FILOZOFSKI FAKULTETKOMPARATIVNA KNJIŽEVNOST I BIBLIOTEKARSTVO

2011/2012.

Ibzenova drama

Seminarski rad

Sarajevo,2011.

Sadržaj

str

Sažetak

1. Uvod............................................................................................................4

2. Odlike Ibzenove drame...............................................................................7

3. O zadatku dramskog pjesnika-Henrik Ibzen................................................9

4. Drama „Lutkina kuća“................................................................................10

5. Zaključak....................................................................................................12

6. Literatura....................................................................................................13

2

Sažetak

S obzirom da sam prvo čitala Ibzenove drame i bila na neki način očarana tim fantastičnim

zaokretom u dramskoj umjetnosti, pokušala sam pronaći, analizirati novine koje je Ibzen

ostvario kroz svoja poznata djela i ostavio budućim generacijama da tu tradiciju njeguju i da

iz nje grade nešto sasvim drugačije od dotadašnje prakse. Pisat ću u uvodnom dijelu o

dešavanjima krajem 19 st., o ključnim historijskim momentima koji su doveli do značajnih

preokreta. Analizirat ću dramu Lutkina kuća u ključu onog što prethodno iznesem o

Ibzenovskoj drami. No prije analize spomenut ću i nešto o stavu Ibzena o ulozi dramskog

pjesnika, onog čovjeka koji stvara nove svjetove, koji se igra simbolima i na pozornici kroz

svoje likove otjelotvori nova čuda.

3

Uvod

Još u očekivanju naturalističke drame Emil Zola je pisao o tome kako je upravo ljudska

slabost, nemoć, ujedno i granica umjetnosti. Još u klasicizmu tragedija je bila surova i

netolerantna, nije dopuštala slobodna stvaralačka traženja. No i u toj tako tijesnoj formuli

geniji su mogli da grade svoje mermerne spomenike. Onda kada su tragedija i romantička

drama izgubile svoj polet, kad su oronule i izgubile nekadašnji sjaj, stvorio se odličan teren za

novu naturalističku formulu. Klasicizam je na neki način vršio amputaciju realnog, javila se

potreba upravo za iskazivanjem realnog stava, promjene su dalje bile nužne. Upravo je ovo

ono što me podstaklo da uzmem ovu temu za moj seminarski rad. Na koji način dolazi do

kraja i zamjene stare formule, novom formulom. Kako se na sceni života i historije izmjenjuju

likovi baš kao i u pozorištu. Na koji način je zamirao klasicizam, polako se javljao

naturalizam u tragovima i kako je osiguran teren za njegov apsolutni trijumf. Sa naturalizmom

pozorište postaje slika stvarnog života. Naturalisti su isticali potrebu da istinom i da ona ne

treba nikakve draperije, ona mora da se pokaže u svojoj ogoljenosti. A šta je tu sa nebom

fantazije, da li će biti moguće posegnuti za fantastičnim ako je istina jedino nužna?! Sve su

ovo razlozi zašto sam odabrala upravo ovu temu, nimalo nisam mogla ostati ravnodušna kada

sam čitala o smjeni stare dramske tehnike, o uvođenju novoga, bližega i istinitijega. Koprena

privida se skida, nestaje, ostaje gola istina i zaista su takva sva djela naturalističkih dramskih

pisaca. Posebno ću se osvrnuti na tehničke novine u Ibzenovim dramama, kao i o

postibzenovskim dramama, na koji način se stare katastrofe smatraju nevažnim, te kako i

nesrećni slučaj je zapravo nešto što je dramski način osvješćivanja ljudi, a drame i leže u

buđenju svijesti, to im je primarni cilj, ne više puka zabava kao što je to bio u ranijim

dramama slučaj. Ovo buđenje se može postići vjernim predstavljanjem stvarnosti i prikazom

situacija u kojima se može naći ili se već našao neko iz publike. Mislim da ova nova formula

je označila i rađanje nove škole dramske umjetnosti, sve je krenulo u drugom pravcu, i poslije

toga kurs se opet promijenio, no to će se uvijek događati, staro se mijenja novim, na koncu to

je i smisao ovog života koji je uvijek proces, uvijek društvena energija nešto preobražava.

Smatram da je tema podobna za istraživanja, postoji dosta kritičke literature, dosta izvornih

članaka i dramska umjetnost i njen razvoj, tema je zanimljiva sama po sebi. Nadam se da će

na početku postavljen cilj, biti i opravdan sredstvima koja ću koristit u izradi seminara.

4

U devetnaestom stoljeću izražena je dvostruka sumnja u potrebu postojanja pozorišta. To bi

značilo pobjedu pozitivističkog učenja o svijetu, a pod utjecajem učenja Ogista Konta,

pozorište počinje da se posmatra kao bezrazložna umjetnost. Pozorišna predstava je izgubila

svoje religijsko značenje, njene veze sa kultom su pokidane i ona nema čemu da služi. Ogist

Kont je upravo u toj funkciji pozorišta kao tribine za političke diskusije, vidio i razlog za

njegovo nestajanje. Smatralo se da je dovoljan samo dramski tekst koji je namijenjen čitanju i

ničemu više. Ovaj trenutak pred kraj 19.st. kada je pozitivistički stav zajedno sa elitom

pokušavao da uništi pozorište, veoma paradoksalno, ali uistinu je tako, značio je ujedno i

obnovu pozorišta. Jedan veliki žanr bio je zaista na umoru, proglašen je štetnim i

bezrazložnim, reč je bilo o zabavi o prerušavanju, gubio se svaki trag realnosti, jer ono što su

likovi preuzimali na sebe, zapravo je bio zadatak da publiku oslobodi savjesti i da ponudi

izuzetno dobru zabavu. Više ništa, apsolutno ništa nije odgovaralo stvarnosti. U tom trenutku

kada dolazi do definitivnog raskida pozorišta i stvarnog života, Emil Zola ponudio je

fantastično rješenje sa svojom naturalističkom formulom. On je smatrao da je to jedini put do

istine. Ta inicijalna naturalistička sklonost ka istini, traganje za istinitim u svim segmentima

ljudskog života izmijenili su prirodu i funkciju pozorišne umjetnosti. Sa naturalizmom počinje

era socijalno angažovanog pozorišta, dovode se u pitanje neki vidovi građanskog društva. Sa

istinom naturalisti na scenu ne puštaju prije svega onaj njen neprijatni dio, jer takva neprijatna

istina nikad ne ostaje bez dejstva. Pokušavalo se da se scenska realnost što više približi

svakodnevnoj realnosti. To otkrivanje neprijatnih istina značilo je teškoću i dužu percepciju.

Što se tiče organizacije i uređenja prostora, naturalisti su ukinuli islikane dekoracije,

upotrijebili su električno osvjetljenje koje je otkrilo lažnost islikane perspektive. Ovim

ukidanjem islikanih dekoracija, zapravo se ukinuo irealan prostor, a zadatak naturalista je bio

i da uvećaju realne proporcije prostora, da ga nastane i organizuju kretnje u skladu sa tim.

Izbacivanjem islikanih dekoracija iz pozorišta se izbacuje slikarstvo kao samostalna

umjetnost. Od tog trenutka se govori o sintagmi „totalnog pozorišta“ na neki novi način, a to

bi značilo da pozorište nije više umjetnost koja obuhvata sve ostale umjetnosti, već umjetnost

koja se služi elementima ostalih umjetnosti kao materijalima na samostalan i jedinstven način.

Kako se prostor u pozorištu sve više približavao realnom životnom pozorištu, javlja se u

domenu dramske umjetnosti jedna nova ličnost, a to je reditelj.

5

Po mnogim teoretičarima prvi reditelj u savremenom značenju bio je vojvoda Georg Saks-

Majningen, u čijem je vojvdostvu počela pozorišna revolucija 1874. godine. izvođenjem

Shakespeareovog Julija Cezara.

Naturalisti su gledaocima nudili savršenu imitaciju, i jedina uslovnost bila je prihvatanje tzv.

„četvrtog zida“. Samim tim to znači i prihvatanje jedne vrste magije, magije prozirnosti

četvrtog zida. Sve što je na sceni, gledaoc treba da posmatra kao neki prizor iz života koji se

trenutno odvija ispred njegovih očiju. Već od Ibzena dramska radnja počinje da se organizuje

oko jednog novog problema, a to je problem seksualnosti, upravo će ovo osigurati veliku

popularnost Ibzenovim dramskim djelima i on se smatra ujedno najvećim internacionalnim

dramskim piscem. Naturalistički spektakl u tom slučaju se posmatra kao slika svijeta u kome

je pokretač dramske radnje izrazito seksualnog tipa. Postnaturalistička dramaturgija će da još

više intenzivira tu temu. Poslije toga razvoj pozorišne umjetnosti bit će označen kao

antinaturalistički, i jasno je da se naturalistički princip nikad više ne može uspostaviti, ali je

itekako bitan u razvoju modernog pozorišta. Reditelj kojeg su uveli naturalisti odigrao je

presudnu ulogu u daljem razvoju pozorišta.

Ovo je bio uvod o dešavanjima krajem 19st., o tome što je označilo početak jednog novog

pravca u pozorišnoj umjetnosti, koje su sve novine uvedene, a u idućem poglavlju pisat ću o

novinama u Ibzenovim dramama.

6

Odlike Ibzenove drame

(Tehničke novine u Ibzenovim dramama)

Prije Ibzena i njegovog dramskog stvaralaštva za dobro napisan i uređen pozorišni komad,

smatralo se djelo sa ekspozicijom u prvom činu, situacijom u drugom činu i raspletom u

trećem činu. Potom se sve znatno izmijenilo, umjesto raspleta u trećem činu uvodi se

diskusija, pa slijed dramske radnje izgleda ovako: ekspozicija, situacija i diskusija. Diskusija

koja je uvedena je ujedno i jedan vid testa za dramskog pisca. A teoretičari i kritičari

protestuju jer smatraju da diskusija nije nimalo dramatična. No dramski pisci i publika ne

proteste zanemaruju. Upravo je diskusija osvojila Evropu sa Ibzenovim dramskim djelom

„Lutkina kuća“. Danas ozbiljni dramski pisci u diskusiji vide najveću probu svojih snaga, ali

je to ujedno i centar interesovanja njihove drame. Ovo je bilo potrebno jer se na ovaj način

drama izdigla iznad djetinjaste potražnje za pričom bez etike. Djeca imaju proizvoljan moral,

ona ne žele nepodnošljivo pridikovanje. I moral odraslih je donekle utvrđen moral, jer oni

imaju ili potpuno konvencionalan ili moral lišen svakog etičkog značenja.

Za djecu Vilinska kraljica nije glumica, ona je stvarna, ona postoji, oni se dive Vilinskoj

kraljici. Kako odrastamo mi počinjemo da otkrivamo istinu i spoznajemo da su to glumci i

onda se divimo njihovom talentu i izvođenju predstave. Upravo izvođači daju dramama

posebne pečate svojim izvođenjem i privlače publiku.

Zanimljiv komad je drama u kojoj se postavljaju i sugestivno raspravljaju problemi ponašanja

i karaktera od ličnog značaja za samu publiku. Posjetioci pozorišta uvijek imaju osjećaj da su

učinili nešto korisno jer uvijek nešto ponesu sa predstave.

Ibzen je učinio jedan veliki korak u razvoju drame, on je proširio stare dramske forme.

„Lutkina kuća“ je npr. drama koja bi se sve do posljednjeg čina mogla pretvoriti u običnu

francusku dramu, ako se izuzme posljednja scena sa sentimentalnim srećnim završetkom. No

u momentu kad se to dešava, junakinja prekida emotivnu glumu i hladno predlaže da sjednu i

porazgovaraju. To je novi tehnički postupak koji je uveo Ibzen, uvodi se novi stav, i

zahvaljujući ovoj promjeni „Lutkina kuća“ je zasnovala novu školu dramske umjetnosti.

Drama u kojoj nema rasprave više se ne smatra ozbiljnom dramom.

U novijim komadima drama se stvara koz sukobe nesređenih ideala. Drama ne nestaje na

sukobu između izrazito dobrog i izrazito lošeg, jer je zlikovac isto toliko svjestan koliko i

junak, ako ne i više. Pitanje koje dramu čini napetom i zanimljivom je to ko je od sviju zao, a

ko dobar.

7

Pozornica Ibzenove drame nije odgovarala pozornici elizabetanske tragedije na kojoj su na

kraju ostajali samo leševi. Shakespeare je koristio te stare katastrofe i pisao tako, Ibzen nije

vidio ništa u tim katastrofama, zato se danas Ibzen poredi sa Shakespeareom i to veoma

pohvalno. Iako je procenat smrtnosti kod Ibzena izuzetno velik, to je veoma prividno

opravdano kako smatraju moderni kritičari. Katastrofa u Ibzenovim dramama, čak i kada

izgleda usiljena, nikad nije slučajna, niti drama postoji radi nje. Umiranje u Ibzenovim

posljednjim činovima je samo čišćenje ostataka dramski okončanih ljudi. Solnesov pad sa

kule je simboličan kao i Faetonov pad sa sunčanih kola. Ibzenova mrtva tijela su tijela

uništenih ili iscrpljenih. Ibzen ne ubija Hildu kao što Shakespeare ubija Juliju.

Drama se u prošlosti rodila iz dvije želje i to: želje za plesom i želje za pripovijedanjem. Igra

je postala galama, a priča situacija. U počecima Ibzenovog stvaralaštva, žalosno ali tačno,

drama se svela na puko smišljanje dramske situacije. Smatralo se da je komad bolji ako je

situacija čudnija. Ibzen je to promijenio u svojim komadima, on se vodio time da je drama

bolja ako je situacija bliskija. Shakespeare je na pozornici stavljao ljude, ali ne i situacije koje

su nam bliske. Ibzen popunjava tu prazninu, on uvodi i ljude i njihove situacije sa kojima se i

mi možemo identifikovati. Drame Ibzena mogu nas naprosto ispuniti nadama, uzbuđenjima ili

nas tako surovo raniti. Ibzen je razvio umjetnost tzv. „pucanja u publiku“, hvatanja publike u

mrežu, ciljao je na najslabije tačke u savjesti svojih gledalaca. Dobar dramatičar zna kako da

dođe do morbidnih tačaka u nama i da ih otkrije, a onda kada to učini, mi moramo da vidimo

kako su one morbidne. To je način zadržavanja pažnje gledaoca.

Mnogi su u postibzenovskim dramama vidjeli tehniku koja se ne može smatrati dramskom

tehnikom, jer ona nije ona tehnika koju je opisao Aristotel. Međutim ova tehnika nije nova,

onda postoji kako je priče i pripovijedanja, to je ona tehnika djelovanja na ljudsku svijest.

Ibzenovo pozorište je proizvelo novu vrstu gledaoca, ne one gledaoce koji su pasivno

posmatrali predstave da im prođe vrijeme i da se dobro zabave, kod Ibzena gledaoci su „krivci

koji posmatraju komad“.

Sumirano ovo dosad napisano i novinama u Ibzenovoj drami izgleda ovako:

*uvođenje diskusije;

*sami gledaoci postaju ličnosti u drami;

*uvodi se nova tehnika, sudska tehnika, protivoptužbe i razočarenja;

* kroz ideale je put do istine;

*slobodna upotreba svih retoričkih i lirskih umjetnosti govornika, pripovjedača ili

rapsodičara.

8

O zadatku dramskog pjesnika- Henrik Ibzen

Šta znači biti dramski pjesnik? Henrik Ibzen smatra da biti takav pjesnik u suštini znači –

vidjeti, ali – to treba naglasiti- vidjeti tako da to što je viđeno publika vidi onako kako je to i

pjesnik vidio. Ali samo ono što se vecć proživjelo moguće je na takav način vidjeti i primiti.

Tajna moderne književnosti i leži u tom problemu doživljaja koji su proživljeni. Henrik Ibzen

za svoje napisane komade kaže da je proživio svaki. Također njegovo je mišljenje da niti

jedan pjesnik ne proživljava izoliran. Ono što on proživljava, proživljavaju i svi njegovi

zemljaci. Henrik Ibzen za lično nadahnuće kaže da je bilo uzvišenije od njegovog

svakondevnog „ja“, a nadahnjivalo ga je jer je želio da se s njim suoči i da ga učini dijelom

sebe. Pisanje za Ibzena je bilo kupka iz koje je svoje osjećanje iznosio zdravije, čistije i

slobodnije. Niko ne može poetski naslikati nešto čemu on sam nije poslužio kao model. A

ono o čemu piše dramski pjesnik, jasnije je tek onda kada se on sam udalji od objekta i

posmatra ga, a potom i piše o tome. Za pisanje o svojoj zemlji kaže da je istinski i blisko vidio

svoju zemlju tek kad je bio daleko od nje.

O izgradnji dramskog lika

Henrik Ibzen kaže da za svoje drame uvijek napravi po tri nacrta koji se međusobno veoma

razlikuju u karakterizaciji,a ne u radnji. Kada pristupi prvom skiciranju materijala on osjeća

da svoje likove pozanje u mjeri u kojoj se poznaju ljudi koji zajedno putuju vozom, kad se

sretnu oni popričaju o nečemu. U slijedećem nacrtu sve je već dosta jasnije, poznaje svoje

likove onoliko koliko se poznaju ljudi nakon jednonedjeljnog boravka u banji, poznaje tek

osnovne crte njihovih karaktera i njihove male nastranosti, ali ipak može da pogriješi u

nečemu suštinskom. Tek u posljednjem nacrtu konačno Ibzen dolazi do granice saznanja, on

poznaje svoje likove kao bliske i davne poznanike, koji su mu prisni prijatelji, koji ga nikad

neće razočarati, tako da kako ih tada vidi on će ih vidjeti uvijek.

U slijedećem dijelu seminarskog rada iznijet ću neke bilješke o modernoj ženi vezane za

dramu Lutkina kuća, koju ću ujedno kroz kratku analizu pokušat barem malo bolje da

razumijem . Poslužit ću se svime dosad napisanim, o naturalističkoj drami, o novinama koje je

Henrik Ibzen uveo u dramu.

9

Drama „Lutkina kuća“

O modernoj tragediji žene

Postoje dvije vrste duhovnih zakona odnosno dvije vrste savjesti, jedna u muškarcu, druga u

ženi. Oni se međusobno ne razumiju; a u praktičnom životu žena se procjenjuje po muškom

zakonu kao da i nije žena već muškarac.

Žena u drami završava nemajući pojma o tome što je dobro a što loše, potpuno je izgubljena s

jedne strane tu su prirodni osjećaji, a s druge strane vjerovanje u autoritet.

Žena je u ovom slučaju krivotvorila i ponosi se time, jer je to učinila iz ljubavi prema mužu,

kako bi naravno spasila njegov život. Ali taj isti muž sa svojim jačim principima o časti,

stavlja se na stranu zakona i sudi sa muškog stanovišta.

U pitanju su duhovni sukobi. Žena je potčinjena i zbunjena povjerenjem u autoritet, ona gubi

vjeru i u svoja moralna prava kao i u svoju sposobnost da odgaja djecu. Katastrofa joj se

približava, neumoljivo i neizbježno. Očaj, sukob i razaranje.

Lutkina kuća je porodična drama čije je prikazivanje izazvalo u samom početku mnoštvo

porodičnih nesreća i značilo je ohrabrivanje žena da učine velike i pogrešne korake i napuste

porodicu, svoju djecu i svoj dom. Ibzen je želio spriječiti „barbarski odnos“ prema tekstu pa je

prvobitnu verziju znatno izmijenio kad je završni dio u pitanju. Drama opet neće završiti

potpunim happy endom, jer Helmer(Norin suprug) otvara vrata dječije sobe gdje stoji Nora i

posmatra usnulu djecu, nakon toga zavjesa pada. Završetak i dalje ostaje neizvjestan, publika

nije bila zadovoljna ni ovom verzijom. Ibzen će shvatiti da je načinio grešku i odbacit će

naknadnu varijantu, bit će ipak odigran prvobitni dramski finale.

Ova posljednja scena u Lutkinoj kući, agon između Nore i Helmera bacio je zasjenak na cijelu

dramu i sve njene prethodne tokove.(Fergason). U prvi plan se konačno izvlače

tendencioznost, problemi sa moralnim uzrocima, pitanje ženskog prava i emancipacije. Nakon

toga jedno vrijeme su problemi „ženskog prava“ izgubljeni i na neki način čak i modificirani,

a možda i prevaziđeni, Lutkina kuća je zbog toga gubila postepeno poklonike i protivnike, ali

i interes pozorišta. Ova drama prestala je da privlači nove glumačke generacije, pa se mislilo

kako je ova drama nepovratno otišla sa repertoara.

Kad je u pitanju Ibzenova dramska tehnika onda se može reći da je poentilistična, prisutni su

sitni detalji- tačkice koje se slijevaju i stapaju u određene tonove i nijanse, pomoću kojih on

ne samo da komponuje scene, već i obrise svojih likova.

10

U toj poentilističkoj tehnici Ibzen ništa ne prepušta slučaju, svaka gesta, riječ i indikacija

podređeni su svjesnom insistiranju na detaljima koji će na samom kraju da omoguće

kompletan doživljaj. Jedan primjer gdje dolazi do izražaja poentilistička tehnika je i sami

početak Lutkine kuće gdje imamo Noru, pretrpanu mnoštvom paketa, koja pjevuši, pokazuje

prve znakove svoje rasipnosti. Njena nagrada nosaču paketa je veća no što bi trebala biti. Čim

ostane sama Nora vadi iz torbe kesicu slatkiša i potajno ih jede, jer su joj zabranjeni. Kada

začuje Helmerov glas, brzo briše usta kao dijete koje je uhvaćeno u nedozvoljenim igrama.

Norino ponašanje je jedan sistem, provjerena i lukava igra s mužem, napad na njegove

slabosti. Da bi je odobrovoljio muž joj daje novac. Igra između Nore i Helmera je tako česta i

ima neki unaprijed određeni redoslijed, prijekor zbog rasipnosti, ljutnja povrijeđene žene,

popuštanje muža i pomirenje sa novčanicama. Helmer opravdava svoju „vjevericu“ kako je

imao običaj zvati Noru, i kaže kako je ta njena rasipnost naslijeđena karakterna osobina.

Osnovni pokretač radnje ove drame je Norina tajna, a tenzija u drami je ništa drugo do

odlaganje saznanja, kao i noć kada Krogstad ostavlja pismo u sandučiću, a Nora znajući to, da

bi spriječila muža da ode do sandučića izmisli kako bi joj trebala duga pouka iz plesa.

Sva ova priča Norina o spasavanju bolesnog muža je nevjerovatna i nelogična. Ibzen je dramu

napisao tako da Nora naivno očekuje čudo i da će muž nakon saznanja priznati krivicu kao

svoju i da će joj zahvaliti za požrtvovanost, međutim od samog početka do kraja, lik Helmera

je izgrađen precizno i od njega se nije moglo očekivati takvo čudo. Shvativši konačno da njen

Helmer nije sposoban za čudo, Nora skida masku kapriciozne djevojčice, time Ibzen

simbolično označava otkrivanje nove Nore, koja iz pasivnog stanja prelazi u aktivno, optužuje

cijelo muško društvo za egoizam i diskriminaciju. Nora govori kako je za osam godina braka

bila samo žena-lutka, kako je kod oca bila kćerka-lutka. Njihova djeca su bila Norine lutke.

Nora optužuje mrtvog oca i muža Helmera kako su uništili integritet njene ličnosti i kako su je

pretvorili u lutku za muško igranje. Odlazak Nore zapravo je veoma egoističan čin i ona

zapravo samo bježi od stvarnosti, od problema i nije u stanju da se suoči sa njima.

Ova drama je svojevrsna pobuna duha, ali zaključak je da niti Nora niti Helmer ne znaju da

život nije tako lak kao da samo pređeš polje, uvijek se na putu mogu naći neke zamke,

neočekivani gosti u travi i bijesne zvijeri žedne krvi.

11

Zaključak

Ibzen je u drami Lutkina kuća“ zaista napravio važan i presudan korak u razvoju drame, na

samom kraju očekivani happy end pretvara se u noćnu moru i gledaocima ostaje previše

nerazriješenih stvari. U trenutku kad se očekivao rasplet, Nora vraća prsten Helmeru i traži

nazad svoj. Ona odlazi, majka napušta svoje gnijezdo, ostavlja svoje lutke- kako ih je nazvala.

I ona sama pretvorena u lutku, ili bolje rečeno rođena kao lutka, od rođenja se njena putanja

otprilike znala, namijenjena muškoj igri, za ples, pjesmu i rasplamsavanje seksualnih nagona,

žene su zaista bile u stvarnom životu pod zakonom i voljom muškog društva. Pobunjena Nora

se javlja onda kada vidi da nema čuda, da njen muž neće napraviti izuzetak i da joj neće

zahvaliti za uslugu, već ju je naprotiv osudio po muškim zakonima, kao da nije ona bila slatka

ptičica koja mu je ispunjavala skrivene želje. Ibzen je kroz dramu ostao dosljedan svom

načinu izgradnje lika, Noru je iz čina u čin, polako „popunjavao“, jasnije slikao, tako da kroz

tri čina mi u svakom pojedinačno dobijemo po neku važnu karakternu crtu, na kraju dobijemo

ženski lik, doista kompleksan i vrijedan promišljanja.

Kakve je promjene drama doživjela u Ibzenovo vrijeme zaista je lako uočiti kroz njegove

komade, a reakcije publike samo su još jedan u nizu argumenata u korist ove tehnike pisanja.

Ovaj način dramskog pisanja također me se posebno dojmio jer ogoljevanje istine, njeno

cijelo iznošenje na scenu zaista je spektakularno, a to su istine iz našeg svakodnevnog života,

to su životne situacije i nama bliske, tako da vrlo lako možemo da ovu dramu doživimo kao

svoju, iz tog razloga vrijednost ovakvih komada nikad ne nestaje, već naprotiv, vremenom

raste i nadmašuje samu sebe.

12

Literatura

Miočinović, Mirjana. Drama: Rađanje moderne književnosti. Beograd: Nolit, 1975.godina

Lešić, Zdenko. Teorija drame kroz stoljeća (II). Sarajevo: Svjetlost, 1979.godina.

Ibzen, Henrik. Drame: Lutkina kuća i dr. Sarajevo: Veselin Masleša, 1989.godina.

13