ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

VĂN THỊ PHƯƠNG TRANG

TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI

TỪ GÓC NHÌN PHÂN TÂM HỌC

LUẬN ÁN TIẾN SĨ

VĂN HỌC VIỆT NAM

HUẾ, 2016

ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC HUẾ

VĂN THỊ PHƯƠNG TRANG

TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI

TỪ GÓC NHÌN PHÂN TÂM HỌC

LUẬN ÁN TIẾN SĨ

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM

MÃ SỐ: 62 22 01 21

Người hướng dẫn khoa học:

PGS.TS Hồ Thế Hà

HUẾ, 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các kết quả

nghiên cứu được trình bày trong luận án là trung thực, khách quan và chưa

từng bảo vệ ở bất kỳ học vị nào.

Tôi xin cam đoan các thông tin trích dẫn trong luận án này đã được ghi rõ

nguồn gốc.

Huế, ngày 20 tháng 8 năm 2016

Tác giả luận án

Văn Thị Phương Trang

LỜI CẢM ƠN

Trong quá trình thực hiện luận án, tôi đã nhận được sự góp ý, giúp đỡ tận tình

của các thầy cô khoa Ngữ Văn, các thầy cô ở phòng đào tạo sau đại học -

trường Đại học Khoa học Huế, các thầy cô ở phòng đào tạo Đại học Huế. Tôi

xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành về sự giúp đỡ đó.

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến PGS.TS Hồ Thế Hà - người đã trực

tiếp hướng dẫn tôi hoàn thành luận án này.

Tôi xin cảm ơn gia đình, bạn bè, đồng nghiệp nơi tôi công tác đã động viên,

tạo điều kiện giúp đỡ tôi trong quá trình hoàn thành luận án.

Tác giả luận án

NCS. Văn Thị Phương Trang

MỤC LỤC

Trang

A. MỞ ĐẦU ............................................................................................................... 1

1. Lý do chọn đề tài ................................................................................................... 1

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................ 2

3. Cơ sở lý thuyết ....................................................................................................... 2

4. Phương pháp nghiên cứu ...................................................................................... 2

5. Đóng góp khoa học của luận án ........................................................................... 3

6. Cấu trúc luận án .................................................................................................... 4

B. NỘI DUNG ............................................................................................................ 5

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT

VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI ....................................................... 5

TỪ GÓC NHÌN PHÂN TÂM HỌC......................................................................... 5

1.1. Các khuynh hướng phê bình văn học trên thế giới từ góc nhìn phân tâm

học ............................................................................................................................... 5

1.1.1. Phê bình phân tâm học tiểu sử .......................................................................... 5

1.1.2. Phê bình phân tâm học văn bản ........................................................................ 7

1.1.3. Phê bình phân tâm học người đọc .................................................................... 9

1.2 Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ góc nhìn phân tâm học ...... 12

1.2.1. Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986 -2000) từ

góc nhìn phân tâm học .............................................................................................. 13

1.2.2. Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI từ góc

nhìn phân tâm học ..................................................................................................... 18

1.3. Nhận xét tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ góc nhìn phân tâm

học và hướng triển khai của luận án ..................................................................... 23

1.3.1. Nhận xét tình hình nghiên cứu ........................................................................ 23

1.3.2. Hướng triển khai của luận án ......................................................................... 24

CHƯƠNG 2. PHÂN TÂM HỌC VÀ SỰ ẢNH HƯỞNG PHÂN TÂM HỌC

TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI ........ 26

2. 1. Một số lý thuyết căn nền của phân tâm học ................................................. 26

2.1.1. Lý thuyết về tâm thần bộ ................................................................................. 26

2.1.2. Lý thuyết về tính dục và phức cảm .................................................................. 35

2.1.3. Lý thuyết cổ mẫu và phân tâm học về lửa. ...................................................... 40

2.2. Quan niệm của phân tâm học về sáng tạo văn học ....................................... 46

2.2.1. Sáng tạo văn học từ vai trò của vô thức.......................................................... 46

2.2.2. Sáng tạo văn học từ vai trò của ham muốn ..................................................... 50

2.3. Những ảnh hưởng phân tâm học trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu

thế kỷ XXI ................................................................................................................ 53

2.3.1. Những tiền đề cơ bản của việc vận dụng phân tâm học trong tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI................................................................................... 53

2.3.2. Khái quát những ảnh hưởng phân tâm học trong tiểu thuyết Việt Nam thập

niên đầu thế kỷ XXI ................................................................................................... 57

CHƯƠNG 3. THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT ...................... 62

VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI ..................................................... 62

TỪ GÓC NHÌN PHÂN TÂM HỌC....................................................................... 62

3.1. Kiểu nhân vật với đời sống vô thức, tâm linh ................................................ 62

3.1.1. Nhân vật với sự quẫy đạp của vô thức ............................................................ 62

3.1.2. Nhân vật với sự ám ảnh tâm linh .................................................................... 70

3.2. Kiểu nhân vật với các phức cảm ..................................................................... 77

3.2.1. Nhân vật với mặc cảm thân phận - mặc cảm hoạn ......................................... 77

3.2.2. Nhân vật với mặc cảm Oedipe ........................................................................ 85

3.3. Kiểu nhân vật với đời sống tính dục thường ngày ........................................ 89

3.3.1. Nhân vật với nỗi khát khao tính dục ............................................................... 89

3.3.2. Nhân vật với sự nổi loạn của cô đơn và ẩn ức ................................................ 95

CHƯƠNG 4. PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN CỦA TIỂU THUYẾT .............. 100

VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI ................................................... 100

TỪ GÓC NHÌN PHÂN TÂM HỌC..................................................................... 100

4.1. Biểu tượng ....................................................................................................... 100

4.1.1. Biểu tượng Lửa .............................................................................................. 101

4.1.2. Biểu tượng Nước ........................................................................................... 108

4.2. Không gian và thời gian nghệ thuật ............................................................. 115

4.2.1. Không gian và thời gian từ góc nhìn tâm linh, vô thức ............................... 116

4.2.2. Không gian và thời gian từ góc nhìn đời thường .......................................... 124

4.3. Ngôn ngữ ......................................................................................................... 128

4.3.1. Ngôn ngữ nhuốm màu sắc dục tính ............................................................... 129

4.3.2. Ngôn ngữ giàu sắc thái biểu cảm .................................................................. 133

C. KẾT LUẬN ....................................................................................................... 140

D. TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 144

1

A. MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Đã từ lâu, trên thế giới và ngay cả ở Việt Nam, phân tâm học không còn là

một mảng mờ, theo hàm nghĩa chứa đựng những ẩn thức bất khả lí giải trước cái

nhìn dè dặt của giới nghiên cứu. Cuộc sống càng mở ra nhiều góc nhìn đa diện,

nhiều chiều vào tâm thức con người, thì phân tâm học càng có cơ hội cung cấp cho

con người cách kiến giải của cuộc hành trình đi - đến, yêu - ghét, sống - chết trong

“cõi nhân gian bé tí” (chữ dùng của Nguyễn Khải) mà cũng rất đỗi bao la này. Như

những vòng tròn đồng tâm mà tâm điểm là con người, cả văn học và phân tâm học

đều tìm được sự giao nhau ở đối tượng phản ánh. Việc vận dụng lý thuyết phân tâm

học soi chiếu vào tác phẩm văn học là cần thiết để góp một hướng nhìn toàn diện,

sâu sắc hơn về con người và cuộc sống.

Từ phân tâm học, vấn đề trong tác phẩm văn học được soi chiếu ở góc nhìn rất

con người, với những ước mơ thầm kín như dồn nén, phút chốc chợt vỡ ra. Người

đọc bắt gặp điều vốn không dám thổ lộ, như một miền ẩn ức và trong khoảnh khắc,

họ lại khát khao bộc lộ cả điều không thể. Con người tìm trong văn học một cảm

giác thỏa mãn khi trái tim người nghệ sĩ thực sự chạm vào sâu thẳm tâm hồn người

đọc. Trong cõi mờ xa xăm ấy, phân tâm học có lúc đã chỉ ra được con đường dẫn

con người về với bản ngã trong vô thức và tưởng tượng. Hóa ra, cái giây phút người

nghệ sĩ thăng hoa nhất để làm nên tuyệt tác có khi cũng chỉ là những chơi vơi không

thể lý giải, là những giấc mơ ban ngày của người sáng tạo trên hành trình đan xé

giữa ý thức và vô thức. Hoá ra, thế giới ẩn dụ đầy biểu tượng của tiểu thuyết nói

riêng và văn học nói chung lắm lúc lại quy tụ về một điểm đầy náo nức, lặng thinh

nào đó ở thẳm sâu tâm hồn.

Tiếp cận mảng văn học Việt Nam trong vòng 10 năm gần đây, đặc biệt ở mảng

tiểu thuyết, người đọc ngỡ ngàng trước sự nở rộ của nhiều nhà văn tìm tòi và trải

nghiệm. Hiện thực cuộc đời đã được tác giả soi chiếu từ góc nhìn riêng, cách thể

nghiệm riêng. Bức tranh toàn cảnh của đời sống như động đậy, phập phồng trên

trang viết. Đó cũng là lúc con người thực sự sống sâu với đời và rung cảm với chính

2

mình. Ở mảng tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI, với hàng loạt vấn đề mới mẻ

được đặt ra, việc chọn nhiều toạ độ, nhiều góc nhìn khác nhau để có thể tham chiếu

bổ sung cho nhau thật sự là hướng nghiên cứu cần thiết. Mặt khác, không thể phủ

nhận rằng, phân tâm học có thế mạnh trong việc mở ra một đối thoại mới ở những

miền nội tâm uẩn khúc - đặc biệt khi gắn liền với xung động sáng tạo tinh thần này.

Có thể nói, từ tọa độ phân tâm học để quét cái nhìn riêng về mảng tiểu thuyết

Việt Nam đầu thế kỷ XXI - vấn đề không phải là không thú vị. Từ sự yêu thích của

bản thân, sự hấp dẫn của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI khi phóng chiếu phân tâm học

vào tác phẩm, tôi đã mạnh dạn chọn đề tài Tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế

kỷ XXI từ góc nhìn phân tâm học, mong được góp một cái nhìn riêng vào việc tiếp

cận quá trình vận động và phát triển của văn xuôi đương đại nước ta mà chủ yếu là

tiểu thuyết trong xu thế đổi mới và hội nhập với nền văn học nhân loại.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

- Đối tượng nghiên cứu của luận án: tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Việt

Nam đầu thế kỷ XXI ẩn chứa yếu tố phân tâm học qua những hiện tượng văn học

nổi bật như: tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Đình Tú,

Nguyễn Bình Phương...

- Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn ở việc tìm hiểu biểu hiện của

phân tâm học qua hai bình diện nội dung tư tưởng và phương thức nghệ thuật; đồng

thời làm rõ được ý nghĩa của những phương diện nghệ thuật ấy.

3. Cơ sở lý thuyết

- Lý thuyết phân tâm học gồm nhiều vấn đề. Trong luận án này, chúng tôi chủ

yếu sử dụng học thuyết của Freud (lý thuyết về tâm thần bộ, thuyết tính dục và mặc

cảm), lý thuyết cổ mẫu của Jung, phân tâm học về lửa của Bachelard… Từ đó, soi

chiếu vào một số hiện tượng tiêu biểu của tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ

XXI từ hai phương diện nội dung và phương thức nghệ thuật để thấy được những

đóng góp và sáng tạo của các nhà tiểu thuyết giai đoạn này.

4. Phương pháp nghiên cứu

- Phương pháp nghiên cứu lý thuyết: Với phương pháp nghiên cứu này, nền

tảng và điểm xuất phát của quá trình nghiên cứu là tri thức lý luận gồm các quan

3

điểm, các học thuyết. Ở đây, người viết tiến hành nghiên cứu, hệ thống hóa, vận

dụng phân tâm học làm lý thuyết căn nền cho luận án.

- Phương pháp phân loại: sử dụng phương pháp này, người viết tiến hành

phân loại, khu biệt các biểu hiện đặc thù về các kiểu nhân vật trong tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn phân tâm học. Đồng thời, cũng bằng

phương pháp nghiên cứu này, người viết phân loại các kiểu phương thức thể hiện

được sử dụng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại từ góc nhìn phân tâm học như

các loại biểu tượng, các kiểu không gian - thời gian, các đặc điểm về ngôn ngữ...

- Phương pháp cấu trúc, hệ thống: sử dụng phương pháp này, người viết sắp

xếp, xây dựng cấu trúc luận án một cách hợp lý, có hệ thống trên cả hai phương

diện nội dung và phương thức nghệ thuật.

- Phương pháp so sánh, đối chiếu: trong quá trình triển khai luận án, người

viết tiến hành so sánh các tác phẩm của các nhà văn để tìm các nét gặp gỡ tương

đồng, lẫn nét riêng của từng cá tính sáng tạo, đồng thời chỉ ra sự vận động của tiểu

thuyết từ góc nhìn phân tâm học.

Ngoài ra, người viết còn tiến hành sử dụng các phương pháp như: phương

pháp phân tích, tổng hợp, phương pháp bình giảng văn học để làm nổi bật phương

diện nội dung và hình thức nghệ thuật của tác phẩm.

5. Đóng góp khoa học của luận án

Luận án trình bày một cách hệ thống, khoa học về tiểu thuyết Việt Nam thập

niên đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn phân tâm học trên hai phương diện nội dung và

hình thức. Về nội dung, luận án đi sâu làm nổi bật về vấn đề các kiểu nhân vật qua

lăng kính của phân tâm học như kiểu nhân vật với đời sống vô thức, tâm linh; kiểu

nhân vật với các phức cảm; kiểu nhân vật với đời sống tính dục hằng ngày. Về

phương thức biểu hiện, luận án tìm hiểu các vấn đề về biểu tượng, thời gian - không

gian nghệ thuật cũng như ngôn ngữ mang dấu ấn phân tâm học nhằm làm nổi bật

giá trị nghệ thuật và giá trị tư tưởng của tác phẩm. Từ đó, luận án sẽ mang đến một

cái nhìn mới về diện mạo tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI khi soi

chiếu từ phân tâm học.

4

6. Cấu trúc luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết Luận, Tài liệu tham khảo, Nội dung chính của luận

án gồm có 4 chương:

Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thập niên

đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn phân tâm học

Chương 2. Phân tâm học và sự ảnh hưởng phân tâm học trong tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI

Chương 3. Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ

XXI từ góc nhìn phân tâm học

Chương 4. Phương thức biểu hiện của tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế

kỷ XXI từ góc nhìn phân tâm học

5

B. NỘI DUNG

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT

VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI TỪ GÓC NHÌN

PHÂN TÂM HỌC

1.1. Các khuynh hướng phê bình văn học trên thế giới từ góc nhìn phân

tâm học

Ở phương Tây, nghiên cứu văn học cho đến hôm nay đã trải qua ba hệ hình tư

duy: tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại. Trước ảnh hưởng của những thành tựu

triết học, ngôn ngữ học và phân tâm học, mỗi hệ hình tư duy của khoa học nghiên

cứu văn học đều bộc lộ những khả năng và hạn chế nhất định. Mối quan hệ giữa lí

thuyết phân tâm học và nghiên cứu văn học đã mở ra những phương pháp nghiên

cứu mới, tập trung sự chú ý tới ba yếu tố cơ bản là tác giả, văn bản và người đọc.

Elizabeth Wright trong công trình Phê bình phân tâm học hiện đại (1982) đã nói

đến ba khuynh hướng phê bình phân tâm học. Đó là phê bình phân tâm học tiểu sử,

phê bình phân tâm học văn bản và phê bình phân tâm học người đọc. Trước khi giới

thiệu tổng quan tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ

XXI từ góc nhìn phân tâm học và hướng triển khai đề tài nghiên cứu theo phân tâm

học, chúng tôi có cái nhìn khái lược về ba khuynh hướng phê bình văn học đó.

1.1.1. Phê bình phân tâm học tiểu sử

Chúng ta biết rằng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX là thời kỳ hình thành tư

duy khoa học tiền hiện đại ở phương Tây. Đây là lúc người ta nhận ra rằng, ý nghĩa,

bản chất của văn học không phải tự nó nói lên, mà để nhận biết chúng, cần phải tiếp

cận một cách trung thành mọi hoạt động của tác giả trong đời sống hằng ngày liên

quan đến văn bản văn học. Chủ nghĩa thực chứng của H.Taine ra đời trong bối cảnh

đó. Nghiên cứu văn học tiền hiện đại trực tiếp gắn nghĩa của tác phẩm với người đã

viết ra nó. Nghĩa nội tại của văn bản không xuất phát từ bản chất của văn học mà từ

thông điệp chủ ý, từ tính ý hướng của tác giả. Nhiều công trình lý thuyết về nghiên

cứu phê bình văn học đã đề cao môi trường, thời điểm và chủng tộc theo tinh thần

thực chứng của H.Taine. Theo H.Taine, tác phẩm và tác giả đều nằm trong mối

6

quan hệ nhân quả, để hiểu tác phẩm, nhà nghiên cứu cần phải hiểu những nguyên cớ

lịch sử - con người đã tạo ra nó. Không phải ngẫu nhiên mà phê bình phân tâm học

tiểu sử đã có đất sống. Người đặt nền móng cho nghiên cứu phân tâm học tiểu sử

không ai khác là S. Freud.

Theo Freud, phân tâm học có thể khám phá các yếu tố tâm lý của người nghệ

sỹ để soi sáng nội dung tác phẩm. Với căn nền là vô thức, Freud đã xây dựng học

thuyết phân tâm học của mình và ông đã dùng lí thuyết đó để diễn giải lĩnh vực

sáng tạo nghệ thuật, bắt đầu khám phá về vô thức sáng tạo nơi Sophocle và

Shakespeare. Freud cho rằng vô thức - tiềm thức, ý thức và siêu thức làm nên cơ

chế hoạt động tâm thần. Vô thức chính là tâm thần, nó bao gồm những hiện tượng

mà ý thức không kiểm soát được. Vô thức quyết định sự hình thành và phát triển

nhân cách của mỗi người. Nội hàm khái niệm dục năng (libido) của S.Freud không

chỉ là hoạt động sinh lý thông thường mà bao hàm cả bản năng sống và bản năng

chết, chúng ảnh hưởng đến hành vi tích cực và tiêu cực của con người. Liên quan

đến quá trình trưởng thành và sự phát triển nhân cách của con người còn có yếu tố

tính dục, nhất là tính dục ấu thơ. S.Freud xem phức cảm Oedipe là một trong những

phức cảm quan trọng chi phối tình cảm và đạo đức con người trong suốt quá trình

sống. Tất cả những yếu tố trên đây đã được Freud vận dụng để nghiên cứu các tác

phẩm văn học, xuất phát từ người sáng tạo.

Các bài viết của S.Freud về văn học từ năm 1905 đến 1928 đều tập trung vào

phân tâm học tiểu sử (tác giả). Tất cả nhằm trả lời cho câu hỏi: tại sao người ta phải

viết văn? Viết văn là sự giải thoát những ẩn ức nằm sâu trong vô thức nhà văn. Chỉ

qua tên các bài viết của Freud cũng đã toát lên tinh thần đó của ông: Lời nói tế nhị

và quan hệ của nó với vô thức (1905), Hoang tưởng và giấc mơ trong truyện

Gradiva của Jensen (1906), Sáng tạo văn học và giấc mơ khi tỉnh (1908), Kỉ niệm

tuổi thơ của Léonard de Vinci (1910)…

Bằng những khởi đầu của Freud, phê bình phân tâm học tiểu sử đã trở thành

một khuynh hướng với những tên tuổi như Charles Mauron, Jean Delay, René

Laforgue, Marie Bonafarte… Các nhà phê bình văn học này dựa trên căn nền lý

7

thuyết phân tâm học của Freud đã lưu ý người đọc phải có hiểu biết về tâm lý của

các nhà văn thì mới hiểu được quá trình sáng tác của họ. Cần phải hiểu đời sống

tinh thần của nhà văn, kể cả những ham muốn thì người đọc mới hiểu được các ẩn

dụ và biểu tượng trong tác phẩm văn học. Muốn làm được như vậy, nhà nghiên cứu

phê bình văn học cần phải bám sát các dữ liệu đời tư của từng nhà văn, kể cả quá

khứ của anh ta, xem những ẩn dụ ám ảnh là nơi con người vô thức của nhà văn thể

hiện. Công trình viết về Edgar Poe (1933) của M. Bonafarte để lại dấu ấn quan

trọng, tiêu biểu cho phương pháp phê bình phân tâm học tiểu sử. Điểm nổi bật ở

công trình này là Bonafarte đã tìm cách soi sáng chứng loạn tâm thần ở Poe và sự

chuyển dời vô thức nơi ông qua việc nhà văn này bị ám ảnh bởi hình ảnh người mẹ

chết khi còn quá trẻ. Còn J. Delay thì lại coi trọng vai trò của những năm đầu đời

đối với mỗi nhà văn, nhất là tính di truyền trong gia đình, vì tất cả những gì đã xảy

ra đó đều ảnh hưởng sâu sắc đến tư duy sáng tạo nghệ thuật của người nghệ sỹ.

Tuy nhiên, những thể nghiệm của M. Bonafarte, Charles Mauron, Jean Delay,

René Laforgue và các nhà phê bình phân tâm học tiểu sử khác đã không tránh khỏi

những hạn chế. Phương pháp xếp chồng văn bản của C. Mauron đã khám phá huyền

thoại cá nhân nhà văn không phải thích hợp để nghiên cứu mọi thể loại văn học,

nhất là đối với kịch, do tính chất biểu diễn sân khấu đặc thù của nó. Với nền tảng lý

thuyết phân tâm học của Freud, trong tinh thần thực chứng của tư duy nghiên cứu

phê bình văn học tiền hiện đại, các nhà phê bình phân tâm học tiểu sử hầu như chỉ

diễn giải tâm lý bằng văn học, xem tiểu sử tác giả là nguồn gốc của mọi sự phóng

chiếu lên quá trình sáng tạo nghệ thuật. (Những hạn chế của khuynh hướng phê

bình phân tâm học tiểu sử này chúng ta cũng thấy trong các công trình phê bình văn

học của Trương Tửu). Cách làm này đã bỏ qua tính chất quá trình của sự tạo nghĩa

nơi văn bản, nó mặc định những kết quả thông qua việc hiểu và cập nhật mọi dữ

liệu liên quan đến tiểu sử tâm lý tác giả.

1.1.2 Phê bình phân tâm học văn bản

Trong tư duy lý thuyết văn học tiền hiện đại, người ta không phủ nhận vai trò

của văn bản nhưng lại xem văn bản chỉ là công cụ của sự tạo nghĩa đã có từ trước,

8

chịu sự chi phối của bối cảnh xuất xứ và chủ ý của người sáng tác. Nghiên cứu văn

học tiền hiện đại, vì thế, trực tiếp gắn nghĩa tác phẩm với người tạo ra văn bản. Và

phê bình văn học theo khuynh hướng phân tâm học tiểu sử đã vận dụng những nội

dung lý thuyết phân tâm học về vô thức trong tinh thần đó. Nhưng rồi, khuynh

hướng phê bình phân tâm học tiểu sử đã bị chính các nhà phân tâm học sau đó phê

phán vì những hạn chế mà người viết đã trình bày ở trên. Từ đây, để thay đổi, thay

vì đề cao vô thức tác giả, người ta nhấn mạnh nhiều đến quá trình tạo dựng văn bản,

chuyển từ phân tích phân tâm học tiểu sử sang các yếu tố nằm trong văn bản, mang

tính chất nội quan. Một trong những người có ảnh hưởng lớn đến phê bình phân tâm

học văn bản là Carl Gustav Jung (1875 – 1961), tác giả của nhiều công trình nghiên

cứu như Tâm lí học vô thức (1912), Biện chứng giữa cái tôi và cái vô thức… Là học

trò của S. Freud, Jung đã phát triển và bổ sung những khám phá mới về vô thức, với

việc phân chia vô thức thành hai nhóm: vô thức cá nhân và vô thức tập thể, được

cấu trúc bằng các siêu mẫu. Theo Jung, quá trình cá nhân hoá được các siêu mẫu

mặt nạ nhân cách, căn tính nữ, căn tính nam, bóng âm và vô thức tự ngã chi phối và

dẫn dắt. Ngay cả libido cũng được Jung chia làm hai loại: libido hướng nội và libido

hướng ngoại. Tuỳ theo đó, mà người thì thích sống lặng lẽ, cô độc, kẻ thì sống

quảng giao, vui vẻ. Như vậy, trong khi Freud dùng văn học để diễn giải lý thuyết về

phân tâm học thì Jung lại dùng chính các tri thức phân tâm học để soi sáng cơ chế

sáng tạo văn học. Và phê bình siêu mẫu của Jung đã mở ra những khả năng mới cho

khoa học văn học, ảnh hưởng đến nhiều nhà phê bình văn học sau này.

Một đại diện khác của phê bình phân tâm học văn bản là Gaston Bachelard,

người đã vận dụng các lý thuyết phân tâm học theo hướng thuần tuý vô thức, khơi

nguồn từ các trạng thái vật chất như nước, lửa, không khí, đất… Các yếu tố này tồn

tại trong vô thức tập thể với tư cách là siêu mẫu. Theo Bachelard, những tiếp xúc

đầu đời của con người với ngoại giới, với thế giới vật chất sẽ để lại dấu ấn trong thế

giới vô thức như là những siêu mẫu và ảnh hưởng đến quá trình sáng tạo của người

nghệ sĩ. Các công trình Phân tâm học về lửa (1938), Nước và những giấc mơ

(1938), Không khí và những giấc mơ (1943)… của Bachelard đã cho thấy hướng

9

nghiên cứu của ông chịu ảnh hưởng từ Jung nhưng được phát triển hơn trong tinh

thần phân tâm học vật chất.

Một người Pháp nữa không thể không nói đến ở đây là Jacques Lacan (1901 –

1981), người đã diễn giải lại học thuyết Freud trong ánh sáng của cấu trúc và cấu

trúc luận. Theo Elizabeth Wright, Lacan đã không quan tâm đến việc vô thức bản

năng đi trước ngôn ngữ. Ông không chỉ khẳng định vô thức cũng được cấu trúc như

là một ngôn ngữ mà còn nhấn mạnh rằng vô thức cũng là sản phẩm của ngôn ngữ.

Nếu Freud cho rằng vô thức tồn tại trước khi ngôn ngữ có thể hoạt động thì Lacan

lại cho rằng vô thức và ngôn ngữ xuất hiện đồng thời với nhau. Khi ngôn ngữ không

có khả năng duy trì sự thoả mãn thì lúc đó vô thức xuất hiện qua khe hở giữa ngôn

ngữ và ý muốn. Ngôn ngữ chỉ tạo cho chủ thể một vị trí để anh ta phát ngôn, vì thế

theo Lacan, phê bình văn học nên tập trung vào những cấu trúc của ham muốn. Ông

đề cao biểu tượng trong sáng tác văn học, xem biểu tượng là chìa khoá để giải mã

vô thức. Phê bình văn học theo tinh thần phân tâm học văn bản của Lacan chủ

trương phân tích các biểu tượng, tìm những sự trùng hợp, lặp đi lặp lại để lý giải

chúng bằng lý thuyết phân tâm học. Đây là khuynh hướng phê bình văn học tạo

điều kiện mở rộng sự liên tưởng, giúp nhà phê bình có thêm những khả năng diễn

giải văn bản văn học.

1.1.3. Phê bình phân tâm học người đọc

Bước sang thời hiện đại, với việc nhận ra sự khác biệt giữa văn bản văn học và

tác phẩm văn học, lí luận văn học hiện đại đã vượt lên tư duy lý luận văn học tiền

hiện đại. Đến lượt mình, tư duy lý luận hiện đại đã có những khám phá mới hơn về

đặc trưng bản thể của văn bản văn học trong quan hệ với những yếu tố khác. Trong

bài viết Trên đường đến với tư duy lý luận văn học hiện đại, sau khi nêu lên câu hỏi

Phương thức tồn tại của tác phẩm văn học là gì, nhà nghiên cứu Trương Đăng

Dung cho rằng hai vấn đề phải đề cập đến: một là tính chất ngôn ngữ, cái quyết định

đặc trưng của văn bản văn học, hai là khả năng tạo lập một đời sống riêng của văn

bản văn học. Đó là quá trình tạo ra đời sống cụ thể của văn bản văn học trong quan

10

hệ với người đọc. Đây là cơ sở để lý luận văn học hậu hiện đại thể hiện tham vọng

lấy mỹ học tiếp nhận thay cho mỹ học sáng tạo.

Như ở phần trên đã đề cập việc vận dụng lí thuyết phân tâm học vào phê bình

phân tâm học tiểu sử và phê bình phân tâm học văn bản đã có những thành tựu nhất

định. Trong khi đó, phê bình phân tâm học người đọc vận dụng lí thuyết phân tâm

học để chỉ ra vô thức của người đọc trong quá trình tiếp nhận văn bản văn học thì lại

chỉ được nói đến nhiều sau sự xuất hiện của Norman Holland, đại diện tiêu biểu

nhất của khuynh hướng phê bình này. Norman Holland xuất hiện đúng vào thời kỳ

mà mỹ học tiếp nhận đang rất sôi động, với nhiều công trình lý thuyết đề cao vai trò

của người đọc trong quá trình tạo nghĩa của văn bản văn học. Và cái nhìn phân tâm

học của ông về chủ thể tiếp nhận, vì thế, càng có ý nghĩa khoa học, được dư luận

chú ý. Công trình được nhắc đến nhiều nhất của N. Holland là Cái tôi (1985), một

chuyên luận nói về bản chất con người một cách tập trung nhất bằng phân tâm học.

Công trình này đặt ra vấn đề tại sao trong con người cá nhân vừa có cái riêng tư lại

vừa có cái phổ quát? Tại sao trong con người cá nhân có cả nhân loại? Lý giải vấn

đề này, chúng ta sẽ hiểu được sự phong phú, đa dạng của người đọc. Họ vừa giống

nhau, lại vừa khác nhau khi cùng tiếp nhận một văn bản văn học. Điều này lý giải

tại sao văn bản văn học không đến với tất cả mọi người bằng một gương mặt duy

nhất. Công trình Cái tôi của Norman Holland đều tập trung làm rõ bản chất của

người đọc và quá trình diễn biến tâm lí của họ. Ví dụ tình trạng nào của não bộ

quyết định việc người đọc cảm nhận được một ngôn ngữ như là văn học? Vì sao

mỗi người đọc lại có cách diễn giải khác nhau về ý nghĩa của văn bản? Sau các

công trình Phân tâm học và Shakespeare (1966), Các động cơ của phản ứng văn

học (1968) thì công trình Năm loại người đọc (1975) đã dành hẳn sự quan tâm của

Holland về người đọc. Ông rút ra bốn nguyên tắc thể hiện những phản ứng của

người đọc trước một văn bản văn học là tự thân, phòng vệ, tưởng tượng, chuyển

hoá. Đây cũng là bốn bước mà một người đọc trải qua để tạo nên quá trình tiếp

nhận, quyết định phương thức tồn tại của tác phẩm văn học như các nhà lý luận tiếp

nhận vẫn nói. Holland đã lưu ý đến những năm tháng tuổi thơ của người đọc cũng

11

có ảnh hưởng lớn đến quá trình tiếp nhận văn học. Không phải ngẫu nhiên mà

Holland đã nghiên cứu các nhà văn lớn của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX như

Balzac, Dickens, Gogel. Mặc dù các công trình phân tâm học người đọc của N.

Holland vẫn còn nhấn mạnh quá nhiều đến cái vô thức của người đọc, nhưng không

giống Bonaparte (phê bình phân tâm học văn bản), người đã xem văn bản như là

bằng chứng tâm lí của nhà văn, Holland đã nhận ra sự xung đột của nhà văn và độc

giả trong văn bản, và ông dựa vào đó để xác lập lý thuyết của mình. Quan niệm của

Holland đã lưu ý đến mối quan hệ mơ hồ nhất của quá trình văn học. Ông đã không

tìm kiếm nguyên tắc tổ chức trong văn bản mà tìm ở người đọc, khi người đọc bắt

đầu công việc trên văn bản một cách phù hợp với bản tính của mình. Theo đó, đọc

là sự tái tạo bản sắc riêng của người đọc, vì thế chúng ta nên so sánh các phản ứng

khác nhau của những người đọc khác nhau về văn bản văn học để nhận ra mối quan

hệ có được nhờ những liên tưởng tự do xuất hiện từ nội dung mà các hành động liên

tưởng tự do được hình thành giữa các cá nhân người đọc. Từ đây, Holland cho rằng

không có gì xảy ra trong văn bản, mà tất cả xảy ra trong bạn đọc. Khái niệm sự thoả

hiệp của Holland cần phải được hiểu trên nền tảng là bản chất tự nhiên, liên chủ thể

của sự hiểu văn bản, khi những người đọc khác nhau tiếp tục khám phá ra những

nghĩa mới của văn bản và đưa chúng vào hướng tiếp cận mới.

Có thể nói, mỗi khuynh hướng phê bình phân tâm học đều có một thế mạnh

cùng những hạn chế tất yếu khác nhau. Với khuynh hướng phê bình phân tâm học

tiểu sử, yếu tố cuộc đời nhà văn được đặt lên hàng đầu. Chính những chấn động tinh

thần của tác giả sẽ ảnh hưởng không nhỏ đến tác phẩm. Việc tìm hiểu, soi chiếu các

yếu tố về cuộc đời, gia đình và thời đại nhà văn đang sống là cần thiết. Tuy nhiên,

đó không phải là yếu tố quyết định trong việc giải mã tác phẩm. Nếu người đọc quá

thiên về khuynh hướng phê bình này sẽ không tránh khỏi những suy diễn, áp đặt.

Đặc biệt, với các tác phẩm đương đại, khi mà yếu tố cuộc đời nhà văn chưa thực sự

được công khai thì rõ ràng khuynh hướng phê bình này sẽ gặp không ít khó khăn.

Ngược lại, với khuynh hướng phê bình phân tâm học người đọc cũng sẽ rơi vào chủ

quan, xuyên tạc nếu chỉ dựa vào vô thức người đọc để xác định mạch ngầm ý nghĩa

12

của tác phẩm, dù tiếp nhận văn học là một khâu không thể thiếu trong quá trình văn

học. Đối với khuynh hướng phê bình phân tâm học văn bản, nhìn một cách khách

quan, phương pháp nghiên cứu này về cơ bản sẽ mang lại những ý nghĩa có tính

khoa học. Đối tượng nghiên cứu của phương pháp này chính là văn bản văn học và

yếu tố tồn tại trong văn bản văn học. Việc giải mã lớp vỏ ngôn từ, nghiên cứu ký ức

tập thể, các tập tục tín ngưỡng được lưu giữ qua các siêu mẫu, biểu tượng, cũng như

sự liên hệ giữa thế giới hình tượng cùng với cơ chế thăng hoa trong vô thức tác giả

sẽ là con đường dẫn dắt người đọc tìm đến với thông điệp thẩm mỹ của tác phẩm.

Rõ ràng, nghiên cứu tác phẩm văn học từ góc nhìn phân tâm học là quá trình giải

mã những vùng mờ vô thức được ẩn giấu đằng sau lớp vỏ ngôn từ. Các nhà phê

bình Việt Nam cũng đã vận dụng phương pháp phê bình phân tâm học để nghiên

cứu văn học với hai con đường cơ bản, từ việc phóng chiếu ham muốn vô thức tác

giả vào tác phẩm hoặc sự vận dụng những vấn đề phân tâm học để phân tích một số

bình diện nghệ thuật trong tác phẩm. Đó là sự vận dụng hai khuynh hướng phê bình

phân tâm học tiểu sử và phân tâm học văn bản.

1.2. Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ góc nhìn phân tâm học

Phân tâm học dù đi vào Việt Nam từ rất sớm nhưng cả một thời gian dài

không thể tìm được sự hòa nhập để phát triển. Những gì Freud mang đến bị coi là

sự “phản động”, “nhục mạ” con người. Quá trình tiếp nhận lý thuyết phân tâm học

vào nghiên cứu văn học Việt Nam quả là một chặng đường gian nan với những

thăng trầm đứt nối. Nếu như trong sáng tác văn chương, Vũ Trọng Phụng vận dụng

học thuyết Freud với những tác phẩm như Làm đĩ, Giông tố, Số Đỏ thì trong lĩnh

vực phê bình, phải kể đến hai cây bút tiêu biểu là Trương Tửu và Nguyễn Văn

Hanh. Đến giai đoạn văn học sau 1954, theo Trần Hoài Anh, trong bài viết Vấn đề

ứng dụng phân tâm học vào phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954 - 1975, ở

miền Nam, với tính chất một xã hội tiêu thụ, ảnh hưởng lối sống tự do theo kiểu văn

hóa Âu Mỹ, phân tâm học và một số học thuyết khác của phương Tây đều có thể

phát triển mạnh mẽ và ảnh hưởng nhiều đến văn hóa nghệ thuật, đặc biệt là lĩnh vực

phê bình. Ở miền Bắc, do hoàn cảnh lịch sử lúc bấy giờ, phê bình phân tâm học vẫn

13

còn nhiều giới hạn. Trong bài viết Phân tâm học về phê bình văn học ở Việt Nam,

Đỗ Lai Thúy đã nhận định rằng, sau năm 1954, ở miền Bắc, mặc dù học thuyết

Freud bị phê phán kịch liệt, nhiều người vẫn lén sử dụng luận điểm dồn nén - ẩn ức

- thăng hoa để giải thích một số hiện tượng văn học. Nhìn chung, giai đoạn trước

đổi mới, việc vận dụng lý thuyết phân tâm học còn là một vấn đề dè dặt, chưa thực

sự là một trào lưu phổ biến trong sáng tác và phê bình văn học. Bạn đọc cũng như

giới phê bình cũng chưa có cái nhìn toàn diện và khách quan về phân tâm học, chủ

yếu chỉ nhận thức phân tâm học như một học thuyết về tính dục. Sau năm 1986, với

khuynh hướng đổi mới toàn diện và hội nhập, phân tâm học đã được vận dụng khá

nhiều vào nghiên cứu văn học, chủ yếu là tham chiếu vào các tác phẩm đương đại

từ vấn đề ẩn ức tính dục, phức cảm, cũng như lý thuyết cổ mẫu của Jung. Nhìn

chung, từ sau năm 1986, vấn đề phân tâm học được vận dụng và soi chiếu tác phẩm

văn học, đặc biệt là thể loại tiểu thuyết.

1.2.1. Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1986 -2000 từ góc

nhìn phân tâm học

Từ sau năm 1975, về phương diện sáng tác, văn học đã có sự chuyển mình.

Những lớp vỏ tư tưởng cũ kỹ một thời đã phần nào được xoá bỏ, văn học dần đi vào

cõi sâu tâm hồn con người. Ở giai đoạn này, thể loại tiểu thuyết thực sự lên ngôi, nở

rộ về cả số lượng lẫn chất lượng nghệ thuật. Từ lâu, tiểu thuyết được xem như thể

loại chính, loại hình nghệ thuật khám phá đời sống, lịch sử một cách toàn diện. Ở

thời kỳ đổi mới, các cây bút tiểu thuyết đã mạnh dạn xé toang lớp màn quan niệm,

nền nếp một thời để tìm về những điều rất thực. Các nhà văn đã mạnh dạn để nhân

vật nói lên những khát khao thầm kín với một tinh thần dân chủ, và ít nhiều mang

màu sắc phân tâm học như Bảo Ninh với Nỗi buồn chiến tranh, Lê Lựu với Thời xa

vắng, Dương Hướng với Bến không chồng, Nguyễn Khắc Trường với Mảnh đất lắm

người nhiều ma. Chính vì thế, các nhà phê bình cũng đã tìm thấy nét mới trong

những sáng tác tiểu thuyết giai đoạn này.

Trong cuốn Văn xuôi Việt Nam sau 1975, Nguyễn Thị Bình đã có một cái nhìn

khái quát toàn diện về sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam từ sau năm 1975 trên cơ

14

sở một số loại hình tiêu biểu như tiểu thuyết theo lối hư cấu lịch sử, tiểu thuyết theo

phong cách hậu hiện đại. Song, dù ở loại hình nào, hầu hết các tác phẩm tiểu thuyết

thời kỳ này đều “dồn vào cách xử lý hiện thực: một hiện thực đa chiều, hiện thực

vừa có tính nhất định, vừa đáng ngờ, vừa hữu lý, vừa phi lý, vừa trật tự, vừa hỗn

loạn, vừa thuộc về cái rành rõ lý trí, vừa như thuộc cõi siêu linh bí ẩn huyền hồ” [8,

tr. 125]. Chẳng hạn như “Việc Bảo Ninh lựa chọn cái hiện thực của tiềm thức, tâm

linh, hiện thực bên trong một con người” [8, tr. 127] được xem là sự cách tân có

hiệu quả. Tiểu thuyết nói riêng và văn xuôi Việt Nam nói chung giai đoạn này bắt

đầu quan tâm đến con người bản năng, con người tâm linh “thâm nhập được vào cả

cõi mờ xa của ý thức, vùng chập chờn giữa ý thức và vô thức, vùng bí ẩn của tâm

linh. Quan niệm về tính phức tạp, bí ẩn của con người đã dẫn dắt văn học đi tìm

“những con người khác nhau” bên trong một con người” [8, tr. 70] như một tất yếu

của hiện thực. Cùng đề cập đến vấn đề con người trong tiểu thuyết đương đại,

Nguyễn Văn Long cũng đã có bài viết Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch

sử văn học Việt Nam giai đoạn từ sau 1975. Tác giả Nguyễn Văn Long cho rằng:

“Con người cũng được văn học khám phá, soi chiếu ở nhiều bình diện, nhiều tầng

bậc: ý thức và vô thức, đời sống tư tưởng, tình cảm và đời sống tự nhiên, bản năng,

khát vọng cao cả và dục vọng tầm thường, con người cụ thể, cá biệt và con người

trong tính nhân loại phổ quát” [53, tr. 16]. Rõ ràng, một trong những nét mới của

tiểu thuyết giai đoạn này là sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con người

cũng như cách nhìn và phản ánh đời sống. Các nhà tiểu thuyết đã khai thác con

người ở nhiều khía cạnh như tâm linh, bản năng... để có thể có một cái nhìn toàn

diện hơn về con người. Trong Một hướng tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi

mới trong Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11/ 2006, Nguyễn Bích Thu khẳng định:

“Các cây bút tiểu thuyết từ sau đổi mới đã có ý thức đi sâu vào thế giới nội tâm để

khám phá chiều sâu tâm linh nhận diện con người đích thực. Sự xuất hiện con

người tâm linh biểu hiện sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con người của

văn học. Tiểu thuyết bắt đầu tiếp cận với thế giới đằng sau thế giới hiện thực, đó là

thế giới tâm linh, vô thức, tiềm thức, giấc mơ” [53, tr. 4]. Có thể thấy rằng, hầu hết

15

các tiểu thuyết sau giai đoạn đổi mới đều tìm cho mình một hiện thực riêng, đẫm

màu sắc tâm linh, vô thức. Cõi vô thức nhiều khi còn lấn át cả phần ý thức của con

người. Không gian tác phẩm bàng bạc sắc màu vô thức. Yếu tố phân tâm học được

vận dụng khá nhiều trong tác phẩm. Các nghiên cứu phê bình cũng đã ghi nhận

những thành tựu ban đầu này. Trong Về hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam

từ cuối thể kỷ 80 đến nay, Nguyễn Thị Bình đã ghi nhận những thành tựu của tiểu

thuyết đương đại, đặc biệt là quá trình cách tân tiểu thuyết. Bên cạnh những đổi mới

về nghệ thuật như kiểu nhân vật, điểm nhìn trần thuật, bút pháp nhại, hiện thực phản

ánh trong tác phẩm cũng là vấn đề đáng lưu ý. Theo tác giả, “đó là một hiện thực

không đáng tin cậy. Đó là những bức tranh đầy ước lệ, không theo logic nhân quả,

không trình bày một hiện thực phổ biến, khả tín mà là những giấc mơ, những ám

ảnh vô thức, những trò diễn của sân khấu múa rối hay của lễ hội hóa trang”. Và

các tác giả đã “dùng ánh sáng phân tâm học để rọi vào thế giới bí ẩn tăm tối bên

trong con người, tạo một chiều sâu mới” [53, tr. 3].

Rõ ràng, cùng với những cách tân về mặt tư tưởng, các tiểu thuyết giai đoạn

này cũng thể hiện một ý thức đổi mới về nghệ thuật. Lớp vỏ cũ kỹ một thời đã trở

nên không phù hợp khi bao bọc bên trong một tâm hồn thanh tân và muốn bứt phá.

Các phương tiện nghệ thuật như không gian, thời gian, ngôn ngữ, motip... đều được

thay đổi theo tinh thần phân tâm học. Khi đề cập đến Ý thức cách tân trong tiểu

thuyết Việt Nam sau 1975, Nguyễn Bích Thu đã nhận thấy được sự khởi sắc của văn

xuôi, trong đó tiểu thuyết vẫn là thể loại chủ đạo trong việc bao quát những vấn đề

cơ bản của đời sống xã hội và số phận con người. Hầu hết các tác phẩm giai đoạn

sau 75 đều có “cách viết đầy ngẫu hứng sáng tạo, đan xen tài tình giữa hư và thực,

giấc mơ và hiện tại, ý thức và tiềm thức, hiện thực và lãng mạn, ngợi ca và phê

phán tạo nên hiệu quả nghệ thuật cho tiểu thuyết” [53, tr. 229]. Chẳng hạn như với

tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh “đã xây dựng cốt truyện theo dòng tâm

trạng nhân vật, bao gồm cả ý thức lẫn vô thức sáng tạo dựa trên trực giác, linh cảm

để ngòi bút phiêu lưu trong thế giới tâm linh của con người” [53, tr. 229]. Theo tác

giả Nguyễn Bích Thu, “tiểu thuyết đã không ngần ngại miêu tả chất sắc dục, tình

16

yêu nhục thể là một lĩnh vực rất riêng của mỗi cá nhân. Miêu tả những con người tự

nhiên, khai thác yếu tố tích cực của con người tự nhiên cũng là một khía cạnh nhân

bản của văn học (Ngược dòng nước lũ của Ma Văn Kháng, Người đi vắng của

Nguyễn Bình Phương, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng của

Chu Lai)”. Đặc biệt, tác giả nhấn mạnh “Các cây bút tiểu thuyết những năm đổi mới

đã có ý thức đi sâu vào thế giới nội tâm để khám phá chiều sâu tâm linh nhằm nhận

diện hình ảnh con người đích thực. Sự xuất hiện con người tâm linh biểu hiện sự đổi

mới trong quan niệm nghệ thuật về con người của văn học. Tiểu thuyết bắt đầu tiếp

cận với thế giới đằng sau thế giới hiện thực, đó là thế giới tâm linh, vô thức, tiềm

thức, giấc mơ. Các nhà văn đã cố gắng thoát ra kiểu “phản ảnh hiện thực” được

hiểu một cách thông tục của tiểu thuyết trước đây. Với quan niệm nghệ thuật mới,

họ đã có ý thức thay đổi hình thức biểu đạt. Ngòi bút nhà văn khơi sâu vào cõi tâm

linh, vô thức của con người, khai thác “con người ở bên trong con người” [53, tr.

231]. Các nhà phê bình cũng đã khám phá phương diện vô thức trong các tiểu

thuyết thời kỳ đổi mới như một ý thức của sự cách tân. Điều này cũng chi phối đến

cách xây dựng đề tài, cốt truyện, nhân vật cũng như ngôn ngữ tạo hiệu quả thẩm

mỹ, thực sự đánh dấu sự trưởng thành của nền văn học cũng như đáp ứng nhu cầu

tiếp nhận của độc giả.

Một vấn đề cũng được thể hiện khá nhiều trong văn học giai đoạn này là vấn

đề tính dục. Xưa nay, con người ta vốn ngại đưa những vấn đề nhạy cảm này lên

trang viết, thậm chí còn phải che kỹ, giấu kỹ. Con người tự bao đời vốn ngại ngùng

trong việc bộc lộ mình, ngay cả những cái mình vốn dĩ chân thật nhất, hiển nhiên

nhất. Để rồi, từ sau đổi mới văn học, văn học như cởi bỏ những e dè, xấu hổ để nói

lên tiếng nói thật lòng mình. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh được xem như tác

phẩm đầu tiên nhìn chiến tranh ở góc nhìn đầy ẩn ức, dám nói lên tiếng nói của

chính mình. Tác phẩm trở thành một hiện tượng văn học của thời kỳ này, thu hút sự

quan tâm của nhiều giới phê bình, nhiều nhà nghiên cứu, trong đó có tác giả Phạm

Xuân Thạch. Trong một bài viết Nỗi buồn chiến tranh - viết về chiến tranh thời hậu

chiến từ chủ nghĩa anh hùng đến nhu cầu đổi mới bút pháp, ông cũng đã khẳng định

17

đóng góp của tác giả Bảo Ninh khi “dịch chuyển toàn bộ phạm vi tồn tại của nhân

vật trung tâm từ đời sống xã hội vào đời sống tâm lý... tái hiện lại một thế giới tâm

lý đầy những dằn vặt, ẩn ức (trong đó có cả những ẩn ức tình dục - một yếu tố cho

đến thời điểm đó không phải quen thuộc đối với văn học Việt Nam), những hồi ức,

những ám ảnh” [53, tr.238]. Tác giả cho rằng, với cuốn Nỗi buồn chiến tranh, “lần

đầu tiên những ẩn ức và đời sống tình dục được người viết đưa vào tác phẩm và trở

thành một chiều kích không thể quy giản trong cuộc đời nhân vật chính” [53, tr.

240), “đưa vào chiều kích hiện thực chưa từng có trong tiểu thuyết của những nhà

văn thế hệ trước: yếu tố tình dục sáng tạo nên sắc thái anh hùng mới trong văn học

viết về chiến tranh” [53, tr. 250].

Viết về vấn đề tính dục, các nhà văn đã chuyển tải được nhiều vấn đề có ý

nghĩa nhân sinh. Đó là hiện thực sâu thẳm bên trong con người, những khao khát rất

Người, đồng thời đó còn là những hiện trạng đáng buồn của xã hội, của sự sa đọa về

lối sống. Tính dục được sử dụng như một phương tiện nghệ thuật của các nhà tiểu

thuyết giai đoạn này. Tác giả Võ Thị Thoa trong bài viết Vấn đề tính dục trong văn

học Việt Nam sau 1975, cũng đã có cái nhìn về những vấn đề nhạy cảm. “Chuyện

sex trong văn học ngày nay đã mở rộng biên độ và chiều kích so với văn học truyền

thống. Thường người ta đặt sex trong tương quan tình yêu đôi lứa, sự sa đọa về

nhân cách, những ẩn ức do chiến tranh, những lệch lạc giới tính. Nhưng không chỉ

có thế, trong xu hướng chuyển động chung, văn học còn như phương tiện để chuyển

tải những ẩn ức khác nhau của đời sống nhân sinh, mà rõ nhất là nó trở thành diễn

ngôn nữ quyền” [105]. Tác giả Lê Thị Hường trong bài viết Chiến tranh qua cảm

thức nữ giới cũng đã đề cập đến vấn đề bản năng giới trong các sáng tác của các nhà

văn nữ. “Linh cảm giới tính giúp họ thể hiện sâu sắc những ước vọng hạnh phúc lẫn

nỗi đau nhân tình. Nhiều tác phẩm nhìn chiến tranh qua số phận tình dục của nữ

giới, không phải bằng diễn ngôn đạo đức mà là bằng diễn ngôn phái tính và nữ

quyền. Tình dục trở thành một phần quyền sống, tự do bản thể. Sắc thái nữ quyền

đậm đặc với những nhân vật cồn cào khát vọng bản năng. Điều gây ấn tượng là các

18

nhà văn nữ đi sâu vào những khát khao phụ nữ không phải với cái nhìn của quan

tòa, mà là với góc độ tình yêu và sự nhân hậu, đồng cảm” [100].

Điểm qua tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1986 đến 2000

từ góc nhìn phân tâm học, có thể nhận thấy một điều, tuy chưa có một công trình

nghiên cứu nào mang tính quy mô, nhưng hầu như những bài viết cũng đã đề cập

được vấn đề trọng tâm của tiểu thuyết giai đoạn này. Đó là vấn đề vô thức, tâm linh,

vấn đề tính dục cũng như một số cách tân nghệ thuật phù hợp với giá trị tư tưởng.

Giới phê bình đã bắt đầu quan tâm đến sự ảnh hưởng của phân tâm học trong tiểu

thuyết Việt Nam giai đoạn này. Đây có thể là một tâm điểm thu hút nhiều cây bút

phê bình văn học muốn hướng đến, bởi đây là giai đoạn chuyển mình của tiểu

thuyết Việt Nam trong việc vận dụng học thuyết phương Tây.

1.2.2. Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI từ

góc nhìn phân tâm học

Có thể nói, sang đầu thế kỷ XXI, tiểu thuyết Việt Nam được khoác lên mình

một sức sống mới khi được vận dụng các học thuyết phương Tây cũng như sự cách

tân trong tư tưởng và nghệ thuật. Vấn đề về vô thức, tính dục... chỉ mới manh nha ở

giai đoạn trước thì sang thập niên đầu thế kỷ, đã được các nhà tiểu thuyết phát huy

như một thế mạnh của mình. Cùng với ý thức sáng tạo nghệ thuật, sự quan tâm đến

thế giới vô thức cũng như những tác động của nó đến toàn bộ đời sống tâm sinh lý

người đã mang đến cho tiểu thuyết giai đoạn này một tiếng nói riêng với hàng loạt

cây bút sung sức như Hồ Anh Thái, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Bình Phương, Dạ

Ngân... Giới phê bình lại một lần nữa có dịp nghiên cứu về các hiện tượng văn học

với tất cả say mê và một tinh thần khoa học thực sự khi tìm kiếm nét mới, sự không

trùng lặp của tác phẩm tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI.

Trước hết, phải nhắc đến tác giả Trần Thanh Hà với chuyên luận Học thuyết

Freud và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam. Trong chuyên luận, tác giả

vận dụng hai vấn đề chính trong học thuyết Freud là tính dục và vô thức để cảm

nhận các tác phẩm trong dòng văn học Việt Nam, đặc biệt là các tiểu thuyết đương

đại của Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh. Từ đó, Trần Thanh Hà khẳng định “Tìm hiểu

19

biểu hiện học thuyết Freud trong văn học, chúng ta không chỉ thấy ảnh hưởng của

học thuyết này mà còn thấy được sự sáng tạo của nhà văn trong quá trình sáng tác.

Bởi lẽ, qua những tác phẩm văn chương ta thấy được người nghệ sĩ không chỉ nói

đến những vấn đề bản năng mà còn gửi gắm nhiều vấn đề mang tính xã hội và có ý

nghĩa nhân bản sâu sắc” [36, tr.346]. Chuyên luận đã phần nào cho thấy được cả

một hành trình dài của văn học Việt Nam trong sự vận dụng học thuyết Freud, và

đặc biệt là tiểu thuyết giai đoạn sau năm 2000.

Thuyết tính dục được xem là cái lõi của phân tâm học nên khi soi chiều tác

phẩm, các bài viết đều xoay quanh vấn đề này như một hệ quy chiếu. Bởi, nói đến

khao khát tính dục tức là nói về vấn đề rất con người, rất nhân bản. Những gì thuộc

về con người thực sự đều rất đáng trân trọng. Cuộc sống cần ý thức, nhưng đôi khi

vô thức, tâm linh lại là điều không thể thiếu. Con người không thể tồn tại đúng

nghĩa nếu cứ gò bó mình trong khuôn khổ chật hẹp của đời sống. Tiểu thuyết Việt

Nam sau năm 2000 đã thu hút được độc giả khi tái hiện tất cả phần người ẩn giấu

một thời bị kiềm kẹp, không dám bộc lộ. Con người trong tác phẩm tha hồ tung

hoành phần người, phần con như một bản thể tự nhiên hoang sơ giữa cuộc đời. Điều

khiến phân tâm học lại gần với văn học, với đời sống vì nó chạm vào vùng đất cấm

từ trong tiềm thức con người. Vấn đề vô thức, tâm linh, tính dục trở thành yếu tố

không thể không nói đến khi nhắc đến tiểu thuyết giai đoạn này. Trong bài viết Yếu

tố vô thức trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương, Hoàng Thị Huế đã cho rằng: “Tác

phẩm Nguyễn Bình Phương không thể không nói là có sự ảnh hưởng thuyết phân

tâm học của S. Freud. Khơi sâu phần vô thức chìm khuất trong mỗi con người, nhân

vật của Nguyễn Bình Phương có thể chưa thực sự gần gũi với bạn đọc nhưng sức

ám ảnh của nó cũng chính là sức hấp dẫn, giá trị của tiểu thuyết” [98]. Nguyễn

Thành khi nghiên cứu về Khuynh hướng lạ hóa trong tiểu thuyết Việt Nam đương

đại - một số bình diện tiêu biểu cũng đã nhận thấy, “Thoạt kỳ thủy ám ảnh người

đọc về hình ảnh con người bản năng, vô thức. Thế giới nhân vật trong Thoạt kỳ

thủy ít nhiều đều bị bản năng, vô thức chi phối” [102]. Hay trong Những yếu tố hậu

hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga của tác giả - dịch

20

giả Đào Tuấn Ảnh cũng đã phát hiện tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã “kết hợp

trong văn bản gốc của văn hóa dân gian, cố gắng tái dựng lại thực tại bằng cách

huyền thoại hóa nó” [95]. Ngoài ra, trong Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4 tháng

10/ 2010, Hoàng Cẩm Giang tìm hiểu Vấn đề nhân vật tiểu thuyết Việt Nam đầu thế

kỷ XXI và cho rằng: “Một điểm đặc biệt cần chú ý trong các tiểu thuyết nêu trên là

cuộc khai phá vấn đề “ẩn ức tình dục” (sex) và việc đặt nó bên cạnh vấn đề “tâm

linh” trong văn chương. Viết về bản năng, vô thức, về những ẩn ức tình dục của con

người trong thế giới hiện đại, các tác giả tiểu thuyết không quan niệm đó là phương

thức “lạ hóa” hay “câu khách” đơn thuần sex là một phương hướng để giải tỏa nỗi

cô đơn” [96]. Đặc biệt, trong bài viết Vài đặc điểm văn xuôi Việt Nam hiện đại của

tác giả Đỗ Ngọc Thạch đã dành số lượng trang viết khá nhiều để tập trung tìm hiểu

các tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI của các tác giả như Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh,

Nguyễn Bình Phương. Bài viết nhận thấy một điểm chung của những tác phẩm này

là sự thể hiện vấn đề vô thức, cõi tâm linh và bản năng sinh tồn. “Điểm đặc biệt của

các nhân vật nêu trên là sự thể hiện vấn đề ẩn ức tình dục đồng thời với vấn đề tâm

linh. Tác giả đã mạnh bạo coi tình dục như lối dẫn vào tâm linh, từ đó thể hiện khát

vọng tình yêu, tình dục, khát vọng về giải phóng bản thể” [101]. Từ đó, có thể thấy

học thuyết Freud đã ảnh hưởng không nhỏ đến các tiểu thuyết đương đại.

Nhà văn Nguyễn Đình Tú đã từng đề cập vấn đề Khuynh hướng tính dục trong

sáng tác văn học gần đây, trong đó, tác giả đề cập đến những vấn đề “sex vừa là đối

tượng đề cập, vừa là phương tiện chuyển tải các ý đồ nghệ thuật thì có thể khẳng

định trong dòng chảy chung của văn học hiện nay, đã và đang xuất hiện khuynh

hướng tính dục trong sáng tác văn học. Sex trong sáng tác thuộc khuynh hướng này

đã được mở rộng biên độ và đã được các tác giả đặt trong nhiều tương quan khác

nhau, vừa tạo bề nổi của góc độ phản ánh, vừa gửi gắm những bề chìm của thông

điệp như là những ẩn ức nghệ thuật” [111]. Tác giả cũng đưa ra ba nguyên nhân lý

giải khuynh hướng tính dục trong văn học. Đó là sự tác động của văn học nước

ngoài, sự ẩn ức muôn thuở trong văn học phương Đông và sự vận động của xã hội

tạo nên những ẩn ức tính dục mới, thu hút người cầm bút. Và “sự nở rộ những tác

giả tác phẩm thuộc khuynh hướng này trong thời gian gần đây, cho thấy, dòng văn

21

học này vẫn còn tiếp tục phát triển trong thời gian tới” [111]. Có lẽ vì thế, trong

Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XXI, Hoàng Cẩm Giang đã xem

xét nhân vật theo cấp độ tâm lý tính cách. “Nhân vật trong tiểu thuyết không còn là

những con người hành động. Cụ thể hơn, các tác giả không chú tâm mô tả và tường

thuật lại đời sống xã hội của một con người mà tập trung tái hiện một thế giới tâm

lý - tâm linh đầy những hồi ức, dằn vặt, ám ảnh (trong đó có cả những ẩn ức tình

dục, những khắc khoải bản năng). Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “con

người” khác nhau, thậm chí đối lập nhau của ý thức với tiềm thức và vô thức” [96].

Bài viết cũng đề cập nhiều vấn đề của tiểu thuyết đương đại như “những giấc mơ,

những cơn mộng mị, mê sảng đã trở thành “một chiếc cầu nối” lạ lùng đưa ta vào

cõi hoang vu nhất, sâu kín nhất của tâm hồn nhân vật”, hay “cuộc khai phá vấn đề

“ẩn ức tình dục”và việc đặt nó bên cạnh vấn đề “tâm linh” trong văn chương”

[96]. Đa phần các cây bút phê bình đều khai thác nhân vật dưới góc nhìn của sự ẩn

ức, và khát khao giải tỏa. Bùi Việt Thắng trong bài viết Về dòng tiểu thuyết “thân

xác”trong văn học Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, đã phác họa tiểu thuyết

đương đại Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, từ đó tìm cơ sở lý luận và thực tiễn

của dòng tiểu thuyết thân xác cũng như khảo sát trên 20 cuốn tiểu thuyết tiêu biểu,

tác giả đã đi đến kết luận “Trong sáng tác văn chương, một vấn đề muôn thuở được

đặt ra: không phải viết về cái gì mà viết như thế nào mới quan trọng, mới thể hiện

tài nghệ của nhà văn. Viết về ‘thân xác” (về bản năng tính dục, về chuyện chăn gối,

về đồng tính), bản thân nhà văn không có lỗi, nếu độc giả thích đọc “thân xác”

cũng không có lỗi. Lỗi là ở những định kiến chật hẹp của chúng ta, lỗi là nếu nhà

văn lợi dụng “thân xác” để mưu cầu chuyện khác ngoài văn chương. Viết hay về

“thân xác” là viết về con người trong toàn bộ tính phức tạp, đa dạng và phong phú

của nó. “Thân xác” con người mãi mãi là một bí ẩn thách gọi nhà văn khám phá và

thể hiện trên tinh thần Chân Thiện Mỹ” [104]. Bên cạnh đó, tác giả cũng quan tâm

đến yếu tố tâm linh, vô thức như một hiện thực đằng sau hiện thực của những tác

phẩm giai đoạn này. Bùi Việt Thắng khi đi tìm Dấu ấn tâm linh trong văn học Việt

Nam đương đại qua một số tiểu thuyết, cũng đã chạm đến vấn đề về “cảm thức tôn

giáo”, “đức tin”. “Sở dĩ vấn đề đức tin được đặt ra khá thống thiết trong nghệ thuật

22

nói chung, văn chương nói riêng, là bởi tinh thần con người thời đại đang có phần

xáo trộn và bất an. Trong hiện trạng khủng hoảng tinh thần, thì tâm linh là “nơi

chốn đi về”, “trú ngụ” của con người. Trở về với tâm linh, rất có thể là cơ hội để

con người khám phá ra bản thể của mình. Con người vẫn được coi là một phần của

tự nhiên, sinh ra từ tự nhiên, nó cần được giao hòa với cái “nôi vĩ đại” đó. Cuộc

sống thời kỳ kỹ trị đã lôi kéo con người rời xa tự nhiên, ném nó vào dòng thác tiện

nghi vật chất. Trở về với tâm linh, để con người sống hài hòa hơn, “vô vi” hơn,

“người” hơn, tâm linh không chỉ là nội dung mà còn là hình thức của văn chương”

[103]. Mặt khác, trong bài viết Một vài cảm nhận về ngôn ngữ tiểu thuyết Việt Nam

đương đại, tác giả Bích Thu cũng đã đề cập vấn đề vô thức “trong không khí cởi mở

và hội nhập văn học, văn hóa hiện nay, các nhà tiểu thuyết đã có điều kiện tiếp thu

những sáng tạo nghệ thuật của các nền tiểu thuyết thế giới. Tiểu thuyết đã vận dụng

thủ pháp dòng ý thức như một phương tiện đi vào thế giới tâm linh một cách hiệu

quả. Kỹ thuật dòng ý thức sử dụng thời gian đồng hiện, hồi ức, hoài niệm, dòng suy

tưởng, giấc chiêm bao nhằm để nhân vật tự bộc lộ những miền sâu kín trong tâm

hồn nằm ngoài vùng kiểm tỏa của ý thức con người” [106].

Có thể nói, các bài nghiên cứu về tiểu thuyết từ góc nhìn phân tâm học đều soi

tác phẩm dưới yếu tố tính dục, vô thức - vấn đề trung tâm của thuyết phân tâm. Bên

cạnh đó, cũng có vài bài viết quan tâm đến phương thức biểu hiện trong tác phẩm

như ngôn ngữ, biểu tượng... nhằm hướng đến một cách cảm nhận riêng, đa chiều

hơn. Vận dụng lý thuyết về mẫu gốc của Jung, nhiều nhà phê bình đã soi chiếu vào

tiểu thuyết giai đoạn này để khám phá thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Vấn đề về

biểu tượng, motip được xem như một cách tân nghệ thuật không thể không kể đến.

Ở bài viết Mẫu gốc như là thành phần tạo nghĩa trong chuyện kể, tác giả Đào Vũ

Như An cũng đã vận dụng lý thuyết vô thức tập thể và mẫu gốc của nhà tâm lý học

Thụy Sỹ - Carl Gustav Jung để khảo sát mẫu gốc lửa và nước trong tiểu thuyết Giàn

Thiêu của Võ Thị Hảo. Theo Đào Vũ Như An, “Lý luận phê bình văn học quan

niệm và phân tích mẫu gốc của C.G.Jung mặc dù là sản phẩm trí tuệ của thế kỷ XX,

song bước sang những năm đầu của thế kỷ XXI, đối với chúng ta vẫn ẩn chứa

những giá trị mới mẻ. Nó mở ra một hướng tiếp cận và khám phá tác phẩm văn

23

chương rất riêng” [70, tr. 497]. Trong Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6/2007, tác

giả Trần Thị An đã đi tìm Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết

Mẫu Thượng Ngàn từ những yếu tố như Mẹ Cả, tục thờ chó đá, motip khúc gỗ trôi

sông. Tác giả Bùi Thanh Truyền qua bài viết Sự đổi mới của truyện có yếu tố kỳ ảo

sau năm 1986 qua hệ thống ngôn từ cũng đề cập yếu tố Mẫu gốc trong các sáng tác

của Nguyễn Thị Ấm, Nguyễn Bình Phương.

Bên cạnh đó, những luận văn, khóa luận tốt nghiệp cũng đã triển khai vấn đề

này từ những vấn đề khác nhau có liên quan. Có thể kể đến một số luận văn như:

Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ phân tâm học của học viên cao học Nguyễn

Minh Hoàng, Tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng từ góc nhìn phức cảm phân tâm học

của Lê Thị Mai Chi, hay khóa luận tốt nghiệp Yếu tố Phân tâm học trong tiểu thuyết

Việt Nam giai đoạn 1986 - 2006 của sinh viên Huỳnh Thùy Nhung...

Nhìn chung, phân tâm học được soi chiếu vào tiểu thuyết đương đại Việt Nam

đã và đang được nghiên cứu ở nhiều góc độ. Nhiều công trình đã vận dụng học

thuyết phân tâm học để lý giải các hiện tượng văn học một cách có hiệu quả. Tuy

nhiên, vấn đề còn rải rác, rời rạc và riêng lẻ trên từng tác giả, hoặc chỉ là những

đánh giá mang tính khái quát nhất, chưa có một công trình nghiên cứu một cách hệ

thống về tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI dưới góc nhìn phân tâm

học. Như vậy, việc vận dụng lý thuyết phân tâm học để khảo sát tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI là một việc làm hợp lý. Từ góc nhìn phân tâm học,

luận án sẽ có cách đánh giá riêng về diện mạo và thành tựu của tiểu thuyết Việt

Nam giai đoạn này.

1.3. Nhận xét tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ góc nhìn phân

tâm học và hướng triển khai của luận án

1.3.1. Nhận xét tình hình nghiên cứu

Điểm qua lịch sử tình hình nghiên cứu của đề tài, chúng tôi rút ra một số nhận

xét sau:

Thứ nhất, việc tiếp nhận lý thuyết phân tâm học có nhiều thăng trầm. Trước

năm 1975, vấn đề được xem như một vùng cấm, được khai thác dè dặt, chủ yếu là ở

24

phê bình văn học miền Nam, đến sau đổi mới 1986, mới có một cái nhìn khách

quan, toàn diện về phân tâm học.

Thứ hai, nhìn chung, vấn đề phân tâm học chủ yếu được các nhà phê bình soi

chiếu vào các tác phẩm văn học ở nhiều thể loại trong văn học Việt Nam. Riêng ở

phạm vi tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI, vấn đề được đề cập một cách lẻ tẻ,

xuất hiện rải rác ở một số bài viết, chưa có công trình chuyên biệt tập trung nghiên

cứu một cách toàn diện.

Thứ ba, các bài nghiên cứu chủ yếu dừng lại khai khác vấn đề ở phạm vi nội

dung tư tưởng, ít chạm đến những phương diện nghệ thuật từ góc nhìn phân tâm

học. Chưa phát hiện, đề cập đến các biểu tượng nghệ thuật, các phương thức biểu

hiện để thấy được sự sáng tạo của tác giả trong quá trình vận dụng, soi chiếu từ lý

thuyết phân tâm học trong sáng tác của mình.

Thứ tư, các bài viết chủ yếu nghiêng về vài vấn đề như tính dục, bản năng,

giấc mơ trong một vài tác phẩm hoặc một tác giả nào đó. Các vấn đề chưa được hệ

thống cụ thể, chưa xâu chuỗi thành một hiện tượng trong hầu hết các tác giả tiểu

thuyết ở thập niên đầu thế kỷ XXI.

1.3.2. Hướng triển khai của luận án

Học thuyết phân tâm học hay còn gọi là phân tích tâm lý học, tập hợp những

lý thuyết và phương pháp tâm lý học, có mục đích tìm hiểu những mối quan hệ vô

thức của con người qua tiến trình liên tưởng, được khởi thảo bởi bác sỹ người Áo –

Sigmund Freud. Về sau, thuyết tâm lý học này được đánh giá, mở rộng, phát triển

theo nhiều hướng khác nhau từ những học trò của Freud như Alfred Alder với tâm

lý học cá nhân, Carl Gustav Jung với tâm lý học phân tích, Wilhelm Reich… cũng

như những nhà phân tâm học mới như Erich Fromm với phân tâm học và thiền,

Jacques Lacan với vấn đề phân tâm học cấu trúc và lý thuyết ngôn ngữ. Như vậy,

phân tâm học là một học thuyết đề cập đến khá nhiều vấn đề, tuy nhiên trong phạm

vi luận án, chúng tôi chủ yếu triển khai trên cơ sở lý thuyết về các vấn đề vô thức,

tính dục của Freud, vấn đề cổ mẫu của Jung hay phân tâm học về lửa của Bachelard.

25

Khai thác tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI dưới góc nhìn phân tâm học, luận án sẽ tập

trung vào giải quyết những vấn đề sau:

Thứ nhất: Trong ba khuynh hướng phê bình văn học từ góc nhìn phân tâm

học: Phê bình phân tâm học tiểu sử, phê bình phân tâm học văn bản, phê bình phân

tâm học người đọc, luận án chủ yếu sử dụng phương pháp phê bình phân tâm học

văn bản, phân tích các yếu tố nằm trong các tác phẩm tiểu thuyết như vô thức nhân

vật, các biểu tượng, yếu tố ngôn ngữ… để khám phá, diễn giải, phân tích tác phẩm.

Thứ hai: luận án sẽ hệ thống hóa lại một số học thuyết phân tâm học có liên

quan đến phạm vi nghiên cứu của luận án, nhất là những học thuyết của Freud, làm

tiền đề soi chiếu vào tiểu thuyết như: vô thức - ý thức - tiềm thức; vấn đề giấc mơ,

tính dục ấu thơ, mặc cảm tàn phế, những quan điểm của Jung về vô thức cá nhân -

vô thức tập thể, vấn đề cổ mẫu... Đồng thời, khái quát về diện mạo của tiểu thuyết

Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI với sự thay đổi về ý thức nghệ thuật, sự thay

đổi trong cấu trúc tiểu thuyết.

Thứ ba: Từ các vấn đề phân tâm học như vô thức, tâm linh, phức cảm và đời

sống tính dục, luận án đi sâu tìm hiểu thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam

thập niên đầu thế kỷ XXI để làm nổi bật những giá trị hiện thực, tư tưởng mà các

tác giả tiểu thuyết giai đoạn này muốn hướng đến.

Thứ tư: Luận án tập trung khai thác phương thức thể hiện trong tiểu thuyết

thập niên đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn phân tâm học như hệ thống biểu tượng, không

gian, thời gian nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật. Đây là những phương diện nghệ

thuật góp phần tạo nên thành công của tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ

XXI. Từ đó, người đọc sẽ cảm nhận được những thông điệp thẩm mỹ mà nhà văn

muốn gửi gắm.

26

CHƯƠNG 2. PHÂN TÂM HỌC VÀ SỰ ẢNH HƯỞNG PHÂN TÂM HỌC

TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI

2. 1. Một số lý thuyết căn nền của phân tâm học

2.1.1. Lý thuyết về tâm thần bộ

Phân tâm học nghiên cứu về những vấn đề bên trong con người. Vô thức -

tiềm thức - ý thức là những phạm trù cơ bản xây dựng nên học thuyết phân tâm học,

là đối tượng nghiên cứu của phân tâm học. Phân tâm học nghiên cứu về quy luật

hoạt động, nguồn gốc cơ chế nảy sinh ba trạng thái tâm lý này. Tìm hiểu trạng thái

tinh thần như vô thức - ý thức - tiềm thức chính là nghiên cứu cõi sâu thẳm trong

tâm hồn con người. Không phải ngẫu nhiên khi càng ngày học thuyết phân tâm học

lại càng được tiếp nhận rộng rãi và được nhiều người biết đến, ngay cả những người

không thuộc giới chuyên môn. Nội dung nghiên cứu của học thuyết phân tâm học

vốn rất gần với mỗi người, đề cập đến góc khuất bên trong con người, nâng thành

một khoa học về tâm lý .

Một trong những vấn đề trọng tâm khi nói đến phân tâm học chính là khái

niệm vô thức. Người đầu tiên khai phá ra mảnh đất vô thức chính là S. Freud. Lý

thuyết vô thức được xem như một khám phá vĩ đại của Freud trong hành trình tìm

kiếm chính mình. Trước ông cũng đã có nhiều người nghiên cứu về vô thức như

Descartes, nhà tư tưởng Đức thế kỷ XVIII Leibniz, Hegel, Schopenhauer hay

Nietzsche... nhưng có lẽ chỉ đến Freud vấn đề về vô thức được đề cập một cách có

hệ thống như vậy. Freud đã tiếp thu những người đi trước để kế thừa và phát triển

vấn đề trở thành một khoa học về vô thức.

Theo Tự điển tâm lý học, vô thức là “khái niệm dùng để chỉ tập hợp các cấu

tạo, quá trình và cơ chế tâm lý mà sự vận hành và ảnh hưởng của chúng chủ thể

không ý thức được” [54, tr.746]. Đó là yếu tố tâm lý tồn tại trong mỗi người mà

chính họ không hề hay biết. Nói đến vô thức tức nói đến vùng tâm lý không thuộc

giới hạn kiểm soát của con người, thậm chí con người trở nên bất lực trước những

suy nghĩ, hành động mà bản thân mình không thể lý giải. Vô thức vốn có sức mạnh

vô hình đến nỗi lý trí, ý thức người không thể lấn át được. Hoạt động của cơ cấu

27

tâm lý này nhiều khi có ảnh hưởng không nhỏ đến suy nghĩ, hành động của chủ thể.

Người ta thường quá đề cao ý thức, mà chưa nhận thức đúng về sự tồn tại của vô

thức. Vô thức có khả năng chế ngự, điều khiển hành động và tâm lý người, thậm chí

lấn lướt cả ý thức. Sự dồn nén, ẩn ức đã biến hữu thức thành vô thức. Freud nhận ra

xu hướng trẻ con sẽ tạo nên vô thức, giống như sự chống lại những kìm nén, áp đặt

về mặt tinh thần lâu ngày sẽ đẩy trạng thái vốn dĩ bình thường thành ẩn ức. Chính vì

thế, vô thức là hoạt động tách rời hoàn toàn ý thức của con người, không được chi

phối bởi bất kỳ sự định hướng nào của lý trí. Vô thức là “một loại hoạt động tinh

thần bị dồn nén, nó không thể đi vào ý thức” [52, tr. 114]. Chính dồn nén, ẩn ức đã

đẩy trạng thái vô thức có sức bùng lên dữ dội mà bản thân con người không thể

kìm nén nổi, giống như một quả bóng, đến một giới hạn nào không thể, sẽ nổ tung.

Phản ứng của tâm lý người trước hoàn cảnh trong cõi vô thức thường dữ dội, có

sức bùng phá, như những đợt sóng cảm xúc ồ ạt tràn ngập rào cản của lý trí. Rõ

ràng, khi nói đến phạm trù vô thức, phải nhắc đến các trạng thái dồn nén và ẩn ức

như một tất yếu.

Mặt khác, “trong lĩnh vực vô thức không chỉ có những nội dung ẩn ức mà còn

có những vật liệu tâm thần chưa đạt tới giá trị, cường độ khiến cho chúng vượt qua

ngưỡng hữu thức. Những yếu tố ấy nằm dưới ngưỡng này, và đó là tất cả những tri

giác do cảm giác đưa lại” [29, tr. 109]. Tất cả những điều bị giới hạn thường có

khuynh hướng vùng lên hóa thân vào yếu tố ảo và đi vào giấc mơ như một sự giải

thoát. Vô thức được xem như một phạm trù mới mẻ, và có sức chi phối không nhỏ

đến hoạt động tâm lý người. Vô thức vốn là trạng thái tâm lý nằm ngoài vùng ý thức

nhưng lại có tác động lớn, có sức chi phối lớn đến bản thân con người. Khá nhiều

hoạt động tâm lý cũng như hành động của con người bị điều khiển bởi vô thức. Con

người ta thường không thể cưỡng lại những điều nằm ngoài tầm kiểm soát của

mình, nhiều khi có xu hướng buông xuôi. Vì thế, vô thức càng có cơ hội thể hiện

sức mạnh của mình trong việc chi phối, tác động đến con người. Freud đã có công

lao to lớn khi khám phá ra sức mạnh của vô thức trong cõi tâm lý người. Từ thuật

thôi miên để chữa bệnh, Freud đã phát hiện ra cấu trúc tâm lý chìm sâu đằng sau ý

thức người. Những lý luận về phân tâm học của Freud cũng bắt đầu từ thuật thôi

28

miên, trong đó có nghiên cứu về vô thức. Chính Freud từng quan niệm, phân tâm

học là “một môn khoa học về quá trình tâm lý vô thức. Cái gọi là phân tích tinh

thần, là sự khẳng định bản thân quá trình tinh thần đều là vô thức, và là quá trình

tinh thần có ý thức kia chẳng qua là cục bộ của toàn bộ đời sống tinh thần. Do đó,

học thuyết vô thức chiếm vị trí quan trọng trong phân tâm học, nó là hòn tảng và

nội dung cốt lõi chống đỡ toàn bộ học thuyết” [52, tr. 107]. Từ việc nhìn nhận vai

trò của vô thức trong toàn bộ hoạt động tâm lý người, Freud đã xem vô thức như

một đối tượng nghiên cứu quan trọng của phân tâm học. Có thể nói, Freud đã khẳng

định vai trò của vô thức trong toàn bộ đời sống tâm lý người, thậm chí ông nâng vị

trí của việc nghiên cứu vô thức thành một khoa học quan trọng trong toàn bộ học

thuyết phân tâm học.

Nếu như trước đó, chủ nghĩa duy lý nhấn mạnh vai trò của lý trí, xem lý tính là

nguồn gốc của trí thức hay sự minh giải thì Freud lại đề cao vai trò của vô thức. Học

thuyết phân tâm học xem vô thức là cốt lõi trong đời sống tinh thần của con người,

sẽ lấn át cả cái tôi để chi phối toàn bộ ngôi nhà của tôi. Để rồi, “Cái hữu thức không

phải là hình thức tinh thần duy nhất chi phối mọi hoạt động của con người cũng

như vai trò của nó không phải là tất cả” [51, tr. 35]. Vô thức sẽ tác động đến toàn

bộ mọi hoạt động tâm lý cũng như hành động của con người, ảnh hưởng đến sự

hình thành nhân cách. Xuất phát từ những dồn nén vẫy vùng muốn bứt phá để được

thỏa mãn nên vô thức có xu hướng lấn át cả phần ý thức để chi phối mọi hoạt động

của con người tạo nên những hành vi sai lạc, giấc mơ, rối loạn tâm lý bất thường.

So sánh tâm lý người như một tảng băng trôi, Freud cho rằng phần nổi tảng băng

chính là phần ý thức, còn phần chìm mới là phần vô thức. Con người ta có xu

hướng phô trương con người ý thức và che giấu con người vô thức trong mình,

trong khi “trong tâm lý học Freud, cõi vô thức là tối thượng và mọi hoạt động ý

thức chỉ có một vị trí phụ thuộc. Nếu hiểu được cái thầm kín bí mật sâu xa trong cõi

vô thức ắt chúng ta hiểu được bản chất nội tâm của con người. Freud tuyên bố là

chúng ta thường suy nghĩ một cách vô thức và chỉ thỉnh thoảng suy tư của chúng ta

mới có tính chất ý thức. Tâm linh vô thức là nguồn gốc chính, là nguồn gốc gây

bệnh tâm thần...” [20, tr. 9]. Nội dung của vô thức chính là sự xung động bản năng

29

giữa những dục vọng, tình cảm. Vì không thể đi vào ý thức, bị dồn nén buộc phải

thoát mình bằng những giấc mơ, sự lầm lẫn, sai lạc. Vô thức nằm ở tầng sâu nhất

trong tâm lý người, nơi ẩn chứa những bản năng, ham muốn, dục vọng. Con người

ta luôn tỏ ra mình bằng ý thức nhưng suy cho cùng, vô thức mới là phần quan trọng

trong tâm lý người. Vô thức sẽ cho ta tự thấy chính mình. Trong cõi vô thức, người

ta mới hiểu mình là ai?!...

Sau Freud, một người học trò - một người bạn của Freud - C.G. Jung cũng đã

đánh giá cao lý thuyết về sự dồn nén của Freud. Chính lý thuyết này sẽ là lời giải

đáp chắc chắn cho Jung về sự tồn tại của vô thức. Ông cũng nhận thấy một thế giới

tách rời, biệt lập với ý thức. Đó là một thế giới tồn tại riêng với những điều con

người ý thức được, thậm chí ngay khi mọi hoạt động của chúng ta dừng lại thì vô

thức vẫn tiếp tục không ngừng nghỉ. Vô thức nằm ngoài những suy nghĩ, định

hướng và hành động. Tuy nhiên, Jung đã có sự bất đồng và tìm hướng đi riêng hoàn

toàn mới trong cách lý giải những vấn đề về vô thức. Vô thức là vấn đề trọng tâm

trong những công trình nghiên cứu tâm lý học của ông. Jung đã viết nhiều công

trình nghiên cứu như Tâm lý học vô thức (1912), Biện chứng giữa cái tôi và cái vô

thức (1916)...

Xuất phát từ việc nghiên cứu đời sống tâm hồn con người thông qua các vấn

đề về huyền thoại, tôn giáo..., Jung đã khám phá ra nhiều điều thú vị về vô thức. Từ

điều tra khám phá những bằng chứng khách quan của các bệnh tâm thần và triệu

chứng của các bệnh nhân, Jung đã phân chia vô thức thành hai nhóm: vô thức cá

nhân và vô thức tập thể (phi cá nhân). Khái niệm “Vô thức cá nhân” của Jung có sự

gặp gỡ với khái niệm “Vô thức” của Freud trước đó .“Vô thức tập thể” vốn không

thuộc về ý thức, cũng không phải là phạm vi cá nhân, “không phải là những cái đạt

được bởi cá nhân. Tuy thế tâm thần của mỗi người dường như có nhiều đặc điểm

không thể phân biệt được với tâm thần của những người khác bởi vì mọi tâm thần

đều có một cơ sở hoặc nền tảng chung” [13, tr. 74]. Cần phân biệt vô thức tập thể

với vô thức của một nhóm người, đám đông. Theo Jung, đặc điểm của vô thức tập

thể là “nó chứa đựng những nội dung mà không ít thì nhiều tương tự ở khắp nơi và

ở mọi cá nhân. Nói cách khác, nó là đồng nhất ở tất cả mọi người và do đó tạo nên

30

một cơ tầng tâm thần chung của bản chất siêu cá nhân hiện diện ở mỗi người chúng

ta” [13, tr. 75]. Đây được xem như khám phá nổi bật nhất của Jung về vô thức. Với

Jung, vô thức tập thể được cấu trúc thành các siêu mẫu, thể hiện trong những hình

ảnh của huyền thoại, tôn giáo cũng như tác phẩm nghệ thuật. Quan niệm của Jung

có ảnh hưởng lớn trong các lĩnh vực văn hóa, tâm linh... Ngày nay, người ta dùng

tên ông để đặt tên cho một ngành tâm lý học. Đó là chủ nghĩa Jung (Jungisme), với

phạm vi nghiên cứu khá rộng về nguyên lý vĩnh hằng trong tâm hồn người thông

qua cổ tích, tôn giáo và huyền thoại. Đây cũng là con đường đưa Jung đến những

nghiên cứu về vô thức. Cuốn sách Biện chứng giữa cái tôi và cái vô thức được ra

đời từ cuộc nói chuyện của ông về cấu trúc của vô thức năm 1916. Những gì ông

trình bày trong cuốn sách đó là kết quả của một quá trình nỗ lực không ngừng để

tìm ra mối quan hệ giữa ý thức của cái Tôi và các quá trình vô thức. Dù với Jung,

những nghiên cứu ấy đối với ông là điều chưa thỏa mãn nhưng đó vẫn là một cống

hiến lớn nhằm cô đọng và tóm tắt hai mươi tám năm kinh nghiệm tâm lý học và tâm

thần học miệt mài của ông. Có thể nói, Jung là nhà tâm lý học đầu tiên của phương

Tây đã hướng tới những di sản triết học của Phương Đông, đặc biệt là đạo Phật.

Bàn về vô thức, không thể không nhắc đến phạm trù giấc mơ, khi vô thức

được xem như trạng thái tâm lý gắn liền với hoạt động của giấc mơ. Trong Khoa

học về các giấc mơ, Freud cho rằng: “trên thực tế, lý giải các giấc mơ là con đường

lớn của sự hiểu biết về cái vô thức, là cơ sở vững chắc nhất cho những nghiên cứu

của chúng ta, và hơn bất cứ cách nào khác, chính việc nghiên cứu các giấc mơ sẽ

làm cho các bạn thấy rõ giá trị của phân tâm học... Khi người ta hỏi tôi làm thế nào

để trở thành một nhà phân tâm học, tôi trả lời: bằng cách nghiên cứu những giấc

mơ của chính mình.” [12, tr. 77]. Vô thức liên quan đến quá trình dồn nén, một quá

trình không được biết trước, đáp trả lại trạng thái ý thức và được giải tỏa bằng trạng

thái giấc mơ. Giấc mơ được xem như sự đáp trả, sự thỏa mãn những dồn nén tâm lý

của con người.

Freud được xem là người tiên phong trong việc nghiên cứu và giải thích giấc

mộng. Freud đã viết cuốn sách Đoán mộng, xuất bản năm 1899. Freud đã nhận ra sự

lý thú khi phân tích về giấc mộng. Mở đầu cuốn sách, Freud cho rằng: “Mặc dù

31

mộng đã sớm tồn tại mấy ngàn năm trước đây, con người cảm thấy khó cắt nghĩa,

nhưng sự tìm hiểu khoa học quả thực vẫn rất hạn chế. Vì vậy, tất cả các trình bày

có liên quan về mặt này, từ trước đến nay chưa có ai dẫn ra được lý thuyết của một

chuyên gia nào có thể khái quát tất cả mọi hiện tượng. Bạn đọc có lẽ tự mình đều

có nhiều kinh nghiệm li kỳ và tài liệu phong phú về loại này, nhưng bản chất có

liên quan về mộng hoặc phương pháp về nó, tin rằng vẫn chưa biết” [56, tr. 87].

Freud đã tìm đến vùng đất hoang sơ, đã được khai phá nhưng còn hời hợt hoặc

chưa thực sự đúng hướng, để đặt những nền móng tư tưởng đầu tiên về mộng

như một khoa học.

Trước đây, mộng vốn được quan niệm như một lĩnh vực tâm linh huyền bí,

như một thế lực thần bí siêu nhiên. Đến Freud, ông đã nhìn nhận mộng như một vấn

đề khoa học nghiên cứu tâm lý con người, có nguyên nhân, có cơ chế hoạt động...

Freud xem việc nghiên cứu về giấc mơ là một phần không thể thiếu của phân tâm

học. Freud xem “mộng là một hoạt động tâm lý đặc thù trong trạng thái ngủ, nó

không phải do kích thích vật lý gây ra. Đồng thời, mộng là hiện tượng tâm lý do dư

ba của hoạt động tâm lý khi người tỉnh quấy rối giấc ngủ gây nên, nó cũng không

phải là hiện tượng sinh lý vật lý” [52, tr. 91]. Như vậy, mộng là một hiện tượng do

cơ chế tâm lý gây ra. Những ảnh hưởng tâm lý vốn là cơ sở hình thành nên giấc

mộng. Thường, con người ta chỉ rơi vào trạng thái mộng mị khi bản thân họ đang

chịu tác động của một áp lực tâm lý nào đó. Càng bị ức chế tâm lý, càng bị ám ảnh,

con người càng rơi vào trạng thái khủng hoảng tâm thần, và tất cả trạng thái này sẽ

chuyển vào giấc mơ.

Với Freud, mộng chính là giấc mơ, là sự hoạt động của trạng thái tinh thần

trong khi ngủ, là hành trình trong vô thức. “Liên quan giữa yếu tố của giấc mơ và

nền tảng vô thức của yếu tố đó là: yếu tố chỉ là một phần nhỏ vô thức, y như một ảo

ảnh thôi, chính vì được tách rời ra khỏi nền tảng vô thức mà yếu tố giấc mơ trở

thành không thể thiếu” [20, tr. 130]. Giấc mơ là một hiện tượng tự nhiên, hoàn toàn

không phụ thuộc vào ý thức con người. Sức mạnh của ý chí hoàn toàn bị khuất phục

trước sự tồn tại của giấc mơ. Thế mới thấy sự chiếm hữu của vô thức trong ngôi nhà

đầy ý thức. Nhìn về ngoài, giấc mơ là thuộc về vô thức, vượt ra ngoài sự kiểm soát

32

của con người, thậm chí là vô nghĩa. Không ai có thể biết mình sẽ mơ thấy gì, sẽ

gặp giấc mơ trong lúc ngủ hay không?! Có điều, đằng sau những điều tưởng chừng

vô nghĩa lý ấy, Freud cũng đã nhận ra sự hữu lý trong sự tồn tại của giấc mộng.

“Chúng ta đã có lý khi cho rằng giấc mộng là biến dạng của một ước vọng bị dồn

nén” [20, tr. XV]. Con người ta bao giờ cũng có ham muốn và không phải ham

muốn nào cũng được thỏa mãn. Những dồn nén đó chỉ được giải tỏa bằng giấc mơ.

Giấc mơ là nơi những ẩn ức, dồn nén được bộc lộ mình, những khao khát thực sự

được vẫy vùng bất chấp sự định hướng của ý thức. Con người ta có thể kìm nén

mình trong ý thức, nhưng trong giấc ngủ, khi mọi hoạt động tâm lý cũng phải dừng

lại, con người buông mình vào cõi vô thức thì sự xuất hiện của giấc mơ chính là

những gì còn sót lại khi ta thức. Giấc mơ bộc lộ mình một cách không rõ ràng qua

các biểu tượng. Giấc mơ không thể hiện nguyên hình của ham muốn, của khao khát

mà nó phải được ẩn mình qua những lớp vỏ khác nhau mơ hồ và khó hiểu. Muốn

Giải Mộng, con người ta phải ghép những mảnh đứt nối trong giấc mơ, phải liên

tưởng từ những mảng ghép rời rạc đó. Khi đó, phần ẩn giấu của con người sẽ được

lộ rõ trong giấc mơ qua con đường vô thức. Con người bản năng khi ấy sẽ lấn át con

người xã hội để tự do thỏa mãn ham muốn của mình. Giấc mơ suy cho cũng là sự

giải thoát, bứt phá của ham muốn. Freud đã nhận ra “Mộng là sự đạt đến của

nguyện vọng, thường thể hiện rất trực tiếp, rất rõ ràng... Nguyện vọng vô thức mà

mộng đã thỏa mãn là cái bị dồn nén trong thời gian trước đây và cái bị dồn nén này

được biểu hiện trong mộng và lại đánh thức sự xung động nguyên thủy” [52, tr. 95].

Mộng là trạng thái thức trong lúc ngủ. Đó là nơi những dồn nén, ẩn ức bắt đầu tự

giải phóng, để được thõa mãn chính mình.

Với ông, có thể phân mộng ra làm hai loại. Loại mộng thứ nhất thường sự đạt

đến giản đơn, nội dung giấc mộng thường rõ ràng, không bị che khuất. Những giấc

mơ này thường xuất hiện trong giấc mơ của trẻ con. Kiểu mộng này xuất hiện vu

vơ, ngẫu nhiên hơn là sự giải tỏa dồn nén. Loại mộng thứ hai thường đạt sau khi đã

hóa trang. Nghĩa là “Tất cả dục vọng phía sau của mộng được hóa trang bị vai trò

của kiểm tra ngăn chặn và bài xích, và chính sự tồn tại của dục vọng này mới hình

thành nguyên nhân gây hóa trang và động cơ vai trò kiểm tra” [52, tr. 97]. Những

33

ham muốn, dục vọng của con người sẽ bị chính ý thức của con người kiểm tra, ngăn

cản... nên để thỏa mãn và đạt được sự thỏa mãn, nó buộc phải hóa trang dưới nhiều

hình thức khác nhau, có thể dưới dạng những biểu tượng. Loại mộng thứ hai này

thường là kết quả của những dồn nén, là sự phản ứng của ẩn ức trước kiềm hãm của

đời sống.

Bản thân C. G. Jung cũng đã nghiên cứu về giấc mơ. Ông từng khẳng định vai

trò của Pierre Janet, August Forel, Theodore Flouray, Morton Prince trong việc đặt

nền móng của ngành khoa học non trẻ - tâm lý học, đồng thời ông cũng đề cao vai

trò của Freud trong hành trình tìm về vô thức mà đặc biệt là khám phá giấc mơ.

Những thử nghiệm của ông không gì khác, là những giấc mơ của chính ông. Là một

bác sĩ nghiên cứu, điều trị bệnh tâm thần, Jung cũng đã coi giấc mơ là một hiện

tượng tự nhiên, nằm ngoài ý thức, sự nắm bắt của con người. Giấc mơ là sản phẩm

của vô thức. Bản thân người nằm mơ cũng không thể ý thức được giấc mơ cũng như

nhớ được nội dung trong khi mơ. “Giấc mơ xuất hiện như là biểu hiện của một quá

trình tâm thần vô thức tự động, nằm ngoài khả năng kiểm soát của ý thức. Nó cho

thấy sự thực bên trong và thực tế về bệnh nhân một cách thực sự” [13, tr. 97]. Theo

Jung, cũng không nên đánh giá giấc mơ một cách vội vàng, bởi giấc mơ luôn có sự

thường xuyên lặp lại. Hơn nữa, khi nghiên cứu về giấc mơ, Jung đã phân tích giấc

mơ trong liệu pháp tâm lý để phân ra các tính chất của giấc mơ như tính khởi đầu,

sự lặp lại, và tính dự báo. Jung đặc biệt quan tâm đến tính tập thể của giấc mơ... vì

điều Jung quan tâm chính là vấn đề vô thức tập thể.

Có thể nói, những khám phá của Freud và Jung về giấc mơ mang tính khoa

học và có những phát hiện đầy thú vị. Giấc mơ cũng là hình ảnh của con người khi

ở đó những ham muốn, những góc khuất đều được phơi bày, bộc lộ. Đọc được giấc

mơ của con người, cũng có nghĩa phần nào đó ta hiểu được những suy nghĩ trong

họ. Giấc mơ là lời thú nhận chân thành nhất về chính tôi, mà ngay cả khi tôi cũng

không hề biết hết.

Bên cạnh đó, ý thức cũng là vấn đề quan tâm của phân tâm học. Có rất nhiều

quan niệm khác nhau về ý thức. Ý thức vốn là đối tượng nghiên cứu của triết học

với nhiều cách nhìn khác nhau từ chủ nghĩa duy tâm với quan niệm về thần linh,

34

đến chủ nghĩa duy vật gắn liền ý thức với sự tương quan giữa hình ảnh chủ quan

của con người và tồn tại khách quan. Bên cạnh đó, mỗi nhà triết học lại có cách hiểu

riêng về ý thức như “dòng chảy ý thức” của W. James và H. Bergson, hay “sự phản

ảnh tiêu cực của hoạt động tâm lý” theo cách hiểu của Nietzsche... Có điều, những

quan niệm riêng đều có điểm chung là nhìn nhận “ý thức là thế giới tinh thần của

con người, có tác dụng chi phối hoạt động của con người” [52, tr. 109], là “bộ phận

chia tách và động tác bên ngoài của toàn bộ tâm linh hoặc vô thức” [52, tr. 114], là

“quan hệ với thế giới bằng tri thức về các quy luật khách quan của nó” [54, tr. 772].

Ý thức được xem hình thức phản ánh tâm lý cao nhất. Nói đến ý thức, tức là nói đến

sự định hướng của trung ương đầu não của con người. Không phải ngẫu nhiên, các

nhà tâm lý Đức đã liên tưởng ý thức con người với cái đèn pha chiếu lên sân khấu.

Vùng sáng hẹp được chiếu từ đèn pha chiếu sáng những gì cần chiếu sáng trên sân

khấu được ví như vùng ý thức của con người. Điều đó có nghĩa ý thức là trạng thái

tâm lý của con người được điều khiển, chi phối một cách có chủ đích. Con người

luôn là động vật bậc cao, luôn sống và hành động theo sự điều khiển của ý thức. Ý

thức luôn là trạng thái tinh thần mà con người hướng đến, thể hiện phần lý trí của

con người. Jung còn phân nhỏ theo bốn chức năng của ý thức: suy nghĩ, cảm xúc,

cảm giác và trực giác. Freud thì cho rằng ý thức là dòng chảy của vô thức, và vô

thức là “nguồn” của ý thức. Điều này có nghĩa giữa vô thức và ý thức có mối liên hệ

với nhau. Nếu vô thức là sự buông mình trong khoái lạc thì ý thức chính là rào cản

sự thỏa mãn với nhiều trăn trở, hoài nghi đầy dằn vặt. Nếu vô thức vượt qua mọi

giới hạn trật tự của thời gian thì ý thức bao giờ cũng phản ánh thế giới theo lề lối

thời gian nhất định. Nếu vô thức chạy theo bản năng, tách rời hiện thực thì ý thức

luôn bám chặt vào hiện thực khách quan như một điểm tựa. Chính sự mâu thuẫn về

hoạt động của trạng thái tinh thần mà giữa ý thức và vô thức luôn có sự xung đột

nhau. Ý thức sẽ cản trở, ngăn chặn hoạt động của vô thức, và vô thức sẽ cố tình phá

tan những trật tự của ý thức. Freud xem ý thức như giai đoạn phát triển cao nhất của

tâm lý. Và chính sự tác động qua lại của ý thức và vô thức sẽ đảm bảo quá trình

hoạt động tâm lý bình thường của con người.

35

Freud còn quan tâm đến một trạng thái tinh thần có mối quan hệ với ý thức và

vô thức, đó là tiền ý thức, hay còn gọi là tiềm thức. Tiềm thức là “lĩnh vực quá độ

giữa vô thức và ý thức”, “là những tài liệu tâm lý hiện thời ý thức chưa đến nhưng

có thể nhớ lại, nó có tính chất động thái”, “là hiện tượng tâm lý tiếp cận với ý thức,

nó có thể nhanh chóng tiến vào lĩnh vực ý thức, lại có thể nhanh chóng trở về vị trí

bản thân mình, cho nên không mang thuộc tính về chất, chỉ mang thuộc tính về

lượng” [52, tr. 117]. Tiềm thức là quá trình chuyển từ ý thức sang vô thức. Ở đó, có

những vấn đề con người đã ý thức nhưng về sau lại dần dần chuyển sang vô thức

lúc nào không hay biết. Tiềm thức có thể xem là sự giao thoa, ranh giới giữa ý thức

và vô thức. Tiềm thức là “đặc trưng của quá trình tâm lý tích cực, những quá trình

này, trong một lúc nào đó, không phải là trung tâm hoạt động có ý nghĩa của ý

thức” [30, tr. 163]. Điều này có nghĩa là trong một khoảnh khắc nào đó, có những

điều con người ta không ý thức nghĩ đến, nhưng điều đó đã tồn tại, đã được biết,

được nhớ lại cùng với những dòng liên tưởng trong suy nghĩ của ta. Có thể, điều đó

trước đây đã được ý thức nhưng dần dần lâu ngày, nó đã chuyển dần vào tiềm thức,

như là vô thức.

Suy cho cùng, trong mỗi tâm lý người bao giờ cũng tồn tại cả ba vùng tâm lý:

ý thức, tiềm thức và vô thức. Ba trạng thái tâm lý có mối quan hệ qua lại, tác động

lẫn nhau tạo thành một hệ thống tâm lý ổn định của người bình thường, đồng thời

đó là đối tượng nghiên cứu của phân tâm học.

2.1.2. Lý thuyết về tính dục và phức cảm

Freud cũng đã gây chấn động không nhỏ trong giới nghiên cứu khi quy toàn

bộ hành động, tâm lý người vào vấn đề tính dục. Ông đã từng viết cuốn Ba tiểu luận

về lý thuyết tính dục nổi tiếng. Trong tiểu luận này, Freud đã xây dựng những cơ sở

cho lý thuyết về chứng nhiễu tâm, về sự dồn nén cũng như “nguồn năng lượng xúc

cảm nằm bên dưới những vận động và những ứng xử có ý thức và vô thức, mà

Freud gọi năng lượng ấy là libido” [12, tr.122]. Đồng thời, Ba tiểu luận về lý thuyết

tính dục lần lượt bàn về lệch lạc tính dục, tính dục trẻ con, về biến đổi tuổi dậy thì.

Từ khám phá về vô thức, về giấc mơ, Freud cho rằng giấc mơ có ẩn ức về tính dục.

36

Tính dục chính là nguyên nhân gây nên những hành vi, xung đột trong tâm lý

người.

Ông đã phân ba cấp độ hoạt động tinh thần của con người gồm: Tự Ngã (Id,

Soi), Bản ngã (Ego, Moi) và Siêu Ngã (Super ego, Super moi). Trong đó, Freud cho

rằng Id là quan trọng nhất. “Phạm vi của Id là phần nhân cách tối tăm và không thể

đi đến được của chúng ta. Bản thân ta chỉ biết chút ít về cái Id qua nghiên cứu các

giấc mộng và qua sự biểu hiện các triệu chứng bên ngoài của bệnh tâm thần. Id là

nơi trú ngụ các bản năng nguyên thủy và các xúc cảm đi ngược lên tới cái quá khứ

xa xưa khi mà con người còn là một con thú. Id có tính chất như vậy và bản chất

của nó thuộc về dục tính, (sexual in nature), nó vốn vô thức” [20, tr. X]. Theo

Freud, Id vốn mù quáng, mục đích của nó là thỏa mãn các ham muốn bản năng và

khoái cảm, thậm chí không cần biết đến những giá trị, chuẩn mực hay đạo đức... Lý

thuyết về tính dục là một khái niệm được ghép chung với Id, được Freud gọi tên.

“Tất cả những xúc cảm của Id đều là hình thức thể hiện của “năng lượng tính dục”

[20, tr. XI].

Thuyết tính dục từng được xem như cái lõi của phân tâm học. Phân tâm học

phân tích trạng thái tinh thần của sự khát thèm tính dục, cũng như sự ảnh hưởng của

trạng thái tinh thần ấy. Đời sống tính dục là một nhu cầu tự nhiên tất yếu của con

người nên bất kỳ sự dồn nén tính dục cũng như sự khao khát giải tỏa dồn nén cũng

dẫn đến sự rối loạn trong tâm lý người. Là một bác sĩ tâm thần, Freud cũng đã nhận

thấy rằng sự rối loạn đời sống sinh lý của con người là nguyên nhân gây ra bệnh

tâm thần, hành vi sai lạc, sự khủng hoảng tinh thần cũng như chất xúc tác của cội

nguồn sáng tạo vĩ đại. Khái niệm bản năng tính dục của Freud là một khái niệm

rộng, không chỉ dừng lại ở việc con người tìm sự kích thích của bộ máy sinh dục để

sinh ra khoái lạc mà còn chỉ các hoạt động của các bộ máy khác trên cơ thể. “Ông

cho rằng, sự phát triển tính dục của cá thể trải qua các thời kỳ khác nhau, có tác

dụng khác nhau trong phát triển nhân cách” [52, tr. 239]. Freud đã nâng bản năng

tính dục thành nguồn gốc của mọi công trình sáng tạo vĩ đại, thậm chí mọi sáng tạo

văn hóa của con người từ nghệ thuật, luật pháp hay tôn giáo.... đều liên quan đến sự

phát triển của tính dục. Sự thăng hoa trong cảm xúc sẽ là chất xúc tác để tạo nên

37

những hưng phấn sáng tạo đặc biệt. Bản năng tính dục có ảnh hưởng đến quá trình

hình thành nhân cách người, ảnh hưởng đến những hành vi, cách sống của con

người. Có thể thấy, thuyết tính dục là một phát hiện có phần táo bạo của Freud

trong việc nghiên cứu về con người. Freud luôn bảo vệ quan niệm về thuyết tính

dục của mình. Điều này vấp phải sự bất đồng ý kiến của một số người, trong đó có

Jung. Jung cho rằng, Freud đã quan tâm quá nhiều về tính dục trẻ con, mà bỏ qua

nhiều vấn đề quan trọng hơn nhiều. “Ở bất cứ nơi đâu, trong một con người hay

trong một tác phẩm nghệ thuật, một sự biểu hiện của tinh thần (theo nghĩa trí tuệ,

không theo nghĩa siêu nhiên) xuất hiện, ông nghi ngờ chúng và ám chỉ rằng đó là

bản năng tính dục bị dồn nén. Bất kỳ cái gì không thể được diễn giải trực tiếp như

là bản năng tình dục ông đều nói tới nó như là tâm lý tình dục” [13, tr.40]. Jung cho

rằng bản thân mình không phủ nhận tầm quan trọng của tính dục trong đời sống tinh

thần con người, nhưng ông muốn đặt nó vào đúng vị trí của nó. Có lẽ, chính những

quan niệm khác nhau về tâm lý học mà về sau, Freud và Jung đã không thể cùng

bước chung trên một con đường. Hai người đã theo hai ngả rẽ khác nhau. Freud

quan tâm nhiều hơn vấn đề về con người, về nhiễu tâm, về dồn nén, về bí mật của

nhân cách tâm lý... điều này có sự chi phối không nhỏ của vấn đề tính dục, còn Jung

thì lại nghiên cứu vấn đề về tâm thức xã hội, cộng đồng. Nhưng dù thế nào, khi nói

đến phân tâm học, người ta vẫn lập tức nghĩ nhiều về vấn đề tính dục như một vấn

đề không thể không nhắc đến.

Xét về cấu trúc tâm thần, con người luôn có ham muốn và đồng thời có những

phức cảm đặc biệt. Không phải ngẫu nhiên mà Freud quy mọi hoạt động của con

người từ bản năng tính dục. Bản năng tính dục với những ham muốn cần thỏa mãn,

bị kìm nén kéo dài dẫn đến những phức cảm (complex - còn được dịch là mặc cảm).

Đó là sự dồn nén của những cảm xúc lẫn lộn giữa ham muốn, tranh giành, đố kỵ…

Theo Freud, trẻ con luôn có thói quen tự khám phá cơ thể như một phản xạ tự

nhiên với những vùng có thể gây ra những cảm giác đặc biệt như những trò nghịch

ngợm, vật nhau, những trò luyên tập cơ bắp… Tuy nhiên, trước thái độ nghiêm cấm

quyết liệt, dè bỉu, hay đe doạ của người lớn đẩy đứa trẻ vào tâm lý vừa sợ hãi vừa tò

mò. Những hành vi tính dục ấu thơ không vì thế mà mất đi, ngược lại, nó sẽ dồn

38

nén, phản ứng tiêu cực trong tâm lý đứa trẻ như sự khiếp sợ, lo âu. Bên cạnh sự

mắng mỏ dữ dội của người lớn dẫn đến nỗi lo về sự bỏ rơi, cắt xẻo một bộ phận của

cơ thể như lo ngại về sự thiến hoạn như một ý thức bẩm sinh. Cảm giác tự ti này

được gọi là phức cảm hoạn, là đối tượng nghiên cứu của phân tâm học. Freud cho

rằng: “Mặc cảm này có ảnh hưởng sâu rộng đối với nó (trẻ em), đối với tính tình nó

khi khỏe mạnh, đối với tinh thần khi nó ốm yếu, đối với sự phản kháng của nó khi

nó được điều trị bằng phân tâm học” [36, tr. 78]. Phức cảm thiến hoạn là nỗi sợ liên

quan đến bộ phận sinh dục nam, nếu không nhận thức và định hướng, sẽ dẫn đến

những cảm giác về sự tàn phế, bất lực của bản thân trong đời sống sinh lý sau này.

Theo Freud, trẻ con ám ảnh về nỗi sợ thiến hoạn tiềm tàng trong suốt thời ấu thơ,

gây ra sự hoảng loạn tâm lý, phản ứng tiêu cực, sa đoạ. Khi tự ý thức về sự thiếu hụt

của mình, con người ta thường hay rơi vào trạng thái phức cảm. Freud cũng từng

nghiên cứu về phạm trù lo âu của con người. Theo ông, “lo âu do cơ quan trong cơ

thể con người bị kích thích sinh ra một loại quá trình tình cảm khiến con người đau

khổ” [52, tr.235]. Từ quan niệm mặc cảm hoạn của phân tâm học, về sau các nhà

nghiên cứu đã mở rộng khái niệm này để chỉ sự mất mát nói chung của cơ thể cũng

như đời sống tinh thần. Hiểu rộng ra, mặc cảm hoạn còn là cảm giác tự ti về sự

thiếu, sự không trọn vẹn nào đó của mình. Con người thường có cảm giác sợ hãi, lo

lắng về bản thân... tạo ra mặc cảm. Đó có thể là sự không trọn vẹn về thể xác, cũng

có thể sự tổn thương về tinh thần xuất phát từ hoàn cảnh sống nhất định. Bản thân

con người luôn hướng đến sự cầu toàn và trọn vẹn đến hoàn hảo, ít ai có thể chấp

nhận sự thiếu hụt, mất mát... Xuất phát từ những nguyên nhân khác nhau nhưng đặc

điểm chung của trạng thái tinh thần này là khiến cho con người rơi vào tình trạng bất

ổn, không yên. Cảm giác này có thể do hiện thực, do đạo đức, hay do ám ảnh về thần

kinh... gây ra phức cảm khác nhau. Chính hoàn cảnh đẩy con người vào ám ảnh, sợ hãi,

thậm chí dồn nén đến mức có thể phản kháng. Con người thường có tâm lý tự ti. Nỗi

ám ảnh ấy trở thành sự dằn vặt và có khi đày đọa cả người xung quanh. Trên thực tế,

con người ta thường có xu hướng mặc cảm hoạn, vì mấy ai bằng lòng với chính mình.

Con người thường nhìn thấy hạnh phúc của người khác và cảm nhận bất hạnh của

chính mình. Đó chính là căn nguyên của nỗi khổ và phức cảm.

39

Ngược lại với âu lo trước hiện thực, con người thường có xu hướng dằn vặt

trước những chuẩn mực đạo đức, tức là sự xung đột diễn ra bên trong tâm hồn con

người. Đứng trước một vấn đề có liên quan đến đạo đức, nhất là hậu quả do mình

gây ra, con người ta dễ rơi vào trạng thái âu lo, sợ hãi và xấu hổ. Có thể trên thực tế,

họ không phải chịu một áp lực nào từ bên ngoài nhưng ngay trong tâm hồn họ lại

âm thầm diễn ra xung đột, nhức nhối. Điều này liên quan đến mặc cảm tội lỗi của

con người, giống như một quá trình dài của sám hối. Con người ta vốn hay sám hối

về những gì mình đã gây ra. Tâm lý tội phạm cũng rơi vào kiểu mặc cảm tội lỗi này.

Bên cạnh mặc cảm thiến hoạn, phân tâm học còn nghiên cứu về một trạng thái

mặc cảm liên quan đến tình cảm của đứa trẻ trong mối quan hệ với bố mẹ chúng.

Thông thường, những liên hệ thân thiết đầu tiên của đứa trẻ bao giờ cũng gắn bó với

người mẹ, hay bất kỳ người nào thay thế đảm trách vai trò chăm sóc, yêu thương nó

như một người mẹ. Càng say mê, đứa trẻ con xu hướng muốn giành mẹ cho riêng

mình đến mức ghen tỵ, giành giật với người bố. Có điều, sự say mê và giành giật

của đứa trẻ không bao giờ thoả mãn vì chúng không thể chiếm mẹ cho riêng mình,

dẫn đến cảm giác vừa sợ hãi vừa ẩn ức bị dồn nén tạo nên những ám ảnh mà bản

thân con người cũng không thể ý thức được. Sự ghen tỵ tranh chấp với bố cứ âm

thầm diễn ra. Freud gọi trạng thái tâm lý này là mặc cảm Oedipe, dựa vào huyền

thoại cổ điển giết cha lấy mẹ của Hy Lạp, vở bi kịch Oedipe làm vua của Sophocle.

Mặc cảm Oedipe còn xuất hiện ở bé gái, hay còn gọi là mặc cảm Électra. Trạng thái

tâm lý này vốn không phổ biến vì thời gian đầu đời, những bé gái vẫn có sự gắn bó

mật thiết với mẹ mình. Chỉ đến khi trưởng thành, bé gái bắt đầu có tình cảm đặc

biệt với bố - người đàn ông đầu tiên ấy đã trở thành một mẫu hình lý tưởng trong

tiềm thức của chúng. Như vậy, mặc cảm Oedipe thường chỉ về quan hệ khác giới

khi con trai yêu mẹ “ghét” bố, hay con gái yêu bố “ghét” mẹ. Đây được xem là nỗi

sợ hãi thật sự của bất kỳ đứa trẻ nào, dù chúng không hề thừa nhận. Nhìn chung, bất

kỳ trạng thái mặc cảm nào cũng ảnh hưởng không tốt đến tâm lý và hành vi của con

người. Freud đã gọi tên tâm lý hoang mang trong cõi sâu thẳm vô thức của con

người. Nếu như Adler quan niệm chứng nhiễu tâm dựa trên nguyên lý sức mạnh,

tức là “Trên tất cả, bệnh nhân tìm kiếm sự an toàn và uy quyền của mình. Mục tiêu

40

của anh ta là đạt được cảm giác về sức mạnh trong bản thân, trái ngược với cảm

nhận về sự thiếu hụt hay thất bại của bản thân mình, được gọi bằng thuật ngữ mặc

cảm tự ti” [13, tr. 52] thì Freud lại nhìn nhận chứng nhiễu tâm “bắt nguồn từ một

quan hệ nhân quả trực tiếp, từ cách đưa trẻ đương đầu với cái gọi là mặc cảm

Oedipe” [13, tr. 53]. Có thể thấy, mỗi người đều xuất phát từ một góc nhìn khác

nhau, với Freud, ông luôn quan tâm sự đáp trả của bệnh nhân thời ấu thơ với hình

ảnh người mẹ hoặc người cha trong giai đoạn quan trọng của cuộc đời. Mọi cảm

giác lo âu, mặc cảm trong tình cảm như ý thức về sự mất mát, tranh giành đều được

xem là biểu hiện của phức cảm Oedipe. Chính vì thế, Jung từng xếp quan niệm của

Freud thuộc kiểu người hướng ngoại, có nghĩa là sự tác động từ bên ngoài đối với

anh ta là quan trọng, có ảnh hưởng không nhỏ đến cuộc đời, tâm trạng của anh ta

sau này. Hành vi của người cha hoặc người mẹ, có thể đẩy đứa trẻ vào trạng thái

của sự dồn nén, sự phản ứng trong tâm hồn như một ám ảnh, và dần dần sẽ trở

thành mặc cảm. Sau này, Jung cũng đã viết cuốn Các kiểu tâm lý (1920) để bàn về

hai kiểu tâm lý hướng nội và hướng ngoại này.

Nói tóm lại, phân tâm học luôn quan tâm đến những vấn đề thuộc về sâu kín

trong vô thức của con người, để tìm ra dồn nén, phức cảm và cội nguồn của dồn

nén. Một trong những vấn đề có tính chất khám phá của phân tâm học là vấn đề tính

dục, ẩn ức và phức cảm. Sự giày vò của bản thân con người cũng từ đấy mà ra. Nếu

giả thiết giữa cuộc đời này, không tồn tại lo âu, sợ hãi, con người không phải đối

diện với quá trình dằn vặt chính mình trong sự đòi hỏi, bứt phá và thỏa mãn thì có

lẽ, sẽ không tồn tại khổ đau và bi kịch. Bóc trần cốt lõi những vấn đề cơ bản của

con người, các nhà phân tâm học đã chạm được vào cõi thẳm sâu mà ngay chính

con người nhiều khi vẫn chưa hiểu hết về mình.

2.1.3. Lý thuyết cổ mẫu và phân tâm học về lửa

Trước hết, về lý thuyết cổ mẫu, chúng ta biết vô thức tập thể là một thuật ngữ

do nhà tâm lý học phân tích người Thuỵ Sĩ - Carl Gustav Jung (1875 – 1961) đề ra

đầu thế kỷ XX nói về cấu trúc tâm lý chung của con người ở mọi thời đại. Để tìm

hiểu về vô thức tập thể, ông phải trải qua một quá trình từ việc nghiên cứu các

huyền thoại, cổ tích, nghiên cứu giấc mơ, tôn giáo, điều trị y học…và phát hiện ra

41

cổ mẫu. Cổ mẫu là nội dung của vô thức tập thể. Nếu như vô thức cá nhân gồm

những tổ hợp, còn vô thức tập thể được tạo nên từ những cổ mẫu. Trước Jung,

Freud cũng từng đề cập đến vấn đề này bằng thuật ngữ di sản cổ xưa, hay Platon với

những khám phá về “những ý niệm”, “những hình thức”. Với Jung, “Cổ mẫu là

đúng và hữu ích bởi vì nó cho ta biết rằng những nội dung vô thức tập thể có liên

quan khi chúng ta xem xét những hình thức cổ xưa, hoặc đúng hơn, những hình

thức nguyên thuỷ, tức là những hình ảnh chung tồn tại từ những thời đại xa xưa

nhất” [13, tr. 84]. Như vậy, Jung đã có đóng góp lớn đối với tâm lý học hiện đại khi

khám phá và xác lập có hệ thống về cổ mẫu, về cấu trúc tinh thần, những biểu tượng

lớn có nguồn gốc cổ xưa, thoát thai từ vô thức tập thể, từ những kinh nghiệm loài

người qua nhiều thời kỳ lịch sử.

Jung từng cho rằng “các bản năng [những xu hướng bẩm sinh không biết] rất

gần với những cổ mẫu, đến mức mà trên thực tế có một lý do đủ tin cậy khi cho

rằng các cổ mẫu là những hình ảnh của vô thức của chính những bản năng, hay nói

cách khác chúng là những khuôn mẫu của hành vi bản năng” [13, tr. 74]. Cổ mẫu

vốn có khuynh hướng bản năng, được tạo nên từ sự kết hợp giữa bản năng và lý trí -

nơi kinh nghiệm cộng đồng được tích luỹ, truyền từ thế hệ này đến thế hệ khác. Ở

đó, còn mang dấu ấn của yếu tố văn hoá - lịch sử, dấu ấn của tâm thức cộng đồng.

Theo Jung, ứng với mỗi trạng thái người sẽ có một cổ mẫu. Số lượng cổ mẫu là rất

nhiều. Mỗi cổ mẫu thường có cấu trúc và ý nghĩa riêng nhưng chúng thường có mối

liên hệ, tương quan với nhau. Trong quá trình tìm kiếm cổ mẫu, Jung đã phát hiện

ra một số cổ mẫu quan trọng thể hiện trạng thái tâm lý người như Shadow, Anima,

Animus, Self…

Trước hết, Anima là tính nữ ở người đàn ông. “Trong vô thức của đàn ông,

đều có yếu tố nữ tính, được nhân cách hoá trong những giấc mơ bằng một hình

tượng hoặc một hình ảnh người phụ nữ và Jung đặt cho nó cái tên là anima” [13, tr.

137]. Những hình ảnh amina thường biến đổi, một cách vô thức, có thể phóng chiếu

lên một hoặc những người phụ nữ khác. Lúc đầu, anima đồng nhất với hình ảnh

người mẹ, nhưng về sau còn được thừa hưởng ở những người phụ nữ khác, có ảnh

hưởng đến nhân cách người đàn ông. Không có người đàn ông nào hoàn toàn nam

42

tính và không chứa chút nữ tính nào trong mình. Chính Jung cùng từng nói “Tất cả

người đàn ông đều chứa trong mình một hình ảnh người phụ nữ vĩnh cửu… một dấu

tích hoặc cổ mẫu của tất cả kinh nghiệm tổ tiên về người phụ nữ, một thứ trầm tích,

có thể nói vậy, của tất cả những ấn tượng đã từng được tạo nên bởi phụ nữ - nói

một cách ngắn gọn, một hệ thống thích nghi tâm thần được thừa hưởng.” [13, tr.

146]. Anima là cổ mẫu thể hiện những phẩm hạnh tốt đẹp như một liệt nữ hay hiền

mẫu. Ngược lại, nếu như ở người đàn ông có anima, khía cạnh tính nữ vĩnh cửu thì

yếu tố nam tính vĩnh cửu trong nhân cách nữ, được Jung gọi bằng một cái tên khác

là animus. Như anima, animus vừa là tổ hợp cá nhân vừa đồng thời là cổ mẫu. Đó là

yếu tố nam trong người nữ, là yếu tố tự nhiên thuộc về vô thức, thể hiện bằng những

phẩm chất của một bậc trí giả, hiền triết, anh hùng. Như vậy, cả anima và animus

đều là những cổ mẫu được hình thành từ thời xa xưa.

Self (tự ngã) là cổ mẫu về sự tổng thể, trọng tâm chi phối con người, hướng

con người đến sự thống nhất giữa vật chất và tinh thần, thể xác và tâm linh, hướng

đến sự trọn vẹn của con người, có sức mạnh siêu cá nhân. Giống như các cổ mẫu

khác, Self được lưu truyền thông qua các huyền thoại, truyện cổ tích, thần

thoại…thông qua hình ảnh của những nhân vật có phẩm chất siêu phàm, thần

thánh như tiên, anh hùng. Nếu như Self là mục tiêu hướng đến của đời người thì

Shadow (bóng âm) được xem như phần nhân cách con người muốn che giấu, là

mặt bị che giấu của cái tôi ý thức. “Những hình ảnh này không thể xác định chính

xác, và chúng cũng không xuất hiện theo bất kỳ một trật tự nào. Jung, thỉnh

thoảng sử dụng khái niệm shadow để chỉ tất cả những gì trong tâm thần bên ngoài

ý thức, tức là tất cả vô thức tập thể cũng như vô thức cá nhân.” [13, tr. 135]. Suy

cho cùng, shadow bao gồm những ham muốn bị dồn nén, mặt tối của tâm hồn,

được nhận biết qua sự phóng chiếu của người khác, được thể hiện qua hình ảnh

như phù thuỷ, ác quỷ… Shadow thuộc về vấn đề đạo đức, nó không hẳn hoàn toàn

chỉ có mặt xấu, mà có khi không thích ứng, trở ngại đối với xã hội. Nói như Jung,

để phát triển và hoàn thiện quá trình cá nhân hoá mình thì con người cần phải

đương đầu và loại bỏ shadow.

43

Tóm lại, theo Jung, cổ mẫu vốn nằm tầng sâu của vô thức tập thể, chứa đựng

cả chiều sâu tâm thức cộng đồng được truyền qua nhiều thế hệ, vượt qua những rào

cản của không gian và thời gian. Do gắn với bản năng, cổ mẫu thuộc phạm trù cảm

xúc. Mỗi trạng thái người đều cho ra một cổ mẫu. Những cổ mẫu này có vai trò

không nhỏ trong việc điều phối quá trình phát triển tâm lý người hay còn gọi là quá

trình cá nhân hoá.

Là người tiên phong cho khuynh hướng Phê bình mới ở Pháp, Gaston

Bachelard đã xem hai yếu tố vật chất và tưởng tượng như đối tượng để khảo sát.

Ông cho rằng óc tưởng tượng con người chủ yếu dựa vào các yếu tố vật chất như

Lửa, Trời, Đất, Nước cũng như mối tương quan giữa chúng. Những công trình của

Gaston Bachelard như Phân tâm lửa (1938), Nước, Mơ (1943), Trời, Mộng

(1943)… đã phần nào nói lên tư tưởng và mối quan tâm của ông. Với Bachelard,

lửa không chỉ là đối tượng khoa học, mà còn là hình ảnh của văn chương, của trạng

thái tâm lý người, là một trong bốn trạng thái vật chất (Nước, lửa, trời, đất), là

nguồn sống và văn minh của con người. Mọi chuyển biến, thay đổi quanh ta đều có

thể cắt nghĩa bởi ngọn lửa. “Lửa là vật siêu tồn tại. Lửa là thầm kín và là vũ trụ. Nó

tồn tại trong tim chúng ta. Nó tồn tại trên bầu trời, Nó nhô lên từ sâu thẳm của chất

liệu và xuất hiện như người tình. Nó biến trở lại trong vật chất và ẩn náu, tiềm tàng,

nén mình lại giống như lòng hằn học và sự báo thù” [28, tr. 206]. Ông đã giải thích

lửa từ góc nhìn phân tâm học, từ ba mặc cảm: mặc cảm Prométhée (mặc cảm con

muốn vượt cha), mặc cảm Empédocle (mặc cảm tự thiêu) và mặc cảm Novalis (sự

tìm kiếm nguồn gốc lửa).

Trước hết, Bachelard cho rằng, lửa là một hiện tượng mang tính xã hội, hay

chính xác hơn, ở lửa, có sự giao thoa giữa cái tự nhiên và cái xã hội, trong đó cái xã

hội bao giờ cũng chiếm phần hơn. Xuất phát từ mặc cảm Prométhée (mặc cảm của

đứa con muốn làm giống bố, muốn vượt bố), Bachelard đi từ câu chuyện sự cấm kỵ

của bố mẹ đối với con cái trong sự tiếp xúc với lửa. Lửa vốn là một kỷ niệm ấm áp

nhưng đồng thời là sự ngăn cấm trong ký ức tuổi thơ. Sự tôn thờ, sợ hãi trước lửa

không hề mang tính ngẫu nhiên mà xuất phát từ quá trình dạy dỗ của những ông bố

bà mẹ. Đứa trẻ sẽ bị vụt mấy thước vào đầu ngón tay nếu như thò tay lại gần lửa.

44

Điều người ta hiểu về lửa là đừng có sờ vào nó. Thậm chí phản xạ của con người

trước một vết bỏng được tạo nên bởi lửa và một vết đâm được tạo nên bởi một vật

thể nhọn cũng hoàn toàn khác nhau. Ngọn lửa bao giờ cũng gợi nên cảm giác sợ

nhiều hơn. Điều đó chứng tỏ sự ngăn cản xã hội của vết đâm không có sức ảnh

hưởng bằng ngăn cản xã hội của ngọn lửa. Hiện tượng tự nhiên lúc này được áp

đặt bởi những cấm đoán mang tính xã hội, dẫn đến sự ức chế, muốn phạm điều

cấm, muốn giống bố, muốn lấy trộm que diêm, lén đốt lửa. Bachelard gọi đó là

mặc cảm Oedipe trong đời sống tri thức. Ám ảnh về lửa vốn dĩ đã ăn sâu trong

quan niệm con người từ khi còn rất nhỏ, trở thành nỗi sợ ăn sâu trong vô thức.

Gaston Bachelard đã vận dụng các lý thuyết phân tâm học theo hướng thuần tuý

vô thức, từ trạng thái vật chất của lửa. Như vậy, từ góc nhìn của ông, lửa không

chỉ là hiện tượng tồn tại trong đời sống tự nhiên, mà lửa đã đi vào vô thức con

người với tư cách là một siêu mẫu.

Mặt khác, từ truyền thuyết nhà triết học Hy Lạp Empédocle leo lên miệng

núi lửa để gieo mình, Bachelard bàn về sự mộng mơ của lửa. Đó là “sự mộng mơ

êm ái, có ý thức về sự thoải mái của mình, là sự mơ mộng tập trung một cách tự

nhiên nhất. Nó thuộc vào loại những mộng mơ bám chắc vào đối tượng nhất, hoặc

nói cách khác, bám chắc vào nguyên cớ của nó nhất. Từ đó mà có trạng thái vững

chắc và thuần khiết, những trạng thái này mang tới cho nó sức quyến rũ mà không

một ai lại trút bỏ” [28, tr. 216]. Theo Bachelard, sự mộng mơ trước lửa là sự mộng

mơ nguyên thuỷ, thậm chí sự mộng mơ bên bếp lửa có tính triết học. Từ cái nhỏ

như một bếp lò hay một thanh củi, lửa nối tiếp đến núi lửa hay cả một thế giới, gợi

đến số phận con người. Kẻ ngắm lửa sẽ bị ngọn lửa quyến rũ, đó là mặc cảm tự

thiêu. Ngọn lửa vốn gợi lên ham muốn, khát khao thay đổi, đẩy cuộc đời đến điểm

kết thúc, để bắt đầu một cuộc đời mới. Ở đó, tình yêu và nỗi mặc cảm hoà vào nhau,

đan xen cả bản năng chết và bản năng sống. Sự huỷ diệt của lửa mang tính tái tạo.

Đó là nơi “Tình yêu, cái chết và ngọn lửa hợp nhất với nhau trong cũng một phút

giây. Bằng sự hiến thân của nó cho ngọn lửa. Cái phù du dạy cho ta bài học về sự

trường tồn. Cái chết toàn diện và không dấu vết là sự đảm bảo rằng toàn thân

chúng ta sang thế giới bên kia. Mất tất cả để được tất cả.” [28, tr. 221]. Phải chăng,

45

sau một quá trình nỗ lực để đạt tất cả, con người cần có sự mất, để bắt đầu hành

trình tìm kiếm. Bất kỳ một sự kết thúc nào cũng mở ra cơ hội để bắt đầu. Và cái

chết trong ngọn lửa cũng vậy. Khi Empédocle quyết định tan biến mình vào sự

thuần khiết của núi lửa, cái chết của ông thể hiện sức mạnh, trí tuệ, mang tầm vóc

vũ trụ, có ý nghĩa triết học. Tiếng gọi của giàn thiêu sau này cũng đã trở thành một

biểu tượng, một chủ đề trong thơ ca.

Khác với cách giải thích thông thường về nguồn gốc của lửa như sự cọ xát

giữa hai khúc gỗ, hai thân cây gây ra hiện tượng cháy rừng, Bachelard đã lý giải lửa

dưới góc nhìn phân tâm học. Theo ông, con người tìm ra lửa bởi họ nhận thấy sự cọ

xát rất êm ái và mãnh liệt giữa hai cơ thể. Đó là sự cọ xát, bốc lửa dục tình của thân

thể. Người nguyên thuỷ đã sáng tạo lửa từ kinh nghiệm bản thân mình. Khi hai thân

thể cọ xát vào nhau, sức nóng cơ thể sinh ra hơi ấm, có thể bốc cháy thành lửa. Sự

cọ xát là một kinh nghiệm tình dục. “Phải chăng đó là kinh nghiệm khách quan của

việc cọ xát hai mẩu gỗ hay kinh nghiệm thầm kín của một sự cọ xát êm ái hơn, vuốt

ve hơn làm bốc lửa thân thể người tình” [28, tr. 229]. Và điều kỳ lạ hơn là sau khi

ngọn lửa vừa được tạo ra, nó đã nuốt chửng hai mẩu gỗ bén nên nó. Giống như mặc

cảm Oedipe, sự nỗ lực của con người không thể làm ra lửa, nỗi ẩn ức như ngọn lửa

nóng gặm nhắm chính bản thân con người. Nhưng, nếu tạo ra được lửa, con người

cũng sẽ bị cháy trong sức nóng ấy. Bachelard gọi đây là mặc cảm Novalis. Novalis

là một nhà thơ lãng mạn Đức, ở thế kỷ XVIII, với quan niệm sự tương quan giữa

con người và vũ trụ. Toàn bộ bài thơ của Novalis là trực cảm về ngọn lửa nguyên

thuỷ. Lửa không chỉ là hiện tượng tự nhiên mà xuất phát từ con người. Khi yêu,

người ta bốc lửa và bốc cháy. Lửa là hiện thân của tình yêu, tình dục. Người ta có

thể vận dụng phân tâm học về lửa trong bài thơ của Novalis. “Mặc cảm Novalis lúc

đó sẽ tổng hợp sự thúc đẩy về phía ngọn lửa nảy sinh từ sự cọ xát, nhu cầu của một

nhiệt năng được chia sẻ… Cái nhu cầu được thâm nhập vào bên trong các sự vật,

vào bên trong những con người là một sự hấp dẫn của trực giác về nhiệt độ thầm

kín. Chỗ nào mắt không nhìn thấy, chỗ nào tay không thọc vào được thì sức nóng

len nỏi vào được” [28, tr. 252]. Từ những đặc điểm của lửa, Bachelard đã tìm thấy

46

sự gần gũi, tương đồng gợi đến vấn đề dục tính, lòng ham muốn, sự say mê, tình

yêu của con người.

Có thể thấy, Gaston Bachelard đã có những nghiên cứu và khám phá rất

riêng về lửa khi soi từ lý thuyết phân tâm học. Lửa không chỉ là một hiện tượng mà

là một thực thể sống tồn tại trong vô thức con người. Điều này, sẽ ảnh hưởng đến

quá trình sáng tạo của người nghệ sỹ. Lửa được đưa vào văn bản văn học như một

biểu tượng đa nghĩa khơi gợi sự tìm tòi, giải mã của người đọc.

Thực ra, phân tâm học vốn đề cập khá nhiều vấn đề về văn hóa - tâm linh, về

văn học nghệ thuật, về nhiều mặt liên quan đến con người trong hành trình kiếm tìm

sự sống. Tuy nhiên, chúng tôi chỉ trình bày những vấn đề thật cơ bản, có ý nghĩa

căn nền như một tiền đề lý luận để tiếp cận, soi chiếu vào tác phẩm văn học. Bởi,

suy cho cùng, tác phẩm văn học sẽ tìm một lớp ý nghĩa riêng khi nó được nhìn ở

một góc nhìn khác nhau, hợp lý khi miêu tả tính cách, tâm lý nhân vật.

2.2. Quan niệm của phân tâm học về sáng tạo văn học

2.2.1. Sáng tạo văn học từ vai trò của vô thức

Khi đề cập vấn đề vô thức, các nhà phân tâm học cũng quan tâm đến vô thức

sáng tạo của người nghệ sĩ. Freud xem sáng tạo văn học như một giấc mơ - một

giấc mơ ban ngày khi người nghệ sĩ chìm vào trong thế giới tưởng tượng của

mình, giải tỏa ẩn ức. Ông quan niệm “nghệ thuật là lĩnh vực duy nhất trong đó sức

mạnh toàn năng của các ý tưởng được duy trì cho đến tận thời đại chúng ta” [28,

tr. 96]. Chỉ trong nghệ thuật, con người mới thực sự thỏa mãn ham muốn, giải tỏa

ẩn ức cũng như nhờ ảo ảnh nghệ thuật mà hiện thực được nhìn qua lớp màn hư ảo

hơn. Freud đã nghiên cứu về sự liên hệ giữa giấc mơ và tác phẩm nghệ thuật. Ông

nhận thấy ở giấc mơ là biểu lộ ham muốn bị lãng quên, và là nơi ẩn ức con người

được giải tỏa. Từ sự kể lại giấc mơ, ghi chép lại tạo thành tự sự. Lúc đó, giấc mơ

sẽ hiện ra như một tác phẩm với những câu văn, những ý tưởng lẫn cảm xúc. Giấc

mơ ở đây có thể hiểu như thế giới tưởng tượng của người nghệ sĩ. Đó là mộng

trong khi thức. Người nghệ sĩ tạo ra thế giới trong tưởng tượng, tự sắp xếp thế giới

ấy như một trò chơi trẻ con. “Người sáng tạo văn chương có thể huyễn tưởng tự

do, bằng cách chơi với sự ước muốn, nhưng với điều kiện đừng đến quá gần sự

47

kìm nén” [93, tr.78]. Và “Nếu tác phẩm văn chương là một huyễn tưởng được viết

ra thì chúng ta cần biết dạng viết đó trên bình diện vô thức. Nền tảng của lối viết

vô thức được tạo thành bởi những dấu vết - kỷ niệm đã được tồn tại và có thể vừa

bị quên tức bị kìm nén vừa được khơi dậy. Vậy nhà văn vận dụng ký ức (vô thức)

của mình và ký ức của người khác, tức của độc giả - khán giả” [93, tr. 79]. Điều

này, đã lý giải được sự dẫn dắt của giấc mơ, của vô thức trong việc sáng tạo nghệ

thuật. Nghệ thuật là một hoạt động sáng tạo có ý thức nhưng luôn tồn tại những

khoảnh khắc của vô thức. Người nghệ sĩ bao giờ cũng có phút đam mê và quên

lãng để sống trong sự thăng hoa của cảm xúc. Chính vì thế, giấc mơ hay vô thức

đều góp một phần không nhỏ trong sự ra đời của nghệ thuật.

Jacques Lacan cũng từng nghiên cứu về sự chuyển dịch giữa giấc mơ với chất

liệu tiếng nói. Đó là sự liên quan giữa các hiện tượng liên quan đến ngôn ngữ. “Từ

cái mà một cái biểu đạt theo nghĩa ngôn ngữ học: tính vật chất âm thanh hay hình

ảnh của một dấu hiệu, âm thanh hay chữ viết - chấp nhận, dưới hình thái chính xác

hay dưới một hình thái gần giống, một cái được biểu đạt - một giá trị theo nghĩa mở

rộng, tên gọi - cái được biểu đạt ấy vào một thời điểm định sẵn, sẽ không có thể tiếp

nhận được bởi ý thức và tức khắc bị đẩy lùi, tuy rằng ngữ cảnh và đoạn câu còn lại

gọi nó đứng vào vị trí của nó” [26, tr. 107]. Phân tâm học còn liên tưởng giữa nhà

văn và ngôn ngữ với sự cư xử của một đứa trẻ khi chơi đùa với thế giới đồ chơi của

chúng. Có điều, văn học là một trò chơi đầy nghiêm túc và sáng tạo, đòi hỏi một

quá trình đầy nhọc nhằn và gian khổ. Nhà văn phải sử dụng trò chơi ngôn ngữ với

tất cả ý nghĩa của chúng với cả ý đồ nghệ thuật, ngay cả khi nhà văn sắp xếp một

cách rất tự do, thoái mái. Trò chơi ngôn ngữ của nhà văn đòi hỏi cả tài năng, trình

độ văn hóa, cả chút điên rồ. Với Freud, tác phẩm nghệ thuật là một miền tưởng

tượng, “có sự chuyển đổi đau đớn từ nguyên lý khoái lạc sang nguyên lý thực tế

nhằm tạo ra cái thay thế cho sự thỏa mãn xung năng mà cuộc sống phải từ bỏ” [28,

tr.116]. Quá trình chuyển dịch ấy diễn ra khi người nghệ sỹ thoát khỏi hiện thực,

tìm đến tưởng tượng nhưng lại tìm con đường để bám vào hiện thực vững chắc.

“Quá trình tâm lý vô thức là một loại quá trình tâm lý đặc thù, nó có tác dụng phức

tạp và diệu kỳ so với quá trình tâm lý ý thức. Hoạt động tâm lý vô thức hoàn toàn

48

phù hợp với hoạt động sáng tác văn học nghệ thuật, trong sáng tác văn học nghệ

thuật “để mặc cho tâm lý vô thức phát triển” làm cho nó có thể dùng “hình thức

nghệ thuật để biểu hiện ra” [52, tr. 269].

Người nghệ sĩ với tâm hồn nhạy cảm của mình sẽ có những mặc cảm riêng,

ham muốn riêng, ám ảnh riêng. Freud cũng đã đề cập về các chủ đề huyền thoại,

những huyễn tưởng và mộng trong sáng tạo văn học.... Huyễn tưởng có thể xem

như những dồn nén, ẩn ức trước một thực tại không như ý. Sáng tạo văn học được

xem như sự thay thế của ham muốn không được thỏa mãn. Người nghệ sĩ giống như

“con bệnh”, không thỏa mãn thực tại, bèn trốn mình vào thế giới tưởng tượng.

“Những sáng tạo, những tác phẩm nghệ thuật của ông là những thỏa mãn tưởng

tượng cái ham muốn vô thức, giống như mộng, cũng như mộng, chúng có chung

tính cách là một thỏa hiệp, bởi chúng cũng phải tránh xung đột không che đậy với

sức mạnh dồn nén” [28, tr. 27]. Thông thường, khi nói đến giấc mơ, phải nói đến

trạng thái ngủ. Nhưng, ở đây, người nghệ sĩ lại mang trạng thái huyễn tưởng ban

ngày, như một sự hoang tưởng. Tất cả những giấc mơ đó, được chuyển tải vào sáng

tạo văn chương. Thế giới nghệ thuật của người nghệ sĩ cũng là thế giới của tưởng

tượng, của vô thức. Càng chìm sâu về thế giới ấy, người nghệ sĩ càng thoát khỏi

thực tại, họ bước vào cõi hư vô. Đó là một giấc mơ dài.

Văn chương bao giờ cũng tồn tại và ra đời trong sự chênh vênh giữa ý thức và

vô thức. Ý thức ở đây là sự lắp ghép tổ chức, hình thành nên tác phẩm, một cách

nghệ thuật. Phần vô thức thường khơi dậy những cảm hứng sáng tạo trong người

nghệ sĩ. Đó là ngọn lửa đam mê, tình yêu, sự thăng hoa trong nghệ thuật. Nếu thiếu

một trong hai yếu tố kia, tác phẩm không thể ghi dấu trong lòng bạn đọc. Cùng với

tài năng nghệ thuật của mình, người nghệ sĩ sẽ gửi tất cả những mặc cảm ấy vào

sáng tác như một sự giải thoát chính mình. Freud cho rằng “Tác phẩm nghệ thuật có

một nghĩa cần được giải thích. Phải tra cứu nội dung, hình thức là biểu hiện những

ý đồ của người nghệ sĩ. Điều này cho phép tìm thấy nhà nghệ sĩ căn cứ vào tác

phẩm của mình (chứ không phải cái ngược lại) và hiểu biết cảm xúc thẩm mỹ. Đó là

phương pháp áp dụng cho mọi sản phẩm của con người: đọc cái che giấu từ cái nói

lên” [28, tr. 21]. Như vậy, để hiểu những điều đằng sau tác phẩm, thế giới vô thức

49

của nhà văn, người đọc phải bắt đầu từ cái hiển hiện, biểu đạt trong tác phẩm. Nghệ

thuật trong quan niệm của Freud là sự tồn tại đan xen giữa kỹ thuật được thể hiện

bằng cái biểu đạt cũng như tầng sâu vô thức được ẩn mình. Với ông, chiều sâu của

tác phẩm có sức hấp dẫn lạ lùng với ông hơn là những lắp ghép một cách có kỹ

thuật. Điều đó cho thấy Freud cực kỳ coi trọng yếu tố vô thức trong sáng tạo văn

học. Và điều gây xúc động mạnh đối với ông đó chính là “ý đồ của nhà nghệ sĩ, chí

ít, chừng nào họ diễn đạt trong tác phẩm của mình và làm cho ta nắm bắt được”

[28, tr. 23]. Thậm chí trong Bí ẩn của những siêu mẫu, C.G.Jung cũng từng đề cao

vai trò vô thức trong sáng tạo “thực tiễn phân tích tâm lý học đối với các nghệ sĩ

càng cho thấy xung lực sáng tạo nghệ thuật phát ra từ vô thức rất mạnh, đồng thời

nó bướng bỉnh và tùy tiện” [28, tr. 60]. Ngoài ra, ông còn đề cập đến phạm vi của

huyền thoại vô thức, không phải trong cá nhân vô thức mà “hình tượng của nó là tài

sản chung của nhân loại. Tôi gọi phạm vi đó là vô thức tập thể, để khu biệt với vô

thức cá nhân” [28, tr. 69]. Suy cho cùng, vô thức có một vai trò không nhỏ trong

quá trình sáng tạo nghệ thuật.

Có thể thấy, giữa văn học và phân tâm học có một sự gần gũi và liên quan với

nhau. Cũng “chính qua văn học mà ta nhận thức được tính người cuả ta, nó suy

nghĩ, nói năng. Bởi lẽ, ngôn ngữ được rèn giũa trong các quan hệ thường ngày với

cha mẹ và bạn bè chỉ hành động: hỏi, trả lời, để mà sống. Đại thể là chỉ nhờ vào

một cái gì đó như văn học (dù văn học truyền miệng trong những kỷ nguyên và

những nền văn mình không chữ viết) mà con người tự vấn về bản thân mình, về số

phận vũ trụ của mình, lịch sử của mình, hoạt động xã hội và tinh thần của mình”

[28, tr. 79]. Trong quá trình sáng tác văn học, chỉ một phần là sự tồn tại của ý thức

và một phần lớn là chiếm hữu của vô thức. Văn học là thế giới của tưởng tượng, của

không ý thức, nên đối tượng nghiên cứu của phê bình văn học và phân tâm học

cùng hướng về cõi vô thức. Văn học là cách nhìn con người trong tổng hòa các mối

quan hệ cũng như phân tâm học đi sâu tìm hiểu, giải mã tâm lý con người trong tiến

trình của cuộc sống. “Văn học và phân tâm học đọc con người trong nghiệm sinh

thường nhật cũng như trong số phận lịch sử của nó. Sâu hơn nữa, chúng giống

50

nhau ở chỗ chúng cũng loại trừ mọi siêu ngôn ngữ: không có sự khát biệt giữa diễn

ngôn đề cập đến chúng và những diễn ngôn hợp thành chúng” [28, tr. 82].

Và điều đáng nói, tác phẩm nghệ thuật còn có khả năng khơi gợi cõi vô thức ở

người tiếp nhận trong sự đồng điệu. Người nghệ sĩ sáng tạo nghệ thuật để tìm quên,

để giải thoát. Người đọc tìm đến nghệ thuật cũng trốn mình trong thế giới hư ảo ấy.

Cả người viết lẫn người đọc đều tri âm, gặp gỡ ở miền vô thức ấy...

Từ đó, có một phương pháp phê bình phân tâm học cần phải đề cập, đó là

phương pháp phê bình dựa vào tâm lý, cõi vô thức của con người. Bất kỳ tác phẩm

văn học nào cũng là sự ra đời trong khoảnh khắc bùng cháy của vô thức, của sự dồn

nén - một quá trình tâm lý đặc biệt. Chính vì thế, tìm hiểu quá trình diễn biến tâm lý

phức tạp cũng là cách để hiểu thêm về tác phẩm văn học. Nhà phân tâm học Didier

Anzieu cũng đã đề cập đến vấn đề này trong cuốn Thân của tác phẩm. Ngay mở đầu

tác phẩm, ông đã nhấn mạnh tầm quan trọng của tâm lý vô thức của con người trong

quá trình tìm hiểu tác phẩm văn học. “Chính vô thức của tác giả, một hiện thực

sống động và có tính cá nhân, cho văn bản sự sống và có tính cá nhân, cho văn bản

sự sống và đặc tính của nó. Chính vô thức của độc giả, không phải nó tìm lại được

sự sống và đặc tính đó, mà đúng hơn nó đem lại cho văn bản một sức sống mới, một

tính độc đáo mới. Quá trình này cũng như quá trình của một buổi chữa bệnh giữa

người được phân tâm và người phân tâm” [93, tr.126]. Trong học thuyết phân tâm

học, có hệ thống những tri thức bổ ích về tâm lý người như bản năng sống, bản

năng chết, bản năng tính dục hay những mặc cảm..... Điều này sẽ có ý nghĩa trong

việc tìm hiểu, nghiên cứu tác phẩm văn học, tìm hiểu những mạch ngầm tư tưởng

mà tác giả gửi gắm.

Như vậy, có thể thấy, vô thức chính là điểm giao giữa văn học và phân tâm học.

2.2.2. Sáng tạo văn học từ vai trò của ham muốn

Đối tượng nghiên cứu của phân tâm học chính là con người trong mối quan hệ

với chính mình cũng như trong mối quan hệ với hoàn cảnh. Phân tâm học luôn quan

tâm đến vấn đề thuộc về con người, và từ những quan niệm về vô thức, giấc mơ, ẩn

ức, cũng như các vấn đề về sự dồn nén và con đường dẫn đến vô thức sáng tạo của

người nghệ sĩ - chủ thể quá trình sáng tạo. Như vậy, phân tâm học bắt đầu đặt ra vấn

51

đề vai trò ham muốn hay ẩn ức của tác giả trong sáng tạo văn học nghệ thuật.

Có thể thấy, quá trình sáng tạo, người nghệ sĩ bao giờ cũng có sự định hướng

từ ý thức, và sự thăng hoa trong vô thức. Người nghệ sĩ phải biết cân bằng giữa hai

trạng thái tỉnh và say. Vô thức sáng tạo là yếu tố rất cần trong sáng tạo nghệ thuật.

Trong cõi vô thức ấy, người nghệ sĩ sống với tất cả những trạng thái tâm lý với cả

niềm vui, nỗi buồn, cả những ẩn ức, mặc cảm vốn có.... Khi những ham muốn bị

dồn nén, nó tiếp tục tồn tại trong vô thức, có khi ùa vào ý thức, và với một tài năng

có thể, nó sẽ thăng hoa thành những sáng tạo nghệ thuật. Điều đó có nghĩa rằng

phân tâm học đặc biệt quan tâm đến chủ thể sáng tạo, đặc biệt là quá trình từ một

người bình thường trở thành nhà văn. Phân tâm học đặt ra những vấn đề như phân

tâm học tiểu sử, phân tâm học văn bản, phê bình phân tâm học, vấn đề tự truyện...

Trong bản báo cáo khoa học của C.G.Jung tại cuộc họp của Hội ngôn ngữ và văn

học Đức vào tháng 5 năm 1922, đã đề cập đến tâm lý học phân tích và sự vận dụng

vào văn học nghệ thuật của ông. Theo ông, “mối tương quan giữa chúng dựa trên

cơ sở nghệ thuật trong thực tiễn sáng tạo của mình là một hoạt động tâm lý và với

tư cách đó nó có thể và cần phải được phân tích theo lối tâm lý học, dưới góc độ

này nó ngang bằng với mọi hoạt động khác của con người do các motip tâm lý chi

phối mà khoa học tâm lý học lấy làm đối tượng nghiên cứu” [28, tr. 44]. Từ đó, ông

cho rằng “Tác phẩm nghệ thuật - đó không phải là hệ quả và không phải là một đại

lượng võ đoán, mà là sự biến cái sáng tạo chính những điều kiện và hoàn cảnh mà

tâm lý học nhân quả muốn lấy từ đó ra tác phẩm một cách hợp pháp. Cây cối - đó

không đơn giản là sản phẩm của tầng đất, mà còn là một quá trình sáng tạo sống

độc lập và bản chất của quá trình đó không có quan hệ gì với cấu tạo của tầng đất.

Cần phải xem tác phẩm nghệ thuật như là sự sáng tạo hình tượng sử dụng tự do tất

cả các điều kiện xuất phát của mình” [28, tr. 56]. Ông phân ra làm hai loại tâm lý

hướng ngoại và hướng nội. “Tâm lý hướng nội là sự khẳng định chủ thể với những ý

định và mục đích có suy tính của nó chống lại những lực kéo của đối tượng, kiểu

hướng ngoại thì ngược lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước

những yêu cầu của đối tượng” [28, tr. 58]. Từ đó, ông chia ra hai kiểu người sáng

tạo, với những mặc cảm, vô thức tập thể cũng như những khám phá về siêu mẫu.

52

Ông cũng đề cập đến khoảnh khắc gọi là cơn hứng sáng tạo, thậm chí cơn hứng ấy

còn bùng lên mạnh mẽ, dữ dội lấn át cả con người ý thức đang quằn quại trong cơn

đau sáng tạo. Quá trình sáng tạo nghệ thuật được so sánh như một “sinh vật sống

đang lớn lên trong tâm hồn người. Với tư cách là một bộ phận biệt lập với tâm hồn,

nó có đời sống tâm lý riêng bứt ra khỏi đẳng cấp của ý thức...” [28, tr. 61]. Jung gọi

hiện tượng này là mặc cảm tự trị, có đời sống riêng, biệt lập với tâm hồn. Tác phẩm

nghệ thuật thuộc về vô thức tập thể khi những huyền thoại vô thức của nó là tài sản

chung của nhân loại. Vì thế, “quá trình sáng tạo là hà hơi sống cho siêu mẫu từ

trong vô thức là trải nó ra và tạo hình cho nó cho đến khi trở thành một tác phẩm

nghệ thuật hoàn chỉnh” [28, tr. 73].

Liên quan đến vấn đề người sáng tạo, phải kể đến hình thức phê bình tâm lý

tiểu sử do Jean Delay - nhà phân tâm học của giai đoạn 50 - 60 của thế kỷ XX khởi

xướng. Từ những kế thừa của phương pháp phê bình truyền thống trước đó, Jean

Delay đã dựa những yếu tố ảnh hưởng trong cuộc đời người nghệ sĩ đến quá trình

sáng tạo nghệ thuật. Đó là những biến cố trong tuổi thơ, những ám ảnh trong chính

cuộc đời tác giả, những biến cố xã hội, những biến cố trong gia đình, yếu tố di

truyền... tất cả điều này đã khúc xạ phần nào vào tác phẩm văn học của nhà văn ấy.

Khi tìm hiểu dấu ấn cuộc đời nhà văn biểu hiện qua tác phẩm, người đọc sẽ dễ dàng

giải mã được những thông điệp mà nhà văn gửi gắm trong tác phẩm nghệ thuật.

Phân tâm học đặc biệt chú trọng đến những mặc cảm, nỗi đau tinh thần mà nhà văn

đã phải chịu đựng trong đời mình. Nhà văn sẽ tái hiện huyễn tưởng ấy trong tác

phẩm của mình một cách vô thức như phức cảm Oedipe, phức cảm hoạn, phức cảm

tính dục tuổi thơ, phức cảm bị ruồng bỏ.... Jean Delay đã đề cập đến sự liên quan

trong cuộc đời Andre Gide và những nhân vật của ông. Sau này, nhiều nhà phân

tâm học cũng đã nghiên cứu theo hướng này như Jean Laplane với cuốn Holderlin

và vấn đề người cha hay Dominique Fernandez với cuốn Sự thất bại của Pavese...

Bởi suy cho cùng, bất kỳ một sáng tạo nghệ thuật nào cũng là sự phản ánh thế giới

khách quan thông qua lăng kính chủ quan của người nghệ sỹ. Dấu ấn chủ quan từ

cách nhìn, tâm lý, quan niệm cá nhân, thời đại - gia đình của chủ thể sáng tạo bao

giờ cũng có sự chi phối không nhỏ đến sản phẩm nghệ thuật. Chính vì thế tìm hiểu

53

về chủ thể sáng tạo cũng là một ngả rẽ để đi vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm.

Có lẽ vì thế, phân tâm học luôn đề cập đến quá trình sáng tạo nghệ thuật từ vai trò

của tác giả.

2.3. Những ảnh hưởng phân tâm học trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu

thế kỷ XXI

2.3.1. Những tiền đề cơ bản của sự ảnh hưởng phân tâm học trong tiểu thuyết

Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI

Bất kỳ việc vận dụng học thuyết nào vào sáng tác văn học cũng xuất phát từ

những tiền đề cơ bản nhất định. Từ sau năm 1986, mà đặc biệt từ đầu thế kỷ XXI,

các nhà văn đều tìm ngả rẽ mới trên con đường sáng tạo văn học. Việc đổi mới cái

nhìn, đổi mới trong cách khám phá cuộc sống và con người của tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI là một thành tựu đáng kể. Đó là sự đổi mới, kế thừa

có tính tất yếu của một thời đại, bởi suy cho cùng, đằng sau mỗi trang viết, mỗi

cuộc đời đều thấp thoáng bóng dáng thời kỳ lịch sử mà nhà văn đang sống.

Trước hết, phải đề cập đến cơ sở thực tế trong hành trình đổi mới về quan

niệm và sáng tác văn học của nước ta. Từ hoàn cảnh lịch sử, từ sau năm 1986, đặc

biệt từ sau thời kỳ đổi mới văn học, cùng với sự thay đổi về quan niệm, cách nhìn,

và tư duy nghệ thuật, văn học nước nhà thực sự có một bước chuyển mình. Từ

khuynh hướng sử thi, văn học đã phát triển trên một tinh thần hoàn toàn mới, nhìn

thẳng vào bản chất hiện thực như nó vốn có. Nhà văn bắt đầu khám phá những vùng

đất kín mà từ lâu vốn đã niêm phong. Hiện thực cuộc sống được mở rộng sang

nhiều mảng hiện thực đa chiều khác nhau. Nhà văn mạnh dạn hướng ngòi bút của

mình vào nhiều vấn đề nhức nhối, dám nói lên những tiếng nói xé lòng, mà bấy lâu

vốn phải lặng im, câm nín, thay vì phải nói một tiếng nói khác đạo mạo hơn,

nghiêm trang hơn và lý tưởng hơn. Từ những tiểu thuyết mở đầu như Thời xa vắng

(Lê Lựu), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Bến không chồng (Dương Hướng),

hay Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Tướng về hưu, Không

có vua (Nguyễn Huy Thiệp)..., các tác phẩm văn học thời kỳ đổi mới tiếp tục hướng

tiếp cận đời sống trên nhiều bình diện, nhất là mảng đời tư, thế sự. Khi những tác

phẩm văn học dám công khai nói tiếng nói của mình, dám thể hiện khát vọng chính

54

đáng của con người, tức là đã tạo ra một diện mạo văn học hoàn toàn mới từ quan

niệm cũng như phương diện nghệ thuật. Chính điều này cũng đã tạo ra cơ sở thực

tiễn cho các nhà tiểu thuyết giai đoạn thập niên đầu thế kỷ XXI bắt đầu hướng tác

phẩm của mình vào quỹ đạo của sự dân chủ, nhân văn và hiện đại. Sự đổi mới văn

học trở thành một dòng chảy xuyên suốt từ sau 1986 cho đến nay, và càng về sau,

các nhà văn đã mang đến cho văn chương một luồng gió mới, cuốn trôi và bứt tung

những nền nếp rêu phong một thời. Sự vận dụng phân tâm học vào tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI cũng là một sự cách tân trong nhận thức cũng như

sáng tạo nghệ thuật, mà tiền đề có lẽ là sự tiếp nối mạch nguồn đổi mới văn học từ

sau năm 1986 cho đến nay.

Bên cạnh đó, khi bàn về sự ảnh hưởng phân tâm học trong tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, không thể không đề cập đến cơ sở lý luận cũng như

thực tiễn tiếp nhận lý thuyết phân tâm học ở Việt Nam. Từ sau thời kỳ đổi mới, sự

du nhập các luồng tư tưởng, các học thuyết cũng trở thành một làn sóng có sức lan

tỏa mạnh. Nếu như trước đây, những tàn dư của quan niệm cũ cùng với hoàn cảnh

thời chiến trở thành một lớp rào cản về mặt quan niệm, khiến học thuyết phương

Tây du nhập vào nước ta một cách dè dặt, thậm chí có phần lén lút, thì giờ đây, với

sự thức nhận đúng đắn, con người đã nhìn nhận nhiều vấn đề một cách thoáng hơn,

đa chiều hơn và trả về với giá trị thật của nó hơn. Học thuyết phân tâm học - vốn là

học thuyết nghiên cứu tâm lý người dựa trên những vấn đề về vô thức, ẩn ức tính

dục, hay những vấn đề thuộc về tâm linh, tín ngưỡng và văn hóa. Học thuyết này

xuất phát từ phương Tây và bắt đầu được tiếp nhận ở nước ta từ những năm đầu của

thế kỷ XX. Tuy nhiên, trên thực tế, do sự khắt khe của quan niệm, do cách nhìn

nhận còn phiến diện về phân tâm học, mà con đường đi vào văn học của phân tâm

học ở nước ta là cả một quá trình thăng trầm, đứt nối.

Lý thuyết phân tâm học chính thức có mặt ở nước ta vào khoảng trước năm

1945, chủ yếu thông qua tầng lớp trí thức Tây học du học ở nước ngoài. Vào thời

điểm ấy, cách tiếp nhận và vận dụng học thuyết còn chưa toàn diện, chủ yếu tập

trung vào khía cạnh bản năng tính dục, bản năng sinh học của con người. Khi tiếng

nói cá nhân bắt đầu tìm được chỗ đứng trong làng văn thì văn học cũng chạm vào

55

những vấn đề nhạy cảm trong đời sống tình cảm của con người. Những tác phẩm

truyện ngắn đầu tiên bắt đầu có hơi hướng phân tâm khi đi sâu vào con người bản

năng, chúng ta có thể kể đến Giông tố, Làm đĩ, Số đỏ... của Vũ Trọng Phụng, hay

Chí Phèo của Nam Cao... Ngay cả trong một số bài thơ của những nhà Thơ Mới

như Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử cũng là ám ảnh của ẩn ức?!... Dường như, ở buổi đầu

tiếp xúc với phân tâm học, do hạn chế tất yếu của thời đại, cách nhìn, cách tiếp cận

còn sơ khai, chưa phổ biến...

Sang giai đoạn 1945 - 1975, ở giai đoạn này, tình hình lịch sử xã hội nước ta

đã có nhiều biển đổi. Sự phân chia hai miền Nam, Bắc do lịch sử cũng dẫn đến việc

tiếp nhận và vận dụng học thuyết phân tâm học vào văn học ở hai nơi này không

phải hoàn toàn giống nhau nếu không nói là rất khác nhau. Ở miền Nam, với tính

chất một xã hội tiêu thụ, ảnh hưởng lối sống tự do theo kiểu văn hóa Âu Mỹ, phân

tâm học và một số học thuyết khác của phương Tây đều có thể phát triển mạnh mẽ

và ảnh hưởng đến nhiều đến văn hóa nghệ thuật. Chính vì thế, học thuyết phân tâm

học được giới thiệu rộng rãi trên sách báo, được người đọc đón nhận một cách dễ

dàng và cởi mở hơn. Về lĩnh vực sáng tác, một bộ phận văn học giai đoạn này đã

tập trung khai thác yếu tố tính dục và vô thức, khám phá thế giới tâm linh trong con

người. Những sáng tác của nhà văn Thanh Tâm Tuyền như Mù khơi, Cát lầy, Nỗi

chết không rời, tác phẩm Nguyễn Thị Hoàng với đề tài tính dục của những con

người cô đơn như Vòng tay học trò, Buồn ơi, chào nhé!, Tuổi Sài Gòn, Ngày qua

bóng tối đều khai thác vấn đề dưới góc nhìn tính dục. Song, bản chất của libido ở

đây chưa được nhìn nhận như một bản năng sống, tác phẩm chỉ gieo vào lòng người

đọc sự bi quan, chán nản, buông thả. Nói như Trần Thanh Hà, “kết cục của những

tác phẩm cũng như kết cục của những cuộc tình” [36, tr. 194]. Ở miền Bắc, do hoàn

cảnh lịch sử của một vùng đất nước vừa tiến hành cuộc kháng chiến chống Pháp,

xong chiến dịch lịch sử Điện Biên Phủ lại chuẩn bị bắt tay xây dựng cuộc sống mới

xã hội chủ nghĩa, mặt khác phải nỗ lực trở thành hậu phương lớn cho miền Nam để

cùng tiến hành cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc, thống nhất đất nước... Điều này

ảnh hưởng đến đời sống tâm lí con người và xã hội cũng như học thuật nên phân

tâm học chưa thực sự được tiếp nhận rộng rãi và có hệ thống. Ở giai đoạn này, sự

56

tiếp nhận lý thuyết phân tâm ở Việt Nam có sự đứt gãy, đứt đoạn, tẻ nhánh do điều

kiện khách quan.

Sau năm 1975, đặc biệt là thời kỳ đổi mới văn học năm 1986, với sự giao lưu

mở cửa trên mọi lĩnh vực, ngành khoa học nghiên cứu con người trong con người

đã thực sự được coi trọng, tâm hồn của con người hiện đại và hậu hiện đại được mở

rộng. Từ góc nhìn phân tâm học, nhiều cây bút văn xuôi như Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Huy Thiệp, Đỗ Hoàng Diệu, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Đình Tú,

Võ Thị Hảo, Nguyễn Bình Phương… đã mạnh dạn phơi bày cái bản năng vốn từ lâu

đã bị bó kín, vùi sâu chôn chặt. Các tác phẩm thực sự vượt ra ngoài hiện thực đơn

điệu, tẻ nhạt của đời sống để khám phá cõi vô thức, tâm linh tận sâu thẳm bên trong

con người...

Có thể nói, quá trình du nhập học thuyết phân tâm học cũng như sự vận dụng

học thuyết này trong văn học Việt Nam trong văn chương truyền thống là một cơ sở

có tính chất nền tảng cho sự ảnh hưởng phân tâm học của tiểu thuyết Việt Nam thập

niên đầu thế kỷ XXI.

Cuối cùng, khi đề cập đến sự ảnh hưởng phân tâm học của tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI phải nói đến ý thức cách tân văn học của các nhà

văn giai đoạn này. Chính sự thức tỉnh về ý thức cá nhân, về đổi mới văn học trên

bình diện tư tưởng và nghệ thuật cũng đã thực sự thôi thúc người cầm bút vận dụng

những học thuyết mới trong sáng tác của mình. Hơn bao giờ hết, các ngòi bút

đương thời đã nhận thấy tiếng nói thật trong văn học bao giờ cũng mang ý nghĩa

nhân văn sâu sắc. Văn học cần chạm đến lòng người với tất cả những đớn đau, vỡ

òa, khát khao hay hạnh phúc. Con người trong văn học được hiện lên với mọi cung

bậc cảm xúc, với những trăn trở rất thật của mình. Trong các tác phẩm tiểu thuyết

đầu thế kỷ, mọi ngóc ngách tâm hồn của con người đều được nhà văn phản ánh từ

góc nhìn vô thức, tâm linh, các phức cảm và cả những bản năng rất người. Chính

điều này mang văn học đến gần với cuộc đời hơn, hòa chung nhịp đập với mỗi

người hơn, như dòng chảy bắt nguồn từ những hơi thở phập phồng sự sống. Bất cứ

nghệ sĩ chân chính nào cũng luôn mang trong mình những trăn trở về sự sáng tạo,

và con đường vận dụng học thuyết phân tâm học cũng là một ngả rẽ. Phải chăng,

57

xuất phát từ ý thức sáng tạo nghệ thuật ấy, hầu như các tác phẩm văn học từ sau thời

kỳ đổi mới đều được nhà văn chiêm nghiệm từ hiện thực tâm hồn đầy màu sắc tâm

linh và vô thức!

Nói tóm lại, có rất nhiều nguyên nhân cho sự nở rộ màu sắc phân tâm học

trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, nhưng có lẽ ba yếu tố trên là

những tiền đề cơ bản. Đó là những cơ sở vừa lý luận vừa thực tiễn góp một phần

không nhỏ cho những thành công của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này.

2.3.2. Khái quát những ảnh hưởng phân tâm học trong tiểu thuyết Việt Nam thập

niên đầu thế kỷ XXI

Nhìn chung, tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI đã có sự cách

tân đáng kể về quan niệm nghệ thuật cũng như phương thức thể hiện. Từ thời kỳ

đổi mới văn học năm 1986, tiểu thuyết Việt Nam thực sự có sự chuyển mình

không thể phủ nhận. Các tác phẩm đã mang đến cho văn học một luồng gió mới,

bàng bạc màu sắc phân tâm. Đọc các tác phẩm tiểu thuyết của Nguyễn Đình Tú,

Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Y Ban..., người đọc có thể nhận thấy một

cách nhìn toàn diện hơn, đa chiều về cuộc sống, con người, cách thể hiện cũng

phong phú, đặc sắc hơn.

Trước hết, về mặt đề tài, hầu như các tác phẩm tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn

này đều phản ảnh muôn diện đời thường của xã hội hiện đại, từ góc nhìn đời tư thế

sự. Những mối quan hệ chằng chịt của đời sống đều được nhà văn đề cập trong tác

phẩm của mình. Chính mảnh đất này sẽ tạo điều kiện cho nhà văn có thể phản ánh

một cách chân thật về cuộc sống, con người, nhất là góc khuất nhạy cảm mà dường

như tiểu thuyết giai đoạn trước hoàn toàn vắng bóng. Điểm qua các tiểu thuyết giai

đoạn này, người ta dễ dàng nhận ra điểm giao nhau giữa các đề tài là sự nổi trôi của

những cuộc đời. Tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú chủ yếu viết về cuộc sống hiện đại

trong sự sa đọa về nhân cách. Những cuộc đời trong tác phẩm đều đi về phía cuối

con đường trong bóng đêm tâm hồn đầy sám hối. Có lẽ, với mảng đề tài ấy, Nguyễn

Đình Tú có thể khai thác nhiều hơn những ẩn ức, mặc cảm đang giày vò, cũng như

đó là lúc con người ta muốn thoát ly thực tại để tìm đến thế giới mộng tưởng và tâm

linh. Có thể hiểu vì sao, Hồ Anh Thái hay đề cập đến một cuộc sống đầy rẫy những

58

xô bồ, đặt con người vào thế buông xuôi hay tự tách mình đơn độc như trong Cõi

người rung chuông tận thế, SBC là săn bắt chuột... Xã hội trong tiểu thuyết Tạ Duy

Anh càng nhuộm kín một màu tăm tối. Càng đi sâu vào các mảng đề tài tiểu thuyết

giai đoạn này, người ta cảm giác sự ngột ngạt như chính những phức cảm từ trong

đời sống mà mình đang phải đối diện. Đối với các nhà văn nữ như Y Ban, Võ Thị

Xuân Hà, cái nhìn về cuộc sống thường thu hẹp trong các mối quan hệ vợ chồng,

quan hệ mẹ chồng nàng dâu, quan hệ mẹ con, anh chị em. Xung đột tủn mủn trong

cuộc sống gia đình đẩy con người vào bế tắc, buộc họ tự bộc lộ mình trong những

ham muốn, toan tính, dằn vặt giữa vô thức và ý thức, đôi khi đành buông mình

trong sự trượt dần của nhân cách. Đó là câu chuyện cuộc đời trong Trong nước giá

lạnh (Võ Thị Xuân Hà), Thế giới xô lệch (Bích Ngân), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân),

Xuân Từ Chiều ( Y Ban)... Quanh ta, cuộc sống chỉ toàn là sám hối (Thiên thần sám

hối - Tạ Duy Anh), là bóng đêm (Giã biệt bóng tối - Tạ Duy Anh), là tận thế (Cõi

người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái)... Và cũng chính trong cõi người đầy

tăm tối ấy, con người mới vẫy vùng trong cõi thẳm sâu lòng mình, chìm trong thế

giới của tính dục, bản năng, vô thức. Thường, chỉ khi nào bế tắc trước thực tại, con

người ta mới dễ yếu mềm theo bản năng như một tất yếu. Đó là lúc phần vô thức bắt

đầu lấn át ý thức, buộc con người không thể làm chủ chính mình. Cuộc đời họ đôi

khi chỉ là Nháp (Nguyễn Đình Tú), chỉ là những Phiên bản (Nguyễn Đình Tú), hay

suy cho cùng là những Dấu về gió xóa (Hồ Anh Thái)... Chọn mảnh đất hiện thực

trần trụi, các nhà tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI có cơ hội thử

nghiệm sự vận dụng học thuyết phân tâm học vào sáng tác của mình, tạo nên thành

tựu mới.

Thứ hai, về cốt truyện trong tác phẩm cũng bắt đầu có sự thay đổi cho phù

hợp. Thường khi nói đến cốt truyện, người ta hay nghĩ đến hệ thống tình tiết, hành

động, mâu thuẫn để tạo nên sự ly kỳ trong tác phẩm. Đến giai đoạn văn học này,

nhà văn hầu như ít chú trọng đến xung đột, tình tiết, chủ yếu là truyện không cốt

truyện với những tâm trạng, phức cảm. Đời sống tâm linh được quan tâm nhiều hơn.

Con người sống trong sự giằng xé, xung đột với chính mình. Bên cạnh, mâu thuẫn

với đời sống bên ngoài, con người đôi khi mâu thuẫn với bản thân. Thế giới của

59

giấc mơ, của vô thức vì thế được sử dụng khá nhiều trong tác phẩm. Đọc Mưa ở

kiếp sau (Đoàn Minh Phượng), Phiên bản (Nguyễn Đình Tú), Lời sám hối muộn

màng (Nguyễn Đình Tú), Ngồi (Nguyễn Bình Phương)... là thế giới của tâm trạng,

của độc thoại nội tâm, dòng ý thức. Tác phẩm dẫn người đọc vào trong miên man

tâm trạng như ngõ thẳm ngoằn ngoèo không lối thoát. Nhân vật đắm chìm trong ký

ức, tự trói mình trong hồi ức về quá khứ, cộng với hiện tại ngột ngạt khiến cảm giác

cốt truyện lúc như dồn nén, như kéo dài lê thê. Mưa ở kiếp sau chủ yếu là dòng cảm

xúc của Mai trong sự mặc cảm và nỗi khát khao bố. Tác phẩm đưa người đọc vào

chuỗi tâm trạng buồn, vui, đau khổ, thậm chí thù hằn của nhân vật. Ngay cả hành

động của nhân vật cũng đầy cảm giác và ám ảnh. Phiên bản được xây dựng chủ yếu

từ những dòng độc thoại nội tâm của Diệu. Nhân vật bóng trăng cũng chỉ là một

phiên bản tâm hồn của Diệu. Ở đó, cô tự phản kháng, chống chế, vùng vẫy với

chính mình. Hay đọc Lời sám hối muộn màng, người đọc có cảm giác bị cuốn

những trang đời đầy nước mắt qua ký ức của Bạch Đàn. Nguyễn Bình Phương có

một sự sáng tạo về mặt hình thức khi những tiểu thuyết của anh thường là những

dòng tâm trạng không đầu không cuối. Cuộc đời của mỗi nhân vật cứ đắm mình

trong nỗi cô đơn, tuyệt vọng. Tiểu thuyết đương đại không phản ánh hiện thực bằng

sự miêu tả các sự kiện, tình huống mà chủ yếu thông qua hiện thực tâm hồn của

nhân vật, nhà văn ngầm phơi bày, chiêm nghiệm nhiều vấn đề về đời sống. Hầu hết

các ngòi bút đương đại đều có ý thức đi sâu vào nội tâm nhân vật, vận dụng lý

thuyết phân tâm học để khám phá đời sống tâm hồn nhân vật ở nhiều bình diện,

nhiều khía cạnh. Mỗi tác phẩm đều vang lên tiếng nói của giấc mơ, của tiềm thức,

của tiếng gọi từ xa xăm vô thức.

Thứ ba, nhân vật là yếu tố được quan tâm hàng đầu khi nhà văn xây dựng tác

phẩm tiểu thuyết. Nhân vật trong tiểu thuyết giai đoạn này được khai thác chủ yếu ở

chiều sâu tâm hồn với khát vọng, ước mơ, những dồn nén, hay ẩn ức. Khám phá

hiện thực này, các ngòi bút tiểu thuyết đương đại đặt con người từ góc nhìn phân

tâm học với những vấn đề về vô thức, tâm linh, bản năng và tính dục. Nhân vật

trong tác phẩm không cần phải là con người xã hội, họ cứ thoải mái là chính mình.

Nhận vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh hiện lên giữa tận cùng của cuộc đời nhàu

60

nát. Cuộc sống của họ chẳng khác nào thứ bóng đêm cần giã biệt, nên con người

cũng chẳng cần phải bao bọc mình giữa mớ bòng bong quan niệm, luật lệ. Con

người cứ bỗ bã trong suy nghĩ, lời nói và hành động. Ngay đến nhân vật nữ trong

tiểu thuyết Y Ban, Võ Thị Xuân Hà, Võ Thị Hảo… cũng không chịu giấu mình

trong ẩn ức. Buồn đau hay hạnh phúc, ẩn ức hay thỏa mãn... con người cứ thế trở về

được là mình. Cả bản năng sống, bản năng chết của con người cũng được nhà văn

khắc họa. Con người sống giữa trần thế, trần trụi giữa đời thường, nhưng cũng đầy

khát khao và đẹp đẽ... Tiểu thuyết giai đoạn này đã xây dựng chân dung con người

trong mải miết kiếm tìm cái Thiện, tìm kiếm bản ngã đích thực của con người. Đi

sâu vào những vấn đề phân tâm học, thế giới nhân vật trong tiểu thuyết giai đoạn

này hiện lên đầy khắc khoải, đầy bao dung và trăn trở... Các nhà văn đã mạnh dạn

đề cập những vấn đề tính dục, đồng tính bằng sự đồng cảm và chia sẻ.

Bên cạnh đó, những vấn đề phương thức nghệ thuật cũng được các nhà tiểu

thuyết thập niên đầu thế kỷ XXI quan tâm thể hiện trên tinh thần của phân tâm học.

Đọc những trang tiểu thuyết đương đại, ta thường bắt gặp sự đổi mới về nghệ thuật

viết, từ kết cấu nghệ thuật đến việc sử dụng các biểu tượng, môtip, không gian, thời

gian... Các phương tiện nghệ thuật của tiểu thuyết giai đoạn này đều mang sắc thái

riêng, gợi sự ám ảnh của tâm trạng. Sự dồn nén trong tâm trạng nhân vật khi trải

qua các mặc cảm, ẩn ức đều được các nhà tiểu thuyết công phu tái hiện. Những

trang tiểu thuyết của Nguyễn Đình Tú đọc xong rồi vẫn có cảm giác day dứt như thể

vừa mới trải qua những khoảnh khắc đau đáu của con người trong tác phẩm. Ngay

cả đằng sau những tiếng bật cười một mình trên trang văn Hồ Anh Thái, người ta

vẫn thấy nhói lòng. Trong dòng chảy tiểu thuyết đương đại, mỗi ngòi bút mỗi phong

cách khác nhau như trang viết đầy trăn trở của Nguyễn Đình Tú, trần trụi, suồng sã

của Tạ Duy Anh, vừa triết lý vừa hóm hỉnh của Hồ Anh Thái, hay cái ám ảnh, tâm

linh của Nguyễn Bình Phương... nhưng điểm chung của những ngòi bút ấy là sự nỗ

lực đổi mới về hình thức diễn đạt. Nhà văn khéo léo đưa người đọc vào những dòng

tâm trạng triền miên trong vô thức của nhân vật. Tiểu thuyết giai đoạn này đã có

chuyển biến lớn khi sử dụng nghệ thuật đồng hiện, độc thoại nội tâm, dòng ý thức,

hay sử dụng nghệ thuật gián cách, đa giọng điệu. Ngôn ngữ tiểu thuyết vừa suồng

61

sã, trần trụi, vừa tinh tế, bóng bẩy và giàu tính ám gợi. Dụng ý nghệ thuật của người

viết nhằm khắc họa thế giới tinh thần của con người, chuyển tải nhiều thông điệp tư

tưởng mới mẻ, giàu ý nghĩa nhân sinh.

Từ học thuyết phân tâm học, quét một cái nhìn khắp dòng chảy miên man của

tiểu thuyết thập niên đầu thế kỷ XXI, người đọc có thể nhận ra sự ảnh hưởng học

thuyết một cách nhuần nhuyễn từ nghệ thuật biểu hiện đến nội dung tư tưởng. Sự

vận dụng các học thuyết phương Tây vào trong sáng tác của mình cũng là một thành

tựu lớn của văn học Việt Nam từ sau thời kỳ đổi mới.

* * *

Việc tiếp thu và vận dụng lý thuyết phân tâm học vào văn học Việt Nam là

một quá trình. Học thuyết phân tâm học thực sự rất gần với con người khi nó đề cập

những vấn đề liên quan đến tâm lý người. Các nhà phân tâm học như Freud, Jung...

đã có đóng góp không nhỏ khi hình thành, khám phá những mảng góc khuất mơ hồ

thành một khoa học. Tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI đã vận dụng

tinh thần của phân tâm học để soi chiếu vào thế giới tâm hồn của nhân vật. Đời sống

nội tâm nhân vật đều được phân tích, mổ xẻ dưới nhiều vấn đề khác nhau trong

khoảng sâu tâm trạng như vấn đề phức cảm, vô thức, tâm linh và tính dục. Cuộc

sống hiện đại vốn cuốn con người ta vào những vòng xoáy của cảm xúc và bế tắc.

Khi chạm vào nỗi đau tinh thần của con người, tiểu thuyết giai đoạn này đã thể hiện

một cái nhìn nhân đạo và chia sẻ. Đó là thành công, là một bước tiến mới của các

nhà tiểu thuyết hiện đại khi đưa văn học thực sự gần hơn với nhân học giữa cõi đời

đầy biến động này.

62

CHƯƠNG 3. THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM

THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI TỪ GÓC NHÌN PHÂN TÂM HỌC

Từ góc nhìn của phân tâm học, người đọc có thể nhận ra trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại, một thế giới nhân vật bị chi phối phần lớn bởi bản năng và vô thức.

Tìm hiểu Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI từ

góc nhìn phân tâm học, người viết muốn đi sâu vào thế giới nhân vật, những ngóc

ngách, tâm tư của con người. Từ đó, hiểu hơn quan niệm nghệ thuật về con người của

các nhà tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI. Hiểu về con người cũng

chính là bước vào địa hạt của hiện thực. Hiện thực muôn màu của cuộc sống đã được

các nhà văn phơi bày trần trụi như những gì nó vốn có. Đó chính là một nét độc đáo

của tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI trong cái nhìn về hiện thực. Thế

giới nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI hiện lên phong

phú, phức tạp, phản ánh nhiều khuôn diện trong đời sống, từ hiện thực ngổn ngang

hằng ngày, đến hiện thực tâm trạng với những phức cảm giằng xé bên trong con

người. Từ góc nhìn phân tâm học, soi chiếu vào thế giới nhân vật của tiểu thuyết với

những vấn đề thuộc về bản năng người như tính dục, vô thức, tâm linh..., chúng tôi

phân loại thành ba kiểu nhân vật như sau:

Kiểu nhân vật với đời sống vô thức, tâm linh

Kiểu nhân vật với các phức cảm

Kiểu nhân vật với đời sống tính dục

3.1. Kiểu nhân vật với đời sống vô thức, tâm linh

3.1.1. Nhân vật với sự quẫy đạp của vô thức

Freud đã làm nhân loại choáng váng khi đề cao vị trí của vô thức trong hoạt

động của con người. Theo Freud, hành vi của con người do vô thức mà thành. Sự phủ

nhận vai trò của ý thức trong hoạt động người là một tuyên bố tưởng chừng vô lý, trái

ngược với quan niệm thường thấy. Vô thức là nơi ẩn chứa ham muốn bị kìm nén, nơi

tồn tại xung năng libido, nơi hữu thức bị dồn nén trở thành vô thức. Đó là cõi mênh

mông vô định trong sâu thẳm tâm lý người, ẩn chứa bản năng dục vọng của con

người. Các nhà phân tâm học xem vô thức như một hầm trú ẩn cá nhân chứa đầy

63

những ước muốn chính đáng hoặc không chính đáng không được thoả mãn. Vô thức

càng bị dồn nén thì càng có khuynh hướng tìm cách thoát ra để được giải toả, bộc lộ

mình giữa trời đất, cỏ cây.

Chạm vào cõi vô thức của nhân vật, nhà văn đã thể hiện được mọi ngóc ngách

trong thế giới tâm hồn thẳm sâu. Nhân vật Mai trong Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh

Phượng) đã bước đi trong sự dẫn dắt của vô thức. Sự hoang mang của Mai cũng

chính là sự ngỡ ngàng của hữu thức trước vô thức khi cô cảm nhận sự bất lực của

chính mình. Ai đã mang hành lý cho tôi? Tôi đã làm gì? Tôi đã ngủ khi nào?... Tất cả

như cõi mộng du mà Mai không thể hiểu, chỉ tồn tại trong cô cảm giác buồn, sợ và

trống rỗng. Có một con người khác trong Mai đã điều khiển mọi hành động của Mai,

buộc Mai phải lên đường tìm cha, tìm cái quá khứ chôn vùi, cái tuổi thơ đầy mặc

cảm. Ngay cả việc Mai đến Muôn Hoa cũng là một quyết định rất mong manh, sờ

sợ... như một nụ cười khó hiểu của Chi. Nụ cười không tượng hình chỉ thoáng qua

trong linh cảm, trong cõi vô thức mơ hồ. Đứa con gái hư ảo với bóng đen và mái tóc

dài hay cõi vô thức trong Mai đã dẫn dắt cô tìm đến với cha giữa những nghịch cảnh

trớ trêu, vùng vẫy, đáng sợ? Với Freud, đằng sau ý thức là sự điều khiển của vô thức,

có khả năng chỉ huy mọi hành động của con người. Trong cõi ảo giác ấy, Mai cứ thấy

chập chờn hình ảnh Chi, tiếng nói Chi, về cái chết đầy ám ảnh, về tình yêu hay một

nỗi oán hận đã thành ẩn ức?! “Tôi thức giấc đầy sợ hãi. Tôi sợ những giấc mơ, không

dám ngủ lại. Tôi không dám thức, sợ Chi sẽ đến ngồi nơi đầu bên kia của tấm phản,

buông mái tóc ma lỵ xuống hai vai, u uất nhìn tôi bằng cặp mắt của chính tôi.” [67,

tr. 207]. Nỗi ám ánh vô thức và sự sợ hãi chập chờn đã khiến con người nhiều lúc như

chạy vụt ra khỏi thực tại, quấn chặt mình giữa hư vô. Đọc Mưa ở kiếp sau, người đọc

đôi khi cũng chìm trong vô thức hơn là cõi thực. Dường như có một thế lực vô hình

trong ta, điều khiển chính ta, mà ta không hề hay biết?!

Những nhà tiểu thuyết hiện đại luôn có ý thức nới rộng diện tích phản ánh của

mình sang thế giới uẩn khúc sương khói của tâm linh. Tác phẩm của Nguyễn Đình Tú

thực sự đưa người đọc vào cõi vô thức, với ám ảnh của tâm linh. Đó là thế giới thực

sự thuộc về ta, đã xảy ra những sự kiện không thể giải thích được. Nhân vật trong tiểu

thuyết Nguyễn Đình Tú thường được đặt giữa hun hút tâm trạng. Thực ảo không còn

64

đường biên rõ nét. Ở Nháp, Đại hiện về trong nhân vật Tôi như một bóng ma, chập

chờn trong nhật ký, trong blog... Những linh hồn vất vưởng kia nối tiếp với nhân vật

“Tôi” bằng mối tâm linh đặc biệt. Đại ám ảnh đôi mắt nâu, chiếc váy trắng, tất trắng...

của Thảo như một kẻ mộng du giữa cuộc đời, đến nỗi người ta xem Đại như một

thằng Điên, thằng hâm, kẻ tâm thần, hoang tưởng và chập mạch, khác người. Đại

cũng không thể lý giải chính mình. Giống như hành vi sai lệch được chi phối bởi một

sai khiến vô hình trong vô thức, lấn át cả phần ý thức mong manh trong Đại. Cuộc

sống Đại bị bủa vây bởi những sai lạc, ảo giác... Diệu trong Phiên bản cũng chập

chờn trong khoảng tâm linh, chìm sâu vào vô thức trong cảm giác của nỗi cô đơn, sợ

hãi, hoảng loạn. Từ trong nỗi cô đơn của một tâm hồn bị lưu lạc, Diệu ám ảnh bởi

những con giao long, bởi một tuổi thơ kinh hoàng trong quá khứ... Tất cả đã đi vào vô

thức cô như nỗi chập chờn. Bóng trăng xuất hiện như miền vô thức thẳm sâu trong

Diệu. Cô đối diện với mình, dằn vặt mình, đau đớn với chính mình. Lời của bóng

trăng hay lời cõi vô thức, tâm linh? Tiếng nói tự đáy sâu mà tựa hồ như miền vô thức

đang réo gọi chính mình...

Giấc mơ cũng là dạng biểu hiện khác của vô thức, là địa hạt của thế giới kỳ ảo,

nơi mọi khát khao như vỡ ra. Nói như Freud, đó là lúc bản chất dã thú vô pháp lộ ra

trong giấc ngủ, là sự diễn đạt trá hình và bị bóp méo về một mong muốn bị dồn nén,

bị cấm đoán. Tìm về huyền thoại, tái hiện giấc mơ, các nhà văn đương đại đã tìm một

ngả rẽ đi sâu vào đời sống gần như bản năng của con người. Mỗi nhà văn có một cách

thể hiện giấc mơ với dụng ý nghệ thuật riêng... nhưng điều gặp gỡ vẫn là sự giải thoát

ẩn ức, là ám ảnh, là điềm báo.

Trước hết, giấc mơ chính là sự ám ảnh của con người trước hiện thực không thể

thổ lộ. Giáo sư N đã từng ám ảnh sau cái chết của người em trong Đi tìm nhân vật

(Tạ Duy Anh). Không phải ngẫu nhiên mà ông muốn được giam cầm, được đầy ải

hay được chết mục xương ở một xó rừng nào đó. Cái chết nhiều khi không hẳn là

đáng sợ. Giấc mơ chính là sự dằn vặt của lương tâm, là một lời thú tội. Tất cả giấc

mơ đều mang một ý nghĩa nhất định. Nói như Freud, ý nghĩa của giấc mơ cũng chính

là nguồn gốc của giấc mơ. Tương tự, giấc mơ của Mai trong Mưa ở kiếp sau là nỗi

ám ảnh hư thực về một đứa con gái. Giấc mơ về đứa con gái kia chập chờn quanh

65

Mai như một định mệnh. “Cơn sốt dâng lên, và tôi chìm vào một chuỗi những cơn ác

mộng lạ lùng, tôi nằm mơ những điều ma quái trong lúc tôi không ngủ. Ánh sáng,

màu sắc, tiếng động của thế giới thật và của những cơn mộng mị lẫn vào nhau, dồn

dập trùng vây, chói lòa hay tối tăm mù mịt, tôi chơi vơi ở sườn núi cao hay dưới vực

thẳm, người ta lũ lượt bao lấy tôi như một đàn kiến dữ, nhưng ngước mặt nhìn tôi

không thấy một người nào” [67, tr. 56]. Trong giấc mơ ấy, Mai hoàn toàn chìm vào

thế giới của vô thức, nơi ngập tràn trong im lặng và bóng tối, nơi không có lấy tý ánh

sáng và tiếng động, nơi không tồn tại không gian và thời gian... Ở đó, chỉ có cảm giác

về tiếng gọi từ một miền xa thẳm. Khi tâm trạng bất an, con người thường rơi vào

những khoảng lặng không thể lý giải. Giấc mơ cũng là một trạng thái chập chờn của

vô thức, của nỗi sợ hãi, và sự bất ổn trong tâm hồn. Tác giả đã khắc họa tâm trạng rất

thực của Mai khi cô vừa muốn la hét để thoát ra khỏi mộng mị, vừa muốn buông xuôi

để chìm vào vùng ánh sáng ấy, tiếng nói thân thuộc ấy - những thứ thuộc về thế giới

tâm linh và mộng mị. Có thể nỗi ám ảnh về đứa em đã mất, về cái chết đã xâm nhập

vào tâm hồn Mai trở thành nỗi sợ mơ hồ, chợt về trong giấc mơ. Khi những giấc mơ

lặp đi lặp lại, con người ta càng chìm vào cõi mơ, càng không đủ tỉnh táo để nhận ra

đâu là mơ, là thực. Ngay cả trong những lúc tỉnh, con người lắm lúc vẫn chìm vào cõi

vô thức. Tâm trạng của Mai là một ví dụ. Mai lãng quên hiện thực bằng cách đắm

chìm vào thế giới chiêm bao. “Tôi không thiết những câu chuyện ban ngày. Tôi nằm

nhớ lại giấc chiêm bao tôi thấy vào đêm qua và vào đêm trước đó và vào muôn nghìn

đêm trước ấy nữa. Những giấc mộng như những chiếc lá rừng rơi xuống mặt đất ẩm

ướt, chồng chất lên nhau. Những giấc mơ mới như những chiếc lá vừa rơi còn nửa

xanh nửa vàng phủ lên trên những chiếc lá bên dưới, càng xuống sâu càng ẩm mục

và ở một tầng nào đó đã mang màu của đất, đã một nửa biến thành đất nơi chúng đã

rơi xuống” [67, tr. 124]. Thế giới mộng mị thường không rõ nét. Khi những giấc mơ

đi qua, người ta chỉ còn lưu lại những cảm giác thật mơ hồ. Chúng như một thứ ánh

sáng hắt ra từ những khung cửa sổ của một gian phòng thuộc về một thế giới nào đó

không tồn tại. Điều quan trọng là trong giấc mơ của Mai không bao giờ thiếu hình

ảnh đứa con gái đó - đứa con gái bằng nắng, bằng gió, bằng ánh sáng lung linh đang

cầm chiếc que, đang dẫn Mai bước vào cõi khác, mà chính Mai cũng đang muốn

66

cưỡng lại, muốn vẫy vùng thoát ra. Sức mạnh của vô thức nhiều khi có thể cuốn con

người vượt ra khỏi thế giới của thực tại. Mai dường như chập chờn giữa hư thực...

Trong giấc mơ của Mai, hình ảnh của Chi luôn ám ảnh. “Không, tôi không thật sự

thấy mặt Chi, nó luôn luôn quay lưng lại với tôi. Người nó mỏng như sương, lãng

đãng chập chờn, nhạt đi mỗi khi tôi ngước nhìn, nhưng tôi luôn luôn biết rằng nó

đang ở đó, nơi khung cửa sổ của toa tàu” [67, tr. 194]. Hai con người thực - ảo cùng

tồn tại trong cõi mộng, cùng âm thầm, dai dẳng và buồn rưng rức...

Nhân vật Đông trong Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái) cũng hay

mơ về đứa con gái đã chết của mình với cả nỗi khát khao, ám ảnh đầy yêu thương.

Tình yêu thương nhiều khi biến thành nỗi khát vô bờ bến. Với Đông, tình yêu con gái

còn ẩn chứa cả những hối hận, đau đớn và day dứt. Cái chết của đứa con gái vừa là

nỗi xót xa, xen lẫn hối hận trong tâm hồn người cha. Cho đến cuối cuộc đời, Đông

vẫn không nguôi đau đớn về sự mất mát quá lớn ấy, về những dằn vặt mà chính anh

là một phần của nguyên nhân. “Một đêm trong cơn ác mộng, tôi thấy con gái tôi hiện

về, dáng vẻ của một thiếu phụ, tay cầm một bó hoa hồng tua tủa gai. Con gái tôi nói

rằng nó bị đầu độc. Có gì lạ đâu, nó nói thêm, con người vẫn tiếp tục đầu độc nhau

đấy thôi” [77, tr. 134]. Đứa con gái chưa kịp lớn mà đã trong dáng hình thiếu phụ, bởi

sự ngây thơ, hồn nhiên của nó đã bị đánh cắp bằng những hận thù của người lớn.

Giấc mơ về đứa con suy cho cùng là nỗi ám ảnh về một quá khứ không lành lặn của

Đông, về những thương tổn tâm hồn mà cho đến cuối đời, anh vẫn không thể nào tha

thứ. Trong Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh, thằng Thượng cũng từng có những

giấc mơ đầy ám ảnh về người đàn bà “bán trôn nuôi miệng”. “Chị ta bảo chờ tôi lớn

cũng sẽ hút máu. Mày là thằng đàn ông bị hút máu cuối cùng trước khi tao trở lại nơi

tao đến - trong mơ tôi thấy chị bảo tôi thế rồi hết cười lại khóc, cười khóc đều như xé

vải. Tôi phải che tay vào mặt để tránh cặp mắt của chị ta” [3, tr. 51]. Những day dứt

ban ngày bao giờ cũng đi vào giấc mơ như một ám ảnh. Hiện thực tâm trạng được nới

vào cõi vô thức. Nhân vật trong tiểu thuyết đương đại bao giờ cũng tự giày vò mình

bởi những miền vô thức như thế.

Bên cạnh đó, giấc mơ là nơi thỏa mãn những khao khát mà hiện thực kìm nén,

vây hãm. Nhân vật trong tiểu thuyết đương đại thường mang trong mình một nỗi mặc

67

cảm về thân phận. Tuổi thơ họ thường bị thiếu vắng tình yêu thương của cha hoặc

mẹ. Chính vì thế, trong giấc mơ của đời mình, hình ảnh người thân thường hiện lên

như một niềm khao khát. Ở Lời sám hối muộn màng (Nguyễn Đình Tú) là những giấc

mơ về mẹ, là nỗi ám ảnh trước những nghiệt ngã như một cơn ác mộng. “Nhưng rồi

mẹ xuất hiện. Mẹ rút phụt công tắc điện ra khỏi bàng điện. Mẹ ôm chầm lấy em. Mẹ

hôn lên trán em. Mẹ nói điều gì đó nhưng em không nghe rõ. Hàm răng mẹ trắng

bóng. Đôi môi mẹ đỏ tươi, cong cong. Đôi mắt mẹ hình dấu hỏi, đen láy, ngộ nghĩnh

đầy cá tính. Em ôm chặt lấy mẹ mà vẫn cảm thấy chưa hết sợ. Người mẹ mát lạnh,

gây cho em cảm giác thích thú vô cùng. Em mở bừng mắt ra và trời ơi, người mẹ mà

em ôm chặt là Loan. Loan nhìn em đầy thương xót” [72, tr. 94]. Quỳnh trong Kín

(Nguyễn Đình Tú) cũng từng có giấc mơ về mẹ như thế! Con người càng mất mát,

càng khao khát, quẫy đạp nhiều hơn trong giấc mơ. Hình ảnh mẹ luôn trở thành niềm

day dứt trong những nhân vật tiểu thuyết đương đại, như một mặc cảm. Sự thiếu thốn

trong tình cảm từ nỗi đau trở thành dằn vặt. Với Quỳnh, giấc mơ về mẹ luôn ám ảnh

cô “Mẹ dẫn Quỳnh đi hết con phố, ra tới bùng bình thì đèn đóm tắt phụt. Không gian

chỉ còn nhờ nhờ dưới ánh sáng sao xa. Hình như mẹ dẫn Quỳnh ra bờ sông” [75, tr.

172]. Hình ảnh người mẹ hiện về trong mơ như xoa dịu phần nào những mất mát

trong tình cảm, giải tỏa những ẩn ức dồn nén mà cả Tâm và Quỳnh cũng đang đau

đáu.

Trong sự giải tỏa ẩn ức tình cảm, ẩn ức tình dục cũng thường hóa thân vào giấc

mơ. Nếu như trẻ nhỏ bao giờ cũng mơ thấy ham muốn nảy sinh từ hôm trước mà

không được thỏa mãn, thì người lớn cũng sẽ có những giấc mơ mang đậm màu sắc

tính dục như một sự giải tỏa. Giấc mơ làm tình của Quỳnh trong Kín cũng thể hiện

khát khao mang tính bản năng của cô gái đang độ tuổi căng mọng sức sống. Ám ảnh

tuổi thơ đã đi vào giấc mơ Quỳnh khi cô liên tục nhìn thấy những cực hình đau đớn

của nghĩa quân Bãi Sậy. Có điều, trong giấc mơ ấy, Quỳnh nghe cả nỗi khát dục của

những người lính trong nỗi khát thèm mùi tóc “Chúng tôi quen với sự chết rồi. Nhưng

vẫn không quên được mùi tóc, không quên được mùi da thịt đàn bà con gái. Cô nâng

tôi dậy chút đi. Tôi muốn được hít ngửi mùi tóc của cô” [75, tr. 94]. Những bàn tay

bắt đầu mò mẫm lên cổ Quỳnh, người Quỳnh. Những bàn tay không làm đau Quỳnh,

68

chúng đang đua nhau lần tìm, vuốt ve cơ thể khiến Quỳnh không chịu nổi. Từ trong

giấc mơ, đời sống thật của con người được bộc lộ. Những ước muốn tình dục vẫn

thường đi vào giấc mơ trở thành nỗi khát thèm nhục thể. Không ít lần Quỳnh động

lòng trước Bụi đời chúa, cảm nhận được cái mùi đàn ông - thứ mùi chỉ toát ra trong

cảnh bụi đời lăn lóc, thứ mùi hoang dã giữa bóng đêm với cảnh mèo vờn, chuột chạy.

Quỳnh cũng từng mơ thứ mùi thú hoang ấy sẽ lần mò, tìm kiếm, trú ẩn trên cơ thể

Quỳnh. Từ trong giấc mơ, sẽ thỏa mãn phần nào những ẩn ức tình dục của con người.

Từ trong giấc mơ Quỳnh, Nguyễn Đình Tú cũng phơi bày được hiện thực đau thương

của chiến tranh trong nỗi khát dục của người lính. Chiến tranh có thể tàn phá cơ thể

họ, tâm hồn họ, biến họ thành con người khác nhưng không thể hủy diệt những cảm

xúc rất con người vẫn ngùn ngụt trong họ. Ngòi bút Nguyễn Đình Tú thực sự rất nhân

văn khi chạm vào nỗi đau một thời không thể nói của người lính. Ở đó, họ chỉ có thể

sống bằng lý tưởng, bằng bầu không khí vô trùng, bằng những tâm hồn không thể

biết đến yêu đương và rung cảm. Giấc mơ tính dục của Savitri trong Đức Phật, nàng

Savitri và tôi (Hồ Anh Thái) cũng đã thể hiện cái rạo rực của người đàn bà đang độ

xuân tình rạo rực, bị vây hãm giữa biết bao quan niệm và tục lệ. Sự quẫy đạp trong

tâm hồn nàng nhiều lúc đành giải tỏa bằng những giấc mơ. Giấc mơ, suy cho cùng là

sự thể hiện tột cùng và chân thật những ham muốn dồn nén của con người. Những

giấc mơ tính dục là tiếng nói sâu thẳm trong tâm hồn con người, mà nhiều khi chính

con người cũng không thể hiểu hết.

Mặt khác, giấc mơ còn là sự dự cảm về cái chết! Thường, bản thân giấc mơ

cũng có tính dự báo. Người ta thường giải mộng là vì thế. Đàn trong Lời sám hối

muộn màng cũng toàn gặp ác mộng trước khi bị xử tội. Con người ta dù tàn bạo đến

mức cầm dao hãm hại biết bao người cũng không đủ can đảm tự giết chính mình. Cái

chết trở thành nỗi ám ảnh chập chờn trong giấc mơ. Những kẻ bị Đàn giết cứ hiện về

một cách hãi hùng. Đến nỗi hắn phải bật ngồi dậy, choàng tỉnh, mồ hôi tủa ra ướt

đẫm. “Tại sao đầu hắn lại chứa những hình ảnh buồn thảm, kinh khiếp thế? Tại sao

cơn mộng mị cứ kéo về hành hạ hắn thế? Không rét mà hắn thấy người mình run

lên... [72, tr. 233]. Ác mộng đã tìm đến với Đàn khi hắn không còn đủ sức mạnh để

vùng vẫy. Hắn ý thức được cái chết như một bóng đêm đang bao trùm lên cuộc đời

69

hắn. Những cơn ác mộng liên tục chính là nỗi ám ảnh, sợ hãi bắt đầu dấy lên trong

tâm hồn một kẻ tử tù chờ ngày hành quyết. Giấc mơ là nỗi dự cảm gần về cái chết.

Trong Phiên bản, ngay trên chuyến tàu định mệnh của gia đình, Diệu cũng từng mơ

thấy hình ảnh những con giao long khủng khiếp. Nỗi sợ hãi đã ám ảnh đi vào giấc mơ

Diệu, biến thành dự cảm, để rồi khi tỉnh dậy, tất cả ác mộng kia đã biến thành sự thật

trần trụi và tàn nhẫn. Giấc mơ trở thành linh cảm sợ hãi, và dự báo cả về mất mát,

chia lìa, đổ vỡ. Cũng giống như ông Trượt từng mơ về điềm báo của Chúa. Hay giấc

mơ của hoàng hậu mẹ vua Ajatasattu trong Đức Phật, nàng Savitri và tôi, “Nhưng

đến ngày sinh nở, ta mơ thấy một giấc mơ lạ. Một sinh vật bèo nhèo méo mó từ bên

sườn ta bay ra, kêu lên tiếng kêu của kền kền, của quạ và chim lợn. Nó lăn xả vào cây

thì cây ngả sang màu đen, tự thối rữa, tự tan chảy thành những dòng dung dịch sền

sệt đỏ quạch. Một ẩn sĩ nổi tiếng đoán mộng được đến để giải đoán giấc mộng kia.

Ông ta bảo: kẻ nằm trong bụng hoàng hậu đã quen uống máu. Ngày sau hắn sẽ lại

lấy máu người mà hắn đã một lần uống máu cho mà xem” [78, tr. 374]. Quả thật, sau

này Ajatasattu đã nhẫn tâm giết cha mình để giành ngôi báu. Giấc mơ như một điềm

báo về một tương lai không xa, một sự thật đau lòng và tàn nhẫn. Ở Cõi người rung

chuông tận thế, Mai Trừng cũng hay mơ những giấc mơ đầy linh cảm như thế. Cô mơ

thấy có một bóng người dẫn cô đi. Và cứ đến con suối cạn thì bóng người biến

mất. Đó là sự linh báo để sau này khi đi tìm mộ ba mẹ, cô cũng nhìn thấy những

lối rẽ, những hòn đá như trong mơ cô từng thấy. “Đêm qua, em lại đến bên con

suối cạn. Như vậy là lần thứ tư em mơ thấy nó” [77, tr. 231]. “Cô bảo đã nhận ra

lối rẽ giống như lối rẽ cô đã thấy nhiều lần trong mơ” [77, tr. 218]. Quả thật,

“đúng như giấc mơ của Mai Trừng. Đúng như ký ức giản đơn của chị Giềng.

Giữa lòng suối có rất nhiều tảng đá bị bào cho trơn nhẵn....” [77, tr. 220]. Giấc

mơ giống như một linh cảm của con người. Từ nỗi lo lắng, ám ảnh của hiện thực,

Mai Trừng đã nhìn thấy ngôi mộ của cha mẹ mình trong mơ, để tìm con đường

hóa giải lời nguyền trong hiện thực. Giấc mơ vọng về từ vô thức, phản ánh tâm

tư sâu kín của một tâm hồn trăn trở và dằn vặt.

Giấc mơ thường có tính dự báo và linh cảm. Đó phải chăng là hậu quả của

những ám ảnh ban ngày đã bộc phát trong vô thức? Ở một góc nhìn tâm linh, con

70

người thường có những linh cảm diệu kỳ đến không thể lý giải? Có lẽ vì thế, giấc mơ

luôn có sức hấp dẫn đối với Freud. Chính Freud đã tìm ra con đường đoán mộng,

cũng như ông nhìn thấy tính dự cảm về hiện thực trong bản thân những giấc mộng

tưởng như vu vơ ấy. Với Freud, lý giải giấc mơ chính là ngã rẽ đi vào cõi vô thức

mông lung của con người. Với ông, đó thực sự là một khoa học - khoa học về các

giấc mơ.

3.1.2. Nhân vật với sự ám ảnh tâm linh

Nếu vô thức là thế giới bí ẩn, cõi sâu vượt ra ngoài ý niệm của con người về thế

giới thì cõi tâm linh cũng là một phần không thể thiếu trong đời sống. Con người ta

có khi suốt cuộc đời vẫn chỉ trăn trở một điều... Ta là ai?! Hình như Ta cũng trở nên

khá bí ẩn với chính Ta. Văn học càng phải đi sâu vào tâm linh để khám phá bến bờ

thăm thẳm ấy.

Đời sống tâm linh tồn tại từ khi con người bắt đầu cảm giác sợ hãi chính mình,

ám ảnh về mọi thứ xung quanh mình, con người bắt đầu tìm cho mình một điểm tựa

vô hình với tất cả đức tin thiêng liêng. Thế giới ấy tồn tại trong tâm linh nên luôn

nhuốm sắc màu của sự huyền diệu, nhiệm mầu. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn

Đăng Duy cho rằng, con người sở dĩ trở thành con người một phần căn bản là do nó

có đời sống tâm linh. Bên cạnh quan niệm về một đời sống có thực và tồn tại, con

người bao giờ cũng nuôi dưỡng ám ảnh một thế giới vô thực, ảo ảnh. Có điều, chính

trong thế giới ấy, con người được là mình trọn vẹn nhất. Cuộc sống bao giờ cũng bao

hàm cả phần lý giải và không lý giải... và bản thân sự không lý giải ấy đã tạo nên tồn

tại muôn đời của thế giới tâm linh. Đặc biệt, giữa đời sống hiện đại, các ngòi bút

đương thời thường hướng đến những khoảng sâu thẳm tâm linh của con người như

một quan niệm, một đức tin, như một hiện thực nhuốm màu huyền ảo.

Trước hết, yếu tố tâm linh được hiểu như một thế giới tinh thần gắn liền với vô

thức. Ở đó, con người trong tác phẩm hiện lên với những linh cảm, những khả năng

kì diệu. Bên cạnh nhân vật ảo như ma quỷ, thần thánh thường thấy, con người thực

cũng được khắc họa với tư cách con người siêu cá nhân với những khả năng thần kỳ,

khó lý giải. Điều này có thể bắt gặp ở nhân vật nhà ngoại cảm, nhân vật ảo, sự linh

cảm kỳ diệu của con người... Đọc Nháp của Nguyễn Đình Tú, người đọc bắt gặp thế

71

giới tâm linh qua nhân vật nhà ngoại cảm Bích Hà và hành trình đi tìm mộ liệt sĩ.

Càng sống trong xã hội hiện đại, con người ta nhiều lúc càng chênh vênh và bước về

phía những hư vô, và hình như trong cõi hư vô kia vẫn có một thế giới đang tồn tại

đầy bí ẩn. Hành trình khám phá cõi tâm linh huyền bí ấy dường như vẫn còn bỏ ngỏ.

Người ta vẫn tin, vẫn ngờ vực. “Cầm bức ảnh đại đội trưởng trinh sát Nguyễn Văn

Huy trên tay, Bích Hà khẽ đặt lên bàn rồi thắp ba nén hương để bên cạnh. Chị chắp

tay và lầm rầm khấn điều gì đó. Lát sau, mọi người thấy nhà ngoại cảm cầm tờ báo

gấp lại huơ huơ trong gió. Vừa huơ như thế, miệng chị vừa lầm rầm nói gì đó” [73,

tr.158]. Câu chuyện về một người lính Tây với căn bệnh mộng du quái quỷ, bao

nhiêu năm trời bị chứng mất ngủ, do ám ảnh về cái chết của một người cộng sản. Các

bác sĩ cho rằng Tony mắc phải chứng tâm thần do u uất, mộng du và trầm cảm. Sự kỳ

lạ diễn ra trong cõi tâm linh những người còn sống. Từ sự mách bảo của tâm linh,

Tony cùng Melơni đã đến Đông Hà ba ngày trước đó và ở trong một khách sạn tư

nhân. Sáng hôm ấy, tự nhiên Tony đòi thuê xe đi về hướng đường 9. Rồi như có ai đó

nhập hồn vào trong người Tony, ông đã chỉ lối đưa đường cho mọi người đến một

khu đồi rộng. Như món nợ tâm linh của Tony dành cho người đã chết, nỗi day dứt

bao nhiêu năm trời sắp được tan đi.“Tại đây ông bảo gì tôi nói nấy. Và ông chỉ ra cái

chỗ có cái xác chết nằm...” [73, tr. 177]. Chuyện mở ra một thế giới huyền thoại xa

xăm. Phải chăng sự giao cảm giữa những con người khi ở họ bắt đầu có niềm đồng

cảm? Trong quan niệm của tôn giáo, con người luôn luôn tồn tại cả phần xác và phần

hồn. Quan niệm tương giao giữa những linh hồn đã tạo nên phạm trù cái Thiêng.

Không phải ngẫu nhiên mà Freud cũng như các nhà phân tâm học sau này đã cũng

hướng đến quan niệm về con người “Con người là một thực thể đa chiều... Đó là bản

chất sinh học, bản chất xã hội và bản chất tâm linh. Ba bản chất này tạo thành chiều

sâu, chiều rộng và chiều cao của con người” [29, tr. 7]. Cái chết của người chiến sỹ

cộng sản vô tình trở thành nỗi đau trĩu nặng trong lòng người lính Mỹ khiến ông ám

ảnh, day dứt và tự giày vò. Đó là nỗi giằng xé của những người có tâm. Chiến tranh

đi qua và nỗi đau trải đầy trên khắp xóm làng, rừng núi. Từ chuyện tâm linh, huyền

thoại, người đọc vẫn cảm nhận được chút ấm áp tình người giữa những con người

tưởng như xa lạ, có thể họ là đồng đội, có thể họ là những con người ở bên kia chí

72

tuyến, có thể họ từng cầm súng chĩa vào nhau, tàn nhẫn lẫn nhau, nhưng rồi khi làn

khói ngột ngạt bom đạn qua đi, họ thổn thức và day dứt! Cái ảo được nhà văn đặt

ngay vào cái thực của đời sống để từ thế giới ảo, ta vẫn thấy rất thực. Và giữa hiện

thực bề bộn vẫn lung linh sắc màu hư ảo.

Chi tiết này cũng được Hồ Anh Thái khắc họa trong Cõi người rung chuông tận

thế. Nhân vật Mai Trừng cũng từng đi tìm mộ cha mẹ mình để hóa giải cho lời

nguyền từ tiền kiếp. Như có một thế lực tâm linh nào đó đang ám ảnh vào cô gái, dẫn

đường cho cô và hóa giải chính cô. Cả không gian trở nên huyền ảo một cách lạ lùng.

Sự bất khả lý giải của cõi tâm linh tồn tại như một phần không thể thiếu trong đời

sống. Đó là sự kết nối đầy linh cảm giữa những linh hồn, giữa tình yêu thương và sự

bứt phá của con người tìm về sự sống. Trong Cõi người rung chuông tận thế, Mai

Trừng còn được Hồ Anh Thái xây dựng như nhân vật ảo giác. Người con gái ấy

mang lời nguyền như một sứ mệnh diệt cái ác. “Cô gái ấy chính là do trời đất sinh ra

để đi trừng phạt cõi người đầy tội lỗi” [77, tr. 148]. Lời nguyền năm xưa trở thành

một định mệnh đeo bám cuộc đời cô gái... Hồ Anh Thái đã sử dụng yếu tố ảo để

khám phá phần tâm linh vốn tồn tại trong mỗi con người. Tác phẩm của Hồ Anh Thái

thường đặt nhân vật giữa hai chiều Thiện - Ác, Tốt - Xấu... và tự nhân vật phải trăn

trở tìm cho mình hướng đi. Dường như càng ngày, con người càng tin vào tâm linh.

Khi hiện thực quanh mình trở nên chới với, người ta dễ đâm ra hoài nghi tất cả, và tin

những điều hư vô, kỳ ảo. Nắm được tâm lý chung của con người hiện đại, Hồ Anh

Thái, Nguyễn Đình Tú đã khắc họa thế giới tâm linh như một phần không thể thiếu.

Sự kết nối huyền diệu giữa những linh hồn vẫn là một vấn đề bỏ ngỏ. Cuộc sống bao

hàm cả phần lý giải và bất lý giải.

Mặt khác, yếu tố tâm linh còn được đưa vào tác phẩm dưới hình thức của cái

huyền ảo. Đó là sự kết hợp giữa yếu tố thực, và kỳ ảo, sự đan xen của cái hoang

đường, phi lý. Ở đó, không gian trở nên huyền ảo, mơ hồ và con người cũng tồn tại

như một bí ẩn, thế giới lung linh như một huyền thoại. Sống giữa cuộc đời thực,

nhiều lúc con người cũng trở nên hoang mang, ngờ vực và buông mình trong những

cảm giác mơ hồ khó hiểu. Bằng lối viết pha trộn thực - ảo khó phân định với tư tưởng

nhuốm màu sắc triết học cũng như xuất phát từ một góc nhìn văn hóa tâm linh

73

phương Đông, tác phẩm của Hồ Anh Thái là dự cảm mơ hồ về đời sống, về kiếp

người, về hiện thực phi lý, là sự hồ nghi không dứt, là cảm thức bất an muôn thuở của

con người về đời sống. SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái đậm đặc yếu tố huyền

ảo. Câu chuyện tiền, tình lại được tác giả lồng ghép với thế giới ảo. Từ cái chết của

ông Đại Gia dẫn đến chuyện mất trọng lượng của biết bao nhân vật xoay quanh. “Chỉ

hơi nhàng đi một tí là hai chân ông lại nhắc lên khỏi mặt đất. Bồng bềnh bồng

bềnh...” [80, tr. 68]. Rồi đến chàng của nàng cũng lơ lửng như thế. “Cảm giác Nàng

đang ngồi trên một quả bóng bay bơm quá đầy khí hydro chỉ chực tuột ra mà bay

lên”... [80, tr. 72]. Con người thực với những bon chen đời thường được lồng vào thế

giới ảo như một sự sám hối và trả giá. Thế giới nhân vật vừa người, vừa chuột, chuột

quang, ma, hồn ma. Một thế giới phi lý, hư vô, không tồn tại nhưng vẫn rất gần. Sau

tất cả câu chuyện trả thù của họ nhà chuột, người đọc nhận thấy được vấn đề muôn

ngả của cuộc sống. Đó không chỉ là hành trình diệt chuột, mà còn là hành trình tiêu

diệt cái Ác, cái Xấu, cái Sân Si, dục vọng trong mỗi con người. Giá trị ngày càng mai

một, đời sống ngày càng hỗn tạp một cách đáng báo động, mọi niềm tin tưởng chừng

như đổ vỡ. Thế giới nhân vật trong sáng tác Hồ Anh Thái thường rơi vào chênh chao

giữa biên lề hư thực và luôn được đặt trong sự đấu tranh giữa hai bờ Thiện - Ác.

Các ngòi bút văn học thập niên đầu thế kỷ luôn có ý thức hoang đường hóa

những điều vốn bình thường trong đời sống. Tưởng tượng chi tiết Thiên thần sám hối,

Tạ Duy Anh đã vẽ nên thế giới tâm linh huyền thoại. Tác phẩm là câu chuyện tự kể

về mình, những điều mắt thấy tai nghe trong bệnh viện của nhân vật bào thai. “Tôi

cảm nhận được điều đó từ tiếng rên của mẹ, từ những bước chân bậm bạch mà bà

trút vào đó sự nôn nóng” [4, tr. 7]. Cả một xã hội thu nhỏ với những nhức nhối, đau

đớn và trăn trở đều được phơi bày đến ngột ngạt. Đó là câu chuyện của người đàn bà

có chồng làm bên ngành Thuế. Cuộc sống đã cuốn anh ta vào tội lỗi giết người để

mãi mãi sau này người vợ không thể đậu thai. Hay câu chuyện của người phụ nữ nhẹ

dạ bị gã tình nhân rũ bỏ khi bụng mang dạ chửa. Bao nhiêu ám ảnh, tội lỗi khiến bào

thai không muốn chào đời. Nó sợ cái thế giới người đầy cám cảnh, hãi hùng! Thiên

thần sám hối được viết lồng ghép cả yếu tố thực lẫn ảo, trong đó, tiếng nói của hư ảo

là tiếng nói của tâm linh, là ám ảnh của vô thức! Trong Giã biệt bóng tối, Tạ Duy

74

Anh đã mở ra thế giới của tâm linh, huyền ảo với bóng ma của lão ăn mày và lời

nguyền của thằng Thượng. Đằng sau những nhức nhối của cuộc đời, Tạ Duy Anh đã

lồng ghép chi tiết lời nguyền. Lời nguyền rủa tận cùng uất ức của thằng Thượng,

ngay tức khắc đẩy kẻ nhẫn tâm tự tìm đến cái chết. Kẻ thì bị sét đánh chết, kẻ chết

trên bụng vợ, kẻ bị đầu rời khỏi cổ... như thế một câu chuyện cổ thời hiện đại khi mà

cái ác còn hiện hữu. Hồ Anh Thái cũng từng xây dựng hình ảnh cô gái Mai Trừng,

với sứ mệnh đi trừng trị kẻ ác trong Cõi người rung chuông tận thế, hay lời nguyền

khi vua Pandu nhỡ tay dùng cung tên bắn chết hai con nai trong lúc giao tình trong

Đức Phật, nàng Savitri và tôi. Yếu tố tâm linh xuất hiện trong các tiểu thuyết hiện đại

thể hiện khát khao của những kiếp đời lầm lũi. Thường, khi bất hạnh, con người hay

mơ những điều kỳ diệu. Niềm tin về những thế lực siêu nhiên cũng từ đó mà ra? Các

tiểu thuyết đương đại thường xây dựng yếu tố huyền ảo, nhằm khám phá chiều sâu

tâm linh trong đời sống tinh thần của con người như một phương thức nghệ thuật.

Hơn nữa, nói đến đời sống tâm linh, không thể không nhắc đến phương diện

Tôn giáo - đức tin của con người giữa đời sống ngổn ngang, đầy tính giải thiêng.

Không phải ngẫu nhiên mà nhà phân tâm học người Ý - R.Assagioli đã coi trọng

phần siêu thức trong tâm linh con người hay Carl Gustav Jung đã khám phá về vô

thức tập thể, về nền tảng của tôn giáo. Văn học thập niên đầu thế kỷ XXI cũng đã đề

cập nhiều đến khía cạnh tâm linh này. Giữa hoang mang, con người thường tìm về

tôn giáo như một điểm tựa tinh thần không thể thiếu. Tôn giáo có khả năng hướng

thiện, khiến cho con người trở nên lớn hơn cái kiếp người nhỏ bé vốn có. Nhân vật

trong tác phẩm Hồ Anh Thái thường mang một niềm tin về tôn giáo. Là một nhà

nghiên cứu văn hóa phương Đông, Hồ Anh Thái hướng con người đến quan niệm văn

hóa tâm linh, mà chủ yếu là Phật giáo. Anh đã dành một tiểu thuyết để viết về Đức

Phật, nàng Savitri và tôi. Đức Phật hóa thân thành một nhân vật vừa hiền minh, vừa

gần gũi, được nhìn từ góc nhìn suồng sã, trần thế của nàng Savitri, và góc nhìn thâm

trầm của nhân vật Tôi. Thông qua câu chuyện cuộc đời đầy hư cấu về Đức Phật, tác

giả cũng đã thể hiện đức tin về sự giác ngộ, về triết lý dục lạc... Triết thuyết của Phật

giáo vốn gần gũi với đời sống, đặc biệt là hướng con người đến lòng từ bi, nhân ái.

Thấm đẫm tư tưởng triết học siêu hình của miền đất Ấn Độ - quê hương của những

75

bậc minh triết, xứ sở của những truyền thuyết huyền bí, của cái nôi văn hóa lớn, Hồ

Anh Thái đã đặt nhân vật của mình giữa lằn ranh của văn hóa tâm linh. Ở Dấu về gió

xóa, Hồ Anh Thái đã quan niệm “Một người khôn ngoan thì có tôn giáo riêng của

mình. Bernard Shaw từng nói vậy. Rất nhiều danh nhân, nhiều trí thức có sẵn trong

mình một vị chúa, một ông thánh và vị chúa tể nội tâm ấy khó mà cúi đầu trước đức

chúa, một ông thánh và vị chúa tể nội tâm ấy khó mà cúi đầu trước đức chúa của một

đám đông. Trong mỗi con người thông minh có hệ tư tưởng riêng, một thế giới riêng

của mình và thế giới ấy đủ rộng lớn để bao trùm lên thế giới nhân loại bên ngoài”

[81, tr. 38]. Trong cái nhìn rất thực của tác giả, trí thức không hẳn tất thảy đều vô

thần, thậm chí rất nhiều người mộ đạo là đằng khác. Trên cái hành tinh bấn loạn và

bất ổn này, con người càng rơi vào bế tắc, mà nghèo đói, tăm tối, bế tắc lại dễ dẫn

đường đến tôn giáo, ngay cả những nhà khoa học lạc lối trong tri thức, đặc biệt là

nhiều nhà thiên văn, càng hướng ống kính đến vũ trụ lại càng hoang mang, không

hiểu về vạn vật, càng thần bí, hư vô... cũng dễ dàng tìm đến với tôn giáo. Con người

trong tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú cũng hướng lòng mình về với Chúa. Người đọc có

thể bắt gặp trong Nháp hình ảnh nhà thờ của Phố Núi. Con người luôn hướng lòng

mình về với Chúa trong một đức tin. Trong Phiên bản, tác phẩm Kinh Thánh luôn

được nhắc đến như một sự sám hối của tâm hồn. Ông Trượt từng động viên Diệu

“Chúa có mặt ở khắp nơi, và Chúa sẽ cứu giúp những người hằng tin vào Chúa. [74,

tr. 219]. Ngay cả thằng Chín Tháng cũng cứ đi tìm hoài những cái thật ngớ ngẩn chứa

đựng bên trong hai từ “tội phạm”. Trong công trình nghiên cứu của nó khi thao tác

khoa học không giúp nó tiếp cận được chân lý, nó phải vịn vào Chúa Trời, mà Chúa

thì toàn nói những điều không thể hiểu nổi... Đến Diệu, một nữ hoàng bóng đêm mà

giang hồ phải kiếp vía, tự sâu thẳm lòng mình, cô vẫn tìm một chỗ dựa tâm linh nơi

Chúa. Đại úy Quân khét tiếng ở đồn Chợ Mai trong Trong nước giá lạnh của Võ Thị

Xuân Hà vẫn luôn hướng lòng mình về với Phật. “Gã đứng lên, thắp hương trước

bàn thờ Phật. Lạy Phật từ bi! Con thương yêu cô ta” [37, tr. 68]. Hắn dành cả cuộc

đời còn lại để tụng kinh niệm Phật như sự sám hối của tâm hồn. Có lẽ, khi hướng

nhân vật mình tìm đến với tôn giáo, các nhà văn đã khai thác được những điều thiêng

liêng, huyền bí.

76

Nguyễn Bình Phương cũng đã mở rộng hiện thực phản ánh sang cả địa hạt tâm

linh nhuốm màu sắc kỳ ảo. Từ Những đứa trẻ chết già (1994), Thoạt kỳ thủy (2003)

đến Ngồi (2006) với một hiện thực không rõ nét, mờ nhòe quyện hòa cả đời sống tâm

linh tạo nên ám ảnh nhiều chiều như thế trận huyền hồ. Tác phẩm mở đầu bằng miền

không gian xa xưa thời Giao Chỉ với hình ảnh những hòn đá bật ngược lăn cồng cộc,

những dải đồi phập phồng, những dải nhà nâu sẫm nhỏ bé dưới vầng lá úa héo, và cả

những người đàn bà “lưng ong, tay vượn tóc sổ tung với đôi chân ngắn ngủn mở rộng

và núm vú như hai hòn than rực đặt ngay ngắn trên đỉnh bộ ngực trần màu nâu nhạt”

[63, tr. 9]. Rồi những cột đồng mãi mãi ngập giữa sương mù, mây lạnh, con trâu ngúc

ngoắc, những âm thanh khó hiểu, nước đỏ rực lừ lừ, những khuôn mặt mờ ảo, hung

hãn tất cả chờn chợn cảm giác thuở hồng hoang. Màu sắc Phật giáo bao trùm cả thiên

truyện. Giữa ngổn ngang đời sống, lẫn trong tiếng gió, tiếng cãi nhau, tiếng khóc là

tiếng gõ mõ tụng kinh. Âm thanh gõ mõ tụng kinh diệu âm thiền xướng đó không gợi

sự hằng thường vô ưu mà gợi lên sự bất an vừa siêu thoát, vừa ma quái, rờn rợn.

Cuộc sống đời thường với đền đài, bói toán quấy loãng thứ không gian hư hư thực

thực. Con người vẫn đi về giữa hiện thực tâm linh mơ hồ ấy. Hiện thực ngột ngạt bon

chen giữa tiền tài, danh lợi, đố kỵ, phe phái, gườm ghè lẫn nhau giữa Hùng, Nghĩa,

lão Việt, ông Tước đến hiện thực dơ dáy, sa đọa của những viên chức hay thế giới

siêu thoát của Sư Liễn, điện thờ hương khói nghi ngút, đông nghịt người, rồi cả cái

“vùng sáng kỳ lạ, long lanh, rờn rợn như có tấm gương hắt từ dưới đáy hồ lên” [63,

tr. 42]. Khi tâm không tĩnh, con người ta trở nên chới với, bất an; đua nhau tìm về

thần thánh, tâm linh để thỏa hiệp với chút đức tin còn sót lại. Nhân vật trong Ngồi

thường tìm thanh thản nơi cửa Phật, đền Thánh, hay xem bói và cả tin vào những điều

có vẻ ma quái, duy tâm.

Tâm linh là một phần không thể thiếu trong đời sống con người, thậm chí có

người còn xem nó như một sự phát triển cao nhất. Chạm vào cõi tâm linh, các tác

phẩm đã thể hiện thành công hình tượng con người ở góc nhìn toàn diện nhất. Từ sau

thời kỳ đổi mới văn học và đặc biệt ở giai đoạn văn học thập niên đầu thế kỷ, chủ

nghĩa hiện thực huyền ảo đã trở thành một khuynh hướng văn học. Yếu tố tâm linh

được hầu hết các nhà văn như Đoàn Minh Phượng, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh... sử

77

dụng như một phương diện để khám phá chiều sâu tâm hồn con người, tìm những

điều lộ thiên cũng như góc khuất ẩn giấu. Chính cái góc nhỏ trong veo và thiêng liêng

ấy sẽ có khả năng thanh lọc và cứu rỗi linh hồn mỗi con người, cũng như chính làn

khói huyền ảo kia sẽ phần nào làm mờ hóa, phủ lên hiện thực vốn dĩ trần trụi để con

người bớt cảm thấy chới với, cô độc, sượng sần giữa xô bồ, tất bật. Đó là cơ sở tâm lý

không thể phủ nhận của văn chương kỳ ảo cũng như sự tồn tại của hiện thực tâm linh

trong đời sống con người.

3.2. Kiểu nhân vật với các phức cảm

Trong quá trình nghiên cứu về vô thức, Freud cũng đã khám phá ra trong cõi

sâu thẳm con người luôn tồn tại những phức cảm /mặc cảm. Con người thường có xu

hướng tự soi và mặc cảm với chính mình. Phức cảm cũng là một trạng thái của vô

thức, ngay cả khi con người cố ý thức về mình thì tâm hồn ấy vẫn đầy những phức

cảm. “Mặc cảm vốn là một cơ chế tâm lý, diễn ra trong tất cả các mối quan hệ xã hội

của con người, là trạng thái có thật trong đời sống con người, bị dồn nén trở thành

những ẩn ức sinh lý, có thể bùng phát thành hành vi cụ thể” [36, tr. 60]. Bên cạnh

phức cảm Oedipe, các nhà phân tâm học còn khám phá ra những trạng thái mặc cảm

là mặc cảm thân phận, mặc cảm tàn phế, mặc cảm hoạn… Tiểu thuyết đương đại đã

thể hiện thành công con người phức cảm trong tác phẩm của mình với những tự ti,

dằn vặt, đau đớn như một bi kịch tự ý thức.

3.2.1. Nhân vật với mặc cảm hoạn - mặc cảm thân phận

Mặc cảm hoạn ban đầu chủ yếu đề cập nỗi lo lắng, buồn phiền liên quan đến bộ

phận sinh dục nam, nhưng về sau, người tiếp thu học thuyết phân tâm học đã mở rộng

khái niệm này như một nỗi ám ảnh về sự thiếu hụt bộ phận nào đó trên cơ thể, cũng

như những tổn thương, mất mát trong đời sống tinh thần của con người. Học trò của

Freud - Alfried Adler cũng đã tìm hiểu về phức cảm của con người. Đó là trạng thái

tâm lý, cảm xúc của con người khi nhu cầu bản năng của con người bị kiềm nén, là

mâu thuẫn phức cảm về thân phận về sự tồn tại của mình khi sự tồn tại ấy không thể

mang lại cho con người sự thỏa mãn. Rất nhiều nhân vật trong tiểu thuyết thập niên

đầu thế kỷ XXI luôn mang trong mình cảm giác bất hạnh, thiệt thòi khi chịu nhiều

78

mất mát. Họ tự thu mình trong lớp vỏ bọc, tự cách xa thế giới bên ngoài để sống

trong nỗi giày vò, ám ảnh chính mình.

Xuân Từ Chiều của Y Ban đã chạm đến nỗi phức cảm thân phận của đàn bà khi

muôn đời họ vẫn không thể thoát khỏi số kiếp của mình. Nhiều khi, chính họ đã vùi

dập mình, tự rước lấy phức cảm thân phận như một định mệnh. Ngay cả người phụ

nữ có vẻ rất hiện đại, có học thức như Xuân cũng cay đắng nhận ra “đời nào thì phụ

nữ cũng chịu thiệt thòi, em ơi. Nhà nghèo cũng tại mình, chồng hư cũng tại mình,

không con không cái cũng tại mình” [6, tr. 75]. Ba người đàn bà là ba thân phận, ba

số kiếp nhưng cùng thăng trầm và bất hạnh. Nếu như Y Ban để những người đàn bà

của mình rơi vào phức cảm cảnh nghèo thì Hồ Anh Thái lại để Mai Trừng mang nỗi

phức cảm của một lời nguyền nghiệt ngã đầy huyền thoại. Sự xa lánh, thù hận của

người đời đã trở thành nỗi phức cảm trong cô, buộc cô phải trốn mình vào cửa Phật,

nhưng cửa Phật cũng không thể bình yên khi chính lòng người không lúc nào thanh

tịnh. Không ai biết cô đi đâu từ sau cái đêm chuông chùa đột nhiên biến mất. Đó là sự

biến mất không êm ả khi dấu vết nỗi đau vẫn con dai dẳng trong cô, phức cảm thân

phận vẫn tồn tại. Nói như nhân vật Đông, “Tôi ba mươi lăm tuổi. Tuổi ấy Đức Phật

được giác ngộ. Có người đi qua tuổi ba mươi lăm mà mãi mãi không giác ngộ. Có

những người giác ngộ trước cả tuổi ba mươi lăm. Ngộ muộn hay ngộ sớm, họ tất thảy

đều đáng thương” [77, tr. 241]. Ở góc độ giới tính, phụ nữ vốn hay suy nghĩ và tồn tại

phức cảm. Tiểu thuyết thập niên đầu thế kỷ XXI thường xoáy sâu vào thân phận đàn

bà. Kiếp đàn bà trở nên rẻ mạt trong thân phận người vợ bị ruồng rẫy, thân phận gái

điếm, hay một cái gì tương tự như thế được Tạ Duy Anh khắc họa trong Thiên thần

sám hối. Đó là nỗi oán hận của bà Phước khi bị chồng ruồng bỏ. “Có lần đấm em

xong lão bảo: Đồ chó cái không biết đẻ! À, mà nếu mày là chó thì đã tốt, tao riềng

mẻ lâu rồi. Lão cũng luôn luôn rủa con lão thế” [4, tr. 47]. Từ phức cảm trong thân

phận đứa đẻ thuê, người đàn bà ấy đành bỏ mặc lại đàn con năm đứa để bỏ nhà lên

thành phố tự giải thoát và tìm mưu sinh. Hay nỗi phức cảm của Giang - một phóng

viên nhà báo mới ra trường, đành chấp nhận đánh đổi một đêm để nhận lấy tờ giấy

quyết định gấp làm tư, lộ rõ chữ ký và con dấu biên chế. Giang đi từ nỗi nhục nhã,

nanh nọc đến dằn vặt ghê gớm khi phát hiện mình có thai. “Không biết nó là con của

79

chồng tôi hay của papa. Cứ nghĩ đến đứa con ra đời mà ngay mẹ nó cũng không biết

rõ bố nó là ai, hoặc bố nó không phải là người sẽ nâng niu nó hơn vàng, sẽ cung cúc

kiếm tiền, kể cả bán liêm sỉ để nuôi nấng nó...tôi không sao chịu nổi” [3, tr. 69]. Cái

giây phút chồng cô vui sướng, bố mẹ chồng biết tin, đến tận nơi để xem hư thực

cũng chính là lúc lương tâm cô bị giằng xé, quặn thắt. Bản năng người mẹ không

thể vượt qua phức cảm khi “ngoài nỗi day dứt, tôi còn rất sợ có thêm một cái mặt

lưỡi cày và một nhân cách hèn hạ. Khi đó tôi sẽ căm thù chính con mình đẻ ra. Tôi

cố gắng nhớ lại cái giây phút papa làm điều đó với tôi để may ra có thể loại giả

thiết đó đáng xấu hổ kia. Nhưng tất cả chỉ càng củng cố thêm giả thiết ấy hoàn toàn

có căn cứ” [3, tr. 69]. Và rồi, sau bao nhiêu đau đớn, dằn vặt người đàn bà đau khổ

ấy chọn giải pháp tự tay giết chết con mình - đứa con chưa kịp tượng hình. Sự tồn

tại của cái thai chính là nỗi phức cảm ghê gớm đối với Giang cho đến khi cái khối

nhầy đó vừa trôi ra khỏi cơ thể.

Con người vẫn muôn đời trăn trở về mình, đau đáu hơn khi nhận ra mình. Đó là

nguồn gốc của nỗi phức cảm thân phận, là bi kịch muôn kiếp mà chính con người

phải chịu đựng, phải tự đày đọa mình. Không những vậy, nghèo khổ, bệnh tật cũng

dễ đẩy người ta vào phức cảm. Bạch Đàn trong Lời sám hối muộn màng cũng đã từng

rơi vào nỗi phức cảm thân phận khi lần đầu tiên bước vào giảng đường đại học. Cái

nghèo, cái sĩ diện đã đẩy Đàn vào phức cảm tội lỗi. Sự tha hóa từ một sinh viên xuất

sắc đến một tên tướng cướp là cả một chuỗi ngày đầy ám ảnh, không thể lý giải.... Về

sau, trong thân phận một tên cướp, Đàn lại mang nỗi phức cảm tội lỗi khi đối diện với

Diệu, với mẹ. Càng lúc, Đàn càng tự thấy mình đang xa dần những người thân yêu.

Hắn sống trong nỗi cay đắng đầy ám ảnh. Tương tự, thằng bé trong Giã biệt bóng tối

(Tạ Duy Anh) cũng triền miên trong tủi nhục, hèn hạ khi miếng ăn, đồng tiền đã đẩy

nó vào cái thân phận không phải một con người. Bóng tối bao phủ quanh nó không

phải là thứ bóng đêm tự nhiên mà là bóng đêm của tội lỗi, của nghiệt ngã, thứ bóng

đêm đông đặc đầy phức cảm đang đè nén lên tâm hồn nó. “Bóng tối bọc chặt lấy tôi.

Tôi thấy mình cứ chìm mãi vào khoảng đen ngòm, y như lúc tôi rơi xuống hố nước

thải.” [3, tr. 85]. Ngược lại, từ nỗi phức cảm tự ti, nàng trong Mười lẻ một đêm mang

một phong thái của một mệnh phụ phu nhân sang trọng, đài cát. Ở một góc nhìn khác,

80

phức cảm cũng có chiều hướng tác động tích cực đến bản thân con người. Đó là quá

trình con người ta tự ý thức, tự tịnh tiến đến phần Người để thoát dần khỏi phần Con.

Vấn đề mà Freud và môn đệ của ông nghiên cứu thực ra rất gần với con người. Mọi

góc khuất phức tạp của con người đều được phân tích, mổ xẻ. Con người là một thực

thể đầy bí ẩn và khó hiểu. Mọi diễn biến tâm lý cũng như hành động của con người

không thể nào dễ dàng phán xét được. Ở Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), nỗi phức

cảm tội lỗi của gã bốc vác sau khi đã giết người trở thành một ám ảnh. Có lúc, anh ta

sống những ngày lạ lùng. “Đêm nào cũng ướt sũng rượu, lầm lì như đá, tránh xa bất

cứ chỗ nào có đông người. Khi ngủ anh thường ôm ghì lấy em như không chịu nổi

phải đối mặt với bóng tối” [4, tr. 23]. Những tiếng rên, tiếng gào hú, tiếng cười man

dại đầy ám ảnh về tội lỗi. Sự dồn nén mặc cảm đến mức “hàm anh ấy bành ra như

rắn, tự dưng nhảy lên đè em xuống bóp cổ đến mức lưỡi em thè cả ra. Em giãy giụa,

cào cấu một lúc mới khiến anh ấy tỉnh ra. Những ngày về sau, chồng em liên tục

hoảng loạn và có lẽ vì không chịu nổi mà anh ấy thú nhận hết với em là đã giết ả

cave khi ả đang có thai với gã đội trưởng” [4, tr. 22]. Không có sự trừng phạt nào

kinh khủng hơn khi mình tự ám ảnh chính mình, tự cảm giác về tội lỗi của mình. Đó

vừa là quá trình tự ý thức, vừa dằn vặt mình từ trong vô thức. Cũng như Tân trong

Phiên bản từng sống trong sự dằn vặt, phức cảm trước cái chết của vợ và em trai.

Không phải ngẫu nhiên Tân đã sống theo lý tưởng “thay trời hành đạo”. Nỗi phức

cảm lâu ngày càng đông đặc trĩu nặng đầy đau đớn và biến thành hành động.

Bất kỳ tiểu thuyết đương đại nào cũng đều đau đáu về phận người. Chạm đến

nỗi phức cảm thân phận, các ngòi bút đã thể hiện nỗi đồng cảm sâu sắc và tình yêu

thương con người vô hạn. Những khám phá của Freud về phức cảm đã mở ra nhiều

vấn đề thuộc chiều sâu vô thức, gần gũi với mỗi người. Bên cạnh phức cảm thân

phận, nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI còn mang phức

cảm hoạn. Phức cảm Hoạn có thể hiểu là những tổn thương, mất mát trong chiều sâu

tinh thần, trở thành nỗi ám ảnh đeo đuổi dai dẳng. Kiểu phức cảm này thường xuất

phát từ những mất mát trong quá khứ, tạo nên những chấn động tâm lý ở hiện tại, dẫn

đến những suy nghĩ, hành động có phần cực đoan, thậm chí bấn loạn. Đó là “mọi tổn

thương, mọi thương tích hay mọi cú sốc, thường là về thể chất hay cấu trúc, nhưng

81

cũng cả về tinh thần dưới một hình thức cú sốc xúc cảm tạo ra một rối loạn ít hay

nhiều kéo dài của các chức năng tinh thần” [12, tr. 227]. Thực ra, giữa phức cảm

thân phận và phức cảm hoạn, cũng có những nét tương đồng khi con người cùng ý

thức về chính mình, về thân phận.

Nhân vật trong tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú bao giờ cũng chịu một tuổi thơ

không lành lặn và đầy mất mát. Họ thường bị bỏ rơi, sống trong sự thiếu vắng tình

yêu thương của bố hoặc mẹ. Phức cảm tuổi thơ bao giờ cũng gây ra những chấn động

tâm lý không nhỏ đến sự phát triển tâm lý người. Thạch trong Nháp được sống trong

một gia đình đầy đủ vật chất, nhìn bề ngoài anh có một cuộc sống tương đối sung túc,

ấm cúng... nhưng sâu thẳm trong tâm hồn Thạch vẫn có phức cảm riêng về sự ra đi

của mẹ. “Tôi từng mang một tâm hồn tổn thương nặng nề vì sự chia tay của bố mẹ, và

vì tôi hoàn toàn có thể hiểu những nỗi khổ tâm hay đớn đau trong cái cõi thẳm sâu

kia của Đại” [73, tr. 15]. Cảm giác của một đứa trẻ bị bỏ rơi luôn đeo bám tâm hồn

Thạch khiến Thạch trở nên hoài nghi về những người đàn ông Việt, về bố, về chính

mình. Thạch càng rơi vào trạng thái vùng vẫy, muốn chứng tỏ, muốn thể hiện và thất

bại. Sự tổn thương trong ký ức tuổi thơ đã trở thành nỗi bất hạnh giống đực trong

Thạch. Hải cũng từng bị bỏ rơi giống Thạch. Sự thiếu vắng vòng tay mẹ khiến Hải

lớn lên trong nỗi tự ti và mặc cảm. Hải sống thu mình trong thế giới của sự cô độc.

Tâm cận trong Lời sám hối muộn màng (Nguyễn Đình Tú) cũng mang phức cảm khi

mẹ bỏ rơi hai bố con theo người đàn ông khác. Trong suy nghĩ của Tâm, “em biết mẹ

là người không tốt. Mẹ đã bỏ bố vì bố nghèo, điều này sau đó đã trở nên khó lý giải

vì mẹ lại về làm vợ một người đàn ông khác cũng người như bố. Nhưng vì sao mẹ lại

bỏ rơi em? Vì bố ngăn cản không cho mẹ thăm em à?” [72, tr. 79]. Tình mẫu tử

thiêng liêng đã găm vào tâm hồn tuổi thơ những vết hằn thời gian không thể xóa mờ

được. Phức cảm ấy vẫn tồn tại trong vô thức, dù trong ý thức họ muốn quên! Thằng

Thượng trong Giã biệt bóng tối cũng như nhiều đứa trẻ khác mang trong mình một

tuổi thơ không lành lặn. Chính phức cảm về sự thiếu vắng, trống trải đã khiến thằng

bé khao khát một cái nhìn dịu dàng, dù chỉ là của một con điếm. “Tôi mong chị quay

lại để được thấy ánh mắt ấy lần nữa. Tôi tìm mọi cách để nấn ná...” [3, tr. 52]. Đó

82

không chỉ là phức cảm hoạn của riêng thằng bé mà của cả một đời sống hiện đại, mà

con người bắt đầu ý thức được mất mát của mình.

Sự mất mát bố hoặc mẹ thường để lại trong thẳm sâu tâm hồn những đứa trẻ tổn

thương không nhỏ. Cuộc sống tiện nghi của hiện tại vẫn không xóa được tuổi thơ đầy

mất mát của Quỳnh trong Kín. Bố đối với Quỳnh như một người xa lạ. Chính Quỳnh

cũng hiểu “Với tôi, bố chưa tạo nên một thói quen gì cả.” [73, tr. 99], thậm chí sau

này, khi đã trải qua những tháng ngày ê chề, hoang dại trong thân phận cô bé Lửa

Cháy, tâm hồn Quỳnh cũng có một khoảng sâu không thể nào bình phục. Cuộc sống

hiện tại của Quỳnh tuột dài trong tháng ngày ăn chơi, phóng túng như muốn quên,

muốn chôn chặt một tuổi thơ bấn loạn mà không thể! Mai trong Mưa ở kiếp sau cũng

ám ảnh trong mình phức cảm hoạn với một tuổi thơ không lành lặn khi đang kiếm tìm

và cố níu những điều không có. Hình ảnh Cha trở thành nỗi khát vô cùng trong tâm

hồn Mai. Cha trở thành một ý niệm, một ước mơ thấp thoáng, mong manh nhưng lại

không bao giờ đổ vỡ. Sự khát khao bố trong Mai trở nên mãnh liệt. “Tôi muốn vào

ngày ấy cha tôi thấy tôi đã mang nét duyên con gái nhỏ bé, tôi muốn được ở bên

trong vòng tay êm ái mạnh mẽ của cha khi tôi còn thơ dại và cần được ôm ấp” [67, tr.

49]. Thậm chí trong trái tim của đứa con gái mới lớn, Mai muốn là con gái của cha

trước khi là người yêu của một người đàn ông. Trong nỗi khát khao của một người

đàn bà thì ý niệm về người đàn ông đầu tiên không ai khác chính là cha mình. Nỗi

khát khao thôi thúc cuốn phăng tất cả những phức cảm trước đó để Mai không thể đợi

mà phải băng qua đường để tìm cha... Trong tận cùng oán hận, cô chợt nhận ra “Cha

chỉ là một khái niệm trừu tượng, một giấc mơ lầm lạc. Cha tôi không có thật khi ông

bỏ rơi tôi, để tôi một mình nằm ngửa, mắt bị cột và tay bị cột, thân thể ngỡ ngàng tan

tác trong thứ hoạn nạn truyền kiếp của những đứa con gái không tình yêu che chở”

[67, tr. 116].

Nhân vật An My trong Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng từng chịu những

mất mát từ nỗi đau chiến tranh, từng ám ảnh bởi cái chết của mẹ, tiếng kêu cứu của

em, sự ra đi của cha... tất cả đã xoáy vào tâm hồn cô một lỗ hổng không thể nào lành

lặn. Từ đau thương trong quá khứ, An My đã trở nên câm lặng, cô đơn giữa cuộc đời.

Những người trầm cảm thường ẩn chứa trong lòng nhiều điều không thể thổ lộ. Cô

83

càng muốn quên nhưng quá khứ ấy lại như một bóng đêm bám riết tâm hồn cô, biến

cô trở thành một kẻ lạc lõng, chênh vênh, không điểm tựa. “Tôi đến đây từ một miền

đất tôi không biết. Tôi mồ côi, không có quá khứ, tình yêu, ước mơ, tôi không có một

cái tên, chân dung hay linh hồn. Tôi là một gian nhà trống. Tôi không bị chứng mất

trí nhớ như Marcus, nhưng tôi lại không có gì để nhớ” [66, tr. 162]. Ngay cả nỗi êm

ả hiếm hoi của khoảng không mà cô đang níu với, cũng dần mất đi khi đêm sẽ qua.

Mặt trời và ngày mai cũng trở thành nỗi sợ hãi trong An My. “Tôi chợt nhận ra rằng

mình không biết làm gì vào ngày mai này và tất cả mọi ngày mai sau đó” [66, tr.

163]. Và trong phức cảm, cô như chìm vào vô thức, hoảng hốt lắng nghe tiếng nói ma

mị nào đó trong góc hồn mình. Cô chợt nhận ra chết có nghĩa là không còn ai có thể

tiếp tục làm điều mình bỏ dở, không còn ai ám ảnh mình nữa dù chỉ trong giấc mơ,

không còn nỗi sợ hãi, không cảm giác.... Thật ra, chết không đáng sợ. Sống trong

giày vò như An My mới thật khủng khiếp! Nhân vật Niệm trong Trong nước giá lạnh

(Võ Thị Xuân Hà) trải qua một tuổi thơ không êm đềm khi thiếu vắng vòng tay của

ba mẹ. Cô bé quẩn quanh trong căn nhà với một người vú già. Cuộc sống của cô tuy

không hề thiếu thốn, thậm chí còn đầy đủ so với những đứa trẻ cùng trang lứa. Thế

nhưng, thẳm sâu trong tâm hồn trẻ thơ ấy vẫn có một khoảng trống lớn về sự mất

mát. “Con Niệm quăng bút vẽ lăn ra ăn vạ. Nó khóc đòi về với ba mạ nó. Mỗi lần

hồng tiêu nở, mùi thơm dịu của hồng tiêu dường như có cái gì đó kích thích con bé,

khiến nó nhớ mạ nó ghê gớm. Mạ là ai? Nó tự hỏi. Nó vẽ rồi lại lăn ra khóc.” [37, tr.

39]. Tuổi thơ không lành lặn đã trở thành phức cảm lớn trong tâm hồn Niệm, biến cô

trở thành con người lầm lũi như một cái bóng đi về. Cô đã đánh mất cái vô tư, hồn

nhiên, bay bổng của tuổi trẻ để ôm lấy những nỗi niềm. Chính cô cũng nhận thấy “vẻ

xinh xắn của tôi được giấu trong dáng dấp thâm trầm và mặc cảm vì thân phận

mình” [37, tr. 77]. Và chính cô cũng nhìn ngao ngán suốt cuộc đời mình. “Cả quãng

dài tuổi ấu thơ là sự âm thầm thiếu thốn tình cảm cha mẹ, bạn bè, mọi người trong xã

hội. Khi lớn là sự mặc cảm âm thầm về thân phận” [37, tr. 209]. Chiến tranh đã đi

qua. Bom đạn cũng đã phai màu trên những nẻo đồng, dòng sông... nhưng trong tâm

hồn của người còn lại, nỗi đau không dễ gì nguôi ngoai. Nước mắt không chỉ tượng

hình trong chiến tranh mà còn âm ỉ, rỉ xuống giữa thời bình. Hiểu được nỗi mất mát

84

ấy, Võ Thị Xuân Hà rung cảm thực sự với sự day dứt bên trong con người. Có những

người đi qua tội lỗi, rồi suốt một đời trốn mình trong kinh Phật. “Nam mô đại từ đại

bi cứu khổ cứu nạn... Xin Ngài rủ lòng từ bi cho cha con con được làm người

thường” [37, tr. 75]. Con người vốn thích đeo đuổi những điều xa vời, để rồi một

ngày khi không đủ sức để bay bổng, họ lại khát khao những gì bình dị nhất.

Viết về phức cảm tàn phế trong tâm hồn người, các ngòi bút tiểu thuyết đương

đại đã mang đến cho tác phẩm giá trị riêng, đầy nhân bản và sâu sắc. Bên cạnh những

tổn thương tuổi thơ, phức cảm mất mát trong đời sống hiện tại cũng đẩy con người

vào bi kịch. Sự tàn phế trong bản năng tính dục cũng trở thành phức cảm không thể

dứt. Đó là sự bất lực tình dục của Đại trước Duyên, của Thạch trước Me trong tiểu

thuyết Nháp (Nguyễn Đình Tú). Bi kịch cuộc đời của Đại và Thạch cũng từ đó mà ra.

Sự tàn phế trong khả năng làm một con người bình thường đã đẩy Đại xa Duyên, đã

khiến Thạch thành tội phạm. Sự luẩn quẩn bế tắc của những người đàn ông khi đau

đớn nhận ra nỗi bất lực đàn ông trong mình. Nhân vật anh họa sỹ trồng chuối trong

Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái cũng mang trong mình phức cảm khi từ ám ảnh

tâm hồn, anh có những hành động kỳ quái. Cái chủ nghĩa khỏa thân của anh chàng

họa sĩ này cũng không hẳn là sự tình cờ. Nó như một sở thích, một khoái cảm đặc biệt

khi được cởi hết mở hết, khi “chim để ngoài quần”, đến nỗi chính quyền phường phải

lập kế hoạch bắt quả tang, phải mai phục, phải ập vào giáo dục tại trận. “Gã nhảy

dựng lên đung đưa lay lắc lủng lẳng. Gã đưa tay chỉ. Vào chỗ nhạy cảm nhất. Giáo

chủ đây. Giáo đồ đây” [79, tr. 25]. Bất cứ một biểu hiện tâm lý bất thường nào cũng

ám ảnh từ phức cảm. Nhân vật tôi trong Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh mang một

phức cảm hoạn. Giống như nỗi bất lực của con Đực không thể là chính mình, con

Đực trong hắn trỗi dậy trong đau đớn vừa gầm gừ, vừa bạo lực, vừa nhe răng như một

con chó dại, túm lấy cổ áo cô gái tội nghiệp một cách khả ố “Cô chỉ cần tỏ vẻ thương

hại tôi một lần nữa là tôi giết cô. Hồi học phổ thông tôi có thể đâm thủng cả bàn, cô

có tin không?” [2, tr. 26]. Đàn ông bao giờ cũng ý thức sức mạnh và bản lĩnh nòi

giống. Từ phòng cô gái trở về mà hắn tự cảm thấy mình lê lết, tơi tả như sau một trận

chiến đẫm máu. Nỗi ẩn ức vừa khao khát vừa không thể khiến tâm hồn hắn quằn quại

đến tội nghiệp.

85

Cuộc sống không bao giờ trọn vẹn và lành lặn nhưng con người lại có xu hướng

tìm kiếm những gì tròn trịa. Chính sự mâu thuẫn ấy thường tạo ra bi kịch tâm hồn.

Mặc cảm mất mát, tổn thương... đẩy con người vào cảm giác bất lực, muốn vẫy vùng

thoát nghịch cảnh nhưng lại không thể! Nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam thập

niên đầu thế kỷ XXI mãi trói mình trong sự giày vò của phức cảm, để lại đằng sau

trang văn là những ẩn ức không thể nào giải tỏa. Như chính hiện thực cuộc đời thấm

đẫm những ngột ngạt, quẩn quanh trong đời sống mà mỗi người phải đối diện.

3.2.2. Nhân vật với phức cảm Oedipe

Từ câu chuyện vua Oedipe bị buộc vào lời nguyền số phận giết cha lấy mẹ

trong thần thoại Hy Lạp, Freud đã nghiên cứu về phức cảm tính dục ấu thơ của con

người. Ông cho rằng, mỗi người đều có ham muốn Oedipe dù từ ý thức, họ sợ hãi

trước điều đó. Freud cũng đã gây ra nhiều tranh cãi khi cho rằng con người từ khi là

một đứa trẻ mới chào đời đã mang trong mình ham muốn tính dục giống loài. Phức

cảm Oedipe là sự lặp lại phức cảm thuở ấu thơ trước cha hoặc mẹ, luôn tồn tại trong

mỗi con người ở dạng vô thức, đôi khi bùng phát mạnh mẽ, che lấn cả phần ý thức

của con người. Tuy chỉ là một cơ chế tâm lý nhưng phức cảm lại có khả năng chi

phối mọi hành động và suy nghĩ của con người.

Từ tinh thần phân tâm học, các nhà tiểu thuyết đương đại cũng đã thể hiện thành

công góc khuất âm thầm mà mãnh liệt trong thế giới nội tâm người. Phức cảm

Oedipe luôn ám ảnh các nhân vật của Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình

Phương.... trở thành một miền vô thức khó lý giải. Tình cảm vốn có quy luật khắt khe

và ích kỷ khi con người ta không thể dung hòa, sẻ chia cái điều tưởng như thuộc về

duy nhất dẫn đến yêu ghét vô lý giữa những con người ruột thịt. Phức cảm Oedip

trong Xuân Từ Chiều (Y Ban) là mâu thuẫn mẹ chồng nàng dâu. Sự xích mích giữa

hai người đàn bà trong cuộc tranh giành tình cảm của một người đàn ông. “Thế mày

với mẹ chồng vẫn hục hặc à? Em làm sao dám hục hặc với mẹ chồng, chỉ có bà ấy cứ

soi mói em từng li từng tý. Chồng em thích ăn cua cáy, em phải giã giã lọc lọc, mất

bao thời gian chế biến vậy mà bà ấy còn nói gióng, chị cho con tôi ăn vớ ăn vẩn. Chị

Xuân cười khì khì. Sao chị lại cười? Bà mẹ chồng nào cũng vậy mà em, đừng tức làm

gì” [6, tr.199]. Câu chuyện mẹ chồng - nàng dâu luôn là đề tài muôn thuở ở mọi góc

86

nhà. Từ những người phụ nữ đầy yêu thương, thấu hiểu, trong phút chốc họ trở nên

xa dần bởi ghen tỵ, ấm ức, tranh giành tình cảm... Mỗi người đang bị sai khiến bởi

thứ phức cảm Oedipe trong lòng mà không thể biết được.

Phức cảm giết cha, cướp mẹ khiến Oedipe phải tự chọc mù hai mắt, sống lang

thang như một kẻ hành khất, tự trừng phạt tội lỗi của mình đã được Tạ Duy Anh khắc

họa bi kịch gia đình trong Thiên thần sám hối. Đó là bi kịch của những đứa con ra đời

trong sự bỏ rơi của bố mẹ, biến chúng trở thành thừa thãi, và từ trong tâm hồn trong

trẻo ấy, bắt đầu hiện lên sự thù hằn, phản ứng đến cực đoan đối với người đã tượng

hình nên chúng. Người mẹ trong tác phẩm Thiên thần sám hối đã cảm nhận được nỗi

đau khổ tột cùng của con mình khi hiểu ra… nó là kết quả của một cuộc cưỡng dâm.

“Nó hỏi khá kỹ về cái đêm kinh hoàng của đời tôi và chỉ khẽ nói: “Ra là thế. Tôi đã

ra đời trong sự nguyền rủa của các người”... [4, tr. 80]. Và rồi, chính đứa con trai

trong nỗi phức cảm thương mẹ, hận bố, nó đã cầm dao giết bố nó. Chính tình yêu

thương đối với mẹ mà khi vướng vào tội ác, hắn vẫn không hề mảy may suy

nghĩ.“Trước tòa án hắn lớn tiếng hỏi: “Tất cả các vị ngồi đây sẽ làm gì với một tên

đàn ông hiếp mẹ mình?” Chủ tọa lưu ý hắn đó là chuyện của quá khứ và nhắc hắn

rằng, trong trường hợp này, nhờ kẻ cưỡng hiếp mẹ hắn mà hắn mới có mặt trên đời

này thì hắn trừng mắt: Tôi không có quá khứ. Quỷ sứ đã tạo ra tôi chứ không phải

ông ta” [4, tr. 83]. Cái Ác nhiều khi ươm mầm từ trong cái Thiện, nếu bản thân cái

Thiện bị điều khiển bởi cái Ác. Phải trải qua một quá trình giày vò đau đớn, đầy mặc

cảm, phải có tình yêu thương mẹ đến sâu sắc, đứa con mới cảm nhận được mất mát,

tủi nhục của mẹ, và nó không còn cách nào khác ngoài hành động giết bố. Và bất

hạnh này sẽ phải nối tiếp bất hạnh kia, bi kịch này sắp được giải tỏa thì bắt đầu ươm

mầm một bi kịch khác. Cuộc đời mãi là bi kịch nếu con người cứ mãi chìm trong mặc

cảm, trong sự thù hận, ấm ức đến nhấn chìm cả ý thức!

Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng dẫn dắt người đọc vào thế giới của hư

thực, đầy phức cảm của những đứa trẻ không cha, bị bỏ rơi, vô thừa nhận. Mai hay

Chi suy cho cùng cũng là nỗi phức cảm của những đứa con thương mẹ, thương mình

mà sinh lòng thù hận cha mình. “Chợt hiểu cha chỉ là một khái niệm trừu tượng, một

giấc mơ lầm lạc” [67, tr. 116]. Sự trả thù của Mai và Chi còn khủng khiếp hơn cả đứa

87

con trai trong Thiên thần sám hổi. Người cha vô trách nhiệm và tàn nhẫn kia sẽ phải

chịu sự trả thù ghê gớm từ đứa con bỏ rơi ấy. Giống như con điếm trong Đi tìm nhân

vật vì phức cảm bị bỏ rơi khi bụng mang dạ chửa mà quyết tâm nuôi dưỡng đứa con

gái, và dâng ngay cho thằng đàn ông khốn nạn đồng thời là bố nó. Phức cảm vốn là

cơ chế tâm lý của cá nhân trong mối quan hệ xã hội cộng đồng, bản thân sự dồn nén

của nó khi bộc phát, bùng cháy dữ dội đến mức vượt ra khỏi tầm kiểm soát của con

người. Lần thứ nhất, nỗi phức cảm muốn đẩy Mai vào Muôn Hoa để đẩy người cha

vào ám ảnh loạn luân khủng khiếp. Lần thứ hai, phức cảm đã buộc Quỳnh trở thành

món quà sinh nhật hấp dẫn với chính bố mình. “Những cây nến cắm vào một cái giá

treo bên trên một cái bàn. Trên mặt bàn đó là một đứa con gái. Nếu đứa con gái đêm

đó là quà của những người bạn mua tặng người có sinh nhật, người ta sẽ gói nó

trong giấy gói, hoặc phủ lên nó một tấm lụa có đính nơ. Uống xong vài chai rượu,

người có sinh nhật sẽ mở quà của mình...” [67, tr. 252]. Một nỗi nhục sẽ không sông

biển nào xóa nổi trong người cha khốn nạn. Và liệu rằng Mai có thanh thản không,

khi đằng sau cô những người ruột thịt đang âm thầm trong nỗi dằn vặt?

Nhân vật Niệm trong Trong nước giá lạnh của Võ Thị Xuân Hà cũng sống một

cuộc đời đầy phức cảm. Bên cạnh phức cảm về thân phận bị kỳ thị, cô còn mang một

tình yêu vô bờ với mẹ mà trở nên xa lánh cha. Trong tâm khảm của Niệm, cha cô mãi

mãi là tên đại úy Trọc, người đã chia cách cha nuôi và mẹ, người đã cưỡng hiếp mẹ

cô biến mẹ thành người đàn bà ngây ngây dại dại “Chị thấy mình hòa vào người ấy.

Trong cõi sâu thẳm, Tư Nam rên lên những tiếng rên như loài mèo cái đi hoang” [37,

tr. 72], người đã đẩy mẹ cô vào cái chết oan ức cả một đời không thể nào tẩy rửa.

Chính vì thế, chẳng bao giờ Niệm gọi cha mình là ba, dù Niệm thừa biết đó là điều

người đàn ông khốn khổ suốt ngày tụng kinh niệm phật kia luôn khao khát. Từ trong

sâu thẳm, cô mang phức cảm Oedipe, một nỗi buồn về mẹ, về thân phận mình và về

cả người đàn ông câm lặng sống chung nhà kia. Càng xoáy sâu nỗi đau về mẹ, cô

càng hằn lên trong lòng khoảng cách đối với ba. Cuộc sống của những con người đi

ra từ trong chiến tranh mang nỗi đau thương không gì khỏa lấp, dù họ đang tồn tại

trên mảnh đất thời bình.

88

Cuộc sống hiện đại cuốn con người vào vòng xoáy tình dục, tình yêu không

chân chính mà bản thân họ dù có ý thức cũng không thể cưỡng nổi. Đó là những mối

quan hệ tình cảm bất chấp đạo lý và luân thường đẩy người trong cuộc vào ám ảnh tội

lỗi - một biểu hiện khác của phức cảm Oedipe. Con người sẽ mang phức cảm khi

chính mình vướng vào tình cảm, đáng lý ra không thuộc về mình. Đó không hẳn là

giết cha cướp mẹ mà là sự chiếm hữu, tranh giành vô lý trong tình yêu. Lan trong

Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh Phượng) có lẽ cả đời cũng không thể tha thứ cho mình

khi rơi vào mối quan hệ tình cảm của Liên và người tình của chị. T mất tích (Thuận)

bên cạnh thân phận cô đơn, vẫn luôn day dứt cảm giác vừa tội lỗi vừa đê mê khi nghĩ

về Anna - người đàn bà trước đó của bố mình. Hay Trong nước giá lạnh của Võ Thị

Xuân Hà, ám ảnh phức cảm của đại úy Quân không chỉ ở những nghi ngờ, mâu thuẫn

về con đường mà hắn đã đi, mà còn là sự thất bại của lý trí trước cảm xúc, và khát

vọng chiếm hữu Tư Nam. Chiến tranh đem đến cho mỗi người chút ích kỷ, tàn nhẫn

và vô nhân tính biến họ thành những tâm hồn không lành lặn với phức cảm về những

hành động trong lúc cuồng nộ, bị bản năng chi phối. Giọt nước mắt của đại úy Quân

là sự cuộn xé lương tâm khi chiếm đoạt Tư Nam, khi đánh mất góc lung linh tình yêu

của cô bé có gương mặt như hoa Tiên Tử, phá vỡ những khoảnh khắc đẹp trong hắn,

và điều quan trọng hơn, hắn đã phá vỡ mái ấm bình yên của người con gái ấy. Không

phải ngẫu nhiên mà con người sống nơi nòng súng và quyền lực cũng từng có những

phút yếu mềm như thế. “Đêm nay là đêm thứ sáu. Gã quỳ bên giường ngắm Tư Nam.

Nước mắt gã lăn dài trên gò má chai sạn, bởi sự giằng xé giữa tình yêu và sự chiếm

đoạt... gã để trần gục đầu trên cánh tay mềm yếu của Tư Nam. Tư Nam, em có tha

thứ cho tôi?” [37, tr. 71]. Chính hắn cũng không thể nào tha thứ cho hắn, đứa con gái

tượng hình trong một cuộc cưỡng hiếp cũng đã không tha thứ cho hắn. Nỗi mặc cảm

trong tình yêu khiến hắn phải trả giá bằng day dứt.

Dưới góc nhìn phân tâm học, phức cảm Oedipe là nỗi đau khổ, day dứt, lo toan

tội lỗi. Đó không chỉ hiểu đơn giản là nỗi sợ loạn luân, giết cha, yêu mẹ mà còn được

hiểu ở góc nhìn rộng hơn, nỗi dằn vặt về tội lỗi từ yêu thương mà ra. Bản thân yêu

thương vốn không có tội, nhưng yêu thương không đúng cách lại là nguồn gốc của tội

lỗi. Trong tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI, không ít nhân vật đã tự đày mình vào yêu

89

thương nghiệt ngã. Họ hằn học, tranh giành, chiếm đoạt và chính họ lại tự rách xé

tâm hồn mình trong nỗi mặc cảm không nguôi. Đó là bi kịch chung của những trái

tim khi tự nó đi lạc về phía không mặt trời....

3.3. Kiểu nhân vật với đời sống tính dục thường ngày

Học thuyết Freud ra đời nhằm hướng đến cuộc giải phóng cái tôi cá nhân, trong

đó đặt ra vấn đề tính dục. Đã qua rồi cái thời xem tính dục như một hành vi xấu xa,

đáng lên án, cần che giấu, những khám phá của học thuyết Freud đã ngang nhiên

công khai sự đòi hỏi bản năng tính dục như một nhu cầu cần có của con người, đồng

thời đưa bản năng tính dục lên thành yếu tố tiên quyết hình thành nên nhân cách,

nguồn gốc của mọi công trình sáng tạo vĩ đại nhất cũng như nguyên nhân sâu xa gây

ra bệnh tâm thần. Lý thuyết tính dục được xem như cái lõi của phân tâm học. Theo

Freud, trong cõi vô thức lẩn khuất dồn nén tính dục, hay tính dục là cái lõi đầy bản

năng của vô thức. Mọi tọa độ trong hoạt động vô thức đều xoay quanh, và chịu sự chi

phối của hệ quy chiếu tính dục. Khi ham muốn tính dục không được thỏa mãn, con

người sẽ không chịu sự điều khiển của ý thức nữa, sẽ tìm cách giải tỏa bằng nhiều lối

thoát khác nhau. Ngay cả các hoạt động sáng tạo nghệ thuật cũng là cách người nghệ

sĩ trốn vào tưởng tượng, tìm về giấc mơ ban ngày, thỏa mãn những ẩn ức tính dục

nguyên sơ. Cách đặt vấn đề như vậy vấp phải nhiều luồng ý kiến phản đối khác nhau.

Nhưng rõ ràng, thuyết tính dục không phải hoàn toàn không có ý nghĩa nhân văn khi

Freud cũng đã lưu ý đến vấn đề năng lượng libido gắn liền với bản năng sống (Eros)

và bản năng chết (Thanatos) của con người trong sự cân bằng mong manh giữa khát

vọng thỏa mãn và ràng buộc đầy tính chế tài của đời sống. Sự thỏa mãn khoái cảm

nhục dục là đòi hỏi chính đáng của con người, thuộc về con người và rất con người.

Đa phần các tác phẩm văn học sau đổi mới và đặc biệt tiểu thuyết Việt Nam thập niên

đầu thế kỷ đều đề cập đến vấn đề nhân bản này. Đó không phải là vùng nhạy để tạo

sự hấp dẫn cho tác phẩm mà là điều không thể thiếu khi nói về con người, khi phản

ảnh con người một cách đầy đủ nhất.

3.3.1. Nhân vật với nỗi khát khao tính dục

Trước hết, tính dục được xem như một bản năng tự nhiên của con người. Khát

khao tính dục là điều bình thường của con người. Khát khao ấy càng trở nên diệu kỳ

90

hơn khi nó xuất phát hòa quyện cùng với cảm xúc thiêng liêng của tình yêu. Tình yêu

sẽ không thể tồn tại nếu thiếu khát khao tính dục. Đó là sự hòa hợp tuyệt vời giữa

cảm xúc và cảm giác. Điều này đã được các nhà tiểu thuyết thể hiện như một sự

thăng hoa cảm xúc. Nguyễn Đình Tú đã thể hiện cảm xúc tình dục trong trẻo trong

tình yêu thuở đầu giữa Thạch và Yến, với tất cả những khát khao háo hức và chờ đợi.

Lần đầu tiên sự thức tỉnh của con đực và con cái đã khiến cả hai bùng cháy trong nỗi

hồi hộp, vụng về. “Tôi luôn ngỡ mình đã là một người đàn ông trưởng thành, mạnh

mẽ, phóng túng, sẵn sàng giơ lồng ngực vạm vỡ tuổi đôi mươi của mình ra để chở

che cho cô người yêu bé nhỏ.” [73, tr. 85]. Những khoái trá tận hưởng cảm giác của

chàng trai lần đầu tiên trở thành đàn ông và cô gái bắt đầu bước vào ngưỡng cửa đàn

bà. Cảm giác tình dục đan xen trong niềm hạnh phúc của tình yêu được Nguyễn Đình

Tú miêu tả một cách tinh tế như những bông hoa mộc miên, cảm giác chao nghiêng

theo chiều rơi theo những cánh hoa gạo xứ Tây Bắc.... Cũng như cái giây phút vụng

về của Duyên và Đại bên nhau dưới gốc cây tai voi, bên thềm hoa dạ thảo, mắt nhìn

ra hồ giữa lòng dào dạt. Chính không gian bờ hồ vắng ngắt, gió mơn man, sự tò mò,

mong mỏi... đã tạo nên phút giây diệu kỳ bồng bềnh trên những đám mây uốn lượn,

những bông hoa dạ thảo... Đến cảm giác nguyên sơ giữa Bạch Đàn và Dịu trong Lời

sám hối muộn màng đã giữ lại chút linh hồn trong tên tướng cướp khét tiếng. “Dịu

nhắm mắt, run rẩy dưới bóng trăng rừng rực hơi thở nồng nàn ấm nóng. Những

chiếc cúc cuối cùng bật ra, cả một vùng ngực lồ lộ hai bầu vú mềm, thiêu đốt những

ham muốn đang trào lên từng đợt, từng đợt trong bóng trăng” [72, tr. 116]. Cuồng

nhiệt của tuổi trẻ lúc dập dềnh như sóng lũ, lúc êm ái, rì rầm yêu thương, lúc bạo liệt

hừng hực... cái cảm giác mà sau này khi chung đụng với những người đàn bà khác,

Bạch Đàn không thể nào có được. Dịu trở thành một góc trong trẻo đầy yêu thương

trong mảnh tâm hồn đầy thương tích và rách rưới của hắn. Dịu hiện về trong tâm trí

Hắn như một miền sám hối. Khi hai tâm hồn và thể xác đầy khao khát ấy quyện vào

nhau, mặt sông như lấp lánh vàng, những dư ba lan tỏa tựa hồ chốn thần tiên nhạy

cảm. Lần đầu Kiên và Cô bé Lửa Cháy cũng đầy khao khát và hồi hộp như thế! Mọi

thứ tạm thời quên đi, xóa nhòa trong phút giây của hai kẻ đang đắp chung tấm chăn

mỏng sổ bông, tuột góc. Lớp chăn ấy như tấm thảm mây đưa họ về trời, như con đò

91

thoát bão về nơi bến cũ, như loài én mù về lại vườn xuân, như đứa trẻ lạc về với gia

đình, như nỗi cô đơn tìm về trong tình bạn. “Và nước mắt. Nước mắt của mầm cây ứa

nhựa, tách hạt nảy mầm. Nước mắt của thoát xác, đớn đau. Nước mắt của nụ cười

thảng hoặc. Nước mắt của ấm nóng đêm đông. Nước mắt của bầy thú hoang ngoảnh

mặt về quê nhà. Nước mắt của lần đầu làm phò. Nước mắt của một cuộc bán trinh

vay mượn và dâng hiến” [75, tr. 241]. Từ góc nhìn phân tâm học, những khát khao

tính dục trở nên đầy nhân bản và rất chính đáng. Đó là thứ bản năng tự nhiên không

nhuốm màu phàm tục. Cảm xúc cháy bỏng về một tình yêu, về hạnh phúc hay đó là

một nhu cầu tự nhiên không thể thiếu của một tâm hồn biết khao khát. Mối quan hệ

của Hương Ga và Hưng Mã tuy không hẳn là một tình yêu lý tưởng nhưng cũng trở

thành góc tâm hồn trong người đàn bà trải qua nhiều sóng gió. Hương Ga dù trải qua

những giấc mơ kinh hoàng có những con giao long nhưng vẫn còn nỗi nhớ trong veo

giữa mất mát cuộc đời. “Bức họa bì ấy lúc gập lại như hai cánh đại bàng siết chặt em

đến ngạt thở, lúc dựng ngửa ra sau như hổ ngồi, cứ thế mà dồn mà thúc vào phía sau

em đến tơi tả, lúc lom khom như con báo gấm, nhấp nhấp, nhổm nhổm không biết mệt

mỏi, làm em mụ mị ngất ngưởng, lúc lại chồm lên trong tư thế của ngựa phi, làm em

hồn lìa khỏi xác” [74, tr. 185]. Dục tính của một thiếu nữ khi lần đầu bước vào

ngưỡng đàn bà đã trở thành ký ức khắc khoải, khó quên và đắm đuối. Tình dục đối

với đàn bà bao giờ cũng gắn liền với sự thiêng liêng, dâng hiến, khi đó là giây phút

họ quyết định trao trọn cuộc đời mình.

Freud xem tính dục như một nhu cầu tự nhiên và chính đáng của con người. Có

điều, ông tuyệt đối hóa nó như một bản năng cấp thấp của thú vật. Trong thực tế, tính

dục chân chính vừa là sự thăng hoa của cảm xúc, vừa là một nhu cầu để duy trì nòi

giống. Có những cảm xúc như bị lãng quên bất chợt ùa lên dữ dội. Chàng và nàng

trong SBC là săn bắt chuột đã đến với nhau tình cờ. Giữa cái thế giới người - chuột

lẫn lộn, Hồ Anh Thái đã dành tình cảm trân trọng cho chàng và nàng. “Thân thể lùng

bùng trong một tấm vải lạ, chỉ bằng ấy thứ đã đánh thức mọi cảm giác cảm xúc hai

người khác giới trong một căn phòng. Với chàng thì không mới mẻ gì. Nhưng với

Nàng ba mươi tám tuổi. Lần đầu tiên” [80, tr. 30]. Giống như cái tình của Tôi và

người đàn bà bị bỏ quên trên đảo hoang trong Cõi người rung chuông tận thế (Hồ

92

Anh Thái). Họ đến với nhau một cách tự nhiên, xen ngang giữa những câu chuyện cô

kể. Anh bàng hoàng biết cô hãy còn trinh. “Tôi chưa bao giờ có được niềm hạnh

phúc như thế. Không phải là tình yêu. Đó là sự ngưỡng vọng, sự biết ơn, nguồn vui

sướng, tất cả những cảm xúc chân thật nhất. Thứ cảm xúc mà chưa chắc ta đã có

được với người mình yêu” [77, tr. 123]. Những khát khao tính dục thuần khiết như

dòng suối chảy ra từ cội nguồn. Nó tắm mát những tâm hồn vốn dĩ hoang sơ, cằn cỗi

bởi sức tàn phá nghiệt ngã trong đời sống. Trong Xuân Từ Chiều của Y Ban, khát

khao tình dục được tác giả giãy nảy trên trang viết như một tất yếu trong đời sống vợ

chồng. Tình dục trở thành một sợi dây vô hình gắn kết riết vào chặt hơn tình cảm

giữa người đàn ông và người đàn bà. Cảm giác mê đắm, lả dần, như mềm nhũn ra của

người đàn bà sắp xa chồng như muốn níu giữ những khoảnh khắc đắm say mà có thể

bây giờ cô mới nhận thấy... Và rồi, “phía dưới, có một sự cứng nhắc đang chạm vào

rất mạnh. Xuân chưa có cảm xúc ở phía dưới ấy” [6, tr. 29]. Xuân cảm nhận được sự

co giật của cơ thể chồng. Chưa bao giờ cô thấy thèm chồng như thế! Tính dục là bản

năng không thể thiếu, ngay cả khi con người không thể toàn vẹn chính mình. Nhân

vật tôi trong Thế giới xô lệch mang thân thể tật nguyền nhưng lại rạo rực một khát

vọng yêu. Vượt qua mặc cảm tàn tật, anh thèm khát được làm một thằng đàn ông.

Những hình ảnh, đường nét của những tấm thân “khi đầy đủ quần áo, khi trần trụi,

khi mảnh mai, khi đẫy đà, lúc lồ lộ, lúc lờ mờ cứ nhẩn nha lướt qua tôi, nhẩn nha

dừng lại, nhẩn nha bày ra cái trò chơi đuổi bắt...” [59, tr. 122]. Rồi cả cơ thể anh như

bị hơ nóng trên một lò than đang cháy. Hơi nóng tỏa ra từ cơn ham muốn cuộn lên

như thác lũ, muốn được trào dâng cái năng lượng tràn trề, căng đầy... thèm khát được

bung ra, vỡ ra những thăng hoa. Để rồi, trong lần đầu tiên bước vào cuộc khám phá

bằng tất cả nỗi đam mê, say đắm của thằng đàn ông muốn sở hữu cái cơ thể ngọt

ngon như thỏi kẹo ấy, “không rõ, hạnh phúc, khoái cảm hay nỗi đau, tôi bật khóc. Tôi

khóc thành tiếng” [59, tr. 176]. Tiếng khóc đánh dấu lần đầu trở thành đàn ông hay

tiếng khóc mặc cảm trong niềm tủi phận... bật nên thứ âm thanh nguyên sơ trong trẻo,

ấy chính là lúc Bích Ngân để cho nhân vật nói lên tiếng nói rất Người!

Có thể nói, hầu hết các ngòi bút tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI

đều hướng về vấn đề tính dục với cái nhìn nhân bản. Họ đã nói được tiếng nói đầy

93

khao khát trong tâm hồn tuy thầm kín, mãnh liệt nhưng không dễ dàng bộc lộ. Có

điều, không phải khát khao tính dục nào cũng đáng trân trọng, đáng ngợi ca, các nhà

tiểu thuyết cũng đã thẳng thắn đề cập những vấn đề lệch lạc. Bàn về vấn đề tính dục,

không thể không đề cập những hành vi sai lệch. Tính dục không chỉ là khát khao

chính đáng mà còn tồn tại những biểu hiện bệnh hoạn. Các ngòi bút văn học giai đoạn

trước đều né tránh vấn đề nhạy cảm này, nhưng từ sau đổi mới văn học, đặc biệt

khoảng thập niên đầu thế kỷ XXI, nhiều tiểu thuyết đã khai phá mảnh đất hình như

còn bỏ ngỏ này một cách có ý thức và đầy nhân bản.

Trước hết, dấu hiệu tình dục bệnh hoạn được thể hiện qua sở thích, sự thỏa mãn

có màu sắc bệnh hoạn. Nhân vật người đàn ông trong Nháp của Nguyễn Đình Tú có

những hành vi tính dục bệnh hoạn đến mức gây nên án mạng. Đó là người đàn ông

ngoài bốn mươi tuổi. Hắn bị mắc chứng tâm thần phân liệt, cứ mỗi khi nhìn thấy

hành động tình ái của các đôi trai gái là ông ta lại nổi cơn điên. Ông ta có khoái thú

cắt của quý của đàn ông cất đi, thỉnh thoảng mang ra ngắm chơi. Với phụ nữ, ông ta

chỉ thích cấu véo để nghe họ kêu gào, la hét rồi sẽ giết họ trước khi họ kiệt sức. Tính

dục đôi khi biến con người trở thành tội phạm lúc nào không biết - tội lỗi của một

tâm hồn không biết tự chế ngự mình.

Đồng tính cũng là biểu hiện tình dục lệch lạc trong quan niệm truyền thống của

số đông người. Nguyễn Đình Tú là ngòi bút dũng cảm thể hiện vấn đề nhạy cảm này

khá nhiều trong các sáng tác của mình. Đó là mối quan hệ giữa Gã Lạc Loài và

Thạch. Từ một chàng trai hoàn toàn bình thường, nhưng từ những ám ảnh tính dục ấu

thơ, Thạch trở nên rơi vào mặc cảm như nỗi trầm uất đầy lệch lạc. “Đêm nay, tôi sẽ

buông mình rơi tự do vào niềm khoái thú lạ lùng này. Tôi muốn tự mình đi ra khỏi

mình một lần. Muốn để cái con quỷ trong tôi bước ra và chế ngự tôi đêm nay. Bao

nhiêu đêm thần tiên chế ngự tôi rồi. Bao nhiêu đêm bản thân tôi chế ngự tôi rồi. Đêm

nay để quỷ chế ngự xem có khác gì những đêm qua không? Đời người được bao

nhiêu đêm!” [73, tr. 217]. Để rồi trong nỗi dày vò đầy mặc cảm, Thạch đã vẫy vùng

trong đam mê và bế tắc đến nỗi đã trở thành tội phạm giết người lúc nào chẳng biết.

Đó là bi kịch tâm hồn đáng thương của những kiếp người bị sự trêu ngươi của số

phận. Nhân vật Tráng trong Kín của Nguyễn Đình Tú cũng là một chàng trai đồng

94

tính. Tráng xem Quỳnh như một cô em gái, xử sự với Quỳnh đầy yêu thương nhưng

chưa bao giờ anh đi quá giới hạn. Cho đến khi Tráng bị tai nạn bất ngờ và mãi mãi

không về, Quỳnh mới khám phá bí mật động trời về Tráng qua những cuốn video của

anh. Thì ra, những vũ điệu lưỡi tuyệt vời ấy là xuất phát từ những lần làm tình giữa

Tráng và người bạn của anh. Hay nhân vật ông Tây mà thằng Thượng gặp lúc đi đánh

giày trong Giã biệt bóng tối cũng có những hành vi tính dục lệch lạc như vậy... Nhìn

chung, chạm đến vấn đề đồng tính, các nhà văn đều thể hiện một cái nhìn đầy cảm

thông. Họ là những người rất đỗi đáng thương. Hạnh phúc của con người nhiều khi

thật bình dị, chỉ mong được làm một người bình thường. Những nhân vật như Thạch,

Tráng, Galacloai... đều là những trái ngang của số phận. Nguyễn Đình Tú đã chạm

vào nỗi đau nhân vật với tất cả niềm đồng cảm và xót xa.

Sự bệnh hoạn trong tính dục còn thể hiện ở những lối sống sa đọa, buông thả.

Đó là những cuộc chơi triền miên bất tận trong vườn Lộc Uyển.“Có chút chán

chường. Chán chường mà chẳng rõ vì lẽ gì chán chường” [78, tr. 233]. Đó là nỗi cô

đơn, lạc lõng giữa ngổn ngang dục lạc. Con người ta vì cô đơn mà trốn vào dục vọng

nhưng cũng từ triền miên dục vọng, họ sẽ thấy cô đơn trống trải hơn bao giờ hết. Con

người ta khi chán chường ngột ngạt thường có xu hướng nổi loạn, quẫy đạp, muốn

phá phách và muốn làm những điều - không - thể! Từ nỗi cô đơn sâu thẳm lòng mình,

họ quấn quýt vào nhau, nương tựa nhau... như thể tìm trong nhau chút ấm áp. Những

biểu hiện tình dục lệch lạc còn được Hồ Anh Thái thể hiện qua ba nhân vật Bốp, Phủ,

Cốc trong Cõi người rung chuông tận thế. Người thì có sở thích sưu tầm quần lót phụ

nữ, người thì tìm khoái cảm trong việc bóp cổ con dê. Đến người đàn bà trên đảo

hoang cũng tìm thỏa mãn trong việc “Chị ta đứng xem cái hành vi lặp đi lặp lại giữa

một con dê đực và dê cái, vẻ âm thầm. Âm thầm khổ sở hay âm thầm sung sướng, khó

mà đoán biết được” [77, tr. 120]. Hay đến những hành động cưỡng dâm phụ nữ trong

tác phẩm Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh... Đó không chỉ là sự

bệnh hoạn trong hành động mà còn là bệnh hoạn tâm hồn. Có điều, những lệch lạc

tính dục này chỉ xuất hiện không đáng kể trong tác phẩm, như một thực trạng không

đáng kể ngoài xã hội. Điều nhà văn hướng đến vẫn là những khát khao chính đáng

của con người. Tìm về với bản năng, các ngòi bút tiểu thuyết giai đoạn này đã thể

95

hiện sự trân trọng, đầy yêu thương đối với con người. Con người trong tác phẩm thực

sự được là chính mình, đã thể hiện mình chân thật nhất. Chính cái nhìn đa diện, đa

chiều về cuộc sống đã mang đến cho văn học giai đoạn này một góc nhìn mới mẻ -

góc nhìn từ phân tâm học.

Trong tiểu thuyết thập niên đầu thế kỷ XXI, các nhà văn đã thể hiện con người

tính dục một cách đầy đủ, từ tính dục tự nhiên nguyên sơ thuần khiết, đến sự thỏa

mãn tính dục nhuốm màu sắc bệnh hoạn... Rõ ràng, tính dục sẽ mang giá trị nhân bản

và mỹ học khi nó chạm vào cảm xúc thiêng liêng, nơi thăng hoa của sự dâng hiến và

hoà quyện. Ngược lại, khi thả mình trong sự khoái lạc không định hướng, con người

sẽ trở nên tầm thường và tự huỷ hoại chính mình. Ở góc nhìn nào, không thể phủ

nhận tính dục trở thành một phần tất yếu của cuộc sống, phần vô thức tạo nên sự sống

của con người, là yếu tố không thể thiếu trong quá trình hình thành nhân cách. Bản

năng tính dục sẽ thể hiện đầy đủ nhất khuôn diện con người mà không mặt nạ nào có

thể che giấu nổi!

3.3.2. Nhân vật với sự nổi loạn của cô đơn và ẩn ức

Tính dục thường gắn liền với những tình cảm thiêng liêng, gợi những cảm giác

rất Người trong sự dâng hiến, hòa quyện, thăng hoa trong cảm xúc, nhưng có khi chỉ

là lối thoát của cô đơn và bế tắc. Không phải ngẫu nhiên, Freud cho rằng “Sự phát

triển nhân cách chủ yếu là sự phát triển bản năng tính dục” [52, tr. 238]. Với ông,

khái niệm bản năng tính dục không chỉ đơn thuần là sự thỏa mãn cơ quan sinh dục để

tạo ra khoái lạc mà còn là hoạt động tương tự của những bộ phận khác trên cơ thể

theo từng thời kỳ, giai đoạn khác nhau trong sự phát triển, hình thành nhân cách.

Trong quá trình hình thành nhân cách, trước những buồn phiền, lo âu, con người có

xu hướng tìm về giải tỏa. Buông xuôi mình trước cám dỗ của tính dục cũng là một

biểu hiện thường thấy của con người. Sự vỗ về cảm giác thường có khả năng xoa dịu

vết thương tâm hồn đang đẩy con người vào quằn quại. Chính vì thế, các tiểu thuyết

Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI thường khắc họa con người cô đơn tuột dài trong

tính dục.

Không tranh luận và mặc cả đạo đức, các nhân vật trong tiểu thuyết Ngồi

thường buông mình theo cảm xúc, trôi theo dòng lũ khát khao, dồn nén và bùng cháy.

96

Dựng lên hiện trường nghệ thuật thấm đẫm tính dục không phải không làm người đọc

khó chịu, tác giả muốn phản ánh bi kịch tâm hồn, hiện thực lệch lạc của dòng chảy

hiện đại. Giữa ngột ngạt đời thường, con người thường có thiên hướng buông phóng

thoải mái hơn là chế ngự, kiểm soát chính mình. Các nhân vật của Ngồi, mỗi người

lựa chọn cách sống buông tuồng, mặc kệ. Người ta dễ dàng tìm đến nhau, và dễ dàng

quấn riết vào nhau. Khẩn bị cuốn lên giường Nhung lúc nào không biết. Chỉ vài câu

xã giao Thúy đã đong đưa cùng Nghĩa trên chiếc xe đạp vịt ngoài hồ. Rồi chẳng nói

chẳng rằng người đàn bà bán khoai đã ôm Khẩn muốn nghẹt thở bởi hai bầu sữa căng

cứng của mình. Đó là dấu hiệu của một xã hội hiện đại hay chính cuộc sống hiện đại

không đúng cách đã cuốn phăng mọi nề nếp truyền thống, trả trôi con người vào thời

Giao Chỉ mông muội. Ở đó, không có sự tồn tại của tình yêu, mà chỉ có tính dục và

xác thịt, những ham muốn nhầy nhụa. Cách sống như một sự trả thù của cô đơn - một

cô đơn đầy bản năng - gây cho người đọc cảm giác ghê sợ.

Khám phá phần bản năng trong mỗi con người, ngòi bút Nguyễn Bình Phương

đã đào xới, lật tung mọi ngóc ngách tâm hồn, phanh phui những góc sâu để phơi bày

một hiện thực trần trụi. Những cảnh làm tình nhan nhản khắp tác phẩm, trong phòng,

ngoài đường, trên hồ nước hay bất cứ nơi nào có thể, thậm chí là nhà vệ sinh hay nhà

tù. Không gian trở nên chật chội trong những tiếng rên xiết, những cảnh quằn quại

đến ngột ngạt, những nỗi bức bối chưa thỏa. Đó không còn là nơi cảm xúc thăng hoa,

mà là nơi mọi cảm giác thiêng liêng dường như vùi dập và lụi tắt. Cái người ta cần là

sự thỏa mãn và tồn tại. Giữa nỗi chán chường, vô vị, họ phải tìm một ai để xoa dịu,

để ngốn bớt khoảng trống tâm hồn mình? Lão Tước trở nên cô đơn khốn khổ, lẫm lũi

trở về sau chiến tranh. Cái tâm hồn khô cằn vẫn không chịu khô cằn hẳn. Hằng đêm,

nó vẫn réo gọi, vùng vẫy, khát khao, biến lão trở nên khổ sở, lén lút trong phòng vệ

sinh chật chội, hôi hám. Cuộc sống cô đơn hơn khi con người xích lại gần nhau theo

kiểu đó. Khẩn cũng triền miên trong những tháng ngày vật vã, cô đơn, chìm vào cõi

mơ, sống như kẻ mộng du nhiều lúc không còn ý thức chính mình. Minh, Nhung và

lần lượt những người đàn bà khác không phải là bờ vai mềm mại, mát rượi mà Khẩn

muốn tựa mình. Càng ngụp lặn, kiếm tìm càng rơi vào trống rỗng, giữa dòng người

đông nghịt, bên cạnh những mối quan hệ không thể gọi thành tên, Nguyễn Bình

97

Phương còn phơi bày cả lối sống sa đọa của giới viên chức. Những quán karaoke ôm,

những cô gái làm tiền, những cuộc làm tình chớp nhoáng theo kiểu “ăn bánh trả

tiền”“Chủ quán dắt ba cô gái vào, cười cười, hôm nay anh Nghĩa may nhé, toàn lính

mới toanh cả, từ Tuyên Quang xuống đấy” [63, tr. 91]. Lần khác, “Nhìn thấy bốn năm

cô gái ăn mặc hở hang ra đón, Hùng vênh vang ưỡn ngực cao giọng, em lào dâm

nhất thì lại ngồi với anh” [63, tr. 185]. Nghĩa, Hùng, Thái và cả Khẩn những viên

chức lần lượt đẩy mình vào lối sống buông thả lúc nào không biết. Dục tính được thể

hiện như một nhu cầu tự nhiên, dạng bản năng vốn có của con người. Từ đó, Nguyễn

Bình Phương khai thác phần chiều sâu tâm hồn nhân vật, những trạng thái tâm sinh lý

khuất lấp như một thông điệp gửi đến giới trẻ cả về lối sống lẫn quan điểm sống.

Trong Giã biệt bóng tối, tình dục được nhắc đến như một thói quen, một sự bán

mua, trao đổi. Đành rằng tình dục là yếu tố cần trong sự tồn tại của tình yêu, nhưng

mối quan hệ bắt đầu từ tình dục bao giờ cũng gợi cho người ta cảm giác nhục dục,

nhờn nhợn. Một gã trai lọt vào tầm ngắm một bà góa nhờ cái mẽ điển trai lại ăn mặc

tươm tất. Cái nhìn của gã thanh niên mới lớn cũng nhuốm màu sắc dục: “toàn thân tớ

cứng đờ, cổ nghẹn tắc lại, mắt mờ đi trong khi chân tay run bắn lên” [3, tr. 158] khi

nhìn thấy cặp đùi trắng lốp của bà đầy kích thích. Để rồi, điều đáng nói là sau cái giây

phút vuốt ve, say đắm và thỏa mãn, người đàn bà lắm tiền mà lại thiếu tình ấy đã

“nhét vào túi tớ một thếp giấy bạc, xoa đầu tớ bảo: giỏi lắm, đáng khen!” [3, tr. 159].

Và “khoảng một tiếng rưỡi sau tớ tớ về nhà trọ, tiền rủng rỉnh trong khi đầu óc nhẹ

tênh chỉ còn lại âm hưởng tiếng gào rú, bấu xé của bà chủ” [3, tr. 159]. Cuộc sống

vốn đòi hỏi nhiều nhu cầu và tình dục phải chăng cũng là một nhu cầu rất cần được

thỏa mãn. Cảnh trao đổi ngả giá cũng được Tạ Duy Anh phơi bày trần trụi trong Đi

tìm nhân vật. Tính dục vừa là bản năng, vừa là sự đổi trao mua bán đến trần trụi và

đau đớn. Nó như một nhu cầu. “Anh tôi móc cuộn tiền mà anh khâu kỹ vào đũng quần

đến nỗi những đồng tiền cuộn tít lại, đếm cẩn thận từng tờ. Tôi bù chỗ lẻ để ả khỏi trả

lại. Đếm đủ tiền, ả chui vào ổ của chúng tôi lăn kềnh ra, nằm dạng chân, dạng tay,

bảo: anh, em các vị tự bốc thăm nhé” [2, tr, 71]. Lần làm tình với gái điếm đối với

nhân vật tôi như một cuộc vật lộn vừa bẩn thiu, tởm lợm và buồn nôn khi “tay tôi sờ

soạng trên lớp vải ẩm ướt và tưởng như khoắng phải vũng bùn thì đúng lúc ả vồ kéo

98

tôi ngả sấp xuống. Một mùi kinh tởm xốc vào mũi khiến tôi giẫy giụa định thoát ra...”

[2, tr. 72]. Không còn những cảm giác của sự thăng hoa mà thay vào đó là một cuộc

hiếp dâm của ả đàn bà từng trải với gã thanh niên lơ ngơ bước vào đời. Những người

đàn bà sa đọa thường tiềm tàng bên trong một ý thức của sự trả thù đời - cái cuộc đời

khốn nạn đã xô đẩy họ vào tận cùng của bùn nhơ tăm tối. Đối tượng trả thù của đàn

bà không ai khác chính là những thằng đàn ông. Từng dòng ánh sáng sền sệt bò ra

như lũ rắn để lại một cơ thể nhão nhoẹt, dính bết trong niềm trống rỗng. Cái giây phút

bị làm đàn ông diễn ra thật thảm hại. Có lẽ vì thế mà “nhiều năm sau này, cảm giác

ghê tởm xen lẫn nỗi nhục nhã vẫn bám chặt lấy tôi, phụ họa với những nguyên nhân

khác, đã giáng xuống đầu tôi đòn trừng phạt tai ác, khiến tôi luôn thấy ô nhục trước

bạn gái” [2, tr, 75].

Trong Đi tìm nhân vật, chuyện tình dục cũng nhan nhản. Cuộc sống khi trở về

với bản thể, tình dục thành nhu cầu. Đó là cái bản năng bất chợt trổi lên trong nhân

vật tôi. “Tôi nhìn cô như một tên cướp nhìn con mồi và chỉ có thể gọi hành động của

tôi bằng chính cái việc tôi từng làm thế với con chim bồ câu đã quay vàng. Thoạt đầu

cả tôi cũng bị tan ra từng mảnh trong một cơn sóng thần. Phải khó khăn lắm cô gái

mới ngoi lên được giữa những đợt sấm sét, giọng cô lạc đi: Anh hiếp tôi à?” [2, tr.

33]. Để rồi, khi những giọt máu loang lỗ trên đệm đã ghim chặt nhân vật tôi vào hiện

thực. Giây phút thú tính thoáng qua, chỉ còn trơ lại những mặc cảm, day dứt. Con

người ta thường lập tức trở lại chính mình sau lầm lỡ. Nhân vật tôi như muốn gào lên

trong niềm đau đớn “Tại sao em không ô uế, nhơ nhớp trước khi gặp tôi? Tại sao em

không là quỷ sứ để tâm hồn tôi có nơi trú ngụ. Cảm giác mạnh mẽ nhất với tôi lúc đó

là cảm giác hổ thẹn. Tôi thấy rõ tôi vừa làm một việc tội lỗi bởi vì tôi không hề yêu

cô” [2, tr. 34]. Không phải ngẫu nhiên, giọt máu hồng thường rực lên trong giấc mơ

của nhân vật tôi. Ám ảnh khiến người ta day dứt. Những bước chân, những tiếng thở

rất nhẹ như gõ cửa kia trở thành thứ cảm giác đầy tội lỗi. Về sau, con người ấy mang

trong lòng cái cảm giác muốn tuyệt giao với đàn bà.... Điều này giống với cảm giác

của người đàn ông trong căn phòng cao tít trên tầng thượng. Người đàn ông “quãng

40 tuổi, gầy giơ xương sườn, má hóp, mắt sâu, sâu hun hút, râu ria tua tủa” [2, tr.

294], cái người còn vương lại nét hồn nhiên vĩnh cửu in dấu trên khóe miệng, in đầy

99

vết khốn khổ của cuộc đời nay lại hằn sâu dằn vặt khi mình đã cướp đi sự trinh trắng

của cô gái. “Niềm đau khổ đó hiện rõ mỗi khi ông ngồi suy ngẫm. Ông như bị đè

xuống bởi toàn bộ sức nặng của trần gian.” [2, tr. 301]. Cái giá phải trả nặng nề như

một tảng đá lớn đè vào ngột ngạt trong tâm tưởng. Khi đưa vấn đề nóng bỏng vào văn

học, các nhà tiểu thuyết đương đại đã mang đến một luồng gió mới vừa thổi tung

những lề lối một thời, vừa dám bộc bạch những điều nhiều khi con người không dám

nói, dám phơi trần hiện thực trần trụi. Tác phẩm vì thế mà mang tính nhân văn sâu

sắc.

* * *

Vận dụng yếu tố phân tâm học để khai thác hiện thực đời sống và hiện thực tâm

hồn nhân vật, các nhà tiểu thuyết đương đại đã phơi bày mặt trái xã hội và nỗi đau

trong mỗi nhân vật. Vấn đề về vô thức, tâm linh, vấn đề mặc cảm hay cả vấn đề về

tính dục đã thể hiện một cách chân thực, sinh động. Đó là bức tranh toàn cảnh về hiện

thực tâm hồn, đằng sau một hiện thực ngổn ngang về đời sống. Từ góc nhìn phân tâm

học, bao nhiêu trăn trở, tâm tư của con người như được phơi bày, bộc bạch cùng

những buồn vui, ẩn ức... Con người được nhận diện một cách trọn vẹn. Các ngòi bút

tiểu thuyết đã đi sâu vào từng ngóc ngách tâm hồn nhân vật với tất cả sự cảm thông,

trân trọng lẫn những phê phán, không đồng tình. Đó là sự trăn trở của người viết

trước hiện thực cuộc đời vốn không còn nguyên sơ, mà phần nào bị tha hoá bởi nhịp

sống hiện đại. Bước vào thế giới nhân vật của tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế

kỷ XXI, người đọc tìm thấy chính mình. Đằng sau những trần trụi đáng lên án, vẫn

xót xa niềm thương cảm. Khi con người không thể tự mình dừng lại, tất cả sẽ trượt

theo lối mòn có sẵn. Cuộc đời buồn như một tiếng thở dài đầy cô đơn.

100

CHƯƠNG 4. PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT

NAM THẬP NIÊN ĐẦU THẾ KỶ XXI TỪ GÓC NHÌN PHÂN TÂM HỌC

4.1. Biểu tượng

Tìm hiểu biểu tượng là con đường đi vào ngả rẽ của văn hóa. Biểu tượng có

liên quan tổng hợp đến các yếu tố về tâm lý, xã hội, thần thoại, tôn giáo... và là đối

tượng nghiên cứu của phân tâm học. Có nhiều cách hiểu khác nhau về biểu tượng.

Biểu tượng là những hình ảnh mang ý nghĩa tượng trưng - hình ảnh mà ta nhìn thấy,

chấp nhận theo quy ước, để biểu thị một tồn tại vật chất hay tinh thần nào đó, hay

một hình ảnh làm dấu hiệu để phân biệt giữa vật này, người này, trạng thái này với

vật khác, người khác, trạng thái khác... Biểu tượng biểu đạt ý nghĩa bằng dấu hiệu.

Nhưng theo Jean Chevalier, biểu tượng là một khái niệm đầy năng động và gợi cảm,

không chỉ vừa biểu hiện, vừa che đậy theo một cách nào đó, mà còn vừa thiết lập,

vừa tháo dỡ... tác động lên cấu trúc tinh thần của con người. Jean Chevalier từng

quan niệm “Biểu tượng là những vật được cắt làm đôi, mảnh sứ, gỗ hay kim loại.

Hai người mỗi bên giữ một phần, chủ và khách, người đi vay và người cho vay, hai

kẻ hành hương, hai người sắp chia tay nhau lâu dài... Sau này ráp hai mảnh lại với

nhau, họ sẽ nhận ra mối dây thân tình xưa” [25, tr. XXIII]. Như vậy, biểu tượng

được tồn tại trên cơ sơ niềm tin, cảm xúc và quy ước, dù chia ra hay kết hợp lại,

biểu tượng vẫn tiềm tàng những ý nghĩa nhất định. Theo K.Jasper, trong cuốn Chân

lý và biểu tượng, biểu tượng là “mỗi một vật tự nó, có thể là một biểu tượng qua sự

biến thành của tình trạng, là tha thể trong hoạt trình của siêu việt tính” [49]. Với

Freud, “Biểu tượng là mối liên kết thống nhất nội dung rõ rệt của một hành vi, một

tư tưởng, một lời nói với ý nghĩa tiềm ẩn của chúng ... Khi ta nhận ra, chẳng hạn

trong một hành vi, ít nhất là có hai phần ý nghĩa mà phần này thế chỗ phần kia

bằng cách vừa che lấp, vừa bộc lộ phần kia ra, ta có thể gọi mối quan hệ giữa

chúng là có tính biểu tượng” [25, tr. XXIV]. Khái niệm này nhấn mạnh mối quan

hệ giữa yếu tố cụ thể và tiềm ẩn trong mỗi biểu tượng. Còn với C.G. Jung, “biểu

tượng không phải là một dấu hiệu đơn giản, mà đúng hơn là một hình ảnh thích hợp

để chỉ ra đúng hơn cả cái bản chất ta mơ hồ nghi hoặc của tâm linh...” [26, tr.

XXIV]. Với ông, “biểu tượng không bó chặt gì hết, nó không cắt nghĩa, nó đưa ta

ra ngoài chính nó đến một ý nghĩa còn nằm ở tận phía ngoài kia không thể nắm bắt,

101

được dự cảm một cách mơ hồ, và không có từ nào trong ngôn ngữ của chúng ta có

thể diễn đạt thỏa đáng” [25, tr. XXV]. C.G. Jung quan niệm, các mẫu gốc giống

như những nguyên mẫu của các tập hợp biểu tượng, được ăn sâu trong vô thức mỗi

người. Vượt qua tầng ý nghĩa trừu tượng, biểu tượng là sự dịch chuyển của một tình

trạng, trạng thái nào đó. Như vậy, biểu tượng là một định nghĩa khó xác định cụ thể,

thuộc về phạm trù cảm xúc. Chính lịch sử biểu tượng cũng xác nhận mọi vật đều có

thể mang giá trị biểu tượng. Biểu tượng định hình mối quan hệ giữa cái cụ thể, có

thể nắm bắt và cái mơ hồ, đa nghĩa, không thể nắm bắt được.

Đối tượng nghiên cứu của phân tâm học là những vấn đề liên quan đến đời

sống tinh thần của con người như tôn giáo, giấc mơ, vô thức, ẩn ức và phức cảm.

Bản thân học thuyết phân tâm học cùng từng đề cập tầm quan trọng của biểu tượng,

thậm chí còn đặt nó lên thành một vấn đề trung tâm. Từ biểu tượng, người ta có thể

hiểu hơn về phức cảm, dồn nén, giấc mơ, giải tỏa của con người. Freud đã từng giải

thích giấc mơ thông qua biểu tượng. Trong bài viết Về giấc mơ (1901), Freud đã

phân loại các biểu tượng. Còn C.G.Jung đã khám phá những siêu tượng (cổ mẫu)...

Thế giới tâm hồn con người khi bộc lộ qua giấc mơ sẽ được diễn đạt dưới dạng

ngôn ngữ đặc biệt, đó chính là hệ thống ký hiệu, dấu hiệu, biểu tượng. Thông qua

những biểu tượng, người ta có thể hiểu về mâu thuẩn và xung đột tinh thần. Không

phải ngẫu nhiên mà Jean Chevalier gọi đó là “một thế giới biểu tượng sống trong

ta”. Sự tồn tại của biểu tượng dưới góc nhìn phân tâm học “hoạt động theo nguyên

tắc khoái cảm, nó tồn tại dưới dạng vô thức, các ảo giác, sự hồi tưởng, những sự

chuyển dịch mà giấc mơ không kiểm soát được” [25, tr. 70].

Tiếp nhận học thuyết phân tâm học, các nhà tiểu thuyết thập niên đầu thế kỷ

XXI cũng đã sử dụng một hệ thống biểu tượng phong phú nhằm góp phần khắc sâu

những xung đột, ẩn ức, phức cảm trong đời sống tinh thần của con người.

4.1.1. Biểu tượng Lửa

Lửa là một hình ảnh tượng trưng cho sự sống của loài người, gợi nên sức

mạnh và sự sinh sôi nảy nở. Từ tâm thức của con người, lửa cũng được xem như

một trong những sự tìm kiếm vĩ đại của loài người trong hành trình thoát ra khỏi

thời kỳ mông muội. Tự điển biểu tượng văn hóa thế giới đã phân tích ý nghĩa của

biểu tượng lửa theo từng quan niệm khác nhau. Với người Ấn Độ, thần lửa Agni có

102

thể thanh lọc mọi phần xấu xa, bẩn thỉu. Biểu tượng về ngọn lửa thiêu hủy và tái

sinh vốn đi từ phương Tây đến Nhật Bản. Theo một số truyền thuyết, Chúa Kitô đã

tái sinh cơ thể bằng cách đi qua lò lửa xưởng rèn, lửa có ý nghĩa như sự thanh tẩy

nên có nhiều nghi thức tẩy uế bằng lửa. Phần lớn các mặt ý nghĩa của biểu tượng

lửa đều được gọi tên trong giáo thuyết đạo Hinđu. Học thuyết này đã mang đến cho

lửa ý nghĩa hết sức quan trọng. Với bản tính soi sáng cả nhân loại và thế giới, lửa

mang ý nghĩa bao trùm cả vũ trụ. Lửa trở thành hình ảnh không thể thiếu trong các

lĩnh vực đời sống như khoa học, tôn giáo... thậm chí tính dục. Lửa có các dạng như:

lửa thông thường, sét, mặt trời. Mặt khác, lửa còn được ứng với phương Nam, màu

đỏ của lửa còn được xem như tượng trưng cho mùa hè, cho nhiệt huyết, cho trái tim.

Đó là hình ảnh của ngọn lửa tinh thần, cung bậc cảm xúc trong tâm lý người.

Các nhà phân tâm học cũng đã nghiên cứu khá nhiều về lửa, xem đó là một

thực thể sống trong vô thức con người. “Lửa là vật siêu tồn tại. Lửa là thầm kín và

là vũ trụ. Nó tồn tại trong tim chúng ta. Nó tồn tại trên bầu trời. Nó nhô lên từ sâu

thẳm của chất liệu và xuất hiện như một người tình. Nó biến trở lại vào trong vật

chất và ẩn náu, tiềm tàng, nén mình lại giống như lòng hằn học và sự báo thù” [28,

tr. 206]. Từ đó, Gaston Bachelard cảm nhận lửa tồn tại cả hai mặt đối lập: tốt và

xấu. Nó long lanh cõi Thiên đàng, rực đỏ chốn địa ngục, vừa mơn trớn lại vừa hành

hạ, vừa thiện vừa ác, vừa là niềm vui nhưng đồng thời có khi là nỗi ám ảnh..., lửa

mang nhiều nét có ý nghĩa tương đồng với mạch cảm xúc, tâm trạng người. Trong

tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, lửa trở thành một biểu tượng, với

hai ý nghĩa chính: biểu tượng gốc và biểu tượng phái sinh.

Trước hết, lửa xuất hiện trong các tác phẩm là ngọn lửa thực, có sức nóng, có

khả năng thiêu hủy, tái sinh. Trong tiểu thuyết đương đại, lửa xuất hiện khá nhiều,

được biến thể qua nhiều hình ảnh khác nhau như bếp lửa, đèn dầu, khói, mặt trời..

Ngọn lửa bao giờ cũng gợi cảm giác về tình yêu thương và sự ấm áp trong tâm

hồn. Trong nước giá lạnh của Võ Thị Xuân Hà đã sử dụng biểu tượng lửa một cách

linh hoạt, phong phú. Trước hết, đó là hình ảnh ngọn lửa thực như “Để mặc xoong

tôm rim đang liu riu trên ngọn lửa. Tôi lười biếng nằm ườn ra bên bếp” [37, tr. 76],

“Lửa nhảy nhót sáng rực. Hơi nước bốc lên từ trong cái chảo gang to” [37, tr. 108].

Lúc khác, lửa được biến thể qua hình ảnh ngọn đèn dầu “Ở giữa cha con tôi là ngọn

103

đèn dầu. Phía trên cao cha con tôi là mùi nhang dịu dàng lan tỏa, như có đôi mắt

yêu thương vỗ về” [37, tr. 84]. Có khi, từ ngọn lửa thực lại khơi dậy nỗi niềm tâm

trạng của con người. “Anh nhớ lúc đó mẹ anh lúi húi nướng cá khô. Lửa và cá gặp

nhau nổ lách tách khiến đôi mắt anh như có lửa chảy ngược vào trong” [37, tr. 89].

Cả tác phẩm đều bừng lên hơi ấm của lửa. Giữa không gian sông nước, hình ảnh

ngọn lửa làm bừng lên một khoảng ấm áp. Vượt qua sự mặc cảm kỳ thị trong chiến

tranh, con người vẫn khát khao ngọn lửa hơi ấm tình người. Nhan đề tác phẩm gợi

giá lạnh nhưng khi bước vào thế giới nhân vật, người đọc vẫn cảm nhận hơi ấm và

sự khát khao hơi ấm. Sự le lói của hình ảnh ngọn lửa phải chăng phần nào xua tan

cái “trong nước giá lạnh”, để sưởi ấm, níu kéo cái khoảng cách mà chiến tranh và sự

kỳ thị đã đẩy con người về phía xa. Tương tự, trong Thế giới xô lệch (Bích Ngân),

lửa tượng trưng cho cõi ấm áp của tâm hồn, của hạnh phúc bình dị. Sự xô lệch của

cuộc sống hiện đại khiến tâm hồn con người cũng bị xô lệch ra khỏi đường biên gia

đình. Ngọn lửa trở thành ước mơ về mái ấm. “Ngôi nhà nhỏ nằm bên cạnh con sông

nhỏ của cô tôi sẽ ấm lên ngọn lửa nhảy nhót trong bếp lò khi đứa em trai bước chân

vào nhà....” [59, tr. 77].

Bên cạnh đó, lửa còn mang ý nghĩa về sự hủy diệt. Trong tất cả các hiện

tượng, lửa là hiện tượng duy nhất có thể tiếp nhận từ cả hai mặt đối lập: tốt và xấu.

Gaston Bachelard từng nhận ra bản chất trái ngược của lửa, với đứa trẻ ngoan ngoãn

ngồi gần lửa thì nó là niềm vui nhưng với những ai muốn đùa với lửa thì đó là sự

trừng phạt. Lửa từng được tôn kính như vị thần hộ mệnh và đáng sợ, tồn tại song

hành cả Thiện và Ác, tái sinh và hủy diệt. Không phải ngẫu nhiên, lửa luôn gắn liền

với tục hóa táng, chết chóc. Những cái chết trong tác phẩm Cõi người rung chuông

tận thế đều được hóa táng. Lửa thường được xem như một nghi thức của lễ thụ pháp

chết đi và sống lại, thiêu hủy để tái sinh. Giữa cõi người sắp tận thế, lửa đưa con

người về với cát bụi, trong sự thanh sạch của tâm hồn? Trong Đức Phật, nàng

Savitri và tôi, lửa xuất hiện hủy diệt mọi tội lỗi để đưa con người về cõi siêu thoát.

Dàn hỏa thiêu được dựng lên để những bà vợ thể hiện lòng chung thủy, trung trinh

với đức vua. Ngọn lửa thể hiện phong tục hỏa táng cũng như quan niệm về sự

thiêng liêng, thoát tục. Cũng như trong Kín của Nguyễn Đình Tú, ngọn lửa xuất

hiện thiêu cháy mọi thứ trong chợ, tạo nên sự chia cách vĩnh viễn giữa Quỳnh và

104

mẹ, mở ra cuộc đời của cô bé Lửa Cháy đầy ám ảnh. Lửa thiêu hủy tất cả, biến mọi

thứ thành cơn hỏa hoạn hãi hùng. “Lửa từ dãy hàng khô không lan qua sân để bén

sang dãy hàng vải được, mà nó lan nhanh sang dãy hàng mã... Khói bốc lên trước

mặt. Khói lại lùa tới từ bên trái...” [75, tr. 400]. Ngọn lửa như vị thần giận dữ, trong

cơn thịnh nộ muốn cuốn phăng tất cả những gì còn sót lại với sức mạnh hủy diệt

ghê gớm. Mọi thứ nhơ nhớp dường như bị thiêu hủy, bị cuốn trôi... để chiêu tuyết

cho cái hiện thực vốn dĩ trần trụi. Có điều, trong sự thiêu hủy ấy, lửa lại vô tình

cuốn trôi đi tuổi thơ êm đềm của Quỳnh, phá hủy cả những yêu thương mà Quỳnh

từng có. Từ sau cái ngày thần lửa cuồng nộ lên khu chợ, Quỳnh cũng đành thoát

thai để mang trên mình một cuộc đời khác, thân phận khác - thân phận của đứa trẻ

bụi đời đầu đường xó chợ, của con điếm ngơ ngác bước vào nghề.... Cảm giác chính

Quỳnh cũng đang mong có một ngọn lửa nào xuất hiện để thiêu hủy trong cô những

ký ức về cuộc đời Lửa Cháy, xóa đi quá khứ mặc cảm khiến Quỳnh không thể nào

bình yên sống tốt lên được.

Lửa xuất hiện trong nghi thức tẩy uế, như một sự tẩy rửa tâm hồn. Nàng Xita

từng mượn ngọn lửa để chứng minh sự trong sạch trước Rama. Đứng trước lửa, con

người ta nguyện cầu cho sự chiêu tuyết. Ngọn đèn dầu cũng là biến thể của lửa.

Không gian thật với hình ảnh ngọn đèn dầu bao giờ cũng gợi tâm trạng. Trong Mưa

ở kiếp sau, sau cái chết của đứa trẻ, dì Lan thắp đèn cho Chi “một ngọn đèn rất nhỏ,

đặt nó ở một góc khuất. Khi đi lấy chồng, dì mang theo chiếc đèn dầu ấy” [67, tr.

70]. Trong cõi tâm linh của dì Lan, chiếc đèn dầu là sự sám hối, tưởng nhớ, là lời

nguyện cầu siêu thoát cho linh hồn Chi. Bởi thế, “sau dì có một cái bàn của riêng

mình. Dì đặt ngọn đèn ở đó. Mồng một không trăng, dì đốt đèn cho Chi. Ngọn đèn

sẽ còn cháy cho đến khi Chi đầu thai kiếp khác” [67, tr.71]. Ngọn đèn dầu của dì

Lan còn có ý nghĩa như một lời cầu siêu thoát cho tâm hồn Chi...

Bên cạnh ý nghĩa hủy diệt, ngọn lửa còn mang đến sự tái sinh. Ngọn lửa trong

cái đêm “vị mặn đầu tiên” đã cứu Mai thoát những những trần trụi của cuộc đời.

Khoảnh khắc tưởng chừng như tuyệt vọng, “căn phòng chợt bừng sáng lên. Không

khí nóng hừng hực. Ông khách cuống cuồng buông tôi ra. Căn nhà bốc cháy” [67,

tr. 121]. Ngọn lửa đã tái sinh cho Mai thoát khỏi dung tục. Cái giây phút nhìn vào

ngọn lửa là phút giây Mai đang muốn thanh lọc tâm hồn, muốn “tắm rửa” tâm hồn

105

mình thoát ra khỏi nhơ nhớp vừa len lỏi khắp cơ thể như bị tác động bởi mặc cảm

Empédocle. Empédocle từng chọn cái chết tan biến ông vào yếu tố thuần khiết của

Núi Lửa để tự thanh lọc mình bằng sức mạnh của trí tuệ, sự hi sinh. Người xưa quan

niệm cái chết trong lửa là cái chết ít cô đơn nhất trong những cái chết, vì đó là cái

chết mang tính vũ trụ, trong đó cả vũ trụ tự hủy diệt cùng với nhà tư tưởng.

Biểu tượng lửa xuất hiện trong tác phẩm thường gợi cảm giác về hơi ấm, xua

tan giá lạnh giữa cuộc đời nhưng đồng thời, lửa còn là hình ảnh gắn liền với sự hủy

diệt - tái sinh của con người và vạn vật như vòng luân hồi của số phận. Lửa hủy diệt

để tái sinh. Bên cạnh bản năng sống - bản năng chết, trong mỗi người còn tồn tại

bản năng tính dục. Từ góc nhìn phân tâm học, biểu tượng lửa được sử dụng nhằm

thể hiện những vấn đề thuộc về con người, không chỉ vấn đề sống chết mà cả vấn đề

dục tính. Tiểu thuyết thập niên đầu thế kỷ không chỉ đề cập hình ảnh ngọn lửa thật

mà còn xuất hiện ngọn lửa tinh thần của đam mê, trong thế giới của tình yêu và tình

dục.

Từ hình ảnh ngọn lửa thực với tất cả sức nóng chảy dữ dội, lửa còn là hình ảnh

của đam mê, nhiệt huyết và cảm xúc. Đó là ngọn lửa vô hình với sức thiêu hủy

không kém, nó có thể thiêu đốt và làm bừng sáng cõi tăm tối nhất của tâm hồn. Lửa

đóng vai trò quan trọng trong đời sống thì lửa tâm hồn càng có ý nghĩa đối với con

người. Lửa tượng hình đam mê như nhân vật trong Kín mang một đam mê với nghề

làm báo. “Và mình vẫn nuôi giữ niềm yêu thích này bằng những dòng tâm huyết

nhất, như một cách luyện bút để đến với văn chương” [75, tr. 31]. Lửa có khi là sự

sôi sục cảm giác như Niệm trong Trong nước giá lạnh cũng từng rơi vào cảm giác

của sự tê liệt, đau đớn khi ý thức thân phận của chính mình. Người con gái đi ra từ

những oan ức của chiến tranh, mang trong mình nỗi mặc cảm “Tôi cảm thấy mình

yếu ớt. Thấy mình lạc lõng và vô cảm. Hai đùi tôi nóng dần lên như thể ngọn lửa

trong bếp đang đè bẹp tôi, liếm lên tôi và hỏa táng riêng hai cặp đùi.” [37, tr.76].

Lửa bây giờ là thứ lửa lòng, là cảm xúc như những tia giận thiêu cháy của Tư Nam

đã từng xuyên vào đại úy Trọc. “Đại úy Trọc hốt hoảng lao ra, định kéo chị lui vào,

những nhìn thấy ảnh mắt như vằn lên những tia lửa của chị, gã lùi ra sau bất lực”

[37, tr. 144]. Lửa còn thể hiện sự giận dữ của bố Quỳnh trước đức tin của mẹ và ông

nội trong Kín. Chưa bao giờ Quỳnh thấy bố hằn học đến thế. “Bố như muốn hắt cục

106

lửa trong lòng ra ngoài” [75, tr.185]. Lửa cảm xúc bừng bừng dữ dội, khiến Quỳnh

cảm thấy sợ hãi, cuống quýt. Ngọn lửa cảm xúc có khả năng thiêu hủy con người

khi nó dồn nén cả tâm tư, nỗi đau, và giận dữ ngột ngạt. Di trong Thoát y dưới trăng

khi chứng kiến đứa con nuôi bị gãy chân mà bản thân lại không có tiền, lòng cô như

se thắt lại. “Cô đi loanh quanh phòng cấp cứu lòng như lửa đốt, tiền, tiền, tiền, đầu

cô ong ong như muỗi đốt” [91, tr. 66]. Còn gì khốn khổ hơn khi mình phải bước

từng bước vào vũng lầy một thời từng ám ảnh. Tuổi thơ Di từng tủi nhục vì tiền khi

mẹ cô phải vật vã cùng những người đàn ông xa lạ. Sự rối bời, sợ hãi, túng quẫn

khiến Di cảm giác lòng mình như có lửa. Thứ lửa không cháy vạn vật nhưng cháy

cả tâm can người. Đó còn là tâm trạng bà viện trưởng khi biết được nỗi tủi nhục

đang vây lấy con gái mình. “Bà viện trưởng không một lời trách móc dù trong bà

như có lửa đốt” [91, tr.112]. Dùng biểu tượng lửa để khắc họa tâm trạng nhân vật,

Thủy Anna đã thành công khi tái hiện nỗi giằng xé, ấm ức đang cấu cào trong lòng

người mẹ. Cuộc sống âm thầm ngột ngạt đẩy sức nóng trong nội tâm người thành

lửa cháy. Như câu chuyện về những người đàn bà đánh nhau, một người phụ nữ đã

đánh gãy chiếc gậy của mình, ngay lập tức ngọn lửa bốc cháy từ chiếc gậy đó. Ngọn

lửa bùng lên từ trong cơn giận của người đàn bà, đó là thứ lửa tâm lý.

Từ tính chất cọ xát, các nhà phân tâm học còn khám phá ra tính chất tính dục

của ngọn lửa. Câu chuyện huyền thoại bí mật về lửa vùng Nam Mỹ đã gợi nên những

ẩn dụ về ngọn lửa được tính dục hóa. “Cái nhu cầu được thâm nhập vào bên trong sự

vật, vào bên trong những con người là một sự hấp dẫn của trực giác về nhiệt độ thầm

kín. Chỗ nào mắt không nhìn thấy, chỗ nào tay không chọc vào thì sức nóng len lỏi

vào được” [28, tr. 252]. Các nhà văn thường khắc họa khát khao tính dục như đám

lửa bùng cháy dữ dội. Trong Thế giới xô lệch của Bích Ngân, lửa còn là nỗi khát khao

rạo rực, bốc cháy cả cơ thể. “Mồ hôi vã ra, tôi như bị hơ trên lò than. Một lò than

đang cháy. Cả người tôi nóng lừ cơn ham muốn được giải phóng cái năng lực đầy ứ,

đang dâng tràn... và rồi, bằng thôi thúc hết sức bản năng của một sinh vật sắp chết

cháy...tôi hấp tấp vặn cái van căng cứng” [59, tr. 122]. Ngọn lửa dục tính đã bùng lên

trong tâm hồn của nhân vật tôi - cái tâm hồn vẹn nguyên trong hình hài đã tàn phế,

tạo nên sự khát khao trong bất lực. Ngọn lửa tính dục trong nhân vật tôi như một lò

than âm ỉ bao ngày bất chợt bùng lên thiêu cháy mọi mặc cảm. Gaston Bachelard đã

107

từng đề cập đến ngọn lửa kín, ngọn lửa bị chôn chặt trong lò nấu, ngọn lửa thầm kín

và nam tính. Ông cho rằng khi “ngọn lửa biểu hiện những chức năng tối tăm, người

ta phải ngạc nhiên thấy rằng những hình ảnh giới tính lại rất rõ ràng” [28, tr. 270].

Chính ngọn lửa dữ dội của dục tính đã đánh thức bản năng đàn ông trong thằng Út.

Trong Đi tìm nhân vật, sau khi no nê, thỏa mãn cái dạ dày đang réo gọi, ngọn lửa tình

dục chợt bừng lên giữa đêm của nhân vật Tôi. “Nửa đêm tôi bị đánh thức bởi một

luồng sinh khí nóng bỏng chảy sôi sục trong huyết quản tôi. Chính là cái dòng sinh

khí đã bị nguội lạnh suốt cả chục năm trời, vì thế mà tôi luôn luôn sống chui sống lủi

như bị trừng phạt. [2, tr.31]. Luồng sinh khí nóng bỏng chảy sôi sục kia là biểu hiện

ngọn lửa tính dục của một kẻ bất lực bỗng chốc hồi sinh khiến hắn cũng ngỡ ngàng.

Ngọn lửa đàn ông đang bắt đầu nhen nhóm và bùng lên trong hắn như niềm hạnh

phúc và kiêu hãnh. Diệu trong Phiên bản từng cháy lên nỗi khát khao với Tùng hero

“Sự đều đặn của Tùng như mồi lửa kiên nhẫn đưa vào khối nước đá trong em làm

chúng tan chảy. Sự tan chảy ấy trở thành thác lũ quay lại cuốn phăng Tùng đi.” [74,

tr. 301]. Quả thật, “ngọn lửa giới tính hóa là gạch nối mọi biểu tượng một cách tuyệt

diệu. Nó kết nối vật chất và trí tuệ, cái xấu và cái tốt” [74, tr. 272]. Giống như trong

Giàn thiêu của Võ Thị Hảo, “sự mơ mộng của lửa là đồng đẳng với mơ mộng về tình

yêu trong trái tim một con người trầm mặc” [28, tr. 265], khi ngọn lửa lúc này là hình

ảnh của ngọn lửa cuồng dục của Đại Điên, ngọn lửa yêu đương của Nhuệ Anh, ngọn

lửa thánh thiện trong tâm hồn người trinh nữ Ngạn La. Biển thế đa dạng của lửa tạo

nên sự đa nghĩa về biểu tượng lửa. Ngọn lửa tinh thần cũng ẩn hiện bao nhiêu tầng ý

nghĩa.

Biểu tượng lửa thường gợi cho người ta về sức nóng, sự mãnh liệt trong tình

cảm. Nhiều khi lửa còn được thể hiện qua các biển thể như hình ảnh “điếu thuốc

lá”, hình ảnh “khói thuốc nổ”. Sự dồn nén và mãnh liệt trong tình cảm được Nguyễn

Đình Tú ví như mớ thuốc nổ, chỉ cần một khoảnh khắc bất kỳ nào đó thôi, sẽ bùng

cháy như một ngọn lửa không thể nào dập tắt. Kinh Upanishad quả quyết thiêu cháy

bên ngoài không phải là thiêu cháy. Đó là biểu tượng “Kundalini thiêu cháy” trong

Yoga Ấn Độ và Lửa bên trong của giáo phái Mật tông Tây Tạng. Thạch trong Nháp

(Nguyễn Đình Tú) cũng có những giây phút rực lửa trong lầm lạc với Galacloai

“Gan bàn tay tôi bắt đầu nóng ran. Hai thái dương tôi bốc hỏa...” [73, tr. 116].

108

Ngọn lửa tình dục, tình yêu vốn dĩ cũng mạnh mẽ không kém, âm ỉ như muốn bùng

lên bất cứ lúc nào. Và rồi trong giây phút, “Người tôi nóng ran như một cái lò lửa.

Tôi cảm thấy chính mình đang là cái ly rượu lửa lúc nãy, những ánh lửa xanh lét

đang phụt ra từ lỗ chân lông” [73, tr. 314]. Thứ lửa tinh thần nhiều khi dữ dội hơn

rất nhiều lần so với lửa thực. Trong Thoát y dưới trăng, Thủy Anna cũng sử dụng

biểu tượng lửa để thể hiện dục vọng đang cuộn lên trong lòng lão Hồng. “Đôi mắt

Lão Hồng đầy những tia lửa dục vọng, cô nhận ra rằng chỉ có thú dữ mới có cái

nhìn kiểu đó.” [91, tr. 74). Thứ lửa như thiêu đốt cơ thể Di, xé toạc áo quần cô, cắn

xé cơ thể cô, biến cô thành thú vật. Thứ lửa dục vọng xóa nhòa khoảng cách vợ

chồng, tạo nên bức tường rào, đẩy Di về phía sau bất lực. Người con gái khốn khổ

ấy chỉ biết nhìn ra ngoài khoảng trời tự do ở xa xăm... Ngọn lửa được tính dục hóa

như vùng nóng bừng lên với khát khao bứt phá như miệng núi lửa.

Tóm lại, lửa đi vào tiểu thuyết đương đại như một biểu tượng đa nghĩa. Đó có

thể là ngọn lửa thật, có khi là hình ảnh ngọn lửa tinh thần của đam mê và nhiệt

huyết. Từ góc nhìn phân tâm học, các nhà tiểu thuyết đương đại đã sử dụng biểu

tượng lửa để khắc họa đời sống tinh thần con người - cái đời sống sục sôi, trào dâng

như muốn vỡ tung bất cứ lúc nào. Con người hiện đại ít khi muốn giấu mình, cam

chịu trước mình. Tâm hồn họ lắm lúc cũng như ngọn lửa trào dâng, bùng lên dữ dội,

dù có thể chỉ một lần và vụt tắt!

4.1.2. Biểu tượng Nước

Lửa thường gắn với bản nguyên đối lập là nước. Nước thuộc cái lạnh, thuộc về

ngày Đông chí... nhưng vẫn có sự liên hệ với lửa. Nước cũng là một biểu tượng có

những điểm tương đồng với lửa. Theo Tự điển biểu tượng văn hóa thế giới, sự tẩy

uế bằng lửa bổ sung cho sự tẩy uế bằng nước. Biểu tượng nước có ba ý nghĩa cơ

bản, nước vừa là nguồn sống, vừa là phương tiện thanh tẩy, là trung tâm tái sinh.

“Nước là khối vật chất chưa phân hóa, là hình tượng của số lượng vô cũng lớn của

những khả năng diễn biến, chứa đựng toàn bộ cái tiềm tàng, cái phi hình, cái mầm

mống của mọi mầm mống, tất cả mọi hứa hẹn về sự phát triển, nhưng cũng chứa

đựng mọi mối đe dọa bị tiêu tan. Đầm mình trong nước để rồi lại đi ra mà không tự

hòa tan hết vào trong đó, trừ khi do một cái chết tượng trưng, đó là trở về cội

nguồn, tự tiếp nguồn cho mình trong một kho dự trữ tiềm năng rộng mênh mông và

109

lấy ở đó một sức mạnh mới: là một bước thoái lui và tan rã nhất thời, tạo tiền đề

cho một bước tiến lên để tái thống hợp và tái sinh” [25, tr. 709]. Dòng nước bao giờ

cũng gợi lên sự tinh khiết, mát lành như sức mạnh huyền diệu, trong lành của thể

xác và tâm hồn, tưới mát lên vạn vật khiến vạn vật trở nên sinh sôi nảy nở, mang lại

nguồn sống nơi nơi. Nước có ý nghĩa như một sự tái sinh, được xem như biểu tượng

của sự “phì nhiêu và khả năng sinh sản dồi dào”. Mặc khác, nước cũng là “công cụ

thanh tẩy”. Nước không chỉ có tính chất thanh khiết, mà còn có khả năng làm mọi

vật trở nên thanh khiết. Nước còn được xem như tượng trưng cho “sự khởi đầu thế

giới” và đồng thời “tượng trưng cho nước cảm tính: đây là mẹ và tử cung. Là nguồn

gốc của muôn vật, nước biểu hiện cái siêu tại và do đó phải được coi là một dạng

thần hiện” [25, tr. 711]. Với những ý nghĩa như vậy, nước còn được xem là nơi của

“niềm hoan lạc, kỳ thú”, nơi gặp gỡ, hò hẹn, nơi tình yêu ươm mầm. Nước là nơi

“tái sinh, cứu sinh” nhưng chính nước cũng giống như lửa, có khả năng hủy diệt và

nhấn chìm vạn vật. Nước hiền hòa, mát lạnh là vậy nhưng có khi nước cũng dữ dội,

cũng cuồng nộ, cũng tàn ác như cuốn trôi mọi thứ một cách không thương tiếc.

Nước và lửa tuy là hai biểu tượng có tính chất khác nhau, nhưng cùng có chung hai

tính chất cơ bản là sự thanh tẩy.

Trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, các nhà văn sử dụng

biểu tượng nước với những dụng ý nghệ thuật khác nhau. Trước hết, nước thanh tẩy

tâm hồn. Nhân vật trong Thoát y dưới trăng thường tắm tâm hồn mình bằng nước.

Thanh Mây sau những nhục nhã ê chề khi bị hãm hiếp tập thể, cô “uể oải ra giếng

nước giội lên tấm thân mát lạnh, những gầu nước được múc từ giếng đá sâu và

trong vắt văng ào ào lên cơ thể cô. Mây muốn rửa hết nhớp nhúa” [91, tr. 62]. Ngay

cả Mạnh, sau dằn vặt bởi tội lỗi đã gây cho Mây, anh chếnh choáng bước vào nhà

tắm, bật vòi hoa sen. “Những tia nước li ti tung xuống cơ thể Mạnh dần dần hồi

sinh và bắt đầu cựa quậy chút sinh khí đàn ông, đôi mắt bắt đầu tươi trẻ trở lại”

[91, tr. 100]. Nước hồi sinh tâm hồn cạn kiệt tội lỗi trong chàng. Bản thân Di khi

khát khao bản năng bùng lên mạnh mẽ, cô chỉ còn cách ngâm mình trong bể nước.

“Nước lạnh mát ôm gọn cơ thể cô vào vỗ về. Nỗi thèm khát âm ỉ nguội lạnh” [91, tr.

120]. Nếu lửa làm bùng lên dục vọng thì nước sẽ làm dịu lạnh tâm hồn ấy. Khi mắc

bệnh phong, nước lại mang đến cho Di cảm giác tê lạnh. “Di tắm trần như nhộng

110

dưới bóng trăng nhễ nhại, cảm giác đau đớn và bỏng rát khi giội nước lên cơ thể

nổi mẩn đó.” [91, tr. 148]. Nước không thể tẩy rửa những quằn quại, rên xiết, loang

lỗ trên cơ thể Di, nhưng trong đau đớn tận cùng, nước vẫn khiến cho Di lịm đi, như

chạy qua quãng đồng nắng hạn. Nước khiến tâm hồn con người trở nên dịu lạnh,

tắm mát những đớn đau lửa bỏng. Ngâm mình trong nước, con người thấy tâm hồn

mình như được “tắm rửa”.

Đôi khi, biểu tượng nước còn được biểu hiện qua không gian sông nước.

Đứng trước sông nước, con người thấy tâm hồn mình trở nên thanh thản lạ lùng.

Không phải ngẫu nhiên, Kinh Vệ Đà ca ngợi sự thanh khiết của dòng nước. “Hỡi

những dòng nước hồi sức cho đời - Hãy mang đến cho chúng tôi sức mạnh, sự cao

cả, niềm vui, cảnh mộng” [25, tr. 709]. Dòng nước ấy sẵn sàng cuốn đi những tội

lỗi, sai lầm tăm tối của đời sống và con người. Trong giây phút cuối cùng của đời

mình, Bạch Đàn lại nhìn thấy hình ảnh dòng sông. Nguyễn Đình Tú lại để chi tiết

dòng sông xuất hiện trong tâm trí Bạch Đàn trong giờ phút hành quyết... Trước mặt

tên tử tù, “Và đạo hồng quang xuất hiện như một dải sông uốn lượn trên tầng

không... Dòng dông Măng sáng láng thế kia, con đò thành lịch, trang nhã, tôn quí

thế kia có chỗ cho một kẻ tội đồ như cháu không?” [72, tr. 280]. Hình ảnh dòng

sông, con đò, cả thứ âm thanh cây đàn nguyệt réo rắt, nỉ non lúc trầm lúc bổng...

chính là những gì trong trẻo nhất còn sót lại trong tâm trí hắn. Hình ảnh dòng sông

xuất hiện chứng giám cho lời sám hối muộn màng của hắn. Dòng sông hãy chở tất

cả những tội lỗi của hắn, hãy cuốn trôi một quá khứ khốc liệt đau buồn để có thể trả

hắn về với cái thuở hoang sơ của đời người. Dòng sông Măng sẽ là nơi thanh tẩy

tâm hồn tên cướp Bạch Đàn cũng như dòng Hương Giang cũng từng đi vào trang

tiểu thuyết của Võ Thị Xuân Hà. Dòng sông được xem là linh hồn xứ Huế, dòng

sông đời người, tích tụ những sơn cùng thủy tận, tĩnh lặng và lạnh buốt trong vực đá

như cõi tâm linh, rực rỡ trong màu đỏ của hoa A rui. Trong tiểu thuyết Trong nước

giá lạnh, dòng sông mang theo cả linh hồn đầy oan khiên của Tư Nam. Màn đêm

buông xuống là lúc “linh hồn dòng sông nở căng để đón khí đất khí trời. Là lúc mọi

cõi hòa đồng với nhau cất lên bài ca khải hoàn” [37, tr. 146], là lúc thuyền Tư Nam

lại xuất hiện. Trong cõi mơ thực mơ hồ, linh hồn người con gái một thời vẫn quanh

quẩn. Trong ký ức của ông Nam Cà, Tư Nam vẫn tồn tại. “Thuyền Tư Nam vừa đi

111

qua. Tư Nam...! Phải bà đó không?” [37, tr. 113]. Trong tâm hồn Niệm, “dưới sông,

tôi như nhìn thấy mạ.” [37, tr. 145]. Dòng sông hóa thân thành dáng hình cô gái bí

ẩn, uốn lượn những vũ điệu hồng hoang cho mưa thuận gió hòa, cho vạn vật sinh

sôi nảy nở. Dòng sông như mạch máu chảy vào sự sống của họ, nuôi dưỡng tâm

hồn họ, và cứu rỗi tâm hồn lầm lạc. Niệm trầm mình xuống sông không hẳn chỉ là

sự giã từ sự sống. “Tôi xuống nước vì tôi đã ngộ ra được cái sắc sắc không không

của nhà Phật, ngộ ra được cái huyền diệu vĩnh hằng của lý tưởng mới mẻ” [37, tr.

225]. Người con gái ấy đang đi tìm sự sống trong cái giá lạnh vĩnh hằng bao năm cô

mong ước, chờ đợi và kiếm tìm. Dòng sông trong quan niệm của Võ Thị Xuân Hà

là dòng đời nuôi dưỡng sự sống. Người ta tìm hơi ấm mà quên rằng, chính cái giá

lạnh mới là bản chất của sự vĩnh hằng, của sự vẹn nguyên, tinh khiết. Thêm một

triết lý về sông như sự hồi sinh, chiêu tuyết cho những tâm hồn vốn chịu nhiều đau

khổ, trầm luân. Tác phẩm khép lại như một sự bắt đầu của Niệm. Cô đã rũ sạch

những tối tăm trong dòng sông ấy... Duệ trong Lạc giới cũng từng gột rửa mình ở

dòng sông. Duệ muốn trốn chạy những linh hồn trẻ thơ chưa tượng hình đang vây

bám. “Duệ đi ra sông, để thân thể chìm dần, chìm dần trong nước. Khi gã nhận ra

Duệ đang tìm đến sự thanh thản cuối cùng của cuộc đời, gã lao xuống kéo Duệ lên”

[90, tr. 154]. Trầm mình xuống dòng sông là cách Duệ tự cứu rỗi linh hồn mình

thoát khỏi những ám ảnh, chập chờn của hồn ma thơ trẻ, cứu cô thoát khỏi những

đêm mộng du đầy sợ hãi. Thủy Anna cũng đã sử dụng không gian biển như một nơi

cứu rỗi linh hồn con người trong nỗi tù túng, bấn loạn trong Thoát y dưới trăng.

Đứng trước biển, con người trung hòa tâm hồn mình trước những điều không yên

bình của cuộc sống. Ông Quang khi biết sự thật đau lòng về con gái, ông lặng lẽ

một mình lên ban công ngồi. “Lâu lâu ông lại có cảm giác cần trấn tĩnh bằng cách

ngồi trên ban công lồng lộng gió biển và ngắm ngoài biển khơi xa xăm” [91, tr. 83].

Ông nhìn những người lao động, nhìn lại chính đời mình, cha mẹ mình và cả con

gái mình... Di cũng từng trải qua cảm giác thanh lọc lòng mình như thế. “Biển ru cô

vào khoảng ký ức rất đẹp của ánh trăng bên ngôi nhà hoang mọc um tùm cỏ dại.

Tiếng sóng biển như câu hát của cố nhân, xa xăm vang vọng và như lời mẹ Di vẫn

hát ru con dã tràng sau những hoàng hôn mệt nhoài bên lâu đài cát” [91, tr.108].

Biển đưa cô vào những ký ức ngọt ngào, trong trẻo đối lập với hiện thực mà cô

112

đang phải đối mặt từng ngày. Hay khoảnh khắc dằn vặt của Mạnh “đôi mắt Mạnh

hướng về phía bờ biển, nơi đàn hải âu đang bay theo từng đàn về tổ” [91, tr. 153],

anh nghe những mạch nước ngầm mặn chát như chảy vào trong lòng quạnh vắng.

Trước biển, người ta tự thú với chính lương tâm mình.

Nước mắt cũng là biến thể của biểu tượng nước. Nước mắt vốn có khả năng

thanh lọc con người. Nhân vật trong Mưa ở kiếp sau cũng không ít lần khóc. Đó là

giọt nước mắt của mẹ, của dì Lan khi nhìn lại lỗi lầm trong quá khứ. Lúc đứa trẻ bị

vứt ra đường, mẹ đã bò ra khóc. “Chị chạy tới đánh dì. Dì ngồi thụp xuống đất ôm

đầu. Rồi chị ấy bò ở sàn nhà khóc” [67, tr. 68], “hai người vữa cãi, vừa khóc đến

khuya” [67, tr. 68], “Tôi thấy họ bắt đầu đổ nước mắt. Tôi bước đến cửa sổ, nhìn qua

những thanh sắt uốn cong” [67, tr. 23]. Đó là giọt nước mắt của nhân vật tôi lần đầu

tiên bỏ mặc mẹ vào Nha Trang tìm bố. “Nước mắt tôi tự dưng rớt xuống, tôi khóc

trong khi biết mình buồn. Tôi cúi đầu thấp để người ta không thấy tôi vừa ăn vừa

khóc” [67, tr. 47]. Nước mắt của sự cô đơn, hối tiếc, lẫn nỗi buồn thương mẹ. Ngay

lúc đó cơn mưa kịp xuất hiện như thanh tẩy tâm hồn. “Cơn bão không có gió biến

thành mưa trút thẳng từ trời, mãnh liệt và im lặng” [67, tr. 47]. Mưa hay giọt nước

mắt của trời đất làm vỡ tan không gian. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Đình Tú

để giọt nước mắt của Hồng Nhung trong Lời sám hối muộn màng có sức thanh lọc cái

tâm hồn đã cạn kiệt của Bạch Đàn. “Tiếng khóc cô có vị mặn của muối, có vị chát

đắng của số phận và những giọt nước mắt đang lăn tròn trên má kia là thứ duy nhất

đẹp đẽ, long lanh trên khuôn mặt Nhung lúc này” [752 tr.140]. Con người đã rơi tận

cùng của cái ác khi nhìn thấy nước mắt cũng không thể vô cảm. Giọt nước mắt Hồng

Nhung thực sự kêu gọi chút tình người còn sót lại trong tâm hồn quỷ dữ. Nước mắt

mang vẻ đẹp của sự thanh lọc, tẩy rửa bụi bặm giang hồ trong Nhung. Trong nước

giá lạnh của Võ Thị Xuân Hà cũng viết khá nhiều về nước mắt. Dòng nước mắt

chúng sinh “nước mắt người Huế chảy ngược vào trong” [37, tr. 15], “gã thực sự

ngạc nhiên vì nhìn thấy những giọt nước mắt lăn trên má cô” [37, tr. 45]. Giọt nước

mắt đầy tội lỗi của Quân “nước mắt gã lăn dài trên gò má chai sạn” [37, tr. 71], giọt

nước mắt tủi phận của Niệm “nước mắt đang chảy xuống má bỗng nhiên khô hẳn”

[37, tr. 80], “nước mắt tôi từ lúc nào chảy lặng lẽ. Từng giọt từng giọt lăn trên gò

má.” [37, tr. 96]... Chiến tranh đã đi qua để lại trong tâm hồn con người những góc

113

chai sạn và nước mắt. Đọc Thoát ly dưới trăng, người đọc như ám ảnh bởi những giọt

nước mắt. Di đã khóc vì sự uất nghẹn, ghen tức khi nhìn thấy cảnh mẹ cô lăn lội cùng

với những gã đàn ông khác bên bờ đê như những con thú hoang, đến nước mắt tức

tưởi của mẹ Di, “Nước mắt mẹ làm ướt bờ vai gầy của Di” [91, tr. 15], khiến Di cũng

trơ như đá, đôi mắt cũng ngân ngấn nước. Nước mắt đeo bám cuộc đời hai mẹ con

Di. Lúc thì, “những dòng nước ấm nối đuôi nhau chạy trên gương mặt đầy u ẩn của

mẹ” [91, tr. 18], lúc thì “nước mắt Di không có chân mà đi bất tận” [91, tr. 20], “nước

mắt Di chảy dài, vón cục nơi cánh mũi” [91, tr. 31]. Nỗi đau hằn lên cuộc đời những

người đàn bà như mẹ Di, Di, mẹ Mạnh, dì Tư... Viết nhiều về nước mắt, các nhà tiểu

thuyết muốn chiêu tuyết cho những tâm hồn lầm lạc.

Mưa cũng là một biến thể của nước. Các nhà văn sử dụng mưa như một biểu

tượng để thể hiện dụng ý nghệ thuật của mình. Mưa trong Trong nước giá lạnh xuất

hiện như sự sống đang tưới mát lên vạn vật. “Trời đổ mưa xối xả. Gió bẽ gãy những

cành cây hắt chúng nằm la liệt trên đất” [37, tr. 10] “Mưa khi nãy xối xuống càng

làm cho màu xám của gạch và đá óng lên” [37, tr. 14]. Và có khi “ mưa xối xuống,

chúng lầm lũi chịu cay chịu nhục, gắn vào nhau, ngập lụt lên nhau để sinh sôi nảy

nở, rắn như đá, mềm như đất, trơ trọi dưới bầu trời” [37, tr. 16]. Giữa không gian

cằn cỗi ấy, cơn mưa như niềm khát khao tắm mát, gội rửa những chán chường, u tối

đang bao trùm lên cuộc sống của con người làng Ngọc. Mưa trong Kín trở thành

một miền ký ức của Quỳnh cũng như một cõi khó hiểu trong tâm lý người. “Mưa.

Mưa thường đem lại cho con người ta những cảm giác gì? Ý nghĩa ấy chợt lóe lên

trong mình khi một cơn mưa có vẻ như đang kéo đến bên ngoài khung cửa kính của

quán café. Rồi những hạt mưa bắn vào lớp kính dày...” [75, tr. 230]. Không hiểu

sao những nhân vật trong Kín thường mang cảm giác sợ hãi trước mưa. Mưa xuất

hiện như tắm mát tâm hồn con người, gột rửa những u uẩn đang dai dẳng trong họ.

Trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, biểu tượng nước xuất

hiện bao giờ cũng mang ý nghĩa về sự thanh tẩy. Nước xua tan những cằn cỗi, tăm

tối trong tâm hồn con người. Từ trong nỗi đau hay sự bế tắc cùng cực, con người

thường hướng lòng mình tìm về với nước. Tuy tồn tại dưới nhiều biển thể khác

nhau như nước mắt, mưa, sông, biển... nhưng, sự xuất hiện của nước bao giờ cũng

mang theo cảm giác sám hối. Mỗi tác phẩm, một cách thể hiện khác nhau về biểu

114

tượng nước nhưng tất cả đều đọng lại trong lòng người đọc những suối nguồn mát

lành chảy ra từ tâm hồn của nhân vật. Đó có lẽ là điểm chung, là ý nghĩa của biểu

tượng nước trong cái nhìn đầy sáng tạo của người nghệ sĩ.

Bên cạnh đó, nước còn mang ý nghĩa của sự tái sinh, sinh sôi nảy nở. Người ta

quan niệm những nơi sông suối nhiều bao giờ cũng là nguồn sống bất tận, nơi sinh

sôi, nơi hòa quyện. Không gian tình tự của cha mẹ Mai Trừng trong Cõi người rung

chuông tận thế cũng bên một dòng nước trong lành. “Hai người cứ nằm mãi cho

đến khi nhớ ra còn phải đi tìm rau. Lúc này họ ở gần con suối nhỏ... Xuống đến bờ

suối anh mới cởi hết quần áo, bỏ lại bờ, rồi nhảy xuống suối tắm tiên” [77, tr. 167].

Từ cõi mơ thực ấy, cô gái Mai Trừng đã tượng hình một cách huyền diệu. Dòng

sông trong Lời sám hối muộn màng cũng là không gian thần tiên, cái khoảnh khắc

thăng hoa trong tình yêu giữa Bạch Đàn và Dịu. Giữa khoảng sông trăng ấy, tâm

hồn Bạch Đàn lần đầu tiên cảm nhận những cảm giác yêu thương ngọt ngào và dâng

hiến. “Những tiếng rên khe khẽ thả xuống làn nước tạo dư ba trên mặt sông, chạy

vào vùng nhạy cảm thần tiên” [72, tr.133]. Sông nước bao giờ cũng gợi cảm giác

cho sự hòa quyện của tâm hồn. Quả thật, “những cuộc gặp gỡ quan trọng diễn ra

bên những nguồn nước và những giếng nước: những điểm có nước giống như

những địa điểm thiêng liêng, có vai trò cao quý vô song” [25, tr. 709]. Sau này,

Bạch Đàn không thể tìm đâu một màu trăng như thế nữa. Không gian sông nước tự

bao đời đã trở thành không gian hò hẹn. Mưa cũng thành biểu tượng của sự hòa

hợp, sinh sôi nảy nở, nơi gặp gỡ, ươm mầm của tình yêu, sự hòa quyện giữa con

người. Trong Kín, “Đó là một đêm đông kỳ lạ. Trời đổ mưa, Trận mưa cuối đông

hơi nặng hạt và kéo dài. Khí lạnh bao bọc ngôi nhà sắt.” [75, tr. 237]. Chính

khoảnh khắc đó, hai tâm hồn tìm sự che chở, quấn chặt trong đồng cảm. Trong cái

chăn bông cũ mềm, mùi nước đái khỉ từ mái tóc xù của Lửa cháy... cái khoảnh khắc

không thơ nhưng lại quấn họ vào nhau. Mưa không chỉ tắm mát vạn vật, mà tắm

mát cả hồn người. Niệm và Tăng trong Trong nước giá lạnh của Võ Thị Xuân Hà

cũng tìm đến nhau, hòa quyện nhau trong màn mưa như thế. “Mưa đã làm mềm

những ngọn cỏ, làm mềm mặt đất. Những giọt nước trời đem cái ẩm ướt quyến rũ

mê hoặc sự yếu đuối. Cái ẩm ướt đồng lõa với sự trần tục” [37, tr. 218]. Dù sự dâng

hiến chỉ nhằm xóa tan bức tường thù hằn, kỳ thị như vô hình đang ngăn cách, thì

115

khoảnh khắc ấy, Niệm thực sự ý thức về mình - một thực thể còn nguyên nhựa

sống. Phút chốc, sự nguyên vẹn bị xé toang, rách nát, đẫm mùi nước mưa ẩm ướt.

Trong Kinh Thánh, “những giếng nước trong hoang mạc, những nguồn nước mà

những người du cư gặp được đều là những nơi của niềm hoan lạc kỳ thú” [25, tr.

711]. Trong Kín, Tráng cũng có niềm vui với nước. “Tráng thích ngâm mình trong

bồn thật lâu và hứng thú với việc nhìn ngắm từng lỗ chân lông mình trong nước”

[75, tr. 248]. Nước cũng mang đến cho con người ta thứ khoái cảm đặc biệt. “Quỳnh

nhảy hẳn vào bồn tắm với Tráng. Lát sau thì chiếc váy ướt sũng được cởi ra nốt...”

[75, tr. 255]. Những mơn trớn, tiếng hét, mạch máu mỗi lúc một sôi lên, thân nhiệt

như muốn nổ tung. Hầu hết các nhà tiểu thuyết đã mượn không gian mưa, không

gian sông nước để khơi gợi trong nhân vật nỗi khát khao tình yêu và hạnh phúc.

Lạnh lẽo của sông nước, đất trời không làm xua tan sức nóng tỏa ra từ những tâm

hồn hòa quyện...

* * *

Tóm lại, biểu tượng nước được sử dụng khá nhiều trong tiểu thuyết Việt Nam

thập niên đầu thế kỷ XXI. Trong quan niệm người Việt, nước mềm mại, uyển

chuyển thì lửa dữ dội, cuồng nộ. Nguồn nước còn là nơi con người tụ tập, sinh sôi,

nảy nở, là nguồn sống của vạn vật. Vạn vật luôn đắm mình trong vùng nước bao la

để tìm sự sống. Nước là vật chất nguyên thuỷ, là phương tiện chuyển tải đời sống, là

phương tiện thanh tẩy, nhưng đôi khi nước cũng hung bạo không kém gì lửa. Cơn

giận Thuỷ Tinh ngàn đời đã ăn sâu trong tiềm thức người Việt. Nước và lửa là hai

biểu tượng mang đặc điểm vừa tương đồng, vừa đối lập. Đó là hình ảnh của sự

thành tẩy, hồi sinh, nhưng đồng thời mang ý nghĩa hủy diệt. Sử dụng hai biểu tượng

nước và lửa là dụng ý nghệ thuật của nhà văn trong việc thể hiện tâm lý nhân vật

với khát khao, ẩn ức. Con người hiện lên trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại đa

phần là con người trần thế. Con người giãy nảy, bứt phá, muốn được là chính mình.

Hai biểu tượng lửa và nước vừa là phương tiện nghệ thuật vừa mang ý nghĩa thẩm

mỹ sâu sắc.

4.2. Không gian và thời gian nghệ thuật

Không gian và thời gian là hai phạm trù quan trọng trong phương tiện biểu

hiện của tác phẩm nghệ thuật, đồng thể hiện quan niệm của nhà văn về hiện thực và

116

con người. Trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, hầu hết thời gian,

không gian nghệ thuật đều mang dấu ấn phân tâm, đều được soi từ cõi tâm linh, vô

thức. Các kiểu thời gian, không gian thực thường dồn nén, ám ảnh nhân vật vào

những phức cảm. Chính vì thế, ở phần này, người viết khảo sát hai kiểu không gian

và thời gian:

Không gian và thời gian hư ảo.

Không gian và thời gian hiện thực.

4.2.1. Không gian và thời gian hư ảo

Điều Freud và Jung quan tâm khi nghiên cứu về tâm lý người chủ yếu là vấn

đề vô thức. Đó là khám phá đầu tiên để chạm đến những vùng nhạy cảm khác trong

sâu thẳm tâm hồn người. Từ trong cõi vô thức và tâm linh, nhân vật khắc khoải giữa

những khoảng sâu hun hút của không gian và thời gian. Chính vì thế, không gian và

thời gian trong tác phẩm cũng mang đậm yếu tố vô thức, tâm linh như một dụng ý

nghệ thuật.

Trước hết, không gian được xây dựng trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên

đầu thế kỷ XXI chủ yếu là không gian ảo - không gian từ trong giấc mơ, không gian

kỳ ảo, và không gian cõi tâm linh.

Nhân vật trong tiểu thuyết đương đại thường sống trong giấc mơ, và tắm mình

trong cõi vô thức. Đó là nơi con người được thỏa sức sống với chính mình, không

cần giấu mình trong vỏ bọc của đạo đức. Trong cõi mộng ấy, không gian mộng

tưởng thể hiện được ước mơ của con người. Đó là giấc mơ tuổi học trò của Đại

trong không gian sân trường. “Đại mơ thấy mình đang rón rén bước đến gốc bằng

lăng giữa sân trường, nhớn nhác nhìn quanh rồi nhẹ nhàng trèo lên. Cơn mơ tiếp

tục đưa Đại vào cảm giác rất lạ.”... [73, tr. 55]. Không gian của tuổi mới lớn ngọt

ngào với những nhành hoa bằng lăng rạo rực những cảm xúc của cái tuổi bắt đầu

khát dục. Không gian vô thức trong Đại hiện lên như một miền cổ tích, biến Đại trở

thành ra một kẻ hoang tưởng giữa cuộc đời. Tương tự, không gian mơ của thằng

Thượng cũng là miền cổ tích êm đềm gắn liền với ký ức về người bà. “Nó bay mãi,

bay mãi qua các miền đất, chỗ nào cũng hao hao như miền đất bà ngoại thường mô

tả trong những truyện cổ tích bà kể” [3, tr. 35]. Chỉ có bước vào không gian giấc

mơ huyền thoại trong câu chuyện của bà, thằng Thượng mới có thể tìm cho mình

117

những phút bình yên, chỉ cần tỉnh dậy, nó phải chứng kiến một không gian ngập

tràn bóng tối của làng Thổ Ô. Hai không gian là một sự đối lập đầy nghiệt ngã.

Không gian mộng tưởng vốn dồn nén tâm tư nhân vật, cả lo sợ và ám ảnh. Nhân vật

Thạch đã mơ về một không gian rùng rợn, liên quan đến nỗi mặc cảm giống nòi.

“Và ngôi làng trở nên vắng tanh. Tôi ngồi trên một đống rơm khô còn bố ngồi vắt

vẻo trên một cành cây và nhìn tôi bằng đôi mắt rất buồn”. [73, tr. 197]. Trong cơn

ác mộng, ngôi làng trơ trọi hai người đàn ông - không gian của cô độc và lạnh lẽo,

thiếu vắng đàn bà. Kiểu không gian giấc mơ là nơi nhân vật giải tỏa mặc cảm và ẩn

ức. Bản thân giấc mơ vốn là có tính ký hiệu - những ký ức ngổn ngang không đầu

không cuối không thể lý giải. Không gian giấc mộng tập hợp bởi ký hiệu, để rồi

giữa những dọc ngang vô nghĩa ấy, nó tượng hình những điều không thể nói. Cũng

giống như Bạch Đàn trong Lời sám hối muộn màng, giấc mơ của hắn không gì khác

ngoài ám ảnh về cái chết, tội lỗi và sự sám hối của tâm hồn. Không gian trong giấc

mơ cứ chập chờn hình ảnh của tòa án, pháp trường sừng sững cây thánh giá. Không

gian ấy đã bám chặt vào tuổi thơ của hắn, và hãi hùng trong từng ác mộng. Không

gian giấc giấc mơ trong Phiên bản cũng ngập tràn những máu, giao long và nỗi đau

đớn. Không gian đám tang, chết chóc đã ám ảnh nữ hoàng bóng đêm. Không gian

giấc mơ là thế giới hỗn độn của ám ảnh, mặc cảm và ẩn ức, đẩy tâm trạng của con

người dồn nén đến mức bùng nổ. Không gian giấc mơ là nơi con người cất tiếng nói

thật nhất của mình. Suy cho cùng, “tất cả các giấc mơ đều có một ý nghĩa. Không

những giấc mơ có ý nghĩa, mà ý nghĩa của giấc mơ là nguyên nhân của giấc mơ.

Cái gây ra giấc mơ là nội dung tiềm ẩn, hoặc bị dồn nén và vô thức của nó” [12, tr.

85]. Xây dựng kiểu không gian giấc mơ, không gian của cõi vô thức, nhà văn hướng

đến không gian tâm trạng. Đi qua cõi mộng, người đọc hiểu hơn tâm sự ẩn uất bên

trong mà con người giấu kín, đồng thời sẽ hiểu mình hơn và có một lối về với nhân

vật. Đó có lẽ là dụng ý nghệ thuật của tác giả khi xây dựng không gian vô thức!

Bên cạnh kiểu không gian giấc mộng, trong tiểu thuyết giai đoạn thập niên đầu

thế kỷ XXI, các nhà văn còn sử dụng không gian huyền ảo - không gian có sự đan

xen giữa cõi thực và cõi mộng, đời thường và thần thánh, ma quỷ. Trong không

gian đó, con người và ma quái hòa vào nhau không thể phân biệt. Hầu hết các nhà

tiểu thuyết đương đại như Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương,

118

Nguyễn Đình Tú đều chịu ảnh hưởng bởi chủ nghĩa huyền ảo, tác phẩm của họ luôn

lồng ghép yếu tố ảo, xây dựng những không gian ảo như mặt trái của hiện thực, thể

hiện chiều sâu trong khám phá hiện thực và con người. Một thế giới đầy trăn trở,

nhuốm màu sắc của sự hoài nghi.

Trong SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái, ta bắt gặp kiểu không gian kỳ

ảo. Ở đó, thế giới chuột và người lồng ghép vào nhau trong hành trình tìm kiếm

những giá trị. Khi con người bị cuốn vào vòng xoáy của cuộc sống, họ cũng chẳng

khác gì cái giống chuột ngày đêm rỉa xác người trong nhà xác, thậm chí họ còn rỉa

xác người sống! Hồ Anh Thái đã có dụng ý khi đan cài hai không gian, một không

gian thực với những bon chen, sa đọa của con người, một không gian ảo với thế giới

chuột thành tinh. Thế giới người đang tan rã, rệu rạo trong vòng xoáy của đồng tiền,

địa vị và tham vọng, cuốn phăng những giá trị đạo đức, lương tri, chuẩn mực.

Không gian huyền ảo là phương diện nghệ thuật của văn chương kỳ ảo, thể hiện

một cõi người vừa nắm bắt, vừa không thể nắm bắt, thể hiện thế giới đa chiều trong

cõi tâm linh con người. Con người muôn đời vẫn khát vọng khám phá những bí ẩn

của vũ trụ, khám phá cái hiện thực bất khả lý giải quanh mình nên cõi huyền ảo là

thế giới trong tưởng tượng, trong nhận thức mờ ảo của con người. Trong tiểu thuyết

Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh, không gian ngập tràn yếu tố hoang đường kỳ ảo.

Làng Thổ Ô trở nên huyền ảo bởi sự xuất hiện của hồn ma lão ăn mày cùng với

những câu chuyện hoang đường không thể lý giải về cái chết và lời nguyền. “Người

dân ở làng Thổ Ô đang vô cùng hoảng loạn khi phải chứng kiến những sự kiện lạ

lùng xảy ra liên tiếp trong vòng có vài tuần lễ” [3, tr. 15]. Cả không gian làng Thổ

Ô giờ hư hư thực thực ngập tràn trong những ma quái, lời nguyền, chết chóc, phơi

bày một hiện thực trần trụi về con người như một bóng tối bao phủ lên mọi kiếp

người.. Ở Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, không gian trở nên

huyền ảo với sứ mệnh thanh trừng cái ác của Mai Trừng. Ranh giới giữa Thiện và

Ác vốn mong manh, khi cái Thiện thanh trừng cái Ác thì vô tình bản thân nó cũng

chạm phải ranh giới của cái Ác rồi. Những cái chết tựa hồ không lý giải của ba

chàng trai, những giấc mơ tìm mộ, rồi câu chuyện về cái chuông chùa bỗng dưng

biến mất... tất cả đều bàng bạc lên thế giới nghệ thuật của tác phẩm màu sắc của

huyền ảo, ly kỳ. Không gian kỳ ảo xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết của Nguyễn

119

Đình Tú như Nháp, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương như Thoạt kỳ thủy, Ngồi,

Những đứa trẻ chết già... Dường như trong tiểu thuyết đương đại, các nhà văn đều

có ý thức xây dựng kiểu không gian kỳ ảo như một thủ pháp nghệ thuật nhằm mở

rộng hiện thực phán ánh. Đó là hiện thực bên trong hiện thực với rất nhiều vấn đề

xã hội, là thế giới tâm hồn đầy phức tạp và bí ẩn. Ở đó, không chỉ tồn tại thế giới

người, một thế giới hỗn độn, lẫn lộn thần thánh, ma quỷ. Càng về phía hiện đại, con

người càng bám víu mình vào một thế giới hư ảo. Sự xuất hiện không gian kỳ ảo

trong tiểu thuyết hiện đại là tất yếu!

Ngoài ra, kiểu không gian tâm linh cũng xuất hiện khá nhiều. Văn học giai

đoạn này vốn quan tâm đến con người tâm linh, nhất là khi bản thân con người cũng

muốn tìm về cõi tâm linh như điểm tựa, để xoa dịu những hoang mang, ngờ vực.

Thế giới tâm linh bao giờ cũng gắn bó với không gian thiêng nhuốm sắc màu tôn

giáo và đức tin. Đó là không gian thực ghi dấu yếu tố tâm linh như chùa chiền, nhà

thờ, đền miếu... nơi con người gửi gắm một đức tin tuyệt đối về tôn giáo, tín

ngưỡng. Trong hầu hết các tác phẩm, không gian chùa chiền, đền miếu và cả

khoảng không gian ảo trong tâm linh của con người cũng được tác giả tái hiện với

tần số cao.

Không gian tôn giáo xuất hiện khá nhiều trong tác phẩm Nguyễn Đình Tú. Đó

là không gian chùa Áng Sơn trong Lời sám hối muộn màng - nơi Bạch Đàn bắt đầu

hành trình giác ngộ. “Hắn bỗng nghe thấy tiếng chuông. Ôi chao là cái tiếng

chuông chùa. Sao mà nó ảo não, thê lương đến thế?” [72, tr. 211]. Đó là không gian

chùa Tử Tội - nơi đã khơi dậy phần Người trong Đại, giúp Đại trở về trong sự phục

sinh, tìm được ý nghĩa của cuộc đời. Con người hiện đại thường nương mình vào

cửa Phật, bởi đó là nơi mà lòng họ thực sự thanh thản. Tân trong Phiên Bản sau

những lần “thay trời hành đạo”, sau những chém giết, ân oán giang hồ cũng đã tìm

đến với Phật. Không phải ngẫu nhiên trong phòng Tân luôn có một tượng Phật. Đó

là nơi hướng thiện cuả lòng người. Ở Phiên bản, nhân vật Diệu, thằng Chín Tháng

lại sống trong niềm tin mãnh liệt về Chúa, về Kinh Thánh... Khai thác không gian

tâm linh của nhân vật, Nguyễn Đình Tú muốn đề cập đến con người sám hối trong

họ. Con người không hẳn lúc nào cũng sống đúng, sống tốt dù trong ý thức mỗi

người luôn có tính hướng thiện. Trên con đường hoàn thiện nhân cách, con người ta

120

thường hướng lòng mình vào một cõi tâm linh nào đó. Vì sao Bạch Đàn dấy lên một

tình thương với Nhung, phải chăng Đàn bắt gặp khoảnh khắc lòng Nhung đang

hướng về Chúa, với vẻ thành kính, đẹp như một đức mẹ đồng trinh. Sự sám hối của

Bạch Đàn phải chăng cũng bắt nguồn từ sự thức tỉnh trong cõi từ bi?

Hầu hết các tác giả đương đại đều mượn mượn không gian tôn giáo làm nơi

neo đậu của những tâm hồn lầm lạc. Trong Mưa ở kiếp sau, Đoàn Minh Phượng

cũng đã để Mai đến chùa sau những ám ảnh, những đau đớn của kiếp người. “Tôi

đứng tựa cửa chùa chắp tay nghe kinh, hòng mơ ước về một cõi bình yên an tĩnh...”

[67, tr. 212]. Trong không gian ấy, Mai thấy lòng mình tan vào thinh không, tâm

tĩnh mịch hơn cả mọi sự yên lặng. Mai Trừng trong Cõi người rung chuông tận thế

cũng đành tìm đến chùa để trốn cái kiếp thanh trừng cái Ác. Ngay cả nhân vật Đông

cũng tìm ý nghĩa sự sống trong tiếng chuông chùa. “Tiếng chuông đổ tràn từ trên

đỉnh núi xuống, vung vãi khắp bờ cát xung quanh, rơi vỡ vụn khắp trên mặt đất như

những mảnh vỡ lanh canh, loang choang, loảng xoảng.” [77, tr. 187] Hồ Anh Thái

cũng mượn cõi tâm linh để cứu rỗi một cõi người tận thế. Tiếng chuông chùa vang

lên là hồi chuông cảnh tỉnh kiếp người đang u mê, lưu lạc. “Bất đồ chuông chùa

rung thảng thốt. Chuông rung hoảng loạn. Sự cụ đã bị cướp mất bình yên. Chuông

chùa giận dữ ập vào không gian. Không còn là đống thủy tinh vỡ lanh canh. Lần

này là cơn mưa loảng xoảng của mảnh gang mảnh thép. Cả cõi người sụp xuống

dưới một cơn mưa kim loại. Cả cõi người bị nhấn chìm trong một trận hồng thủy

ngập tràn kim loại” [77, tr. 237]. Sự xuất hiện không gian chùa chiền giữa xô bồ

cuộc sống như tạo nên sự cân bằng. Hiện thực tâm linh là mảnh đất được các nhà

tiểu thuyết đương đại khai thác như một khám phá, một cách nhìn đa chiều về cuộc

sống. Tiểu thuyết Hồ Anh Thái thường mở ra những không gian tâm linh đậm màu

sắc Phật giáo. Tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và tôi mở ra không gian mênh

mông của giáo lý, Phật pháp khi toàn bộ tác phẩm kể về cuộc đời Đức Phật. Trong

không gian tâm linh ấy, những buông thả cuộc đời như nàng Savitri, các vị công tử

hay thậm chí những tên cướp trong sự nhấn chìm của dục vọng, cũng đã hướng về

cõi Phật, Trong không gian chùa chiền, người ta bất chợt thấy lòng mình cũng

hướng Thiện.

121

Không gian tâm linh với những đền thờ, chùa chiền, nhà thờ cũng xuất hiện

khá nhiều trong tác phẩm Ngồi của Nguyễn Bình Phương. Cuộc sống sa đọa của

một số viên chức, sự trống rỗng trong đời sống hiện đại khiến người ta mang cái

cảm giác chán chường, và trong khoảng lặng tâm hồn đó, họ lại tìm đến với chùa

với đền thờ. Đó vừa là những chuyến đi dã ngoại nhưng đồng thời vừa là sự giải

thoát tâm hồn ra khỏi những bế tắc. “Phía trước là cánh đồng rộng mênh mông ở

giữa nhô lên một ngôi đền nhỏ mái cong. Dưới chân đền, sương mờ chờn vờn quẩn

quanh như khói, như cỏ, như lửa trắng, như những bàn tay mơn mởn vuốt ve mà

chẳng dâm đãng chút nào” [63, tr. 15]. Ngồi của Nguyễn Bình Phương bàng bạc

màu sắc tâm linh tràn ngập khắp tác phẩm. Đó không chỉ ở không gian đền thờ,

không gian chùa, không gian vườn nhà Liên, không gian nhà Nhung, nhất là từ sau

khi bà cô mất.... mà ngay trong không gian tâm hồn những nhân vật cũng có cái gì

đó khó hiểu, khó lý giải. Một cõi tâm linh huyền bí. “Khẩn linh cảm khoảng trống

ấy chứa đựng cái gì đó cao lớn sừng sững và lạnh lẽo. Chỉ linh cảm mờ mờ vậy

thôi, cụ thể nó là gì thì không biết được”. [63, tr. 115]. Có chút gì rờn rợn lan tỏa cả

không gian trong tác phẩm. Sự đan cài giữa không gian thực nhố nhăng, phức tạp,

sa đọa và không gian tâm linh siêu thoát phải chăng cũng là dụng ý nghệ thuật của

Nguyễn Bình Phương khi hướng con người hiện đại về với miền cổ kính. Sự xuất

hiện của không gian tâm linh càng giúp người đọc khám phá phần vô thức tâm linh.

Hiện thực cuộc sống không chỉ là những điều mắt thấy tai nghe mà còn là những

điều không thể lý giải. Đó cũng là cách phản ánh hiện thực một cách trọn vẹn của

các nhà tiểu thuyết thập niên đầu thế kỷ.

Trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, hầu hết các nhà tiểu

thuyết đều sử dụng kiểu không gian nghệ thuật ảo với dụng ý nghệ thuật nhằm mở

rộng diện tích tâm hồn và phạm vi phản ánh. Cuộc sống và con người được nhìn từ

nhiều chiều như một mạch ngầm ẩn chứa biết bao cuộc đời nổi trôi, phức tạp.

Từ không gian vô thức, nhà văn cũng đã lồng vào yếu tố thời gian. Không gian

và thời gian vốn dĩ tạo nên một khoảng trời để nhân vật đi lại, sống đời sống của

mình. Thời gian trong tác phẩm đa phần được soi từ giấc mơ, vô thức và tâm linh.

Đó là kiểu thời gian tâm lý. Thời gian không thể đo bằng từng thời khắc, mà được

cảm nhận qua tâm trạng của con người kiểu tâm trạng ngổn ngang, chứa đầy phức

122

cảm. Yếu tố thời gian trong tác phẩm đứt gãy, đan cài, đồng hiện thậm chí được

giãn ra đến mức tối đa như tâm trạng nhân vật. Thời gian nghệ thuật trong tiểu

thuyết chủ yếu là thời gian cảm giác được tâm trạng hóa thể hiện những ẩn ức, dồn

nén, trong tâm hồn con người.

Trong tiểu thuyết Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng, thời gian đan cài

theo dòng tâm trạng của nhân vật tôi từ ký ức cô bé 15 tuổi đến khi trải qua những

hoang mang, xô đẩy của cuộc đời. Thời gian trở nên dồn nén. “Mẹ đi hai mươi hai

năm tưởng đã ngút xa, ai ngờ chỉ chớp mắt một cái mẹ đã về chỗ cũ. Quê hương là

một thứ gì rất lạ lùng” [67, tr. 24]. Thời gian thu lại trong một khoảng khắc “một

chớp mắt” trong sự chiêm nghiệm đời mình. “Trong một khoảnh khắc, hình như tôi

biết hết tất cả.” [67, tr. 27], “Tôi đang ở một nơi không có ánh sáng hay tiếng động,

và cũng không có thời gian” [67, tr. 57]. Thời gian luôn lui về từ quá khứ, dồn về

quá khứ bằng cái nhìn xuyên thấu đời mình. Lúc nào cũng “trong cùng một khắc

đó” [67, tr. 94], “trong cùng đêm đó” [67, tr. 102], “Tôi nằm nhớ lại giấc chiêm bao

tôi thấy vào đêm qua và vào đêm trước, đêm qua, và một đêm trước đó và vào muôn

nghìn đêm trước nữa” [67, tr.124]. Thời gian lúc này không đong đếm theo thời

khắc, mà theo tâm trạng của nhân vật. Nỗi đớn đau của nhân vật tôi đẩy tâm trạng

lùi về, tìm về quá khứ, đắm mình vào quá khứ như một điệp khúc, dồn nén trong

từng khoảnh khắc. Ở đó, ta ít gặp thời gian của tương lai, chỉ có hiện tại đớn đau

hòa cùng quá khứ u buồn. Thời gian bây giờ thành thời gian của vô thức, của tâm

trạng, nỗi buồn và sự bế tắc. “Tôi thấy sợ thời gian, mỗi lần nó nhích tới phía trước

thì có chuyện gì đó vừa xảy ra thêm, thêm vào những chuyện trước đó, càng lúc

càng đầy” [67, tr. 224]. Thời gian trong Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh cũng

đông đặc, dồn nén như chính hiện thực vây hãm lên cuộc đời thằng Thượng. Sự

xuất hiện liên tiếp các sự kiện khiến thời gian chật vật trong từng khoảnh khắc,

giống như tâm trạng con người đang bị bủa vây trước hiện thực ngột ngạt không lối

thoát. Thời gian dồn dập. Lúc thì “ngay tối hôm ấy” [3, tr. 65], “đêm ấy may thay

cho tôi là trời nổi cơn giông” [3, tr. 83], “buổi sáng hôm ấy, khi làng Thổ Ô thức

dậy...” [3, tr. 89], “Đúng lúc ấy” [3, tr.106], “hôm sau, như mọi ngay, Nhưng đến

chiều hôm ấy.” [3, tr.124], lúc thì “khi đó” [3, tr.125], “chỉ trong tích tắc” [3,

tr.125]... Thời gian dồn nén trong quá khứ - một quá khứ vây hãm bởi bóng đêm mà

123

mỗi khi nghĩ đến thằng Thượng cảm thấy trống không giữa khoảng tối mênh mang,

vô định. Giã biệt bóng tối hay giã biệt cái quá khứ tối tăm của cuộc đời, giã biệt

hiện thực vây hãm đẩy con người vào bế tắc. Cái khát vọng duy nhất suy cho cùng

“Tôi đã chờ cái ngày này. Tôi chụm tay, hướng về phía mặt trời hét lên một tiếng

thay cho lời giã biệt...” [3, tr. 258]. Các tác giả đương đại đa phần sử dụng kiểu thời

gian ký ức, hoài niệm. Không chỉ thế giới xô lệch mà thời gian cũng trở nên xô lệch

đẩy con người vào vô thức, tâm linh. Thời gian trở nên phi thời gian theo dòng tâm

trạng. Tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú cũng đã sử dụng kiểu thời gian tâm thức như

thế. Ở Nháp, tâm trạng của Thạch, của Đại chủ yếu sống trong hồi ức. Thời gian

được gợi lại từ ký ức như ký ức buồn của Thạch, quá khứ đẹp đầy mất mát của Đại,

nỗi đau của Duyên, hay nỗi niềm của những người “Suốt đời không tìm được cái mà

mình cần tìm” [73, tr. 51]?! Tâm trạng của mẹ Thạch cũng là nỗi niềm chung của

kiếp người trong vòng xoáy đó. “Quá khứ của mẹ như thế thì mẹ làm gì còn đường

trở về nữa. Mẹ chỉ có hiện tại thôi.” [73, tr. 51]. Thời gian được tỉ mỉ trong từng

khoảnh khắc “tối hôm ấy”, “đêm hôm ấy”, “hôm sau”, “mấy năm sau”, “mấy năm

sau nữa” [73, tr. 50]. Ở tiểu thuyết Kín, thời gian chủ yếu là hồi ức về quá khứ, về

tuổi thơ của Quỳnh, về quãng đời cuả cô bé Lửa Cháy đầy bi kịch. Thời gian đối

với Quỳnh là “Tất cả những cái gì diễn ra trong khoảnh khắc ấy được coi là hình

thù thì cái chết có một hình thù không đến nỗi ghê rợn ...” , “Tự dưng Quỳnh nghĩ

đến sự vô nghĩa của việc có mặt trên cõi đời này. Hai mươi năm cho một đời người

thì cũng không phải là quá ngắn ngủi.” [75, tr. 344]. Thời gian trong cảm nhận của

Quỳnh đã trôi qua một cách vô tình, vô định. Khi con người ta rơi vào trạng thái

lênh đênh, trôi nổi, thời gian cũng trôi đi một cách chậm chạp, não nề, thời gian

chảy qua dòng tâm trạng, nhuốm màu nỗi nhớ, kỷ niệm và cả những phức cảm dồn

nén. Thời gian trở thành thời gian trong vô thức với những cảm xúc đan xen, phức

tạp, không theo một trật tự nào cả. Nó trở nên đứt gãy tạo nên những khoảnh khắc

đồng hiện giữa quá khứ và hiện tại. Con người trong tác phẩm luôn trói mình vào

quá khứ để day dứt, đau đớn và nuối tiếc...

Các nhà tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI đã xây dựng kiểu thời

gian tâm lý như một phương tiện nghệ thuật để đi sâu khám phá đời sống của con

124

người. Sự kết hợp giữa thời gian tâm lý cùng với không gian tâm linh, không gian

ảo đã tạo nên một thế giới tâm trạng chập chờn giữa những phức cảm.

4.2.2. Không gian và thời gian hiện thực

Bên cạnh kiểu không gian, thời gian phi thực, các nhà tiểu thuyết thập niên

đầu thế kỷ XXI cũng sử dụng kiểu không gian, thời gian hiện thực. Đó là không

gian thực và thời gian vật lý, có tác động đến tâm trạng nhân vật. Trong khoảng

không gian, thời gian này, con người dễ rơi vào trạng thái của sự túng bẩn, mặc cảm

và suy nghĩ. Về ý thức sáng tạo của người nghệ sĩ, việc sử dụng không gian, thời

gian đạt hiệu quả nghệ thuật khi thể hiện hình tượng con người từ góc nhìn phân

tâm học như con người vô thức, con người mặc cảm. Các kiểu không gian nghệ

thuật được sử dụng trong tiểu thuyết giai đoạn này là không gian bóng đêm, không

gian trăng, không gian mưa, không gian buồng phòng, còn thời gian nghệ thuật có

thể kể đến là thời gian đêm... Không gian, thời gian này sẽ tác động đến tâm trạng

của nhân vật, đẩy họ vào vòng luẩn quẩn của tâm trạng.

Không gian bóng đêm thường đi liền với thời gian đêm tạo nên một khoảng

sâu hun hút để khắc họa tâm trạng. Không gian bóng đêm và thời gian đêm thường

xuất hiện ở rất nhiều các tiểu thuyết như Giã biệt bóng tối (Tạ Duy Anh), Phiên

bản, Hồ sơ một tử tù (Nguyễn Đình Tú), Ngồi (Nguyễn Bình Phương)... Bóng đêm

gợi điều bí ẩn. Con người đối diện với bóng đêm là đối diện với chính mình, với

tâm tư sâu kín mà ở những thời điểm khác, con người ít có dịp nhìn lại. Thời điểm

ban đêm bao giờ cũng gợi tâm trạng và đẩy con người vào bế tắc. Đó là lúc con

người bản năng và con người mặc cảm lên tiếng, lúc vô thức sẽ lấn át ý thức, lúc nỗi

niềm, tâm trạng, thậm chí cả hành động sẽ bị thúc giục bởi hoàn cảnh, bởi không

gian và thời gian.

Đêm thường mở ra thế giới vô thức. Con người thường bộc lộ tâm trạng trong

khoảng khắc đêm và hòa mình vào trong bóng đêm với tất cả những nỗi niềm, tâm

trạng. Trong các tiểu thuyết đương đại, bóng đêm trở thành không gian để con

người sống thật với chính mình. Trong nước giá lạnh của Võ Thị Xuân Hà, bóng

đêm vây hãm thân phận bé nhỏ. Chút ánh sáng lóe lên hiếm hoi của những con đom

đóm càng khiến cho màn đêm trở nên quánh lại như một bức tường chỉ muốn xiết

chặt lấy con người. Màn đêm càng quyện vào nhau. “Đêm như mực pha. Những con

125

đom đóm đi tìm bạn lấp lóa bên rào giậu.... tối nào tôi cũng ngồi tụng kinh. Ánh

đèn dầu chập chờn hắt ánh nâu tu hành trên tường” [37, tr. 74]. Đêm không chỉ

đơn giản là vòng tuần hoàn nối tiếp về mặt thời gian, mà còn là lúc con người chìm

vào trong nỗi cô đơn với chính mình. Trong khoảng đêm vô tận của Vân Vy, mọi

tâm trạng, cảm xúc dường như vỡ òa ra không cần giấu giếm. “Đêm hôm ấy, cô

Trinh trằn trọc trong khách sạn, chiếc gường đôi đã rộng thênh thang. Thỉnh

thoảng cô chồm dậy bật đèn ngủ, hết ngó ra cửa sổ lại chạy vào hành lang, cứ như

Lolita đang lấp ló đâu đây” [84, tr.108]. Sự thao thức đã khiến Trinh chập chờn, rạo

rực như muốn nổ tung. Thời khắc đêm chính là lúc con người trở về với bản năng

tính dục, với khao khát âm ỉ vốn dĩ rất con người. Cứ mười giờ đêm, Vy từng đợi

điện thoại Vân “vào ngay buồng tắm, đóng cửa trong lại, dạng chân ra, ngửa mặt

lên...” [84, tr.130]. Trong Ngồi của Nguyễn Bình Phương, bóng đêm là nơi những

khát khao dục tính bắt đầu không giấu nổi mình để tìm sự thỏa mãn. Đó là những

cảm giác dục tính dấy lên trong Khẩn. “Khẩn thấy ngực Nhung trắng ngời. Khẩn

nuốt nước bọt quay đi” [63, tr. 44]. Hay cảm giác thèm khát của người đàn bà bán

khoai lang nướng “Đêm nào tôi cũng mơ thấy anh” [63, tr.231]. Không gian đêm là

nơi tiếng gọi bản năng lên tiếng để thỏa mãn.

Thời gian đêm là lúc xô bồ đời thường tạm lắng, chỉ còn sự tĩnh lặng bao

trùm. Ở đó, con người lắng nghe tiếng đập của mình, những cồn cào, dự cảm, xen

lẫn bất an. Từ trong vô thức, con người cảm giác sợ hãi trước đêm. Không phải

ngẫu nhiên, Tạ Duy Anh đặt tên cuốn tiểu thuyết của mình là Giã biệt bóng tối.

Đành rằng hình tượng bóng tối trong tác phẩm là một hiện thực ngổn ngang với biết

bao hạng người, biết bao câu chuyện khóc cười ra nước mắt, một bóng tối của cuộc

đời, của số phận đang ám ảnh lên những kiếp người... nhưng rõ ràng, bóng đêm và

thời khắc đêm được Tạ Duy Anh sử dụng khá nhiều. Thằng Thượng từng rơi tõm

vào màn đêm ấy. “Bóng tối bọc chặt lấy tôi. Tôi cứ thấy mình chìm mãi vào khoảng

đen ngòm, như lúc tôi rơi xuống hố nước thãi” [3, tr. 85], “Chùm lên tôi vẫn nguyên

vẹn là bóng tối mênh mông, nơi tôi sẽ chỉ là một kẻ yếu đuối, cô độc, bị lão già điều

khiển theo kiểu ngồi trong xó giật dây” [3, tr. 148], “đến một lùm cây, nó bỗng thấy

rờn rợn. Có lẽ, bóng tối khiến nó có cảm giác ấy” [3, tr. 103], “Nhưng giấc mơ của

tôi luôn bị bao phủ bởi một bóng đen khổng lồ.” [3, tr. 225]. Với thằng bé, bóng

126

đêm trở thành một thứ gì đó ghê gớm và đáng sợ, bóng đêm đồng lõa với tội ác, với

những gì tối tăm, ghê gớm. Hồn ma của lão ăn mày chỉ tung hoành được trong bóng

đêm. Với lão, bóng đêm đầy quyền uy, bóng đêm là nơi cái ác được cổ vũ và che

đậy. “Đó là nguyên tắc tồn tại của bóng tối và làm nên quyền năng của bóng tối”

[3, tr.147]. Chính vì thế, “nỗi sợ lớn nhất của tôi là bóng đêm. Có cảm giác đêm

tối mênh mông hơn, nhiều tai họa ẩn nấp hơn” [3, tr.127]. Thằng bé tội nghiệp

muốn vùng vẫy để thoát... mà không được. “Thực ra lòng tôi không muốn chìm

mãi trong bóng tối mà lão già trùm lên” [3, tr. 212] “Tôi chỉ nên ở lại trong bóng

tối mới mong thoát được chính bóng tối ấy” [3, tr. 256]. Không gian đêm trở thành

nỗi ám ảnh.

Mặt khác, trong tiểu thuyết đương đại, không gian buồng phòng cũng là kiểu

không gian thực thường gặp để bộc lộ phần sâu thẳm con người. Kiểu không gian

buồng - phòng thường gợi khoảng không gian nhỏ hẹp, con người thường đối diện

với khoảng không chật chội, đối diện với mình trong con đường thăm thẳm của tâm

trạng. Điều quan trọng trong khoảng không gian khép kín ấy, con người thường rạo

rực những khao khát dục tính. Nhà văn thường đặt mối quan hệ tình cảm trong

không gian êm ấm như thế. Trong Mười lẻ một đêm, căn phòng nhỏ của hai mẹ con

luôn trở thành chiến trường của ta và địch, cái chiến trường ngổn ngang giữa gối

mền, chăn chiếu, giữa thứ âm thanh hổn hển với những cuộc vật lộn không có hồi

kết thúc.. Thường, không gian nhỏ hẹp bao giờ cũng dồn nén cảm xúc, cảm giác của

con người và con người dễ tìm đến nhau. Người đàn bà nông dân nhặt rác cũng

buông tuồng mình trong cuộc tình với bốn cha con từ căn phòng trọ. Trong không

gian phòng của Thiên thần sám hối, cái bào thai đã nghe thổn thức của mẹ mình và

bố, những ham muốn của người vợ khát chồng.“ Cái phòng sinh viên của anh mới

khiếp chứ. Nó độ chín mét vuông chứ mấy.” [4, tr.54]. Chỉ là phòng trọ sinh viên

như Duyên và Đại từng quấn nhau trong Nháp của Nguyễn Đình Tú. Trong Đi tìm

nhân vật, cô gái trao tấm huân chương trinh nữ cũng đã trong không gian phòng của

một căn nhà xa lạ. “Ngay lúc đó có một cánh tay quàng qua lưng em, đưa em vào

phòng. Ông ta khép cửa lại” [2, tr. 298]. Căn phòng trở thành nơi cứu rỗi hai linh

hồn bơ vơ dạt vào nhau trong sự kiếm tìm. Đó còn là không gian phòng của mụ chủ

của “Cảm giác thiên đường” trong Đi tìm nhân vật, không gian phòng ngủ chật chội

127

của GS. N khiến ông luôn trói mình trong suy nghĩ và ẩn ức đến tuyệt vọng, hay

không gian nhuốm màu sắc trai gái, khêu gợi ham muốn, đẩy con người vào cõi đê

mê của dục tính trong Giã biệt bóng tối. Không gian phòng trở thành nơi vật vã của

những cuộc làm tình. Bằng việc sử dụng không gian buồng phòng, các nhà tiểu

thuyết khắc họa những cảm giác, cảm xúc, những ham muốn bản năng, những trăn

trở suy nghĩ của con người. Không gian đời thường nhuốm đầy màu sắc tâm trạng

của con người. Từ góc nhìn phân tâm học, các nhà văn đã sử dụng không gian

buồng phòng để khám phá thế giới bên trong con người, với cái nhìn chân thực và

đầy nhân đạo.

Không gian Mưa là kiểu không gian thường xuất hiện trong tiểu thuyết Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ. Đó là kiểu không gian có khả năng gợi tâm trạng. Nhân

vật trong Kín của Nguyễn Đình Tú cũng không ít lần suy nghĩ trước mưa. Mưa

thường gợi những ám ảnh, gợi suy nghĩ, thậm chí gợi nỗi sợ hãi. Đắm mình trong

mưa, con người ta thường trở nên yếu đuối hẳn, tâm trạng hẳn, phải cuống cuồng

tìm việc gì đó để quên. Kiên thấy mình mềm hẳn ra giữa cái lạnh của đất trời, thấy

cô đơn như ùa về không duyên cớ. Kiếp sống bụi đời lăn lóc trước mưa, cũng thành

đa mang, đa cảm. “Nói chung, bụi đời ghét mưa và sợ mùa đông” [75, tr. 233]. Mưa

cũng trở thành nỗi sợ hãi của ông nội Quỳnh. Như một phản xạ, cứ trời mưa, cứ

nghe thấy tiếng sấm là ông chạy ra ngoài sân, kêu to lên, vui mừng như trẻ con

chuẩn bị được xem tuồng. Rồi ông chờ cơn mưa. Ông cứ đội mưa mà đi, ngửa mặt

mà đón những giọt mưa trời. Mưa tạnh thì ông lại trở về bình thường.“Và cũng chỉ

khi có mưa ông mới biến thành một con người khác, còn bình thường thì vẫn có thể

yên tâm về ông” [75, tr. 276]. Mưa trở thành một ám ảnh không lý giải, biến con

người bình thường thành bất thường. Sự hoảng loạn tâm thần của con người cũng là

vấn đề của phân tâm học. Trong không gian mưa, con người bỗng chốc không còn

là chính mình - sự hoảng loạn khó hiểu. Mỗi người chịu những ảnh hưởng tâm lý

khác nhau trước mưa, nhưng suy cho cùng, đó là không gian có khả năng khơi gợi

cảm xúc. Với đứa trẻ không nhà, mưa là nỗi khổ trần trụi của những người nghèo

khổ. “Bụi đời phơi thân ra ngoài sương gió, gặp mưa thì khác gì bánh mì nhúng

nước” [75, tr. 231]. Không gian mưa trong Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng

là chuỗi dài tâm trạng. Mưa xuất hiện như một niềm ám ảnh, đưa nhân vật Tôi vào

128

những chiêm nghiệm, suy ngẫm về Cha - về nỗi mặc cảm, khát khao chưa một lần

thỏa mãn. Thường mưa bao giờ cũng gợi cho người ta cảm xúc mà vốn dĩ ngày

thường họ không thổ lộ. Nó chìm sâu dưới trong tiềm thức và chợt một ngày vỡ ra

trong vô thức “Tôi thường nghĩ cha tôi đang đứng ở bên đó, lẫn trong đám đông,

khuất trong một góc thiếu sáng, cách tôi một đoạn đường, cách tôi một màn mưa”

[67, tr. 9]. Mưa đã trở thành nỗi ám ảnh của nỗi đau và mất mát. Nó như sự gào thét

của trời đất, của tâm can trong sự rạn vỡ đầy đau đớn. Không phải ngẫu nhiên mà

Đoàn Minh Phượng đã lấy nhan đề Mưa ở kiếp sau phủ lên cuộc đời Mai, cuộc đời

những người phụ nữ trong thiên truyện một thứ sắc màu ảm đạm, mờ mịt của Mưa.

Cả Liên, dì Lan, Quỳnh, Mai hay người đàn bà sang trọng kia cũng cùng một thân

phận... Những cuộc đời xoay quanh một người đàn ông như định mệnh. Mưa đâu

chỉ ở kiếp sau mà bám riết con người từ muôn kiếp...

Trong tiểu thuyết đương đại, không gian mưa được sử dụng khá nhiều làm

phông nền cho tâm trạng. Con người dù thờ ơ đến đâu cũng bị chi phối bởi hoàn

cảnh. Những không gian đêm, thời gian đêm, không gian mưa hay không gian

buồng phòng... đều gợi nhiều tâm trạng, cảm xúc. Các kiểu không gian đời thường

luôn có sức tác động đến tâm hồn. Nhân vật trở về với mặc cảm tính dục, ẩn ức và

dồn nén. Biết bao phức cảm sẽ trào dâng trong ngổn ngang tâm trạng và nỗi niềm.

Từ góc nhìn phân tâm học, những kiểu không thời gian này có sức chi phối không

nhỏ. Con người mãi đào sâu chính mình, dằn vặt mình trong cõi riêng mình. Rõ

ràng, đây là dụng ý nghệ thuật của người nghệ sĩ.

4.3. Ngôn ngữ

Văn học là nghệ thuật của ngôn từ khi người nghệ sĩ với sự tài hoa của mình

đã biến hóa ngổn ngang từ ngữ thành tinh hoa chắt lọc. Tiếp xúc với tác phẩm nghệ

thuật, yếu tố đầu tiên tác động đến người đọc, đó chính là ngôn ngữ. Ngôn ngữ

trong tác phẩm vượt lên trên lớp từ ngữ thông thường để mang trong mình những

dấu ấn thời đại cùng phong cách cá nhân. Vận dụng phân tâm học để thể hiện hiện

thực phức tạp trong tâm lý người cũng như những ngột ngạt, dồn nén trong xã hội,

các nhà tiểu thuyết đương đại đều có ý thức sử dụng hệ thống ngôn ngữ đặc sắc,

mang màu sắc phân tâm. Ngôn ngữ trong hầu hết các tiểu thuyết đương đại đều gợi

129

ám ảnh về dục tính, ẩn chứa một hệ thống biểu tượng gợi nhiều liên tưởng, đồng

thời ngôn ngữ ám gợi như một dòng chảy từ trong vô thức.

4.3.1. Ngôn ngữ nhuốm màu sắc dục tính

Ở góc nhìn phân tâm học, các nhà tiểu thuyết đương đại sử dụng một hệ thống

ngôn từ có khả năng ám gợi. Đọc tác phẩm, người đọc nhận ra bộ phận ngôn ngữ

khá lớn khơi gợi dục cảm. Theo phân tâm học, bản năng tính dục có khả năng điều

khiển mọi hoạt động, chi phối nhân cách con người. Sắc thái tính dục với gam màu

đậm nhạt khác nhau là cảm giác đầu tiên khi đọc những tiểu thuyết giai đoạn này.

Đó là nỗi khát khao thoáng qua trong tâm trí, là dồn nén rất Người, hay những

thăng hoa trong cảm giác... tất cả điều này đều được thể hiện ngay trong ngôn từ,

được tôi luyện một cách tinh tế.

Rõ ràng, khi nhắc đến ngôn ngữ trong tiểu thuyết đương đại, không thể không

nhắc đến ngôn ngữ gợi cảm xúc ái ân. Đó có thể là rung động trong trẻo của tuổi

mới lớn. Bằng những ngôn từ cực kỳ tinh tế, Nguyễn Đình Tú đã khám phá cái điều

kỳ diệu ấy trong tâm hồn Đại. Chỉ là “thỉnh thoảng” thôi, chỉ là thoáng qua như “gió

thoảng”, chỉ là “sóng lòng cuộn dâng” nhưng gợi biết bao nghĩ suy về giấc mơ tình

yêu. Cái hấp dẫn trong văn Nguyễn Đình Tú bắt đầu từ những dòng văn được gọt

giũa, chắt chiu đến nỗi mỗi câu từ đều mới mẻ. Nhà văn biết chạm vào từng mạch

cảm giác, biết khơi gợi những rung cảm bằng thứ ngôn ngữ gợi hình ảnh. Ngay cả

khi nhà văn viết về tính dục, người đọc vẫn cảm nhận sự khéo léo, tinh tế. “Thế là

người phủ lên người, da thịt phủ lên da thịt, hoàng hôn phủ lên hoàng hôn. Cả đám

hoa dạ thảo ven hồ nát bấy dưới hai thân hình căng tràn sức thanh xuân” [76,

tr.131]. Không hề có cảm giác của xác thịt trần trụi, không hề gợi sự hoan lạc của

thân thể, ngôn ngữ Nguyễn Đình Tú gợi những khát khao đầy cảm xúc thẩm mỹ.

Cái đẹp từ sự thăng hoa trong tâm hồn qua lớp màn ngôn ngữ và làm rung lên

những cung bậc cảm xúc trong độc giả. Viết về ái ân mà chỉ thấy ở đó sự diệu kỳ

của tâm hồn, sự hòa quyện trong sự đồng cảm. Trong tác phẩm Nguyễn Đình Tú,

tần số yếu tố tính dục xuất hiện dày đặc. Ở Nháp, đó là những cuộc làm tình có tình

hoặc có khi chỉ là thói quen giữa Yến - Thạch, những lần Thạch muốn chứng tỏ sức

mạnh đàn ông của mình với Manilon, rồi cả những cuộc làm tình bệnh hoạn bế tắc

giữa Thạch và gã - lạ - loài. Với Đại, đó là những lần Đại cùng Duyên, hay mối

130

quan hệ như một sự thương hại giữa Đại và Thảo.... Trong Kín là những lần làm

tình giữa Quỳnh - Tráng, Quỳnh - anh gia sư, Quỳnh - Kiên... Rồi ở Phiên bản là

những khoảnh khắc giữa Hưng Mã - Diệu, Diệu - Tùng... Có điều, bằng một khả

năng biến hóa ngôn từ, Nguyễn Đình Tú đã mang đến cho tác phẩm mình những

trang văn vừa có sức khơi gợi cảm giác, vừa tắm mát hồn người. Ngay cả khi Hồ

Anh Thái ca ngợi vẻ đẹp của Mai Trừng trong Cõi người rung chuông tận thế, anh

cũng đặt vẻ đẹp ấy từ cái nhìn của nỗi khát khao. Mỗi người có một góc nhìn khác

nhau về cái đẹp. Ngợi ca vẻ đẹp phụ nữ, không góc nhìn nào chính xác bằng cái

nhìn khát khao đầy ham muốn của đàn ông. Vẻ đẹp của Mai Trừng là vẻ đẹp cuốn

hút đến mức khơi dậy dục tính, được miêu tả bằng thứ ngôn ngữ đầy khơi gợi.“ Vẻ

đẹp ấy hút đàn ông vào, khiến những đấng mày râu nghiêm túc nhất cũng phải nổi

lòng dục ngay lần gặp gỡ đầu tiên” [77, tr. 141]. Bản thân những từ “lồ lộ”, “đôi

mắt, cái mũi, cặp môi...” vốn có khả năng gợi cảm giác về thân thể, gợi liên tưởng

và khao khát không kém phần mãnh liệt. Cách so sánh, miêu tả trong văn Hồ Anh

Thái có sức ám ảnh người đọc bởi những cảm giác ái ân. “Biển rũ rượi nằm lại,

phập phồng thoi thóp như cô gái đồng trinh sau một vụ hãm hiếp tập thể” [77, tr.

15]... Cái tài của nhà nghệ thuật ngôn từ khi bản thân ngôn ngữ cũng gợi cảm giác

ân ái. Những từ “rũ rượi”, “phập phồng”, “hổn hển”, “giãy giụa”, “quằn quại”...

vốn tự thân đã gợi dục tính, nên khi đặt vào văn cảnh thích hợp, những ngôn từ ấy

có sức lay động mạnh. Trong Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, ngôn ngữ có khả

năng khơi gợi cảm giác thân thể. Chỉ mấy lời chào hàng của cô chủ hàng đồ lót,

người ta đã có thể liên tưởng rất nhiều về phần thân thể đằng sau lớp ngôn từ ấy.

Cho dù “kín đáo”, “trữ tình” hay đầy “thách đố” vẫn gợi một cái gì thầm kín bất

chợt thoáng qua trong đầu. Ngôn ngữ đã chạm vào khao khát. “Em thèm khát cái

giây phút yên tĩnh này, muốn níu giữ nó, muốn vĩnh cửu nó nhưng tiếng gào rú của

cuộc đời từ nay không bao giờ thôi vang rền bên tai em” [2, tr. 299]. Những “dịu

dàng”, “vuốt ve”, “gào rú”... thứ ngôn ngữ không chịu nằm yên, không chịu câm

mình trên trang giấy. Tất cả giãy nảy, căng mình như vực dậy câm lặng đêm tối. Và

lòng người như thể cũng tan ra...

Bên cạnh đó, sử dụng thứ ngôn ngữ táo bạo, chạm thẳng vào vấn đề nhạy cảm

cũng là biểu hiện của ngôn ngữ gợi tính dục. Trong quan niệm hiện đại, tính dục trở

131

thành vấn đề rất người, là văn hóa, là sự sống. Ở SBC là săn bắt chuột, Hồ Anh

Thái cũng đã đề cập đến dục tính bằng một thứ ngôn ngữ không cần giấu giếm.

“Thêm tí nữa là nô lệ tình dục thường trực.” [80, tr. 15]. Khi nói về cô công an, thì

“Cô phó chủ nhiệm tuổi bốn bảy, không có hơi hớm đàn ông, người cứ đét ra như

con cá mắm, thỉnh thoảng cũng vô cớ lên cơn gắt như mắm tôm, cho nên chị em gọi

là cô Mắm” [80, tr. 18]. Khi nói về mẹ nàng, “Ở vậy và chơi xuân kẻo xuân đi.

Bướm lượn rồi bướm ối à nó bay” [80, tr. 21]. Khi nói về cô nhà báo - con gái vị

giáo sư, “Cô thì bao nhiêu sinh lực tinh túy bị rút hết ra khỏi đầu, trút vào những

truy hoan. Chỉ còn lại một người đàn bà nông nổi nhẹ dạ hời hợt dễ dãi bản năng

phù phiếm. Một con bé mãi mãi không trưởng thành cho dù có bước sang tuổi làm

cô làm bác”. [80, tr. 22]. Khi nói về Nàng“ Các cụ xưa lấy vợ lấy chồng cho con

sớm để chúng nó không bị dồn nen tình dục mà làm bậy” [80, tr. 56]... Hàng loạt

những ngôn ngữ trần trụi được Hồ Anh Thái sử dụng như một sự bóc trần một hiện

thực không cần giấu giếm. Thôi thì những “nô lệ tình dục”, “hơi hớm đàn ông”,

“cái giường của cô là cái chợ, “lần đầu được khai mở thân thể”, “Chăn chiếu cũng

thụ động”... đều được phơi bày trên trang văn, vừa dí dỏm, vừa bỡn cợt nhưng cũng

vừa rất thật. Trong thế giới hư thực của người và chuột, vấn đề dục tính được Hồ

Anh Thái khai thác ở nhiều góc nhìn bằng thứ ngôn ngữ ám gợi nhưng rất thực.

Trong Cõi người rung chuông tận thế, ngôn ngữ của Hồ Anh Thái cũng đầy màu

sắc tình dục. Có lúc, là ngôn ngữ trần trụi của Cốc: “Đêm nay, em đừng về khách

sạn, về nhà anh mà ngủ”, “mày có muốn tao rạch bộ đồ tắm này, một đường sau

lưng, một đường đằng trước.” [77, tr. 13]. Để nhân vật phát ngôn một cách trắng

trợn và thô thiển, Hồ Anh Thái muốn phơi trần hiện thực xã hội với sự xuống cấp

trong nhân cách. Khi những giá trị không tồn tại thì ngôn ngữ cũng mai một theo.

Người ta giao tiếp với nhau bằng thứ ngôn từ bản năng đến lợm người. Nghệ thuật

không phải lúc nào cũng tinh tế và bóng bẩy, mà đôi khi biết chạm đến những nơi

trần trụi để phơi bày, tố cáo. Giữa cuộc đời vang lên như tiếng chuông của ngày tận

thế, con người hình như cũng thả trôi chính mình. Cách sử dụng ngôn từ trần trụi ấy

cũng là một dụng ý nghệ thuật của tác giả. Cuộc sống hiện đại đã thực sự tha hóa

con người. Ngôn ngữ đã phản ảnh rất đúng bản chất của một lớp trẻ với lối sống ích

kỷ, thực dụng và ma mãnh. Con người có thể tự che giấu bằng lớp vở bọc hào

132

nhoáng bên ngoài nhưng làm sao có thể ẩn mình trong những suy nghĩ rất thực đó.

Rồi chuyện tình năm người của người đàn bà nông dân nhặt rác “Đến hẹn lại lên, có

hôm em cởi quần sẵn để lão mò sang cứ thế mà làm... [4, tr. 48]. Cách viết lột trần

của nhà văn đã phơi tất cả những thứ ngổn ngang được bảo bọc, che đậy. Nhà văn

lột trần nhân vật, lột trần đời sống một cách không thương tiếc bằng thứ ngôn ngữ

trần trụi như một cô gái nằm ngửa mời gọi.

Trong dòng tiểu thuyết đương đại, nhà văn cũng hay đề cập đến ngôn ngữ

“mồi chài” của bọn gái điếm: “Riêng em thì thời gian không hạn chế. Suốt đêm

nhẩn nha cũng được, ở đây hay về chỗ ông anh cũng được, nằm ngửa, nằm sấp,

nằm nghiêng, chổng mông, ghếch chân kiểu chó đái, trăn gió cuốn mồi, thằn lằn

giãy chết, nhái ôm măng, khỉ cõng con hay đại bàng cắp thỏ như cách của người

Nhật... em cũng chiều hết. [3, tr. 48]. Sự trần trụi, xa lạ trong ngôn ngữ đôi khi gây

khó chịu trong người tiếp nhận. Hòa mình vào thứ ngôn ngữ này quả không dễ, nhất

là khi người đọc vốn thích buông mình trong cảm xúc, thích sự nhẹ nhàng, bóng

bẩy. Đọc văn Tạ Duy Anh, điều dễ nhận thấy nhất là ngôn ngữ trần trụi như một sự

bóc trần. Ở Giã biệt bóng tối, ngôn ngữ của con điếm được Tạ Duy Anh diễn tả bỗ

bã như chính suy nghĩ trong nó.“Bà hãnh diện bảo thêm bà đây bán trôn nuôi miệng

từ hồi con trẻ cũng có làm sao đâu. Chỉ có sướng trở lên. Chỉ có danh giá trở lên.

Làm đĩ cũng phải có số. Chả có thứ nghề nào mà chỉ cần dạng háng ra là có tiền.

Tiền tươi, thóc thật chứ đố thằng nào dám quỵt. Mà nghề nào chả đánh đĩ cả đấy

chứ mày tưởng.....” [3, tr. 38]. Ngôn ngữ trần trụi nhuốm đầy màu sắc bản năng. Có

lẽ, đó là điểm khác nhau trong nghệ thuật viết giữa Nguyễn Đình Tú và Tạ Duy

Anh. Một người trau chuốt đến bóng bẩy còn một người cứ thích nhặt những hạt

sạn vương vãi để bức tranh cuộc đời thêm nháp rám, thô thiển như chính sự cảm

nhận của tác giả. Cũng khơi gợi về dục tính, nhưng nếu văn Nguyễn Đình Tú gợi

một cái gì rất trong, rất nhạy, thì văn Tạ Duy Anh lại đưa ta về với những gì rất thô,

rất cay, gợi cho ta chút gì rất xót. Ngôn ngữ Nguyễn Đình Tú là thứ ngôn ngữ ám

ảnh người đọc bởi những liên tưởng mượt mà trong khi ngôn ngữ Tạ Duy Anh xoáy

vào tâm trí từ những xù xì, không tô vẽ. Chính vì thế, yếu tố dục tính trong tiểu

thuyết Tạ Duy Anh bao giờ cũng thiên về sự phơi bày, tố cáo. Tương tự, đọc Xuân

Từ Chiều, ta bắt gặp thứ ngôn ngữ ngổn ngang tính dục của Y Ban. Ngôn ngữ của Y

133

Ban khơi được cái rạo rực vợ chồng. Đôi khi tác giả sử dụng thứ ngôn ngữ trần trụi

đến thô lỗ “Cái đồ thị dân, chắc là bây giờ muốn ngủ với cô thì phải tặng hoa tặng

quà rồi phải tung hô cô phải không ngừng rên rỉ anh yêu em, em yêu ơi em đồng ý

nhé” [6, tr. 216]. Và cả đắm say “Từ cảm nhận được trạng thái ngất, cũng là lúc

nham thạch được phun trào. Cả hai nằm dang tay để tận hưởng trọn vẹn cảm xúc”

[6, tr. 217]... Ngôn ngữ Y Ban mạnh mẽ màu sắc phân tâm học như mở toang ngõ

rẽ để bước vào tâm hồn nhân vật, cất lên những tiếng nói thầm kín. Đọc tiểu thuyết

giai đoạn này, ngôn ngữ gợi cảm giác ái ân xuất hiện nhiều như một sự nỗ lực trong

việc sáng tạo ngôn từ nghệ thuật. Chính ngôn ngữ này sẽ góp phần thể hiện nổi bật

con người với đời sống tính dục giữa khát khao, quằn quại và thèm muốn. Con

người càng quẫy đạp giữa dục tính, càng rơi vào những trằn trọc, ẩn ức. Chính cách

sử dụng những ngôn ngữ này giúp các nhà tiểu thuyết thành công hơn trong việc

khắc họa thế giới vô thức của con người. Nhìn chung, các nhà tiểu thuyết đương đại

luôn có ý thức đưa ngôn ngữ về những cõi sâu của ẩn ức và vô thức. Bằng thứ ngôn

ngữ gợi nhiều hơn tả, thậm chí sử dụng triệt để thứ ngôn ngữ phân tâm, các nhà tiểu

thuyết đã mở ra những khoảng sâu hun hút trong tâm hồn nhân vật. Thế giới nội

tâm của con người đan xen phức tạp đã được lật tung thành nhiều mảng với tất cả

cung bậc cảm xúc. Nỗi dồn nén, ẩn ức của con người thực sự được quan tâm.

Ngôn ngữ trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ đầy tinh thần phân

tâm học khi các nhà văn tập trung khai thác ngôn ngữ mang đậm màu sắc dục tính,

gợi cảm giác ái ân, nhằm thể hiện được con người bản năng, thể hiện được những

góc khuất tâm hồn của con người. Dù ngôn ngữ được trau chuốt tinh tế hay sử dụng

một cách trần trụi thì đều có điểm chung là khơi gợi những cảm giác ái ân, dục tính.

Thế giới nhân vật trong tác phẩm vì thế mà được khắc họa trọn vẹn đầy đủ hơn, sâu

sắc hơn... từ góc nhìn phân tâm học.

4.3.2. Ngôn ngữ giàu sắc thái biểu cảm

Nếu như Freud tập trung nghiên cứu tâm lý người chủ yếu xoáy sâu vào các

vấn đề vô thức và dường như “bất kỳ ở đâu, trong một con người hay trong một tác

phẩm nghệ thuật, một sự biểu hiện của tinh thần xuất hiện, ông nghi ngờ chúng và

ám chỉ rằng đó là bản năng tình dục vị dồn nén” [13, tr.40] thì Jung lại chọn cho

mình một lối đi riêng, nghiên cứu về “những biểu tượng của sự biến hóa”, chủ

134

trương mở rộng hơn trong việc sử dụng thuật ngữ biểu tượng cùng với khám phá

con đường vào văn hóa, tâm linh thông qua cổ mẫu và vô thức tập thể. Hầu hết

những sáng tạo văn chương thập niên đầu thế kỷ XXI đều sử dụng lớp ngôn ngữ ẩn

chứa nhiều ký hiệu có ý nghĩa như biểu tượng, buộc người đọc phải giải mã để tìm

kiếm. Trong hệ thống ngôn từ của tiểu thuyết giai đoạn này, sự đa nghĩa, biến hóa

nhiều tầng hơn cũng nhờ vào những chất liệu ngôn từ như là sự hóa thân của huyền

thoại, của chiều sâu, văn hóa. Bên cạnh những biểu tượng lớn có ý nghĩa như cổ

mẫu, ngôn ngữ tiểu thuyết còn trở nên huyền ảo, hư vô hơn bởi những hệ thống

ngôn từ có ý nghĩa như biểu tượng, có tính chất như những ký hiệu lặp đi lặp lại

nhiều lần trong tác phẩm. Người đọc đứng trước thế giới mênh mông của ngôn từ

không tránh khỏi ám ảnh bởi ẩn số mà tự mình phải tự đi tìm. Nó giống như một trò

chơi ngôn ngữ, mà người đọc vừa chủ động vừa lúng túng giữa mê cung từ ngữ ấy.

Điều này đã tạo nên sự lạ hóa trong ngôn ngữ văn chương, cũng như sự bí ẩn trong

từng câu chữ... để rồi mỗi trang văn gợi trong người đọc nhiều suy tư, ngẫm nghĩ đa

diện, đa chiều!

Trong tiểu thuyết giai đoạn thập niên đầu thế kỷ XXI, ngôn ngữ luôn có tính

ký hiệu đa nghĩa, giàu sắc thái biểu cảm, lặp lại ở những hình ảnh như khắc sâu và

ám ảnh. “Hang đá” vốn là mẫu gốc về hình ảnh người mẹ, “hang hiện diện trong

những huyền thoại về sự phát sinh, phục sinh và khai tâm” [25, tr. 380]. Hang

thường ở đất hay trong vách núi, được đẩy sâu vào lòng đất, tối tăm, có khi hiểu

theo nghĩa phái sinh là biểu tượng về những hiểm nguy bất ngờ của vô thức. “Hầm

chứa” vốn là chỗ kín đáo nơi cất giữ, có thể hiểu là kho báu, cũng có thể hiểu như

một ý nghĩa thần bí của tâm hồn mình, như cõi nội tâm sâu thẳm. Đọc tiểu thuyết

Nháp, Hồ sơ một tử tù (Nguyễn Đình Tú) “những “hang đá”, “hầm”, “chùa” xuất

hiện nhan nhản thể hiện một chiều sâu văn hóa trong tâm thức con người. Từ trong

quan niệm về tính Mẫu - một nguyên lý văn hóa tồn tại trong lịch sử và tâm thức

người Việt - một Mẫu rất phương Đông như một sức sống tiềm tàng của văn hóa

Việt, hình ảnh “hang đá”, “hầm” , “chùa” mang ý nghĩa như một sự chở che, bảo

bọc. Bên cạnh ý nghĩa phồn thực, “hang đá” còn gợi cho người ta cảm giác về sự

bình yên, bảo bọc khác xa cảm giác về thế giới bên ngoài đầy bất an. Trong Nháp,

Đại từng nấp trong trong cái cống bi đằng sau bức tường đổ nát trong chùa Tử Tội

135

“Đại giấu mình trong chiếc cống như rùa giấu mình trong mai” [73, tr. 266]. Ở Lời

sám hối muộn màng, một thời gian dài, Bạch Đàn phải sống một cuộc đời chui lủi

trong “hang đá”, nơi hắn từng tung hoành, từng bế tắc, từng hi vọng về một gia

đình, từng ươm trong Nhung một mầm sống. Trốn mình trong hang đá, chưa bao

giờ hắn cảm thấy thoải mái, chưa bao giờ hắn nguôi mơ về Diệu, về những ước mơ

giảng đường, về cái thời trong trẻo mà hắn là niềm kiêu hãnh. Và “Nhiều đêm, hắn

ngồi ôm bụng Nhung mà nước mắt ứa ra. Xung quanh hắn hang đá ẩm ướt và lạnh

lẽo” [72, tr. 161]. Với Đàn, hang đá thực sự vây hãm đời hắn, nhưng, hang đá cũng

là nơi neo đậu an toàn duy nhất. Từ khi rời hang đá để tìm cách thoát thân, hắn tự

đẩy mình vào cuộc trốn chạy mà sự rình rập đeo đuổi, bám riết đẩy hắn vào cái

chết. Từ trong tâm thức, người đọc có thể liên tưởng đến bào thai mẹ trong sự bảo

bọc và ẩn chứa tình yêu thương, khi bước ra khỏi “hang đá”, con người phải đối

diện với sợ hãi, chết chóc. Đại và Duyên trong Nháp cũng từng ấp ủ những kỷ niệm

ngọt ngào liên quan đến hang đá. “Hai đứa như hoàng tử, công chúa, tiếp tục chạy

quanh tòa lâu đài bằng đá trong một không gian dày đặc hoa dạ thảo” [73, tr. 62].

Giống như trong Thiên thần sám hối, cái bào thai cảm thấy sợ hãi khi phải bước ra

bên ngoài đầy rẫy những tàn nhẫn, bất an và cạm bẫy. Nó muốn ẩn mình trong lòng

mẹ trong sự che chở. Cái miếu làng Thổ Ô trong Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh

cũng được xem như biến thể của hang đá khi nó trở thành nơi trú ngụ của thằng

Thượng. Từ những trôi nổi cuộc đời bị lừa tiền, suýt bị bắt làm “đĩ đực”, bị bọn

nghiện bắt... thằng Thượng xem cái miếu làng là nơi an toàn nhất. Đó là cái miếu

hoang, có tảng đá lớn, nơi thằng Thượng giấu những đồng tiền nhàu nát của những

tháng ngày tủi nhục, là nơi thằng bé trú mình bởi chỉ cần bước ra khỏi cái miếu ấy,

nó bị bao nhiêu người hắt hủi, xô đẩy đến tội nghiệp từ thằng San, lão Thìn, lão

Tung... Từ các hình ảnh “hang đá”, “hầm”, “chùa, “miếu”... , chúng ta có thể nhận

thấy ý nghĩa ẩn hiện đằng sau lớp ngôn từ. Ngôn ngữ tiểu thuyết giai đoạn này vốn

tạo ra nhiều ẩn ý từ những huyền thoại, liên quan đến vô thức cộng đồng.

Hình ảnh “hồn ma” cũng hay xuất hiện trong tiểu thuyết đương đại. “Hồn”

vốn “gợi ý niệm về một quyền năng vô hình, một bản thể khác biệt, phần riêng trong

một sinh thể... Nhờ khả năng huyền bí của mình, nó gợi ý tưởng về một sức mạnh

siêu nhiên, về thần linh” [25, tr. 448]. Trong chiều sâu ý nghĩa của từ “hồn”, nó có ý

136

nghĩa “Hồn ma”, nói về linh hồn người đã khuất, hiện về ám ảnh người sống, biểu

hiện cho sự sợ hãi của người sống. Hồn ma là một hiện thực bị chối bỏ, bị ghê sợ, bị

ruồng bỏ, gây ra sự sợ hãi kinh hoàng. Theo phân tâm học, hồn hiện về là “ sự quay

trở lại của cái đã bị đẩy lùi của những con cháu của vô thức” [25, tr. 453]. Đó có

thể chỉ là nỗi ám ảnh trở về trong vô thức mỗi người về một hiện thực hỗn mang,

bất ổn. Khi đời sống còn nhiều nghiệt ngã thì hình ảnh hồn ma xuất hiện như nỗi sợ

vô hình trong tâm hồn. Hình ảnh “hồn ma” xuất hiện trong tiểu thuyết Nháp qua sự

ám ảnh tâm linh của người lính Mỹ, qua câu chuyện cầu hồn của chị Bích Hà như

một bí ẩn tâm linh không thể nào lý giải được, đồng thời là đưa con người về cõi

hoang mang của hiện thực. “Hồn ma” trong Thiên thần sám hối là sự day dứt của

một tâm hồn tội lỗi, sự sám hối và sợ hãi. “Hồn ma” trong Ngồi là những khoảng

trống ám ảnh đầy ma quái. Ngay cả trong Kín, hình ảnh hồn ma cũng hiện về trong

giấc mơ về nghĩa quân Bẫy Sậy. Cùng hình ảnh “hồn ma” nhưng rõ ràng mỗi lần

xuất hiện, bản thân ngôn từ ấy lại mang nhiều sắc thái khác nhau từ cái nghĩa gốc về

sự hiện hồn. Điều kỳ diệu của ngôn ngữ vốn nằm ở ngoài ngôn ngữ. Với những

ngôn ngữ có ý nghĩa biểu tượng, người đọc càng tôi luyện khả năng giải mã nhiều

hơn, thậm chí mỗi lần tìm đến, người đọc lại tìm theo một thông điệp mà chính

mình cũng chưa từng khám phá. Đó là sức hấp dẫn của ngôn từ, nhất là khi những

ngôn ngữ ấy mang trong mình sự đan xen giữa ý thức và vô thức, tình cảm và lý trí.

Đọc các tiểu thuyết giai đoạn này, những từ ngữ trở nên đa nghĩa hơn bởi

nhiều tầng ý nghĩa nhà văn gửi gắm. Ngôn từ trở nên lung linh nhiều chiều ý nghĩa.

Cũng là “máu” nhưng có khi nó là hiện thân của sức sống, tuổi trẻ với nhiệt huyết

đam mê, hay có khi là sự lụi tàn, chết chóc. Những tầng ý nghĩa đan chéo chồng lên

nhau. Ở Xuân Từ Chiều, Y Ban đã khắc họa cái giây phút Xuân từ một cô gái

chuyển sang đàn bà “Xuân nhổm dậy, một vài giọt máu vương trên đá. Xuân nhìn

mặt Tuấn, đang nghệt mặt sợ hãi. Xuân bật cười, chồng ngố của em, hôn em đi” [6,

tr. 34]. Hình ảnh máu xuất hiện như một minh chứng cho tình yêu, sự trọn vẹn.

Trong Đi tìm nhân vật, nhân vật tôi ngỡ ngàng khi nhìn thấy những giọt máu trinh

của cô gái “Những giọt máu hồng rực lên trong giấc ngủ chập chờn của tôi” [2, tr.

34]. Nhân vật người đàn ông trong Đi tìm nhân vật sau khi phát hiện những giọt

máu trinh của cô gái xa lạ cũng đã trải qua nỗi đau như thế. “Bàn tay ông đặt nhẹ

137

lên ngực em, nơi từng mạch máu trinh nữ của em như muốn vỡ ra.” [2, tr. 300].

Hình ảnh máu được các nhà văn sử dụng để nói về tuổi thanh xuân của những cô

gái. Trong Đức Phật, nàng Savitri và tôi, máu còn trở thành biểu tượng về nét thanh

xuân, trong trẻo của cuộc đời người thiếu nữ. “Đang yên đang lành rụng một cái

răng. Chảy máu. Thế là Nữ thần bị phế truất” [78, tr. 8]... Bên cạnh, ý nghĩa của sự

trinh tiết, máu còn tượng trưng cho sự hủy diệt, chết chóc. Sự xuất hiện tràn ngập

của hình ảnh máu mở ra một không gian nhuộm màu chết chóc, ghê rợn. Bản năng

chết cũng là vấn đề nghiên cứu của phân tâm học. Con người vốn ám ảnh, sợ hãi

trước cái chết, nhưng trong những khoảng khắc bi kịch của đời mình, họ lại dễ dàng

tìm đến cái chết như một lối thoát. Từ trong Xuân Từ Chiều rất nhiều lần phải phá

thai. “Cái thứ tuột ra trong người Từ đó chính là máu, chảy thẫm xuống đùi. Nhìn

thấy máu đỏ tươi thẫm đùi, Từ hơi hoảng sợ. Cô bình tĩnh lại ngay” [6, tr. 111].

Hình ảnh máu ở đây tượng trưng cho cái chết chưa tượng hình sự sống. Diệu trong

Phiên bản luôn ám ảnh bởi máu. Ngay từ lần vượt biên, vây quanh Diệu là máu và

máu. “Sao đâu cũng thấy máu nhiều đến thế?...Chiếc áo bố mặc là tấm áo máu,

phất phơ, nổi nênh, đùa giỡn quanh thân thể bố....” [74, tr. 80]... Máu trở thành nỗi

khủng khiếp kinh hoàng. Cuộc đời Diệu không nguôi ám ảnh về máu, về giao long.

Sau này, máu vẫn bám lấy Diệu, ngay cả phòng ngủ của Diệu lúc nào cũng có máu.

“Em nhận ra rằng, phòng ngủ của em quá nhiều máu... Em cũng sợ máu, sợ lắm,

nhưng sao máu lại cứ ám vào đời em thế hả anh?” [74, tr. 305]... Máu trở thành nỗi

ám ảnh của chết chóc, của nỗi đau... Máu như một ẩn số xuất hiện nhan nhản với

nhiều tầng ý nghĩa khác nhau tạo thành thế giới ngôn ngữ đầy rẫy những lấp lửng.

Phân tâm học luôn đề cập đến bản năng chết và bản năng sống của con người.

Đó là hai bản năng sinh tồn cơ bản mà Freud đã khám phá khi nghiên cứu về bản

năng người. Các nhà tiểu thuyết đương đại luôn nhắc đến từ “chết”, “sống” trong

tác phẩm của mình với một tần số không nhỏ. Trước hết, bản thân từ “chết” bên

cạnh nghĩa thực là “chỉ sự kết thúc tuyệt đối một cái gì đó tích cực, một con người,

một con vật một cây, một tình bạn...” thì với tư cách là một biểu tượng, chết là “mặt

có thể mất đi, có thể bị hủy diệt, có thể là kẻ dẫn người ta vào các thể giới chưa biết

đến của Địa ngục hay thiên đường” [25, tr.160]. Bản thân từ “chết” còn có một giá

trị tâm lý khi nó giải phóng những gì tiêu cực để mở lối thoát cho sự vươn lên của

138

tình thần. Tiểu thuyết thập niên đầu thế kỷ XXI xuất hiện tần số từ “chết” đến nhan

nhản. Chết là tất yếu của mỗi cuộc đời, là sự ám ảnh đầy sợ hãi khi con người

không còn điểm tựa, niềm tin và lý tưởng. Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh mở

đầu bằng những cái chết dồn dập, liên tục và bí ẩn trong chỉ vài tuần lễ, trong những

tình trạng khó hiểu và đầy ám ảnh. Cuộc sống làng Thổ Ô bắt đầu bằng sự tăm tối

của cái chết. Cuộc sống ngột ngạt hẳn đi khi không gian sống giờ trở thành không

gian chết. Trong Xuân Từ Chiều của Y Ban, cái chết cũng phơi đầy trên trang viết.

Cái chết của đứa trẻ chưa một lần nhìn thấy cuộc đời cứ nhan nhản. Cõi người rung

chuông tận thế của Hồ Anh Thái cũng mở đầu bằng hàng loạt cái chết. “Thằng Cốc

chết vì bị cảm hàn ở dưới biển. Thằng Bóp treo cổ tự tử không rõ lý do. Thằng Phũ

bị ngã xe máy khi phóng hết tốc lực.... Một chuỗi cái chết trong vòng nửa tháng,

xóa sạch một nhóm ba thằng bạn” [77, tr. 99]..., rồi cái chết con gái Đông. Cõi

người càng đi về tận thế khi con người không ý thức được chính sự sống của mình.

Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh cũng mở đầu tác phẩm bằng cái chết của thằng bé

đánh giày, cái chết của ông nội, của bố, của cô bạn tầng dưới, của ông già gác rừng,

của chị góa đầu làng, của ả gái điếm. Hành trình đi tìm nhân vật nhung nhúc cái

chết. Có kẻ tự tìm đến cái chết, có kẻ bị xô đẩy vào cái chết như một định mệnh.

Trong các tiểu thuyết đương đại, hình ảnh cái chết xuất hiện với tần số dày đặc,

được biểu hiện ở nhiều dạng khác nhau. Có cái chết như một tất yếu của hành động

và cách sống, là hậu quả của một hướng đi, ngả rẽ của cuộc đời hay sự thôi thúc của

vô thức. Bên cạnh đó, bản năng sống là bản năng gốc, là một trong những bản năng

tiềm tàng, mãnh liệt nhất của con người. Những từ ngữ miêu tả nỗi khát sống xuất

hiện lặp đi lặp lại trong tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI. Nhân vật

Đông trong Cõi người rung chuông tận thế nhiều lần muốn hét lên “Tôi bỗng thèm

sống hơn bao giờ hết” [77, tr.153]. “Không, tôi còn muốn sống.” [77, tr. 160]. “Hóa

ra tôi thực lòng tha thiết sống. Tôi còn quý cái mạng sống của mình lắm lắm” [77,

tr. 181]. Nhân vật tôi trong Đi tìm nhân vật từng nhìn thấy con dao gỉ để ở chân

giường và cảm thấy vừa tìm ra lối thoát, nhưng rồi trong tận cùng tuyệt vọng, “tôi

nhận ra trong sự lóe sáng gần như cuối cùng ấy, có cái gì vừa vĩ đại vừa đê hèn của

sự sống đích thực.” [2, tr. 29]. Cái giây phút hắn vừa cắn, vừa ngoặm, xé, nhai, nuốt

con chim đã được quay vàng vội vàng như ngấu nghiến lấy sự sống. Bản năng sống

139

trào dậy, vồ vập níu kéo từng khoảnh khắc sống. Cái giây phút người đàn ông trong

hắn hùng hổ lao xuống, tự tin đập cửa, giây phút mà hắn không sợ bất cứ điều gì...

là giây phút khát khao sống mãnh liệt nhất. Qua những trang viết của mình, các nhà

tiểu thuyết đương đại đã thể hiện bản năng sống con người một cách mãnh liệt bằng

những từ ngữ miêu tả và viết về sự sống.

Bên cạnh đó, trong tiểu thuyết giai đoạn này cũng có rất nhiều từ ngữ thể hiện

sự đa sắc thái của ngôn từ như “lời nguyền” trong Cõi người rung chuông tận thế

(Hồ Anh Thái), Đức Phật, nàng Savitri và tôi (Hồ Anh Thái), “Giao long” trong

Phiên bản (Nguyễn Đình Tú), “Ngọc” trong Nháp (Nguyễn Đình Tú), “trăng, cú”

trong Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Bình Phương), “chuột” SBC là săn bắt chuột của Hồ

Anh Thái... Chính những ngôn từ đầy ẩn ngữ ấy càng tạo ra nhiều tính đa nghĩa cho

văn bản. Chính tính giàu sắc thái của ngôn ngữ thể hiện được sự biến hóa trong

cách hiểu, cũng như tư tưởng của nhà văn. Ngôn từ nghệ thuật bao giờ cũng lung

linh màu sắc. Sự thể hiện ý tưởng trong các ngôn ngữ có tính ký hiệu đã làm nên

một thế giới biểu tượng vừa gợi một hiện thực muôn màu, vừa bàng bạc không gian

của văn hóa, tâm linh. Đó cũng là một thành tựu về mặt ngôn ngữ của tiểu thuyết

Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI dưới góc nhìn phân tâm học.

* * *

Thành tựu nghệ thuật về ngôn ngữ, không gian - thời gian hay biểu tượng đã

mang đến cho tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI những sáng tạo mới.

Để khắc họa ẩn ức sâu kín trong vô thức nhân vật, các nhà tiểu thuyết đã sử dụng

các biểu tượng, hệ thống ngôn ngữ đậm sắc màu tính dục cũng như mang tính ký

hiệu. Ngôn ngữ là chất liệu góp phần dệt nên tác phẩm nghệ thuật. Bản thân ngôn

ngữ mang hơi hướng phân tâm học cũng đã thể hiện được thế giới nghệ thuật độc

đáo, mới lạ, phù hợp với dụng ý của nhà văn. Đọc tiểu thuyết Việt Nam đương đại,

người đọc như bị cuốn hút bởi ngôn từ nghệ thuật cũng như cách xây dựng các kiểu

không gian, thời gian. Con người bao giờ cũng bị chi phối bởi hoàn cảnh. Từ góc

nhìn phân tâm học, con người trong tác phẩm hiện lên đầy ám ảnh bởi vô thức, bản

năng. Chính việc sử dụng những phương thức nghệ thuật đặc sắc, các nhà tiểu

thuyết đương đại đã thể hiện nổi bật cõi sâu tâm trạng, góp phần làm nên thành tựu

đáng kể của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI.

140

C. KẾT LUẬN

Phân tâm học là ngành khoa học nghiên cứu chiều sâu tâm lý người, gắn với

cõi vô thức để khám phá thế giới bí ẩn bên trong con người giữa hành vi, phức cảm

và những cơ chế tâm lý tự vệ đặc biệt. Từ một phương pháp trị liệu đặc thù giải

bệnh cho người tâm thần, bằng những test liên tưởng tự do, huyền tưởng, giấc mơ,

phân tâm học được bổ sung, phát triển thành một hệ thống lý thuyết về tâm lý

người. Một trong những khám phá có ý nghĩa nhất của S. Freud là phạm trù vô

thức. So sánh tâm linh con người như tảng băng chìm nổi giữa biển, ông đã nhận

thấy phần lớn tâm lý người ẩn sâu trong vô thức. Vô thức được xem như trung tâm

đầu não điều khiển mọi hành vi, gây ra xung đột bản năng, sự dồn nén của ham

muốn, cũng như phức cảm. Freud là người tiên phong lý giải thế giới mộng mị với

những ý nghĩa nhất định. Không phải ngẫu nhiên, khi nhắc đến phân tâm học, người

ta hay quy về các vấn đề dục tính. Chính ông tổ ngành phân tâm học đã gây ra từ

trường tranh cãi cũng như sự bất đồng ngay trong học trò mình như Alfried Adler,

C. Jung…khi có những kết luận về libido. Freud cho rằng tất cả xúc cảm, cả Id đều

là hình thức thể hiện năng lực tính dục (sexual), thậm chí ông nâng bản năng tính

dục thành yếu tố đầu tiên mạnh mẽ trong việc hình thành nhân cách và là nguồn gốc

của mọi công trình sáng tạo vĩ đại nhất. Từ những bất đồng quan điểm, C. Jung -

học trò của Freud, đã rẽ sang nghiên cứu về vô thức tập thể, và có những phát hiện

khác lý thú về cổ mẫu. Trên tinh thần của Jung, G. Bachelard đã phát triển hơn trên

tinh thần phân tâm học vật chất. Nhìn chung, học thuyết phân tâm học có ý nghĩa

đặc biệt với tư duy hiện đại, và ảnh hưởng đến nhiều lĩnh vực khác nhau, trong đó

có nghiên cứu phê bình văn học.

Freud đã tìm thấy mối liên hệ giữa phân tâm học và văn học, khi từ văn học,

ông xác định hệ thống lý thuyết của mình. Từ phân tâm học, với các trường phái

phê bình khác nhau, người đọc có thể hiểu hơn về văn bản văn học, dựa vào các

phạm trù về vô thức, tính dục, huyền thoại cá nhân, biểu tượng…. Mối quan hệ giữa

lý thuyết phân tâm học và nghiên cứu văn học đã mở ra phương pháp nghiên cứu

tập trung vào mối quan hệ giữa tác giả - văn bản - người đọc. Chính vì vậy, phương

pháp phê bình phân tâm học được giới phê bình rất quan tâm. Ở nước ta, học thuyết

phân tâm học đã được tiếp nhận từ những năm ba mươi của thế kỷ XX, nhưng do

rào cản quan niệm chi phối, mãi đến sau đổi mới (1986), quá trình tiếp biến và vận

141

dụng các lý thuyết văn học hiện đại phương Tây, trong đó có phân tâm học, thực sự

tạo nên một diện mạo mới trong văn học, đặc biệt là thể loại tiểu thuyết. Xét riêng

mảng tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, người đọc có thể nhận thấy,

tác phẩm không chỉ đi vào diện rộng về đề tài, không chỉ sao chép tất cả ngồn ngộn

bể dâu của cuộc đời, mà đã nhìn những mấp mô hiện thực ấy bằng một cái nhìn

riêng. Qua nhiều trang viết tưởng như tưng tửng, chơi chơi, phảng phất mùi tính

dục, người đọc vẫn nhận ra ham muốn dồn nén như muốn mở toang cửa ngõ, vốn

ngàn năm phong kín trong tâm thức. Với muôn mặt đời thường hiện lên từ góc nhìn

thế sự, tình yêu, tâm linh, người viết đã làm nên những mẩu kí hoạ về bức tranh

cuộc đời đa chiều, đa sắc, đan xen những nội tâm đầy náo nức, xung năng giữa cõi

tạm.

Nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỷ XXI từ phạm trù vô

thức, tình dục của S. Freud, người đọc có cảm nhận chung về một thế giới nhân vật

dồn nén giữa khát khao, ham muốn và mặc cảm. Đi sâu vào đời sống tâm lý nhân

vật, hầu hết các nhà văn đã chú ý khai thác sự giằng xé giữa phần ý thức và vô thức.

Freud đã có đóng góp đáng kể khi khám phá ra vô thức - nơi cốt lõi, tối thượng ẩn

chứa bản chất đời sống nội tâm con người. Người ta cứ thích phô trương vẻ ngoài

đạo mạo, cứ thích che đậy điều không thể nói, nhưng trong khoảnh khắc sống thật

với mình, khi phần vô thức lên tiếng, ước muốn bị chế ngự sẽ được bộc bạch. Con

người được khai thác ở phần sâu nhất, nói tiếng nói thật nhất. Bên cạnh đó, không

thể phủ nhận, cuộc sống càng hiện đại, con người càng rơi vào cảm giác hoang

mang, hoài nghi, và tìm đến cõi tâm linh như muốn cứu vãn niềm tin, tìm một chỗ

dựa cho tinh thần. Đời sống tâm linh cũng được các nhà tiểu thuyết thể hiện khá

nhiều trong tác phẩm. Tâm linh trở thành một đức tin không thể lý giải. Khi hiện

thực không thể neo đậu lòng mình, con người chỉ biết vịn vào những điều không có

thực. Con người trong tiểu thuyết giai đoạn này được khắc hoạ với sự quẫy đạp của

vô thức cùng ám ảnh tâm linh tạo nên hiện thực phản ánh mới - hiện thực bất khả lý

giải của con người bên trong con người.

Mặt khác, xã hội đương đại phức hợp giữa vui - buồn, khổ đau - hạnh phúc,

vấn đề số phận con người trở thành mối quan tâm khắc khoải của những người cầm

bút. Nhà văn không chỉ cảm nhận, suy ngẫm mà con muốn phơi bày tận cùng đau

thương mà con người đang phải nếm trải từng ngày. Hầu hết các nhà tiểu thuyết

142

không dừng lại ở việc miêu tả hiện thực đời sống, mà hướng ngòi bút của mình vào

tận sâu thế giới tâm hồn nhân vật. Hiện thực bên trong con người với những phức

cảm trở thành một đề tài thu hút nhiều cây bút. Phân tâm học đã phân tích nguyên

nhân của bi kịch ấy từ sự mâu thuẫn trong chính con người cá nhân. Càng ý thức về

thân phận, con người càng tự day dứt mình bởi phức cảm. Sự đấu tranh muôn thuở

giữa khát khao hướng về cái đẹp, cái thiện và sự bủa vây trì trệ của hoàn cảnh, số

phận đã gây ra những phức cảm Hoạn, phức cảm Oedipe. Con người phức cảm

cũng là một kiểu nhận vật xuất hiện khá nhiều trong tiểu thuyết đầu thế kỷ.

Bên cạnh đó, tiểu thuyết đương đại đã mạnh dạn phá toang cửa ngõ bản năng

để phơi bày trên trang viết. Các cây bút đã không còn e dè, ngần ngại khi đề cập yếu

tố sắc dục, tình yêu nhục thể - vấn đề khá nhạy cảm, riêng tư của mỗi cá nhân. Từ

sau thời kỳ đổi mới, con người tính dục cũng được nhắc đến khá nhiều trong văn

học với nhiều góc nhìn khác nhau. Đó có thể là khát khao tính dục đầy nhân bản, là

cảm xúc tính dục buông tuồng, cả nỗi cô đơn, ẩn ức. Thuyết tính dục được xem như

lõi của phân tâm học. Chạm đến vấn đề tình dục, các nhà tiểu thuyết đã thể hiện một

cái nhìn cảm thông và trân trọng. Những gì thuộc về con người phải đều không xa

lạ đối với văn học. Nhà văn phải nói lên tiếng nói của khát khao và ẩn ức, phơi trần

điều đằng sau lớp phông màn một thời giấu kín. Tuy nhiên, từ trong cô đơn bế tắc,

con người hiện đại nhiều lúc cũng không giữ được mình. Lối sống hiện đại vượt rào

đạo đức cũng được bóc trần trong nhiều tiểu thuyết. Sự sa đọa về nhân cách và lối

sống trở thành tiếng kêu, hồi chuông thức tỉnh về cõi người tận thế.

Tiểu thuyết đương đại là bức tranh sống động về một xã hội trần trụi. Giá trị

của tác phẩm không chỉ dừng lại ở góc nhìn Đẹp về con người và cuộc sống, mà

ngược lại, đó còn là sự lên án và hướng Thiện. Văn học hoán cải con người ngay

trong cái Ác, cái Xấu, cái nhỏ nhen và sa đọa. Trong tiểu thuyết đương đại, các kiểu

nhân vật được khắc họa một cách đa dạng như chính sự tồn tại của nó giữa cuộc

đời. Con người được phản ánh từ góc nhìn vô thức, tâm linh, với những phức cảm

và cả bản năng tính dục. Rõ ràng, tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI đã chạm đến góc

khuất sâu kín nhất, cái thế giới tiềm tàng mà mãnh liệt, da diết bên trong con người

như một réo gọi của tổ tông, của uyên nguyên nguồn cội.

Từ sự vận động đổi mới phạm vi phản ánh, các nhà tiểu thuyết đã nỗ lực cách

tân phương diện nghệ thuật. Đây được xem như một thành tựu lớn của tiểu thuyết

143

giai đoạn này, đặc biệt là từ góc nhìn phân tâm học. Việc sử dụng biểu tượng, cách

xây dựng các yếu tố không gian, thời gian, ngôn từ nghệ thuật mới lạ trong các tiểu

thuyết đầu thế kỷ thực sự là những sáng tạo góp phần biểu đạt thế giới tâm hồn. Với

Carl Jung, biểu tượng trở thành thứ ngôn ngữ để giải mã giấc mơ, xung đột nội tâm

hay ham muốn đã trở thành phức cảm. Những ý nghĩ trong giấc mơ cũng thường bị

chuyển dịch, bóp méo, biến hình bằng thứ ngôn ngữ đầy ý nghĩa ẩn dụ thông qua

các biểu tượng. Tiếp nhận ý nghĩa biểu tượng từ góc nhìn phân tâm học, các nhà

tiểu thuyết đương đại đã có dụng ý nghệ thuật khi sử dụng khá nhiều các biểu tượng

trong sáng tác của mình, đặc biệt là hai biểu tượng mang tính mẫu gốc tự nhiên như

lửa và nước. Đó là sự hoà hợp giữa con người và thiên nhiên, sự huỷ diệt và tái sinh

theo quy luật vĩnh hằng của vũ trụ, đất trời. Mặt khác, việc xây dựng các kiểu không

gian, thời gian nhuốm màu sắc vô thức, tâm linh cũng mở ra nhiều góc nhìn khác

nhau vào cõi sâu hồn người, khám phá mạch ngầm tâm trạng. Hiện thực tâm hồn

giữa ngổn ngang ham muốn, mặc cảm vốn được che giấu, nay chợt phanh phui trên

từng trang viết. Cửa ngõ đi vào vô thức được nhà văn hé mở bằng nhiều mã nghệ

thuật khác nhau, để người đọc tự do kiếm tìm, tiếp nhận. Ngay cả ngôn ngữ tiểu

thuyết đương đại cũng mang sắc thái riêng - thứ ngôn ngữ lột trần không giấu giếm,

mang cả ẩn ức vào ngôn ngữ. Có lẽ, đó là một nỗ lực cách tân nghệ thuật đáng kể

của các nhà tiểu thuyết đương đại. Không thể phủ nhận rằng, sự đổi mới về tư duy

tiểu thuyết cũng như phương thức nghệ thuật là một quá trình tìm tòi, bứt phá đầy

tâm huyết của đội ngũ các nhà văn, làm nên diện mạo tiểu thuyết trong dòng văn

học đương đại đầy tính nhân văn và hướng thiện, trong đó, phân tâm học là lý

thuyết tâm lý học sáng tạo có ý nghĩa trong việc soi sáng nhiều vấn đề trong nghiên

cứu văn học. Việc ứng dụng lý thuyết này vào nghiên cứu quá trình sáng tác tiểu

thuyết hiện đại sẽ góp phần tạo thêm góc nhìn mới trên bình diện tâm lý học sáng

tạo và tiếp nhận văn học.

144

D. TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu sách và tạp chí

1. Trần Thị An (2007), “Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu

thuyết Mẫu Thượng Ngàn”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6.

2. Tạ Duy Anh (2008), Đi tìm nhân vật, Nxb Tổng hợp Đồng Nai, Đồng

Nai.

3. Tạ Duy Anh (2008), Gĩa biệt bóng tối, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

4. Tạ Duy Anh (2004), Thiên thần sám hối, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

5. Trần Hoài Anh (2009), Lý Luận – Phê bình văn học ở đô thị miền Nam

1954 – 1975, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

6. Y Ban (2008), Xuân Từ Chiều, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại – lý thuyết và tiếp nhận, Nxb

Đại học sư phạm, Hà Nội.

8. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học sư

phạm, Hà Nội.

9. G. Le Bon (Nguyễn Xuân Khánh dịch) (2013), Tâm lý học đám đông,

Nxb Tri thức, Hà Nội.

10. Mạc Can (2006), Tấm ván phóng dao, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

11. P.J. Charrier (1972), Phân tâm học, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

12. David Staford Clark (2002), Freud đã thực sự nói gì?, Nxb Thế giới, Hà

Nội.

13. David Staford Clark (2002), Jung đã thực sự nói gì?, Nxb Thế giới, Hà

Nội.

14. Trần Dần (2010), Những ngã tư và những cột đèn, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

15. S. Freud (Vũ Đình Lưu dịch) (1969), Nghiên cứu Phân tâm học, Nxb An

Tiêm, Sài Gòn.

16. S. Freud (1999), “Về văn học nghệ thuật”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số

2.

17. S. Freud (Lương Văn Kế dịch) (2000), Vật tổ và cấm kỵ, Nxb Đại học

Quốc gia, Hà Nội.

145

18. S. Freud (Lương Văn Kế dịch) (2001), Nguồn gốc của văn hóa và tôn

giáo, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

19. S. Freud (Trần Khang dịch) (2002), Bệnh lý học tinh thần về sinh hoạt

đời thường, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

20. S. Freud (Nguyễn Xuân Hiến dịch) (2002), Phân tâm học nhập môn,

Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

21. S. Freud (Nguỵ Hữu Tâm dịch) (2005), Các bài viết về giấc mơ và giải

thích giấc mơ, Nxb Thế giới, Hà Nội.

22. S. Freud (Trần Khang dịch) (2005), Luận bàn về văn minh, Nxb Văn

hóa thông tin, Hà Nội.

23. S. Freud (2010), Tâm lý đám đông và sự phân tích cái Tôi, Nxb Tri

thức, Hà Nội.

24. E. Fromm (2002), Ngôn ngữ bị lãng quên, Nxb Văn hóa thông tin, Hà

Nội.

25. Alain Gheerbrant, Jean Chevalier (1997), Tự điển biểu tượng văn hóa

thế giới, Nxb Đà Nẵng và Trường viết văn Nguyễn Du, Đà Nẵng.

26. Nhiều tác giả (Đỗ Lai Thuý biên soạn) (2004), Phân tâm học và tính cách

dân tộc, Nxb Tri thức, Hà Nội.

27. Nhiều tác giả (Đỗ Lai Thuý biên soạn) (2004), Phân tâm học và tình

yêu, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

28. Nhiều tác giả (Đỗ Lai Thuý biên soạn) (2004), Phân tâm học và văn

hóa nghệ thuật, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

29. Nhiều tác giả (Đỗ Lai Thuý biên soạn) (2004), Phân tâm học và văn

hóa tâm linh, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

30. Nhiều tác giả (1978), Từ điển triết học, Nxb Sự thật, Hà Nội.

31. Hoàng Cẩm Giang, Lý Hoài Thu (2011), “Một cách nhìn về tiểu thuyết

hậu hiện đại ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6.

32. Hồ Thế Hà (1998), Tìm trong trang viết, Nxb Thuận Hóa, Huế.

33. Hồ Thế Hà (2007), Những khoảnh khắc đồng hiện, Nxb Văn học, Hà

Nội.

34. Hồ Thế Hà, Nguyễn Thành (2014), Phân tâm học với văn học, Nxb

146

Đại học Huế, Huế.

35. Nguyễn Việt Hà (2005), Khải huyền muộn, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

36. Trần Thanh Hà (2008), Học thuyết Freud và sự thể hiện của nó trong

văn học Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

37. Võ Thị Xuân Hà (2008), Trong nước giá lạnh, Nxb Văn học, Hà Nội.

38. Võ Thị Xuân Hà (2004), Tường Thành, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

39. Nguyễn Văn Hanh (1936), Hồ Xuân Hương Tác phẩm, thân thế và văn

tài, Aspar xb, Sài Gòn.

40. Võ Thị Hảo (2005), Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

41. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

42. Đỗ Đức Hiểu (1994), Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học xã hội,

Hà Nội.

43. K. Jaspers (Tuệ Hạnh dịch) (2004), Chân lý và biểu tượng, Nxb

Phương Đông, Tp Hồ Chí Minh.

44. C. G. Jung (1995), “Quan hệ của tâm lý học phân tích và sáng tạo nghệ

thuật thơ ca”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 2.

45. C. G. Jung (1999), “Về quan hệ của tâm lý học phân tích và văn học

nghệ thuật”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 2.

46. C.G. Jung (Vũ Đình Lưu dịch) (2007), Thăm dò tiềm thức, Nxb Tri

thức, Hà Nội.

47. Lưu Hồng Khanh (2006), Tâm lý học chuyên sâu, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí

Minh.

48. Nguyễn Bách Khoa (1951), Nguyễn Du và Truyện Kiều, Nxb Thế giới,

Hà Nội.

49. Lý Lan (2006), Người đàn bà kể chuyện, Nxb Văn nghệ, Tp Hồ Chí

Minh.

50. Lý Lan (2011), Tiểu thuyết đàn bà, Nxb Văn hóa–văn nghệ, Tp Hồ

Chí Minh.

51. Phạm Minh Lăng (2000), S.Freud và Phân tâm học, Nxb Văn hóa

thông tin và Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

147

52. Diệp Mạnh Lý (2005), Ximôn Phrớt, Nxb Thuận Hóa, Huế.

53. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (2009), Văn học Việt Nam sau 1975

– những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

54. Nguyễn Văn Lũy, Lê Quang Sơn (2009), Tự điển tâm lý học, Nxb Việt

Nam, Hà Nội.

55. Vũ Đình Lưu (1969), Nghiên cứu Phân Tâm học của Sigmund Freud,

Nxb An Tiêm, Tp Hồ Chí Minh.

56. Phương Lựu (1997), Khơi dòng lý thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

57. Trần Thùy Mai (2004), Đêm tái sinh, Nxb Thuận Hóa, Huế.

58. Henry Miller (Hoài Khanh dịch) (2008), Thế giới tính dục, Nxb Văn

hóa Sài Gòn, Tp Hồ Chí Minh.

59. Bích Ngân (2010), Thế giới xô lệch, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

60. Dạ Ngân (2010), Gia đình bé mọn, Nxb Thanh niên, Tp Hồ Chí Minh.

61. Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại – văn học Việt Nam: giao

lưu gặp gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.

62. Nguyễn Bình Phương (2005), Thoạt kỳ thủy, Nxb Văn học, Hà Nội.

63. Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, Nxb Đà Nẵng.

64. Nguyễn Bình Phương (2013), Người đi vắng, Nxb Tổng hợp, Tp Hồ

Chí Minh.

65. Nguyễn Bình Phương (2013), Những đứa trẻ chết già, Nxb Trẻ, Hà

Nội.

66. Đoàn Minh Phượng (2006), Và khi tro bụi, Nxb Trẻ, Hà Nội.

67. Đoàn Minh Phượng (2007), Mưa ở kiếp sau, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

68. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng và văn học phương Tây hiện đại, Nxb

Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nôi.

69. Hoành Sơn, Hoàng Sỹ Quý (2006), Tính dục nhìn theo phương Đông,

Nxb Trẻ, Hà Nội.

70. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học – một số vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb

Đại học sư phạm, Hà Nội.

71. Nguyễn Hữu Tâm (2005), Những bài viết về giấc mơ và giải thích giấc

mơ, Nxb Thế giới, Hà Nội.

148

72. Nguyễn Đình Tú (2002), Lời sám hối muộn màng, Nxb Công an nhân

dân, Hà Nội.

73. Nguyễn Đình Tú (2008), Nháp, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

74. Nguyễn Đình Tú (2009), Phiên bản, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

75. Nguyễn Đình Tú (2010), Kín, Nxb Văn học, Hà Nội.

76. Trương Tửu (1940), Kinh thi Việt Nam, Nxb Hàn Thuyên, Hà Nội.

77. Hồ Anh Thái (2004), Cõi người rung chuông tận thế, Nxb Đà Nẵng, Đà

Nẵng .

78. Hồ Anh Thái (2007), Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

79. Hồ Anh Thái (2009), Mười lẻ một đêm, Nxb Lao động, Hà Nội.

80. Hồ Anh Thái (2011), SBC là săn bắt chuột, Nxb Trẻ, Hà Nội.

81. Hồ Anh Thái (2012), Dấu về gió xóa, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

82. Nguyễn Bích Thu (2006), “Một hướng tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam

thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11.

83. Thuận (2007), T mất tích, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

84. Thuận (2009), Vân Vy, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

85. Đỗ Lai Thúy (1999), Hồ Xuân Hương – Hoài niệm phồn thực, Nxb Văn

học, Hà Nội.

86. Đỗ Lai Thúy (2004), Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa

thông tin và Tạp chí Văn hóa – nghệ thuật, Hà Nội.

87. Đỗ Lai Thúy (2005), Văn hóa Việt Nam nhìn từ mẫu người văn hóa,

Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

88. Đỗ Lai Thúy (2009), Bút pháp của ham muốn, Nxb Tri thức, Hà Nội.

89. Đỗ Lai Thúy (2010), Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, Nxb Hội

nhà văn, Hà Nội.

90. Anna Thủy (2008), Lạc giới, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

91. Anna Thủy (2010), Thoát y dưới trăng, Nxb Văn học, Hà Nội.

92. Nguyễn Văn Trung (1968), Lược khảo văn học, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn.

149

93. Liễu Trương (2011), Phân tâm học và phê bình văn học, Nxb Phụ nữ,

Hà Nội.

94. Nguyễn Thị Thanh Xuân và nhiều tác giả (2009), Nghiên cứu văn học

Việt Nam – nhưng khả năng và thách thức, Nxb Thế giới, Hà Nội.

Tài liệu mạng

95. Đào Tuấn Ảnh, “Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam

qua so sáng với văn xuôi Nga”, nguồn:

vietvan.vn/vi/bvct/id1485/Nhung-yeu-to-Hau-hien-dai-trong-van-xuoi-

Viet-Nam-qua-so-sanh-van-xuoi-Nga/

96. Hoàng Cẩm Giang, “Vấn đề nhân vật tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ

XXI”, nguồn: phebinhvanhoc.com.vn/?p=9579

97. Ngô Hương Giang, “Tiếp nhận phân tâm học ở Việt Nam 1975 đến nay

nhìn từ lý thuyết va ứng dụng”, nguồn: vanhocquenha.vn/vi-

vn/113/49/tiep-nhan-phan-tam-hoc-o-viet-nam-1975-den-nay-nhin-tu-

ly-thuyet-va-ung-dung/108627.html

98. Hoàng Thị Huế, “Yếu tố vô thức trong tác phẩm Nguyễn Bình

Phương”, nguồn:

vhnt.org.vn/NewsDetails.aspx?NewID=554&cate=140

99. Phi Hùng, Đỗ Lai Thúy, “Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (2)”,

nguồn: tapchisonghuong.com.vn/tap-chi/c127/n1176/Do-Lai-Thuy-phe-

binh-van-hoc-con-vat-luong-the-ay-2.html

100. Lê Thị Hường, “Chiến tranh qua cảm thức nữ giới”, nguồn:

vannghequandoi.com.vn/802/news-detail/1319974/phe-binh-van-

nghe/chien-tranh-qua-cam-thuc-nu-gioi.html

101. Đỗ Ngọc Thạch, “Vài đặc điểm văn xuôi hiện đại Việt Nam”, nguồn:

bichkhe.org/home.php?cat_id=147&id=1583

102. Nguyễn Thành, “Khuynh hướng lạ hóa trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại-một số bình diện tiêu biểu”, nguồn: vanhaiphong.com/ly-

luan-phe-binh/479-khuynh-hng-l-hoa-trong-tiu-thuyt-vit-nam-ng-i-mt-

s-binh-din-tieu-biu-nguyn-thanh.html

103. Bùi Việt Thắng, “Dấu ấn tâm linh trong văn học Việt Nam đương đại

150

qua một số tiểu thuyết”, nguồn:

vannghequandoi.com.vn/802/news.detail/1332208/phe-binh-van-

nghe/dau-an-tam-linh-trong-van-hoc-viet-nam-duong-dai-qua-mot-so-

tieu-thuyet.html

104. Bùi Việt Thắng, “Về dòng tiểu thuyết “thân xác”trong văn học Việt

Nam thập niên đầu thế kỷ XXI, nguồn: Vanhoanghean.com.vn/goc-

nhin-van-hoa3/những-góc-nhìn-văn-hóa/ve-dong-tieu-thuyet-than-xac-

trong-van-hoc-viet-nam-thap-nien-dau-tk-xxi

105. Võ Thị Thoa, “Vấn đề tính dục trong văn học Việt Nam sau 1975”,

nguồn: tapchivan.com/tin-van-hoc-viet-nam-van-de-tinh-duc-trong-

van-hoc-viet-nam-sau-1975-(vo-thi-thoa)-657.html

106. Bích Thu, “Một vài cảm nhận về tiểu thuyết Việt Nam đương đại”,

nguồn: tonvinhvanhoadoc.vn/van-hoc-viet-nam/phe-binh/6533-mot-

vai-cam-nhan-ve-ngon-ngu-tieu-thuyet-duong-dai.html

107. Đỗ Lai Thúy, “Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận lý

thuyết nước ngoài”, nguồn: phebinhvanhoc.com.vn/?p=11049

108. Trần Minh Thương, “Tản mạn về những yếu tố tính dục trong văn học

Việt Nam”, nguồn:

http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=acpham&actiont

=detail&id=13489

109. Trần Văn Toàn, “Vấn đề tính dục trong Văn học Việt Nam”, nguồn:

vietvan.vn/vi/bvct/id344/Van-de-tinh-duc-trong-van-hoc-Viet-Nam/

110. Bùi Thanh Truyền, “Sự đổi mới của truyện có yếu tố kỳ ảo sau năm

1986 qua hệ thống ngôn từ”, nguồn:

ngnnghc/wordpress.com/2010/02/26/sự-dổi-mới-của-truyện-co-yếu-tố-

kỳ-ảo-sau-1986-qua-hệ-thống-ngon-từ/

111. Nguyễn Đình Tú, “Khuynh hướng tính dục trong sáng tác văn học gần

đây”, nguồn: chungta.com/nd/tu-lieu-tra-cuu/khuynh-huong-tinh-duc-

trong-sang-tac/default.aspx