Ibars Fernandez, Ricardo - La Historia y El Cine

8/12/2019 Ibars Fernandez, Ricardo - La Historia y El Cine

1/22

http://clio.rediris.es CLIO, n. 32, 2006ISSN: 1139-6237 D.L: M-39276-1998

LLAAHHIISSTTOORRIIAA

YYEELLCCIINNEERicardo Ibars Fernndez

Licenciado en Filosofa y Letras por la Universidad de Zaragoza

Idoya Lpez SorianoLicenciada en Historia por la Universidad de Zaragoza


2/22


LA HISTORIA Y EL CINE

NDICE PGINA

1. INTRODUCCIN................................................................................ 32. CINE E HISTORIA: EL DEBATE........................................................ 43. LAS RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE........................ 54. LA HISTORIA COMO GNERO: EL CINE HISTRICO...................... 65. EL CINE COMO DOCUMENTO HISTRICO ...................................... 9

5.1. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SOCIEDAD ............ 10

5.2. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SITUACINPOLTICA ...................................................................... 11

5.2.1. EL MCCARTHYSMO..................................... 11

5.2.2. LA TRANSICIN ESPAOLA........................ 12

5.2.3. EL CINE ULTRADERECHISTA DE LA ERAREAGAN-BUSH........................................... 12

5.3. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA IDEOLOGA........... 135.3.1. EL CINE PROPAGANDSTICO...................... 13

- EL CINE SOVITICO ............................ 14

- EL NAZISMO EN EL CINE:

EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD.............. 15

- EL CINE DE PROPAGANDA BLICA ..... 17

5.3.2. EL CINE POLTICO......................................186. CONCLUSIONES .............................................................................19 7. BIBLIOGRAFA ...............................................................................21


3/22


3

1. INTRODUCCINLas relaciones entre la Historia y el cine se remontan a los primeros tiempos

del arte cinematogrfico.

Las razones para esa temprana y fecunda relacin son varias. Por un lado sonrazones similares a las que produjeron el auge de la novela histrica en el siglo XIX

durante el Romanticismo. La naturaleza del cine como espectculo hizo que loscineastas buscaran escenarios exticos y alejados en el tiempo como una forma msde atraer a los espectadores a las salas de exhibicin.

Por otro lado, la realizacin de argumentos que transcurren en escenariosremotos permite a los guionistas y directores plantear reflexiones filosficas e inclusomorales relacionadas con el momento en el que estn viviendo pero que al estarsituadas dentro de escenarios histricos adquieren un aire ms ejemplarizante yuniversal.

Ambos factores se conjugan, por ejemplo, en la pelcula Intolerancia(Intolerance,1916), de D. W. Griffith donde unos decorados suntuosos y carsimos(especialmente en las escenas de la antigua Babilonia) estaban puestos al servicio deun alegato defensivo contra las crticas que haba recibido su anterior pelcula Elnacimiento de una nacin(Birth of a nation,1915), pelcula sobre la que volveremosms adelante. Los escenarios histricos (la poca de Cristo, la Francia de Carlos IX, laantigua Babilonia) le sirven a Griffith para proponer la tesis de que la intolerancia quel ha sufrido es el principal mal que ha sufrido la humanidad a lo largo de los siglos,convirtiendo as, gracias a la utilizacin de la historia, un caso particular en algouniversal. No obstante, esa suntuosidad y aparatosidad de la puesta en escena noevitaron que la pelcula se convirtiera en un fracaso.

Por ltimo, hay que tener en cuenta que el inters del cine por la Historia seenmarca tambin dentro de un proceso de popularizacin de la Historia cuyo consumodeja de ser exclusivo de las clases intelectuales para pasar a ser privilegio de las clasesobreras y populares. A este respecto, no hay que olvidar que muchas de las primeraspelculas intentan reflejar las condiciones de vida de la clase trabajadora. De hecho,

no es casualidad que la primera pelcula rodada por los hermanos Lumire esttitulada Salida de los obreros de la fbricade la que existen dos versiones, una en1894 y 1895, pelcula cuya influencia se dejar sentir incluso en Espaa donde ya en1897 Fructuoso Gelabert rueda Salida de los trabajadores de la fbrica EspaaIndustrial.

Sin embargo, estas primeras muestras no deben hacernos olvidar que si bien elcine era un arte popular los primeros discursos cinematogrficos estabanenunciados desde la perspectiva del poder ya que las productoras cinematogrficasestaban en manos burguesas.

La situacin cambiar en los aos 20 con la revolucin rusa y las pelculassoviticas hechas para glorificar la revolucin y donde las masas obreras se convierten

en los protagonistas de hecho, como veremos en prximos apartados.A partir de los aos 50, el desarrollo de la televisin y de los medios de

comunicacin y de la industria del cine hace que se potencie la cultura de masas eincrementa el inters de dicha industria por los temas histricos. Es la poca, porejemplo de los grandes epics hollywoodienses.

A partir de los 60 y especialmente, despus de Mayo del 68, las cuestiones dela poltica internacional ms reciente adquieren una especial relevancia en los mediosde comunicacin (la guerra fra, las tensiones con la URSS, Vietnam, nuevosmovimientos sociales) y todo ese inters se traslada tambin al cine.

Otro factor que influye en el inters por reflejar la Historia en el cine,especialmente la historia inmediata, son las polticas de la memoria y el inters quetiene revisar y reflexionar acerca del pasado inmediato como consecuencia de haberseproducido un cambio social y/o poltico importante. As, la transicin espaola se dej


4/22


4

sentir de forma muy clara en el cine, especialmente a partir del ao 77, como veremosms adelante.

Como vemos, la relacin entre el cine y la Historia ha sido larga pero no haestado exenta de polmica y debate. A examinar esos problemas es a lo que vamos adedicar el siguiente apartado.

2. CINE E HISTORIA: EL DEBATEDesde que el cine empez a tratar argumentos histricos el tema ha estado

rodeado de polmica. A ese respecto, el primer gran escndalo que se recuerda quizssea el desatado a raz del estreno en 1915 de El nacimiento de una nacindebido ala fuerte carga racista que impregna el argumento de la pelcula y la interpretacinque hace de hechos como el nacimiento del Ku-klux-klan y de la causa sudista. Lamanzana de la discordia estaba servida.

Dicha polmica ha ido repitindose en determinadas ocasiones a raz delestreno de pelculas muy concretas y eso hasta fechas muy recientes. A este respectono est de ms recordar la discusin suscitada hace unos aos debido al gran xito

comercial e internacional de La vida es bella (La vita bella, 1997) del italianoRoberto Benigni. Tras el estreno de la pelcula en Cannes se alzaron diversas voces enmedios de comunicacin como Le Monde, Liberation, Telerama o incluso laprestigiosa Cahiers du Cinma acusando a la pelcula poco menos que de blasfemapor utilizar el tema del Holocausto para realizar una comedia.

Esta controversia recuerda tambin a la aparecida con ocasin del estreno deHolocausto(Holocaust, Marvin J. Chomsky, 1978) cuando se plante la cuestin de siel cine da a conocer o trivializa la Historia.

En resumen, las preguntas planteadas por la utilizacin de la Historia en elcine podran resumirse de la siguiente manera:

1) Hasta qu punto el cine permite entender la Historia seria? Estapregunta est asociada al tema del valor pedaggico del cine y su valorcomo herramienta didctica.

2) Cul es el valor histrico del cine?Esta pregunta se refiere a valor delcine como documento o testimonio histrico.

3) El cine refleja la historia o la deforma?Aqu entraramos de lleno enel tema del cine propagandstico y poltico.

Sin embargo, el debate que se crea con motivo de la emisin en 1978 deHolocaustoy de la encuesta realizada por Habermass por aquellas fechas est malplanteado desde el principio. La cuestin fundamental no es si el cine falsea, trivializau obstaculiza la verdad histrica, puesto que el cine no es la Historia, sino slo unamanifestacin o testimonio de la misma o, incluso, una herramienta para conocer la

Historia. Y, como tal herramienta, debe ser sometida a un severo proceso de crtica aligual que ocurre con las dems fuentes histricas. Hay que incidir no en si el cinetransmite la Historia sino en el cmo la transmite.

Es decir, el valor del cine para el conocimiento de la Historia depende de dosfactores:

1) La capacidad del espectador para entender la pelcula e interpretarla comouna manifestacin ms de un momento histrico determinado as como sucapacidad para seleccionar y distinguir los elementos del argumento deuna pelcula que realmente tiene valor histrico de aquellos que sonsolamente dramticos y que slo sirven a la narracin.

2) El uso crtico que el historiador haga del cine como herramienta paraensear Historia. Ese uso exige una capacidad crtica y de seleccin no slode los elementos histricos del argumento sino tambin de los restanteselementos que componen una pelcula (guin, montaje, produccin, etc.).


5/22


5

Se trata de un debate similar al mantenido acerca del valor didctico de lanovela histrica, pero en este caso el debate ya est superado hace tiempo. Tanto loshistoriadores como los novelistas (e incluso los historiadores metidos a novelistas)tienen asumido que la novela histrica es un gnero literario y que, como tal, esantes literatura que historia y, como tal literatura, se aceptan ciertas licencias enbeneficio de la narracin. Pero el uso de esas licencias no deslegitima su valor como

herramienta para aprender Historia; al contrario, el modo en que se cuenta la Historianos dice mucho acerca del momento presente en que ha sido escrita la novela.

Sin embargo, parece ser que ese debate todava no est superado en lo querespecta al cine como lo demuestra la polmica suscitada por La vida es bellaa laque hemos aludido anteriormente.

Entonces, la pregunta es por qu este debate an se suscita en el cine? Unode los factores que contribuye a la perpetuacin de ese debate puede ser la capacidadnica que tiene el cine para crear arquetipos perdurables en el imaginario colectivo delos espectadores. As, es difcil para el espectador de hoy en da imaginar por ejemploa personajes histricos concretos como Espartaco sin ponerle la cara de Kirk Douglasu or hablar de hechos histricos como el incidente del acorazado Potemkin sinacordarnos de la escena de la matanza en las escaleras de Odessa, aunque nuncaocurriera.

Tambin creemos que la actualidad del debate acerca de la historicidad delcine se debe a la especial naturaleza del mismo como plasmacin de imgenes enmovimiento, lo que acerca al arte cinematogrfico ms a la vida real que otrasmanifestaciones artsticas, como la escultura, la pintura o la literatura. Es a esacualidad a la que alude Marc Ferro cuando afirma: Actualidad o ficcin, la realidadque el cine ofrece en imagen resulta terriblemente autntica1.

No obstante es esa cualidad de autenticidad la que puede hacer que el cine seatan valioso para el historiador tal y como resalta el filsofo y ensayista cinematogrficoJulin Maras: El cine es, en principio al menos, la mxima potencia de comprensinde una poca pretrita. Por qu? Porque realiza el milagro que se le pide a la

literatura o a la historia cientfica: reconstruir un ambiente, una circunstancia. Esoque para las palabras es un prodigio inverosmil, lo hace el cine slo con existir2.

En los siguientes apartados intentaremos responder a las tres preguntasplanteadas anteriormente aludiendo a algunos ejemplos cinematogrficos concretos.

3. LA RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINEJ. M. Caparrs Lera hace una clasificacin del cine histrico de ficcin en tres

apartados3:

1) Pelculas de valor histrico o sociolgico, que para l seran aquellosfilms que, sin una voluntad directa de hacer Historia, poseen un

contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimoniosimportantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de ciertasociedad en una determinada poca.

2) Pelculas de gnero histrico. Segn Lera, aqu cabe enclavar aquellosttulos que evocan un pasaje de la Historia, o se basan en unos personajeshistricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado aunque suenfoque no sea muy riguroso.

1M. Ferro: El film, un contra-anlisis de la sociedad? en Cine e Historia. Editorial Gustavo Gil.Coleccin Punto y Lnea. Barcelona, 1980.2

Maras, Julin. El cine de Julin Maras. Vol I. Royal Books S. L. Barcelona, 1994.3Caparrs Lera, J. M. El film de ficcin como testimonio de la Historia, enHistoria y Vida, n 58,

extra: El cine Histrico,pags. 177-178. Barcelona, 1990


6/22


6

3) Pelculas de intencionalidad histrica. Seran aquellos que, con unavoluntad directa de hacer Historia, evocan un perodo o hecho histrico,reconstituyndolo con ms o menos rigor, dentro de la visin subjetiva decada realizador, de sus autores.

Hemos tomado esta clasificacin, detallndola un poco ms, como punto departida para analizar las relaciones entre la Historia y el cine y as intentar contestar alas tres preguntas que plantebamos en el apartado anterior.

4. LA HISTORIA COMO GNERO: EL CINE HISTRICO

A continuacin vamos a estudiar el valor que puede tener el gnero histricopara la enseanza y el aprendizaje de la Historia.

En una estadstica de 1980 se deca que casi el 7% de los profesores deHistoria en Europa occidental utilizaban el cine para sus clases de Historia. Unadcada ms tarde esa cifra se haba multiplicado por cinco. Actualmente, el C.A.P.(Curso de Adaptacin Pedaggica) incluye los medios audiovisuales en sus planes deestudio.

As pues, parece que, en principio, el cine sirve para ensear Historia. Sinembargo esta afirmacin, dicha as, puede resultar muy general.

Miquel Porter i Moix, establece que el cine puede aprovecharse para laenseanza en tres sentidos: enseanza en el cine, enseanza por el cine y enseanzadel cine4. El valor del cine para aprender Historia se enmarcara dentro del segundosupuesto.

La enseanza de la Historia mediante el cine requiere unas habilidades crticasy selectivas por parte del docente de los contenidos de la pelcula y tambin por partedel espectador para poder aprovechar ese aprendizaje.

Por ejemplo, Pere Balaa y Abada, en su artculo Se aprende historia con elcine?5cita el caso real de un profesor de Historia que haba mandado a un alumnosuyo como recuperacin para las vacaciones un trabajo de Historia Contemporneatomando como punto de partida cualquiera de las pelculas emitidas por televisindurante ese verano. A la vuelta de las vacaciones el alumno no entreg el trabajo,aduciendo que no haban pasado ninguna pelcula vlida para el estudio de laHistoria Contempornea. Asombrado, el profesor repas la cartelera televisiva deaquellos meses y comprob que entre las pelculas emitidas se encontraba, porejemplo, La reina de frica(The African queen,John Huston, 1951) que, sin ser unapelcula propiamente histrica hubiera podido dar pie a realizar un buen trabajo sobreel colonialismo europeo, sus formas de penetracin (como las misiones), losenfrentamientos producidos durante la I Guerra Mundial entre alemanes e inglesespor el reparto de frica, etc.

Qu haba pasado? Simplemente, que el alumno no haba sabido extraer esa

informacin de la pelcula que tenia delante al faltarle las herramientas necesariaspara el anlisis, herramientas que implican no slo un conocimiento previo de ciertasclaves histricas sino un conocimiento de los elementos que componen la pelcula.Sobre este ltimo aspecto volveremos ms adelante al hablar del cine propagandstico

Como vemos por el caso anteriormente citado, con el cine por s solo no sepuede aprender Historia. El cine sirve para aprender ms o mejor la Historia, parareforzar el aprendizaje de la misma, pero es necesario que haya unos conocimientosmnimos previos. Nadie puede aprender Historia slo mediante una pelcula. Alguienque lo hiciera as obtendra una visin distorsionada de la misma que no se ajusta a la

4Miquel Porter i Moix: El cine como material para la enseanza de la Historia en Romaguera, Joaquim

y Riambau, Esteve (eds.). La Historia y el Cine. Editorial Fontamara. Barcelona, 1983.5Badaa i Abadia, Pere. Se aprende Historia con el cine?, enHistoria y Vida, n 58, extra: El cine

Histrico,pags.170-171. Barcelona, 1990


7/22


7

realidad. Imaginemos por ejemplo, que tras una catstrofe mundial intentramosreconstruir la Historia de Roma basndonos en Gladiator (Ridley Scott, 2000), laEdad Media segn Ivanhoe(Richard Torpe, 1952), la Francia de Luis XIV mediante Lamscara de hierro(The man in the iron mask, Randall Wallace, 1998) o la poca de laI Guerra Mundial mediante Leyendas de pasin(Legends of the fall, Edward Zwick,1994). La persona que intentara aprender Historia as se encontrara ante el mismo

tipo de limitaciones que el arquelogo cuando intenta describir la vida prehistricatomando como base solamente los restos materiales.

Otra de las limitaciones del cine en cuanto al conocimiento histrico se debe asu reducido mbito de atencin ya que normalmente se ha centrado casi siempre ennarrar los grandes sucesos, las vidas de los grandes personajes (reyes, princesas,nobles, tiranos, etc.) sin tener en cuenta que el asunto de la historia es el espritu ylas costumbres de las naciones, es decir, las formas de la vida6, algo mucho msdifcil de reflejar en una pelcula.

Pero, a pesar de esas limitaciones, mediante un conocimiento previo y el apoyodel profesor, las pelculas anteriormente citadas s podran ayudar a una mejorcomprensin de aspectos histricos como la importancia de los espectculos pblicosen la antigua Roma; los ideales caballerescos y del amor corts; las monarquasabsolutas o la guerra de trincheras y de posiciones.

De todos modos, es cierto que deberamos hacer una distincin entre aquellaspelculas que utilizan la Historia simplemente al servicio de espectculo (caso dealgunas de las que acabamos de citar) y aquellas que proponen una reflexin msprofunda sobre la poca, los hechos o los personajes que reflejan como es el caso porejemplo de pelculas como Julio Csar (Julius Caesar,Joseph L. Mankiewicz, 1953),Un hombre para la eternidad (A man for all seasons, Fred Zinemann, 1966),Winstanley (Kevin Bronlow y Andrew Mollo, 1975), El gatopardo (Il gattopardo,Luchino Visconti, 1962), Senderos de gloria (Paths of glory, Stanley Kubrik, 1957),Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) o Tierra y Libertad(Ken Loach, 1995), por poner algunos ejemplos.

No obstante, en una pelcula, sea de gnero histrico o no, el espectador quequiera aprender historia debe estar preparado para separar lo histrico de lopuramente dramtico. As, Julin Maras recuerda la polmica suscitada entre loshistoriadores y crticos espaoles tras el estreno de El Cid (Anthony Mann, 1961) araz de las supuestas inexactitudes histricas de la misma. Como comenta elensayista, se trata de una pelcula, no de un tratado de historia o arqueologa, cuyafinalidad es diferente, y dichas inexactitudes seran irrelevantes en comparacin con elplacer producido despus de pasar tres horas en la Edad Media, en la Espaa del Cid,por muy idealizada que dicha poca est. Por ese mismo criterio, seala muyacertadamente, habra que quitarle todo valor de disfrute a las obras de Shakespeareo a la pintura renacentista. Y aade: Y las inexactitudes efectivas que las hay sonen su gran mayora licencias que la ficcin se permite siempre: por qu ha de haberlicencias poticas y no cinematogrficas? El Cid no muri en la lucha por Valencia,

ciertamente; pero slo dos aos despus [...] Y es que puede pedrsele un directorcinematogrfico que resista a la tentacin de la ltima escena impresionante del Cidmuerto cabalgando fantasmalmente por la playa [...] ? Sobre todo cuando el ganarbatallas despus de muertoforma parte de la realidad popular y tradicional del Cid7.

Como vemos, es totalmente lcito (y an deseable en ocasiones) el tomarse esaslicencias en beneficio de la dramatizacin pero es que, adems, esas falsedadespueden convertirse en s mismas en un hecho histrico cuando se cometen asabiendas con una clara intencionalidad coyuntural. Por ejemplo, un film tanconocido como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein,1925) contiene numerosas falsedades histricas de las cuales la ms flagrante es laescena ms famosa, la de la matanza en las escaleras de Odessa, hecho que nunca

6Julin Maras. Op. Cit.

7Julin Maras Op. Cit.


8/22


8

ocurri, al igual que la escena en que los marineros son cubiertos con una lona paraejecutarlos. Tambin se silencia el hecho de que el barco, tras refugiarse en el puertorumano de Constanza, fue devuelto a la armada zarista. Ello no invalida el valorhistrico y didctico de la pelcula, sino que, de hecho, lo incrementa. La pelcula sirvebien para explicar las tensiones existentes entre las distintas clases de la Rusia zaristaprevias al estallido de la revolucin y esas falsedades histricas sirven para

testimoniar el afn del gobierno bolchevique por glorificar dicha revolucin, susantecedentes y sus hroes como un ejemplo ms de la propaganda caracterstica dedicho rgimen.

Este valor didctico de las pelculas de gnero histrico se refuerza, comoacabamos de ver, cuando en la pelcula en cuestin el tema histrico a tratar estinfluido por las propias circunstancias histricas del momento en que la pelcula esrealizada. As se puede comprobar como la interpretacin de determinados hechoshistricos est mediatizada muchas veces por la poca en que se produce dichainterpretacin.

As pues, una pelcula como Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrik, 1960) nopuede entenderse completamente sin hacer referencia al momento en que fuerealizada o a las circunstancias personales de los que la hicieron. La pelcula puedeutilizarse muy bien para entender aspectos de la Roma clsica como el conflicto entreoptimates y populares, los espectculos pblicos, la importancia de los esclavos en loslatifundios romanos, la institucin de la dictadura romana, etc.

Sin embargo, el mensaje poltico de la pelcula no pertenece a la poca romanasino a la poca en que se realiz la pelcula y dicho mensaje slo puede comprendersesabiendo lo que supuso en los Estados Unidos la caza de brujas de comunistasemprendida por el senador McCarthy. El guionista de la pelcula, Dalton Trumbo,haba sufrido el ostracismo de las famosas listas negras vindose obligado a firmarguiones con otro nombre. En otras ocasiones se haba dado incluso la absurdacircunstancia de elegir a guionistas de paja que firmasen en lugar de los autnticos.La situacin lleg al extremo cuando dos guionistas, Carl Foreman y Michael Wilson,ni siquiera pudieron recoger el Oscar por el guin de El puente sobre el ro Kwai(The bridge on the river Kwai, David Lean, 1957), al no estar firmado por ellos, susautores verdaderos, sino por Pierre Boull, el autor de la novela en que se basa lapelcula.

Slo sabiendo eso podemos entender cul es la significacin real del discursode Craso (Lawrence Olivier) ante la salida de las tropas de Roma, o la escena en que lemuestra al senador popular Cayo Graco (Charles Laughton) la lista de proscripcionesque ha elaborado para purgar el senado de malas influencias.

La significacin histrica de Espartacoes doblemente importante si tenemosen cuenta, adems, que, gracias al empeo de su productor y protagonista KirkDouglas y de los actores Laurence Olivier, Charles Laughton y Peter Ustinov, fue elprimer guin que Dalton Trumbo pudo firmar con su autntico nombre despus de

muchos aos de anonimato, constituyndose as en una marca cronolgica indudabledel fin de la caza de brujas anticomunista norteamericana.

En nuestro propio pas tenemos varios ejemplos en los que el pasado msreciente es abordado de diferentes maneras dependiendo del momento en que serealizasen las pelculas, incluso dentro de un lapso de pocos aos. Nos estamosrefiriendo, claro est, a las pelculas que abordan el tema de la Guerra Civil. Lanecesidad de exorcizar un hecho tan traumtico para nuestro pas como fue la GuerraCivil y la consecuente dictadura propici tratamientos tan diferentes que van desdeunos primeros acercamientos metafricos (La caza, Carlos Saura, 1965 y Furtivos,Jose Luis Borau, 1975) a intentos ms abiertos por recuperar la memoria de losmilitantes de izquierdas (Los das del pasado, Mario Camus, 1977), a la utilizacindel conflicto como excusa para hablar del presente (El Crimen de Cuenca, Pilar Mir,1979), a la comedia alegrica (La vaquilla, Luis G. Berlanga, 1985) y a los intentos dereflexin e interpretacin desde posturas ideolgicas concretas (Tierra y Libertad,Ken Loach, 1995)


9/22


9

Todos estos ejemplos nos llevan de la mano al siguiente aspecto de nuestroestudio, el cine como testimonio de un momento social y poltico.

5. EL CINE COMO DOCUMENTO HISTRICO

Respecto al ttulo de este apartado, Marc Ferro comentaba que todos losfilmes son histricos, incluso los pornogrficos, todo filme tiene una sustanciahistrica8y esto es as porque la cmara revela el comportamiento real de la gente, ladelata mucho ms de lo que se haba propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otracara de una sociedad, sus lapsus9.

Esa cualidad reveladora del cine es una de las causas de la existencia de lacensura cinematogrfica, pero la existencia de la censura no minimiza el valor del cinecomo testimonio sino que, incluso, hasta lo aumenta, pues como cualquier otrafuente, el cine puede ser tan revelador por lo que dice explcitamente como por lo queno dice o no se le permite decir.

En la misma lnea que lo dicho por Marc Ferro, una de las conclusiones quepuede extraerse del estudio que hace Miquel Porter i Moix en El cine como material

para la enseanza de la Historia10es que de cualquier pelcula, aunque no pretendahistorizar, sino solamente narrar un argumento de corte dramtico, se pueden sacarms valores de interpretacin histrica que de muchas otras obras de carcterpseudohistrico. Para Miquel Porter, cualquier pelcula puede convertirse en unelemento utilizable para la docencia de la Historia si se le somete a un convenienteestudio crtico, es decir, que el problema radica en saber diseccionar los elementoshistricos que subyacen en cada pelcula.

Esto es as porque las pelculas, como cualquier otra realizacin humana, nopueden menos que reflejar la mentalidad de los hombres que la han hecho y de lapoca en que vive. El especialista estadounidense en Historia del cine Martn A.Jackson, fundador del Historians Film Committee, ha definido esta cualidad del cinedel siguiente modo: El cine tiene que ser considerado como uno de los depositarios

del pensamiento del siglo XX, en la medida que refleja ampliamente las mentalidadesde los hombres y las mujeres que hacen los films. Lo mismo que la pintura, laliteratura y las artes plsticas contemporneas, el cine ayuda a comprender el espritude nuestro tiempo. y, en 1974, manifest: El cine [...] es una parte integrante delmundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido en la vida dela Humanidad privar a la Historia de una de sus dimensiones, y se arriesgar amalinterpretar por completo los sentimientos y los actos de los hombres y las mujeresde nuestro tiempo11.

Por ltimo conviene citar tambin al profesor de la Universidad de la SorbonaPierre Sorlin, para quien lo dicho anteriormente es posible porque una pelcula estntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de lapoca. Siendo la ideologa el cimiento intelectual de una poca [...] cada film participa

de esta ideologa, es una de las expresiones ideolgicas del momento12

.Son estas afirmaciones, desde la de Miquel Porter a la de Pierre Sorlin, a las

que dedicaremos el resto de nuestro estudio, tratando de demostrarlas a partir dealgunos ejemplos concretos.

8Marc Ferro en Jornades dHistoria i Cinema, actas de las celebradas en la Facultad de Geografa e

Historia de Barcelona a partir de 1980.9Vid. Supra Nota 110Vid. Supra nota 3.11

Citado en Caparrs Lera, J. M. El film de ficcin como testimonio de la Historia, enHistoria y Vida,n 58, extra: El cine Histrico,pags. 176-176. Barcelona, 1990.12

Sorlin, Pierre. The film in History. Restaging the past. Blackwell. Oxford, 1980.


10/22


10

5.1. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SOCIEDADRecuperando la afirmacin anterior de Pierre Sorlin, aadamos que las

pelculas son un testimonio y a la vez testigos de la Historia y de ah su importanciacomo fuentes auxiliares para la investigacin histrica.

Por poner slo unos ejemplos, las comedias sentimentales de Frank Capra, de

los aos 30 y 40, no son sino un reflejo del optimismo que trataba de insuflar en lasociedad estadounidense el New deal del presidente Roosevelt despus de la grandebacle que supuso el crackdel 29. Incluso una pelcula no precisamente optimistacomo Las uvas de la ira(The grapes of wrath,John Ford, 1940) no poda finalizar sinmostrar, despus de todos los sufrimientos de la familia protagonista, un campamentogubernamental de acogida, autogestionado por sus ocupantes, haciendo nfasis en laideologa rooseveltiana del esfuerzo colectivo como solucin a la crisis econmica, elmismo mensaje que puede observarse en una pelcula de tono tan diferente comoJuan Nadie(Meet John Doe, Frank Capra, 1941).

No slo las circunstancias econmicas sino tambin la mentalidad de la pocano pueden evitar aparecer en la gran pantalla. As, las pelculas norteamericanas degangsters de los aos 30 y 40 no pueden evitar el mensaje moralizante comn de la

poca que presentaban al delincuente como un mal social que debe ser erradicado.As, en la mayora de las pelculas de la poca, el delincuente debe sufrir el castigo o lamuerte como consecuencia de sus delitos tal como sucede en pelculas como, El

pequeo Csar (Little Caesar, Mervyn Le Roy, 1931), Scarface (Howard Hawks yRichard Rosson, 1932) o Al rojo vivo(White heat, Raoul Walsh, 1949), slo por citaralgunas.

Pero no slo Estados Unidos fue prdigo en este tipo de cine. En Asa, el hindSatyajit Ray con su Triloga de Apu formada por las pelculas El lamento delsendero (Pather panchali, 1952-55),El invencible (Aparajito, 1957)y El mundo deApu (Apur sansar, 1959) y el japons Yasujiro Ozu con sus pelculas como Primaveratarda(Banshun, 1949), Cuentos de Tokio(Tokyo monogatari, 1953) o El sabor delsake (Sanma no aji, 1962) destinadas a analizar los cambios sufridos por la

institucin familiar a lo largo del tiempo en el Japn de posguerra, constituyen losrepresentantes ms destacados de este cine social.

Por otra parte, en Europa podemos encontrar movimientos artsticos como elcine neorrealista italiano que fue definido precisamente por su principal idelogoCessare Zavattini como un cine de atencin social centrado en los problemas de lasociedad italiana de posguerra como el hambre, la pobreza, la marginacin, ladelincuencia o la situacin de la mujer. Claros ejemplos de esta tendencia los tenemosen obras como Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, 1945) de RobertoRossellini; La tierra tiembla(La terra trema, 1948) y Rocco y sus hermanos(Rocco ei suoi fratelli, 1960) de Luchino Visconti; El ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette,1948) de Vittorio de Sica; Arroz amargo(Riso amaro, 1948) de Giussepe de Santis oLa strada (1954) de Federico Fellini, por citar slo algunas de las pelculas y

directores ms conocidos.Otra muestra de este cine social europeo pero en fechas ms cercanas lo

podemos encontrar tambin en las pelculas de Eric Rohmer, que diseccionan elcomportamiento pequeo-burgus de la juventud intelectual francesa de los aos 60 y70.

Tampoco debemos olvidarnos del cine espaol de los aos del franquismocuando las pelculas de directores como J. A. Bardem (Muerte de un ciclista, 1955;Calle Mayor, 1956), Marco Ferreri (El pisito, 1958; El cochecito, 1960) o Luis G.Berlanga (Bienvenido Mr. Marshall, 1952; El verdugo, 1963), actan comocatalizadores del perodo, transmitiendo las frustraciones y esperanzas de la clasemedia espaola de la poca y en algunos casos, como en las dos ltimas pelculas,contienen tambin un importante y claro mensaje acerca de la poltica norteamericana

de la poca y de la pena de muerte ejercida por el rgimen franquista.


11/22


11

Ms tarde, el boomeconmico de los aos 60 producido por las medidas del IPlan de Desarrollo Econmico y el incremento del turismo tendr su reflejo tambin enpelculas en las que se tratar de demostrar que en el pas soplaban nuevos vientosy una situacin idlica que si bien no se daba en la realidad si transmita lasaspiraciones de la clase media.

Incluso la represin sexual del espaol medio dio lugar a un conocido gnerocinematogrfico ya durante los aos 70, el llamado landismo, por el actor AlfredoLanda, que lleg a crear todo un arquetipo cinematogrfico, el espaol medio,acuciado por el deseo sexual y un cierto complejo de culpa que logra superar a basede bastante picaresca y caradura.

Como vemos, el cine es capaz de plasmar las ansias, aspiraciones, deseos ycaractersticas de una sociedad a lo largo del tiempo, pero su poder evocador notermina ah, pues tambin es capaz de reflejar en sus temticas y argumentos losavatares y cambios polticos que jalonan la historia de un determinado pas, tal ycomo veremos a continuacin.

5.2. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SITUACIN POLTICA

5.2.1. EL MCCARTHYSMO

Cuando en 1947 se inicia la "guerra fra" entre Occidente y la URSS, en losEstados Unidos comienza un perodo de conservadurismo poltico que llega a afectar atoda la sociedad norteamericana, especialmente a los intelectuales de izquierda, loscuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este perodo, que se prolongpolticamente hasta 1955, aunque sus huellas en la psique colectiva y la vida culturalan tardaran mucho por desaparecer, se le conoce como "McCarthysmo" o "cacera debrujas". Y el McCarthysmo entendi muy bien el papel del desarrollo de la industriacinematogrfica en el quehacer del pueblo norteamericano. Una vez establecidas lascondiciones externas e internas para la creacin, en 1938, de la tristemente clebre

Comisin de Actividades Antiamericanas), se prepara para buscar en Hollywood a "lasbrujas comunistas".

Los grandes centros de poder financiero junto a las grandes productoras, conel fin de alimentar adecuadamente el McCarthysmo, deciden hacer las tristementefamosas listas negras, que significaba que toda persona incluida en esta lista notendra trabajo en ninguna produccin de Hollywood, e incluso su poder llegara msall de las fronteras norteamericanas. La manera de "blanquearse" era mediante elreconocimiento de haber pertenecido a un sindicato, o de reconocer haber sidomiembro del Partido; y adems, aqu viene la tragedia de la sociedad, dar nombre deotros miembros que hayan incurrido en lo anterior. Este solo hecho de "dar nombres"ya servira para el guin de una gran pelcula de terror. Y es as que muchos optaron

por este "blanqueo", siendo los caso ms dolorosos los de Elia Kazan y EdwardDmytryk, en cuanto a su genialidad como directores y su triste paso a delatores.

Un hecho tan decisivo en la vida poltica y cultural norteamericana y con talespecial incidencia en el cine, era evidente que acabara reflejndose de un modo uotro en la gran pantalla y as vemos como la paranoia y el complejo de culpabilidadque lleg a generar el McCarthysmo lleg a impregnar todos los gneroscinematogrficos durante los aos 50: el western (Solo ante el peligro, High noon,Fred Zinnemann, 1952); el drama social (La ley del silencio, On the waterfront, EliaKazan, 1954); el de ciencia ficcin y terror (La invasin de los ladrones de cuerpos,Invasin of the body snatchers, Don Siegel, 1956) y, como hemos visto anteriormente,hasta el cine de romanos (Espartaco, Spartacus, Stanley Kubrik, 1960).


12/22


12

5.2.2. LA TRANSICIN ESPAOLA

Otro ejemplo de cmo las circunstancias polticas llegan a tener su reflejo enlas pelculas de cine lo tenemos en el importante cambio que supuso para nuestropas el perodo de la transicin. Entre las pelculas que abordan frontalmente la frgily difcil situacin poltica de aquellos das figuran ejemplos bastante radicales quedenuncian la resistencia del fascismo a desaparecer (Camada negra, ManuelGutirrez Aragn, 1977), denuncias de las torturas y del peligro de la existencia degrupos ultraderechistas incontrolados (Los ojos vendados, Carlos Saura, 1978), ladificultad de las reivindicaciones obreras (Con uas y dientes, Paulino Viota, 1977) ypelculas de tono ferozmente comprometido como las de Eloy de la Iglesia (Eldiputado, 1978 y Miedo a salir de noche, 1979). En la primera de estas dospelculas De la Iglesia hurga en las contradicciones de un diputado de izquierdasacomplejado por su homosexualidad, mientras que en la segunda es un valientealegato contra una campaa de la ultraderecha que trataba de identificar lademocracia con inseguridad ciudadana y criminalidad.

Junto a las anteriores, tambin tenemos pelculas de ambicin pseudo-documental, que reflejan graves acontecimiento polticos ocurridos durante el perodode la transicin como el asesinato de Carrero Blanco y el terrorismo de ETA enOperacin Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979), rodada justamente en los aos en quedicho terrorismo golpeaba con ms saa, 7 das de enero (Juan Antonio Bardem,1979) que no slo refleja el asesinato de los abogados laboralistas de Atocha a manosde pistoleros de extrema derecha, sino las tensiones previas al suceso que dieron lugara la llamada semana negra de Madrid. En pelculas como sta se pueden encontrarmuchas claves para entender lo que fue la transicin.

5.2.3. EL CINE ULTRADERECHISTA DE LA ERA REAGAN-BUSH

Finalizaremos nuestro anlisis del cine como reflejo de unas circunstanciaspolticas atendiendo a uno de los arquetipos cinematogrficos ms fcilmenteidentificables con la reciente poltica norteamericana. Nos estamos refiriendo a las

pelculas de la saga Rambo protagonizadas por Silvester Stallone.

No cabe duda de que el personaje de Rambo fue un catalizador de la sociedadnorteamericana, un smbolo de la transformacin de su poltica exterior. Su cuerpomusculado, su uso de las armas y sus acciones violentas representan mejor quecualquier otra imagen la vuelta a la vieja idea de la glorificacin de la guerra contra laamenaza del enemigo externo. Gracias a sus pelculas uno puede analizar los modosde pensamiento que prevalecieron durante ese perodo.

No es casualidad que el estreno de Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff,1982) tuviera lugar en 1982, durante el primer mandato del presidente Reagan. Lapelcula narraba cmo un inadaptado excombatiente del Vietnam era perseguidoinjustamente por las fuerzas del orden de una pequea localidad norteamericana y en

especial por el vengativo sheriff local. La pelcula as converta a Rambo en un smbolodel rebelde contra el sistema corrupto que haba provocado el fracaso en Vietnam yque luego se negaba a pagar las consecuencias.

Tres aos ms tarde, con Reagan ya consolidado en el poder en su segundomandato se estrena Rambo (Rambo. First Blood part II, George Pan Cosmatos, 1985)con un cambio sustancial en la historia y el rol protagonista que acaba convirtindoseen el smbolo del poder norteamericano. Ahora, el combate de Rambo se desplazadesde la corrupcin local hacia los ejrcitos vietnamitas y soviticos. sta fue una delas primeras pelculas hollywoodienses de los 80 que utiliz el ataque contra elcomunismo como medio de distraer la atencin del espectador norteamericano de losproblemas internos de su pas. Ronald Reagan incluso se identific a s mismo cuandodeclar que, despus de haber visto Rambo, sabra como tratar con los iranes laprxima vez que cometieran un acto de violencia contra los Estados Unidos, en unaclara alusin a la crisis de los rehenes que haba tenido lugar durante el mandato de


13/22


13

su antecesor Jimmy Carter. Rambo pasaba as a convertirse en un smbolo de lasalvaguarda de la justicia norteamericana.

De este modo, el pas evolucion de la poca de la poltica exteriorantibeligerante de Jimmy Carter, considerado como un presidente dbil, a la pocaconservadora anti-comunista del presidente Reagan. Hollywood no tuvo ningn reparoa la hora de producir pelculas que glorificaban a los Estados unidos como el protectorde la justicia y el derecho mundial.

Las pelculas de justiciero armado se convirtieron en un tpico habitual deHollywood durante los doce aos siguientes al segundo film de Rambo y slo puedencomprenderse relacionndolas con la poltica exterior de Reagan y Bush. Losmandatos de ambos presidentes republicanos marcaron una tendencia en ciertaspelculas de Hollywood que remarcaban el paralelismo entre los tipos duros queluchaban contra los malos y la poltica exterior agresiva de los Estados unidos.

As, a mediados de los 80 otro tipo duro haba recogido el testigo directo dejadopor Rambo. Nos estamos refiriendo a Arnold Schwarzenegger, no por casualidadactual gobernador de California, cuya frase repetida en varias pelculas Volver seconvirti casi en un eslogan del revanchismo norteamericano que tras sus sucesivos

fiascos en Vietnam, el Medio Oriente y Nicaragua intentara volver a establecer ydemostrar su superioridad militar gracias a la Guerra del Golfo durante la era Bush.El intento de potenciar el sentido de amenaza exterior fue fcilmente asimilado por laspelculas de Schwarzenegger como Conan el Brbaro (Conan the barbarian, JohnMilius, 1982 y su secuela por Richard Fleischer en 1984), Comando (Commando,Mark L. Lester, 1986) o Depredador(Predator, John McTiernan, 1987). En cada unade ellas, el bueno de Arnie se converta en el vengador de una amenaza exterior cuyoprincipal representante es un misterioso y poderoso enemigo (un brujo, un dictadorbananero o un extraterrestre) cuyo refugio est en un lugar distante del hogar delhroe y que finalmente es destruido por el hipermusculado guerrero ario.

La era de Reagan y Bush fue prolfica en ese tipo de pelculas. A las de Stalloney Schwarzenegger habra que sumar otras pelculas que aludan ya sin ambages al

peligro cubano (Amanecer Rojo, Red dawn, John Milius, 1984) o a la amenazaterrorista, como las protagonizadas por Chuck Norris, otro de los justicieros de lapoca, Invasin U.S.A (Joseph Zito, 1985) y Delta Force (Menahem Golan, 1986),ttulos que en s mismos ya lo dicen todo.

Todas estas pelculas trabajaron para imbuir en el pblico norteamericano unfalso sentimiento de amenaza externa a la vez que de seguridad en el poder militarnorteamericano frente a dichas amenazas y su lucha moral contra los demonios delcomunismo y el terrorismo anti-americano. El mensaje subyacente a las pelculas dejusticiero individualista era que, al final, el justiciero vengador e individualista, pese ahaberse saltado la legalidad, quedaba redimido por haber salvado al mundo civilizadodel mayor de los peligros. Como vemos, se trata de un mensaje que el segundo de losBush no ha dudado en reactivar en circunstancias ms actuales.

5.3. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA IDEOLOGA5.3.1. EL CINE PROPAGANDSTICOMarc Ferr opinaba que las pelculas no son solo vlidas como documento sino porpermitir al estudioso interesantes aproximaciones socio-histricas al periodo en que seprodujo la pelcula. Pero para poder realizar tales aproximaciones era necesario que elhistoriador no se limitase a analizar el contenido argumental de la pelcula, ni siquierasus planos y secuencias, sino que tambin debe analizar las relaciones entre todos loselementos que componen la pelcula: el guin, el montaje, los decorados, la fotografa,

las circunstancias de la produccin y la escritura del guin, etc.


14/22


14

Esto es especialmente importante para las pelculas concebidas con una claraintencin propagandstica, pues dicha carga muchas veces no se transmite de formadirecta sino subliminal, tanto ms efectiva cuanto ms inconsciente sea por parte delespectador a travs de elementos como pueden ser el montaje, la alteracin del ordende los planos, las posiciones de la cmara, el uso de la banda sonora, etc.

El conocimiento por parte del historiador de todos estos elementos puede ayudarle acontextualizar determinadas pelculas y a dotarlas de toda su significacin atendiendoal perodo y a la ideologa con las que fueron concebidas.

EL CINE SOVITICO

Es a mediados de los aos 20 cuando el cine sovitico hace su entrada en losmercados europeos con una serie de pelculas dedicadas a glorificar el tema de lalucha de clases y la emancipacin del proletariado. Se trataba, sobre todo, de pelculasde partido cuya importancia radica en que, por primera vez en la historia del cine,aparece el proletariado representado en la pantalla desde su propio punto de vista ysus intereses de clase, y no, desde el punto de vista de la burguesa o las clasesadineradas.

A este respecto debemos mencionar pelculas como La huelga(Stachka, SergeiEisenstein, 1926), quizs la primera pelcula en la que la masa es el protagonistacolectivo y de ah que no contase con actores profesionales.

Tambin hemos mencionado anteriormente El acorazado Potemkin(Bronenosets Potyomkin, 1925), del mismo director. Ambas pelculas son una buenamuestra de la principal innovacin del cine sovitico: la magnfica utilizacin delmontaje cinematogrfico con fines propagandsticos, algo de lo que tomar tambinmuy buena nota el cine nazi. Segn Romn Gubern, la construccin de su universo

icnico se lleva a cabo mediante un montaje hiperfragmentado, parcelado, atomizado ymanipulado virtuosamente, y con frecuente recurso a las construcciones simblicas ymetafricas13.

Una buena prueba de ello es la matanza de obreros de La huelgaequiparada,por medio del montaje, con la matanza de las reses en el matadero en una virtuosaescena.

En El acorazado Potemkinquin no recuerda los planos cortos de la carnellena de gusanos, seguidos de la escena en que los oficiales arrojados al mar sedebaten entre el oleaje?, o el paso del acorazado entre los otros buques de la flota,mientras los caones se alzan saludndose como brazos humanos? Por no hablar delmagnfico uso del montaje en la escena de las escaleras de Odessa con la gente que

huye y cae abatida por los disparos, mientras los cosacos de la guardia vandescendiendo y disparando de forma acompasada e implacable. No se les ven lascaras, sino solamente los uniformes y las botas relucientes, consiguiendo dotar a laescena de una fuerza mucho ms intensa al no personalizar el poder tirnico con unrostro concreto mientras que en el caso de las vctimas, el dramatismo y el patetismose acentan por el uso de enormes primeros planos.

El otro gran genio del cine ruso es, sin duda, Vsevolod Pudovkin. A l tambinle gustaba jugar con los simbolismos y con los contrastes irnicos por medio delmontaje como, por ejemplo, en El fin de San Petersburgo(Konets Sankt-Peterburga,

13Gubern, Romn. La imagen proletaria, en La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas,pag. 59. Akal/Comunicacin. Madrid, 1989.


15/22


15

1927) donde vemos las escenas dramticas de las trincheras frente a imgenes de lascotizaciones de la bolsa. En esta misma pelcula se nos muestra tambin un consejode guerra pero, al igual que hiciera Eisenstein, no vemos ni una sola cara, slo lospechos cargados de medallas a ambos lados. En Tempestad sobre Asia (PotomokChingis-Khana, 1928) el director nos muestra de forma repetida y casi obsesiva lamano ensangrentada del comerciante ingls, etc.

Las revolucionarias aportaciones de los cineastas soviticos al arte del montajecinematogrfico ensancharon enormemente el rea de lo que se poda comunicar en lagran pantalla, y esa influencia se hara sentir en otros pases de Europa como enFrancia y en Alemania, especialmente durante el perodo nazi.

EL NAZISMO EN EL CINE: EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD

Las similitudes existentes entre el cine nazi y el cine sovitico son lgicas,teniendo en cuenta que en ambos casos se trat de un cine fuertemente dominado porel aparato estatal, sujeto a un frreo control burocrtico por parte de sus respectivospartidos y que, a la postre, no dejaban de ser producto de dos pases dominados porun sistema poltico totalitario y basados en el culto a la personalidad de sus lderessupremos.

Hoy en da es algo comprobado por parte de los historiadores del cine que unaparte del cine nazi tom como referencia los grandes modelos del cine sovitico. Deeste cine, los nazis tomaron el gusto por el montaje rtmico, el tono retrico de losplanos, con contrapicados, enfticos ngulos de cmara, la aficin por los primerosplanos muy ceidos de rostros o la representacin de planos del cielo dotndolos degran contenido dramtico gracias al uso de filtros fotogrficos.

A veces la influencia se deja notar por contraste, pero an as es evidente: las

masas desbordadas y hormigueantes que aparecen en Octubre (Oktyabr, SergeiEisenstein, 1927) obtienen su reflejo antittico en los desfiles y paradas de masasorganizadas rgidamente en El triunfo de la voluntad(Triumph des Willens, 1935) yOlimpiada(Olympia, 1936) de Leni Riefenstahl.

Como seala Romn Gubern14, estas similitudes han originado aproximacionescrticas entre dos obras, en principio tan aparentemente antagnicas como Elacorazado Potemkiny El triunfo de la voluntad.

La propia Leni se defendi de este paralelismo alegando que no se podancomparar ambas obras al tratarse la primera de una pelcula de puesta en escena, unfilm orientado y, la suya, un documental. Ella siempre se defendi de lasacusaciones de propagandista nazi diciendo que se haba limitado a ser una mera

documentalista, a filmar lo que ocurri durante el Congreso nazi de 1935 celebradoen Nuremberg. Sin embargo dichas afirmaciones, como veremos a continuacin, sonslo verdades a medias.

Respecto a tales afirmaciones hay que decir que si El triunfo de la voluntades un documental, la organizacin del Congreso que documenta obedeci a unacolosal puesta en escena, teniendo siempre en cuenta la presencia y localizacin de lastreinta cmaras que lo iban a filmar. Por esa razn se puede decir que tanto Eltriunfo de la voluntad como Olimpiada, la pelcula posterior de Leni sobre losJuegos Olmpicos de Berln, inauguran un gnero nuevo, mezcla del documental y delcine propagandstico para las cmaras.

14Gubern, Romn. La imagen nazi, en La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, pag. 96.

Akal/Comunicacin. Madrid, 1989.


16/22


16

El triunfo de la voluntadno se limita a filmar lo que ocurri de forma tona yneutra sino que hace uso de todos los medios de que dispone el cine para manipularla realidad: se rodaron tomas adicionales en estudio, se trastoc la cronologa de loshechos en beneficio del discurso poltico de la pelcula, se utiliz el montaje y lafotografa con una clara intencionalidad. Si Leni film el Congreso, se puede decir queluego lo reconstruy en su estudio gracias al montaje y la moviola y todo ello en

funcin de su clara intencionalidad propagandstica.

A continuacin, veremos brevemente algunos ejemplos destacados por RomnGubern15de ese uso propagandstico del montaje cinematogrfico de El triunfo de lavoluntadpuestos al servicio de la ideologa nazi:

- La pelcula se inicia con las imgenes del guila imperial y la cruz gamada.- A continuacin la pelcula sigue con unas tomas areas del avin de Hitler que,

adems de remitir al famoso eslogan utilizado por Hitler en su campaaelectoral Hitler sobre Alemania sirven para asimilar a Hitler con un enviadocelestial, metfora que es subrayada con la imagen de Nuremberg abrindoseentre la bruma ante la llegada del lder nazi.

- En el trayecto de Hitler desde el aeropuerto a su hotel mientras desfila entrelas masas, Hitler es fotografiado a veces de pie en el automvil contra el sol,para que su perfil aparezca rodeado por una aureola luminosa. Del mismomodo, en un momento, al realizar el saludo nazi la luz del sol se refleja en lapalma de la mano como si Hitler fuera el depositario de una energa divina.

- El tema del fuego aparece repetidamente a lo largo de la pelcula (en losconciertos nocturnos, la consagracin de las banderas, etc.) con una grancarga simblica, pues se trataba de una imagen de poder, regeneracin y vidaadems de un smbolo de germanidad.

- La visualizacin y el sonido de los tambores y trompetas remite a las legionesdel imperio Romano.- El homenaje a los cados de la I Guerra Mundial es escenografiado casi como si

de una ceremonia religiosa se tratase, con Hitler, Lutzer y Himmler avanzandoen formacin triangular (con Hitler en el vrtice, huelga decirlo),convirtindoles en una especie de sacerdotes paganos y siendo rodada desdeun emplazamiento elevado como si fueran contemplados por una divinidadceleste que bendijera el rito.

- El fhrer es siempre fotografiado en contrapicados que le magnifican y,frecuentemente, contra el cielo o las nubes.

En fin, podramos seguir con muchos ms ejemplos, pero el sentido de lapelcula ya parece evidente con stos que acabamos de mencionar. Todos loselementos estticos y todo el montaje y la fotografa de la pelcula no son fruto del azarsino algo plenamente calculado, y tienen como eje central el tema del culto a lapersonalidad del fhrer.

Todo esto no hace sino ratificar la importancia de que el historiador que quierautilizar el cine como fuente histrica conozca perfectamente los fundamentos tcnicosdel mismo. Slo as puede analizarse una pelcula como sta, esta obra maestra delmal en palabras de Romn Gubern y descubrir a la vez que advertir del peligroso yaterrador mensaje que contienen sus fascinadoras imgenes.

15Op. Cit. nota 11


17/22


17

EL CINE DE PROPAGANDA BLICA

Pero no pensemos que slo regmenes dictatoriales como el sovitico y el nazihan utilizado en su beneficio el cine como elemento propagandista. Tambin otrosregmenes, sean totalitarios o no, han acudido a l con motivo de circunstancias ms omenos excepcionales como puede ser la de una contienda blica. Es el caso de los

documentales rodados por Frank Capra y John Ford durante la 2 Guerra Mundialpor encargo del Ministerio de Defensa de su pas o de pelculas comoLa ms bella(Ichiban utsukushiku, 1944) de Akira Kurosawa, para animar el esfuerzo en laproductividad industrial de las mujeres japonesas durante dicha contienda.

En el caso de los cineastas norteamericanos, Frank Capra fue llamado aWashington para darle el encargo de realizar una serie de siete documentales quellevaran el ttulo genrico de Por qu luchamos? (Why we fight?). Se sabe queCapra, antes de acometer tal tarea, estudi con gran atencin los documentalesrodados por Leni Riefensthal que hemos descrito anteriormente y si bien se dice queinicialmente se sinti desanimado ante los logros de aquella, est claro que supotomar buena nota de las tcnicas utilizadas puesto que tanto La batalla de Rusia(The battle of Russia,1943) como La guerra llega a los Estados Unidos(War comesto America,1945) utilizan sabiamente la mezcla de material documental con materialde ficcin para conseguir los fines patriticos propuestos, constituyndose as enrepresentaciones idealizadas (al igual que sus pelculas de ficcin a las que anteshemos aludido) de la Amrica de la poca pero que son, por ello, ms reveladoras queninguna otra cosa acerca del sentir y el pensar de la poca.

John Ford tambin utiliz la tcnica del falso documental en Furia en elPacfico(December 7th, 1943). Dicha pelcula, planteada como un documental sobreel ataque a Pearl Harbour, incluyendo sus preliminares y las consecuenciasposteriores, est rodada, en realidad, una semana despus de los hechos en cuestin,mezclando material de archivo, con planos filmados realmente all pero manipuladosluego en la moviola para darles una intencionada estructura narrativa, y otras

imgenes filmadas ex-profeso para la ocasin, que incluyen conversaciones consoldados muertos que nos hablan de sus familias y otras escenas destinadas aestimular la sensibilidad del espectador con vistas a justificar moralmente la presenciade los norteamericanos en la guerra.

El otro documental ms conocido de Ford es La batalla de Midway (Thebattle of Midway, 1942). La intencin de dicho documental era sin duda ambiciosa:rodar in situuna de las batallas que supuestamente iba a ser de las ms decisivaspara el desarrollo de la guerra dndole as el mayor realismo posible (Ford inclusolleg a recibir heridas de metralla en un brazo mientras filmaba uno de los ataques).Sin embargo, tal loable intencin no hace olvidar la ndole evidentementepropagandista del proyecto, reforzada mediante un montaje destinado a potenciar elsentimiento triunfalista de los norteamericanos. Esa intencin resulta an ms

evidente al visionar las imgenes finales de la pelcula: unos rtulos escritos a manonos informan de las bajas sufridas por los japoneses mientras un marinenorteamericano pinta sobre ellos el signo de la victoria en un brillante color rojo.

Como no poda ser menos, ambos documentales ganaron sendos premiosscar al mejor documental, si bien hay que decir que bastante merecidamente,especialmente en el caso de Furia en el Pacfico, toda una obra maestra del artecinematogrfico al margen de su mayor o menor verismo.

Por lo que respecta a la pelcula de Kurosawa, La ms bella (Ichibanutsukushiku, 1944), sta relata las vicisitudes de un grupo de mujeres que, tras haberabandonado sus hogares, trabajan como voluntarias en una fbrica de lentes de

precisin para los aviones de guerra japoneses. Los esfuerzos de dicho grupo demujeres por aumentar la productividad ante las dificultades blicas que travesaba supas, sobreponindose a distintas calamidades (enfermedades, accidentes, rencillas,


18/22


18

muertes de familiares o el simple y llano agotamiento) centran el inters de la pelcula.La pelcula es de ficcin pero est narrada con un evidente tono realista y casi semi-documental para aumentar su efectividad sobre los sentimientos del espectador (dehecho, Kurosawa hizo que todo el equipo trabajara y viviera en la fbrica inclusodesde antes de empezar a rodarse la pelcula para lograr ese grado de verosimilitud).

La pelcula nos muestra claramente todos los problemas que estabaatravesando Japn al final de la guerra (no slo en lo que a derrotas militares serefiere sino tambin en todo lo que supuso la prdida de vidas y la ausencia de lapoblacin masculina joven de la sociedad durante aquellos aos, una ausencia que esdolorosamente evidente a lo largo de todo el metraje) pero tambin se constituye en unmagnfico documento que anticipa el profundo cambio social que tendr lugar enJapn tras el final de la guerra, con la subsiguiente aplicacin de las lealtadespersonales al mbito laboral y empresarial o la adaptacin de un cdigo tanindividualista como era el del Bushido de los samuris a la colectividad, al grupounido por un objetivo comn por encima de las necesidades individuales como mediode superar la adversidad y la derrota.

Como pelcula al servicio de un rgimen totalitario, responsable de millones demuertes, no es extrao, por tanto, que tambin aqu el montaje recuerde al estilo deLeni Riefensthal alternando tomas largas con primersimos planos de los rostros de lasactrices y otros insertos ms rtmicos o, en otras ocasiones, enfocando la atencinsobre objetos que adquieren gracias a la mirada de la cmara una gran significacin,mientras que, por otro lado, la composicin de las escenas recuerdan mucho a las delcine sovitico. Pero a pesar de ser conscientes en todo momento de todas esas tcnicasutilizadas y de su finalidad, lo milagroso es que Kurosawa, gracias a una tcnica casiperfecta al servicio, no lo dudemos, de una fe nacionalista sincera, consigue haceraceptables e incluso bellos estos materiales miserables16. De hecho, el plano final quecierra la pelcula (y que no vamos a desvelar aqu) quizs sea uno de los ms emotivosde toda la obra de Kurosawa y seguramente de toda la Historia del cine.

5.3.2. EL CINE POLTICOTras las famosas nuevas olas de los aos sesenta y, en especial, despus de

la Revolucin de Mayo del 68 adquiere una gran importancia el gnero llamado cinepoltico, que no hay que confundir con el cine al servicio propagandstico de undeterminado rgimen o gobierno, ya que su funcin es precisamente la contraria, la dedenuncia de un determinado sistema social o poltico en el poder desde posicionesideolgicamente y polticamente comprometidas. Este gnero no era algo nuevo pero sfue en esta dcada cuando se consolid, sobre todo gracias al impulso de cineastasitalianos de ideologas de izquierdas como Antonio Gramsci.

Entre los pioneros de este tipo de cine se encuentra Gillo Pontecorvo, quien en1966 ya haba dirigido una de las cintas precursoras del nuevo gnero y con unmarcado tono documental, La batalla de rgel(La battaglia di Algeri, 1966).

Al principio, estos cineastas de izquierdas se consideraban herederos delneorrealismo italiano, como Michelangelo Antonioni, quien realizara un cineexistencial y nihilista como en su famosa triloga sobre la incomunicacin (Laaventura, Lavventura, 1959; La noche, La notte, 1960 y El eclipse, Leclisse1961).

Luego, a partir de mediados de los sesenta y principio de los setenta surgi unnuevo grupo de cineastas italianos que intentara romper con las formas estructuralesque imperaban en el cine desde la poca del fascismo mussoliniano. Estos cineastasdesarrollan lo que llamaron un realismo crtico y, entre ellos, podemos citar a: MarcoBellochio y sus duros ataques contra la sociedad burguesa, Bernardo Bertolluci, Elio

16Michel Mesnil. Kurosawa en Cinma daujourddhui, n 77. Pars, 1973.


19/22


19

Petri y sus crticas al abuso del poder, Damiano Damiani, Francesco Rosi o loshermanos Taviani.

Junto a stos tambin surgieron otros cineastas que intentaron hacer un cinepoltico desde posturas diferentes como la visin decadente y aristocrtica de LuchinoVisconti, o la agresividad radical de Pier Paolo Passolini.

Pero no hay que olvidar que, ante todo, el cine tambin es un espectculo yuna industria y muchos de estos directores se encontraron con muchos problemaspara hacer un cine de hondo cariz poltico y que no siempre poda ser pagado por laindustria o por los fondos del partido.

De ah que desde finales de los sesenta se empezase a apreciar una crisis eneste cine poltico debido aciertas concesiones que los cineastas se vieron obligados ahacer de cara a la comercialidad. Algo que no fue bien visto por los crticosintelectuales de la poca. Incluso el impresionante fresco histrico Novecento (1975-76) de Bernardo Bertolucci y su visin del surgimiento fascista en Italia y de larevuelta campesina obtuvo dursimas crticas que la tacharon de simplista ymaniquesta.

Curiosamente, el renacer del gnero tendra lugar en Estados Unidosespecialmente durante la dcada de los 70. Los norteamericanos no vieron esacontradiccin entre comercialidad y poltica. Los productores lo tuvieron claro: siqueran superar la competencia del cine europeo y de la televisin y atraer de nuevo alcine a los espectadores jvenes y rebeldes, haba que atraer a cineastas jvenes ydejarles decir sus verdades de tono izquierdista y rebelde pero siempre queaceptaran someterse a unos planteamientos ms comerciales.

Nace as todo un cine contestatario, que no duda en poner en la picota losvalores tradicionales y socioculturales de los Estados Unidos pero tambin llenos deintereses comerciales, como es el caso de pelculas como El graduado(The graduate,Mike Nichols, 1967), Easy Rider. Buscando mi destino(Easy rider,Dennis Hopper,1969) o M.A.S.H. (Robert Altman, 1969) y que alcanzara su mxima expresindurante toda la dcada siguiente.

En Europa pronto se vio el xito de la nueva frmula y bastantes cineastas nodudaron en subirse al carro. As lo hicieron el anteriormente ms comprometidoGillo Pontecorvo con Queimada(1969) sobre el colonialismo britnico pero con clarasalusiones antiyanqui-espaolas, o las visiones denunciatorias pero a la vez claramentenovelizadas de Liliana Cavani (Galileo Galilei, 1969) o Giulano Montaldo (Sacco eVanzetti, 1971).

El mejor representante del nuevo gnero ser, sin lugar a dudas el griegoConstantin Costa-Gavras que, formando equipo con la pareja de actores YvesMontand-Simone Signoret y con el idelogo comunista Jorge Semprn, darn lugar atres obras tan interesantes como Z(1968), La confesin(Laveu, 1970) y Estado desitio (tat de sige, 1973). Ms tarde tambin dirigir la crtica Desaparecido

(Missing, 1982). Sin embargo ni siquiera l, ante las presiones de la industria podrevitar ir cayendo poco a poco hacia un tipo de cine cada vez ms comercial y menoscomprometido hasta llegar a caer incluso en el melodrama ms descarado (La caja demsica, Music Box,1995).

Ese parece ser hoy en da el sino, cada vez ms rendido a los intereses de laindustria, del cine poltico y casi olvidados ya aquellos cineastas comprometidos de losaos sesenta y setenta que, a su manera, intentaron dar su visin de la Historia msreciente a travs del cine.


20/22


20

6.CONCLUSIONES

Lamentamos que hayamos tenido que dejar de lado otros aspectos taninteresantes para el tema objeto de nuestro estudio como puede ser el cinedocumental no propagandstico, por ejemplo. Sin embargo, esperamos que este breve,y necesariamente parcial, recorrido por la Historia del cine haya sido suficiente parademostrar la importancia que este arte tiene para un mejor conocimiento de laHistoria.

Como hemos visto a travs de todos estos ejemplos, la Historia, la mentalidadde una sociedad, una ideologa o un cambio poltico aparecen claramente reflejados enel cine del momento. Por ello parece casi capcioso responder a la pregunta de si el cinepuede servir para estudiar la Historia. Acabamos de ver que el cine puede ser unaexcelente fuente histrica, una fuente primaria, cuando es un reflejo de lascircunstancias que est viviendo una sociedad en un momento determinado, y unafuente secundaria cuando dramatiza o reflexiona sobre hechos que se produjeron enun pasado ms o menos lejano.

En ambos casos su utilizacin como fuente es vlida. Ahora bien, el cinepuede ser contemplado simplemente como espectculo o entretenimiento pero si es

contemplado como fuente para el estudio de la Historia debe ser sometido a unproceso de crtica riguroso por parte del espectador al igual que se hace con el resto delas fuentes histricas de un perodo, ya sean textuales o materiales. Ello requiere unprofundo conocimiento de los elementos compositivos del cine por parte del espectadory tambin un conocimiento previo del perodo histrico que se est tratando deestudiar a travs del cine.

Respecto a las tres preguntas que nos habamos planteado comentar comoobjetivo de nuestro trabajo, la primera de ellas, la de hasta qu punto el cine permiteentender la Historia seria ha quedado contestada al ver el valor que el profesor deHistoria puede extraer de determinadas pelculas para entender aspectos concretos delpasado con ejemplos visuales o simplemente que un alumno capte mejor la esenciadel perodo, la mentalidad de las gentes que vivieron en esa poca.

En cuanto a cul es el valor histrico del cine ya hemos visto el valorhistrico de determinadas cintas como El acorazado Potemkin, El triunfo de lavoluntad o incluso Rambo, sin las cuales, nuestra comprensin de los momentoshistricos que las vieron nacer sera mucho menor sin lugar a dudas.

Por ltimo, el cine refleja la Historia o la deforma? Ni una cosa ni otra y unamezcla de las dos. El cine es a la vez drama, es espectculo, es industria, es arte ytambin es Historia. Como arte es una mezcla de literatura, fotografa, arquitectura,movimiento dilogo y msica. Son muchas las personas diferentes que intervienen ensu elaboracin. Es esta especial mezcla de elementos y su carcter de obra colectiva laque hace muchas veces tan difcil su anlisis objetivo pero, tambin, lo que hace quesu interpretacin sea tan enriquecedora para el historiador pues detrs de cadapelcula se esconde un complejo entramado de intereses econmicos, personales,

polticos y artsticos que, si logra ser desentraado, puede proporcionarnos muchams informacin que cualquier otra manifestacin artstica.

En definitiva, y citando por ltima vez a Marc Ferro, el film, imagen o no dela realidad, documento o ficcin, intriga autntica o mera invencin, es Historia. Elpostulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, loimaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la misma Historia17. Seraun error, por tanto, desecharlo simplemente por la capacidad que tienen sus imgenespara hacernos soar, sentir, llorar o rer, e incluso, a veces, escandalizarnos eindignarnos, hacindonos olvidar, en ocasiones, que detrs de cada pelcula, sea delgnero que sea, se esconde agazapada la Historia, esperando a ser descubierta por unojo avispado.

Ricardo Ibars Fernndez e Idoya Lpez Soriano

17

Vid. Supra nota 1.


21/22


21

BIBLIOGRAFA18

Admire, Jeb. Hard body Hollywood politics, en revista digital Eyecandy online, nSpring, 2001.(http://eyecandy.ucsc.edu/archive/2001_winter/articles/jeb/page1.html).

Bachs i Gal, Agust. El cine documental, en Historia y Vida, n 77, extra: 100aos de cine,pags. 146-151. Barcelona. 1995.

Badaa i Abadia, Pere. Se aprende Historia con el cine?, en Historia y Vida, n58, extra: El cine Histrico,pags.165-171. Barcelona. 1990.

Biskind, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes. La generacin que cambiHollywood. Anagrama. Barcelona. 1998.

Bonell, Pablo. El film en la enseanza de la Historia. Universidad Central deBarcelona. Barcelona. 1986.

Caparrs Lera, J. M. 100 pelculas sobre Historia Contempornea. AlianzaEditorial. Madrid. 1997.

Caparrs Lera, J. M. El film de ficcin como testimonio de la Historia, en Historiay Vida, n 58, extra: El cine Histrico,pags. 172-178. Barcelona. 1990.

Caparrs Lera, J. M. El filme poltico, en Historia y Vida, n 77, extra: 100 aosde cine,pags. 136-145. Barcelona. 1995.

Casas, Quim. John Ford, el arte y la leyenda. Dirigido por... . Barcelona. 1989 Culbert, David; Wiseman, John y Rollins, Peter C. Hollywood: el cine como fuente

histrica. La cinematografa en el contexto social, poltico y cultural. Fraterna.Buenos Aires. 1987.

De Espaa, Rafael. El Peplum. La antigedad en el cine. Ediciones Glnat.Coleccin Biblioteca del Dr. Vrtigo. 1997.

Del Castillo, Vicente y Martnez, Jess. Personajes histricos en el cine. AcentoEditorial. Coleccin Flash Ms. Madrid, 2003.

Fernndez Sebastin, J. Cine e Historia en el aula. Akal. Madrid. 1989. Ferro, Marc. Cine e Historia. Editorial Gustavo Gil. Coleccin Punto y Lnea.

Barcelona. 1980.

Fontrodona, Mariano. Las grandes evocaciones histricas del cine ruso, enHistoria y Vida, n 58, extra: El cine Histrico,pags. 90-97. Barcelona. 1990.

Galbraith IV, Stuart. El emperador y el lobo. La vida y pelculas de Kurosawa yMifune. T&B editores. Madrid. 2001.

Gubern, Romn. La imagen proletaria, en La imagen pornogrfica y otrasperversiones pticas, pags. 49-81. Akal/Comunicacin. Madrid. 1989.

Gubern, Romn. La imagen nazi, en La imagen pornogrfica y otras perversionespticas, pags. 49-81. Akal/Comunicacin. Madrid. 1989.

Gubern, Romn; Monterde, Jos Enrique; et al. Historia del cine espaol. Ctedra.Coleccin Signo e imagen. Madrid. 1995.

Jornades dHistoria i Cinema, actas de las jornadas celebradas en la Facultad deGeografa e Historia de Barcelona a partir de 1980.

Krakauer, Siegfried. From Caligari to Hitler. A psychological history of the Germanfilm. Princetown University Press. Princetown. 1947.

18En las obras de la bibliografa se ha hecho constar como fecha la de la publicacin de la obra original.


22/22


Losilla, Carlos. Cmo mostrar la realidad de la guerra, en revista Dirigido por...n356, pags. 70-71. Enero 2006.

Maras, Julin y Alonso, Fernando (compilador). El cine de Julin Maras. Vol. I.Royal Books. Barcelona. 1994.

Martnez, Eliseo. Anyway, Im the same man with or without this, publicado enwww.uantof.cl/facultades/csbasicas/Matematicas/academicos/emartinez/cine/high1.html. 1998.

Monterde, Jos Enrique. Cine, historia y enseanza. Editorial Laia. Barcelona.1986.

OConnor, John E. y Jackson, Martin A. American History/American film.Interpreting the Hollywood image. Frederick Ungar. Nueva York. 1979.

Romaguera, Joaquim y Riambau, Esteve (eds.). La Historia y el Cine. EditorialFontamara. Barcelona. 1983.

Solomon, Jon. Peplum. El mundo antiguo en el cine. Alianza editorial. Madrid.2001.

Sorlin, Pierre. Sociologa del cine. La apertura para la historia de maana. FCE.Mxico. 1985.

Sorlin, Pierre. The film in History. Restaging the past. Blackwell. Oxford. 1980. Torres, Augusto M. Diccionario Espasa de cine espaol. Espasa. Madrid. 1999. VVAA. Akira Kurosawa. Revista Nosferatu n especial 44-45. Diciembre 2003. Vidal Estvez, Manuel. Akira Kurosawa. Ed. Ctedra. Col. Signo e

Imagen/Cineastas. Madrid. 1992.

Documents

Ibars Fernandez, Ricardo - La Historia y El Cine