Hướng triển khai của chúng tôi là rút nhận, khái

quát tinh thần cơ bản của truyện ngắn sau 1986 và vận dụng khảo sát sáng tác

truyện ngắn theo khuynh hướng thế sự - đời tư của một số cây bút văn xuôi

tiêu biểu trưởng thành sau 1986 trên cái nhìn so sánh với các cây bút trước đó

và đương thời.

32

Tiểu kết chương 1

Khi bàn về truyện ngắn từ sau 1986 nói chung, phương thức trần thuật

của truyện ngắn từ sau 1986 nói riêng, sự thật hiển nhiên là những nghiên

cứu, quan niệm thể loại đã bao hàm truyện ngắn theo khuynh hướng thế sự -

đời tư. Mỗi nghiên cứu, công trình, bài viết đã đề cập đến một khía cạnh nào

đó của khuynh hướng truyện ngắn này trong quá trình vận động, phát triển

của văn học Việt Nam từ sau 1986. Tuy nhiên, qua khảo sát, chúng tôi nhận

thấy chưa có một công trình nào mang tầm phổ quát thâu tóm những thành

tựu về truyện ngắn thế sự - đời tư sau 1986 nói chung, đi sâu nghiên cứu

phương thức trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986 nói riêng.

Trên tinh thần tiếp thu các công trình đã công bố trước đó cùng với sự tìm tòi,

sáng tạo chúng tôi mạnh dạn triển khai công trình Phương thức trần thuật của

truyện ngắn thế sự - đời tư trong văn học Việt Nam từ sau 1986 hi vọng sẽ

đóng góp thêm một cách nhìn tổng quan, toàn diện về một khuynh hướng văn

học lớn cũng như thành tựu trên phương diện trần thuật của truyện ngắn thuộc

khuynh hướng này dựa trên những lý thuyết thể loại nền tảng.

Với mục đích nêu trên, trong luận án này, khái niệm truyện ngắn thế sự

- đời tư chúng tôi sử dụng như một công cụ để khảo sát một xu hướng thể tài

gắn với hình thức thể loại trong giai đoạn văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới.

Tìm hiểu các phương thức trần thuật trong truyện ngắn thế sự - đời tư chúng

tôi tiếp tục sử dụng những công cụ lý thuyết nền tảng trong tự sự học hiện đại,

đặc biệt là về trần thuật và các phương thức trần thuật trong mối quan hệ

tương tác của người kể chuyện - điểm nhìn mà quan trọng nhất là cự ly và

cách kể. Việc đi sâu nghiên cứu phương thức trần thuật cũng là cách thức tiếp

cận trọn vẹn một khuynh hướng thể loại từ cấu trúc bên trong, bằng cái nhìn

đa chiều. Bởi trần thuật là nhân tố nền tảng chi phối đến cả không gian, thời

gian nghệ thuật, sự kiện, kết cấu, ngôn từ, giọng điệu trong tác phẩm. Với góc

tiếp cận này, truyện ngắn thế sự - đời tư vừa được khảo sát trên diện rộng -

đặt trong tiến trình vận động, phát triển của nền văn học hiện đại; vừa được

phân tích, lý giải ở chiều sâu - trong cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm.

33

Chương 2

TRUYỆN NGẮN THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TRONG SỰ VẬN ĐỘNG, PHÁT

TRIỂN CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM TỪ SAU 1986

2.1. Những tiền đề cho sự phát triển của truyện ngắn thế sự - đời tư trong

văn học Việt Nam từ sau 1986

2.1.1. Hoàn cảnh lịch sử, xã hội nhiều biến động trong công cuộc đổi

mới đất nước

Năm 1975 cuộc kháng chiến chống Mĩ trường kì đã kết thúc thắng lợi

với chiến dịch Hồ Chí Minh lịch sử, non sông nối liền một dải, đất nước

thống nhất bước vào thời kì khôi phục và phát triển. Trong chặng đầu tiên trên

con đường độc lập, tự do, thống nhất đất nước, nhân dân ta đã phải đối mặt

với vô vàn những thách thức, hậu quả nặng nề của cuộc chiến tranh kéo dài

suốt mấy mươi năm. Môi trường bị hủy hoại nặng nề bởi hàng triệu tấn bom

đạn và những chất hóa học độc hại khác. Hơn hai mươi năm đất nước bị chia

cắt, sự đối lập về hệ tư tưởng, chính trị và những khác biệt về kinh tế, văn hóa

cần phải qua nhiều thời gian nữa mới có thể xóa đi sự cách biệt ấy... Cùng với

những khó khăn về mặt xã hội chúng ta phải đối mặt với chính sách cấm vận,

cô lập Việt Nam của các thế lực đế quốc thù địch, sự khủng hoảng và tan rã

của hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa. Những chủ trương, chính sách kinh

tế - xã hội chủ quan, duy ý chí đẩy đất nước ta rơi vào cuộc khủng hoảng kinh

tế nặng nề những năm 80. Những nguyên tắc, phương châm tổ chức quản lí xã

hội cũ ngày càng trở nên lạc hậu, xơ cứng trước sự sinh động, đổi thay của

thời đại và yêu cầu phải giải quyết những di chứng nặng nề, lâu dài của chiến

tranh. Đưa đất nước thoát ra ra khỏi tình trạng nghèo nàn, lạc hậu được xem

là nhiệm vụ cấp bách lúc này.

Những biến động của xã hội và những tác động của bên ngoài là những

nguyên nhân dẫn đến công cuộc đổi mới toàn diện năm 1986. Đại hội Đảng

toàn quốc lần thứ VI với tinh thần “nhìn thẳng sự thật, nói rõ sự thật”, Đảng ta

34

đã nghiêm khắc tự phê bình những chủ trương, chính sách nóng vội trước đó

và đề ra đường lối phát triển mới. Quyết tâm xóa bỏ cơ chế quản lí tập trung

quan liêu, bao cấp để hình thành và phát triển nền kinh tế thị trường theo định

hướng xã hội chủ nghĩa, phát triển nền kinh tế hàng hóa, kinh tế nhiều thành

phần... là những chủ trương lớn, từng bước đưa đất nước ta vào thế ổn định và

phát triển.

Mặt khác, trước đây trong điều kiện chiến tranh thì những vấn đề như

nhu cầu, khát vọng cũng như đau khổ của cá nhân tạm thời bị gác lại để lo

cho vận mệnh của cộng đồng. Tất cả đều hướng về cái chung, về một ngày

mai giành chiến thắng. Giờ đây, cuộc sống thời bình trở lại, con người có

những thay đổi trong tâm tư, tình cảm, buộc phải đối mặt với những nhu cầu

trần tục liên quan đến chính mình cũng như các giá trị nhân bản của nó. Trong

vài năm đầu những giá trị tồn dư của một “thời xa vắng” vẫn được khơi lên để

thắp thêm niềm tin và ý chí cho con người nhưng hiện thực đời sống khắc

nghiệt đã bóp nát những điều không còn hợp thời ấy. Một bộ phận không nhỏ

gồm cả những con người đã từng đi ra từ cuộc chiến nay trở về với đời sống

thực tại cũng không khỏi lạc lõng và chán nản.

Tựu chung lại, bối cảnh lịch sử - xã hội sau đổi mới đã tạo tiền đề quan

trọng cho các tác phẩm văn xuôi thể hiện cuộc sống con người sinh động với

muôn mặt phồn tạp mà ở đó đời sống của mỗi cá nhân, cá thể được các nhà

văn quan tâm khai thác và tìm hiểu kĩ lưỡng.

2.1.2. Quan niệm nghệ thuật mới về con người

Nếu trước năm 1975 con người trong quan niệm của các nhà văn là con

người mang tính giai cấp, vẻ đẹp của con người phải là vẻ đẹp đại diện chung

cho cả cộng đồng, chất sử thi soi rọi vào trong hình tượng nhân vật, phủ lên

nó “bộ áo xã hội” đẹp đẽ. Con người được “tắm rửa trong bầu không khí vô

trùng”, hình tượng con người được xây dựng với vóc dáng hiên ngang của

thời đại, mang những phẩm chất cao đẹp. Nói như Chế Lan Viên thì đó là

35

những năm tháng: “đất nước có chung khuôn mặt. Nụ cười tiễn đưa con nghìn

bà mẹ như nhau”. Ngọn gió của công cuộc đổi mới tác động mạnh mẽ vào đời

sống văn chương, khuyến khích các nhà văn từ bỏ vị trí là một anh tuyên

truyền trở thành một người “dám nhìn thẳng vào sự thật, nói rõ sự thật”. Con

người trong đời sống văn học hôm nay được nhìn ở nhiều vị thế, trong tính đa

chiều của mọi mối quan hệ: con người trong mối quan hệ với xã hội, với

những người xung quanh, với chính mình; con người được khai thác ở đời

sống dục vọng, tâm linh... Điều dễ nhận ra là trong phần lớn các tác phẩm văn

học thời kì này, con người không còn là nhất phiến, đơn trị mà luôn là con

người đa diện, đa trị, lưỡng phân, trong con người đan cài, chen lẫn, giao

tranh bóng tối và ánh sáng, rồng phượng lẫn rắn rết, thiên thần và quỷ sứ, cao

cả và tầm thường... Đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người trong văn

xuôi sau 1986 bắt đầu với việc lấy con người làm tâm điểm soi ngắm lịch sử.

Con người từ điểm nhìn lí tưởng hóa được đặt vào điểm nhìn thế sự, đời tư.

Dòng chảy đời thường ở thời đại ý thức cá nhân phát triển tạo cho con người

một diện mạo mới; phong phú, phức tạp và nhiều bí ẩn và nhà văn trong nỗ

lực khám phá, chiếm lĩnh đời sống nhận ra mỗi cá thể là “tiểu vũ trụ” huyền

bí cần tìm tòi, khai mở.

2.1.2.1. Từ quan niệm con người kiểu sử thi chuyển dần sang quan

niệm con người thế sự, đời tư

Văn học giai đoạn 1945 - 1975 hình thành và phát triển trong hoàn

cảnh đặc biệt: chiến tranh. Điều này chi phối không nhỏ đến những quy luật

phát triển của lịch sử cũng như văn chương. Văn học uốn mình theo những

thăng trầm trồi sụt của lịch sử, tự ý thức mình như một thứ vũ khí sắc nhọn,

một công cụ tư tưởng hữu ích của lịch sử, hướng đến xây dựng những “con

người cộng đồng”, con người trong những năm tháng này chính là một sản

phẩm hoàn hảo của lịch sử. Con người khoác lên mình “bộ áo xã hội trùng

khít với chính nó”, dù muốn hay không thì lợi ích giai cấp buộc nhà văn phải

36

chọn cách nhìn về con người phiến diện, một chiều như vậy. Nam Cao điều

chỉnh ngòi bút của mình theo cách nghĩ của những anh Vệ quốc quân,

Nguyễn Huy Tưởng giác ngộ về thời đại đổi mới tạo ra “những người lính

Việt Nam điển hình”...

Sau năm 1975, đất nước bước vào thời kì đổi mới, đại hội VI và VII

của Đảng đều nhấn mạnh “nhân tố con người”: “tôn trọng con người, phát

huy sức sáng tạo của mọi tầng lớp nhân dân (...), xây dựng từng con người,

quan tâm phát hiện và bồi dưỡng nhân tài” (Văn kiện Đại hội đại biểu toàn

quốc lần thứ VI). Được dẫn lối bởi lí tưởng và lời kêu gọi của Đảng, các nhà

văn chuẩn bị hành trang sẵn sàng “dấn thân và nhập cuộc” vào cuộc sống

phồn tạp “ngoài kia”, vào cái hiện thực ngỡ bé nhỏ mà mênh mông không

“biết trước”, không tài nào đoán định, vào cuộc sống của những con người

sau khi trút đi bộ áo xã hội đẹp đẽ, giờ đây trở về với cuộc sống thường nhật.

Họ là ai? Họ sẽ đi về đâu?...

Mặt khác, xã hội loài người được hình thành và phát triển dựa trên

những chuẩn giá trị của thời đại. Tuy nhiên, trong một xã hội công nghiệp

phát triển như vũ bão hiện nay thì những chuẩn giá trị cũ đã bị mất đi, trong

khi đó những chuẩn giá trị mới chưa kịp hình thành, xã hội đứng trước nguy

cơ khủng hoảng giá trị trầm trọng. Cùng với việc nhận thức lại lịch sử, đặt cái

nhìn hoài nghi vào quá khứ, vào lịch sử; các nhà văn còn có ý thức thức nhận

lại những giá trị của con người đã in sâu vào tiềm thức cộng đồng và đặt ra

vấn đề cần nhìn nhận lại chính mình trên con đường hoàn thiện. Con người

phức tạp như thế cho nên không thể dùng một tiêu chí lịch sử hay đạo đức mà

cân đo đong đếm, mọi sự lí tưởng và thần thánh hóa sẽ làm cho nó trở nên

rỗng tuếch và giả tạo.

Cảm hứng thế sự sau 1986 đem lại cho văn xuôi nói chung, truyện ngắn

nói riêng nhiều chất đời thường hơn, trước hết là ở khả năng chiếm lĩnh con

người từ góc độ đời tư. Con người riêng lẻ, cá thể, cá nhân cũng chính là con

37

người đời tư. Con người ấy sẽ được mô tả trong sự đan chéo mật thiết với

hoàn cảnh lịch sử - xã hội. Nếu cảm hứng sử thi cuối cùng quy chiếu mọi vấn

đề đời sống về hiện thực lịch sử thì cảm hứng thế sự cuối cùng tìm đến hiện

thực con người, quy chiếu về số phận con người với những quan hệ xung

quanh, sự tồn tại của nó, phát hiện những “vấn đề tự nó”. Tức là chỉ với cái

nhìn thế sự, đời sống riêng của cá nhân, kinh nghiệm cá nhân mới được coi là

đối tượng khám phá chủ yếu. Và bởi vì mỗi cá nhân là một thế giới riêng tư,

cá biệt, độc đáo, “quan niệm của nó về bản thân mình” có khi hoàn toàn

không trùng khớp với quan niệm của cộng đồng về nó. Theo M.Bakhtin, cá

nhân tự phân biệt mình không phải bằng “vị trí” và “số phận” khác nhau mà

bằng những “chân lí” và “lẽ phải” khác nhau. Niềm tin riêng của con người

quy định cách ứng xử mọi mặt của nó, cái nhìn sử thi không bao quát được,

con người hoặc lớn hơn thân phận của mình hoặc nhỏ bé hơn tính người của

mình. Nguyễn Minh Châu trong bài Viết về chiến tranh đã đặt ra câu hỏi và tự

trả lời: “Con người hay sự kiện? Câu trả lời dường như không còn phải lựa

chọn nữa: phải viết về con người. Tất nhiên con người không tách rời sự kiện

chiến tranh (...). Rồi trước sau con người cũng đã leo lên trên các sự kiện để

đòi quyền sống” [113; tr.121].

Đến với sáng tác của các nhà văn viết truyện ngắn theo khuynh hướng

thế sự - đời tư sau 1986, người đọc sẽ được bước vào lãnh địa của trò chơi với

những “cuộc chơi nhân vật” tràn đầy tính hài hước, đồng thời cũng vô cùng

ám ảnh với những mảnh đời, những số phận của những con người được tái

hiện trong tác phẩm. Tiếp thu tinh thần của truyện ngắn hiện đại, các sáng tác

gần đây Hồ Anh Thái, Nguyễn Thị Thu Huệ, Lê Minh Khuê, Nguyễn Ngọc

Tư... mang quan niệm đa trị hóa cái nhìn về cuộc đời trong văn chương.

Trong tác phẩm văn học, đặc biệt trong tác phẩm tự sự, nhân vật chính

là tâm huyết của nhà văn trong việc miêu tả và phản ánh những quan niệm

của tác giả về cuộc đời và con người. Trong văn học giai đoạn 1945 - 1975

38

nhân vật là những người đại diện cho cả cộng đồng, là “anh tuyên truyền” cho

những gì xã hội và lí tưởng yêu cầu, nhân vật được xây dựng với mẫu số

chung: người anh hùng. Sang đến giai đoạn sau 1986, nhân vật không còn

được thần thánh hóa, nó trở với đúng nguyên bản của mình. Mặt khác, do ảnh

hưởng của tính dân chủ mà các nhà văn lúc này mang cái nhìn giễu nhại và

hoài nghi về thế giới mình đang sống. Chính vì thế mà hệ thống nhân vật

được xây dựng mang màu sắc nghịch dị khá rõ nét. Với luận điểm này, chúng

tôi triển khai tìm hiểu và nghiên cứu trên hai phương diện: Cách đặt tên, mã

hóa nhân vật; Khai thác những yếu tố hài hước và những yếu tố nghịch dị.

Mỗi con người khi sinh ra cũng được cha mẹ đặt cho cái tên, giấy

chứng sinh là một minh chứng về mặt giấy tờ cho sự hiện hữu của con người

ở trên cuộc đời này. Vì thế, trong tác phẩm cái tên của nhân vật luôn mang

dụng ý của nhà văn. Nhà văn không thể cẩu thả trong việc lựa chọn tên cho

nhân vật. Những cái tên dù xấu xí hay thanh cao thì cũng đều có những câu

chuyện đằng sau nó. Trong truyện ngắn truyền thống, nhân vật hiện lên với

đầy đủ tên tuổi, quê quán, nguồn gốc xuất thân, dung mạo... Nhưng ở truyện

ngắn hiện đại dường như nhà văn tỏ ra không mấy quan tâm đến những điều

đó. Nhà văn đã gián tiếp xóa bỏ sự tồn tại của nhân vật trong xã hội bằng việc

không cho nhân vật một cái tên cụ thể mà thay vào đó gọi bằng những đại từ

chung chung mang ý nghĩa phiếm chỉ hay lấy một đặc điểm tính cách nổi trội

của nhân vật để mà gọi thành tên... Cách đặt tên hiếm lạ như vậy phải chăng

là một dụng ý nghệ thuật sâu sắc của nhà văn???

Theo sự khảo sát của chúng tôi trong truyện ngắn viết theo khuynh

hướng thế sự - đời tư xuất hiện kiểu nhân vật được mã hóa. Những nhân vật

này được nhà văn gọi bằng cái tên gắn liền với nghề nghiệp có khi được số

hóa hoặc có khi hoàn toàn không có tên để nhận dạng. Đặc điểm chung của

kiểu loại nhân vật này là sự khu biệt giữa chúng không có và chúng mang tính

chất của nhân vật loại hình.

39

Trong kiểu nhân vật này chúng tôi chia thành các nhóm nhỏ sau: Một là

nhóm nhân vật được tác giả gọi tên theo nghề nghiệp, chức vụ, ngôi thứ, quốc

tịch hoặc theo một đặc điểm của nhân vật được phóng đại lên để giễu nhại.

Đó là nhân vật: X- Men, Duyên dáng Quý bà, các nhà tài trợ quý hiếm, (X-

Men có mùi trường đua - Nguyễn Thị Thu Huệ); Tạp vụ, Soát vé (Phòng

chiếu phim số 9 - Nguyễn Thị Thu Huệ); bác tài, cô quản lí, bác sĩ (Thành phố

đi vắng - Nguyễn Thị Thu Huệ); taxi (Cuối cùng thì đàn bà muốn gì - Y Ban);

thầy Khiển, anh Ngôn, ông Sự (Thầy Khiển - Ma Văn Kháng); ông Quyền:

“ông Quyền là người có quyền quyết định, là sáng suốt công bằng”, lão Lực:

“lão Lực vừa tròn bảy mươi tuổi (...). Lão Lực thuộc loại đàn ông hiếu dục”

(Nợ đời - Ma Văn Kháng); cave (Lãng mạn nửa mùa - Lê Minh Khuê), Cao

Bồi (Nhổ quán - Nguyễn Ngọc Tư); võ sư, ông giáo sư, ông sử (Phòng khách

- Hồ Anh Thái)...

Hai là nhóm nhân vật được số hóa hay kí hiệu bằng một chữ cái được

tác giả gán cho với một ý nghĩa giễu nhại nhất định. Đó là những nhân vật mà

thực chất là tiêu biểu cho những thuộc tính người chung phổ biến. Chẳng hạn

như: Số 5 (X-Men có mùi trường đua - Nguyễn Thị Thu Huệ); 67, 70, 73 (Bàn

tiệc thiu dần - Hoàng Tố Mai); K. (Biến mất lúc mười hai giờ - Phong Điệp);

H. (Chào Át cơ - Hoàng Tố Mai); B., P. (Bàn tiệc thiu dần - Hoàng Tố Mai);

ông Số Một, bà Số Hai, cô Số Ba, Số Bốn (Tờ khai Visa - Hồ Anh Thái); Chín

Triệu, Ba Triệu, Hai Triệu, Bóng Rổ trong truyện ngắn cùng tên của Hồ Anh

Thái ...

Ba là nhóm nhân vật gần như vô danh, không một đặc điểm nhận dạng.

Đó là những: gã, quý phu nhân, cô, ông già, đứa con gái, đám thanh niên mới

lớn, cô gái, người đàn bà (chị ta), gã trai, ông, nó, thị, thằng bé, hắn; người

đàn bà, người đàn ông, vị chúa đất, đứa; Chàng, Nàng, bà ta, bà mẹ. Không

phải đến các sáng tác giai đoạn sau 1986 ta mới bắt gặp kiểu nhân vật không

tên. Trước đó trong các sáng tác của Nam Cao đã nhan nhản những “y, thị,

40

hắn” như một cách đặt tên cho nhân vật để thấy rằng sự xuất hiện của kiểu

loại nhân vật này trong xã hội rất nhiều. Các nhà viết truyện ngắn thời kì này

đã kế thừa có sáng tạo những thành quả của các nhà văn thuộc thế hệ trước.

Ngoài ra, trong các truyện ngắn theo khuynh hướng thế sự - đời tư mà

chúng tôi khảo sát còn xuất hiện những cái tên mang ý nghĩa biểu trưng, đó

là: Trần Hạnh Phúc (ý nghĩa: chàng là ánh sáng của cha mẹ (cha mẹ chàng

đều bị mù) trong Chàng trông xe hạnh phúc - Phong Điệp; Thái Dương (ý

nghĩa: cuộc đời sẽ đầy ánh sáng nhưng hiện thực lại tréo ngoe, Thái Dương bị

mẹ nó “cố thủ trong nhà” bởi lẽ “cuộc đời ngoài kia không tin ai được”) trong

Sống gửi thác về - Nguyễn Thị Thu Huệ; Bạo “gã trai tên là Bảo, quen miệng

nói câu nào cũng đệm hai tiếng tàn bạo, mà thành tên Bạo” (Mây mưa mau

tạnh - Hồ Anh Thái), Ban Mai “mang ý nghĩa của buổi sáng, buổi sáng của

những người lính sau năm tháng viễn chinh được trở về đất mẹ” (Cánh chuồn

chuồn trên vùng Quai Xanh - Lữ Thị Mai)...

Qua sự phân loại như trên, chúng tôi nhận thấy, khi khám phá con

người trong tính đa chiều của các mối quan hệ, nhân vật trong sáng tác của

các nhà văn viết truyện ngắn theo khuynh hướng thế sự - đời tư là những nhân

vật bị mất đi cái tên khai sinh mà cha mẹ đã đặt cho họ, chỉ còn tồn tại những

cái tên đã được mã hóa gắn liền với chức tước, địa vị mà họ đang có. Một sự

đổi đời ngoạn mục hay cũng chính là một sự lột xác để tạo cho mình những

vỏ bọc mới, những mặt nạ thủy tinh muôn hình vạn trạng. Đó là những nhân

vật tiêu biểu cho nhận định của A.R.Grillet: “Thời đại hiện thời là thời đại của

số báo danh” [173; tr.64]. Họ như những vật thể lạ trôi nổi, bị đột ngột ném ra

giữa dòng đời mà không biết nguồn gốc, quê quán của mình ở đâu, cha mẹ

anh em như thế nào, không có một mối liên hệ nào ràng buộc họ với sự vận

hành của xã hội. Việc xóa bỏ nhân vật từ cái tên có thể dẫn đến việc nhân vật

về lâu dài sẽ bị tẩy tắng, bị đánh mất đi các mối quan hệ với xã hội và với

những người xung quanh. Nhân vật lúc này dường như chỉ là một hệ số nhân

41

cấp của những gì chung chung không có nét riêng biệt. Chính bởi thế mà sâu

thẳm trong nhận thức của những nhân vật này luôn chất chứa nỗi cô đơn khi

không được công nhận là một “nhân vị” với đầy đủ quyền của một con người.

Quan niệm “con người đời thường”, “con người phàm tục”, “con

người không hoàn hảo” vừa giống như một cuộc đối thoại với quá khứ,

khước từ những quy chuẩn, những giá trị cũ khi đánh giá con người đồng

thời đề xuất hệ giá trị mới phù hợp với quy luật vận hành của lịch sử, xã

hội và tự thân con người.

2.1.2.2. Con người được khám phá với cái tôi cô đơn khủng hoảng

thường trực

Trong bài tiểu luận về cái cô đơn, Octavilo Paz đã phát biểu: “Cái cô

đơn là đặc trưng cuối cùng của thân phận con người. Con người là sinh vật

duy nhất cảm thấy cô đơn”. Sinh ra mang thân phận người, từ trong ý thức

sâu xa con người luôn có một phần cô đơn ẩn giấu. Nỗi cô đơn đối với người

nghệ sĩ đó là chìa khóa vạn năng mở vào mọi cánh cửa của nghệ thuật. Người

nghệ sĩ cũng giống như loài chim trong cô đơn càng cất cao tiếng hót lay thức

bao tâm hồn. Như vậy, cô đơn trở thành một bi kịch tất yếu của con đường

sáng tạo, nó gắn với cảm thức của nhà văn về thân phận người: con người

xuất hiện như những cá thể nhỏ bé luôn sống trong mặc cảm đầy lo âu giữa

một thế giới đầy rẫy những điều rủi ro mà người ta không biết ngày mai sẽ ra

sao. “Tôi là ai?” xuất hiện như một câu hỏi đầy nhức nhối truy nguyên bản thể

của mỗi cá thể người.

Cảm thức cô đơn xuất hiện trong tác phẩm của các nhà văn viết truyện

ngắn theo khuynh hướng thế sự - đời tư sau 1986 như là một căn bệnh tinh

thần phổ biến của xã hội. Một xã hội khủng hoảng niềm tin, các hệ giá trị bị

đảo lộn, tâm thế hoài nghi sâu sắc chính là địa hạt gieo trồng những mầm cô

đơn từ lúc con người cất tiếng khóc đầu tiên đến khi từ giã cõi đời - một vòng

tuần hoàn khắc khoải nỗi cô đơn. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy có ba

42

kiểu cô đơn xuất hiện chủ yếu trong những truyện ngắn viết theo khuynh

hướng thế sự - đời tư, đó là: kiểu cô đơn của những người đã từng đi qua

chiến tranh, kiểu cô đơn của những con người bé nhỏ và kiểu cô đơn của

những người nghệ sĩ. Bằng cách này hay cách khác, một loạt các từ ngữ khi

thì trực tiếp bộc lộ nỗi cô đơn như: buồn, cô đơn, thở dài đặt trong không gian

tù đọng và ngột ngạt như không gian căn phòng, gác xép, ngôi nhà; khi thì

thông qua hành động để tỏ bày với độc giả. Nỗi cô đơn xuất hiện với mật độ

khá dày đặc trong các truyện ngắn theo khuynh hướng thế sự - đời tư mà

chúng tôi đã khảo sát: “Ngồi với mình lâu một chút nhé. Ai cũng bảo mình

không có thời gian. Mình cô đơn quá” (Cuộc tình Silicon - Y Ban); “Thì ra cái

sự đêm đêm các cô gái khóc cười chính là một sự giải tỏa những nỗi nhục nhã

ê chề để hôm sau lại lao thân vào” (Nhân tình - Y Ban); “Tôi bỗng nhiên thấy

cuộc sống hiện giờ của tôi vô nghĩa xiết bao. Con trâu đen, con trâu đen trong

thời thơ ấu của tôi nay ở đâu rồi?” (Chảy đi sông ơi - Nguyễn Huy Thiệp);

“Ông đã bao giờ nghe thấy tiếng thở dài của cả vạn người cùng một lúc chưa?

Chưa à? Ồ, hay tuyệt vời, thật đấy! Tôi không biết tả thế nào mà chỉ thấy rằng

nó hay một cách rùng rợn mà thôi!” (Chú Hoạt tôi - Nguyễn Huy Thiệp)...

Với kiểu cô đơn của những người bước ra từ cuộc kháng chiến vĩ đại

của dân tộc, một là rơi vào trạng thái “lạc loài” như ông tướng Thuấn trong

truyện ngắn Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, hai là ôm nỗi đau đớn về

thể xác và tâm hồn gặm nhấm nốt quãng đời cô độc còn lại. Nguyễn Huy

Thiệp để cho nhân vật tướng Thuấn (Tướng về hưu) luôn bị bủa vây bởi một

loạt các câu hỏi nghi vấn về bản thể của chính mình đôi khi lại là sự tuyệt

vọng khi không biết mình là ai và vì sao mình xuất hiện, sự xuất hiện của

mình có ý nghĩa gì: “Sao tôi cứ như lạc loài?”. Những câu hỏi cất lên đầy cô

đơn nhưng nhanh chóng bị chìm trong khoảng không lạnh lẽo của lòng người,

những câu hỏi sẽ mãi mãi không bao giờ có lời hồi đáp: “Tôi có tiếng gì mà

mang?”, “Thế em là ai?”, “Sao lại đánh lừa? Chẳng lẽ người chết đều đánh

43

lừa người sống?”... Còn Nguyễn Minh Châu trong truyện ngắn Mùa trái cóc ở

miền Nam thì bất giác đã để cho anh nhà báo - người chứng kiến cuộc gặp gỡ

sau 20 năm của vị chỉ huy nọ với người mẹ của mình. Sau 20 năm gặp lại,

giữa bao nhiêu sắc lính, người mẹ vẫn nhận ra cậu con trai của mình nhưng

người con ấy giống như một vị quan tòa cất cao giọng hỏi tội: “Hai mươi năm

qua bà đã sống như thế nào”... Và hơn ai hết, người chứng kiến câu chuyện

cảm thấy lạnh buốt tâm can: “Tôi cảm thấy lòng mình bị tổn thương nặng nề

và hình như cả con người tôi tự nhiên bị ngập chìm trong nỗi âu lo sao mà lớn

lao và đầy khắc khoải về con người” (Mùa trái cóc ở miền Nam).

Câu hỏi nhức nhối đặt ra là: hòa bình đã lập lại trên mảnh đất này rồi

rồi nhưng tại sao...? Tại sao con người vẫn bất hạnh, vẫn bị đày đọa về tinh

thần mà căn nguyên, kẻ chủ mưu lớn nhất gây ra tất cả những điều đó chính là

chiến tranh. Chiến tranh như nhát dao phạt ngang cuộc đời của họ. Chúng ta

nhận ra rằng con đường để mỗi con người bước ra khỏi cuộc chiến tranh cũng

nhọc nhằn không kém gì khi bước vào nó. Hình ảnh của Thảo hiện lên trong

những trang cuối cùng của câu chuyện tình yêu với lời thề non hẹn biển khi

trong đạn bom không cứu rỗi được niềm tin vào tình yêu thời hậu chiến:

“Đêm tân hôn của Thành, Thảo chong ngọn đèn dầu trên giường nhỏ, không

dám bật điện (...). Thảo tẩn mẩn giở những lá thư ra đếm (...). Thảo nghĩ đến

Thành. Chắc giờ đây, lòng thanh thản và ngập tràn hạnh phúc, anh đang mê

đắm trong vòng tay người vợ mới cưới. Ngày ở Rừng Cười cô đã khao khát

đến cháy lòng ngày ấy! Cái ngày ấy là một trong những đốm lửa sáng nhất

giục giã cô cố nhoài ra khỏi cuộc sống hoang dã chốn rừng sâu” (Người sót

lại của rừng cười - Võ Thị Hảo). Nghịch cảnh tréo ngoe khi người lính mang

hi vọng đoàn viên trở về nhà thì phát hiện ra vợ mình đã lấy người đàn ông

khác. Anh bẽ bàng nhận ra: “Số phận không dành cho anh người đàn bà tóc

bạc chờ chồng. Những đứa trẻ khác bố”. Trong nỗi chán chường tột độ, anh

tìm đến một chân gác đèn trong sự “gớm ghét đàn bà và nhân thể gớm ghét

44

luôn cả đồng loại”. Những cung bậc cảm xúc, sự thay đổi trong nấc thang cô

đơn của nhân vật được nhà văn nắm bắt và miêu tả kĩ lưỡng: “Được biến

thành một kẻ vô cảm, mọi giác quan như đông lạnh trong tiếng gào thét của

sóng và gió. Và anh yêu sự hù dọa cao cả của biển”; “Anh thường soi gương

không phải để làm dáng, mà cốt để gây ảo giác rằng trên đảo có hai người

(...). Lâu ngày những trò quái gở qua đi. Anh lầm lì trở về trạng thái vô hồn,

hai tay buông xuôi (...). Thế là anh bước vào một trò chơi mới. Anh viết vào

những tờ lịch xé hàng ngày, cho vào túi ni lông rồi buộc nhét vào vỏ chai bia,

thả ra biển nhằm hướng Tây. “Người đàn bà nào nhặt được mảnh giấy này xin

hãy cứu giúp. Tôi đang sắp chết vì cô đơn...” (Biển cứu rỗi - Võ Thị Hảo)...

Những con người nhỏ bé, bình thường trong xã hội cũng mang nỗi cô

đơn. Cảm thức cô đơn đang lan tỏa và xâm lấn dần dần trong đời sống con

người khi mà mọi kênh liên lạc, giao tiếp đều bị tẩy trắng. Các mối quan hệ

trở nên rệu rã, rời rạc, không sự gắn kết. Các nhà văn đã cảnh báo trạng thái

hiện tồn này trong sáng tác của mình. Trong truyện ngắn Cún (Nguyễn Huy

Thiệp), sự xuất hiện của nhân vật Cún “thằng hình nhân mặt đẹp” là một “cái

khác”, nó đem đến cho cuộc đời cô độc của lão Hạ một người bầu bạn dù lão

chỉ coi nó là công cụ kiếm tiền đi chăng nữa. Lão Hạ nhặt được Cún về nuôi

“lão đặt tên nó là Cún. Cún là tên chó không phải tên người. Đứa bé này thật

cũng không phải là người, nó kỳ hình dị dạng, đầu nó to tướng, hai chân tay

mềm oặt như chẳng có xương, chỉ hơi lệch trọng tâm là người nó kềnh ra đất.

Điều kì lạ là Cún có khuôn mặt đẹp lạ lùng”, “đôi mắt của nó làm cho tất cả

mọi người xung quanh đều sợ hãi” [49; tr.48]. Từ ngày có Cún lão “kiếm tiền

được dễ dàng hơn”, lão chỉ cần “đặt Cún nằm ngửa một chỗ với cái nón mê

giữa đám đông người. Thế là xong chuyện. Cún sẽ cựa quậy và mắt nó sẽ làm

việc, mắt nó sẽ hỏi mọi người:

- Này ông, này bà! Ông bà là người, hãy nghĩ đến tôi là kẻ chưa được

thành người” [49; tr.48]

45

Và khi lão Hạ qua đời, thằng Cún bị cô Diệu phát hiện ra “cái thằng

hình nhân mặt đẹp này thật là giàu”, cô Diệu “kéo vật Cún ra giường” lừa lấy

hết tiền mà lão chắt chiu để lại cho nó. Sau lần bị cô Diệu cưỡng bức “mây

mưa”, cô đã ân huệ khai phóng tấm thân cho nó đứa con. Trớ trêu thay chính

lúc ấy nó phát hiện ra mình sắp chết - cái chết của kẻ mang tên súc vật chưa

thành người: “Cún đã chết. Cuộc đời thật ngắn ngủi, cuộc đời của kẻ chưa

được thành người” [49; tr.57]. Cái chết của Cún là lời cáo chung cho thực

trạng xã hội, vì tiền người ta có thể bất chấp tất cả: lợi dụng, lừa lọc nhau

bằng những mánh khóe tinh vi nhất. Sinh ra mang hình hài của một con người

nhưng lại bị chính xã hội và đồng loại của mình chối bỏ, coi nó là “hình

nhân”. Vả chăng cái chết chính là cứu cánh cho nó sớm siêu thoát khỏi cõi

người không bình an này? Cún bị chối bỏ quyền làm người vì thế nó bị tước

đoạt luôn cả phương tiện con người dùng để giao tiếp với nhau - ngôn ngữ.

Xuyên suốt tác phẩm chưa một lần Nguyễn Huy Thiệp để cho thằng Cún phát

ra thứ âm thanh của con người dù là nhỏ nhất... Cảm thức cô đơn phủ bóng

xuống cuộc đời nó như một ám ảnh với người đọc về những kiếp sống không

được tôn vinh hai tiếng “con người”...

Cảm thức cô đơn đến ngay từ những đứa trẻ ngây thơ chưa hiểu sự đời,

cái nhìn của chúng thật giản đơn và đâu đó chịu sự chi phối bởi tư tưởng của

những người lớn xung quanh chúng. Những câu hỏi thật ngây thơ “nỗi buồn

là gì”, tâm hồn là gì?” của Đăng và Thu trong truyện ngắn Tâm hồn mẹ

(Nguyễn Huy Thiệp) khiến chúng ta suy ngẫm:

“- Nỗi buồn là gì? Đăng hỏi.

- Không biết, nhưng nó cũng giống như đánh mất cái gì. Hôm qua tao

đánh mất cái cặp tóc, thế là tao buồn.

- Tao đánh mất thì tao không buồn. - Đăng kiên quyết. - Ông ngoại tao

bảo: “Ở đời người ta đánh mất nhiều thứ lắm. Người mất của cải, người mất

tâm hồn...”

46

- Tâm hồn là gì?

- Nó ở đây này. - Đăng chỉ vào bụng.

- Trong bụng người ta toàn cứt. - Thu thở dài - Mẹ tao bảo thế. Nếu thế

thì kinh quá nhỉ?

- Đấy là mẹ mày nói bậy bạ thế thôi. - Đăng an ủi - Tâm hồn nó giống

như dây đàn ấy, ông ngoại tao bảo thế, khi có ngọn gió thổi đến thì nó rung

lên khe khẽ: a-a-a-a...” [49; tr.21].

Lứa tuổi cần được vun đắp bởi tình yêu của đáng sinh thành thì Đăng

lại mồ côi mẹ năm nó hai tuổi, bố nó đi lấy vợ khác, Đăng ở với ông bà ngoại

- những người “luôn luôn căng thẳng trong trách nhiệm với đứa cháu mình”,

khiến nó “càng cô đơn và càng nhạy cảm hơn về thân phận côi cút của mình”

[49; tr.27].

Ở nhân vật “tôi” trong Tôi và anh; thằng bé và con rắn (Y Ban), “tôi”

cô đơn vì chưa bao giờ được là chính mình, cuộc đời “tôi” như một con chiên

ngoan đạo yêu đến thờ phụng một người đàn ông đã qua một lần đổ vỡ hạnh

phúc gia đình. “Tôi” cần mẫn như cái bóng bên người đàn ông dù bị sỉ nhục,

lăng mạ, “tôi vẫn âm thầm chịu đựng để nhào đất giúp anh nặn những tượng

người hoàn thành ước mơ chinh phục nghệ thuật của anh. “Tôi tuyệt vọng,

nhưng vẫn cần mẫn sống. Tôi sống trong bóng tôi” [6; tr.29].

Cảm thức cô đơn còn đổ bóng xuống thế giới tâm linh - thế giới mà con

người cho rằng các ngài đã vượt thoát khỏi bể khổ, khỏi sắc tình nhục dục

nhưng thực ra đấng tâm linh - niềm an ủi và điểm tựa tinh thần ngỡ như vững

vàng của con người ấy cũng rất cô đơn. Họ cô đơn bởi vì họ vĩ đại quá, họ cô

đơn bởi không ai hiểu mình: “Tượng phật lúc nào cũng cười, một nụ cười hơi

ba phải, không vui không buồn. Người cầu xin được hay không cũng không ai

trách” (Đi thăm cha - Phan Thị Vàng Anh).

Cuối cùng là kiểu cô đơn nghệ sĩ - những người được xem là kẻ độc

hành trong hành trình sáng tạo của mình “tôi mơ hồ nhận thấy rằng người

47

nghệ sĩ trác tuyệt là những con người cô đơn khủng khiếp” (Tướng về hưu -

Nguyễn Huy Thiệp). Với tư cách chủ thể sáng tạo, ý thức về mình giữ vai trò

quan trọng góp phần làm nên diện mạo tư tưởng của nhà văn. Câu hỏi “Ta là

ai?” trở nên quan thiết hơn bao giờ hết trong giai đoạn “tự tìm lại mình” này.

Bản thân họ khi đến với nghệ thuật cũng bị truyền thống giơ nanh vuốt vùi

dập trong một thời gian dài. Họ còn tên tuổi đến tận bây giờ vì tài năng đủ

mạnh nhưng họ cô đơn trong chính bầy đàn của mình. Họ chính là những

người “bay không có chân trời”, bị tước mất mảnh đất lao động nghệ thuật.

Những “bản thảo nằm” viết ra cất vào ngăn kéo vì có thời kì họ bị treo bút

trong nhiều năm. Họ chọn lựa cô đơn như là một cách thức để bảo toàn giá trị.

Không phải ngẫu nhiên mà nhà văn, người nghệ sĩ lại trở thành một nhân vật

đáng chú ý trong nhiều tác phẩm đến vậy (nhân vật “tôi” trong Sắm vai, nhà

báo trong Mùa trái cóc ở miền Nam của Nguyễn Minh Châu; Hồ Xuân Hương

trong Chút thoáng Xuân Hương, Nguyễn Trãi trong Nguyễn Thị Lộ của

Nguyễn Huy Thiệp)... Điều đó đều bắt nguồn từ nhu cầu tự phân tích, tự nhận

thức về mình và khao khát được đối thoại cùng bạn đọc của bản thân người

cầm bút.

Như vậy, cuộc đời là chuỗi những bi kịch nối tiếp dài, không điểm tựa

tinh thần, tìm đến niềm tin tôn giáo cũng chẳng làm con người vơi đi nỗi cô đơn.

Họ cô đơn ngay giữa đồng loại của mình, là người giống họ nhưng vẫn cô đơn.

Các nhà văn đã thể hiện sự sâu sắc của ngòi bút khi để nhân vật tự nhận thức

được nỗi cô đơn, đối thoại với bạn đọc về nỗi cô đơn. Cảm thức cô đơn vì thế có

sức lan tỏa mạnh mẽ, đánh thức phần xúc cảm “tự thương” trong mỗi con người

chúng ta. Qua việc khắc họa tâm trạng cô đơn, cảm giác lạc loài của con người,

truyện ngắn theo khuynh hướng thế sự - đời tư đặt ra những câu hỏi đầy nhức

nhối: tại sao con người lại cảm thấy cô đơn ngay giữa cộng đồng mà mình đang

sống? Vì sao nó không thể tìm được sự đồng cảm sẻ chia? Câu trả lời giản đơn

nhưng đầy phi lí: vì nó mang thân phận người. Giống như con người có phần

48

con và phần người, phần thiên thần và ác quỷ thì cuộc đời kia dung chứa cả cái

thiện và cái ác. Đó là hai thái cực để tạo hóa tạo ra con người, tạo ra cõi người.

Mang thân phận người, con người phải biết bảo toàn niềm tin và khát vọng để

sống có ích và có nghĩa. Bởi lẽ được sống trên mặt đất này, được mang thân

phận người đó là một điều đáng giá.

Nhìn một cách đại thể, văn học Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975 hầu như

không thể hiện nỗi cô đơn. Hai cuộc kháng chiến vệ quốc trường kì của dân tộc

đã hút văn học về điểm nhìn sử thi với những vấn đề to lớn liên quan đến vận

mệnh sống còn của một dân tộc đang oằn mình chống đỡ đạn bom. Trong khi

ấy, nỗi cô đơn khởi nguồn từ cái bi, nó được xem là một “lệch chuẩn”, sự không

tương xứng với hào khí của dân tộc. Theo đó, hiện thực trong các tác phẩm là

những mảnh hiện thực không còn nguyên phiến mà bị phân rã thành nhiều

mảnh vỡ, những giá trị bị đảo lộn, con người sống không biết đâu là thực đâu

là giả. Một không khí hoang mang, sự đổ vỡ niềm tin bủa vây lấy con người..

Tinh thần hoài nghi ấy tất yếu dẫn đến sự giải thiêng những giá trị truyền

thống và khơi gợi sự nhận thức ở mỗi con người cảm thức cô đơn sâu sắc.

Tuy nhiên, khác với những nhà văn nhìn cuộc đời ở chiều hướng vô vọng thì

các nhà văn viết truyện theo khuynh hướng thế sự - đời tư vẫn tỏ ra tin tưởng,

hi vọng vào một điều gì đó tốt đẹp nơi con người, nơi cõi người. Làm được

điều ấy họ đã thực sự trở thành người nghệ sĩ có cái tâm lớn dành cho đời.

2.1.2.3. Con người được khám phá ở sự thức tỉnh về giá trị tự thân

Bàn đến thế sự, đời tư là bàn đến con người cá nhân. Bởi lẽ chỉ có con

người cá nhân mới có ý thức sống cuộc đời của chính họ với những câu

chuyện cuộc đời quẩn quanh đau khổ hay hạnh phúc chỉ thuộc về riêng họ

chứ không thuộc tầm kiểm soát hay thao túng của bất cứ tập đoàn người nào.

Họ sẽ không phải rơi vào bi kịch “... nửa đời yêu cái người khác yêu. Nửa đời

còn lại đi yêu cái mình không có” ( nhân vật Giang Minh Sài - Thời xa vắng).

Con người thời đại mới nói chung, con người trong truyện ngắn thế sự - đời

49

tư từ sau 1986 nói riêng tìm được chân giá trị khẳng định chính mình đó là coi

những giá trị bản thân mình là giá trị tự thân chứ không phụ thuộc vào người

khác. Bi kịch của Trương Chi trong truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy

Thiệp chính là bi kịch của tự do khi bị sự áp chế của quyền lực, khi nó phải

chung sống với một trạng thái hiện tồn trì trệ, ngưng đọng ở một thế giới mà

con người sống theo bầy đàn. Chính cuộc gặp gỡ với Mị Nương đã để lại bao

suy nghĩ trong chàng. Trước đây Trương Chi chỉ mơ hồ nghĩ có một cuộc

sống khác ngoài kia. Giờ đây gặp Mị Nương rồi chàng mới thấy “cuộc sống

của chàng là cứt chó... không phải riêng cho chàng mà cả bầy” (Trương Chi).

Trở lại với vấn đề đang bàn ở trên, chúng tôi cho rằng sự thức tỉnh giá

trị tự thân của con người cá nhân thể hiện sâu sắc và rõ nét nhất ở giới vẫn

được coi là phái yếu, là những con người cả đời sống nương vào người đàn

ông với ý thức hệ tư tưởng ăn sâu bám rễ đọa đầy họ “tại gia tòng phụ, xuất

giá tòng phu, phu tử tòng tử”. Sự thức tỉnh của ý thức về chính bản thân mình

của những người phụ nữ không phải đến bây giờ mới xuất hiện, trước đó nó

đã manh nha xuất hiện trong hình tượng của những chị Dậu, chị Sứ... và để

sau này nó trở thành một hiện tượng trong văn học sau đổi mới khi con người

trở về với cuộc sống, sống cuộc đời của chính mình. Chọn nhân vật là những

người phụ nữ thấp cổ bé họng trong xã hội, các nhà văn đã làm một cuộc “đối

chứng” với những quan niệm phổ biến thời trước, gợi mở nhiều vấn đề thiết

thực: Con người đánh dấu sự có mặt của mình như thế nào trên thế giới này?

Đâu là mối quan hệ hợp lí giữa cá nhân và cộng đồng?...

Trên hành trình kiếm tìm những giá trị nhân bản, nhiều nhà văn nhận ra

sự cứng nhắc của cái nhìn duy ý chí thời chiến tranh đã làm nghèo nghệ thuật

như thế nào với hình ảnh con người được lí tưởng hóa một chiều. Sáng tác

của họ hướng tới con người đời thường, phức tạp, bí ẩn và cái đẹp mang tên

“thiên tính nữ” trở thành nét phổ biến trong lí tưởng thẩm mĩ của họ.

Ở Việt Nam, ý thức nữ quyền thực sự trở thành một tinh thần xã hội,

50

chính thức tạo thành một dòng chảy trong văn chương từ mấy mươi năm đầu

thế kỷ XX. Quan niệm thẩm mĩ, hệ thống thi pháp của nền văn chương trung

đại từng tồn tại trong khoảng mười thế kỉ ngày càng bị lung lay, các luồng

phái tư tưởng phương Tây lan tỏa ngày càng mạnh mẽ trong một bối cảnh lịch

sử, xã hội mới. Từ đây, tinh thần dân chủ, ý thức cá nhân nảy nở, phát triển,

thúc đẩy ý thức nữ quyền. Câu chuyện nữ quyền ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ

XX ngày càng sôi nổi do sức dội của tư tưởng, văn hóa phương Tây vào các

xã hội phương Đông vốn bảo thủ, trì trệ, do sự hình thành ngày một đông đảo

thế hệ trí thức mới trong lòng chế độ thực dân nửa phong kiến. Các vấn đề cụ

thể của ý thức nữ quyền giai đoạn này mang màu sắc nhân loại đồng thời

cũng phản ánh đặc điểm một dân tộc phương Đông.

Tư tưởng nữ quyền trong đời sống xã hội, trong văn chương Việt Nam

nửa đầu thế kỉ XX thể hiện rõ nhất ở lĩnh vực tình yêu và hôn nhân. Khi lớp

thanh niên mới ra đời phải chiến đấu với thế lực phong kiến để khẳng định,

cuộc chiến đấu ấy đương nhiên thường xuyên và quyết liệt nhất ở lĩnh vực

này. Câu chuyện nàng Tố Tâm đã làm bao chiếc gối đầm đìa nước mắt ở

những năm nửa sau thập kỉ 20 (tiểu thuyết Tố Tâm - Hoàng Ngọc Phách). Từ

Lan và Ngọc yêu nhau dưới bóng từ bi Phật tổ (Hồn bướm mơ tiên - Khái

Hưng) đến cô Mai dứt khoát chấp nhận “nửa chừng xuân” chứ không chịu

cảnh vợ lẽ, giữ lấy sự cứng cỏi, lòng tự trọng (tiểu thuyết cùng tên của Khái

Hưng). Từ cô Loan không cúi đầu trước bà mẹ chồng đáo để, cay nghiệt, kiên

quyết đoạn tuyệt cái gia đình phong kiến cổ hủ (Đoạn tuyệt - Nhất Linh) đến

cô Nhung dám thoát khỏi cảnh góa bụa “lạnh lùng” theo tiếng gọi tình yêu với

Nghĩa (Lạnh lùng - Nhất Linh) rồi cô Tuyết dấn thân vào “Đời mưa gió” (tiểu

thuyết của Nhất Linh)... Tất cả đó là gì nếu không phải là thể hiện sinh động

của ý thức nữ quyền, của tư tưởng dân chủ tư sản ngày càng thấm sâu vào nếp

nghĩ, nếp cảm của một lớp người mới, là sự phản kháng ngày càng quyết liệt

trước lễ giáo phong kiến bảo thủ, lạc hậu ?

51

Do hoàn cảnh lịch sử của dân tộc, từ sau Cách mạng tháng Tám 1945

đến năm 1975, vấn đề con người cá nhân, đòi hỏi nữ quyền tạm thời lắng lại.

Nói cách khác, các vấn đề này nằm trong yêu cầu chung là độc lập tự do của

đất nước, số phận của dân tộc trong thử thách lớn của lịch sử. Từ sau năm

1975 nó lại trỗi dậy. Vấn đề nữ quyền từ đây (đặc biệt từ sau 1986) mang các

nội dung mới, được văn học đặt ra với tinh thần mới và cách thức cũng không

chỉ như giai đoạn trước.

Tinh thần nữ quyền trong văn học nửa đầu thế kỉ XX chủ yếu là ý thức

về quyền sống, quyền tự do, bình đẳng như một cá nhân. Tinh thần nữ quyền

ở văn học giai đoạn sau này mới ở tự ý thức rõ về khác biệt giới, ở niềm tự

hào về đặc điểm, sức mạnh giới. Nói cách khác, con người cá nhân trong văn

học sau 1986 thực sự là cá thể chủ yếu được khai thác, cảm nhận trong quan

hệ với chính bản thể tự nhiên của mình. Vẻ đẹp mẫu tính, khát vọng bản năng

có sức sống thật bền bỉ, khi thầm thì, lúc dạt dào tuôn chảy trong nhiều nhân

vật nữ của Dương Hướng, Ma Văn Kháng, Tạ Duy Anh… Ý thức về thân thể

nữ, thiên tính nữ đương nhiên thể hiện càng rõ ở sáng tác của các cây bút

thuộc giới này. Tôi là phụ nữ, vì thế tôi mang vẻ đẹp, có khả năng, quyền

năng riêng mà các anh không thể có - tinh thần ấy toát lên từ nhiều tác phẩm

của Võ Thị Hảo, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn

Ngọc Tư, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư… Nhân vật nữ trong truyện ngắn

của các nhà văn này thường xuyên hiện lên ý thức về vẻ đẹp hình thể nơi

mình, niềm tự hào về sắc đẹp và nỗi lo lắng cho sự tàn phai của nó.

Lấy nội dung chính là những câu chuyện thế sự - đời tư, văn xuôi Việt

Nam từ sau 1986 quan tâm nhiều đến người phụ nữ - một nửa thế giới. Các

tác giả không chỉ ngợi ca “thiên tính nữ” qua vẻ đẹp mẫu tính, qua sự trung

thực với bản ngã tự nhiên, mà còn kí gửi vào nhân vật ước vọng về một trình

độ phát triển cao của cá nhân, khi ấy người phụ nữ đạt được vị thế xứng đáng

với vai trò của họ. Khi nhiều người phụ nữ cầm bút viết văn với tinh thần dân

52

chủ, với khát vọng tự khẳng định, họ sẽ thành thật đốt cháy mình. Những điều

đó dẫn đến những điểm mới trong tinh thần nữ quyền của văn học dân tộc

thời kì này.

2.1.3. Đổi mới trong ý thức sáng tạo của nhà văn

Từ những năm 80, 90 của thế kỉ trước cho đến nay xã hội và con người

Việt Nam đã và đang phải trải qua một cuộc trở dạ lớn lao và không ít đớn

đau, nhọc nhằn để tìm một chỗ đứng vững chãi cho mình khi lịch sử sang

trang. Trên thế giới một loạt các sự kiện xảy ra có ảnh hưởng to lớn đến tình

hình chính trị trong nước: hệ thống xã hội chủ nghĩa bị sụp đổ, không còn

những khoản viện trợ về kinh tế từ họ, Việt Nam vừa loay hoay trong đống đổ

nát hoang tàn của chiến tranh vừa tìm cách khôi phục lại đất nước. Tuy nhiên

trong những năm đầu độc lập, không tránh được sự chủ quan, thiếu cân nhắc

khi đề ra những đường lối chính sách chưa hợp thời điều này đã khiến tình

hình kinh tế - chính trị - xã hội trong nước đi đến khủng hoảng. Được xem là

vũ khí tinh thần của thời đại, văn học phải nỗ lực làm mới mình để bắt kịp xu

hướng đổi thay của thời đại. Nguyễn Minh Châu “đọc lời ai điếu cho một giai

đoạn văn nghệ minh họa” như một tiếng chuông riết róng hô hào các văn

nghệ sĩ đồng lòng lấy đổi mới làm kim chỉ nam trong sáng tác của họ, đồng

thời mỗi người không ngừng tự cố gắng để đổi mới chính mình, tạo ra những

cái riêng không lẫn với người khác.

Giai đoạn 1975 trở về trước các nhà văn quan tâm đến “viết cái gì?” thì

ở giai đoạn từ sau 1986 câu hỏi “viết như thế nào?” được đặt ra một cách riết

róng hơn bao giờ hết. Không chỉ đổi mới về nội dung sáng tác mà hơn hết là

đổi mới về nghệ thuật trần thuật - đây mới chính là điều làm nên nét khác biệt

tạo ra cái chất riêng của người nghệ sĩ khu biệt với những người khác.

Dân chủ hóa lúc này được đặt ra như một yêu cầu tối thượng trong văn

học. Nó hướng đến việc thức tỉnh ý thức cá nhân thông qua việc giải phóng

triệt để cái tôi bản thể. Nếu như trong sự phát triển của văn xuôi những giai

53

đoạn trước, nhà văn chính là cái loa phát ngôn cho tư tưởng của thời đại,

những điều họ nói ra đều nhân danh lí tưởng cộng đồng, vì mục đích chung

của cộng đồng thì nay văn học được dân chủ hóa, hướng tới tính đối thoại.

Người nghệ sĩ chỉ nhân danh chính mình, nói tiếng nói thuộc về riêng mình

trong khát khao và nhu cầu tìm kiếm sự trao đổi về các quan niệm cũng như

các vấn đề nhân sinh với bạn đọc.

Ở bình diện ý thức nghệ thuật, đã có những thay đổi trong quan niệm

về vai trò và chức năng của văn học, quan niệm về hiện thực và về nhà văn.

Nếu như giai đoạn trước 1975, văn học mang vác sứ mệnh cao cả phục vụ cho

chính trị, song hành cùng lịch sử, nó là thứ vũ khí tinh thần sắc bén trong điều

kiện đất nước có chiến tranh. Quan niệm về hiện thực và nhà văn trong giai

đoạn ấy cũng có những nét khu biệt với các giai đoạn sau này. Hiện thực được

soi ngắm trong tác phẩm là hiện thực của thời chiến tranh, nhà văn là những

anh tuyên truyền viên cho lí tưởng và lợi ích chung của cả cộng đồng. Từ sau

đổi mới, nhờ lời kêu gọi “cởi trói” cho văn học, các văn nghệ sĩ cũng tự “cởi

trói” cho chính mình. Nhà văn trong nhu cầu viết về sự thật, nói rõ sự thật đã

tìm cách thay đổi quan niệm trong tư duy viết của bản thân đồng thời hướng

ngòi bút của mình đến sự cách tân mới mẻ. Trong cuộc hành trình sáng tạo

không mỏi mệt ấy họ không lặp lại chính mình và không muốn giẫm lên vết

chân của người đi trước. Không khí dân chủ như một luồng gió mới thổi vào,

thúc đẩy tinh thần tìm tòi, sáng tạo cái mới của họ.

Bên cạnh đó, mối quan hệ giữa nhà văn và công chúng trong giai đoạn

sau 1986 cũng được quan tâm hơn bao giờ hết. Nếu như trước đây, vai trò của

công chúng bị tẩy xóa, không được quan tâm đúng mức, nhà văn là người

phán truyền chân lí còn người đọc chỉ là người tiếp nhận tác phẩm một cách

thụ động, là người cổ súy cho những gì nhà văn viết mà thôi. Nay trong

không khí dân chủ mối quan hệ này được thiết lập lại. Bạn đọc trở thành

người chủ động trong việc đón nhận tác phẩm. Nhà văn là người song hành

54

cùng bạn đọc trong quá trình sáng tạo. Lúc này độc giả có quyền đối thoại

cùng nhà văn về những gì diễn ra trong tác phẩm. Nhà văn không còn tự cho

mình cái quyền phán xét nhân vật, thay đổi và chi phối số mệnh của nhân vật.

Đôi khi trong tác phẩm nhà văn sẽ dừng lại để hỏi ý kiến độc giả bằng những

câu hỏi tu từ hay những đoạn kết thúc mở để người đọc mặc sức tưởng tượng.

Nói như vậy không có nghĩa là mọi bạn đọc đều tham gia được vào quá trình

sáng tạo cùng nhà văn mà anh ta phải là người có một trình độ nhận thức nhất

định để có thể thấu hiểu những gì nhà văn nói, tính tư tưởng và nội dung phản

ánh trong tác phẩm. Người đồng sáng tạo phải là người có trái tim nhân văn

để cảm thông và chia sẻ được với nhân vật.

Với những nhà văn thế hệ mới, yêu cầu đổi mới văn học dường như đã

trở thành một nhu cầu quyết liệt, sống còn. Thế hệ các nhà văn trưởng thành

từ sau năm 1975 đã dũng cảm dấn thân trên muôn nẻo đường, lách vào tận

sâu mọi góc cùng hẻm vắng để “viết như thế nào?”, họ khát khao được đi đến

tận cùng khát vọng dân chủ hóa. Trong công trình nghiên cứu Những đổi mới

của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975 (khảo sát trên những nét lớn)

năm 1996, Nguyễn Thị Bình đã khẳng định: “Tuổi trẻ nhạy cảm với cái mới

và sớm được hít thở làn gió dân chủ lại nhập cuộc hầu như cùng cơ chế thị

trường. Họ công khai chống lại các thứ quy tắc bảo thủ, lỗi thời, các quy

phạm, thói trịnh trọng cứng đờ, tính giáo huấn, những quan hệ xã giao nhiều

đạo đức giả, lối thưa gửi khúm núm, những húy kỵ, tóm lại là tất cả những gì

trói buộc cá tính [71; tr.123]. Từ đó một loạt các tác phẩm của các tác giả như

Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Hồ Anh Thái, Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị

Thu Huệ... trượt khỏi quỹ đạo sử thi ra đời. Có thể nói, chưa bao giờ mùa hoa

dân tộc lại nở rộ nhiều phong cách, bút pháp với nhiều cá tính sáng tạo như

văn học thời kì sau đổi mới. Để không bị lãng quên, các nhà văn cũng đã liên

tục sáng tạo và khẳng định được phong cách nhờ nỗ lực làm lạ, làm mới. Đổi

mới không chỉ là đòi hỏi của đời sống văn học, của độc giả mà trở thành lẽ

55

sống còn trong sáng tạo của người cầm bút. Làm thế nào để viết khác với

người đi trước, viết khác với cách viết trước đây của chính mình? Mong muốn

và nỗ lực muốn vượt qua sự “tồn dư ngoan cố của lối viết cũ” (R. Barthes) là

có thật ở các cây bút Việt Nam đương đại. Làm mới trong văn học vì thế được

xem là biểu hiện tích cực nhất của khát vọng dân chủ hóa.

Khởi sắc trong một giai đoạn lịch sử đầy biến động, ngòi bút của các nhà

văn đương đại ghi đậm dấu ấn của thời đại khủng hoảng niềm tin. Trên thế giới

điểm tựa tinh thần vững chắc cho các nước xã hội chủ nghĩa bị sụp đổ dẫn theo

sự sụp đổ của các “đại tự sự”. Ở trong nước, hòa bình rồi, chủ nghĩa xã hội rồi

nhưng những chính sách về kinh tế - xã hội chủ quan, nóng vội không đủ sức

nặng để bẩy cả một đất nước còn đang lem nhem mùi thuốc súng. Mặt khác sự

rạn nứt và lung lay của các hệ giá trị cũ, lối sống thực dụng của con người đã

làm phá hủy những tượng đài tinh thần tồn tại trong lòng người dân nước ta. Con

người đứng trước thực trạng ấy dễ rơi vào tâm lí chán nản và hoài nghi cuộc đời

mình đang sống, hoài nghi những người xung quanh và không tin tưởng vào

chính bản thân mình. Trong tình thế ấy, Đảng và Nhà nước đã nhanh chóng, kịp

thời phát động phong trào đổi mới để toàn lực vực dậy đất nước. Tình thế ấy

khiến con người phải đặt câu hỏi hoài nghi về các giá trị cũ, các chân lý quen

thuộc và “vỡ lẽ” ra nhiều điều mà trước đây chưa hiểu hết: Hóa ra chuyện lớn

của một dân tộc không chỉ là đánh giặc ngoại xâm. Hóa ra nhân tính của mỗi con

người không chỉ được khuôn đúc vào thước đo ý thức hệ của mỗi thời. Hóa ra đã

có những ảo tưởng, ngộ nhận, những định kiến làm tha hóa nghiêm trọng nhân

cách của con người. Hóa ra cuộc đời này không chỉ đem đến cho ta hoa hồng mà

còn cả “rau muống”… Hóa ra… Tất cả những biến động của đời sống trong và

ngoài nước đó cộng hưởng thành tâm trạng của thời đại: tâm trạng hoài nghi -

hoài nghi nhận thức, hoài nghi các giá trị và hoài nghi ngay cả sự tồn tại của

chính mình để rồi luôn thường trực trong tâm thức mỗi con người hiện đại một

nỗi bất an và lo âu. Điều đó lí giải vì sao các nhà văn giai đoạn này nhìn hiện

56

thực không giống trước đây. Hiện thực trong cái nhìn của họ là một hiện thực đổ

vỡ, không còn nguyên phiến, một hiện thực bị cắt rời nham nhở thành những

mảnh ghép độc lập nhưng không thiếu đi tính liên kết. Cảm thức thời đại, như

một tất yếu, đổ bóng xuống trang viết của họ. Người đọc cảm nhận được ở hầu

hết các tác phẩm của họ một cái nhìn đầy hoài nghi đối với thực tại và một nỗi

cô đơn sâu thẳm.

Tâm lí hoài nghi xuất hiện mang đến cho con người một nỗi lo âu và

mặc cảm tự ti, sợ hãi nhưng mặt khác qua sự hoài nghi đó sẽ giúp con người

có thể chiến thắng bản thân mình. Cái nhìn hoài nghi của các nhà văn phủ

bóng vào thế giới hiện thực mà họ nhào nặn ra trong tác phẩm khiến họ nhận

ra những biến động tâm lí của nhân vật trong cả một quá trình dài. Đi dọc

hành trình sáng tác từ sau 1986 ở mảng đề tài thế sự - đời tư, các nhà văn như

Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Lê Minh Khuê, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc

Tư, Trần Thùy Mai... đã thể hiện cái nhìn hoài nghi đối với thế giới họ đang

sống và là chìa khóa giúp họ lí giải tâm lí hành động và tâm lí phát triển nội

tâm của nhân vật.

2.2. Khái quát truyện ngắn thế sự - đời tư trong nền văn xuôi Việt Nam

từ sau 1986

2.2.1. Các giai đoạn của truyện ngắn thế sự - đời tư trong nền văn

xuôi hiện đại Việt Nam

Khuynh hướng thế sự - đời tư không phải đến giai đoạn sau 1986 mới

xuất hiện, mà có lẽ, nó đã nhen nhóm và len lỏi vào trong bức tranh đời sống

với những số phận cá nhân riêng chung mà các nhà văn trước đó đã khắc tạc.

Sự vận động và phát triển của truyện ngắn thế sự - đời tư nói riêng, văn học nói

chung chịu sự chi phối bởi quy luật vận hành của lịch sử bởi thế cho nên có

những giai đoạn người ta thấy rõ sự xuất hiện của khuynh hướng này song do

hoàn cảnh chi phối nó bị khuất lấp đi nhường chỗ cho những nhiệm vụ khác

cao cả hơn và rồi lại được hiện hữu trong dòng chảy của văn học với tư cách là

57

một khuynh hướng thu hút đông người viết nhất, có sức lan tỏa mạnh mẽ.

Trước năm 1945 đã có khuynh hướng thế sự - đời tư qua sự phát triển

đầy triển vọng của văn xuôi với hai dòng: văn xuôi hiện thực phê phán với

các cây bút gạo cội như Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng...

và dòng văn xuôi lãng mạn nổi tiếng với những áng văn lan tỏa nhè nhẹ vào

lòng người của Thạch Lam, Nhất Linh, Khái Hưng... Ở mảng văn xuôi hiện

thực giai đoạn này ngòi bút của các nhà văn cũng hướng vào tấn công trực

diện những lề thói của xã hội phong kiến, vạch trần bộ mặt giả dối của xã hội

cầm quyền, phơi bày số phận thống khổ của con người và ẩn giấu trong đó

trái tim nhân đạo, niềm tin vào nhân cách của con người. Trong các truyện

ngắn của Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao khi các bậc thầy

văn chương này dù mỗi người hướng đến một cách viết khác nhau mô phỏng

một hiện thực rộng lớn hay chật hẹp thì cũng đều gắn với số phận cá nhân của

con người thời kì đó. Dù là giễu nhại hay mỉa mai, châm biếm, thương cảm

hay xót xa thì đó đều là những xúc cảm hướng đến con người, vì con người

mà bộc lộ.

Giai đoạn 1945 - 1975 do những điều kiện đặc thù của lịch sử, cuộc

chiến tranh Vệ quốc trường kì và gian khổ buộc con người ta phải quên đi đời

sống cá nhân, quên đi cái tôi mà hòa vào cái ta. Giai đoạn này khuynh hướng

thế sự - đời tư chìm khuất, ý thức về cái tôi, sự sáng tạo của văn nghệ sĩ hay

số phận của mỗi cá nhân tạm thời bị gác lại, nhường chỗ đứng cho những vấn

đề cấp thiết mang tầm vóc lớn lao hơn. Văn xuôi mang cảm hứng sử thi,

giọng điệu, ngôn ngữ hay điểm nhìn trần thuật chỉ một màu sắc: ngợi ca, tung

hô những chiến tích vĩ đại, những con người quật cường quên bản thân mình

hi sinh vì đất nước. Khuynh hướng sử thi như một lẽ tất yếu tồn tại và phát

triển rực rỡ trong văn học giai đoạn 1945 - 1975, xây dựng và phác họa hình

tượng những người anh hùng đại diện cho sức mạnh của cộng đồng với những

chiến công lừng lẫy (Nhân vật Tnú trong Rừng xà nu - Nguyễn Trung Thành,

Nhân vật Chiến, Việt trong Những đứa con trong gia đình - Nguyễn Thi...).

Sang đến giai đoạn sau 1975 đặc biệt là từ sau 1986 trở lại đây, đất

58

nước thống nhất cùng với những đường lối, định hướng đúng đắn của Đảng

đã làm thay đổi diện mạo của nền văn học nói chung, truyện ngắn viết theo

khuynh hướng thế sự - đời tư nói riêng. Sự đổi mới trong quan niệm nghệ

thuật về con người và quan niệm của nhà văn là những tiền đề quan trọng phát

triển thể loại truyện ngắn viết theo khuynh hướng này. Khuynh hướng thế sự -

đời tư sau một thời gian bị chững lại nay tiếp tục thu hút được đông đảo giới

sáng tác quan tâm. Họ đi vào miêu tả và thể hiện những góc khuất lấp trong

chiều sâu tâm lí của mỗi con người. Họ phát hiện ra không chỉ có con người

bản năng, con người duy ý chí mà còn có con người của chiều thức tâm linh,

con người vô thức vô cùng huyền bí... Sang đến giai đoạn sau 1975, đặc biệt

là sau năm 1986 văn xuôi nói chung mà đặc biệt là truyện ngắn trở lại vị trí

vốn thuộc về nó. Sự ảnh hưởng của công cuộc đổi mới, nền kinh tế thị trường,

sự giao lưu văn hóa Đông - Tây và đặc biệt là sự du nhập của văn hóa nước

ngoài vào nước ta đã tạo những tiền đề cho sự phát triển của truyện ngắn

trong giai đoạn này. Sau lời “ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”

của Nguyễn Minh Châu như lời cáo chung cho một thời kì đã lùi vào quá

vãng, một loạt các tên tuổi văn xuôi được chào đón và gây xôn xao dư luận

như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Phạm Thị Hoài... Trong đó,

dư luận đặc biệt quan tâm đến trường hợp của Nguyễn Huy Thiệp. Sự xuất

hiện của nhà văn này đem lại cảm giác “lạ lẫm” cho độc giả. Dù không khua

chiêng gõ trống, không ồn ào khi xuất hiện nhưng quả thực văn sĩ họ Nguyễn

đã để lại dấu ấn trong lòng người mộ văn chương với các câu chuyện về thế

sự - đời tư nhẹ nhàng mà thâm thúy như Tướng về hưu, Không có vua, Những

bài học ở nông thôn, Con gái thủy thần...

Giữa những năm 90 truyện ngắn có một khoảng thời gian trầm lắng

nhưng nhìn chung nó dần đi đến sự ổn định, kiên định những mục tiêu mà

công cuộc đổi mới văn xuôi nói chung, thể loại nói riêng đặt ra. Những năm

đầu sau đổi mới, tinh thần dân chủ được xem là hạt nhân của mọi tác phẩm

hướng đến sự đổi mới. Song ở những chặng đường phát triển tiếp theo, truyện

ngắn có xu hướng tự nhìn vào trong chính sự phát triển nội tại để tìm kiếm

59

những đổi mới của chính mình. Đây cũng được xem là lúc truyện ngắn trở về

với cuộc sống thế sự - đời tư phồn tạp, tự tìm cách biểu đạt cuộc sống thích

hợp với những nỗ lực làm mới thể loại và cách thức biểu hiện hay nói khác đi

là làm mới nghệ thuật trần thuật. Ở giai đoạn này ít có những tác phẩm đặc

sắc hay tạo được tiếng vang lớn như giai đoạn trước song thành tựu có bề dày

hơn, đội ngũ người viết đông đúc, trẻ trung hơn.

Về đội ngũ sáng tác, ngoài một bộ phận những cây bút vẫn giữ được

phong độ của giai đoạn trước như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Tạ Duy

Anh, Hồ Anh Thái... thì sang đến giai đoạn này xuất hiện lớp nhà văn mới mà

sáng tác của họ cho thấy sự nỗ lực đáng ghi nhận khi tiến đến gần hơn với

cuộc sống thường nhật với những câu chuyện giản đơn nhưng chứa đựng ý

nghĩa nhân sinh sâu sắc như Nguyễn Thị Thu Huệ, Đỗ Bích Thúy, Nguyễn

Ngọc Tư, Lê Minh Khuê, Phong Điệp, Hoàng Tố Mai, Phan Thị Vàng Anh...

Xét về phương diện nghệ thuật trần thuật, giai đoạn này tuy không có

những sự phát triển thăng giáng bất thường, có những khoảng lặng trầm lắng

song không thể phủ nhận nó đang trong sự hoàn kết bởi lẽ cuộc sống vẫn

đang tiếp diễn và những thành tựu nổi bật chỉ là điều sớm muộn trong tương

lai. Biên độ của hiện thực không ngừng được mở rộng, nhiều mảng hiện thực

bị bỏ quên nay xuất hiện trở lại, đi đôi với nó là những tìm tòi và đổi mới

trong cách viết truyện ngắn chẳng hạn như sự dịch chuyển điểm nhìn trần

thuật, ngôn ngữ tiến dần đến sự giễu nhại, kết cấu dung hợp các thể loại được

xem là một trong những phát hiện mới của thời kì này trong quá trình tiến gần

hơn đến chủ nghĩa hậu hiện đại.

Phác họa lại diện mạo của truyện ngắn thế sự - đời tư trong bức tranh

thể loại, theo sự khảo sát và nghiên cứu, suy nghĩ của chúng tôi nổi bật ba đặc

điểm, làm nên sự khác biệt so với các khuynh hướng khác bao gồm: biên độ

hiện thực được mở rộng, thức nhận lại những giá trị truyền thống và trào

phúng như một đặc điểm nổi trội khu biệt khuynh hướng truyện này.

60

2.2.2. Diện mạo truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986

2.2.2.1. Biên độ hiện thực được mở rộng

Nỗ lực đổi mới truyện ngắn nói chung, truyện ngắn viết theo khuynh

hướng thế sự - đời tư nói riêng giai đoạn sau 1986 chủ yếu dồn vào cách xử lí

hiện thực. Đó là một hiện thực đa chiều, không đơn điệu, hiện thực bao gồm

cả cái tất nhiên và ngẫu nhiên, phi lí và có lí, thậm chí có cả hiện thực của thế

giới tâm linh đầy bí ẩn... Đó chính là sự nới rộng biên độ hiện thực so với

truyện ngắn trước năm 1975.

Khuynh hướng thế sự - đời tư không phải đến bây giờ mới xuất hiện

mà trước đó đã bắt đầu xuất hiện và đạt được những thành tựu to lớn ở giai

đoạn 1930 - 1945. Thế sự - đời tư gắn liền với xã hội dân sự, xã hội phong

kiến giai đoạn đó dù ít hay nhiều nó cũng mang tính dân sự, gắn liền với sự

phát triển của con người cá nhân. Đời sống được tái hiện trong các truyện

ngắn của Nam Cao, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng là một hiện thực phản ánh

sát sao thực trạng xã hội lúc bấy giờ, đời sống con người được xoáy sâu ở cả

hai phương diện: đời sống vật chất và đời sống tinh thần. Giai đoạn 1945 -

1954, trong cuộc kháng chiến chống Mĩ vĩ đại của dân tộc thì khuynh hướng

thế sự - đời tư tạm lắng xuống. Lúc này đây văn học đang gồng mình để mang

vác trọng trách mà lịch sử giao phó. Trong văn học, để chuyển tải nội dung

của giai đoạn này, tính chất sử thi được sử dụng như một điều tất yếu. Thế sự

- đời tư không xuất hiện trong khoảng thời gian 1945 - 1954, nếu có thì rất ít

ỏi rải rác ở một vài sáng tác nhỏ lẻ. Sang đến giai đoạn sau 1986, đất nước

khôi phục lại sự bình yên sau bao năm tháng chìm trong khói lửa đạn bom,

người người được trở về với đời sống thường nhật của mình, tính chất dân sự

vì thế lại trở lại chi phối đến sáng tác của các nhà văn giai đoạn này. Ở cả ba

khuynh hướng đều có sự xuất hiện của tính dân sự nhưng ở mức độ đậm nhạt

khác nhau. Nếu như ở khuynh hướng sử thi tính dân sự chỉ được khai thác ở

chiều kích miêu tả cuộc sống con người hiện tại trong mối tương quan với quá

khứ, khuynh hướng triết luận không miêu tả nhiều về đời sống con người mà

chỉ phác qua, chủ yếu dồn vào việc phân tích, miêu tả sự vận động tâm lí,

61

những suy tư, trăn trở của nhà văn để khái quát thành những vấn đề uyên

thâm, sâu sắc. Còn ở khuynh hướng thế sự - đời tư thì nội dung được phản

ánh trong các sáng tác này là đời sống con người với tư cách là một cá nhân

độc lập, có những suy nghĩ và tình cảm riêng.

Hiện thực đời thường là một hiện thực rộng lớn với muôn màu muôn

vẻ, là nguồn đề tài không bao giờ vơi cạn trong sáng tác của các nhà văn.

Nguyễn Minh Châu với nhiều truyện ngắn ngay từ buổi đầu đã sớm tìm đến

với khuynh hướng thế sự - đời tư. Những truyện ngắn thuộc mảng sáng tác

này của nhà văn thu hút được sự quan tâm ngày càng rộng rãi của công

chúng. Những đề tài về tình yêu, khát vọng hạnh phúc trước đây thường chỉ

được đề cập như một chủ đề không chính thống nhằm làm hoàn thiện bức

chân dung của những nhân vật anh hùng luôn được phủ ánh hồng của hào

quang chiến trận. Hòa bình lập lại, đời sống riêng tư cá nhân của mỗi con

người trở thành mối quan tâm với các nhà văn. Những nội dung được các nhà

văn khai thác như cuộc kiếm tìm những chân giá trị mới, khát khao được sống

đúng với hai tiếng “con người”, giấc mơ hạnh phúc và tình yêu trong sáng...

Tập truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa (1987) đã tiếp cận đã tiếp cận đời

sống từ góc độ thế sự - đời tư, dùng thước đo nhân bản để soi ngắm con

người. Như vậy, khuynh hướng thế sự - đời tư đã nảy nở ngay từ những năm

1930 - 1945, được phát triển trong những năm 80 và trở thành khuynh hướng

chủ đạo trong văn xuôi sau 1986 cho đến nay.

Từ sau 1975, sau vài năm đầu văn học còn vang vọng âm hưởng

khuynh hướng sử thi thì khuynh hướng nhận thức lại đã phần nào nhìn nhận

mọi việc xảy ra trong quá khứ một cách khách quan và công bằng hơn. Mặt

khác, lúc này đời sống thế sự với những số phận riêng tư đã trở thành mối

quan tâm chủ đạo của nhiều cây bút văn xuôi. Nguyễn Minh Châu không chỉ

là người mở đường cho khuynh hướng truyện ngắn này mà ông còn là một

trong số ít những cây bút thuộc thế hệ trước bắt kịp nhanh với thời cuộc và

đời sống văn chương. Sau đổi mới rất nhiều người đã kì vọng ở Nguyễn Minh

62

Châu. Họ hi vọng ông sẽ cho ra đời những tác phẩm mang tầm vóc của lịch

sử, những chiến công lừng lẫy nhưng đáp lại sự trông ngóng đó chỉ là những

sáng tác rất đời thường. Không gian chỉ là những khu tập thể lụp xụp với

những người đàn bà cả đời quẩn quanh trong những câu chuyện xét nét, tọc

mạch đời sống của người khác hay số phận của những người phụ nữ ở một

làng chài xa lạ nào đó... Nhiều người tỏ ra gay gắt khi cho rằng Nguyễn Minh

Châu đã không kiên định theo đuổi mục tiêu ông đã đề ra trước đó mà đâu

hay sợi chỉ nhân văn luôn là cốt lõi trong sáng tác của nhà văn này. Người kế

cận xứng đáng của Nguyễn Minh Châu ở mảng sáng tác theo khuynh hướng

thế sự - đời tư phải kể đến là Nguyễn Huy Thiệp. Khi nhà văn họ Nguyễn

xuất hiện, ông giống như một cơn gió lạ lẫm và gây ấn tượng mạnh mẽ bởi cả

cái tục và thanh trong sáng tác của mình. Đồng thời dù không có ý thức làm

mới văn chương tiến dần đến chủ nghĩa hậu hiện đại nhưng nghệ thuật trần

thuật trong truyện ngắn của ông lại có những biểu hiện rõ nét theo sát khung

nghệ thuật tự sự hiện đại.

Trong khoảng thời gian từ giữa những năm 1990 trở đi có một vài năm

truyện ngắn bị phát triển chững lại song không thể phủ nhận sự phát triển liên

tục của khuynh hướng thế sự - đời tư. Đặc biệt trong sáng tác của các cây bút

nữ như Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Bích

Thúy... thì mảng sáng tác này lại mang một màu sắc riêng biệt không trộn lẫn

với bất kì ai.

Như vậy, có thể thấy những biến thiên của hoàn cảnh lịch sử - xã hội,

sự thay đổi trong quan niệm của nhà văn và quan niệm về con người của họ

đã tạo tiền đề quan trọng cho sự phát triển của truyện ngắn thế sự - đời tư

trong văn học Việt Nam từ sau 1986, đồng thời mở ra một thời kì sáng tác

mới trong văn chương - thời của những câu chuyện nhỏ nhặt đời thường mang

hơi thở của đời sống quanh ta.

63

2.2.2.2. Nhận thức lại những giá trị truyền thống

Lịch sử của mỗi dân tộc cùng với những giá trị mang tính thời đại của

nó đã trở thành “bài ca đi cùng năm tháng”, lội ngược dòng chung để kiếm

tìm những giá trị thật sau ánh hào quang rực rỡ ấy là một cuộc hành trình

không mấy dễ dàng, bởi lẽ trong tâm thức của cộng đồng Việt những điều đi

ngược lại với số đông, không được số đông ủng hộ đều bị coi là phản chân lí,

là những “cái khác”. Trong không khí dân chủ sau đổi mới, người ta bắt đầu

nhận thức lại những giá trị lịch sử, trả cho nó cái nhìn dân chủ và khách quan:

“Đã bao năm tháng rồi em nhỉ - Chúng ta quên cuộc sống bình thường”

(Nguyễn Đình Thi).

Trở lại với cuộc sống thời bình sau những năm tháng cả dân tộc vùi

mình trong bom đạn, văn xuôi nói chung và truyện ngắn nói riêng vừa mở

rộng đề tài, vừa cố cưỡng lại “từ trường” của tư duy sử thi để gia tăng chất

“đời tư”, “thế sự”. Ở các tác phẩm này, bên cạnh cảm hứng ngợi ca những

chiến công lịch sử hào hùng thì còn nhận thức lại, đánh giá lại những điều đã

xảy ra trong quá khứ. Những giá trị được xem là bền vững, những bức tượng

đài kiên cố thì nay đều đứng trước nguy cơ bị giải thiêng, xem xét lại. Điều

này bắt nguồn từ xu hướng dân chủ hóa trong văn chương, nhu cầu bình đẳng

đối thoại các vấn đề đã xảy ra trong quá khứ và hiện tại đã tác động mạnh mẽ

đến tư duy về lịch sử.

Sự mở rộng chủ đề về phía “thế sự - hiện tại” như vậy đã góp phần làm

thay đổi quan niệm về thể loại truyện ngắn mà đáng lưu ý là thái độ bất tín với

lịch sử. Các tác phẩm viết theo khuynh hướng này đã đi đến “giải lịch sử”, giải

thiêng những điều vốn được suy tôn, ngưỡng vọng để làm nổi bật những chủ đề

của đời sống thế sự nhưng có tính nhân văn. Trước hết là giải thiêng chủ đề về

chiến tranh. Chiến tranh là mảnh đất của lòng quả cảm, của nghị lực và mưu trí,

của những hành động phi thường, cho nên người anh hùng là những tấm huân

chương, những biểu tượng của một cuộc chiến tranh. Nó phải có mục đích vươn

64

tới cái cao cả. Đó là một chủ nghĩa lí tưởng mà các cuộc chiến tranh đều cần đến.

Trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu (Mùa trái cóc ở miền Nam), Võ Thị Hảo

(Người sót lại của rừng cười, Biển cứu rỗi, Dây neo trần gian), Lê Minh Khuê

(Nhiệt đới gió mùa), Bảo Ninh (Giang, Gió dại)..., những dòng viết về chiến

tranh không nhiều và lại qua hai lần hồi tưởng nhưng nó đã để lại ấn tượng rùng

rợn, sâu đậm nhất: những trận sốt rét rừng có thể đến bất cứ khi nào, hiểm nguy

từ bẫy mìn của chính mình gài dẫn đến cái chết thương tâm và ghê rợn nhất là

“bữa tiệc thịt người” Việt cộng: “ở đây Hiếu nhìn thấy người ta luộc người tù

trong chảo người ta đóng đinh thuyền vào khớp xương người tù” (Nhiệt đới gió

mùa - Lê Minh Khuê); “anh ấy đã bị bắn chết trong cái nhà bỏ trống, tay bị trói

vào thành ghế và nằm ngửa lên bàn, bí cắt mất hạ bộ miệng nhét giẻ” (Nhiệt đới

gió mùa - Lê Minh Khuê); “Năm 72 chiến sự rùng rợn giết hàng đống người, la

liệt trên các nội cỏ và nổi lềnh phềnh trên mặt sông. Người còn sống sống ngắc

ngoải, dở sống dở chết. Tứ phương tan tác. Cả đến thiên nhiên cũng như thể bị

hóa kiếp. Cảnh làng biến tướng” (Gió dại - Bảo Ninh). Qua hiện thực man rợ

mất hết nhân tính này, người ta nhận ra đằng sau những bài ca ra trận hào hùng

kia là cả một sự hi sinh đầy đau đớn và mất mát của con người. Khúc tráng ca

“đường ra trận mùa này đẹp lắm” đã không còn phù hợp với cái nhìn về chiến

tranh trong thời kì đổi mới, dân chủ. Chiến tranh được nhìn nhận trong tác phẩm

của Bảo Ninh, Lê Minh Khuê, Võ Thị Hảo... là một tình trạng bất thường, cực

hạn, cho nên trong đó cũng có sự bộc lộ kịch tính và bi thảm, nó mang tính phủ

định thân phận con người nhiều hơn là đưa con người lên tượng đài danh vọng:

“Chiến tranh, đời lính, tuổi trẻ, mọi sự là như thế, chỉ thế thôi, thoảng nhanh.

Thoảng nhanh nhưng không tắt lịm. Chỉ thế thôi nhưng để sau này cứ nhớ mãi.

Trở thành nỗi đau. Nhưng nỗi đau mất mát âm thầm”(Giang - Bảo Ninh). Nói

một cách khác, chiến tranh chỉ là một cơ hội giết người tốt nhất, một hiện thực

thảm khốc nhất, bởi khi đạn đã lên nòng rồi nó phải tìm ai đó để găm vào mới

hợp logic: “Chúng tôi chỉ không ngờ rằng chúng tôi đang tiến vào mùa khô cuối

65

cùng của cuộc chiến. Chúng tôi đã bắn chết những người báo trước hòa bình,

vậy mà hòa bình vẫn đến” (Gió dại - Bảo Ninh).

Chiến tranh đã đi qua nhưng những hệ lụy của nó để lại thì như vết chai

đeo bám đời người. Những con người đi ra từ chiến trận khi trở về cuộc sống

thường nhật vấp phải những trật khớp giống như đường ray của số phận

không thể dung chứa những bánh xe đã mòn lốp, đã không còn giá trị sử

dụng. Những tấm huân chương, những chiến công của một thời... Tất cả

những điều đó không đủ để làm tấm vé thông hành cho những người lính khi

họ tái hòa nhập lại cuộc sống đời thường: “Từ giã đời lính anh trở về với một

con mắt giả và thân hình tiều tụy. Một con búp bê tóc vàng mắt xanh tòn ten

đung đưa trên nắp ba lô. Con anh đã qua tuổi chơi búp bê từ lâu. Song búp bê

là vật phẩm lộng lẫy nhất mà con người có thể tạo ra, dưới con mắt của những

anh lính nhà quê chất phác ở rừng lần đầu tiên đặt chân vào thành phố” (Biển

cứu rỗi - Võ Thị Hảo). Đau lòng và ám ảnh nhất có lẽ là hình ảnh của những

cô gái thanh niên xung phong năm nào. Chiến tranh đã cướp đi tuổi thanh

xuân của họ, cướp đi khát khao và mong ước có một mái ấm bình yên và ám

ảnh thay cướp đi khả năng thiên chức thiêng liêng nhất của người phụ nữ -

được làm mẹ. Võ Thị Hảo trong Người sót lại của rừng cười viết về một cảnh

ngộ thật thương tâm của những người nữ thanh niên xung phong thời chống

Mĩ cứu nước, những con người đã “từng qua chiến tranh, trải qua nỗi cô đơn

đặc quánh”. Cô đơn, thiếu thốn, nhất là thiếu hơi đàn ông đã khiến các cô gái

mắc bệnh cười. Mỗi lần gặp một anh lính, cô thì xông ra “ôm chặt”, cô thì

“vừa cười vừa khóc, tay dứt tóc và xé áo quần”. Chỉ có một cách kéo họ ra

khỏi trạng thái tuyệt vọng bằng cách tạo ra một tình huống hiểm nghèo. Lúc

ấy người con trai phải đóng vai địch và hô to: “Mấy con Việt cộng kia! Kho

đâu? Chỉ mau, không tao bắn vỡ sọ”. Trong các cô gái ấy chỉ có Thảo may

mắn sống sót trở về, tiếp tục sống cho hoài bão và tình yêu của năm cô gái đã

hi sinh. Thế nhưng số phận dù chỉ là một cái liếc mắt cũng không dành cho cô

66

gái ấy. Tình yêu với Thành trở thành gánh nặng tâm tư, cô nhận ra người đàn

ông năm xưa trái tim không dung chứa nổi một cô gái “làn da xanh tái vì

những cơn sốt rét rừng”... Dám nhìn thẳng vào sự thật để phát biểu nhận thức

này, ngòi bút của các nhà văn phải dựa vào một cái gốc nhân văn thật vững:

niềm cảm thông, thương xót con người, ý thức khẳng định quyền sống của

con người.

Không khí dân chủ đổi mới mở ra cuộc đời mới cho dân tộc đồng thời

đem lại tâm thế điển hình của thời đại: tâm thế hoài nghi. Tâm thế này mở đầu

cho một nhu cầu, một cảm hứng rất phổ biến của văn học sau năm 1975 là

nhu cầu “giải thiêng”, cảm hứng “giải thiêng”, nói một cách khác đó là nhu

cầu nhận thức, đánh giá lại những giá trị đã có.

Trong vai trò người phản biện đối với trạng thái hiện tồn, ngòi bút của các

nhà văn giai đoạn này đã không chùn bước trước những kho giá trị truyền thống

đã ăn sâu bám rễ trong tâm thức người Việt. Thật khó để đi ngược lại với nhận

thức chung của cộng đồng nhưng có thể nói họ đã dũng cảm lội ngược dòng

thành công khi đưa ra thực trạng của những giá trị cũ đã không còn phù hợp.

Điều này gây tâm lí hoang mang và cái nhìn hoài nghi về thực tại nơi bạn đọc.

Vậy câu hỏi đặt ra là: trong một xã hội kĩ trị như hiện nay, những chuẩn giá trị

mới cần hình thành là gì? Con người cần phải làm gì để hình thành những chuẩn

giá trị mới đó mà không làm mất đi nét truyền thống vốn có của dân tộc? Cảm

quan về đời sống mang màu sắc hậu hiện đại đã đưa các nhà văn đến với một

hiện thực bị cắt rời, bị phân mảnh - hiện thực của những mảnh vỡ không hoàn

nguyên - đồng thời cũng là một hiện thực “bất khả tín”.

2.2.2.3. Tính chất trào phúng - đặc điểm nổi trội của truyện ngắn

khuynh hướng thế sự - đời tư

Từ điển Thuật ngữ văn học định nghĩa: “Trào phúng theo nghĩa từ

nguyên là dùng lời lẽ bóng bẩy, kín đáo để cười nhạo, mỉa mai kẻ khác, song

trong lĩnh vực văn học, trào phúng gắn liền với phạm trù mỹ học và cái hài

67

với các cung bậc hài hước, châm biếm” [94; tr.363]. Hiểu một cách nôm na

thì trào phúng là có một đối tượng ngoài “anh” để châm biếm, khái niệm này

khu biệt với giễu nhại ở chỗ đối tượng của giễu nhại bao gồm “cả anh” có

nghĩa khi “anh” giễu nhại tức là “anh” giễu ngay chính chủ thể mình.

Văn học giai đoạn trước 1945 hình thành và phát triển trong hoàn cảnh

lịch sử xã hội thực dân nửa phong kiến đặc thù với những bất công, thối nát vì

thế mà cảm hứng phê phán trào phúng xã hội đương thời là cảm hứng chủ đạo

xuyên suốt các chặng đường của chủ nghĩa hiện thực, thấm nhuần trong sáng

tác của các nhà văn từ Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao...

Tiếng cười trào phúng đầy cay đắng và căm phẫn của Nguyễn Công Hoan qua

các truyện như: Đồng hào có ma, Tinh thần thể dục, Mất cái ví, Thật là phúc,

Thế là mợ nó đi Tây... thể hiện một thái độ muốn phủ nhận tất cả, hạ bệ, tung

hê tất cả những kẻ giàu có, quyền thế, cũng như những bọn thanh niên nam nữ

đua đòi, chạy theo lối sống Âu hóa một cách lố lăng, kệch cỡm. Phê phán chế

độ thực dân phong kiến ở phương diện xã hội (qua xung đột giàu nghèo) và

nhất là ở phương diện đạo đức là những nội dung cơ bản trong những truyện

ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan. Với Nguyễn Trọng Phụng, do bị chi

phối bởi tư tưởng bi quan định mệnh chủ nghĩa, Vũ Trọng Phụng quan niệm

“Đời chỉ có toàn những sự vô nghĩa lí” (Tết cụ Cố), “Sống là mạo hiểm, đánh

xóc đĩa với tạo hóa” (Đời là một cuộc chiến đấu). Qua con mắt của nhà trào

phúng bậc thầy này thì đời là một đại hài kịch mà kẻ đạo diễn chính là số

mệnh. Trong quan niệm của ông, con người nếu không hiện ra như những kẻ

“vô nghĩa lí”, sống một cách máy móc, trái với quy luật tự nhiên thi cũng là

những nét tính cách vô luân: dâm - đểu - bịp, vậy mà lại gặp toàn số đỏ, lại cứ

phất lên như diều gặp gió. Trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng, trào phúng

như một đặc điểm nổi bật, là một sở trường, một yếu tố tạo nên sức mạnh

nghệ thuật. Chính ông cũng rất có ý thức về đối tượng phản ánh, đối tượng

châm biếm, đả kích: “Tả thực cái xã hội khốn nạn, công kích cái xa hoa dâm

68

đãng của bọn người có nhiều tiền” và ông cũng ý thức rất rõ việc sử dụng

ngòi bút trào phúng của mình: “Cái nhân loại ô uế, bẩn thỉu, nó bắt tôi phải

viết như thế” (Vũ Trọng Phụng, “Để đáp lời báo Ngày nay: Dâm hay là không

dâm”, Báo Tương lai, 25-3-1937). Đến Nam Cao trong các sáng tác của mình

ít nhiều có cảm hứng trào phúng nhưng xen lẫn vào đó là cảm hứng bi - hài

kịch. Điều này có nghĩa trong các sáng tác có tiếng cười đấy, nhưng thường là

tiếng cười chưa kịp cất lên đã bị những giọt nước mắt buồn thương, chua chát

làm nghẹn lại. Ở Nam Cao khác với Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng

chỉ chĩa mũi dùi đâm cho sâu, khoét cho mục vào những hiện trạng thối nát

hay những thói hư tật xấu của người đời thì Nam Cao ông nhìn thấy được

những nguyên nhân dẫn đến tình trạng con người bị xúc phạm về nhân phẩm,

bị bóp chết ước mơ và tài năng, bị đẩy vào tình trạng “sống mòn” không lối

thoát. Xuất phát từ tư tưởng nhân đạo về cuộc sống, nhân loại trong cách nhìn

của Nam Cao không “ối a ba phèng”, “rặt những đểu giả, lừa lọc” mà nhân

loại ấy đang lâm vào tình trạng bị hủy hoại về nhân tính, chết mòn về tinh

thần, đáng sợ thay là chết khi đang sống.

Giai đoạn 1945 - 1975 theo ghi nhận của chúng tôi tuyệt nhiên không

có sự xuất hiện của yếu tố hay cảm hứng trào phúng trong văn học. Âu đây

cũng là điều dễ hiểu cho một giai đoạn nóng bỏng, sục sôi bởi ý chí chiến đấu

kiên cường trong hoàn cảnh đất nước bị giặc giày xéo, oằn mình chống trả

những đòn thù của quân địch. Hiện thực giờ đây là một mảnh nguyên phiến -

hiện thực rộng lớn của thời chiến trận, một hiện thực được đính gắn lên đó

những con người mang tâm hồn dân tộc, tính cách dân tộc và gương mặt của

dân tộc. Tất cả phải dồn sức cho cuộc chiến trường kì, sống còn quyết liệt của

đất nước, không còn chỗ cho những tiếng nói cá nhân, những lời nỉ non mang

tên số phận.

Giai đoạn bắt đầu từ sau 1975 trở đi khi đất nước lập lại hòa bình trên

cả hai miền Nam - Bắc, con người hồ hởi bắt tay vào xây dựng cuộc sống

69

mới. Những ranh giới bị xóa nhòa, con người cá nhân trỗi dậy tìm tòi chỗ

đứng cho chính mình, nhìn thấy nhân vị độc lập của mình trong “bầy đàn”

chung mà khác biệt. Lúc này sự hỗn tạp của đời, không phải cái mục ruỗng

của những năm 1930 - 1945 mà là sự “đa sự và nhiễu phiền” của “muôn mặt

đời thường” vô hình chung đã khiến cho tính chất trào phúng trở lại trong văn

học nhưng nó ở một cấp độ cao hơn chính là giễu nhại. Trong công cuộc đổi

mới đất nước sau chiến tranh, ý thức cá nhân được giải phóng, giá trị cá nhân

được đề cao, tư tưởng riêng trở thành đòi hỏi nghệ thuật đã làm cơ sở cho sự

xuất hiện tiếng cười. Hướng tiếp cận đời sống từ góc độ thế sự - đời tư cũng

làm lộ ra bao nhiêu cái khiếm khuyết, lệch lạc, xấu xa của con người. Chúng

ta dễ dàng nhận ra sự “phục sinh” mãnh liệt của tiếng cười như một dấu hiệu

biến đổi quan trọng của văn xuôi giai đoạn này, nó mang đậm sắc thái dân

chủ hóa, chi phối cả giọng điệu văn chương và tạo ra những giá trị nhân văn

mới. Nó lây truyền từ lớp trẻ đến lớp già, từ văn Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm

Thị Hoài đến Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh... Có thể nói

cùng với cảm hứng về cái bi, cảm hứng về cái hài giữ vai trò rất đáng kể làm

nên diện mạo và đặc điểm của truyện ngắn thế sự - đời tư nói riêng, văn xuôi

Việt Nam nói chung. Xã hội cũ hẳn nhiên đã lắm chuyện đáng cười vì lạc

hậu, lỗi thời nhưng sang đến xã hội mới với các cơ chế mới cũng có những

điều bất cập vấn đề là văn học nhận thức nó như thế nào. Tính thực dụng,

thiển cận đem tư duy “kinh tế thị trường” áp vào mọi lĩnh vực kể cả lĩnh vực

tình cảm, tinh thần đã biến không ít kẻ thành chai sạn trái tim, méo mó nhân

tính. Các tác phẩm Đồng đô la vĩ đại, Anh lính Tony D của Lê Minh Khuê,

Không có vua, Huyền thoại phố phường, Những người thợ xẻ của Nguyễn

Huy Thiệp... đầy rẫy những tình huống trào phúng nực cười. Bên cạnh đó

khuynh hướng giễu nhại nghiêng về tự vấn, tự trào, ẩn chứa triết lí thâm trầm

phía sau nụ cười lặng lẽ, phần nhiều là “cười ra nước mắt”. Theo ý nghĩa này,

cảm hứng giễu nhại trong truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986 gắn bó mật

70

thiết với quan niệm đa chiều về cuộc sống và con người, nó là bằng chứng của

tư duy văn học mang đậm tinh thần dân chủ của thời đại ý thức cá nhân được

giải phóng đã đóng góp cho văn xuôi nhiều vẻ đẹp mới.

Tiểu kết chương 2

Những cơ sở lí luận và cơ sở thực tiễn trên đây trình bày về khái niệm

truyện ngắn thế sự - đời tư, được chúng tôi xem là khái niệm công cụ để chỉ

khuynh hướng truyện ngắn thiên về khai thác các khía cạnh thế sự, nhân sinh,

đời sống cá nhân của con người. Việc dùng thuật ngữ này dựa trên tiêu chí

phân chia về thể tài, đặt đối tượng trong tiến trình phát triển của lịch sử văn

học, trong bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa, tư tưởng và ý thức hệ mà nó ra

đời. Do đó, truyện ngắn thế sự - đời tư trở thành một khuynh hướng của thể

loại truyện ngắn nói riêng và của toàn bộ nền văn học Việt Nam hiện đại nói

chung. Từ khái niệm, chúng tôi chỉ ra những tiền đề cho sự phát triển của

truyện ngắn thế sự - đời tư và diện mạo của thể tài truyện ngắn này trong nền

văn xuôi Việt Nam từ sau 1986 đã góp phần “nhận diện” truyện ngắn thế sự -

đời tư trong sự khu biệt với các truyện ngắn sử thi, truyện ngắn triết luận. Với

những thành tựu đạt được, truyện ngắn thế sự - đời tư đã khẳng định sự phát

triển mạnh mẽ mang tính tất yếu của nó trong một bối cảnh xã hội, văn hóa

mới. Đồng thời góp phần hoàn thiện bức tranh thể loại của văn học Việt Nam

đương đại với những đóng góp không hề nhỏ bé. Việc phát hiện ra con người

cá nhân với muôn mặt đời thường, giá trị tự thân của con người phát triển

trong đời sống dân sự ra sao chính là một trong những phát hiện đặc sắc đáng

ghi nhận của thể tài truyện ngắn này.

71

Chương 3

ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT, TỔ CHỨC TÌNH HUỐNG VÀ KẾT CẤU

TRONG TRUYỆN NGẮN THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TỪ SAU 1986

Điểm nhìn trần thuật, tổ chức tình huống và kết cấu là những yếu tố

thuộc khía cạnh của thi pháp thể loại, có vai trò nhất định trong truyện ngắn,

nhất là truyện ngắn hiện đại. Các nhà văn cũng như các nhà nghiên cứu đã xác

nhận vai trò của các yếu tố đó trong truyện ngắn hiện đại. Trong luận án này,

chúng tôi tập trung chủ yếu tìm hiểu khái niệm và biểu hiện của từng yếu tố

trong truyện ngắn thế sự - đời tư. Chúng tôi xem đó là bước đầu tiên trong

việc khám phá phương thức trần thuật của truyện ngắn nói chung, truyện ngắn

thế sự - đời tư sau 1986 nói riêng. Đồng thời, chúng tôi hi vọng thông qua

việc tìm hiểu này sẽ đóng góp thêm một cái nhìn toàn diện và bao quát hơn

trong việc khẳng định những đổi mới đáng kể và vượt trội của truyện ngắn thế

sự - đời tư trong dòng chảy chung của thể loại.

3.1. Ngôi kể và điểm nhìn trần thuật

Từ điển Thuật ngữ văn học đưa ra cách hiểu về điểm nhìn nghệ thuật:

“Vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm.

Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý,

quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật (...).

Điểm nhìn nghệ thuật có thể được phân chia thành điểm nhìn không gian và

thời gian. nhìn xa, gần, trên, dưới, lệch, thẳng... là điểm nhìn không gian.

Nhìn từ hiện tại, quá khứ hay tương lai là điểm nhìn thời gian. Có điểm nhìn

tâm lí khi người trần thuật nhìn theo tầm mắt của nhân vật có đặc điểm giới

tính, lứa tuổi hoặc quan hệ thân, sơ; bên trong hay bên ngoài. Có điểm nhìn

quang học, hoàn toàn khách quan. Có điểm nhìn theo mô hình văn hóa nào

đó” [94; tr.113].

Điểm nhìn trần thuật là vấn đề quan trọng, thu hút đông đảo nhà nghiên

cứu trên thế giới quan tâm và bàn luận. Điểm nhìn trần thuật là một trong

72

những vấn đề then chốt của kết cấu văn bản trần thuật, là “vấn đề quan trọng

giữa người sáng tạo và cái được sáng tạo” (Iu.Lotman). Vào đầu thế kỉ XIX,

Anna Barbauld là người đề xuất đầu tiên: “khi nhận thấy mọi sự đều thay đổi,

nếu người ta kể theo ngôi thứ nhất”. Cuối thế kỉ XIX thì vấn đề này được

Henry James và F.Schlegel trình bày cụ thể trong các nghiên cứu của mình.

Họ đã đi minh định điểm nhìn trần thuật chính là việc “mô tả cách thức tồn tại

của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc hoàn

chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và “điểm nhìn là sự lựa chọn cự ly trần

thuật nào đó loại trừ sự can thiệp của tác giả vào sự kiện được miêu tả và cho

phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn”. Sang đầu

thế kỉ XX, K.Friedeman (1910), Percy Lubbock (1921) và E.M.Foster (1927)

trong công trình nghiên cứu của mình họ đã tiếp tục đề cập tới điểm nhìn trần

thuật trong tiểu thuyết. Từ những năm bốn mươi của thế kỉ XX, vấn đề được

nghiên cứu sâu với M.Scholer, Tz.Tôđôrôp, G.Genette. Và từ những năm hai

mươi của thế kỉ XX trở đi, điểm nhìn trở thành một trong những vấn đề được

ưu tiên trong nghiên cứu văn học, nhiều tác giả như: B.Tômasepxki,

M.Bakhtin, V.Vinôgrđốp... trong quá trình tìm hiểu vấn đề trần thuật học

cũng đã bàn về điểm nhìn trong văn bản nói chung.

Về vấn đề điểm nhìn trần thuật, giới nghiên cứu văn học ở trong và

ngoài nước đã đề cập khá nhiều trong các công trình hoặc bài viết nghiên cứu

của mình. Nhưng cho tới nay, xung quanh thuật ngữ này vẫn còn nhiều tranh

cãi, có những ý kiến tương đồng song cũng có những quan điểm các nhà

nghiên cứu cần trao đổi và bàn bạc để đi đến thống nhất chung. Đơn cử như

chỉ riêng vấn đề phải gọi tên như thế nào cũng có nhiều cách hiểu khác nhau.

Có ý kiến cho rằng: khái niệm điểm nhìn trần thuật ở đây mang ý nghĩa quá

rộng, chung chung nên đã đề xuất khái niệm hẹp hơn là “nhãn quan” (vision).

Có ý kiến đề xuất khái niệm: “điểm quan sát” (pots of observation). Có ý kiến

đề nghị dùng “tiêu cự trần thuật” (focus of narative). Và cuối cùng họ nhận

73

thấy khái niệm “điểm nhìn” là dễ hiểu hơn và bao chứa được nhiều nội dung

hơn cả. Cho nên, trong luận án này, chúng tôi vẫn sử dụng thuật ngữ “điểm

nhìn” (point of view) để trình bày.

Các nhà lí luận văn học khẳng định: “người nghệ sĩ không thể miêu tả,

trần thuật các sự kiện về đời sống được, nếu không xác định cho mình một

điểm nhìn đối với các sự vật, hiện tượng: nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao

hay thấp, từ bên trong ra hay từ bên ngoài vào... Điểm nhìn trần thuật là một

trong những yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật” [128; tr.310]. Còn

Nguyễn Thái Hòa trong Những vấn đề thi pháp của truyện cũng quan tâm đến

vấn đề điểm nhìn: “điểm nhìn không chỉ là lập trường chính trị xã hội mà tọa

độ thời gian được lựa chọn cho hoạt động kể chuyện, phát triển nội dung, sắp

xếp bố cục, hư cấu thành truyện” [136; tr.122].

Như vậy, hiểu một cách chung nhất thì các ý kiến đã trình bày ở trên

của các nhà nghiên cứu đều có chung một đặc điểm đó là: chỉ ra đặc điểm,

tính chất, chức năng chung của điểm nhìn trong việc thể hiện vị trí, quan điểm

và cả thái độ của chủ thể trần thuật đối với việc trần thuật. Hiểu một cách

khác thì: điểm nhìn chính là phương thức miêu tả, trình bày và là cách nhìn,

cách cảm thụ của người trần thuật về câu chuyện được kể. Điểm nhìn luôn

gắn với một tọa độ không, thời gian nhất định, tạo nên một trường nhìn, với

cự ly, khoảng cách giữa người kể và đối tượng kể. Nhưng “điểm nhìn không

chỉ là vị trí người kể nhìn sự vật, mà còn là cách quan sát, tri nhận, cách cảm

thấy sự vật bằng kinh nghiệm trực tiếp của mình, kể cả biểu đạt, từ đó mà thể

hiện phạm vi ý thức của chủ thể đối với sự vật” [145, tr.134].

Về việc phân loại điểm nhìn trần thuật, dựa trên các khía cạnh khác

nhau, mỗi nhà nghiên cứu lại có sự phân chia theo quan điểm của mình. Theo

Phương Lựu trong cuốn Lý luận văn học, điểm nhìn trần thuật được nhà

nghiên cứu phân chia dựa trên hai bình diện như sau: trường nhìn và tâm lí. Ở

bình diện trường nhìn, trần thuật lại được chia thành hai loại: trường nhìn tác

74

giả và trường nhìn nhân vật. Trong đó, trường nhìn tác giả là người trần thuật

đứng ngoài để quan sát đối tượng. Kiểu trần thuật này mang tính khách quan

cho lời trần thuật. Còn trường nhìn nhân vật là người trần thuật nhìn sự vật,

hiện tượng theo quan điểm của một nhân vật trong tác phẩm. Kiểu trần thuật

này mang đậm các sắc thái như: tâm lý, chất trữ tình và châm biếm do sự chi

phối vị thế, sự hiểu biết và lập trường của nhân vật. Ở bình diện tâm lý, nhà

nghiên cứu lại chia thành điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm

nhìn trần thuật bên trong là người trần thuật nhìn thấy đối tượng qua lăng kính

của một tâm trạng cụ thể vì thế dễ dàng tái hiện diễn biến trong nội tâm của

nhân vật. Điểm nhìn trần thuật bên ngoài là chủ thể trần thuật giữ cái nhìn

khách quan từ vị trí bên ngoài câu chuyện diễn ra trong văn bản tự sự và tạo

ra khoảng cách nhất định với đối tượng trần thuật. Trần Đình Sử trong các

công trình nghiên cứu mà chúng tôi tìm hiểu và ghi nhận thì chia điểm nhìn

trần thuật thành 5 loại, đó là: điểm nhìn của người trần thuật, tác giả hay của

nhân vật trần thuật; điểm nhìn không gian, thời gian; điểm nhìn bên trong,

điểm nhìn bên ngoài; điểm nhìn đánh giá tư tưởng, cảm xúc và điểm nhìn

ngôn từ. Đặc biệt, trong công trình Tự sự học - Lý thuyết và ứng dụng, tác giả

nhấn mạnh đến hai loại điểm nhìn: điểm nhìn của người kể chuyện và điểm

nhìn của nhân vật. Ứng với hai loại ấy là điểm nhìn toàn tri và hạn tri [145,

tr.143]. Còn theo M.Bakhtin thì điểm nhìn trần thuật trong văn bản tự sự còn

mang nội dung tư tưởng, ý thức hệ nên ông cho rằng tồn tại hai loại điểm nhìn

đó là: điểm nhìn tư tưởng và ý thức hệ.

Thông thường trong các văn bản tự sự thì ngôi kể giữ vị trí tương đối

quan trọng. Các nhà nghiên cứu căn cứ vào hai ngôi trần thuật là ngôi thứ

nhất và ngôi thứ ba đã chia thành hai loại như sau: điểm nhìn trần thuật bên

ngoài và điểm nhìn trần thuật bên trong. Tuy nhiên, trong thực tế sáng tác thì

không thể hiểu một cách cứng nhắc và công thức như thế được, đặc biệt trong

các sáng tác của văn học đương đại. Bởi thế thay vì chỉ sử dụng một điểm

75

nhìn cố định từ đầu đến cuối tác phẩm thì các nhà văn đã tiến tới sử dụng linh

hoạt, đa dạng hóa nhiều điểm nhìn. Điều này đã mang đến cho tác phẩm văn

học tính chất đa thanh và phức điệu. Đồng thời với loại điểm nhìn này yêu

cầu nhà văn phải biết vận dụng nhiều ngôi kể.

Bất cứ một sự phân biệt trong lí thuyết nào cũng mang tính tương đối,

điểm nhìn trần thuật cũng vậy. Trong nghệ thuật trần thuật, chúng tôi thấy có

những văn bản từ đầu chí cuối chỉ tồn tại một loại điểm nhìn (thường xuất

hiện trong văn học giai đoạn trước 1975). Bên cạnh đó có những tác phẩm đã

phối hợp nhiều điểm nhìn, có sự luân chuyển các kiểu điểm nhìn. Chính điều

này đã góp phần mở rộng biên độ của hiện thực, khắc họa rõ nét những mảng

màu của đời sống và những diễn biến phức tạp trong tâm hồn con người.

Trong luận án này, chúng tôi chuyên sâu đi vào khảo sát kĩ ba điểm nhìn trần

thuật: điểm nhìn trần thuật bên ngoài, điểm nhìn trần thuật bên trong và sự

trần thuật từ nhiều điểm nhìn. Trong ba loại điểm nhìn trên thì điểm nhìn trần

thuật bên trong và sự trần thuật từ nhiều điểm nhìn được các tác giả sử dụng

nhiều hơn cả.

3.1.1. Trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn từ bên ngoài

Điểm nhìn trần thuật bên ngoài (còn gọi là điểm nhìn trần thuật theo

ngôi thứ ba) là điểm nhìn tồn tại khá phổ biến trong văn học truyền thống với

cái nhìn thuần túy khách quan. Theo cách hiểu của chúng tôi thì điểm nhìn

trần thuật bên ngoài là điểm nhìn mà ở đó người kể chuyện đứng từ bên ngoài

để quan sát, theo dõi câu chuyện đang diễn ra trong tác phẩm. Đối tượng mà

nó hướng đến là: những biểu hiện, hành động bên ngoài của nhân vật. Trong

đó, tâm lý của nhân vật không được người kể chuyện phân tích cụ thể mà để

người đọc tự rút ra cảm nhận và tự do bình luận về các hành động của nhân

vật sau khi đọc tác phẩm. Sử dụng điểm nhìn này trong văn bản tự sự sẽ có

những hạn chế nhất định đó là người kể chuyện chỉ có thể khái quát những gì

diễn ra bên ngoài còn câu chuyện có được triển khai và phát triển hay không

76

lại chủ yếu nhờ vào các cuộc thoại giữa nhân vật với nhau. Điểm nhìn này

thường gắn với người kể chuyện tách mình ra khỏi câu chuyện kể, giấu mình

trong ngôi thứ ba, tạo cảm giác về câu chuyện diễn ra trọn vẹn, khách quan

như nó xảy ra.

Theo khảo sát của chúng tôi, khi viết về số phận con người cá nhân,

trần thuật từ ngôi thứ ba với điểm nhìn trần thuật bên ngoài cho phép truyện

ngắn khuynh hướng thế sự - đời tư phản ánh nhân vật đa chiều và khách quan

hơn. Tuy chọn hình thức trần thuật này nhưng nhà văn không trao cho người

kể chuyện đặc quyền điểm nhìn toàn tri (biết tuốt) mà thay vào đó chia đều

vai trò của trần thuật và điểm nhìn trần thuật cho các nhân vật khác nhau

trong tác phẩm. Số phận của con người cá nhân gắn với những vấn đề nhức

nhối của thời đại được hiện ra chân thực, sống động, giống như chính những

mảnh đời, số phận. Người kể chuyện trong các truyện ngắn này hầu như

không bình luận, để câu chuyện tự diễn tiến, bằng ấn tượng của kẻ quan sát.

Vì thế, những câu chuyện xã hội, chuyện đời, chuyện người song hành, gắn

kết, tạo nên bản chất của sống muôn màu trong tác phẩm với sự phức tạp,

phong phú, bề bộn của nó.

Tìm hiểu truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, chúng tôi nhận thấy, dù

tác giả vẫn sử dụng điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng sự chuyển đổi

quan điểm trần thuật từ khuynh hướng sử thi sang góc độ thế sự - đời tư đã

đem lại sắc thái nhân văn mới mẻ cho hình thức trần thuật trong các sáng tác

của ông cũng như các nhà văn thời hậu chiến. Trong các sáng tác thuộc thể tài

thế sự, đời tư những năm 80, Nguyễn Minh Châu luôn chọn đứng từ một

khoảng cách, tách mình ra khỏi sự đồng cảm đối với nhân vật và hướng sự

chú ý của người nghe vào kết quả của câu chuyện. Thái độ điềm nhiên, khách

quan của trần thuật từ ngôi thứ ba đã giúp nhà văn dẫn dắt người đọc nhận

thức được những vấn đề nổi cộm, cần quan tâm trong cuộc sống đời thường

vốn tưởng chừng như êm ả này. Với ý thức trách nhiệm của người cầm bút,

77

Nguyễn Minh Châu đã lặng lẽ quan sát những diễn biến của sự đời, tình đời,

những mối quan hệ muôn thuở của con người với gia đình, với xã hội hoặc

với chính bản thân mình, phát hiện ra những vẫn đề cần nghiêm túc suy nghĩ,

mang tính cảnh báo đối với con người. Các sáng tác của ông thường sử dụng

điểm nhìn trần thuật bên ngoài (từ ngôi thứ ba) dưới hai dạng đó là: trần thuật

từ ngôi thứ ba có khoảng cách và trần thuật từ ngôi thứ ba với sự hòa nhập

chủ thể. Ở dạng trần thuật đầu tiên Nguyễn Minh Châu sử dụng trong hầu hết

những truyện ngắn thế sự - đời tư như: Mẹ con chị Hằng, Đứa ăn cắp, Hương

và Phai, Lũ trẻ ở dãy K,... người trần thuật luôn chọn chỗ đứng cho mình ở

đằng sau nhân vật để nhân vật có thể tự do bộc lộ cách sống trong thế giới

riêng của mình. Đôi khi, đâu đó trong tác phẩm nhà văn mới chêm vào đó vài

lời nhận xét thâm trầm, kín đáo về cách sống. Tuy nhiên điều này cũng hiếm

gặp trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Khác với những sáng tác lấy bối

cảnh hiện thực rộng lớn và hoành tráng của những sáng tác trước năm 1975,

câu chuyện Mẹ con chị Hằng lấy bối cảnh là cuộc sống hàng ngày của nhân

vật những cảm xúc, diễn biến tâm lí nhân vật hết sức giản đơn và hợp với quy

luật như nó vốn có. Đó có thể đơn thuần chỉ là câu chuyện: “Đêm nào cụ

Huân với chị Hằng, hai mẹ con cũng nằm rủ rỉ tâm sự với nhau đủ mọi

chuyện, hết chuyện gần laị chuyện xa, hết chuyện hàng xóm họ mạc trong

quê, lại đến chuyện nhà cửa” [9; tr.239]. Chứng kiến sự đối xử của Hằng với

mẹ, trong cách kể của mình, nhà văn đã khéo léo bày tỏ thái độ của mình và

phê phán lối sống của Hằng với mẹ, đó là sự ích kỉ, vô tâm chỉ quan tâm đến

việc phát lộ những cảm xúc của mình mà quên đi cảm nhận của mẹ. Sự sát

thương trong lời nói của Hằng với mẹ đổi lại chỉ là cái nhìn đầy bao dung của

một người mẹ đối với đứa con gái mà mình luôn thương yêu và bao bọc.

Người mẹ trong cảm nhận và cái nhìn của riêng mình không một lời oán trách

con gái mà luôn cho rằng: đời người nước mắt chảy xuôi, người ta vay của

cha mẹ rồi lại trả cho con cái của mình... Hay như trong truyện Đứa ăn cắp,

78

cũng vẫn lấy bối cảnh không gian là hiện thực ở một khu tập thể, nhà văn đã

vạch trần và phê phán cái hiện thực tồn đọng trong đời sống. Ở đó có những

mối quan hệ hàng xóm, láng giềng và như một lẽ ngẫu nhiên là sự tồn tại của

những dị nghị xã hội. Những người đàn bà với lời lẽ bén nhọn, tính tọc mạch

và đặt điều cho người khác được Nguyễn Minh Châu xây dựng rất chân thực.

Chỉ cần một lời dị nghị của họ sẽ có sức lan tỏa rộng rãi và có khi vội quy kết

tội lỗi cho một con người chỉ từ cái nhìn phiến diện và chủ quan bên ngoài.

Nhà văn đã tổng kết về tính xấu của những người đàn bà đó như sau: “Một

trong những đặc tính của những người đàn bà trong khu tập thể của tôi là hay

kêu. Phẫn nộ, sợ hãi, hay sung sướng, đều thường thốt lên lời, thậm chí có lúc

kêu thét lên” [9; tr.250]. Sử dụng điểm nhìn trần thuật bên ngoài mang tính

khách quan nhà văn đã quan sát một cách tinh tế những số phận, những mối

quan hệ đan cài của đời sống cộng đồng và đời sống cá nhân (gia đình, bạn

bè...) để qua đó rút ra bài học về cách ứng xử với đời sống thế sự. Như vậy,

ngay trong kiểu trần thuật ngôi thứ ba có duy trì khoảng cách giữa tác giả và

nhân vật, những truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu cũng thể hiện sự chuyển

đổi trong quan niệm trần thuật từ khuynh hướng sử thi sang thế sự - đời tư.

Nói cách khác, nhà văn đã chuyển từ tầm nhìn độc thoại của một người trung

thành với việc ghi chép lịch sử sang ý thức đối thoại và chiêm nghiệm trên cơ

sở quan sát dòng đời từ những điểm nhìn khác nhau.

Tuy không chiếm tỉ lệ cao 7/23 (chiếm 30,4%) truyện ngắn mà chúng

tôi khảo sát nhưng kiểu trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài được Hồ Anh Thái

sử dụng khá hiệu quả như trong các truyện ngắn như: Chín Triệu, Ba Triệu,

Hai Triệu và Bóng Rổ, Bãi tắm, Chim anh chim em, Nằm ngủ trên ghế băng,

Sao anh không đến, Cứu tinh, Lũ con hoang... Trong những tác phẩm này đối

tượng mà nhà văn hướng đến là đời sống công chức tẻ nhạt “sáng cắp ô đi, tối

cắp về” với những thói xấu tồn tại trong đời sống công sở như luôn nghi kị,

ganh ghét và tìm mọi cách hạ bệ nhau hoặc bằng những lời đơm đặt sai sự

79

thật hoặc bằng những hành động “ném đá giấu tay”. Sử dụng nhiều câu văn

sắc lạnh, mặc dù không trực tiếp bày tỏ thái độ của mình nhưng thông qua đó

người ta nhận ra sự phê phán và ánh nhìn nghiêm khắc của nhà văn. Trong

truyện Lũ con hoang, nhà văn sử dụng điểm nhìn trần thuật bên ngoài đã phát

huy được tối đa hiệu quả nghệ thuật. Nhà văn tạo qua sự sáng tạo của mình đã

đem lại cho người đọc cảm giác về những câu chuyện có thật, không hư cấu.

Người kể ở đây chẳng có vai trò gì ngoài việc thu thập thông tin rồi tập hợp

lại. Những dòng bày tỏ thái độ, cảm xúc của người viết, nếu có, thì được cất

giấu rất kĩ đằng sau lớp ngôn từ đầy sự lạnh lùng, chỉ nghe được những thanh

âm khô khốc giã biệt kiếp người: “Nằm cạnh miệng cống không xa, nó chăm

chú lắng nghe tiếng réo sôi của dòng nước thải, giống như cuộc đời vẫn tuôn

chảy ngoài kia, vẫn bốc mùi nghiệt ngã ở ngoài kia... Như một người thông

thái và trải đời, thay cho tiếng khóc tầm thường, nó mỉm cười bình thản. Cười

với ai? Nó cười đáp thái độ niềm nở của con béc giê đang rướn mình, thò đầu

ra giữ hai chắn song cố liếm vào cái bọc vải” [43; tr.255-256].

Trong số 36 truyện ngắn của Đỗ Bích Thúy mà chúng tôi đã tiến hành

khảo sát và thống kê thì có 4/36 (chiếm 11,1%) truyện nhà văn sử dụng điểm

nhìn bên ngoài với ngôi kể thứ ba. Đó là những truyện ngắn: Bến đợi, Đưa em

về với mẹ, Và tình yêu đi qua, Trôi trên phù sa. Trong 4 truyện ngắn được tác

giả sử dụng điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện luôn dùng thái độ khách

quan và bình thản kể lại câu chuyện mà mình chứng kiến. Ở hình thức trần

thuật này, người kể chuyện không xuất hiện mà ẩn chìm sau lớp ngôn từ. Họ

không bình luận hay tham gia ý kiến vào bất kì một sự việc nào xảy ra trong

câu chuyện chỉ khi kết thúc thì ở đâu đó trong tác phẩm, trong đôi dòng chiêm

nghiệm về những điều đã qua nhà văn mới để cho người kể chuyện lên tiếng

và phát biểu quan niệm của mình. Chẳng hạn truyện Trôi trên phù sa, sử dụng

lối trần thuật khách quan, lạnh lùng đôi lúc tàn nhẫn nhà văn chậm rãi kể lại

một tình huống oái oăm: một bà lão bỗng dưng lâm bệnh nặng mà nguyên

80

nhân xuất phát từ việc một thằng bé chui vào nhà bà ăn trộm vải. Cách kể

chuyện của nhà văn khiến người đọc ngỡ như câu chuyện này chẳng có tí liên

quan nào đến tác giả, có lẽ chỉ là câu chuyện mà vô tình tác giả được nghe kể

lại và nó không làm ảnh hưởng đến xúc cảm của nhà văn. Tuy nhiên, ẩn giấu

sau những ngôn từ lạnh lùng kia là sự xót thương cho một kiếp người bé mọn

vì nghèo đói dẫn đến cái chết thương tâm.

Văn xuôi 1945 - 1975 được trần thuật với quan điểm sử thi nên giữa

chủ thể trần thuật và nhân vật luôn có một khoảng cách được xác lập bởi điểm

nhìn bên ngoài và cái nhìn tôn kính sử thi. Tác giả xuất phát từ quan điểm sử

thi, lợi ích cộng đồng, lí tưởng dân tộc để quan sát, miêu tả, kể chuyện. Đối

tượng quan sát chủ yếu của người trần thuật là các biến cố, sự kiện và những

hành động hướng ngoại của nhân vật (chị Út Tịch - Người mẹ cầm súng; Tnú

- Rừng xà nu); Nguyệt, Lãm - Mảnh trăng cuối rừng...). Văn xuôi nói chung,

truyện ngắn thế sự - đời tư sau đổi mới vẫn giữ kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba

với điểm nhìn từ bên ngoài nhưng đã có những nỗ lực để rút ngắn khoảng

cách giữa nhân vật và chủ thể trần thuật bằng việc hướng đến quan sát những

cảnh đời, những số phận hẩm hiu tồn đọng trong xã hội để rồi khái quát thành

những vấn đề mang ý nghĩa triết lí nhân sinh, có sức mạnh lay động và cảm

hóa lòng người, mang lại giá trị nhân văn cao đẹp.

3.1.2. Trần thuật ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong

Theo các nhà lí luận khi nghiên cứu về tự sự học: người kể chuyện

mang điểm nhìn bên trong khi anh/chị ta là nhân vật có mặt trực tiếp ngay

trong câu chuyện. Như vậy, có thể hiểu một cách đơn giản điểm nhìn trần

thuật bên trong luôn được thể hiện bằng hình thức tự quan sát mọi việc xung

quanh hoặc tự thú nhận của nhân vật hoặc bằng hình thức người trần thuật

dựa vào cảm xúc, nội tâm của nhân vật để biểu hiện. Với dạng thức này thì

người kể chuyện sẽ đảm nhiệm chức năng trong vai trò là người kể chuyện từ

đầu đến cuối tác phẩm và có một vai trò quan trọng trong việc quyết định cấu

81

trúc tác phẩm cũng như có quyền miêu tả nhân vật khác từ điểm nhìn của bản

thân. Sự vận động trong quan điểm từ khuynh hướng sử thi sang thế sự - đời

tư đã khiến văn xuôi mà cụ thể hơn là truyện ngắn giai đoạn từ sau 1986 dịch

chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật, khiến khách thể được miêu tả đa

chiều và chân thực hơn. Trên thực tế, người kể chuyện luôn là người phải

tham gia vào câu chuyện được kể nên các truyện kể, xét về bản chất đều được

trần thuật ở ngôi thứ nhất hoặc trực tiếp, hoặc giấu mình. Với điểm nhìn từ

bên trong, các truyện ngắn thế sự - đời tư thường hay trần thuật từ ngôi thứ

nhất hoặc chuyển điểm nhìn từ người kể giấu mình sang điểm nhìn nhân vật.

Cách trần thuật này gắn với cái nhìn hạn tri, đi sâu vào thế giới nội tâm nhân

vật, thể hiện đời sống, con người và thế giới bằng cái nhìn chủ quan hóa. Vì

thế nhiều truyện ngắn giống như lời tự sự giàu chất thơ, chất chứa nhiều suy

tư, chiêm nghiệm của người kể hoặc nhân vật.

Trong 61 truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ viết về thể tài thế sự -

đời tư mà chúng tôi tìm hiểu thì có 57 truyện được trần thuật từ điểm nhìn

bên trong (chiếm 93,4%). Điều này chứng tỏ nỗ lực của nhà văn khi cố gắng

đưa thế giới nội tâm đầy phức tạp của nhân vật lên trang viết để người đọc

có thể cảm thông, tìm thấy chính mình hay những số phận ở đời sống quanh

mình trong đó. Dấu hiệu nhận biết hình thức kể chuyện này là người kể

chuyện xưng “tôi” tự kể về câu chuyện mà mình đã trải qua và chiêm

nghiệm. Ở hình thức trần thuật này, người kể chuyện không chỉ có lợi thế to

lớn trong việc giãi bày những tâm tư, tình cảm của chính bản thân mà còn có

cơ hội đối thoại với độc giả. Truyện ngắn Biển ấm đọng lại trong người đọc

là cảm giác đớn đau tột cùng của nhân vật “tôi” khi khát khao tìm kiếm tình

yêu và trao gửi tấm chân tình nhưng hết lần này đến lần khác đều nhận lại sự

bẽ bàng: “Tôi không còn nước mắt để khóc nữa. Điều một người đàn ông đã

có vợ thường tìm trong tình yêu mới là tinh thần chứ không phải sự cuồng si

của thể xác. Anh không muốn lấy tôi bởi anh không muốn tôi đau khổ. Anh

82

bảo: “Lấy nhau sẽ phải đẻ con. Anh cũng yêu thương con của chúng ta thôi

nhưng tình yêu đó không thể bằng tình yêu của một chàng trai chưa bao giờ

có vợ và con. Anh vẫn phải dành anh cho con của mình với người vợ cũ.

Như thế, chúng mình và các con đều đau khổ vì không ai được trọn vẹn”.

Anh ở đâu? Sao tôi nhớ anh thế này? Bao nhiêu năm. Tôi sống và hiểu rằng,

chẳng bao giờ tôi gặp được người đàn ông thay thế được anh trong tâm linh”

[19; tr.18]. Ở cái vỏ bọc bên ngoài của ngôn ngữ, những từ ngữ như: cảm

thấy, thấy, hiểu, biết... hay các trạng thái nội tâm (buồn, vui, đau khổ...) xuất

hiện với tần số dày đặc trong những tác phẩm viết về đời sống nhân sinh, thế

sự của Nguyễn Thị Thu Huệ. Trong truyện ngắn Cầu thang, những động từ

thuộc nhóm hành động cảm - nghĩ xuất hiện tương đối nhiều, chẳng hạn

như: “Còn nhớ... Họ đâu biết là cô được cảm thấy mình là mình nhất khi cô

đi ở những bậc cầu thang kia, cũng là sự bất ngờ (...). Đường lên nhà anh

cũng qua 68 bậc thang gỗ (...). Cô lại thấy ở anh điều gì đó mới mẻ để chạy

xuống 68 bậc thang và mong chờ ngày mai, để lại chạy lên 68 bậc đến với

anh” [19; tr.24]; “Tôi bỗng hụt hẫng. Tôi chuẩn bị cho mình đến cõi cực lạc

chu đáo và cẩn thận (...). Tôi bỗng thấy sợ khủng khiếp, cả cái sự sống lẫn

cái sự chết” (Đêm dịu dàng); “Tôi rùng mình. Ớn lạnh. Trong nhà. Những

hồn ma vẫn miệt mài trêu đùa đám mành trúc. Một trò đùa dai dẳng. Bất tận.

Tôi tập tễnh ra sân. Và bỗng thèm được điên. Điên ngay lập tức giữa vườn

hồng đang toát hương” (Dĩ vãng)... đã đem lại hiệu quả cao trong sự tiếp

nhận và khơi nguồn xúc cảm nơi người đọc. Có cảm giác như ranh giới giữa

nhân vật và người kể chuyện đã bị xóa nhòa, thay vào đó là sự cộng hưởng

chung những xúc cảm của nhân vật hay cũng chính là sự trải nghiệm của

người kể, người nghe.

Một số truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư khi viết về thể tài thế sự - đời

tư cũng chọn điểm nhìn trần thuật bên trong, người kể chuyện xưng “tôi” kể

lại những sự việc mà mình đã chứng kiến hoặc trải qua. Đó là những truyện

83

như: Một mối tình, Cánh đồng bất tận, Khói trời lộng lẫy, Của ngày đã mất,...

Truyện Cánh đồng bất tận giống như một thước phim chậm rãi ghi lại những

biến cố xảy ra trong chính cuộc đời nhân vật Nương và những câu chuyện

thương tâm, đau lòng mà cô được chứng kiến từ gia đình của mình. Những

phận người chơi vơi, lênh đênh, vô định trên cánh đồng bất tận. Nỗi đau, mất

mát, cay đắng, khát khao và biết bao ám ảnh về sự mong manh của số phận,

hạnh phúc và giá trị đặt ra nhức nhối. Còn truyện ngắn Tình lơ kể lại câu

chuyện tình trớ trêu của tạo hóa giữa ba người: dì, dượng (chồng dì) và má

nhân vật “tôi”. Sự nhầm lẫn khi nhận nhầm giữa hai chị em sinh đôi đã làm

nảy sinh những bi kịch trong tình yêu của Dượng Bảy. Sự kéo dài nỗi đau của

những năm tháng đằng đẵng của đời người sau đó là ám ảnh dì không phải

người dượng yêu. Tình huống “nhầm lẫn” oái oăm của số phận, trò đùa trêu

ngươi của tạo hóa để để lại vết khứa vào cuộc đời của cả ba nhân vật. Người

kể chuyện ở đây giống như một người quan sát tường tận, kể lại những điều

mình chứng kiến, những xúc cảm tinh tế và nghĩ suy sâu sắc của mình. Với

cách kể chuyện này Nguyễn Ngọc Tư đã thâm nhập được vào sâu bên trong

thế giới nội tâm vốn phức tạp của con người, hé mở cho người đọc những xúc

cảm đồng điệu với cuộc đời của nhân vật. Từ đó, những câu chuyện được kể

như chính những mảnh đời, số phận ta bắt gặp đâu đây, giữa cuộc sống bộn

bề này. Chính vì thế, những truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư, dù để lại ấn

tượng như những câu chuyện vụn vặt, lượm lặt ở bất cứ đâu nhưng mang ý

nghĩa triết lý nhân sinh sâu sắc, đặt vấn đề muôn thuở: sống như thế nào?

Điều gì tạo nên giá trị của tình yêu, hạnh phúc? Mối quan hệ giữa thân phận

cá nhân và cảnh ngộ sống, những bi kịch phận người có thể xảy ra với bất cứ

ai, trong bất cứ hoàn cảnh nào, sự biến động của kinh tế, xã hội dẫn đến

những mất mát, đổi thay trong cuộc đời, những bi kịch của con người thiểu

số, ở bên lề/ bị gạt ra bên lề…

Những truyện ngắn trần thuật từ điểm nhìn bên trong, nhân vật xưng

84

“tôi” kể chuyện mình trong truyện ngắn của Hồ Anh Thái như: Mảnh vỡ của

đàn ông, Những cuộc kiếm tìm, Nằm ngủ trên ghế băng, Nói bằng lời của

mình, Cuộc săn đuổi, Gặp nhau có một lần... đều là những truyện ngắn khá

đặc sắc. Ở truyện Mảnh vỡ của đàn ông, không chỉ đơn giản là câu chuyện

của nhân vật “tôi” mà lồng ghép trong đó là câu chuyện về những người phụ

nữ sống quanh mình, chiếm những vị trí khác nhau đối với cuộc đời nhân vật,

đó là: người mẹ, người chị, hàng xóm, người vợ. Nhân vật “tôi” nhận thấy

cuộc đời của những người phụ nữ quanh mình thực chất chỉ là những mảnh bị

vỡ vụn, xé lẻ của người đàn ông. Mẹ “tôi” dành cả những năm tháng tuổi trẻ

với tình yêu chung thủy, sắt son dành cho chồng và khi bố “tôi” mất thì thế

giới của mẹ như đóng lại, mẹ sống một đời sống như người đã chết tâm với

những ám ảnh về hình bóng về điểm tựa tinh thần đã mất. Nhưng dù sao, ít

nhiều trong những mảnh vỡ mà “tôi” cứng kiến, bà dù sao cũng còn có những

năm tháng được sống trong tình yêu của hạnh phúc dù ngắn ngủi. Cuộc đời

chị Thạch lại là mảnh vỡ của gã chồng đê hèn, chị sống như cái bóng vật vờ

bên chồng và nhận hết về mình những tủi nhục, đắng cay. Cũng cùng một

kiếp đàn bà nhưng cuộc đời chị không thấy ánh sáng, chuỗi ngày chìm trong

bóng tối đang bủa vây và bóp chết cuộc đời chị. Mẹ Duyên, Duyên cũng là

những mảnh vỡ từ người đàn ông với những số phận cay đắng. Như vậy, qua

câu chuyện này nhà văn muốn cùng bạn đọc đối thoại: sứ mệnh và vai trò của

người đàn ông nằm ở chỗ nào? Nếu không là trụ cột, là bờ vai, là điểm tựa thì

họ giữ vai trò gì trong cuộc đời mỗi người phụ nữ. Hay họ tự coi mình là

“đấng cứu thế” bắt người phụ nữ phải lệ thuộc và phục dịch. Lấy cảm hứng từ

nguồn gốc truy nguyên của người phụ nữ được sinh ra từ xương sườn của

người đàn ông trong quan niệm của kinh Thánh, Hồ Anh Thái một lần nữa

giải thiêng quan niệm này và đem lại một cái nhìn sâu sắc và toàn diện về

những mảnh của đàn ông.

Ở những truyện ngắn mà nhân vật xưng “tôi” kể chuyện người khác thì

85

nhân vật “tôi” đều là nhân vật có mối quan hệ với nhân vật chính. Với hình

thức kể chuyện này, người kể vừa có thể thâm nhập vào đời sống tâm hồn tình

cảm của nhân vật chính lại vừa có thể lùi ra xa để quan sát và miêu tả nhân

vật ở điểm nhìn bên ngoài. Truyện ngắn Cuộc đổi chác và Mây mưa mau tạnh

đều được kể với lối kể chuyện xưng “tôi” và với vai trò là người được chứng

kiến sự việc xảy ra đối với nhân vật. Trong Cuộc đổi chác, “tôi” là người bạn

cùng lớp với Heinrich Heine, vừa là người chứng kiến, vừa là nạn nhân của

quá trình “Ấn Độ hóa” nhân vật này. Còn Mây mưa mau tạnh là một câu

chuyện tình yêu chứa đầy toan tính của một anh chàng tên Bảo mà “tôi” vô

tình được chứng kiến.

Khảo sát 36 truyện ngắn của Đỗ Bích Thúy qua ba tập truyện: Sau

những mùa trăng, Những buổi chiều ngang qua cuộc đời, Tiếng đàn môi sau

bờ rào đá chúng tôi nhận thấy cả 31/36 truyện chị đều lựa chọn trần thuật từ

điểm nhìn bên trong. Trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài dù có cũng chỉ xuất

hiện ít ỏi ở một số đoạn trần thuật ngắn. Ở truyện Những buổi chiều ngang

qua cuộc đời, những bi kịch nối tiếp bi kịch, nước mắt và nỗi đau nối dài cuộc

đời người đàn bà được nhân vật “tôi” kể lại một cách chân thực và sống động:

“Từ hôm trời bắt đầu ngả rét, chiều nào tôi cũng ra đây. Tôi sợ buổi chiều

nhập nhoạng trong nhà mình... Căn nhà vách bỗng chốc rộng mênh mông mà

chồng tôi ngày nào cũng về muộn”. Ở đây “tôi” chính là nhân vật trải nghiệm

cho nên những đớn đau về tinh thần mà “tôi” trải qua để lại ấn tượng chân

thực trong dòng nhớ của độc giả: “Tiếng dòng sông rì rào gọi tôi. Chỉ có dòng

sông là thấu hiểu. Chỉ có nó chứng kiến tất cả những gì xảy ra với tôi. Tôi tin

là có những điều chồng tôi, ba tôi, ba đứa con tôi cũng không được biết, thì

chỉ dòng sông là nhìn thấu hết thảy, thậm chí cả mớ ý nghĩ mờ mịt trong đầu

tôi”. Còn ở truyện ngắn Ngải đắng ở trên núi, nhân vật “tôi” trong cuộc hành

trình trở về với mảnh đất quê hương đã ghi lại những xúc cảm vỡ òa vì cảm

động, vì thời gian xã cách nay được trở lại cố hương: “Giờ thì tôi khóc nức

86

lên. Lâu rồi không khóc được như thế. Tôi biết nói gì với mẹ tôi khi tôi đã ra

đi vì khát vọng của mình, đã giãy giụa ra khỏi những mịt mùng heo hút, đã sợ

bị “định giá” như mẹ, như em dâu... thì còn có thể thanh minh, giãi bày gì cho

vừa lòng mẹ?”. Sử dụng linh hoạt điểm nhìn bên trong, nhà văn Đỗ Bích

Thúy đã tạo ra một nhân vật trải nghiệm, tự soi chiếu vào cuộc đời và soi

chiếu vào nội tâm của nhân vật. Chính từ đây tác phẩm có những biện giải

cho hành động tâm lí của nhân vật đồng thời tạo nên “đức tin” nơi người đọc

về những điều nhân vật đã nghe, đã thấy và đã trải qua. Kiểu trần thuật này

được sử dụng khá phổ biến trong nghệ thuật trần thuật của truyện ngắn đương

đại và đem lại hiệu quả to lớn trong cách kể chuyện.

Lựa chọn điểm nhìn trần thuật bên trong, các nhà văn vừa đem lại cái

nhìn chủ quan đối với hiện thực được miêu tả vừa giữ được tính khách quan

của người kể chuyện. Người kể chuyện trong trường hợp này là người kể

chuyện không toàn tri, không biết hết mọi việc trong tương lai sẽ xảy ra như

thế nào. Họ kể câu chuyện của mình hoặc họ biết, từ những trải nghiệm cá

nhân. Nhân vật lúc này bình đẳng đối thoại với bạn đọc để bộc lộ những suy

tư, trăn trở trước những biến thiên, thăng trầm trồi sụt bất ổn trong cuộc đời.

Mặt khác, điểm nhìn bên trong cũng giúp nhà văn khơi sâu vào thế giới nội

tâm của nhân vật và nhờ đó mà tính chất tự sự của trần thuật thêm rõ nét hơn.

Các vấn đề của thời đại, nhân sinh, đặc biệt là vấn đề con người trong thân

phận, khát vọng, những bi kịch sống, sự hiện hữu của cá nhân và quan niệm

về giá trị được đặt ra bức thiết. Cách trần thuật này cũng khiến cho mỗi người

đọc có tâm thế dân chủ, hay đồng cảm, cùng suy ngẫm, chiêm nghiệm với

người kể chuyện và nhân vật, hiểu hơn về thế giới, xã hội, cuộc đời, người

khác và chính bản thân mình.

3.1.3. Đa dạng hóa và di chuyển điểm nhìn linh hoạt

Trong truyện ngắn viết theo khuynh hướng thế sự - đời tư thường có sự

đa dạng hóa về điểm nhìn: có điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong, có

87

điểm nhìn của từng nhân vật đến điểm nhìn tập thể, có điểm nhìn của cái “tôi”

trải nghiệm và của cái “tôi” chứng kiến... Sự đa dạng hóa điểm nhìn ấy bắt

nguồn từ sự di chuyển linh hoạt điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật

hoặc ngược lại, từ nhân vật này qua nhân vật khác. Mỗi nhân vật đều được

bao quanh bởi một trường nhìn mà ở đó có khi là sự đối lập hay bổ sung giữa

các điểm nhìn, có khi lại tạo ra một cuộc đối thoại mang tính dân chủ giữa

nhân vật - bạn đọc - nhà văn... Sự vận động của các điểm nhìn trần thuật này

theo quy luật vận hành của cái “ngẫu nhiên” không đoán định được trước.

Bên cạnh đó, việc kết hợp nhiều điểm nhìn của nhà văn và nhân vật trong văn

bản tự sự vô hình chung tạo nên sợi dây gắn kết chặt chẽ, tạo nên những sắc

thái thẩm mĩ và những biểu cảm đa dạng trong nghệ thuật trần thuật.

Ở nhiều truyện ngắn viết theo khuynh hướng thế sự - đời tư của

Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi nhận thấy có sự chuyển hóa điểm nhìn từ người

kể chuyện vào nhân vật, đáng chú ý là không phải một mà nhiều nhân vật.

Mỗi điểm nhìn được đưa ra đều tỏ bày cho quan điểm của một cá nhân hay

góp phần làm sáng tỏ một vấn đề nổi cộm nào đó của đời sống. Mỗi điểm

nhìn gắn với một tư tưởng, ý thức hệ riêng, cho thấy một khía cạnh nào đó

của hiện thực cuộc sống và tâm hồn con người. Do đó, các truyện của Nguyễn

Huy Thiệp luôn tạo ra một cái nhìn đầy hoài nghi, có sức phản tỉnh lớn lao,

tạo ra những góc nhìn mới từ những vấn đề nhức nhối của cuộc sống. Ưu

điểm của việc đa dạng hóa điểm nhìn này ở chỗ sẽ không có phát ngôn hay

quan điểm nào đưa ra được coi là chân lí, là tuyên ngôn đúng đắn. Tổng hòa

của những điểm nhìn/ quan điểm sẽ đưa người đọc đến gần với chân lý hất.

Điều này hoàn toàn khác với điểm nhìn trần thuật đơn trị trong văn học giai

đoạn 1945 - 1975, những điều nhà văn hay nhân vật chính diện trong tác

phẩm nói ra đều được coi là lẽ phải, là lẽ tất nhiên phải thế. Nhà văn trong

giai đoạn này chính là người cầm trịch trong các cuộc đối thoại và là người

phán truyền lẽ phải, chân lí cuối cùng. Tất cả những điều anh ta nói ra đều

88

nhân danh cộng đồng, lí tưởng phục vụ cuộc đấu tranh giành độc lập vĩ đại

của dân tộc. Đó là cái nhìn sử thi mang đậm tính chất giáo huấn, xây dựng

con người như một biểu tượng cho khuynh hướng tư tưởng cách mạng.

Tuy nhiên, đến các truyện như Tướng về hưu, Không có vua, Con gái

thủy thần... của Nguyễn Huy Thiệp, ta đều thấy sự chuyển hóa điểm nhìn linh

hoạt, đem đến những chiều kích mới của hiện thực cuộc sống và con người,

ngay cả những vấn đề đã được mặc định coi là chân lý hay sự thật hiển nhiên.

Trong Tướng về hưu, hiện thực được nhà văn soi ngắm và trình chiếu lên sân

khấu cuộc đời xuất phát từ nhiều điểm nhìn, thậm chí từ nhiều góc nhìn rộng,

hẹp khác nhau: cái nhìn của thế hệ đại diện cho những giá trị cũ như ông

tướng Thuấn; cái nhìn nông cạn, hời hợt, mang đậm tính thực dụng của cô

con dâu tên Liên; cái nhìn trẻ thơ hồn nhiên nhưng ám ảnh của hai cô cháu

gái; cái nhìn bất lực của người con trai... Trong sự bộn bề của cuộc sống, cú

xoay người của chiến trận trở về thời bình khiến ông tướng Thuấn không

thích nghi được với nhịp sống đương thời. Ông luôn cảm thấy mình “cứ như

lạc loài”, ông cho rằng: “đàn ông có tâm thì nhục”, cô con dâu lại bảo: “món

gà hầm tâm sen mới là tâm đấy. Ăn là trên hết”. Ông thấy chuyện nuôi chó,

bắt bồ là không thể chấp nhận, con trai ông lại thấy những chuyện đó thật ra

“cũng chẳng có gì”... Rõ ràng, người đọc khi tiếp cận tác phẩm này không thể

vội vàng đánh giá về nhân phẩm của mỗi nhân vật mà buộc phải đón nhận

những gợi ý và tư tưởng của người kể, các n hân vật để hiểu, cảm, cùng suy

tư, chiêm nghiệm. Những điều mặc nhiên là đúng, tốt ở thời đại cũ đến khi

đổi mới, trong hoàn cảnh khác chưa chắc đã đúng, tốt. Mọi thứ đều chỉ là

tương đối và cần đặt trong những mối quan hệ khác. Những biến động của

thời đại buộc con người phải thay đổi, tự điều chỉnh mình nhưng cũng cần giữ

lại những giá trị muôn thuở, nhất là đạo đức, tình cảm, nhân tính. Một lớp

người sẽ sống trong bi kịch lạc lõng, “về hưu” khi không thể tiếp cận cái mới.

Buổi giao thời nào cũng gây ra chấn thương, mất mát và sự đảo lộn, hỗn loạn

89

các hệ giá trị.

Bảo Ninh trong các truyện ngắn sáng tác theo khuynh hướng thế sự -

đời tư cũng luôn có ý thức sử dụng linh hoạt và phối hợp các điểm nhìn trần

thuật một cách ấn tượng. Tìm hiểu truyện ngắn Bảo Ninh, chúng tôi thấy nhà

văn sử dụng khá nhiều điểm nhìn từ bên trong nhân vật, tuy nhiên khác với

Nguyễn Huy Thiệp, điểm nhìn của nhà văn hay các nhân vật thường là điểm

nhìn dưới dạng hồi tưởng quay về quá khứ, từ mốc thời gian quá khứ soi

ngắm về hiện tại. Cách kể chuyện này làm cho người đọc có cái nhìn sâu hơn,

từng trải hơn về câu chuyện xảy ra. Truyện ngắn Rửa tay gác kiếm là truyện

ngắn được kể dưới dạng người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” hồi tưởng

về những chuyện đã xảy ra trong quá khứ. Ranh giới điểm nhìn của người kể

chuyện và nhân vật lúc này dường như không còn phân định được rõ nét,

người kể chuyện lúc này cũng chính là nhân vật. Câu chuyện được mở đầu

với những dòng tâm sự của nhân vật “tôi” về gia đình, bạn bè, anh em và

đồng đội: “Khi đón tôi từ mặt trận trở về, cha mẹ còn chưa hưu trí vậy mà bây

giờ cha mẹ đã ngoài bảy mươi. Anh em ruột thịt mỗi người mỗi phương và

thấm thoắt luống tuổi cả rồi. Con trai tôi tết này đã bằng tuổi tôi ngày nhập

ngũ. Vợ tôi, vốn được tiếng là trẻ lâu nhưng bởi nắng mưa sóng gió sinh kế

đoạn trường nay cũng không còn được trẻ như mấy năm trước nữa. Tôi lặn lội

kiếm sống, trải nhiều nghề, rốt cuộc thành nhà văn, song văn chương gì tôi,

viết lách đã chẳng bao nhiêu lại chẳng ra thế nào, chỉ tổ ngày một thêm lạc

lõng và ngày một thêm bơ phờ. Thời gian và cuộc sống nhấn chìm tôi” [39;

tr.260-261]... Tiếp đó theo dòng tâm trạng miên viễn của nhân vật, điểm nhìn

trần thuật từ từ lùi xa hiện tại để trở về quá khứ với cảnh sân bay Tân Sơn

Nhất một ngày cuối tháng tư xưa, những ngày sống trong trại an dưỡng, về

những người đồng đội, những người bạn học nay không biết còn hay đã mất...

Và rồi cuối cùng điểm nhìn lại quay trở lại hướng vào thế giới nội tâm bên

trong nhân vật “tôi” với những suy tư, chiêm nghiệm về quá khứ đã qua và

90

những dự tính cho hiện taị và tương lai.

Trong truyện ngắn Cơn mưa cuối mùa của Lê Minh Khuê, nhân vật

“tôi” - Đức kể lại chuyện tình yêu của Mi, một người bạn đồng nghiệp thân

thiết. Qua nhân vật “tôi”, nhà văn tái hiện sinh động những sự việc đã xảy ra

với nhân vật (có sự chứng kiến của “tôi”). Bên cạnh đó quá trình diễn biến

tâm lí, đời sống nội tâm của nhân vật cũng được trần thuật từ nhiều điểm nhìn

khác nhau. Lấy bối cảnh là không gian và thời gian hiện tại, trên chuyến xe

rời thành phố, “tôi” đã quan sát Mi từ điểm nhìn bên ngoài và nhận ra: “cô có

vẻ bất cần. Cô không dùng son phấn. Cử chỉ uể oải, tẻ nhạt”. Sau đó điểm

nhìn dịch chuyển dần vào đời sống tâm lí bên trong nhân vật giúp người đọc

nhận ra sự bất ổn trong tâm hồn cô gái trẻ: “Cô đang rơi vào tâm trạng bứt

rứt” và “bắt đầu biến đổi. Vẻ ủ dột biến mất, thay vào đấy là sự căng thẳng và

bồn chồn”. Đức trở thành người chứng kiến đồng thời cũng là điểm tựa tinh

thần để cảm nhận và kể lại bi kịch tình yêu của hai người bạn.

Trong nhiều truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư khi khai thác đề tài thế sự -

đời tư, người kể chuyện có khi đóng vai “tôi” tự kể câu chuyện của cuộc đời

mình hoặc câu chuyện mình thấy. Có khi lại lại đóng vai “tôi” kể lại câu

chuyện của người khác. Như vậy, kết hợp hai kiểu trần thuật này thì các sự

kiện vừa được hiện lên từ cái nhìn bên trong của người tham dự vừa được

hiện lên từ cái nhìn bên ngoài của người chứng kiến tạo ra cái nhìn đa diện

đối với tác phẩm. Tiêu biểu của kiểu kể chuyện này phải kể đến một số tác

phẩm như: Cuối mùa nhan sắc, Cánh đồng bất tận, Dòng nhớ, Hiu hiu gió

bấc, Cải ơi,... Truyện ngắn Hiu hiu gió bấc được kể luân phiên qua các điểm

nhìn: điểm nhìn của nhân vật “tôi”, ba “tôi” và “ông Tư Đờ”. Chuyện kể về

cuộc đời ông Tư Đờ, một người lính đã đi qua chiến tranh, đối mặt với biết

bao hiểm nguy từ cuộc sống bom đạn và chiến thắng trở về nhưng lại không

thắng nổi cám dỗ vật chất của thời hậu chiến, không thắng nổi một ông Tư Đờ

thời hậu chiến. Câu chuyện bắt đầu được kể với cái nhìn khách quan của nhân

91

vật “tôi” về ông Tư Đờ: “Vậy là ông Tư Đờ. Giám đốc công ty xuất nhập

khẩu bị bắt rồi. Tôi biết ông, ông từng giàu có, từng hào phóng, từng nổi tiếng

là chịu làm và làm mạnh, táo bạo...”. Với cái nhìn của “tôi” - một nhà báo

từng viết bao bài tố giác những doanh nhân nổi lên nhờ làm giàu phi pháp,

“tôi” có cái nhìn sâu sắc về đối tượng - cái nhìn của một người làm nghề.

Song “ba tôi” - một người đồng đội từng sát cánh bên ông Tư Đờ trong những

năm tháng chiến tranh, từng tưởng như kiên định tin vào nhân cách người lính

của nhau, khi nghe tin ông Tư Đờ bị bắt lại hết sức bất ngờ không giấu nổi sự

bàng hoàng, sững sờ. Hãng hụt và sâu trong đó là cái nhói đau trong lồng

ngực người lính già: “Thằng Tư Đờ sao mậy, tao nghe đài nói như búa bổ, nó

bị bắt phải không?”. Trong trí nhớ còn lưu giữ lại của “ba tôi”, ông Tư Đờ

vĩnh viễn là người có phẩm chất và nhân cách tốt, vậy mà... Điểm nhìn trần

thuật không chỉ được giao cho người chứng kiến, phản ánh mà còn được giao

cho đối tượng được phản ánh đó là ông Tư Đờ. Trong những dòng nghĩ của

ông khi đã mắc sai lầm, hồi tưởng về quá khứ oanh liệt và sự “ngộ” ra cái

mềm yếu của con người không chiến thắng nổi sự tham lam: “Chưa bao giờ

tui sống được một ngày bình yên. Giặc bây giờ nằm tứ phía. Tụi nó giết mình

ngọt ngào mà không hay. Bây giờ tụi nó bắn tui bằng đạn đường không hà.

Ngấm đạn rồi mới hay. Đau lắm. Cực lắm”... Đó là những nỗi đau thấm thía,

dai dẳng của những con người trải nghiệm trước mất mát, đổi thay cùng với

nỗi cô đơn vời vợi, sự nuối tiếc vô cùng.

Trong khi đó, văn xuôi 1945 - 1975 do phải gánh vác những trọng

trách nặng nề, thước đo của một tác phẩm được cho là có giá trị hay không

nằm ở chỗ nó phục vụ và cống hiến được bao nhiêu cho cuộc kháng chiến vĩ

đại của dân tộc. Lập trường của người trần thuật phải đứng về phía cộng

đồng, nhân danh cộng đồng để phê phán cái xấu, cái ác. Trong lập trường

phiến diện ấy, ta lúc nào cũng tốt đẹp còn địch bao giờ cũng được xem là xấu

xa. Ý thức độc thoại như một lẽ tất yếu tồn tại trong mối quan hệ giữa nhà văn

92

- nhân vật. Nó song hành với hiện thực “hoàn kết”, “được biết trước”, phần

nhiều là như nó “phải có”, “vốn có”. Nhà văn khi ấy trở thành người phán

truyền chân lí, cái loa phát ngôn cho tư tưởng, lí tưởng nhân danh cộng đồng,

là người duy nhất biết trước tất cả, vị thế cao hơn bạn đọc. Ý thức đối thoại

chỉ xuất hiện khi nhà văn trao cho nhân vật quyền bình đẳng về tư tưởng,

được nói lên những tâm tư nguyện vọng của bản thân và khi nhà văn coi hiện

thực như cái cần phải nghiên cứu từ cái nhìn đa chiều.

Cách xây dựng, kết hợp điểm nhìn trần thuật linh hoạt đã mang lại hiệu

quả thẩm mĩ phong phú cho truyện ngắn thế sự - đời tư nhờ tính đa phức điệu,

khắc phục được cái nhìn chủ quan, phiến diện, định kiến, tạo nên cái nhìn

mang tính khách quan, nhiều chiều hơn về con người. Chính vì vậy, cách tổ

chức điểm nhìn trần thuật này đã tạo nên một cấu trúc tự sự mang tính đối

thoại trong các tác phẩm truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986. Mỗi điểm

nhìn gắn liền với một sự tự ý thức, một quan điểm riêng và như thế, một hiện

tượng sẽ được đánh giá theo nhiều cách khác nhau. Tính khách quan và công

tâm vì thế nhanh chóng được thiết lập. Với sự dịch chuyển điểm nhìn trần

thuật, hiện thực hiện ra trong cảm nhận của người đọc là một hiện thực đa

chiều, nhiều góc cạnh, đồng thời nó đòi hỏi nhà văn phải có một vốn sống

phong phú, một kĩ xảo “quay” lại hiện thực tài ba mới có thể triển khai nhiều

góc nhìn đến vậy. Các nhà văn đã thực sự tạo cho mình góc quan sát thuận lợi

để ghi lại những cảnh đời với biết bao mối quan hệ bộn bề của gia đình, bè

bạn và cộng đồng. Qua những câu chuyện rất đỗi bình thường mà nhà văn đã

nhanh chóng nắm bắt được và thông qua cách xây dựng điểm nhìn trần thuật

của mình khiến cho những câu chuyện thế sự - đời tư ấy trở thành những bài

học xử thế, những triết lí nhân sinh.

3.2. Tổ chức tình huống

Tình huống là một phương diện của thi pháp thể loại có vai trò quan

trọng trong truyện ngắn, nhất là truyện ngắn hiện đại. Các nhà văn cũng như

93

các nhà nghiên cứu đã khẳng định vai trò to lớn của tình huống trong truyện

ngắn hiện đại. Nguyễn Thành Long trong chuyên luận nghiên cứu của mình

đã cho rằng: “Nhà văn phải vận dụng những suy nghĩ của mình, sự lịch lãm

của mình, vốn sống của mình, tự tạo cho mình những mômăng, trong

mômăng đó cho châu tuần lại những con người vốn cách xa nhau, cho họ

tham gia vào chủ đề anh hằng suy nghĩ, từ sự tham gia đó và những quan hệ

giữa họ với nhau sẽ nảy ra tính cách của họ. Đây là cách “đặt con người vào

tình huống” [101; tr.312]. Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh quan niệm:

“Quan trọng nhất trong truyện ngắn là tạo ra một tình huống nào đó. Từ tình

huống, nổi bật một tính cách nhân vật, bộc lộ một tâm trạng” [101; tr.313].

Như vậy, có thể thấy, tình huống được coi là có tính tiêu biểu, nổi bật phải

cùng lúc thực hiện hai nhiệm vụ chính như sau: một là, gắn kết các nhân vật

cùng tham gia vào một sự kiện, một biến cố có ý nghĩa nào đó và hai là, như

một yếu tố bộc lộ mối quan hệ và tính cách các nhân vật qua đó thể hiện chủ

đề của tác phẩm.

Tình huống là yếu tố không thể thiếu trong văn bản tự sự. Nó là điều

kiện, hoàn cảnh để nhân vật phô diễn những đặc điểm về tính cách cũng như

những suy nghĩ nội tâm. Trong những truyện không biến cố, kịch tính thì vẫn

phải đảm bảo được xây dựng từ một tình huống cụ thể. Tạo được tình huống

tiêu biểu, nhà văn sẽ khiến nhân vật bộc lộ nội tâm sâu thẳm - phần ẩn giấu

sâu kín trong mỗi con người. Bởi xét đến cùng, tình huống chính là một sự

kiện trong đó xảy ra các mối quan hệ đặc biệt giữa con người với hoàn cảnh,

con người với con người… làm bật nổi tính cách, thể hiện chủ đề, tư tưởng.

Tình huống chính là cơ sở đầu tiên tạo nên những biến cố cho truyện kể, mà

theo các lý thuyết tự sự học hiện đại, các nhà nghiên cứu vẫn sử dụng thuật

ngữ sự kiện.

Thông thường mỗi truyện ngắn sẽ có một tình huống. Tình huống trong

truyện ngắn thế sự - đời tư thường gặp là những xung đột, va chạm gắn liền với

94

các sự kiện trong đời sống hàng ngày có ảnh hưởng mạnh mẽ tới suy nghĩ, tính

cách và số phận của nhân vật. Cũng có khi tình huống được xây dựng là cuộc

gặp gỡ tình cờ hay cuộc đối đầu giữa những người xa lạ. Nhìn chung, tình

huống là hoàn cảnh, là điều kiện để tác giả gắn kết các nhân vật, hội tụ nhân vật

vào trong một sự kiện để từ đó, tính cách, bản chất của các nhân vật được bộc

lộ một cách chân thực nhất. Vì khai thác cuộc sống và con người dưới góc nhìn

đặc trưng, truyện ngắn thế sự - đời tư sau 1986 khai thác các tình huống liên

quan đến số phận cá nhân, sinh hoạt hàng ngày, cùng nhiều tiểu tiết rất nhỏ.

Mỗi tình huống đều khá đơn giản nhưng để lại nhiều khoảng lắng, sức gợi và

suy tư lớn lao.

Dựa vào phương pháp loại hình, nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng trong

chuyên luận Truyện ngắn những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại đã phân

chia tình huống truyện thành ba loại: tình huống - kịch, tình huống - tâm

trạng, tình huống - tượng trưng. Lấy sự phân chia đó làm hệ quy chiếu khi

phân tích truyện ngắn viết theo khuynh hướng thế sự - đời tư, chúng tôi nhận

thấy hầu hết các truyện ngắn khi viết về mảng đề tài này có hai kiểu tình

huống sau: tình huống tâm lí và tình huống tự nhận thức.

3.2.1. Tình huống tâm lí

Nhà văn Nguyễn Minh Châu cho rằng: “Có những nhà văn lại cố tình

đưa nhân vật của mình vào những va chạm bình thường hàng ngày, những

tình thế giao tiếp hàng ngày, ai cũng đã nhiều lần trải qua và các tình thế xảy

ra lại nằm trong tâm trạng, tính cách nhân vật” [147, tr.119]. Với loại tình

huống này, tác phẩm được triển khai dựa trên sự vận động về tâm lý của nhân

vật với những bức xúc và dằn vặt giãy giụa khó tìm ra lối thoát.

Ở truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, nhà văn hay tạo tình huống tâm lí,

bằng cách tạo ra sự vận động của cảm xúc, tâm trạng nhân vật để từ đó triển

khai cốt truyện tâm lí. Những truyện ngắn viết về thế sự - đời tư như: Người

đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Bến quê, Dấu vết nghề nghiệp, Phiên chợ

95

Giát... đều có cốt truyện xây dựng trên tình huống tâm lí. Với việc tổ chức

tình huống như vậy, nhà văn đã đưa nhân vật vào trong những vận động tâm lí

với những day dứt, sám hối, nếm trải hay chiêm nghiệm...., khác với trước

đây ông thường đặt nhân vật vào khó khăn, thử thách bên ngoài nhằm bộc lộ

phẩm chất và lí tưởng cao đẹp của nhân vật.

Trong cái phồn tạp, xô bồ của đời sống, Nguyễn Thị Thu Huệ đặt nhân

vật của mình giữa dòng chảy ấy để nhân vật tự sống với những bản năng và

khát khao vốn có. Những cú va đập của cuộc sống đa dạng như chính nó buộc

người ta phải suy nghĩ, trăn trở, dòng tâm tư từ đó không ngừng vận động.

Trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, tình huống truyện không có

những mâu thuẫn lên đến đỉnh điểm như trong kịch, nhưng nó vẫn buộc nhân

vật phải dằn vặt, nghĩ suy, thậm chí dồn nhân vật đến bước đường cùng phải

giải thoát cho mình bằng cái chết. Trong Người đi tìm giấc mơ, vì cô gái

không sinh được con cho gia đình nhà chồng nên mới bị đánh đập tàn nhẫn và

đuổi đi, cô gái hóa điên và sống nương nhờ vào những ảo mộng do chính cô

tự vẽ ra về một đời sống khác. Giấc mơ hằng đêm chính là chút dầu của ngọn

đèn đã sắp cạn duy trì chút hơi tàn của một kiếp người mệnh khổ. Truyện

Phòng chiếu phim số 9 xoay quanh một tình huống là cái chết của chàng trai

đang ngồi xem phim cùng bạn gái. Hậu thiên đường mở đầu bằng tình huống

người mẹ vô tình đọc được nhật kí của con gái - đứa con đang bước vào độ

tuổi dậy thì với nhiều ước mơ, nhiều tò mò của lứa tuổi mà mẹ nó trong vòng

mải mê của vòng xoáy cơm áo gạo tiền sẽ chẳng thể nào có thời gian giải đáp.

Đến khi phát hiện con mình đã trở thành đàn bà, người mẹ với bao cảm xúc

ngổn ngang vỡ òa: “Tôi run rẩy đứng lên. Chống chếnh và quay cuồng. Sao

lại thế hả con? Con lú lẫn mất rồi. Tôi phải làm gì bây giờ hả trời? Không

phải còn đang chập chững ở miệng vực nữa mà đang ở trong vực rồi. Bao giờ

thì chìm xuống đáy? Giống như người điên. Lại giống như kẻ bị mất của (...).

Cuồng điên, tiếc nuối và bất lực. Tôi lao ra đường” [35; tr.20]. Cái chết là kết

96

cục bi thảm của người mẹ và báo hiệu những chuỗi ngày bi kịch của con.

Tình huống truyện của Nguyễn Ngọc Tư không nhằm thúc đẩy hành

động thông thường của nhân vật mà thúc đẩy hành động tâm lí, nhằm khơi

gợi trong lòng nhân vật cảm xúc, cảm nghĩ, tâm trạng, đôi khi là mơ hồ, bất

chợt, những hoài niệm mênh mang. Các nhân vật của nhà văn thường rơi vào

những tình thế éo le, ngang trái của số phận, nhất là các bi kịch nội tâm.

Trong tình thế ấy, phản ứng của họ chỉ là ai oán, xót xa, buồn tủi, tiếc nuối,

giận hờn... Nó là nguyên cớ để nhân vật thổ lộ, giãi bày những suy tư, trăn trở

của mình. Nhân vật của Nguyễn Ngọc Tư dù là ai, có địa vị như thế nào thì họ

thường nhận về mình những đau khổ, trái ngang, thua thiệt trong chuyện tình

cảm. Họ đã sống đến tận cùng của những xúc cảm, sự hi sinh vì mọi người

nhưng không được đền đáp. Đó là những nhân vật trong các truyện ngắn như:

Huệ lấy chồng, Duyên phận so le, Cuối mùa nhan sắc, Một trái tim khô, Dòng

nhớ, Cải ơi, Một mối tình... Có thể nói, nhà văn xây dựng những tình huống

như thế để phát hiện và tìm đến thế giới sâu kín, chạm vào cái mạch ngầm của

đời sống bên trong. Đồng thời để người đọc nhận thức một cách sâu sắc hơn

về đời sống nội tâm con người. Từ đó, một kiểu người, kiểu tính cách, nội tâm

phổ biến, trong một cảnh huống cuộc sống được khái quát, thể hiện tinh tế.

Như vậy, tình huống tâm lý luôn gắn với các sự kiện tác động đến

chiều sâu thẳm tâm hồn và cả tâm linh. Việc đi sâu khai thác thế giới nội tâm

phức tạp, chứa nhiều ẩn ức, nỗi niềm, khao khát, ước vọng, đôi khi là bản

năng đã chạm đến mọi ngóc ngách trong đời sống của con người với tư cách

là con người. Thân phận, cảnh ngộ, khát vọng, những niềm vui nỗi buồn, bi

kịch và hạnh phúc, những mảng tối mảng sáng trong tâm hồn đều được bộc lộ

tự nhiên, chân thực, từ góc nhìn nhân văn, khắc họa bản thể của con người.

Việc trần thuật từ ngôi thứ nhất, hay ngôi thứ ba theo điểm nhìn của nhân vật

để xây dựng loại tình huống này để lại nhiều suy tư, chứa bao chiêm nghiệm.

Nó đặt ra vấn đề: mối quan hệ phong phú phức tạp của con người với xã hội,

97

con người với con người. Những phận người mang trong mình cả lịch sử và là

sản phẩm của xã hội, thời đại. Cái mong manh, vô thường của đời sống, sự

bấp bênh của kiếp đời, những bất an và cả mâu thuẫn muôn thuở trong thế

giới nội tâm.

3.2.2. Tình huống tự nhận thức

Đây là kiểu tình huống thường xuất hiện trong những cốt truyện tâm lí,

sự kiện - tâm lí và cốt truyện luận đề. Tình huống được tạo dựng với những

xung đột gay gắt đặt nhân vật vào thế buộc phải suy ngẫm, tự nhận thức lại,

nghiền ngẫm những sự việc đã qua. Kiểu tình huống này thường gắn với nhân

vật tư tưởng, nhân vật ăn năn, sám hối. Một loạt các từ như: hóa ra, thì ra là,

nhận ra, bỗng thấy... xuất hiện trong dạng tình huống này như một sự vỡ lẽ,

ngộ ra chân giá trị của nhân vật trước bức tranh đa sắc màu của cuộc sống nơi

có những mảng màu của ánh sáng và bóng tối đan cài: “Tôi nhận ra thế giới

bao la vô cùng tận, bản thân tôi, sự sống và ngay cái chết đều là bé nhỏ và

không có ý nghĩa gì” (Những bài học nông thôn - Nguyễn Huy Thiệp); “Tôi

sững sờ nhận ra khuôn mặt người con gái có tên Phượng, khuôn mặt đã ám

ảnh tôi trong bao giấc mơ. Vẫn khuôn mặt ấy, những đường nét dứt khoát và

quả cảm, vừa hồn nhiên vừa lãnh cảm” (Con gái thủy thần - Nguyễn Huy

Thiệp); “Tôi bỗng thấy thương xót mình ghê gớm. Một nỗi thương xót khủng

khiếp bóp nghẹt tim tôi. Tôi hộc lên như chó” (Những người thợ xẻ - Nguyễn

Huy Thiệp); “Tôi im lặng. Trên trời những chòm sao nhay nháy một cách yếu

ớt. Hóa ra tôi chẳng quan trọng gì với cuộc sống của anh” (Biển ấm - Nguyễn

Thị Thu Huệ), “Lẽ ra cô đừng nên xuất hiện ở đây. Lẽ ra gã đừng tìm đến cô.

Gã đã chạy trốn cô được cả một năm trời, gã còn tìm cách xuất hiện trước mặt

người con gái ấy làm gì? Để được tận hưởng cảm giác yêu thương vỗ về? Để

tìm được sự bình yên? Để thừa nhận sự thất bại của mình? Gã chờ đợi điều gì

đây? Tâm tư gã như thùng rác vừa bị xới xáo tung tóe” (Ban mai lạnh - Phong

Điệp), “Hóa ra, là như vậy. Tôi cứ tưởng cái gì tôi cũng biết, nhưng có một

98

cái tôi không hề biết là người ta có nhiều kiểu thay lòng đổi dạ, nhiều kiểu bỏ

người tình, ngon lành lắm” (Đêm dịu dàng - Nguyễn Thị Thu Huệ), “Nét bi ai

của cung cúng làm Quyền chùn lòng. Lại tự nghĩ, giá như đừng làm đàn cúng,

giá như đừng khấn những lời độc thế, giá như bỏ qua chuyện con gà bị chết

(...). Những quy ước trừng phạt chỉ mang tính răn đe, là thầy cúng mình biết

điều này hơn ai hết” (Sâu lắm lòng người - Chu Thị Minh Huệ)...

Tình huống tự nhận thức thường được bắt đầu bằng một sự kiện “bất

bình thường” trong chuỗi ngày sống bình thường của nhân vật, từ đó tạo tính

chất “gương soi” cho nhân vật thức tỉnh. Nàng trong truyện ngắn Nhân tình

(Y Ban) có lẽ sẽ sống mãi trong ảo tưởng về sự đối đãi tử tế của người tình

nếu không có sự cố ngoài ý muốn: nàng có thai. Trong nỗi bất an và sợ hãi,

nàng tìm mọi cách để liên hệ với người tình để nhận được câu an ủi đến thành

thật “khổ thân em tôi”. Sự khao khát được an ủi và sẻ chia khiến nàng rơi vào

ảo giác nhớ lại những ngày tháng nàng chung sống với chồng, sự chăm sóc ân

cần và quan tâm của chồng trong giấc mộng mị khiến nàng thức tỉnh nhận ra

sự bẽ bàng của hiện thực. Nàng cũng hiểu ra rằng: “Thì ra cái sự đêm đêm

các cô gái bán hoa khóc cười chính là một sự giải tỏa những nỗi nhục nhã ê

chề để hôm sau họ lại lao thân vào. Vậy còn nàng? Khóc đi, cười đi và hô to

ba tiếng: “Nhân tình, nhân tình, nhân tình” để tiếp thêm nghị lực. Đêm nay là

đêm thứ bảy, ngày mai là chủ nhật. Đau đớn đi, khao khát đi, cười đi, khóc đi,

hô to lên đi, rồi là sẽ đến ngày thứ hai. Anh sẽ đến, sẽ lại âu yếm, xót xa, siết

chặt... ngọt ngào đến thế cơ mà” [6; tr.53]. Bà Cầm trong Đêm trăng (Dương

Hướng) nếu không có tình huống vô tình nghe được cuộc tâm sự của thằng

Hoàng và “Con bồ câu” bà sẽ không thể tưởng tượng ra rằng nó chỉ đợi bà

chết để hưởng trọn vẹn ngôi nhà này: “Bà bừng tỉnh nhận ra căn nhà này

không phải chỗ để bà sống yên ổn cho tuổi già. Bà run run hạ tấm ảnh con trai

trên bàn thờ cuộn lại thận trọng cho vào túi quần rồi lén bước ra khỏi nhà. Chỉ

có mỗi ông trăng trên trời cao kia là hiểu rõ lòng bà lúc này. Ánh trăng như

99

rực lên soi đường cho bà đi” [21; tr.57].

Tình huống tự nhận thức không chỉ khiến một cá nhân tự nhìn nhận lại

chính mình mà còn là sự tự ý thức lại của cả một tập thể. Lá đơn xin cho

chồng không làm lãnh đạo của nhân vật tôi trong truyện ngắn Chồng tôi (Y

Ban) giãi bày lí do vì sao “chồng tôi không thể làm lãnh đạo được, nên chúng

tôi làm đơn này xin các cấp bãi miễn chức lãnh đạo nhỏ đó cho chồng tôi” bởi

lẽ anh chỉ là một nhà khoa học thuần túy, “anh muốn sống với chính diện của

mình” [6; tr.54]. Trong thời buổi mua quan bán chức như xã hội hiện nay thì

có lẽ lá đơn này sẽ khiến nhiều người bật cười giễu nhại sự khờ khạo của vợ

chồng nhà nọ, hoặc giả cũng có người cảm thương cho sự thành thật chân

chất của họ hay cũng có những cái giật mình tự nhìn nhận, ngẫm nghĩ lại cái

ghế mình đang ngồi, vị trí mình sẽ leo thang... Dù thế nào thì tình huống này

cũng làm sống dậy cái phần người ẩn giấu trong mỗi chúng ta, đánh thức mỗi

nhân vị hãy nhìn nhận lại vị trí của chính mình và trả lời câu hỏi: có xứng

đáng hay không?...

Nhân vật Thuyết trong Mưa đêm (Ma Văn Kháng) khi đối diện với

chính mình trong những khoảnh khắc suy tư bất chợt đã tự đối thoại, tự thức

tỉnh để từ đó thay đổi hành vi của mình: “Cô đừng có quá đáng. Không tự chủ

mình, bị cái hoàn cảnh nó chi phối là hèn lắm! Quát xong, Thuyết bỗng giật

mình, toát mồ hôi khắp người và mở mắt. Hóa ra là bừng tỉnh cơn mê,

khoảnh khắc tái hiện những lo âu, ao ước bị dồn nén. Hóa ra hai phần ba câu

chuyện, từ chỗ có tiếng bà Chí hàng xóm gọi tới chỗ cõng bác sĩ Thải bị rắn

cắn là mê mị hoàn toàn, phần tiếp là nửa tỉnh nửa mê. Hóa ra Thuyết là tiếng

đồng vọng của mẹ, anh chẳng khác mẹ anh là bao nhiêu” [25; tr.80].

Tín hiệu để độc giả nhận biết kiểu tình huống này trong sáng tác truyện

ngắn theo khuynh hướng thế sự - đời tư còn thể hiện ở sự xuất hiện nhiều từ

ngữ chỉ sự đồng vọng quá khứ trong ý thức nhân vật. Những mốc thời gian

quá khứ mơ hồ khó xác định như: “từ lần ấy” (Đàn chim két bay ngang trời);

100

“từ mấy chục năm trước”, “ngày ấy” (Hai anh em một nhà), “những năm

tháng ở bên ấy” (Phận đàn bà); “sau lần ấy”, ngày hôm đó”, “năm chàng hai

mươi”, “khi ấy” (Chàng trông xe Hạnh Phúc)... Bên cạnh đó, hàng loạt những

từ ngữ chỉ quá khứ: hồi tưởng, cố nhớ, hồi ấy, lại nhớ, nhớ lại... xuất hiện dày

đặc. Từ những điều đó, ta nhận ra rằng thế giới người sống ở hiện tại nhưng

lại luôn nao lòng về những điều xưa cũ đã xảy ra. Sự ngóng trông, hoài niệm

về dĩ vãng thể hiện sự suy tư, tự ý thức trong mạch chảy liên tục của thời gian

tâm lí. Cuộc sống thế sự hôm nay vì thế trở nên phong phú và đa chiều kích

trong cách nhìn nhận và đánh giá của nhân vật trong mối liên hệ tương quan

với quá khứ.

Tình huống nhận thức thường gắn với việc trần thuật ở ngôi thứ nhất và

điểm nhìn từ nhân vật. Thế giới nội tâm của nhân vật được thể hiện theo một

quá trình tra vấn, suy tư, qua những giằng xé và đấu tranh nội tâm đem đến

một góc nhìn, cách tiếp cận khác về con người, nhấn mạnh con người trong

nhận thức, tư duy. Đó là quá trình nhận thức về thế giới xung quanh, về người

khác và bản thân để vỡ ra những điều trước đây chưa từng có, ngỡ như không

phải thế. Đây cũng là quá trình con người dò dẫm, khám phá cuộc sống và

bản thân từ sự hữu hạn của con người. Nhiều sự “vỡ ra” sẽ đem đến một bức

tranh toàn cảnh về hiện thực mới, ở chiều sâu, những mặt trái, mặt phải,

những điều khác, nằm ngoài sự hiểu biết và định kiến trước đây. Nhưng quan

trọng hơn, cái nhìn tự nhận thức giúp con người chiêm nghiệm về người khác,

cảm nhận, đánh giá bao dung, thấu hiểu hơn. Để từ đó, một cá thể hiểu bản

thân mình trong người khác, thức nhận về một đời sống của tha nhân, kiếp

nhân sinh nhẹ bồng, sự trống trải, những mất mát, bất hạnh muôn đời.

Có thể thấy các nhà văn khi xây dựng tình huống đã có sự dụng công

không hề nhỏ, để từ một khoảnh khắc đời thường của nhân vật mở ra cả một

số phận, một đời người với biết bao cung bậc của cảm xúc. Sự phân loại các

tình huống như trên chỉ mang tính chất tương đối và việc nhận diện chỉ dựa

101

vào sự nổi trội của yếu tố nào đó để xác định tác phẩm truyện ngắn có tình

huống truyện nào. Trong tiến trình vận động của văn xuôi đương đại nói

chung, truyện ngắn thế sự - đời tư nói riêng, tình huống ngày càng được chú

trọng xây dựng dù cho lối viết đương đại có hướng đến làm mờ hóa các yếu

tố của truyện thì không thể phủ nhận sự cần thiết và tầm quan trọng của yếu

tố tình huống trong việc hình thành và xây dựng cốt truyện độc đáo.

3.3. Nghệ thuật tổ chức kết cấu

Các tác phẩm văn học không chỉ khác nhau về chất liệu hiện thực mà

còn khác nhau về cách sắp xếp, tổ chức sự xuất hiện của các yếu tố trần thuật

trong văn bản tự sự. Đối với thơ thì cách sắp xếp và tổ chức các yếu tố cấu

thành nên bài thơ được thể hiện thông qua: cách cấu tạo các câu thơ, khổ thơ,

đoạn thơ... Còn đối với văn xuôi thì đó là cách xây dựng các chương, phần,...

Như vậy, “kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục của tác

phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của

tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan và theo một chiều hướng tư tưởng

nhất định’” [85; tr.179]. Nói đến kết cấu là nói đến sự tổ chức các thành tố

nghệ thuật trong tác phẩm theo mối quan hệ nhất định. Mỗi hình thức kết cấu

sẽ thể hiện ý đồ, tư tưởng nghệ thuật và sự tìm tòi, sáng tạo của nhà văn.

Không nên đánh đồng khái niệm kết cấu với bố cục. Thuật ngữ bố cục

được hiểu trong phạm vi hẹp hơn là sự sắp xếp, phân bố các chương, đoạn,

các bộ phận của tác phẩm theo một trình tự nhận định. Còn thuật ngữ kết cấu

lại thể hiện một nội dung rộng rãi, phức tạp hơn. Nó bao hàm sự tổ chức và

liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung. Bố cục chỉ là sự phân chia

thành các phần, mục, thường ở bề nổi, kết cấu là sự tổ chức hình thức nghệ

thuật tác phẩm ở chiều sâu, trong các mối quan hệ nội tại của tác phẩm. Như

vậy, bố cục với cách hiểu như trên chỉ là một phương diện của kết cấu. Về tổ

chức kết cấu bao gồm những yếu tố sau: tổ chức hệ thống tính cách, thời gian

và không gian nghệ thuật; nghệ thuật tổ chức các thành phần của cốt truyện;

102

nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện... sao cho toàn bộ tác

phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật.

Bất cứ tác phẩm văn học nào cũng có một kết cấu vững chắc nhất định.

Nó là một yếu tố của hình thức, đảm nhiệm các chức năng khác nhau: tổ chức

tác phẩm đảm bảo chủ đề, tư tưởng thống nhất, thấm sâu vào từng bộ phận của

tác phẩm, kể cả những chi tiết nhỏ nhất; thực hiện sự thống nhất chặt chẽ giữa

chủ đề tư tưởng với hệ thống tính cách; tổ chức bố cục của cốt truyện thành các

phần, chương, đoạn, lớp, cảnh một cách hợp lý; bố trí, sắp xếp các chi tiết, sự

kiện logic, hợp lí qua đó khẳng định chủ đề và tư tưởng tác phẩm. Bên cạnh đó

kết cấu còn sắp xếp sự xuất hiện của các yếu tố ngoài cốt truyện. Biểu hiện rõ rệt

và nổi bật nhất của kết cấu tác phẩm chính là ở cách mở đầu và kết thúc mang ý

nghĩa riêng, đặc sắc.

Kết cấu một tác phẩm không chỉ bao hàm việc sắp đặt một bố cục các

tình tiết, sự kiện mà còn bao hàm cả việc sử dụng và tổ chức, phối hợp các kĩ

thuật trần thuật để tạo nên một công trình “nghệ thuật nhân tạo” mang dấu ấn

của sáng tạo nghệ thuật của nghệ sĩ. Có thể khẳng định kết cấu góp phần

khẳng định tài năng và phong cách của nhà văn. Trong rất nhiều cách hiểu về

kết cấu nêu trên thì trong luận án này, chúng tôi xem xét kết cấu theo quan

niệm của trần thuật học: “Kết cấu của một tác phẩm không chỉ bao hàm việc

sắp đặt một bố cục các tình tiết, sự kiện mà còn bao hàm cả việc sử dụng và tổ

chức, phối hợp các kĩ thuật trần thuật để tạo nên một công trình nghệ thuật

nhân tạo mang dấu ấn sáng tạo nghệ thuật của người nghệ sĩ” [213].

3.3.1. Kết cấu đảo chiều (thời gian, sự kiện)

Nếu như truyện ngắn truyền thống thường kể theo trật tự thời gian

tuyến tính từ quá khứ, hiện tại rồi đến tương lai thì trong nhiều truyện ngắn

hiện đại trật tự ấy đã bị đảo lộn. Biến cố truyện bị xáo trộn, không tuân theo

quy luật nhân quả hay logic của đời sống. Điều đó có nghĩa là thời gian lịch

sử và thời gian trần thuật không trùng khít. Truyện có kiểu kết cấu này thường

103

mở đầu bằng những sự kiện của hiện tại, sau đó ngược dòng quá khứ rồi có

thể từ đó hướng tới tương lai. Ở truyện ngắn hiện đại chúng ta thấy các nhà

văn sử dụng nhiều thủ pháp miêu tả dòng hồi tưởng của nhân vật. Theo đó,

các mốc thời gian có thể kéo dài đến vô tận. Khảo sát một số truyện ngắn thế

sự - đời tư của các nhà văn trong mối quan hệ so sánh, đối chiếu với truyện

ngắn truyền thống, chúng tôi nhận thấy có sự kế thừa và đổi mới về phương

diện kết cấu.

Trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, “cuộc phiêu lưu của lối

viết” thể hiện ở sự xáo trộn tính thống nhất về trình tự thời gian của chuỗi sự

kiện, hình thành nên kết cấu thời gian phi tuyến tính. Thành phố đi vắng mở

đầu bằng hành động “cô đu người, nhảy lên chiếc xe bus số 300 trôi êm trên

những phố dài” [18; tr.264] khiến người đọc lầm tưởng câu chuyện đang được

diễn ra ở hiện tại. Tuy nhiên đó chỉ là sự đánh lừa của nhà văn đối với bạn

đọc. Nhân vật trong sự trỗi dậy của những hoài niệm về quá khứ, những câu

chuyện của cuộc sống tù đọng và ngột ngạt trong hiện tại đã biến trật tự tuyến

tính của thời gian cốt truyện trở thành sự đan cài giữa các chiều thời gian quá

khứ - hiện tại - tương lai chồng xếp lên nhau. Không sử dụng một trạng từ chỉ

thời gian nhất định, Nguyễn Thị Thu Huệ đưa ra một loạt các tín hiệu về thời

gian một cách chung chung, vô định như: ngày ấy, từ ngày, ngày còn anh, ba

năm qua rồi, năm ngoái... giống như một thước phim quay chậm về những

mảnh vụn rời rạc được chắp nối trong cuộc đời của nhân vật. Nhân vật bị xô

đẩy giữ hai trục thời gian quá khứ - hiện tại với một loạt những đối chọi gay

gắt giữa một bên là quá khứ hạnh phúc và một bên là hiện tại lạnh lùng, vô

cảm. Cái chết của nhân vật là phản ứng bi kịch cuối cùng vì quá cô đơn, đau

đớn khi mọi mối quan hệ, ràng buộc với xã hội đều bị cắt lìa.

Kết cấu thời gian đảo tuyến được Lê Minh Khuê sử dụng khá thành

công trong Những ngôi sao xa xôi, Tình yêu người lính, Bầu trời trong xanh,

Một chiều xa thành phố, Cao điểm mùa hạ... Thời gian trong những truyện

104

ngắn này là thời gian không cùng chiều, những đoạn hồi ức quá khứ của nhân

vật đan xen cùng thực tại đã khiến thời gian bị xáo trộn. Điều này đã tạo nên

sự hấp dẫn của những không gian mới, hình ảnh mới. Các sự kiện luôn được

xóa mờ đường viền thời gian, để lại ấn tượng mạnh. Qua đó có cái nhìn phong

phú hơn về con người và cuộc sống ở nhiều chiều kích, trong nhiều khoảng

thời gian khác nhau.

Nhiều truyện ngắn của Đỗ Bích Thúy cũng viết theo lối kết cấu này.

Nhà văn xây dựng thời gian trần thuật dựa vào quá trình tự ý thức của nhân

vật. Ý thức của con người được vận động theo quy luật của những mảnh kí ức

và sự hồi tưởng. Vì vậy, khi đọc tác phẩm người đọc phải tự mình sắp xếp các

sự kiện trong đầu để hình dung ra câu chuyện sẽ diễn ra theo trật tự nào, logic

ra sao... Truyện ngắn Hẻm núi tái hiện hình ảnh vùng Tả Khâu đầy ám ảnh

“một cơn lũ đã cướp đi ba mươi lăm sinh mạng”, theo kết cấu của truyện ta

thấy sự đảo lộn trật tự trần thuật của các sự kiện tuy không nhiều nhưng cũng

có tác dụng giúp nhà văn thực hiện được ý đồ của mình và mang lại hiệu quả

nghệ thuật cho tác phẩm.

Sự đảo chiều thời gian khiến các nhà văn tìm đến sự phối hợp của

nhiều phương thức trần thuật: theo ngôi thứ ba đứng ngoài, khách quan, theo

điểm nhìn của nhân vật, người kể chuyện, theo ngôi thứ nhất, từ điểm nhìn

bên trong. Việc di chuyển điểm nhìn linh hoạt, đảo lộn trận tự thời gian tuyến

tính khiến các sự việc được đồng hiện, thời gian trần thuật nén lại, tạo độ

căng. Điều đó cho phép nhà văn mở rộng hơn biên độ phản ánh, thể hiện cuộc

sống và con người trong dung lượng ngắn gọn, ở một lát cắt hiện thực của

một tình huống. Cho nên, ở các truyện ngắn thế sự - đời tư, tính khái quát,

triết lý được tô đậm. Khả năng khơi gợi của sự kiện, hình tượng, ngôn từ được

nâng cao. Hiện thực cuộc sống, những vấn đề nhân sinh và con người được

quan sát, cảm nhận, thể hiện ở các chiều rộng và bề sâu, bằng cái nhìn đa

chiều, toàn vẹn như cuộc sống vốn thế, con người là như thế.

105

3.3.2. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép

Một trong những kết cấu đặc sắc của truyện ngắn thế sự - đời tư là kết

cấu phân mảnh và lắp ghép. Bởi thể tài truyện ngắn này gắn liền với cảm

quan hậu hiện đại, quan niệm hiện thực là những mảnh vỡ đã đổ bóng xuống

trang viết của thế hệ các nhà văn đương đại. Đây cũng là cách họ ứng xử với

truyền thống, khước từ “đại tự sự” nhằm thể hiện những đổ vỡ của xã hội và

tâm hồn con người. Tác giả Kristjana Gunars trong tiểu luận On writing short

books đã nói về tính phân mảnh như sau: “chúng ta không thể nhìn thấy được

trạng thái toàn thể của sự vật; nhãn quan của chúng ta được nhận biết bởi

chính bản chất phân mảnh (...). Tính toàn thể là một ý niệm, chỉ có thể biểu

hiện thông qua những mảnh vỡ. Bản chất của một cuốn sách tự nó đã mang

tính phân mảnh: chúng ta đọc từng phân mảnh và hình dung từng chút một,

từng mảnh một (...). Những mảnh vụn cho phép chúng ta tham dự vào câu

chuyện mà không bị nuốt chửng vào cõi vô hình (...). Cả Kroetsch và Jabes

đều tin tưởng một cách sâu sắc rằng: “tự sự, giống như chính cuộc đời thực,

trở nên rõ ràng trong hình thức của những mảnh vỡ. Không những có một nhu

cầu kể lại các câu chuyện theo những mảnh đoạn mà còn có một sự thôi thúc

tạo ra những cuốn sách mà chính chúng lại chỉ là những mảnh vỡ của những

“cuốn sách” lớn hơn” [196].

Như vậy từ quan niệm của Kristjana Gunars có thể đưa ra cách hiểu về

kết cấu phân mảnh như sau: nó là kiểu kết cấu mà ở đó các mảng văn bản trần

thuật bị đập vỡ thành những mảnh vụn rời rạc không theo một trật tự nhân

quả rõ rệt nào và tương ứng với mỗi mảnh vụn ấy là mỗi mảnh của hiện thực

đời sống được biểu hiện. Kết cấu phân mảnh không chú trọng đến tiến trình

của sự kiện, biến cố theo logic thông thường. Nó là hệ quả của sự phân rã cốt

truyện và sự đảo lộn trật tự thời gian tuyến tính.

Khác với tiểu thuyết, kết cấu phân mảnh trong truyện ngắn thế sự - đời

tư không lộ rõ trên bề mặt văn bản mà những mảnh ghép ấy ẩn chìm vào

106

trong mạch ngầm văn bản. Cấu trúc truyện ngắn Sống gửi thác về là những

mảnh ghép nối đứt quãng của cuộc đời của Luyến - chồng - con trai. Kết nối

duy nhất giữa mảnh ghép ba người ấy là: “Khi ngủ. Tự động có luật bất thành

văn, người ngoài úp mặt vào lưng người trong. Gọi thế úp thìa. (...). Đêm nào

cũng ngủ trong tình trạng ba người chết đuối vớ được nhau, phải có nhau

chống lại sóng cao gió lớn, cuộc đời ngoài kia không ai tin được” [18; tr.42].

Sử dụng hiệu quả thủ pháp gián cách Thu xếp cuối đời, Của Cha, của Con

những cành vạn niên thanh, X- men có mùi trường đua, Một đời sống khác,

Nợ đời... số phận con người được kết nối thông qua những giấc mơ đứt gãy,

chập chờn, mảnh sự kiện, mảnh suy tư, mảnh hiện tại, mảnh quá khứ... được

sắp đặt không theo trật tự thời gian tuyến tính của chuyện kể.

Kết cấu phân mảnh trong truyện ngắn thế sự - đời tư gắn với các điểm

nhìn khác nhau của nhân vật và người kể chuyện. Do hạn chế về dung lượng

ngắn, sự dồn nén trong một tình huống, sự kiện nên các mảnh chỉ là những

tình tiết, những sự việc bất chợt, ngẫu nhiên xảy đến với các nhân vật. Mỗi

mảnh ghép không chỉ dừng ở một đời người mà mỗi đời người, số phận nhân

vật, hoặc trạng huống trong cuộc sống của nhân vật ấy là các mảnh khác nhau

của đời sống. Sự phân mảnh đem đến cái nhìn ở nhiều khía cạnh, nhiều tính

cách, tâm trạng khác nhau mà con người phải đối mặt ngay trong cuộc sống

hàng ngày, với những vấn đề nhân sinh thiết yếu. Chúng bất thường, biến ảo

linh hoạt, tạo nên cấu trúc đa diện, kiểu lập thể. Dẫu là con người của đương

đại hay trong lịch sử, sự phân tách thành nhiều mối quan hệ, những trạng thái

ứng với không gian, thời gian khác nhau đã cho người đọc nhìn thấy con

người ở nhiều tư cách, sắm nhiều vai, bộc lộ nhiều phương diện bản chất. Và

cuộc sống, theo đó, cũng được thấy ở những biên độ rộng rãi, nối tiếp, lặp lại,

mở ra nhiều khả năng theo sức gợi của mỗi mảnh ghép được tạo ra.

Song song với quá trình phân mảnh là sự lắp ghép, tạo nên hình thức

kết cấu độc đáo cho truyện ngắn thế sự - đời tư. Lí thuyết về tự sự học đã ghi

107

nhận lắp ghép như là một cách thức phổ biến kết cấu nên tác phẩm. Dấu hiệu

của những đường ghép là sự chuyển đổi đột ngột về nội dung sự kiện trong

những không gian, thời gian khác nhau. Trong đó, tính đứt quãng, vọt biến

của thời gian là điều cơ bản nhất. Trục duy nhất xuyên suốt cấu trúc tác phẩm

là một vài vấn đề trung tâm có tính chất luận đề.

Nhìn chung các sáng tác của các nhà văn viết truyện theo khuynh

hướng thế sự - đời tư đều mang màu sắc luận đề khá rõ. Nhà văn thường trăn

trở về cuộc sống bằng cái nhìn phân tích sắc sảo, xoay quanh một khía cạnh,

tư tưởng nào đó. Xuất phát từ cái nhìn hoài nghi dẫn đến cái nhìn hiện thực

trong trạng thái bị phân mảnh, không hoàn nguyên nhưng họ không mất niềm

tin vào con người. Với họ “cõi người cũng lắm bao dung”, dám nhìn thẳng

vào những nỗi đau, niềm nhức nhối bủa vây cõi người để gióng lên những hồi

chuông khẩn thiết về sự khô kiệt nhân tính đang có mặt khắp nơi. Như vậy

màu sắc trữ tình không mất đi mà chìm xuống mạch ngầm văn bản. Mỗi

truyện ngắn viết theo khuynh hướng này là tập hợp của những truyện, những

đoạn truyện, những lời tựa của tác giả, lời người dẫn truyện, mảnh hồi ức,

dòng nhật kí, những suy nghĩ, liên tưởng của các nhân vật được phân mảnh và

lắp ghép cạnh nhau, không chảy trôi theo mạch của thời gian tuyến tính. Quá

khứ, hiện tại bị đảo lộn, đan xen, đồng hiện, đứt gãy nhưng thống nhất ở mạch

ngầm: chủ đề tác phẩm. Tiếp cận kĩ thuật tự sự này, các tác giả thể hiện trạng

thái hiện sinh đầy lo âu: chưa bao giờ con người xa nhau đến thế, ở giữa thế

giới xô bồ này, chỉ có những đám đông rời rạc, mỗi cá thể chìm lút trong nỗi

cô đơn sâu thẳm, liên tục mất mình trong từng giây, từng phút. Mỗi sáng tác

là những câu chuyện bị ngắt đoạn gồm nhiều mảnh truyện kể ghép lại, song

xoay quanh một ý nghĩa: đó là tiếng chuông cảnh báo của nhà văn trước thực

trạng con người bị bao vây, bị tha hóa từ nhiều phía. Qua đó, nhà văn đã hé

mở cho người đọc nhìn trực diện vào thế giới nơi đồng tiền, cái ác và cái xấu,

những mánh khóe, thủ đoạn, hận thù hoành hành tác oai tác quái đồng thời

108

gửi gắm một niềm tin và khát vọng mãnh liệt thức tỉnh lương tâm, nhân tính

của con người.

Chối bỏ khung tự sự truyền thống, Hồ Anh Thái tổ chức Chín Triệu, Ba

Triệu, Hai Triệu và Bóng Rổ trên cơ sở một cốt truyện phân rã, cốt truyện mảnh

vỡ. Đây là loại cốt truyện kiến tạo dựa trên việc lắp ghép những phân mảnh của

hiện thực với nhau. Nguyên tắc của kiểu cốt truyện này sử dụng những mô típ

đồng dạng xếp cạnh nhau, câu chuyện cuộc đời của mỗi nhân vật tồn tại độc lập

tương đối bên cạnh nhau, có thể tách đọc từng chương mà không hề ảnh hưởng

đến toàn bộ câu chuyện. Hồ Anh Thái đã dẫn dắt bạn đọc đi suốt câu chuyện, hồi

hộp thú vị trong cảm giác được trải nghiệm nhiều câu chuyện, nhiều mảng hiện

thực với đầy đủ loại người trong xã hội. Qua cái nhìn giễu nhại sâu sắc đối với

cõi người này là những “giọt nước mắt rơi thầm” của Hồ Anh Thái và một niềm

tin vào tình yêu của con người, niềm tin về phía hoàn lương của con người. Các

truyện ngắn khác của Hồ Anh Thái như Tờ khai visa, Bến Osin, Cây hoàng

lan hóa thành cây si, Chợ... đều có chung một kiểu lắp ghép. Nhà văn đính

gắn nhiều cuộc đời, nhiều số phận, nhiều kiểu người trong một tác phẩm

nhưng để thể hiện một chủ đề chung. Từ đó, tạo ra sức thuyết phục của tác

phẩm. Kết cấu truyện theo kiểu mảnh vỡ không phải là độc quyền của chủ

nghĩa hậu hiện đại nhưng Hồ Anh Thái đã làm theo cách mà các nhà văn hậu

hiện đại vẫn thường làm: tận dụng lại những cái đã có trong văn chương thế

giới và viết lại theo cách riêng của mình với tham vọng giải những đại tự sự

bám riết vào thủ pháp ấy.

Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp kiểu kết cấu này khá phổ biến.

Trong Không có vua, tính lắp ghép thể hiện ở chỗ: những sự kiện nhỏ, vụn vặt,

xuất hiện và biến mất trong một thời gian rất ngắn, không bị phụ thuộc lẫn nhau.

Mỗi chương trong tác phẩm có tính độc lập cao, sự liên kết giữa các chương khá

rời rạc. Có thể tách bạch mỗi chương là một câu chuyện riêng biệt: Buổi sáng,

Buổi chiều, Ngày Tết, Buổi tối, Ngày thường... Ngoài ra, ở các truyện ngắn khác

109

của ông cũng sử dụng thành công kiểu kết cấu này. Truyện Con gái thủy thần

được kết nối từ ba câu chuyện hư thực, quá khứ và hiện tại đan xen, những mảnh

ghép của các số phận khác nhau trong hành trình xuyên suốt của nhân vật tôi đi

tìm ý nghĩa của sự sống, sự tồn tại Người, để sống cho ra Người. Nhiều truyện

khác của ông có đan xen, trích dẫn những lời ca dao, thơ của các tác giả hoặc của

chính ông viết tạo nên những mảnh ghép ấn tượng, thể hiện suy tư, luận đề, ý

tình ký thác. Ta có thể kể tới những tác phẩm như Chảy đi sông ơi, Những người

thợ xẻ, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê, Thương cho cả đời

bạc… Những mảnh ghép tưởng chừng rời rạc nhưng lại có liên hệ mật thiết, tạo

nên bức tranh thế giới hoàn chỉnh trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp - thế

giới của những điều ngẫu nhiên, bất ngờ, bất tín, những đổ vỡ, mất mát, những

hoài nghi và cả xót xa. Mỗi mảnh ghép là một sắc thái, một lát cắt, có khi thoáng

qua nhưng đầy ám ảnh về sự hư vô của cõi người, cõi sống tạm.

Truyện ngắn Mẹ không thể xin lỗi con của Y Ban được ghép bởi ba

mảnh ghép - ba câu chuyện nhỏ về ba cuộc đời. Mối liên kết duy nhất gắn ba

mảnh ghép lại với nhau là quan hệ huyết thống. Mảnh ghép 1: Thời gian năm

2006: “Con gái tôi và Tôi”; Mảnh ghép 2: Thời gian năm 1982: “Tôi và Mẹ

tôi”. Mảnh ghép thứ ba: Thời gian năm 1964: “Mẹ tôi và Bà ngoại tôi”. Khi

ghép các mảnh đó lại ta được một bức tranh hoàn chỉnh trong một kết cấu

tưởng ngẫu hứng nhưng khá chặt chẽ, đem đến một câu chuyện xuyên suốt về

mẹ và con. Sợi dây huyết thống nối kết các mảnh ghép ấy chính là sợi chỉ đỏ

xuyên suốt, làm bừng lên thế giới nghệ thuật của tác phẩm, thể hiện những ý

tình sâu sắc, những góc nhìn và quan niệm riêng của nhà văn.

Hai quá trình phân mảnh và lắp ghép kiến tạo nên hình thức kết cấu

hiện đại cho truyện ngắn thế sự - đời tư. Kiểu kết cấu này không theo một

khung khổ cố định, tự do, ngẫu hứng, tưởng chừng phi logic nhưng rất chặt

chẽ. Sự kết hợp này khiến hình thức tác phẩm được hoàn thiện với nhiều tầng

bậc, đa sắc, linh hoạt như cấu trúc của trò chơi rubich. Lối kết cấu này một

110

phần được tạo lập từ ảnh hưởng lối viết hiện đại phương Tây, một mặt khác

do chính tính chất tự nhiên của cuộc sống muôn màu, tạo nên từ nhiều mảnh

ghép số phận khác nhau. Cách kết cấu này cho phép người viết tự do, đi sâu

vào nhiều khía cạnh, tạo ra các lát cắt khơi gợi nhiều suy tư về thời thế, cuộc

sống, xã hội, con người. Mỗi mảnh ghép vừa có tính độc lập tương đối lại vừa

liên kết, phụ thuộc, tác động lẫn nhau. Nó giống như sự phân tách, xem xét cụ

thể mỗi phần, sau khái quát, tổng hợp lại, tạo nên tính chỉnh thể.

3.3.3. Kết cấu mở

Kết cấu mở được hiểu là cách tổ chức các sự kiện, chi tiết ở phần kết

trong thế phát triển, “chưa hoàn thành” của hiện thực. Đó có thể là một chi tiết,

một khả năng, mọi việc còn dang dở, không có một giải pháp hay chung cục rõ

ràng. Tác phẩm đã kết thúc nhưng vẫn còn dư âm và khoảng để ngỏ trong lòng

người đọc. Truyện ngắn theo kiểu kết cấu này có thể không có kết thúc hoặc kết

thúc chưa đưa ra một kết luận, một cách giải quyết thỏa đáng sau cùng. Ở truyện

ngắn theo kết cấu mở, nhà văn có vai trò đặt vấn đề, gợi mở những cách tiếp cận,

đánh giá... còn độc giả sẽ trở thành người đồng sáng tạo với nhà văn. Từ đó, mỗi

câu chuyện sẽ đi trọn một cuộc hành trình của nó trong nhận thức, tư tưởng của

bạn đọc. Để tạo nên những khoảng trống cho cái kết tác phẩm, nhà văn thường

sáng tạo những chi tiết bất ngờ vào cuối truyện, gây ám ảnh sâu sắc với người

đọc. Vì thế, kết thúc mở luôn có khả năng tái tạo những câu chuyện mới, hoặc

những khả năng tiếp diễn khác nhau của câu chuyện đã kể.

Kiểu kết cấu này thường gặp trong sáng tác viết theo khuynh hướng thế

sự - đời tư ở nhiều nhà văn như: Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan

Thị Vàng Anh... Với nhiều nỗ lực sáng tạo trong truyện ngắn, Nguyễn Ngọc Tư

cũng tạo ra nhiều kết cấu mở ở trong sáng tác của mình để cùng người đọc chia

sẻ những suy nghĩ, kiến giải những điều nhà văn chưa thể lí giải hết và tham gia

đồng sáng tạo cùng nhà văn. Người đọc nhận thấy ở một số truyện ngắn Nguyễn

Ngọc Tư đã sử dụng khá hiệu quả kết thúc mở, để một khoảng trống về cảm xúc

111

cho người đọc tự do trong thế giới tưởng tượng của mình. Những câu hỏi tu từ

xuất hiện khá thường xuyên trong kết thúc tác phẩm là một ngụ ý sáng tác của

nhà văn, nó có sức ám ảnh và để lại dư âm về những điều bỏ ngỏ, chưa kịp lí giải

hoặc những hoài nghi nối tiếp và triền miên...: “Chờ tới chừng nào lận? Ai mà

biết? Mùa này gió bấc hiu hiu lại về” (Hiu hiu gió bấc); “Nhưng cô muốn tới

đâu? Tới đâu là tới đâu? Tới một chỗ nào?” (Cảm giác trên dây)... Những cái

kết mở, những câu hỏi lơ lửng đặt ra như cuộc đời, sự hiện hữu chơi vơi của

chính các nhân vật mà Nguyễn Ngọc Tư xây dựng. Mọi thứ đều lỡ làng,

mông lung như một màn sương mờ. Tự các nhân vật cảm nhận được và buông

xuôi theo một nỗi buồn miên viễn. Vì thế mỗi truyện của Nguyễn Ngọc Tư

đều mang đậm chất thơ, để lại nhiều dư âm, dư ảnh, dư tình.

Kết cấu mở còn tạo nên những ấn tượng mạnh mẽ trong truyện ngắn

Nguyễn Thị Thu Huệ, đặc biệt là những truyện theo dòng tâm trạng. Hậu

thiên đường của nhà văn kết thúc đầy ám ảnh: một người mẹ hết lòng yêu

thương con bị tai nạn chết, còn cô con gái mười sáu tuổi đang say mê bên một

người đàn ông đã có vợ. Tác giả không nói gì nhiều, không bình luận gì thêm,

chỉ ngắn gọn trong vài dòng chữ: “Cô gái vội đặt tách cà phê xuống, nhưng

người đàn ông cũng vừa tợp xong tách cà phê của mình và choàng tay ôm lấy

cô gái. Cô nhắm nghiền mắt lại, say lịm đi, không kịp nhìn lên màn hình. Phải

chăng đó là điều may mắn cuối cùng của cô trước khi bước vào... hậu thiên

đường?” [32; tr.23].

Cũng viết về mối quan hệ trong gia đình, Của Cha, của Con những

cành hoa vạn niên thanh là câu chuyện của hai cha con sống ở một căn nhà

nhỏ ven sông, mẹ đã bỏ đi sau khi cha nợ nần chồng chất, phải bán căn biệt

thự để trả nợ. Cha làm xe ôm nuôi Con gái ăn học. Bên Hàng xóm và nhà Cha

cùng chung nhau một khoảng sân nhỏ. Để Con gái đỡ nhìn thấy những cảnh

âu yếm đêm đêm của Hàng xóm, Cha trồng cây vạn niên thanh. Nhưng Cha

không hề biết, nhiều đêm, Con gái đứng trong bóng tối trừng trừng nhìn hàng

112

xóm làm chuyện người lớn. Một đêm, Cha đi chở khách khuya, mười ngày

sau Cha không về vì bị chém do đánh ghen nhầm. Trong thời gian ấy, Hàng

xóm đã trèo qua tường, làm gẫy mất mấy cành vạn niên thanh để sang làm

chuyện người lớn với Con gái. Biết tin Cha nằm viện, Con gái vào thăm nom

Cha. Truyện kết thúc bằng cảnh, đêm khuya, lúc ở nhà, Con gái tỉnh ngủ

“hàng xóm đang vén những lá cây to như cái quạt, nhẹ nhàng lên đến cầu bậc

thang cuối cùng, rồi đu sang bên kia. Khi Hàng xóm tụt hẳn xuống sân nhà,

nghe tiếng huỵch nặng. Tán vạn niên thanh trở lại im lìm. Chỉ khi nào trời nổi

gió to, những cái lá mới lại rung lên” [18; tr.263]. Truyện ngắn Nguyễn Thị

Thu Huệ đã để lại những ấn tượng sâu sắc về muôn mặt của đời sống cùng

những xúc cảm đa dạng về con người hôm nay.

Kết cấu mở là một phương diện quan trọng của truyện ngắn thế sự - đời

tư. Nó thể hiện rõ đặc trưng của thể loại, ngắn gọn, cô đọng, súc tích và dồn

nén ý tình trong sức gợi lớn lao của chi tiết kết thúc. Kết thúc mở đã cho thấy

đặc trưng cơ bản của văn xuôi tự sự hiện đại: chất tiểu thuyết, thể hiện hiện

thực đang diễn ra, chưa hoàn kết, xong xuôi. Đời sống trong các truyện ngắn

thế sự - đời tư chính là các vấn đề tiểu thuyết khi quan tâm đến số phận con

người cá nhân, trong cuộc sống đời thường, đương đại, tiếp diễn. Nó không

phải hiện thực mà là các khả năng của hiện thực, khả năng ở thì tương lai. Đó

cũng là đổi mới căn bản của văn học Việt Nam từ sau 1975, nhất là sau 1986

chuyển từ tư duy nhị nguyên, phân đôi, mang đậm tính sử thi sang tư duy đa

nguyên, đối thoại, dân chủ.

3.3.4. Kết cấu dung hợp các thể loại

Với cảm quan giải trung tâm, truyện ngắn thế sự - đời tư ngày càng đi

sâu vào thế giới đa chiều kích của cuộc sống cũng như của tâm hồn con

người. Hình thức kết cấu dung hợp các thể loại trong tác phẩm trở nên phù

hợp với xu hướng của truyện ngắn và sức dung chứa một hiện thực thậm

phồn. Để tạo ra tính dung hợp các thể loại, các truyện ngắn này phải tìm đến

113

cách tổ chức kết cấu chồng xếp nhiều lớp truyện, câu chuyện, đan cài trong đó

nhiều văn bản khác, là “ngoại truyện”. Vì thế, các truyện ngắn sử dụng mở

rộng nhiều motif, các yếu tố truyện kể cổ xưa, các thủ pháp như ghi chú,

chêm xen, trích dẫn…

Tính chất của dung hợp các thể loại là một chuỗi những văn bản được

liên kết với nhau ở đó văn bản này kêu gọi văn bản kia tạo ra những tầng ý

nghĩa mới. Chuỗi văn bản ấy được sắp xếp, tổ chức tạo thành kết cấu nhiều

tầng bậc, ẩn giấu những lớp ý nghĩa bản thể và phái sinh, gia tăng, lũy thừa

lên vô tận từ những ký ức cổ xưa, liên tưởng phong phú. Có thể nói sức hấp

dẫn của các truyện ngắn này chính là ở chỗ nhà văn đã khéo léo đưa vào trong

trang viết của mình những lễ tục, văn hóa, tín ngưỡng, tôn giáo của đất nước

ta. Khảo sát các sáng tác truyện ngắn tiêu biểu viết theo khuynh hướng thế sự -

đời tư sau 1986, chúng tôi nhận thấy kết cấu dung hợp các thể loại được sử dụng

đã tạo ra sự thâm nhập của nhiều thể loại, nhiều kiểu văn bản khác vào truyện

ngắn, tạo ra một hiệu quả nghệ thuật mang tính cộng hưởng đặc biệt.

Hình thức dung hợp các thể loại trong kết cấu truyện ngắn thực sự rất đa

dạng. Đó là sự thâm nhập của thư (Mối tình đầu - Nguyễn Việt Hà, Bức thư gửi

mẹ Âu Cơ - Y Ban, Mười ngày - Phan Thị Vàng Anh, Người đàn bà có ma lực - Y

Ban, Bức chân dung của người đàn bà lạ - Chu Lai); nhật kí (Hậu thiên đường,

Mùa đông ấm áp - Nguyễn Thị Thu Huệ); thơ (Thiền giả - Nguyễn Việt Hà, Yêu

tinh - Nguyễn Thị Minh Ngọc, Hoa mua tím - Nguyễn Trọng Văn); của ngôn ngữ

chat trên mạng (Những mảnh vỡ - Việt Hương; Mãi không tới núi, Mùa xuân nấc

thầm - Nguyễn Việt Hà); của ca nhạc (Ngàn lau ngược nắng - Trác Diễm, Rap

Việt - Lê Minh Khuê, Nàng thơ - Y Ban, Buổi chiều ngồi hát - Nguyễn Việt Hà,

Rưng rưng cỏ hát - H’Linh Niê); đan xen các thể loại của văn học dân gian như ca

dao, tục ngữ, mô típ truyện cổ hay phối ghép những huyền thoại để đưa vào tác

phẩm (Một chiều dông gió, Nợ đời - Ma Văn Kháng; Vùng sáng ký ức - Y Ban,

Trăng Tiên Yên - Vũ Khánh)...

114

Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện nhiều thơ nhất và việc sử dụng

thơ ca, lời ru cũng rất phong phú, đa dạng. Trong từng truyện, vị trí của thơ xuất

hiện rất linh hoạt. Có khi là lời đề từ (Giọt máu, Chút thoáng Xuân Hương), có khi

thơ xuất hiện đan xen giữa các lời đối thoại (Những bài học nông thôn, Thương

nhớ đồng quê), và có khi lời thơ đặt ở cuối truyện thay cho lời kết tác phẩm

(Huyền thoại phố phường). Trong từng trường hợp, từng hoàn cảnh cụ thể, nhà

văn sử dụng các bài hát, câu thơ đắc địa khiến bạn đọc có cảm giác những ca từ ấy

không phải do người kể chuyện dẫn dắt mà nó được phát ra từ chính tâm hồn của

nhân vật. Chẳng hạn trong Giọt máu, lời ru xuất hiện thật tự nhiên:

“Bà Cẩm nằm võng ru con bé Cúc. Ru rằng:

Ông giăng kia ông ở trên giời

Hỏi ông có biết sự đời hay chăng

Sự đời nhít nhít nhăng nhăng

Nghe ra chẳng biết mần răng nực cười...” [46; tr.77].

Còn trong Đời thế mà vui là sự xuất hiện với mật độ dày đặc của nhiều câu

hát khiến người đọc gật gù về cái sự lạc quan, vui vẻ ngụy tạo của cuộc đời này:

“Khi có vàng là ta có ăn, ta có chơi

Đời thế mà vui!

Khi có vàng là ta hết đời, ta hết hơi

Đời thế mà vui!

(...)

Tiến lên đi chân trời rực hồng

Thân nam nhi phỉ chí tang bồng

Coi cái chết tựa như lông hồng

Kìa mấy ai da ngựa bọc xương

(...)

Này em, người yêu hỡi, đôi môi dịu dàng

Và ánh mắt em xa xôi, mơ màng

115

Anh đã suốt đời lang thang tìm em” [45; tr.72, tr.76, tr.80].

Còn đây là lời chiêu hồn cho anh giáo Triệu dùng thân mình che chắn cho

đứa bé trong cuộc ngộ sát của con trâu làng:

“Người ta phải cảm ơn anh người thầy giáo nông thôn

Anh là người khai háo vĩ đại của nhân dân tôi

Đây mới là kiến thức tinh khiết

Cho dù nó vừa thô sơ, vừa sai lầm lại vừa ấu trĩ nữa

Nó là a,b,c

Ơi anh giáo làng

Anh phải làm việc với bọn ranh con thò lò mũi

Chúng không biết thế nào là tay trái, tay phải

Anh sẽ dạy chúng, phải không, sẽ dạy chúng:

Tay phải thì vung cao

Còn tay trái đặt lên trái tim...

Anh sẽ dạy chúng, phải không, sẽ dạy chúng;

Đây là số không, là số một

Còn mẹ thì không bao giờ được quên

Phía trước là chân lí

Rất có thể có nạn hồng thủy

Mà ngoài trái đất là thiên hà

Đây là chữ a...” [46; tr.184].

Đôi khi kết cấu dung hợp các thể loại ẩn giấu trong những câu hò, vè, thể

loại văn học dân gian như:

“Chuyền chuyền một

Một đôi

Chuyền chuyền khoai

Hai đôi

Chuyền chuyền cà

116

Ba đôi

Chuyền chuyền từ

Tư đôi

Chuyền chuyền tằm

Năm đôi

Sang bàn chống” [48; tr.81]

- “Thương anh giấu ở trong lòng. Xin em chớ có lòng lòng với ai”

- “Các ông các bà ăn no ngủ khỏe. Bố phải xa mẹ lăn lóc trên đường”

- “Thạch Sanh đốn củi trên rừng. Để nàng công chúa kéo càng lệch vai”

...

Những lời thơ trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có khi là những

bài đồng dao, những bài thơ lưu truyền, hoặc do tác giả sáng tạo ra qua phát ngôn

của nhân vật. Đó là một mạch văn bản khác bên cạnh mạch truyện kể và có liên hệ

mật thiết với mạch tự sự. Chúng khiến cho các câu chuyện giàu chất trữ tình, tạo

không khí, bối cảnh đặc trưng. Bên cạnh đó, những bài thơ này chứa chiều sâu

cảm xúc, tâm tư, tình cảm của nhân vật. Chúng hàm chứa trong đó cả lẽ sống,

quan niệm, cách nhìn đời, triết lý nhân sinh thâm trầm. Những bài thơ này vừa hỗ

trợ, bổ sung, vừa độc lập, mở rộng vô cùng phạm vi nội dung, tư tưởng của ccs tác

phẩm, nhìn đời sống từ góc cạnh khác: thơ và phản thơ.

Xen lẫn lời ca, tiếng hát ngỡ như thanh cao ấy là những câu chửi rủa,

mắng nhiếc tục tĩu: “tôi còn lạ gì đàn ông! Các người đi tìm vàng, tìm gái chứ

chí lớn khỉ gì (...). Chú Hảo bảo: Đồ đĩ! Đồ mặt chó! Nói thế cũng nói” (Đời

thế mà vui)... Nghệ thuật không chỉ là những điều lớn lao, phi thường mà hơn

tất thảy nó phải bắt nguồn từ cuộc sống. Việc đưa một dung lượng lớn thơ ca

làm cho cấu trúc văn bản tự sự thay đổi tuy nhiên đây không phải là ý thức làm

mới quan niệm văn xuôi (truyện ngắn) tiến gần đến thơ mà đó là ý thức về “trò

chơi văn bản” của nhà văn khi sáng tạo. Nguyễn Huy Thiệp đã mượn thơ để

đối thoại với thơ, công phá vào quan niệm thơ là sự thi vị hóa ngôn từ, cấu tứ...

117

Với ông, nghệ thuật để phục vụ cái thiện cho nên nghệ thuật không thể cứ mãi

du dương trong khi sự thật thì lạnh buốt.

Không chỉ sử dụng những bài thơ, các truyện ngắn của Nguyễn Huy

Thiệp còn sử dụng nhiều chất liệu trong văn học dân gian như cổ tích, huyền

thoại, ca dao, tục ngữ tạo thành lớp văn bản, truyện kể riêng. Nhiều chi tiết,

motif được sử dụng trong các truyện như Con gái thủy thần, Giọt máu, Huyền

thoại phố phường, Trương Chi, Không khóc ở California, Sang sông… Tuy

nhiên, đại đa số các chất liệu này được sử dụng sáng tạo, theo hình thức giễu,

nhại, thậm chí phản lại ý nghĩa nguyên bản của nó. Ta sẽ gặp một Trương Chi

khác hẳn chàng trai “người thì thậm xấu hát thì thậm hay” yêu si mê, chân

thành và sống hết đời trong bi kịch tình yêu ngang trái. Trương Chi của

Nguyễn Huy Thiệp mở miệng ra là thốt lên một câu chửi thề đầy phẫn uất

“Cứt!” - coi đời, người, mình, và mọi thứ đều là một loại cứt. Mượn một bi

kịch nhân sinh trong cổ tích, ông thể hiện biết bao nỗi đau, bi kịch nhân sinh

của con người trong cuộc sống đầy ngang trái, định kiến, phân biệt. Và đọc

xong tác phẩm, người đọc sẽ hoài nghi rằng liệu có một Trương Chi thật hay

không? Câu chuyện tình đau thương và lãng mạn trong cổ tích có tồn tại giữa

đời sống không? Con người liệu chỉ có phần cao thượng, chân thành hay trong

những góc khuất, lâm vào tình cảnh bi đát thì cũng có thể đê tiện, thấp hèn?

Trong các truyện ngắn khác, chúng tôi cũng thấy Nguyễn Huy Thiệp sử dụng

nhiều yếu tố huyền thoại, cổ tích, kỳ ảo, tạo nên những câu chuyện hư thực như

những giai thoại, truyện truyền tụng, rỉ tai nhau. Đó là những tiểu tự sự, lịch sử

của cá nhân, qua lăng kính và kinh nghiệm của cá nhân rút ra từ đời sống và xã

hội. Chính vì lẽ đó mà truyện ngắn của ông thường gieo vào những hoài nghi,

tra vấn, tạo nên ý thức phản tư sâu sắc. Các vấn đề thế sự, nhân sinh, thân phận,

bản tính con người được đặt ra mang ý nghĩa phổ quát, được xâu chuỗi từ xa

xưa, tạo nên mạch tư tưởng hệ và mang tính triết lý sâu sắc.

Như vậy, việc đưa được một khối lượng các văn bản nghệ thuật ở nhiều

118

thể loại và lĩnh vực khác nhau vào cùng một tác phẩm đấy là một công việc

đòi hỏi vốn tri thức am hiểu sâu sắc về các nền văn hóa, các kiến thức xã hội

học… Dung hợp các thể loại tạo nên khả năng biểu đạt lớn lao và lối kể biến

hóa khôn lường. Mỗi truyện kể là lớp lớp các văn bản xếp chồng, các truyện

lồng trong nhau. Sự chồng xếp ấy vừa có những khoảng giao thoa, vừa có

những khoảng dôi dư, đem đến những mạch ngầm văn bản phong phú. Theo đó,

mỗi tiểu tiết, hình ảnh, chất liệu trong văn bản đều có sức sống, vai trò lớn lao

trong việc kiến tạo truyện kể, hình thành phương thức tự sự, làm nên bức tranh

thế giới riêng. Các nhà văn bằng tài năng và vốn kiến thức uyên thâm của mình

đã tạo ra trong tác phẩm một trò chơi văn bản thú vị, nó kêu gọi ý nghĩa giữa các

văn bản, giữa tác giả và người đọc tạo nên một sự cộng hưởng đa âm sắc, đa

giọng điệu và đa văn hóa trong tác phẩm của họ. Và đây cũng chính là một trong

những nhân tố tạo nên tính chất đa thanh, phức điệu đặc thù cho truyện ngắn thế

sự - đời tư nói riêng và văn xuôi từ sau 1986 nói chung.

Tiểu kết chương 3

Những nỗ lực cách tân về hình thức của các nhà viết truyện ngắn thế sự

- đời tư trên các phương diện: điểm nhìn trần thuật, tổ chức tình huống, kết

cấu góp phần không nhỏ thúc đẩy sự vận động và biến đổi của thể loại truyện

ngắn trong văn học Việt Nam đương đại. Truyện ngắn thế sự - đời tư một mặt

vẫn giữ những yếu tố truyện truyền thống (như điểm nhìn, tình huống, kết

cấu) nhưng mặt khác trên cơ sở ấy nó đã cách tân âm thầm mà mãnh liệt. Việc

linh hoạt hóa điểm nhìn trần thuật hay việc phát hiện ra tình huống nhận thức

trong sự phát triển tâm lí của nhân vật, việc xây dựng những kết cấu theo mô

hình lí thuyết văn xuôi hiện đại thể hiện những “ưu trội” trong việc hiện đại

hóa văn xuôi nói chung của thể loại tự sự cỡ nhỏ này.

119

Chương 4

NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT CỦA TRUYỆN NGẮN

THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TỪ SAU 1986

Trong phương thức tự sự, ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật không

những đóng vai trò then chốt, mà còn thể hiện phong cách, cái nhìn, cá tính

của tác giả. Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật mang tính chính xác, cá thể

hóa. Mỗi câu, mỗi chữ trong tác phẩm có thể chứa đựng nhiều tầng nghĩa,

nhiều cách giải thích. Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật còn là ngôn ngữ và

giọng điệu đa thanh vì đặc trưng của ngôn ngữ và giọng điệu văn xuôi là sự

tác động qua lại rất phức tạp giữa tiếng nói tác giả, người kể chuyện và nhân

vật, giữa ngôn ngữ miêu tả và ngôn ngữ được miêu tả.

4.1. Ngôn ngữ trần thuật

Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học cho rằng: “Ngôn ngữ là công cụ,

là chất liệu cơ bản của văn học, (...), là một trong những yếu tố quan trọng thể

hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn” [94; tr.215]. Tuy

nhiên, đó là ngôn ngữ nghệ thuật nói chung. Nói đến ngôn ngữ trần thuật là

nói đến lời cụ thể của người giữ vai trò kể chuyện gồm người kể hay nhân vật

gắn liền với điểm nhìn cụ thể. Vì thế ngôn ngữ trần thuật thường là ngôn ngữ

tổng hợp của kể, tả, bình luận, tự sự và trữ tình. Mỗi phát ngôn của một chủ

thể trần thuật đều mang những đặc điểm chung của cộng đồng và những nét

riêng của cá nhân họ.

Do đổi mới tư duy nghệ thuật và những cách tân về thi pháp cho nên

ngôn ngữ trần thuật trong sáng tác văn xuôi nói chung, truyện ngắn khuynh

hướng thế sự - đời tư nói riêng còn mang màu sắc hiện đại rất rõ nét. Ngôn

ngữ trần thuật không còn là tiếng nói quyền uy của chủ thể trần thuật, là

những lời phán truyền chân lí khô khan, giáo điều mà đã trở nên gần gũi với

đời sống hơn bao giờ hết. Điều đáng ghi nhận ở chỗ các nhà văn đã bắt đầu

đưa vào trong sáng tác của mình những từ ngữ mang tính chất đặc trưng vùng

120

miền với ý nghĩa làm phong phú thêm kho tàng từ ngữ tiếng Việt đồng thời

góp phần truyền tải những giá trị văn hóa ẩn sâu dưới lớp ngôn từ, làm cho

nội dung trần thuật thêm phong phú và nhiều màu sắc. Có thể thấy một trong

những đổi mới của văn xuôi Việt Nam đương đại là cách tân ngôn ngữ với sự

xuất hiện một loạt các cây bút với nhiều phong cách mới và đa dạng như:

Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Đỗ

Bích Thúy, Lê Minh Khuê, Y Ban...

Cùng với sự biến đổi của thể loại và khả năng phản ánh hiện thực,

truyện ngắn thế sự - đời tư sau 1986 đã có những biến đổi lớn về mặt ngôn

ngữ. Nếu như ngôn ngữ nhân vật được gia tăng tính khẩu ngữ thì ngôn ngữ

người kể chuyện cũng vận động theo hướng ngày càng tiến gần hơn về phía

đời sống. Người kể chuyện trong văn học giai đoạn này ít dùng mỹ từ mang

cảm hứng sử thi, những từ ngữ trang trọng, mực thước mà dung nạp cả khẩu

ngữ, lời ăn tiếng nói bình dân vào lời kể. Một trật tự ngang bằng, bình đẳng

giữa người kể và người nghe vì thế nhanh chóng được thiết lập.

4.1.1. Sự gia tăng lớp ngôn ngữ thông tục của đời sống

Từ sau 1975 đến nay, cảm hứng thế sự - đời tư trở thành một trong

những cảm hứng chủ đạo trong sáng tác của các nhà văn. Cuộc sống tồn tại

trong tác phẩm giống như nó vốn có ngoài đời: không chỉ có ánh sáng mà còn

cả bóng tối, không chỉ có niềm vui mà còn cả nước mắt, đó là nơi giao tranh

giữa thiên thần và ác quỷ, rồng phượng và rắn rết. Không còn cái nhìn thần

thánh hóa con người trong lời văn của giai đoạn trước, truyện ngắn từ sau

1986 đặc biệt chú ý đến phương diện cá nhân trong cái tôi của con người.

Ngôn ngữ thông tục của đời sống xuất hiện trong truyện ngắn như một tất

yếu. Những nhà văn có công đầu trong việc đưa lớp ngôn ngữ đời sống vào

văn chương giai đoạn mới này phải kể đến: Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái,

Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư,...

Thường gặp nhất trong kĩ thuật dụng ngôn của các nhà văn viết truyện

121

theo khuynh hướng thế sự - đời tư là cách thức hoàn cảnh hóa ngôn ngữ văn

học. Những sinh ngữ được các tác giả truyện ngắn khai thác theo một hướng

mới không tuân theo chuẩn từ điển mà gắn chặt với hoàn cảnh phái sinh ra

chúng. Ngôn ngữ được xem là yếu tố thứ nhất của văn học, là công cụ giao

tiếp của con người, là phương tiện gắn kết con người lại với nhau nhưng trong

một xã hội của thời đại kĩ trị lên ngôi, sự phát triển vượt bậc của mạng thông

tin số hóa, con người bị lệ thuộc vào máy móc và dần dần ngại giao tiếp, tất

cả những thông tin cần trao đổi giữa con người với con người chủ yếu được

thực hiện bằng một vài thao tác trên mạng máy tính. Điều này dẫn đến sự hủy

hoại đời sống tinh thần của con người. Các tác giả đã cho thấy sự hiện diện

của ngôn ngữ mạng đã phần nào thủ tiêu vẻ đẹp, sự trong sáng của tiếng Việt

và cũng thiêu trụi bản chất của sự thật sau những con chữ vô âm sắc, vô tình

điệu: “Dạ chúc mọi người bình an, chị Ngân thi thoảng mail về cho em nhé,

em hay chat chit trên mạng lắm. Em cũng toàn chat với các anh Tây luyện nói

và viết tiếng Anh. Bye bác, bai bai chị. Si ziu sun...” (Đất và mướp - Chu Việt

Nga); “Một tuần, trên các trang báo mạng rầm rộ đưa tin với những cái tít giật

gân. Nghi án nữ diễn viên Hiểu Nhi lộ clip sex với bạn trai đại gia khiến Hiểu

Nhi bỗng chốc vụt sáng nhờ clip nóng này (...). Những ngày sau đó, Hiểu Nhi

lên mạng úp mở kêu than khổ. Trang facebook cá nhân của nàng có lượt like

và follow tăng vùn vụt. “Ném đá” có. Cảm thương có” (Kịch trường - Phan

Đức Lộc); “Em biết tình yêu của mình là tiệt dộng, nhưng không kiềm chế

được cảm xút” (Cảm giác trên dây - Nguyễn Ngọc Tư)...

Trong sáng tác của các nhà văn viết truyện theo khuynh hướng thế sự -

đời tư thể hiện một tham vọng lớn, họ muốn tạo ra một trật tự ngôn ngữ mới,

trong đó tất cả mọi trò chơi ngôn ngữ đều có quyền hiện diện. Điều này thể

hiện rõ nhất ở hệ thống các từ, cụm từ thời hiện đại được nhà văn khai thác và

đưa vào tác phẩm: “thềm lục địa”, “sọt thủng”, “dụng cụ bảo vệ”, “tất, tất

ngoại”, “áo mưa”, “bò lạc”; “vô tư hồn nhiên, gọi tắt là vô hồn”, “đào mỏ”,

122

“cá rô đực”, “đu đủ đực”, “công dân loại hai”, “bái bai an ti”, “cá sấu”, “bóc

bánh trả tiền”, “chán cơm thèm đất”, “vãi linh hồn”, “đại gia và chân dài”,

“vô tư duyên dáng gọi tắt là vô duyên”, “nứng”, “mùi giàu”, “mùi già”, “nghề

buôn hoa quả trên bàn thờ”, “xả pít tông”, “chim to không lo chết đói”, “đánh

bắt xa bờ”, “đi tươi mát”... Cách sử dụng ngôn ngữ lệch chuẩn này mang đầy

đủ tính chất của một xã hội thô nhám, bề bộn. Hệ thống ngôn ngữ chuẩn mực

không còn phát huy tác dụng tuyệt đối mà xen lẫn vào đó là ngôn ngữ thông

tục, suồng sã, những biệt ngữ của thời kinh tế thị trường… Điều này góp phần

hé lộ sự bất đồng, đứt gãy, thậm chí khủng hoảng của ngôn ngữ chuẩn mực

truyền thống trước thực tại.

Biểu hiện rõ nét của ngôn ngữ thông tục đời sống là việc sử dụng

thường xuyên những đại từ xưng hô mang tính thân mật và đôi khi mang tính

suồng sã như: mày, tao, thằng chó, hắn, thằng cha, con đĩ, bố cu, thằng phò

đực... Những lớp đại từ này phần lớn được phát ra trong những cuộc đối thoại

của các nhân vật: “Chị thương bố cu nhà chị lắm. Chị đi thế này, bố cu nhà

chị thèm chị lắm đấy” (I am Đàn Bà - Y Ban); “Ban đầu gã gọi cả cơ quan là

bọ. Bọ tất. Rồi gã gọi các bà cô là mụ. Các chị nạ dòng là mụ. Mụ vừa già vừa

xấu đun nấu suốt ngày. Mụ tóc nhuộm. Mụ tủ lạnh run rẩy toàn thân. Tôi cũng

là mụ” (Tự truyện - Hồ Anh Thái)...

Truyện Nguyễn Huy Thiệp đôi lúc gây cảm giác khó chịu nơi bạn đọc

bởi lẽ họ phải tiếp nhận một khối lượng lớn những từ ngữ dung tục, những

câu chửi thề tục tĩu luôn thường trực trên miệng các nhân vật của ông.

Nguyễn Huy Thiệp trong hành trình sáng tạo của mình phải chăng đã tiến gần

hơn đến việc giải thiêng ngôn ngữ? Cuộc sống tù đọng và ngột ngạt, những

bức bối trong cảm xúc không thể giải tỏa là những nguyên nhân khiến các

nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp rơi vào trạng thái “thèm chửi”

như một cách để thoát ra nhanh nhất hiện thực tù đọng đó. Điều đáng chú ý là

những câu chửi bậy không chỉ được bật ra từ tầng lớp nông dân, người nhà

123

quê ít học mà ngay cả giới trí thức, công bộc của dân cũng không kiềm chế

được mà văng, mà chửi. Ông tướng Thuấn luôn sử dụng từ khốn nạn như một

cách chửi vào cuộc đời hay chăng là nỗi ngán ngẩm không bắt nhịp được với

cuộc sống đương thời cho nên chán ghét mà chửi như vậy. Sự suồng sã vì thế

tồn tại trong sáng tác của ông như là một dấu hiệu đặc trưng để người ta nhận

ra một Nguyễn Huy Thiệp rất đời trong vô vàn các cây bút khác. Mọi sự thi vị

hóa ngôn từ đều không có chỗ đứng trong sáng tác của ông. Đây là một đoạn

đối thoại trong Không có vua: “Sinh cất nồi dưới bếp. Đoài đi theo lấy cơm

vào cặp lồng. Đoài đưa tay chạm vào lưng Sinh, Đoài bảo: “Người chị tôi cứ

mềm như bún”. Sinh lùi lại, hốt hoảng: “Chết, chú Đoài, sao lại thế?”. Đoài

bảo: “Gớm, đùa một tí đã run bắn người”. Nói xong đi lên nhà”. Những đoạn

đối thoại hết sức chân thực và tự nhiên như thế biểu hiện quan niệm về cõi

người của Nguyễn Huy Thiệp: nhố nhăng, ối a ba phèng.

Trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ cũng đầy ắp những lời ăn

tiếng nói thô tục, đời thường, sự xuất hiện dày đặc của những khẩu ngữ.

Trong Tình yêu ơi ở đâu? là tiếng chửi đời của chàng thi sĩ nghiệp dư làm thơ

nhưng không có tiền xuất bản: “Anh mà ra tập thơ này sẽ là tiếng đại bác nã

vào đầu những thằng bất tài. Khốn nạn. Bỏ bao trí tuệ và sức lực ra làm mấy

bài thơ, lại lo tiền in, lo phát hành. Thế sinh ra các nhà xuất bản để làm gì?

Cái cơ chế thị trường khốn kiếp, nó không cho người ta được rảnh để sống với

thế giới của mình” [19; tr.78]. Ở Nước mắt đàn ông là lời chì chiết chồng của

bà vợ: “Điên rồ, đú đởn mãi rồi về rửng mỡ, nhạc nghe như chó kêu, điếc hết

cả tai” [19; tr.420]. Hay trong Phù thủy: “Con khốn nạn này. Mày làm cái gì

thế kia?” [19; tr.433], “Mẹ thường bảo bố: “Mày là thằng đàn ông bẩn thỉu

nhất trên đời mà tao gặp. Số tao ăn mày nên vớ phải thằng cha căng chú kiết

như mày” [19; tr.436]...

Sáng tác của Lê Minh Khuê cũng tràn ngập khẩu ngữ, thậm chí ngôn

ngữ dung tục cứ tự nhiên bước vào trang văn mà không một chút đẽo gọt cầu

124

kì. Những từ thông tục ấy xuất hiện hiển nhiên và đầy rẫy trên trang giấy như:

“địch mẹ, ông táng vỡ đầu”, “mẹ nó, dạo này nó đi đứng cẩn trọng thế” (Kí sự

những mảnh đời trong ngõ); “nó là con của đồ chó đẻ. Con nhà chó đẻ nên

tham lam”, “mẹ nó chứ! Đ. mẹ! Có đô la thì giết nhau cũng đáng” (Đồng đô

la vĩ đại)...

Với Nguyễn Ngọc Tư lại khác, dù là khẩu ngữ chát chúa song ảnh

hưởng của vùng Nam Bộ đặc trưng khiến cho ngôn ngữ trong sáng tác của

Nguyễn Ngọc Tư không lạnh lùng, sắc nhọn như Nguyễn Huy Thiệp mà nó

tạo thành nét duyên riêng trong sáng tác. Phải là một người gắn bó tha thiết

với quê hương và con người nơi mình sinh ra và lớn lên thì Nguyễn Ngọc Tư

mới có thể truyền tải hết được cái hồn riêng của ngôn ngữ nơi miền sông

nước này. Theo khảo sát ban đầu của chúng tôi thì Nguyễn Ngọc Tư sử dụng

nhiều những từ ngữ, phương ngữ đặc trưng của Nam Bộ. Đó là cách xưng hô

mang sắc thái Nam Bộ: má, tía, chế, bây, ổng... ; cách xưng gọi ngôi thứ trong

gia đình kết hợp với tên: Hai, Ba, Tư, Chín, Út...; những từ ngữ chỉ hoạt động,

sinh hoạt: biểu, giăng mùng, tợp... Đây là một đoạn đối thoại trong Nhà cổ

“Má tôi tức lắm, bảo, “Con Út Nhỏ chắc mắc nợ anh em thằng Tứ Hải. Để

coi, thể nào mầy cũng ế chồng. Mà, - bà ngờ ngợ - con nhỏ ngông nầy, có

thương thằng Tứ Phương thiệt hôn?”. Tôi cười, “Thiệt đâu mà thiệt, má coi,

trên mặt con có vẽ chữ Phương nào không?” [52; tr.72]....

Cũng có lúc, đâu đó, các nhà văn rơi vào sự sa đà khi lạm dụng quá

nhiều ngôn ngữ đời thường khiến văn chương trở nên nhốn nháo, ít nhiều bị

dung tục, rơi vào tự nhiên chủ nghĩa. Nhưng trên tất cả, không thể phủ nhận

rằng nỗ lực kéo gần khoảng cách văn chương và hiện thực đời sống của các

nhà văn đã khiến cho văn và đời thật gần gũi, chân thực. Điều này vô hình

chung cũng xóa nhòa ranh giới giữa tác phẩm và bạn đọc, các câu chuyện được

kể trở nên đời hơn và dễ đi vào lòng người, tạo hiệu ứng tốt nơi người đọc.

Đồng thời việc sử dụng ngôn ngữ khẩu ngữ, thông tục thể hiện được hiện thực

125

và con người như bản thể, đó là tính phức tạp, đa dạng, có cả tốt xấu, cao cả -

thấp hèn, người - con, …; ngôn ngữ đó cũng cho thấy văn học chính là cuộc

đời và con người không thể né tránh hiện thực, hoặc thiêng liêng hóa, lý tưởng

hóa hiện thực.

4.1.2. Ngôn ngữ đối thoại, độc thoại được kết hợp linh hoạt, đa dạng

Ngôn ngữ trần thuật trong văn học sau 1986 ngày càng đậm tính đối

thoại, độc thoại. Đây được xem như một cách phản ứng lại trạng thái hiện tồn

tù đọng, ngột ngạt đang bủa vây lấy con người. Con người sở dĩ có mối liên

hệ với nhau là nhờ ở khả năng giao tiếp, ngôn ngữ đối thoại vì thế phát huy

tác dụng mạnh mẽ trong sự gắn kết con người. Tuy nhiên, như trên đã trình

bày, xu hướng đối thoại trong xã hội hiện đại ngày càng bị thu hẹp dần

nhường chỗ cho ngôn ngữ độc thoại. Sự phát triển của công nghệ thông tin,

mạng internet khiến con người ngại giao tiếp và kết nối với nhau. Họ tự tạo ra

một lớp vỏ bọc và giấu đi những ẩn ức cá nhân trong đó.

Đối thoại được hiểu là một hoạt động của nhân vật trong tác phẩm tự

sự, là dạng lời phát ngôn trực tiếp, mang tính cá thể hóa cao của nhân vật khi

tham gia giao tiếp. Dấu hiệu nhận biết sự đối thoại trong tác phẩm chính là ở

hình thức tổ chức lời văn nghệ thuật trong tác phẩm tự sự được đánh dấu

bằng gạch đầu dòng, cái mà Bakhtin gọi là “bố cục ngôn ngữ”. Theo Lại

Nguyên Ân thì đối thoại được hiểu là: “sự giao tiếp qua lại (thường là giữa

hai phía) trong đó sự chủ động và thụ động được chuyển đổi luân phiên từ

phía này sang phía kia (giữa những phía tham gia giao tiếp); mỗi phát ngôn

đều được kích thích bởi phát ngôn có trước và sự phản xạ lại phát ngôn

ấy...” [64; tr.333]. Trong truyện ngắn, hình thức đối thoại được sử dụng rộng

rãi và có vai trò quan trọng trong việc biểu đạt nội dung giao tiếp của nhân

vật. Theo các nhà nghiên cứu thì tồn tại hai kiểu đối thoại như sau: kiểu đối

thoại theo hình thức phân vai và kiểu đối thoại được nhấn mạnh nhờ những

chỉ dẫn của người trần thuật nhằm giản lược hoạt động giao tiếp.

126

Trường hợp thường gặp nhất là người kể chuyện lược lại lời thoại của

nhân vật bằng câu kể. Những dấu hiệu chú thích của người kể chuyện được

thể hiện rõ như: anh ta kể, hắn nói, lão bảo... Dưới đây là một vài đoạn văn

có lời thoại kiểu như vậy:

“Bà cụ Hai rầu rĩ như mình đã ruồng rẫy, phụ phàng ai vậy, chép miệng than:

- Thiệt rầu hết sức, nhà tui tưởng còn ai đi kể chuyện khởi nghĩa. Hổng

ấy, cho Tươi đi, chịu hôn?

- Nó nhỏ xíu hà, biết không?

- Nó tuổi con gà, hai chục rồi, nó lanh lắm.

- Thôi kệ, đi đại đi”.

(Ngọn đèn không tắt - Nguyễn Ngọc Tư)

“Cánh mũi tái nhợt phập phồng lưỡng lự, rồi cũng nói ra:

Anh có biết cảm giác khi nhìn người này, ta lại thấy một người khác?

Ông đang nói về ai vậy?

Bố con bé.

Nếu tôi không lầm thì cô ta đâu còn sống cùng người thân.

Bố của con bé mất hơn hai năm rồi. Trước đấy là giai đoạn ốm đau và

suy kiệt. Đó cũng là giai đoạn con bé đi học xa. Ông ấy không muốn để con

bé biết”.

(Xâm lấn - Phan Hồn Nhiên)

Đối thoại còn biểu hiện ở dạng thức được người kể chuyện lồng ghép

trong truyện kể mà không có những dấu hiệu hình thức của một đoạn hội

thoại thông thường (dấu gạch ngang trước mỗi lời thoại hay dấu ngoặc kép để

đóng khung lời thoại):

“Giờ thì ông đã lên được đỉnh mái rồi. Chỗ mái xô đây rồi. Hai tay ông

bám chặt vào thanh tre trụ. Bám chắc như thể tay ông đã dính hoàn toàn vào

đó. Ông sẽ không buông ra nữa. Toàn thân ông nằm phủ lên chỗ mái gianh bị

xô. Giờ thì ổn rồi. Chỗ hổng đã được lấp lại. Ông không đi đâu hết. Ông nằm

127

yên đây, thi gan với trời đất. Gió bão có giỏi thì bưng ông đi, rồi mới mong

chạm được vào vợ con ông. Mưa à? Ông nằm đây xem chúng mày có đủ sức

quất nát được ông ra hay không? Ông có đóng băng thì chúng mày cũng đừng

hòng chạm đến da thịt vợ con ông.

Nhớ lấy!”

(Mẹ và con và trần thế - Phong Điệp)

“Ông ngoại cho con gái 10 nghìn USD để làm vốn. Ông nói, ai cũng

cần phải có vốn vào đời. Nhất là đàn bà như mày. Đủ các loại vốn, từ vô hình

như học thức, nhan sắc, duyên dáng. Ba cái đó, chẳng may mày hơi bị khiêm

tốn. Bố mẹ muốn cho mày lắm nhưng ông trời không hào phóng cứ thò ra một

thì lấy lại ba. Bố cũng không sung sướng gì. Bố cũng bất lực giống như việc

cưới mẹ mày làm vợ, mắt tinh tai thính hẳn hoi, có ai đoán được lại điếc và dở

hơi dần theo năm tháng vậy đâu”.

(Sống gửi thác về - Nguyễn Thị Thu Huệ)

Trái với đối thoại, độc thoại được hiểu là lời nói phát ngôn ra nhưng

không có sự tương tác, trao đáp giữa các lượt lời. Nó là sự thể hiện lời nói hướng

tới bản thân mình mà không tính đến phản ứng của người đối thoại, chúng nảy

sinh trong dòng suy nghĩ của nhân vật góp phần thể hiện tính cách nhân vật, tư

tưởng tác phẩm. Đó được xem như là lời phát ngôn của nhân vật tự bộc bạch với

chính mình. Độc thoại nội tâm kết hợp linh hoạt với đối thoại làm hoàn chỉnh

bức chân dung về con người. Nhân vật hiện lên không chỉ trong mối quan hệ với

những người khác qua đối thoại mà còn hiện lên trong mối quan hệ với chính

mình trong độc thoại.

Độc thoại nội tâm dưới dạng tự bạch thường gặp ở truyện kể ngôi thứ nhất

xưng “tôi” tự kể lại câu chuyện của cuộc đời mình. Ở đó, ngôn ngữ kể chuyện

cũng chính là là ngôn ngữ của nhân vật: Biển đời người, Cánh cửa thứ chín,

Nàng công chúa lạc loài... (Trần Thùy Mai); Sau chớp là giông bão, Cưới chợ,

Mỗi người đàn ông chỉ có riêng một người đàn bà... (Y Ban); Cát đợi, Chị tôi,

128

Nước mắt đàn ông... (Nguyễn Thị Thu Huệ).

Độc thoại nội tâm còn là sự đối thoại với người vắng mặt. Việc đối thoại

này thường diễn ra trong suy nghĩ, là cách nhân vật sống thật với những cảm xúc

của mình. Với lối thoại này, nhiều nhà văn đã lựa chọn dạng thức viết nhật kí để

cho nhân vật được tự do giãi bày những suy tư, trăn trở mà không có bất kì lo ngại

nào về khoảng cách giao tiếp, ngôn ngữ đối thoại. Họ được là chính mình trong

một thế giới tự phân thân để đi đến tận cùng cái tôi cá thể. Những trang nhật kí có

trạng ngữ thời gian hay không không quan trọng, quan trọng là nó đã ghi chép lại

một cách cụ thể những sự việc nhân vật đã trải qua, cách nhìn nhận của nhân vật

về sự việc, những cảm xúc được bộc lộ tự nhiên không cần che giấu. Có thể dẫn ra

đây một vài ví dụ tiêu biểu cho dạng thức độc thoại này như sau:

“Ngày ấy...

Truyền gần hết chai huyết thanh mà con vẫn không đau. Tội lỗi cứ bám

vào lòng con muốn sống. Cả đêm qua mẹ ngồi chờ mà nó vẫn cố sống. Mẹ đã

gần kiệt sức. Mẹ gắt lên. Cái giống lạc loài sao mà nó dai dẳng thế.

“Cái giống lạc loài”, con và hài nhi của con là cái giống lạc loài. Con và

các em của con là thế nào hả mẹ? Con là đứa lạc loài. Các em con không lạc

loài. Ngày ấy khi mẹ mắng con như thế, anh ấy vẫn bên con như cha vẫn bên mẹ

kia mà. Vậy khác nhau như thế nào? Cái gì làm thước đo? Tình yêu hay hôn

nhân? Con sẽ không lạc loài nếu như không bao giờ xảy ra chuyện này. Hài nhi

của con sẽ không lạc loài nếu như con và anh ấy đã cưới nhau. Phải thế không

mẹ? Có khác nhau nhiều không hả mẹ? Tình yêu và hôn nhân? Con chưa có hôn

nhân nên con không biết điều đó”.

(Bức thư gửi mẹ Âu Cơ - Y Ban)

“Ngày...

Ta đã tốt nghiệp đại học. Ta ra công tác, sống ở một môi trường mới

nhưng không thay đổi gì về quan niệm yêu đương. Ở cơ quan thấy ta chưa có

người yêu mọi người xô vào làm mối cho ta. Ta nổi cáu - mối với lái. Mình có

129

phải món hàng ế đâu cơ chứ. Hãy cứ đến với tôi đi. Nghe thấy tôi cười, tôi hát,

rồi say mê. Tôi cũng sẽ yêu lại thôi”.

(Người đàn bà có ma lực - Y Ban)

“Ngày...

Mình đã lục gần hết đống thư khổng lồ ở bưu điện Hà nội. Mấy cô nhân

viên thật tốt bụng. Hằng ngày họ phải đáp ứng đủ thứ yêu cầu rắc rối, lại thêm cả

yêu cầu quái đản của mình. Vẫn không thấy anh ấy đâu. Kìa, Kiều nào kia? Nếu

chính là anh Kiều năm xưa có thể sẽ biết chút ít về anh ấy. Tim mình đập loạn

lên. Làm sao thế này? Mình run run lật đi lật lại tấm phong bì. Khỉ quá! Cô Kiều

chứ không phải anh Kiều. Có mấy người cũng lục tìm như mình, thỉnh thoảng

một người lại rú lên rồi chạy như hóa điên ra phố. Bao giờ cho đến lượt

mình?...”.

(Xưa kia chị đẹp nhất làng - Tạ Duy Anh)

Quan niệm về đối thoại và độc thoại như trên, chúng ta sẽ thấy trong

nhiều truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986, tác giả đã giản lược đối thoại đến

mức tối đa và gia tăng độc thoại. Sự bất đồng trong lối sống, cách nghĩ đã kéo

dài khoảng cách giữa người với người trong xã hội. Tâm sự hay sẻ chia không

còn là nhu cầu thiết yếu, con người có xu hướng tự thu mình lại, co quắp trong

một thế giới riêng với những “giấc mơ”, những mộng mị như một cách giải thoát

bản thể của mình. Học thuyết S.Freud lý giải: Giấc mơ là sự giải thoát của linh

hồn. Đó là những ý tưởng, tình cảm, ham muốn... bị cấm đoán hay vì những

nguyên nhân nào đó không thực hiện được đã bị đẩy sâu vào vô thức. Giấc mơ

vì thế là sự hiện thực hóa đời sống tâm linh của mỗi nhân vật. Mô típ giấc mơ trở

thành một ám ảnh thường trực trong mỗi trang viết khi nhân vật bằng cách này

hay cách khác muốn tìm sự giải thoát ở một thế giới siêu thực. Đó là Mai trong

Đời sống khác (Nguyễn Thị Thu Huệ): “Lâu nay, cô sống triệt để thời gian của

mình. Ngày, là cuộc đời thực. Đêm, tưởng mình ngủ, nhưng thực ra, cô bước vào

một đời sống khác, vừa đẹp đẽ, vừa căng thẳng, lôi kéo cảm xúc rất mạnh” [18;

130

tr.29], Mai nhận ra “giấc mơ là phần đời không thể thiếu” [18; tr.34]; nhân vật

Nàng trong Người đàn bà và những giấc mơ (Y Ban) là một người “đàn bà đẹp

và đoan trang” [5; tr.184] nhưng “nàng lại là một người đàn bà ngoại tình” trong

những giấc mơ. Sự khao khát yêu thương khi tình cảm với chồng đã trở nên xơ

cứng, nàng tìm đến những giấc mơ, ngoại tình với những người đàn ông trong

mơ khi thì là một nhân vật trong phim , khi thì là một người đàn ông mà nàng vô

tình gặp gỡ lúc ban ngày... Viết về những giấc mơ ám ảnh của các nhân vật, thực

chất các tác giả muốn diễn tả sự bất an của con người khi không thể thích nghi

với hiện tại, sự cô đơn và lạc lõng luôn bủa vây lấy họ.

Đứng trước những tình huống đối thoại, các nhân vật hầu hết đều chọn

giải pháp khi thì giản lược, khi thì khước từ. Thay vì tán đồng hay phản đối một

sự việc nào đó, các nhân vật giống như những tượng người chỉ biết “gật đầu”,

“lắc đầu”: “Người ngồi cứng đơ như những bức tượng. Mỗi khi xe phanh gấp,

tượng người bê tông đó nghiêng nguyên khối, sau trở về vị trí cũ. Mắt ai cũng

nhìn vào một khoảng không trước mặt, đem cho người đối diện là họ đang suy

nghĩ rất sâu về một vấn đề riêng, tất cả đều mang khuôn mặt ơ hờ, bình thản. Bắt

gặp ánh mắt muốn nói chuyện của cô, lập tức những tia lạnh từ mắt người đối

diện bắn ra thông điệp “đừng làm phiền tôi” (Thành phố đi vắng - Nguyễn Thị

Thu Huệ).

Trong truyện ngắn Hồ Anh Thái, ngôn ngữ trần thuật và độc thoại nội

tâm là thứ ngôn ngữ có sức chinh phục người đọc. Nếu như thứ ngôn ngữ

châm biếm, mỉa mai dành cho những đối tượng cần lên án, phê phán thì ngôn

ngữ độc thoại nội tâm lại được thể hiện một cách thủ thỉ, nhỏ nhẹ và dành cho

những đối tượng mà Hồ Anh Thái đồng cảm, yêu thương, trân trọng. Ở truyện

ngắn Mảnh vỡ của đàn ông đó là nỗi niềm trăn trở và xót xa về những số phận

đàn bà. Nhân vật “tôi” được sinh ra bởi một người đàn bà bất hạnh, làm bạn

với một người đàn bà bất hạnh và lấy một người đàn bà cũng bất hạnh không

kém. Lời kể của người con trai thật xót xa: “Người mẹ trẻ vẫn đau đớn âm

131

thầm vì chỉ trong thoáng chốc bị mất sạch, phải lìa bỏ quê hương không còn

chỗ bám, như một cái cây bị giựt gốc. Không được cả mẹ chồng yêu quý,

nhưng chị vẫn tự an ủi rằng những gì quý giá nhất đối với người đàn bà là

chồng con và do đó, không thể tự coi mình đã mất tất cả. Rốt cuộc, chồng và

con là tài sản duy nhất của mẹ tôi” [44; tr.212]. Thế nhưng người chồng phi

công ấy cũng mất tích, chỉ còn lại đứa con trai duy nhất và người mẹ. Mẹ trở

thành người đàn bà góa, làm mảnh vỡ của người đàn ông đã mất. Mảnh vỡ

thứ hai đó là cảnh đời của chị Thạch, cũng là cảnh đời thật trớ trêu. Không

mấy ai hiểu chị bởi chị luôn tỏ ra lạnh lùng, như một con nhím sẵn sàng xù bộ

lông khi người khác đến gần. “Họ bảo chị là con rắn độc, chị có tướng sát

chồng, hai mươi chín tuổi chưa có con đã góa chồng” [44; tr.215], chị trở nên

cô độc. Nhân vật “tôi” hiểu rằng chị cũng yếu đuối, cũng cần tình yêu của một

người đàn ông, chị cũng chỉ là một mảnh vỡ của đàn ông mà thôi. Chỉ khác

người mẹ của “tôi”, chị đã gồng mình lên, “lăn lê mảnh vỡ ra đường đi lối lại

mà đâm mà cứa vào những bàn chân may mắn, trả thù cho số phận hẩm hiu

của mình” [44; tr.240]. Cuối cùng chị nhận lại được gì từ cuộc đời này?

Những người đàn ông khác đến với chị vì vui thú rồi lại bỏ rơi chị ngay khi

chị gặp hiểm nguy. Chị chỉ còn tay trắng. Mảnh vỡ thứ ba là cô gái Duyên

trong trắng, giàu yêu thương. Cô đã lấy được người cô yêu và được yêu.

Nhưng sao cô vẫn “canh cánh không yên, lo đến ngày chị Thạch trở về”. Ai

dám nói trước rằng Duyên sẽ không thành một “mảnh vỡ” bởi vì chồng cô

không hoàn toàn thuộc về cô. Hạnh phúc của cô thật ra cũng mong manh, dễ

vỡ. Nhân vật “tôi” hiểu được điều đó, anh ta cũng là một người đàn ông biết

cảm thông, chia sẻ nhưng không thể làm gì để thay đổi số phận. Ngôn ngữ

độc thoại nội tâm giúp cho nhà văn chia sẻ những suy nghĩ, tâm tư và cái nhìn

riêng của mình về cuộc đời và con người.

Trong truyện ngắn viết theo khuynh hướng thế sự - đời tư của Phan Thị

Vàng Anh thì lời độc thoại thường được hình thành do sự đối chọi gay gắt sau

132

đối thoại hay do sự tác động trực tiếp của hiện thực tới con người. Lời độc

thoại trong văn Phan Thị Vàng Anh vì thế thường giàu cảm xúc và mang màu

sắc triết lí nhiều hơn cả.

Trong truyện ngắn của Lê Minh Khuê, so với ngôn ngữ đối thoại thì

ngôn ngữ độc thoại xuất hiện với tần số thấp hơn và hầu hết thường xuất hiện

dưới dạng lời nửa trực tiếp. Người trần thuật lúc này hóa thân vào nhân vật,

nói lên những suy tư, cảm nghĩ của họ. Lời của người trần thuật cũng chính là

những lời từ chính tâm can của nhân vật mà ra. Trong một số truyện ngắn lời

độc thoại thường xuất hiện khi con người bị dồn vào tình thế đường cùng và

trong quẫn bách phải đưa ra lựa chọn cuối cùng. Chẳng hạn như nhân vật

Canh trong Cuộn dây cảm thấy: “cuộc đời mình như một cuộn dây, khởi đầu

là tốt rồi cứ tung ra và không biết xoay tới đâu”... Một vòng tròn không lối

thoát bủa vây lấy cuộc đời của nhân vật.

Như vậy, trong truyện ngắn đương đại nói chung, truyện ngắn đề tài thế

sự - đời tư sau 1986 nói riêng, ngôn ngữ đối thoại và độc thoại được sử dụng

đạt hiệu quả nghệ thuật. Hai loại ngôn ngữ này xuất hiện hỗ trợ đắc lực cho

nhau trong việc xây dựng nhân vật cũng như thể hiện nội dung tác phẩm.

Ngôn ngữ đối thoại khiến nhân vật bộc lộ tính cách, cá tính một cách rõ ràng

còn ngôn ngữ độc thoại giúp nhân vật tự nói lên chiều sâu tâm hồn khi chìm

đắm trong suy tư. Hai loại ngôn ngữ này xuất hiện đan xen tạo sự sinh động

cho truyện ngắn, tránh sự nhàm chán đối với độc giả. Đồng thời nó tạo ra

nhiều phương thức trần thuật, đa dạng hóa điểm nhìn, khiến câu chuyện được

kể hấp dẫn, khơi gợi nhiều cảm xúc. Đối thoại và độc thoại kết hợp cũng tạo

ra sự chuyển kênh ngôn ngữ liên tục, chuyển điểm nhìn và mạch truyện, gây

bất ngờ, tra vấn, tự ý thức.

4.2. Giọng điệu trần thuật

Trước năm 1975, đứng trước yêu cầu văn nghệ phải phục vụ sự nghiệp

cách mạng của toàn dân, nghệ sĩ đã ca hát lí tưởng cao đẹp của dân tộc, thời

133

đại. Văn xuôi trong giai đoạn này đều có chung một giọng điệu: giọng khẳng

định, ngợi ca với tinh thần lạc quan, tin tưởng. Nhìn chung, văn học Việt Nam

trước 1975 tương đối nhất quán về giọng điệu và vì thế cơ bản nó đơn điệu.

Về thực chất văn học giai đoạn này là độc thoại, một giọng hay nói đúng hơn

là nhiều giọng cùng đồng ca, hòa điệu ngợi ca, tự hào, hùng tráng.

Sau năm 1975, đặc biệt là sau đổi mới diễn ra vào năm 1986, nhịp điệu

cuộc sống trở lại bình thường, con người bắt tay vào xây dựng cuộc sống mới

trên đống đổ nát hoang tàn của chiến tranh. Đất nước hòa chung câu ca vui

trong ngày thống nhất hai miền Nam Bắc. Không khí đoàn kết, tươi vui của

cuộc sống mới có ảnh hưởng lớn đến sáng tác của các nhà văn thế hệ mới.

Bên cạnh đó, những biểu hiện đa sắc màu của đời sống cũng được các nhà

văn tỉ mỉ ghi chép lại: có cả những cái cao cả lẫn thấp hèn, vị tha và ích kỉ,...

Từ một nền văn xuôi mang tính độc thoại, giờ đây văn học khao khát được

đối thoại với bạn đọc về cuộc sống. Văn học vì thế trở nên đa giọng điệu hơn,

các nhà văn được tự do sáng tạo và viết bằng chất giọng của chính mình. Nói

khác đi, bắt đầu từ đây họ giống như loài chim được cất cao giọng hót phát ra

từ chính cổ họng của mình mà không phải họa theo giọng của người nào khác.

Khi nhìn văn học qua lăng kính thế sự - đời tư, quan tâm đến con người

ở tư cách cá nhân khiến cho giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn của các

tác giả sau 1986 phong phú vô cùng. Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến trong

bài viết Giọng điệu trong văn chương đã lí giải mối quan hệ giữa giọng điệu

và cảm hứng. Theo ông “cảm hứng nào thì giọng điệu ấy nhưng cũng có thể

ngược lại, giọng điệu định hướng và hình thành cảm hứng”. Theo đó, cảm

hứng thế sự - đời tư thường dẫn đến sự xuất hiện của các giọng điệu như:

giọng mỉa mai, châm biếm, giễu nhại; giọng chiêm nghiệm, hoài nghi, chất

vấn và giọng điệu trung tính, dửng dưng, lạnh lùng.

4.2.1. Giọng điệu mỉa mai, châm biếm, giễu nhại

Theo Từ điển thuật ngữ văn học thì “hài hước” (humour) là “một dạng

134

của cái hài, có mức độ phê phán nhẹ nhàng, chủ yếu gây cười, mua vui. Trên

cơ sở vạch ra sự mất hài hòa, cân đối giữa nội dung và hình thức, bản chất và

hiện tượng, đặc biệt là lí tưởng và thực tế” [94; tr.136]; còn “nghịch dị”

(grotesque) là “một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong

cách, thể loại) dựa vào huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và

tương phản một cách kì quặc cái huyễn hoặc với cái thực, cái đẹp với cái xấu,

cái bi với cái hài, cái giống như thực với cái biếm họa” [94; tr.203].

Hình thức giễu nhại - một trong những đặc trưng nổi bật của của phong

cách sáng tác hậu hiện đại - đang ngày càng phổ biến trong đời sống văn học

Việt Nam thời đổi mới. Bằng cách ấy, các nhà văn công khai bày tỏ thái độ của

mình đối với sự rối ren, phi lý, bất công trong cuộc sống. Châm biếm, mỉa mai,

trào lộng, hài hước là những nhân tố tạo nên sắc thái giễu nhại trong sáng tác của

họ. Dường như nhà văn đã sử dụng toàn bộ vốn liếng ngôn ngữ từng trải của

mình như lối nói nhại, nói lái, tiếng lóng… để cho chúng hiện diện trong sáng

tác với tất cả sự sinh động và bụi bặm vốn có.

Nhại (parody) theo nguồn gốc tiếng Hi Lạp - Parodia, có nghĩa là “một

bài hát được hát cùng bài hát khác”. Trong văn học, nhại là hình thức phê

bình, châm biếm hoặc là hình thức để chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước

phong cách và bút pháp của đối tượng. Có thể coi nó là một cách để dung hợp

những phong cách, hình thức thể loại và trào lưu nghệ thuật khác nhau đã có

trước đó bằng việc bắt chước và hoán vị. Nhại có nhiều cấp độ: nhại lại thi

pháp một tác phẩm, một tác giả, một thể loại, một nhãn quan tư tưởng, với

những sắc thái biểu cảm: hài hước hay châm biếm, giễu cợt…

Hướng tiếp cận đời sống từ góc độ thế sự - đời tư cũng làm lộ ra bao

nhiêu cái khiếm khuyết, lệch lạc, xấu xa của con người. Chúng ta dễ dàng

nhận ra “sự phục sinh” mãnh liệt của tiếng cười như một dấu hiệu biến đổi

quan trọng của truyện ngắn viết theo khuynh hướng này. Qua các truyện ngắn

đó, các nhà văn đã thể hiện khát vọng hòa nhập với văn học thế giới, tiến gần

135

hơn đến với văn học hậu hiện đại của thế giới. Trong quá trình nghiên cứu tài

liệu, chúng tôi nhận thấy một số bài viết cũng như công trình nghiên cứu, luận

văn, luận án đã đề cập đến cảm hứng giễu nhại trong sáng tác của các nhà văn

giai đoạn từ sau 1986. Song tác giả của những bài viết cũng như nghiên cứu

này chủ yếu khai thác trên các phương diện về nhân vật, giọng điệu, về ngôn

ngữ chủ yếu đưa ra những nhận định như: ngôn ngữ mới mẻ, hiện đại; ngôn

ngữ đa nghĩa, giàu hình ảnh, kích thích tư duy tưởng tượng; vận dụng thành

ngữ, chơi chữ… Ở luận án này, khi đề cập đến vấn đề văn học nhại, trên tinh

thần xem đó là một trong những cách tân đáng ghi nhận của các nhà văn viết

truyện theo khuynh hướng thế sự - đời tư, chúng tôi xem ngôn ngữ là điểm

hòa nhập trong khát vọng hướng đến sự làm mới tác phẩm về mặt hình thức

của các tác giả, tuy nhiên chúng tôi chú trọng đặc biệt vào việc khai thác cách

sử dụng nhiều hình thức nhại ngôn ngữ khác nhau của nhà văn như: nhại ngôn

ngữ đời sống với lối miêu tả quyết liệt về cái phi lý tồn tại trong cuộc sống,

nhại phong cách ngôn ngữ hành chính, báo chí, truyền hình…

Cảm hứng trào lộng gắn liền với sự phát hiện ra cái xấu và nhu cầu phê

phán cái xấu. Có một số cây bút kế thừa cảm hứng này ở Nguyễn Công Hoan,

Vũ Trọng Phụng khi làm đảo lộn kinh nghiệm của bạn đọc về hiện thực cuộc

sống quen thuộc. Hồ Anh Thái phơi bày bộ mặt thật của giới quan chức,

những người có tiếng học hành đứng trên đầu văn hóa nhân loại như giáo sư,

thầy giáo kì thực lại kiêm luôn ngón nghề ăn cắp vặt: “Tàn bữa tiệc, ông

chuếnh choáng khoác tay cô Mỹ ra cửa thì được bảo vệ sứ quán mời đi qua

máy kiểm tra. Máy kêu reng reng có kim loại. Cô Mỹ tháo cái kiềng vàng tây

ra, ông tháo đồng hồ ra, bỏ chùm chìa khóa ra. Máy vẫn kêu. Ông há mồm chỉ

mấy cái răng vàng. Người ta không đếm xỉa đến răng vàng mà tìm thấy trong

túi áo ông hai cái thìa bằng bạc...” (Phòng khách - Hồ Anh Thái). Có những

căn bệnh xã hội thời nào cũng có nhưng chỉ khi trở thành đối tượng trào lộng,

châm biếm, chúng mới bộc lộ hết tính phi lí, lố bịch. Chẳng hạn bệnh dốt nát

136

và quan liêu trong khoa học: một phó tiến sĩ hóa học sáng chế được loại keo

tốt, khi đưa đề tài lên duyệt, thủ trưởng khen: “Cậu khá lắm, tính tư tưởng,

tính địa phương ưng cái bụng mình lắm rồi, nhưng có xin trợ cấp không

đấy?”. Và khi “loại keo dán tuyệt vời của Hảo qua được bát quái trận thủ tục”

thì “khách hàng đã tẩy chay thứ giày bong mũi của nhà máy”. Để tồn tại, nhà

khoa học trẻ đành phải đi trông trẻ, “ướp lạnh” chất xám chờ thời, còn hiện tại

“hai mươi tờ giấy bạc năm ngàn đủ sức mạnh biến anh thành người giữ trẻ

mẫn cán trong ba mươi ngày” (Vũ điệu của cái bô - Nguyễn Quang Thân).

Đây là bệnh sùng bái đồng tiền: một trí thức lương thiện nhưng kinh tế quẫn

bách xoay ra nuôi chó Nhật “chăm chó quá chăm mẹ”, coi trọng việc lấy

giống cho chó “hơn sự kiện vùng Vịnh hay sự mất chức của tổng thống nước

nào đó” (Minu xinh đẹp - Nguyễn Thị Thu Huệ)... Đây là lời thuyết giảng của

một vị tổ sư thời đại kĩ trị: “Các ngươi nhìn ta hẳn lấy làm lạ. Các ngươi nhìn

xung quanh, kể cả đồng môn, cũng hẳn thấy làm lạ. Cái lạ ngơ ngác của

những kẻ sa cơ chưa thấy ánh sáng trí tuệ. Các ngươi hình dung chùa phải có

tượng, phỉa có trầm hương, phải có mái đao. Mọi người nghiêm kính quỳ lạy

trong tiếng chuông tiếng mõ. Nếu các ngươi muốn tìm cái ấy thì ở đây sẽ

không có đâu. Chấp trước, đó là ma chướng mà hôm nay vì các ngươi ta sẽ

phá”. Thầy đã hiện thực hóa lời thuyết pháp ấy bằng cách thay màu vàng -

màu của Phật kỳ chiếc áo bậc tu hành bằng màu vàng của áo pull Lacoste:

“quần kaki, cũng màu vàng, chất hai sợi chéo loại xịn của Mỹ. Tổ sư ngồi kiết

già trên tấm bồ đoàn bằng đệm mút Thái. Bức tường phía sau lưng ngoài treo

một họa phẩm lớn vẽ lối mặc hội (sumye), mô tả cảnh nhị tổ Huệ Khả chặt

tay cầu đạo. Bên cạnh ngài một dàn tối tân cassette thiết kế theo lối Sony

dùng để hoằng dương đạo pháp”(Thiền giả - Nguyễn Việt Hà)... Khó có thể

thống kê hết những chuyện hài đời như vậy.

Ngôn ngữ dung tục xuất hiện như là sự nhại lại đến tận cùng ngôn ngữ

đời sống. Dạng thức này gắn liền với việc tố cáo, đả kích, phủ định thói hư tật

137

xấu của cái thế thái nhân tình giữa thời buổi những thang bậc giá trị đang thay

đổi. Thiên về tạo hình và tạo động tính, ngôn ngữ truyện ngắn thế sự - đời tư

có sức nặng bởi lối miêu tả bạo liệt về cái phi lý tồn tại trong cuộc sống, lộ rõ

dục tính tầm thường của con người: “Đồ chó, anh đểu như chó” (Mối tình đầu

- Nguyễn Việt Hà); “Mẹ kiếp, hôm qua quyết ăn đít cũng không xong, chệch

đúng một số (...) Chó già giữ xương, đã đ. có gì ăn lại còn lắm chuyện. Đang

kiện đấy, cho kiện thoải mái, đây thiết chó gì cái chức trại trưởng” (Mr. Ban -

Tạ Duy Anh); “chó cái, cô định dạy khôn cho tôi đấy hẳn. Cô có biết, nếu cứ

nhúng mũi vào việc của người khác tôi sẽ đuổi cô đi không?” (Tôi và anh;

thằng bé và con rắn - Y Ban); “những năm cuối đời được lên chức trưởng

phòng hành chính, lão lại tẩn mẩm nghịch ngợm một em gái, để ra tòa nhận

tội ổi tiết gái vị thành niên, chịu ba năm ngồi tù” (Nợ đời - Ma Văn Kháng).

Lối sống giả dối cũng được người viết dùng sức mạnh của trò diễn ngôn từ

phanh phui: “ông sử đầu bù răng bựa tức thì có ngay vẻ mặt của người đang

đồng hành với lịch sử (...), miệng kể chuyện, ông đánh mông thuần thục một

thao tác trượt, trượt theo kiểu nhúc nhắc bên phải một cái, bên trái một cái rồi

trượt sát rạt trên bề mặt giả da. Bíp. Bủm bỉm. Bủm bỉm” (Phòng khách - Hồ

Anh Thái). Để thúc đẩy sự vận động liền mạch của diễn ngôn, đôi lúc các tác

giả cũng không ngần ngại thổi hồn cho ngôn ngữ dân gian một sắc thái rất

hiện đại: “biết sướng thế này thì lấy chồng sớm. Biết thế này thì lấy chồng từ

tuổi mười ba, đến khi mười tám em đà năm con”, “ở đây tai vách mạch rừng,

những điều bí mật xin đừng nói ra”; “tránh người chẳng xấu mặt nào”, “thơ

thì râu ông nọ một tí cằm bà kia một tẹo”; “mẹ cha bú mớm nâng niu, tội giời

thì chịu, chẳng yêu bằng chồng”, “cả thèm chóng chán... cả thèm chóng sợ”;

“tốt mái hại sống... tốt sống hại mái”...

Ngôn ngữ trần thuật của các nhà văn viết truyện theo khuynh hướng thế sự

- đời tư còn là sự nhại lại của nhiều phong cách ngôn ngữ khác như: báo chí, âm

nhạc, điện ảnh... Đây là sự nhại lại giáo lí của Thiền học: “Hai mẹ con gục mặt

138

sám hối. Tâm địa nhược không, tuệ nhật tự chiếu. Ánh sáng của tâm đạo lấp lánh

phát huy tác dụng. Ba ngày sau, cựu nữ ca sĩ chỉ thẳng vào mặt tình nhân bụng

bệu mắng là đồ dê già. Đương kim thứ trưởng thất tình phát phẫn bỏ đi biển sáng

tác một tập thơ tình lục bát rồi bán giá bao cấp cho cán bộ dưới quyền” (Thiền giả

- Nguyễn Việt Hà); Đây là sự nhại lại ngôn từ nhiều bài thơ, bài hát có mà chúng

ta thường gọi là thơ chế, nhạc chế: “Mẹ tuy nhỏ bé nhưng ưỡn ngực đi sau, rất uy

quyền. Thấy ngay phiên bản photocopy, phàm là người Việt Nam và một số

người Mỹ dính đến Việt Nam đều biết, là ảnh cô dân quân bắt được tù binh mỹ,

kèm một câu thơ: “O du kích nhỏ giương cao súng. Thằng Mỹ lênh khênh bước

cúi đầu” (...). Nó đứng. Trần truồng. Du kích mẹ lấy khăn mặt, ngâm vào chậu

nước nóng có đập củ gừng, chăm chú lau từng xăngtimet” (Sống gửi thác về -

Nguyễn Thị Thu Huệ);...

Giọng giễu nhại trở thành yếu tố thẩm mỹ nổi bật trong sáng tác của các

nhà văn, thành phương tiện hỗ trợ đắc lực cho họ trong việc giải phẫu những ung

nhọt của xã hội. Các câu chuyện đều được kể lại từ ngôi thứ ba số ít với sắc thái

hoài nghi, tra vấn trong điểm nhìn nghệ thuật, lối trần thuật xáo trộn điểm nhìn

và ngôi kể cùng với sự phân mảnh của kết cấu, các tác giả đã tái hiện một thế

giới đánh mất ý nghĩa, giá trị và trật tự mà nó cần phải thiết lập.

Tìm hiểu một số truyện ngắn viết về khuynh hướng thế sự - đời tư tiêu

biểu, chúng tôi nhận thấy tác giả đã có ý thức tạc nên những bức chân dung biếm

họa về con người nhờ việc kết hợp hài hòa giữa hai yếu tố hài hước và nghịch dị.

Những chi tiết về ngoại hình, ngôn ngữ cũng như hành động của nhân vật được

nhà văn sử dụng ở tần suất dày đặc để tạo nên những bức chân dung to nhỏ khác

nhau về nhân vật. Nhân vật vì thế hiện lên vừa đậm chất hài, vừa đậm chất

nghịch dị biểu hiện cho một cuộc sống lệch chuẩn, mất cân bằng.

Trên sân khấu đời cười, tham vọng của các tác giả là đưa ra bức tranh biếm

họa nhiều hạng người trong xã hội, nhất là cái xã hội thị dân. Các nhân vật chính

trong truyện đều không có tên, không danh tính cụ thể, họ được gọi tên bằng đúng

139

cái phận vị xã hội mà họ đang sắm vai: giáo sư, tiến sĩ, ông sử, võ sư, nhà thơ, nhà

báo... như chỉ ra rằng xã hội thời nay có nhan nhản những người như họ.

Người ta thường nói về phần con và phần người trong con người. Đã

từng có thời, phần con bị che khuất, bị lờ đi, bị coi là xấu xa đậy lại. Bây giờ,

người ta dễ đồng ý với nhau hơn, phải có phần con mới có phần người, con là

một nửa của con người. Mặc dù thế, người ta lại không dễ nhất trí với nhau đâu

là con và đâu là người. Lợi thế của biếm họa là không cần tranh cãi, người ta

vẫn có thể cùng cười nhạo khi thấy cái phần con lớn phình lên và phần người

xẹp lép xuống. Người đọc sẽ được thấy nhiều bức biếm họa khác nhau trong

câu chuyện này. Từ “các giáo sư văn chuyên gia phân tích xác ướp vẫn cầm ly

cốc tay lượn vè vè khắp phòng tìm đầu ra ngoại quốc” [43; tr.12] đến “các viện

sĩ mỗi tuần gặp nhau một lần, chả ai ưa ai chả ai phục ai nhưng chỉ chê bai bôi

bác sau lưng, trước mặt chỉ cười nói bắt tay ca mừng đời ta tươi đẹp” [43;

tr.192]; một anh Hào đeo lon thiếu tá “anh vạm vỡ, hồng hào tựa như chiến

tranh chỉ là một trò chơi rất bổ ích. Anh cười nói oang oang, véo má đám con

gái dồn về một xó” [4; tr.119]...

Những bức biếm họa cái to cái bé, cái phác họa vài nét hoàn chỉnh chi

tiết, cái phác sơ qua nhưng đều mở ra một thế giới người đa dạng. Dựng lên

những bức chân dung biếm họa trong các truyện ngắn này, các nhà văn đã cho

thấy một sự nhạy cảm, một nhãn quan sắc bén, một năng lực nhìn thấu cái

xấu, cái giả, cái buồn cười trong các kiểu thị dân hiện đại. Qua đó, là cái xấu,

cái giả, cái buồn cười của hầu hết các phạm vi đời sống trong lòng xã hội đô

thị: giới quan chức, công chức, giáo chức, giới văn chương báo chí, giới kinh

doanh thương mại… Thậm chí các nhà văn không ngần ngại phóng tay tô vẽ

cái xấu, cái giả, cái buồn cười ấy đến mức cực hạn, khiến các chân dung

ngoài nét biếm họa còn có thêm cả nét quái đản. Chân dung biếm họa, về bản

chất, là thứ chân dung bị bóp méo theo cách có thể khiến người xem phải bật

cười. Người ta có sẵn cho mình về hình ảnh đối tượng là thế này, nhưng hóa

140

ra chân dung của nó lại bị trình diện méo mó xệch xạc thành thế kia. Cái

nghiêm túc bị thay thế bằng cái cười cợt. Một cõi nhân gian bé mọn, qua ngòi

bút của các tác giả như được soi từng ngóc ngách, bóc tách từng lớp vỏ màu

mè để hiện ra những chân dung trần trụi. Có thể nói những nhà văn này đã

thành công trong việc xây dựng hệ thống nhân vật hài hước, nghịch dị, tạo ra

một “cuộc chơi nhân vật” ngay trong chính sáng tác của mình và vẫy gọi bạn

đọc cùng tham gia một cách bình đẳng vào trò chơi ấy. Đây cũng là một lối

các tác giả nhấm nháy cùng bạn đọc với những ai thích đùa, vừa khiêu khích

những kẻ đồng nhất văn chương với cuộc đời.

Đối lập với chất giọng ngợi ca, khẳng định của giai đoạn trước là chất

giọng mỉa mai, châm biếm, giễu nhại của truyện ngắn sau 1986. Giọng điệu

này vang lên trong những tình huống cụ thể của đời sống mà ở đó, nó phơi

bày sự vô tâm, thờ ơ đến tàn nhẫn của đại bộ phận con người trong xã hội

đương đại. Giọng điệu mỉa mai, giễu nhại đã xuất hiện từ thời kì Phục hưng

với tác phẩm của Xecvantec, Rabole,... và trở thành một khuynh hướng chủ

đạo của văn học hậu hiện đại. Phương tiện chủ yếu của nhại là bắt chước, là

“sự chế nhạo có thể nhằm vào phong cách, có thể nhằm vào đề tài, có thể cười

nhạo những thủ pháp thi ca đã trở thành khuôn sáo, lỗi thời hoặc những hiện

tượng đời sống vốn dung tục không xứng với thi ca. Có thể có lối nhại một thi

pháp, một tác giả, một thể loại, một thế giới quan” [66; tr.226].

Trong truyện ngắn Lê Minh Khuê, giọng giễu nhại xuất hiện chủ yếu

trong các tác phẩm viết vào giai đoạn từ sau năm 1986 như: Đồng đô la vĩ

đại, Ga xép, Thân phận culi, Thằn lằn, Một buổi chiều thật muộn, Bi kịch

nhỏ... Trở lại cuộc sống thời bình, nhiều người hăm hở sống trong bầu không

khí đổi thay của thời đại mới nhưng có không ít người chôn vùi tuổi trẻ trong

những cuộc ăn chơi thâu đêm suốt sáng, không biết đâu mới là điều mình cần

vươn tới trong cuộc đời. Lê Minh Khuê đã lên án đồng thời phê phán gay gắt

những đối tượng này: “Các trí thức không biết tiêu phí thời gian vào đâu,

141

đành phải cho cuộc đời sủi bọt trong bia, trong màu đen như đêm của cốc cà

phê” (Một buổi chiều thật muộn).

Còn đây là khi Nguyễn Thị Thu Huệ mô tả chân dung một người đàn bà lố

lăng, kệch cỡm, giọng điệu châm biếm, giễu nhại đặc biệt phát huy tác dụng: “Mợ

mặc một chiếc váy có hai dây, thắt ở eo và xòe ở mông. Khuôn mặt mợ xương

xẩu, hai mắt tròn to do tác dụng của mỹ viện. Mũi mợ thẳng gồ lên, khuôn mặt

căng bóng vì mới căng da mặt. Tổng công trình đại tu lại mặt của mợ đáng gái

năm cây vàng. Mợ như một người sản xuất nước hoa. Ở đó là sự tổng hợp của

nhiều loại nước hoa không đắt tiền” (Nước mắt đàn ông). Còn Lê Minh Khuê

cũng dành những nét vẽ biếm họa sâu cay về chân dung một quan chức: “Ngài

này tên cúng cơm là thằng Tó. Ngày nhỏ ngài cùng mẹ nhặt rác ở đây... Ngài rất

mê mát xa, ôm ấp mấy cái đùi non trong cái bóng tối mờ mờ ảo ảo của quán... hai

đùi nàng, các ngài sờ mó ôm eo con người ta, mồm há ra để con người ta đút thức

ăn thức uống như bé thơ vậy” (Kí sự những mảnh đời trong ngõ).

Khảo sát truyện ngắn Nguyễn Minh Châu giai đoạn sau 1986, chúng tôi

nhận thấy có cả hai chất giọng mỉa mai và giễu nhại, đặc biệt là trong những

mảng truyện ngắn mang đề tài thế sự. Ở Phiên chợ Giát, sự cố ý đặt những từ

ngữ vừa mang sắc thái trang nghiêm vừa mang tính khẩu ngữ, thông tục “tối

thui mò mò”, “tối như hũ nút”. Giọng điệu trần thuật này phù hợp với bản

chất con người lão Khúng, một người nông dân hài hước, vui vẻ và luôn tìm

thấy niềm vui trong nghịch cảnh.

Như vậy, mỉa mai, giễu nhại là một cách để nhận thức, phơi bày bản

chất sự vật, là cách làm hiện hình mọi sự giả tạo, đưa đến cái nhìn chân thực

về sự vật, sự việc. Nhằm mục đích phơi bày hiện thực cuộc sống, giọng điệu

này trở thành chủ âm trong sáng tác của các nhà văn từ sau 1986 đặc biệt khi

khai thác mảng thế sự - đời tư thì sức công phá từ giọng điệu này càng lớn.

Mỉa mai, giễu nhại là một cách phá hủy nhanh nhất hệ thống niềm tin với

những điều tưởng chừng như đã ăn sâu, bám rễ trong đời sống tinh thần của

142

con người. Nó hạ bệ và triệt tiêu những gì tưởng như đã được đóng khung giá

trị. Con người hoài nghi lịch sử, hoài nghi tôn giáo, hoài nghi nghệ thuật... Đó

cũng chính là sự khủng hoảng niềm tin của con người trong xã hội hiện đại.

Sự giễu nhại không chỉ nhằm vào giải thiêng quá khứ mà còn nhằm phơi

bày hiện thực nhàm chán và tù đọng. Nó góp phần phơi bày sự giả dối, sáo rỗng,

sự rạn vỡ và đứt dần các mối liên kết trong quan hệ giữa người với người.

4.2.2. Giọng điệu chiêm nghiệm, hoài nghi, chất vấn

Như chúng tôi đã đề cập, trong hệ thống giọng điệu đa dạng, phức hợp

của truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986 thì chiêm nghiệm, hoài nghi, chất

vấn là một giọng kể chuyện quen thuộc. Giọng điệu này chi phối hầu hết các

giọng điệu khác, tạo thành một phong cách trần thuật mới mẻ, nâng cao tầm

khái quát triết học trong các truyện ngắn của nhà văn, khiến cho truyện ngắn

của các tác giả đượm tính luận đề. Đó cũng là như cầu được chia sẻ, luận bàn,

được khám phá cái bề sâu, cái bản chất của cuộc sống đầy ngổn ngang, phức

tạp thời hậu chiến.

Đọc truyện Nguyễn Ngọc Tư, ngay từ nhan đề đã đậm chất thơ nhưng

ẩn giấu những lo âu, khắc khoải, tâm trạng được gọi ra bằng những nhan đề

đậm chất nhạc. Đó là những: Ngọn đèn không tắt, Đau gì như thể..., Lý con

sáo sang sông, Biển người mênh mông, Nước chảy mây trôi, Cánh đồng bất

tận, Gió lẻ, Nhớ sông, Sầu trên đỉnh Puvan... Số phận con người trong sáng

tác của Nguyễn Ngọc Tư không có cái gai góc, sắc nét như trong truyện của

Nguyễn Huy Thiệp mà nó cứ dịu dàng, mong manh như cơn gió miền sông

nước. Truyện của Nguyễn Ngọc Tư ít những tình huống gay cấn hay những

pha hành động nguy hiểm mà đem lại cảm giác nhẹ nhàng, nỗi buồn dẫu có

cũng lan tỏa nhè nhẹ trong lòng người đọc. Dấu chấm lửng “...” xuất hiện như

một công cụ hỗ trợ đắc lực cho nhà văn trong việc truyền tải những lo âu,

nghĩ suy sâu sắc về cuộc sống và con người. Bên cạnh đó, sự xuất hiện của

một loạt các câu hỏi tu từ thể hiện những suy tư, trăn trở của nhân vật hay

143

cũng chính là của nhà văn khi đào sâu, soi ngắm vào thế giới nội tâm của

mình. Những câu hỏi đặt ra không lời hồi đáp nhanh chóng rơi vào khoảng

không rộng lớn của sông nước, là sự chưng hửng trong tâm trạng của con

người khi có nhu cầu hỏi mà không nhận được câu trả lời: “Nếu giật mình

nghe tiếng khóc của cô gái gọi vào những khuya xa, anh chỉ nằm im, nghĩ,

sắp sáng rồi, bữa nay làm gì, đi đâu ta?” (Sầu trên đỉnh Puvan); “Vào những

khoảnh khắc đó anh đã nghĩ gì, nghĩ gì, nghĩ gì”, “Tại sao tôi chọn thằng nhỏ

này để làm chuyên đề khi có hàng ngàn đứa trẻ khác? Tôi tìm kiếm, hi vọng

gì ở đây?” (Khói trời lộng lẫy); “Con Nga đứng đằng sau, ngó cái lưng bắt

đầu còng xuống của người cha, nghe gió thổi qua lòng mê miết, nghĩ mình

ngu thiệt, mình nuôi hận người ấy làm chi đây, mình trả đũa làm chi, đổi lấy

cái gì? Có đáng không những năm tháng dài vằng vặc? Những tâm hồn

thương tổn? Và kia, một mái đầu bạc phơ xơ xác? Có đáng không? Trời ơi, có

đáng không” (Đau gì như thể); “Coi lại, làm gì có chuyện con người được

sống hồn nhiên như nước chảy, mây trôi?” (Nước chảy mây trôi)...

Giọng chiêm nghiệm, hoài nghi và chất vấn ấy chúng ta còn bắt gặp

trong một loạt các sáng tác ở mảng thế sự - đời tư của Nguyễn Minh Châu

(Mẹ con chị Hằng, Đứa ăn cắp, Lũ trẻ ở dãy K, Hương và Phai...). Giọng

điệu này xuất hiện trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu thể hiện những suy

tư thường trực trong tư duy muốn làm mới mình, làm mới nghệ thuật của ông.

Được đánh giá là “một trong những người mở đường tinh anh và tài năng

nhất”, Nguyễn Minh Châu càng có ý thức sâu sắc về vấn đề này. Những trăn

trở của ông thể hiện ở cách nhìn cuộc sống và con người, quan niệm nghệ

thuật sau đổi mới. Phải là một nhà văn có trách nhiệm với đời và với ngòi bút

của mình thì Nguyễn Minh Châu mới có thể truyền tải được hết những thông

điệp giàu ý nghĩa nhân sinh trong các sáng tác của mình đến vậy.

Sống trong một hiện thực “thậm phồn”, hoài nghi cho người ta sức

mạnh để sống. Nó thể hiện tinh thần dám nhìn thẳng vào hiện thực với thái độ

144

suy nghĩ lại, đánh giá lại những giá trị đã được coi là thành trì vững chãi trong

xã hội. Chất giọng hoài nghi được biểu hiện với nhiều cấp độ khác nhau, khi

nhẹ nhàng, khi chất vấn một cách đắng cay, chua xót. “Trời ơi, mấy chục năm

qua, sự cạnh tranh của đời sống khốc liệt đến mức nào mà cả những con

người hiền lành thân thuộc với nhau cũng không thoát khỏi thói quen thường

trực là phải soi mói lẫn nhau, phải tìm ra sự khác biệt để đối lập nhau, trái

ngược hẳn với đời sống hòa đồng vốn dĩ, nên bây giờ há miệng mắc quai”

(Heo may gió lộng - Ma Văn Kháng). “Tôi cứ đi, phía trước mặt tôi còn biết

bao nhiêu điều bất ngờ chờ đợi. Nàng là ai? Con gái thủy thần? Nàng ở đâu?

Con gái thủy thần? Là tình chi? Con gái thủy thần? Để tôi mượn màu son

phấn ra đi...” (Con gái thủy thần - Nguyễn Huy Thiệp)...

Nhân vật trong truyện ngắn thế sự - đời tư hầu hết đều là những người

đã bắt đầu bước sang cái dốc bên kia của cuộc đời - độ tuổi mà người ta đã

qua cái thời bồng bột của tuổi trẻ - có đủ sự giãn cách về thời gian, đủ trải

nghiệm để suy ngẫm về những gì lẽ sống ở đời - có đủ vững vàng để suy xét,

để hoài nghi, không cả tin vào mọi giá trị. Nhìn về quá khứ, nghĩ suy hiện tại

và tương lai, các nhân vật trong truyện ngắn thế sự - đời tư đều lặng lẽ quan

sát để lắng sâu vào hồn mình những chiêm nghiệm suy tư cũng như hoài nghi

về những giá trị, những lẽ sống.

4.2.3. Giọng điệu sắc lạnh, dửng dưng, khách quan

Gần một nửa số truyện ngắn thế sự - đời tư mà chúng tôi tiến hành

khảo sát được kể ở ngôi thứ nhất - “cái tôi” trải nghiệm, vừa là chủ thể phát

ngôn, vừa là tác nhân thúc đẩy tiến trình của tự sự. Có thể nhận thấy những

khoảnh khắc tâm trạng của nhân vật dường như bị tẩy trắng bởi giọng điệu

sắc lạnh, dửng dưng và khách quan. Nhắc đến lối trần thuật sắc lạnh, dửng

dưng, thậm chí có phần tàn nhẫn của các tác giả truyện ngắn khi viết về mảng

đề tài thế sự - đời tư chúng ta không thể quên một bậc tiền bối sử dụng rất

thành công và hiệu quả chất giọng này đó là Nam Cao. Nhân vật trong sáng

145

tác của Nam Cao thường được gọi bằng các đại từ chung chung như “y, thị,

hắn”. Tưởng như phủ nhận sự tồn tại của nhân vật khi cố tình không cấp cho

nhân vật một cái tên riêng để khu biệt thế nhưng lối gọi tên và miêu tả ấy lại

ẩn chứa một sự thương cảm lớn lao, một tấm lòng nhân đạo sâu sắc. Điều này

khác hẳn với giọng điệu vô âm sắc của truyện ngắn đương đại nói chung,

truyện ngắn thế sự - đời tư nói riêng, nó thể hiện tính bất tín về hiện thực.

Trong tập truyện ngắn Thành phố đi vắng của Nguyễn Thị Thu Huệ, có

thể nhận thấy giọng điệu xuyên suốt là giọng sắc lạnh, dửng dưng, biểu lộ ở lớp

ngôn từ không gợn cảm xúc rất khác một Nguyễn Thị Thu Huệ sắc sảo mà đằm

thắm, dữ dội mà nồng say ta đã từng quen trước đó. Không tham dự, không phán

quyết, không dự đoán, mỗi truyện ngắn đưa độc giả tiếp cận gần nhất với đời

sống đô thị đương đại cùng những vấn đề tồn đọng của nó:

- “Hôm qua xe bus của thằng cháu tôi, đỗ một chỗ đợi, có bà tự lao vào

đuôi xe, nằm trong đấy. Đúng lúc thằng bé nổ máy chạy đi thế là cán nát

bươm. Chết gì như tự tử ấy...”

- “Tối qua...có con bé giận mẹ, cầm dao trong túi quần đi tự tử... Nó điên

lên, rút ngay dao đâm bị thương mấy người rồi nhảy xuống lao đầu vào ô tô tải”.

- “Giá rau muống lên rồi, mà rau thì toàn hóa chất, đàn vịt nhà tôi, mới

hôm kia lăn ra chết vì ngộ độc rau muống sống...”

- “Cô gái nói xong, tiến tới con chó. Bằng một động tác nhanh như tia

chớp xẹt ngang trời đêm, đá một phát thẳng vào giữa mồm con chó... nó nằm

vật ra đất, cổ ngoẹo sang bên...”

...

Giọng điệu sắc lạnh, dửng dưng, khách quan còn được thể hiện thông qua

hệ thống ngôn từ ngắn gọn, giản lược tối đa tính từ, thán từ, chẳng hạn như:

“Cấn giơ nắm tay trước mặt bố bảo rằng: “Ông liệu tống cổ thằng ấy ra khỏi nhà,

không tôi giết. Lão Kiền bảo:”chúng mày cứ giết nhau đi, tao càng

mừng”(Không có vua - Nguyễn Huy Thiệp)...; qua hành động chối từ việc thiết

146

lập nên những đường dây liên kết giữa các nhân vật. Chúng tôi đã tiến hành

thống kê sơ bộ sự xuất hiện của những cụm từ: im lặng, gật đầu, lắc đầu, không

hỏi, không trả lời như là những minh chứng cho thái độ của các nhân vật: “Tôi

im lặng. Trên trời, những chùm sao nhay nháy một cách yếu ớt. Hóa ra tôi chẳng

quan trọng gì với cuộc sống của anh cả. Anh chồm lên người tôi. Tôi im lặng và

chờ đợi” (Mùa đông ấm áp - Nguyễn Thị Thu Huệ), “Tôi ngồi dậy, chúng tôi im

lìm nhìn mỗi người một phía. Một góc Hồ Tây khói cuộn mù mịt trong lùm cây”

(Nước mắt đàn ông - Nguyễn Thị Thu Huệ), “Thấy tôi, ông già khựng lại, không

nói gì, nhưng cặp mắt khẩn cầu, da diết...” (Dòng nhớ - Nguyễn Ngọc Tư), “Cậu

Tư Nhớ vẫn nín thinh, hì hục gọt đẽo, thấy mình cũng thật nhẫn tâm. Kinh kệ

mỗi ngày từ chùa Phấn vọng sang cùng tấm lòng chân thật của dì Út vẫn không

làm cậu nguôi đi oán giận. Cậu mà đáp tình dì chẳng phải đã tha thứ cho nhà đó

sao; ngu sao, đâu có dễ vậy” (Chiều vắng - Nguyễn Ngọc Tư), “Anh từng lặng

ngắt vì hoảng sợ, khi bất chợt mình truồng như nhộng qua một giấc mơ đêm, và

cứ thế lừng lững đi” (Biển cứu rỗi - Võ Thị Hảo)...

Giọng điệu sắc lạnh, dửng dưng, khách quan được các nhà văn sử dụng

như một công cụ đắc lực nhằm vào hai mục đích: một là, giọng điệu đó như là

sự che giấu những diễn biến nội tâm đang chực trào ra trong đáy lòng nhân

vật, từ đó phơi bày hiện thực tan vỡ. Thứ hai, giọng điệu này lại nhằm phơi

bày sự cộc cằn, khô khan về cảm xúc trong đời sống tâm hồn con người thời

hiện đại.

Tựu chung lại nếu như ngôn ngữ là “công cụ chủ yếu của văn học, là

yếu tố thứ nhất của văn học” (Macxim Gorki) thì giọng điệu là “một hiện

tượng nghệ thuật toát ra từ bản thân tác phẩm và mang một nội hàm tư tưởng

thẩm mĩ” (Trần Đình Sử). Giọng điệu trở thành phương tiện để nhà văn miêu

tả hiện thực và thể hiện cảm xúc. Giọng điệu trong các truyện ngắn thế sự -

đời tư cũng có sự thay đổi phù hợp với nội dung được phản ánh. Các tác giả

đã tiếp cận cuộc sống một cách “đời” nhất, dùng nhiều giọng điệu để phản

147

ánh nhiều mặt khác nhau của cuộc sống cũng như của con người. Tuy nhiên,

chúng ta có thể thấy những giọng điệu chủ yếu là giọng mỉa mai, châm biếm,

giễu nhại; giọng điệu chiêm nghiệm, hoài nghi, chất vấn; giọng điệu sắc lạnh,

dửng dưng, khách quan. Trong những giọng điệu đó, chúng tôi nhận thấy

giọng mỉa mai, châm biếm, giễu nhại là giọng điệu chủ đạo góp phần tô đậm

hiện thực “thậm phồn” vốn được che giấu bởi những mặt nạ muôn màu, muôn

điệu. Nhìn một cách tổng quan có thể đánh giá ngôn ngữ và giọng điệu trong

truyện ngắn thế sự - đời tư có sự thay đổi qua các thời kì, thể hiện nỗ lực đổi

mới của các nhà văn trong cuộc hành trình sáng tạo không mỏi mệt.

Tiểu kết chương 4

Trần thuật là một phương diện cơ bản của tự sự, bao gồm rất nhiều vấn

đề liên quan đến tổ chức và cấu trúc một văn bản. Ở đây, do xuất phát từ một

góc nhìn hẹp về nghệ thuật trần thuật, chúng tôi bước đầu ghi nhận một số xu

hướng trần thuật của truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986: Ngôn ngữ trần

thuật giàu chất hiện thực đời thường, nhịp điệu trần thuật nhanh, tính thông

tin cao; Truyện ngắn vận dụng nhiều hình thức trần thuật, trong đó tính chất

phức điệu của giọng trần thuật biểu hiện ở sự pha trộn các lời nói khác nhau là

một trong những nguyên nhân dẫn đến tính đa thanh, phức điệu của các giọng

trần thuật. Khác với văn học các giai đoạn trước, người đọc sẽ bắt gặp trong

truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986 những chất giọng đặc biệt, đặc trưng

như: giọng điệu mỉa mai, chế nhạo, giọng điệu hoài nghi, chất vấn bên cạnh

những chất giọng truyền thống như giọng khách quan trung tính, giọng khẳng

định ngợi ca, giọng thương xót, cảm thông. Những yếu tố này góp phần thúc

đẩy hiệu quả nghệ thuật của truyện ngắn nói chung, truyện ngắn thế sự - đời

tư nói riêng trong việc hiện đại hóa các phương thức trần thuật đồng thời tạo

nên bước ngoặt cho sự phát triển của văn học vì xét đến cùng sự phát triển

của văn học gắn với những bước ngoặt ngôn ngữ nghệ thuật, nhất là tìm ra

một loại ngôn ngữ mới để thể hiện.

148

KẾT LUẬN

1. Sau năm 1975 khi chiến tranh kết thúc, những ánh hào quang của

chiến trận dần lùi xa về quá khứ . Lúc này, trong không khí của buổi đầu đất

nước thoát ra khỏi cảnh mưa bom bão đạn, con người phải đối diện với những

vấn đề thế sự và nhân sinh. Văn học như một lẽ tất yếu phải đổi mới để thích

ứng với sự thay đổi của lịch sử, xã hội. Đổi mới, đưa văn học Việt Nam vào

cuộc hội nhập lớn với văn học nhân loại - đó là một cuộc lên đường mới của

văn học dân tộc để rút ngắn khoảng cách giữa văn học và hiện thực đời sống

phong phú. Mặt khác, kể từ sau đổi mới, văn xuôi Việt Nam nói chung, truyện

ngắn nói riêng tỏ ra quan tâm nhiều hơn đến nghệ thuật trần thuật. Việc “viết

như thế nào?” được các nhà văn quan tâm cùng với “viết cái gì?”. Xuất phát

từ những lí do trên, với những yêu cầu đặt ra, luận án đã bước đầu đưa ra

những lí giải về những ảnh hưởng và sự hiện diện của phương thức trần thuật

truyện ngắn thế sự - đời tư trong văn học Việt Nam từ sau 1986.

2. Từ cảm hứng sử thi chuyển sang cảm hứng thế sự - đời tư, biên độ

hiện thực được mở rộng kéo theo sự thay đổi trong quan niệm về con người

tất yếu dẫn đến hướng tiếp cận mới với đời sống nhân sinh vốn đa sự, con

người đa đoan của các nhà văn. Theo đó, bức tranh cuộc sống trong các sáng

tác truyện ngắn viết theo khuynh hướng thế sự - đời tư sau 1986 mà chúng tôi

tiến hành khảo sát và nghiên cứu được soi chiếu bởi cái nhìn hoài nghi và tinh

thần dân chủ của tác giả. Thế giới khủng hoảng niềm tin khi chứng kiến sự

sụp đổ của các đại tự sự, sự đảo lộn các thang bậc giá trị và sự lên ngôi của

thời đại kĩ trị. Đó là một thế giới màu xám, của sự thô nhám tình người, tình

đồng loại. Trượt dài trong sự khủng hoảng đó, con người sống trong những

mảnh hiện thực không hoàn nguyên, bị cắt rời nham nhở dẫn đến bi kịch bị

biến dạng về nhân hình và nhân tính, đánh mất bản thân mình, trở thành một

thực thể phức tạp. Người có ý thức thì sống rất sâu và rất lâu trong cảm thức

cô đơn. Nhà văn là người khơi sâu vào nỗi hoài nghi ấy và mang vai trò dự

149

báo, cảnh tỉnh con người, gieo hi vọng tốt đẹp và tươi sáng vào tương lai.

3. Việc khước từ những quan niệm truyền thống về thế giới và con

người đã buộc nhà văn phải thực sự đổi thay cách viết, khám phá thế giới từ

những cái không đáng tin cậy, từ sự “bất tín nhận thức” và từ những mảnh

vỡ mang sắc thái hoài nghi của ngôn ngữ. Được tiếp thêm sức mạnh từ công

cuộc đổi mới, bên cạnh cách viết truyền thống, một số nhà văn đã tìm được

cách thể hiện mới. Sự thay đổi quan niệm về hiện thực, con người đã giúp

nhà văn có nhiều đổi mới trong nghệ thuật. Các tác giả đã âm thầm mà quyết

liệt thể nghiệm bằng những cách tân mới mẻ trong phương thức trần thuật

như: kết cấu lắp ghép, phân mảnh; dung hợp các thể loại; sự đa dạng hóa

trong điểm nhìn trần thuật và ngôi kể; ngôn ngữ hoàn cảnh hóa và giễu nhại

hướng đến tinh thần giải thiêng theo cách hiểu thuần khiết của họ. Những

nhà văn này đã tạo được ấn tượng đáng ghi nhận trên hành trình làm cho

truyện ngắn thực sự thoát khỏi khung tự sự truyền thống. Điều đáng ghi

nhận ở nhà văn khi khai thác những phương diện này chính là tính ẩn dụ nhẹ

nhàng với cái nhìn tinh tế đã không biến nhân vật thành cái loa phát ngôn

cho tư tưởng của mình mà ngược lại, những câu chuyện, vấn đề nhân sinh cứ

hiện dần qua những con chữ như một lẽ tự nhiên phải thế. Đồng thời việc

chống lại sự đơn điệu, cái hài, cái nghịch dị trong truyện ngắn, các tác giả

vừa “lột tả” được một phần bản chất có thật của đối tượng, vừa dung hợp

được cái bác học của suy tư, cái suồng sã của văn hóa bình dân. Phát hiện rất

nhanh nhạy cái lố bịch trong thực tại, tác giả đã khai thác đến cùng các

phương diện: châm biếm, mỉa mai, trào lộng, hài hước. Hầu như toàn bộ

kinh nghiệm cọ xát của nhà văn với ngôn ngữ đời sống thực tế đã được huy

động: lối nói nhại, nói lái, tiếng lóng… thường xuyên hiện diện với tất cả

nồng độ bụi bặm phố phường. Sức phê phán của chúng vừa có tính phủ định,

công phá mạnh mẽ đối với cái xấu xa, lỗi thời vừa có ý nghĩa khẳng định,

xây mới. Dám nhìn thẳng vào những cái hài đời với đầy những trật khớp,

150

vênh lệch của cuộc sống thời tiền và hậu đổi mới rồi thể hiện nó bằng một

thứ ngôn ngữ tương xứng để tự cười và chọc cười thiên hạ là một sự dũng

cảm, một hướng đi gập ghềnh nhưng thú vị, hấp dẫn; và chính phương diện

này đã bộc lộ sở trường, phong cách độc đáo và tạo ra cái gọi là “cuộc chơi

lối viết” trong tác phẩm của họ.

4. Công cuộc đổi mới văn học không phải đến năm 1986 mới manh

nha mà từ trước đó nó đã tích tụ âm thầm và khá dài lâu trong sự vận động

nội tại của nền văn học. Đại hội lần thứ VI của Đảng diễn ra năm 1986 như

một cú huých chính xác và nhạy bén làm bùng nổ sức mạnh nội tại ấy. Đây

được coi là giai đoạn quan trọng và có ý nghĩa trong lịch sử văn học Việt

Nam hiện đại, khép lại thời kì văn học sử thi, mở ra một hướng đi mới đầy

triển vọng cho văn học, đưa nó trả về đúng quỹ đạo vốn có, về với nơi khởi

nguồn và làm nên vẻ đẹp của nó: cuộc sống và con người. Cuối cùng, có thể

thấy rằng, vấn đề tiếp nhận sáng tác của của các nhà văn có ý thức cách tân

văn học quyết liệt hôm nay ở nước ta cần phải được nhìn nhận trên tinh thần

cởi mở, dân chủ. Chính luồng gió mới này đã thổi vào trong văn xuôi nói

chung, truyện ngắn nói riêng ý thức phải tự làm mới mình đồng thời mở ra

nhu cầu đối thoại giữa nhà văn với bạn đọc, nhà văn với nhân vật và nhà văn

với chính bản thân mình. Có như vậy mới tạo được sự đồng thuận trong quá

trình tiếp biến văn học thế giới để định hướng, điều chỉnh sự vận động, phát

triển hợp lý của văn học nước nhà. Đồng thời qua đó sẽ gợi mở ra những

hướng nghiên cứu về tính hậu hiện đại trong bối cảnh Việt Nam hội nhập

cùng thế giới.

151

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ

CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

1. Tạ Hương Trang (2014), Nhân vật - sự cụ thể hóa của tính trò chơi trong

một số tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, Tạp chí Khoa học, Số 2/2014, tr.7-11.

2. Tạ Hương Trang (2016), Cảm thức cô đơn trong một số tiểu thuyết của Hồ

Anh Thái, Kỷ yếu Hội thảo Khoa học cán bộ trẻ trường Đại học Hải Phòng

năm 2016, tr.377-381.

3. Tạ Hương Trang (2018), Sự thể hiện tinh thần nữ quyền trong văn xuôi Việt

Nam thời kì đổi mới từ 1986, Tạp chí Từ điển học và Bách khoa thư, Số 1

(51)/1-2018, tr.119-124.

4. Tạ Hương Trang (2018), Điểm nhìn trần thuật và tổ chức tình huống, kết

cấu trong truyện ngắn thế sự - đời tư từ sau 1986, Tạp chí Nhân lực Khoa

học xã hội, Số 2 (57)/2018, tr.94-103.

5. Tạ Hương Trang (2018), Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật của truyện

ngắn thế sự - đời tư từ sau năm 1986, Tạp chí Từ điển học và Bách khoa

thư, Số 3 (53)/5-2018, tr.90-93.

152

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

I. TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT

Tác phẩm văn học

1. Phan Thị Vàng Anh (2012), Truyện ngắn Phan Thị Vàng Anh, Nxb Trẻ,

TP Hồ Chí Minh.

2. Phan Thị Vàng Anh (1993), Khi người ta trẻ, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

3. Phan Thị Vàng Anh (1995), Hội chợ, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

4. Tạ Duy Anh (2014), Bước qua lời nguyền, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

5. Y Ban (2005), Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

6. Y Ban (2005), Cưới chợ, Nxb Văn học, Hà Nội.

7. Y Ban (2005), Iam Đàn bà, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

8. Y Ban (2015), Cuối cùng thì đàn bà muốn gì, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

9. Nguyễn Minh Châu (2006), Nguyễn Minh Châu tuyển tập truyện ngắn,

Nxb Văn học, Hà Nội.

10. Đỗ Hoàng Diệu (2006), Bóng đè – Tập truyện ngắn, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

11. Phong Điệp (2015), Biên bản bão - Tập truyện ngắn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

12. Nguyễn Việt Hà (2016), Buổi chiều ngồi hát – Tập truyện ngắn tinh

tuyển và mới nhất, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

13. Tô Hoài (2011), Tô Hoài truyện ngắn chọn lọc, Nxb Lao động, Hà Nội.

14. Tô Hoài (2014), Truyện cũ Hà Nội tập 1 (tái bản lần 2), Nxb Hội nhà

văn, Hà Nội.

15. Tô Hoài (2014), Truyện cũ Hà Nội tập 2 (tái bản lần 2), Nxb Hội nhà

văn, Hà Nội.

16. Tô Hoài (2015), Tuyển tập truyện ngắn Chiếc áo xường xám màu hoa

đào, Nxb Văn học, Hà Nội.

17. Nguyễn Thị Thu Huệ (2003), Nào ta cùng lãng quên, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

153

18. Nguyễn Thị Thu Huệ (2013), Thành phố đi vắng, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

19. Nguyễn Thị Thu Huệ (2017), Của để dành tuyển tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP

Hồ Chí Minh.

20. Quế Hương (2018), Nước mắt hạt bụi, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

21. Dương Hướng (2018), Bến khách – tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

22. Nguyễn Khải (2011), Nguyễn Khải tuyển tập truyện ngắn, Nxb Văn hóa

thông tin, Hà Nội.

23. Nguyễn Khải (2014), Hà Nội trong mắt tôi, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

24. Ma Văn Kháng (2001), Ma Văn Kháng truyện ngắn, Nxb Văn hóa thông

tin, Hà Nội.

25. Ma Văn Kháng (2010), Một chiều dông gió – tập truyện ngắn, Nxb Hội

nhà văn, Hà Nội.

26. Lê Minh Khuê (2012), Nhiệt đới gió mùa, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

27. Lê Minh Khuê (2016), Làn gió chảy qua, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

28. Chu Lai (2017), Chu Lai truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội.

29. Lê Lựu (2001), Lê Lựu truyện ngắn, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

30. Lê Lựu (2014), Trong làng nhỏ - tập truyện ngắn, Nxb Dân trí, Hà Nội.

31. Hoàng Tố Mai (2017), Thực đơn mây trắng – Tập truyện ngắn, Nxb Trẻ,

TP Hồ Chí Minh.

32. Nguyễn Hữu Hồng Minh (2013), Người ăn bóng – Những chuyện nhỏ,

Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

33. Phan Hồn Nhiên (2016), Hồi phục - tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

34. Nhiều tác giả ( 2004), Truyện ngắn 5 cây bút nữ, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

35. Nhiều tác giả (2011), Truyện ngắn 9 cây bút nữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

36. Nhiều tác giả (2013), Truyện ngắn đặc sắc các tác giả nữ, Nxb Văn học,

Hà Nội.

37. Nhiều tác giả (2017), Truyện ngắn hay 2017, Nxb Văn học, Hà Nội.

154

38. Nhiều tác giả (2018), Truyện ngắn đặc sắc 2018, Nxb Hội nhà văn, Hà

Nội.

39. Bảo Ninh (2011), Trại bảy chú lùn – Tập truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội.

40. Bảo Ninh (2013), Bảo Ninh – Những truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

41. Đỗ Phấn (2016), Thác hoa – Tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

42. Thái Bá Tân (1996), Thái Bá Tân truyện ngắn, Nxb Lao động, Hà Nội.

43. Hồ Anh Thái (2003), Tự sự 265 ngày – Tập truyện ngắn, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

44. Hồ Anh Thái (2004), Mảnh vỡ của đàn ông – Tập truyện ngắn, Nxb Hội

nhà văn, Hà Nội.

45. Nguyễn Huy Thiệp (2005), Cánh buồm nâu thuở ấy – Tuyển chọn những

truyện ngắn hay nhất và mới nhất, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

46. Nguyễn Huy Thiệp (2011), Không có vua, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

47. Nguyễn Huy Thiệp (2013), Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt - Tuyển

truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

48. Nguyễn Huy Thiệp (2013), Tình yêu, tội ác và trừng phạt – tuyển truyện

ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

49. Nguyễn Huy Thiệp (2016), Chảy đi sông ơi – Tuyển truyện ngắn, Nxb

Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

50. Đỗ Bích Thúy (2001), Sau những mùa trăng, Nxb Quân đội nhân dân,

Hà Nội.

51. Nguyễn Mạnh Tuấn (2013), Khỏa thân – Tập truyện ngắn, Nxb Hồng

Đức, TP Hồ Chí Minh.

52. Nguyễn Ngọc Tư (2010), Cánh đồng bất tận – tập truyện ngắn, Nxb Trẻ,

TP Hồ Chí Minh.

53. Nguyễn Ngọc Tư (2010), Khói trời lộng lẫy, Nxb Thời đại, TP Hồ Chí Minh.

54. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Ngọn đèn không tắt, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

155

55. Nguyễn Ngọc Tư (2014), Đảo – tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

56. Nguyễn Ngọc Tư (2014), Gió lẻ và 9 câu chuyện khác, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

57. Nguyễn Ngọc Tư (2015), Giao thừa – tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, TP Hồ

Chí Minh.

58. Nguyễn Ngọc Tư (2016), Không ai qua sông, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

59. Trần Kim Trắc (2015), Khúc hát trái tim gà, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

60. Nguyễn Anh Vũ tuyển chọn, giới thiệu ( 2005), Truyện ngắn ba tác giả

nữ đồng bằng sông Cửu Long, Nxb Văn học, Hà Nội.

Sách nghiên cứu - Giáo trình - Luận văn, luận án

61. Vũ Tuấn Anh, Bích Thu (chủ biên) (2006), Từ điển tác phẩm văn xuôi

Việt Nam, Tập 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

62. Phạm Tuấn Anh (1994), Sự đa dạng thẩm mỹ của văn xuôi Việt Nam sau

1975, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội.

63. Antoine Compagnon ((Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch) (2006), Bản

mệnh của lí thuyết văn chương và cảm nghĩ thông thường, Nxb Đại học

Sư phạm, Hà Nội.

64. Lại Nguyên Ân (1994), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

65. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia,

Hà Nội.

66. Bakhtin (2003), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

67. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn: Lí luận tác gia và tác phẩm, Tập 1,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

68. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại lí thuyết và tiếp nhận, Nxb

Đại học Sư phạm, Hà Nội.

69. Lê Huy Bắc (2013), Đặc trưng truyện ngắn Anh – Mỹ, Nxb Đại học Sư

phạm, Hà Nội.

70. Lê Huy Bắc (2013), Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Nxb Tri

156

thức, Hà Nội.

71. Nguyễn Thị Bình (1996), Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt

Nam sau 1975 (khảo sát trên những nét lớn), Luận án Phó tiến sĩ khoa

học ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

72. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học Sư

phạm, Hà Nội.

73. Pierre Daco (1999), Giải mã những giấc mộng qua ánh sáng Phân tâm

học, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

74. Daniel Grojnowski (Phùng Ngọc Kiên, Trần Hinh dịch) (1993), Đọc truyện

ngắn, Tài liệu nội bộ, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

75. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

76. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

77. Trương Đăng Dung (2013), Tác phẩm văn học nhìn từ lí thuyết tiếp

nhận, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

78. Nguyễn Thị Ngọc Diệp (2003), Quan niệm nghệ thuật về con người

trong tiểu thuyết chiến tranh sau năm 1975, Luận văn Thạc sĩ, Đại học

Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

79. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và phương Tây – tiếp nhận và giao

thoa trong văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

80. Trần Thanh Địch (1988), Tìm hiểu truyện ngắn, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

81. Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, Nxb Văn học,

Hà Nội.

82. Nguyễn Đăng Điệp (2003), Vọng từ con chữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

83. Nguyễn Đăng Điệp (2016), Một số vấn đề văn học Việt Nam hiện đại,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

157

84. Hoàng Dĩ Đình (2012), Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam

sau 1975 (Trên tư liệu truyện ngắn ba nhà văn nữ: Nguyễn Thị Thu Huệ,

Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo), Luận án tiến sĩ Ngôn ngữ học, Trường

Đại học Khoa học xã hội và nhân văn.

85. Hà Minh Đức (chủ biên) (2008), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

86. Erich Auerbach (Phùng Kiên dịch) (2014), Mimésis phương thức biểu

hiện thực tại trong văn học phương Tây, Nxb Tri thức, Hà Nội.

87. Genette, Gérard (2007), “Trật tự” (Lê Phong Tuyết dịch từ bản tiếng

Pháp Diễn ngôn mới của truyện kể, phần IV (Noveau discourse du récit),

Eds.Du Seuil. Paris, 1983), Lí luận – Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

88. Ngô Văn Giá (2014), Giáo trình sáng tác truyện ngắn, Nxb Lao động,

Hà Nội.

89. Hoàng Thị Thu Giang (2007), Nghệ thuật trần thuật truyện ngắn Việt

Nam đầu thế kỉ XX (1900 – 1932), Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn,

Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

90. Hoàng Thị Thu Giang (2014), Truyện ngắn 1945 – 1975 như một trường

diễn ngôn, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

91. Trần Thanh Hà (2008), Học thuyết Freud và sự thể hiện của nó trong văn

học Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

92. Đinh Thị Thu Hà (2012), Ngôn ngữ nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học xã hội, Hà Nội.

93. Lưu Thị Thu Hà (2008), Sự vận động của truyện ngắn Việt Nam từ 1986

đến nay, nhìn từ góc độ hình thức thể loại, Luận văn thạc sĩ khoa học

Ngữ văn, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn.

94. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2006), Từ

điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

158

95. Cao Thị Hồng Hạnh (2006), Ý thức tự vấn trong văn xuôi sau 1975,

Luận văn thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

96. Lê Thị Tuyết Hạnh (2003), Thời gian nghệ thuật trong cấu trúc văn bản

tự sự (qua các truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1975 – 1995), Nxb Đại

học Sư phạm, Hà Nội.

97. Đỗ Thị Hiên (2007), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn

Khải và Nguyễn Minh Châu, Luận án Tiến sĩ Ngôn ngữ, Đại học Khoa

học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

98. Phạm Ngọc Hiền (2016), Thi pháp học, Nxb Văn học, Hà Nội.

99. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

100. Nguyễn Thái Hòa (2001), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

101. Nguyễn Trọng Hoàn (2007), Nguyễn Minh Châu về tác gia và tác phẩm,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

102. Lê Thị Thanh Huyền (2006), Ý thức về nhịp điệu trong một số tiểu thuyết

Việt Nam thời đổi mới, Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trường Đại

học Sư phạm Hà Nội.

103. Manfred Jahn (2005), Trần thuật học: nhập môn lí thuyết trần thuật

(Nguyễn Thị Như Trang dịch), Tài liệu khoa học, Trường Đại học Khoa

học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

104. Nguyễn Văn Kha (2006), Đổi mới quan niệm về con người trong truyện

Việt Nam 1975 – 2000, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh,

TP. Hồ Chí Minh.

105. M.B. Khravchenko (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát

triển của văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

106. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb

Đà Nẵng, Đà Nẵng.

159

107. I.P.Ilin và E.A Tzurganova (chủ biên) (2003), Các khái niệm và thuật

ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kì, Nxb

Đại học Quốc gia, Hà Nội.

108. Cao Kim Lan (2014), Tác giả hàm ẩn trong tu từ học tiểu thuyết, Nxb

Văn học, Hà Nội.

109. Nguyễn Văn Long – Trịnh Thu Tuyết (2007), Nguyễn Minh Châu và

công cuộc đổi mới văn học Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học Sư phạm,

Hà Nội.

110. Nguyễn Văn Long – Lã Nhâm Thìn (đồng chủ biên) (2009), Văn học

Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

111. Nguyễn Văn Long (chủ biên) (2012), Giáo trình Văn học Việt Nam hiện

đại tập II (Từ sau cách mạng tháng Tám 1945), NXB Đại học Sư phạm,

Hà Nội.

112. Nguyễn Văn Long (chủ biên) (2012), Phê bình văn học Việt Nam 1975 –

2005, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

113. Nguyễn Văn Long (chủ biên) (2017), Văn học Việt Nam từ sau cách

mạng tháng Tám 1945, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

114. IU.M.Lotman (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương,

Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội,

Hà Nội.

115. Phương Lựu (2001), Lý luận và phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX,

Nxb Văn học, Hà Nội.

116. Phương Lựu (2005), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Đại

học Sư phạm, Hà Nội.

117. Phương Lựu (chủ biên) (2006), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

118. Liviu Petrescu (Lê Nguyên Cẩn dịch và giới thiệu) (2013), Thi pháp chủ

160

nghĩa hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

119. Jean – Francois Lyotard (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên

dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu), Nxb Tri thức, Hà Nội.

120. Nguyễn Đăng Mạnh (1997), Văn học 1975 – 1985 – Tác phẩm và dư

luận, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

121. Nguyễn Thị Ngọc Minh (2008), “Giới thiệu lí thuyết tự sự của Mieke

Bal”, Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 2), Nxb Đại học

Sư phạm, Hà Nội.

122. Nguyễn Thị Minh Nguyệt (2005), Nghệ thuật kết cấu trong truyện ngắn

Nguyễn Khải, Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư

phạm Hà Nội.

123. Vương Trí Nhàn (1998), Sổ tay truyện ngắn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

124. Lã Nguyên (Tuyển dịch) (2017), Lí luận văn học những vấn đề hiện đại,

Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

125. Nhiều tác giả (1989), Nguyễn Huy Thiệp, tác phẩm và dư luận, Nxb Trẻ,

TP Hồ Chí Minh.

126. Nhiều tác giả (1997), Văn học 1975 – 1985, tác phẩm và dư luận, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội.

127. Nhiều tác giả (1999), Nghệ thuật viết truyện ngắn và kí, Nxb Thanh niên,

Hà Nội.

128. Nhiều tác giả (2001), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, Nxb Văn hóa Thông tin,

Hà Nội.

129. Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb Khoa học xã hội,

Hà Nội.

130. Nhiều tác giả (2007), Lý luận phê bình văn học đổi mới và phát triển,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

131. Nhiều tác giả (2007), Thế giới nghệ thuật Tạ Duy Anh, Nxb Hội nhà văn,

161

Hà Nội.

132. Đỗ Hải Ninh (2012), Tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện trong văn

học Việt Nam đương đại, Luận án Tiến sĩ Văn học, Học viện Khoa học

xã hội, Hà Nội.

133. Vũ Đình Phùng (2005), Tìm hiểu nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong

truyện ngắn đương đại (qua truyện ngắn Nguyễn Minh Châu và Nguyễn

Huy Thiệp), Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư

phạm Hà Nội.

134. Huỳnh Thị Lan Phương - Nguyễn Văn Nở (2010), Cảm hứng thế sự - điểm

gặp gỡ và khác biệt giữa tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh với tiểu thuyết miền bắc

giai đoạn 1900 – 1930, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4, Viện Văn học.

135. Phạm Thị Thanh Phượng (2015), Truyện ngắn các nhà văn nữ đương đại

– tư duy nghệ thuật và đặc trưng thể loại, Luận án Tiến sĩ Văn học,

Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

136. G.N Pospelop (chủ biên) (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

137. Trần Huyền Sâm (2010), Những vấn đề lý luận văn học phương Tây hiện

đại, Nxb Văn học, Hà Nội.

138. Trần Đình Sử (1987), Giáo trình lý luận văn học tập 2, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

139. Trần Đình Sử (1999), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

140. Trần Đình Sử (2007), Giáo trình Dẫn luận thi pháp học, Tài liệu lưu

hành nội bộ, Trường Đại học Sư phạm, Hà Nội.

141. Trần Đình Sử (chủ biên) (2003), Tự sự học tập 1(Một số vấn đề lí luận

và lịch sử), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

142. Trần Đình Sử (2013), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục Việt

Nam, Hà Nội.

162

143. Trần Đình Sử (chủ biên) (2014), Tự sự học tập 2 - Một số vấn đề lí luận

và lịch sử, Nxb Đại học Sư Phạm, Hà Nội.

144. Trần Đình Sử (chủ biên) (2015), Giáo trình Lí luận Văn học Tác phẩm

và thể loại văn học, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

145. Trần Đình Sử (chủ biên) (2018), Tự sự học - Lý thuyết và ứng dụng,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

146. Bùi Việt Thắng (1999), Bình luận truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội.

147. Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn - Những vấn đề lí thuyết và thực

tiễn thể loại, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

148. Phạm Thị Thật (2009), Truyện ngắn Pháp cuối thế kỉ XX – Một số vấn

đề lý thuyết và thực tiễn sáng tác, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

149. Phùng Gia Thế (2016), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại

trong văn xuôi Việt Nam đương đại (giai đoạn 1986 – 2012), Nxb Đại

học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

150. Lý Hoài Thu (2006), Đồng cảm và sáng tạo, Nxb Văn học, Hà Nội.

151. Đỗ Lai Thúy (chủ biên) (2016), Những cạnh khía của lịch sử văn học,

Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

152. Ngô Thu Thủy (2013), Văn xuôi Việt Nam thời kì hậu chiến, Luận án

Tiến sĩ Văn học, Học viện Khoa học xã hội, Hà Nội.

153. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2013), Tự sự kiểu Mạc Ngôn, Nxb Văn học, Hà Nội.

154. Nguyễn Đức Toàn (2015), Khuynh hướng dòng ý thức trong văn xuôi

Việt Nam từ 1986 đến nay, Luận án Tiến sĩ Văn học, Học viện Khoa học

xã hội, Hà Nội.

155. Nguyễn Đức Toàn (2016), Văn xuôi đương đại Việt Nam hiện tượng và

bút pháp, Nxb Văn học, Hà Nội.

156. Mai Thị Thu (2015), Tinh thần nữ quyền trong văn xuôi Việt Nam sau

1986, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm, Hà Nội.

163

157. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết

chủ nghĩa hình thức Nga), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

158. Lê Thị Hương Thủy (2013), Truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay

(nhìn từ góc độ thể loại), Luận án Tiến sĩ Văn học, Học viện Khoa học

xã hội, Hà Nội.

159. Lê Văn Trung (2015), Yếu tố hậu hiện đại trong truyện ngắn Việt Nam

từ 1986 đến nay, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học xã hội,

Hà Nội.

160. Tzvetan Todorov (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch) (2008), Dẫn luận

về văn chương kì ảo, In lần thứ 2, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

161. Tzvetan Todorov (2014), Thi pháp văn xuôi, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.

162. Trần Thanh Việt (2010), Một số vấn đề đổi mới thi pháp thể loại trong

truyện ngắn Việt Nam đương đại, Luận văn thạc sĩ văn học, Trường Đại

học Khoa học xã hội và nhân văn.

163. V.N. Voloshinov (2015), Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, Nxb

Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

164. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2013), Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ

quyền trong văn xuôi Việt Nam đương đại (qua sáng tác của một số nhà

văn nữ tiêu biểu), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học xã hội,

Hà Nội.

Báo - Tạp chí

165. Vũ Tuấn Anh (1996), Quá trình văn học đương đại nhìn từ phương diện

thể loại, Tạp chí Văn học (9).

166. Thái Phan Vàng Anh, Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn đương đại,

http://www.tapchisonghuong.com.vn

167. Đào Tuấn Ảnh, Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua

so sánh với văn xuôi Nga, http://vienvanhoc.org.vn

164

168. Lê Huy Bắc, Khái niệm chủ nghĩa Hậu hiện đại và truyện ngắn Hậu hiện

đại, http://www.vanhocnghethuatphutho.org.vn

169. Lê Huy Bắc (1998), Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Tạp

chí Văn học (9), tr.66-73.

170. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn: nguồn gốc và thể loại, Tạp chí Nghiên

cứu Văn học (5), tr.84-95.

171. Lê Huy Bắc (2008), Cốt truyện trong tự sự, Tạp chí Nghiên cứu văn học

(7), tr.34-43.

172. Bùi Thị Quỳnh Biển, Đặc điểm ngôn ngữ truyện ngắn của thế hệ (nhà

văn) 198x, http;//www.phongdiep.net

173. Nguyễn Thị Bình, Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời

điểm đổi mới đến nay, http://www.nguvan.hnue.edu.vn

174. Nguyễn Thị Bình (2003), Một vài nhận xét về quan niệm hiện thực trong

văn xuôi nước ta từ sau 1975, Tạp chí Văn học (4).

175. Nguyễn Thị Bình (2011), Ý thức phái tính trong văn xuôi nữ đương đại,

Tạp chí Nghiên cứu văn học (9), tr.74-85.

176. Ngô Vĩnh Bình (1999), Nhà văn Nguyễn Minh Châu bàn về truyện ngắn,

Tạp chí Văn nghệ quân đội (4), tr.99-104.

177. Nguyễn Đức Dân (2000), Dấu ấn phương Tây trong văn học Việt Nam

hiện đại – Vài nhận xét tổng quan, Tạp chí Văn học (2).

178. Trần Ngọc Dung (2006), Đời sống thể loại văn học sau 1975, Tạp chí

Nghiên cứu văn học (2), tr.91-97.

179. Đoàn Ánh Dương (2007), Cánh đồng bất tận, nhìn từ mô hình tự sự và

ngôn ngữ trần thuật, Tạp chí Nghiên cứu văn học (2), tr.96-109.

180. Đoàn Ánh Dương (2009), Bảo Ninh – nhìn từ thân phận của truyện

ngắn, http://giaitri.vnexpress.net

181. Trần Thanh Đạm (2003), Nhìn lại văn học Việt Nam sau 1975: 3 giai

165

đoạn, 3 xu hướng, Báo Văn Nghệ (34), tr10.

182. Đặng Anh Đào (1991), Một hiện tượng mới trong hình thức kể chuyện

hiện nay, Tạp chí Văn học (6).

183. Đặng Anh Đào (2002), Sự phát triển nghệ thuật tự sự ở Việt Nam: Một

vài hiện tượng đáng lưu ý, Tạp chí Văn học (2).

184. Nguyễn Đăng Điệp (1996), “M.Bakhtin và lí thuyết về giọng điệu đa

thanh trong tiểu thuyết”, Tạp chí Văn học nước ngoài (1).

185. Hà Minh Đức (2002), Những thành tựu của văn học Việt Nam trong thời

kì đổi mới, Tạp chí Văn học (7).

186. Genette, Gérard (2008), Proust và lời gián tiếp (Phùng Kiên dịch), Tạp

chí Văn học nước ngoài (5).

187. Văn Giá, Sex với những xúc cảm thiêng liêng, Tạp chí Sông Hương (11),

tr.74-76.

188. Hồ Thế Hà (2008), Hướng tiếp cận từ phân tâm học trong truyện ngắn

Việt Nam sau 1975, Tạp chí Sông Hương (232), tr.24-29.

189. Hoàng Ngọc Hiến (1991), Thi pháp của truyện, Tạp chí Văn nghệ (31).

190. Hoàng Ngọc Hiến (2008), Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện

đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, http://tapchisonghuong.com.vn

191. Trịnh Minh Hiếu (2006), Ma Văn Kháng với đời sống đương đại, Tạp

chí Văn hóa nghệ thuật 95), tr.88-93.

192. Cao Thị Hồng, Diễn ngôn thế sự - đời tư trong truyện ngắn Lê Minh

Khuê thời kì đổi mới, http://qlkh.tnu.edu.vn

193. Nguyễn Thị Huệ (1998), Tư duy mới về nghệ thuật trong sáng tác của

Ma Văn Kháng những năm 80, Tạp chí Văn học (2), tr.51-57.

194. Lại Văn Hùng (2001), Truyện ngắn nhìn từ trong nguồn mạch, Tạp chí

Văn học (2), tr.28-32.

195. Mai Hương (1993), Nhìn lại văn xuôi 1992, Tạp chí Văn học (3), tr.35-39.

166

196. Kristjana Gunars, Về những tiểu thuyết ngắn, http:// www.evan.com

197. Iu. Lotman (2008), Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ,

http://nguvan.hnue.edu.vn

198. Julio Cotázar (Hoàng Ngọc Tuấn dịch) (2014), Về truyện ngắn và truyện

cực ngắn, www.tienve.org

199. Cao Kim Lan (2008), Lý thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R. Scholes

và R. Kellogg, Tạp chí Nghiên cứu văn học (10).

200. Tôn Phương Lan (1995), Người lính trong văn xuôi viết về chiến tranh

của những nhà văn cầm súng, Tạp chí Văn nghệ quân đội (4), tr.96-97.

201. Tôn Phương Lan (2001), Một vài suy nghĩ về con người trong văn xuôi

thời kì đổi mới, Tạp chí Văn học (9), tr.43-48.

202. Sương Nguyệt Minh (2013), Một góc nhìn truyện ngắn Việt Nam đương

đại, http://www.qdnd.vn

203. Lê Thành Nghị (1991), Qua những cuốn sách gần đây viết về chiến

tranh, Tạp chí Văn nghệ quân đội (7), tr.112-115.

204. Nguyên Ngọc, Văn xuôi sau 1975 – thử thăm dò đôi nét về quy luật phát

triển, http://www.tonvinhvanhoadoc.vn

205. Nguyên Ngọc (1990), Đôi nét về một tư duy văn học mới đang hình

thành, Tạp chí Văn học (4), tr.25-29.

206. Nguyên Ngọc (2005), Một giai đoạn sôi động của văn xuôi trong thời kì

đổi mới, Tạp chí Xưa và nay (1).

207. Phạm Xuân Nguyên (1994), Tiểu luận Truyện ngắn và cuộc sống hôm

nay, Tạp chí Văn học số 2.

208. Phùng Quý Nhâm (2000), Cái nhìn của nhân vật, Tạp chí Văn học (10).

209. Phạm Phú Phong (2008), Lời đề từ trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư,

Tạp chí Nghiên cứu Văn học (6), tr.62-70.

210. Lê Hồ Quang, Cảm hứng thế sự trong truyện ngắn Lê Minh Khuê của Lê

167

Hồ Quang, http://phebinhvanhoc.com.vn

211. Chu Văn Sơn, Cách tân: Đi tìm cái mới hay cái tôi, Nguồn Báo Nhân

dân, http://www.chungta.com

212. Trần Đình Sử (1986), Mấy ghi nhận về sự đổi mới của tư duy nghệ thuật

và hình tượng con người trong văn học ta thập kỉ qua, Tạp chí Văn học

(6), tr.7-14.

213. Phạm Xuân Thạch, Vấn đề kết cấu truyện ngắn Thạch Lam dưới ánh sáng

của trần thuật học, http://thachpx.goolepages.com

214. Nguyễn Thị Thành Thắng (2004), Phác thảo vài nét về diện mạo truyện

ngắn đương đại và sự góp mặt của một số cây bút nữ, Tạp chí Văn, Hội nhà

văn TP. Hồ Chí Minh (18), tr.119-126.

215. Bùi Việt Thắng (1991), Văn xuôi gần đây và quan niệm về con người, Tạp

chí Văn học (6), tr.16-20.

216. Nguyễn Thành, Thi pháp kết cấu truyện ngắn, http://www.vannghequandoi.vn

217. Phùng Gia Thế, Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986,

http://www.evan.vnexpress.net

218. Phùng Gia Thế (2012), Tính bất khả tín, hàm hồ trong thế giới nghệ thuật

văn xuôi Việt Nam đương đại, Tạp chí Nghiên cứu Văn học (12), tr.60-71.

219. Bích Thu (1996), Những thành tựu của truyện ngắn sau 1975, Tạp chí

Văn học (9), tr.32-36.

220. Bích Thu (1997), Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải

những năm tám mươi đến nay, Tạp chí Văn học (10), tr.59-65.

221. Nguyễn Hoài Thu, Truyện ngắn 8x – một thái độ sống và sáng tạo,

http://tapchinhavan.vn

222. Lý Hoài Thu, Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học thời kì đổi

mới, http://www.tapchisonghuong.com.vn

223. Bùi Văn Thuận, Quan niệm con người nạn nhân trong tiểu thuyết thế sự

168

và đời tư của Ma Văn Kháng; http://vanvn.net

224. Nguyễn Xuân Thùy, Nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ: người tốt đang co

ro, http://nhavantphcm.com.vn/

225. Đỗ Lai Thúy (1994), Một cách nhận diện thời kì văn học vừa qua, Tạp

chí Văn nghệ (6).

226. Hỏa Diệu Thúy, Sự vận động của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 qua

những cách tân về hình thức, http://www.vanvn.net

227. Lê Hương Thủy, Một góc nhìn truyện ngắn 2008, http://www.vannghequandoi.com.vn

228. Lê Thị Hương Thủy (2006), Truyện ngắn sau 1975 – một số đổi mới về

thi pháp, Tạp chí Nghiên cứu Văn học (11), tr.59-69.

229. Trần Quang Thưởng, Truyện ngắn 198x những thành tựu bị bỏ lỡ,

http://vanhoanghean.vn

230. Lê Văn Tùng (2007), Tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại

Việt Nam và một cách nhìn từ thể loại, Tạp chí Nghiên cứu văn học (5),

tr.108-117.

231. Phong Tuyết (2008), Người kể chuyện trong văn xuôi, Tạp chí Văn học

nước ngoài (5).

232. Đỗ Ngọc Yên, Truyện ngắn Việt Nam đi về đâu?, http://www.phongdiep.net

II. TÀI LIỆU TIẾNG ANH

233. Clayton, Jay (2008), Genette: The non – Narrative Moment and the

Impossibility of Repetition, http://narrativetheory.wordpress.com/2008/10/08/

234. Derek, P.R (2006), Getting through Genette’s Narrative Discourse

(Narrative Theory), http://www.faculty.tamucommerce.edu

235. Landa, J.A.G (2005), Time structure in the story (Narrative Theory),

University ò Zaragoza, http://www.uniza.es