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Humor nos Tempos dos Anos de Chumbo 1969-1973
Bruna Dolores Witte1
Rodrigo Leandro Lemes Gonçalves2
O presente trabalho de conclusão de curso, insere-se na perspectiva da História
Cultural. Para tanto, vale ressaltar as transformações ocorridas nos procedimentos
teóricos metodológicos no campo da pesquisa na área de História, com o advento da
“Nova História Cultural”, da Escola dos Annales, a partir dos anos de 1970 e,
sobretudo, na década seguinte. Este momento provocou uma grande transformação nas
fontes para a pesquisa com o surgimento de uma pluralidade de registros.
Fundada na França no ano de 1929, a revista Annales d’ Histoire Économique
et Sociale tinha por objetivo romper definitivamente com a escola metódica do século
XIX. Esta última via a História como a ciência do passado, pautada em uma análise
documental de cunho objetivo, que negava qualquer possibilidade de questionamento
das fontes. Assim, a História metódica partirá do pressuposto de que a História teria que
ter uma narrativa dos fatos, uma cronologia ininterrupta de eventos e atos heróicos das
“grandes” figuras políticas e diplomáticas.3
Rompendo com esta forma de escrita da História, a publicação dos Annales,
propõe a inserção da perspectiva de História–problema, enquanto “ciência do homem no
tempo”4. Houve uma pluralidade de temas nas pesquisas históricas, isto
conseqüentemente gerou uma ampliação do corpo documental. Não mais limitada aos
registros oficiais e diplomáticos; ao mesmo tempo que permitirá desenvolver na
pesquisa a perspectiva de História Social, econômica e cultural.5
Esta forma de se fazer a pesquisa em História guia-se pelas formulações da Nova
História, que definiu novos objetos de estudos até então poucos explorados como, por
1 Graduada em História pela Universidade Federal de Mato Grosso, Campus Universitário de Rondonópolis, membro do Grupo de pesquisa arte.com. 2 Graduando de Ciências Sociais pela Universidade Federal de Mato Grosso. 3 REIS, José Carlos; Nouvelle Histoire e o Tempo Histórico a Contribuição de Lucien Febrve, Marc Bloch e Fernand Braudel. 2° Ed. São Paulo: Annablume, 2002, p. 43.
4 BLOCH, Marc; Apologia da História ou Oficio do Historiador: Rio de Janeiro; Jorge Zahar; 2001, p. 79. 5 BURKE, Peter; A Escrita da História; Rio de Janeiro; Jorge Zahar; 2002, p.39.
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exemplo, a História da sexualidade, das relações de gênero, da loucura, entre outros;
que ao mesmo tempo exigem outras fontes, não mais a análise de cunho quantitativo,
mas também qualitativo; nesta nova forma de pesquisar, exige-se “um registro de
identificação e valorização das tantas representações sociais da cultura material e
individual.”6
É nesse contexto de ampliação documental e de objetos temáticos da “Nova
História Cultural”, que as imagens surgem como um registro possível de análise das
pesquisas históricas, como qualquer outro. As fontes iconográficas, a partir de então,
deixaram de ter o papel de apenas ilustrar ou confirmar alguma observação dos autores,
e passaram a ganhar um espaço enquanto fonte documental para a própria historiografia
como um todo.
A história cômica mostra as crises ou discussões existentes na dinâmica social, e
também os promove, conforme em que pronuncia um determinado posicionamento
político por meio das imagens. O riso causado pelas charges, embora não aluda em
transformações efetivas, mostra dúvidas, inconformismo, e contestação aos leitores:
mais do que entreter, o uso da linguagem visual do humor visa alertar, denunciar.7
Uma das características do humor é, o componente libertador, pois através dele
o homem nega a sua situação adversa e rejeita o sofrimento e a opressão, acionando um
novo censo de liberdade. Contudo, o evento do humor, compõe um artifício enraizado
na vida humana, cujo o alcance vai a toda teia de relacionamento social.8
Todo e qualquer quadrinho existe como um discurso artístico, articula gráfico-narrativamente. Relacioná-lo com o discurso político significa compreender a relação arte/política em toda sua extensão social. Significa compreender questão da linguagem e sua
politização.9
6 MARTINS, Ana Luiza “ Uma Construção Permanente”. In: O Historiador e suas Fontes. PINSKY, C. B. & LUCCA, J. R. São Paulo, Contexto, 2009. p. 23. 7 GARCIA, Sheila do Nascimento: Fazendo careta(s): Humor Visual Como Estratégia Crítica em Tempos de Censura (1937-1945): Anais Eletrônicos da XXII Semana de História- “O Golpe de 1964 e os dilemas do Brasil Contemporâneo”. UNESP/ASSIS, 19 a 22 de outubro de 2004. p. 11. 8 Idem. 9 CIRNE, M. “Uma Introdução Política nos Quadrinhos”; Rio de Janeiro; Angra/Achiamé, 1982, In: GARCIA, Sheila do Nascimento; Fazendo careta(S): Humor Visual Como Estratégia Crítica em Tempos de Censura (1937-1945); Anais Eletrônicos da XXII Semana de História- “ O Golpe de 1964 e os dilemas do Brasil Contemporâneo”. UNESP/ASSIS, 19 a 22 de outubro de 2004; p. 10.
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Neste sentido, o trabalho de Bakthin demonstra que a partir do renascimento no
século XV, houve uma mudança nas formas de concepções formuladas sobre o mundo,
pois a cultura oficial antes caracterizada pelo tom sério, a partir de então passou a ser
enjeitada, ao passo que, o riso popular “assumiu um alto grau na hierarquia dos
gêneros”. A partir disso, o riso passou a ter características especificas e, segundo
Bakthin,
O riso tem um profundo valor de concepção de mundo, é uma das formas capitais pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a História, sobre o homem; é um ponto de vista particular e universal sobre o mundo, que percebe de forma diferente não menos importante.10
Assim, as charges, veiculadas pela imprensa, são documentos do cotidiano de
determinadas sociedades, pois são publicadas diariamente ou, como no caso do
Pasquim, semanalmente, e por isso, nos dão a possibilidade de perceber representações
sobre tempos, lugares e memórias de maneira única, e sendo assim, trazem diversos
modos e múltiplas formas de olhar os acontecimentos da época, através de narrativas
construídas com humor.
O efeito cômico das charges, se mostra com uma capacidade de mostrar e
desconstruir a realidade dada, excitando o público a ter uma interação com a arte.11 No
entanto, são comumente denominadas de arte menor, pois não atingem “O belo” ou a
“verdadeira arte”, está próxima do “grotesco”, e por essa e muitas outras razões provoca
o riso. O seu inegável poder de acessibilidade com o grande público, é mais uma razão
10 BAKTHIN, MikhaiL. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O Contexto François Rabelais. SP: Editora Hucitec, 1987. p. 57. 11 GARCIA, Sheila do Nascimento; Fazendo careta(S): Humor Visual Como Estratégia Crítica em Tempos de Censura (1937-1945); Anais Eletrônicos da XXII Semana de História- “ O Golpe de 1964 e os dilemas do Brasil Contemporâneo”. UNESP/ASSIS, 19 a 22 de outubro de 2004; p .4 .
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para os críticos para associarem os desenhos de humor a uma “expressão cultural
vulgar”.12
O preconceito contra o riso, que é uma parte da tradição ocidental, considera-o manifestação de mentes inferiores, indigna de espíritos elevados, transferiu – se para caricatura. Se provoca o riso não é coisa séria, e não merece ser tratada como tal (...) A facilidade com que ela se comunica com o grande público e a acessibilidade de sua mensagem.”13
Sendo assim, ponderamos que toda produção gráfica de humor estabelece uma
relação mútua com o processo histórico em que se constitui.
A) Charge
A charge pode ser compreendida como uma manifestação artística do presente,
assinalada por memórias instantâneas e incluem discurso satírico, sobre um sujeito em
particular e uma situação única combinadas.
Deste modo, uma charge versa sobre acontecimentos diários, geralmente com
pessoas conhecidas a partir de desenhos que pretendem zombar de atitudes, discutir
ideias e comportamentos que de maneira geral saem do domínio público da sociedade e
impetram a esfera privada, porque mostram posturas e “apreendem relações
desenvolvidas em diferentes cenários de um mesmo tempo, o presente.”14
12 MOTTA, Rodrigo Patto Sá. Jango e o Golpe na Caricatura. Rio de Janeiro . Jorge Zahar , 2006; p. 16 13 MOTTA, Rodrigo Patto Sá. Jango e o Golpe de 64 na caricatura. Rio de Janeiro. Ed. Jorge Zahar. 2006; p. 15. 14 Idem, ibidem, 7, p. 27 e 28.
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Imagem I
Imagem I - O Pasquim n ° 196 Abril – 1973, p. 316.
Nesta imagem, lê-se, no alto, no lado direito o nome de “Newton
Carlos”, que é o autor do artigo que divide a página com este desenho, jornalista, nasceu
no dia 19/11/1927, auto didata, trabalhou em vários jornais tais como: “Tribuna da
Imprensa”, “Jornal da Globo”, “Folha de São Paulo” e “Jornal Vanguarda” e escrevia
esporadicamente no “Pasquim”15, como correspondente internacional, e seus escritos
costumavam alfinetar as ditaduras latinos americanas.
Abaixo do nome do autor do texto lê–se, a seguinte frase: “Enquanto o mundo
gira, o cacete rola”. Do lado direito do desenho, há um globo terrestre com a parte da
América Latina em evidência e, amostra, e ao lado, um homem olhando o continente
15 n ° 159- Julho 1972, p.71. n ° 200- Maio 1973, p. 349.
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americano com os olhos arregalados com a expressão facial de horrorizado, com a mão
na boca, e parece estar dentro de um disco voador.
O enunciado da charge faz uma associação com a tortura, pois, enquanto
muitas pessoas estavam presas, sofrendo maus tratos por parte dos policiais, a classe
média continuava desfrutando de seus status, a maior parte da população não sabia o
que estava realmente acontecendo pois, notícias de maus tratos aos presos políticos
eram censuradas.
E assim, temos as características da “charge”.
B) Apresentação do Semanário “O Pasquim” e Análise dos Desenhos
Semanário humorístico denominado O Pasquim (folheto injurioso), publicado
pela primeira vez no dia 26 de junho de 1969, no Rio de Janeiro por Sérgio Cabral,
Tarso de Castro, Jaguar, Clauddius Ceccon e Carlos Prosperi.16 Tinha formato de
tablóide e, a primeira publicação teve uma tiragem de 14.000. Sua comercialização era
feita em banca de jornal e, em geral, era composto por entrevistas com artistas famosos
e até mesmo com pessoas que estavam exiladas na época, crônicas, artigos, poemas,
charges, fotonovelas, cartuns. Esta nova forma de publicação fez tanto sucesso junto aos
leitores que, em cinco meses a tiragem chegou ao número de 100.000. Os seus leitores
tinham entre 18 e 30 anos de idade, e o quadro de anunciantes era composto por
Oliverra Lettera e Studio, Rayovac, Shell, Skol, Cartões Thomas de La Rue e das casas
Ricardo Amaral. Uma das características deste jornal que talvez esteja ligado
diretamente ao sucesso que alcançou foi a utilização humorística para a comunicação
com o seu público, e, por proporcionar aos seus leitores uma diagramação com
mensagens breves, com fácil identificação, “com uma coerência global mínima”, essa
leitura simples –bem diferente da leitura dos eruditos- tolera as imperfeições do texto,
deixadas, no caso, de propósito ou pelas condições de fabricação, apressadas e baratas.17
O Pasquim saiu de circulação em 1982.18
16 Nota: Jaguar, Clauddius e Millôr: Artistas que renovaram bastante o desenho de humor, ao adotar traços mais ousados e linguagem menos presa à tradição da caricatura, em busca de formas mais ousadas e, em busca de forma mais abstratas e/ou diálogo com outras formas de expressão. (MOTTA, R. P. S. p.10) 17 CHARTIER, Roger; A História Cultural entre práticas e representações; Rio de Janeiro; 1990; p.130. 18 ALMEIDA, Adriana. O Pasquim e O Pasquim 21: Práticas Discursivas Jornalisticas de resistência: Campinas – SP, 2006, p. 14.
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“O Pasquim impôs-se pela imaginação incontrolável, pela quebra de formalidades jornalísticas. Com alvos claros: a ditadura, a classe média moralista, a grande imprensa, os caras de pau e os coniventes de plantão. De quebra ocupou o terreno baldio existente entre a cultura oficial de esquerda, discutindo o modo de vida e até ecologia. Com a anticaretice e o humor venenoso do Pasquim, o cenário morno do jornalismo brasileiro adquiriu alta voltagem. A diagramação criativa valorizava as ilustrações.”19
O “Pasquim” pode ser entendido como contrário a cultura estabelecida, e fazia
oposição ao sistema político vigente na época do seu lançamento. Muitos jornalistas
foram afastados dos grandes veículos de informação por serem contrários ao apoio que
estes deram a Ditadura Militar. É pertinente ressaltar que houve uma cooperação intensa
da imprensa, tais como canais de televisão, programas de rádio, jornais, para a
legitimação e manutenção dos governos militares. No entanto, alguns profissionais,
como os do “Pasquim”, procuraram na ‘imprensa alternativa’ uma forma de continuar
trabalhando com a comunicação.20
Segundo Kucinski, a ‘imprensa alternativa’ na sua essência tinha quatro
significados essenciais: não ter nada de ligação com a política em voga; escolha de uma
coisa entre duas não compatíveis; única saída num momento difícil e o anseio que as
gerações dos anos 1960 e 1970 tinham de participar das transformações sociais.21
“As características da manifestação alternativa eram quase sempre as mesmas: uma imprensa que age paralelamente à imprensa estabelecida, revela-se com maior vigor durante regimes discricionários e representa uma pessoa, grupo ou comunidade que deseja fazer ouvir suas posições.”22
Contudo, durante a interpretação do conteúdo do jornal, foi possível perceber a
criação e divulgação de um “Império Ipanemense”, que, segundo Jaguar:
“(...) Ipanema orgulhava-se de ser o bairro mais moderno, cosmopolita, liberado e charmoso do Brasil, o nosso Greenwich Village, a nossa Rive Gauche, um Xangri-lá à beira-mar
19 MORAES, Denis, O Rebelde do Traço. José Olimpio. 5° Ed. Rio de Janeiro, 1997. p. 106. 20 KUCISNKI, Bernardo. Jornalistas e Revolucionários. Nos tempos da Imprensa Alternativa. 2 ° Ed. USP, 2003, p. 44. 21 Idem, p. 45. 22 MOREIRA, Sônia Virginia. “Retratos Brasileiros: 20 anos de imprensa alternativa pós – 1964” In: O Poder da Imprensa Alternativa pós-1964: Histórico e desdobramentos. Rio de Janeiro: Rio Arte, 1985. p.15.
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plantado para onde os olhares do resto do país, morrendo de inveja convergiam”.
Ipanema, bairro da zona sul do Rio de Janeiro, na época caracterizava-se por ser
sofisticado e com uma intensa vida noturna, é um encontro de residenciais, bares, praia
e lojas comerciais.
Segundo Queiroz, os jornalistas d’O Pasquim edificaram sua identidade
acoplada a sociedade que (com)viviam na zona sul do Rio de Janeiro e ao ambiente
político cultural no qual estavam inseridos.23
Nem sempre a fala libertária obedecia a uma prática liberal, é normal nas
revoluções, inclusive nas comportamentais, a rupturas e as permanências?24 O jornal
que publicou uma entrevista- manifesto da Leila Diniz, que chocou o país, e uma foto
dessa mesma atriz como estátua da liberdade brasileira, com uma garrafa em uma das
mãos e o Pasquim na outra.25 Nota –se um discurso ambíguo porque o mesmo jornal
apresenta um discurso machista, pois as mulheres citadas são ressaltadas pela
valorização do corpo, de preconceito com a homossexualidade, apesar de libertário,
revelava na identidade, como se percebe em várias entrevistas, uma política autoritária e
conservadora.
23 QUEIROZ. Andrea Cristina de Barros; O Pasquim Embates Entre Cultural Política Autoritária e a Contracultura. Disponível em: < www.ichs.ufop.br/cadernosdehistória >; acesso em 27/10/2009. 24 VENTURA; Zuenir; 1968 o ano que não terminou; 3° Ed. ; São Paulo; Planeta Brasil; 2008, p.30. 25 O Pasquim, n ° 22 – novembro de 1969, p. 60. N °52 – Junho 1970 p. 132-133.
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Imagem III
Imagem II: O Pasquim, n ° 60 – Agosto, 1970, p. 154.
Esta imagem é de autoria de Jaguar e, ao fundo, vê-se uma casa simples com
chaminé, de onde está saindo duas nuvens de fumaça; logo à frente está uma família
com seis crianças, incluindo uma de colo, e dois adultos.
As cinco crianças estão descalças, com roupas esfarrapadas, os corpos retratados
parecem desnutridos; No lado direito, aparece um cachorro que está com as costelas a
mostras. A mãe, do lado esquerdo, está com um aspecto cadavérico, com uma criança
de colo com os pés descalços.
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No centro da imagem está um homem humildemente vestido com a calça
remendada e com os pés no chão. Na mão direita ele segura uma placa com os seguintes
dizeres: “AVANTE SELEÇÃO” e, na mão esquerda, uma bandeira do Brasil.
Logo abaixo, aparece o trecho do poema chamado E agora José? De autoria de
Carlos Drumond de Andrade. “E agora José? A Festa acabou, a luz apagou, o povo
sumiu, a noite esfriou, e agora José?”
É preciso ressaltar que essa charge foi publicada em agosto de 1970, ano em que
a seleção brasileira de futebol conquistou o tricampeonato mundial que foi disputado no
México. Ao retornar da copa do mundo com a taça Jules Rimet, a seleção encontrou o
país em festa. O governo federal decretou feriado para que a população pudesse
comemorar o titulo conquistado. O presidente na época, General Emilio Garrastazu
Médici, recebeu os jogadores no palácio presidencial e concedeu a cada um o prêmio de
U$18.500. A –Assessoria Especial de Relações Públicas- colheu todos os dividendos do
tricampeonato, e a marchinha composta para a seleção “Pra Frente Brasil” – “70
milhões em ação, pra frente Brasil, do meu coração. Todos juntos vamos, pra frente
Brasil, salve a seleção” -, tocava em todos os eventos públicos, e os jogadores da
seleção desfilaram em carro aberto nas maiores cidades brasileiras durante um ano.
Todas as despesas com a comemoração, inclusive o prêmio aos jogadores, foram pagos
com dinheiro dos cofres públicos. 26
Faz alusão ao modelo de desenvolvimento econômico alicerçado na aliança
entre três grandes grupos: a burocracia técnica estatal (militar e civil), os grandes
empresários nacionais. Esse modelo tem como característica a modernização da
economia, pela concentração de renda nas classes altas e médias e pela marginalização
das classes baixas.27
A charge lembra o famoso quadro “Os Retirantes” de Candido Portinari, como
também a peça teatral Morte Vida Severina, na qual Chico Buarque musicou o poema
de João Cabral de Melo Neto. Portanto, existe também uma relação implícita com a
arte engajada.
26 SKIDMOORE, Thomas; Brasil: de Castelo a Tancredo; Paz e Terra; 8° Ed.; Rio de Janeiro; 1988, p. 223-224. 27 PEREIRA, Luiz Carlos Bresser Pereira. Desenvolvimento e crise no Brasil. São Paulo, Brasiliense, 1972. p. 223-230.
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Imagem IV
Imagem IV – O Pasquim, n ° 48 – Maio 1970, p. 119.
Este desenho contém as vinte e quatro letras do alfabeto, e um homem bem
vestido que está representado de frente para as letras, e a olha-as concentrado, perplexo,
com a mão sobre a boca e com ares de quem está fazendo uma avaliação.
Na próxima situação, as letras B, O, Q e V, demonstram que, sob cada uma delas
aparece uma tarja preta. O homem desta vez está de frente para o leitor, é possível
perceber que está vestido socialmente, com ares de arrogância.
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Pode–se inferir que o homem da situação seja o censor, que examina com
atenção e veta o que considera perigoso para a segurança nacional e sai como se fosse
dono da situação. Segundo Aluisio Mulethaler de Souza, chefe do serviço de Censura de
Diversões Públicas, em 1969, no primeiro ano do AI-5, foram censurados dez filmes e
cinqüenta peças teatrais.28
O Regime Militar foi instaurado no Brasil, pelo golpe de 1° de abril de 1964. O
plano político é marcado pelo autoritarismo, supressão dos direitos constitucionais,
perseguição política, prisão e tortura dos opositores, e pela imposição da censura aos
meios de comunicação.
(...) Em 64 a Nação recebeu um tiro no peito. Um tiro que matou a alma nacional. (...) Os personagens que pareciam fazer parte da história natural brasileira, ou da história do Brasil como nós imaginávamos, esses personagens de repente sumiram. Ou fora do poder, ou presos ou mortos. Em seu lugar surgiram outros, que eu nunca sequer percebera existir. Atores bárbaros que eu nunca tinha visto. Idiotas que mereciam ser notados. De repente, eles eram mais do que donos do poder, eram donos da realidade! (...).29
No período de 1964 a 1968 foram publicados pelo governo ditatorial quatro Atos
Institucionais. Este foram usados pelos militares pela legalizar ações políticas não
previstas ou contrárias à Constituição. O Ato Institucional n° I (AI- I), foi publicado por
uma junta militar no dia 09 de abril de 196430. Em 27 de outubro de 1965, o então
presidente Castelo Branco, decretou o AI - 231. O Ato Institucional, n° 3, foi editado
28 Idem, p. 341. 29 SOUZA, Heberth de Souza In: BARROS; Luiz Edgar; Os Governos Militares o Brasil de 1964-1985 os generais e a sociedade a luta pela democracia; Ed. 3°, Editora Contexto, p. 13. 30 AI – I: Continha entre outras estipulações: O presidente pode apresentar emendas constitucionais ao congresso, que terá apenas 30 dias para examiná-las, sendo necessário para sua aprovação apenas o voto da maioria. Tem o exclusivo poder de apresentar projetos de lei envolvendo despesas ao congresso, o qual fica impedido de alterar para mais qualquer artigo referentes a gastos do governo. Tem o poder de declarar o estado de sítio por até 30 dias ou prolongá-los por mais 30 no máximo. Suspendeu a estabilidade dos servidores públicos por seis meses. O presidente, “no interesse da paz e da honra nacional” tem amplos poderes para suspender por 10 anos os direitos políticos de qualquer cidadão e cancelar os mandatos de legisladores federais, estaduais e municipais. (ALVES, M.H.M. Estado e Oposição no Brasil 1964 -1984, p. 53). 31 AI – 2: Deu autoridade para suspender por 10 anos os direitos políticos de qualquer cidadão. Estabelecia o aumento de 11 para 16 o número de ministros do Supremo Tribunal Federal. Abolia todos os partidos políticos então existentes. (ALVES, M. H. M. Estado e Oposição no Brasil 1964-1984, p. 92)
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logo em seguida impondo as eleições indiretas para governadores32. O Ato
Complementar n° 4 de novembro de 1965 institui o bipartidarismo no Brasil.33
No período estudado a, censura e a tortura foram um dos vários instrumentos
governamentais de repressão, e foi mais intensa em dezembro de 1968, após a
publicação do Ato Institucional n° 5, onde doze artigos faziam parte desta publicação do
governo que, entre outras arbitrariedades, fechava o congresso nacional34.
A censura até 1969 foi feita por oficias do exército brasileiro e, após esse
período começa um tempo de auto censura acordada entre os proprietários dos jornais e
os militares. Este acordo acabou quando a policia federal, em 1972, assumiu esta tarefa,
e os donos de jornais se recusaram a tratar com aquela autarquia. A posteriori, a policia
mandava suas ordens de censura aos editores por telefone ouvia correio.35
Apesar desse clima de repressão e coerção instalado no país, os donos de
jornais achavam espaço para negociar com o governo, não era contestar, mas sim,
conversar, negociar o que poderia ser publicado e como seria publicado. Para poder
fazer a tal “negociação”, a empresa deveria dar a impressão de não estar apoiando
ninguém que era contrário ao regime. Contudo, a imprensa alternativa não participava
dessas negociações, pois estava sob censura, e era obrigada a mandar cópias dos
originais publicados para Brasília. Como pode-se demonstrar na, próxima charge.
32 AI - 3: Os prefeitos das capitais dos estados e de outras cidades consideradas de “segurança nacional seriam, nos termos do novo ato nomeados pelos governadores (agora eleito pelas assembléias legislativas). Adiou o cronograma para a implementação do novo sistema partidário. (ALVES, M. H. M. Estado e Oposição no Brasil 1964-1984, p. 99) 33 AC – 4: Institui o sistema de bipartidarismo no país e criado o ARENA (Aliança Renovadora Nacional), de apoio ao governo, reunindo integrantes da UDN e PDS, enquanto o MDB reúne os oposicionistas. (ALVES, M. H. M. Estado e Oposição no Brasil 1964-1984, p. 110) 34 Entre eles: Fechar o Congresso Nacional, as assembléias estaduais e as câmaras de vereadores; Cassar mandatos de vereadores, deputados estaduais e federais, senadores, prefeitos e governadores; Suspender, por dez anos, os direitos políticos dos cidadãos; Demitir, remover ou aposentar compulsoriamente funcionários públicos municipais, estaduais e federais; Demitir juízes; Decretar estado de sítio sem consultar os outros poderes; Confiscar bens; Suspender a garantia ao Habeas Corpus; Proibir que o AI-5 fosse contestado na justiça. 35 ALVES, Maria Helena Moreira; Estado e Oposição no Brasil 1964-1984; 2 ° Ed., Vozes, 1984; Petropolis, p. 100.
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Imagem V
Imagem V – O Pasquim, n ° 46 – Maio. p. 106.
Esta charge é de autoria de Millôr, e, ao fundo, é possível visualizar uma janela e
uma porta. Na porta há os seguintes dizeres: “Departamento de Censura”. Há frente da
charge aparece uma mesa grande, dessas enormes comuns em repartições públicas, com
10 pessoas amontoadas em torno de uma folha de papel. Essas pessoas são do sexo
masculino, estão representadas com um sorriso nos lábios e os olhos fixos no que está
na folha, com expressões que estão lendo ansiosamente o conteúdo. E embaixo a
seguinte inscrição, “Censura lendo o material do pasquim”. A situação era complicada,
pois, o jornal era feito no Rio de Janeiro e enviado para departamento responsável em
Brasília, e, depois, devidamente lido, avaliado e aprovado ou não pelos censores
responsáveis, o material voltava para o Rio de Janeiro. Esse trajeto gerava um
transtorno imenso, pois eles sempre cortavam uma reportagem, frase, foto e enviava em
cima da hora de fazer a adequação. Por conta dos vetos, e possível perceber que Ziraldo,
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Henfil e o Jaguar, estendiam os desenhos por folhas e folhas36, ou colocavam traduções
de Moliere, Rabelais e Shakeaspeare.37
Imagem VI
Imagem VI: O Pasquim, n° 102- Junho, 1971, p. 211.
Nesta imagem, há duas pessoas, uma mulher e um homem sentados em um
banco; o homem está sério com as mãos juntas, cruzadas; a mulher fala a seguinte frase:
“AQUI NÃO”, supõe-se que grita, pois no desenho essas letras estão em maiúscula e a
cor é de um preto intenso. No segundo momento, o homem responde: “Mas eu não disse
nada...”, e a mulher permanece com a expressão sisuda. No terceiro momento a mulher
responde – “Pois é. Estou fazendo censura prévia.”
Conforme consta no AI-5, o Congresso Nacional foi fechado em dezembro de
1968 e permaneceu assim até 30/10/1969. Nessas “férias forçadas”, o governo militar
impôs, pelo decreto – lei n° 1.077, de 26 de janeiro de 1970, a censura prévia, esta
forma de coibir a liberdade de imprensa se dava da seguinte maneira: tudo que viria a 36 N° 18, Outubro, 1969, p. 52-53; n ° 30, Janeiro 1970, p. 80; n ° 105 – Julho 1971, p. 93; n° 140, Março, 1972 p. 294 – 295; n ° 157, Julho, 1972, p. 54, 57, 57, 58 e 59; n° 162, Agosto, 1972, p. 81, 82, 83; n ° 165 Agosto/Setembro, 1972, p. 90-91; n° 168, setembro, 1972, p. 97-98-99-100; n° 171, Outubro, 1972, p. 121-122-123; n ° 186, Janeiro, 1973, p. 232-233-234; n° 188, Fevereiro, 1973 p. 245-246-247-248-249. 37 N° 199, Abril, 1973, p. 329; n° 199, Abril, 1973, p. 332, n ° 199 Abril, 1973, p. 330.
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ser publicado era feita a leitura, inspeção e aprovação pelo censor que normalmente
ficava dentro da redação.38
Imagem VI
38 ALVES; Maria Helena Moreira: Estado e Oposição no Brasil 1964-1984; Ed. Vozes; Petropolis, 2° Ed. 1984, p. 142.
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Imagem VII- O Pasquim, n° 155 – Junho, 1972, p. 46.
Esta figura é composta por cinco situações: Na primeira há duas
pessoas; o da esquerda é um homem de óculos e paletó, com um sorriso largo,
segurando pelo ombro um outro homem, com as duas mãos, representando em tamanho
bem menor. Ao lado esta escrita a seguinte frase – “CONFIE! CREIA! TENHA FÉ!
ACEITE! FALEI?” – Com letras em negrito maiúsculo. O homem da direita e menor
que o primeiro, usa roupas simples, fisionomia séria e ao lado a frase: - “NUM FALOU
NÃO!” -, em letras maiúsculas em negrito.
Segunda situação: O homem da esquerda está de terno, gravata,
colarinho, sapato, cabelos penteados, sorrindo, com o olhar acima do outro, e com os
braços abertos e acima dele a seguinte frase: - “A Vida é Bela!”; o da direita, que é o
menor e menos pomposo, está com vestimentas simples e o olha de frente, com o dedo
em riste falando – “PROVE!”. ”A vida é bela!” para quem? Para quem estava no poder,
óbvio. E o povo? Ou seja, para as pessoas de classe média que estavam ganhando cada
vez mais, podendo consumir tosos os eletrodomésticos que tinham direito, trocando de
carro todos os anos ou, de dois e dois anos. Para este segmento da população, realmente,
continuava com a sua renda, não usufruindo das benesses do “milagre econômico”.39
Terceira situação: o da direita está de óculos, com sorriso nos lábios,
vestido de terno e punho, com olhar acima do outro e o dedo em riste pronunciando a
seguinte frase – “SÓ O AMOR CONSTRÓI!”; a pessoa da direita está com olhar sisudo
e sério, com roupas simples, braços abaixados, e fala: - “E QUEM DÁ O TERRENO?”.
Quarta situação: há uma televisão com antena interna, da qual sai à
seguinte afirmação – “NOVELA É CULTURA” -, do lado direito tem um sofá com
uma pessoa sentada, que responde ao eletrodoméstico – “ENTÃO NO BRASIL SÓ
TEM GÊNIO!” -. Segundo Hambuger, a televisão espalha a propaganda e estimula o
consumo e impõe a formação de identidades.40 Nesse sentido, a televisão e
principalmente a novela, é responsável por um novo espaço público embutido no espaço
privado. As novelas espalham por todo país o universo glamoroso das classes médias
39 MELLO; João Manuel Cardoso de; “Capitalismo Tardio e Sociabilidade Moderna”; In: NOVAIS, Fernando (org.); História da Vida Privada No Brasil: Contrastes da Intimidade Contemporânea, Vol. 4; São Paulo, Companhia das Letras, 1998; p. 632. 40 O Brasil emergira subitamente como um dos mais dinâmicos mercados de TV do terceiro mundo. Em meados de 1960 apenas 9.5% das residências urbanas tinham TV, mas em 1970 já chegava a 40%.
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urbanas, 41 com suas inquietações subjetivas, sua ânsia de modernização, sua atualidade
construída em torno de uma “realidade sempre renovada e exibida por meio de
consumo”.42
Quinta situação: tem um homem de terno e gravata e punho com
uma mão no ombro do outro, e a outra apontada para cima, com um sorriso nos lábios,
olhando-o de frente e pronunciando – “A ESPERANÇA É A ULTIMA QUE
MORRE!”. O da direita, esta com uma expressão séria no rosto, com as mãos abertas,
roupas simples, faz uma pergunta para o outro – “ E QUAL E A VANTAGEM?”.
Essa seqüência de imagens, com frases curtas de impacto, faladas
por pessoas bem vestidos e, pela expressão ao falar, percebe-se que pertencem à classe
política. E as pessoas que o ouvem, mesmo sendo menores, ocupando um lugar de
pouco destaques, não deixam de responder e até mesmo afrontar aquele que diz as
frases de efeito e demonstrar via pelas suas expressões caricaturais, o descontentamento
com a situação.
A Assessoria Especial de Relações Públicas (AERP), criada pelo
coronel Octávio Costa, com a justificativa de criar um único centro de propaganda do
governo. Pagava empresas de publicidade, na qual participavam equipes formadas por,
sociólogos, psicólogos e jornalistas, que opinavam sobre os temas e o enfoque dado. A
posteriori, contratava-se empresas para criar o que seria divulgado na televisão e nos
cinemas juntamente com mensagens de conteúdo nacionalista e ufanista, como por
exemplo, “ninguém segura este país”, “Você constrói o Brasil”, “Brasil conte comigo”.
Os censores vetavam notícias relacionadas a movimento estudantis, não permitiam a
publicação de noticias sobre economia, epidemias e sobre pessoas privadas de seus
direitos políticos. “As mensagens eram razoavelmente sutis, com habilidoso uso de
imagens sonorizadas e o emprego de frases extraídas da linguagem popular.43
Este artigo procurou demonstrar que as charges que circularam no
jornal O Pasquim no período de 1969-1973, constituem-se em fontes para a escrita da
41 HAMBURGER, Esther; “Diluindo Fronteiras: A Televisão e as novelas no Cotidiano”; In: NOVAIS, Fernando (org.); História da Vida Privada No Brasil: Contrastes da Intimidade Contemporânea, Vol. 4; São Paulo; Companhia das Letras, 1998; p. 441 – 442. 42 Idem, Ibidem, p. 443. 43 SKIDMOORE, Thomas; Brasil: de Castelo a Tancredo; Paz e Terra; 8° Ed.; Rio de Janeiro; 1988; p. 222.
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História de um período muito especifico durante a ditadura militar, pois, os desenhos
trazem denúncias e críticas mordazes ao feitos militares.
Há muito tempo que este desenhos são reconhecidos como
portadores de representações das mentalidades e práticas sociais vivenciadas no
cotidiano, porém, é pequeno o número de trabalhos historiográficos que as reconhecem
como fontes únicas que exigem métodos peculiares no seu tratamento.
Foi possível perceber que estas fontes, nos permite perceber de
modo único horizontes temporais, espectros da memória e discursos sobre variados
temas que se misturam e geram narrativas históricas, e a possibilidade de se fazer, e a
possibilidade de se fazer um estudo de História Política usando fontes que passaram a
ter visibilidade e legitimidade acadêmica, a partir da Nova História Cultural.
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