I/8. Történet, elbeszélés, szöveg…Garaczi László, Esterházy, Bodor Ádám

Bónus Tibor: Garaczi László Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 2002.

Kijátszott kontextusok Irányzatok, melyek meghatározzák Garaczi művészetét (neoavangárd, új érzékenység, posztmodern)

Neoavangárd („grammatikai, szintaktikai és szemantikai viszonyok roncsolása – ellentmondásos nyelvszemlélet…”)

Az irányzatok vagy korszakok egymásra utaltságát bizonyítja, hogy az új szenzibilitás irodalmának kibontakozásában meglehetősen fontos szerepe volt a neoavangárd poétikák azon közös komponensének, hogy a szubjektumon túli szövegszervező elvek felszabadítása révén elvonatkoztatták a beszéd keletkezését a lírai alany antropomorf képzetétől. A mechanikus alkotóelvek, a hagyománytagadó formabontás, jel és jelölt távolságának különféle módokon történő felszámolása persze nemcsak a szervező-elv értelmezését, hanem egyáltalán nyelv és szubjektum viszonyának elgondolását is nagyban megváltoztatták. A produkció aspektusa felől ez azt jelentette, hogy a szövegben beszélő én őt megelőző s általa uralhatatlan műképző elveknek lesz a terméke s szétíródik a jelentéstelenítés alakzataiban. Ugyanakkor a deszemiotizáció révén irritálóvá alakított szöveg a recepció vonatkozásában is kontingensnek (=arányosnak) mutatkozik, s radikálisan is ellenáll az olvasás integráló műveleteinek, projektív konstrukcióként leplezve le valamennyi hozzárendelt értelemlehetőséget. A neoavangárd ezen poétikai sajátosságai voltaképpen maradéktalanul megfeleltethetők a klasszikus avangárd szövegalakító stratégiáiban megmutatkozó szemléletszerkezeti tényezőknek s esztétikai funkcióknak, noha sem az önmagukat definiáló irányzatok gyors leváltódása, sem pedig az irodalom közvetlen politikai ideologizálása nem vagy csak kevésbé határozta meg a század második felének avangárd „mozgalmait”.

Irányzatai: konkrét költészet, lettrizmus vagy vizuális költészet

A versben beszélő identitását szétíró és megsokszorozó textuális stratégiák, a köznyelvi, élőbeszédi intonáció, az irodalmi megszólalás méltóságát kioltó beszédszerűség Tandorinál a hermetizmus és a tárgyias líra (Egy talált tárgy megtisztítása), Oravecznél pedig a vallomásos-önéletrajzi versbeszéd alakzatait értelmezte át (1972. szeptember), s Petri költészetével együtt, melyre szintén az antipoétikus szövegalkotó elvek érvényesülése s az ironikus önlefokozás jellemző, nagy hatást gyakoroltak a nyolcvanas években kibontakozó ún. új szenzibilitás irodalmára.

Kilencvenes évek irodalma: a neoavangárd afféle „búvópatakszerű” hatást gyakorolt az Esterházy utáni magyar irodalom több korpuszára. Ez a metafora arra utalhat, hogy az irányzat úgy fejtette ki hatását, a későbbi irodalomra, hogy közben kívül maradt a kortársi irodalmi kánon meghatározó irányain. Egyrészt irodalmunkban nem túl erős a klasszikus avangárdbeli hagyomány sem. Másrészt a neoavangárd nyelvszemlélet a posztmodern fokozatosan teret nyerő kontextusában kevésbé bizonyul tarthatónak.

Új érzékenység

A neoavangárdtól én- és nyelvszemlélete különbözteti meg.A versbeszéd redukálttá, hétköznapivá tétele, depoetizálja a lírai szövegeket. A versalkotó elveknek a grammatikai vagy lexikai szabályokat roncsoló, mechanikus véletlenszerű tényezőknek való kiszolgáltatottsága már a klasszikus avangárd nyitányán megjelent, amennyiben az apollinaire-i szimultaneista technika és az amimetikus montázst, a szintaktikát megbontó sortördelést a beszélgetős versekben úgy valósította meg, hogy a hétköznapi valóság véletlenszerű káoszát tette szövegszervező komponenssé. Az új érzékenység megszünteti az önreferencia lehetséges vonatkozási terét.---- ellehetetleníti az esztétikai olvasást.

Posztmodern

Nálunk a kritikai értésmódok és az irodalmi produkciók a hetvenes évek végén a Termelési regény recepciós eseményében látszottak szinkronba kerülni, ami egyben a posztmodern alakításmód s nyelvszemlélet kanonizációját is jelentette, melyhez képes a neoavangárd egy korábbi történeti paradigma interpretánsához tartozott. A heterogén, a hibrid előszeretete, a nonszensz iránti vonzalom s ezekhez kapcsolódóan a sajátos szövegszervezés éppúgy fontos attribútumai a posztmodern prózának, mint a magas és tömegkultúra elfogulatlan eggyéolvasztása, vagy élet és irodalom interpretációjának formái. (vö. Hans Robert Jauss: Az irodalmi posztmodernség, Literatura, 1994/3. 125. p.) A magyar irodalomban egyrészt Esterházy ösztönzésére, a nyolcvanas évek második felében alakultak ki azok az írásmódok, melyek kanonizálása már a kilencvenes évekre tehető, s melyek a posztmodern próza képzetkörével hozhatók kapcsolatba. Pl.: Kukorelly Endre prózájában (A Memória-part, 1990 ; Mintha már túl sokáig állna, 1995) az alulstilizáltság, a köznyelv grammatikájának imitációja, a hétköznapi modalitás és élethelyzet, a szintaktikailag rontott beszédnek a megszólalást lefokozó, a beszéd méltóságát viszonylagosító alkalmazása nem annyira a klisék és sztereotípiák természetét leplezi le, mint inkább a jelentésszintek egymásba játszásának műveletére készteti az olvasást. Parti Nagy Lajos elbeszélő szövegei (A hullámzó Balaton, 1995) olyan plurivokális univerzumot hoznak létre, melyben a performált nyelvi sémák torzított, rontott variációi, továbbá a műkedvelő irodalom, illetve szociálisan referencializálható nyelvhasználatok kliséinek kontaminációi kapnak meghatározó szerepet. Podmaniczky Szilárd kisprózái (Haggyatok lótuszülésben, 1993 – nem helyesírási hiba, ez a címe ) ugyancsak a különféle nyelvi stílusok lehetőségeit aknázzák ki.

Narrativitás, paródia, performáció (Nincs alvás!)

Garaczi az első kötetei a neoavangárd hatása alatt keletkeztek. Első három kötet visszhangtalansága. (Plasztik, A terület visszafoglalása a madaraktól, Tartsd a szemed a kígyón)A világ abszurditása ellen ironikus elhasonulással válaszol.

A negyedik kötete Nincs alvás! címmel jelent meg. (1992) Ennek a kötetnek (kisprózai gyűjtemény) a recepciója nyomán került be a kortárs irodalmi kánon

meghatározó szerzői közé. A hazai posztmodern próza korszakváltó alkotásai közé került az egyértelmű pozitív kritikai fogadtatása miatt.

A Garaczi-szövegek alakításmódjára kezdettől fogva nagy hatást fejtettek ki Esterházy elbeszélő szövegei, ugyanakkor az azokban működő nyelvi magatartásformák és poétikai technikák nemcsak elválaszthatatlanná teszik, hanem el is különböztetik ezen alkotásokat a kortárs klasszikus írásmódjától. Garaczi egy, a kilencvenes évek elején kibontakozóban lévő, új irodalmi köznyelv szószólója.

A Nincs alvás! is gyakran él a deszemiotizáció technikájával (vágások, törések a szövegben, montázsszerűség), valamint a performativitás totális önkényét használja ki. (A Nincs alvás! legjobb kritikusa (Farkas Zsolt: Garaczi-kommentárok ( A Nincs alvás! ismeretelmélete) Alföld, 1993/7. 56. p.) a szürrealizmus jegyeit vélte felfedezni, s a nonszensz, az álommunkára jellemző eltolások, a szemantikai inkompatibilitások az automatikus írást jutatták eszébe.)

A Nincs alvás! szövegeinek sokértelmű befogadói megközelítése

A kanonizáció olvasási alakzatai

A Nincs alvás! értelmezései maradéktalanul osztoznak abban a felismerésben, hogy a kötet darabjait olyan dezintegratív technikák szervezik, melyek lehetetlenné teszik az összetartó jelentésadást, sőt sokszor magát a referencializálás műveletét is. Garaczi szövegei az olvasóra bízzák az értelemképzés hermeneutikai aktusát. A textualitás radikális formái konstruktív munkára fogják az olvasót, annak az elvnek a jegyében, hogy az „irodalmi munka tétje, hogy az olvasót immár ne a szöveg fogyasztójává, hanem létrehozójává tegye.” (Roland Barthes: S/Z)

Babarczy Eszter: A kaotikus szöveget világtükörként interpretálja, egy mögé vetített szubjektumra helyezi át az értelemadás biztosítékát.

Bán Zoltán András: A Nincs alvás! darabjai, melyek alakításmódja az össze nem illésnek a szövegek legkülönbözőbb szintjein játékba hozott mechanizmusaira hagyatkozik, nemcsak a modális egyneműsítésből kiinduló olvasói lépések alól vonják ki a talajt, hanem annak a szubjektumnak a képzetét is könnyen alááshatják, akihez a cinizmus és a nihilizmus szemléleti képletét rendeli a kritikus (Bán Zoltán András: Az Üresség könyvéből, Holmi, 1993/9. 1333-1337.p.)

Margócsy István:Nem vetít a szövegekre egységes elbeszélőt. Belátja, hogy a Nincs alvás! úgy aknázza ki a magyar prózahagyományt, hogy annak diskurzív fogásait „az elemek felcserélése révén más összefüggésrendbe illeszti bele”, miáltal e hagyományt „ a prózaszerkesztés nyelviségével támadja meg”, ugyanakkor a szövegek homogenitását s esztétikai értékét egyfajta „hasonlíthatatlan nyelvi pompában” látja biztosítottnak. Az elbeszélő ebben az értelmezésben a személytelen performált sémák összjátékában képződik meg. (Margócsy István: Játék és ornamens, Kortárs, 1992/12. 110. p.)

Farkas ZsoltAz egyik legértőbb interpretációt adta. Pontosan leírta a sokműfajúság és a diszkurzív kontaminációk mikéntjét, és a beszélő szubjektum ebből következő szétíródását s hozzáférhetetlenné válását. „A kommunista zsargontól a tudományos értekezésig, az argó finomabb és durvább változatairól az irodalmi toposzokig, a slágerszövegek poétikájától a Kis növényhatározó stílusáig ezerféle nyelvjátékból áll össze a szöveg.” A Garaczi szövegek sajátosak és egyediek, de nem oly módon, hogy lenne a szövegeknek egy kifejezetten garaczis stílusrétege, amelybe aztán beépülne a többi stílusréteg. A mű anyaga kizárólag „vendégszövegekből”, de még inkább „vendégstílusokból”tevődik össze. /Farkas Zsolt: Garaczi-kommentárok ( A Nincs alvás! ismeretelmélete) Alföld, 1993/7. 58. p./

Szilasi László „értelmetlen, vagyis nem szól semmiről”(Tranzit mundi) attribútumával lemondott a szemiotikai konstrukciókról. (Szilasi: Így: dicsőség! = Miért engedjük át az ácsnak az építkezés örömét, Bp. 1994. 97-103. p.)

A Nincs alvás! darabjaiban Garaczi olyan szövegteret hoz létre, amelynek nemcsak látványosan fiktív a referenciája, hanem amely többször jelentéstelenítő elemek segítségével is rombolja az értelemképzés műveleteit. A nonszensz mint szövegszervező technika – valamely nyelvi jel idézhető (ez a tulajdonság Derrida szerint minden jel érthetőségének alapja), a különféle nyelvi kontextusokból „származó” nyelvi elemek elveszítik közvetlen rámutató funkciójukat egy fiktív nyelvi tér jön létre – a jelentéslehetőségek megsokszorozódnak.

A Nincs alvás! szinte valamennyi darabja irodalmi és irodalmon kívüli nyelvjátékok széles spektrumából kölcsönzi a szövegelemeit. Garaczi a nemcsak a „tisztán tartható” irodalmi beszéd felbomlását konstatálja, de az irodalom hagyományos funkcióinak krízisére is felhívja a figyelmet. (Szirák Péter: Folytonosság és változás a 80-as évek magyar prózájában, 27.p.)

Tranzit mundi: az indiánregények tematikáját s a westernparódiák nyelvét választja előszövegnekLarion és Laura: a Rómeó és Júlia cselekményelemeit deformáljaFogak: sci-fik és akciófilmek kliséiből képzi meg a történetét.

Larion és Laura

Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy szerelmespár. A Montághok és a Kaposiak, két patinás, régi család, haladéktalanul összebarátkoztak, a nagymamák kötésmintát cseréltek, a mamák receptet, a sógorok tõzsdei híreket, az unokaöccsök legót és kindertojást. Különös és képtelen módon a lány bátyjának szívében nem gyúltak emésztõ lángok a féltékenységtõl, és a fiú púpos és ördögi öccse sem zúgott bele a lányba, annál is inkább, mert nem volt púpos, és még kevésbé ördögi. Nem képzõdött semmiféle szerelemmértani alakzat, fõleg nem a szokásos és divatos szerelmi tetraéder, mert mindketten mélyen hittek a monogámiában és a heteroszexualitásban. Ráadásul a lánynak két cicije volt, a fiúnak egyetlen, méghozzá egészséges fütyülõje, nem szenvedtek libidószûkülettõl, úgyhogy ment szépen minden a maga útján. A Logodi utcában laktak, az se egy rossz hely.   Hanem aztán egyszer csúnyán megéheztek, és mivel az ország, ahol éltek, az Éhesek Országa volt, alig-alig remélhették, hogy megtölthetik korgó hasukat.   A fiút Larionnak hívták, a lányt Laurának, ez is milyen jó.

   Elindult Larion, addig ment, mendegélt, míg egy nagy márványpalotához nem érkezett. A kapu felett tábla hirdette: ”Ellátó”.   Ez nyilvánvalóan egy drámai fordulat, egy végzetszerû bonyodalom, hogy minden oké lenne velük, de nincs mit enni, és akkor még egy ilyen hülye tábla is ki van téve a falra.   Ámdeviszontazonbanlásscsodát: Larion belépett, azt mondta, éhes, mire adtak neki rizseshúst.   Rizseshús !   Edényt persze nem vitt magával, és ilyenkor sokakban felébred a rosszmájúság kisördöge, hogy micsoda ciki, hogy a farzsebében meg a pofazacskójában viszi haza a muttymuruttyos rizseshúst. Édes Istenem! Vigye úgy, ha neki az a jó. És csakazértis jó étvágyat, jó mulatást, ez egy ilyen konyha, hungry-kitchen.   Talán már mondanom se kell, hogy Larion senkit sem talált Laurával az ágyban, gyanús jelekre se bukkant, úgymint kiszívott nyakhajlat és felgörbedõ lábujjak a függöny mögött, semmi ilyen nem találtatott, semmi, de semmi, de tényleg.   Egy napon születtek, ez is milyen klafa.   Laura csillagászattal foglalkozott szabadidejében, Larion földtörténettel, ez is mennyire különös egybeesés. A Sok meg az Egy. Az Egész, a Minden, a Teljes.   Jól belaktak (rizseshús), föltettek egy lemezt (Nick Cave: Good Son), szeretkeztek (verébhajsza-pozitúra), megnézték a naplementét (leírhatatlan).   ”Larion” egyébként azt jelenti: derûs, vidám, ”Laura” pedig: babérkoszorú, ez is mennyire klassz így együtt, jó, elismerem, nem klapfol teljesen, de valamiképp mégiscsak összeillik, amúgy görögös értelemben.   Olykor kíváncsian felhívták a pontos idõt, de bármit is hallottak, nem mentek ki megbotozni szépapáik sírját.   A nyelv, amin érintkeztek - beszédnyelv és testnyelv - rendkívül intenzívnek, hatékonynak és élvezetesnek bizonyult, és mivel Larion teljesen véletlenül ismerte Wittgenstein kései mûveit, elmagyarázta Laurának, hogy az alternatív résznyelvek, rítusnyelvek, nyelvmutációk nemhogy nem csorbítják a nyelv egészét, hanem gazdagítják, kiteljesítik, az eredetiség nem elkülönít, hanem éppenséggel visszacsatol és újjáéleszt, mire Laura azt válaszolta, hogyha Larion már nem szereti õt, mondja meg nyíltan, ne köntörfalazzon, de Larion azt mondta, szereti.   Laura haja szõke volt, hónaljszõrzete õzbarna, ágyékszõre fekete, Larionnak éppen fordítva - még ebben is egymás tükrei.   Lementek a ”Tilos az Á-ba” (ez egy kocsma), és minden el volt rendezve. Nagyon is jól szót értettek pincérrel, kidobóval, ”dílerrel” ,heherészõ ”junkykkal”, és egyszer csak azon kapták magukat, hogy a Mikszáth-szobor háta mögött szeretkeznek. Valaki egy rossz pillanatában lefújta vörös festékkel a nagy mesemondót, ez egy kicsit feszélyezte õket, de aztán megszûnt számukra a külvilág, és Laura méhe gyermeket fogant, ez is mennyire jó kis happy end, mert nem lehetett kétséges, hogy kire fog hasonlítani: egyrészt rájuk, ugye, másrészt az összes többi emberre, valamint a fákra, bokrokra és az idõre, egy szelíd alkonyra és Mikszáth Kálmánra (pedig e kettõ mintha ütné egymást), a csillagokra és a földre és egy nagyon ritka kötésmintára is hasonlítani fog ez a pinduri gyermekecske, ez a három kiló érverés, aki még csak meg se született, de máris mosolyog odabenn, mert ”látja angyalkáját”.

A prófécia, a mese, a mítosz is fontos szerepet játszik a szövegszervezésben.

Távkapcsoló, mint fontos metafiktív elem a Pompásan buszozunk! és a Mintha élnél önéletrajzi szövegeiben is jelen van. A Nincs alvás! szövegeiben több helyen is megtalálható (Szomorú tények titkára, Lopni jó, Azóta zuhan)

Az önéletrajz szövegszerű újraírásai (Mintha élnél, Pompásan buszozunk!)

Garaczi szövegei nem annyira felfüggesztik, mint inkább felforgatják a temporális szekvenciákat, amennyiben bennük formális vágások segítségével távoli idősíkokban játszódó történetfragmentumok illeszkednek egymáshoz általában anélkül, hogy az elbeszélés tematikusan kapcsolatot teremtene közöttük. A narratív szálak ennek következtében szétszóródnak a szövegben, ami persze nem mindig akadályozza meg a fragmentumok időbeli kirakójátékát, amely annak a felismerésén alapul, hogy az egymástól távol eső szövegrészeknek azonos a diegétikus utaltja. (diegétikus=elbeszélő)Ebben az értelemben a késleltetés s az ellipszis alakzatai is nagyban meghatározzák a szöveg szerveződését. A Mintha élnélben a közelmúlthoz s az ötvenes évek második feléhez kapcsolható történések vannak többségben, melyek az elbeszélő kisgyerek illetve felnőtt korához rendelhetők a Pompásan buszozunk!-ban a fölidézett én általános iskolás kora az uralkodó idősík, de néhány bekezdésben a katonaság s a berlini ösztöndíj idejéről is olvashatunk. Mindkét kötetben vannak olyan részletek, amelyekről az elbeszélőnek közvetlen tapasztalatok útján nem, csakis diszkurzív (következtető) közvetítéssel lehet tudomása. Ilyen az első könyvben a születés, a kisgyerekkor némely tapasztalata, a második kötetben pedig Vera néni vissza-visszatérő háborús élményeinek részlete. A történelmi eseményekre való időnkénti utalások (’56-os utalások, a prágai tavasz, Nagy Imre újratemetése) éppúgy támogatják a világszerű olvasás tájékozódását, mint a társadalmi események (ismert bűnesetek) beszüremkedése az elbeszélésbe, vagy a kor tárgyi relikviáinak dokumentatív funkciót sem nélkülöző felsorolásai.

Odorics Ferenc: a művek felkínálják az önéletrajzi olvasás lehetőségét, de egyúttal vissza is vonják azt. A fölidéző és a fölidézett én viszonyát legtöbbször a gyermekkorára visszaemlékező felnőtt helyzete határozza meg, úgy azonban, hogy a rertospekció nem köthető rögzített mimetikus nézőponthoz, amennyiben egyrészt a textualitás dezintegráló műveletei akadályozzák egy ilyen nézőpont megképződését, másrészt – és ezzel összefüggésben – a gyermeki és a felnőtt perspektíva találkozását nem mindig a valószerűség konvenciói irányítják.

Bazsányi Sándor: kábítószer hatása alatt született, hallucinatív szövegként értelmezi a Mintha élnélt, Wirth Imre pedig a sírás lélektani képzetét vetíti a mimetikusnak tekintett elbeszélőre. „Úgy tűnik a sírás szétrobbantja az emlékezést.” Ezek az értelmezések a narrátor identitását olyan ideologikus lépések révén tartják fönt, amelyeket a szöveg aligha támaszt alá. Az olvasás szemiotikai aktivitása, ami a kötetekhez szükségeltetik, még szokatlan értelmezési stratégia a kritikusok körében.

A gyermek és felnőtt perspektívájának találkozása sok esetben nem a valószerűség konvenciói szerint szerveződik, a tudatok összjátékának elbeszélői kerete azonban mégsem nélkülözi a tapasztalati kód érvényét. Hiszen míg a Mintha élnélben eleinte a gyermeki tudathoz csakis a kisgyerek nézőpontja kapcsolódik, melyet többnyire cselekedeteinek elbeszélése alkot meg, vagyis a felidézett én még nem rendelkezik „saját” diskurzussal, addig a könyv utolsó lapjain s a Pompásan buszozunk! számottevő része – a beszéd tanulását kísérő bivokalitás poétikai lehetőségeit használja ki.

Garaczi önéletrajzaiban a lemúr vallomástevőnek s a felidézett énnek egyaránt kiemelt önértelmező metaforája, hiszen a kötetek alcímében éppúgy szerepel, mint a gyerekkori énre vonatkozóan a szövegekben. A kritikák részben hasonlóan, részben pedig egymásnak ellentmondóan értelmezték a lemúr alakzatát, amennyiben főképp a majom és a szellem kettős jelentését vették figyelembe, de volt olyan elemző, aki a biológiai s volt, aki a szellemi értelemnek tulajdonított nagyobb szerepet. Bazsányi Sándor a lemúr

„macskamajom” jelentését a szellemi vonatkozásnak mint transzcendenciának a lehetetlenségével ellentételezi. Károlyi Csaba viszont a gyermekkori én szellemének megidézését látja benne. Wirth Imre a távolságtartással, az azonosulás lehetetlenségével társítja a szót. Az értelmezők többsége nem érzékelte az önértelmezési alakzat dinamizálását a Garaczi szövegek mozgásában, vagy eleve lemondott annak követéséről s a vele együttjáró olvasói elhasonulások lehetőségéről.

Metaxa:

A metaXában az átfogó életérzés és világszemlélet hordozójává vált Garaczi ironikus jégkarca. A metaXa a beköszöntött szép, új jégkorszak regénye. Nem a külső jégkorszaké (az majd jön, ha jönni akar), hanem a belső eljegesedésé, amely fokról fokra (észak-fokról észak-fokra) keríti hatalmába az egyéneket, a közösségeket, a szellem és a test, az érzelmek és az érzékek egész emberi világát. A metaXa a lélek megdermedéséről, a szellem elgémberedéséről szól - az objektív irónia jéghangján.

Művei: Plasztik (novellák) Magvető, 1985.A terület visszafoglalása a madaraktól (versek) Magvető, 1986.Tartsd a szemed a kígyón! (vegyes műfajú) Holnap, 1989.Nincs alvás! (novellák) Pesti Szalon, 1992.Bálnák tánca (három színpadi játék) Pesti Szalon, 1994.Mintha élnél. Egy lemúr vallomásai 1. (regény) Jelenkor, 1995, 1999.Pompásan buszozunk! Egy lemúr vallomásai 2. (regény) Jelenkor, 1998, 2001.Az olyanok mint te (drámák) Jelenkor, 2000.Nevetnek az angyalok (47 bagatell) Jelenkor, 2002.Gyarmati nő (válogatott próza) Jelenkor, 2005.

Metaxa (regény), Magvető, 2006

EsterházyPályakezdés: a kisepikai elbeszélés megalapozásaFancsikó és Pinta (1976); Pápai vizeken ne kalózkodj! (1977).

A befogadók a hetvenes évek hatástörténeti horizontjában egészen már irodalmi valóság részeseként értelmezték Esterházy első könyveit, mint a kilencvenes évek olvasói. A kilencvenes évektől újfajta párbeszéd a befogadásban, mert a szövege létéhez hozzátartozik az a tény, hogy – noha szövegként önmagukkal azonosak maradnak – nem ugyanabban a hatástörténeti valóságban, nem ugyanabban az irodalmi közegben szólalnak meg, mint a hetvenes években. A szövegek megszólaltatásának minden új aktuális művelete új horizontba helyezi a műveket. Az eddigi Esterházy életmű maga is új feltételeket állít a pályát nyitó két novelláskötet befogadása elé. Az utánuk megjelent művek olyan új dialógusba vonták be az elbeszéléseket, amelynek annak idején értelemszerűen hiányoztak a távlatai. A Termelési regénytől – s különösen annak fogadtatásától – kezdve a két novelláskötet egy, az értelmezésük kereteit alapjaiban újraformáló horizontba került át. Megerősítve a retrospektív, a visszaható érvényű olvasás jogosultságát. Természetesen az előreható befogadás horizontja is érvényesül a Termelési regénytől a Hahn-Hahn grófnő pillantásáig terjedő művek olvashatók úgy, mint amelyek a Fancsikó és Pinta, illetve a Pápai

vizeken ne kalózkodj! Utótörténeteként nyerték el jelenlegi irodalomtörténeti helyüket. Közöttük kölcsönös értelmezések és értelmeződések mennek végbe. A kortárs magyar epikusok többségétől eltérő alkotásmódból következik, hogy Esterházynál fokozottan számolni kell egy olyan belső intertextuális hermeneutikával, amelyiket a saját szövegek egymást olvasó és értelmező igénye tart fent. A két első novelláskötetből idézetek, szövegbetétek, történetek kerülnek át a későbbi művekbe. A Fancsikó és Pinta záróepizódja például az eredeti szereplőtől elválasztva – s immár egy másik regényalakra vonatkoztatva – tűnik fel a Termelési regényben. A szokatlanul erős, önmagára folyton emlékeztető, és önmagát szüntelenül újraaktualizáló szövegköziség egyrészt koherenciát, másrészt állandóan megújulni kész nyitottságot kölcsönöz az Esterházy-szövegeknek.

Kritikai fogadtatása az első műveknek: Esterházy novellisztikája nincs igazán belül a beszédnek azon tartományain, amelyeket a 70-es évek magyar prózaírása alakított ki magának. A kritikai diskurzus rendje maga sem engedte meg az összetettebb, egyszersmind tagoltabb értékelést. Váratlanul feltűnő, „kísérleti” írásmódnak nevezik az első novellákat (Bata Imre), nem egyidejű a kritikai szemlélet a művel. („Egyidejűtlenség” – fogalmazza meg Kulcsár Szabó.) Kritikai állásfoglalás halogatása volt jellemző. „Az én mondataimnak amúgy is valamelyest más a valósághoz való viszonya, majdnem fordított, mint ami normális. Nem leírom a valóságnak egy részét, és akkor úgy ellenőrzöm magamat, hogy jól dolgoztam-e hogy ezek a mondatok valóban leírják-e a valóságot, hanem mondatokat eszkábálok, és a mondataim valóságát ellenőrzöm azon, hogy megnézem, van-e a világban olyan rész, amely megfelel ennek a leírásnak. Ez egy más viszony, amely lényegében azt állítja, hogy én csak a nyelvet tekintem valóságnak, és mindent nyelvnek tekintek.”(Egy kékharisnya feljegyzéseiből, 1994. 311.) Hogy szövegeivel szemben Esterházy ezt az igényt már kezdettől fogva fenntartotta, annak számos nyoma van már korai írásaiban is.

Esterházynál nem a történet megszüntetése következik be, hanem annak mind látványosabban kibontakozó funkcionális átalakítása. Esterházy az Alföld 1974. 6. számában debütált. Bata Imre bár kedvesen fogadta az újoncot, de mindvégig ott lebegett a norma megsértésének vádja, miszerint: a realisztikus történetképzés hiányzik. Penészes faldarabok egy családi freskóról címen közreadott hat novella a Fancsikó és Pinta történetei közül való, és többségük tényleg messze áll a posztrealista irányzatok valóság imitációs történetmondásától. „A prózaírást a mesével hozom kapcsolatba” - A Fancsikó és Pinta, valamint a Pápai vizeken ne kalózkodj! elbeszéléseinek alapszövetében mindenütt felfedezhető az egyszerű formák jelenléte. A későbbi művekre is igaz: a Kis magyar pornográfia az anekdota nyelvén írja le az ötvenes évek ávós történeteit - nyelvi regiszterkeverés. Esterházy műveiben gyakorta előfordul, hogy ugyanazt a történetet másutt más szereplő mondja el-a közlésformákhoz nem kötődnek eleve modalitások. A kész történetek felhasználása tehát az előadásmód hogyantját helyezi előtérbe. Esterházy két novelláskötetében közös sajátosságként figyelhető meg az a prózatörténeti tény, hogy a történetet értelmező szövegből úgyszólván teljes mértékben hiányoznak a narratív szerveződés ismérvei. Esterházy művei ezért nem tesznek eleget a történetszerű befogadás követelményeinek. Az elbeszélés narratív ismérvei helyébe - és ebben van Esterházy újításának prózatörténeti jelentősége- a diskurzív szövegesítés és megszólaltatás jellegzetességei lépnek. Az epikai nyelv ilyen használata már nem klasszikus-modern sajátosság. Esterházy epikája voltaképpen a beszéd nyelvi széthangzásának tekinthető – regiszterkeverés-és bontás- sokszor kapcsolódik jelölve vagy jelöletlenül Kosztolányihoz, aki elsősorban az Esti Kornél–novellákkal járult hozzá az utómodern epika paradigmaváltásához.

Az újabb magyar prózában azóta végbement paradigmaváltás nézetéből ma elsősorban abban látjuk Esterházy két novelláskötetének jelentőségét, hogy új összefüggésbe helyezték a dolgok elbeszélhetőségének kérdését.

I. A „beszélő” nyelv világteremtéseA Termelési-regény és a posztmodern korszakküszöb

Termelési-regény: a legújabb magyar irodalom egyik korszaknyitó alkotása. A kritikát felkészületlenül érte a Termelési-regény írásmódjában megnyilatkozó nyelvhasználat. Képtelen irodalomelméleti paradoxon: E. „tobzódó nyelvi játékosságához”, és „már-már zseniális tehetségéhez kétség nem fér”, de az „idézőjeles »komolytalanság« megfoghatatlanná” teszi e „távlathiány jegyében fogant” művet. A hetvenes évek magyar kritikájában ugyanis csak az a mű számított vonatkoztathatónak, ahol felismerhetőek voltak a szerzői véleménynyilvánítás közvetlen formái. Majd Balassa Péter már megérzi: „Itt minden komoly: játék, itt minden játék: komoly”.

A Termelési-regény (kisssregény)Ez az ironikus-szatirikus kettős regény emelete Esterházyt a kortárs élvonalba. E. P. e műben avatta fel igazi és csaknem kizárólagos irodalmi hősét: E. P-t. Párhuzamosan íródik az alapvetően önéletrajzi regény, és a regény önéletrajza: a regény regénye. Mindez egy „főszöveg” és az – egyébként jóval terjedelmesebb – jegyzetapparátus formáját veszi fel, létrehozva ezzel egy sajátos, posztmodern jellegű intertextuális erőteret, amely az olvasótól a szokásosnál nagyobb erőfeszítést igényel, ugyanakkor jobban be is vonja a történetbe, hiszen elmossa, átjárhatóvá teszi a regényen belüli és kívüli világ addig egyértelmű határait.

A Fancsikó és Pinta „nyelvből megalkotódó” történetei a Termelési regényben is olyan grammatikai feltételrendszer szerint őrzik meg folytonosságukat, amelyben alapvetően nem módosulnak a szöveg önfejlesztésének körülményei. A történetek itt is a nyelvből fejlenek ki, ezért fogadható el az öntükrözés indokolt reflexiójaként a krónikásnak az a megjegyzése, mely szerint ennek az új műnek akkor ismerjük fel a meghatározó szervező elvét, ha úgy tekintjük, mint a „regény(t), amint írja önmagát.”

A modernséget lezáró „linguistic turn” horizontjában az aktuális szöveget tehát nem a valóság előzi meg, hanem más szövegek. A regényt nyitó mondat - „Nem találunk szavakat” – poétikai státusza azért bizonyul azonnal összetettnek, mert ezt a frazeológiai kijelentést egy, a dolgozószobájából a gyárudvarra letekintő vezérigazgató fogalmazta meg, akiről a nyitófejezet tartalmát előzetesen összefoglaló tartalomismertetésből tudhatjuk, hogy „ő egy hármasiker”. Nemcsak hivatali, hanem családi státuszából következően is hozzászokhatott tehát a többes szám első személyű beszédmódhoz. Ahhoz tehát, amely a konvenció szerint mindig másokat is megszólaltat, elvileg mindig másokkal beszél együtt. A szerzői alteregó kommentárja e kijelentésnek azonban olyan aktuális indoklására tesz kísérletet, amelyik a mondatot elválasztja ugyan saját frazeológiai származásától, de fenn is tartja a származás emlékezetét. Fönntartja, mert a szövegalkotás paradigmatikus tengelyén a „vak vezet világtalant” formula felidézésével megerősíti a frazeológiai nyelvhasználat jelenlétét, miközben a szólások figurális értelmét egyidejűleg referenciálissá teszi, azaz távolítja is saját konvenciójuktól. Az a nyelvjáték ugyanis, amellyel az író replikázik („Szavakat vezet világtalan.”) lényegében a két frazeológiai értékű kijelentés ironikus kontaminációját vonatkoztatja az elbeszélő tevékenységére. Eszerint olyan elbeszélő/szerző írja e történet/regény szövegét, akinél immár okkal

merülhet föl a kérdés, vajon milyen jogon „vezet” szavakat olyasvalaki aki, nincs birtokában a szavak vezetésének képességével (hisz a „vak vezet világtalant” szólás kontaminációja értelmében ez a szerző nem lehet ura a nyelvnek, mert nincs felruházva az írósághoz szükséges képességekkel). Egyidejűleg azonban ugyanez a nyelvi játék győzheti meg az olvasót annak a felfogásnak a jogosultságáról is, mely szerint a szerző éppen azért tarthat igényt irodalmi mű alkotására, mert elismeri a tőle függetlenedő nyelvi interakciók jelentésképző szerepét.

A két történet összekapcsolását és a köztük megformálódó összefüggések leírhatóságát meglehetősen bonyolítja az elbeszélők személyének megosztása is. Az elbeszélőket inkább hangnem szerint, mintsem személyükben érdemes azonosítani. A nyelvjátékon túl ugyanis kevés értelme van az „Eckermann, Johann Peter”és a szerzői név monogramjainak „véletlenszerű” egybeesésének. Az egész mű fikcionált kisregényre, illetve életrajzi jegyzetekből formálódó történetre osztása a Salinger-féle ikerregények szerkezeti elvét követi (Franny és Zooey, Magasabbra a tetőt, ácsok és Seymour: bemutatás).

A Termelési-regény szövegszervező eljárásai között egyaránt megfigyelhető mefaforikus és metonimikus szerkesztésmód, epikatörténeti újszerűségét a mű döntően a metaforikusság többszintű kiaknázásának köszönheti. Esterházy azért válhat központi alakká a nyelvi világok összjátékának színterén, mert elsősorban ő otthonos e világokat tagoló, távolító és egymással mégis összekötő nyelvek világában. A nyelv szabad játéka (a szó művészete) értelmében éppúgy, mint célfunkciós és kötött, tehát szociolektális értelemben (értelmiségi, családtag, apa, matematikus, intézeti kolléga, futballista stb.)

Esterházy epikája nem csupán Krúdy, Kosztolányi, Csáth, Márai vagy Ottlik örököse, hanem – a bécsi és általában , a modern nyelvfilozófia kulturális kisugárzásán keresztül – szorosan kapcsolódik ahhoz a késő, illetve posztmonarchikus szellemi hagyományhoz is, amelynek Musil, Schnitzler, Handke éppúgy részese, mint Svevo és Calvino, sőt Tandori és Oravecz, vagy legújabban Christoph Ransmayr is.

(Bécsi Nyelvész Kör filozófiaája – Carnap és Wittgeistein A 20. századi logikai pozitivizmus világában vagyunk, a nyelvi fordulat (Frege és Russell) és a Tractatus megírása (Wittgenstein) után. A figyelem központjában a beszélt nyelv áll. A nyelv a valóság legmegbízhatóbb modellje, elemzése segít a filozófia valóságértelmező feladatának teljesítésében. A nyelv logikai elemzése segít az igazság ismeretelméleti szerepének megértésében. A nyelvelemzés tudományelméleti szempontból is fontos, hiszen a tudományos nyelv létrehozása a filozófia igazi feladata lehet. Hangsúlyozni kell, hogy mind a nyelvfilozófia, mind a tudományfilozófia igazi eredményei jószerivel a Bécsi Kör tevékenysége után születtek, s óriási irodalmuk van.A Bécsi Kör a húszas években szerveződött, a Tractatus hatására. Működésének igazi időszaka a harmincas évek.)

A Termelési-regény esemény jellege elsősorban abban ragadható meg, ami az eseményből következik. Az irodalomtörténeti tapasztalat szerint valamely mű akkor válik eseménnyé, ha annak megjelenése a meglepetés erejével hat ránk, mert semmiféle várhatóság nem jelezte előre a bekövetkeztét. Hogy aztán történetivé válik-e az esemény, azt az idő dönti el. Szilágyi Márton írja a Kritikai Berekben „A Termelési-regény fogadtatása … több és más volt, mint siker…Esterházynak a 80-as évekbeli kulcsszerepe … abból is eredeztethető: a különböző elméleti referenciájú kritikusi beszédmódokat a megfelelő pillanatban tudta katalogizálni, felgyorsítva ezzel tisztázódásukat is.” Tehát nem egyetlen író elfogadása, hanem egy politikai ellen-értékrendben gyökerező új irodalmi kánon kialakítása volt a tét.

További művei:

Bevezetés a szépirodalomba

← Függő (1981) ← Ki szavatol a lady biztonságáért? (1982) ← Kis Magyar Pornográfia (1984) ← A szív segédigéi (1985) ← Bevezetés a szépirodalomba (1986)

←

← Daisy (1984; „Opera semiseria egy felvonásban”) ← Fuharosok (1983) ← Tizenhét hattyúk (1987) – Csokonai Lili álnéven ← A kitömött hattyú (1988; esszék) ← Biztos kaland (Czeizel Balázzsal közösen, 1989) ← Hrabal könyve (1990) ← Az elefántcsonttoronyból (1991; publicisztika) ← A halacska csodálatos élete (1991; publicisztika) ← Hahn-Hahn grófnő pillantása – lefelé a Dunán (1992) ← Élet és irodalom (Kertész Imre Jegyzőkönyv című művével) (1993) ← Amit a csokornyakkendő-ről tudni kell... (1993) ← A vajszínű árnyalat (fényképkönyv Szebeni Andrással közösen) (1993) ← Egy kékharisnya följegyzéseiből (1994; válogatott publicisztika) ← Búcsúszimfónia – A gabonakereskedő (1994; komédia három felvonásban) ← Egy nő (1995) ← Egy kék haris (1996; publicisztika)

Irene Dische, Hans Magnus Enzensberger, Michael Sowa: Esterházy: Egy házy nyúl csodálatos élete (le-, át, szét-, összevissza fordította Esterházy Péter) (1996)

← Harmonia caelestis (2000) ← Javított kiadás (2002) ← A szabadság nehéz mámora (2003; válogatott esszék, cikkek) ← Utazás a tizenhatos mélyére (2006) ← Rubens és a nemeuklideszi asszonyok (2007; három dramolett) ← Semmi művészet (2008)

   

OLASZ SÁNDORCsaládfamászásEsterházy Péter: Harmonia caelestis    

Régóta tudjuk, Esterházy korábban leírt mondatai újabb könyveibe épülnek be, régi írásainak részletei az újakban tűnnek föl. A Harmonia caelestisben mintha valamennyi eddigi művét fölhasználná. Ehhez a módszerhez - némi túlzással - az kell, hogy az életmű meghatározó élményét tekintve homogén legyen. Mindig ugyanaz? Igen, de mindig másképpen. Mert a Fancsikó és Pinta (1976), a Termelési-regény (1979) és a Harmonia caelestis (2000) változatok egy témára. Azt sem mondhatjuk, hogy három családregényt tehetünk egymás mellé. Ám a család, s ily módon a történelem mint téma folyamatos érlelődésének, gazdagodásának, jelentésbővülésének lehetünk tanúi. Ami a Fancsikó és Pintában a gyermekvilágot idéző - játékos személyiség sokszorozás, az a �Harmonia caelestis első részében (a végtelenségig bővíthető halmazszerűség, aleatorikusság következtében) magyar és egyetemes sorsképlet. „”- Faterkám, majd belőled is motívumot csinálok.”- olvashatjuk a Termelési-regényben. Eszerint, az apákkal való örök, mitikus küzdelem, már a kisssregényben megjelenik. Ott az apa idézi föl a kitelepítést. Epizódok ismétlődnek (zsúfolt szoba, az esővizes hordó mellett ül a dédmama, kenyérért állnak sorba, hátra küldik őket, az apát megverik stb.), s a csaló családfa már olyan nemzetségtörténetet jelez, amelybe az irodalom tevőlegesen belealakul, vagyis az életrajzi tények gyorsan elveszítik életbeli állampolgárságukat. Miként A szív segédigéiben (1985) is elveszítették, s az édesanya halálának tragikus mozzanataiból irodalom lett.       A Harmonia caelestist sem lehet non-fictionként olvasni. Thomka Beáta pontos jellemzése szerint az imaginárius elem ilyen fokú érzékiségével, továbbá a kombinációs, variációs eljárások szerepének megnövekedésével és ugyanakkor a tapasztalat jelentőségének átértékelődésével, kibővülésével nem találkoztunk sem az elmúlt évtizedek, sem a korábbiak magyar prózájában. 17. századi barokk főúr, kitelepített gróf, elbeszélő és jelenkori olvasó lezser, könnyed és magától értetődő módon csapong, barangol tájban, tájképben és tájleírásban. Ki a fikcióból, be a történelembe és vissza.1 Ez az átjárás meglehetősen kétségesnek tűnteti föl a valósághoz való viszonyt. Az olvasó csapdában érzi magát. Ha egyik szemét a szövegre, másikat a magyar történelemben megkerülhetetlen jelentőségű Esterházy- család történetére, annak illusztris tagjaira függeszti, akkor vagy az ígytörtént merész föltárásán háborodik föl, vagy a valós személyek történeteinek a fikció irányába való elmozdítását helyteleníti. Ezért lehet igaza Kálmán C. Györgynek, amikor ezt írja: „Minden család története emléktöredékekből, legendákból, szájhagyományokból áll össze, a fikció kiegészítő, kikerekítő, átalakító

ereje esetleg éppen a lényeghez vezet el, ami az úgynevezett valóságban elsikkad, vagy a későbbi korok számára fönn sem marad. Mitől válik valami fiktívvé? Attól-e, hogy bizonyos jeleket helyezünk el a szövegben (például közismert irodalmi szöveget emelünk be a hiteles családtörténetbe), attól-e, hogy a leírtak nem egészen egyeznek eddigi ismereteinkkel, a cselekmény váratlan fordulataitól, a történet puszta közegétől (Esterházy Péter műveit olvassuk) - vagy éppen attól, hogy a könyvnek volt egy első része is, amelynek fénytörésében vagyunk kénytelenek olvasni már a másodikat is?”2       A Harmonia caelestis különálló világ, saját törvényekkel, s ily módon mindenféle valóságtól különbözik. Eltér, mert így csak a nyelvben létezik, jelöltjei ugyan a históriában vagy a jelenben is föltűnnek, de ugyanezek a jelöltek a regényben más közegbe kerülnek, csak a jelölők által artikulálódnak. A történeti vagy az aktuális világ igazsága ezért nem is kérhető számon. A nyelv megnövekedett szerepe azzal az újnak éppen nem mondható nyelvfilozófiai stratégiával társul, amely már Kosztolányi, Márai, Ottlik munkásságában érlelődik. Esterházy elbeszélője ezért lát szakadékot a világot leíró, megnevező szavakban való hit és eme újfajta nyelvfelfogás között. Az előbbit ugyanis a szavak és a szavakkal való birkózás elválaszthatatlansága jellemzi. Egyfelől a szó mint szerszám, másfelől a szavakat használó mesterember, s ebben a kapcsolatban nem látszik a kéz, miként hiányzik ama metaforikus napszemüveg, amelyen keresztül a fényes és teli égboltra lehet pillantani. Nem véletlen, hogy a kétszáz oldalas regény a zakatoló írógép előtt ülő apa képével zárul. Már hozzá is hűtlenek lettek a szavak (jóllehet a fiú, a szerző éppen itt engedi át az apának az írás műveletét - miként A szív segédigéi közepétől az anya képzeli el fia halálát), hiszen jönnek és jönnek a géppisztolyszerű masinából a szavak, pötyögnek a fehér papírra, egyik a másik után, szavak, melyekhez neki semmi, de semmi köze nincs, nem is volt, nem is lesz. Miként e könyvnek sincs a szerző édesapjához?       Esterházy tehát rákényszeríti az olvasót arra, hogy az elbeszélés fiktív univerzuma alapján konstruálja meg a maga képzelt univerzumát. A Harmonia caelestis nem krónika. Édesapám fia a valóságból teremtette � �ugyan, mégis regényként kéne ezt olvasni, és se többet, se kevesebbet nem� követelni tőle, mint amennyit egy regény tud adni (mindent). Ez a regény �sem akar igazat adni és félreérthetetlenül megnevezni. De hát ez sem előzmény nélküli Esterházy pályáján, hiszen A szív segédigéi előszavában már a nem használom a nyelvet, nem akarom felismerni az igazat � �programját hirdette meg.3       A Roland Barthes-i értelemben felfogott valóságeffektus azonban a � �fentiek mellett is működik. Valóságos, valóságnak megfelelő helyszínek, események, szereplők kavarognak, a szerző quasi semmit nem talál ki. A regényvilág nyelvhez kötött ugyan, de rengeteg olyan mozzanat van a regényben, amely a regényen kívüli jelöltekre is utal, s ezekből bizonyos társadalmi-kulturális kódok megismerhetők. A szövegvilág és a művön kívüli világ összevetése nem reménytelen. A tiszta nyelviség elméletével � �már csak azért sem közeledhetünk a műhöz, mert olyan prózáról van szó, amelybe mindnyájunk múlt- és jelenbeli történelmi tapasztalata van belekódolva. Esterházy regényében természetesen számtalan olyan nyelvi

effektus található, amely saját nyelviségével tüntet, mások azonban nem zárják ki a referencialitás-elvet. Kurucz és labancz ősei (mert Esterházyból� annyi mint a pelyva) csaptak össze benne, toledói penge a kiegyenesített kaszával, villogott a saját szeme, zászló volt ő, melyet bontani lehet és zászlórúd; definiálható. A � Termelési-regény idézett mondatai is a nyelv felől közelítenek ugyan, a nemzeti szókincs évszázados, megmerevedett szlogenjei azonban a valós magyar történelmet is megidézik. A kuruc-labanc rotáció a Harmonia caelestisnek is vezérszólama, állandó motívuma, a nemzeti mitológia, önismeret jelenségeit szimbolizálja. Ám ez az új regény minden eddiginél komolyabb kísérletet tesz az évszázados történelmi dichotómiák föloldására. A „kuruc redundancia” és a „passzív rezisztencia” végleteit kiiktatva száll szembe az önáltató hazugságokkal, a szóhasználatban is megnyilvánuló demagógiával. A Harmonia caelestis – mai megosztottságot is érzékeltető példázatai közül fájdalmas �időszerűsége lehet annak az anekdotának, melynek hőse természetesen édesapám, aki a kurucok kérdésére (mi vagy?) a labanc, a labancok � � � � � �kérdésére a kuruc választ adja, s akit ily módon mindkét alkalommal jól � �elvernek. Amikor harmadszor is katonákkal találkozik, már az adjonisten előtt így kiált: Ne is kérdezzetek, csak üssetek. Ám a referencialitáshoz � �nemcsak a nemzeti történelem tényei, tévhitei sorolhatók, hanem az olyan elbeszélői közlések is, mint például a születtem 1950-ben. Az empirikus � �író, a szerző és az elbeszélő ezekben a pillanatokban akár egynek is mondható. Ugyanakkor a szöveg csinált, teremtett jellegét lépten-nyomon megtapasztalhatjuk. A második részben például Kosztolányi Édes Annájának nyitó fejezete ismétlődik meg azzal a különbséggel, hogy a �repülőn menekülő Kun Béla gépéről többek között Esterházy-címeres ékszerek is potyognak.       A Harmonia caelestis kettősségei nem újkeletűek az életműben, s minden bizonnyal azzal a jelenséggel is összefüggenek, amit Balassa Péter már a Bevezetés a szépirodalomba (1986) idején fölfedezett a művet átjáró ellentétes beszédmódokkal kapcsolatban: egy szabadságáért elrugaszkodó ��ornamentális személyiség, egy guerillero beszéde, és egy, a méhesében szemlélődő esszenciális gazdáé, a carpe diem emberéé. Az előbbi: mindentől szabadnak lenni, anyagszerűtlennek s függetlennek maradni, a tett ornamentikájába rejtőzni, hárítva menekülni. Az utóbbi: mindent megfogalmazni, dolgozni, írni és megkötni, birtokolni, hódítani, anyagszerűnek, esszenciálisnak lenni. �4 Így aztán a Harmonia caelestis is egyszerre anekdotizáló és egzisztenciális érdekeltségű. Egyszerre hámozhatók ki belőle a valós elemek és az imagináriusok, s közöttük a fikcionális teremt kapcsolatot. Az Esterházy-fikció irrealizálja az életbeli realitást, az imagináriust pedig a realitás felé közelíti. Wolfgang Iser triád-elméletének igaza (a valós-fiktív oppozíció helyett a valós-fiktív-imaginárius hármassága) az újabb magyar irodalomban talán éppen Esterházy regénye alapján látható be igazán.5       „Engem igen megvisel ez a dolog, hogy így töredezve, az időben előrehorkanva és vissza, mint egy kerge pók járunk a történet csillogó cserepei között olvastuk a � � Termelési-regényben. Az idő fölrobbant, s mi csak a repeszdarabjaiban létezünk. Mivel a koherens személyiség kétséges, a linearitás is összeomlik. Az Esterházy-regényírásban persze nem itt

omlik össze először. Hiszen az oldalszámozás nélküli anyasirató, A szív segédigéi már látványosan szakított azzal a gyakorlattal, amely a dolgok egymás utániságán alapul. A Hahn-Hahn grófnő pillantásában pedig (1991) az én felszámolásáig, eltörléséig jutott el Esterházy. Az elbeszélő belátta, az embert is új módon kell összerakni: beszédmódokból, �közmondásokból, értelmetlen vonatkozásokból, árnyalatnyi, nevesincs finomságokból[] Származás, életút ostobaság! [] semmit se fűzünk egybe � � �motivikusan és lélektanilag, mindent csak megkezdünk, de semmit sem viszünk végbe, minden nyitott marad, ellenszintaktika. A � Harmonia caelestis töredezettsége, különösen az első részé, ennek tükrében érthető meg. Igaz, mindvégig az édesapáról van szó, de az apa személyiségének nincs magja. Az édesapa rejtőzik, s az, hogy kicsoda valójában, nincs lezárva, a figura szinte tetszés szerint behelyettesíthető.       Édesapám a XVII. századi magyar történelem és kultúrtörténet egyik �legsokoldalúbb alakja volt[] Itt édesapám neve következik! Ez a név � �álmot jelent; magyar álmot a pazarló gazdag emberről Édesapám nem �� �engedte meg, hogy klónozzák. Az első rész sok édesapája azonban � � � �mégiscsak klónozott édesapa az árulóvá lett Károlyi Sándortól a �parlament erkélyéről elvtársait üdvözlő Nagy Imréig. Mi a különbség �édesapám és az Isten közt? A különbség jól látható: Isten mindenütt ott van, ezzel szemben édesapám is mindenütt ott van, csak itt nincs. Ő a �tulajdonságoknélküli ember Musil hősére utalva. Ulrich közismerten az a �figura, akinek rengeteg tulajdonsága van, de ezek nem állnak össze egységes személyiséggé. Az édesapát néha Timár József játssza utalva �ezzel Az ügynök halála fásult, széthullt Willy Lomanjére, Timár egyik legismertebb szerepére. �Apám a kérdéstől függ. Milyen? Olyan, amilyen. (Olyan, mint a rabbi a viccben. Igazad van, fiam. Igazad van, fiam. De rabbi, hogyan adhatsz igazat két egymásnak ellentmondó felfogásnak? Neked is igazad van, fiam.) Vagyis: állandóan változik a leányzó (apám) fekvése. Az utolsó szó nincs kimondva, mert nincs utolsó szó. Ezért nem �lehet kimondani az Apa nevét, s mivel kimondhatatlan a név, sokféle név szólítja meg.6       Míg a mű első része (Számozott mondatok az Esterházy-család életéből) a � Kis Magyar Pornográfiához (1984) hasonlóan (Margócsy �István szavaival) a történelemben való létezés alternatíváit� �7 írja körül, addig a második (Egy Esterházy-család vallomásai) Márai regényének általánosító jellegét idézve hosszabb történeteket mond el, melyek részben a család három generációjának (Móric, Mátyás, Péter) életéhez, részben a 20. századi magyar történelem eseményeihez (világháborúk, kommün, német megszállás, kitelepítés, 1956-os forradalom, Kádár-korszak) kapcsolódnak. A mozaikosság azonban itt is meghatározó, s az elbeszélés teleologikussága is hiányzik; a történetek elmondásának nincs célja, iránya. Az Esterházy-regény már a Bevezetésben Moebius-szalagként jelent meg. Alá- és fölérendeltség helyett a különböző szövegrészek itt is inkább egymás mellett, olykor kaotikusnak tűnő sorrendben követik egymást. Mintha vázlatok, rajzok, festmények kerülnének egymás mellé: Apám mint rézkarc, akvarell, szitanyomat, mint karikatúra, tájkép és �csatajelenet. Ám az elbeszélő nemcsak az apa életét szedi darabokra, �hanem a sajátját is akár a legoépítményt vagy öltöztethető babát, s a � �

darabokat ide-oda hajigáltam, nagyítottam, kicsinyítettem, eltüntettem őket, a megtörténteket kevertem a képzelet szülötteivel, a képzeletet valóságnak tekintettem, a tényeket pedig kifundáltnak és fordítva, őszinte vallomásokat helyeztem velejéig hazug keretbe, és a füllentéseket ellenőrizhetően megtörtént eseményekkel párnáztam. A mű �kompozicionális jellemzői egyébként az első részben is összefonódnak a fényképészet módszereivel. Erre példa az amatőr fényképész édesapa önkioldója. A bemelegedett szerkezet klikk interruptusa miatt az előhívott � � �fölvételek azután groteszk gabalyodásban mutatták a családot, amely kuszában túlszárnyalta a Laokoón-csoportot is. Ezek nem családi képek voltak már, hanem a káoszéi. Erre föl édesapám újra a tájfényképészet felé fordult; édesapám fia kicsit megszenvedte, hogy édesapámnak soha nem sikerült az ő valódi arcát egy képen megmutatni, rögzíteni. El vagyok mosódva. �       Az Esterházy-életművet eddig is a műfaji örökségek lerombolása jellemezte, s a műfajok karneváli keveredését leginkább a Termelési-regényben vehettük szemügyre. Eposzparódia, kópéregény, ifjúsági regény, tündérmese, példabeszéd és tantörténet keveredett ott a szovjet mintájú termelési regénnyel. A mű ráadásul kisssregény is, ily módon a � �hatvanas évek moralizáló kisregényeinek paródiája, de csolkos regény is, � �utalva az angol kiss jelentésére. A Függő (1981) a nevelődési regényt regénytelenítette, a Fuharosok pedig (1983) mindössze negyvennégy oldalon a realista nagyregényt csupaszította tartópilléreire. A Harmonia caelestis műfaji besorolását illetően a recepció némi zavarodottságot mutat. Sükösd Mihály a magyar epika két nagy elbeszélésmódjának, az emlékiratnak és az anekdotának a fölhasználását emeli ki. Reményi József Tamás családregényt lát benne.8 Szilágyi Márton viszont „a családtörténeti narratíva nagyszabású dekonstruálását” tartja fontosnak.9 Valójában valamennyi Esterházy-regény így az új is a műfaji hagyományt (mégha � �allúzióként, reminiszcenciaként is) csak paródiaként tudja érvényesíteni. A műfajok tradicionális rendszerének lebontása miként Szegedy-Maszák �Mihály írja lehetetlenné teszi, hogy az olvasó előre tudja, mit is várhat a � �szövegtől.� 10 Ha a konfesszió, a történelmi regény vagy a családregény felől közelítünk, akkor a világra és a szövegre vonatkozó megnyilatkozások szemantikumát kellene az interpretáció alapjául föltételezni. A szövegvilágon kívüli utalások persze jelen vannak, de már az első mondatok után nyilvánvaló, hogy itt a világnak nem kell mindenáron megfelelnie a róla szóló leírásnak. Hiszen lényegében a Termelési-regényben bevált játéknak lehetünk tanúi. Ott a kisssregény és az � � E. feljegyzései súrlódott és parodizálta egyik a másikat. A Harmonia caelestisben hasonlóképpen két szöveg dialogizál. Így aztán a két könyv nem is pólusa egymásnak (nem osztható föl a mű egy dekonstruált és egy hagyományosabb regényfélre), s nem is részekként illeszkednek egymáshoz. Az első rész tükrében ott a második és fordítva. De a �megszakításos elbeszéléstechnika, a narratív-diszkurzív sokféleség a másodiknak is jellemzője. Igaz, a második rész egységesebb történetmondását az elsőben hiába keressük, a Számozott fejezetek azonban az élet- és családtörténet fölidézhetetlenségét azonban a második egységnél is szuggesztívabban sugározzák. Ám a két rész között további

párhuzamok is kínálkoznak. Az első a külsőleges, a második a belsőleges emlékezésé. Az egyikben a történelem emberéről, a másikban a vallomás emberéről derül ki, hogy kimondhatatlan és megalkothatatlan. S egyáltalán: nem lehet a dolgok végére járni; a regényszöveg a főcím teljes cáfolata.11       Ha a Termelési regényben a travesztia nyelve felülkerekedett a forradalmi epika beszédmódján, akkor a Harmonia caelestis a családtörténet kellékeit szorítja háttérbe. A második könyvben ugyan a �nagyapa emlékirata révén a hagyományos önéletrajzi próza is jelen van. A� 99. fejezettőla 104-ig fölváltva olvashatjuk az emlékező részeket és az elbeszélői kommentárokat, de az elbeszélő folyamatosan ellenpontozza, lerombolja az efféle közlésmód jogosultságát. Hiszen mit is lehetne tenni, amikor dől össze a világ? Szép rendben, napról napra dőlt össze a világ, �nagyapám közelről nézhette. Élete mintha folyamatosan glosszázta volna a történelmet, lábjegyzetelte a maga szűkszavú, rigid understatementjeivel. A kevés néha elég, néha sok, de mindig több a semminél, ezt mondta. Meg hogy a dolgok vagy kicsinyek, vagy jelentősnek látszanak. Az idézet �mintha szava az emlékirat quasi-jellegét érzékelteti. A második könyvben fölfedezhető ugyan valamiféle, családregényekre emlékeztető hanyatlástörténet, a történelemformáló, kultúrateremtő Esterházyaktól eljutunk a kitelepített nagyapáig. Ám az ex-miniszterelnök nagyapa és Mátyás, valamint Péter között is nagy a távolság. Igazat adhatunk Szirák Péternek: mindkét könyvben működésbe lépnek a család- és az önéletrajzi �regény kontextusai, de azok műfaji elvárásrendje, szövegképző eljárásai eltérő módon és mértékben destabilizálódnak.� 12       Már a Termelési-regényben olvashattuk: kilőtték alólunk a romantikus �magatartást. A � Harmonia caelestis is különböző hangnemeket és közlésformákat kever és egyenrangúsít. Amikor Kulcsár Szabó Ernő ezt a Jauss interpenetráció fogalmával megnevezhető jelenséget az életmű centrumába helyezte, még nem sejthette, hogy a különböző regiszterek keverésére majd ez a családregénynek látszó mű ad igazán példát.13 Az irónia ugyan a regény uralkodó esztétikai minősége, mégsem jelenti a dolgok teljes egységbe olvasztását. Az elbeszélő többnyire a legtragikusabb mozzanatokról képes könnyedén, iróniával beszélni, a regényben azonban igen gyakran fölkapjuk fejünket arra a telt, érett dallamra (a matematika lírája olvassuk a � � � Kínai kancsó Bach Air-jét játszó hegedűséről), amely a 20. századi magyar irodalomban leginkább talán Kosztolányi sajátja. Az első könyv 204. számú részében a halálos betegség árnyékából visszatekintő édesapa a fiú szerzői neve alatt a boldogság-� �boldogtalanság olyan teljességét érzékelteti, hogy a szövegrész a regény egyik hangulati-atmoszférikus csúcspontjának tekinthető. Istenélmény és �köszvényroham egy időben mondja az édesapa, s írja édesapám fia. � � � � �Csillag és szemét a sorsunk” – mondhatnánk ugyanezt Kosztolányival.�     

Jegyzetek 

1 Thomka Beáta: Múltak és régmúltak megalkotása. Történelmi ritmusérzék Esterházy Péter Harmonia caelestisében. Jelenkor, 2000. 10. sz. 1046. 

2 Kálmán C. György: Nagy a mi családunk. Esterházy Péter: Harmonia caelestis. Magyar Hírlap, 2000. április 21. 9.  3 „Nem használom a nyelvet, nem akarom felismerni az igazat, és még kevésbé azt Önök elé tárni. Az sem jut eszembe, hogy megnevezzem a világot, következésképp az ég világonsemmit sem nevezek meg, hisz néven nevezni annyi, mint a nevet örökösen feláldozni a megnevezett dolognak…” A szív segédigéi. Bp. 1985.  4 Balassa Péter: Elmélet és ornamentika. In: A látvány és a szavak. Bp. 1987. 222.  5 Iser, Wolfgang: A fikcionálás aktusai. In: Az irodalom elmélete IV. Pécs, 1997. 51-83.  6 A szív segédigéiben az Anya neve volt kimondhatatlan. Ott Borges Alef c. művében szereplő név szólítja meg. Erről: Máthé Andrea: Az Anyának a Fiú és a Fiúnak az Anya � (Esterházy Péter: A szív segédigéi) Kalligram, 2000. 4. sz. 91-99.  7 Margócsy István: Esterházy Péter: Kis Magyar Pornográfia. In: Nagyon komoly� játékok ��. Tanulmányok, kritikák. Bp. 1996. 43.  8 Sükösd Mihály: Esterházy és a Harmonia caelestis. Mozgó Világ, 2000. 7. sz. 121; Reményi József Tamás: Édesapám. Esterházy Péter: Harmonia caelestis. Népszabadság, 2000. ápr. 15.  9 Szilágyi Márton: „sicut in caelo, et in terra…” Esterházy Péter: Harmonia caelestis. Bárka, 2000. 6. sz. 108.  10 Szegedy-Maszák Mihály: „Bevezetés a szépirodalomba”. In: Dyptichon. Bp. 1988. 111.  11 Balassa Péter: Apádnak rendületlenül? (Esterházy Péter: Harmonia caelestis) In: Törésfolyamatok. Debrecen, 2001. 60-64.  12 Szirák Péter: Nyelv által lesz (Esterházy Péter: Harmonia caelestis) Alföld, 2001. 1. sz. 95.  13 Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Pozsony, 1996. 71-73.

   

OLASZ SÁNDOR 

A Javított kiadás antinómiái 

Esterházy Péter nem először adja föl olvasóinak, értelmezőinek a leckét. A Javított kiadás (melléklet a Harmonia caelestishez) megjelenése (2002. tavasza) óta eltelt idő, a műről megjelent két tucatnyi kritika, recenzió bizonyította, hogy mind a megítélésben, mind a poétikai jelenségek vizsgálatában homlokegyenest ellenkező nézetek fogalmazódtak meg. Az egyik legnagyobb dilemma pedig az: hogyan lehet ez a szöveg a javítása valaminek, ha a művelet végérvényessége nélkül lépten nyomon újabb kérdésgubancba szövi az olvasót? Vagy éppen ez, a szöveg lényegi végvénytelensége a lényeg?      Kezdjük a két mű kapcsolatával. Az alcím azt sugallja, hogy a Javított kiadás önállóan nem létezik, csak a Harmonia caelestis-szel együtt van értelme. Javítása a 2001-ben megjelent regénynek, s a korrekciót egy sajnálatos életrajzi tény tette szükségessé: a regény befejezése után derült ki, hogy a szerző édesapja, a

Harmonia apamítoszának kulcsfigurája III/III-as ügynök volt. (Egyébként erre a tényre a nagysikerű regényben is történt halvány utalás.) A szerzői óhaj is érthető: azt szeretné, ha a mellékletet kizárólag az olvasná, aki ismeri a Harmoniát. A két könyv nyilvánvalóan összefügg. Ám a javítás szándéka, eredmé- nyessége már meglehetősen kétséges. Hosszan sorolhatnánk azokat a szöveghelyeket, amelyek az említett biográfiai tény cezúra-jellegét, mentális és poétikai következményeit jelzik. Ha korábban tudja meg apja árulását, talán nem is tudja megírni a könyveit. Az élményt szeptember 11-e sokkjához hasonlítja, a toronyba fúródó repülőgép és a dossziéban apja kézírásának látványa ugyanazt a döbbenetet váltja ki. Nemcsak azt nem fogom� tudni leírni, édesapám, hanem azt se, hogy én. Illetve valahogy másképp. eddig azt csináltam a tényekkel,� �� dokumentumokkal, iratokkal, amit akartam. Amit a szöveg akart. Most nem lehet. Mindent le kell nyelnem. Most az� őszinteségre akar támaszkodni, egészen odáig eljut, hogy visszavonja a Harmoniát. Ámde visszavonhatja-e a szerző teremtett, s igen sok olvasóra talált világát? Az olvasó születése mégsem a szerző halála? Lehetséges-e, hogy a Javított kiadás miatt majd megutálják a Harmonia caelestist? Bán Zoltán András teljes joggal emlegeti azt a művészi kockázatot, amely Esterházy működésében eddig nem volt tapasztalható. De aligha fogadható el, hogy az apa spiclilétének leleplezése kérdésessé teszi az író egyik legnagyobb igényű művét. Miért lenne a fikcióból dokumentum abban a műben, melyben a szerző hangsúlyosan olyan kódokat helyez el, amelyek a tessék� regényként olvasni intelmére figyelmeztetik az olvasót. Az� persze egy percig nem volt kétséges, hogy e kódok ellenére sokan egy-az-egyben fogják olvasni. Már csak amiatt is, mert fikció-nem fikció határaival a szöveg folytonosan és� ordenáré módon játszik. A regény a valósággal is� szembesíthető, ám az elioti objektív korrelatívumok� � egyértelműen regény és nem önéletrajz elemei. Megtagadásról tehát szó sem lehet. Miként arról sem beszélhetünk, hogy a Harmonia (Tamás Gáspár Miklós vélekedik így) a Javított kiadás után jobb, mint eddig. Legföljebb árnyaltabb lehet, még inkább többértelmű, de az értékbe így, utólag bizonyosan nem lehet beavatkozni. (Ettől függetlenül bárkinek joga van ahhoz, hogy az újabb mű tükrében másként lássa az előzőt. Miként ahhoz is, hogy a Javított kiadást műremeknek, nem jó könyvnek� � � � vagy éppen manipulációs cél érdekében született könyvnek nevezze.)      Noha sokan átverésre gyanakodtak, a Javított kiadás szemé- lyes érdekeltségét, valós alapját nemigen kérdőjelezhetjük meg. Veres András shakespeare-i�

helyzetről beszél, Schein Gábor pedig arról, hogy a könyv� közösségi tétje nem tréfadolog. Ezzel szemben� � megfogalmazódik az a vélemény is, mely szerint itt valójában a fiú és nem az apa kerül a középpontba, s a dolog ily módon személyes és nem közügy. Az író/elbeszélő csak átengedi magán a katartikus élményt, az elbeszélés tétnélkülisége ezzel magyarázható vélekedik� Elek Tibor. Mintha az író egyik nyilatkozata is ezt erősítené. Keresztury Tibor és Székely Judit kérdése: Változott a természetes felejtéshez való viszonyod a� Javított kiadás tükrében? Nem, nem. Azt láttam, hogy ha én ezt nem írom le, akkor azonnal elfelejtettem volna. Egy hét alatt. Az egész ügyet? Mindent. Mintha nem is lett volna. Vagy lehet, hogy két hét alatt. Bárki tud ilyen történetet mondani, hogy ťvolt valami, hogyan is volt, á, hagyjuk, nem érdekesŤ, és egy idő után már nem is tudod, hogy micsoda is volt ez voltaképp. Eszerint a kezdet� � drámaiságától eltekintve csak az a szerencsés dolog volt� érdekes, hogy a szerző kezében toll van, s az egész kellemetlen históriát képes megírni. De hol marad A szív segédigéiből ismerős kiírás érzelmi alapja, a kizökkent idő� � tragédiája? Ott az ontológiai derű első megingásának, a linearitás összeomlásának élménye, az élmény minden poétikai konzek- venciájával együtt. Itt az életút, életmű visszamenőleges és látszólagos megkérdőjelezése, könnyed fölülemelkedés és a történtek írói megformálásának gondja. A dolog azonban nem ilyen egyszerű. Az író/elbeszélő apja halott, s a fiú érzelmi viszonyán nem tud s nem is akar változtatni. Ám földolgozni sem könnyű a jelentésekből, a belügyis tiszteknek a jelentések- hez írt följegyzéseiből körvonalazódó sivár, mondhatni unalmas, a korszak lassú erózióját azonban kiválóan érzékeltető történé- seket. Az egyes szám első személy kommentálja, majd többször is újraolvassa a szomorú, kisszerűségükben nyomasztó dosszié- kat. Kelepcében van, kitörés lehetősége nélkül. S a szerző ehhez talál ki egy másféle, az életmű eddigi fejleményeihez képest szokatlan poétikát és nyelvet, mely természetesen nem vissza- kanyarodás a realista prózához, noha szüntelenül a realista prózaíró szerepébe, maszkjába ütközünk.      Volt, aki arra a következtetésre jutott, hogy ebben a könyvben a realizmus diadalmaskodott a posztmodern, antirealista Esterházy fölött. A művészeten kívüli valóság győzte le a Harmonia fikciójának apaképét, miként oly sokan gon- dolják? A realizmus diadalaként roppant nehéz Esterházy művét értelmezni. Hiszen az is kérdés, hogy a szerző mit ért egyáltalán realizmuson. Többnyire a civil kurázsi őszinteségét vagy legalább is ennek illúzióját. A szerzői csalafintaság lényege éppen az, hogy mindvégig

fönntartja a hitelesség látszatát, miközben pontosan tudja, hogy az őszinteségre önmagában csak legyinteni lehet, az� őszinteség használhatatlan kategória. A szerzőt is� megkísérti a csábító lehetőség: milyen jó lenne a nem-fikciót végül fikcióként beállítani. A libikókázó szöveg ily módon egyformán jellemezhető a realista tényrögzítéssel és annak meghaladásával. Bármilyen sok dokumentum olvasható is a könyvben, a szerző nem gondolja, hogy ezek a tények logikus sorrendben összerakhatók, s az így született elbeszélés a valóság tükre. Hiába vonul végig az ügynök-apa és az író-fiú párhuzama, s hiába hasonul egymáshoz az író és az ügynök írásmódja. Már-már� regényírói eljárások, távolságtartás, impasszibilité írja egy�� � helyen. Az elbeszélő valójában jól tudja, hogy a realista próza neki valahogy nem fekszik. Érzi, hogy a magyar epikai örökség kedélyes, megbocsátó, mikszáthos hangja itt nem folytatható. miért nem Mészöly vagy Nádas apja�� besúgó, sokkal pontosabban le tudnák írni az egészet, miért kell olyasmivel foglalkoznom, ami nem felel meg a te-het-sé-gem-nek! A realizmus tehát pusztán az őszinteség� igényét jelenti, s a másféle poétika utáni vágyakozás inkább azzal a redukcióval jellemezhető, amelyet például Mészöly Miklós tárgyiassága képvisel: Korlátozni, korlátozni. [Most� jut eszembe, van, aki mindig így dolgozik, nem csak akkor, amikor az apja besúgó, például Mészöly Miklós.] �     Elgondolkodtató, hogy az említett írói gondok ellenére igen sokan besétáltak a fikció nem-fikció zsákutcájába.� Ebben minden bizonnyal szerepet játszott a kiadói beharangozás is, amely az ország politikailag túlfűtött hangulatára is rájátszott. Ezúttal a szerző egy nem fikciós művel lépett a közönség elé, írta az Index. S a Népszabadság beszámolójában ez volt olvasható: A kiadó� hangsúlyozta, hogy jelen esetben nem fikcióról van szó: a jelentések és az apa ügynök volta tény, így Esterházy tőle� szokatlanul a dokumentarista irányba mozdult el.� Természetesen a könyv megítélése innentől kezdve elsősorban nem esztétikai jellegű lesz, hanem magáról a gesztusról folyik majd a vita. A jóslat szerencsére nem vált� be, s a tanulmányírók, kritikusok csak nagyon ritkán elégedtek meg a non-fiction besorolással. A fikciótól a rideg tényekig jutunk el? A Kortárs egyik cikkírója azt nem veszi észre, hogy a fikció utáni tényeket újra a fikció követi. Szijj Ferenc szerint nem regénnyel, hanem egy regény mellékletével van dolgunk. A többség azonban mégis az eminensen szépirodalmi mű mellett teszi le a voksot. A bizonytalanságot persze az elbeszélő is növeli: itt� nincs iroda- lom, mondja egy helyen. De ő mondja ezt is:� Papa, lassan nem tudlak valóságos személynek tekinteni.� Olyan vagy, mintha egy regényből lépnél elő Megint:�� �

mintha egy/a regényben volnék. Varródnak el a szálak,� � mint egy regényben. Még az is megfogalmazódik, hogy a� Harmonia a valódi kép az apáról, ez a realista, a Javított kiadás pedig fikció. (Vad fikció ennyi fantáziát néztem� � volna ki magamból. De mégsem így van: milyen jó lenne,� �� ha mindezt csak kitaláltam volna. Poétikailag is minden passzol, a nem-fikció mint fikció. Mindez mint [zseniális!] fantáziatermék. És bátor. Morálisan kérdéses ötlet volna de� hát valamit valamiért. Egy új fausti paktum, én mint Leverkühn.) Ezt a fiktív nem-fiktív rotációt (nem szégyen)� � olykor nehéz követni, de talán nem is kell. Hiszen a szöveg leghangsúlyosabb formateremtő elve, jellegzetessége ez a válta- kozás, fikció és valóság puha határmezsgyéjének� fürkészése, valós, fiktív és imaginárius elemek� szétszálazhatatlan szöve- vénye. Az elbeszélő mindenesetre mulatságosnak találja, hogy a szövegből nem állapítható� � � meg, hogy tényleg így van-e vagy nincs. �     Lássuk, milyen fogódzókat ad a szöveg a műfajra vonat- kozóan. A mű önreflexiós rétegében a mintha regény olykor a családregény-forma dekonstrukciójaként, szétszedéseként jelenik meg. Akkor most ez is egy� családregény vége, pedig nem így terveztem. Ember tervez; végez. Az idézet nemcsak a Nádas- allúzió miatt fontos;� minden világképi, poétikai cezúra ellenére szerves folytatásként tünteti föl a Javított kiadást. A 19. századi gyökerű regényműfaji örökség lebontásának szándéka kapcsolja össze a két művet, a realizmus diadala engelsi, Lukács György-i kifejezése már csak ezért sem helyén való. Fölbukkan még a szövegben a nem vallomás ez:� beszámoló megállapítás is. A � Javított kiadás recepciója a műfaji megjelöléseket illetően még kaotikusabb képet mutat. Tényregény, napló (naplóféle), vallomás mondja a� � � Kortárs kritikusa, de úgy érzi, a mű mindegyik készen kapott kategória alól kibújik. Elek Tibor a hagyományos� naplóregény, önéletrajzi regény, dokumentum- regény posztmodern módon megújított alakváltozatát látja benne.� A naplóra kétségkívül sok minden emlékeztet, a mű bonyolult időszerkezete azonban földarabolja a linearitást. Önéletrajzi regény semmilyen változatban nincs: a két fogalom (önéletrajz, regény) ugyanis üti egymást;� � önéletrajz lehet valami vagy regény, de a kettő együtt nem. A dokumentum- regény pedig elfödi azokat a ravasz szövegalkotási technikákat, amelyek egyáltalán nem jellemzők a non-fiction műfajaira. Megfontolandó, amit Palkó Gábor a mű Bildungsroman jellegével kapcsolatban mond. Az egyik fontos narrációs eljárást, az elbeszélés koherenciáját a narrátor és a főszereplő fejlődése teremti meg: A fejlődésregényekből ismert séma úgy jön létre,� hogy az elbeszélő mind saját magát, mind pedig az

ügynököt egy lineáris változás alanyaként állítja elénk. A két változási sor teljesen párhuzamosan bontakozik ki, az ügynök és a narrátor egyetlen ťfejlődésregényŤ szereplői.� � Az elbeszélőt illetően bizonyosan érvényesül a fejlődésregény szisztémája. Hiszen a fejlődés tétje a sikeres szembesülés a szörnyű felismeréssel, az apához való immár ambivalens viszony értelmezése, feldolgozása. De milyen fejlődés van az apa életútjában? Ő süllyed, miközben fia emelkedik. Egy ponton azonban mégis találkozik ez a két, ellentétes tendenciájú mozgás. Az apja kettős életére rádöbbenő elbeszélő nem ad választ, de meditációja tovább gondolható: Mi mozgatta vajon? Nem az aljasság és nem is� a meggyőződés. A tehetetlenség? A rezignáltság? A cinizmus? De hát az én időnkénti rezignáltságom, melyet ő olykor (helytelenül) cinizmusnak vett az nagyon is irritálta� őt. Vagy: megzsarolták, megijesztették, megijedt, hibázott, és gyönge volt kikeveredni? És bonyolódott bele, egyre mélyebbre, és ebbe beletörődött, belefásult? De akkor mi az a, majdnem azt mondanám, emberfeletti erő, mellyel mégis megőrizte a látsza- tot? Hogy fölnevelt, sőt, sok mindenben példát adott. A tartás nélküli ember tartást. A� továbbgondolásban pedig valószínűleg Bojtár Endre jár jó nyomon. Az ő verziója szerint az apa a születésekor kapott� talált tárgyat fiai életének a megtisztítására használta fel a� maga bemocskolása árán. Ez nem pedagógiai� � hősköltemény (Bächer Iván), pici, mondhatni hétköznapi� történet, ami éppen ezzel válik egy korszak modellhelyzetévé. Ennek az etikai tartalomnak a jelentőségét sem eltúlozni, sem bagatellizálni nem lehet. Nem hősköltemény a � � Javított kiadás, de az sem állítható, hogy egyáltalán nem erősíti a morális megújulást� � (Babarczy Eszter).      Ezzel az etikai kérdésgubanccal mindenképpen szembesülnie kell a Javított kiadás olvasójának. Ha regényként olvassuk a könyvet márpedig e sorok írója� szerint minden műfaji találgatás ellenére annak kell vennünk , az etikai problémára adott esztétikai válasz� módjait kell vizsgálunk. Ahogy A szív segédigéiben sem lehet esztétikai elemzés tárgya, hogy mit érez egy fiú anyja halálakor, úgy az sem, hogy mit érez egy fiú apja árulásakor. A tények folyamatos reflektálása, az ö és k betűk érzelemkifejezése (ö: önsajnálat, k: komolytalan� ideák, könnyhelyek, könny, könnyezem), a különféle� � � szövegrétegek ütköztetése, a szerkesztés fegyelme mind-�mind az utólagos beavatkozás, a megformálás irányába mutat. (Legföljebb a kékharisnya följegyzésekre emlékeztető publicisztikus kitételeket, direkt kiszólásokat hagyhatta volna el a szerző. A közírói termékek, glosszák,� � kis színesek színvonalbeli különbségére egyébként� �

Szegedy-Maszák Mihály is fölhívta a fugyelmet.) A szerkesztetlenség látszata Karinthyt juttatja eszünkbe. Nevezetes önéletrajzi jellegű (és nem önéletrajzi) regényében (Utazás a koponyám körül) lépten-nyomon az élmény spontán rögzítésére hivatkozik. Móricz ezt érti félre kritikájában: lám, ő mindig mondta, nem kell sokat bajlódni a szerkezettel.) Nem akarok (akartam) nagyon� szerkesztgetni, miközben tudom, formát kell adnom ennek is. Ezt a valamit sok mindennek lehet nevezni (ócska� � politkrimi, ügynökfilm), de mellékletnek semmi- képpen.� � � De hát az alcímekben föltűnő műfaji megnevezésekkel ez általában így szokott lenni.  

Jegyzet

A Javított kiadás recepciójának tőlem is idézett, hivatkozott munkái: Király Levente: Megjelent Esterházy Péter új műve, a Javított kiadás. Népszabadság online, 2002. május 16. Bojtár Endre: 1 könyv 1 (történelmi) bohóctréfa. Élet és Irodalom� , 2002. május 24. Schein Gábor: Baleseti jegyzőkönyv. Élet és Irodalom. 2002. május 24. Szijj Ferenc: Kiadás és visszafogás. Élet és Irodalom, 2002. május 24. Tamás Gáspár Miklós: Nincs bocsánat. Élet és Irodalom, 2002. május 30. Bán Zoltán András: A realizmus diadala. Magyar Narancs, 2002. május 30. Veres András: Az Apa árnyéka: Esterházy Péter spionregénye. Magyar Hírlap, 2002. május 27. Murányi Gábor: Irodalmi ügy. HVG, 2002. május 30. Bächer Iván: A könyv. Népszabadság, 2002. június 1 Babarczy Eszter: Magán-, bel- és közügyek. Élet és Irodalom, 2002. június 21. Eörsi István: Esterházy Péter diadala. Élet és Irodalom, 2002. június 21. Szegedy-Maszák Mihály: Hagyomány és (újra)értelmezés. Esterházy magyarul és idegen nyelven. Alföld, 2002. 6. sz. Szabó Zoltán: Családi titkokról írt könyvet Esterházy Péter. Index, 2002. május 17. Horváth Csaba: Júdás-passió (Esterházy Péter: Javított kiadás) Kortárs, 2002. 12. sz. Herczeg Géza: Mennyei összhang avagy Bach-huszárok, quislingek és� utódaik. Kortárs, 2002. 12. sz. Elek Tibor: A rettenetes és a jó. Bárka� � � � . 2002. 6. sz. Márkus Béla: Erő a kétségbeeséshez. (Esterházy Péter: Javított kiadás). Hitel, 2003. 1. sz.

 

 

Kalligram Kiadó, 1998.

„Bodor Ádám novellái a megvilágosodásszerű felismerésnek azzal a kettősségével hatnak ránk, amely Platónnál a megismerés maga: meghökkentenek, mintha sohasem tapasztaltunk volna hasonlót, és megnyugtatnak, mintha csak visszaemlékeznénk valamire, amit elfelejtettünk. Valahogy így vagyunk a szerzővel is. Meghökkenünk: hogyan lehetséges, hogy ez a Bodor Ádám a kísérletezés, a szárnypróbálgatás szakaszát egyszerűen átugorva, egyik napról a másikra a hazai magyar prózairodalom élvonalába emelkedett? És megnyugszunk: úgy tűnik, mindig is ott volt.”( K. Jakab Antal: Előszó = Bodor Ádám: A tanú. Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest, 1969.)

Bodor Ádám első kötete, A tanú a Forrás-könyvsorozatban jelent meg. A bemutatkozó prózaválogatás témakörében és formakészletében alig különült el a pályatársak törekvéseitől, mégis szuverén építkezésmódot, egyéni világlátást tükrözött. A Forrás-nemzedék útkeresését figyelemmel kísérő romániai magyar kritika üdvözítette az általa választott elbeszélői hangot és a kimunkált szerkesztésmódot. Egyedül Szőcs István képviselt más véleményt, szerinte A tanú és szerzője a kívülállás autonómiáját képviselte. Szőcs István távlatnélkülinek titulálta a kötetet, mely a „társadalom síkján végbemenő »lényeges« jelenségeket nem tartalmazza.

A hazai irodalomkritika azonban nem foglalkozott Bodor Ádámmal. A nyolcvanas évekig egyetlen itteni folyóirat sem közölt hosszabb reflexiót a szerző valamely odaát megjelent kötetéről, nemhogy karcolatainak helyet adott volna. A körzetsorompók valóságosak voltak. A határnyitást, egy Budapesten közreadott novellaválogatás, a Milyen is egy hágó? (Magvető, 1980) jelentette. Viszont a Sinistra körzettel (1992) megkapta az elismerések sokaságát, a kritika valósággal ajnározza, díjakat kap (Déry Tibor-jutalom, József Attila-díj), de mégsem lép ki a háttérből. E kívülállás már az otthonról hozott (1982-ben települt át Magyarországra) belső emigrációból ered. Bodor Ádámtól távol áll a közéleti szerepvállalás. Homo poeticusi elkötelezettséggel író voltát magánügyének tekinti. Feldolgozandó témavilágával, gondolataiban megmarad az Erdélyben élők között. A térség megtartó ereje egy életre elég. Bodor Ádám ars poétikája egyéni tiltakozásmód az intellektuális hegemónia ellen, a nyelvet is megfertőző ideológiák ellen. Művészete nem igyekszik megfelelni a ma, a posztmodern korszak elvárásainak. Ezért a jelen perspektívájából hagyományőrzőnek tekinthető, jóllehet tágabb szemszögből nézve a késő modernségéből eredendően, mint az irodalmi műformák és az esztétikai minőségek megújítójának is tekinthető. Emellett művei kiiktatják a tételes narrátori megnyilatkozásokat, lerombolják az értelmi kényszerpályákat, s szövegük az intellektus határtalan mozgásterévé lesz.

Műveinek nincs végső jelentése, ellenállnak az egyértelműsítésnek. A jelentett soha meg nem merevedik és le nem rögzíthető, s a narratív eljárás általánosító modelljének fölépítése ugyanígy nehézségekbe ütközik.

Bodor Ádám prózaművészetének jellegzetes műfajváltozatai:1. az egyetlen narratív mag, illetve motívum köré szerveződő rövidtörténet – a

karcolat vagy a novella (Konyhatitok, Új bútor, Egy rossz kinézésű ember, Az erdész és vendége)

2. a többelemes történet a hosszúpróza – az elbeszélés (Az Eufrátesz Babilonnál, Vissza a fülesbagolyhoz, A Zangezur hegység)

3. a novellaciklus (Kísértetek), akár laza regényszerkezetként (Sinistra körzet) Könyvek, 1997.)

Bodor Ádám opusának egyéni prózaformái

1. a dialógusos szerkezet (Tanyai lány; Fülledt reggel – valójában soha nem találkozó párhuzamos monológok. A narráció az odaértett olvasót is, mint harmadik nézőpontot, beiktatja a szövegvilágba. Egyik pozícióból a másikba lépve, majd visszatérve az előzőbe, őrá hárul, hogy a gondolattöredékeket kiegészítse és egységesítse, hogy az adott helyzetet illetően egyéni rálátást alakítson ki. A zárt dialógusok a kiürült személyiség kommunikációképtelenségét jelzik. – Az emberek közötti távolság nyelvi áthidalhatatlansága. „- Meg fogunk halni, Göb. – Tudom. – Csak úgy mondtam. – De ez a nap már a miénk.”

2. a poén nélküli, konfliktust ki nem alakító történetkonstukció (Milyen is egy hágó?; Új bútor; Egy olasz)

3. a zárlatot exponáló epikai forma (Az Eufrátesz Babilonnál; Vissza a fülesbagolyhoz)4. poénnal záruló, ám nyitott kompozíció (Kikötő, este; A krétaszag eredete)

Bodor Ádám szövegei a néhány szakaszos költemény tömörségével megírt alkotások. A forma lendületnyi rövidsége csupán egy-egy helyzet vázolására nyújt lehetőséget. A külső redukálódás a szerkezet végletes leegyszerűsítéséből ered. A karcolatok a metonimikusság elvét követik. De akárcsak a líra apróbb formái esetében a terjedelem csökkenése, a külső beszűkülés a kompozíció belső tágulását involválja. A narráció hangsúlyozottan nem horizontális, hanem függőleges irányú megszervezettsége pedig a jelentéstartalmak mélyítésének, a meglévő elemek gazdaságos kezelésének tanújele.

A szövegek alapkonstrukciója feszes és szikár: idegen érkezik - a hasonlóan azonosíthatatlan - helyszínre. Az ismeretlen valahonnan valahová tart, máskülönben a szituáció előzményeire és következményeire sem derül fény. Maguk az illetők örök átutazók, árnyak egy beláthatatlan úton. Csak a nyomuk marad ott úttalan utakon. Az idő átmenetiségében hátrahagyott jelek arra engednek következtetni: az odavetődők bejárták a rájuk kimért színteret, s miután megtapasztaltak valamit, eltűntek a környékről. A kiemelt szituáció vagy események háttere homályban marad. A korábbi és a későbbi folyamatoktól elmetszett epizód rejtélyesen magába zárul, s mint indokától és céljától megfosztott létállapot többértelművé válik. A kompozíció a narratív elemek hagyományos szintaxisához igazodik, az egymásutániságot (a vonalszerűség, az okozatiság) elvét követi. Azonban a művészi világképpel, az eleve elrendeltség szemléletével összhangban e kisprózákban nincs fordulat és ezt követő feszültségoldódás. Nincs végső nyugvópont, s amint nincs véletlen sem, mely a kezdetekkor megbolygatná a rendet, amint a klasszikus novellaszerkezet hátterében álló biztonságba vetett hit, valamint a célképzetesség is érvényét veszti. Nincsenek lét-tragédiák, csak szükségszerűség van. A kényszerű állapot elviseléséhez pedig: a lét és az erőfeszítések hiábavalósága felett a komorság rezignált mosollyá oldódik. A humor a keserűséget vagy a fájdalmat fedi le, s olykor (ön)ironikus árnyaltságú, olykor mesei színezetű. A tét nélküli eseményekre a hely szelleme telepedik rá:

„Tompa színű ég alatt száraz széllel szokatlan meleg érkezett. Valahonnan, déli sivatagok felől, ahol a nagy száraz melegek készülnek. A kevés felhő között is szürke maradt az ég, a nap ólmos, szürke fénnyel forrósította a Corso szálloda előtt várakozó utánfutós kamionokat. Lamos, városi kertész a távoli kisvárosból, bár nem sejtette előre a közeledő meleget, ezen a napon nyáriasan öltözött (…)A folyó fölött átvezető gyaloghíd korlátját óvodások rángatták, fejüket kidugták a rácsok között, köpködtek és kavicsokat dobáltak az árhullám után visszamaradt repedező iszapra s a sütkérező patkányokra, amelyek a szokatlan meleg közeledtét jó előre megérezték. Két óvónő állt a hív végén, ők is a sütkérező és az olykor váratlanul eliramló patkányokat

bámulták. Lamos az egyik óvónőtől tudakolta meg, merre van a bíróság?” (Tanúvallomás)

Lamos számára egyetlen út van kijelölve, és arról le nem térhet. Az eleve meghatározott irányba haladó események hátterét a természet metafizikai szférája képezi. Az alakokat az elementáris kiszolgáltatottság fenyegeti. Ilyenképp Bodor Ádám írásművészetében a táj, a természeti környezet a belső kivetülése, a szellem pedig meteorológiai prognosztizálású. Az elemi csapások elháríthatatlanok.

Jellemző szereplői Bodornak az erdőlakók. Az erdőlakók az elnémulás határán, akárcsak a társadalom peremére taszítottak, sajátos nyelven érintkeznek. Kurta párbeszédek, félszavak sűrítik magukba a legszemélyesebb létélményeket és – érzéseket. Többnyire hallgatásból épülnek fel a mondatok. Ebből következik, hogy a testnyelv szerepe válik meghatározóvá, a gesztikulálás, az arcjáték ugyanis közös tapasztalatot hordoz. Az elhallgatás-alakzat a narratív poétika egyik szuverén alapelve lett. A szereplő kimondatlan gondolataival befejezett kisprózák, akárcsak a narrátori magyarázatoktól tartózkodó alkotás, nyitott teret biztosít az értelmezés számára.

Bodor Ádám prózaművészetében sem a kimondás, a rámutatás a döntő, hanem a „reális” és „irreális” összetevők egymásmellettisége, nem a megfogalmazás, hanem a fogalmakon túl a szenzuális tartományokat mozgósító sugalmazás és sejtetés, a megérzékítés a lényeges. Az elbeszélő a befogadói képzelete hárítja a két szféra közötti szemantikai folytonosság megteremtését.

Bodor Ádám narratív technikája egyezést implikál, igazodást a megszokotthoz, s azonnal zavart, megütközést az abból szervesen kinövő szokatlan előtt. Bodor abszurdjaiban a technikai megoldásokon túl valami megfoghatatlan természetszerűséggel tűnnek egymásba az élet köznapi és fantasztikus eseményei. A diktatúrák paranoid világában a lidércnyomásos a hétköznapiba is befészkeli magát.

A narratív alaphang kimértsége

Alkotásainak többsége a kimért narratív alaphang kölcsönöz egyéni karaktert. E rend és fegyelem a narrátor attitűdjéből ered, a mindenekkel szemben tanúsított határozatlansági relációból. Formailag a kötet kisprózáinak többsége egyetlen sugárív, rövid felvillanás. A pillanatnyi fény pedig teljes intenzitásával egy meghatározott eseményre, vagy annak csak egy epizódjára, mint „kivágott filmkockára” összpontosít. Az elbeszélésszerkezet még valamelyest megőrzi fabuláris jellegét. Az elbeszélő következetesen távolságtartó. Nem ítéli meg a szereplőket, erkölcsi magatartásukat. Tételes állítások, narrátori megnyilvánulások híján a befogadóra hárul az emberi viselkedés mérlegelése. Az elbeszélő az objektív láttatást tekinti a maga tisztének. Innen perspektívájának maradéktalan koncentráltsága. Miáltal az elhanyagolhatónak vélt részletekre is kiterjedő figyelemmel, ámde indulat nélkül csupán szembesít a koncentrált szituációkkal, akárcsak az emberi esendőséggel.

Bodor Ádám prózája a zavarbaejtő eseményepizódokat a tér-idő szövetéből metszi ki, azaz mintát vesz a színhely atmoszférájából. A cselekmény redukálódásával egyrészt a térségben hagyott nyomok és jelek, másrészt a tájék atmoszféráját hordozó, visszaidéző nevek töltenek be szituációteremtő és hősformáló, vagyis komplex történet-és jelentésképző funkciót. A kisepikai alkotások alappillérei a hely(ség) nevek (toponímiák) és a személynevek (antroponímiák) – a művészileg újramotivált tulajdonnevek. Mi több, a járatlan olvasó, hacsak egy Romániát ábrázoló térképet kezében nem vesz, a fiktív

események helyszínét azonosító földrajzi neveket a képzelet szüleményeinek feltételezi. Holott valóságos helységnevek lapulnak meg azok mögött, s ilyenképp hozzájárulnak az ott lezajló sokszor képtelen események hitelesítéséhez. A színterek koordinátái azonban mégsem reálisak. A szövegvilág eloldozódik a valóságtól és irracionális eseményekhez kötődik. Az újjáalkotott nevek jelentésszóródása elemezhetetlen. A névadás az alkotói munkának fontos részét képezi. A csoda-motívumköre különböző változatokban nyilvánul meg. Fenyőrengeteg - a világmindenség szimbóluma, a Sinistra körzetben a totális kiszolgáltatottság keretévé lesz. A természet átértékelődik Bodor epikájában. A játék is fontos szerepet kap- a Sinistra körzetben a szabad cselekvés egyetlen lehetséges formájává válik.

Az elbeszélések érintkeznek az abszurdba hajló groteszk terepén- ezek a novellák a alapvető léthelyzeteket hoznak létre.(Beavatás egy szakmába) Egy-egy megcsúfolt hírvivő is megjelenik. Tematikai szinten a történelem is beleszól az egyén életébe. Az Eufrátesz Babilonnál c. elbeszélés, az ötvenes évek tragikus eseményeit egy kamaszgyerek szemszögéből láttatja.

A Sinisra körzet – műfajmódosítás

Az első „Sinistrás” novellát (Természetrajzi gyűjtemény Sinistra körzetben) a Holmi folyóirat novellapályázatra küldte be Bodor Ádám, amivel a pályázatot meg is nyerte. A többi novellát más folyóiratokban közölte (Élet és Irodalom, Magyar Napló, Jelenkor, Kortárs). A rövidprózai művek azonos helyszíne, főszereplője és vissza-visszatérő figurái, meg a motívumok egy (a befogadó előtt) szerveződő novellaciklust sejtettek. A Sinistra körzet évek óta készült.

A könyv fejezeteinek sorrendjéhez képest mind a keletkezés, mind pedig a publikálás időrendje rendezetlenséget mutat. A természetes egymásutániságon alapuló időképzetet cáfolják tehát a folyóiratokban olvasható kisepikai művek, akárcsak bizonyos megszorítással a Sinistra körzet formavilága. Az időbeli és az okozati összefüggést tagadva e szövegek a tér dimenziójában érintkeznek. A motívumok feltárják a novellák belső tereit, s így a hősök szabadon átjárhatnak egyik szövegvilágból a másikba. A kötet alcíme – Egy regény fejezetei – paradox módon mintha jó előre jelezné a műfaj-meghatározással kapcsolatos dilemmákat.

Irodalomtörténeti vonatkozásokat tekintve Bodor Ádám Krúdy és Kosztolányi novellaírói hagyományának továbbvivője és megújítója. Örökségük művészi alkatának megfelelő. Formai-kompozicionális szempontból Bodor prózaművészetével rokon vonásokat hordoz Gion Nándoré. A 2002-ben elhunyt Gion epikájának hiteles műformája nem a zárt novellaszerkezet, hanem a nyílt, egymásra utaló elemekkel összekötött kisprózai sorozat vagy ciklus. (Szakdolgozatom Gion Mint a felszabadítók című kötetét vizsgálta meg műfaji szempontból. A kritikusok többsége a kötetet novellákként, vagy novellaciklusként határozza meg. Három kritikus (Tarján Tamás, Bényei Tamás, Szilágyi Zsófia) véleményével egyetértve a kötetet regényként olvastam, értelmeztem, felsorolván és elemezvén a regényszervező elemeket, mint címek, visszatérő szereplők és helyszínek, a tér motívuma, valamint a kötet egésze szempontjából fontos „bútorgyilkosság” motívuma. Annak ellenére fogtam fel a művet regénynek, hogy magának a műnek a paratextuálisan követelt státusza elbeszéléseket jelöl. (lásd. Gérard GENETTE, Transztextualitás = Helikon, 1996/1-2. 82-90.p.) A dolgozatomban kitértem arra is, hogy Gion eme köztes műfajú alkotásait sokan összehasonlítják Bodor Ádám műveivel. Ám amíg Gion a regény felől jutott el a Márton László szavaival élve „szerencsésen eldöntetlen” műveiig, addig Bodor a novella felől.)

A sorozatokban, tömbökben, ciklusokban való gondolkodásnak Bodor művészetében kitüntetett szerepe van. Az eredetileg folyóiratokban napvilágot látott Sinistra-novellák egyetlen, eredeti művé történő összeötvözése szövegmódosításokat feltételezett. Az eredeti novellák fel is adják, meg is őrzik autonomitásukat, az új címek viszont teljesen elveszítik önállóságukat. A novellák regényfejezetként is olvashatók, a fejezetcímek viszont, zárójelbe kerülve, a Sinistra körzet szövegegészébe szervesülnek. Valamennyi cím birtokos szerkezet: az adott kispróza kulcsfiguráját és annak tulajdonát állítja homlokterébe. A címváltoztatásban olykor következetes hangsúlyáttevődés jut kifejezésre. Így válik a semleges A liga embere ellenében az új cím várakozást alátámasztóvá (Severin Spiridon meglepetése), illetve metaforikussá (Bebe Tescovina vére). A hangsúlyáttevődés nem csupán a címek szintjén valósul meg, hanem formai és tartalmi vonatkozásban is. A novellacímek szemantikai köre a fejezetékez hasonlóan szüntelenül továbbgyűrűzik, korábbi és későbbi szövegösszefüggések viszonylatában egyértelműsíthetetlen körvonalakat ölt. Az időbeli bizonytalanság kialakításához járult hozzá a nagykonstrukciónak a numerikus pontossággal azonosítható koordinátáról való lefejtése. Ugyancsak a tér-és időbeli távolságteremtést, illetve a hétköznapi reáliák világától való eloldozást könnyítette meg az, hogy az irracionális, szürreális és mesei mozzanatok bevonásával összhangban majd minden név mellől az „elvtárs” megszólítás lemaradt.

Bodor Ádám műve nem törte meg látványosan a formaalakító konvenciót, mégis a szövegváltozatok közötti átfedésekben és az eltérésekben olyan mozzanatok rejlenek, melyek műfaji és formatörténeti szempontból hagyománymegújító jelentőségűek. Attraktív eljárások helyett tehát kompozicionális, tematikai és motivikai vonatkozásban egyaránt óvatos, de következetes transzformációk tapasztalhatók, melyből eredően a Sinistra körzet nem csupán novellaciklusként, hanem regényként is olvasható, hiszen a XX. század végére ezzel a műformával szembeni elvárások is lényegesen megváltoztak. A szakdolgozatomban hivatkoztam Hajdu Péter novellaciklusokról és regényekről szóló esszéjére, melyben ő is hasonlóképpen fogalmaz: „… az ilyen szöveghalmaz nem regény, hanem novellaciklus, minthogy legfontosabb elvárásunkat a folyamatos történetmondás iránti igényt nem elégíti ki. Csakhogy ezt az elvárást a 20. századi regények egy igen jelentős és gyakran nagyra értékelt része utasítja el, anélkül azonban, hogy a folyamatos történetmondás lebontásából a részek önállósága automatikusan következne. Ennek megfelelően gyakran olvashatunk olyasmit, hogy az önálló novellákból felépülő szöveghalmaz nem feltétlenül puszta novellagyűjtemény, hanem ha bizonyos integráló tényezők is játékba lépnek, akkor lehet »összetett regény« is, vagy hogy bizonyos novelláskötetek regényként is olvashatók, de olyan regényként, amelyben a szövegegész koherenciáját nem a folyamatos történetmondás, hanem más integráló tényezők biztosítják….” (HAJDU Péter, Novella vagy regényrészlet? Avagy adalékok Mikszáth poétikájához = Látókörök metszése, Gondolat Kiadói Kör, 2003. 170.p.)

A mű elbeszélője nem a szó mindennapi értelmében emlékezik, hanem felkeresi az egykor megéltek helyszínét. A múltat keresi, de csupán kiürült vázára bukkan. Elevenét lemarta az idő. Vagyis a regény álarcát öltő novellafüzér univerzumát az archetoposzok egységesítik. A lírai látomás pedig mint a kisformákat és a nagyszerkezetet összetartó motivációk egyike a műfaji ambiquitást csak leplezi, de nem szünteti meg. Ahogyan a víziókban rejlő tragikum és a mulandóságérzetből fakadó rezignáció sem oldódik. Az elbeszélés álarcai

A Sinistra körzetben Andrej Bodor perszonális, múltidéző történetmondása dominál, mely azonban többszörösen felbomlik a szövegépítkezés során. A narratív rendet egyfelől a retrospekció vonalszerűségét előrevetítések és visszautalások bolygatják meg, másfelől az én-elbeszélést a beszédhelyzet és nézőpont-módosulások ingatják meg. Az én-elbeszélő egységét más, idegen megnyilatkozások kikezdik, szétzilálják, központiságát viszonylagossá teszik. Mindenekelőtt a harmadik személyű közlésforma rombolja le hitelességét. (ellentétben Gion Nándor kötetével: őt is egy perszonális elbeszélővel találkozunk, Irmai Józseffel, aki a fejezetek nagy részében meghatározó hang, csak a keretnovellákban találkozunk egy imperszonális elbeszélővel, akinek hangja hitelessé teszi Irmai József hangját, alakját. Nem zilálja szét a perszonális narrációt, inkább elősegíti, bevezeti és lezárja.)

A visszatekintő elbeszélő én, legyen bár részese, vagy megfigyelője a csak megélhető történéseknek, elsősorban az események rögzítésére szorítkozik. Ismeretei hiányosak és határoltak. Sok esetben egyedüli fogódzója az, amit a többi fiktív alak részéről észlel, tapasztal. Történetelőadása idézetszerűen magáévá teszi, magába olvasztja a többi szem-vagy fültanútól szerzett értesüléseket. A retrospektív távlatból származóan alkalmanként az elbeszélői és a szereplői én pozíciójának megoszlása is kifejezésre jut. Így az utóbbi alak leplezett gondolatai válnak ismeretesekké a befogadó előtt. A szereplői én külső nézőpontból történő láttatása megannyiszor (ön)ironikus mellékzöngéket is magában hordoz.

Narratológiai szempontból a 9. (Connie Illafeld szőre) fejezet felépítése sajátosan összetett. E rész elsődleges elbeszélésének szintjébe egy újabb, másodlagos szint ágyazódik be. Andrej Bodor, mint elsődleges történetmondó ezúttal is belső pozíciót foglal el az általa elbeszélt világban, de az események nem központi alakja, nem a vele megtörténtekről számol be, csak a háttérben asszisztáló szemtanú. A fogadott fia egykori szerelmével találkozik, és azon a ponton, ahol a szemtanú elbeszélő előtt a nő életének további alakulását érintő döntés nyilvánvalóvá lesz, ott újabb narrációs szint ékelődik az elsődleges beszédbe. E betét megszakítja, felfüggeszti az elsődleges beszéd terét és idejét, s az elbeszélő helyzet átminősül. Fiának (Béla Bundasian) és Connie Illafeldnek a szerelméről, mint másodlagos elbeszélő, csak utólagosan, Béla naplóját fellapozva, szerez tudomást. A harmadlagos elbeszélésszinten fogadott fia, miután saját szerelmi históriáját feljegyezte, narrátori minőségben lép fel. A kulcsfigura pedig, amellett, hogy történetelbeszélő, egyúttal a naplót rekonstruáló befogadó is. A naplóról csak említést tesz, bár hellyel-közzel annak szavaival él. Hogy vajon stlilárisan árnyalja-e fia mondatait, bejegyzéseit, nem egyértelműsíthető, hisz a pozíciók eggyé olvadnak. Történetelőadásában az egykori események újra életre kelnek. Sorsfordító kapcsolatuk első pillanatait, objektív törekvéssel adja vissza, Béla Bundasian, illetve a nő helyébe képzeli magát, mintegy átéli a helyzetüket.

A Sinistra körzet első hat fejezetében domináns én-beszédmód közvetlenségével teszi hitelessé, az olvasó számára elfogadhatóvá a legvalószínűtlenebb epizódokat. Az én-nyilatkozást jellemző visszafogottságot, tárgyilagosságot az ő-elbeszélés sértetlenül továbbviszi és megerősíti. A történetmondó részese a szavai által rekonstruált világnak. Azaz a mindentudó narrátor státuszával szemben belső pozíciót választ. Az előállt helyzeteket ő maga sem érti, akárcsak a többi fiktív szereplő. Sinistra világában az egzisztenciális lefojtottság, kiszolgáltatottság állapota a személytelenségben ölt általános létformát. A körzetbe lépve a szereplő-elbeszélő elveszíti individualitását, a közeg maradéktalanul szétroncsolja identitását. Ahhoz, hogy a terepen maradhasson, bele kell simulnia abba. Szinte a vegetációval lesz egynemű. Miután azonosul környezetével, elveszíti hatalmát a szövegvilág, az elbeszélés nyelvi dimenziói felett. Helyzetelemzés,

létboncolgatás, netalán közvetlen szót emelés helyett a narrátor tárgyilagos felmutatás attitűdjét tanúsítja. Az elidegenítő távlat pedig lehetővé teszi, hogy az olvasó képzeletére bízza annak megítélését, milyen hatással van e lények bensőjére a megaláztatás, mekkora a hatalomnak és a halál árnyékolta létnek való alávetettségük terhe. Parabola és groteszk, példázat és nevetés sajátos összefüggésbe kerül. A szöveg narratív retorikája a kihagyás, a sorrendcsere, az ismétlés és a halmozás elvén alapul. Szövegvilágában különböző szintek, rétegek érintkeznek és keverednek. A beszédmódok kontaminálódása, kölcsönös „megfertőződése”szöges ellentétben áll a tiszta stílus eszményével, sőt megingatja azt. E stílusszinkrétizmus tehát nem egy hierarchizált, centripetálisan szervezett kultúrmodellnek felel meg, hanem egy centrifugális, dehierarchizált modell irányába mutat. Többszólamú struktúra jön létre, ahol a különböző beszédmódok egymással dialogizálnak. Az intertextualitás is a szövegszegmentumokba halmozott szemantikai és kulturális tapasztalatok egymásba vetítését mozdítja elő. Az intertextualitás legexplicitebb változata az idézet. A S. körzet nagykompozíciójában az idézett, vagyis az egyik kisformából egy másikba átemelt szövegrészt az idegen kontextustól sem idézőjelek, sem más referens elemek nem választják külön, hanem szervesülnek azzal. A szövegek párbeszédet alkotnak egymással, szemantikai lehetőségeiket újraaktualizálva egymásba épülnek.

A nyelv mérhetetlen kifosztása – a Sinistra körzet védtelensége: a nyelv védtelensége is. A párbeszédekben avatag bürokrata frázisok fonódnak össze bárdolatlan és nyers obszcenitásokkal. A Sinistra körzet lakói idegenkednek a beszédtől, mivel a hatalom bitorolta nyelv eredendően kétértelmű. A szó csak kendőz valamit: nem az emberi individualitás megnyilatkozásmódja és nem a feltárulkozás, az érzelmek nyelve. Ilyen megfontolásból a legkifejezőbb közlésforma a hallgatás. A cselekmény szintjén a figurák hallgatásba temetkezése a legbeszédesebb, a mű szerkezetében a kihagyások a legtartalmasabbak. A jel, a jelhagyás, illetve a nyom,, a nyomkövetés a cselekmény és az alakok megidézése szempontjából kiemelt szerepet játszik a műben.

Sinistra körzet értelmezések:1. Bán Zoltán András feltételesen: abszurd realistának minősíti2. Reményi József szintén az abszurd irodalom felől olvassa 3. Kardos András mind a posztmoderntől, mind a fantasztikus realizmustól távol

jelöli ki a mű irodalomtörténeti helyét. „A regény világa maga a vég, mint kezdet.”

4. Alexa Károly: ír elsőként a sinistra szó latin megfelelőjének (’fenyegető rossz’; ’sötét prófécia’; ’az elmúlás tudata’) „történeti-geográfiai széthasadásáról”

5. Angyalosi Gergely elemzi a könyv kelet-nyugat és jobb-bal ősi szimbolikáját

6. Bodor Béla: Tamási Áron Ábel-könyvének természeti környezete mint az idill toposza leromolódik a műben

7. Ács Margit: antiutópiák körébe sorolja a művet, olvasata az abszurd értékhiányra összpontosul

Bodor Ádám opusa erősen kötődik az utómodernség korszakához, de bizonyos vonatkozásokban már a posztmodern felé mutat. Az utómodernséghez fűzi a Sinistra körzetet, akárcsak a novellisztikát az, hogy univerzuma egyetlen perspektívából, abszurdba hajló groteszk szögből rendeződik össze. „A posztmodern műalkotásoktól idegen az integratív távlat. A posztmodern elméletek ugyanis azt állítják, hogy szerves világegészként

megjelenített tárgyiasság csak ott létezhet, ahol a világképek valamely mértékű közössége axiomatikus rendszerként biztosítja az e tárgyiasságba foglalt üzenet érthetőségét. Amikor azonban ennek a világegésznek egészként való értelmezhetősége maga válik kérdésessé, a műalkotások olyan világok felé nyílnak ki, amelyek csupán a szövegtérben léteznek, mert a meglévő kondíciók értelmezésének nincsenek létező formái. (Az Eszterházy-művek világképének például csak egyik összetevője a groteszk.)

Bodor Ádám írásművészete folytonosságot biztosít a modern és a posztmodern korszak között.

Bodor művészetének néhány sajátossága (összefoglalás)

- Kifejezetten visszafogott elbeszélői hang - Háttérben maradó író- A közvetlen politikai irányultság távol áll Bodor művészetétől - Szuverén prózaművészet- „a csöndben lett nagy író, szinte észrevétlenül”(Mező Ferenc)- a relatíve szabad és kötött olvasói szerepet kondicionáló narratív stratégia (modern és

posztmodern határán)- a realista-anekdotikus novellatradíció megőrzése-lerombolása által kialakított

formanyelv- az elbeszélésszervezés a felszínen a hagyományos realista történetmondás (pl.:

realitás, időbeliség) alapelvét követi, de ennek abszolút érvényét bizonyos belső feszültségek megkérdőjelezik A fiktív alakok, akárcsak az elbeszélő, előtt nem ismeretesek a cselekményszituáció motívumai és végkifejlete. Éppígy nem fér hozzá ezekhez a mozzanatokhoz az olvasó sem. Az anekdotázó hagyomány átmentése ugyancsak szimulálva van (pl.: a szituáció abszurd kiélezése mintegy visszájára fordítja a tradicionális prózamesét.)

Megjelent művei:

A tanú (novellák; 1969)Plusz-mínusz egy nap (novellák, karcolatok; 1974)Megérkezés északra (novellák, karcolatok; 1978)Milyen is egy hágó? (válogatott novellák, karcolatok; 1980)A Zangezur hegység (karcolatok, novellák; 1981)Az Eufrátesz Babilonnál(elbeszélések; 1985)Sinistra körzet -Egy regény fejezetei- (regény; 1992)Vissza a füles-bagolyhoz (Válogatott elbeszélések; 1992)Vissza a füles-bagolyhoz (Válogatott elbeszélések, bővített kiadás; 1997)Az érsek látogatása (regény; 1999) A börtön szaga. Válaszok Balla Zsófia kérdéseire. (Egy korábbi rádióinterjú változata; 2001)

Végezetül egy más szemszög, Cserna-

CSERNA-SZABÓ ANDRÁS (ÉS 2006.01.27 50. évfolyam, 04)

Kurt Fiala halott, Bodor Ádám hetven

"...mindennek csak annyi fontosságot tulajdonított, amennyit indokoltnak látott.

Azt éppen nem szerette, mikor úgy akarták érzelmessé tenni, hogy ezzel elveszítse őszinteségét."

Bodor Ádám februárban lesz hetvenéves, a Bartók ebből az alkalomból egy korai novellájából készült hangjátékot tűzött műsorra.

Pozsvai Györgyi szerint Bodor első kötetének (A tanú, 1969) kisepikai darabjai "témavilágukkal, narratív szerkezetükkel alig különülnek el a hagyományos prózairodalomtól", ám ez a megállapítás az Egy idegen városban című írásra nem igaz. Sőt, döbbenetes, hogy a Bodor-technika milyen tökéletesen működik már itt is, ebben a körülbelül negyvenéves novellában.

Az ember, aki először olvas Bodort, értetlenül és felháborodva piszkálja a szöveget. Ahogy bottal böködünk valami élőlényt a homokban, nem tudva, mi az, csíp-e, harap-e, van-e neve, él-e egyáltalán. Így vagyunk először Bodorral is, nem tudjuk eldönteni, mi ez. Blöff? Dilettantizmus? Posztmodern?

Aztán böködés közben történik valami. Ciripelni kezd a lélek. Bodor szövegei fölött ugyanis valami nyugtot nem hagyó hangulat lebeg, ami beeszi magát a lélek szövetébe, ahogy dohányfüst a zakóba.

Hogy mivel éri el a szerző ezt a hangulatot, azt nem lehet megmagyarázni. Ha revolvert tennének a halántékomhoz, és azt mondanák, mégis magyarázzam meg, különben az agyvelőm a padlóra fog fröccsenni, azt dadognám, talán a dialógusok életszerű sutasága, talán a narráció monotóniája, talán a névmágia (Coca Mavrodintól Gábriel Ventuzáig, Zangezurtól Sinistráig), talán az üresség sűrűsége (Parti Nagy "takarékos reménytelenségnek" mondja), talán... - de itt elmém a padlóra fröcsölne, mert a revolver tulajdonosa éppúgy tisztában lenne vele, mint én: ezzel semmit sem magyaráztam meg.

Később lassanként megértjük, hogy a Bodor-világban máshol vannak a súlypontok, máshol a rejtélyek, máshol a válaszok, és a dög is egészen másképpen van elásva, mint ahogy azt eddig megszoktuk.

Az Egy idegen városban decens bűnügyi novellának indul: Holló elkíséri feleségét és annak zenekarát egy idegen városba, ahol felkeresi ismerősét, Kurt Fialát, csak egy sört szeretne vele meginni. De Fiala meghalt, lakásának ajtaján hatósági pecsét. Rejtélyes ügy. Lefeküdt egy rönkre a malom mellett, aztán halva találták. Agyvérzést állapítottak meg, de ahhoz túl fiatal volt. Azt várnánk, Holló, ha már ott van, nekiáll kibogozni a talányt.

Ezzel szemben a novella második fele dögunalom és hülyeség: Hollóné három nap után visszautazik a zenekarral, Holló marad még egy napot, a házban lakó mérnökkel összecsomagolja Kurt Fiala cuccát, hogy aztán elküldhessék a halott szüleinek, majd megvacsorázik, és elindul az állomásra, hogy az éjjeli vonattal hazamenjen, neje után.

Lehet, hogy az élet dögunalom és hülyeség, de a Bodor-novella sohasem az. Csak éppen Bodort nem érdekli Kurt halálának rejtélye. Meghalt, hát meghalt. Mire megyünk holmi oknyomozással? Tán boldogabbak leszünk, ha kiderül, Fialát egy féltékeny nő gyilkolta meg? Jobb lesz nekünk, ha rájövünk, nem agyvérzés, hanem a magány, esetleg a szesz vitte el?

Bodort másfajta dolgok érdeklik. Itt például az: mit akar a sors? Mit kezd a lélek a keserűséggel, fel tudja-e dolgozni, vagy csak bénán szétrohad a súly alatt? Vagy a lét éppen a lélek csendes és lassú rohadása? Van-e az életnek küldetése? Válhat-e az emberből messiás? Létezik-e boldogság? Ha igen, megjön-e az étvágyunk tőle?

Mit akar a sors, mikor a boldogtalan és unatkozó Hollót egy idegen városba küldi? Fel tudja-e Hollóné dolgozni a szerelem elmúlásával járó keserűséget, vagy szükségszerűen változik elviselhetetlen síró- és baszogatógéppé? Lehet-e Holló életének küldetése, hogy egy távoli ismerősének (akiről szinte semmit sem tud) lezárja a történetét?

Nem igaz, hogy Bodor világa mindég reménytelen. Ebben az írásban ott a fény az alagút végén: Holló megváltja a halál által megcsonkított Fiala-mondatot, és kiteszi a végére a pontot. Mert felismeri, ő az az ember, akit itt nagyon vártak, ő a kis helyi Godot, aki csodák csodájára tényleg megérkezett. Mert megérti, nem válthatja meg mindenki az egész emberi fajt, valakinek az aprómunkát is el kell végezni, különben sincs kis és nagy messiás, Messiás van.

És Hollóról lehámlik a boldogtalanság, az unalom és a cinizmus, vidáman indul a vendéglőbe, hogy hirtelen támadt étvágyát velővel és tojással, szomjúságát borral csillapítsa. Megcsinálta a melót, megváltotta Fialát, s ezáltal magát is. Hát hogy a világba ne változna a nyomasztó hőség szikrázó napsütéssé? (Bodor nemcsak ördöngös novellista, de gasztrozófusként is a legnagyobbak közül való. Amely író megváltáshoz velőt, tojást és bort rendel, az a Mikes Kelemen, a Mikszáth Kálmán, a Krúdy Gyula unokája. A gyomorfiloszi hajlam később még inkább felerősödik a bodori életműben, most itt hadd utaljak csak a Másnap című írás majonézes salátájára vagy a Konyhatitok vargabélesére.)

Így működik ez a különös logikájú próza: a felszínen "nem történik semmi" (dögunalom, hülyeség), "a titokzatosság atmoszférája veszi körül a néhány mozzanatra redukált cselekvéseket" (mindkét idézet Pozsvaitól), ám közben a szöveg alatt a létezés alaptörténetei játszódnak le, itt például egy Messiás-, egy Godot-, vagy ha úgy akarom, egy Antigoné-sztori.

Az első kötet novellája, de már szinte minden megvan, ami az érett Bodort jellemezni fogja. Még nem annyira sűrű, tömör, takarékos, mint amilyen később lesz, de már tapintható a két nagy hatás: a mágikus realizmus (még akkor is, ha szerzőnk 1969-ig valószínűleg egy sor García Márquezt se olvasott) és a kafkai parabolikus abszurd, a metsző realizmus és a mesei lebegés vegyítése, a bodori cinikus férfihumor ("rá kellett néznie a feleségére. Olyan arca volt, mintha rosszul vásárolt volna"), az eltéveszthetetlen, világvégi, szótlan bölcsesség, a történetek parodisztikus jellege, vagy éppen az a módszer, ahogy a köznyelvi, stilárisan egynemű szövegből olykor kiordít egy régies vagy tájjellegű kifejezés (kotlós szódavíz, cula, ilyesmi).

És hinnék, hogy Gothár még tud csavarni ezen az amúgy is eléggé csavaros ügyön? Pedig így van, ez a nagy ravasz Törőcsik Marival mesélteti el ezt az ízig-vérig hímnovellát. Na most, ha azt írom, lúdbőr, akkor még nem írtam semmit.

(Rádiószínház - Egy idegen városban. Rendezte: Gothár Péter. Bartók rádió, 2006. január 19.)