Il Seicento Europeo

Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.

1

Els Països Baixos a l’època moderna.

Entre 1481 i 1579 les 17 províncies dels Països Baixos van ser governades per la

dinastia dels Habsburg. La majoria, ja ho sabeu, havien estat domini del ducat de

Borgonya que tenia el seu nucli més antic al Franccomtat de Borgonya, separat de les

províncies pel ducat independent de Lorena, tanmateix aliat dels Austries. De les mans

dels Borgonya van passar als Austries, pel casament de Maria de Borgonya (+1482),

la filla de Carles el Temerari, amb Maximil.lià d’Àustria l’any 1477. Ells serien

els pares de Felip el Bell (1478-1506), ja arxiduc d’Àustria i duc de Borgonya, que es

casà (1496) amb Joana de Castella, la filla dels Catòlics reis de Castella i Aragó,

Isabel i Ferran. Joana que heretà Castella l’any 1504, va ser la mare de Carles V,

l’emperador que va rebre les corones hispàniques des de 1516 i el 1519, del seu avi

patern, Maximil·lià, els dominis de l’Imperi Romà germànic. El propi Carles, l’any 1548

va decidir de separar les Províncies flamenques de l’Imperi per a integrar-les a la

corona d’Espanya, igual que dividiria el seu imperi entre el seu fill Felip II i el seu

germà Ferran I d’Àustria. A més durant el seu regnat afegí per conquesta als antic

territoris de la casa de Borgonya els despoblats i empobrits territoris al norest del

Rhin: Frisia, Güeldres, Overijssel, Groninga.

Però la nostra història, que ara mateix no passa de ser una història d’esdeveniments

polítics comença una mica més tard. Posem que des del 1561, quan,

Willem/Guillem, príncep d’Orange, comte de Nassau, dit el Taciturn (1533-

1584) el noble més important dels Països Baixos, membre d’una de les famílies més

riques, es va casar amb Anna de Saxònia, filla de l’elector Maurici. Willem, que

aviat se’ns revelarà el pare de la independència holandesa, era l’hereu de vastes

possessions a Brabant, Flandes, el Francomtat i la Provença. Guillem era un dels grans

senyors de l’Europa del Nord i un home clau en els interessos i en el govern dels

Àustria. Era un dels homes de confiança de l’Emperador, i coneixia molt bé Felip:

l’havia tingut de convidat al seu castell de Breda i sempre li havia demostrat la mateixa

fidelitat que la seva família havia mantingut amb Carles. Felip el va tenir al seu consell

d’estat i el va nomenar Stadthouder de les províncies septentrionals (Holanda,

Zelanda i Utrecht, Gueldres, Overijssel, Frisia i Groninga). Aleshores, Felip II ja era rei


2

d’Espanya, tot i que els Països Baixos els governava a través de la seva germanastra

Margarida de Parma (1522-1588), la regent, i del seus governadors a Brussel·les.

Amb el matrimoni Willem es vinculava a un dels grans prínceps luterans a

un dels més significats protestants d’Alemanya i amb el dot, adquiria una

autonomia financera i un poder imprevisible per a la corona —el poder de

mantenir una força armada, per exemple.

Felip tenia motius per a recelar davant aquesta nova situació política. L’equilibri polític

de la zona era precari i en ella Felip feia causa de la defensa aferrissada dels ideals

catòlics, lluitant contra el luteranisme i el calvinisme. L’Imperi de Felip estava en guerra

contra els prínceps luterans alemanys, i el rei necessitava el suport de les grans

famílies flamenques per a sostenir les seves campanyes militars. Però a Flandes l’avenç

del calvinisme era inaturable —oferia un entorn il·lustrat i tolerant favorable a

l’expressió d’opinions heterodoxes— i les províncies unides n’eren cada vegada més

permeables. No només abraçaven les noves religions sinó que admetien una política

religiosa ben diferent de la de la corona: tolerant, per evitar la guerra civil (la població

de les províncies meridionals era catòlica), majoritàriament, i el conflicte crònic. A més,

l’ofegadora pressió fiscal de la corona imperial donava ales als seus desitjos de

separació.

Per entendre el conflicte entre la corona d’Espanya i les Províncies Unides s’ha de

recordar que la forma imperial d’entendre l’autoritat dels espanyols, que es

pot llegir com pròpia dels estats moderns, feia impossible la tolerància en matèria

religiosa i topava amb una tradició secular d’autonomia de les ciutats flamenques

geloses de les seves llibertats i dels seus privilegis, governades per oligarquies patrícies

i burgeses de mercaders, banquers, advocats. De fet juntament amb el factor religiós, la

defensa dels privilegis locals front a les intrusions del nou poder central es convertia en

el nucli de la oposició a Felip II, aglutinada en l’òrgan de representació conjunta del país

flamenc, els Estats Generals, l’assemblea de les Províncies. El rei significava el

catolicisme, nous bisbats, els jesuïtes, però també el control de les decisions

polítiques —intentant incorporar homes de la seva confiança i estrangers a les

institucions de govern local— i les guarnicions espanyoles en territori neerlandès,


3

que els autòctons havien de mantenir amb els seus impostos i que si no cobraven

s’amotinaven, i significava molts impostos que no revertien en la regió sinó que servien

per a sostenir l’imperi. Tanmateix Willem procurava mantenir l’entesa amb el govern

imperial, lluitant políticament, procurava mantenir la pau necessària per a una societat

dedicada al comerç i les activitats mercantils i pre-industrials.

Finalment, les tensions van ser insuportables l’hivern de 1564/5. El fred i la fam van

encendre la metxa del polvorí flamenc, perquè el que fins aleshores era una

confrontació política de nobles i patricis que el poble observava i patia, es convertirà

també en una revolta popular. Un hivern rigorosíssim va revoltar les classes populars i

les va posar del costat dels nobles i de les ciutats descontentes de la política imperial i

dels predicadors calvinistes més radicals. A més Flandes sentia la greu crisi provocada

per les dificultats comercials provocades per la guerra al Bàltic i per la tensió amb

Anglaterra. Aquell hivern els aldarulls esdevenen més nombrosos i més violents, sovint,

atiats per el predicadors calvinistes es convertiren en episodis iconoclastes: «no n’hi ha

prou amb arrencar la idolatria dels cors, cal apartar-la de la vista, cal saquejar les

esglésies i suprimir totes les imatges». Però el rei, inspirat pel duc d’Alba, lluny

d’afluixar la tensió, mantindrà una política de fermesa que serà contraproduent. L’abril

de 1566 els nobles calvinistes menys influents formen una confederació rebel, les

Gueux, [els pidolaires] i es revolten. El 19 d’agost de 1566,en mig de l’ensorrament

generalitzat de tota autoritat, tots els temples d’Anvers van ser saquejats. Les setmanes

posteriors passà el mateix amb totes les esglésies i convents de la regió —i això com

veurem significarà la pèrdua de la memòria d’un ingent patrimoni, i de la memòria dels

pintors del segle XVI; però a la inversa, la necessitat de restaurar, reconstruir i

redecorar molts àmbits.

La tensió ja no es relaxaria, el clima bèl·lic es va fer quotidià fins el 1609.

Fins aleshores només hi van haver breus períodes de pau. Alba va arraconar la tèbia

Margarida de Parma i va voler acabar per la força amb el conflicte flamenc, sense fer

cap concessió. El 22 d’agost de 1567 el Duc d’Alba arribà a Brussel·les davant d’un

gran exercit. Aquest creà el tenebrós «Consells dels Tumults», segrestà el fill de

Willem, ajusticià Horn i Egmont, condemna en absència Orange per traïdor, i confiscà

el patrimoni d’ Orange. La repressió va ser brutal: Inquisició, tortures,


4

esquarteraments públics, cremacions, i execucions que van afectar a nobles significats,

imposició de tributs extraordinaris… Estava pensada per a crear el terror, a fer,

segons escrivia el propi duc a l’emperador: «que visquin tots amb la por que el cel no

els caigui sobre el cap».

Amb l’esclat de tanta violència Willem va veure el sensesentit de la seva posició

moderada i es decantà cap els nobles protestants rebel·lats entre els quals ja hi havia el

seu germà Lluís de Nassau.

S’obre una llarga etapa de revoltes, rebel·lions, batalles navals, setges, saqueigs…que

no acaben afavorint a cap de les parts en conflicte. És cert que els protestants

tendeixen a acumular derrotes però els espanyols no s’asseguren el control de la

situació, excepte a les províncies del sud però en canvi no poden pacificar el territori,

les rebel·lions esclaten un dia si i l’altre també, l’armada i l’ exercit han d’estar sempre

mobilitzats i consumeixen enormes recursos econòmics. Amb el conflicte, es va

escampant una mentalitat d’independència de fet respecte del rei.

Entre tantíssims efectes dramàtics, el clima bèl·lic va provocar el declivi de la que fins

aleshores, juntament amb Venècia, era la ciutat més rica d’Europa: Anvers era la

ciutat que, entre d’altres mèrits econòmics, gaudia del monopoli de les espècies

d’ultramar i en tant que empori del comerç europeu, era el nucli de la gran banca. Era

una de les grans ciutats d’Europa, amb alguns dels millors palaus i amb un port

potentíssim. Amb la guerra i la repressió el port quedà col·lapsat, els protestants

flamencs han de marxar a les ciutats del nord.

El sud entre en una greu crisi, escanyat pels tributs necessaris per a mantenir les

guarnicions, flagel·lat per la fam i la pesta. Fins al punt que Felip II perd la confiança en

l’Alba. S’adona que s’ ha anat massa lluny i vol rectificar el curs dels esdeveniments.

L’any 1573, envia a substituir-lo a Lluís de Requesens. Massa tard: tot i els esforços

per a recuperar el clima d’abans del 1565, Requesens fracassa. Els estralls i greuges que

causava un exercit mobilitzat i mal pagat empitjoraven la situació i revolten la

població: Anvers torna a ser saquejada l’any 1576, l’any de la mort del governador, i els


5

exercits amotinats dugueren l’anarquia al país i desacreditaren totalment el règim

espanyol als Països Baixos.

Mentrestant entorn dels Nassau, les províncies septentrionals majoritàriament

protestants, sobretot d’ençà de l’emigració forçada que va provocar el d’Alba, creen la

Unió d’Utrecht el 1579 i es declaraven enemigues d’Espanya de la qual abjuraven:

«…el rei d’Espanya ha perdut el seu senyoriu, principat, jurisdicció i drets hereditaris

sobre aquestes terres i que hem resolt no reconèixer-lo en endavant en cap afer

referent al principat, supremacia, jurisdicció o domini d’aquests Països Baixos…». De

fet estaven declarant la seva independència, tot i que no se’ls reconeixeria fins l‘any

1609 i d’una manera oficial, i formal fins l’any 1648 en el tractat de Münster. Es pot dir

que l’any 1579, doncs, neixen de facto les Províncies Unides, un estat diferent del

Flandes catòlic que quedà sota el govern de Joan d’Àustria i sobirania espanyola.

Convé dir, però que durant molts anys el clima bèl·lic farà que les fronteres siguin

indefinides: Anvers, per exemple, era la capital de les Províncies i la seu del govern de

Guillem, però l’any 1585 la van ocupar definitivament els espanyols i la van passar al

bàndol catòlic. Però la divisió dels dos estats, ja mai es dissoldria.

L’any 1585, tots els protestants que encara quedaven al sud, van ser obligats a triar

entre l’abjuració i l’exili. Se’ls va concedir un termini de 4 anys per a decidir-ho. El

resultat va ser un èxode devastador pel sud, una de les majors migracions europees

que es recorden. No menys de 100.000 persones van abandonar Flandes per distribuir-

se a petites ciutats com Leiden, Haarlem, Delft i amb elles els oficis i les indústries. Així

moltes petites ciutats del nord van esdevenir autèntics miracles econòmics. Anvers en

canvi passava de la prosperitat a la indigència.

I cada any que passava les diferències entre els dos estats esdevenien més

pronunciades: dos models religiosos –al nord basat en la relativa llibertat de

cultes--, polítics, socials. Però no oblidem una important qüestió de fons: les

ciutats catòliques del sud, en els estats del Flandes «espanyol», estaven habitades

encara per persones que tenien una clara consciència de pertànyer a una mateixa

comunitat històrica i cultural que les Províncies del Nord, que haguessin desitjat una


6

política diferent, de major tolerància que hagués permès la reunificació i no el

trencament.

Pieter Paul Rubens contemplà i conegué perfectament totes aquestes vicissituds, fou

espectador privilegiat de la història d’aquesta regió europea.


7

I

RUBENS: EL PUNT DE PARTIDA

Ho diu perfectament S. Alpers: Va ser una gran potència artística: com Tiziano el seu

referent, un exemple de prodigi pictòric. El creador d'un gran estil internacional per a

commemorar els Panteons de l'absolutisme i de l'Església de la Contrareforma: reis i

reines es varen veure i es varen entendre a si mateixos i als seus regnats a través del

pinzell de Rubens. Avui en dia Rubens és considerat com un artista prodigiosament

dotat des del punt de vista del talent Rubens és comparable a Picasso, l'artista amb més

facilitat executiva de la història, però d'estil impersonal i més admirat que estimat. En

contrast amb el que desperta Rembrandt l' interès per Rubens és actualment escàs.

Des del punt de vista de l'historiador, és l'artista per excel·lència: la seva vida i la seva

obra semblen encaixar perfectament en les categories pròpies de qualsevol

investigació; és a dir, va ser un pintor virtuós en tots els gèneres, exemplar en quant a

les tradicions artístiques i literàries, interessat en la teoria, culte, transparent en la seva

forma d'inventar, en l'organització del seu obrador, en la seva col·lecció d'art, en el

manteniment de la seva correspondència pública i, finalment, però no menys

important, en la seva relació amb els patrons més rics i poderosos. I va ser un

“europeu”.

Molt proper gràcies a la seva correspondència i als biògrafs del XVII: el seu nebot Philip (cfr. L.

R. Lind: «The Latin Life of Peter Paul Rubens by his Nephew Philip: A Translation», Art Quarterly,

IX, , 1946, p. 37-43), G.P. Bellori, Roger de Piles (Conversations sur la conaissance de la

peinture, Paris, 1677): «Si viure serenament en harmonia amb un mateix significa comprometre’s

només amb allò pel què la natura ens ha donat talent i la certesa de triomf en realitzar-les,

aleshores podem afirmar que Rubens va portar la més feliç de les vides d’aquest món».


8

Tot i que va néixer (accidentalment) a Siegen el 1577 el seu món va ser Anvers, una

ciutat que aleshores vivia un ambient dinàmic de comandes a conseqüència de les

reparacions dels interiors d’esglésies i convents, que afavorí el desenvolupament de

grans tallers dedicats a la pintura d’història religiosa de grans formats, a la manera de

les composicions monumentals del gran estil italià. No es sorprenent que entre els

darrers anys del XVI i el 1625 el nombre dels artistes que varen ingressar a les llistes

del Gremi de sant Lluc d’Anvers es quadrupliqués. Fins i tot durant la treva alguns

pintors calvinistes gosen tornar al sud per aprofitar aquestes perspectives tan

estimulants. Anvers s’havia convertit, l’Anvers “espanyola” en una de les fortaleses

catòliques del nord d’Europa.

La formació primerenca de Rubens es produí a l’escola llatina, una institució pensada

per a formar eclesiàstics versats en les lletres, obedients als dogmes de l’església però

armats de la força retòrica suficient com per enfrontar-se amb els herètics. Les escoles

llatines no eren només per a futurs eclesiàstics, eren el viver de la futura generació del

patriciat catòlic d’Anvers. No semblava destinat a la pintura sinó a fer carrera en el

món cortesà. De fet la seva mare l’imaginava de cortesà i el va posar a la petita cort de

la comtessa Margherita di Ligne, vídua de Felip de Lalaing, a Audenarde. Va ser la

primera d’innombrables experiències cortesanes.

No sabem quan començà a interessar-se per la pintura o pel dibuix però anys més tard

explicarà a Sandrart, que el 1627 era aprenent de Honthorst, que de jove li agradava

de copiar les xilografies de Hans Holbein—La Dansa de la Mort—, Jost Amman, i les del

suïs Tobias Stimmer—Neue Künstliche Figuren Biblisher Historien, Basilea, 1576.

L’any 1591 el va enviar al taller del modest paisatgista Tobias Verhaecht , un parent

llunyà de la familia, i més tard al d’Adam van Noort amb qui passà quatre anys,

aparentment. La tria d’aquell ofici era delicada. Molts pocs eren els pintors procedents

de les classes benestants, la majoria eren de families menestrals. I alguns dels més

interessants tenien mala fama: Frans Floris tan amant del vi, Jerome Wierix havia

provocat un homicidi involuntari. Calia buscar el mestre adequat que garantís que el fill

arribés a ser un pictor doctus. Rubens ja devia adonar-se, en comparar l’obra dels seus

mestres amb les estampes, del nivell real d’aquests. Però els grans mestres no


9

abundaven. Floris, Cocxie, Brueghel havien mort. Hans Bol havia emigrat...Flandes i el

Brabant no oferien grans talents creatius. I això que el moment els necessitava per

decorar una vegada més, encara, els temples i els convents. Hi havia Marten de Vos

(1532-1603) un manierista temperat pels ideals contrareformistes, convertit al

catolicisme, un pintor exitós i reconegut que havia esta a Itàlia fins feia poc, el 1585

n’havia tornat i que acabaria essent, gràcies al gravat, el pintor flamenc més conegut a

Europa abans de Rubens. Des d’ara comprovareu que és impossible referir-se a un

artista sense haver d’afegir, inevitablement, va realitzar el viatge a Itàlia, ell va treballar

molt a Itàlia, ell va anar a Itàlia a perfeccionar el seu art, sobretot en la vessant del

dibuix...

En qualsevol cas el seu professor més influent fou Otto van Veen [Otto Venius,

Leiden 1556-1629]. Un contacte determinant pel jove aprenent: pintor d’Alessandro

Farnese, enginyer del duc, de família patrícia, havia rebut una educació classista (s’havia

preparat en les arts de la vida cortesana) i clàssica, i tenia amics entre els humanistes.

Van Veen havia fet el viatge a Itàlia: hi va estar cinc anys i va tornar com Vaenius, un

virtuós de les arts i de les lletres que havia conegut Zuccari, potser Federico Barocci, i

que havia mantingut correspondència amb Tiziano. A la seva obra van quedar-hi per

sempre petges indelebles dels mestres renaixentistes. Sembla que educà a Rubens

segons els esquemes tradicionals: introduint-lo a l’emulatio, la imitació dels grans

mestres amb l’afegiment de tocs personals (Adam i Eva “raimondià”, Judici de

Paris). Però allò realment decisiu de la vinculació amb Van Veen degué ser

la inspiració d’un model d’artista: reconegut, intel·lectual, cortesà, format a

Itàlia.

L’any 1598 figura com un autor independent, com un mestre inscrit al gremi de pintors

local. Era un any important a la història del seu país. El rei, poc abans de morir, va

cedir els Països Baixos a la seva filla, Isabel Clara Eugènia, i al marit d’aquesta l’arxiduc

Albert d’Àustria (1559-1621). Des de 1599 tots dos van rebre l’antiga herència

borgonyona de Felip i van governar des de Brussel·les com a prínceps més que com a

governadors generals. Segons els pactes de cessió els fills de la parella heretarien

també la sobirania però no es podien casar sense el consentiment de l’emperador. En


10

cas de no tenir descendència, Flandes i el Francomtat revertirien a la Corona. A més el

rei catòlic es reservava la política militar i exterior i les tropes espanyoles restaven al

territori ocupant les places més estratègiques. El rei es va estimar més donar una certa

autonomia a la regió i pacificar-la que mantenir-la dins de la corona a tota costa. La

corona no tenia mitjans per a perpetuar el conflicte —atenia també contenciosos a

Brasil, el Mediterrani, Itàlia, Bohèmia i havia de sostenir guarnicions escampades pel

món— i davant es trobava amb els Estats Generals desitjosos també de pau. La missió

d’Isabel i de Albert era consolidar el govern i la fidelitat sobre les províncies

meridionals. A finals del XVI les nòrdiques semblaven irrecuperables.

Isabel i Albert van intentar governar Flandes com un estat gairebé sobirà amb un

consell participat per flamencs i espanyols, i d’acord amb principis de tall absolutista. La

cort s’instal·là als palaus de Coudenberg, però també al palau d’estiu de Mariemond o

al de caça de Tervuren. Entorn seu crearan un nucli cultural i artístic cortesà que

atraurà a artistes com Otto van Veen, Wenzel Cobergher, Jan Bruegel —que deixà

constància de la pompa i la puixança d’aquella etapa amb les pintures del cicle dedicat

als cinc sentits (1618)—, o a Rubens --i més tard als deixebles d’aquest, Van Dyck,

Jacob Jordaens o Hercules Seghers.

Bona part de l’estabilitat d’aquella cort es va deure al clima de pacificació que es va

instal·lar a la regió gràcies a la treva d’Anvers de 1609, la treva dels dotze anys,

vulnerada el 1621, signada entre Felip III i els Estats Generals. Era el resultat del pacte

entre dos bàndols que ja s’adonen que una victòria total sobre l’enemic és impossible i

que l’estat de guerra se’ls fa insuportable. La treva a és transcendental en la història de

les Províncies Unides, perquè és la primera vegada que de fet, la corona en reconeix

l’existència i l’entitat «estatal», la independència. Però també ho és perquè des

d’aleshores es van consolidant dos estats sobirans al nord i al sud —la separació

aleshores és al Mosa, després encara baixaria capa Brabant a favor dels neerlandesos—

que saben que el seu destí és avançar per separat. Per això quan el 1621 es reprengui

el conflicte aquest, formalment, ja no serà entre l’Imperi i els rebels, sinó entre Estats

sobirans. De iure però la independència només arribarà el 1648 quan se signi el Tractat

de Münster, en època de Felip IV que enviarà el primer ambaixador a L’Aia.


11

El maig del 1600 va marxar cap a Itàlia, afectat, sens dubte, pel tradicional

reconeixement que al nord es feia de la superioritat pictòrica italiana. El viatge l’hem

de ponderar com un fenomen artístic de gran transcendència, que s’explica en les

coordenades de la conquesta europea del paradigma artístic italià. Els artistes del

Nord s’aboquen cap a Itàlia per veure, per aprendre, per beure l’art italià; això si, sense

perdre gairebé mai les seves arrels i els lligams amb la seva cultura d’origen.

Molts el varen precedir: com molts abans d’ell durant l’aprenentatge va interioritzar

que l’estada a Itàlia era un pas primordial de la formació. Si exceptuem el viatge de

Rogier van der Weyden a Roma l’any de 1450, i l’exceptuem perquè era

excepcional i perquè l’artista va romandre impermeable a l’art italiana, el primer a

passar a Itàlia va ser Jan Gossaert “Mabuse” l’any 1508; el seguí Jan van Scorel,

el 1518 i després d’aquests molts d’altres: Lucas de Leyden, Jean Bellegambe,

Bernard van Orley , Pieter Coecke (1524-6); Peter de Kempeneer (1527),

Michiel Coxcie , Lambert Lombard que va estar a Roma entre 1537 i 1538,

Lambert Suavius ,Jan van Hemessen, l’escultor Jacques Dubroeucq que hi va

romandre cinc anys, etc. Cap el 1530 hi anà una nova onada de pintors del nord,

deixebles de Jan van Scorel: Maarten van Heemskerk , Herman Posthumus ,

Lambert Sustris , Jan Stephan van Calcar, etc.

Cap els anys quaranta els pintors de la generació successiva agafaren de seguida el camí

de Roma encoratjats pels seus mestres i recolzant-se en la seva experiència i en les

seves còpies, en els seus dibuixos i en les seves estampes. Aleshores la pràctica del

viatge era molt difosa i innombrables els viatgers. Els més importants foren Frans

Floris d’Anvers. Jan van der Straet de Bruges que va ser a Lió, Florència, Venècia i

Roma on arribà el 1550 i que es va establir definitivament a Florència. Hieronymus

Cock hi degué passar el 1546 per a preparar els dibuixos per a les seves estampes de

ruïnes. També a Florència va arribar per estudiar amb Cellini l’escultor Willem van

Tetrode que va esdevenir Guglielmo Tedesco després de vint-i-dos anys a Itàlia.

A Roma va estar amb Guglielmo della Porta que després acollirà també Jacob

Cornelisz Cobaert que atret per l’art de Miquel Àngel desenvoluparà la seva carrera

a Roma. Cap el 1550 era a Roma Jean Bolulogne el jove deixeble de Dubroeucq

establert definitivament a Florència. Aleshores també hi eren Anthonis Mor i


12

l’influent Maarten de Vos. Dirk Barendsz passà a Venècia el 1555 i treballà al taller

de Tiziano, absorbint els ensenyaments, també, del Veronese i de Bassano; després va

baixar cap a Roma – al Laci va pintar un Judici Final a l’abadia de Farfa. En aquesta

qüestió el comportament dels paisatgistes va ser diferent. Joachim Patenier va ser

impermeable a les influències italianes. Estava massa lligat i segur de la seva formula

com per acceptar discutir-la amb una tradició forana. La situació només va canviar a

mitjan segle amb Pieter Bruegel (1551). Però la seva mirada se sent més atreta per

la natura que per l’art contemporani.


13

(RUBENS)

EL VIATGE A ITÀLIA

A finals del XVI i durant el XVII l’atracció per Itàlia era irresistible, encara que el viatge

era llarg i dur, normalment marxaven per Paris o Lió, cap a Marsella i després, en

vaixell, fins a Gènova o Ostia. També hi havia el camí espanyol, per terra, a través de la

Llombardia. Era un periple perillós i car: calia tenir diners per aventurar-s’hi, i,

sobretot, per a suportar els llargs anys d’estada a Roma —encara que n’hi hagué

bastants que aconseguiren guanyar comandes i encàrrecs. D’altres s’havien de

conformar amb el treball anònim en algun taller important o amb la venda ambulant

per a pagar-se el lloguer. Molts hi van deixar la vida, per culpa de la pesta, el crim o

l’accident, i les seves curtes vides són recordades en veu baixa per modestes làpides a

l’església de Santa Maria dell’Anima. Alguns van tenir algunes topades sèries amb la

Inquisició pel fet de venir de zones protestants, i d’altres, enfrontaments amb

l’Acadèmia de San Luca pel fet que es dedicaven a representar en petit format escenes

extretes de la vida quotidiana sense atendre als requisits morals que la teoria italiana

reclamava dels pintors. La presència de pintors flamencs i holandesos a Roma era

abundat i sorollosa. Se’ls anomenava la banda, o la bandada, perquè cadascun era un

ocell de la banda, els Bentvogel, els ocells d’una ploma, una associació informal de

mestres flamencs, holandesos, alemanys i algun escandinau, que incloïa també

arquitectes, argenters i escultors…i alguns amants de les arts i «sponsors».

Sabem que Rubens hi acudí «per a estudiar de prop els treballs dels antics i dels

moderns mestres i per a millorar gràcies al seu exemple en l’art de la pintura». Va ser

la decisió més important de la seva vida, ja que al marge del rerefons nòrdic, ell es

reconegué com el fill de la tradició italiana. Fou l’artista nòrdic que va triomfar de

forma més notòria en l’ús de la tècnica i les arts de la tradició italiana —com ho havia

intentat fer Dürer un segle abans. Ell va adoptar una forma de pintar fonamentalment

estrangera i el que és més important, es va incorporar a una tradició que s’havia

establert com a pràctica dominant arreu d’Europa, sobretot des del final del primer

terç del segle XVI. Si Rubens va esdevenir el pintor internacional favorit de la seva

època ho degué, en part, a la decisió de seguir aquest camí, abandonant el pintar a la


14

flamenca. És cert però que mai no perdé les seves arrels flamenques (penseu en la

lectura que Alpers fa de la Kermesse) sempre va saber conciliar la naturalesa

observada, l’experiència fresca i directa de l’observació i el desig de consignar-la amb

immediatesa, amb la voluntat de pintar-la com una visió ideal i ordenada.

Hi va arribar via Paris acompanyat del seu deixeble Deodato del Monte. El seu destí

era Màntua on l’esperava el seu patró, el marquès Vincenzo I Gonzaga, un cosí de

l’arxiduc Albert habitual del banys d’Spa; però abans devia passar per Venècia i Pàdua.

A Màntua les col·leccions del marquès devien ser la seva millor escola (Correggio,

Rafael, Tiziano, les reconstruccions arqueològiques del món antic de Mantegna), i el

record de Giulio Romano el devia colpir, les seves fantasies arqueològiques i

antiquàries, les seves vigoroses i dinàmiques figures. Al servei del marquès s’ocupava

dels deures d’un pintor cortesà: retratar, fer paisatges per a decorar els palaus, copiar

obres mestres i tenir cura de les col·leccions artístiques. I sobretot en estudiar, no

oblidem que un segle i mig de patronatge artístic havien convertit les col·leccions dels

marquesos en la millor d’Itàlia - excepció feta del Vaticà. A més Annibale Chieppio

tenia ordres del marquès de completar-les amb totes les bones obres que pogués

adquirir.

De Màntua; Bolònia, Parma, Reggio Emilia o Mòdena eren a dos dies a cavall. A més

devia visitar Milà, i Vicenza i, repetidament, Venècia, tal com acredita la seva pintura i

com ho recorda Bellori quan indica la seva afecció a Tiziano i el Veronese, però també

a Tintoretto. A més, en el seguici del duc, va fer una estada a Florència amb motiu del

casament per poders d’Enric IV de França amb Maria de Medici, filla del gran duc

Còsimo, justament la germana petita de la Duquessa i cunyada de Vincenzo, celebrat el

5 d’octubre de 1600—i que ell havia de recordar vint anys més tard a les pintures del

palau Luxemburg. Però de seguida va demanar permís per a fer una visita a Roma on

arribava el juny de l’any 1601 amb l’encàrrec de fer còpies dels grans mestres i amb el

desig d’estudiar els treballs dels antics —la inevitable tasca que acomplien tots els

artistes del nord en passar per Roma. Pieter Paul estudià l’escultura romana de les

millors col·leccions. La copià per aprendre i dotar-se dels arquetips antics: «Crec

[dirà] que en ordre a aconseguir la perfecció pictòrica és necessari haver entès l’antic.

Cal doncs estar completament posseït per el seu coneixement i difondre’l per tot


15

arreu. Això si, s’ha de mostrar de manera assenyada i sense que quedi cap rastre

d’olor a pedra». Ho devia aconseguir perquè anys després G.P. Bellori admetia :

«malgrat que sembla que va seguir les línies de les estàtues d’Apolo, Venus i el

Gladiador, les va alterar tant per culpa del seu estil que no va deixar forma o vestigi

d’aquestes estàtues que permetés reconèixer-les». Per Rubens i el seu germà,

l’obsessió per l’exactitud en el coneixement de l’antiguitat no era una banal mania

antiquària, era la marca del narrador exigent, la diferència entre la credibilitat de la

història i la fantasiosa puerilitat de la fàbula. No s’oblidà dels grans mestres

renaixentistes, del millor art del Renaixement i del present. Caravaggio, Annibale i

Agostino Carracci, també Ludovico Cigoli, Zuccari, Barocci. Desafortunadament no

conservem cap testimoni de les trobades i les converses entre aquests artistes.

Aquells anys va construir-se un autèntic museu virtual d’informació visual, aliena i

pròpia perquè anotava i redactava tot allò que se li acudia, i retocava dibuixos aliens

que li pertanyien. Un dels trets de la seva obra seràn, justament, els manlleus figuratius

sempre transformats. Tot i això aquests seran tan constants que els seus adversaris li

criticaran aquest us de figures senceres dels «italians». Rubens contestava als crítics

afirmant que ell podia fer allò que li convenis en benefici de la seva obra. I indicant que

no tothom sabia treure beneficis d’aquests procediments. Ell manipulava amb gran

talent l’art aliè absorbint-lo en el seu personal llenguatge. Podem dir com De Piles, que

ell usava allò més formós per a estimular i escalfar el seu geni.

A Roma l’elegant, desimbolt i culte Pieter Paul va entrar còmodament als ambients dels

joves flamencs i alemanys que freqüentaven les biblioteques i les col·leccions dels

cardenals vaticans de Climent VIII Aldobrandini i la companyia dels nombrosos

humanistes nòrdics de la cort. Per exemple la de Johannes Faber el botànic del Papa.

Semblava que s’hi quedaria a la ciutat, que hi arrelaria. Hi retrobà el seu germà Philip

un dels més brillants dels alumnes de Lipsio, el neoestoic, a Lovaina, amb el que

mantenia una relació molt fraternal. Philip s’instal.là a Bolònia per a doctorar-s’hi en

lleis. Allí va aconseguir la seva primera gran comanda, tutelada per l’ambaixador de

l’arxiduc Albert, patró de la Basílica de Santa Croce in Gerusaleme: la pintura de la

capella de santa Elena, un compendi de la seva cultura romana d’aleshores. Fou un

encàrrec singular ja que afectava a la decoració d’un dels àmbits més emocionants del


16

pelegrinatge romà, l’antic palau Sessorià, nucli de la història i de la religió de Roma: una

basílica constantiniana que custodiava les relíquies de la Passió que Santa Elena havia

portat de Jerusalem.

L’abril del 1602 hagué de tornar a Màntua per atendre una comanda de Vincenzo, un

cicle decoratiu basat en temes de l’Eneida, i a una important missió diplomàtica, la

primera d’una llarga sèrie, que el féu venir a Espanya. La primavera de 1603 Rubens

empren un viatge que el permetria conèixer les col·leccions dels reis d’Espanya a

Madrid i El Escorial. I, d’afegit, que li proporcionaria un significatiu compromís pictòric

amb el duc de Lerma: un retrat eqüestre com a general de la cavalleria, ple de records

del Carles V de Tiziano i del sant Martí d’El Greco.

El 1605 a Roma es retrobava amb el seu germà i s’instal·lava amb ell a una casa de la

via de la Croce, prop de piazza Spagna, i ran de les cases d’Adam Elsheimer i Paul Bril,

el paisatgista. Abans de tornar, a Màntua, havia enllestit les grans pintures de l’altar

major dels jesuïtes que li va encarregar Pallavicini en nom del duc: La Trinitat adorada

pel duc i la seva família, acompanyada amb una Transfiguració i un Bateig, als costats.

Amb aquest treball declarava la seva voluntat d’ésser reconegut com l’hereu dels grans

mestres italians.

Van ser anys molt feliços: els anys que comprà el caravaggio del duc Vincenzo i

que aconseguí de treballar al gran retaule de la Chiesa Nuova dels oratorians de

Baronio successor de Felip Neri. Era una comissió de gran importància que s’ha de

contextualitzar en el programa clementí —ideat pel cardenal Baronio— de revival de

l’esperit del cristianisme primitiu. Era un encàrrec que, a més, enderrocava el vell tòpic

de Miquel Àngel sobre la pintura dels flamencs. El resultat serà “sens dubte, la millor

obra que jo he fet mai”. És ja un «Rubens» major i prou madur que exhibeix les que en

endavant seran les qualitats prototípiques del mestre: la grande maniera, la inventiva

compositiva i figurativa, plena de cites a la cultura artística més insigne, una narració

protagonitzada per herois cristians, forts i passionals instal·lats en un temps mític, un

rang emocional variat, el luxe visual; una magnífica imatge per al catolicisme triomfant.

Esplendor i erudició. També hi observem que a passar la línia del classicisme, de fet

se’l considera la figura estendard de la tercera via del segle XVII, la «barroca».


17

L’estiu del 1607, després d’haver passat uns mesos a Gènova pintant alguns

retrats del patriciat local, va anar a controlar la instal·lació del seu quadre de la Chiesa

Nuova es va adonar que l’excessiva llum del presbiteri no l’afavoria gens. Tot el seu joc

cromàtic s’apagava amb la llum de l’indret. “A penes es poden distingir les figures i

gaudir de l’exquisitesa del colorit i de la delicadesa dels rostres i dels panys treballats

amb gran estudi del natural”. Rubens va acceptar de substituir-la amb un altra versió

pintada sobre una làmina de pissarra, per a què la pedra absorbís els colors i aquests

no fessin reflexes amb la llum desfavorable. L’episodi demostra una altra de les

constants de la seva trajectòria: la fertilitat de la seva inventiva.

Rubens confiava que el duc de Màntua es quedés la primera versió. Però

aquest acabava de comprar la Mort de la Verge de Caravaggio . se la quedaria ell i

a finals del 1608 quan va morir la seva mare, la va instal·lar a Anvers, a la seva capella

funerària de l’Abadia de Sant Miquel. Potser també va calcular l’efecte que aquest

treball romà hi produiria.


18

III: Anvers

L’octubre de 1609 es va casar a Anvers amb Isabella Brandt que va morir de còlera el

1626 [Autoretrat amb Isabella Brandt (1610)]; el 1630 es casaria amb Helene

Fourment, la filla d’un mercader de seda que aleshores tenia 16, ell 53. El 1609, va ser

un any decisiu per a ell. I per a la ciutat. L’any de la treva, dels somnis del renaixement

de la ciutat. La cort d’Albert i Isabel floreix: el 1609 ofereixen a Rubens el tracte de

pintor de la cort. El va acceptar perquè se’l permetia gaudir de llibertat per a fer front

a iniciatives personals o atendre qualsevol mena de comandes. Era el primer pas de

l’allunyament definitiu de Roma, la Utopia que mai no oblidà i que va evocar vivament a

les reunions amb els “romanistes” locals. Aleshores no ho sabia: ja no tornaria a Itàlia.

La recordaria sempre, però, pictòrica i nostàlgicament a Els quatre filòsofs, de fet

l’autoretrat amb Justus Lipsius, Philip Rubens i Jan Wowerius, dos vius i dos morts

(Philip morí el 1611), units a la cadena del record.

La seva vida d’aleshores era ordenada i metòdica. Es consagrà al pacient art de pintar.

Gràcies a De Piles, sabem dels seus hàbits: que s’alçava molt prest, que oïa missa, que

menjava i bevia frugalment, que mai no s’estalviava un passeig a cavall , que pintava des

de que clarejava. Sovint mentre dissenyava o pintava es feia llegir textos clàssics,

sobretot Plutarc, Livi i Sèneca. Sabem del seu caràcter: generós i hospitalari i cordial.

Quant a les conviccions, Rubens procurava seguir els dictats del neo-estoicisme de

Lipsius: ser constant i equànime, controlar les emocions, reconèixer que Déu governa

el destí. Al pòrtic de la seva casa del Wapper va escriure dues anotacions extretes de

Juvenal que podien considerar-se els paradigmes de la seva conducta: «Cal deixar en

mans dels deus allò que és necessari i útil per a nosaltres»; «Hem de pregar per a tenir

un esperit sa en un cos saludable, per tenir una ànima coratjosa que no s’espanti de la

mort i que sigui lliure de còlera i que no desitgi res».

A Anvers on era considerat ja una de les glòries de la ciutat i on gaudia d’una fama

europea des de mitjans dels anys deu —que mai va declinar i que sempre va provocar

la seva perenne adulació—, es va fer càrrec de les comandes més importants,

bàsicament de temàtica religiosa. Entre 1609 i 1620 va pintar almenys 73


19

retaules d’altar—22 a Anvers— competint per les comandes amb el propi van Veen,

però també amb Abraham Janssens i amb Hendick van Balen. Tot i això les seves

solucions van ser sempre insospitades. Mai en va fer cap que repetís una solució, mai

no va repetir cap esquema. Sempre estava atent a l’específica arquitectura de l’església

de destinació, a les tradicions i a les relíquies del lloc, als interessos i la visió teològica

dels clients,...

L’elevació de la Creu de Santa Valpurga (1610-1611) d’Anvers (ara a la catedral),

una parròquia propera al port posada sota l’advocació d’una santa “especialitzada” en

apaivagar temporals, venerada pels navegants. Sembla Cornelis van der Geest va dur la

gestió de la comanda.

Era una església amb el presbiteri sobrealçat respecte de la nau. Qui sap si això inspirà

la composició de Rubens. No sé si dotant-la de la intenció escenogràfica que li assigna

Schama, la de crear la sensació que la Creu s’hissava davant de la congregació, però

segur, com a mínim, perquè el va obligar a dotar les seves figures d’un vigor gairebé

escultòric.

Rubens no va pintar un quadre a la italiana: va concebre un tríptic tradicional,

reviscolant aquesta antiga tipologia flamenca —tot i que ara els tres registres

explicaven una sola història. El centrava L’elevació de la Creu, un tema amb pocs

precedents nòrdics, però un de proper: una estampa de Wierix pel pare Nadal. Tot i

que el punt de partida seria el record d’un altre Passió espectacular: la de Tintoretto a

la Scuola Grande di San Rocco, a Venècia, una gran composició dramàtica en la qual

tots els elements concorrien en portar la mirada cap amunt. També ho fa a la seva

pintura d’Anvers: tot mena cap al cos del Salvador i la seva mirada que buscava el Pare

Etern. Qui sap si amb tot voldria suggerir una analogia entre l’elevació i l’esforç

d’hissar les veles, que no podia passar desapercebuda pels fidels. Els pecadors assumien

el pes d’una culpa que el sacrifici llevaria.

Per a resoldre els personatges Rubens recorre al seu “museu d’imatges”: lluitadors

musculats, de gladiadors, d’atletes antics que vivifica passant-los pel sedàs de la

naturalesa, inspirant-se, ens ho diu, en cossos vius vigorosos i plens d’energia, les


20

esquenes dels descarregadors del moll, els braços d’un lluitador, les cames dels

ballarins, i el cos dels barquers, idealitzats amb els records de Miquel Àngel i de

l’Antiguitat –és evident la citació al Laocoont. És pletòrica d’energia, però controlada,

refrenada pel dolor.

D’altra banda l’obra il·lustra la sempre acurada recreació que feia Rubens del passat: la

inscripció és en grec i llatí, i arameu, el dialecte que es parlava a Palestina quan Crist

va ser crucificat. I és l’obra d’un nòrdic: és plena d’elements simbòlics camuflats. El

roure és l’arbre que sovint es creia que havia servit per fer la creu, el símbol de la

fermesa de la fe sotmesa a les mes dures proves; la falguera recorda la sinceritat i la

humilitat de Crist; el roser espinós; el gos de la fidelitat; i la parra de l’Eucaristia.

Si a Roma va estar orgullós de aconseguir una comanda que semblava només accessible

als italians i d’haver demostrat dominar l’escala i l’esperit de la seva Grande Maniera,

ara, a Anvers, a la senzilla i vella església del port, aconseguia portar-la al Nord i

contradir la convicció florentino-romana que els flamencs només sabien pintar

paisatges.

En relació a aquesta obra té lloc un fet decisiu. Rubens va parlar amb Hendrick

Goltzius per a que en fes una estampa. El resultat no li sembla prou bo i des

d’aleshores decidí que ell educaria els incisors que treballarien sobre les seves

invencions. I, òbviament, en controlaria la publicació i la difusió. Entre d’altres trià

Pieter Soutman i després Lucas Vosterman. Però la relació amb Vosterman es va

trencar: l’incisor li va exigir un reconeixement a la seva personalitat en les estampes.

Rubens es va negar i Vosterman va trencar amb ell i va començar a signar les pròpies

estampes fetes sobre invencions de Rubens i a sabotejar-lo. Fins i tot l’amenaçà

físicament. El 1624 Vosterman ja no era a l’obrador. L’havia substituït Paulus Pontius.

Aquells burins van posar davant dels ulls de molts joves europeus les invencions del

mestre.

Tot just acabada l’Elevació va realitzar per la catedral de les Onze Mil Verges

d’Anvers un gran tríptic del Descendiment per a la capella dels acabussers que

tenien sant Cristòfol per patró—que Rubens recordà, herculi, amb l’ermità, a portes


21

tancades. Darrera d’aquesta comanda hi havia Nicolaas Rockox burgmestre d’Anvers,

que també li havia encarregat un Samsó i Dalila per consum propi, i una Adoració dels

Mags per l’ajuntament. Rockox, que Rubens el retratà darrera de Simeó, feia de

mitjancer del propi gremi —ja ho veurem: serà el Banning Cocq de Rubens. Ara

Rubens s’alineava amb els grans pintors de la ciutat que tenien obra a la catedral: Floris,

Cocxie, de Vos i Veen.

En aquesta ocasió s’enfrontà a un tema amb molta tradició: Danielle da Volterra a la

Trinità de’Monti, Federico Barocci a Perugia, potser Cigoli. Rubens fa ara un conjunt

silenciós, adolorit i solemne i psicològicament compacte; molt sofisticat compositiva i

iconogràficament per a fer al·lusió al pes de la fe que duen tots els creients. I el pes es

materialitzava en el cos de Crist, que duen els personatges de totes les escenes del

tríptic, incloses la Visitació i la Presentació, sengles homenatges a Veronese i Tiziano.

És plena d’invencions meravelloses: el cos immaculat que llisca pel llençol blanc, , la

sang de Crist que lleva el pecat de la Maria Magdalena. I, al mateix temps, és tota la

pintura concentrada en una única obra: Laoccont, Tiziano, Veronès, Barocci, Cigoli, el

gegant de l’altar de Pèrgam; hi ha pintura de paisatge, retratística, història, natura

morta. És pintura nòrdica i pintura meridional.

Rubens era al cim i ho celebrà, ho proclamà, construint-se un gran casal a Anvers. Les

comandes li plovien, especialment els encàrrecs de pintura religiosa de gran format,

que podia resoldre gràcies a que havia preparat un taller molt competent, preparat per

a traslladar a l’oli els seus acurats bocets. Les millors comandes hi desembarcaven:

l’altar major del convent de Carmelites Descalços de Brussel.les, el retaules de S. Ignasi

i sant Francesc Xavier dels Jesuites d’Anvers, la Darrera Comunió de sant Francesc

(1619) per la capella del mercader Gaspar Charles del temple franciscà d’Anvers, la

decoració de l’església de S. Carles Borromeu, etc.

Es va fer un casal a tocar del canal Wapper, una llar a l’alçada del gran artista

internacional que era. Un casal equiparable a la casa de Mantegna o als palau de Giulio

Romano o de F. Zuccari, o als palaus que havia decorat Peruzzi amb perspectives

il·lusòries, que tan be coneixia. El 1610 va comprar un vell i ampli casal d’estil flamenc

prop del canal Wapper. Les obres van seguir els seus dissenys, inspirats en


22

l’arquitectura italiana i en el model de palau genovès. Quan acabà de restaurar-la, el

1615, era la casa més espectacular de la ciutat. Era l’expressió arquitectònica de la seva

personalitat. Nòrdica però d’elegància italiana. Refinada i reservada a l’exterior, sensual

i elaborada a l’interior. Projectada com a Locus Amoenus. Com la vila de Ciceró que ell

tenia en ment, el casal no era només una llar sinó l’expressió d’una vida sòbria i

equilibrada, amb espais amplis i ben il·luminats destinats al taller i altres a la pau

domèstica. A fora hi havia un pati pensat com un homenatge a la pintura i als pintors

de l’antiguitat. I més enllà el seu jardí, un hortus conclusus, un Edèn domèstic presidit

per un petit santuari dedicat a la Natura. Era l’espai on va configurar el seu

poderosíssim taller: Jan Brueghel, Frans Snyders, Anton van Dyck. Era també el seu

museu, d’escultura clàssica –ubicada en una mena de petit Pànteon hemisfèric--, de

l’obra pròpia i dels artistes que admirava —en originals, o en rèpliques de la seva ma.

Des del 1618, que va fer un intercanvi d’obres seves amb les obres antigues de Sir

Dudley Carleton, ambaixador anglés davant de les Províncies Unides, la seva col·lecció

no tenia rival als Països Baixos. Era el més important col·leccionista d’Antiguitats del

nord —un fet que es fa més espectacular si pensem que el seu propietari era un

pintor.

Aquella casa va veure’l esdevenir el més gran mestre d’Europa. L’artista que sobirans

com la reina de França, Maria de’ Medici, o Carles I d’Anglaterra triaven per a

immortalitzar les virtuts de les seves dinasties. A Anglaterra, l’any 1630, l’acabaven de

honorar amb una llicenciatura honorària a Cambridge i dos humanistes i antiquaris

anglesos, Sir Robert Cotton i el comte d’Arundel es tenien per amics seus. El rei

Carles li havia encarregat el sostre de la Banqueting House a Whitehall. Ell mateix

havia esdevingut un noble, no per sang sinó per comportament i aspecte. Van ser molts

els nobles europeus que visitaren les seves col·leccions i l’obrador: Sigismund de

Polònia, Maria de ‘Medici, la marquesa Spinola, la infanta Isabel, Golnitzius, secretari del

rei de Dinamarca... Cada tret de la seva personalitat desafiava l’opinió que els artistes

no podien esdevenir cavallers: la seva erudició era immensa, estava dotat d’una

elegància i d’una cortesia impecables. Fins i tot els seus patrons espanyols que al

principi el tractaven amb condescendència, consideraven que el seu destí estava més

enllà del cavallet.


23

Pintura d’història: l’afalac de prínceps i monarques

Els seus pinzells van dotar d’una imatge meravellosa a la doctrina de l’Església

contrareformista i va saber crear espectacles pictòrics fascinants per als prínceps

catòlics d’Europa, celebracions magnificents per a la naixent monarquia absoluta. Ho

exemplifique el fabulós cile pictòric realitzat per a Maria de Medici. Ella havia

convocat Rubens a Paris el gener de 1622 essent ja la vídua d’Enric IV, assassinat l’any

1610. La reina acabava de tornar de Flandes, justament, on havia passat uns anys d’exili

per culpa de les discrepàncies polítiques amb el seu fill Lluís XIII, i durant l’estada a

Anvers visità el taller del mestre. Finalment Lluís li permeté tornar a París el 1620 i la

reina mare es va instal·lar al palau que s’estava fent construir i adornar des del 1615,

el Palau de Luxemburg edificat per Salomon de Brosse—el palau més bell que he

vist a França, dirà Bernini anys més tard. Un palau a la francesa: dues ales sorgint d’un

cos transversal entorn d’un patí. Als passadissos que travessaven cadascuna de les ales,

Maria hi va concebre la instal·lació de dos grans cicles pictòrics amb la història de la

seva vida (en l’ala on hi havia les seves habitacions privades) i amb la d’Enric IV, a

l’altra. En total quaranta-vuit pintures de gran format (ara al Louvre) de les quals, al

final, només es varen realitzar una miqueta més de la meitat ja que el cicle d’Enric no

va superar la fase preparatòria a causa de l’expulsió de Maria de París l’any 1631.

Rubens havia de relatar-hi «la il·lustre vida i les heroiques accions»; és a dir,

una vindicació de les seves accions i política i una venjança cap els ultratges

que havia rebut. El cicle doncs era la resposta menys política que personal d’una

reina ultratjada. L’obra, al final amputada, fou lliurada el març del 1625, a temps per a

les celebracions del casament d’Henrietta Maria, filla de Maria i Enric, amb Carles I

d’Anglaterra.

Potser és un llarg poema èpic sobre una heroïna que amb determinació i energia venç

a través de l’adversitat i triomfa i una celebració de la monarquia com a institució

divina en un moment de gestació de l’absolutisme. Però sobretot és la recreació

poètica d’uns fets històrics i una mistificació preciosa: Rubens fuig de la crònica

fidedigna i trasllada els fets al pla simbòlic, els transforma inventant tot un univers que

ell va posar al servei de Maria, fent-la regnar sobre un món habitat per deus i esperits

amables. Va concebre-la lluny de la història, coronant-la sobirana d’una espectacular i


24

gloriosa fantasia pictòrica. Li va caldre considerable tacte, habilitat i imaginació per a

celebrar una vida tan poc gloriosa i per a convertir Maria en personificació de totes les

virtuts. Per sort, totes les al·legories antigues i totes les virtuts va aliar-se amb ell per a

edulcorar una trajectòria tan polèmica (la seva política va mantenir a França prop del

precipici de la guerra civil).

La història, després que dos retrats de cos sencer recordessin els pares de la reina,

començava amb una al·lusió mítica, les Parques que teixeixen el destí de Maria sota

la mirada d Júpiter i Juno—alter ego de Maria, la consort, totes dues consorts de grans

governants i bojos amants— i li garanteixen la seva immortalitat (Atropos ha deixat de

banda les seves tisores per aquesta criatura humana). Els fets es mouen des de la

introducció en un pla simbòlic malgrat la seva connexió amb esdeveniments reals. La

seva significació, doncs, es basa en part només en els incidents històrics i el

desxiframent requereix un esforç intel·lectual considerable per ordenar aquell enorme

repertori de fets, citacions mitològiques, símbols i emblemes. Després de

l’impressionant pròleg, el cicle continuava relatant el pas de Maria a través de la

infantesa fins arribar al Casament amb Enric IV. Aquí, el relat explicava el

Naixement mític de la Medici en una nit dominada per Sagitari a prop del riu Arno, a

Florència. Continuava amb l’escena de la seva Educació mítica amb Minerva, les

Gràcies, Apolo o Orfeu (o l’Harmonia) i el caravaggesc Mercuri, acompanyats de

símbols de les arts. Seguia amb el prometatge, la Presentació del seu retrat a Henri

de Navarra, ja Henri IV, controlada per Júpiter i Juno, divinitats tutelars dels

matrimonis que observen les maniobres de l’amor.

Uns passos més i mirem el Casament a Florència, celebrat per poders a la catedral,

amb el seu oncle el gran duc Ferdinando de Toscana, davant de l’altar decorat amb el

grup de Baccio Bandinelli; i després el Desembarcament a Marsella en el qual els

personatges reals conviuen amb al·legories i personificacions i amb éssers mitològics.

És una de les composicions més complexes: La reina abandona la seva riquíssima galera

daurada en companyia de la seva tia, la Gran Duquessa Cristina, la seva germana,

Elionora Duquessa de Màntua, i altres nobles florentins. La reben al·legories de França

que li atansen un pal·li sota el qual entrarà al seu nou regne. Un enorme arc clàssic

contribueix a fer més impressionant l’escena. En l’aire espès de les canonades de


25

benvinguda vola la Fama amb la seva doble trompeta. En la galera, un cavaller de Malta

-impossible d’identificar- observa el desembarcament sota d’un emblema mediceu,

acompanyat de esclaus, mariners i músics. En primer terme, dins de les aigües del port,

les Nereides i les divinitats marines ajuden a amarrar la nau.

El casament amb Henri IV, una tela en la qual el fet històric i el realisme

pictòric s’han transformat completament en al·legoria i al·lusió: els

protagonistes apareixen divinitzats, instal·lats al cel, metamorfosejats en un amorós

Júpiter i una pudorosa Juno, unint-se davant la mirada d’Hymen, divinitat del

matrimoni, amb torxa i corona de flors, a sota d’un arc de Sant Martí, signe de

concòrdia i pau. A baix, una vista topogràfica de Lyon i una personificació de la ciutat

sobre carro de lleons i amorets i tocada amb la tradicional corona de muralles. El to

al·legòric i exigent des del punt de vista de la lectura—i de la identificació—es manté al

Naixement del Delfí. Ara només la mare és verídica: és com una fotografia de família

per a celebrar un naixement, feta en un exterior molt bell, els jardins del palau, però

amb convidats divins!.

El cicle arriba aleshores un parell d’escenes estrictament historitzades i de gran

rellevància política: Maria que rep la responsabilitat del govern de França i

Coronació a Saint Denis. Són episodis dels anys de la seva emergència en la vida

política però també aquells que, per culpa de la seva confiança cega en Concini, va

preparar-se la seva trista fi. Són teles molt relacionades amb el «reportatge» històric i

això provoca que Rubens perdi nervi i originalitat, collat potser per la censura de la

reina vídua. De fet la Coronació era un episodi que el memorial de la reina detallava

amb tanta precisió que només calia un pintor per a realitzar-lo, no calia un artista.

Superat aquest interval, el recorregut reprèn les seves representacions ultra-terrenals

i la seva exigència emblemàtica amb la Mort d’Henri IV i la proclamació de la

regència. Aquí el llenguatge críptic de l’emblemàtica agafa l’alçada màxima ja que tot el

seu missatge polític culmina en el símbol del caduceu que domina el centre de la

partida composició, un signe de la discordia concors, el pivot d’una agitada doble

composició que té a cada banda dos motius antagonístics. Tota la maquinària

d’emblemes, d’al·legories, de figures mitològiques es posa en marxa per a transformar

el material històric: per exemple l’assassinat d’Henri per Ravaillac, un fanàtic catòlic un


26

dia després de la coronació de Maria. A la Proclamació Maria vesteix de negre,

apareix entre dues columnes salomòniques rebent l’orb, símbol del governament,

d’una personificació de França, mentre ho contemplen d’altres personificacions i un

grup de nobles; en una composició que té moltes reminiscències amb aquella de la

Verge del Rosari de Caravaggio que el propi Rubens havia ajudat a comprar per a

l’església dels Dominicans d’Anvers. Són les dues pintures que marquen el punt

culminant de la seva carrera i eren el nucli del conjunt.

Després va pintar el Concili dels deus que li va donar ocasió per exhibir el seu geni en

la creació d’al·legories clàssiques. Evidentment en aquesta pintura el seu coneixement

de l’estatuària clàssica resultà desbordant. L’escena anava col·locada davant de la

Coronació, simbolitzava que el judici de la reina vídua comptava amb aquell

excepcional assessorament, amb aquells immillorables consellers que mantenien lluny

els enemics, els mals consellers, el vicis, la discòrdia, la fúria, el frau. Els déus l’ajudaven,

en concret, a resoldre la qüestió de l’Intercanvi de princeses i l’aliança pacificadora

amb Espanya -el globus dividit simbolitzaria la repartició del món. La victòria de

Jülich, un inusual retrat eqüestre femení. Dos moments de record de les seves grans

fites polítiques, seguits dels accidentats esdeveniment de la regència, convenientment

idealitzats: Felicitat de la Regència, que va substituir a la Fugida de Paris— una

al·legoria va substituir un dramàtic esdeveniment real. Som afortunats perquè

d’aquesta tela se’n conserva la descripció del propi Rubens: «mostra la puixança del

regne de França, el renaixement de les ciències i de les arts gràcies a la liberalitat i

l’esplendor de Sa Majestat, que seu en un tron radiant sostenint una balança,

mantenint el món en equilibri gràcies a la seva prudència i equitat». Possiblement va

imaginar Maria de Medici en el paper d’Astrea, la justa deessa de l’Edat d’Or,

flanquejada per Cupido i Minerva—amb la qual a Maria l’agradava de ser comparada en

tant que deessa de la pau— i per nombroses figures que representen al·legories

falagueres i afavoridores. A l’esquerra Saturn apareix abraçant França, acompanyant-la

cap a l’escenari en senyal d’anticipació dels temps de pau. La riquesa de les altres

figures i objectes simbolitza la felicitat i el floreixement del regne. L’inevitable eco de la

composició de les Sacra Conversazione fa molt evident la comparació entre la

sobirana francesa i la reina del cel. És la mena de professional imatge d’adulació a la

que estava acostumat Rubens i en el registre que estava més còmode, l’al·legoria.


27

El tema següent va ser la Majoria d’edat de Lluis XIII el 1614— als 13 anys, el pròleg

d’un dels episodis més complicats: L’expulsió de París, un esdeveniment provocat per la

pèssima gestió de Maria i del seu conseller Concini i pel seu enfrontament amb el seu

fill. De fet l’expulsió va ser una mesura de gràcia tenint en compte que Concini i la seva

muller Leonora Galigai havien estat decapitats abans per ordre reial. Rubens l’arribà a

pintar però el quadre va ser destruït o repintat—el va substituir la Felicitat de la

Regència. Hauria d’haver estat una escena decisiva: una escena d’atac i vindicació. Una

idea invertida de la seva composició va sobreviure a la Fugida de Blois —Rubens no

desaprofitava mai cap invenció—, moment que Maria fuig per una finestra del castell

ajudada pels seus partidaris, sobretot pel seu fidelíssim Duc d’Épernon, guiada pel seu

emblema tutelar, Minerva, la seva força i la seva prudència. També ho era la de la

Negociació a Angulema, la més enigmàtica i controvertida de les teles, la més

incompresa del cicle, una nova barreja de retrat, realisme històric, al·legoria,

mitologia i emblemàtica comparable només a l’Apoteosi d’Henri o a la

Proclamació de la Regència. L’episodi volia recordar els primers passos cap a la

reconciliació de mare i fill. , entre rei i reina vídua. Passos falsos, tanmateix, ja que uns

mesos després d’aquesta posada en escena els exercits de mare i fill s’enfrontaven a

Ponts-de-Cé, a prop d’Angers. La desfeta de Maria és total i ella es va veure obligada a

capitular. El 13 de maig de 1620 ella va fer completa submissió davant del seu fill al

castell de Brissac. Pot tornar a Paris, però se la vigilarà de prop. Com al·ludir aquest

moments tan nefastos de la seva vida. Rubens tenia una vareta màgica: La reina opta

per la seguretat. No un fet específic sinó una construcció abstracta que camufla,

oculta, la realitat. És l’anunci del Retorn de la mare al fill, l’escena de la reconciliació

amb Lluís, dos anys després de la batalla d’Angers. Una reconciliació afavorida per la

mort de la bèstia negra de la reina, el favorit de Louis, Luynes—potser la bèstia de

molts caps del quadre?. El títol, en tot cas, adjudicava a Maria un protagonisme en la

reconciliació que realment no tenia. La darrera de les pintures narratives representava

una última al·legoria: el Temps que revela la veritat, i per tant el triomf final de Maria

ara ja en «perfecta unió» amb el seu fill, un cop vençuts els mals consellers. Això sí,

Maria preval subtilment sobre el fill que s’apropa a la mare agenollat. I al fons del

conjunt només hi faltava La reina triomfant, el clímax del cicle amb la reina

representada en un agosarat retrat mitològic. Era a la paret de l’entrada, davant per


28

davant de La mort d’Henri i la Proclamació de la Regència, dominant la sala, com un altar.

Presentada com encarnació de totes les virtuts, i com una nova Minerva Victrix, duu

elm i ceptre, trepitja armadures i armes, dos querubins la coronen de llorer per

mostrar la immortalitat de la seva glòria. Ningú no podia haver somniat que l’art

projectés una imatge tan espectacular d’una vida tan poc presentable.

El cicle és un compendi dels fonaments culturals de l’autor, de la força

inventiva de Rubens i de la seva capacitat de fondre en sumptuoses

recreacions pictòriques, història amb al·legoria, camuflant-la gairebé: hi

compareixen els déus amb els seus significats inherents, o dotats de nous

que provenen de la seva associació amb emblemes o prototipus; hi veiem

signes astrològics, al·legories de repertori investides de nova vida i caràcter

personal, referències emblemàtiques plenes de nous significats en aparèixer

en un context nou. Així els personatges reals conviuen amb les al·legories i

les personificacions, amb éssers mitològics Ara bé en el cicle les divinitats,

les al·legories i les figures reals, els regnes de la realitat i de l’al·legoria no

estan juxtaposats sinó sintetitzades, sense témer de subordinar la història a

l’al·legoria, sense por a desafiar les lleis de la credibilitat física. És pintura

“de fusió”: d’història, mitològica, de retrat, d’al·legoria... i amb detalls de

pintura religiosa. És justament la completa magnificència de la sèrie allò

que encara avui impressiona l’espectador.

Com el prodigi pictòric que era, Rubens va mantenir l’exigència i la inventiva a

l’encàrrec del rei Carles I de pintar el sostre de la Banqueting House a Whitehall--,

potser heretant un desig del seu pare James I (+1625). Ara és l’únic edifici preservat de

l’antic palau Tudor de Whitehall, una obra emblemàtica de l’arquitectura classicista

anglesa, de l’arquitectura pal·ladiana per dir-ho amb més propietat, realitzada entre

1619 i 1622 per Inigo Jones com a saló de cerimònies i de celebracions festives del

casal Stuart.

Rubens realitzà les pintures entre 1629 i 1630 i 1636. Era l’època que actuava com

enviat del rei Felip IV per negociar el restabliment de relacions diplomàtiques entre

Espanya i Gran Bretanya i que va pintar pel rei l’Al·legoria de la Pau i la Guerra. Es


29

tractava de teles de gran format (9x6 i 13x3 m.), el tamany de pintura que més

còmode feia sentir el mestre, que celebraven, més ben dit, glorificaven el regnat de

James I, i per extensió, el del seu fill aleshores al tron. La comanda va ser

absolutament satisfactòria, el rei trigà en pagar-la, però acabà regalant a Rubens una

cadena d’or de premi.

La seva distribució era molt pensada d’acord amb la tradició de Veronese: cada tela

estava composada per ser observada des d’un punt de vista diferent, per a permetre

que l’espectador les veiés confortablement en un angle de 45º des de diversos llocs del

saló, les pintures del centre i del fons tenien el seu punt de vista privilegiat en el

sector dels ambaixadors que avançaven cap el sobirà, mentre que aquella que hi ha

damunt l’ingrés estava concebuda per ser vista adequadament des del sector del tron i

pels ambaixadors abandonant la sala. Els plafons petits, en canvi, s’observaven millor

des del punt de vista dels cortesans. Així damunt de l’ingrés, el rei des del tron, o els

ambaixadors tot sortint veien La unió pacífica de les dues corones de la Gran

Bretanya -James era I (1604-1625) d’Anglaterra i IV d’Escòcia (1603-1625): evocada

amb una invenció original i eficaç. El rei com un savi Salomó dins d’un edifici solemne

que es una barreja de palau i temple observa com dues personificacions dels seus

regnes li apropen el seu fill que mira com Minerva la deessa de la raó, la saviesa i la

força lliga les dues corones sobre el seu cap, mentre als peus del grup les armes són

cremades per la torxa de la pau. A cada banda d’aquesta tela s’hi veuen dos ovals que

mostren victòries de virtuts sobre vicis: Hèrcules que venç l’enveja, o la virtut heroica

que venç la discòrdia o la rebel·lió; i Minerva o l’heroisme savi que venç la ignorància.

Des del punt de vista dels ambaixadors la primera de les pintures que atreia les seves

mirades era l’oval de L’apoteosi de James I, merescuda gràcies al seu govern prudent

i a la seva devoció. L’apoteosi d’un monarca que hagués volgut presentar-se com

absolut i com a un Déu. En ell se’ns mostra el rei amb el ceptre i el peu sobre el globus

que s’enlaira gràcies a la Justícia mentre l’esperen Mercuri i Minerva el missatger

celestial que l’acompanya a l’Olimp, l’eloqüència i a la raó -bases de la diplomàcia- i la

Saviesa i la Força, mentre els querubins el deslliuren de la seva corona terrenal i els

Déus l’esperen per cenyir-li el cap amb el llorer immortal. Al final de la sala, els

ambaixadors contemplaven El pacífic regne de James I, els beneficis del seu prudent i


30

pacífic regnat, exhibits en un escenari arquitectònic esplèndid i salomònic. Dues figures

alades el coronen de llorer. Al seus peus la Pau, coberta per la ma reial, i l’Abundància

s’abracen, Minerva venç les serps de la revolta i Mercuri la guerra, la força i

l’eloqüència vencen doncs els rivals de la pau i la prosperitat. És la imatge del bon i savi

govern. A cada banda de la gran tela hi ha personificacions del govern savi o de la raó

duent una brida per a controlar la intemperància i la discòrdia i a la dreta, de

l’abundància, que duu una cornucòpia, triomfant sobre l’avarícia (o la cobdícia).

Tot un manifest polític doncs, tota una manera d’entendre la monarquia i el paper dels

monarques en la història. No ens sorprèn que fos el pintor favorit de Constantijn

Huygens pel seu poder de crear espectacles emocionants, de recrear la magnificència:

tots sabien que els prínceps eren deus a la terra, però únicament Rubens els feia

semblar immortals, transformant inclús els més desfavorits dels cadells de les

monarquies europees en Apol.los i Dianes. En les seves mans, gràcies a les seves

enginyoses invencions, la més ridícula de les escaramusses esdevenia una batalla

homèrica; la més feble i arbitrària de les monarquies semblava poderosa i immortal.

Penseu sinó en Carles I d’Anglaterra i la Guerra Civil anglesa de 1642-1649 i imagineu

els seus darrers pensaments quan va travessar la Banqueting House cap a la seva

decapitació.


31

Anton van Dyck (1599-1641)

Un jove prodigi de la pintura, tal com s’anuncia al seu Autoretrat a l’edat de 16

anys que vol fingir-se espontani, i tal com recordava Bellori:

“Peter Paul Rubens va ser molt elogiat a Flandes quan va acollir al seu taller

d’Anvers un jove que pel seu talent i per la noblesa del seu comportament

prometia d’augmentar encara més la distinció i l’esplendor de l’art pictòrica,

aquesta art que el seu mestre havia elevat a un alt nivell de dignitat i

d’excel·lència. Aquest jove no era altre que Antoine van Dyck, nascut a la

mateixa vila l’any 1599”.

Va ser un d’aquells pocs artistes que, encara adolescents desenvolupaven una capacitat

tècnica tan gran que fascinava els seus contemporanis. Es pot dir que la consciència

dels seus dons excepcionals va marcar la seva personalitat de la mateixa manera que

una gran intensitat sentimental i un agut sentit de vulnerabilitat. També el va marcar

sempre l’ombra del mestre, de Rubens. La vida i les creacions de van Dyck semblen

molt sovint un diàleg, un debat amb els treballs del seu estimat mestre. El Retrat

d’Isabella Brandt (1621) és un bell record de la relació: el seu regal de comiat de

l’obrador, evocat a l’arquitectura. Ara bé, al final Van Dyck reeixirà com una

personalitat original i acabarà essent admirat com el successor, i no només el deixeble,

de Rubens.

Havia nascut a Anvers el 1599 en una família rica però vinguda a menys. El seu

primer mestre (1609-1614) va ser Hendick van Balen que havia visitat Itàlia i que

s’havia imposat a Anvers com a especialista en el retaule i en escenes clàssiques i mitològiques composades per petites figures a la manera italiana. Era un bon

pedagog i tenia una biblioteca molt rica. Després va entrar al taller de Rubens, el

mestre que estava canviant el curs de la pintura a la ciutat. En fou el millor deixeble

i des de 1618 que s’examinà de mestre, Rubens li atorgà una mena d’estatut especial

de col·laboració que permetia que agafés treballs pel seu compte. La seva gran

facilitat li permetia de treballar a l’hora en el seu estil personal i a la manera de

Rubens. El vincle era mútuament beneficiós: un obtenia un col·laborador de

confiança en el qual era possible delegar i l’altre s’introduïa per la via més

privilegiada en el mercat internacional i accedia a una formació intel·lectual que no

duia prèviament.

Lògicament, les seves primeres obres són majoritàriament religioses i molt afectades

per l’estil de Rubens i molt marcades per la preocupació del jove per trobar el seu

propi estil: Samsó i Dalila (1618-1620), versionant la que Rubens va fer, tot just arribat

d’Itàlia, per a Rockox. El 1620 ja havia atret l’atenció del gran col·leccionista anglès

Thomas Howard, 12è comte d’Arundel (1586-1646). El 17 de juliol de 1620 Francsco

Vercellini secretari del comte d’Arundel escrivia al seu patró: «Van Dyck és encara

amb Rubens però les seves obres són gairebé tan precioses que les del seu mestre. És

un home jove, de vint anys, té uns pare molt rics que viuen a la ciutat, de tota manera

serà difícil que aconseguim fer-lo abandonar la seva contrada, particularment perquè

s’adona de com la fortuna somriu a Rubens». L’any 1620 Van Dyck arriba a Londres


32

per servir no a Arundel sinó a les comandes del seu germà, George Villiers, el primer

duc de Buckingham i favorit de James I, l’home més poderós i ric del regne, que havia

entrat en la política internacional a partir del seu nomenament com almirall

d’Anglaterra el 1619, un altre gran col·leccionista de pintura veneciana del segle XVI,

que Van Rubens retratar i que Van Dyck transformà amb la seva dona, lady Katherine

Manners, en un poc convencional retrat d’uns improbables Adonis i Venus.

Aleshores estudià la pintura de Tiziano a les col·leccions d’Arundel: el venecià l’ajuda a

alliberar-se de Rubens. Si bé Tiziano li sembla exemplar com a colorista, Van Dyck va

romandre impressionat sobretot per la seva habilitat de modelar mitjançant els valors i

de aconseguir les carnacions i les textures dels teixits en jocs molt subtils de llums i

d’ombres. En ell trobà un valuós contrapès a la influència de Rubens, l’estil de Tiziano li

semblà essencialment diferent del tractament escultural de les figures de Rubens.

L’amor per l’obra del venecià i la seva identificació profunda amb el pintor italià són el

nucli de la seva personalitat artística.

Potser aleshores es va plantejar de viatjar a Itàlia. En efecte, el febrer de 1621 el comte

d’Arundel li va subvencionar una estada de vuit mesos, encara que va passar abans per

Anvers, fins a l’octubre. No tornaria a Anglaterra fins el 1632. Abans de marxar va

retratar el seu protector: un membre eminent de les corts de Jaume i Carles I,

conseller artístic dels reis i dels prínceps i cap de protocol de Carles I.

Equipat amb les cartes de recomanació que li va escriure Rubens i en el cavall que el

seu mestre li va regalar va arribar a Gènova el 1621. Van Dyck va ser acollit pels

pintors germans De Wael, Cornelis (1592-1667) i Lucas (1591-1661), fills del pintor

Jan de Wael, que retratà el 1627, amb els quals establí una ferma amistat, fins al punt

que la seva llar a Gènova va ser sempre un refugi per al pintor durant la seva estada a

Itàlia—potser el retrat doble del 1627 va ser un regal de reconeixement. La peripècia

de Van Dyck a Itàlia ens es coneguda gràcies a una correspondència desapareguda, però que serví per a una biografia francesa del XVIII, entre Cornelis i el seu soci i amic

a Venècia Lucas van Uffel. A Gènova conegué i pintà per a Giovanni Carlo Doria, el

personatge entorn del qual gravitava el món dels col·leccionistes i de l’art. Tiziano i

Tintoretto havien retratat els seus avantpassats, Rubens als seus pares i a ell mateix.

Protegia Bernardo Strozzi. Tenia una col.lecció de pintura de més de 900 peces de

primeres pintors a la qual permetia l’accés als pintors. Entre el febrer i l’agost de 1622

i, després, durant l’any 1623 residí a Roma on rebé comandes molt importants en el

gènere dels retrats: Cardenals Guido Bentivoglio (1623) i Maffeo Barberini, el

futur Urbà VIII; i Sir Robert and Lady Shirley.

El 1624 passà a Sicilia a invitació de Emmanuel Filibert de Savoia, virrei, fill de

Carles Emmanuel I i de Caterina, filla de Felip II, que havia consagrat tota la vida al

servei d’Espanya. Durant l’estada Van Dyck va poder visitar la retratista Sofonisba

Anguisola, el 12 de juliol, aleshores de 96 anys. Però la pesta el va obligar a marxar

cap a Gènova a finals de l’estiu de 1625. Però quan marxà ja havia aconseguit la més

gran comanda d’obra religiosa del seu periple italià: el retaule per l’Oratori del

Rosari que va acabar a Gènova i que es conserva in situ. En ell sant Domènec i les

cinc verges santes de Palerm intercedeixen a la Verge per la salvació del poble de la

pesta, en una obra plena d’ecos dels grans retaules de Tiziano i de les pintures de

Rubens per la Chiesa Nuova. La seva presència a l’illa degué influir profundament a

Pietro Novelli.


33

A la seva tornada a Gènova va pintar una impressionant sèrie de retrats de l’èlite local

posant davant dels seus flamants palaus de l’Strada nuova, obres que amb el seu estil

elegant i sumptuós doten a aquesta casta immensament rica de la dignitat i el

reconeixement que creien merèixer. Una vegada més encara, el seu model era Rubens

però s’aproximava al model accentuant-ne la reserva i l’elegància altiva. En aquesta

etapa, potser després d’estudiar el retrat de Pau III amb els seus nebots de Tiziano,

estudia els problemes del retrat de grup intentat articular les relacions entre les

figures: La Família Lomellini (1625-1627) el retrat més ambiciós i complex afrontat

en els anys italians que anuncia els complexes retrats de grup futurs. És un retrat poc

ordinari ja que hi compareixen dos homes i cap d’ells és el cap de família: Giacomo era

el dux de Gènova i per tant no es podia retratar fóra de la seva funció. Al retrat de fet

hi apareixen els dos fills del seu primer matrimoni, Nicolò i Giovanni Francesco, la seva

segona dona Barbara Spinola i els fills que va tenir amb aquesta, Vittoria i Agostino. Hi

compareix ja la sensibilitat del pintor per a representar la infància ja llunyana dels adults

en miniatura. Els seus són veritables infants i sovint Van Dyck relaxa les normes del

decor amb ells per a primar la espontaneïtat. En els seus retrats, els d’aquesta època i

en els que crearà en endavant, Van Dyck recrea la riquesa dels vestits vermells que

cauen en cascada i creen la impressió de moviment dins de l’espai pictòric. A aquesta

fórmula d’eficàcia provada Van Dyck hi afegeix la seva capacitat per a evocar els

encaixos, els setins i els velluts, i la seva capacitat per fer semblar els models encara

més elegants i distants del que eren a la vida real.

Tornà d’Itàlia amb una fama enorme i amb una fortuna considerable. Era ja un membre

important de l’alta burgesia i l’arxiduquessa el va nomenar pintor de cort i li encarregà

el retrat. Evidentment la resta de grans famílies locals en seguiren l’exemple: Philippe

le Roy i Marie de Raet, per exemple (1632), o del canonge Antonio de Tassis i

Marie-Louise de Tassis, vestida a la darrera moda francesa(1629), Nicolas Lanier

(1588-1666), mestre de música de Carles I i home clau en la creació de la col·lecció d’art reial. De tota manera de vegades pintà retrats d’amics, menys cerimoniosos, com

el del pintor paisatgista Martin Rijckaert —pintà sobretot la poderosa mà del

paisatgista.

La construcció de l’estil de Van Dyck estava gairebé completa: en general el seu estil

resulta més decoratiu que el de Rubens, més bidimensional i més interessat per

l’acabat brillant. La diferència fonamental entre tots dos artistes resideix en la seva

mirada envers el llegat de l’escultura antiga, Rubens n’era apassionat, Van Dyck se’n

desinteressa. Rubens cerca de representar el màxim relleu en les seves figures, les

sotmet a un tractament escultural i les ubica en un embolcall espacial versemblant,

mentre que van Dyck és menys rotund i escultòric, és més lànguid, se sent més aviat

atret per les textures i pel dibuix de la superfície i té una vena sentimental més dolça i

tendre que aquella de les heroiques escenes de Rubens. Per exemple a la Visió del

benaurat Hernan Joseph (1630), el Sant Agustí en Èxtasi (1628), o la Lamentació

(1635). Treballs madurs i deslliurats de l’estètica rubensiana.Eren pintures marcades

per una emoció pietosa que s’il·lustrava amb unes expressions lànguides i amb uns

gestos molt delicats interactuant en un context opulent, grandiós i monumental. Van

ser una aportació decisiva a l’art de la Contrareforma. Era un estil sentimental

desenvolupat a Itàlia, sota les influències conjugades de Correggio, dels mestres

venecians del Renaixement i del barroc contemporani, però alhora amb un evident

influx de les composicions de Rubens. Els tipus heroics de Rubens són substituïts per

figures més sensuals i vulnerables, el dolor apareix més interioritzat. Sembla que Van


34

Dyck responia així a un canvi de mentalitat que privilegiava la sensibilitat, un fervor

interior ple d’accent místic en particular en les pràctiques de la devoció.

L’any 1632 marxa a Londres. Hi viu fins la seva mort al palau de Blackfriars l’any

1641. Els més de quatre-cents retrats que, amb fortuna diversa va pintar durant la seva

estada final entre 1632 i 1640—amb una interrupció anversesa entre 1634-5— són

també una imatge commovedora –de vegades simpàtica, de vegades solemne, de

vegades risible-- sobre la luxosa i confiada vida de la noblesa britànica de la cort de

Carles I. La imatge idealitzada i immortal ja de l’altiva, elegant i sofisticada noblesa dels

Stuard i d’un regne que avançava cap a la seva disolució. Com Rubens a la Banqueting,

a través dels retrats dels cadells de la Cort, el Regne es volia mostrar com idíl·lic i

pacífic, un regne que Carles I volia fer veure que conduïa amb gràcia i harmonia.

Aleshores Van Dyck ja no era una promesa sinó un dels grans pintors europeus. Dos

anys abans Endymion Porter havia comprat el Renaldo i Armida per a Carles I. El

pintor no podia oferir millor propaganda que aquesta gran escena plena de moviment i

de drama, de fortes emocions i d’erotisme. El colorit d’una riquesa digna de Tiziano

estava pensat per fascinar el rei. Per Carles Tiziano havia estat el més gran dels pintors i Van Dyck era el seu hereu. En la relació entre tots dos és inevitable de percebre-hi

un eco voluntari del lligam entre Tiziano i Carles V. Carles el va nomenar pintor del rei

i li va donar uns privilegis desconeguts fins aleshores en el patronatge britànic. Ja el

juliol de 1632 el feia cavaller i li va preparar un embarcador davant del seu obrador a

Blackfriars per apropar-s’hi sense cap incomoditat. El gener de 1633 el rei li va oferir

un apartament a Eltham Palace. Van Dyck a canvi va immortalitzar l’Stuart i la seva

muller Henriette-Marie, la filla de Maria de Medicis i d’Enric IV, amb retrats de

propaganda reial, idealitzacions de la monarquia. Retrats cosmètics perquè Van Dyck

sabia endolcir l’aspecte dels seus models. Però el mecenatge va afectar a comandes

més diverses: pintura mitològica (Cupido i Psique).

El mecenatge reial va ser replicat per les grans famílies de la cort: el duc de Richmond,

els comtes d’Arundel, Northumberland, Pembroke, Strafford, Warwick. La relació més

intensa es va forjar amb Sir Endymion Porter es va retratar en una de les seves obres

mestres (Prado), amb les mans reposant sobre una roca símbol de la força de la seva

amistat. Per Pembroke pintà un altre original retrat familiar: el gran retrat del comte i

la seva família, incloent-hi els infants morts presentats com a putti. Durant aquests anys

sobretot es consagrà al retrat, en pintà tants que assumí el risc dels salts de qualitat.

Però va ser una època de grans proeses pictòriques: Carles I i la seva família, Els

cinc fill majors de Carles I, els tres prodigiosos retrats eqüestres del rei; i obres tan

imaginatives com Thomas Killigrew i un company, Lady Digby en en seu llit de

mort, o els models que ell situa a l’aire lliure: William Fielding (1633). Són treballs

que barregen refinament i sensibilitat encara que són subtilment afalagadors. Són cims

de la retratística europea, la màxima expressió de la retratística elevada, un magnífic

especialista en figures de tamany natural d’exquisida elegància, en les quals la superficial

llibertat dels caps, amb tant rínxols delicadament desordenats, eren usats per

expressar l’oposat: una estudiada nonchalance que denotava la sang blava. Entorn seu hi

ha, a la manera vèneta, paisatges delicadament daurats, nobles columnes clàssiques,

gossos de raça.


35

Només entre 1634 i 1635 tornà a Flandes i treballà a Anvers i a Brussel·les fent

retrats de personatges importants de la cort. El seu principal client en aquella etapa va

ser l’abat Scaglia, antic ambaixador de la casa de Savoia, per al qui va realitzar la

Lamentació. Encara hi tornaria breument l’any 1640 cansat de no rebre comandes

engrescadores a Londres. De fet hi va rebre la que hagués estat d’haver-la pogut

realitzar, la comanda més ambiciosa de la seva trajectòria de pintor religiós: el Martiri

de sant Jordi de l’altar de la catedral del gremi dels arquers, un treball equivalent al

Descendiment que Rubens hi va fer pels acabussers. Els degans del gremi estaven

disposats a pagar-li quatre vegades més que qualsevol comanda anterior. Potser Van

Dyck era aleshores al cim de la seva carrera després de la tornada d’Anglaterra.

Rubens havia mort i li van proposar de fer-se càrrec del seu taller. Quan era a punt

d’acceptar li va arribar una comada de Lluís XIII per a decorar les principals galeries del

Louvre. El gener de 1641 arribà a Paris per emular el seu mestre i el cicle de pintures

del palau de Luxembourg. Però finalemt el projecte es va encomanar a Poussin i Vouet.

Tornà malalt a Londres on va morir el 9 de desembre de 1641, vuit dies després del

naixement de la seva primera i única filla legítima, Justiniana. Va ser enterrat a Saint

Paul. El seu únic gran deixeble anglès William Dobson, també va morir pematurament.

I seguidament van desaparèixer els éssers dels seus quadres.


36

REMBRANDT VAN RIJN

I

«Cap artista va estar mai tan fascinant pel poder de crear personatges, fins

i tot el seu mateix. Cap artista ha mirat mai amb una intel·ligència tan

lúcida i amb una tan àmplia compassió l’entrada i la sortida de l’escena de

l’ésser humà, amb totes les escenes que s’esdevenen entremig» (Schama,

p.10).

Encara que és el pintor nòrdic més ben documentat --a la inversa de Vermeer, per

exemple--, ja que fins i tot va merèixer biografies en vida, Rembrandt és l’únic artista

de l’època moderna del qual és possible traçar-ne una biografia íntima sense recórrer a

cap document ni a cap font escrita. N’hi ha prou de contemplar atentament els seus

autoretrats. Cap altre artista abans del segle XX ens ha deixat un arxiu tan vast

d’imatges d’ ell mateix i del seu cercle íntim. Gairebé venen ganes de dir que es va

fer una autobiografia pictòrica, sinó fos perquè és una biografia amb molts

capítols inescrutables. Rembrandt es va pintar, es va dibuixar i va fer aiguaforts d’

ell mateix amb una freqüència que no té precedents i amb els aspectes més insospitats: artista, captaire o cavaller; però també amb els caràcters més diversos.

La biografia

Gràcies als seus retrats coneixem als seus pares, per exemple. Al seu pare, el moliner ,

Harmen Gerritszoon van Rijn, i possiblement també la seva mare, Neeltgen

Willemsdochter van Zuytbrouck, que potser li va inspirar la fabulosa profetesa Anna

de 1631. Un matrimoni de moliners de Leiden la ciutat on va nèixer el 1603. Una

ciutat universitària, la cinquena o la sisena ciutat d’Holanda, però la segona en habitants

a l’època del naixement de Rembrandt, que després de 1574 esdevingué un dels grans

ports de la República i va heretar part de la puixança del bloquejat port d’Anvers. A

més es va omplir de calvinistes i luterans fugits d’Anvers quan aquesta va ser capturada

pel duc de Parma el 1585, esdevenint una de les grans fortaleses calvinistes –va ser

una de les ciutats més intolerants i teocràtiques durant el gran conflicte religiós de

1610-1625. La seva família s’havia convertit a la fe calvinista encara que no eren una

família especialment practicant ni convençuda. A més la mare provenia d’una antiga

família catòlica, la majoria dels membres de la qual havien romàs fidels a l’antiga fe.

Les rendes modestes de la família van augmentar considerablement amb diners de

l’especulació immobiliària provocada per la massiva arribada d’immigrants del

començament de segle, i li van permetre una bona formació escolar que va passar per

l’escola de llatí i per l’ intent de matricular-se a la Universitat per estudiar-hi teologia

(1620). Però de seguida va abandonar els estudis.

Gràcies als retrats també coneixem la imatge que d’ ell van veure Jacob van

Swanenburg (1620) i sobretot el seu primer mestre decisiu, Pieter Lastman (1624)

d’Amsterdam, i el seu amic i col·lega dels anys primers, Jan Lievens amb el qual en els

inicis va mantenir una relació de col·laboració i competència molt fructífera per a tots

dos. És l’època que tant ell com Lievens devien atraure l’atenció primer valedor

d’ambdós, Constantijn Huygens i quan aquests els suggereix la possibilitat de viatjar a

Itàlia.


37

I gràcies als autoretrats sabem de l’aspecte despullat del seu modest primer taller, al

qual des de 1628 hi comencen a arribar deixebles –1629, El pintor a l’estudi. Aleshores

era ja un mestre emergent que semblava voler excel·lir com a pintor d’història. És

l’època que reinventa el gènere de la pintura bíblica, que és capaç de

proporcionar una resposta protestant a la pintura religiosa de Rubens. I

lògicament és retrata, s’exhibeix, com un cortesà, d’una manera una mica narcisista.

Potser estava pintant el seu ideal: cavaller, cortesà, afalagat per la clientela, docte,

refinat, ric…

Tenia motius per estar esperançat i per a sentir-se poderós. Les seves expectatives

eren prometedores. Els patricis d’Amsterdam el mimaven. Rembrandt devia sentir que

la seva carrera de pintor cortesà havia començat. El 1632 rep la comanda del retrat de

Amalia von Solms, la princesa d’Orange per fer parella del que havia fet Honthorst de

Frederic-Enric. Ja picava a la porta de la flor i la nata de la societat holandesa. També el

1631 començà la seva relació professional amb Hendrick Uylenburg, marxant d’art

d’Amsterdam especialitzat en les comandes de retrats. De l’any 1632 és la darrera

firma que Rembrandt fa com a pintor de Leiden i el 1633 es trasllada a Amsterdam on

es casarà amb la neboda del seu marxant, Saskia Uylenburg (1612-1642), filla d’un

metge, i comença a firmar com Rembrandt a seques, a la manera dels grans mestres

italians. L’època de l’abundància semblava encetada.

El 1635 un any de devastadora pesta que se li endugué el primogènit de mesos i amb

ell una quarta part de la població d’Amsterdam, el pintor s’instal·là a la seva primera

casa pròpia, en un barri de moda, a la Nieuwe Doelenstraat amb vistes al riu Amstel,

que abandonà el 1637 per a passar a la Pastisseria junt al Binnen-Amstel, una casa més

espaiosa encara que en una ubicació menys prestigiosa en un barri on s’havien

concentrat molts dels jueus d’Amsterdam, especialment els d’origen portuguès.

Finalment, el 1639 comprà la que seria casa Rembrandt a la Sint-Anthonisbreestraat, un edifici elegant reformat per l’arquitecte Jacob van Campen que va poder adquirir en un

moment que era un pintor caríssim (l’any 1647 se li valorava una fortuna de 40.000

guilders). Rembrandt és ple de vitalitat, un riu tumultuós que ho inundava tot. En

aquells anys a cada obra mestre n’hi seguia una altra.

L’any 1642 mor Saskia. Ell estava acabant la Ronda. No feia gaires mesos que havien

mort, també, la seva mare i la seva cunyada Titia, Titus tenia un any. La van enterrar a

la Oude Kerk. Eufòria i tristesa lluitaven aferrissadament a la vida d Rembrandt. La seva

obra canvià, Rembrandt comença a distanciar-se de les fulgurants representacions de

les superfícies i dels elements exteriors —la cara externa de la societat i dels

individus— i comença a sondar les coses en el seu íntim aspecte, dedicant-se a

il·lustrar temes més intimistes. Va abandonar la creació de grandioses i animades

històries com les dels anys trenta. Farà molt pocs retrats més, almenys entre 1642 i

1652. Apareix una nova generació, alguns membres de la qual havien estat deixebles

seus, més afalagadora amb els poderosos, capaç de fer una obra més “convencional”.

“Mai no confonguem un geni amb un sant”. A la mort de Saskia, la vidua

Geertje Dircks (1600/10-1656) entra a la llar per a tenir cura de l’únic fill viu del

pintor, Titus, i esdevé l’amistançada del mestre, que la va tractar sempre com la seva

esposa legal. Però això l’enemistà amb Uylenburg, mnemonites, i li ocassionà una

seriosa pèrdua de comandes de retrats. Hendrickje Stoffels (1626-1663) ja era a la

casa des d’abans de la mort de Saskia, però des del 1647 sembla que esdevé una gran


38

rival per Geertje que s’acabà separant del pintor l’any 1649. La separació desencadena

el gran drama de la vida del pintor: denúncies, judicis, amenaces....que acaben amb

l’injust empresonament de Geertje, fruit d’una despietada conspiració de Rembrandt.

“L’home que havia sabut crear tanta bellesa, es va revelar en aquesta única

ocasió, capaç d’una sòrdida baixesa moral”. Geertje va ser enviada a un

correccional on seria sotmesa a mortificació moral i física. Això durant cinc anys. Quan

va ser alliberada el 1656 va morir al cap de pocs mesos.

Amb Hendrickje Stoffels té una filla l’any 1654, encara que no s’havien casat i que

havien rebut greus amonestacions de l’Església calvinista. Era Cornelia. Coincidint amb

la crisi política dels cinquanta, amb l’explosió de l’arsenal de Delft, amb les pestes del

1654, van començar els greus problemes econòmics que culminen en la insolvència. La

seva pintura esdevé més i més contemplativa: encara que faríem malament que entre

tot plegat hi ha una relació directa. Li mancaven comandes. Als ambients patricis el seu

estil cada vegada més lliure i inacabat era cada vegada menys estimat—i menys ho eren

encara la seva particular relació amb el sexe i els diners. Els especialistes en pintura de

gènere s’orientaven cap a una tècnica més acolorida i lluminosa i cap a una pinzellada

més precisa; els pintors d´història cap un classicisme de contorns ben definits i figures

netament delineades. Rembrandt anava cap a una pintura essencial, sense res superflu

ni tocs gratuïts de color local. La definició de les superfícies era el de menys davant d

l’al·lusivitat aconseguida amb l’ús del color. Anava més enllà de les aparences. Fatigosa i

apassionadament. Així se’ns presenta en el grandiós Autoretrat del 1652, ja un,

apareix només com a pintor davant de tothom.

Els problemes econòmics el perseguien. El 1654 Rembrandt va fer fallida. Mai no es

recuperaria. Fins i tot va haver de vendre’s fins i tot el sepulcre de Saskia a la Oude

Kerk i els darrers anys va viure dels diners de la seva filla Cornelia. Els seus bens

actuals i futurs van ser segrestats per un tribunal que els repartiria entre els creditors. Gràcies al procés coneixem l’ inventari dels béns de la seva casa extravagant i les obres

que hi tenia. La subhasta donà 1300 gulden, però els deutes sumaven 13.000. I a més

hi havia els 20000 de l’herència de Titus...Finalment el 2 de febrer de 1658 també la

seva casa de la Breestraat es posada en subhasta. La varen comprar per 11.000 gulden.

El 1658 s’ha des traslladar a una caseta de lloguer al districte de Jordaan.

Mai no va baixar la mirada. Es retrata el 1658 com un monarca de la pintura assegut al

seu tron. Lluny d’anihilar-lo, les desgràcies el feien créixer. Era un monarca de l’art,

encara que aleshores ja era pels contemporanis un vell estrany, inaccessible, potser

incomprensible i en tot cas un pintor rar, tan radical que semblava un alquimista de la

pintura. El 1668 mor Titus, un any després, ell mateix. És enterrat en un sepulcre llogat

a la Westerkerk.


39

Rembrandt: retratista

Un gènere molt reclamat i molt remuneratiu que Huygens lloà, deixant-nos de passada,

una magnífica descripció de la seva funció:

« els pintors que s’ocupen completament del rostre humà, potser no es

guanyaran la més elevada de les admiracions, perquè ells concentren els seus

poders només en un aspecte del cos humà. Tanmateix tenen una noble feina que és essencial per a tota la humanitat. Gràcies a ells no morim i a través

d’ells, nosaltres els descendents mantenim el contacte amb els nostres

ancestres. Jo mateix hi trobo molt de plaer en contemplar-los».

Els primers grans actors de l’obra de Rembrandt van ser els patricis de

l’Amsterdam més tolerant i cosmopolita, heterodoxa, pragmàtica i rica,

uns patricis desitjosos de retrats que els identifiquessin com a individus, que

indiquessin la seva personalitat essencial, però també la seva qualitat de

ciutadans sobresortints i de bons calvinistes. Va representar els burgesos de la

ciutat de tres quarts d’alçada o de cos sencer, investint-los de tota la grandiositat dels

aristòcrates italians o anglesos, excepte la vanitat. Als anys quaranta les invectives

calvinistes contra el luxe i l’extravagància en vestits i pentinats van ser incendiàries. És

clar que havia de prescindir de l’ornament, de l’escenografia, per tant, posa tot el seu

impressionant arsenal tècnic al servei d’allò que veritablement compta: l’essència del

caràcter expressada a través del llenguatge del cos i la manifestació vivaç de rostres i

mans. Va transformar els seus models a través d’una il·luminació violentament irregular

que passava de punts d’altíssima intensitat a zones cada vegada més fosques conforme

ens apropem als marges del quadre. Rembrandt busca una diguem-ne retòrica de l’

essencialitat. Cap artista contemporani va estudiar i va representar amb tanta

minuciositat i atenció la topografia del rostre. Ningú no va estudiar amb tanta atenció

els lleugers reflexes de la llum sobre un rostre humà. De tota manera, rarament fa una

transcripció descriptiva i detallada de la seva informació: la seva pinzellada és ràpida i

nerviosa, llarga i fluida. Som davant d’un artista que va conjugar la precisió meticulosa

del miniaturista amb la llibertat de traç de l’artista modern.

Els grans temes dels seus retrats, ultra l’exhibició del model i de la seva personalitat,

són la lluita per fer-lo viure, el poder per a suggerir el continu de l’existència del qual

ha estat retallat a través d’una operació selectiva, l’exploració de solucions

compositives per aproximar les representacions a l’espectador --per exemple

convertint el propi marc en llindar entre els dos móns. Als personatges de les històries els donava la reconeixible vivacitat d’homes i dones del carrer (i de fet sovint

ho eren) i als subjectes del retrat atribuïa la urgència i la tensió de figures agafades en

el desenvolupament d’un drama: la seva personal trajectòria històrica i humana.

Aquesta dramatització d’allò quotidià va distingir clarament Rembrandt dels retratistes

més convencionals com ara Nicolaes Eliaszoon o Thomas de Keyser. Rembrandt

mirava de desmantellar les barreres entre els gèneres. Al costat dels retrats “purs”,

Rembrandt va produir unes obres que els historiadors de l’art tenen dificultat en

classificar: retrat ?, retrat historiat ?, efígie d’un personatge específic arreglat com una

figura bíblica o un heroi mitològic?. Es pot dir que va reinventar el gènere i ho va

fer traslladant als grans retrats el dinamisme i l’energia de la pintura

d’història.


40

La lliçó d’anatomia del doctor Tulp (1632) .El treball que va convertir Rembrandt

en el pintor més important dels Països Baixos. Mai cap obra fins aleshores va tenir la

repercussió pública d’aquesta. Pertany a un sub-gènere amb tradició, complicat però

ben pagat i amb potencial propagandístic ja que l’obra es mostrava en espais semi-

públics: al requisit de la versemblança individual calia sumar-hi la troballa d’un lligam

col·lectiu, d’una expressió que recordés la identitat col·lectiva. Era necessari teixir una

unitat interna i una d’externa —es a dir entre les figures i entre aquestes i l’espectador.

A diferència de les pintures precedents d’aquesta mena, que posaven l’èmfasi en els

retrats dels metges participants, distribuïts simètricament, més que no en la lliçó,

Rembrandt dramatitza el grup entorn de Tulp i d’un missatge moral que engega Frans

van Loenen en indicar el cadàver. Rembrandt encara va voler anar més lluny en

l’exploració, distanciar-se encara més de la convenció, compositiva i

narrativament, volia deixar la memòria d’un esdeveniment absorbent sobre

els que el varen presenciar i dramatitzar l’al·legoria, el memento mori.

Investigà sobre el mort i donà protagonisme a la mort fins a convertir-lo en un

sorprenent retrat més –continuarà fent-ho a la Llicó d’anatomia del doctor

Deyman (1656), que imagina una colpidora representació a la frontera entre la vida i la

mort. Així va més punyent i inquietant el discurs moral. En definitiva i

innovadorament es va servir de les estratègies de la pintura d’història per a

renovar el gènere de la retratística de grup —això sí sense renunciar als

específics de la retratística-- ara convertint el quadre en un retrat

commemoratiu d’un esdeveniment ben concret. Però el quadre és també

un elogi del coneixement experimental.

És una obra contemporània de l’altre cim: la Ronda de nit, el retrat de la companyia

dels arcabussers , els kloveniers, d’Amsterdam. La corporació era gairebé un

símbol de la determinació dels ciutadans a l’hora de defensar les seves

llibertats i la seva independència. Eren els custodis de les llibertats ciutadanes. Rembrandt va convertir la representació formal típica d’altres autors en

una representació explosiva i animada, provocant la impressió que el grup

travessaria la gran sala. Samuel van Hoogstraten en va escriure: «Rembrandt ha

observat el requisit de la unitat de manera egrègia...si bé a ulls de molts s’ha arriscat

massa, preocupant-se de les seves predileccions més que d’entretenir-se en els retrats.

Personalment i malgrat aquestes crítiques estic convençut que el quadre sobreviurà

atots els seus rivals, perquè la seva estructura és talment pictòrica i talment expressiva

que al seu costat els altres quadres semblen cartes de joc». És una obra d’aparença

espontània que ens sorprèn per la seva perfecta organització, per la sòlida composició

que ferma una acció aparentment confusa i desorganitzada. No és només una

celebració de la concreta companyia sinó del geni ciutadà. Aquesta idea reclamava

operar simultàniament amb llibertat i disciplina, energia i ordre, era la imatge de la

llibertat republicana d’homes lliures que reaccionen com un sol al mandat ciutadà i es

disposen a marxar en el moment que el capità dona l’ordre.

Com en la Lliçó d’anatomia i les seves obres més ambicioses, Rembrandt pretenia

evidentment complaure els seus clients però conquerint-los amb alguna solució

innovadora que, després d’una primera reacció de vegades no favorable, els convencés

de trobar-se davant de quelcom inimaginable però que els atreia. Cal tenir en compte

que no es tractava de bastos ignorants. Tant Banning Cocq com van Ruytenburg eren

cultes i rics. I Rembrandt n’equilibra la jerarquia mitjançant un savi contrast de llum i

color. Això si no hi ha dubte de la jerarquia, ni de la identitat dels altres membres, el


41

repàs dels quals és aprofitat per a regar la pintura amb altres informacions i materials

simbòlics.

Mai no va baixar la seva potència inventiva, la seva capacitat de risc. El retrat

del poeta patrici, model del cortesà, Jan Six (1654), és un dels retrats de més

profunditat psicològica de tot el segle XVII. Perquè representa, al mateix temps, el

rostre que mostrem als altres i aquell que veiem al mirall, com volem ésser vistos i

com volem ésser. El retrat, de tamany natural però tallat a l’alçada dels genolls, fa la

sorprenent impressió d’una presència real, viva, en el pla de l’espectador, sorgint de la

penombra cap a nosaltres amb una postura vivaç adequada pel cavaller virtuoso. Six

apareix amb la riquesa i les contradiccions de la seva personalitat—la vanitat i la

modèstia, la aparença i els pensaments profunds, la vitalitat i la tranquilitat— tot plegat

en una amalgama miraculosa.

Fins i tot quan per a molts contemporanis era un vell estrany, inaccessible,

potser incomprensible i en tot cas un pintor rar i radical: un alquimista de

la pintura. Però era un pintor formidable i encara atractiu pels clients més

agosarats: els Trip. Jacob i Magdalena de Geer que va retratar el 1661, els

patriarques de la més important i rica de les famílies patricies

d’Amsterdam. El seu hereu va admetre que Rembrandt els retratés usant empast

marró negre estès sense cap forma sobre la tela i només de tant en tant puntejat de

blanc per a donar les llums. El resultat és impactant: la imatge d’uns monarques

majestuosos, d’uns éssers d’una edat de ferro, d’Holanda i del Calvinisme.

Aquests últims retrats ens introdueixen a un altre tema fonamental: la seva recerca

sobre el llenguatge pictòric, i a la seva manera “aspra”. La seva tècnica cada vegada és

més lliure, com si s’alliberés lentament de la responsabilitat de descriure les formes: el

color s’aplica amb un agosarament inèdit i ell avança en una aventura que és cada

vegada més lluny de l’art oficial, del classicisme triomfant, lluny de les pintures idealitzants, heroiques, plenes de gràcia, i decoroses, afalagadores per a les classes

cultes, de perspectives perfectes, de colors brillants, de perfectes escorços, de

pinzellades invisibles, de línies impecables. Les de Rembrandt s’allunyen de les regles,

com si fossin obra d’un heretge, un salvatge que no volia sotmetre’s als dictats de les

regles, que havia malaguanyat el seu talent quan es decantà per a perdre el decor en

l’expressió de les passions, quan va començar a dissoldre les formes en una obscuritat

insondable; quan no es casà amb Gertje, ni amb Hendrickje, quan no va poder pagar els

seus deutes….quan es concentrà en el relat de la feblesa, la contingència, la sofrença, i

la imperfecció de la criatura humana, tanmateix digna de ser representat i digne de la

gràcia redemptora, en un món que s’obsessionava en buscar la bellesa de les formes

ideals....

“La poesia de la imperfecció: amava buscar els signes deixats pel pas de

l’existència, pel rossegar del temps: arrugues i cicatrius, murs clivellats i

esquerdats, ...estimava les imperfeccions del cos humà, les acariciava

amb la seva mirada tàctil. A banda de les Sagrades Escriptures cap altre

llibre el va interessar tant com el llibre del decaïment, les veritats del

qual estaven escrites en les arrugues excavades sobre el front d’homes i

dones, en les bigues ensorrades de graners decrèpits, en els murs

envaïts pels líquens dels edificis en ruïna...En ell hi havia sempre el desig

de mirar sota la pell”. (Schama p. 15).


42

III. Pintor d’història: l’invenció d’una iconografia protestant

Independentment de les aprofitades lliçons copsades a l’obra de mestres capdavanters

com ara Honthorst o Rubens -- Samsó i Dalila (1628)--, no hi ha dubte que Pieter

Lastman (1583-1633) fou el gran “iniciador” del jove Rembrandt en els secrets de la

pintura d’història. Lastman ja és un model de pintor ben modern, havia passat per Itàlia

a l’època que hi era Rubens, i senyalava el camí de superació de l’afectat manierisme de

principis del XVII --de H. Goltzius (1558-1617) o de Cornelis de Haarlem (1562-1638)-

-. caracteritzats per una sobredossificada exhibició del seu domini sobre la

representació de l’anatomia humana i per un gust narratiu laberíntic, embolicat—

(Massacre dels Innocents de van Haarlem, 1590), i era un considerable pintor

d’història, i un pacient buscador de temes inusuals en la mitologia i en les sagrades

escriptures --d’històries de grandesa moral—que recreava amb intens cromatisme i de

forta càrrega dramàtica—encara que sempre, com els primers treballs de Rembrandt,

d’una solemnitat una mica artificiosa.

Tot i la influència del mestre, el jove Rembrandt marca un territori pictòric particular:

es va distanciant de l’elegància i l’harmonia italianitzant de Lastman; la seva pintura la

pobla una humanitat diferent, amb personatges que recorden més els actors de la

pintura de gènere que les nobles figures de la pintura d’història, interpreta les velles

històries de manera original i reflexiona sobre temes inhabituals. El jove pintor anava

descobrint el seu camí artístic. Sembla que li interessen particularment les històries que

la llum és gairebé un personatge més, escenes de visió i ceguesa, de llum que simbolitza

la fe, la revelació: Tobit, Anna i el boc (1626) del llibre favorit de Rembrandt, el llibre

de Tobíes

Conforme avança va depurant les seves narracions (Els deixebres d’Emmaus): elimina

el precís anecdotisme de la taula parada i centra l’escena en el motiu del veure, en el moment de la veritat. Més que el verset de la partició del pà, ell prefereix el següent:

van obrir els ulls i el van reconèixer i aleshores va esdevenir invisible. Rembrandt, en

efecte, converteix Crist en una figura evanescent que si no fos pel fons lluminós és

dissoldria. Ara si que ens trobem ja davant d’una revolució. Una resposta nòrdica a

Caravaggio.

El 1629 Rembrandt va pintar Judes que torna els 30 diners que Huygens trobà

«comparable a totes les obres italianes, fins i tota totes les meravelles sobreviscudes

des de l’Antiguitat» sobretot per la invenció del Judes penedit i desesperat, «una figura

que crida demanant perdó però sense esperança; qualsevol traça d’esperança ha

desaparegut del seu rostre, la seva mirada està al·lucinada, les mans s’apreten fins a

dificultar la circulació de la sang. Un impuls cec l’ha fet caure de genolls i tot el seu cos

es vincla en un espasme d’horror que indueix a la pietat».

Fins i tot Huygens va entendre que l’efectisme de la pintura residia en una

arriscadíssima operació d’abandó dels refinaments, de l’elegància i l’escultòrica

grandiositat de la pintura tradicional d’història. Per això Huygens recomana a Lievens

de centrar-se en el retrat, «perquè en pintura d’història, malgrat el seu gran talent,

tindrà poques probabilitats d’igualar la vivaç inventiva de Rembrandt».

Potser el repte de Rembrandt i Lievens era l’inventar un gènere de pintura bíblica que

evités una espectacularitat gratuïta i que reeixís a fer la Escriptura concreta i

immediata en la vida dels fidels, que evités la quincalleria catòlica, concentrada en els


43

trasbalsos humans. “Per Rembrandt com per Shakespeare tot el món era un escenari i

ell coneixia al detall les tàctiques de la representació: l’incedere tronfio e lo sberlefo, el

vestit, el maquillatge, el repertori sencer de gestos i mueques, el moviment de les mans

i el girar dels ulls, el riure i el gemec. Savia com mostrar la seducció i l’amenaça, la

lusinga i la consolació; com s’adopta una pose i com es predica un sermó, com

s’apreten els punys i com s’ha de mostrar un pit, com es peca i com s’espia, com

s’assassina i com es comet un suicidi. Cap artista va estar mai tan fascinant pel poder

de crear personatges, fins i tot el seu mateix. Cap artista ha mirat mai amb una

intel·ligència tan lúcida i amb una tan àmplia compassió l’entrada i la sortida de l’escena

de l’ésser humà, amb totes les escenes que s’esdevenen entremig” (Schama, p.10)

El resultat són els imponents patriarques absorts en la meditació, immergits en el

somni o abandonats a la malenconia : Jeremies que preveu la destrucció de

Jerusalem (1630), un dels temes predilectes dels predicadors calvinistes per posar en

guàrdia el ramat contra les fatals conseqüències de la veneració de l’or i dels ídols

terrenals. L’erecció de la creu i La Deposició de la creu, per a la col.lecció de

l’stadtholder, dues petites versions protestants de les obres mestres de Rubens on la

nota dominant ara és la impotència davant la ineluctable execució de la voluntat divina.

El festí de Baltasar (1635) fet amb la vaixella robada del temple de Jerusalem, una

amonestació contra el fast excessiu—que estudia determinats models dels

caravaggistes d’Utrecht —i un dels cims rembrandtians de representació de les

passions--. Reinventant la pintura bíblica va ser capaç de proporcionar una resposta

protestant a la pintura religiosa de Rubens: plenes de passió humana, d’un

apassionament que és ben lluny de la contenció classicista, d’intensitat espiritual i de

dramatisme; tan dramàtiques com els treballs de Rubens, obres que atrapen el nostre

pensament i la nostra mirada. Això sí evitava l’espectacularitat gratuïta i que reeixís a

fer la Escriptura concreta i immediata en la vida dels fidels.

En aquells anys a cada obra mestre n’hi seguia una altra. Se’n podia enfotre dels crítics. Obres grans i violentes, viscerals, plenes d’accions apretades, brutals, explosives.

Cossos humans estirats per tot arreu. Punys tancats. Fulles desenveinades. Un nen que

plora pixant-se al damunt. Rostres desencaixats. Ulls perforats per la premeditació.

Colors més càlids i encesos que en cap obra precedent. Teles que sonaven: crits de

dolor, gemecs, driangar de vasos daurats, batre d’ales...Obres celestes i infernals. Tan

intenses i dramàtiques, tan mogudes i dinàmiques com qualsevol treball de Rubens.

Obres que obren els ulls, ens deixen amb la boca oberta, atrapen la nosta ment (Samsó

encegat pels fil.listeus que se situa en la estela del Prometeu de Rubens i el Tizio de

Tiziano però provocant un inèdit efecte lumínic, p. 459-460).

Cap a 1642- 1645 la seva obra canvià, Rembrandt comença a distanciar-se de les

fulgurants representacions de les superfícies i dels elements exteriors—la cara externa

de la societat i dels individus— i comença a sondar les coses en el seu íntim aspecte,

dedicant-se a il·lustrar temes més intimistes: Noia a la finestra (1645), «Jove del

rierol». La seva paleta es redueix dràsticament a la gamma de les quatre tintes (negre,

blanc, ocre groguenc i terres vermelloses) i en els seus quadres hi comença a dominar

una forma de terrosa i porosa materialitat. El color es farà més pastós i opac, sovint

gràcies a l’afegit d’elements granulars com la pols de quars o la sílice. Gairebé

abandonarà la pintura sobre taula, centrant-se en la tela. Ara que Rubens ja no hi era

Rembrandt mira amb atenció Tiziano i la seva paradoxa de com una pinzellada airosa i

lliure aconsegueix transmetre la solidesa dels objectes millor de quant ho feia un signe


44

més lineal i net. Va abandonar la creació de grandioses i animades històries com les

dels anys trenta.

Curiosament els mateixos anys els seus deixebles Flinck i Bol feien tot el contrari:

tornaven al les factures més acabades, amagant la mà del pintor. Rembrandt, en canvi,

s’orientava cap a una línia ràpida, trencada, al·lusiva, traçada amb impasto, cap a una

llum trèmula, cap a un provocatiu non-finito. Taques i tocs viscosos sacrifiquen la

puresa formal per culpa de l’ebriesa del mer gest pictòric. Cap pintor, ni Tiziano, havia

arribat tan lluny.

Cada dia era més distant del classicisme triomfant, de l’art oficial, lluny de les pintures

idealitzants, heroiques, plenes de gràcia, i decoroses, afalagadores per a les classes

cultes, de perspectives perfectes, de colors brillants, de perfectes escorços, de

pinzellades invisibles, de línies impecables. Allunyat de les regles, alliberat: era un

heretge un salvatge que no volia sotmetre’s als dictats de les regles, que havia

malaguanyat el seu talent quan es decantà per a perdre el decor en l’expressió de les

passions, quan va començar a dissoldre les formes en una obscuritat insondable, quan

es desinteressà de la perspectiva, quan insistia en els aspectes menys desitjables del cos

humà, quan se sentí atret per la ceguesa, la decrepitud, …però també quan no es casà

amb Gertje, ni amb Hendrickje, quan no va poder pagar els seus deutes….quan es

concentrà en el relat de la feblesa, la contingència, la sofrença, i la imperfecció de la

criatura humana, tanmateix digna de ser representat i digne de la gràcia redemptora,

en un món que s’obsessionava en buscar la bellesa de les formes ideals. “La poesia de

la imperfecció: amava buscar els signes deixats pel pas de l’existència, pel rossegar del

temps: arrugues i cicatrius, murs clivellats i esquerdats, ...estimava les imperfeccions del

cos humà, les acariciava amb la seva mirada tàctil. A banda de les Sagrades Escriptures

cap altre llibre el va interessar tant com el llibre del decaïment, les veritats del qual

estaven escrites en les arrugues excavades sobre el front d’homes i dones, en les bigues ensorrades de graners decrèpits, en els murs invadits pels líquens dels edificis en

ruïna...En ell hi havia sempre el desig de mirar sota la pell”. (p. 15).

Lluny de fer desaparèixer l’acte del pintar del tema pintat, les seves darreres obres fa

de la pintura el propi tema del pintar. Alliberada de la responsabilitat de descriure la

forma, la tècnica de Rembrandt vagabundeja al seu aire: el color es martellejat, untat,

arrossegat, escopit, estes uniformement, barrejant color fresc sobre color fresc,

empastat, grafiat, modelat en monumentals construccions que tenen la massa i la

corposa densitat de l’escultura i brillen d’il·luminació interior. Les grans obres mestres

dels Seixanta reeixien a expressar conjuntament el pes de la matèria i la

inponderabilitat de l’esperit, a ésser terrenals i mundans i al mateix temps impregnats

de la llum redemtora de la gràcia: Jacob que lluita amb l’àngel (1658), representat

ingràvid i lent com en un somni; Moises amb les taules de la llei (1659), gairebé

monòcrom.

Era la manera de Bol i no la de Rembrandt la que aleshores agradava a la clientela. És a

ell i a Flinck que competien acarnissadament per cada comanda, s’adrecen per

decorar les noves sales del nou palau, ara el palau reial, del municipi amb al·legories de

les virtuts cíviques extretes de l’antic testament o de la història antiga: històries de

Josep a la sala dels tresorers, de Salomó a la dels alts consellers,…obres que varen

monopolitzar en bona part Bol i Flinck que van rebre per les seves pintures

classicitzants, pomposes i greus -però que avui ens semblen pedants, artificioses i


45

avorrides, retaules d’altar sense església— molts més diners que Rembrandt per la

seva feina millor pagada, la Ronda. El mateix dia que Rembrandt va morir, miserable,

Flinck feia capítols amb la riquíssima Anna van Arckel i es podia permetre abandonar

els pinzells. A més Flinck s’havia adjudicat la més ambiciosa de les comandes municipals,

la pintura de vuit teles amb la història de la revolta dels bataus pel gran saló municipal,

un projecte de dimensions rubensianes, però una celebració de les llibertats

republicanes que els holandesos duien a la sang dels dels temps de l’antiguitat batava.

Però el 1660 inesperadament Flinck va morir i el projecte va ser redistribuit entre tres

artistes, Jordaens, Lievens i Rembrandt que va rebre la comanda de representar el

moment fonamental de la revolta batava, la reunió, o la conjura dels capdills amb

Claudio Civile en el bosc sagrat—una història recordada per Tàcit. Ja s’havia enfrontat

amb un tema semblant quan era jove, i Lastman també quan havia pintat el Coriolà.

N’hagués tingut prou de recordar aquells motius per acontentar el gust conservador

del patriciat d’Amsterdam d’aleshores. A més Flinck havia deixat un estudi preparatori

d’aquesta escena, això sí convencional, però solemne. Però Rembrandt es va imaginar

els fets d’una altra forma: els bataus ebris de llibertat celebren una festa tumultuosa,

un ritus bàrbar de gran potència dramàtica, en el qual xocant les espases—no fent una

elegant encaixada com pensà Flinck— davant un calze de vi o sang, i la conjura de tots

els bataus, també dels més senzills, els plebeus barrejant-se amb els senyors, davant

Claudio Civile—no només la dels gentilhomes—dins d’un pavelló muntat al mig del

bosc. La seva conjura simbolitzava les Províncies i les distingia de les monarquies

europees, per això no calia subratllar gaire la figura principal, sinó l’assemblea banyada

d’un fulgor daurat. Una obra de Shakespeariana grandesa, ara només evocable amb un

disseny preparatori conservat a München. Devia ser una obra desconcertant per als

patricis d’ una ciutat que aleshores es mirava com la vuitena meravella del món: un

poblat ebri, druidic, conjurant-se amb un brigant borni —un in-civile—representats

mitjançant, a més, una pinzellada agressiva, com si, segons el desagraït Gerard de

Lairesse, Rembrandt llences la pintura com si fossin fems sobre la tela. L’audàcia els semblà excessiva però no premeditada—cal entendre que ell necessitava aquella

comanda. No va estar penjada gaires mesos, el setembre de 1662 la varen retirar i la

varen tornar a Rembrandt que la va reaprofitar per altres pintures de menor format i

que vengué el sector central com un treball independent, ara conservat a Estocolm,

una de les obres més revolucionàries de la pintura del segle XVII.

Que lluny que estava del classicisme triomfant, de l’art oficial, que pròxim a Goya o a

Manet, o a Caravaggio.


46

SEGONA PART

UNA INVITACIÓ A MIRAR

La segona part del curs ens aproxima a una tradició artística tan original com la que

suggereixen la història de la República de les Províncies Unides. Ens acosta a una

tradició diguem-ne, no-albertiana, no “controlada” per l’ omnipresent doctrina de l’ut

pictura poesis, per la base del paradigma renaixentista italià (l’ideal mimètic, la jerarquia

dels gèneres, la noció de l’artista/geni, els intel·lectuals interessats en el discurs teòric

de les arts...). Encara que no sempre, en molts dels episodis artístics que revisarem

acabarem a força distància de la idea albertiana del quadre finestra i del protagonisme

albertià de la figura humana —mesura de totes les coses— i de la història narrada, la

representació de fets humans significatius, com la raó de ser dels quadres. Ens

distanciarem de la idea humanística de la pintura com a representació millorada,

embellida, i idealitzada de la naturalesa. A partir d’ara ens adonarem que aquesta

idea de la representació pictòrica és un codi entre d’altres, una modalitat

particular de l’art figuratiu a l’època moderna, i no la seva essència

mateixa, encara que ens costi d’entendre-ho pel pes que l’estudi de l’art

italià ha tingut en la construcció de la nostra disciplina i en el disseny de les

seves estratègies analítiques.

La diferència entre les “escoles” italiana i del Nord, entre dues mentalitats, ja es

constata als segles XV i XVI. En les opinions de Francisco de Holanda a partir d’un

presumpte comentari de Miquel Àngel:

«La pintura de Flandes agradarà més al devot que no les pintures d’Itàlia,

perquè aquesta difícilment li farà caure una llàgrima mentre que aquella li’n farà caure moltes. Agradarà molt a les dones, especialment a les velles i a les

jovencelles, i també als frares i les monges i a alguns nobles mancats del

veritable sentit de l’harmonia. Pinten a Flandes pròpiament per a enganyar la

vista exterior o coses que us alegrin la vista i de les que no se’n pugui dir res de

mal, així com sants i profetes. La seva pintura es compon de teles,

construccions, verdures de camps, ombres d’arbres, i rius i ponts, que ells

anomenen paisatges, i moltes figures per aquí i moltes més per allà. I tot això

encara que sembli bé a molts ulls, està fet sense raó ni art, sense simetria ni

proporció, sense selecció i valentia, i finalment, sense substància ni nervi».

La nòrdica, flamenca aleshores, era una tradició pictòrica més atenta a la descripció

que a l’acció, fins i tot les seves figures semblen estar suspeses i tenen una qualitat

instantània, detinguda. És com si l’atenció a la superfície de la realitat descrita

s’aconseguís a expenses de la representació de l’acció narrativa. Apareixen amb ella

dos models de representació ben singulars: un que en el segle XV presta atenció a

moltes coses petites, l’altre a poques i grans; més atenció per la superfície dels

objectes, els seus colors i textures que per la seva localització en un espai llegible; a la

llum reflectida en els objectes front a objectes modelats per la llum i l’ombra; que

concep una imatge no emmarcada front a imatge clarament emmarcada, imatge que no

determina la posició de l’espectador davant d’una imatge composada en funció d’aquell

espectador. Fins i tot la paraula perspectiva té un significat diferent en les dues

tradicions, mentre a la italiana designa la representació d’un objecte segons la seva


47

relació espacial amb l’espectador, en l’art holandès es refereix a la forma amb que les

aparences es reprodueixen sobre la superfície pictòrica. Els holandesos presenten

la seva pintura com a descripció de la realitat visible, més que no com a

imitació d’accions humanes significatives. Justament als ulls dels italians,

per la seva aparent manca de narració les pintures flamenques es

consideraven mancades de significat i inferiors per naturalesa.

Com a molt, els italians estaven disposats a admetre’n algunes fites: l’amor als detalls,

l’evocació de textures, la subtilitat dels efectes il·lusionístics i lumínics, la seva força

pietosa i el seu obvi amor a la bellesa natural i especialment al paisatge, un gènere que

tant ell com, després, Vasari consideraven trivial. És lògic en ells que entenien l’art de

la pintura com una idealització de la naturalesa, com una exhibició dels aspectes més

elevats i sublims de la criatura humana. Del menyspreu de Vasari per la tradició de

Flandes en dona fe que no dediqués ni una línia a aquesta escola en l’edició de 1550 i

que a la del 1568 els cites en un epígraf general: «artefici fiamminghi»que no és altre

cosa que un llistat, en el qual sobresortien els italianitzats.

La primera contestació a les posicions italianes és a les Effigi de Dominicus

Lampsonius, correspondent de Vasari. L’autor contestava per primera vegada els

italians i l’arrogant afirmació que només la pintura d’història tenia valor i que la pintura

de paisatge era una mena de entreteniment. Aquestes categories tan rígides, deia,

potser eren útils als italians farcits de tradició clàssica, però havien generat aridesa

intel·lectual, i una manca de naturalesa que els pintors nòrdics, en canvi, amb la seva

predisposició a acollir la frescor de les formes vivents, estaven en grau de proveir.

Idees com les de Lampsonius suscitaven moltes adhesions, les dels artistes decidits a

conrear i a explotar la peculiaritat autòctona, però n’hi havia que estaven decidits a

avançar en un camí que els acostés a les fites italianes, esforçant-se en refinar l’art del

nord. De tota manera, gairebé tots acceptaven que només anant a Itàlia estaven en condicions de pronunciar-se.

Després d’ell, el 1604, l’obra de Karel van Mander (Schilder-boeck) és ja una

declaració d’independència ja que, malgrat la fascinació per Itàlia i l’Antiguitat, és la

primera exposició de la història de l’art nòrdic. Van Mander ja no és un adorador servil

de la doctrina i l’art italià. Conserva la peculiaritat flamenca i nòrdica. Per exemple fa

un tractament secundari dels grans temes de la perspectiva, la teoria de les

proporcions o l’anatomia, i en canvi insisteix molt en la teoria del color i en

l’exemplaritat dels venecians en aquest sentit, i remarca la categoria del paisatge com

un gènere especial. Mentre reconeix al món italià el primat sobre la pintura d’història i

la supremacia en la representació expressiva del cos humà, reclama pels nòrdics la

proximitat a la natura, la capacitat de convertir el quadre en un mirall de la

natura gràcies a la inigualable tècnica i destresa manual i, finalment, el

primat absolut en el gravat: Goltzius seria l’equivalent del M. Àngel de Vasari. La

pròpia publicació de la seva obra ja és un símptoma de la potència de les escoles

pictòriques dels Països Baixos i del seu desacomplexament —que creixerà conforme

avancem pel segle XVII.

Durant el segle XVII, les respecte del paradigma italià esdevindran més profundes, més

en la pràctica dels tallers i del mercat pictòric que en les construccions teòriques, com

veurem. Per començar, a les Províncies Unides l’equilibrada consideració entre


48

els diversos gèneres matisarà el primat indiscutible de la pintura d’història. No

només hi havia una varietat inusitada de gèneres, sinó que hi havia una consideració

molt més ponderativa i equilibrada dels gèneres no històrics i no narratius. A això hi

ajudava que molta pintura de gènere es valorés com una producció de gran categoria,

posada al servei de relats amb rerefons moral --no es tractava de

«fotografies»/retrats de la vida domèstica holandesa o del món visible

sense més pretensions.

Tanmateix els holandesos semblen respectar la jerarquia dels gèneres, almenys en

teoria. Samuel van Hoogstraten a Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst;

anders de zichthaere werelt (1678) , per exemple, en fixar-la, concedí el rang més alt,

com no, a la pintura d’història, la que «mostra les més nobles accions i intencions dels

éssers racionals», la que garanteix la intel·lectualitat. El segon lloc el concedia als

mestres especialitzats en pintures de gabinet, petits treballs basats en temes de

romanços pastorals, escenes còmiques, paisatges i tot allò que ara en diem pintura de

gènere. En l’estrat més baix, trobem la infanteria de la pintura, els mestres de

bodegons. El retrat estaria a cavall de totes les categories, potser depenent del model.

En una posició semblant trobem Gerard de Lairesse (1640-1711), l’autor del Groot

Schilderboeck (1701) que considerava distingir entre l’art elevada i l’art vulgar, categoria

aquesta darrera, en la que hi col·locava la majoria de l’art del seu país --fins i tot els

darrers treballs de Rembrandt perquè el trobava massa interessat pels temes banals i

massa atret per la imitació exacta de la natura. Segons Lairesse i els seus, l’objectiu de

l’art era fer visibles les formes ideals i perfectes, objectiu que només era apreciat per

la flor i la nata de la societat, pels homes de cultura, aquells que comprenien a fons les

veritats de la tradició clàssica. Segons Lairesse la representació de la bellesa, a més,

anava del bracet amb l’exercici de la virtut. Els pinzells només havien de servir per a

crear obres elevades i refinades.

Com dèiem, però, en la pràctica, si a un territori sembla que la teoria dels gèneres

té menys pes és a Holanda. Els artistes van ser molt més agosarats que els tardans

teòrics de la pintura, tocats de classicisme. La pràctica pictòrica –la seva

impressionant sofisticació i qualitat-- i la realitat de l’obert mercat artístic en ho

deixaran ben clar.

També ens endinsem en un món artístic activat per personatges que no tenien la

consideració intel·lectual dels seus col·legues italians, gairebé al contrari, un món

que va generar poc debat teòric—com a Espanya i a la inversa de l’art renaixentista

i barroc italià o francès—, que va tenir menys intel·lectuals necessitats de

pronunciar-se sobre l’art, i menys artistes consagrats a manifestar el seu ideari per

escrit. Això el fa un art més difícil de desxifrar. Per a l’art holandès es van

gastar poques paraules: qui vulgui descobrir allò que els holandesos pensaven de les

imatges que produïen, compraven i miraven, els termes que usaven quan parlaven

d’art, haurà d’arrapar-se a uns pocs indicis: set cartes de Rembrandt —davant de

centenars de Rubens—, algunes mencions indirectes a Vermeer, publicacions

commemoratives de ciutats, i uns pocs tractats teòrics molt afectats pels

paradigmes italians o francesos.


49

Potser per aquesta raó els escrits de Constantijn Huygens (1596-1687) resulten

tan útils i decisius. «Per entendre Holanda s’ha de llegir a Huygens». La seva

Autobiografia (1629) recorda com, al seu parer, els holandesos excel·leixen més que els

antics en la representació del paisatge, en la capacitat per a representar la tebior del

sol o el moviment de la brisa. Però mai no posa en dubte el paradigma humanístic de la

pintura d’història com la forma suprema de creació artística i concedeix el primat de la

seva època a Rubens però assenyalant Rembrandt com a futura glòria. En tot cas,

demostra que els artistes holandesos sentien una passió especial per l’atenció

visual, per l’observació, equiparable a la dels savis experimentalistes, una

passió moguda per la convicció que l’aparença de les coses revela la seva

naturalesa, que l’observació d’allò quotidià pot donar ales a la imaginació, a

la reflexió, a la meditació més profunda ja siguin els núvols que va pintar

Ruisdael, les oscil·lants flames de les espelmes, les arrissades pàgines d’una pila de

llibres o els cadàvers d’una dissecció. No són únicament les grans empreses

humanes o les històries que causen plaer sinó la representació del

moviment de la pròpia naturalesa. No és només l’ordre sinó l’aspecte

instantani i inassolible del fugaç espectacle de la natura.

No es pot passar endavant sense notar la convivència—no podríem anar més enllà ni

suggerir relacions de causa-efecte— entre aquest biaix artístic i l’acolliment de les

propostes de la nova ciència experimental de Francis Bacon sobre l’observació

meticulosa de la varietat de la natura com a fonament d’un coneixement cert —pas

previ al domini d l’home sobre ella. Una naturalesa que era descoberta gràcies al

microscopi de Drebbel, una naturalesa que calia dibuixar per a que en quedés

constància, que es podia conèixer millor gràcies a la nova tecnologia òptica del temps.

Això és l’art holandés, almenys en una part ben substancial: una descripció

del món elaborada amb extraordinària i pacient artesania. A Holanda la

cultura visual és una forma de coneixement a la que es concedeix nova autoritat davant de la textual. La vista és lloada com un dels regals més valuosos

de Déu. És l’ instrument que permet veure el món. Aquesta imatge és un repte directe

al pintor, però també li serveix de model per al seu art: una imatge que és com la vida

mateixa o quelcom encara més intens.

A finals del segle, Samuel van Hoogstraten arribarà a definir l’art de la pintura com

una ciència per a representar totes les idees i nocions que el món sencer de la

naturalesa pugui produir, i per a enganyar els ulls mitjançant dibuix i color.

Fins i tot adverteix al jove artista contra el perill que l’estil li pugui fer perdre

immediatesa i naturalitat, i l’allunyi de la representació de la diversitat i la varietat del

món natural. L’expressió de Hoogstraten, però també la dicotomia entre els

programes dels Països Baixos i d’Itàlia, recorden l’observació de Bacon: «La ment

humana tendeix per naturalesa a suposar l’existència de més ordre i

regularitat en el món del que realment hi ha».

Per tant no trobaríem cap inconvenient per afirmar que la flamenco-

holandesa és la tradició artística europea més interessada per la

versemblança. Els artistes holandesos semblaren preocupar-se per la

versemblança més que cap altre artista arreu d’Europa. I assoliren una

factura efectivament verídica —per a què una pintura sembli real, ha

d’estar molt ben feta--, gràcies a una tècnica i a un ofici refinat durant

generacions i gràcies als controls de qualitat imposats pels gremis.


50

És una apreciació que resulta familiar quan ens trobem en un museu davant de les sales

farcides de menuts quadres de gènere d’escola nòrdica, flamenca o holandesa. Sempre

acabem expressant la sorpresa davant de la correspondència entre l’aspecte de les

pintures i l’escenografia de l’Holanda actual; davant la seva impressió de realitat.

D’entrada pensem que les pintures són una veritable i honesta imatge de la vida

holandesa. Però a principis del tercer mileni som ja lluny de la interpretació “realista”

de sir Joshua Reynolds, Hegel, Théophile Thoré, o Eugène Fromentin. Tots estaven

d’acord, encara que el primer era refractari als valors holandesos, que els holandesos

van produir una pintura que era un retrat d’ells mateixos i del seu país.

Però convé que comencem a deixar clar que, malgrat que l’ impuls cap a la

versemblança i la veracitat és més poderós que mai, en cap cas no hauríem de

parlar de realisme holandès a seques; ni d’aquests mestres com a realistes. Sabem

que no «fotografiaven» i que no pintaven «au plein air», convé recordar que havien

crescut en una tradició pictòrica en la que el verisme pictòric estava al servei de

missatges de caràcter moralitzant o didàctic, fàcilment comprensibles per a

l’espectador contemporani. Realitzaven històries sobre la República i la seva

gent, i el seu passat. Històries sobre l’edat d’or, per usar el terme que va

inventar la historiografia del segle XVIII. Però no retrats en sentit realista

malgrat la seva indiscutible aparença d’instantània; són relats o reflexions

sobre els ideals, els desigs, les expectatives i les il·lusions d’aquell

confortable món gairebé burgès, complagut en la seguretat de les càlides i

netes llars familiars, el refugi de la privacitat, de la intimitat, de la virtut, un

Edèn quotidià, un escenari casolà per als sentiments i les passions

contingudes ―especialment les amoroses (cartes, visites del metge, instruments musicals) i amb majors o menors èmfasis sexuals (begudes,

animals,...).


51

LA HISTÒRIA I EL MERCAT DE L’ART I

No obstant la treva del 1609-1621, i que des d’aleshores les Províncies Unides

són “de facto” un estat independent, la independència jurídica trigarà en arribar i en

ser reconeguda pels espanyols. Felip IV i el Conde-Duque consideraven precioses les

seves posicions als Països Baixos –una plataforma magnífica per vigilar i controlar la

poderosa França de Richelieu i Lluís XIV-- i mantenen oberta la guerra per atacar

aquella nova república protestant i per a debilitar el seu creixent poder comercial.

Tanmateix els camps de batalla van tenir poc en compte llurs ambicions. Malgrat alguns

èxits militars d’Ambrosio Spinola –la rendició d Breda, 1625— la frontera més aviat va

avançar cap el sud –pèrdua de s’Hertogenbosch, 1629, pas de Maastricht, Limburg,

Venlo als neerlandesos...I, no cal dir-ho, la guerra més aviat complicà la situació dels

territoris meridionals ara sota tutela del cardenal infant Fernando, germà del rei Felip.

Només la signatura del tractat de Münster del 1648 va alleugerir la situació de Flandes i

va tancar el conflicte obert des de 1566. S’oficialitzava la partició, un fet dur pels

habitants dels Països Baixos que sempre s’havien considerat culturalment units i que

somniaven, Rubens el primer, que algun dia arribaria la reunificació.

La historia de les Províncies Unides, la República Neerlandesa, és una relat

excepcional i també fascinant, la d'una República que prospera gràcies al seu imperi

comercial, envoltada d'estats absolutistes i la d'un univers de tolerant en un món

blindat a la dissidència. Ara bé, és la d’una República ben preparada per a la guerra, no

ens quedem amb una imatge idíl·lica: no oblidem que la República va estar en guerra

gairebé tot el segle: amb Espanya, tant al seu propi territori com en l’Atlàntic, amb

Franca, amb Anglaterra...A més de les peripècies polítiques culturals i socials, cal tenir

en compte que la història de les Províncies Unides ho és també de la construcció del

país, del seu territori. Efectivament, durant tot el segle empresaris i enginyers van

drenar vastes zones lIacunoses per a guanyar terres conreables. Moltes noves viles van

créixer en aquestes terres baixes, els polders, protegides per dics i eficaçment

comunicades amb el país mitjançant un intel·ligent sistema de canals --serà el món

que els pintors holandesos i els seus clients gaudiran de contemplar, i que

pintaran delerosament.

L’estat era republicà i “federal”: cada província mantenia una forta

autonomia i es mantenia en esquemes de govern descentralitzat. Províncies sobiranes

en un estat sobirà, unides sobretot per la gestió de la política exterior i en la defensa

del seu imperi naval contra les altres potencies europees. La política la marcaven els

anomenats Estats Generals que elegien el propi Stadthouder, normalment un

descendent del Taciturn, una figura honorífica, una mena de cap de l’estat amb poders

executius només en defensa. Els afers civils els gestionava una burgesia rica i de

mentalitat republicana -més que no pas una noblesa terratinent-. Era una

oligarquia ben assentada sobre una classe mitjana que esdevenia una opinió

pública excepcionalment madura. Aquesta oligarquia i les classes intermèdies

desitjaven unes relacions internacionals pacifiques per afavorir el comerç i en el

terreny religiós s'arrengleraven en un calvinisme temperat i influït pels principis de

I’Humanisme cristià. Ara bé, a la República sempre hi va haver tensions entre

l’aristocràcia de la sang i la del diner, i entre les oligarquies nobiliàries i la burgesia

comercial, entre els Orange i el sistema republicà, i entre les branques més moderades


52

i les més observants, dins del Calvinisme. El Calvinisme no era una religió d'estat.

És cert que, habitualment, els calvinistes mes estrictes controlaven els

càrrecs més importants. Però la societat era religiosament variada i oberta:

més o menys hi havia un terç de catòlics, un terç de calvinistes i el terç restant

pertanyia a les altres Esglésies protestants: luterans, anabaptistes, mennonites. I al

marge s’hi ha de comptar la minoria jueva, perfectament respectada, com enlloc a

Europa. Però era una tolerància amb limitacions: els no calvinistes no podien mostrar

públicament el seu culte, ni celebrar públicament les seves creences.

Els debats, les tensions sobre els diversos models d’estat van provocar greus

crisis polítiques. No era fàcil respectar el clima de tolerància. Durant el primer quart

de segle van ser molt durs i transcendents els conflictes entre el Landsadvokaat

d'Amsterdam, Johann van Oldenbarnevelt i Hugo Grotio, partidaris d'una Església

d'estat calvinista però mancada autoritat teocràtica, és a dir sense influència legislativa

(arminians o reostrants) contra els calvinistes observants (gomaristes o

contraremostrants). L' any 1619 el sínode de Dordrecht va estigmatitzar els moderats

com a heretges. Molts van haver de refugiar-se a les ciutats més tolerants: Amsterdam

o Rotterdam, mentre Leiden quedava com un dels castells dels calvinistes del blanc i el

negre. Durant tres o quatre anys el més rigorós règim calvinista imaginable va tenir

sota control l'Església, les institucions del govern i la cultura. La República va viure una

auténtica revolució teocràtica. Oldenbarnevelt va ser decapitat el 1619. Grotio va ser

empresonat i es va exiliar a Paris. Un altre remostrat notori Gilles van Lendenberch, es

va suicidar peró igualment van acabar penjant el seu cadaver davant de les portes de

L'Haia.

A partir de la pau de Münster (1648) les Províncies van intentar retallar les

facultats de I'Stadthouder Guillem II (1626-1650) i, en vista de la pacificació de

Münster, desmobilitzar I'exercit. Però l’Orange va enviar I'exercit contra Amsterdam, encara que a darrera hora gràcies a Andries Bicker -un patrici rellevant en algun

moment de la biografia de Rembrandt-, van arribar a un acord. Guillem II va morir

prematurament el 1650, quan la seva dona Enriqueta-Maria Stuart, la filla de Caries I

esperava el futur Guillem III. El 1651 les Províncies proclamen que només elles tenen la

plena sobiranitat i no nomenen I'Stadthouder -excepte la de Frisia que tenia Guillem

Frederic de Nassau--. El representat d'Holanda, aleshores Johann de Witt, esdevé de

fet cap de la Unió fins el 1672. Assistim a l’època que els Països Baixos es varen haver

d'enfrontar amb I'armada anglesa per a protegir els seus monopolis marítims i,

interiorment, contra els orangistes. Una terrible recessió es va abatre sobre el país. La

situació no va començar a millorar fins el 1653 amb la pau de Westminster. Els

devastadors atacs anglo-francesos de 1672 van significar la caiguda de De Witt, acusat

de manca de previsió i la tornada dels Orange al seu tradicional càrrec per a encapçalar

I'exercit que s'havia d'enfrontar amb I'enemic. Guillem III (1650-1702) és elegit

Stadthouder i aconsegueix refusar I'ofensiva anglo-francesa i signa la Pau de Nimega

(1678). Aixó li va comportar un reconeixement gairebé equivalent al d'un monarca. La

seva figura, però, es va engegantir quan es casa amb la princesa Mary, filla de Jaume II, i

el 1689 va ser coronat rei d' Anglaterra després de I' expulsió del catòlic Jaume II

Stuart, un monarca d’ànsies absolutistes que va ser canviat per un rei protestant i

acostumat –malgré tout—a respectar un poder “civil”, que en endavant seria el

Parlament anglès.

El singular univers polític, social, religiós i geogràfic de les Províncies Unides,


53

I'univers d'un país que s’està construint i materialitzant, que s’està descobrint com a tal,

també va generar un mercat artístic força diferencial del que existia a d'altres regions

europees. Un mercat artístic, d'entrada, pròsper i molt diversificat. Caracteritzat, per

la virtual absència de patronatge religiós. Com sabeu la teologia calvinista era

refractaria a les imatges en els espais del culte i a mes s'oposava al catòlic culte dels

sants. Els calvinistes admetien I' us de representacions amb intencions didàctiques i

decoratives, però aquesta mena de pintures d’històries bíbliques, paisatges, edificis o

natures mortes eren concebudes per a la decoració d'edificis seculars i no dels

religiosos. Els protestants havien eliminat tota la quincalleria teològica de I' art catòlica.

Pel calvinisme la funció era fer conscient al fidel de la seva submissió a la paraula de

Déu revelada a la Bíblia. L'única art cristiana tolerable era aquella que induïa el fidel a

l’oració.

II

En contrast amb l’abast limitat de la comanda religiosa s’ha de remarcar la

gran vitalitat de la producció pictòrica del segle. Als Països Baixos les pintures

les adquirien els particulars en gran nombre: ciutadans de classe mitjana, artesans i, és

clar, els patricis i els poderosos governants. És evident que les obres dels grans pintors

només estaven a I'abast dels grans patricis urbans, de la crema de la classe propietària. I

tanmateix, hi havia un vast estrat de població --en termes comparatius a la

situació europea- que tenia accés a les imatges, a la cultura visual, un estrat

força culte pels paràmetres de I' època a Europa. Estem parlant, doncs, d'una

societat considerablement preparada per apreciar quadres i artistes.

Evidentment al cim del patronatge hi havia la família de I'stadhouder a La Haia que van

encarregar sobretot retrats i pintures d’història de gran formal. Però els patricis i els

menestrals i burgesos enriquits eren una dinàmica clientela. Els burgesos més

acomodats miraven d'aconseguir variades i bones col·leccions de pintura amb les que

decoraven les seves cases i feien les seves comandes directament als mestres,

especificant tema, mides i preu. Alguns actuen gairebé com a marxants: Cornelis van

der Geest a Anvers, Hendrick Uylenburgh, Pieter van Ruijven, els inversors de Leiden

que pagaven regularment uns diners a canvi de la primera opció de compra de

qualsevol obra de Gerrit Dou.

Com en qualsevol incipient indústria, I' increment de la demanda del mercat

obert, i la varietat de la clientela, de grups socials interessats en la pintura, va provocar

l’ especialització dels productors que es varen concentrar en certs generes de pintura -

primer en els Països Baixos meridionals però conforme avançava el XVII més aviat al

nord:

*pintures d’història basades en textos religiosos d’història clàssica o

contemporània, * retrats (personals, de parelles, familiars, de grups gremials...)

*pintura de gènere. Gerard de Lairesse en deia “pintura moderna” i

D. Diderot als Essais sur la Peinture de 1766 hi considerava els paisatges

(camps, vistes de ciutats), les natures mortes, d’animals i les escenes de

vida quotidiana. A cap regió pictòrica la pintura de gènere va assolir la consideració i

els resultats que gaudí als Països Baixos, heretada del segle XVI. Són pintures que, en

general, servien per a projectar subtilment els ideals socio-culturals i religiosos –o

morals—dels holandesos, acreditaven l’orgull per la possessió del territori “en


54

construcció” i pròsper, la força de la flota comercial holandesa. Això sí, sempre lluitant

per adaptar-se a la moral calvinista que amonestava severament contra la complaença

excessiva en la prosperitat, contra l’exhibició de riquesa i poder, contra la vanaglòria.

Mereixen un comentari a part les abundants representacions de la vida domèstica, les

representacions de la gent en els seus ambients quotidians (la feina, la llar, l’esbarjo).

Representacions que poden arribar a semblar instantànies i tretes del natural però que

eren obtingudes i creades, construïdes, a l’estudi i que contenien lliçons morals,

explícites o ocultes, o servien per a projectar-hi ideals ètics positius i per a criticar els

negatius.

*Cadascun d'aquests generes era susceptible de resultar subespecialitzat. Per

exemple, de pintures de paisatge n'hi podien haver de patinadors, vistes italianes,

marines.

A propòsit d'aquesta diversitat temàtica i d'aquest variat mercat amatent a

consumir la producció dels tallers de pintura, s'ha dit que alguns mestres, Vermeer,

Dou, van Mieris---els més exigents i hàbils-varen especialitzar-se un procés executiu i

en una formalització especialment acurada, luxosa i lenta per distingir-se dels

productes més comercials del mercat. Altres, en contrast, es varen especialitzar en

composicions molt simples i efectives i en pintar ràpidament i econòmicament amb

materials menys costosos o varen organitzar tallers molt nombrosos i preparats

(Rembrandt), o es varen especialitzar en uns acabats molt originals d'aparença més

casual i tàctil (Hals). Per tant, per percebre històricament la pintura holandesa

és fonamental conèixer la genealogia i les regles escrites de cada gènere o

subgènere, per a poder saber fins a quin punt allò que veiem és

convencional o innovador.

De vegades l’espectador ha de fer un important esforç d'interpretació; tot i

que no s'ha de descartar que de vegades algunes representacions siguin merament

decoratives pensades per entretenir o divertir, així, doncs, de vegades convindrà

refrenar les ànsies iconològiques. A més, abundava la pintura emblemàtica però

presentada en forma de pintura de la vida quotidiana: L’Alquimista (1661) d’Adriaen van

Ostande. Els espectadors trobaven plaer en llegir i desxifrar aquests emblemes «de

luxe» però també valoraven les pintures per la seva capacitat de fingir la realitat, de

crear una bona estructura narrativa, una representació dramàtica convincent.

Els historiadors han oscil·lat quant a la seva aproximació a la pintura

holandesa: es passava d’una lectura merament descriptiva a una d’ absolutament

simbòlica, en la qual tot havia de tenir una significació simbòlica. E. Panofsky des de la

seva Early Netherlandish Painting veia les pintures dels primitius flamencs com façanes

d’un simbolisme encobert: es a dir, com a una superfície realista sota la qual s’hi

amagava un determinat significat. Els iconògrafs van assentar el principi que en la

pintura holandesa del segle XVII, el realisme amagava sota la seva superfície descriptiva

un significat ocult. La tendència iconològica va arribar a tal punt que l’any 1940 J.

Huizinga ja advertia dels perills de forçar massa les interpretacions, d’imaginar més

coses de les que l’artista havia previst. Més tard Eddy de Jongh va fer la seva important

aportació sobre la interpretació emblemàtica. Ara sabem que no hem de caure en cap

dels dos extrems, sinó que hem d’adaptar la metodologia a les exigències dels treballs.

Si de cas podríem acceptar que la pintura holandesa del segle XVII s’entén millor en les


55

coordenades de la descripció que en les de l’art narratiu a la italiana—un art en el que

les facultats imitatives s’aplicaven a finalitats narratives.


56

JOHANNES VERMEER 1632-1675

Si no sabéssim que és l’extraordinari pintor que fou, i si no tinguéssim tantes preguntes

sense resposta a propòsit seu (mestre/s, viatges, lectures) diríem que la seva vida va

ser ben convencional. Delft, una trajectòria curta de la qual en preservem 36 obres. A

més, i a diferència dels altres tres autors estudiats en aquest curs, o a diferència de

l’altre gran cim de la pintura holandesa, Van Gogh, té una obra molt poc lligada a la

seva biografia i a la seva intimitat. Curiosament la seva ombra no ens acompanya quan

mirem les seves pintures, al contrari de la de Rembrandt, inevitable. En realitat només

l’Art de la Pintura sembla mostrar aspectes de la seva personalitat i caràcter que la

resta de la seva obra normalment calla. Potser per això quan la família va tenir

dificultats econòmiques a la seva mort, no la vengué. Però les al·lusions contingudes

són vagues: digne pintor d’història holandès. En realitat evoca bé els seus primers

treballs però no la seva essència com a pintor. Ara, sobre això val més no fer-se

il·lusions: com diu A. Wheelock, «intentar descobrir l'essència d’un Vermeer és com

intentar descriure un capvespre o els reflexos de l’escuma de l’aigua; la descripció

només és significant quan involucra la relació emocional de l’espectador en l’escena».

És com si a diferència dels altres mestres, els vermeers necessitessin de nosaltres, de les

nostres mirades, com si no poguessin completar-se fins que dialoguem amb ells. Per

això, potser afortunadament, el seu secret roman intacte.

Vermeer era fill de Digna Baltens i Reynier Janszoon, un teixidor i marxant de

pintures protestant inscrit al gremi de sant Lluc prou pròsper com per adquirir un bon

casal amb hostal (“Mechelen”) a prop del mercat de la ciutat. Havia començat la

carrera de pintor i l’any 1653 quan va rebre la mestria en el gremi. Ignorem qui va ser

el seu mestre encara que s’ha hipotetitzat que pogué ser-ho Leonard Bramer (1596-

1674), que li va fer de testimoni a les seves noces. Aquest Bramer era un pintor destacat a Delft, un pintor d’història a la italiana, i un bon coneixedor de l’art italià—hi

havia viatjat entre 1614 i 1628, va ser un dels primers Bentvueghels i interessat

especialment pel caravaggisme i per Elsheimer, presències constatables a les seves

obres, peces d’ambientació nocturna i marcades per un clarobscur molt dramàtic i més

expressives que perfectes des del punt de vista formal.

Malgrat la ingent feina de Michel Montias, hi ha poca documentació sobre la vida

i l’activitat de Jan Vermeer. I la majoria de fonts ens parlen de la seva família. De la seva

dona Catharina Bolnes, amb qui es va casar el 1653—i per afalagar la qual es va

convertir al catolicisme—, i de la seva sogra, Maria Thins que 1663 tenia una petita

col·lecció pictòrica, sobretot de mestres de l’escola d’Utrecht, «citada» per Vermeer

en algun treball (Dirk van Baburen), i que era parenta llunyana d’Abraham Bloemaert.

Dos dies després del casament, el seu nom figura al peu d’un document relatiu a

Gerard Ter Borch (1617-1681). Sembla segur, en tot cas, que cap a 1660 era ja un

artista ben considerat: de vegades va ser membre del Consell Gremial. Ja aleshores, els

pintors que van a visitar-lo al seu obrador el consideraven un pintor car, curiós.

Tampoc no tenim gaires certeses sobre qui eren els seus clients. No es coneix cap

comanda directa. Sembla, però, que podria haver tingut clients acomodats que podien

pagar uns treballs executats amb preciosisme artesanal: Pieter Claeszoon van Ruijven

(1624-1674) sogre de Jacob Dissius, i clients ocasionals com ara Nicolaes van

Assendelft (1630-1692) o el flequer Hendrick van Buyten. Se sap, almenys, que va


57

tenir una certa notorietat: l’any 1671-1672 va ser elegit degà del gremi i el 1672 es

cridat a La Haia com a expert en pintura italiana. A La Haia, Constantijn Huygens no

era indiferent al seu talent—el visità l’any 1669 i el degué fer conèixer a molts altres

amants de l’art—, potser per això Balthasar de Monconys, gran amant de l’art el va

anar a trobar de pas per Delft (1663). Tanmateix la crisi provocada per la invasió del

1672 el va deixar en una situació precària i colgat de deutes que van comprometre

molts anys la seva dona. Va morir l’any 1675—al seu testament hi consta com

executor Anthonie van Leeuwenhoek, l’inventor del microscopi. Si durant la seva vida

va gaudir d’una relativa fama, al segle XVIII era ja un pintor oblidat fins que al XIX va

ser redescobert. Encara era poc conegut el 1813 quan el comte Johann Rudolph

Czernin comprà a Viena L’Art de la Pintura per un preu irrisori—i creient que comprava

un De Hooch. Penseu, en aquest sentit, que la Jove de la perla, va ser adquirida l’any

1881 pel col·leccionista Arnoldus Andries des Tombe per molt pocs diners,

descobrint-la en una subhasta a La Haia. Finalment ell mateix la va llegar al Maurithuis.

Si el 1881 l’havia comprada per 2 florins, la premsa holandesa que va fer la crònica del

llegat, la valorava en 40.000 l’any 1902.

Desconeixem, doncs, com Vermeer es va convertir en el gran pintor que fou.

No tenim aliats o mitjancers, ni dibuixos, ni gravats, ni cap treball inacabat. Cap text

contemporani ens el presenta al taller, ni comenta el seu treball, ni les seves idees. Ni

la pròpia obra primerenca ens ajuda gaire: mirant-la ens adonem de com era de

diferent de la dels seus contemporanis. Tanmateix és possible emmarcar el territori en

el qual actuarà explorant el procés que va seguir Vermeer per a crear les seves imatges

i observant, tal com ho tendeix a fer la historiografia d’ençà dels treballs de Walter

Liedtke, el seu emmarcament dins de la pintura de gènere neerlandesa, la pintura de la

«vida domèstica»: Gerard Ter Borch, Pieter de Hooch (1629-1684), Frans van Mieris,

Jan Steen (c.1625-1679), Gerrit Dou, Gabriel Metsu, o Nicolaes Maes. D’aquests, a

banda de Ter Borch, Jan Steen i Pieter de Hooch que van treballar a la ciutat a la dècada dels cinquanta –i també, abans, a segur que devia conèixer Paulus Potter (1625-

1654) que hi era cap el 1646. I Carel Fabritius (1622-1654) un deixeble de Rembrandt,

company de Samuel van Hoogstraten, pintor de frescos perspectius (desapareguts),

que era a Delft des de 1650, menant una vida força miserable, i que hi va morir en

l’explosió del polvorí.

De l’etapa inicial de Vermeer no se’n sap gaire res: ni el mestre, ni la formació,

ni els estudis, ni els interessos, ni si va fer algun viatge. A propòsit de l’obra de

Fabritius, s’ha dit que el clima melancòlic, el discurs no narratiu—no ens diu qui són

els seus actors, ni perquè els pinta, més aviat semblen prescindir de nosaltres—, i la

investigació sobre el potencial il·lusionístic de la perspectiva per ampliar els límits de la

pintura de gènere influïren sobre el jove Vermeer. Però els primers treballs de

Vermeer no semblen patir l’ impacte de Fabritius. Són representacions mitològiques i

religioses dominades, això si, per una ombra de malenconia. En realitat els primers

treballs de Vermeer tampoc concorden amb les línies pictòriques contemporànies a la

seva ciutat. A Delft, quan Vermeer va començar la seva carrera, i a La Haia, la pintura

d´ història era la favorita dels artistes joves, sobretot tenint en compte que els teòrics

de l’art situaven la pintura d’escenes bíbliques i mitològiques al cim de la jerarquia dels

gèneres. Els primers treballs de Vermeer semblen aproximar-se més aviat a les

maneres d ’Utrecht i d’Amsterdam—o fins i tot a les d’Itàlia i Flandes. Tant que fins i

tot alguns han dubtat de la seva atribució, encara que aquestes pintures tenen més a

veure amb les posteriors del que semblaria a primer cop d’ull: Santa Prassede filla de


58

Pudens, un deixeble de sant Pau, que amb santa Pudenciana recull la sang dels màrtirs

cristians (signada i datada, 1655), una obra que només va ser publicada i mostrada des

de 1969 i que un sector important d’estudiosos no acceptaven com a treball del

mestre. Són pintures que indiquen que el seu objectiu inicial era el d’esdevenir pintor

d’història i que comptava amb referents “internacionals”. La Santa Praxedes

reprodueix un treball florentí de Felice Ficherelli (1605-1669?). Si de cas Vermeer ha

fet algun retoc al rostre, hi ha afegit el crucifix, per a subratllar l’associació simbòlica i

ha aplicat més densitat de pintura i més intensitat als colors, ha simplificat els

reflexos…. Però com la va veure?, era a Holanda?….A més, si tenia accés a pintures

italianes de les col·leccions dels Països Baixos, perquè va copiar aquesta?. Perquè

treballà per un mercat que sol·licitava còpies de mestres italians ?. A Diana i les seves

companyes (c. 1655-56). La seva única composició mitològica sobreviscuda, sent la

influència de la seva Betsabé de Rembrandt que podria haver conegut. Fins i tot podria

haver conegut Rembrandt o en tot cas, podria estar al cas del món rembrandtià a

través de Carel Fabritius. Però aquesta pintura és ja manifestament vermeeriana,

seminal: l’univers femení, de figures entotsolades, concentradíssimes, isolades, de

mirada perduda, de rostres a l’ombra retallats sobre un fons fosc—com si ens volgués

intrigar i convidar a desxifrar-ne l’expressió—, la quieta contemplació, el cromatisme,

el laconisme narratiu—Diana només l’identifiquem per la diadema i gos--; però també

la peculiar tècnica; als rostres, la superposició de capes de vernís semi-transparent que

sempre deixen veure la capa subjacent. La tria del tema és simptomàtica: ni la intrusió

d’Acteó, ni la xocant descoberta de l’embaràs de Calisto, només una lleu al·lusió a la

seva entitat de personificació de la castedat: el drap blanc en el bací, el rentament. Ara

bé i el card, una planta que simbolitzava tristesa i tribulació?. Potser, com altres

insignes contemporanis, va buscar el rerefons humà de la història de la deessa?.

Va començar, doncs, com allò que de Lairesse en deia un pintor de la manera

antiga, de la manera immortal, però aviat canvià, esdevenint un pintor modern, acceptant aquell risc que per Lairesse significava perdre valor dia a dia, donat que ja

que estava lligat com altres a allò quotidià, i el present està canviant contínuament,

finalment la seva pintura corria el risc de fer-se’ns efímera i estranya. Això ni li va

passar a Vermeer però és cert que el caràcter modern de la majoria de les taules

d’aquest mestre, l’arrelen al seu temps—són conversatiestukken— i situa l’espectador

davant de problemes particulars.

Potser van ser decisius els contactes va tenir amb Jan Steen o Pieter de Hooch

―de tots dos tens obres a la mostra―, ambdós actius a Delft durant la seva etapa

formativa. Però els mateixos fonaments—tan precaris—, servirien per a lligar-lo a

Gerard ter Borch (1617-1681), un nen prodigi de la pintura fill del mestre homònim de

Zwolle (1582-1662), que després de treballar a Amsterdam, a Londres on va contactar

amb van Dyck, i de viatjar a Itàlia i potser també per Espanya per a treballar per a Felip

IV, va estar a Delft des de 1650 i s’instal·là a la tranqui-la i aristocràtica Deventer des

de 1654. És el precedent fonamental de Vermeer però també per als altres mestres

especialitzats en la pintura d’interiors domèstics (escenes galants, lectores, escriptores

de cartes). És ell qui va dotar aquest gènere de sensualitat i refinament. Destacà, és

clar, en la destresa per a reproduir les textures més variades i per a atreure els

espectadors cap a la psicologia dels personatges, normalment dones elegants i

d’aspecte contemplatiu inscrites en ambients poc definits.


59

Ignorem perquè al final dels anys cinquanta (c. 1657), Vermeer havia abandonat

la pintura d’història i s’havia consagrat a les delicades escenes de gènere i de paisatges

urbans elaborats en un estil minuciós i laboriós. Potser alguna cosa hi tingué a veure

l’arribada a Delft de Pieter de Hooch (1654-1660) i de Jan Steen (d. 1655) que el van

poder influir en aquest canvi d’orientació. Cadascú d’aquests artistes revelarà a la seva

manera com els elements arquitectònics i figuratius extrets de la vida quotidiana

podien integrar-se eficaçment en una nova visió de la realitat. Malgrat l’absència de

documents que relacionin Vermeer i de Hooch, el paral·lelisme de les seves obres de

finals dels ’50 indica que, versemblantment, ambdós es coneixien. Es van poder incitar a

modificar els seus temes, a concentrar la seva habilitat en el tractament de la

perspectiva i en la capacitat de reproduir els efectes realistes de la llum i de la textura.

El cert es que quan de Hooch va marxar de Delft, Vermeer va fer dues obres amb

composicions semblants a les seves.

Igual que Vermeer i de Hooch, junts o per separat van crear a Delft un estil

nou de pintura de gènere, aproximacions semblants veien la llum en altres centres. Una

preferència per les delicades escenes de gènere d’ambientació burgesa i aristocràtica la

trobem també cap a finals dels ’50 a Dordrecht amb Nicholas Maes i Samuel van

Hoogstraeten; a Leiden amb Gerard Dou, Gabriel Metsu i Frans Mieris el Vell, i a

Deventer amb Gerard ter Borch o a Amsterdam amb Jacob van Loo. S’ha suggerit per

Dou, Mieris i Vermeer que l’execució minuciosa que reclamava el gènere convertia els

seus treballs en obres molt preuades que no s’entenien per a satisfer un mercat

genèric sinó per a un encàrrec exprés d’algun protector o d’un client fidel i poderós.

Ho sabem bé en els casos de Dou i Mieris. Potser era també la situació de Hooch i

Vermeer. El cert és que en algun inventari la xifra de vermeers fa pensar en clients fidels

al mestre i les seves propostes (Jacob Dissius marit de Magdalena, la filla de Pieter

Claesz van Ruijven (1624-1674), patró/marxant del pintor (?) que presenta 20 obres

del pintor, sense identificació a l’inventari de 1683). És la hipòtesi de Montias per explicar el préstec de 1657 al matrimoni Vermeer. Però també podria ser, més

simplement, que els quadres haguessin estat adquirits, més tard, per Dissius o

Magdalena, o el pare de Jacob, Abraham Jacobsz. Dissius quan es produí la venda de 26

obres de Vermeer al Gremi de sant Lluc el 1677 –no catalogada. El grup de Dissius va

ser venut a Amsterdam el 1696.

Transformat en pintor de gènere, Vermeer esdevé un revolucionari camuflat en la

convenció de la “pintura moderna”, és a dir, com diu Lairesse, la pintura d’allò

contemporani i mutable ja que en farà una interpretació més convincent, més

suggerent, més poètica, més íntima, més subtil (capaç de copsar els aspectes més

subtils mitjançant els millors pigments), més indesxifrable i més impactant:

transformarà el fugaç i contingent en etern en una operació paradoxal d’immediatesa i

idealització d’allò que percebem i serà capaç, finalment d’infondre gravetat moral i

reflexions sobre la naturalesa de l’existència a les escenes de gènere.

Però, què és un Vermeer ?. Les pintures de Vermeer representen moments tranquils i

reflexius que relaten l’aspecte meditatiu de la vida i estan protagonitzats

majoritàriament per donzelles o dones –tot i l’”Astrònom” i el “Geògraf--, que actuen

amb una gran concentració, serenitat i placidesa. Mostra personatges veritables,

instal·lats en un espai arquitectònic quotidià embolcallat en efectes lumínics naturalistes

i ple d’objectes de textures reconeixibles i descrites amb virtuosisme encara que sense

arribar al detallisme meticulós de Gerard Dou (1613-1675) i esquivant l’ anecdotisme i


60

alguns tòpics instal·lats al gènere de les escenes galants (animals, nen, velles, naips). Les

construeix, com un pacient i meticulós artesà: concebia i estructurava amb molta cura

els seus motius, jugava amb una gran varietat d’efectes òptics, tenia una enorme

sensibilitat cromàtica, per aconseguir la puresa expressiva, el clima emocional, que li

convenia. S’han elaborat amb un pigment de gran qualitat i amb uns procediments

tècnics i òptics molt refinats. Entre aquests hi ha l’ús de la “cambra fosca”, un

instrument òptic que funcionava sobre la base del principi segons el qual les faixes de

llum convergents projectaven, sigui directament o sigui per reflexió, la imatge de la font

de la qual provenien.”). La cambra produïa una bella imatge i permetia de conèixer

millor les lleis de la natura. Malauradament el fet que el seu us no deixés cap traça

física fa difícil estar segur sobre quan i de quina manera la va usar Vermeer. Ara bé, no

hauríem de magnificar-ne els recursos mecànics: tot neix d’una capacitat d’observació

aguda i sensible. Era capaç, en definitiva, de suggerir una vastíssima gamma de textures i

d’aplicar la seva sàvia coneixença de l’òptica del color treballant tant amb vigoroses

pinzellades com amb els vernissos més delicats i assolint una infinitat de tonalitats. Uns

recursos tan útils quan havia de capturar els efectes de la llum filtrada a través dels

vidres o les vidrieres i la interacció de la llum amb els objectes de l’espai. La seva

sensibilitat pels efectes òptics de la llum i el color i la seva habilitat per a transmetre’ls

en la pintura és una de les raons primordials per a explicar l’ impacte que té la seva

obra. Era un prodigiós enganyador de la vista. per exemple, la seva remarcable habilitat

per banyar les seves pintures d'una pàtina que creava una impressió òptica i de textura

molt pròxima a la materialitat, i també el seu poder per valoritzar una certa atmosfera

autònoma i tangible que embolcalla tot allò existent en la ficció pictòrica inventada. Fa

uns treballs caracteritzats, també, finalment, per un refinament compositiu exemplar

no només en base a un coneixement rigorós de la perspectiva sinó també a una

interrelació molt subtil entre les proporcions i les formes geomètriques dels elements

de les seves composicions. Fossin quins fossin els seus mètodes és evident que tenia

una sensibilitat especial per aprofitar la composició amb finalitats artístiques, emotives. Arreu dels seus treballs, el joc entre verticals i horitzontals, entre cossos i buits, entre

llum i ombra, crea unes composicions subtilment equilibrades, però mai estàtiques.

Poques obres com la seva assoleixen una harmonia tan manifesta entre l’organització

estructural , l’elecció cromàtica i el contingut emocional.

És evident que Vermeer era un dels artistes que millor encarnava l’ideal de pintor que

anys després Samuel v. Hoogstraten—que el devia haver conegut ja que residia a

Dordrecht—defensaria en el seu tractat (1678), encara que lloant abans com a activitat

més distingida la pintura d’històries memorables (i demostrant la tensió típica de la

teoria artística holandesa). Hoogstraten ponderava el poder d’aquests mestres d’

enganyar el sentit de la vista gràcies al domini de la natura de les coses, però també

dels mecanismes del veure—dels procediments per enganyar l’ull (perspectiva però

també mecanismes psicològics que actuen en l’encontre entre una imatge i

l’espectador: l’atracció del misteri d’una dona que llegeix concentrada). Eren pintors

que aconseguien que l’espectador creies que la imatge vista és una realitat

completament diferent. «Una pintura perfecta és com un mirall de la natura, en el qual

les coses que no hi són semblen ésser-hi, i que ens enganya d’una manera sorprenent,

divertida, lloable».

Vermeer es comportava com un artista clàssic del seu temps: ell depurava i idealitzava

allò que percebia del món visible, creant un món que se’ns revela divers del nostre, per

essencial, per pur, per atemporal, distant, intocable, inalterable; inventa unes imatges


61

que suggerien les veritats eternes dels desigs i de les emocions humanes. Purificat.

Encara que no coneguem perfectament els principis que el guiaven, ni les seves

intencions, ni tampoc els seus mètodes de treball, l’espectador sent intensament que

l’obra de Vermeer s’inspira en una aproximació filosòfica; allò instantani i fugaç prenia

una significació metafísica, una profunditat insondable, el significat precís de la qual

se’ns escapa, però que resulta més intensa que moltes pintures de significació

complexa basades en sofisticats jocs simbòlics o al·legòrics. El seu classicisme apareix

en la seva forma més pura en l’elegància eterna de La Jove de la perla, el Retrat d’una

jove, o a la Dama que escriu. Totes ens parlen d’unes conviccions fermes. Les

nombroses referències al·legòriques que observem a les seves obres subratllen com als

seus ulls la natura i les formes naturals podien conduir a descobrir la significació

profunda de l’experiència humana.

Realment ell, que havia començat la seva carrera com a pintor d’història, va investigar

sobre la pintura de gènere incorporant-hi la seriositat moral i la gravetat de la pintura

d’història. Els seus treballs semblen transmeten reflexions rellevants sobre la naturalesa

de l’existència i proposen una guia moral als esforços humans. Començant pel fet que,

a diferència dels altres pintors de gènere que tenen per protagonistes homes i dones

elegants interactuant en interiors confortables, Vermeer, no jutja el seu personatge, ni

sembla voler fer un relat moralitzador gaire explícit a la manera d’altres autors; com

fem nosaltres, sembla contemplar-lo en silenci, i més aviat el distancia de la nostra

mirada. Ja des de la Jove dona ensopida, potser per efecte del vi, tal com passa amb

altres adormides de la pintura contemporània: Nicolaes Maes, un antic deixeble de

Rembrandt que vivia a la propera Dordrecht (La criada mandrosa, 1655 d’un to

obertament didàctic i moralitzant semblant a la pintura d’Steen, pensat per a

sermonejar la puixant burgesia). Als seus quadres mai no hi ha gaire desordre ni

senyals de disbauxa, ni tant sols quan hi ha una libació pel mig, el vi mai no ajuda al

seductor (La copa de vi, 1660) excepte a la versió de Brunswick. A més aviat la distancia de la nostra mirada: la taula i la cadira ens interfereixen com ho faran a la

Dona de blau. En canvi la seva postura és al centre d’interès: més que endormiscada

sembla abandonada a un estat de profunda introspecció i malenconia. Almenys així ho

fa pensar la genealogia iconogràfica de la seva postura. I sobretot, ja que és la única clau

que Vermeer ofereix pel desxiframent, la pintura darrera seu, una màscara trepitjada

per Cupido. És suficient: és un record d’un emblema de Otto van Veen, Amorum

Emblemata, 1608 que parla de la sinceritat en l’amor i del perill de l’engany.

En Vermeer les accions són d’una gran ambigüitat, els lligams íntims costen de

desxifrar. Davant de la seva obra sempre estem indefensos, ja que mai no ens explicita

les significacions: que volen dir els gestos, les mirades, els somriures, els quadres amb

les seves figures penjats dels murs...les cartes misterioses que reben i llegeixen les

seves noies. I ¿ qui són les entotsolades noies que s’arreglen davant dels miralls o de

les finestres. I la seva cusidora ?, ¿perquè aquella delicada i humida mirada de La Jove

de la perla (1665-6), acariciada per la llum?, ¿qui és la noia del turbant, de pell tan

immaculada com la perla que decora la seva orella, que amb la seva puresa captiva tots

els que s’hi apropen, sorgint del fons ombriu?,.. Són éssers que tenen una existència

fora del temps i de l’espai, són éssers intemporals, gairebé componen una «mitologia

vermeriana». Eren retrats ?. I si no ho eren ¿què signifiquen?. És la Jove una mussa?, una

sibila?,… És interessant recordar que quan entrà al Mauritshuis, el públic l’acollí com la

Gioconda holandesa, o com va dir un crític d’aleshores, Jan Veth: ella sembla feta de

pols de perles. La Jove, en concret, és un treball fet en els anys que podia haver


62

conegut l’obra del jove Michael Sweerts, un mestre italianitzat que va procurar

conferir a les seves escenes sobre la vida quotidiana una dignitat clàssica que havia

residit a Amsterdam, abans de tornar a Brussel·les, entre 1660 i 1661; allí hi havia

pintat també molts bustos de joves amb perfils purs que es destaquen sobre fons

ombrius i no definits i miren amb ulls humits i lúcids, i almenys un porta un turbant

exòtic.

Sens dubte, la de Vermeer és una de les trajectòries pictòriques que ha suscitat més

problemes d’interpretació, i que ha posat els historiadors de l’art davant del debat

sobre els marges dels seus instruments i recursos interpretatius. En aquest sentit els

seus quadres resulten extraordinàriament esmunyedissos a qualsevol de les estratègies

de desxiframent: ens ajuda l’estar atent a la genealogia iconogràfica, al paper dels

quadres que apareixen dins dels seus quadres (un Judici Final, ), al potencial simbolisme

d’alguns gestos o expressions, de motius figuratius com els instruments musicals o

alguns accessoris que potser no són merament anecdòtics (una brida al finestral). En

molts aspectes l’emblemàtica contemporània --al·ludida d’una forma molt subtil—

sembla ser d’un gran ajut, realista.

Hi podem pensar mirant l’esplèndida penombra de la Dona amb una balança (o la

Pesadora de perles), una obra que cal comparar amb la Dona que pesa or de Pieter

de Hooch. És una pintura de lectura més diàfana, si donem crèdit simbòlic al Judici

Final i al mirall que decoren la cambra. La balança fa la funció de la carta, de la gerra o

del collar de perles d’altres obres: és el punt de partida per a una reflexió filosòfica de

més abast. Mirant la placidesa i la serenitat amb que la jove fa la tasca, sabem que ella

serà capaç de conduir el seu destí amb rectitud, virtuosament. Sabem que es captindrà

davant de les temptacions del món temporal i del que simbolitzen: orgull, arrogància.

Ella sap que la temprança i un judici equilibrat han de guiar la seva vida. Sap que de la

seva tasca en vida en depèn del Judici que l’espera més enllà de la mort. La representació de Vermeer expressa doncs la calma profunda d’una persona que

comprèn les implicacions del Judici i que procura viure dins de la moderació per

assegurar-se la salvació.

És interessant comprovar com, mentre Ter Borch representa les seves figures fent

alguna activitat: escrivint cartes, per exemple, Vermeer les capta en moments de repòs,

de quieta contemplació, de serena reflexió: o en una acció detinguda (La lliço de

música) una de les seves obres més pures d’aquesta etapa és la Jove de la gerra

(1664-5) de nou una obra en la qual el tema podria ben bé ser el dels reflexes de la

llum passant pel vidre de taques abstractes sobre els variats objectes d’aquest angle

d’una cambra, o un altre, relacionat amb un enigmàtic (?) mapa, ara de les disset

províncies però del qual només en són visibles les meridionals—un amor absent?,

aleshores potser l’escriny jugaria en aquest sentit i la gerra i el baci, signes de puresa o

purificació—. Però també caldria situar en aquest nivell La dona de blau llegint una

carta del Rijksmuseum, Amsterdam (ca. 1665). Model d’equilibri i serenitat, una imatge

d’una puresa radiant, d’una simplicitat que ens desarma, d’una temàtica rarament

familiar tot i que ens adonem que la dona i el seu món no pertanyen ben bé a la nostra

realitat. En aquesta pintura la dona sembla no voler transmetre cap emoció, però

l’escenografia fa que els sentiments apareguin en tota la seva intensitat. És plena de

silenci i quietud, de serenitat i de calidesa. Però alhora és una part d’una història

distant, ja que la dona està tan concentrada en la seva lectura que no permet que cap

mirada envaeixi la seva privacitat. La dona és al centre, perfectament envoltada de tots


63

els mobles. Els elements estructurals la cenyeixen en l’espai. Les seves mans son

sostingudes per l’horitzontal de la barra negra del mapa—d’Holanda i Frisia,

perfectament identificable i ja usat en altres quadres: dibuixat per Balthasar Florisz. Van

Beckenrode el 1620. Els colors ocres del mapa harmonitzen amb els del rostre i el

cabell de la noia. Tota l’escena sembla pensada per a limitar tota sensació de moviment

físic. Per a subratllar la quietud. Només els meandres del mapa semblen suggerir

metafòricament la intensitat emocional de la lectora. En aquest sentit Vermeer també

està atent a les relacions de forma entre els objectes: rectangles de color en equilibri

asimètric ajuden a crear una sensació de permanència tranquil·la.

Pintures com aquesta ens permeten descobrir igualment que ell s’interessava per la

cartografia, la geografia, l’òptica, l’astronomia i que potser amb aquests estudis estava

familiaritzat amb els conceptes neoplatònics de mesura i harmonia presents al

pensament filosòfic de la seva època. En efecte, els esforços de Vermeer per obtenir

aquests efectes per la perspectiva, les proporcions i les subtils adaptacions estructurals

revelen que aquests ideals eren el fonament de la seva visió de la realitat. Però era tan

sensible també als efectes òptics de llum i color. Els tons blaus de la roba, de les

cadires, de les tovalles són asserenants, com els ocres de la roba i el mapa. La llum ve

de dues fonts, creant a la vegada ombres primàries i secundàries, dolces i difuses sobre

el mur. Conscient com era dels efectes òptics de la llum, Vermeer va donar a les

ombres un efecte blavós i va integrar la llum en la forma de la dona difuminant de blau

el contorn de l’esquena. Ell va manipular també els efectes de la caiguda de la llum

d’una manera arbitrària: la dona no projecta ombra. Com si volgués distanciar-la del

quadre temporal de l’habitació. Aquesta utilització del color, de la llum, de la

perspectiva per a reforçar l’ impacte emocional d’una escena caracteritzen tota l’obra

de Vermeer.

Tanmateix no és un tema rar, Gerard ter Borch (1650), la jove es representada meditant sobre el seu contingut. Vermeer mateix en té una altra de 1657: La lectora

davant de la finestra. Normalment es tractava de quadres de fons amorós. En aquest

cas se sap que en una primera intenció, Vermeer va pintar un quadre de Cupido a la

paret del fons, després el va retirar. És interessant perquè aquest tret resulta essencial

en ell i el distingeix dels seus col·legues, ell mira de privar de literalitat les seves

representacions. Tot i així el record del Cupido desaparegut és un senyal inequívoc

que el quadre explica un afer amorós, o un estat emocional relacionat amb una

experiència amorosa. Tanmateix la lectora en blau no vol mostrar-nos el seus

sentiments, no traeix el contingut de la lletra. Com si estigués encara a l’expectativa.

Potser era una carta no esperada perquè la noia sembla que s’estava arreglant encara.

El mapa podria evocar aleshores l’absència de l’estimat?, o potser ho fa la cadira buida

del primer pla. Està prenyada?. Però Vermeer no es pronuncia pas sobre les

circumstàncies de la vida de la dona. Com si deixés a cada espectador la llibertat

d’extreure les seves pròpies conclusions. Però ben distanciat: res en la composició ens

convida a involucrar-nos-hi, al contrari tots els elements semblen protegir-la de la

nostra curiositat. Aquesta tensió sembla volguda, atreure’ns amb el tema i separa-nos-

en mitjançant la composició.

I la seva Lletera del Rijksmuseum (1658-1660)?. Sembla que l’entendrem millor si

tenim en compte la pintura de gènere de Nicolaes Maes: Criada desplomant un ànec

(1656). De nou Vermeer evita la literalitat del sermó moral, no involucra la seva figura

en una acció narrativa, la seva individualitat és menys important que el seu rol, i en


64

canvi crea una imatge vigorosa, solemne i gairebé religiosa d’una lletera—la rèplica d’un

retrat de monarca amb espasa i bastó. I fascinant: les gammes de color i la tècnica

gairebé puntillista que va modelant volums i superfícies amb petits tocs pictòrics

juxtaposats, sense fondre’ls, d’ocres suaus, marrons vermellosos, marrons, gris

verdosos i blancs. És la seva tècnica abans dels anys ’60 quan ja la seva pinzellada serà

menys visible. I mira la manipulació de la llum —la part il·luminada retalla la part de la

figura que queda més a l’ombra, i la part a l’ombra correspon a la zona del personatge

més il·luminat—, dona a la figura part de la seva presència vigorosa; observem el mur,

el guix imperfecte que revesteix la paret blanca…,o la manera com ha definit les

arremangades mànigues, els reflexos de les vores, fets amb groc…Mira la natura morta

sobre la taula: la cassoleta, la gerra, les llesques del pa, el cistells,…no té paral·lel en la

pintura holandesa, el seu impacte és inoblidable perquè té una lluminositat que sembla

elevar-lo més enllà de la realitat ordinària, el pa sembla un objecte preciós creat per la

industriositat de la dona― un detall comparable a les luxoses taules parades de Willem

Kalf (1619-1693) o Willem Claeszoon Heda. És l’ imatge exemplar del caràcter

treballador i diligent que la moral pública desitjava per la societat holandesa. Tot i que

desenvolupa una acció, la lletera és sobretot un individu, el cor de la pintura—és al

centre de totes les ortogonals—, el tema i no un actor. Estem a mig camí entre un

retrat (!) i una escena de gènere. La seva postura i l’absorta dedicació a la seva tasca

tenen tot un altre objectiu. Sembla que hem de pensar que estem de nou davant d’una

al·legoria, sorprenent perquè està realitzada amb extremat realisme i fisicitat però

sembla que vol explicar-nos un concepte abstracte: la dignitat humana, d’un ésser reconcentrat en la seva activitat i entotsolada. Però no ens hauria de passar

desapercebut l’escalfapeus a prop de la paret. De nou és la clau ―ho és?-- pel

desxiframent dels pensaments de la lletera: amorosos, és clar. En un llibre d’emblemes

de l’època, el Sinnepoppen de Roemer Visscher, hi apareix amb el motto «Mignon des

Dames», favorit de les dames; el model per a pretendents: les dones prefereixen

aquells que com l’escalfapeus les cuiden. Farà aquí algun paper a efectes de significació

?. Per a subratllar l’al·lusió, les rajoletes de la paret representen dos cupidos. Potser la

dona personifica aquests valors de cura i atenció constant a l’estimat?: sempre tindrà

llet i pà per oferir-li?. A través de les seves, que esmerça amb dignitat i responsabilitat,

accions la lletera expressa la calidesa i l’estimació constant i duradora.

Realment Vermeer va investigar sobre la pintura de gènere incorporant-hi la seriositat

moral i la gravetat de la pintura d’història, construint representacions que ampliaven la

consciència del jo, evocaven l’eternitat dels lligams entre dues persones, la bellesa de la

creació divina, aspirant a la necessitat de la moderació i la circumspecció, fugint de la

vanitat de les possessions terrenals, relatant la transcendència de la vida diària i el

poder perdurable de l’art. Els seus treballs transmeten invariablement reflexions

rellevants sobre la naturalesa de l’existència i proposen una guia moral als esforços

humans. Però la seva obra és superior a les concretes significacions de cadascun dels

seus treballs. Fins i tot sense dominar-ne els hipotètics significats, reconeixem en les

seves pintures una reflexió sobre l’essència de la dona, sobre la serenitat, la intimitat, o

en un sentit més abstracte, sobre l’essència de la pintura, de la llum i del color.


65

DIEGO VELÁZQUEZ

Sevilla 1599

Neix en una família de classe mitjana que tenia, però, fonamentades pretensions

de descendir de la baixa noblesa. Feia un any de la mort de Felip II. Governava el seu

fill, el tercer. En qualsevol cas el pare, Juan Rodríguez de Silva, emigrant portugués, va

permetre que el seu primogènit es dediqués a una feina artesanal. Aprofitat la llibertat

que aleshores existia en matèria de cognoms, el fill va usar el Silva de ressonàncies

nobiliàries que el permetia defensar la seva hidalguia i per tant aspirar a l’ascens social, i

el matern i sevillà, Velázquez, en comptes del més prosaic Rodríguez. Però li va

garantir una educació bona i rica.

Estem a la ciutat més important del Regne. 120.000 ànimes. <alegre y

confiada>, Babilonia Nova, la societat dinàmica, bigarrada, plena de vitalitat que descriví

Cervantes. Però la capital era a Valladolid (1600-1606) i després a Madrid. El més gran

dels nuclis urbans de la Península, la quarta ciutat d’Europa després de Londres, París i

Nàpols, tot i que poc a poc serà superada per Madrid que amb la cort atreia la noblesa

i els intel·lectuals . El port exclusiu del comerç amb el Nou Món. El lloc més

cosmopolita del regne: pels més elevats esperits i patrimonis, però també per a

l’escòria social, esclaus, moriscos . Un gran mercat per a les arts —tanmateix més

controlat per l’Església i els eclesiàstics. Un concentrat nucli urbà d’aspecte

arabitzant—o dos si comptem Triana--, tancat per una muralla de 166 torres, que ara

era sobretot una defensa contra les crescudes del Guadalquivir, destructives

especialment a Triana. Tanmateix la seva opulència era una ciutat destartalada: sense

pavimentació, sense bons ponts, mal il·luminada a la nit, amb males canalitzacions

d’aigües. La pobresa municipal –en part provocada per la corrupció--contrastava amb la potència de les fortunes dels arquebisbes, del capítol i de la noblesa local: els

responsables de la renovació arquitectònica juntament amb els ordes religiosos. Però

l’aspecte de la ciutat, tret dels monuments més espectaculars, era més aviat íntim:

«l’encant de Sevilla era més íntim: calia traspassar els murs y les gelosies, per descobrir

un món de riqueses acumulades per segles de comerç, d’importació i de producció

pròpia; una riquesa tan gran que segles de malaguanyar-la i de destrucció no la van

poder esborrar». Realment l’administració era caòtica i la de l’estat ineficient per culpa

de la indeterminació dels límits entre les jurisdiccions: Ajuntament, Casa de la

Contractació, Inquisició, Ordes Militars, jurisdicció eclesiàstica...Era un món que

començava a declinar immers en una crisi lenta però inaturable per culpa de la

malversació d’uns recursos infinits: l’any 1606 desapareix l’últim banc, quan a Holanda,

França i Anglaterra progressaven. Un món que l’any 1610 veia l’embarcament dels

moriscos: «todos lloraban y no hubo corazón que no enterneciera ver arrancar tantas

casas y desterrar tantos cuitados, con la consideración de que iban muchos inocentes,

como el tiempo ha mostrado».

L'1 de desembre de 1610 el pare el va confiar per sis anys d'aprenent a

Francisco Pacheco (1564-1644). Diguem d’entrada que com afirma Bassegoda «res

o gairebé res hi ha a l’obra del jove Velázquez que ens recordi l’obra del seu sogre. Si

la relació no estigués documentada seria impossible d’establir-la a partir de la simple

anàlisi formal». Però com volia ell, li hem de reconèixer aquest honor: «es mayor la

honra de maestro que la de suegro». Però el regal de Pacheco a Velázquez va ser


66

preciós: la cultura teòrica, literària i erudita: Biblioteca (Plini el Vell, Vitrubi, Alberti,

Varchi, Dolce, Molano, Paleotti, Lomazzo, Borghini, Dürer, Van Mander, Sigüenza,

Romano Alberti,...Flos Sanctorum, tractats d’hagiografia...estampes. Tot i que això és

difícil de mesurar.

Era membre d'una acadèmia d'erudits i escriptors, una associació informal,

un grup d’amics amb aficions comunes, inspirada en models italians interessada també

per les arts visuals. L'havia creat Juan de Mal Lara un seguidor d'Erasme, als anys

seixanta. Quan ell va morir el 1571, la seva idea va ser mantinguda viva pel canonge

Francisco Pacheco, oncle del pintor, pintor ell mateix, i escriptor i teòric, Francisco

Medina i Fernando de Herrera, el gran poeta. Des de 1599, agafant el testimoni del seu

oncle, Pacheco n'esdevé el director i l'acadèmia es reuneix a casa seva. En aquella

època els membres s'havien rejovenit amb les incorporacions del poeta Francisco de

Rioja, després bibliotecari del rei a l’època del Velázquez que arriba a Madrid, del

poeta,antiquari i historiador Rodrigo Caro, del poeta i artista amateur, Juan de

Jaúregui, dels teòlegs jesuïtes Juan de Pineda i Luis de Alcázar, i del noble Fernando

Enríquez Afan de Ribera, tercer duc d'Alcalà—que residí a Barcelona entre 1619-1622.

També hi va tenir contactes intermitents, Gaspar de Guzman, després Comte Duc

d'Olivares, rival del duc d’Alcalà.

Pacheco «Bético Apeles» de Lope, era un pintor mediocre—ell mateix n’era conscient

de les pròpies limitacions--; també ho recordarà Palomino: ¿Quién os puso así, Señor, /

tan desabrido, y tan seco?/ Vos me diréis que el amor/ mas to digo, que Pacheco/. Ens

serveix per exemple per definir-lo: «un autor que se alarga a componer de varias cosas

de diferentes artífices, un buen todo». Un autor de manera seca, rígida, d’acabat

esmaltat marcat per una certa incapacitat per la invenció pròpia.

Això mai no s’observa al Velázquez jove que té uns productes caracteritzats per l’afany de realisme exhibit gràcies a un alt grau de virtuosisme. Però Pacheco devia ser un

bon mestre: Alonso Cano, nascut l’any 1601, hi entrà l’agost de 1616; i li hem de

reconèixer també la seva capacitat per crear tipus iconogràfics com ara la

Immaculada nena i el Crucificat de 4 claus, temes represos després per Cano i

Velázquez.

Però la seva importància com a teòric és indiscutible gràcies al Arte (1649, pòstum,

potser acabat de redactar el 1638). L'interès de Pacheco per la teoria de l'art li devia

venir dels contactes amb Pablo de Céspedes, el seu prototipus de pintor savi. Es

comença a materialitzar en un text que va començar a redactar el 1600 i en el que

treballà fins el 1638. Va ser publicat pòstumament el 1649 amb el títol de Arte de la

Pintura. [polèmica amb Carducho]. Era una defensa contundent de la pintura com art

liberal. Tota una fita en la tradició artística hispànica immersa encara en una concepció

artesanal i mecànica de l'activitat pictòrica o artística gestionada, diguem-ne, per

mestres que estaven lluny de l'ideal albertià del pintor savi o del pintor poeta, pagats a

preu fet, per la feina executiva i els materials, no per la preparació ni per la idea.

El millor tractat de la pintura de la tradició teòrica hispànica i una reivindicació de la

noblesa i la liberalitat: una mescla d’Alberti, Vasari, i de tractat d’iconografia catòlica i

manual de tècnica de pintura i daurat. La seva mirada és insustituible per a comprendre

la pintura i la sensibilitat artística del segle d’or. No exagerem quan afirmem que el

Arte es el llibre que mes ha influit en la historiografia de l’art espanyol, és una font


67

obligada, un veritable clàssic. Sense ell el nostre coneixement de la pintura antiga seria

ben diferent—més pobre. N’és el nucli però no l’única obra remarcable: convé citar el

fundacional text de Gaspar Gutiérrez de los Rios, Noticia General para la estimación de

las Artes (1600) o dels poemes de Pablo de Céspedes, i del Juan de Butrón: Discursos

apologéticos (1626): Vicente Carducho: Diálogos de la Pintura (1633), pintor també i

protagonista del primer intent de creació d’una Acadèmia pictòrica a la capital, un

autor amb qui Pacheco va mantenir una rivalitat intel·lectual a propòsit de la

originalitat i la preeminència de l’obra de Carducho, i una gelosia que va ser mútua,

l’últim teòric de la tardo-maniera, el darrer respresentant d’un món que

s’extingirà davant la irrupció de Velázquez, l’autor d’un tractat sobre temes, la

pintura i la seva dignitat «que en nuestro Castellano idioma hasta oi no se ha escrito»--

no és veritat però és orientatiu de l’etapa d’incipiència, dels primers combats per la

liberalitat, la dignitat intel·lectual, la consideració social de la pintura i els pintors per

alliberar-la de l’artesanat—unes batalles en les quals l’ajut de Lope de Vega va ser

preciós, admirador de Tiziano i Rubens, amic dels pintors madrilenys (dos cosas

despertaron mis antojos/ extrangeras no al alma, a los sentidos,/ Marino, gran pintor

de los oïdos/ y Rubens gran poeta de los ojos/ Marino, Fènix ya de sus despojos/ yace

en Italia, resistiendo olvidos/ Rubens, los Heroes del pincel vencidos, / da gloria a

Flandes y a la envidia enojos/: els veurem junts a Madrid pledejant contra l’alcabala.

Observeu el títol complet del tractat de Gutiérrez: Discursos apologéticos en los que se

defiende la ingenuidad del arte de la Pintura que es liberal y Noble de todos los derechos.

Ho dosifico però comproveu: existència de la teoria, d’intel·lectuals interessats

per les arts, i d’artistes que s’expressen per escrit; també que estem en un univers

cosmopolita, obert, atent a realitats artístiques llunyanes, informat....De provincia a

centre.

Evidentment, doncs, els principis de Velázquez van ser excepcionals. Als passos que hauria fet en qualsevol taller de l'època, cal sumar-hi l'accés a una biblioteca

insòlita, el contacte amb homes de lletres, i la relació amb Pacheco i els seus ideals.

Aquests van ser més estimulants i instructius que les seves pintures.

L'any 1617 Velázquez sol·licita llicència per a exercir-hi l'art de pintor i

s'examina davant Juan de Uceda i del propi Pacheco «de imaginería y al óleo» a tot el

regne;, que des de 1618 esdevé el seu sogre, ja que Diego es casaria amb la seva filla

Juana.

De cop es capaç d’instal·lar-se en el temps històric amb una proposta

sorprenent.

Potser els pintors més interessants de la seva infantesa van ser el clergue Juan de

Roelas (c. 1560- 1625) , contrafigura de F. Pacheco. Roelas era a Sevilla des de 1605,

arribava des de la cort de Valladolid—comprà a la casa que fou de Juan de Juni tot i

que no s’hi acabaria instal·lant-- i de Madrid, on havia entrat en contacte amb

Bartolome, ajudant de Zuccari que s’havia quedat a Espanya, i Vicente Carducho,

s’ignora s’hi va visitar Itàlia, especialment Venècia i l’obra de Veronès i Tintoretto. El

podem considerar el responsable de l’introducció d’un naturalisme moderat d’arrel

veneciana, al marge del caravaggisime. Visió de sant Bernat (1611), Martiri de sant

Andreu, Museu de Belles Arts de Sevilla (1610-1615). Va quedar-s'hi fins el 1616 que


68

tornà a Madrid. Va ser la figura pictòrica més rellevant i el mestre que atreia els millors

encàrrecs de la catedral i de les esglésies locals. Impactà, per exemple, a Pablo Legot

(1598-1671) un luxemburguès instal·lat a Sevilla des de 1610, tot i que acabaria

treballant més a la zona de Cadis.

Velázquez en canvi sembla desconnectat de tot el món artístic sevillà; com si no

n’hagués format part. Res hi havia a la pintura sevillana, passada o present, que pogués

haver preparat el camí de Velázquez. Com si durant els anys que passà al taller

de Pacheco hagués anat covant una decidida però callada rebel·lió.

Sevilla 1617-1623

Les primeres obres són molt originals—massa, són desconcertants: temàtica —

escenes de gènere— i formalment—naturalisme sorprenent, atracció per la llum i els

objectes inanimats i les textures de la realitat:

Tres homes a taula.

Cap obra abans estava tan arrelada en les aparences naturals, menys idealitzada,

menys filtrada intel·lectualment. Però són encara assaigos titubejants: d’algú que està

aprenent a dominar les aparences i que disfruta fent-ho, retrobant-se amb els valors de

la quotidianitat, procurant dominar les textures i les aparences d’allò real: però amb

ànsies de dificultat, i proves de virtuosisme, únic: l’efecte de dos ous fregint-se.

La culminació està a La vella que fregeix ous (Edimburg), datada el 1618; i a

L'Aiguador (Londres),

peces esplèndides tot i que encara primerenques. Vinculables a la novela picaresca

contemporània: la Vella fregint es un motiu que apareix al Gúzman de Alfarache de

Mateo Alemán. Però això no s’escau a l’Aguador, tan solemne i concentrat. Atenció,

però: pintura de gènere; en valorar la seva transcendència no heu de perdre de vista

això: l’accentuat naturalisme apareix en un gènere menor. Per tant no

homologable al que significava aquells anys la innovació caravaggesca que atemptava

contra el decor del gènere religiós, de la pintura d’història. escenes de gènere del món flamenc: Pieter Aertsen i Joachim Beuckelaer, això si fàcilment estudiables, en

col·leccions o estampes: Jacob Matham, que ell descomposa a voluntat, muntant-les

després segons el seu criteri de representació, transfigurant-les. O obres de gènere

nord italianes, la «pittura ridicola» dels Campi que Pacheco menciona. A més se sap

que aquest subgènere es practicava a Andalusia a començament del segle: Juan Esteban

de Ubeda. <Tres de las primeras pinturas de género de Velázquez son ejemplos

genuinos de pitture ridicole. Sirviéndose de objetos cotidianos que simbolizan los

vicios de la gula, la licencia sexual y la ebriedad, estas tres obras se situan en el seno de

la naciente tradición de escenas vulgares que utilizan imágenes de la comida para

transmitir un mensaje moralizante».


69

1a. Pista:

influida pel retaule de San Pedro Màrtir de Toledo –o de les Quatre

Pasqües--de Maino (1613). Un altre via: Juan Bautista Maino (1581-1649) també acabat

de tornar d’Itàlia i impressionat per la novetat Caravaggista. Hi havia passat 10 anys.

Jusepe Martínez el cita com amic de Guido Reni i com a deixeble d’Annibale Carracci.

Aviat el veurem com a professor de dibuix del príncep Felip, que serà el IV, i creuant-

se en la vida de Velázquez.

Fascinació Caravaggista, però no en la direcció tenebrista sinó en la línia dels

Gentileschi: colorit, volums clars i rotunds, llums dirigides, complaença en els detalls de

naturalesa, tipus populars, quotidians....

[Estranyament Brown s'allunya d'aquesta via, troba poques coincidències i en

canvi en remarca moltes amb Milicua li critica: cinc sentits. Però semblen

inexplicables sense conèixer l’obra del llombard, directa o indirectament

Resulta inquietant: Sevilla, 1620-1623 ja que són molt lluny dels usos habituals a Sevilla i

Madrid: Fonts d'inspiració. Quines podia veure?. Caravaggio?.1 Conegué Luis Tristán a

Toledo, acabat d’arribar d’Itàlia on va anar amb Jusepe Ribera (1611), si es que

acompanyà Pacheco, i potser l’informà dels nous aires i li mostrà dibuixos. Pacheco

cita una còpia de la Crucifixió de sant Pere, però no sabem si la veié abans o després

que Velázquez abandonés la ciutat. Hi ho fa en un passatge enigmàtic: ««Pero yo me

atengo al natural para todo; y si pudiese tenerlo delante siempre y en todo tiempo, no

sólo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino también para los paños y sedas y

todo lo demás, seria lo mejor. Así lo hacía Micael Angelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamento de San Pedro (con ser copias), con cuánta felicidad; a sí lo hace Jusepe

de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todoas las grandes pinturas que tiene el

duque de Alcalá parecen vivas y lo demás, pintado, aunque se ajunto a Guido Boloñés;

y mi yerno, que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás,

por tener siempre delante el natural». Una simpatia que contrasta amb Carducho que

s’adona del predicament de l’estètica naturalista a Espanya.

El 1612 arriben a Toledo pintures de Carlo Saraceni per a la capella del Roser

de la catedral: Bernardo Sandoval y de Rojas

El 1616-1619 Cavarozi era Madrid amb Giovanni Battista Crescenzi

Vid. J. Brown, R.L. Kagan: «The Duke of Alcala....>, Art Bulletin, 1987, p. 231-255.

1 La conexión entre Velázquez i Caravaggio es proposa per primera vegada a Roberto Longhi «Un San Tomasso di Velásquez e le congiunture italo-spagnole tra il '5 e il '600», Vita artistica, 2, 1927, 4-11; i va ser tractat de forma més detallada per Juan Ainaud de Lasarte «Ribalta y Caravaggio», Anales y Bioletín de los Museos de Arte de Barcelona, 5, 1947, 345-413. Recentment ha estat reformulada per Enrietta Harris: Velásquez, Oxford, 1982, p. 53-54; i Marianne Haraszti-Takacs, Spanish Genre Painting in the Seventeenth Century, Budapest, 1983, cap. 3. Els anticaravaggistes entre els quals Brown s'hi compta, inclouen José López Rey, Velázquez, 1963, p. 26; Alfonso E. Pérez Sánchez: Caravaggio y el naturalismo español, Sevilla, 1973 y Richard Apear: Caravaggio and his followers, New Cork, 1975, p. 15-20. Nombrosos autors han proposat una connexion entre el pintor I la novela picaresca, «però no trobo res concret que pugui confirmar-ho».


70

D'altra banda està per aclarir el problema del prelat Camilo Contreras que

Caravaggio conegué a l'Ospedale della Consolazione, citat per Mancini. No hi ha

notícies que enviés obres a la pàtria, morí a Roma el 1601. L’altra manera d’acostar-se

a Caravaggio era la còpia de la Crucifixió de sant Pere que a València tenia ja abans de

1611 el patriarca Joan de Ribera—que copià Ribalta. Ara en parlarem. També sabem,

per Bellori, que Juan Alfonso Pimentel de Herrera, virrei de Nàpols entre 1603 i 1610

va portar a Espanya una Crucifixió de sant Andreu que instal·là a Valladolid. També

tenien obres de Caravaggio que devien arribar a Espanya el 1617: David de Juan de

Tarsis i Peralta, segon comte de Villamediana, que va viure a Nàpols entre 1611 i 1617.

L’altre via: Pietro Cussida a Roma agent del rei d’Espanya enviava quadres a les

col·leccions reials (1617-1619, capella de la Pietat a San Pietro in Montorio a Dirck van

Baburen) i que fou el primer propietari dels Cinc Sentits de Ribera.

Però aleshores Josep Ribera tenia ja vint anys i havia començat a pintar,

però era a Itàlia des de 1608/10 (Parma), Roma 1615/16; o abans segons la última

proposta de Gianni Papi que el fa un company de Caravaggio, des de 1603-1604 (la

qual cosa significa que viatjà des d’Espanya als!) una idea que s’adiria als comentaris de

Mancini sobre el valencià i a l’èxit de la pintura del valencià a Roma (Vincenzo Giustiniani en tenia 13 pintures). D’aquesta etapa primerenca serien les pintures fins

ara atribuïdes a l’anònim anomenat Mestre del Judici de Salomó, per Longhi, ara

treballs jovenils del mestre de Xàtiva. Això garantiria a alguna de les seves invencions

(la Negació de Pere) el paper de model de les generacions de pintors caravaggistes

(Valentin, Baburen, Vignon, Regnier, Vouet, Manfredi, Serodine, Lanfranco), un terme

incòmode perquè sembla secundaritzar-los. S’instal·là a Nàpols des de 1616, sembla

que forçat pels acreedors romans i de la seva vida desordenada, casant-s’hi amb la filla

de Gian Bernardo Azzolino, Caterina. A més un dels grans col·leccionistes del de

Xàtiva era don Fernando de Ribera, duc d’Alcalà. Els primers quadres que s’importaren

van ser els de Pietro Cosida (“cinco medias figuras de los cinco sentidos, muy bellas,

un Cristo yacente y otras obras que en verdad son cosas de muy exquisita belleza” i

després els que el virrei, Pedro Téllez Giron, duc d’Osuna li encarregà per a la

Col·legiata d’Osuna (1626-1627) per donació pòstuma de la duquesa, Catalina Enríquez

de Ribera. Corresponen a l’època de la seva epifania; quan el parla Mancini, quan

l’ambaixador dels Medici n’envia notícia a Florència; quan el cita elogiosament Ludovico

Carracci--«quel pittore Spagnuolo che tiene dietro alla scuola di Caravaggio»i el rei

d’Espanya ja li encarrega obra. La noblesa italiana, Papa inclós el mima.

La hipòtesis de Papi és que d’aquest cercle del caravaggisme primerenc, entorn

de les obres de Cosida, podria haver-hi el reponsable “de hacer llegar al joven

Velázquez las novedades naturalistas que su compatriota había ya experimentado en

Roma. El hecho es que actualmente resulta difícil pensar que la serie de los apóstoles

del sevillano (Santo Tomás de Orleans, San Pablo de Barcelona)—fuera concebida con

absoluta independencia del modelo del Apostolado Cosida pintado por Ribera. Por lo

que se refiere a las fechas del Velázquez más naturalista en sentido –continuamos

diciéndolo—caravaggiesco, una vez más, con unos inicios en 1617-1618, son

posteriores a todo aquello que Ribera había propuesto en el panorama romano. Bien

fuera el Mestro de la Academia, o bien Cavarozzi vuelto a España en 1617 ya

convertido a las novedades riberescas, o bien la llegada temprana a España de algún

cuadro del pintor de Játiva –anterior a las obras de Osuna, ciertamente--, parece claro,


71

al menos a mis ojos, que tales causas, o al menos una de ellas, deben haber

desempeñado un papel fundamental para la maduración de Velázquez en Sevilla.

És evident que Caravaggio i el caravaggisme foren les seves arrels. Las seva

interpretació del naturalisme serà dramàtica i potent i mantindrà la convicció en la

força sensual i material d’allò immediat. De vegades serà fins i tot cru i punyent aquest

seu naturalisme: la documental «Dona barbuda» que pintà a l’època del virrei Duc

d’Alcalà (1631),abans que arribi la etapa del duc de Monterrei, el seu més fervent

admirador, quan anirà anbandonant el seu tenebrisme observant i rigorós per donar

entrada a un pictoricisme molt refinat, extremadament, pla de recursos i de cultura

pictòrica (Roma, Venècia, Rubens, Van Dyck, estatuària antiga), que guanyarà espai pels

celatges i per a les harmonies cromàtiques més abstractes: argentades, irisades,

nacrades i per una sentimentalitat més delicada en la qual la veritat dels models

s’equilibra amb una composició i unes actituds clàssiques.

Pintures de gènere, no especialment novedoses temàticament—pintura llombarda,

flamenca--, estudis de motti i de mímesi, però estilísticament són obres

insòlites: per la seva tangibilitat, perquè semblen voler copsar l'essència

d'allò visible i existent, perquè exalten la veritat del món real, per la

monumentalitat de les figures. Escenes inventades que buscaran vestir-se

de l’aparença de la realitat. Aquestes qualitats són realment sorprenents en el

món sevillà, i fins i tot és sorprenent en un deixeble de Pacheco, que era partidari de la

funció idealitzadora de la pintura. Però des del punt de vista de la pintura en concret

Pacheco podia ensenyar-li ben poc –però a la biblioteca hi podria haver consultat en

una traducció que tenia el seu onvle la breu biografia de Karel van Mander sobre

Caravaggio. Ell s'havia plantejat un art nou, plasmar-lo seria una tasca d'anys i els seus

treballs jovenils ofereixen sovint la imatge d'una lluita entre l'ambició i la capacitat.

«Crist a casa de Marta i Maria», 1618: amb alguna inconsistència narrativa (espai,

finestra, mirall, quadre), lligam entre les sues històries: discurs moralitzant; «Sopar

d'Emaús». Déu poc trobar-se «ente los pucheros» de Santa Teresa.

De fet l'Aiguador va ser la seva carta de presentació a la Cort, el

quadre que ell va usar per a introduir-s'hi a través de Juan de Fonseca y

Figueroa (aigua-figa), un eclessiàstic cortesà dut a la cor amb el Comte

Duc, a qui el va regalar. Consta a les seves col·leccions a l’inventari de 1627:

«Un cuadro de un aguador de mano de Diego Velázquez». Si l'entenem així

aleshores tindrà sentit com a catàleg d'efectes brillants i virtuosisme

il·lussionista. Les estries de la gerra i les gotes transparents, la copa

transparent i la figa destinada a perfumar l'aigua, les textures de la pell,

l'atmòsfera gairebé sacramental, l'habilitat en retratar els personatges

populars, com ara el protagonista, molt conegut a la ciutat, un cors, «el

corzo»....Segons Gállego: la Set, amb les tres edats: la Vejez tiende a la

mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras el

hombre de media edad bebe con frución».

No ho oblidem contemporanis als primers treballs religiosos: la Immaculada i

el sant Joan del convent de carmelites calçats de Sevilla; i l’Adoració dels Reis de


72

la capella de novicis jesuïtes de sant Lluis . Ben indicatius de l’opció presa: s’han

abandonat els requisits idealitzadors. La realitat estava penetrant aquells

anys a la iconografia religiosa: però mentre Roelas la reservava per a figures

secundàries, Velázquez la fa protagonista. Perquè el seu tarannà naturalista sembla

programàtic: afecta també a la pintura religiosa. «Adoració dels Reis», ara Prado,

(1619), una comanda dels jesuïtes per al noviciat de San Luís. I tant en temes

«convencionals» com amb la nova iconografia: Immaculada. National Gallery, Londres.

Feia parella amb el Sant Joan Evangelista també de la National, i devien ser pintats pels

Carmelitans Calçats. Un tema tan ben explicat i comentat per Francisco Pacheco. Són

de l'època del «Sant Pau» del MNAC.

Treballs impressionants pel seu vigor, per l'agosarada tècnica ja que Vel'azquez

prefereix mostar el relleu de la pinzellada però encara imperfectes, sobretot per

qüestions relatives a l'anatomia subjacent i a la organització de l'espai i dels volums

humans en perspectiva. Recorda un original retrat de l’etapa sevillana: «La Mare

Jerónima de la Fuente», Prado. 1620. Una monja franciscana de Toledo que arribà

a Sevilla als 66 anys per a embarcar-s'hi cap a Manila, on fundaria un convent. Resum de

l'esperit missioner a la filactèria i a la inscripció: «La Seva Glorificació serà la meva

satisfacció», «És bo esperar en silenci la Salvació de Déu». Com una guerrera de les

Missions. Hi compareix, finalment, l’ambigú espai que caracteritzarà tantes obres del

mestre, gairebé alié als conceptes de la perspectiva linial. Una peça sense precedents:

excepte els retrats àulics no hi havia precedents en la pintura espanyola de retrats de

cos sencer i dempeus: només imatges del santoral. És una imatge que és retrat i quadre

religiós al mateix temps: és una figura real, existent que és exaltada.


73

La Cort.

A un Madrid «estrenat», convertit en capital des de la seva naturalesa d’inhòspit

llogarret: que era central; que es podia construir de zero. Però a l’hora de la veritat els

somnis planificadors no es van fer realitat i la ciutat va créixer capriciosament i caòtica,

atapeïda, comprimida, excepte la Plaza Mayor de Juan Gómez de Mora. Menys cap a

l’oest on hi havia les residències i les propietats reials. A l’est el límit era el monestir

reial de sant Jeroni, en un turonet al peu del qual hi havia el Prado, zona d’esbarjo

popular, ciutadà. Va passar de 12.000 a 150.000 en cinquanta anys (1617). Era

solamente corte: una ciutat de la cort i al servei de la classe governant.

L'any 1621 hi havia nou rei, Felip IV (+ 1665), que pujà al tron als setze anys a causa de

la prematura mort del seu pare. «Només el rei m’inspira simpatia. Per naturalesa està

dotat de totes les gràcies tant corporals com espirituals, en els meus contactes diaris

l’he arribat a conèixer prou bé. Tanmateix seria capaç de qualsevol tasca de govern

sinó li faltés la confiança en ell mateix i no delegués tant en d’altres»; i un primer

ministre, el Comte Duc, que tenia fermes relacions amb Sevilla i amb cercles propers al

jove pintor. Fidelíssim girasol que va intentar recuperar per a l’estat la prosperitat de

l’època de Felip II.

El 1622 hi marxa, al «Teatro de la Grandeza». La primera obra el fabulós retrat de Luís

de Góngora, que li sol·licità el seu sogre que el volia per una sèrie dels famosos homes

de lletres, era un personatge amargat aleshores: volia el favor de la cort i els cortesans

però els despreciava: Velázquez captà la trista realitat del geni aïllat barallat amb amics i

enemics. El podia entendre: penseu en la seva formació a l’ombra de Pacheco i els seus

amics. Fins que pinti l’Innocenci Xè, no tornarà a dirigir una mirada tan punyent a cap

personatge.

L’escenari: l’Alcázar; un castell. La principal residència reial i la més encotillada.

Després hi havia les residències reials: esbarjos. El Pardo, Aranjuez, El Escorial,

El rei apreciava la pintura: va crèixer en un autèntic museu, bàsicament creat pel seu

avi, i Maino li’n va fer classes. Havia estat a Roma i estudià Caravaggio i Carracci. Tornà

a Espanya el 1608 i es va fer frare. Però la nòmina de pintors que heretà no estava a

l’alçada: Cajés, Carducho, ...eren com a mínim, conservadors. Les perspectives per a un

nou artista, innovador, eren esplèndides. Hi accedí com a pintor reial a càrrec de la

Junta de Obras y Bosques, amb la mort de Rodrigo de Villandrado el desembre de

1622. Era una baula més de la connexió sevillana d’Olivares que més tard atrauria a

Madrid Montañés, Cano i Zurbarán.

El 30 d’agost de 1623 rep l’encàrrec de pintar el retrat del Rei. El 6

d’octubre era nomenat pintor reial, amb un sou de 20 ducats i la possibilitat de

rebre diners per altres encàrrecs, que acabaria arribant a 1.000 ducats, de sou i

beneficis i rendes el 1629 abans de marxar a Itàlia, gràcies a l’art i a l’estimació

d’Olivares. Si fem cas de Pacheco sembla que se li concedí l’exclusiva dels

retrats del monarca.

Retrat de la familia reial i del Comte Duc,. Sobretot: l’eqüestre de Felip IV, perdut

equiparat amb el Carles V a Mülberg i exposat a l’admiració popular (1625) però


74

finalment substituït per un de Rubens; És el retrat de cos sencer del Prado—després

amorosit al del Metropolitan?; amb bengala de Sarasota, amb armilla d’ante groc,

camisa de seda daurada, l’aparatosa banda carmesí que voleia, guants brodats, taula

amb tapet de vellut, el de Felip IVi el d’Olivares de la Hispanic Society. L’Infant don

Carlos (1626-1627, que moriria el 1632, als 25 anys, misteriós ésser de la cort, de

semibobo a poeta silenciós: a Ana de Sande, «…Mas ya tanto la pena me maltrata,/ que

vence al sufrimiento, ya no espero/ vivir alegre; el llanto se desata/ y otra vez de la vida

desespero/ pues si me quejo, tu rigor me mata/ y si callo mi mal, dos veces muero).

També de Carles d’Anglaterra quan era príncep de Gal·les (perdut): començava a

aparèixer un talent local d’impacte europeu; després coneixerà Francesco

Barbierini, Cassiano del Pozzo, Rubens !!!! (Pacheco diu que ignorà els altres pintors de

Cort i només tractà V., fins i tot visitaren junts El Escorial). Estades de Carles

d’Anglaterra, Francesco Barberini, Cassiano dal Pozzo i Rubens, el setembre de 1628.

Hi va romandre set mesos, fent de diplomàtic, i acompanyant els Tapissos de les

Descalzas. Evidentment el rei va aprofitar l’estada per trencar el monopoli retratístic

de Velázquez. Introduint opulència en el món sever del retrat de la dinastia: paisatge,

alegoria, accessoris...D’altra banda Velázquez tenia al davant el model d’artista cortesà

del que tant havia llegit i sentit a parlar.

Devien ser moltes les lliçons que el mestre brillant i expert va donar al jove brillant i

inexpert. Velázquez i Pacheco degueren entendre el missatge: Itàlia.

sempre en el registre reservat i auster dels Austries

El conjunt demostra un sensible canvi de criteri i de gust respecte de la retratística de

l’època de Felip III—Rodrigo de Villandrado: gairebé sempre amb armadura, amb

molts símbols del poder, el jove IV prefereix més varietat i menys ampulositat,

predominantment civil: Felip IV de cos sencer (Prado) amb el bitllet blanc, la taula, refinant-li el rostre difícil, estilitzant-lo, la mirada elevada...auster i mancat de

parafernalia al·legòrica, d’una modèstia programàtica, pròpia de la cort espanyola del

moment, que apreciava la manca d’ostentació i l’austeritat.

Més espontani al retrat d‘home, inacabat: més espontani i vital que els retrats de

cort, aquí es vol mostrar la veritable personalitat, als del Rei l’estatus, les virtuts, el

rang

Té un èxit immediat i rebrà un tractament superior al dels altres pintors de cort: pot

cobrar per comandes de fóra, rep un benefici, Olivares li envia el propi metge,... Això li

va fer guanyar enveges entre els altres mestres: Carducho: no el cita al tractat i potser

pensava en ell quan escriví contra Caravaggio i els seus seguidors?. Sobretot arran del

concurs de Felip III i l’expulsió dels Moriscos (1627) —descripció de Palomino.

Encarregada després del concurs amb V. Carducho que estava perdent el favor que

tingué amb Felip III, Cajés i Nardi per a decorar la Sala Nueva a la Galeria Sud de Juan

Gómez de Mora—que en principi s’havia de decorar segons un projecte de Carducho,

un dels darrers mestres del tardo-manierisme competent, però poc excitant, basat en

figures idealitzades que ocupen solemne i cerimonialment espais monumentals, molt

ben definits. Els jutges eren Pacheco, Maino i Crescenzi. El veredicte significava

acomiadar-se de la vella guàrdia. No conservem el quadre. Una casolana disputa entre

els antics i els moderns.


75

La Cort: govern + casa reial (una pel rei i una altra per la reina, segons l’etiqueta molt

jeràrquica dels Áustries) . Els tres oficials més importants eren el Majordom Major, el

Cambrer Major/Sumiller. Era el cambrer del rei, privat; i el Cavallerís Major. A banda

de la Junta d’Obres i Boscos encapçalada pel Mestre Major—solia ser-ho l’arquitecte

reial. Ell tenia autoritat sobre els pintors de la cort nomenats pel monarca. Era un

nomenament honorífic ja que no es beneficiava de cap retribució ni tracte especial.

Tenien un sou fixe i podien rebre encàrrecs i pagaments adicionals, especials. Com

enginyosament explica Brown: era una maquinaria sofisticada i complexa, sobretot

humanament, que necessitava un bon lubricant, el diner; i aquest sovint escassejava.

Això feia que la vida a la cort xerriqués i vibrés més del compte.

La seva victòria senyala el canvi del gust i el seu primer pas triomfal a la pintura

d’història: l’acusaven de pintar només caps. I Crist i l ‘ ànima cristiana, no

narrativa —emocionat record de la mort de la seva filleta Ignàcia?. Esdevé pintor de

cambra.


76

Triomf de Bacus A la Cort va haver d’encarar el repte més exigent per a qualsevol pintor

d’expectatives autènticament artístiques: la pintura d’història. Demostrar competència

en aquell terreny era la gran prova de força per a un autor. La pintura d’història era el

gènere per excel·lència (ja ho sabeu), la branca més noble de la pintura per la seva

capacitat d’explicar lliçons morals. La mitologia, l’al·legoria, la història antiga o sagrada

posaven a prova la solidesa dels seus recursos, reptaven el seu enginy, la capacitat d’un

mestre per emular el text i l’expressivitat literària. Salvar aquell repte era una garantia

de consolidació a la cort i per a la seva consideració social. En el cas de Velázquez

també va significar un aval per a la seva opció estilística: ell triomfaria en l’estil

naturalista que els seus crítics deploraven.

L’evidència del triomf del pintor és en un triomf del vi, un treball que si fem cas del

format hem de considerar ambiciós i significatiu. Sabem que era del Rei, «per al propi

us» i que s’ha de datar cap el 1629. Es va col·locar al dormitori dels seus apartaments

d’estiu. A l’inventari de les pintures del 1666, redactat per del Mazo, el jove de

Velázquez, consta com «una pintura d’història de Bacus coronat els seus

confrares, de ma ma de Diego Velázquez». A la llista de les obres salvades de

l’incendi del 1734, se cita com «el triomf del déu Bacus», aleshores va entrar al nou

Palau Reial i d’allí ja passà al Prado (1819) com a Los Borrachos. Com observeu pel ball

de títols és un quadre relativament enigmàtic que “retrata”uns pagesos comuns que

veuen vi en companyia de Bacus. Ho sembla realment. Però ¿Es possible que el déu

visiti els humans?, ¿I perquè ho fa?. ¿ I quina lliçó moral conté aquesta història ?. ¿És

com s’ha dit durant generacions, una burla de la mitologia, una paròdica demostració

de la falsedat dels mites?. ¿És una «Mitologia vuelta del revés» o una mitologia

“actualitzada”, vivificada?.

Aparentment sabem que hi passa: hi ha un grup de bevedors reunits en mig d’un

paisatge en un dia assolellat. Un d’ells és peculiar, sembla Bacus, acomodat damunt

d’una bota. Almenys en ho indica la garlanda i la seva roba caiguda, potser classicitzant.

Amb el presumpte déu –o déu-- hi ha sis homes. Tenen tots un aspecte rude, bast. Les

seves pells són arrugades i colrades i això contrasta amb la pell suau i blanquinosa del

noi-déu. D’altra banda, la vestimenta dels camperols o pastors és casolana i s’ajusta a la

idea que ens fem d’uns pagesos espanyols. Un d’ells, que du coltell llarg, està sent

coronat pel noi-déu que tanmateix mira quelcom que està fora del nostre abast.

Davant del sector de la “coronació” hi ha una gerra i un vas de vidre caigut. Dos dels

pagesos somriuen a l’espectador i uns quants duen vasos o bols plens de vi. Els de

l’extrem dret es miren, i un d’ells sembla acabat d’arribar, fa un gest com de demanar

d’afegir-se a la “celebració”. A l’esquerra del Déu hi ha un jove semi-nu i estirat que

també du garlanda al cap. Recorda els protagonistes entre innocents i lascius de les

escenografies de Pier Paolo Passolini. Tot el seu pes descansa en el braç dret mentre

amb l’ esquerre aguanta una delicada copa per la base. És curiós aquest detall: el

contrast entre la rudesa del rostre i la delicadesa del cristall transparent. A l’ombra

d’un arbre encara hi ha una tercera figura coronada de garlanda, però completament

vestida. Mira el déu i aguanta una gran gerra de vi amb totes dues mans. Els efectes de

l’incendi de 1734 es noten en aquesta zona: van deixar-lo borrós.


77

Ara bé, una cosa és descriure’l i una altra diversa, entendre’l. Tot i que és una obra tan

bella que només la descripció ja ens atreu i que la gaudim sense entendre-la. Si mire’m

d’interpretar-lo, de desxifrar-lo, l’encís es complementa amb una mena de perplexitat.

¿Què il·lustra aquesta pintura, què narra, quin text?. Té quelcom que l’allunya d’una

reconstrucció d’un argument mitològic. No fa l’efecte de retratar el festival d’una

bacanal. Si és Bacus, ¿que hi fa presidint aquesta festa de camperols hispànics?.¿Perquè

Bacus corona l’home agenollat?. ¿És Bacus o un dels companys dels pagesos bevedors

que en fa el paper?. ¿Qui és l’home que s’apropa?, ¿i els coronats?....¿com hem de

mirar aquesta escena que ens fa sentir tan protagonistes i participants?.

Armats amb aquests interrogants i aquestes certeses hem de pujar quatre esgraons

interpretatius fonamentals, fent-ho cadascuna de nosaltres descobrirà llur “Bacus i els

seus companys” ja que la lliçó apresa en cada graó crea la trama que suportarà el

nostre acostament. Cap no és excloent, tots es complementen. Si a més observeu les

imatges amb atenció fareu un altre camí: el que permet constatar la mecànica de la

“construcció” d’una obra que, això no ens ha de passar per alt, com Las Meninas, ens

mira. L’espectador és vist i reconegut, no té cap dubte que ha estat vist, identificat.

1.

Des de A. Ponz se’n divulga la lectura que era una befa de la mitologia clàssica, el

mite girat del revès, un comic travestisme d’una història dels grecs déus: «una mena

de Bacanal amb un que fa el rol de Bacus». O, per escoltar a A.R. Mengs: «un

fals Bacus que corona borratxos». Fins i tot el gravat de Goya sembla acollir aquesta

lectura.

Lògicament, aquesta línia interpretativa veu més burlescament els pagesos i

vagabunds. Són uns rufians, uns “picaros”, castigats per la seva afecció al vi (la figura de l’extrem demana caritat al gaiter, que tocant la panxa d’aire de l’instrument sembla

indicar-li la buidor, la manca de diners. Serien l’altra cara de la moneda de l’Espanya

Imperial. Explorant aquesta opció, evidentment els autors que es varen alinear en

aquesta lectura van buscar lligams entre la pintura i la novel·la picaresca i varen llegir

l’obra com una contestació al discurs dels grans mestres estrangers de les col·leccions

reials. També F. Marías, recentment, admet aquesta via:

«Velázquez ha transportado, con tono jocoso más que burlón, la fábula al

presente, aunque no nos oculte los resultados negativos de la bebida; a la

simpatía y sentido del humor, y como un divertimento (categoría no demasiado

tenida en cuenta por la historiografia al uso), a un grupo de bebedores que

rinde homenaje al objeto y al mítico inventor de su reconfortante e insensata

devoción; casi como una propuesta alternativa a la del grabado de Jusepe Ribera

del Sileno Borracho de 1628. Quizá hubiera tenido en la mente la clase de

picturae petulantes de Plinio el Viejo, en las que se representaban en la

Antigüedad algunos temas mitológicos de forma burlesca».

Per acabar, dins d’aquest corrent de lectura hi podríem comptar els que veurien el

quadre com una il·lustració de la «confraria de Brindonica», una representació popular

i còmica posada en escena a la cort de Brussel·les. Una festa cortesana a la qual, un

actor caracteritzat com a Bacus, entrava en escena damunt d’una bota amb vuit


78

companys. Ara estaríem davant d’un joc divertit per a satiritzar a la “quixotesca” la

fantasiosa literatura de cavalleries.

2.

Des de Ceán Bermúdez apareix una nova lectura que considera que el déu no és

fals ni fingit. És el propi Bacus que compareix entre els humans per coronar

borratxos. És clar que això obliga a plantejar-se si els personatges populars són

caràcters positius o negatius. ¿Com els mira l’autor?, ¿Com ens els proposa?.

Certament són pobres i deixats. ¿Això simbolitzaria baixesa moral?. És clar que beuen,

i molt. ¿Significa això que han caigut en estat de embriaguesa i degeneració?. Abans de

pronunciar-nos, de prendre partit, cal fer una mica de crítica comparada. Aleshores

notem que no ho semblen tant com els bevedors de Adriaen Brouwer a la pintura

flamenca, o com els protagonistes de la Bacanal dels Andrians, de Tiziano, basada en un

text de Filòstat. Aquests són força més desinhibits —lògicament, es clar, aquests

bevien aigua d’un riu de vi, a l’illa del Déu. En canvi, en Velázquez, cap no ha caigut

adormit, ni orina, ni es despulla, ni eructa, ni s’ofega en vi....I així i tot els personatges

de Tiziano són bells, no vulgars. Actuen com imatges exemplars de la bellesa

masculina i femenina, estan d’acord amb la noció humanista que la mitologia ha de ser

abordada d’acord a criteris de representació idealitzadors. Certament des d’un punt de

vista educat en la teoria artística italiana, l’obra és desconcertant; com el Rapte de

Ganímedes, per exemple, de Rembrandt. Per als crítics italians la idealització, la manera

classicista, erudita, era l’única manera d’aproximar-se a la representació mitològica.

En això la novetat és absoluta. Els de Velázquez són ben lluny del canon de la bellesa

clàssica però mantenen una extraordinària dignitat humana. No pertanyen al remot

passat de la mitologia, sinó al món contemporani, al mateix món que els habitants de la

seva pintura de gènere i els seus bufons. Són el déu i els seus companys amb un

aspecte vivificador.

Per a Carl Justi, un dels estudiosos més intel·ligents de l’autor, Velázquez opta per un

camí singular. Recreà una Bacanal amb estratègies indissimulades de realisme per a

donar-li una significació més potent i verídica. I positiva. Ara els camperols

comparteixen el privilegi del benefactor de la Humanitat, que els concedeix un instant

brillant en la seva obscura existència, un consol. El deu ha baixat a visitar els seus fidels

més humils—per divertir-se o per pietat, mai no ho sabrem. Ningú no sap com pensa

un déu.

Ortega y Gasset s’acostà a aquest punt de vista i mirà la pintura relacionant-la amb la

Forja, l’Esop, el Menipo, les Filadores... totes elles obres de tema mitològic davant de

les quals hom no sap com reaccionar. Encertà dient que Velázquez “resol logaritmes

de realitat”, que en ell, i això ens serà útil des d’ara, el mite es mou cap a la

versemblança; i no a la inversa. No viatgem cap al mite, sinó que el pintor l’impulsa a

venir entre nosaltres.

3.

Un gir fonamental en les interpretacions s’esdevé quan Martin Soria (AEA, 1953)

relaciona “Los Borrachos” amb l’”Homenatge a Bacus” de Jan Saenredam, dissenyat

per Hendrick Goltzius, que a més duu una llegenda explicativa: «O pare Bacus, ens

postrem davant teu, i humilment et supliquem el teu favor, els teus

beneficis que ens alliberaran dels nostre dolors i penes, alliberaran el

nostres cor dels pensaments turmentadors». Des de la publicació de Soria la


79

font ha estat àmpliament reconeguda. Vers i composicions semblen aclaridores. El

quadre es llegeix com una celebració del regal que Bacus va fer a la Humanitat: el

conreu de la vinya, el vi, l’alegria del vi lliurada als que no tenen cap motiu de felicitat,

els ofereix un fugaç plaer per oblidar els problemes de la quotidiana existència. Però

amb l’aspecte que li dóna V. La història es fa més verídica i certa.

4.

Finalment llegim l’ alambinada proposat d’Orso ( 1993): la tela com una declaració

sobre la natura del govern d’Espanya. Es fonamenta en què, segons els humanistes

(Joan Margarit, Antonio de Nebrija, Luca di Marinis, Florián de Ocampo) i els

historiadors de l’època de Felip IV, alguns del cercle de Pacheco, basant-se en Plini,

Plutarc, etc. Bacus havia conquerit i governat a Iberia. Ell fou l’instructor dels hispans

en la fabricació del vi. El déu es considerava una figura destacada en els orígens

històrics del regne. El seu record, la seva visió era una imatge afalagadora pel rei,

gairebé una prefiguració. Li recordava un governant mític d’Espanya concedint els seus

beneficis generosament al poble. Li mostrava un paradigma del bon govern, la

benevolència envers els súbdits, la preocupació pel seu benestar.


80

Itàlia: 1629-1630, 18 mesos

El periple l’explica bé Pacheco –però com una agenda oficial--que recorda que sortí

de Barcelona el 10 d’agost de 1629, cap a Gènova acompanyat d’Ambrosio Spinola!.

Tornà a principis del 1631.

Atret pel mite i decidit a perfeccionar-se: però amb diferències respecte tants d’altres

que el varen precedir. Hi anava com a pintor predilecte del rei d’Espanya.

Tindria informació privilegiada i contactes selectes. No hauria de sobrevivir-hi. Ja abans

que abandonés Madrid, els ambaixadors italians avisaven de la seva arribada—i de la

sospita que fos usat com espia: duquesa de Parma, República Veneciana, ducs de

Toscana, els cardenals vaticans, i es preocupaven de les questions de protocol que

provocava que fos enviat del rei però de classe baixa. A Roma s’instal·la a l’àrea del

Belvedere, a tocar del nicchione; però després passà a Vil·la Medici on s’hi guardava

una preciosa col·lecció d’escultura antiga i on vivia encara el vell Galileo, un amant de

la pintura, i més tard encara a via Marguta a la parròquia de San Lorenzo in Lucina on

residia aleshores Juan Bautista Martínez del Mazo que acabaria sent el seu jove i el

futur mestre de pintura de l’insfant Baltasar Carlos que naixeria el 1629. La tornada a

Madrid la va fer amb escala a Nàpols on coincidirà amb Maria d’Hongria, germana del

rei a qui retratarà i amb Ribera.

Però amb qui va parlar, de què, que va veure, que va dibuixar, que li va

interessar.....com ho assimilà?....: Giulio Sacchetti, protectots de Pietro da Cortona,

Francesco Barberini, que conegué quan era nuncia a la cort i que era el gran mecenes

de l’art romà després del Papa, Cassiano del Pozzo, Manuel de Fonseca i Zúñiga, conde

de Monterrey, cunyat d’Olivares i ambaixador del Rei (1628-1631 i després virrei de

Nàpols, gran amant de la pintura de Ribera); obres de Rubens i Van Dyck a Gènova, Tiziano, Rafael, Miquel Àngel, Caravaggio—citat al Sopar d’Emaús de Nova York--,

Pietro da Cortona, Sacchi, Poussin, Claudi de Lorena, Domenichino, Bernini....No hi ha

constància del contacte, però degué existir perquè si que es relacionà amb els

protectors de molts d’aquests artistes.

La repercussió de l’art Italià sobre Velázquez va ser immediata: **La forja de Vulcà i

La túnica de Josep. Segons Palomino: van ser pintades a Roma i l’any 1634 el

pintor les vengué a la Corona, un va anar a parar al Buen Retiro i l’altre a El

Escorial. Això ens confirma que les va fer per motius estrictament

personals, fora d’encàrrec, autònomament. De vegades s’han volgut llegir

conjuntament, semblaven aparellades, per tamany i tema. Són dues

històries d’una revelació.

Grans temes: grans emocions, històries que permetien investigar el motiu capdal

de la narrativa pictòrica, l’emotivitat mostrada a través de gestos i expressions

en escenaris més àmplis i folgats, amb més recursos tècnics que mai.

La forja de Vulcà.

Ovidi, Metamorfosi.

Apol·lo que revela a Vulcà, que treballa a la forja amb els Cíclopes, la infidelitat de

Venus amb Mart. Antonio Tempesta, punt de partida que Velázquez explora i


81

intensifica; preferint devastador però psicològicament delicat aquest moment al més

famós del moment que els amants queden atrapats per la malla d’acer que ha teixit

Vulcà.

Penseu-hi: sorpresa, moviment detingut, revelació, solidaritat,

transfiguració de la mitologia en fet quotidià, donant-li un caràcter universal. A més el

tracta de manera original, restituint-li potència en actualitzar-lo en un context

de vida quotidiana, fent-lo verídic i convincent mitjançant la seva capacitat de

fingir la realitat concreta: l’ambient, les eines, els objectes a mig fer, la llum , les

textures, les figures de carn i ossos, captades en moviment detingut, lluny de

l’aspecte escultòric, d’estàtues amb vida de la pintura romana del moment.

I a més ara, hi ha un tractament espacial molt convincent i novedós respecte de la seva

trajectòria prèvia; l’espai es desplega amb suavitat, la pintura és més lleugera, els

efectes de llums i ombres són més rics i variats, més subtils, aconseguint un

efecte atmosfèric, de difuminació dels contorns, així com la gama cromàtica, més

àmplia i variada que a l’etapa prèvia al viatge, amb tons d’una vivesa innexistent

abans, el modelat anatòmic se’n beneficia.

La túnica de Josep. Ara tan evident d’italianització a causa del sòl enrajolat, i

del modelat de les anatomies, la precisió del dibuix, el domini de la llum.

Quadres en els que podem entrar, caminar, respirar l’aire dels personatges,

emocionar-nos amb els seus sentiments...: Les temptacions de sant Tomàs,

d’Oriola, on arribà el 1633 com donatiu de frai Antonio de Sotomayor confesor de

Felip IV. La temptadora, els àngels classicistes, la xememeia serliana, l’amplitud de

l’espai, el cíngol que el premiarà, la naturalitat del gest, el convincent i delicat dels

sentiments,


82

Ara ja és un gran mestre del barroc internacional. Ja era l’artista de la glòria dels

Habsburg; creador d’imatgeria de poder i prestigi als ambients reials. Quan tornà

d’Itàlia sembla que els reis l’esperaven per a posar-se al dia en matèria de retrats:

el príncep Baltasar Carlos primogènit de Felip i Isabel de Borbó amb Nan (Boston)

vestit de capità general en característic posat Habsburg, amb banda, bastó i coll

d’armadura—embolcallat del vermell i el camesí del poder i l’enginyosa citació de

joguines i insignies del poder, fins i tot les joguines semblen anunciar-les, a la renúncia

del plaer en favor del deure: sonall i poma abandonats per l’hereu de la monarquia més

important d’Europa, ceptre i esfera...--,.

Sembla que el rei esperà la tornada del pintor per fer-li el retrat. Valia la pena:

Velázquez comença a enriquir el gènere amb aquestes subtils invencions

simbòliques, discretes, suaus, desenfadades però impactants—i cruels: la

imperfecció del Nan com a metàfora de l’ordre social?;

Per exemple després al retrat eqüestre de Felip IV pel Salón de Reinos: amb ple

control fa fer una levade al cavall, al·legoria del seu comanament i capacitat, domini del

cavall en el Princep Baltasar-ara poc afortunat a causa de la distorsió que provoca la

seva col·locació baixa.

D’altra banda formalment també és un salt endavant: riquesa, textures,

brillantors graduades, noves harmonies de color, pinzellada més lliure i

audaç, tacada, esboçada, tan anticlassicista, que confia en la mirada de

l’espectador que completarà el quadre...Felip IV vestit de castany i plata;

Felip IV en vestit de caçador.

Un monarca radiant i esplèndid, divers de l’auster de la dècada anterior. Una imatge que evoca la nova sumptuositat luxe incorporats a la vida de la

cort a la dècada de 1630—privadament el rei només llegia informes de

derrotes militars i depriments informes econòmics.

És l’etapa de l’edificació del Buen Retiro un nou palau d’esbarjo, oci, diversió, jocs,

espectacles, adossat al convent dels jerònims, un Escorial en pobre per fora i luxós per

dins, que esdevindria el marc de molts espectacles cortesans, i d’una generosa

protecció de les arts. Però en època de crisi, el Buen Retiro era vist com una ofensa i

un símbol de mal govern.

Va ser un gran escenari per Velázquez, pintor i «museògraf» al servei del

gran projecte reial de col·leccionisme artístic d’autors contemporanis,

ambiciós basat en adquisicions de cortesans espanyols arreu d’Europa. De

Manuel de Moura marqués de Castel Rodrigo a Roma, client de Borromini, protector

de San Carlino; De Manuel de Acevedo, el VI conde de Monterrey a Nàpols: antologies

de pintura napolitana; el cardenal Infante Fernando governador de Flandes que

supervisava les comandes de Rubens—un de ma pròpia, el Judici de Paris. A més hi

havia treballs dels espanyols, I en obres hispàniques, 18 d’elles de Velázquez. Fins a 800

en poc més de vuit anys, poc apassionats: Zurbarán, Collantes, Cajés, Carducho, i

Velázquez que ja estava a anys llum: Paisatge amb s. Antoni i s. Pau, ermitans, la

més lluminosa de les seves creacions, bufons, una de les més enigmàtiques

categories de la seva producció, espais de recerca pictòrica, d’experimentació amb


83

formats, composicions, matisos psicològics: Juan de Austria, Pablo de Valladolid,

.evitant la perspectiva, optant per un sistema de representació diferent dels italians —

la seva mirada sobre el paradigma italià era també crítica--, innecessària, sòlidament

instal·lat en un no espai, cap element ens distreu del bufó. La recerca la deixava per a

personatges de condició inferior: ara el millor: Retrat d’home de Munic (inacabat): ple

de vitalitat; assaig de nova postura, d’una il·luminació més suau, un tres quarts més

clar, etc.

Saló de Reinos del Buen Retiro, una aula rectangular amb funció de Saló del Tron,

però més sovint aula d’espectacles festius, comèdies.... que requeria es clar una

decoració adient al poder i la glòria d’Espanya: decorada amb dotze «victorias que el

arte ha conseguido», batalles arreu de l’Imperi—Cajés, Carducho, Pereda, Zurbarán,

Maino--, deu històries d’Hercules de Zurbarán i cinc retrats eqüestres dels reis de

Velázquez (Felip III i Margarida d’Austria, Felip IV i Isabel i Baltasar Carles: domini del

cavall, símbol tradicional de la magestad i de la capacitat de control i bon govern,

avançant cap el futur). La batalla de Velázquez és la més original, juntament amb la de

Maino—que ho és més, o gairebé, inspirada en Lope de Vega, El Brasil restituido.

Enllestida l’any 1635: seguia el model de tantes i tantes sales de Fasti i Batalles (Vaticà,

Palau Medici, Palau Farnese, Palau Luxemburg, El Escorial, sense anar més lluny). Era

una demostració del poder i la glòria del sobirà, un espai de propaganda de la

monarquia hispànica, d’autoglorificació i d’iniciació per al Príncep.

Combinava el lligam amb l’heroi del Regne—les columnes formaven part de l’escut--,

ideal de virtut, i els treballs del modern heroi i el seu ministre Olivares i els seus

generals, Fadrique de Toledo, almirall de la flota del Caribe, Ambrosio Spinola, el

marquès de Leganès de Jülich, Gonzalo Fernández de Córdoba....—les batalles de cap

el 1625, contra els heretges alemanys, holandesos, anglesos a Brasil, Alemanya,

Holanda, Puerto Rico, Cadis.... Un itinerari que aspirava a donar la imatge d’un regnat triomfant quan la realitat era ben diversa, la d’un monarca absolut governat per un

favorit, un valido. Batalles que no serviren per guanyar guerres. L’esperit és

lluny del món de l’al·legoria rubensiana a Londres i París; o de Cortona a Roma. El

model hispànic sembla un pas enrera, una solució modesta i austera basada en

fòrmules tradicionals a la dinastia des de Carles I, no es devia voler trencar amb un

costum dinàstic, esdevingut etiqueta- En conjunt la solució és molt tradicional, poc

enginyosa, antiquat i passat de moda—però això si, ple de belles pintures, alguna a més,

ben audaç: de seguida pensem en la Rendición, però també, perquès és més indicativa

del transfons real, no propagandístic, del Salón, que no és un documental històric

Alliberament de Bahia amb Fadrique de Toledo, Almirante d la Mar Oceána, guiada

per un text de Lope; la història de Fadrique, rival d’Olivares, caigut en desgràcia per

enfrontar-se al Comte Duc. Tan irònica, perquè el rei, Olivares i Fadrique apareixen

junts.

**Rendició de Breda, que recorda el setge del 1625 en el context de la

guerra que esclatà després del final de la treva dels 12 anys. Inserida en un patró

iconogràfic establert, de llarga tradició; al Salón de Reinos Jusepe Leonardo la segueix

fidelment a la rendició de Jülich al mateix general Spinola, que ja era mort quan es

realitza la pintura però que Velázquez coneixia personalment, al cap de l’exercit hispà-

borgonyó. Velázquez renova la tradició: situa vencedor i vençut, Justí de Nassau, fill

natural del Taciturn i germanastre dels stadhouders Maurici i Frederic Enric, en el

mateix nivell i procura subratllar la benevolència que seguí al final del setge i les


84

condicions honorables de la rendició de la tropa holandesa. La clemència del vencedor.

Potser inspirat en l’obra que Calderón va fer per a commemorar els fets: Justino yo las

recibo/ y conozco que valiente/ sois; que el valor del vencido/ hace famoso al que

vence. Subtilment, el gest d’Spinola que impedeix que Nassau s’agenolli, el cavall sense

cavaller, Vel’azquez recorda la superioritat militar, però més encara la superioritat

moral i de la fe que el guanyador defensa i que l’enforteix.

(context pictòric del XVII: exemples)

Considerades en conjunt, les pintures de Velázquez per el Saló constitueixen

els exemples d’imatgeria política –inclosos els retrats d’Olivares--més vigorosos i

explícits de tota la seva carrera com a pintor de cort: i la defensa d’una opció personal,

diversa dels altres grans autors europeus: sense l’aparell de la glòria, ni l’al·legoria,

putti, personificacions, figures mitològiques. És a causa de la proverbial austeritat moral

de la cort dels Áustries, l’esnobisme d’uns poderosos que es complauen en semblar

modestos. No els calia exhibir la seva potència i poder. Potser una part de l’encant

d’aquestes representacions provenia que els espectadors sabien com eren de

poderosos aquells Áustries. El complement eren les pintures «informals» i privades de

les decoracions d la Torre de la Parada, la petita residència privada a l’àrea de cacera

del Pardo: «La Tela Real», la única pintura que documenta un fet documentat de la cort

filipina: la batuda del senglar. El conjunt és emocionant: la imatge immortal de la cort

més poderosa d’Europa, en el cim, el nucli de la producció velazquenya, que tenia com

obligació la creació d’aquesta imatgeria política. No cal dir que ell també anava pujant

els graons d’honors a la cort; i les rendes i privilegis.

Final: la decoració del Alcázar (1650), el segon viatge a

Itàlia

Quan alguns dels éssers que formaven part de la seva vida comencen a desaparèixer: la

reina Isabel mor el 1644, el mateix any que F. Pacheco; el 1644 Alonso Cano fuig a

València acusat d’haver mort la seva dona; el Príncep Baltasar ho fa el 1646,

sobtadament, deixant el regne sense hereu. El rei va decidir no deixar-se pintar més.

Després es tornaria a casar amb la seva neboda Marianna d’Austria el 1649. El Comte

Duc havia caigut en desgràcia l’any 1643 per causa de la guerra amb França i de les

revoltes a Catalunya i Portugal. El rei només va ser pintat, sembla, en una ocasió: Felip

IV a Fraga (1644), pintat in situ al front d’Aragó per aturar l’avenç dels francesos que amenaçaven Lleida.

Venus i Cupido

Raresa iconogràfica a Espanya—tot i que ens consta que V. N’havia fet tres versions. És

cert però que la seva producció hispànica és un fet estrictament cortesà. A Europa el

tema era conegut: Tiziano. Però mai amb una bellesa tan sensual i

contemporània, tan palpable i, atenció al recurs, tan comunicativa: la

mirada de Venus va cap a l’espectador: Gaspar Méndez de Haro y Gúzman,

marqués de Eliche a la col·lecció del qual consta en un inventari de 1651. Com que

entre 1648 i 51 era a Itàlia l’obra ha de ser anterior al viatge. Era fill d’un nebot

d’Olivares—el nom Gaspar era en honor seu—el nou valido del rei Luís Méndez de


85

Haro VI marqués del Carpio. Enormement poderós, seria ambaixador a Roma, i virrei

a Nàpols amb Carles II, malbaratà fortuna i privilegis d’una manera espectacular. Estava

casat amb una dona de bellesa anomenada, Antònia Maria de la Cerda, filla del duc de

Medinaceli? . Però va ser un notori llibertí i adúlter.

Altres consideren que el quadre podria ser obra feta a Itàlia i que documentaria

l’episodi de la seva amant i el seu fill natural.

Potser un nou viatge a Itàlia l’ajudaria a sortir d’aquell ambient trist i depressiu. El

gener de 1649 marxà de Màlaga a compar obres d’art pel rei: “Aquí ha venido un tal V.

Ayuda de Cámara del Rey, y dice que con comisión de andar por Italia viendo estatuas

y pinturas y procurar haber las mejores para adornar el Palacio de Madrid, y como esta

corte pretende la prerogativa de juzgar libre y atinadamente de todo y, en particular,

de las accciones de los Principes, lo hacen de ésta muy contra ella, diciendo que no és

a propósito del tiempo que corre de tantas pérdidas y calamidades de todas maneras,

el ocupar el tiempo y dinero en cosa de tan poca sustancia”. Hi arribà el març: Gènova,

Milà—Sant Sopar de Leonardo--, Pàdua, Venècia, i el maig ja era a Roma, on revisità

Vil·la Medici –que pintà—apunts, espontanis, de la vil·la envoltada dels jardins

Borghese, i Nàpols on encara retrobaria Ribera.

Es posà al dia: Pietro de Cortona al palau Barberini; intentà convidar-lo a Espanya per a

treballar pel rei; pintà el Papa, potser com a regal del Rei pel Jubileu; va ser anomenat

acadèmic de san Luca i membre dels Virtuosos del Pantheon, i va exposar el seu Juan

de Pareja al Panteon. Tractà Borromini?. Però no canvia de registre; ja no admet

influències.

1652: nomenament d’aposentador reial, per voluntat expressa del monarca,

un càrrec que li robava temps de pintar. Era el decorador dels ambients de la Cort; el director de «l’hotel cortesà» i l’organitzador dels viatges reials.

En contrast també era el mestre de cerimònies: audiències, juraments,

muntatge d’obres de teatre i espectacles, balls, festivals,.... Gaudia d’un sou

molt notable: 1.600 ducats. A més tenia habitacions al palau: es va instal·lar

a la Casa del Tresor. En aquesta època les seves rendes i salaris esdevenien

força superiors als de qualsevol membre de la baixa noblesa. Ara bé:

cobrar-ho no li era fàcil i ell no dubtava en assegurar-se els diners a costa

dels salaris dels subordinats.

Entre les seves tasques més exigents cal considerar-hi la decoració del Escorial quan Felip IV, vell, decideix passar-hi més temps. I pensà més i més en el Panteón,

l’obra del qual aturada des del començament del regnat, es reprèn el 1645, amb la

decoració i amb la construcció de la sumptuosa escala. L’any 1654 tot estava acabat i

s’hi traslladaven les restes dels avantpassats: el cos incorrupte de Carles V. D’altra

banda el rei pensa en millorar el nivell de les antigues col·leccions reials del monestir:

el pintor esdevindrà el creador del nou projecte «museogràfic»:inventà un

nou escenari a la Magestad del rei. I al mateix temps s’encarregava de la

redecoració del Alcázar, en part a causa de la mort de l’hereu: una de les seves

antigues habitacions, la Galeria del Cuarto del Principe és la sala de Las Meninas.

Espais d’una gran austeritat contrastant amb una meravellosa opulència pictòrica. Aquest contrast entre, diu Brown, opulència i gravetat, entre


86

luxe i austeritat, entre riquesa i modèstia, pertany a l’essència de l’estil

cortesà del rei Felip. Excepte algun espai com ara la Galeria del Cierzo,

decorada a la manera romana per impacte d’allò que veiè a Roma.

Lògicament va pintar força menys: 20 obres en els darrers 8 anys i mig de la seva vida; i

catorze eren retrats reials, motivats pel segon matrimoni del rei amb la seva neboda

Mariana d’Aústria de catorze anys, l’any 1649, i pel naixement de dos fills, Margarita—

una de les protagonistes de Las Meninas, i Felip Pròsper, que només viuria 4 anys,

però també per a preparar el casament de l’infanta Maria Teresa que finalment, un cop

signada la pau dels Pirineus de 1660, es casaria amb Lluís XIV, assenyalant el canvi

d’hegemonia a Europa: el propi Velázquez pintaria 4 noves mitologies pel gran

Salón de los Espejos / Salon Nuevo que es preveïa decorar amb frescos de Angelo

Colonna i Agostino Mitelli (1658) amb històries de Pandora, els mals que la Corona

combatia:

Mercuri i Argos, la única que ha sobreviscut, realitzat amb una tècnica

pictòrica només suggerida, aquarelada se n’ha dit, lleugera, jugant amb suaus

gradacions de llum que tanmateix no comprometen la solidesa de les formes—

demostrant com deia el cronista Juan Antonio Andrés de Ustarroz, que treballava

«con sutil destreza, en pocos golpes, muestra quánto puede el arte, el desahogo, i la

ejecución pronta». Sap conjugar la doble naturalesa de l’art, la seva capacitat

per a crear il·lusions però la seva natura d’operació tècnica que Velázquez

delata, fent-nos participar del miracle de la creació artística, i, en particular,

d’una escena caracteritzada per una atmosfera de silenci i son però plena

de tensió i tràgica . S’han perdut Venus i Adonis, Cupido i Psiqué, Apolo i Marsies i

Mercuri i Argós: imatges de la visió, ara paradoxal, el pastor del mil ulls s’ha dormit per

efecte de la música divina i Mercuri enviat de Júpiter, que s’apropa sigilosament amb

l’espasa desembeinada, recuperarà Io, que Juno havia transformat en Vaca. Una faula més d’Ovidi, de les Metamorfosi, a propòsit, una vegada més de l’adulteri de Júpiter

amb Io, i de l’enginy de Juno que abandona la nimfa/vaca a Argos. Velázquez ens deixa

sense el final de la història: Juno recollint els cent ulls i col·locant-los entre el plumatge

del seu paó.

Són anys de triomfs personals, només interromputs per la mort, un 6

d’agost de 1660. Només la seva ànsia de noblesa no culminà, tot i el

recolzament del mateix monarca i la simpatia del Papa, la vella noblesa

hispànica li va fer la guitza i mirà d’evitar que un artesà, un home que es

guanyava la vida amb un treball manual, d’orígens foscos, acabés essent un

seu igual.

D’aquests anys són dues obres mestres, d’una complexitat incomparable, desafiants—

pels espectadors i pels estudiosos:

**La fàbula d’Aracne, Las Hilanderas (visita de tres dames de la família reial

a la manufactura de Santa Isabel)

Potser l’últim treball de l’autor.

el doble títol ja és indicatiu; el mitològic degut a D. Angulo, lectura gairebé

confirmada quan M.L. Cartula troba l’inventari de Pedro de Arce. Pintada per a Pedro

de Arce a la casa del qual se’n inventarià una l’any 1664 com a Fàbula.


87

Tot i que l’any 1980 arran de la publicació d’un possible gravat-font de Phillip Galle

titulat ; Madlyn Milner Kahr: «Velázquez ‘Las Hilanderas’ A New Interpretation», The

Art Bulletin, 1980, p. 376-385; es proposà que significava la Història de Lucrècia.

Certament l’obra de Galle, però , una Aracne, podria haver estat inspiradora.

La diferència en les lectures depén del protagonisme assignat als elements mitològics

ovidians, Rapte de Tiziano, copiat per Rubens; i Aracne i Minerva; i a la

identificació del primer terme: el concurs de la jove Aracne i la vella fingida?. Il·lustra,

novament un passatge del llibre 6è de les Metamorfosi: el càstig a la teixidora Aracne.

El conflicte entre la teixidora mortal, que es vanagloriava de poder teixir com una

deesa; i Minerva. El resultat final va ser un empat: això s’ha de valorar com una victòria

per a la mortal. Però havia ofès Minerva dissenyant tapissos que explicaven les

històries dels amors del seu pare Júpiter amb mortals, en concret el Rapte d’Europa,

basat en el tema de Tiziano que es guardava al Alcázar. El pintor estalvia la

metamorfosi d’Aracne en aranya, el càstig a la seva gosadia. Només indica la

competició entre mortals i deus: i Tiziano, un mortal que pintava com un deu?. És un

homenatge a Tiziano, un pintor reconegut amb títols pels reis, també la gran referència

de Velázquez que aspirava a ser-ne reconegut com l’hereu. Ho mereixia: per l’exibició

tècnica, per la fusió de mite al segon terme en un elegant estudi i realitat a primer pla,

com una escena de gènere, per la sofisticació narrativa, per la força del seu joc

il·lussuionístic...

I un exercici d’ekphrasis del passatge d’Antífil a Plini?: Taller de Filadores visitant per

tres dames elegants que contenia l’exercici de virtuosisme suprem de la roda. I si

Velázquez pensava en l’estructura narrativa dels mites ?: de caixa xinesa, uns sorgien de

dintre d’altres; i si va voler explicar que el d’Aracne se’l contaven les filles de Minies

quan treballaven per distreure’s?. Potser aquest esquema va servir-li de recurs: la visita d’unes dames a una filadoria desencadena la narració de la faula: un exercici de doble

ficció: uns éssers que s’expliquen una història, quadre dins del quadre, però narratiu:

com s’ha de pintar una història d’uns personatges, reals o mitològics, que s’expliquen

una història?. Com distingir, aleshores, les figures reals, les protagonistes de la història

«contada» i les del tapís fingit que ha teixit Aracne?, encara ens costa:

Però això no és el tema de l’obra. Potser ho és la demostració del propi poder artístic

i del de l’art, tornant al joc del Bacus: el món de fantasia del mite explicat d’acord amb

el termes palpables de la realitat. Per això al primer terme hi ha una escena de gènere,

unes dones treballant en un taller, transformat per la màgia de la invenció artística, i al

fons el tema mitològic; transgredint la convenció clàssica. L’obrador d’Aracne, com un

gran artista treballa al so de la música, contemplada per dones elegants, la presència de

les quals destaca davant el primer terme enfeinat; com si destaqués la diferència entre

art i ofici artesanal.

Cfr. També Jan Baptiste Bedaux: «Velázquez’s Fable of Arachne (Las Hilanderas): A

Continuing Story», Simiolus, 21, 4, 1992, p. 296-305.

Alpers: «Las Hilanderas y la singularidad de Velázquez», Velázquez, Barcelona, 1999, p.

13-23.

Javier Portús: Pinturas Mitológicas de Velázquez, Madrd, 2002.


88

La Teologia de la Pintura: Las Meninas (1656)

Luca Giordano. La Teologia de la Pintura.

1734: La Familia de Felip IV

1843. Pedro de Madrazo és el primer en citar-lo tal com el coneixem.

Théophile Gautier: ¿A on és el quadre?, 1. pel prodigi il·lussionístic, augmentat per

l’escala de l’obra, penetrable; 2. per l’aparença atzarosa: el pintor s’abandona a

reproduir passivament allò que la casualitat li oferia: la visita de la infanta a

una sessió de posse dels reis, o a l’inrevés.

Hi ha unanimitat: és la seva obra mestra. Un dels grans cims, subtil i ambigua, tour de

force mai no superat, paradigma de la complexitat en la pintura de Velázquez, obra

extrema des del punt de vista del trasbals de les convencions, que ens deixa perplexos.

Una obra que sosté—de fet, les provoca—les paraules de Steiner que encapçalen el

programa. Fins a tal punt resulta fascinant i moderna que fins i tot en el cas,

improbable, que algun document de l'època ens la desxifrés, la resta de les lectures no

serien invalidades. Una exhibició del poder de l’art pictòric, sobre la intervenció de

l’espectador, les relacions entre els éssers pintats, gents eterenes, i aquells que els

miren, éssers efímers, sobre el poder de l’art de fingir la realitat.

[lectura «iniciàtica», Michel Foucault: «Las Meninas» dins de Las palabras y

las cosas, Madrid, 1993 [Paris 1966].

Un viatge dins del quadre: el pas enrera del pintor, que ara se’ns mostra, sorgint de la

tela que se’ns escapa—movent-se cap a una zona en la qual se’ns fa visible, des d’un

lloc en el qual ell pot veure allò que per a nosaltres és invisible. El fet que els observats

som nosaltres, els destinataris de totes les mirades, lligant-nos a la representació del

quadre; però ens enganyem: sóm el punt de vista dels personatges pintats perquè ens

trobem al lloc de l’objecte, del model que ell està pintant i que a diferència de

nosaltres és una presència que mai no s’esborrarà. La presència del mirall, atraient: la

única representació que representa el quadre que és visible, però és l’única que ningú

no veu, només l’espectador, que amb ella té el privilegi de contemplar allò que

observen els personatges del quadre –té la visió més completa. I reflexa allò que no és

en el quadre, i que és en el quadre fingit que no veiem?: permet veure allò que pel quadre és dues vegades necessàriament invisible. Però és tan fugaç!, un sobtat canvi de

llum, un núvol a l’exterior, els esborraria. La porta oberta que prolonga el quadre cap a

una altra cambra, que indica la direcció, el personatge de carn i ossos pictòrics, al

costat del reflex del mirall. El fenòmen de la contemplació dels models per part del

grup de la infanta; o dels visitants, si el grup és el model. La idea que l’espectacle és

fora del quadre: d’una inversió de la idea de quadre: el tema és fóra del quadre?. «El

quadre en la seva totalitat veu una escena per a la qual ell n’és una escena. La

paradoxa: el lloc des d’on mirem, el lloc que també ocupen els reis, finalment va ser el

del pintor quan realitzava, quan creava el seu joc, la seva ficció: un pintor creant una

escena que ell presideix, autoretratant-se pintant els reis....El tema és quelcom que no


89

veiem, «la desaparción necesaria de lo que la fundamenta», en una representació plena

d’evidències d’allò visible (quadres, miralls, llum, portes), i de mirades.

Una lectura que ens parla de l’essència de la nostra professió: transformar les obres en

paraules, explicar-nos-les. 1966: una lectura precipitadora de reflexions, tant de

velázquistes com de meninistes.

Per això s’esmuny de les interpretacions racionals i poètiques. Les fa totes relativament

insatisfactòries encara que, paradoxalment, algunes d’elles siguin magnífiques des del

punt de vista de la construcció intel·lectual.

Però ja hi estem acostumats: aquesta és una de les seves virtuts, la seva posició

no clàssica—un pintor clàssic mai no deixaria l’objecte d’una pintura fora

del quadre, canviaria el lloc del pintor pel dels reis--, la transgressió dels

gèneres : mitologies vestides d’escenes de gènere, retrats convertits en

escenes quotidianes, obres d’aparença casual que contenen poderosos

missatges polítics o lliçons relatives a la noblesa de la pintura i del pintor,

un autoretrat del pintor a l’estudi pintant una obra que no podem

identificar, que només ell sap, --si no és que el mirall reflexa allò que el

mestre pinta--, el retrat reial «ocult», d’un rei que no volia ser retratat. Un

capricho admés per la complicitat del rei , una invenció insospitada, segons Marías:

dirigit privadament al rei que conservà aquest quadre al seu despatx privat a l’ala

d’estiu. Sempre segons Palomino, l'acció discorre a l'anomenada «galeria del cuarto

bajo del príncipe», o «pieza principal» perquè havia estat la sala més important de

l'apartament del segon pis que havia ocupat el príncep Baltasar Carlos (1646+).

En efecte, és el primer fet «històric», indiscutible que cal prendre en

consideració: és una imatge verìdica d'una sala del palau dels Aústries, l'Alcázar de Madrid de Juan Gómez de Mora. Una habitació àmplia i allargada amb set finestres al

sud. El retrat de la decoració és evident ja que sabem com estava ornamentada gràcies

a l'inventari d palau de l'any 1686. Dues còpies de Rubens que hi havia a la Torre de la

Parada fetes per Juan Bautista del Mazo: Palas i Aracne i el Judici de Mides; i quadres de

diversos formats fixats entre les finestres del mur sud. En nombre i format són

exactament les que cita l'inventari: pintura de gènere copiades de Rubens per Mazo,

fins i tots els paisatges són peces borroses de tons marrons i verds. A dalt de tot en

format més petit hi havia una sèrie dels treballs d'Hèrcules de Mazo, còpies de Rubens:

són significants?.

En fer una reproducció fidel dels trets principals de l'habitació i de les seves

condicions de llum—per l’espai, per a la volumetria, per als xocs de la llum amb els

teixits setinats, colors i adorns, Velázquez aconseguia fondre l'espai real del pla de la

pintura amb l'espai il·lussionista del seu interior. Preveu així un espai projectiu destinat

als «fantasmes» de Felip i Marianna, la presència implícita dels quals adquiria d'aquesta

forma una nova dimensió. Ells dos esdevenen testimonis eterns d'un art digne dels reis.

El mateix aspecte de la pintura, la seva tècnica subratlla la declaració de noblesa

i excel·lència de l'art pictòrica i de l'autor, la seva «ciència», el seu enginy il·lussionista:

en efecte va reeixir a reduir al màxim la distància que hi havia entre allò que veiem en

la natura i allò que veiem en l’art pictòrica, a aconsegueix fer molt intensa la presència

innexistent dels reis, que per decor, no podia pintar al seu costat; inverteix l'efecte del


90

Matrimoni Arnolfini que era propietat de Felip IV i que estava penjat al Palau Reial.

Sens dubte el format hi ajudà.

El tema sembla poc aparatós, almenys aparentment (cfr. F.J. Sánchez Cantón:

«Velázquez: Las Meninas y sus personajes» (1943): retrat informal a l'estudi d'un

pintor, ara al Cuarto Bajo del Príncipe al Alcázar; una barreja de autoretrat d'artista a

l'obrador i de retrat cortesà. Els personatges no tenen secrets. Ja ho sabia Palomino

que amb una excepció els anomena tots, són personatges històrics i vivents. El nucli és

la infanta Margarita Maria que aleshores tenia cinc anys (1651-1673) acompanyada

de dues dames d'honor o meninas. La que li ofereix beure d'un búcaro és Maria

Agustina Sarmiento, l'altra és Isabel de Velasco. A l'angle hi ha dos nans: Mari

Bàrbola i Nicolás Pertusato. Darrera de les meninas hi ha doña Marcela de

Ulloa, señora de honor, i un guardadames sense identificar ¿Diego Ruiz de Ancona?.

Al fons José Nieto, aposentador de la reina. A l'esquerra el pintor amb el motiu

pictòric més destacat del quadre, almenys pel que fa a superfície, el llenç, el seu revers.

Finalment, reflexades en el mirall hi veiem les imatges dels reis Felip IV i Mariana

d'Austria que, això és molt significatiu, han acudit a visitar una estona el pintor

a la feina?, estant essent retratats?, sembla que efectivament és així: si Velázques

mirava la cambra exactament davant del punt de fuga, el seu punt de vista, no s’hauria

vist al mirall, la imatge reflexada havia d’estar a l’esquerra, és al llenç la font del reflex?,

per això és tan imprecís?, (Joel Snyder i Ted Cohen) perquè el punt de fuga és a la

porta oberta i no al centre del mirall?, el mirall no està davant nostre, és clarament a

l’esquerra del punt de vista (Palomino: són Felip i Marianna o Felip i la seva filla Maria

Teresa (1638-1683), hereua fins el naixement de Felipe Pròsper (1657-1661), casada

només des de 1660 amb Lluís XIV, després que renunciés als seus drets al tron. Sobre

això darrer cal dir que de tant en tant hi apareix alguna objeccció: el format, la manca

de retrats dels reis d’aquesta escala i dobles...el tamany desconcerta: són les Meninas.

La primera interpretació significativa és a Carl Justi: Velázquez y su siglo. Fotografia d'un

esdeveniment casual. Després caldrà esperar Charles de Tolnay: «Velázquez' Las

Hilanderas and Las Meninas (An Interpretation)» a Gazette des Beaux Arts.La primera

vegada que es parla de l'obra com esforç conceptual, intel·lectual i no només com a

prodigi tècnic, il·lussionista. Martin Soria, Arturo del Hoyo, Halldor Soehner i George

Kubler van connectar el factor ideològic amb la proclamació d'un nou status social per

a l'art de la pintura.

És una pista correcta; però no ho abasta tot: la pintura es molt més. Entre

d'altres coses, sembla legítim pensar-la com una obra amb vocació d’extraordinària,

feta per a meravellar l'espectador: té un tamany, una composició complexa, una tècnica

insuperable. ¿Què volia demostrar l'autor?.

Brown, insereix les seves aproximacions en un marc ampli de coneixements

sobre la pintura hispànica i la cultura pictòrica hispànica, escolta alguns contemporanis,

a Palomino que ho sentí explicar a Carreño, amic de Velázquez i de Palomino, a Juan

de Alfaro, que va ser al taller de Velázquez entre 1650 i 1660, i va deixar unes notes

per una biografia del sevillà, i podria haver parlat amb quatre de les nou persones

retratades, amb Nicolas i Maribárbola per exemple; i també sobre l’Alcázar i la cort: las

Meninas fou una obra per a un espectador; vol trencar amb la tradició que reduïa el

quadre a una culminació d’il·lussionisme modern, i s’endinsava en la paradoxa que per

a ell constituïa l’aparent contradicció entre la seva complexa forma i el seu contingut


91

«trivial»: tota una alegoria de la creació artística, el rei i el pintor en el mateix espai,

gairebé.

Per tant sembla útil anar seguint Palomino, tot i que és bàsicament descriptiu

excepte «así también el de Velázquez (abans s’ha referit a Fidies i Tiziano) durará de

unos siglos en otros, en cuanto durare el de la excelsa, cuanto preciosa Margarita, a

cuya sombra inmortaliza su imagen con los benignos influjos de tan soberano dueño»,

fins i tot en la història del repintament de la creu de Sant Jaume; i potser en el fet que

l’anvers del llenç se’ns revela al mirall: una declaració del dret a la immortalitat del

pintor per l’art i la presència de la reialesa. Això sembla segur: fos pel quadre o per la

presència intuïda el rei acreditava la noblesa del pintor.

Impossible de saber-ho amb certesa; però pel tamany és un quadre com el real. Hi si

fossin las Meninas mateix?, us imagineu, diu Brown, el concepte: el rei i la reina són

testimonis en la creació de la pròpia obra d'art que declara la noblesa conferida per ells

mateixos a l'art de la pintura. Velázquez podria proclamar que la seva declaració de

noblesa de l'art estava específicament avalada per rei. És una història que té una

genealogia molt antiga. Ës remunta a Apel·les i Alexandre i acaba amb Carles V i

Tiziano. Històries que Velázquez coneixia bé i que havia escrit Pacheco. A més

Velázquez gaudia del privilegi exclusiu de retratar el sobirà, com Apel·les. Velázquez, a

més, tenia càrrec d'aposentador reial. Tenia la clau mestra del palau, que garantia,

entre d'altres, l'accés a les habitacions del monarca. Però era més, era el seu dcorador

de confiança: ell va ser qui va anar a Roma el 1648 amb l'encàrrec de contractar

fresquistes pels salons del Alcázar. El rei volia Pietro da Cortona però aquest no

volgué anar a Madrid i finalment el 1658 van arribar-hi Michel Angelo Colonna i

Agostino Mitelli que varen pintar el Saló dels Miralls (destruit el 1734). És en aquesta

època que Velázquez va entrar coma Virtuós al Panteón i a l'Acadèmia de san Luca.

Finalment, la reivindicació, que per un italià seria anacrònica, era de gran

actualitat: literatura i impostos. Alcabala, un impost que gravava les pintures com

qualsevol altra manufactura. Atacada per El Greco, Carducho, Caxesi, ....Velázquez que

veiè el seu progrés a la cort i el seu cursus honorum com una continuació de la seva

vocació d'artista. El cim el viu el 1652 que assimila quatre càrrecs: pintor de cambra,

ajuda de cambra, aposentador de palau i superintendent d'obres particulars, això el feia

també gràcies als sous i els privilegis i les rendes un home ric.

Però no era cavaller: era la seva gran aspiració, un secret a veus des de que va

viatjar a Itàlia. Ell ho posa de manifest en començar a usar el Diego de Silva...Conegué

el cas Tiziano. Visqué el cas del seu amic Rubens a qui freqüentà entre 1628 i 1629—

curiosament l'autor dels originals dels quadres de l'habitació de las Meninas. Desitjava

veure’s situal al nivell dels més grans artistes. Els prejudicis del Comte Duc i de molts

cortesans contra els pintors. Lamentà el menyspreu contra els mestres locals. El 1650,

potser després que el viatge a Itàlia li fes insuportable l’ànsia. Ho demana formalment

recolzat per Innocenci X, ingressar en un ordre molt selecte des del punt de vista

aristocràtic, no cavaller a seques. En aquest context degué encarregar al seu amic,

l’historiador i genealogista Lázaro Díaz del Valle (1606-1669), la redacció d’un tractat

«Origen e yllustación del nobilissimo y real arte de la pintura y dibuxo con un epílogo y

nomenclatura de sus muy yllustres más insignes y affamados professores y muchas

honras y mercedes que los han hecho los mayores principes del orbe». En aquell

context la pretensió era desmesurada, un autèntic repte. En tot cas el rei el va


92

proposar el 1658, tot i que el reglament ho feia quasi impossible, o del tot. Fins i tot va

aconseguir que Cano, Carreño, Zurbaran, Nardi, ...menteixin respecte als lligams del

gremi amb Velázquez, etc: no era pintor d’ofici sinó d’exercici, pintava «por gusto, y en

cosas del gusto de Su Majestad, para su real palacio». Però l'ataquen per la família

materna, no eren hidalgos—calia ser-ho de pares i avis. Sembla que això va ser

l'excusa per no admetre un pintor. Només la dispensa reial i la papal el podia ajudar. El

rei el recolzà. Aleshores s'actuà contra la hidalguia de la familia paterna. Però

Alexandre VII donà una nova dispensa i finalment el 28 de novembre de 1659 entrava a

l'Orde. El juny de 1660 la exhibia orgullosament la creu i la vènera adornada amb

diamants a l’Illa dels Faisans, en les esposalles de Maria Teresa i Lluís XIV. El 6 d’agost

moria, d’una febre sincopal minuta.

Las Meninas són també una afirmació personal de la seva noblesa però

vinculant-la al seu art, exibint-lo prodigiosament. Segons Palomino, Després de la mort

del mestre, és el propi rei qui ordenà pintar-hi la creu de Santiago.

Documents

Il Seicento Europeo