ĐAN LORENCO BERNINI (1598-1680) 1 Pitanja:1. Rani Bernini2. Kasni Bernini3. Francuski period4. Berninijevi radovi na urbanizmu (vrtovi - fontane)

predavanja, Bodin, Saša

Barok je dosta dugo bio negativno vrednovan, a takav stav se počeo razvijati od sredine XVIII veka. Pisalo se, čak, da su Bernini, Boromini i Pjetro da Kortona predstavljali neku vrstu kuge u umetnosti. Džon Raskin Berninijevu umetnost, takođe, smatra veoma lošom. I Burkhart kritikuje Berninija da je otišao predaleko od antike. Međutim, barok ne počiva na racionalističkim osnovama modernizma i tek će mnogo kasnije ova umetnost dobiti svoje pravo mesto i vrednovanje.

Jedan od razloga za nerazumevanje baroka jeste retoričnost. Retorika je bila jedan od stubova evropske civilizacija u XVIII veku, a barok je njome prožet. U XIX veku ona se pretvorila u školski predmet (Gete žali za odsustvom retorike kao nauke). Još je Aristotel pisao da je retorika način da se slabija stvar pretvori u jaču. Taj mehanizam retorike ugrađen je, dakle, u sve umetnosti u baroku. Ali to nije barokna inovacija. Retoričnost postoji u vizantijskim ikonama. Ima je kod Mihaila Psela, u njegovim spisima. Na zapadu to spajanje retorike i umetnosti imamo kod Albertija - potražiti savete od pesnika, retoričara.Funkcija slike je da pokrene emocije. Barok napušta ukočenost, on ide na gestikulaciju pokret, akciju, teatralnost, egzaltiranost, i otuda to neko nerazumevanje barokne umetnosti (renesansa je u tom smislu prilično ukočena).Burkhart pominje stare narode i pita se nisu li oni preterali u toj retorici umesto da se okrenu nečem "korisnom".

Drugi problem poimanja baroka je alegoričnost. Alegorija je drugi način da se iskaže neka stvar na koju se misli. Razvoj alegrije vezan je za Grčku, ali se on nastavlja i u srednjem veku, u Aleksandriji, gde obitava čuvena filozofska škola (Filon, Kliment, Origen; Pesma nad pesmama - tumači se i kao alegorija ljubavi između Hrista i crkve, i kao alegorija uspinjanja duše ka Bogu). Alegorija se neguje i u Vizantiji i nalazi svoje mesto u umetnosti. Najtipičniji umetnik vezan za taj problem je Bernini.

Italija XVII veka bila je zemlja bez ikakve političke moći. Nju čini sistem gradova bez ekonomske moći. U to vreme fiskalni sistem je zavistan od Španije, mada nema španske dominacije; Francuska je moćna država. Ipak, Italija opet postaje kolevka nove, barokne, kulture.

Ona utiče na evropsku i svetsku istoriju. Godine 1622. osnovana je Kongregacio de propaganda Fide. Ideja propagande, koja je ključna za baroknu kulturu, zasnovana je upravo u Italiji i javila se još u XVI veku. Ova organizacija je bila zadužena za treniranje 1 Concettismo - umetničko i estetska doktrina XVII veka, koja nalaže upotrebu ingenioznih (genijalnih, dobro smišljenih) dosetki, složenih asocijacija, ekstra smelih metafora. Marino - najveći pesnik evropskog baroka.

i obučavanje misionara; njena politika je umerena - misionari nisu zaduženi da hapse one koji nisu katolici, nego da propovedaju i ubeđuju. Zbog toga je u vreme baroka retorika veoma važna, kao što je poezija bila u doba renesanse i manirizma (Horacije: ut pictura poesis). Retorika je bila druga artes liberalis. Ona je vrsta komunikacije, okrenuta širokim društvenim slojevima, nepismenima, polupismenima, eliti; ona se obraća emocijama posmatrača. Umetnost je, stoga, u službi vizuelizacije crkvenog programa, dogmi, crkve kao institucije, te se od barokne umetnosti traži pokret, ekstaza, kontrast svetlog-tamnog. Tridenska storgost je tako bivala sve manje izražena tokom XVII veka i dolazi do povrataka estetizmu - ponovo se prihvata čulnost, senzualnost, aktovi, te rimski barok upravo to i karakteriše: čulnost, senzualnsot, telesnost.

Jezuiti su bili glavni propovednički red. Pastva je morla da vidi propovednika, oltar se otvara, nema kupole, ideja otvoreneog neba se premešta na trijumfalni luk, na prezviterijalni deo, hor čine i sveštenici i laici. Antičko "podučiti (docere) i zabaviti" - toga nema, barokni teatar je spektakularan, efikasan način prezentovanja jedne ideje. Svakako se o postojanju jedinstvenog jezuitskog stila ne može govoriti, ali precizna, razrađena jezuitska strategija postoji (mutatis mutandis). Oratorijanci i teatini nisu imali toliko presudnu ulogu u tom smislu.Rubens radi oltarske slike u Antvrepenu za jezuite.Pjetro da Kortona piše Traktat o slikarstvu; radi u saradnji sa jednim jezitom. On tu tumači i funkciju slikarstva.Boromini za jezuite radi Kongregaciju za propoved vere i Kolegij (školu) za obrazovanje misionara.

Pavle V (1605-21), iz porodice Borgeze je bio nosilac tzv. paulinske ere. To je vreme velike izgradnje, restauracije marijanskog kulta (smatra se da je to razlog odbijanja Karavađovih Madona), podignut je veliki broj fontana; uzor mu je bio Trajan.Scipione Borgeze, nećak Pavla V, bitan je za početak baroka: patronaža. Scipione kao mecena ima ukus, obrazovanje, moć. On je sakupio najizvrsniju kolekciju slika - Galerija Borgeze. U to vreme umetnik je još uvek podanik, mecena ga hrani, oblači i on je servitu partikulare. Umetnici se tokom XVII veka u velikim umetničkim centrima oslobađaju te zavisnosti, postaju deo buržoazije, slobodni, profesionalni. XVII vek je u stalnoj ravnoteži između suprotnosti, pun antineza.Grigorije XV - kratak pontifikat.Urban VIII (1623-44) - zlatno doba umetnosti (paralelno Juliju II). On je razradio preciznu umetničku politiku od prvog dana, okružio se nećacima - oprobana praksa nepotizma. Trebalo je uzbuditi masu; razvija se osećanje superiornosti, ističe se neophodnost pripadanja toj crkvi koja je univerzalna. Umetnost je trebalo da bude tijumfalna, apoteoza crkvene politike, vizuelizacija dogme, političkih stavova crkve. To se moralo ostvarivati postepeno, patronažnim sistemom.

STILSKE KARAKTERISTIKE BAROKA

Karakter ranog hrišćanstva i kulta mučeništva bio je uzor za reformisanu crkvu. Otkrivanje Prisilinih katakombi imalo je ogroman značaj i to je bio ključni dokaz za vezu između protestanata i katoličanstva. Sve legende koje su bile prenošene iz hrišćanstva sada su bile dokazane. To je vreme kada se ispitivanjem materijalnih dokaza stvara ars historia, arheologija. Nekada se o prošlosti saznavalo na osnovu pisanih dokaza. Zbog

toga je ovo veoma važno, jer protestanti odbijaju kult mučitelja i žrtvovanja, a poštovanje svetitelja se smatralo budalastom formom. Katoličanstvo se suprotstavlja ovoj protestantskoj ideji i ističe kult relikvija i poštovanje svetitelja.

Poslednje decenije XVI veka, kardinal ?Sfondrati počinje restauraciju bazilike Sv. Cecilije. U to vreme pada i otkriće tela ove svetiteljke (neoštećeno). O tome pišu mnogi (A. Bosio je izučavao katakombe: roma sotteranea; prisutna je fascinacija slojevima koji postoje). Otkriće svetice dramatično je odjeknulo u Rimu, svi idu da joj se poklone, a najznačajniji domen za taj događaj jeste skulptura Sv. Cecilije od Stefano Maderno iz 1600 (imao prorudžbine od pape Pavla V). U pitanju je predstava Sv. Cecilije, ali onakve kakva je ona nađena (o tome je pisao Bosio): ležala je skupljenih kolena, sa glavom kao da spava; ona je zasečena. Skulptura je smeštena iznad glavnog oltara same crkve Sv. Cecilija. To je jedna neretorična forma, nema komunikacije sa licem, nema gesta, draperija je mirna; prisutna je izrazita neverbalna komunikacija, ona zaokuplja pažnju tišinom, kao da je u toj niši večnost. Ova skulptura uticala i na barokno slikarstvo i na baroknu skulpturu - Karavađo.

Rimske svetice - Pudencijana, Felićita Bibijana - veoma su popularne u to vreme. Čezare Baronijus je bio umnogome zaslužan za ovo, pisao je razna žitija o ovim svetiteljkama. Kult relikvija je veoma rasprostranjen - Sv. Bibijana: pronađene su njene mošti u staklenim ?______ i ovo je izazvalo veliko interesovanje. Na papskoj stolici u to vreme nalazi se Urban VIII, on traži da se preispitaju ove ?______Bernini dobija proudžbinu da se u crkvi Sv. Bibijane u jednoj niši izgradi njena skulptura. U pitanju je potpuno drugačije rešenje: gest, pokret, draperija koja pada na njeno telo, retoričnost izrazita. Isti koncept, ista ideja kao kod Maderna, ali mnogo elokventnije, retoričnije. U ovom periodu se uspostavlja zreli Berninijev manir.

BERNINIJEVA DELA

Barok je proistekao iz velikih reformi crkvi. Paralelno sa tim u nauci se dešava se tzv. "kopernikanska revolucija". Pojavio se osećaj beskrajnosti vasione i pokreta nebeskih tela, i taj pokret je bitan za baroknu umetnost. Forma je iznad vremenske kategorije u XV veku, pa otuda renesansne skulpture izražavaju mir, stabilnost. U XVII veku dolazi do promene, pa se insistira na promenljivosti, metamorfozi, pokretu. Panofski smatra da ni jedna epoha nije bila toliko zaokupljena vemenom i protokom vremena kao barok.

Helenistička skulptura vrši veliki uticaj na barokne umetnike. "Gal Ludovizi" je primer sa karakteristikama koje su uočljive i na delima savremenih umetnika u Rimu (to je kulminacija jednog dramatičnog događaja, žena koja je klonula, a vojnik ubija sam sebe dok gleda u pravcu odakle dolaze neprijatelji). Ovo je bio jedan izvor kojim možemo objasniti Berninijev barokni klasicizam.Drugi je svakako primer klasičnih skulptura transponovanih u slikarstvo Galerije Farneze Anibala Karačija (vrhunac rano baroknog klasicizma). Figure Pjetra da Kortone takođe su bile nadahnute antikom. Karavađo je takođe uticao na Berninija - naročito sa prostudiranim zaustavljenim pokretom (izrazito na Karavađovim ranim delima). Zatim Gvido Reni, "Pokolj vitlejemske dece" - ženski tip sličan Berninijevom (u gornjem delu oltara posvećenog sv. Bibijeni).

Bernini je svoje prve velike porudžbine uradio za Scipiona Borgese:1. "Pluton i Venera" (u Vili Borgeze, 1622-24)

2. "Apolon i Dafne" (u Vili Borgeze, 1622-24)3. "Enej i ? Anhizis" (1618-19)4. "Otmica Proserpine" (Galerija Borgeze, 1621-22)5. "David" (Galerija Borgeze, 1623-24)6. "Neptun i Triton" (Vict. and Alb. Mus. London, 1620)Prve dve se danas nalaze u sredini prostorije dok su nekad bile zamišljene i postavljene uza zid. Bernini je pokušao da u skulpturi ostvari pandan savremenom slikarstvu (postizanje efekata koji su bliži vajanju nego klesanju).

Skulptura Apolona i Dafne 2 smeštena je u Vili Borgeze. Prvo što se vidi kod ove skulpure su Apolonova leđa. To je predstavljalo iznenađenje (protiv dekoruma) i tek se postepenim otvaranjem grupa videla u celini. On ne želi da otkrije ni celu formu, niti celu priču. U pitanju je legenda po kojoj je nimfa Dafne izbegla Apolona tako što se pretvorila u lovorovo drvo. Domenikino u Vili Aldobrandini predstavlja trenutak bežanja nimfe, ali ni on, ni bilo ko pre Berninija nije uspeo da prikaže momenat metamorfoze, tj. pretvaranje u lovorov venac. Marino u svojoj poemi Dafne insistira na opisivanju kako se zaista odvila ta metamorfoza. Već Ovidije govori o ovoj priči. Trenutak vremena ovde je najizrazitije iskazan. Ova skulptura je retka, jer je cenio XVIII i XIX vek.Apolon počiva na antičkoj skulpturi Apolona Belvederskog; na osnovu te veze ona je i onda bila prihvaćena. Antika je bila normativ u baroku. Bernini upućuje svoje učenika na antičke skulpture.Bazen: Bernini je prekinuo rad na Davidu da bi isklesao ovo delo. Delo je bilo postavljeno uza zid, tako da nije bilo namenjeno da se gleda sa svih strana, pa u tom smislu vajar nije prekinuo renesansu tradiciju. Udaljio se, ipak, od te tradicije, jer gledalac pred delom zaboravlja da je isklesano iz komada mermera, jer se čini da figure uzleću u prostor. Tema o Apolonu i Dafne bila je češća u slikarstvu nego u skulpturi, pa je Bernini nadahnuće morao preuzeti od slikara, među kojima je naročito cenio one iz bolonjske škole, a posebno Anibala Karačija. Sa krajnjom virtuoznošću skulptor je mermeru dao prozirnost voska. Njegova sjajna, glatka, uglačana površina uspešno dočarava svežinu devojčine kože. Iako obe ličnosti izgledaju idealizovane, Bernini njihovu dramu tumači veoma realistično. Dafnino lice izražava sav užas trenutka kad ju je bog stigao i kada je čudni preobražaj počeo da baca senku na nju kao ljudsko biće.

Đan Bolonjina (Flamanac) skulptura Otmica Sabinjanke bila je nedostižni uzor. On sredinom XVI veka dolazi u Rim, a zatim u Firencu, dok sama skulptura nastaje 1583. Prvo je ovu grupu izlio u bronzi i poslao vojvodi od Parme. Na prvi pogled tema je diskutabilna, ali mi na osnovu jednog pisma koje je sačuvano znamo da se radi o Otmici Sabinjanke (pitanje sadržaja i forme u manirizmu). Ovde nema ravnoteže, a u manirizmu je dominantno jedno: ili sadržaj ili forma – ovde je bitna forma, tj. virtuoznost. Posle bronze, on je grupu isklesao u mermeru (visoka 4m). U manirizmu, za razliku od baroka, skulptura zahteva da je celu obiđemo, tzv. »kinetički princip«, koji se u baroku menja. Ovde su tri linije mase pretočene jedna u drugu – to je višestrani koncept manirističke skulpture. Isto tako možemo govoriti i o dvosmislenosti ikonografije. Artificijelni patos u manirizmu nije mana, već vrlina ponašanja. Raznolikost je takođe jedan od estetskih ideala. Ovo delo je suma manirističkih ideala. I figura serpentinate je ideal manirističke

2 Bila je poznata zbog odbojnosti prema muškarcima. Apolon se podsmevao Erosu, koji ga je kaznio tako što ga je ranio oštrom strelom u srce, te se on zaljubio u Dafne, a nju tupom strelom, te je ona pokazivala odbojnost.

umetnosti. Manirizam teži za plamenim jezicima jer to daje najveće zadovoljstvo oku. To nije puko oponašanje prirode i realnosti. Ova skulptura je bila jako inspirativna za sledeću epohu.Berninijeva (školovan u manirističkoj tradiciji) Otmica Prozerpine 3 data je u figuri serpentinata. Međutim, ova skulptura je mnogo dramatičnija od Đan Bolonjine; u pitanju je antiteza krvnik-žrtva – dramatičnost, sukob (to je prisutno i u skulpturi Plutona i Venere). To je koncept manirističke tradicije, ali ga on prerađuje i daje mu novi smisao.

David je dat u pokretu, u kontinuitetu. Za razliku od Mikelanđelovog Davida, karakterističan je izraz lica: bes, uvučena donja usna. Mikelanđelov David nema vremenski momenat, dok je za barok bitno vreme i prostor.Bazen: Pripremajući se da hitne kamen iz praćke, David se naginje unazad da prikupi snagu. Nekadašnji postament, sada izmenjen, verovatno je naglašavao taj pokret, jer danas figura kao da se nalazi pomalo u nepostojanoj ravnoteži. Zamišljena po smeloj dijagonali, statua je oslobođena renesansne tradicije da u punoj meri zatvora prostor.

A. Algardi, Odrubrljivanje glave Sv. Pavla. Algardi je iz Bolonje i kod njega je očit taj bolonjski klasicizam. Neki smatraju da je Algardi bio antipod Berniniju. Istina, on nije imao takvu ideju kao Bernini. Algardi je imao veliki broj porudžbina zbog te bolonjske "mafije" u Rimu.Ovo je urađeno za crkvu Sv. Pavla u Bolonji (u oltaru). Napregnutost, emocionalnost - sve je ovde objedinjeno; u pitanju je antipod krvnik-žrtva. Istina antiteza nije potpuno spojena, oni su razdvojeni. Ono što se posebno ceni to je apsolutna proučenost te barokne antiteze, matematički precizan balans između dve figure - tako se formira kontraravnoteža.Algardi je radio i Susret pape Lava i Atile (temu predstavljao Rafael u stancama). Ono što je važno to je poništenje zatvorenosti reljefa kao forme. U pitanju je pikturalni efekat skulpture, taj bel composto.

Godine 1623. na papski presto stupa Urban VIII4 (1623-44) Mafeo Barberini - Bernini je u međuvremenu prešao u njegovu službu. Prvo delo za ovog patrona je "Sv. Bibiana" iz 1624-26 (mučena i vezana za stub - tako je i prikazana). Zaustavljen gest ruke, poluotvorena usta, na ovaj način Bernini ostvaruje utisak neposrednosti skulpture iz Vile Borgeze. Ovaj oltar se tumači i na drugi način: ona je prva Berninijeva religiozna skulptura monumentalnih razmera i javno delo.Socijalna funkcija je tipično barokna - da se privuče pažnja vernika. U liku ove svetice nema ničeg asketskog, već je naznačena senzualnost (ali ne ona renesansnog tipa) - ovo je spiritualna senzualnost (karakteristično za seicento). Pogled svetiteljke uprt je u nebo. Na svodu crkve naslikana je vizija Boga Oca, koju svetiteljka gleda - nagrada za njeno mučeništvo. Ostvareno je jedinstvo skulpture, arhitekture i slikarstva - sadejstvo umetničkih formi - idejnim sadržajem sve je povezano.

Tema mučeništva je jedna od glavnih tema barokne umetnosti u katoličkim zemljama. Smrt mučenika za veru predstavlja trijumf vere i hrišćanstva. Martir je zato heroj - pobednik nad smrću - koja se označava atributima (lovorov venac ili palmino lišće - simbol večnosti). U obliku Vizija nad mučenikom se ukazuje otvoreno nebo. To je u

3 Rimska boginja Podzemlja poistovećena sa grčkom Persefonom. Otima je Had, bog Podzemlja.4 Iz porodice Barberini.

osnovi mističan pogled na svet. Postoji velika razlika između religioznih slika u Italiji iz XVI i XVII veka.XVI vek je za katoličku crkvu bio vek stradanja - scene martirija su bednije i brutalnije prikazane, dok su u XVII one idealizovane. Revolt protestanata u XVI veku prerastao je u teror. Crkva je odmah shvatila da žrtve za veru mogu postati uzor. Ovo su prvo iskoristili jezuiti (religiozno-didaktički uticaj umetnosti) - svoje crkve su oslikavali scenama mučeništva (Sv. Stefan Rotondo u Rimu - scene u ?_____). Slikom i tekstom podvučene su morbidne predstave. Prikaz mučenja nije krajnji cilj, već nagrada mučenika na onom svetu. Ovakve scene su predstavljene u kolegijumima gde su se spremali mlađi pitomci za misionare.XVII vek je sublimirao sve scene mučenja i pretvorio ih retoričko-patetične gestove, smestio ih u simbole. Kada svetitelj usmerava svoj "unutrašnji" pogled ka viziji više nije martir, već heroj i trijumfator. U XVII veku poljuljane pozicije katoličke crkve ponovo su učvršćene i katolička crkva kreće u protivofanzivu. Širenje moći crkve opisano je kao triumphans ecclesia.

DEKORACIJA UNUTRAŠNJOSTI CRKVE SV. PETRA

Stari Sv. Petar bio je 5-brodna bazilika sa transeptom. Mesto ukrštanja je bilo mesto martirija Sv. Petra. Crkva je istovremeno bila i kultno i hodočasničko mesto; koncept groba i hodočasnička uloga nikada nisu zanemarene. Novu baziliku sagradio je Bramante, fasadu i kolonadu početkom XVII veka uradio je Maderna. Čezare Baronijus je stvorio koncept dekoracije crkve Sv. Petra. Sama dekoracija otpočinje pod Klementom VIII da bi kulminirala pod papom Urbanom VIII u vidu baldahina. To je i bio prvi značajan rad Berninija - Baldahin pod kupolom 1633.Polazna ideja bila je da se objedine sve najcenjenije relikvije te crkve. Zbog toga taj deo crkve i postaje najznačajniji i najsvetiji. (Transver relikvija i ikona u okviru crkve bila je velika tema barokne kulture i umetnosti.) Krajem 20-ih godina XVII veka Urban VIII daje Berniniju zadatak da izradi idejno rešenje ovog prostora. Kao glavni problem nametnule su se razmere. Na tom projektu Bernini je radio čitavu deceniju da bi 1633. bio postavljen kao najzančajniji i najmonumentalniji spomenik baroka. Nalazi se tačno iznad groba sv. Petra. Baldahin je bio i lični spomenik Urbana VIII. Heraldički znaci porodice Barberini (tri pčele, sunce i lovorov venac) postavljeni su po čitavom spomeniku. I umetnički i po koncepciji baldahin je revolucionarno delo - arhitekturalno-skulptoralna forma harmonizovala je i ispunila potkupolni prostor. Različite umetničke forme su sjedinjene (sadejstvo umetničkih formi).On dolazi do rešenja da se u okviru svakog potkupolnog stupca napravi i po jedna niša, a da se iznad skulpturalnom dekoracijom naglasi svaka od tih niša. Bernini je izveo samo jednu skulpturu - Sv. Longin.Bernini je u crkvi Sv. Petra trebalo da uradi i 4 statue:1. Sv. Jelenu sa česticom časnog krta 2. Sv. Veroniku sa ubrusom 3. Sv. Andreja sa delom sv. krsta na kome je razapet 4. Sv. Longin sa kopljem koje je probolo Hrista

Svaka od ovih skulptura trebala je da bude postavljena u zasebnu nišu prema Berninijevom projektu. Ali uradio je samo "Sv. Longina" 1629/38. On je svakako korak

dalje u konceptu religiozne monumentalne skulpture. Longin je zamišljen da se posmatra iz daljine. Bernini je ovde pri radu koristio nezaobljeno dleto. Mikelanđelo je prezirao vajanje. Jedna grupa teoretičara smatra da je na većini Mikelanđelovih skulptura izražen ideal manirističke umetnosti - definisan kao non finito. Bernini je želeo da i njegovo delo ostavlja takav utisak.Longin je bio rimski centurion koji je doživeo unutrašnje preobraćenje duše, paganske u hrišćansku. U pitanju je grandiozna herojska dimenzija. Gest raširenih ruku u skulpturi predstavlja potpunu novinu: podignute ruke, dlanovi okrenuti na gore znače preobraćenje, uspešno preobraćenje. Gest mu je jasan i dramatičan. Draperije su upadljive zbog snažne igre svetla i senke; draperija izaziva slikarski efekat koji nije uobičajen za skulpturu. Okolni prostor je uključen u formiranju opšteg utiska, kao što je i lik psihološki intenziviran. Ova skulptura uticala je na druge umetnike. Ovo predstavlja novu fazu koja označava početak njegove pune umetnosti ((?)Longin i(u) Scipion).

Taj prelaz iz rane u zrelu fazu podudara se sa prelaskom sa paganske na religioznu tematiku (30-te XVII veka). Njegova umetnost postaje moderna i aktuelna. Značajna je i promena dimenzija - figure Berninija u ovom periodu postaju nadljudskih dimenzija. Njegov stil i suštinski i eksplicitno postaje javan - dobija element univerzalnog namenjen svim "vrstama" posmatrača (proširuje se socijalna dimenzija u umetnosti).

Frančesko Moki izveo je skulpturu Sv. Veronike (vera + ikona = istinita ikona; volto santo = sveto lice).U hrišćanstvu postoje legende o nastanku ikona - preštampavanje Hristovog lika na ubrusu ili slično, a druga grupa legendi je kada Sv. Luka slika Bogorodicu i Hrista. Ovakvim legendama se brani kult sv. slika u VIII veku. U XVI veku ponovo dolazi do velike krize, pa legende ponovo oživljavaju i namerno se pričaju.Volto santo je bilo ukradeno prilikom pljačke Rima, ali čudesnim putem je pronađeno. Koncept podrazumeva Veroniku predstavljenu sa maramicom; trijumf - gest podizanja ruku, uskovitlanost draperije, ali i izvesna nemogućnost da se stvori jedno originalno delo. Skulptura je ostala nekako statična u odnosu na Berninijevu skulpturu.

Treća skulptura je Sv. Andreja na krstu u obliku slova X. Ovu skulpturu uradio je F. Dikesnoji, Flamanac koji dolazi u Rim u drugoj deceniji XVII veka. Formiran je u Rimu i bio je u krugu K. del Poca, koji insistira na pomnom precrtavanju antičkih skulptura. Oni su predstavnici tzv. baroknog klasicizma.U pitanju je skulptura koja dosta podseća na Longina: raširene ruke, okrenut dlan na gore. Belori i umetnička kritika previše je insitstirala na opoziciji umetnosti Pjetro da Kortona-Pusen. Stvari su bile drugačije: uticaj Berninija je očit, ali Dikesnoj ima vlastiti umetnički izraz. Figura je strožija, mirnija, pad draperije je stišeniji, prisutna je stoička ozbiljnost.

Četvrta skulptura predstavlja Sv. Jelena.U Sv. Petru, inače, radio je i skulptor Algardi.

PORTRETNE BISTE

Bista pape Pavla V5, u Galeriji Borgeze, iz 1616-18. godine. Ovaj papa bio je zaslužan za nastanak ranih Berninijevih dela. To je prva Berninijeva slobodna bista, ona ne prevazilazi razvoj statuete. Bista je zatvorena statična skulpturalna forma, a to je slučaj i sa ovom bistom. Ipak, ovde dolazi do izražaja i tendecija koja će postati obeležje

5 Pontifikat 1605-21

barokne biste, a to je oživljavanje ili animacija predstavljenog lika (označeno prvenstveno pokretom). Blago pomeranje glave u desno poremtilo je osovinu biste. Profili nisu simetrični - na ovaj način Bernini je ostvario pokret, zapravo njegovu sugestiju. On je biste sekao u donjem delu.

Najznačajnija rana bista jeste Portret Scipiona Borgezea iz 1632. (u Galeriji Borgeze), koji je bio glavni patron Berninija. Određena dokumetna govore da je ovaj portret rađen po nalogu pape Urbana VIII. Jedan je od najsuptilnijih portreta.Berninijev biograf, Baldinucci, zabeležio je priču da, tek što je bista bila završena, primećena je pukotina nad obrvama. Bernini je izradio kopiju za 15 dana (njegov sin je govorio za 3 dana i 3 noći). Baldinuči priča da je kardinalu pokazao prvo oštećenu bistu, dok se drugom još više oduševio.Bitan je način na koji je portret realizovan. Kardinal je predstavljen u pokretu, kako govori imaginarnom sagovorniku. Na taj način Bernini je ostvario utisak neposrednosti - jedan trenutak, isečak iz realnosti. Da bi ovo dočarao Bernini je pribegao posebnoj metodi rada. I sam je pisao o ovome - u 'Dnevniku', po putovanju u Francusku, Bernini je napisao da je koristio posebnu vrstu skica, beleške posebnih trenutaka iz svakodnevnog života.Sugerisanje ove nefomalne akcije bilo je karakteristično za Karavađa i njegove sledbenike - korišćeno uglavnom u žanr kompozicijama za niže staleže. Kod Berninija ovaj metod je upotrebljen za predstavljanje visoke crkvene ličnosti. U portretu inovacije dolaze najkasnije; koliko su vladajući krugovi bili spremni da prihvate inovacije i sklonost ka eksperimentu to je pitanje, ali Bernini je bio u mogućnosti da sam bira svoj način rada - imao je nezavistan status.

Portret engleskog kralja Čarlsa I, 1635. Bernini je dobio porudžbinu koju je trebao da izvede prema Van Dajkovom portretu u tri faze. Bista je stadala u požaru krajem XVII veka.

Bernini je bio jedan od prvih karikaturista u Evropi - Bista kardinala S. Borgezea i skulptura vojvode Paola Đordana Orsinija.Leonardovi crteži u suštini nisu karikature jer nemaju satiričan smisao. To su bile studije karaktera dovedene do apsurda. Krajem XVI veka i početkom XVII veka karikatura se po prvi put javlja u svom modernom značenju kod A. Karačija.

U XVI veku zadatak umetnika je bio samo da ispunjava želje patrona. U XVII veku umetnik zbog ekonomskog statusa brine kod koga će da radi. Uslovno ovde možemo govoriti o nezavisnosti umetnika. Bernini je imao titulu cavagliere i ukazivane su mu počasti.

Bista Konstance Buonareli iz 1635, (Firenca, Bordželo) ostaće izolovana u XVII veku, jer je jedan od retkih ženskih portreta. Neki kažu da je ona bila Berninijeva ljubavnica, a neki da je (?)i ljubavnica i žena jednog od njegovih pomoćnika.To je neformalan portret, radi se o jednom čulnom ženstvenom liku - raskopčane košulje. To je vrsta neulepšanog realizma koji je na granici naturalizma (jedan pandan ovoj bisti javiće se tek krajem XVIII veka u skulpturi Prudona). Portretna bista ostaje kao početak nečega što će se razviti mnogo kasnije.

Portret pape Urbana VIII, 1637-38, M. Barberini. On je po mnogo čemu bio naslednik papa humanista iz XV veka; i sam je bio pesnik, književnik i filozof. Njegov pontifikat označava vrhunac baroka, ali i krah papske politike u Evropi. Papski trezori su gotovo prazni, država je na ivici bankrotstva, umetnici više ne dolaze u Rim.

Urbana VIII naslediće Inoćenntije X (1644-55), koji mu je po mnogo čemu bio oprečan. Inoćentije favorizuje skulpture Aleksandra Algardija i Frančeska Borominija, koji je za Urbana VIII bio u Berninijevoj senci. I Algardi i Bernini portretišu novog papu. Algardi kao član klasičnog krila predstavio ga je uzdržano - masa kompaktna, portret realističan - iz 1646.Berninijeva Bista Inoćentija X, takođe iz 1646. dinamična je i u masi i u psihološkom izrazu portretisanog pape. Ruke su široko razmaknute - što je jedno od glavnih obeležja Berninijevih skulptura.

Bista vojvode od Modene, Frančeska I d'Este (Galerija Maderna), iz 1650. Bernini je dobio narudžbinu da je izradi po slikanom portretu (Sustermansa). Ona predstavlja vrhunac portretne delatnosti i viziju apsolutističke vladavine - herojski pompezno oličava duh vremena.Ipak, ovo delo je rezultat dugogodišnjeg ispitivanja (stil i forma) kako u bisti objediniti sve. U literaturi ovo se tumači hirurškim rezom - jedno proizvoljno odsecanje tela na koje je glava veštački nakalemljena kao na postament. Bernini na paradoksalan način rešava problem - poništava organsku masu tela pretvarajući je u masu draperija, koje oživljava svetlom i tamom. Masa draperija sakriva telo, ali i ublažava brutalnost rezanja biste; sve je potčinjeno vizuelnim efektima.Iako Bernini želi da ostvari prirodnost, on odstupa od realističke koncepcije biste, karakteristične za barok - stvara se novi tip herojskog portreta, kao ideala apsolutističke države.Bazen: Živahan okret glave i bogato nabrana i nemirna draperija, dijagonalno postavljena, doprinose utisku sjaja i velelepnosti.

FRANCUSKA

U martu 1664. Bernini prima laskavo pismo od prvog ministra Luja XIV, Kolbera, koji ga poziva da uradi plan za dovršavanje Luvra. Godine 1665. Bernini će izvesti novi projekat, koji je usvojen, i pozivaju ga u Pariz.Istovremeno, u Italiji se menjaju političke prilike; na vlasti je papa Aleksandar VII Kiđi (1655-67). Odnosi papske države i Fancuske nisu dobri, pa i poziv Berninija znači samo poniženje za papu (prema teoretičarima Bernini je bio samo sredstvo).Kada je stigao u Francusku kao lični pratilac dodeljen mu je Šantelu. Razgovori između Luja XIV i Berninija zabeleženi su u Berninijevom 'Dnevniku' - tako detaljno da se istorija određenih dela može pratiti kroz tekst.

Bista Luja XIV (Versaj) završena je 1665. On ne prati proporcije tela; bista i postolje postaju estetsko rešenje. Bernini je zahtevao od kralja da se okreće; izradio je i glineni model, koji će mu poslužiti da reši problem kompozicije. Posle grube obrade posvetio se finalnom radu, odbacivši sve skice i predavši se svojoj viziji kralja. Dvorska svita je primetila, videvši završenu bistu, da ona ne liči na kralja. Bernini je odgovorio: "Moj kralj će trajati duže od vašeg". Bernini nije težio apsolutizmu (u smislu verodostojnosti i realizma), već predstavi moći i apsolutizma. Lik Frančeska d'Estea bio je donekle još humanizovan, dok u liku Luja XIV ljudske crte su napuštene - vladar je kao božiji predstavnik na zemlji.

Zbog svojih stavova Bernini je stekao brojne neprijatelje u Francuskoj. Bista se dopala Luju XIV, uvek će ostati uz samog kralja, ali to će biti jedini dovršen Berninijev rad u Francuskoj. Plan za dovršenje Luvra ostao je nerealizovan.

Konjanička statua, iz 1669-77 - kralj nije bio zadovoljan.Bazen: Kada je statua Luja XIV na konju stigla u Pariz, njene preovlađujuće barokne crte nisu bile povoljno ocenjene. Razočaran, kralj ju je sklonio čak u dno Versajskog vrta, gde ju je Žirardan ubrzo preradio u Marka Kurcija. Na sreću sačuvao se model u terakoti koji je Bernini lično izradio. Konj u galopu ponavlja uzor koji je korišćen za statuu Konstantina Velikog. Luj XIV je, međutim, poistovećen sa Herkulom, koji se ispeo do kraja staze vrline i na vrhu strme litice dospeva do slave.

URBANISTIČKI PROJEKTI

Bernini je na prvom mestu bio skulptor, ali način na koji je shvatao skulpturu i napuštao tradicionalno stajao je u vezi sa ostalim umetnostima, što se da videti na sledećim primerima.

Crkvu S. Andrea al Quirinale , iz 1658-70, Bernini je podigao na jednom brežuljku u Rimu, Kvirinalu. U XVII veku ona je bila jezuitska crkva. Plan je ovalne osnove, ispred crkve je ovalna eksedra koja se otvara prema ulici (da bi se obuhvatio i prostor ulice, a posmatrač što neposrednije angažovao). Ulaz u crkvu je neka vrsta adaptirane tijumfalne kapije. I vrata su shvaćena kao jedan od elemenata koji čitavoj arhitektonskoj koncepciji daje dinamičan ton.Sa strane, u unutrašnjosit crkve, nalaze se bočne kapele, a naspram vrata je oltar. Zabat oltara je polukružan i presečen - tu je smeštena skulptura "Sv. Andreje", dok je na olstarkoj slici predstava "Raspeća sv. Andreje". Svi ovi elementi u arhitetkuri kod Berninija znače želju za približavanjem vernicima. Skulpture su uradili njegovi učenici, ali je koncepcija njegova.Berninijev sin, Domeniko, napisao je očevu biografiju i zabeležio je da je ovo bilo jedino delo sa kojim je Bernini bio potpun zadovoljan.

Još ambiciozniji projekat je bio Trg ispred ckve Sv. Petra, iz 1656-65. Godine 1641. obustavljeni su radovi na zvonicima, jer su se pojavile pukotine, a 1646. potpuno se odustalo od ovog projekta. Godine 1644. umire Urban VIII, što je značilo pad Berninija, koji je već bio u nemilosti zbog neuspeha plana za zvonike. Ali to je trajalo kratko. Inoćentije X će favorizovati Borominija, ali će naredni projekat ipak dobiti Bernini.Patron ovog projekta bio je papa Aleksandar VII (1655-77), veliki patron koji je poticao iz pordice Kiđi (sijenska porodica). Dugo je bio diplomata i uticao je na potpisivanje Vestfalskog mira, koji je rešio dosta stvari u Evropi. Slikarstvo ga uopšte nije interesovalo; imao je kolekcije čipke, zlata, srebra, a posebno ga interesuju arhitektura i skulptura. On je ktitor katedre Sv. Petra, Konstantinove skulpture i svog groba u crkvi Sv. Petra. Interesovalo ga je i urbanističko rešenje grada Rima kao centralnog grada hrišćanstva. Imao je viziju o širokim ulicama, a za njega je urađena i Pjaca di Popolo, neki široki trgovi… Najbitniji je, ipak, bio projekat isred crkve Sv. Petra za koji angažuje Berninija.Postojao je problem jer je Madernina fasada na neki način sprečavala da se vidi Mikelanđelova kupola. Kada je Mikelanđelo projektovao kupolu, on ju je projektovao za centralnu građevinu - vraćanje na antički koncept idealnog hrama. U baroku se došlo do

zaključka da centralni plan nije pogodovao za mise, pa otuda u ta longitudinalna linija. U tom smislu to se desilo i sa Sv. Petrom, a Berniniju je dat zadatak da se stvori trg sa koga će se u jednoj tački videti cela građevina. Oko crkve su bile i neke građevine upravne namene koje se nisu smele rušiti i koje su morale biti objedinjene projektom.Prvi projekat koji je napravio Bernini bio je u obliku trapeza, ali je on odbijen. Koncept trapeza je ostao prisutan. Kao primer navodi se Mikelanđelov Kampidoljo (brdo iznad Rima) sa tri građevine. Mikelanđelova ideja bila je da velike stepenice vode do senatorijuma, a po sredini ose bila je statua Marka Aurelija. Dakle, ta centralnost pokazuje republikanski koncept. U tom smislu Berninijev trg je trebao da naglasi veličinu pape, njegovu neprikosnovenost, ali i da se on čuje za vreme mise: urbis et orbis. Izgled trga određivala je njegova funkcija: okupljanje vernika na velike verske praznike (npr. Uskršnju nedelju) - da bi se uputio blagoslov sa Lođe Uskrsnuća. Papa daje blagoslov "urbi et orbi" ("gradu i svetu"), koji je postavio Pije V (1566-72).Bernini je zamislio da trg bude zatvoren prema reci. Trebalo je da bude izvedena neka vrsta propileja, što nije učinjeno, ali efekat nije umanjen. Što se tiče glavnog ovala, moglo bi se poći još od Pitagore. Ta forma je posebno cenjena jer se zasniva na dijamantskom preseku i zbog toga je božanska. Kolonada je polazila od crkve (niža od nje). Celokupna arhitektura trga prožeta je nekom simbolikom. Osnova trga označava raširene ruke, ruke koje se sklapaju, božanske ruke - to je concetto, ideja. Ovaj koncept je definitnivno papin; on u sebi sadrži ideju o rukama crkve koje okupljaju vernike: katolike, jeretike i nehrišćane. Piazza Rusticucci se često zvala trećom rukom, koja je trebalo polako da uvodi i sprovodi vernike do centra sa obeliskom. Trg je pravi primer Berninijeve tipično barokne orjentacije i antičke teorije (u antici su savršeno skladne proporcije u arhitetkuri bile određivane prma proporcijama ljudskog tela). Ipak, u XVII veku ova teorija dobija brojna tumačenja - mnogi su nivoi značenja Trga Sv. Petra6.Jedan od dominantnih motiva je stub. U ovalu je 4 reda stubova: dorski sa jonskom entablaturom. Ceo koncept stubova se stalno menja iz različitih uglova. Stubovi su trebali istovremeno da stvore utisak i otvorenosti i zatvorenosti: oval prima vernika, ali ga i vraća. Motiv stuba je bio prisutan u Rimu na prvom mestu u Koloseumu - to je teatrum mundi (pozorište sveta). Koncept teatra i ranije je postojao, ali u baroku on ima poseban značaj; pozorište je u baroku jedan od najomiljenijih simbola. Jezuiti su shvatili moć teatra: i u školi, i u literaturi, i u umetnosti. Sam papa Aleksandar VII napisao je i knjigu Il nuovo theatro. A u svim tekstovima koji se javljaju povodom ovog projekta pominje se reč theatro, grande theatro, nuovo theatro. Glavni akteri na Pjaci su vernici, a papa je kao neki počasni gost, ali je i on u stvari posmatrač.Centar hrišćanstva je i centar sveta - obelisk ima simboličnu namenu. Papa Aleksandar VII bio je poznavalac literature, nauke i helenističkih spisa, pa je najviše njegovom zaslugom stvoreno novo zlatno doba - veličanje pape i katoličke crkve. Stoga je na vrhu obeliska postavljen krst, i na taj način je označen trijumf hrišćanstva nad paganstvom. Sem toga, na obelisku se nalaze i neki hijeroglifi. Još u doba kvatročenta mislilo se da hijeroglifi sadrže sveukupno znanje starih naroda. Na ovom obelisku hijeroglifi su vezani za kult sunca, pa se na taj način simbolika sveukupnog znanja prenosi na crkvu. Znak (?)trobrda, amblem porodice Kiđi iz koje je bio papa Aleksandar VII, daje još jedno simbolično značenje izgledu kompleka.

6 Postoji monografija o Berniniju i simbolici - ?Maurizio e Marcello Foggiollo dell'Aricc.

Sa strane su dve fontane - jednu je započeo Maderna, a prepravio Bernini; drugu je uradio sam Bernini. Dve fontane označavaju ovaj prostor kao vrt - njihova voda je voda rajskih reka. Vrt je znak za zemaljski raj. Trg je, dakle, bio i oličenje raja na zemlji.

BERNINIJEVE FONTANE

Fontana Neptun i Triton iz 1620. u Vili Montalto, urađena je za papinog nećaka. Danas je u Vili Albert, u muzeju

Fontana Tritone iz 1642/43, ispred Palate Barberini za papu Urbana VIII. Nastavlja ideju koja je u ranom delu zacrtana. Po nacrtu voda je bila sastavni deo celog projekta. Bio je predviđen i mlaz koji izlazi iz školjke nagore.Što se tiče simbolike, ona je višeznačna. Delfini su sasvim tradicionalno pratioci Tritona, kao njegovi amblemi. Tu je i grb sa tri pčele i papska tijara (rađeno za papu). Postoji i posebno tumačenje da je delfin specijalna vrsta simbola večnosti, ali one koja se stiče književnim delom, pa se može tumačiti da je fontana podignuta u slavu pape koji je bio pesnik.

Fontana Četiri reke iz 1648. na Piazzo Navoni (staro ime mesta na kome su se u carskim vremenima održavale igre - ulice Platea i Nagonis) - iskrivljivanjem latinskog termina došlo se do imena Navona. Ovaj trg je bio važan za hrišćane jer se ovde nalazila crkva Sv.Agneze - podignuta na mestu gde je svetiteljka mučena. U to vreme na papskoj stolici Urbana VIII smenjuje Inoćentije X.Potom je pronađen i obelisk, dosta oštećen. I ovde, kao ispred crkve Sv. Petra, on igra važnu ulogu. Obelisk je bio centar projekta, ono što objedinjuje čitavu koncepciju projekta tj. spomenika. Oko njega su podignute 4 figure, na 4 strane, a na vrhu obeliska je golub - simbol Sv. Duha, ali i amblem porodice Pamfili (papine). Četiri figure su 4 reke: Dunav, Nil, Gang i Rio dela Plata. Godine 1650-51, prema Berninijevom projektu, njegovi asistenti su uradili figure 4 reke na 4 strane sveta i 4 kontinenta - Azija, Afrika, Amerika i Evropa. Prema konceptu 4 reke označavaju ceo svet nad kojim dominira hrišćanstvo. Bila je to ideja o univerzalnosti i rasprostranjenosti katoličanstva - u trenutku kada su misionari širili katoličku veru na sva 4 kontinenta.Godine 1650. izašla je knjiga "Storia della Obelisco Pamphili" Atanasija Kirhnera, jezuite koji je izučavao hijeroglife. Ona je otkrivala pogled XVII veka na orjentalnu tradiciju i svet egipatske kulture. Hijeroglifi su bili poznati i u renesansi. Marsilio Fićino i Piko dela Mirandola tumačili su ih kao neku vrstu predskazanja hrišćanstva, koje će se pojaviti. Piko dela Mirandola je smatrao da je postojao tajni jezik kojim je svo staro znanje preneto i ta drevna mudrost kodifikovana - putem hijeroglifa. Ovo verovanje i učenje stiglo je i do vremena baroka. Kirhner je smatrao da postoje dve forme: piramida i obelisk - oni su u centru solarnog kulta (kao što su verovali i stari Rimljani). Kirher razlaže obelisk na dva geometrijska elementa - piramidu koja ozačava svetlost, a donji deo sa 4 strane simboliše 4 elementa koji sačinjavaju ovozemaljski svet. Sunčeva svetlost je izjednačavana sa božanskom još od firentinskog neoplatonizma. Taj kultni centar je sam papa koji isijava svetlost katoličanstva i širi je na 4 strane sveta. Ova koncepcija izgleda apstraktna. Bernini je ideju uspeo da pretoči u kamen.Ovu ideju potvrđuje i freska "Trijumf imena Hristovog" u S. Ignacio (Poco) i u crkvi Il Gezu ((?)Baćićo). Poco je u vrhu predstavio samog Ignjacija Lojolu, a niže su 4 elementa

- radi se opet o piramidi. Od Ignacija polaze zraci i obasjavaju sva 4 elementa (aluzija na misionarsku delatnost jezuita). Poco je bio jezuita, a Bernini je bio blizak ovom redu.

Spomenik ispred crkve St. Mari sopra Minerva - slon koji nosi obelisk na leđima, izvedeno je po Berninijevom nacrtu 1667. Ponovo je tu prisutan uticaj Kirhera. Paganski oblik sunca (obelisk) izveden je kao aluzija na papu koji je poneo ovo znamenje na svojim plećima. Bio je to Aleksandar VII Kiđi (1655-67)

KASNA SKULPTORSKA DELA

1. Grob Urbana VIII - 1628/482. Kapela Kornaro - 1645-523. Kapela Raimondi - 1642-46

Zanos Sv. Tereze u kapeli Kornaro u crkvi S. Maria della Vitoria, sredina 50-ih godina XVII veka. Mistično iskustvo, zanos, trans, ekstaza, sve je veoma stara ideja koja se provlači kroz više vekova. Polazi se od spisa Pseudo Dionisija – treba odbaciti sve ono što je bilo razumno, spoznato, saznato. Ogroman je uticaj Pseudo Dionisijevih spisa u baroku; to se obnavlja. To mistično iskustvo razvija se i u zapadnom hrišćanstvu. Karakterističan je franjevački misticizam i insistiranje na fizičkom doživljavanju Hristovih rana, patnji. U renesansi je to nekako redukovano, da bi se to obnovilo krajem XVI veka, a posebno u Španiji. Sv. Tereza Aviljska, Sv. Jovan od Krsta... svi su oni kanonizovani početkom XVII veka. Sv. Tereza je bila karmelićanka. Ona smatra da duša treba da se oslobodi svega do sebe i da jedino tada može da doživi zanos; to isto se javlja i u delima Jovana od Krsta. Ceo barok je prožet idejom čuda, to zapanjuje; on tako ubeđuje. Tereza je opisala transverberacije ili stigmatizacija, kako je jedan prelep anđeo izazvao neku svetlost pred njom. On je imao koplje i vatrenu kuglu na vrhu. Probo joj je srce i ona je osetila istovemeno i bol i zadovoljstvo; dakle, suprotnost bol-zadovoljstvo. Cela priča je uticala na baroknu kulturu, a Bernini je najefektnije prikazao ovu ideju baroknog ekstatičnog, nebeskog ludila i ushićenja7.Bel composto – totalnost, fuzija svih mogućih umetnosti. Barok teži da napravi spoj svi umetnosti.Delo Zanos Sv. Tereze poručio je kardinal Kornaro. Kapela se nalazila u karmelićanskoj crkvi, a ona je karmelićanka. Ovo nije papska porudžbina, pa postaje simbol barokne umetnosti. Prva zona je zemaljska zona koja je rezervisana za posmatrače, ali oni nisu jedini posmatrači: u kapelama sa strane Bernini je predstavio članove porodice Kornaro koji vrlo živo gestikuliraju i reaguju na ovu skulpturu, tj. zanos. Oni su posmatrači i oni su deo ove grupe. Na svodu je freska koju nije izveo Bernini; naslikan je golub Sv. Duha koji emituje svetlost. Bernini prevazilazi sve do tada, iluzionizam je na najvećem mogućem nivou; anđeli kao da se spuštaju sa oblaka naniže i prevazilaze arhitekturu. Prava svetlost dolazi u stvari sa lanterne na vrhu i prolazi kroz određene metalne delove na baldahinu i materalizuje se u zrakove. Erotičnost je prisutna, ali ona dolazi do izražaja nama danas, a ne i u baroku; barok se toga nije stideo. Da bi se naglasio zanos i ushićenost uključen je i sam materijal – memer, alabaster. Mi nismo sigurni da li Sv. Tereza uživa ili pati, a izgleda da je i jedno i drugo.Mogla bi se napraviti paralela sa grupom Nuda Veritas. Osmeh anđela kod Sv. Tereze sličan je osmehu Istine; on i rukom drži deo draperije. Dakle, koncept istinitosti vere

7 Takav neki misticizam i ushićenje kod nas kod Laze Kostića »santa Maria della Saluta«.

ugrađen je i kod Sv. Tereze. Svetlost koja je ovde materijalizovana je ista kao i svetlost koja se javlja na Karavađovoj slici Prebraženje Sv. Pavla. Svetlost je Bog; njega nema ali je time nagoveštena njegova prisutnost.

Za kasni stil Berninijevi istraživači pominju, kao prvo delo, figuru "Istine" ili Nuda Veritas (Galerija Borgeze) iz 1646-52. Ona je trebala da predstavlja samo deo alegorijske grupe: "Vreme otkriva Istinu". Vreme je trebalo da razgrće zavesu i otkriva nagu ženu tj. figuru Istine. U ovu predstavu je ugrađeno više alegorijskih nivoa. Ovo nije bila zvanična porudžbina, pa ovde ima i ličnih shvatanja i misli.Ideja da Vreme otkriva Istinu je jako stara8. Postoji psalm u kome se kaže da će Pravda kliknuti sa neba i objaviti Istinu. Ova ideja se prenosi i u Novi zavet, u Jevanđelju po Mateji. Dakle, ideja Vremena koje otkriva Istinu se neguje; smatra se da je Vreme otac Istine, pa otuda: Veritas fillia Temporis. Bilo je zamišljeno da iznad Istine bude predstavljeno krilato Vreme u vidu muškarca sa kosom u rukama. Jedna od ideja koje nosi Vreme je ruina, uništitelj; ta osoba je trebalo da nosi draperiju koja otkriva Vreme, pa otuda ideja da Vreme otkriva Istinu. Istina je predstavljena kao naga žena, a ta nagost je pozitivna. Ta ideja ?zemnosti Istine koja je skrivena predstavlja se time što Istina leži na zemlji, a levu nogu je oslonila na zemaljsku kuglu. Drugi atribut Istine je lik Sunca koje drži u desnoj ruci; Sunce je svetlost, Nuda Veritas je prijateljica svetlosti.Bernini je u svom testamentu zapisao da je istina najlepša vrlina. Nešto od tog ličnog je ugrađeno i u ovu predstavu. Poznato je da je Bernini bio miljenik Urbana VIII; kada je došao papa Inoćentije X, on je bio ignorisan, nije pozivan da radi i to ga je strašno pogodilo. Dakle, Bernini ugrađuje sebe, lično u ideju da će Vreme otkriti Istinu, tj. njegovu veličinu.Postoji još jedan problem vezan za ovu ideju. Sv. Avgustin je pisao da je istina samo jedna. U katoličanstvu je ova ideja posebno neguje kroz ovakva dela (Rišelje od ?Pujeva poručuje sličnu grupu). Istu ideju preuzimaju i protestanti u Holandiji, ali i pravoslavci. Ta ideja bila je bliska Berniniju, on poznaje jezuitske dogme, poštuje svoju veru. Smatra se da je ovu ideju Bernini ugradio i ovde.Dakle, alegorije se prožimaju i mi težimo da ih razdovojimo, ali su one upletene. Ovde je u pitanju povređeni ponos, sujeta umetnikova, ali i generalna ideja istine kao najveće vrline i, svakako, ideja istinitosti vere kojoj je on bio tako odan.Ovde se može se govoriti o virtuoznosti - taj ispoliran mermer, telo kao da pulsira ispod kože, to je moglo u renesansi samo bronzom. Izdužene proporcije tela nisu više ideal koji se mogao naći u helenističkim delima ili na slikama toga vremena. Biće to nagoveštaj novog.

To novo će još više doći do izražaja u dve kapele Kiđi: u S. Maria del Popolo u Rimu -- projekat je bio Rafaelov, a Bernini je dodao figure

"Avakuma s anđelom" i "Danijela", 1655-61. u Sijenskoj katedrali -- način na koji je grupa figura uklopljena u nišu biće još

izraženiji u Sijeni. Bernini se kapeli Kiđi vraća sa starim problemom: način postavljanja figure u nišu. "Sv. Magdalena" i "Sv. Jeronim", iz 1661, i dva bronzana Anđela, koji pridržavaju sliku "Zavetna Bogorodica", su dela u kojima je navedeni problem dostigao kulminaciju. Figura u niši do tada je bila statična figura.

8 Ikonologija Čezare Ripe je bila neka vrsta enciklopedije. Ova knjiga je jako važna za baroknu umetnost. U XIX veku knjiga je pala u zaborav, a tek 20ih godina XX veka bila je ponovo otkrivena.

Bernini u Sijenskoj katedrali pokretima i gestovima, dijagonalnim postavljanjem figura i izlaskom iz niše, postiže klasične tendencije skulptura u niši.

Sve 4 figure (Danijel, Avakum, Jeronim i Magdalena) odlikuju se gotičkom ekspresivnošću - lica su izdužena kao i udovi, odražavaju religiozno osećanje dovedeno do kulminacije.

Dalje napredovanje Berninija u produbljivanju ekspresivne tenzije vidi se na anđelima sa Mosta St. Anđeli, iz 1668-69. Dva anđela uradio je Bernini: Anđeo sa natpisom inri i Anđeo sa trnovim vencem; ostalih 8 figura anđela na mostu uradili su drugi umetnici po Berninijevom nacrtu. Danas su na mestu Berninijevih anđela kopije, a originali su preneti u crkvu San Andrea.Bazen: Kada je Klement IX preuređivao most San Anđelo odlučio je da zameni i 14 anđela od štuka koje je tu postavio Rafaelo da Montelupo pod Pavlom III i da umesto njih postavi 10 mermernih figura.

Skulptura Konstantina, Skala Ređa, Vatikan, iz 1654-70. U početku, namena ove skulpture bila je samo da popuni prazan prostor na stepeništu kojim su pape prolazile. Bernini je, ipak, Konstantina prikazao u trenutku vizije kada mu se ukazuje krst "in hoc signo vinces". Konj nema uzde; draperija u pozadini rešava i jedan tehnički problem, tzv. transponovanje slikarske koncepcije. Figura je jako prislonjena uz zid, tako da se skoro oslanja na draperije, dok je konj vrlo smelo predstavljen - Bernini se bliži konačnoj koncepciji slikarske skulpture.

Sasvim na kraju Berninijevog opusa je, iz 1674. godine, "Smrt blažene Ludovike Albertoni" u crkvi San Frančesko a Ripa u Rimu. Patron je bio kardinal Albertoni-Altijeri; kardinal je iz iste porodice kao i papa Klement X. Blažena Ludovika je poticala iz XVI veka, a svoj život posvetila je milosrdnom radu. Pre izvođenja ove dekoracije ona je deifikovana (a posle dolazi do kanonizacije). Kardinal želi da glorfikuje svoju porodicu, pa naručuje ovakvu scenu. Skica za ovo delo nastaje 1671.Ovo je oličenje Berninijevog stvaranja jedinstvenog, kompletnog umetničkog dela (sadejstva umetnosti); dakle, i ovde je u pitanju bel composto - lepo komponovanje, fuzija svih umetnosti9. Bernini je zaokupljen problemom kako predstaviti ono što je nepredstavljivo, duhovno, konceptualno, kako ga prevesti u ono materijalno. Skulptura nije dovoljna za ovakav zadatak, pa on dovodi do ujedinjenja svih likovnih umetnosti. Njegova umetnost je fuzija antiteza: zadovoljstvo-bol, krvnik- žrtva… On, dakle, stvara taj bel composto.Fokus celog projekta je skulptura, a Bernini počinje od arhitekture. Pravi neku vrstu kapele u kapeli probijajući zadnji zid; dva bočna zida probio je sa dva velika prozora, ali se oni ne vide, mada bacaju svetlost na skulpturu. Već sama arhitektura dosta je pomogla onom što je hteo končetom. Detalji su rađeni u štuku. Kupola je rađena planski - postoji prožimanje pojedinih umetničkih vrsta, koje kao rezultat daje jedinstven efekat.Skulptura Ludovike je u posebnom stanju, vrlo dvosmislenom. Ne zna se da li je živa ili je mrtva, telo je jako velikom bolu, a draperija podržava njen bol. Isti naboj se ponavlja i u draperiji donjeg dela. Bitan za ovu skulpturu je jedan panegerik od ?_____ Santinija -panegerik ?Divoli d'Amore=Uzneti ljubavi. Tu se kaže da je Ludovika doživela smrt; da iz nje izlazi požar, vatra. Postoje različiti prikazi ovog stanja, odnosno Santini govori o više faza, o tome kako njena duša plovi i sreće se sa Bogom, a potom doživljava smrt. To

9 Najtipičnije delo ovog pojma je Berninijeva crkva S. Andrea al'Quirinale, gde dolazi do ostvarivanja jedinstva arhitekture, skulpture i slikarstva.

je posebno mesto: tome teže isihasti, franjevci, Tereza Avilska, Sv. Jovan od Krsta… Jedna od karakteristika tog tzv. incendio d'amoris je iznenadnost tog mističkog doživljaja. Jedan od bitnih ljudi za taj misticizam je i Filipo Neeri. Čezare Baronijus je zapisao da je Filipo Neri tokom neke konteplacije dobio neku vrstu napada, pa je takva ostao i nekoliko sati… Bernini je sigurno znao za ta iskustva i poslužio se time da predstavi taj iznenadni osećaj koji doživljava Ludovika. Kako bilo, važno je da je skulptura ambivalentna; barok ne voli eksplicitnost koja postoji u renesansi. U tom smislu postoji izvesna asocijacija na kapela Koronaro iz 1645-52 i "Zanos sv. Tereze" - efekat vizije, figura je osvetljena, izvor svetlosti se ne vidi - što dočarava utisak nestvarnog. Ali uočava se i razlika u odnosu na Zanosom Sv. Tereze; kod Tereze je privatna vizija, a nje nema ovde, ostavljeno nam je da je spoznamo - nju, kao i njen efekat. Učešće posmatrača je neophodno i namerano. Neki teoretičari ovde vide smirivanje baroka u odnosu horizontale i vertikale (svetiteljka leži). Slično je postavljena i "Sv. Cecilija" iz Sv. Cecilije u Trastevere, Stefana Maderne iz 1600.Drugi elementi končeta služe da stabilizuju temu i da naglase da je u pitanju mistični trenutak, a ne smrt Ludovike. Gauli, koji je u to vreme radio za Berninija, radi predstavu Bogorodice sa Hristom i Sv. Anom - ova slika nalazi se u oltaru i ona funkcioniše sa skulpturom na dva načina: podseća na Ludovikinu milosrdnu delatnost. Bogorodica je arhetip te čelne vrline -

caritas - ljubav u ime koje i zbog koje se čine milosrdna dela slika se može ogledati i kroz Sv. Anu. Praznik ?Krunice - razne molitve koje se

ponavljaju i tu se pominje kako Bogorodica daje dete Hrista Ani koja pruža ruke. Ana je bila simbol konteplativnog žviota i to obgrljivanje Hrista postaje prizor mističnog ujedinjenja duše s Bogom. Dakle, Ludovika doživljava transcedentalnu smrt. Ovaj dijalog između skulptre i slikarstva je važan.

Pored Ludovike je i nekoliko amblema: rasprsli nar, ruže, goruće kantelabre, plamteće srce. Prva dva simbola su atributi Hristove ljubavi i njegovog stradanja za čovečanstvo (vita activa, milosrdni rad). Plamteće srce je bilo interesantan amblem u svim religijama. Kod jezuita ono označava Hristovu ljubav, njegovo stradalništvo i tu goruća ljubav - incendio d'amoris. Upaljeni kandelabri imaju osnove u Janusovom liku (dvoličnost); ali isti takav kandelabr pomenut je kod Čezare Ripe i tamo on izražava božansku premudrost, a svi mističari pišu da su u toku mističnog iskustva bili oslobođeni svojih čula znanja i da su tako spoznali božansku ljubav.

Bazen: Grobnica pape Aleksandra VII, 1671-78, crkva Sv. Petra u Rimu. Prihvatajući u osnovi motiv prestola Sv. Petra, Bernini je zamislio nišu za grobnicu Aleksandra VII kao pozornicu na kojoj je oko pape, u dubini, postavio alegorijske figure: iza Milosrđa i Istine nalaze se Pravda i Razboritost. Papa u sredini ne sedi na prestolu u uobičajenoj pozi svetovnog vladara; on kleči i moli se Bogu, kao što to čine i statue Siksta V i Pavla V u crkvi S. Marija Novela, jer je neko vreme postojala namera da se i ovo grobnica podigne u njoj. Grobnica Aleksandra VII bila je jedan od najveći poduhvata Berninijeve radionice. Smrt sa peščanim časnovnikom koja razgrće draperiju nad vratima grobnice patetično podseća na prolaznost života.

Kada je Bernini umro 1680. u njegovoj zaostavštini je pronađeno delo za švedsku kraljicu Kristinu i toliko mala svota novca da bi se zastidela da je radio umetnik koji je ostao sa tako malo novca.

Pregled

Iz Napulja je, prvu slikarsku pouku dobija od oca, a 1605. prelazi u Rim. Rana dela radi za kardinala Scipiona Borgeze: Enej nosi oca Anhiza - prva monumentalna grupa za ovog patrona Neptun i Triton, 1620 Otmica Proserpine (Prozepine), 1621-23 (kod Đan Bolonje) David, 1623 Apolon i Dafne, 1622-25 (kao Apolon Belvederski) - kao "Gal na umoru", uticaj

helenističke skulpture.

Barokni klasicizam:Na papski presto dolazi Urban VIII Barberini, 1623. i za njega radi: Sv. Bibijena, 1624-26 - prvo religiozno monumentalno javno delo Sv. Petar - unutrašnjost (Baldahin, 1633 - sadejstvo umetnosti; Longin, 1629-38 -

dramtaika, svetlo sivo; kasnije, Presto Sv. Petra, 1656-66.

Biste: Pavle V, 1616-17 Scipion Borgeze, 1623 Bista Konstance Buonareli, 1635 Urban VIII, 1637-38 Inoćentije X, 1645 Frančesko d'Este, 1650

Zrela skulptorska dela (kasna): Figura Istine, 1646-52 Grob Urbana VIII, 1628-48 Kapela Raimondi, 1642-46 - osvetljenje, S. Maria della Vittoria ili S. P. in Montorio? Kapela Koronaro, 1645-52 - Zanos sv. Tereze, osvetljenje, S. Maria della Vittoria Kapela Kiđi (S. M. del Popolo), 1655-61 - Avakum i Danijel Kapela Kiđi (Sijena), 1661 - Magdalena i Jeronim, izdužene proporcije, izražena

ekspresivnost Dva anđela (Ponte San Anđelo), 1668-69 - svetlo-tamno Konstantin na konju, 1654-70 Blažena Lodovika Albertoni, 1674 Grob Aleksandra VII, 1671-78

Francuska, 1665: plan za Luvr Bista Luja XIV, 1665 Konjanička statua Luja XIV, 1669-77

Fontane: Neptun i Triton, 1620 Fontana del Tritone, 1642-43

Fontana četri reka, 1648 Slon sa obeliskom

Arhitektura: S. Andrea al Kvirinale, 1658-70 Trg Sv. Petra, 1656-65 S. Marija di Asuncione, 1662-4

JOHN POP HENNESSY "Italian High Renaissance and Baroque Sculpture", 1963.

BERNINI I BAROKNA STATUA

Bernini se rodio u Napulju 1598. U to vreme Giovanni Bologna u Firenci je dovršavao svog Herkulesa i kentaura, a Vittoria u je Veneciji klesao Sv. Sebastijana u San Salvatore; Kampanjin oltar u San Giorgio Maggiore u Veneciji i Fontanino Uspenje u Santa Maria presso San Celso u Milanu su postojali 3 i 13 godina. Stoga, u trenutku njegovog rođenja u velikom broju različitih centara skulptori, čiji su stilovi bili neuskladivi, eksperimentisali su sa prikazivanjem ljudskog tela u pokretu u punoj skulpturi. Bernini je bio predodređen da ovu tendenciju pretvori u koherentan univerzalni stil. Baldinucci, njegov biograf, opisuje kako je kao dečak bio predstavljen papi Pavlu V. Papa, Baldinuči govri, je bio oduševljen obećanjem Đan Lorenca, da je naredio kardinalu Maffeo Berberini da nadgleda njegov rad. "Hajde da se nadamo", izjavio je , "da će ovaj mladić možda postati veliki Mikelanđelo svog veka". Bernini nije postao Mikelanđelo - njegov talenat je bio lakši, a njegov duhovni horizont ograničeniji - ali on je izvršio veći uticaj na umetnost svoga doba nego bilo koji drugi skulptor ranije.

Tehniku je naučio u radionici svog oca, ali njegov ukus i njegove ambicije su usmerili patroni, koji su bili predodređani da učine da veliki spomenici savremenog slikarstva dobiju svoj ekvivalent u skulpturi. Glavni je bio kardinal Scipione Borgeze, koji je okupio rad Renija i Karavađa i koji je poručio Domenikinovu Dijanu u Chase (lancima). Od Berninijevih ranih svetovnih grupa jedna je bila urađena za vrt Vile Montalto, gde se dizala iznad bazena okruženog rimskim statuama; tri su bile urađena za Vilu Borgeze, gde su stajale, kao i danas, među starinama, a jedna je bila postavljena u Vili Ludovici među rimskim skulpturama koje se sada nalaze u Museo delle Terme. Dok je radio na njima, Bernini je isto tako bio angažovan na restauraciji starina - Borgeze Hermafrodit i Ludovici Ares su dva od dela koje je on restarurirao; njegove najstarije skulpture su konstruisane po klasičnom motivu. Na Pluto i Proserpini antički fragment je odredio položaj Plutona, na Apolu i Dafni Apolon je bio baziran na Apolonu Belvederskom, a David, poslednja uspešna i najviše akademska od statua, njegov položaj je bio inspirisan Borgeze Gladijatorom u Luvru.

Važnija od ovog pozajmljivanja motiva je činjenica da je Bernini bio pod jakim uticajem helenističke skulpture, koju je predstavljao "Pobeđeni Gal ubija svoju ženu", koja predstavlja deo Ludovici kolekcije u Museo delle Terme. Ova grupa je zamišljena sa jednim glavnim i dva sekundarna pogleda, a njena plinta nije prirodna površina kao plinta Giovanni Bologna u Otmici Sabinjanke, već je tretirana kao pozornica na kojoj se kreću

figure. Kao naracija ova grupa je veoma živa, a apeluje direkno na emocije posmatrača. Telo žene je nesigurnno izbalansirano, teško pada na tlo, a krv iz rane curi u grlo neprijatelja koji stoji. Ako sa ove grupe pređemo na Pluto i Proserpinu, koju je Bernini isklesao za Vilu Ludovici, otkrićemo da je ona izgrađena na isti način, da je plinta takođe tretirana prostrano i da koristi isto narativno sredstvo; Proserpina plače prema nevidljivoj figuri njene majke Ceres pošto je ona podignuta od tla.

Kao i antičke skulpture od kojih vode poreklo, Berninijeve rane skulpture su bile zamišljne da budu prikazane naspram zida. One su potpuno završene, ali je njihov efekat zavisio od prisustva pozadine i imaju jedan dominantan pogled. Najstarija, Eneja napušta Troju, je bila postavljena na cilindričnu bazu, čija je pozadina usečena tako da je podešena zidu. Apolon i Dafne - stvara svoj pravi efekat samo sa prednje strane, jedini pogled iz kog se duga dijagonla koja ide od raširene desne ruke Apolona do podignute desne ruke Dafne registruje kao što je skulptor zamišljao.

U XVII veku popularno se smatralo da je slika bila nema poezija. Bernini transponuje ovu koncepciju u skulpturu.

Godine 1624, kada je grupa Apolon i Dafne još bili nedovršena, Bernini je započeo rad na religioznoj statui. Povod je bilo otkriće tela mučene device S v. Bibijane . Relikvije je razgledao papa - koji je kao Maffeo Barberino posmatrao klesanje Berninijevih ranih grupa - i po njegovom uputstvu bila je poručena statua svetitelja za crkvu Santa Bibiana od Berninija. Pošto je statua trebala da zauzima nišu iza oltara, koja je bila samo malo viša od naosa, tekstura Borgeze grupa je mogla da se prenese na novu figuru. Naspram površine niše, kontura isto tako mogla da preovladava kao i na ranijim statuama. Ono što nedostaje porudžbini je element drame prisutan u mitologijama, a ovo je ispravljeno slikanim Bogom ocem na svodu prema kome svetiteljka upire svoj pogled i koji objašnjava gest čuđenja njene podignute desne ruke.

Bernini bi možda nastavio u ovom smeru, ali sudbina je odlučila drugačije, zato što je prvi umetnički projekat koji je zaokupio Mafea Barberinija pošto je izabran za papu bilo dovršavanje Sv. Petra, a njegov izabranik bio je Bernini. Balduči govori o poseti Sv. Petru koju je obavio Bernini kao dečak u društvu Anibala Karačija. U leto 1624, on je dobio prvu porudžbinu za crkvu, za bronzani baldahin koji je trebao da zameni baldahin koji je postavio Pavle V iznad visokog oltara, a 1628. na papino naređenje on je usmerio pažnju na stupce ispod kupole. Ovo je imalo za posledicu poručivanje Longina i tri figure za niše u stupcima. Može se prihvatiti da je Bernini bio jedini genije sposoban da opremi prostor crkve onako kako ona zasluživala. Takođe se može prihvatiti da su njegove simpatije za renesansnu umetnost bile uzdržane, a njegovi kreativni procesi tako emotivni i neintelektualni da je po temperamentu bio neprikladan za ovaj zadatak. Nema sumnje o značaju koje su ove porudžbine imale za Berninija. One su ga transformisale od skulptora humanih dimenzija u skulptora superhumane veličine, one su uklonile sve finoće sa kojima su njegova rana dela bila ispunjena i one su ga prisilile da usvoji stil koji će biti razumljiv sa veće udaljensoti oka. Ukratko, one su ga prisilile da prisvoji scenografski odnos prema skulpturi.

Od četiri kolosalne statue u stupcima ispod kupole jednu, Longina, je izradio Bernini; dve su bile poverene skulptorima sa reputacijama, Sv. Vernika Mochiju, a Sv. Andrej Duquesnoy; četrvrta, najslabija statua je delo Berninijevog učenika Bolgi - da je plan bio započet nekoliko godina kasnije, ova figura bi možda bila poverena Algardiju, Bolonjcu koji je stigao u Rim 1625, ali koji je još bio nepoznat 1628. Dikesnojin Sv. Andrej je bila

prva od statua koja je započeta. Flamanac Duquesnoy je tokom čitave svoje karijere u Rimu bio povezan sa strogim klasicizmom Domenikina i Pusena, i njegov Sv. Andrej izgleda kao Domenikinova figura sa trećom dimenzijom i veličinom. Zbog njihove veličine nijedna statua nije mogla biti isklesana iz jednog mermernog bloka. Longin je prikazan u otvorenom položaju sa rukama raširenim preko niše, kako gleda u imaginarnog Hrista; draperija više ne prati konture tela, već je prikazan sa većom bravurom i auditivnošću na naičn koji je potpuno retorički. Statua obeležava raskid sa helenizmom Berninijevih ranih grupa i uvodi novo shvatanje religiozne skulpture kao drame i statue kao reljefa.

Nije teško rekonstruisati motive koji su naveli Berninija da u ovom i kasnijim delima istražuje dramatične mogućnosti skulpture. On je bio pobožan čvoek, ali njegov karakter, koliko možemo suditi, bio je oslobođen i poslednjeg traga introspekcije. U njegovim skulpturama posle Longina on ostaje ilustrator mitologija, ali priče koje on izvodi su hagiografske. On je zadržao svoje intesovanje za iluziju, premda naglasak se sada pomera od ilzije površine na iluziju više vrsta. Njegov cilj je bio izraditi ubedljivu predstavu ne realnog sveta, već sveta nerealnog. Trenutak kada se pojavljuje ova promena se poklapa sa pojavom njegovog interesovanja za pozornicu. Dok je radio Longina, on je smišljao izlazak sunca za komediju La Marina i stvarao ? Inondazione del Tevere, čuveni prikaz poplave. Ovo pozorišno iskustvo je uticalo na njegove skulpture ne u smislu da skulpture postanu varljive (prividno lepe), već u tome što je težio da uvede teatralna sredstva da bi postigao prolazne efekte. Najbolji primer ovoga je delo koje je i on smatrao za najlepše otakad napustio studio - Ekstaza sv. Tereze.

Za Sv. Terezu Bernini nije izradio jednostavnu edikulu flankiranu parovima stubova i pilastara kao onu u Santa Bibiana, već istureni polihromni tabernakl koji obuhvata eliptičnu pozornicu. Pozornica je osvetljena odozgo, a dnevna svetlost usmerena na scenu daje nebeski karakter pomoću obojenog stakla, dok metalni zraci padaju na viziju svetiteljke. Stendal se žalio da je jezik grupe bio jezik profane ljubavi, a veza između svetiteljke i anđela je istina skoro zbunjujući fizička. Ali analogija sa profanom ljubavlju je implicitna u svetiteljkinoj sopstvenoj naraciji, i po tome što obojeni mermerni tabernakl naspram biste braon pozadine Berninijevih figure ima vizionarni kvalitet to se savršeno poklapa sa mističnim iskustvom svetiteljke. Upravo kao što rane grupe obeležavaju ne plus ultra mitološke naracije, tako i Sv. Tereza predstavlja vrhunac barokne naracije.

Godine 1646, dok se kapel za koju je Sv. Tereza bila projektovana gradila, ali pre nego što su dve figure započete, Bernini je započeo alegorijsku grupu druge dve figure. Ona je prikazivala Istinu otkrivenu Vremenom i samo jedna od ove figure, Istina, je bila isklesana. Većina onog što znamo o Berninijevim namerama za Vreme vodi poreklo iz razgovora koje je on vodio u Francuskoj. On je predlagao da prikaže Vreme kako leti kroz vazduh, a ispod da ilustruje posledice njenog prolaska u vidu mauzoleja i polomljenih stubova. Bez ovih nosača, dodao je u šali, njegovo Vreme nikad ne bi letelo, čak i pored toga što ima krila. Crteži pokazuju da je figura Vremena trebala da bude prikazana u profilu kako drži kosu (poljoprivredno oruđe), a draperija koja pokriva Istinu bila bi u njegovoj desnoj ruci. Kada je pogledamo u Borgeze galeriji danas, Istina je teško čitljiva. Njena draperija koja je trebala da bude uklonjena stoji kruto kao obelisk, a sa svojom levom rukom ona pravi gest iznenađenja, što se shvata tek kada se prisetimo da je njena naga forma bila neočekivano otkrivena, a da je njeno lice okrenuto prema njenom

oslobodiocu. Da je bila završena alegorija bi bila povezan sa Sv. Terezom; njen predmet je trenutna akcija, ona ima karakter reljefa i, još, ona je bila zamišljena za jedinstveni pogled. Bernini je zamislio grupu za svoju kuću. Ne postoji nikakav dokaz kako je on predlagao da treba da bude izložena, ali je možda nameravao da izvede arhitektonsko mesto sa sopstvenim osvetljenjem, u ovom slučaju prozor s desne strane.

Glavno dostignuće Berninija je drugo od dva kolosalna dela koja je on uradio za crkvu Sv. Petra, katedra. Ovaj projekat je izrastao iz srazmerno jednostavnih korena. Pod Urbanom VIII smišljena je nova instalacija za relikviju stolice sv. Petra i tokom vladavine njegovog naslednika ovo je zadržano. Ali kada je Berninijev patron Fabio Chigi izabran za papu, on je odlučio da premesti relikviju u apsidu. Povod za ovu promenu je bio dvostruki: doktrinarni, utokilo što relikvija predstavljala kulminciju relikvija smeštenih ispod kupole i groba sv Petra, a sa druge strane, vizuelni koji je pružao izgovor za monumetnalnu sturkturu u apsidi, potreba o kojoj je govorio Anibale Karači pola veka ranije. Izabrano mesto je bila centralna niša, koja je bila flankirana grobovima pape Urbana VIII i pape Pavla III. Prema Berninijevom početnom planu relikvije su trebale da budu smeštene u nišu iza oltara i trebalo je da ih pridržavaju 4 statue crkvenih otaca. Ova šema je bila smišljena u vezi sa papskim grobovima, i arhitektura niše stoga bi ostala nedirnuta. Ali niša je bila vidljiva kroz baldahin, i 1658. izveden je logičan zaključak da katedra mora biti povezana sa baldahinom, a ne sa grobovima. Oltar je u skladu sa tim povučen napred, tako da glavni crkveni oci stoje slobodno u odnosu na flaknirajuće stubove.; katedra je predstavljena kao mistična konstrukcija, u vazduhu, i nadvišena je sa dva puta koji nose tijaru, dok je arhitektura gornjeg dela bila neutralizovana parom klečećih anđela iznad kapitela i glorijom zrakova između njih. Iz ovog plana je nastala katedra kakvu danas poznajemo. Čitava sturktura, ne samo prednje figure, bila je postavljena slobodno od stubova, raširena tako da je niša postala nevidljiva, i podignuta tako da je glorija na vrhu prožeta do nivoa kapitela velikih prilastara u apsidi. Ova konačna promena je ostvarena u dve faze, ne u jednoj, zato što, kada je 1660. postavljen drveni model ove strukture, otkriveno je da je on suviše mali i skice, koje su bile napravljene za anđele pored stolice i crkvene oce, stoga su morale da budu povećane. U toku ove poslednje faze u evoluciji šeme, scengrafska razmišljanja su dominirala, a delo je zamišljeno, kao što ostaje i danas, kao kulminacija crkve.

Kako je Berninijeva ambicija rasla, katedra je, dakle, dobila ne samo jednostavnu arhitektonsku pozadinu već čitav dizajn. Ona je sadržala u prvom redu crkvene oce, figuralnu skulpturu, a na tronu su bila tri reljefa; ali u njenom tonalitetu skulptura je imala sekundarnu ulogu. Glorija anađela, delimično bronzana, delom u štukou, pripada svetu pozorišta, ne skulptue; a sredstvo goluba na ovalu od obojenog stakla nema trajni značaj. Berninijev temperament i njegova imaginacija, njegova veština i njegova sposobnost da improvizuje su predstavljali konstanto iskušenje da pređe granicu svojih ogromnih talenata i zbog sve svoje brilijantnosti i originalnosti katedra je, kao projekat, smrtno difuzna.

Rad na katedri je bio u začetku kada njegova pažnja usmerena i na drugi papski projekat, Kiđi kapela u Sijenskoj katedrali. Ovaj rad su izveli isti pomoćnici kao i za katedru - nadzirao je slikar Giovanni Paolo Schor, bronze je izlio Artusi, a dve od četiri mermerne skulpture su delo ?Raggi u Ercole Ferrata, a Bernini je napravi modele za dve statue i sam isklesao jednu od njih, Sv. Jeronima. Od 4 niše u kapeli dve pored oltara su vidljive iz tela crkve, dok se dve pored ulaza mogu videti samo iz unutrašnjosti. Moglo se

očekviati da će umetnik katedre rezervisati oltarske niše za svoje statue, ali je on umesto toga izabrao da popuni niše na ulaznom zidu. U mladosti on je nišu sagledavao kao okvir, ali 1650ih on ju je smatra za pozadinu i ništa više. Implikacije ove promene su već primetne u Chigi kapeli u S. Maria del Popolo, gde je on ispunio postojeće niše sa buntovnim figurama Danila i Avakuma koji izlaze iz svog položaja i napadaju arhitektornsku šemu. U Sijeni nisu postojali slični elementi. Figura Sv. Jeronima se pojavljuje iz svoje niše kao kroz ulaz u pećinu, a arhitektura je dva puta uznemirena s desne strane: svtitetljevom lepršavom draperijom i njegovim ispruženom rukom.

U jednoj potonjoj porudžbini ovaj projekat se ponovo javlja. Godine 1667. naslednik Aleksandra VII na papskom tronu, Klement IX, je nameravao da ostavi svoj pečat na "rimskoj sceni", i kao svoju sferu je izabrao glavni most preko Tibra, Ponte Sant'Angelo. Njegov plan je bio da izradi balustradu, da ukloni klasicizirajuće štuko figure Raffaella da Montelupo koje je postavi tu Pavle III, i umesto toga da instalira 10 mermernih anđela koji nose instrumente stradanja. Bernini je bio direktor ovog poduhvata, a pojedinačne figure su bile poverene skuptorima u njegovoj orbiti, ali kao i u Sijeni on je zadržao kontrolu nad dvema statuama. Godine 1669. papa ih je ispitivao i dao je uputstva da kopije treba da ih zamene na mostu i zahvaljujući ovome dugujemo njihov opstank u Sant'Andrea della Fratte. Jedan od anđela, Anđeo sa natpisom je potpuno autorski, dok je drugi, Anđeo sa trnovim vencem, delom delo iste ruke kao i Magdalena u Sijeni, ali oba potiču od jednog impulsa i one govore ne sa bučnim egozimom dramatičara i dizajnera, već sa glasom posvećenog mermernog skulptora.

U ovim delima drama Berninijevih ranijih skulptura slabi i, kada je 1671. počeo rad na svojoj poslednjoj velikoj skulpturi, Smrt Beata Lodovica Albertoni , on je odbacio flamboajan idiom Sv. Tereze i izlio je u više uzdržanom, više mirnom stilu. Scena je ponovo smeštena iznad oltara i ponovo ima svoj izvor svetlosti, ali sredina je sada relativno jednostavna, a pozadi je slikani oltar. Berninijev subjekat, tema, trentuak kada duša svetiteljke napušta njeno telo, ima više zajedničkog sa ilustracijama Metamorfoze iz njegove mladosti, nego sa skulpturama njegovog srednjeg doba, i činjenica da je statua bila zamišljena da bude prikazan skoro u nivou oka, omogućila mu je da tretira površinu sa lakoćom i finoćom koja podseća na rana dela. Više nije bilo potrebno da se figura istura napred u prvi plan i umesto toga mogla je biti planirana kao Borgeze grupe, kao predstava koja je potpuno obla (in round). Suočen u Francuskoj sa poznim delom Pusena, njegov jednini komentar bio je da "u određeno doba čovek mora da prestane da radi". Ali Beata Lodovica Albertoni, koju je isklesao približno sa 80 godina, tretirana je sa punoćom (zrelošću, mudrošću) i prezirom razmetanja, koji bi ranije bili nezamislivi.

BERNINI I PAPSKI GROB

Posle obnove Sv. Petra, samo dva papska spomenika bila su smeštena u crkvi. Prvi značajan bio je grob Pavla III od Guglielmo della Porta, koji je 1587. premešten u jugo-istočnu nišu ispod kupole. Drugi, grob Gregorija XIII, delo Prospera Antichi, uništen je u XVIII veku. To je bilo manje znamenito delo, usaglašeno sa Guglielmo della Porta grobom, utoliko što su njegove glavne crte bila sedeća statua pape sa dve ležeće figure na volutama u njegovom podnožju. Ovim grobovima je pridružen 1621. godine Polajuolin spomenik Inoćenta VIII, obrazovanom u skladu sa diktatima ukusa njegovog vremena, sa sedećom statuom pape postavljenom iznad sarkofaga.

Godine 1627, kada je odlučeno da se popune niše ispod kupole sa statuama, postalo je nužno da se pomeri grob Pavla III, a ovo je, kod tadašnjeg pape, izazvalo zanimanje za sopstveni grob. Sikstinska i Paulina kapele u Santa Marija Mađore bile su podignute kao nadgrobne kapele za života papa po kojima su dobile svoja imena, i bilo je normalno da Urban VIII, koji je tako puno doprineo u izvođenju enterijera Sv. Petra, treba da bude tu i komemorisan. U početku su postojala dva različita projekta. Bilo je predloženo da se grob Pavla III smesti u nišu na desnoj strani od tribine, nasuprot papskog trona, i da se spomenik za Urbana VIII izgradi između tribine i oltara Sv. ?Lava, u blizini. Ali ubrzo se odustalo od tog plana, te su grobovi potom bili sjedinjeni; bilo je odlučeno da grob Pavla III treba da se smesti u niši levo od tribine, ne desno (razlog za ovo je bio što bi sedeća figura na drugi način gledala u apsidu), a da grob Urbana VIII treba da ispuni desnu nišu. Bernini je bio taj koji je sproveo ovu promenu.

Izgleda da je Bernini modifikovao grob Pavla III po pitanju dve stvari. Povećao je njegovu visinu, tako da su glava i ramena lika došli istureni iznad kordonskog venca niše; povećao je i njegovu širinu, tako da su dve algorije, umesto da budu blizu u centru baze, bile otvorene. Efekat tj. cilj ovih promena bio je da transformiše grob u trougao ili piramidu.Pošto su dva spomenika trebala da budu povezana, materijali koje je upotrebio Guglielmo della Porta - bronza za statuu pape i mermer za noseće figure - morali su biti upotrebljeni i na novom grobu. Ali stil Dela Portine skulpture bio je nepodesan, i za svoj tip papskog portreta Bernini se okrenuo grobu Grigorija XIII. Crtež, urađen pre nego što je ovaj grob uništen, otkriva da je papa bio prikazan sa podignutom desnom rukom i levom rukom raširenom ispod njegove mantije, u položaju koji predhodi onom koji je usvojio Bernini.Alegorije na grobu Gregorija XIII bile su postavljene na volutama, kao i one Dela Porte, ali njihova tela su bila prikazana iznad bedara. Od takvih figura postojao je samo mali korak do stojećih Vrlina Berninijevog gorba. Ako su Vrline trebale da budu prikazane kako stoje, bilo je neophodno i da se prostor između njih ispuni. Ovo je navelo Berninija da uvede karakteristiku koja nije postojala ni na jednom starijem grobu - jedan sarkofag u vidu ornamentalne varijante grobnih kovčega u Mediči kapeli. Ovo je imalo i jednu prednost, jer su sada alegorije mogle da budu prikazane kako se oslanjaju o karjeve, tako da njihova tela izgledaju kao strane trougla oko kog je zamišljen grob.

Grob pape Urban VIII poručen je 1627, kada je papa umro 1644. godine bio je još uvek nezvaršen, da bi 20 godina pošto je započet bio završen 1647. Izuzetno snažna figura pape izlivena je 1631. Grupa Milostinje, iako 1634. u bloku, nije bila isklesana sve do posle 1639, a rad na Pravdi nije započet pre 1644. Dok statua pape datira iz perioda Baldahina, dve Vrline stoje na početku vremena kome pripadaju Istina i Sv. Tereza. Pravda je opuštena figura, oživljena samo svojom draperijom, ali Milostinja (i po tome tipična za vreme u kome je nastala) je zamišljena kao dramatična grupa, gde je pažnja ženske figure u trenutku skrenuta detetom koje se hvata za njenu suknju. Drveni model za sarkofag bio je pripremljen 1630, ali za oblik epitafa nije se odlučilo sve do 1639, tako da ovaj deo spomenika takođe pripada dramatičnom svetu Berninijevog srednjeg doba - on prikazuje bronzani skelet koji ispisuje papino ime u knjigu, postavljenu asimetrično na plintu. Iz ovog vremena potiču i Barberini pčele koje lete oko baze.

Jedna stvar je bila odluka da Sv. Petar treba ukrasiti grobovima, a drugo je bilo otkriti osobe koje su mogle prikladno biti obeležene na svoj način. Jedna takva je bila grofica Matilda, pokroviteljica XI veka, po čije je kosti papa posla u Mantovu 1633. godine.

Berninijev grob grofice Matilde je površno delo. Godine 1644. on je rekao da je napravio modele za sve figure, a i da je određene isklesao od mermera; ali njegovi modeli uglavnom su bili povereni pomoćnicima, a grob je slabe obrade i relativno običan po nacrtu. Ipak, on ima jednu značajnu inovaciju - trapezoidni reljef na sarkofagu.Ova odlika je preuzeta sa drugog spomenika smeštenog u crkvi, groba Lava XI. Stoga teško da je ovaj rad bio počet pre nego što je izveden grob pape Lava XI, koji je vladao do 1605. godine. spomenik Lavu XI je prvo važno delo Alessandro Algardi. Algardi je pristupio svom zadatku u manje imaginativnom duhu od Berninija. On je imao otpor prema upotrebi obojenog mermera i mešanim materijalima groba Urbana VIII. Niša u kojoj je postavljen njegov grob obojena je u belo, a sam grob se sastoji od tri bele mermerne figure i jednog belog mermernog sarkofaga. On je odbacio ?______ vizuelne ritmove Berninijevih Vrlina. Njegove figure Slave i Slobode stoje podignute nasuprot ivicama niše, a jedna od njih je nastala po uzoru na klasičnu Atenu u Muzeju del Terme, za čiju restauraciju je on bio odgovoran. Klasičnim teoretičarima seićenta Algardi je izgledao superiorniji u odnosu na Berninija zato što je bio ortodoksniji, ali grob Lava XI je zapravo neinventivno delo. Algardijev uticaj je bio veoma velik, a zato što je, kao i cela "akademska" umetnost, on mogao da se imitira; njegovi uticaji su se osećali sve do sredina XVIII veka - na grobu pape Benedikta XIII.

Poslednjih godina vladavine Aleksandra VII Bernini je bio ponovo angažovan na jednom papskom spomeniku. U to vreme on imao skoro 70 godina, i prema Domeniko Berniniju on se složio da uradi grob "u zank zahvalnosti na memoriju na ovog princa…" Dok spomenik Urbana VIII pripada tradicionalnom tipu groba, spomenik pape Aleksandra VII je zamišljen kao apoteoza. U ranim fazama nastanka, postojala je izvesna sumnja u vezi sa mestom groba. Najpre je bio zamišljen za crkvu Sv. Petra, ali arhitektonske aspiracije naslednika Aleksandra VII, Klementa IX, bile su usredsređene na S. Mariju Mađore, i on je zamislio plan za rekonstrukciju hora ove bazilike i smeštanja tu svog i spomenika svojih prethodnika. Na sreću, Klement IX je umro pre nego što je ovaj varvarski plan bio ostvaren, i njegov naslednik, Klement X, preneo je grob ponovo u crkvu Sv. Petra, gde je završen 1678, čak pre skulptorove smrti (Berninijeve).Za razliku od groba Urbana VIII, koji je smešten unutar okvira svoje niše, grob Aleksandra VII nema specifičan arhitektonski karakter. Kada ga je projektovao, Bernini je imao iskustvo Katedre iza sebe. Površina niše je tretirana kao pozornica, a 4 noseće alegorije su raspoređene u dubinu, kao crkveni lekari ispod Katedre, sa Milostinjom i Istinom ispred, a Pravdom i Mudrošću do pojasa pozadi. U centru pozornice na visokoj plinti je statua pape, predstavljena ne u uobičajenom sedećem stavu kao prolazni vladar, već klečeći u stavu onog koji se moli. Statue koje se mole su bile usvojene u S. Marija Mađore za grobove Siksta V i Pavla V, i odluka da se prikaže Aleksandar VII na isti način je ostatak vrmena kada je njegov spomenik bio određen za ovu crkvu. Preko prednjeg dela pozornice pada jedan sicilijanski ?______ pokrov; Bernini je nameravao da Istina u desnom prednjem delu bude prikazana naga. Na poleđini niše su jedna bela vrata, koja su se otvarala napred i uključena u grob, a odatle se pojavljuje bronzani skelet postavljen odmah iznad, u centru pokrova.Koncepcija groba je izuzetno živa, i možda je dovela do (?)uspona jednog od najvećih sepulkralnih spomenika. Ali zasluga Berninijevih skulptura je neodvojiva od onog što je on sam uradio na njima, i premda je on uradio male modele za figure - dve od njh se sačuvale - on je njihovu izradu ostavio drugim rukama. Jedine površine na kojima je on

možda sam intervenisao su na rukama i vratu pape. Statua pape je bila poverena Michele Maglia, kome su pomagala i dva druga skulptora; Milostinja je bila dodeljena Sijencu Mazzuoli; Istinu je započeo Lazzaro Morelli, a Mudrost Giuseppe Baratta, a obe završio Giulio Cartari, koji je takođe isklesao i Pravdu.

BERNINI I BAROKNA FONTANA

Krajem, tj. u drugoj polovini, XVI veka širi se uticaj finrentinske fontane na jug (Sicilija, Palermo).

U Rimu projekat za neku fontanu bio je u nadležnosti arhitekata, ne skulptora, a fontane su bile zamišljene na arhitektonskim osnovama (u arhitektonskom pogledu). Čak je i lepa fontana u Loretu iz 1604. od Fontane i Maderne prvobitno bila zamišljena bez figuralne skulpture. Na nekoliko izuzetnih fontana skulptoralna komponenta je bila predviđena od početka. Ovo je bio slučaj sa fontanom (?)Tortoruga, najosobenijom rimskom fontanom koja je nastala 1585. kao plod saradnje između Giacomo della Porta i firentinskog skulptora Landinija. To je delo velike elegancije u kome arhitektura i figuralna skulptura postoje, ali nisu uspešno sjedinjene. Najviše razrađena među fontanama Domenika Fontane bila je fontana Neptuna, koja je bila planirana za položaj blizu Arsenala u Napulju, a sada je na Piazza ?Bovio. Među umetnicima koji su radili na ovoj fontani bio je i Pjetro Bernini (1600-1).

Gian Lorenzo Bernini nije preduzimao rad na skulpturi za fontane pre početka 1620ih, ali sasvim slučajno njegova najstarija fontana učinila je utisak svojim mestom koje je odredio Fontana, ovalni bazen poznat kao Pischiera ili Peschierone, oblikovan 1579-81 za Vilu Montalto. Sagrađen na ?_____, bazen je bio usečen u brežuljak i okružen balustradom sa nizom antičkih statua (statue su bile heterogeno društvo - dva Merkura, jedan Apolon, dva rimska cara i neki fauni). Upravo zbog položaja kardinal Montalto, nećak pape Siksta V, narušio je Neptuna i Tritona, danas u Londonu. Ova porudžbina pružila je Berniniju priliku da planira figuru koja će imati aktivnu ulogu u odnosu sa mestom. On je u to vreme radio na grupi Apolon i Dafne, koja je nastala na osnovu Metamorfoza, a pasusu iz Metamorfoza mu je pružio inspiraciju i za fontanu. Voda je ulazila u bazen iz visokog tla na samom kraju i tu, na stenovitoj plinti, Bernini je prikazao Tritona koji duva iz svoje školjke u Neptuna, a bog mora kako baca trozubac dole kao što i kontroliše talase.

Samo na jednom mestu rimska fontana u XVI veku bila je oslobođena pedantnog obrazca, koji su naturili lombardijski arhitekti. To je bio slučaj sa Vilom d'Este u Tivoliju, gde je Ipolito II d'Este pre svoje smrti 1572. planirao ili naručio čitav niz fantastičnih fontana. Water Organ - započeta je 1568. Na suprotnom kraju terase, fontana Neptuna, na kojoj je Neptun bio prikazan kako vozi kočije sa četiri morska konja preko vode, nikad nije bila izgrađena, ali 1567. započet je rad na fontani Rima, koja je u svom središtu imala rekonstrukciju antičkog grada, a 1569. je bilo izgrađen Prolaz od 100 fontana ukrašenih sa štuko reljefima, sačinjenih na osnovu Metamorfoza, i 22 kamena čamca. Fontane u Tivoliju čine pozadinu prvim samostalnim fontanama koje je projektovao Bernini.

Najznačajnija od njih, fontana dell'Aquila u Vili Matei (1629), bila je uništena, ali na osnovu gravira znamo da je bila postavljena nasuprot steni, i da se sastojala od plitkog bazena, nalik na školjku, koji je nosio tri delfina. U bazenu su stajale tri uspavane

školjke, a iznad njim je bio ogroman orao sa raširenim krilima. Druga fontana u istom vrtu je prikazivala Tritona u kružnom bazenu, a ovo je prokrčilo put za ambicioznije delo iste vrste iz sredine 30ih, fontanu del Tritone. Na fontani Neptuna i Tritona za vilu Montalto skulptura i voda su bili tretirani, kao što su bili i tokom XVI veka, kao suprotni elementi. Ali na fontani del Tritone barijera između njih je slomljena, i čitavo telo fontane postaje prirodni oblik koji se diže misteriozno iz vode. Predstava arhitekture je napuštena, a bazen je školjka podignuta iznad vode zahvaljujući udruženim naporima četiri delfina, sa morskim bogom u sredini koji duva iz ?_____. Efekat ove promene trebao je da oslobodi ne samo skulpturu fontane, već i vodu takođe. Voda je privlačila Berninija. Tokom čitavog svog života on je bio fasciniran mogućnošću upotrebe vode, kako bi se pojačao pokret skulpture sa kojom je postavljena.

Fontana Četiri reka. Zasluga za to što je Bernini svoju energiju usredsredio na veliku javnu fontanu pripada papi Inoćentu X, koji je posle izbora za papu 1644, nastojao da istakne ugled Pjace Navone, na kome je bila smeštena palata njegove porodice. U centru trga je bilo mermerno korito koje je postavio papa Gregorije XIII i prva misao bila je da se to zameni fontanom. Za ovu svrhu voda je bila dovedena iz Acqua Vergone na trg. Arhitekta nove fontane bio je Boromini, kome je bila poverena rekonstrukcija Sv. Jovan Lateranskog. U međuvremenu se odigrao jedan događaj koji je odredio kakav će obim imati nova fontana. To je bilo otkriće ogromnog obeliska u blizini San Sebastiano. Godine 1647. papa je obišao obelisk i odlučio da ga instalira na trg. Savremenici nisu sumnjali u motive zbog kojih to radi: on je, govorili su, sledio korake pape Siksta V, čiji je arhitekta Fontana podigao obeliks izvan crkve Sv. Petra. Iz ovog obilaska se javio plan za fontanu krunisanu obeliskom.

Bernini nije uživao ugled kod pape i, najpre, njegovo ime nije dolazilo u obzir u vezi sa porudžbinom. Ali na predlog princa Nikolo Ludovizi, papinog nećaka, on je napravio model koji je pokazan papi. Ovaj model mu je obezbedio ugovor za fontanu i obnovio je njegove veze sa papskim dvorom. Ako je ovaj model bio identičan sa ranim modelom za fontanu, koji još uvek postoj, onda je on prikazivao obelisk postavljen na stenovitu bazu, sa parovima sedećih figura koje podižu papske ruke. Na crtežu u Vindzoru, koji je verovatno nastao malo kasnije u odnosu na ove modele, dve sedeće figure su prikazane kako drže papski štit sa spuštenim rukama. Ali Bernini je očigledno osećao da funkcija figura kao nosioca ograničava projekat. Tako da su u konačnoj verziji štitovi i figure odvojeni, a figure su bile prikazane kako leže dole. Ova nova šema je imala dve prednosti; figure su mogle biti postavljene na plintu, naslanjajući se od površine stene i one su takođe mogle da budu postavljene na takav način da stvore kružni horizontalni ritam koji je baza zahtevala. Od početka Bernini je nameravao da probije stenovitu bazu. Transverzalni pogledi na trg, a značaj ovog sredstva bio je u odnosu sa obeliskom. Četiri figure doprinose iluziji, iznad svega Rio della Plata, koja je prikazana kako gleda u čudu u obelisk.

Program fontane je bio konstantan od početka, zato što četiri sedeće figure na modelu, kao i oslonjene figure koje su ih zamenile, predstavljaju četiri velike reke sveta. One prikazuju Dunav; Nil sa glavom pokrivenom odećom, obeležavajući tamu koja je dugo pokrivala kontinent Afrike; Gang sa veslom, pokazujući količinu njegovih voda za navodnjavannje; Rio della Plata zajedno sa novčićima, koji simbolizuju bogatstvo Amerike. Bernini nije radio široko na bilo kojoj od ovih figura, i zbog toga one nisu jedinstvene u stilu. Rio della Plata (koja je bila poverena Francesco Baratta, koji je

radio sa Berninijem u Raimondi kapeli u San Pietro in Montorio) i Nil (koji je bio poveren drugom italijanskom pomoćniku, Giacomo Antonio Fancelli) pokazuju razumevanje Berninijevih namera, dok je kod Ganga (koji je uradio Claude Poussin) Berninijev model prilagođen statičnoj normi francuskog akademizma. Pošto je ustanovljen program fontane bilo je jasno da figure reka treba da postanu izvori iz kojih teče voda. Ali ovde je Berninijevo rešenje bilo novina, zato što voda izbija nepravilno iz stena ispod figura u širokim mlazevima koji proširuju i povećavaju bazu, i imaju strukturalnu ulogu u projektu.

Pošto je fontana Četiri reke bila otkrivena, usmerena je pažnja na manju fontanu na južnom delu trga. Projektovao ju je u poznom XVI veku Giacomo della Porta; ona je bila oktogonalnog oblika, sa polukružnim izbočinama koje su popunjavali Tritoni na četiri strane. Po standardu nove fontane, njena osnova je bila komplikovana, statična i inertna. Na osnovu crteža saznajemo da je Bernini u jednom trenutku razmišljao da je preoblikuje, sa kružnim bazenom sličnim onom velike fontane, i premeštanjem četiri Tritona tamo kako bi bili u vezi sa četiri reke, a ne više postavljenih osovinski u odnosu na trg. Ali zbog niza razloga, od kojih su najvažniji novac, ova šema nije započeta, a Berniniju je bilo dozvoljeno samo da postojeću fontanu obezbedi, dopuni sa novim, centralnim elementom. Prvi predlog bio je da to budu papske inisignije podignute u centru fontane na školjku, ali ubrzo ovo je zamenjeno nacrtom koji je izveden iz fontane del Tritone, a koji je pokazivao veliku školjku podignutu vertikalno na zubcima tri delfina, sa vodom koja teče sa vrha. Ovaj nacrt je izveden u mermeru, a školjka je smeštena u centar fontane. U očima pape ona je bila isuviše mala, i Bernini je dobio uputstvo da zameni statuu. Stoga je on izradio novu šemu, koja je zabeležena i na crtežu i u modelu od terakote, pri čemu riba iz osnove ranijeg nacrta biva pridržavana na ramenima dva Tritona koji su zupci u vazduhu. Ali ni ovo nije zadovoljilo papu, i bilo je zamenjeno planom za plitku školjku podignutu na delfinima sa velikim Neptunom koji stoji na vrhu. Ovom rešenju je bilo zamereno da nije ništa učinilo da ispravi i da je, možda čak, težilo da preuveliča strogu simetriju dela Portine šeme. Ova opasnost je bila izbegnuta u četvrtom nacrtu, gde školjka razvijena iz drugog projekta čini platformu za centralnu figuru, koja je postavljena na takav način kao da statičnom bazenu daje iluziju kruženja. Ideja iz treće šeme je sačuvana u ribi između Tritonovih nogu, koja izbacuje vodu iz svojih usta.

BERNINI I BAROKNA BISTA

Moglo bi se pretpostaviti da će kontrareformacijski Rim ponuditi bogato polje za portretisanje. Ipak, u praksi ne postoji nijedan rimski ekvivalent za Vitorijine portretne biste, i malo je dokaza o postojanju bilo kakve želje da se ovekoveče crte lica živih ličnosti. U vreme pape Siksta V tradicija papskog portreta je zadržala nešto od njegove vitalnosti, ali odvojeno od papskog portreta, rimski skulptovani portreti u drugoj polovini XVI veka ograničeni su na lica koja proviruju iz kružnih ili ovalnih otvora nadrgorbnih ploča. Ponekad su lica bliža životu, a ponekad manje, ali teško da ikad postižu status umetničkog dela.

Prvi znak predstojeće promene se odigrao 1605. kada je portretni reljef dečaka od 7 godina njegov otac pokazao novom papi Pavlu V. Bernini je, jednu godinu pre toga, isklesao portret svog oca, i njegovo interesovanje za portret mora da je bilo istovremeno

sa njegovim sve većim interesovanjem za skulpturu. Oko 1617. on je izradio svoj prvi samostalni skulptovani portret, bistu Pavla V u Borgeze galeriji. Zbog njenih malih dimenzija - ona je nešto malo veća od statuete - prvi utisak je skroman. Ali ona obeležava raskid sa konvencijom rimskog portreta. Struktura glave ostvarena je sa natprirodnom jasnoćom, a ispod ogrlica ?______ i nepravilne ivice tijare daju portretu osećaj pokreta koji nijedna bista pre toga isklesana u Rimu nije imala.

Mi znamo nešto o Berninijevoj teoriji portreta. On je tvrdio da, ako se sveća postavi tako da baci siluetu svake osobe kao senku na zidu, ta senka se može identifikovati, pošto ni kod koja dva čoveka glava na ramenima ne stoji na isti način. Prvi zadatak skulptora portretiste bio je da uhvati ovu sliku, a tek kasnije on treba da detaljno studira onog ko sedi. Moć ove doktrine može se videti na Berninijevim karikaturalnim crtežima, gde je karakter onog ko sedi prikazan iskrivljivanjem siluete. U vezi sa skulptoralnim portretima Bernini se složio da verna imitacija neće sama stvoriti prirodni efekat. Portretni skulptor prisiljen je da prenese obojeni model u monohromni i, upravo kao što bi ljudsko lice koje bi bilo okrečeno bilo neprepoznatljivo, tako bi i njegovoj bisti nedostajala individualnost sve dok skulptor ne bude dovoljno spreman da zaodene nedostatak boje pomoću empirijske tehnike. Stvoriti iluziju boje na beloj površini, stoga, je bio jedan od njegovih glavnih zadataka. Kad je Bernini počeo rad u Parizu na bisti Luja XIV, on je primetio da se jedna strana kraljevih usana razlikuje od druge, i da postoje takođe razlike između njegovih očiju i obraza. Kraljeve oči, on je kometnarisao, bile su bez sjaja, ali njegova usta su bila izuzetno mobilna, i ovo je učinilo neophodnim da se njegova glava prouči pažljivo tako da se uhvati trenutak u kome su crte lica izgledale najlepše. Tačka u kojoj crte lica treba uhvatiti, on dodaje, bila je ona kada su usne stegnute pre govora ili opuštene od govora.

Berninijeva koncepcija mobilnosti nije bila ograničena na lice. Njegov sin, Domenikino, nam govori da kada je radio portret "on nije tražio da onaj ko sedi bude miran, već je voleo da se kreće i govori na njemu svojstven način, pošto bi tek tada bilo moguće sagledati sve njegove kvalitete i prikazati ga onakvim kakav je on zaista bio. Ako je bio manje pokretljiv, onda mu je on izgledao manje uverljivim nego ako se kretao, zato što pokret otkriva sve one kvalitete koji su bili osobeni za njega, a ne za druge i koji daju autentičnost portretima". Član francuskog dvora, koji je video kraljevu bistu kada je ona bila skoro završena, primetio je da, iako ona nema ruke ili noge, izgleda kao da se kreće, a Bernini sigurno nije štedeo sebe da stvori ovakav efekat. U donjem delu njegovih živih bisti pokret je različito impliciran.

U Rimu, Berninijev jedini rival kao skulptor portreta bio je Algardo i da se Algardi bavio raspravama o teoriji i praksi portreta, on bi se izrazio na potpuno drugačiji način. On je bio zagovornik statičnog protreta i, čak i na najlepšim od njegovih živih bista, čuvenom protretu kardinala Laudivio Zacchia u Berlinu, ono što on prikazuje jeste čovek koji sedi u stolici. Glava je prikazana sa velikim senzibilitetom, bez iskrivljavanja i minuciozno, premda, postoji gotovo potpun izostanak neposrednosti i direktnosti, kroz koje je Bernini na svojim bistama izdvajao suštinu individue. Retko da je ljudsko lice bilo prikazano delikatnije i vernije nego na Algardijevim bistama, ali kada ih prevodimao u telo i krv brzo postajemo svesni njihoviih nedostataka. Za života, obojica su bili rangirani potpuno jednako kao portreti skulptori. Godine 1650. vojvoda od Modene, želeći da poruči svoju bistu i bistu svog brata, kardinal Rinaldo d'Este, predlagao je da Bernini i Algardo urade svaki po jednu bistu.

Nisu sve biste u Rimu seićenta bile nužno živi portreti. Ubrzo posle dolaska na presto Urbana VIII 1623, Bernini je dobio porudžbinu da iskleše portrete roditelja novog pape, njegovog ujaka, monsinjora Frančeska Barberinija, koji je umro kada je Bernini bio dete, i osnivača loze porodiče, Antonija Barberinija. Algardi je bio specijalista klesanja ovakvih portreta - jedana od najlepših ovakvih bista je ona Roberto Frangipane u San Marcello, a na samom kraju svog života uradio je bistu brata Laudivia Zacchia, Paolo Emilio Zaccchia, koji je umro 1605. i čije je crte lica rekonstruisao na osnovu dve slike koje mu je dala verenica Zaccchia, Marchesa Rondanini. Na posthumnim portretima Algardija minuciozna reprodukcija detalja iznenada izostaje, crte su uopštene, a telo je obrađeno sa slobodom figura na ?Atilinom reljefu. Berninijevim posthumnim portretima, sa druge strane, nedostaje ono što se može (?)konstruisati samo kao gubitak. Uprkos izvanrednom plastičnom kontinuitetu glave Frančeska Barberinija i lepog kontrasta između presavijen ?_______ i ravnih površina mantije koja je odevena preko, bisti nedostaje intimacija direktnog iskustva, što je suština Berninijevih portreta.

Postoji druga grupa bisti čiji su predmet bile žive osobe, ali koje su rađene bez direktnog gledanja. Najslavnija od njih je izgubljena bista Čarlsa I, načinjena po portretu Van Dajka; tu spadaju i bista Rišeljea, verovatno po Filipu de Champaigne, i Frančeska I d'Este, po (?)Sustermansu. Sam Bernini se žalio na rad koji su ove biste zahtevale. U nekom smislu, međutim, one su mu davale slobodu koju nije posedovao sa živim modelom, bile su prilika da se osrednja predstava koju je nudila slika razradi sa slobonom invencijom, koja je bila dozvoljena na skulpturi u drugim oblicima. Bista Čarlsa I (koja zbog svog (?)interesovanja ne može biti jedno od Berninijevih najvećih dostignuća) je bila izvedena sa maramom koja je vezana na desnom ramenu, a pada preko grudi, dok je izvanrenda bista Frančeska d'Este u Modeni bila obogaćena sa draperijom nalik onoj sv. Tereze, od koje preuzima slučajni emotivni karakter. Istina, možemo da pretpostavimo da dugi period od 14 meseci, koje je Bernini posvetio Este bisti, nije bio posledica nužde, već je rezultirao iz nezainteresovanosti za probleme - lice i lepršava kosa - koje je ovo izvanredno delo uključilo.

Berninijeva izvanredna dostignuća kao portretnog skulptora ništa manje nisu uočljiva na njegovim živim bistama - Constanza Buonarelli u Nacionalnom Muzeju u Firenci, dve biste kardinala Scipione Borgeze i portreti njegovog prvog i najvećeg patrona, pape Urban VIII. Ovi portreti su tako direktni, pokazuju tako jako osećanje brzine u izvedbi (i u jednom slučaju - to je druga bista kardinla Scipiona Borgeza - zapravo je bila klesana tako brzo) da se ponekad o njima raspravlja kao da su delo inspirisanog žurnaliste. Ne samo da je ovaj pogled pogrešan, već se može čak posumnjati da uopšte postoje drugi skulptoralni protreti na kojima je odnos skulptora prema onom ko sedi intimniji ili potpuniji nego što je to bio ovde Berninijev. Constanza Buonarelli, Berninijeva ljubavnica, nekoliko godina pre nego se oženio 1639, je (?)latinska sestra (?)Sakia i Helene Fourment. Kardinal Borgeze je bio Berninijev patron 15 godine pre nego što su portretne biste bile isklesane, a Urban VIII, kao Mateo Barberini, držao je ogledalo za autoportret koji Bernini uneo u svog Davida, on je ostavio utisak jači od bilo koje druge individue na skulptorovu podsvest. Izraz onog ko sedi može biti prolazan i akcija u kojoj je prikazan može biti prelazna, ali svaka bista pretpostavlja dobro poznavanje ne samo crta lica, već i uma iza maske. Kao kontrast ovome javlja se njegova bista Tomasa Bakere u Londonu - slučajni portret isklesan tokom 1630ih, kada je Bernini radio na bisti Čarlsa I - ne prenosi nivo izvanrednog raporta, beleženja.

Dve biste kardinla Borgezea izgleda da su bile isklesane 1632, a imaju najbliže paralele u statui Milosrđa na spomeniku Urbana VIII, o kojem je Bernini razmišljao u to vreme. Glava onog što sedi okrenuta je malo u njegovu desnu stranu, tako da sa desne strane korpulentni vrat projektuje s one strane nivo vilice, usne su spojene, a očne duplje duboko usečene. Na žalasot izvori nam ne govore ništa o fazama kroz koje je ovaj izvanredni portret prolazio - bitno je da kada je bio završen ovaj portret, otkrivena je pukotina u mermeru preko čela i Bernini je stoga za 14 dana stvorio drugu verziju biste. Ne neprirodno, crte lica na drugoj verziji su manje žive nego na prvoj. Ono po čemu se dve biste toliko razlikuju nije glava, već u donjem delu, zato što je skulptor izgleda osetio da su na površini ramena i grudi oblici bili isuviše animirani do trivijalnosti i, pošto mu se ukazala druga prilika, on je odlučio da oni trebaju da budu uzdržani i ujedinjeni. U ovom smislu druga bista predstavlja kritiku prve.

Upravo kao što se prelaz od Apolona i Dafne na figure na grobu Urban VIII može utvrditi u pogledu statua, tako se i prelazak od Frančeska Barberinija do Borgeze portreta mora utvrditi u pogledu bista, i biste štaviše pape Urbana VIII. Berninijev boravak u Francuskoj: (?)Berninijevo divljenje prema patronu našlo izraz u 8 portreta. Neke od ovih bista su amblematske - kolosalna bronzan bista pape u Spoletu npr. ukalapa se u normu papskog portreta - i obrada ostalih je inferiorna - mermerna bista u Nacionalnoj galeriji u Rimu. Ali psihološki značaj ove grupe bisti je veoma veliki. On započinje 1623. sa portretom u San Lorenco u Rimu, gde je papa prikazan ćelav (gologlav), a obrada tijare je još uvek povezan sa onom male biste Pavla V. Krajem 20ih godina, ovu nasleđuje bista sada u kolekciji princa Urbano Barberini, na kojoj papa gleda spolja na svoju desnu stranu sa izrazom blage odlučnosti, dok je njegov berettino gurnut od njegovog intelektualnog čela, a njegov mozzetto usečen u polukrug kroz ramena. Konačno, oko 1635. Bernini je sumirao svoju dugu vezu na velikoj bisti koja je možda njegov najlepši portret. Na njoj telo je tretirano sa izuetnom vedrinom, dostojanstvom, a konsolidovano je pomoću sredstva preuzetog sa druge biste kardinala Borgezea - dva horizontalna nabora prezale čitavu širinu grudi. Iznad se uzdiže sjajna, iako introvertna glava, tretirana sa sigurnošću i uzdržao, sa simpatijom i saučešćem, za šta je samo nekoliko skulptora bilo sposobno.

Za Berninija umetnost skulpture je bila intuiivna. U svojoj mladosti on je kao posmatrač doživeo priče klasične mitologije, a u zrelom dobu rekreirao je mistična iskustva velikih figura svoga doba. Njegov pristup portretu je bio kao kroz imaginaciju. Za njega je ljudska ličnost bla vibrantna, treperava i živa, i mogla je da se uhvati samo ako je portretna bista bila izložena kao zapis recipročnog odnosa. Svaki od njegovih velikih portreta postulira prisustvo druge figure, tj. skulptora, u prostroiji. Standard pomoću kog se moraju procenjivati njegovi portreti ustanovljen je ne u Italiji, već u Španiji i na severu, od strane Velaskezea i Rubensa i Frans Halsa i, u ovom uzvišenom društvo, možda je Bernini sa svojom verom u protret kao dramu bio najistinitiji portretista od svih.

RUDOLF WITTKOWER "Art and Architecture in Italy, 1600-1750"

Njegov otac Pjetro bio je takođe cenjeni skulptor i slikar, pa je i Bernini kod njega stekao osnovne pojmove o vajarstvu. Dokumenti koji postoje ne govore ni o jednom

drugom Berninijevom učitelju. Oko 1605. Pjetro se sa porodicom seli u Rim, gde će mladi Bernini započeti i završiti svoju karijeru.

Gotovo celokupna njegova delatnost vezuje se za Rim, koji do svoje smrti nije napuštao (osim 1665, kada je boravio u Parizu). Sa kratkim prekidima, njegov uspeh i razvoj njegove karijere rastao je od posla do posla - samo je Mikelanđelo pre njega bio toliko cenjen i tražen od strane papa i velikodostojnika svoga vremna. Kao i Mikelanđelo, i on je na prvom mestu isticao vajarstvo kao svoj poziv, iako se istovremeno i sa podjednakim uspehom bavio i arhitekturom i slikarstvom i poezijom. U svojoj svestranosti, Bernini je poslednji "uomo universale" u evropskoj umetnosti. Njegov rad značio je prelomnu epohu u umetničkom stvaranju.

Radovi njegovog oca u kapeli Pavla V, u crkvi S. Marija Mađore odlučili su početak njegove karijere. S nepunih 19 godnia privukao je pažnju najznačajnijih patrona i mecena Rima: Mafea Barberinija (budućeg pape Urbana VIII) i kardinala Scipiona Borgezea. Sve do 1624. ostao je u službi kardinala, koji je imao zbirku oštećenih antičkih kipova, koje je Bernini restaurirao i tako upoznao dela antičke plastike. Za vreme službovanja kod kardinala, stvorio je veliki broj dela, uglavnom mitološkog karaktera, koja se još uvek mogu videti u Vili Borgeze.

Nakon što je Mafeo Barberini postao papa Urban VIII Berninijev položaj vodeće ličnosti u umetničkom životu Rima bio je osiguran: papa ga imenuje nastojnikom livnice San Anđelo, postavljen je za papskog skulptora, graditelja i nastojnika likovnih umetnosit, a uz to je i dvorski umetnik porodice Barberini. U februaru 1629, posle smrti Karla Maderne, postavljen je za glavnog arhitektu crkve Sv. Petra (iako je još 1624. počeo nacrte za rad na baldahinu, većina skulptorskih, dekorativnih i arhitektornskih radova izvedena je između 1630. i njegove smrti).

U vreme pontifikata pape Inoćenta X favoriti kurije postaju Boromini i Algardi - papa sada Borominiju poverava izradu dela, koja su ranije bila namenjena Berniniju (radovi u Lateranskoj bazilici, Propaganda Fide). Naklonost kod Inoćenta X i popularnost kod Rimljana stiče najviše grupom Ekstaza sv. Tereze i fontanom na trgu Navona.

U ranim dvadesetim bio je jedan od najtraženijih portretnih skulptora (primao je narudžbine čak iz Francuske i Engleske ), ali porast monumetnalnih narudžbina sve mu je manje vremena ostavljala za ovu vrstu rada. Tokom tirdesetih godina morao je tražiti pomoćnike, a za poslednjih 35 godina jedva polovinu naručenih portreta je izveo sam. Bernini je od 1623. pa do smrti bio gotovo isključivo vezan za dela religioznog karaktera, iako se i dalje, ali u znatno manjoj meri bavio i portretskim radom.

Njegova slikarska delatnost uglavnom traje tokom 20ih godina. Kasnije se manje bavio slikarstvom i radije je koristio usluge profesionalnih slikara, da bi izrazio svoje ideje i zamisli.

Većina njegovih arhitektonskih nacrta pripada njegovom poznom periodu, naročito za vreme pontifikata Aleksandra VII. Papinski Rim XVII veka za svoj izgled dobrim delom treba da zahvali upravo Berniniju kao začetniku monumetalnog i dekorativnog baroka. Njegove zamisli i koncepcije traju u arhitekturi još čitavo stoleće, a odražavaju se u urbanističkom planu Rima kroz sledeća dva veka. Za svoje građevine preuzima elemente iz antke (Panteon) i renesanse. Kao i Mikelanđelo, i on arhitekturu shvata kiparski, a intuicija ga upućuje na klasično i monumentalno. Od njegovih inovacija ušli su u opštu primenu neotesani rustični blokovi kamena (palata Montečitorio i idejna skica za Fontanu di Trevi).

Ostavio je iza sebe pamflete i pozorišne komade, koje je sam pisao, izvodio ili inscenirao (1668. melodramu Đan Batiste Rospiljoza); glavni je režiser svih rimskih svečanosti i karnevala; 1625. udešava u Sv. Petru "Teatro" za priliku kanonizacije portugalske kraljice Elizabete; aranžira pogrebnu povorku i katafalks za kneza Boforta itd.

U graditeljstvu su mu sledbenici (a delimično i protivnici) Rainaldi, Longi mlađi, Karlo Fontana i Mateo di Luka, a u vajarstvu Digesnoj, Moki, Rađi i Guidi. Kod njega su učili njegov brat Luiđi, sin Paolo, zatim Bolgi, Moreli i Berata.

Najtraženiji poslovi - grobnice, nadgrobni spomenici, statue, kapele, crkve, fontane, portreti - koje je Bernini izradio, traju u vreme pontifikata trojice papa: Urbana VIII, Inoćenta X i Aleksandra VII. Iako je bio angažovan na brojnim projektima sve do kraja života, poslednjih nekoliko godina broj narudžbina se smanjivao.

Bernini utelovljuje sve pozitivne snage u definitivnom formiranju duha i oblika baroka kao stilskog izraza, koji se pobednički afirmiše najpre u samom Rimu, a potom i daleko izvan njegovih granica.

SLULPTURA - STILSKI RAZVOJ

Ne mogu se sa sigurnošću povući oštre granice između Berninijevih pojedinih razvojnih faza, velikim delom i zbog toga što je on oko 50 godina proveo radeći istovremeno na brojnim projektima, a na mnogima od njih bio je veoma dugo angažovan: 9 godina za baldahin, 10 godina za Longina, 13 godina za Katedru Sv. Petra, oko 12 za Grobnicu Urban VIII. Ipak je njegov pristup skulpturi prolazio kroz razumljive promene, koje se delimično vezuju za određene periode njegovog života.

***Najranija skupina Berninijevih skulptura, koja se datuje između 1615-17, pokazuje da

je on dobro savladao zadatke u zanatskom smislu. Uprkos evidentnom manirizmu, dela pokazuju izvanrednu snagu i energiju u tretiranju površine. Iz tog perioda potiču Koza Amalteja sa malim Jupiterom i Satirom, Sv. Laurencije, Sv. Sebastijan, zatim biste Santonija i Veđeana.

*** 1617-1640Manirizam sa njegovih rainh radova traje i u njegovoj I fazi naročito na ranijim

delima. U nešto kasnijim radovima iz ove faze očigledan je proces oslobađanja od manirizma i početak stvaranja njegovog ličnog, osobenog stila, koji će u evropskoj umetnosti imati velikog odjeka. Do 1623. godine on uglavnom stvara dela mitološkog sadržaja u skladu sa manirističkom estetikom. Opredeljenost za ove teme verovatno je bila uslovljena i ukusom njegovog tadašnjeg mecene, kardinala Borgezea.

Enej i Anhiz, 1618-19. Prvo monumentalno delo, urađeno za kardinala Borgezea. Delo ovakvih razmera podrazumevalo je određenu disciplinu, koju je umetnik već posedovao. Ovde se otkriva mladi Bernini, verovatno savetovan od strane svoga oca, da se okrene manirističkoj kompoziciji mnogo odlučnije nego na svojim ranijim delima. Uskovitlana figura (figura serpentinata) pokazuje dobro utvrđeni maniristički pedigre, koji se može videti u delima njegovog oca, dok preciznost, čvrstina, životnost i snaga izrade pokazuju napredak u odnosu na ranija ostvarenja.

Otmica Prozerpine, 1621-22 - grupa sličnih kvaliteta. Bernini se ovde u velikoj meri (u kompozicionom smislu najviše) oslanja na Đanbolonjinu grupu "Otmica Sabinjanki".

Apolon i Dafne, 1622-25 - ovde je doslovno obrađen onaj deo teksta Ovidijevih Metamorfoza koji opisuje trenutak kada se nimfa, dok ispušta dušu, pretvara u lovor.Figura Apolona nije u svim pojedinostima originalna, jer se donekle oslanja na izgled Apolona Belvederskog: u osnovi je urađena sa manje snage nego Dafne, koja je daleko življa i poetičnija, rešena na majstorski način. Ovo rano remek-delo rad je virtuoza, koji ume da izrazi taktilne vednosti materije - drvo, tkanina, put.

Neptun i Triton, oko 1620 - najranija Berninijeva fontana, koja je ukrašavala ribnjak u vrtu kardinala Montalta. Uzor za ovo njegovo delo su bili firentinski obrasci fontana.

Proces oslobođenja u odnosu prema skulpturi Bernini je pokazao već na ovim svojim ranim ostvarenjima, čime začinje novi manir u vajarstvu. Helenistički antikviteti i Karačijeva tavanica u Palati Farneze bili su osnovni vodiči ove njegove revolucionarne koncepcije. Sve figure pokazuju trenutnu i prolaznu akciju, a njihova bliskost sa stvarnim životom (na čemu će on kasnije mnogo više insistirati) potpomognuta je realizmom detalja i izdiferenciranom teksturom, koja dramatičnost događaja čini još uverljivijom i impresivnijom.

Oko 1623. Bernini se definitivno orijentiše ka delima religioznog karaktera, koja nagoveštavaju promenu njegovog duha, ali ne i promenu njegovih skulptorskih principa.

David, 1623 - ova skulptura prikazuje mladog ratnika, koji je istovremeno izraz snage, strasti i besa. Ovo njegovo delo nameće poređenje sa svojim slavnim prethodnicima - sa Verokijevim, Donatelovim i Mikelanđelovim Davidom. Dok su tri prethodne figure urađene statično (pokazuju momenat trijumfa ili pripreme za borbu), Bernini bira trenutak same sudbonosne akcije, kada David poteže iz praćke na Golijata. On ovde primenjuje sasvim drugačiju plastičnu koncepciju - Davidovo telo je izvijeno u punom zamahu, fiksiran je odlučni trenutak brze i silovite radnje, što je izraženo i napetim mišićima na telu i grimasom lica. David je jedina izolovana Berninijeva skulptura, na kojoj on odlučno prekida sa tradicijom - njegova figura je snažno zakoračila u prostor, gotovo dodirujući posmatrača.

Sv. Bibiana, 1624-26, crkva Sta Bibiana u Rimu - prikazana je svetica u agoniji, kako pobožno prihvata svoje mučeništvo. Bernini je prikazjue u nemoj komunikaciji sa Bogom ocem koji, naslikan na luku iznad nje, pruža ruku kao da će je odvesti u carstvo nebesko.Ovo je rano, lirski intonirano delo. Prvi put Bernini u skulpturi izražava tipično sedamnaestovekovnu senzibilinost, već poznatu sa dela Guida Renija. Na ovom delu, takođe po prvi put, draperija počinje kod Berninija da igra sve važniju ulogu (ona između ostalog, odražava i pojačava duševno raspoloženje modela). Na njegovim kasnijim delima on još više naglašava nabore draperije, ostvarujući tako spiritualni koncept apstraktnom igrom nabora i useklina, svetlosti i senki.

Longin, 1629-38, Sv. Petar u Rimu - figura pravednog Longina, oslonjenog na koplje kojim je proboden Hrist, smeštena je u nišu centralnog pilastra, iz koje izlazi svojom živahnom teatralnošću. On se okreće prema nebeskom svetlu, koje dopire iz broda crkve. u trenutku svog emocionalnog preobraženja on gleda u krst i kao da uzvikuje: "Ovo je zaista Sin Božji".Longin predstavlja sledeći značajan korak u oslbođenju figure. On je dramatično zaogrnut draperijom, čiji se nabori radijalno šire na tri strane, počevši od čvora ispod leve

ruke - tako je njegovo telo gotovo skriveno teškom draperijom koja ovde kao da prati svoje sopstvene zakone.

Baldahin, 1624-33, Sv Petar u Rimu - ovaj ogromni bronzani ciborijum podignut je za glavni oltar ispod kupole; on pokazuje i objašnjava jednu od Berninijevih bitnih karakteristika: to je sjajan spoj arhitekture i vajarstva. Bronza od koje je izrađen skinuta je s kupole Panteona, pa odatle uzrečica: "što nisu učinili Varavari, učini je Barberini (Urpan VIII)". Da bi ublažio raspoloženje Rimljana, Bernini je nadogradio na Panteon dva neuspela zvonika, tzv. "magareće uši", koje su srušene 1882.Četiri ukrašena tordirana stuba podupiru jednu platformu, na čijim se uglovima nalaze kipovi anđela u različitim stavovima i snažno izvijene spirale, koje visoko uzdižu, kao poentu i vrhunac cele kompozicije, krst iznad zlatne zemljine kugle, simbol pobede hrišćanstva nad paganskim svetom.Ovaj spomenik je podignut u čast hrišćanske vere, a istovremeno veliča i vrline papstva. Svi efekti perspektive glavnog broda usmeravaju se ka Baldahinu, a iza njega ka gloriji, koja zrači od apostolove stolice. Čitava konstrukcija je tako oživljena izražajnom snagom najčistijeg baroknog stila. Međutim, njeno najneobičnije obeležje, tordirani stubovi, preuzeti su iz pozne antike i bili su već, u mnogo manjim razmerama, korišćeni u staroj bazilici Sv. Petra.

Paralelan razvoj može se pratiti na Berninijevim portretnim bistama; one iz dvadesetih godina su jednostavnih silueta i plastičnosti, sa čvrstim naborima draperije. Pokazuju statičnost, ali i jaku psihološku produbljenost.

Počevši od male glave Pavla V iz 1618. do bista Grugura XV, kardinala Eskobloa de Surdea, monsinjora Pedra de Foa Montoja i do ranih bista Urbana VIII (postoji veliki broj varijanata, najznačajnija je ona na Kampidolju) i Frančeska Barberinija, Bernini je napredovao ka sve jače izraženoj dinamici i dramtičnosti.

Kardinal Scipion Borgeze, 1632. - nasuprot ostalim bistama iz I faze, koje su urađene u renesansnom maniru, na kardinalovom portretu se već počinju opažati dinamični kvaliteti. Bernini ovde preobražava renesansni portret, koji je težio da predstavi ličnost okamenjenu u neku vrstu besmrtnosti: on pokazuje model u svoj živosti lika i to će Bernini koristiti na svojim kasnijim modelima. Podjednako je dinamična i draperija, na kojoj se odražava igra svetlosti i koja zbog toga izgleda kao da je u stalnom pokretu.

Konstanca Buonareli, sredina 30ih - izražajan portret žene, mlade i senzualne, jedan je od najlepših portreta u celokupnoj umetnosti. To je Berninijev jedini "privatni" portret, koji je shodno tome, urađen bez one promišljene stilizacije, prisutne na njegovim ostalim oficijelnim bistama. Zančajno za ovo delo je i to što ono najavljuje istoriju modernog portreta u skulpturi - prikazana je žena iz naroda, koja nije ni boginja, ni heroina. Urađena je s izvanrednom spontanošću, bez idealizacije lika, a sa težnjom da se što vernije i preciznije daju osnovne karakteristike fizionimije.

*** 1635-40Ovim bistama i Longinom Bernini najavljuje sledeću fazu, koja se naziva visokim

barokom. Novi značaj draperije kao bitnog faktora u izražavanju emocionalnog stanja modela takođe je očigledan u istovremenim ostvarenjima Pjetra da Kortone, Gvida Renija i Lanfranka.

Međutim, Bernini nije odmah sledio ovaj svoj pravac; naprotiv, oko 1630. u njegovom razvojnom putu desila se kratka pauza, za vreme koje je došlo do klasicističke recesije, verovatno i zbog sve jačeg uticaja velikog broja istaknutih poštovalaca klasicističke doktrine.

Ovom klasicističkom maniru pripadaju, pored ostalog, grob markgrofice Matilde Toskanske (1633-37 u Sv. Petru), verovatno delo radioncie, gde je Bernini izradio samo bezizražajnu glavu, zatim glava Meduze (1636), memorijalni natpis za Urban VIII u Sta Maria in Aracoeli, memirajalnu statuu Urbana VIII itd.

Slične kvalitete pokazuju i portretn biste, a iznad svih Paolo Đordano II Orsini i Tomas Bejker. Doprinos radionice u izradi ovih dela je veoma veliki, pa se ni za jedno od njih ne može sa sigurnošću utvrditi autorstvo.

*** 1640-55Ono što se može nazvati Berninijevim srednjim periodom, II faza, već nagoveštenim

Longinom i bistom Scipiona Bergezea, mora se posmatrati kao najznačajnije, najkreativnije i najplodnije doba u njegovoj karijeri. Ova faza traje od oko 1640. do sredine pedesetih godina.

Bernini počinje da razvija ideju ujedinjenja svih likovnih umetnosti u jedan objedinjujući efekat. On takođe otkriva mogućnosti korišćenja direktnog svetla, koje će imati jednu od najznačajnijih uloga u razumevanju njegovog dela. Istovremeno, Bernini postavlja nove ikonografske obrasce nadgrobnih spomenika, grobnica, fontana, konjaničkih statua i portretnih bista, koje će se još dugo posle njegove smrti koristiti. Upravo u ovom periodu nastaju mnoga njegova najvrednija dela.

Grobnica Urbana VIII, 1639-47, Sv. Petar u Rimu - rad na ovom spomeniku Bernini je započeo još 1624, kada je nastala idejna skica, a tokom ovih godina projekat je dobio svoj konačni oblik.Spomenik je zamišljen kao piramidalna konstrukcija. Bernini je ovde kombinovao različite materijale - tamnu, delimično pozlaćenu bronzu i beli mermer - da bi što očiglednije povukao granicu između života i smrti. Sve figure i delovi spomenika, koji su direktno vezani za smrt (sarkofag, papina sedeća figura na vrhu, Smrt kao kostur, koji na tabli ispisuje papino ime) urađeni su od bronze, kao tamne partije spomenika. Nasuprot njim, alegorijske figure Pravde i Milorđa, koje se naslanjanju na sarkofag, urađene su od belog uglačanog mermera; magičnim svetlosnim efektima, koji se reflektuju na belini kamena, manifestuju se ovozemaljske vrednosti. Uparvo ove figure svojim ljudskim reakcijama i senzualnom površinskom tekstrom čine vezu između posmatrača i papine statue, koja zahvaljujući svojoj tamnoj boji deluje veoma udaljeno od zemaljskih i životnih sfera.Grobnica Urban VIII predstavlja novi tip papinskog nadgrobnog spomenika. U odnosu na grobnicu Pavla III od dela Porte ili grobnice Medičija od Mikelanđela, Bernini je stvorio idealnu ravnotežu između komemorativnog i ceremonijalnog spomenika, što će upravo postati koncept koji će mnogi umetnici posle njega slediti.

Nadgrobni spomenik Aleksandra Valtrinija, 1639, San Lorenco in Damaso - krilati skelet od belog mermera stoji nasuprot tamnoj pozadini (uzor za mnoge varijacije ove teme). Na ovoj, kao i na Grobnici Marije Rađi (1643) u crkvi Sta Marija sopra Minerva, delu najviših kvaliteta, Bernini je započeo potpuno nov pristup problemu manjih nadgrobnih spomenika - on je ovde koristio portretne reljefe umrlih, koje Smrt i puti nose

s poštovanjem. Tek tri generacije kasnije u eri prosvećenosti, ovaj tip grobnice će biti zamenjen novim.

U svim velikim delima iz srednjeg perioda značajan elemenat Berninijevog rada postaje problem direktnog svetla, koje pomaže u ostvarivanju ubeđujuće impresije čuda i vizija. Ovaj problem Bernini je rešavao najpre u Kapeli Raimondi u crkvi San Pjetro in Montorio (1642-46), gde je Frančesko Berata izveo reljef "Ekstaza sv. Franje". Ovakvo rešenje on će potpuno razvitu u:

Zanosu sv. Tereze, 1647-52, kapela Kornaro u Sta Marija dela Vitorija - remek-delo iz ovog perioda. Ova njegova grupa naročito je karakteristična za stil zrelog baroka. Bernini ovde sledi tačan opis događaja iz biografije Sv. Tereze Avilske, koji se može smatrati poentom njenog života, jer je baš vizija bila odlučujući događaj u njenoj kanonizaciji.Grupa je smeštena u duboku nišu, ispod arhitektonskog baldahina. Sama vizija se dešava na jednom velikom oblaku, okačenom u središtu, ispred alabasterne pozadin. Grupu čine dve figure: sv. Tereza u ekstazi i nasmešeni anđeo, Eros, sa kopljem u ruci, koje je upravo izvukao iz Terezinog srca (koplje je simbol mističnog sjedinjenja svetice sa Bogom), nakon čega je ona ostala zapaljena velikom božanskom ljubalju. Tereza je po pozi i izrazu srodna Koređovoj Jo ili Danaji, ali je od glave do pete odevena u dugačku, bogato drapiranu kaluđersku haljinu. Kao i u samom tekstu, i u Berninijevoj skulpturi misticizam je pomešan sa neprikrivnim erotizmom.Ova grupa tumači se kao izraz svetovne strasti: Bernini je prikazao zanos svetice opopljivo fizički. Likovi su osvetljeni (svetlost dolazi iz skrivenog prozora iza njih) na takva način, da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj blještavoj belini. Nevidljiva dopuna jeste snaga koja likove nosi ka nebu, izazivajući talasanje njihovih draperija. Prirodu ove snage otkrivaju zlatni zraci, koji polaze iz jednog izvora visoko iznad oltara. Zraci, koji okružuju kompoziciju, i strela u anđelovoj ruci dovoljno govore o hrišćanskom misticizmu, jer je Bernini umeo da prikaže kako u trenutku sjedinjavanja sa Duhom svetim sve telesno zamire.Cela kapela u kojoj se nalazi kompozicija uređena je kao scenski prostor - na jednoj iluzionističkoj fresci na svodu kapele, nebeska sila se otkriva kao bleštavi prodor svetlosti, iz koje se pojavljuju rojevi anđela, koji kliču. Da bi dopunio iluziju, Bernini čak ugrađuje i gledalište za svoju pozornicu - na bočnim stranama kapele nalaze se balkoni, koji liče na lože, gde su smešteni članovi porodice Kornaro (figure u mermeru), koji kleče i razgovaraju o čudu. Oni su u iluzionističkoj arhitekturi, koja izgleda kao prostor u kome se kreće i posmatrač. Iluziji doprinosi freska na tavanici, koja predstavlja beskrajan, nedokučiv prostor.Ovo Berninijevo delo pobuđivalo je ekstremno oprečne ocene - Stendal: "..Božanska umetnost…", Burkhart: "Izazovna degradacija natprirodnog…"

Berninijeve inovacije kao doprinos istoriji baroknih fontana bile su mnogo radikalnije. Tradicija fontana sa figurama bila je razvijenija u Firenci, nego u Rimu, a Bernini je upravo ovu firentinsku tradiciju usvojio i razvio (dokaz vezanosti za firentinske uzore je i njegova rana fontana Neptu i Triton iz Vile Montalta).

Fontana del Tritone, 1642-43, Pjaca Berberini - morsko božanstvo Triton nagnut je nad veliku školjku, koju svojim repovima podupiru tri delfina. Bernini ovde potpuno

raskida sa ranijim formalnim tretmanom - svi elementi su sjedinjeni u organsku celinu. Masivinu sturkturu ove fontane on je suprotstavio dekorativnoj eleganciji firentisnkih fontana.

Fontana del Fiumi (Fontana 4 reke), 1648-51, Pjaca Navona - svi elementi fontane imaju alegorijsko i simbolično značenje: na veštačkoj pećini, iz koje pljušti voda preko 4 alegorijske figure velikih svetskih reka (Nil ma pokrivenu glavu, jer se u ono vreme nije znalo gde mu je izvor), podignut je ogromni obelisk, na čijem se vrhu nalazi golubica. Reke simbolizuju 4 dela sveta, obelisk je tradicionalni simbol svetosti i večnosti, a golubica je simbol nevinosti i čistote. Ova fontane je zamišljena da glorifikuje snagu hrišćanske crkve, pod upravom papa, a kao simbol katoličkog trijumfa, ona takođe sadrži ideju o spasenju čovečanstva pod zrakom krsta.Bernini je morao da podigne ogroman spomenik, da bi naglasio centar dugačkog trga, a da istovremeno ne remeti njegovo jedinstvo. Fontana je, takođe, morala biti povezan sa fasadom Sv.Agneze, ne nadmećući se sa s njom. Ovo delo Bernini je izradio uz pomoć svojh saradnika (veruje se da jo on dao samo nacrt).

Fontana del Moro, 1653-55, Vila Pamfili u Rimu - Bernini je i ovde koristio iste konstituivne elemente (božanstva, delfini i školjke), ali su sada oni angažovani u mnogo dramatičnijoj akciji. Fontanu je po Berninijevom nacrtu izveo A. Mari.

Nacrt za Fontanu di Trevi - izveo je Nikolo Salvi 1743. Baroknom maniru pridodata su i neka rokajan obeležja, izvesni detalji u kojima je Salvi odstupio od originalnog nacrta. Fontana pripada ninfeo tipu - oblikovana je od portika, stepenica i kaskada, između kojih su brojni otvori i niše, u kojima borave statue morskih božanstava u pratnji delfina i konja.

Broj fontana koje je Bernini projektovao srazmerno je mali, ali je njihov značaj veliki. Savremenici su bili impresionirani ne sam novom i poetičnom upotebom tradicionalnih motiva, već i revolucionarnim manipulisanjem vodom. Neprekidan pokret i pad vode upotpunili su Berninijeve najsmelije snove - da otelotvori pravo kretanje i pulsiranje života.

U ovom periodu Bernin je postavi o i novi ikonografski tip konjaničkog spomenika.Konstantin, 1654. (nije dovršen do 1668), crkva Sv. Petra u Rimu - konj u

dramatičnom propinjanju, na kojem je trijumfalna Konstantinova figura, zaogrnuta draperijom koja se viori na vetru. Kompozicija je smeštena u nišu ispred ogromne fingirane draperije.Ovo nije samo spomenik koji predstavlja prvog hrišćanskog cara na konju, već dramatični istorijski momenat, koji islustruje zanačajan događaj iz njegovog života - pronalaženje krsta na kome je razapet Hrist i preobraženje pred njegovom čudesnom pojavom.Velika zavesa iza Konstantina je motiv koji ovde ima četiri različite funkcije: ona je čvrst oslonac smelom pokretu figura, sredstvo povezivanja spomenika i veličine niše, tradicionalni amblem kraljevske veličine i fantastični pikturalni elemenat. Kompozicione i idejne principe sa ovog spomenika on će koristiti i na spomeniku Luja XIV.

Bernini je i dalje radio portretne biste, ali u znatno manjem obimu. U ovoj njegovoj, II fazi, on je između ostalog rešio i problem presečenih grudi, koji će primenjivati do kraja života - radi se o zalepršanoj draperiji, koja prekrriva mesto na kojem su grudi presečene

- Frančesko I d'Este (1652), rađen po Sustermansovim slikama iz profila i anfasa, kako je Bernini i praktikovao.

*** od 1655Prelaz ka njegovom poznom maniru, III faza, može se pratiti na delima iz ranih 60ih.

Svojim figurama Bernini počinje davati sve vitkije i izduženije udove, idući ka koncepciji u kojoj pokazuje tanka i vretenasta tela. Paralelno sa tom gotizirajućom tendencijom, tretman nabora na draperijama postaje sve žešći i turbulentniji - draperija gubi karakter realne materije i dobija gotovo apstraktnu formu, koja još jače naglašava osećanje pasionirane spiritualnosti na figurama.

Habakuk, 1655-57, kapela Kiđi u S. Marija del Popolo - ova grupa je donekle izuzetak, jer se na njoj Bernini još uvek drži principa iz ranije faze. Grupa se sastoji od figure proroka Habakuka i anđela. Habakuk ima jsno izražen kontraposto, njegova uprta ruka kao da seče njegovo telo po dijagonali. Anđeo je okrenut prema niši, što dokazuje da su Berninijeve skulpture zamišljene kao dela koja se moraju posmatrati sa svih strana. Anđeo ukazuje Habakuku na suprotni kraj odaje, na nišu u kojoj je smešten prorok Danijel.Posmatrajući grupu kao celinu, uočava se da je pokret anđela potpuno razumljiv i definisan samo ako se gleda sa tačno određenog mesta naspram niše - jedino se sa ove tačke svi delovi grupe (kao neka igra nogu i ruku dveju figura) mogu videti u pravom značenju. Ukolio se gledna tačka promeni, Habakukova poza i pokret ne izgledaju više koordinisani, a grupa ne deluje jednistveno.

Danijel, 1655-57, kapela Kiđi u S. Marija del Popolo - ova statua smeštena je u nišu naspram Habakukove. Upravo na figuri ovog proroka prvi put počinje da se opaža koncepcija izduženog tela, koja će na kasnijim delima biti znatno izraženija.

Marija Magdalena, 1661-63, katedrala u Sijeni - njena agonija, iskazana kroz pokret i izraz lica, još je jače podvučena izduženošću njenog tela i dvema trakam uvijene draperije, koje se seku preko njenih grudi.

Presto Sv. Petra, 1657-66, Sv. Petar u Rimu - četiri crkvena oca, koja stoje na bogato dekorisanim postamentima, drže časnu drvenu stolicu Sv. Petra, koja je preoblikovana u raskošni bronazni tron, koji lebdi na oblacima visoko iznad zemlje. Najveći grčki i latinski crkveni oci, koji su podržali rimski zahtev za univerzalnošću hrišćanske crkve, međusobno su povezani komplikovanim pokretima i gestovima, pa se zbog toga nervozne i izražajne ruke Sv. Ambrozija i Sv. Atanasija čine kao kontrasne ekspresije ove teme. Na naslonu stolice Bernini je izradio reljef, na kojem Hrist predaje ključeve sv. Petru. Visoko u centru oreola, sastavljenog od anđela, pojavljuje se golubica sv. Duha, oko koje zrači božanska svetlost, predstvljena pozlaćenim zracima, koji se prostiru oko cele kompozicije. Kao i u kapeli Kornaro, žižu predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni prozor od bojenog stkla), koja pokreće gomilu oblaka i anđela.Tako se u nivoima jedan iznad drugog, pojavljuju simboli Hrista, čije su učenje tumačili i propovedali crkveni oci, zatim predaja službe božanskom namesniku sv. Petru i najzad sam Bog Otac u liku golubice u anđeoskoj nebeskoj slavi.Ovo je Berninijevo najkompleksnije, a zahvaljujući mestu i simbolici i najveličanstvenije ostvarenje. Svojom celinom i dramatičnom opozicjom potvrđuje osnovnu dogmu o visokom položaju papstva u hrišćasntvu.

Manir ovog njegovog poznog perioda najočigledniji je na figurama anđela (oni su verovatno najkasnije urađani deo celine) - njihova tela su izdužane i vitka, a glorija cele scene izražena je čitavim spletom njihovih najrazličitijih pokreta i stavova.

Anđeli na Ponte San Anđelo - gotizirajuća tendencija ovde dostiže svoj klimaks - figure anđela imaju eterična tela i izrazito izdužene ekstremitete. Njihova žalost nad Hristovim mukama reflektuje se kroz njohve, kao vetrom pokrenute, draperije. Trnov venac, simbol Hristovih muka, a koji u rukama drži jedan od njih, istaknut je upravo snažnimlukom koji formira draperija.

Blažena Lodovika Albertoni, S. Frančesko a Ripa - po inspirciji je slična Sv. Terezi, ali sa pročišćenijim misticizmom i bez erotične čulnosti, koju poseduje Sv. Tereza. Ovde je prikazan ekstatična figura svetice (izvedena je kao poluležeći akt) u trentuku umiranja.

Godine 1665. Bernini odlazi u Francusku, na poziv Luja XIV, da projektuje Luvr. Projekat nikada nije izveden, iako je sam Bernini izjavio da će "romanizirati" francusku arhitekturu. Njegov nacrt je bio isuviše "italijanski", pa je Pero uspeo da onemogući izvođenje. Luj XIV je Berninija, ipak, obasuo počastima i naručio mu svoje poprsje i konjaničku statu.

Poprsje Luja XIV, 1665 - varijanta porterta Frančeska d'Este. Problem presečenih grudi i ovde je rešen uskovitlanom draperijom koja se uvija oko biste. Preciznost izrade, realizam i bogatstvo detalja pripadaju zrelom baroku. Poprsje je rađeno prema skicama, koje je Bernini radio po živom modelu.

Luj XIV na konju, 1665 - kralj nije bio zadovoljan ovim spomenikom - glava Luja XIV, koju je Bernini izradio je skinuta, a sadašnju je izradio Žirardon, koji je perinačio i podnožje.

Sedamsedetih godina takođe se dešavaju izvesne promene u Berninijevom stilu - raste tendencija ka izbegavanju dijagonala, toliko prisutnih u njegovim delima, a on ih sada zamenjuje vertkalama i horizontalam. Očigledna je njegova težnja za sve izraženijom igrom meandričnih krivina i lomljenjem nabora draperije. Ove promene su već nagovešene na njegovim ranijim radovim, a sada su najevidentnije na protretnim bistama - Gabrijele Fonseka.

Grobnica Aleksandra VII, 1671-78, crkva Sv. Petra - u ovom poznom delu Bernini je naglasio kontrast između nepostojanosti života (figura Smrti sa peščanim satom u rukama) i neometane vere pape koji se moli. Ali, ova ideja, koja je odgovarala Berninijevim sopstvenim uverenjima, bila je isuviše lična, da bi našla mnogo sledbenika. Kada je u XVIII veku preuzet koncept, ideja je morala biti promenjena: Smrt više nije bila zaustavljena izvesnošću spasa u veri.

Unutrašnja dekoracija crkve Il Gesu, 1672-86 - još jedna potvrda smelosti Berninijeve mašte, mada je on u ovom slučaju bio samo savetodavac. Narudžbina za freske na tavanici data je Đovaniju Batisti Gauliju, njegovom mladom štićeniku. Skulpturu u štuku izradio je njegov daroviti pomoćnik Antonio Rađi.Freska u glavnom brodu, koja prikazuje "Trijimf imena Hristovog", dramatično se preliva preko svog okvira, da bi se zatim pretvorila u vajane likove - jasno je da je plan morao biti Berninijev, jer se ovde ponovo oseća duh kapele Kornaro.

U Berninijeva pozna dela spada i više portretnih bista Inoćenta X i Aleksandra VII.

ULOGA CONCETTA

Za Berninija, končeto je sinonim za osnovno zančenje njegove teme. Ne sme se zaboraviti da su se Berninijeve ideje o uspešnom rešenju nekog zadatka zasnivale na humanističkoj umetničkoj teoriji, prema kojoj su slikarstvo i skulptura povezane sa poezijom, a umetničko delo mora sadržati literernu temu.

Bernini uvek bira trenutak dramtičnog vrhunca neke akcije: tako je David prikazan u trenutku sudbonosnog udarca, Dafne u toku samog čina pretvaranja ulovor, Longin i Bibiana u momentu neme komunikacije sa Bogom. Vizija Sv. Tereze sledi tačan opis događaja u trenutku njenog spajanja sa Bogom. Bernini je iz priče o Danijelu i Habakuku izabrao trenutak kulminacije, kada se proroci obraćaju svojim imaginarnim sagovornicima… U svim ovim slučajevima Bernini je dao vizuelnu interpretaciju najplodnijeg dramatičnog momenta.

Međutim, končeto nije samo vezan za istinite istorijske događaje - mnoga njegova dela objašnjava poetski končeto. Konjaničku statuu Luja XIV pogrešno je smatrati čisto vladalačkim prikazom kralja - on se pojavljuje na vrhu visoke stene, kao drugi Herakle, koji je dosegao sam vrh strme planine Vrline. Stena, pobesneli konj u propinjanju i konjanik-heroj izražavaju poetsko-alegorijski sadržaj dramsko-vizuelnim sredstvima. (Ova alegorijska statua konjanika nije sasvim jasna na prvi pogled, njeno zančenje se mora naslutiti i razumeti). Poetski končeto takođe se vezuje i za njegove fontane, za Baldahin, Presto Sv. Petra itd.

Isti je slučaj i sa njegovim nadgrobnim spomenicima: sam trenutak umiranja za Berninija nije nimalo poetičan, zato on smrt preobražava u algerijsku figuru i tako joj daje dostojanstveniji karakter, birajući pri tom sam trenutak susreta smrti i umrloga.

Kada je zadatak takav, da se iz teme ne može izdvojiti kulminacija akcije, Bernini se okreće literaturi, odn. specifičnom stihu ili rečenici, koji objašnjavaju temu. Pravi primer za to je Slon koji nosi obeliks (1666-7), spomenik napravljen u svrhu veličanja vladajućeg pape. Ova tipično barokna zamisao izražena je u stihu jedne savremene poeme: "Egipatski obelisk, simbol sunčevih zraka, odnosi slon Aleksandru VII na dar". Presto Sv. Petra svojom celinom i dramatsko-vizuelnim safržajem, takođe potvrđuje osnovnu dogmu o visokom položaju papstva.

Biranje najdramatičnijeg trenutka određena akcije je jedna od njznačajnijih karakteristika Berninijeve i uopšte barokne skulpture.

SKULPTURA SA JEDNIM ILI VIŠE POGLEDA

Da bi uspešno mogao ostvariti svoj končeto, Bernini je morao razmišljati i o prostornoj organizaciji svojih skulptura. Njegove figure ili grupe zato ne nude jedinstven prostorni plan, već prostirući se u sve tri dimenzije, otkrivaju čitav kompleks podjednako vrednih tačaka posmatranja.

Bernini je prihvatio renesansni koncept skulpture sa jednim pogledom, ali je u svoj rad takođe uključio osnovne postakve manirističkog vajarstva. Skulptor XVI veka počinje da stvara svoja dela, neometan količinom materijala, nepoštujući više renesansne granice, diktirane oblikom jednog bloka. Bernini, međutim, nije mogao da prihvati manirizam u celosti, jer bi to zadiralo u problem pažljivog planiranja odnosa subjekat-objekat, odn.

posmatrač-delo. Kombinujući renesansne i manirističke zakone skulpture, Bernini je stvorio novi, barokni koncept.

Rezultat ovakvog kombinovanja različitih estetika suočava nas sa esencijalnim problemom Berninijeve, a smim tim i barokne skulpture uopšte. Berninijeve statue uvek se energično prostiru u dubinu, iako su okolnosti odredile da se posmatraju sa jedne osnovne gledne tačke (time što su smeštene u arhitektonske niše ili pod baldahine). Značenja Zanosa Sv. Tereze gotovo je nemoguće rastumačiti, sem ukoliko se grupa ne posmatra iz broda, tačno sa središta kapele Kornaro. Konstantin i Blažena Lodovika otkrivaju se jednino ako se figura gleda iz portika (Sv Petar), odn. iz broda ( S. Frančesko a Ripa). Sličan je slučaj i sa Habakukom, koji se vidi frontalno, dok je anđeo posmatraču okrenut leđima.

Berniijeve skulpture zahtevaju kontinuitet prostora koji ih okružuje, bez kojeg bi izgubile razlog svog postojanja; štaviše, izgleda kao da njegove figure žive u istom prostoru u kojem boravi i posmatrač. Otuda se sa njima uspostavlja prisna komunikacija, jer je sasvim jasno kme se one obraćaju: David - Golijat, Longin i Bibiana - Bog Otac…

Jedino u retkim slučajevima Bernini je u potpunosti ostvario svoje zamisli i izradio dela koja se mogu videti iz različitih glednih tačaka: anđeli na Ponte San Anđelu jasno pokazuju tri podjedanko važna pogleda sa sredine, s leve i desne strane. Ali oni ne pružaju koherentan pogled ni u profilu, ni s leđa, zbog toga što su ovi aspekti nevidljivi za prolaznike. U tom smislu mnogo je bolje rešen David, oko čije figure posmatrač može da kruži, ili njegove fontane.

BOJA I SVETLO

Značajan doprinos baroknoj skulpturi Bernini je dao i tim što je razvio ideju ujedinjenja svih umetnosti. Zbog toga su njegove skulpture pikturalne i nose odliku živih slika. Takav pikturalni pristup skulpturi se, međutim, ne može odvojeno posmatrati od druga dva važna aspekta: boje i svetlosti.

Višebojna mermerna skulptura radije je prihvatana u ranijoj evropskoj umetnosti. U kasnom XVI veku nastala je moda da se bele mermerne glave kombinuju sa polihromnim bistama, kao imitacija u trendu sa kasnom antikom. U Firenci je, na pr, polihromija bila gotovo isključivo rezervisana za rad u jeftinim materijalima. Međutim, veza sa jednobojnim mermernim staurama antičkog Rima nikada nije bila zapravo prekinuta.

Naturalizam, u smislu kombinovanja raznobojnih materijala na jednoj figuri, nikada nije privlačio Berninija, jer bi se on uplitao u njegovu jedinstvenu koncepciju bista ili figura. On je smatrao najtežim zadatkom da načini impresiju i efekat obojenosti koristeći se samo belim mermerom. Međutimm, u drugom smislu, polihromija je imala naročitu vrednost za njega. Njegovim figurama je bilo potrebno polihromno okruženje i sklad bronze i mermera, koliko za naglašavanje i diferenciranje značenja, toliko i za nerealne pikturalne impresije njegovih monumentalnih kompozicija. Počevši od grobnice Urbana VIII sa svetlim i tamnim partijama, preko kapele Kornaro sa mnogo kompleksnijim odnosima boja, Bernini dostiže kulminaciju na grobnici Marije Rađi - impresiji doprinose jaka harmonije crnog, žutog i zlatnog. Od njegovih poznijih dela najraskošniji je oltar u kapeli Sv. Sakramenta, u Sv. Petru (1673-4), gde obojeni mermer, pozlaćena bronza i lapislazuli izražavaju simbolično nematerijalno jedinstvo i savršenstvo anđeoskog sveta i božanskog prisustva.

Berninijev pristup problemu svetla je u jasno definisanoj pikturalnoj tradiciji, na kojoj počivaju i primeri baroknog slikarstva. Kao i slikari, i on koristi direktno svetlo koje, u suprotnosti sa difuznim svetlom renesanse, mnogo snažnije naglašava, gotovo obaveznu, dramatiku baroknih dela. Svetlost oživljava njegove objekte i ličnosti i predstavlja ih kao nadahnute božanskom milošću. U svim velikim delima iz srednjeg perioda ovakvo osvetljenje igra veoma značajnu ulogu u stvaranju ubeđujuće impresije čuda i vizija.

Često se ističe da veliku zaslugu za ovakve efekte na skulpturama ima Berninijevo iskustvo u scengrafiji. Međutim, Bernini u tom smislu nije inovator - uzor su mu mogli biti kasnogotički oltari, koji su se oslanjali na scengorafiju iz predstava misterija.

NOVI IKONOGRAFSKI TIPOVI

Promene u izboru tema i subjekata nisu ništa manje značajne i uticajne. Iako vezan za tradiciju, Bernini je svakom novom zadatku prilazio sa svežim i nezavisnim idejama razvijajući ih u novom pravcu. Postao je najveći stvaralac novih ikonografskih tipova italijanskog baroka - njegova koncepcija skulpture ostala je neosporena i nepromenjena čitavih sto godina.

Pored novog ikonografskog tipa nadgrobnih spomenika, Berninijevo novatorstvo očigledno je i u istoriji portretnih bista - Scipion Borgeze se slobodno može označiti kao prva portretna bista visokog baroka, koja je srušila tradicije vezane za renesansni portret. Konstanca Buonareli otvara istoriju modernog portreta. U poprsjima kralja Čarlsa I (uništeno), Fransoa d'Este i Luja XIV, Bernini je stvorio novi oficijelni tip apsolutnog-suverena. Ovim poprsjima on je prilazio sa idejom otmenosti, ponosa, heroizma i dostjanstvene veličine. Baroknim konjaničkim stuama sa propetim konjem (Luj XIV, Konstantin) on je dao herojski značaj, začinjen dramom i dinamičnim pokretom. Najradikalniji je, međutim, njegov doprinos razvoju baroknih fontana.

RADNI PROCES

Berninijev rad se mora posmatrati kroz njegovo ubeđenje i veru u istorijsku istinitost. U svojim ranim radovima, Bernini se uvek obraćao antičkim predlošcima: zbog toga je Apolon gotovo verna kopija Apolona Belvedere, a David podseća na Ratnika Borgeze. U Longinovom slučaju, glava je stilizovana prema helenskom modelu, Kentauru Borgeze. I u svojim kasnijim delima on se služio antikom: u slučaju Konstantina može se videti koliko je ostao veran istorijskoj istinitosti. U opisu Konstantinove fizionimije, on se držao sadržaja "Historie Ecclestiastice" iz XIII veka, koja kaže da je prvi hrišćanski vladar imao orlovski nos i jaku bradu. Lice Luja XIV na bisti slično je portretu Aleksandra Velikog sa novčića. Sam Bernini je tvrdio da su mu Aleksandrovi portreti bili pred očima kad je radio kraljevu bistu. U kasnijim godinama Bernini se postepeno oslobađao antičkih uzora, o čemu svedoči Daniel: razrada je pratila antički model kroz mnoštvo pripremnih skica, kad sa se konačno odrekao antike. Ovakve studiozne pripreme karakteristične su za Berninija: smatrao je sebe oruđem božije milsoti i u stvaralačkom zanosu stvara bezbroj skica i modela (22 modela od gline u slučaju Longina).

Bernini je veoma tačan u opisu odeće istorijskih i savremenih ličnosti - Sv. Bibiana i grofica Matilda nose sandale, dok se karmelita Tereza pojavljuje bosa. Međutim, kada se radilo o biblijskim i mitološkim ličnostima, Bernini je morao da se služi idealizovanim

formama. Luj XIV i Konstantin su primeri kada su zahtevi za postizanjem dostojanstva nadmašili istorijske činjenice.

Neophodno je napraviti razliku između Brninijevih autentičnih radova i onih koje su uradili njegovi saradnici. Njegov lični doprinos na izvođenju ranih radova, kao što su Baldahin ili grobnica Urbana VIII, je značajan. Kasnije je on pravio samo skice i male modele i doterivao i završavao započete radove. Grobnica Aleksandra VII je delo mnogih ruku. Ipak, takva rad ne narušava stilsko jedinstvo.

SLIKARSTVO

Kritičari se slažu oko značajne uloge slikarstva u Berninijevom stvaralaštvu. Međutim, još se uvek postavlja pitanje šta se desilo sa više od 150 slika, pomenutih u Baldinučijevom "Beninijevom životu". Tu cifru je Domeniko Bernini povećao na 200 u biografiji o svom ocu. Nedavno otkriće dve nesumljivo Berninijeve slike dokazuje da je mnogo više slika sakrivano pod pogrešnim imenom. Njihova anonimnost dokazuje da je slikarstvo bilo sporedna Berninijeva delatnost, kojoj se verovatno posvećivao iz zadovoljstva. Nije prihvatio nijednu važnu narudžbinu, niti je svoje slikarske radove potpisivao. Zbog toga nije slučajno što veliki broj do sada poznatih slika čine autoportreti, intimne studije sopstvene ličnosti u časovima dokolice.

Pokrivajući period od oko 30 godina ovi autoportreti daju pouzdan uvid u njegov stil i razvoj kao slikara. Svi oni su urađeni karatkim, žustrim potezima, koji formu oblikuju na vajarski način. On zanemaruje detalje, a izraz mu je spontan. Većina njegovih portreta (crtanih, slikanih ili vajanih) pokazuje sličan pokret glave, usredsređen pogled i poluotvorena usta.

U svojim ranim slikarskim danima (oko 1620) čini se da je pod uticajem Andree Sakija. Kasnije, oko 1630, okreće se plavoj, svetlećoj paleti, verovatno pod uticajem Pusenovog Sv. Erazma iz 1629, podudaruajući se sa uticajem jakog venecijanskog kolorizma. Kasnije slike (autorportreti iz Prada) pokazuju tamnije boje i homogenije tonske vrednosti, što duguje Velaskezovom uticaju.

Većina njegovih sačuvanih slika potiče iz 20ih i 30ih godina. Kako je broj narudžbina rastao, sve je manje vremena imao za slikarstvo - nije poznata nijedna njegova slika iz poslednje decenije žjivota.

U vreme svoje II faze on je zapošljavao manje važne slikare, koji su izvodili njegove slikarske ideje - prvi od njih je bio Karlo Pelegrini iz Karare, koji je po Berninijevim skicama naslikao "Preobraćenje Sv. Pavla" i "Mučeništvo Sv. Mauricija". Ove slike pokazuju jake uticaje Pusena i da Kortone. Guido Ubaldo Abatini je po Berninijevom nacrtu izveo freske na svodu kapele Raimondi. Đanfrančesko Romaneli je slikao freske u kapeli Pio.

Slikari kvadraturisti težili su ka iluzionističkoj rasporstranjenosti stvarnog prostora. Pri tome, granice između iluzije i stvarnosti nisu izbrisane, već samo maskirane slikarevom subjektivnom veštinom. Ovakve ideje preuzeo je Đovani Batista Gauli, nazvan Baćićo. On je došao u Rim iz Đenove, a Bernini ga je odmah unajmio i on je bio pod njegovim snažnim uticajem. Njegov najzančajniji rad, izveden po Berninijevom nacrtu, jeste fresko-dekoracija u crkvi Il Gesu, koja se smatra najpotpunijim primerom Berninijeve revolucionarne slikarske koncepcije. Ove freske predstavljaju glavni rimski spomenik

novog smera u pogledu organizacije prostornih dekoracija na plafonu. Efekat ovih fesaka počiva na preplitanju izrazito tamnih i svetlih partija.