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Imagen y espíritu Conservación y Restauración del Templo La Maternidad de María 2007 - 2010
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Imagen y espíritu
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Conservación y Restauración del Templo La Maternidad de María
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Imagen y espíritu
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Imagen y espíritu
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© Santuario de la Inmaculada Concepción, Arzobispado de Santiago de Chile.Cumbre Cerro San Cristóbal S/NProvidencia, Santiago - Chile
ISBN: Ver1ra edición, Noviembre 2010Derecho De AutorNro. Xxxxxx
Textos y Edición: C. Beas, E. Losón
Fotografías: P. Novoa, M.E. van der Maele, G. Latorre, M. Zubizarreta, Shutterstock.
Diseño: Studio DigitalImpreso en WorldColor Chile.
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin permiso previo y por escrito del Rector del Santuario de la Inmaculada Concepción.
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Imagen y espírituConservación y Restauración del Templo
La Maternidad de María
2007 - 2010
Cecilia Beas - Elena Losón
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Proyecto Conservación y Restauración del Templo La Maternidad de María
Coordinación del proyecto Pbro. Rodrigo Tupper, Rector Santuario Sandra Plaza, Administradora SantuarioCecilia Beas, Conservadora y restauradora
Grupo de conservación y restauración murales del templo María Eugenia van der Maele, Jefe in situCarolina DíazBernardita Díaz M. Paz TejadaHailyn Villalobos Aerovía del PacíficoCMPCDell´OrtoFamilia GrezFleischmann S.A.Icafal S.A.ImagolimitadaLeonard LightingTeknoChemVisióncreativa
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AGRADECIMIENTOS
Agradecemos a la familia Horn, a todas las personas que trabajan diariamente en el Santuario de la Inmaculada Concepción,
y a los medios de prensa que difundieron el mensaje de este proyecto.
Especialmente agradecemos a Carlos Eugenio Lavíny al Grupo Penta,
sin su aporte generoso habría sido imposiblellevar adelante este trabajo.
Destacamos individualmente la colaboración de cada alumno de los Talleres de Restauración de la Universidad Católica,
llevados a cabo entre los años 2007 al 2010.De manera particular al Padre Gabriel Guarda y a Gisela Kroneberg.
Así también agradecemos a Francisco Armanet que nos ayudóen la primera etapa del proyecto.
Agradecemos a Jorge Fleischmann, padre e hijo, a Bernardo Alamos, Douglas Leonard, Loreto Linares,
a CMPC, WorldColor Chile y Sergio Icaza de Icafal.
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Intensas han sido las jornadas de nuestro Bicentenario. Intenso el dolor causado por el terremoto y el maremoto. Intensa la angustia por los 33 mineros de Atacama, y sobrecogedora la emoción y el gozo de un rescate prolijo y laborioso, en el que confluyó el talento y la solidaridad de trabajadores, autoridades y profesionales.
Sólo nombro los hechos más destacados, que tienen dimensiones para muchos realmente insospechadas, porque en medio de los trabajos, dolores y esperanzas, de tanta preocupación por la vida y amor a la familia, hemos experimentado también la intensidad de la fe de nuestro pueblo. En los labios de las víctimas, los familiares, los voluntarios, las autoridades y los rescatistas, como también en las súplicas de miles de comunidades, se ha pronunciado con confianza y reverencia el nombre de Dios, y se ha invocado sin tregua la cercanía y la protección maternal de la Virgen María.
Durante todo el año al paso de la imagen de la Virgen del Carmen con el Niño Jesús, que nos envió el Santo Padre con ocasión del Bicentenario, y del Evangelio de Chile, Ella ha peregrinado como Consoladora y Misionera. Al ritmo cadencioso del Ave Maria, en su corazón materno ha acogido el luto y ha suavizado el dolor con la esperanza. En torno a ella y a Jesús ha crecido la paz y la alegría, la gratitud y la fraternidad de esa gran familia que es nuestra Patria. Es verdad, ha habido fiesta a lo largo y ancho del país, en medio de incontables romerías. Ése es el Chile profundo, el alma de nuestro pueblo, hijo de una fe en Jesucristo conmovedora y comprometida con los que sufren, que muchas veces se acalla o desconoce.
Con gratitud por esa siembra de Dios entre nosotros, dedico este testimonio sobre la Maternidad de Maria a la fe cristiana y mariana de todos los que vivimos en esta larga y angosta geografía. Estoy seguro de que quien toma el camino de los peregrinos y asciende al Cerro San Cristóbal, al llegar a la cumbre, a la imagen de la Inmaculada y a su capilla bellamente restaurada, va a querer que muchos más recorran la Vida de la Virgen María y le tributen su homenaje, porque ella los acoge y los conduce hacia Jesús, hacia los afligidos y las bienaventuranzas, e infunde en nosotros la certeza de que somos ciudadanos en este mundo, pero con vocación de cielo.
Les bendice de corazón, vuestro hermano y Pastor,
Francisco Javier Errázuriz Ossa Arzobispo de Santiago
Santiago, inicio del mes de María del año 2010
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Prólogo
En las grandes ciudades del mundo hay monumentos que rompen la monotonía y de alguna manera expresan el alma de su gente. La Estatua de la Libertad nos acoge a la entrada de Nueva York y la Torre Eiffel brilla en medio de una urbe de larga historia. En Santiago, no cabe duda, a pesar de muy queridas edificaciones como la Iglesia de San Francisco y los modernos edificios que disputan la grandeza, lo que identifica la ciudad es el Cerro San Cristóbal coronado por la imagen luminosa de la Inmaculada Concepción. Basta con levantar la mirada, desde la mayoría de los ángulos de la ciudad, para que nos encontremos con la presencia serena y protectora de la Virgen María.
A los pies del Santuario se levanta humildemente un Templo que une la sobriedad de la piedra con imágenes cálidas y cuidadas de la vida de María. Está dedicado a la Maternidad de María, continuidad espontánea de la Inmaculada Concepción que, a ojos vista, está encinta como corresponde a la Virgen del Apocalipsis. El dragón abre las fauces para arrebatarle a su primogénito, pero nada puede contra la Maternidad virginal de María, “mujer vestida de sol con la luna bajo sus pies”.
Las imágenes que apreciamos en las paredes del Templo son obra del escultor Peter Horn, avecindado en Chile desde su Baviera natal, en los años treinta. Su reciente conservación y restauración ha dado a luz la expresividad de sus figuras, de armoniosos y sutiles colores que apenas se insinúan. Quien las contempla se siente invitado a recorrer la vida de la Virgen María: su Consagración, su Matrimonio con San José, la Anunciación, la Visitación y una hermosísima Natividad con todas las figuras que son testigos primeros de la Maternidad de María.
Una nueva iluminación permite disfrutar cada detalle y prepara el espíritu para lo más importante que es encontrarse con Jesús, el Hijo de María, siempre vivo y presente en el Tabernáculo que nos habla de la mansedumbre y entrega del Cordero que da la vida por nosotros.
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Afloran espontáneas las palabras de San Efrén, Diácono del siglo IV:
El es el que bajó de los cielos a la tierra, por causa del que sufría
tomando carne de María, la hermosa Corderita,para dar muerte a la muerte homicida,
con su espíritu que no puede morir.
En las páginas de este libro lo invitamos a conocer el trabajo de conservación y restauración del Templo de La Maternidad de María, y acercarse personalmente al Santuario del Cerro San Cristóbal, como peregrino de la Virgen María.
Rodrigo Tupper A. Pbro.Rector Santuario Inmaculada Concepción
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Conservación y Restauración del Templo La Maternidad de María
2007 - 2010
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Introducción
La conservación y restauración de los murales del Templo La Maternidad de María es el resultado de la interdisciplinariedad de estudios en el área de las humanidades, el arte, la ciencia y la tecnología. A través de un proyecto integral y de una intervención acorde a los actuales criterios y normas del restauro, ha sido posible autentificar y salvaguardar el importante legado de Peter Horn que se encuentra en el Santuario de la Inmaculada Concepción.
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Durante el proceso de trabajo se abordaron los diversos aspectos implicados para salvaguardar el Templo. En materia de conservación, se aplicaron estrategias para controlar tanto factores ambientales como humanos que causaban deterioro, logrando de esta manera la estabilización de su estructura.
La conservación y restauración de los murales consideró intervenciones imprescindibles: su limpieza, consolidación y reintegración del color.
El proyecto de iluminación fue fundamental para destacar y revalorizar las obras de Peter Horn ya restauradas, e incorporarlas en un espacio armónico y acogedor.
Al iniciar el trabajo, los murales se encontraban matéricamente inestables y en estado de deterioro crítico, por lo que su intervención era imperativa. Las obras estaban sucias, y habían perdido sus colores y relieves. El mayor daño había sido provocado por el exceso de humedad del emplazamiento y los inadecuados y extensos repintes que ocultaban el original; ello impedía apreciar las obras tanto en sus aspectos formales como iconográficos. En consecuencia, la mano del artista se había perdido, siendo imposible apreciar sus relieves, el trabajo de luces y sombras, y la emoción de cada escena transmitida por Peter Horn.
En el camino fuimos descubriendo, madurando y sorprendiéndonos con el artista y su visión de conjunto. Integraba en su trabajo múltiples coordenadas como el arte y la fe; la geografía, la arquitectura y la naturaleza; el paisaje cultural y humano. Esta característica esencial de su trabajo nos señaló que conservar y restaurar su obra implicaba un proyecto global, que sumaba al rescate de los murales un rescate integral del Templo.
Las imágenes que hoy contemplamos son el resultado de un largo proceso de investigación, reflexión e intervención, que enfrentó durante su transcurso las adversidades del frío de invierno, el calor de verano, la incertidumbre del terremoto y las grandes alturas de los andamios. Paciente y delicadamente, los extensos repintes que degradaban severamente las imágenes fueron retirados con la sola ayuda del filo de un bisturí, y el compromiso de realizar un trabajo impecable.
La intervención fue liderada por María Eugenia van der Maele, con la excelente ejecución de
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nuestro equipo de trabajo conformado por Haylin Villalobos, Carolina Díaz, Bernardita Díaz, Verónica Sepúlveda y María Paz Tejeda. Ellas mostraron, día a día, domingo a domingo, cómo en la recuperación del lenguaje plástico del artista, nos reencontrábamos con el espíritu de las imágenes.
Este libro da cuenta de la culminación de un gran trabajo. La estructura del texto contempla, primeramente, una aproximación a la visión del proyecto. A continuación se describe la intervención de conservación y restauración realizada, explicando el estado inicial de las obras y los pasos necesarios para completar satisfactoriamente la misión propuesta. Así también, a partir de las investigaciones, nos aproximamos a la vida de Peter Horn, desde su trabajo en el Templo de La Maternidad, y en relación a su profunda fe. Concluimos con un conjunto de imágenes que presentan el trabajo realizado.
En forma muy especial agradezco al rector del Santuario Pbro. Rodrigo Tupper, quien depositó en nosotros la confianza de este proyecto. Su compañía y energía fueron un impulso vital en esta obra, contagiando y conmoviendo con su presencia al equipo de profesionales y técnicos de diversas áreas, que aportaron con su entrega y conocimiento lo necesario para logar el resultado que hoy apreciamos, y que nos deja muy contentos.
Cecilia Beas A.Conservadora y Restauradora
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El proyecto, su visión
La meta de este proyecto ha sido revalorar el Templo La Maternidad de María, que forma parte del Santuario de la Inmaculada Concepción y Parque Metropolitano de Santiago, en el cerro San Cristóbal. Reconocemos el Santuario como uno de los referentes más relevantes de nuestra cultu-ra e identidad: testigo y testimonio de las transformaciones urbanas, culturales y personales de los habitantes de Santiago, ha conformado y reactualizado nuestro imaginario a través de toda nuestra historia bicentenaria.
Desde su cumbre, en 1978, recibimos la bendición de su Santidad el Papa Juan Pablo II, quien nos dio un fuerte mensaje de unión, diciendo:
(…) desde este lugar que a los pies de María ha sido durante más de medio siglo un faro de esperanza, saludo y bendigo a todos los habitantes del país (…).
Al llegar al Santuario nos encontramos con un espacio sagrado de recogimiento y alegría, donde santiaguinos, turistas, laicos y peregrinos, comparten un lugar de respeto mutuo, quedando la certeza de un espíritu trascendente, que señala con claridad los valores pastorales y patrimoniales presentes.
En los jardines del Santuario encontramos dos conjuntos escultóricos de Peter Horn: La Piedad y El Calvario, aún en estado crítico de conservación. El Templo fue diseñado como una especie de gruta románica, de fachada y campanario simple, y un amplio arco de entrada. Allí, nos dan la bien-venida sus esculturas de la Virgen María con el Niño en brazos y el San Cristóbal, hoy restauradas.
Al entrar al Templo, el gran Cristo creado por Peter Horn y el nuevo tabernáculo, labrado por la familia Grez, atraen nuestra mirada hacia el altar, delimitado por un arco que alberga las pinturas murales del artista.
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La pintura mural del Altar presenta en el centro a María, Mater Dei Genitrix, mientras que en los laterales encontramos a San Francisco junto a San Benito, a San Pedro, a Santa Cecilia junto a Santa Isabel y a San Juan Bautista. Los colores al aceite fueron aplicados sobre el soporte de cemento afi-nado en forma cubriente. Sobre él, las tintas dan formas y volúmenes a las imágenes.
En los muros norte y sur de la nave central nos encontramos con la serie de relieves que relatan importantes episodios de la vida de la Virgen María: La Virgen Niña Inmaculada, La Presentación en el Templo, El Matrimonio de María con José, María y José en el taller de Nazaret, La Anunciación, La visita de María a su prima Isabel, La Natividad, La Virgen de la Compasión, La Piedad y Nuestra Señora de los Ángeles. Estos murales, -que dentro de su unidad temática presentan diversas calida-des estéticas y variaciones técnicas-, han sido ejecutados sobre la mampostería de piedra, con una mezcla de cemento y pigmentos.
Los murales presentan un indudable valor pastoral ya que su iconografía evangeliza sobre el men-saje Mariano. De la misma manera, estas pinturas, claros exponentes del arte sacro de comienzos del siglo XX, constituyen un importante referente sobre los estilos, técnicas y lenguajes plásticos de la época.
El valor patrimonial de este grupo de obras del artista Peter Horn sólo es comprendido en plenitud cuando es inscrito en su contexto: el Santuario de la Inmaculada Concepción y el Parque Metropolitano de Santiago reúnen un conjunto de valores naturales y humanos, históricos, estéticos, socioculturales, espirituales, y devocionales, que, sumados, confieren al trabajo de este artista un invalorable carácter de paisaje cultural.
En este marco, los visitantes y peregrinos son parte fundamental en el proceso de resignificación del Templo, siendo un patrimonio activo y dinámico que se renueva con el aporte de cada uno.
El Arzobispado de Santiago, en concordancia con los objetivos del Pontificio Consejo de la Cul-tura, realiza grandes esfuerzos por conservar el patrimonio eclesial; destacando la relevante misión pastoral que posee el patrimonio sacro, y manifestando, por lo tanto, la gran importancia de la con-servación del patrimonio de cada comunidad en beneficio de la evangelización de la cultura y del
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desarrollo de su identidad. El eje de interés de la conservación y restauración del Templo responde así a los propósitos del Consejo Pontificio de Cultura.
El proyecto aspiró a favorecer estas metas; en la medida en que preservamos los soportes de nuestra memoria, conservamos nuestra identidad y hacemos posible una proyección al futuro, con-tribuyendo a la búsqueda de sentido del hombre a través de la fe, el arte y la cultura.
Dado lo expuesto, el trabajo de conservación y restauración realizado incorporó fundamentos amplios e integradores, tales como paisaje cultural, patrimonio simbólico y presentación estética. Se privilegió el vínculo afectivo generado con las personas que se acercan al Templo, desde el conven-cimiento de una memoria y espíritu común, que reconocimos en cada feligrés que pedía entrar al Templo aunque éste estuviese cerrado por las acciones de conservación y restauración. De esta ma-nera, fue el contacto diario con hombres y mujeres que afligidos o agradecidos visitan el Santuario, el que proporcionó el soporte antropológico de esta intervención, mostrándonos que el Templo es un espacio de hábitat y convivencia.
En este marco, los hermanos Mora y Paul Philippot (2003) precisan que:
La conservación es, antes que una operación técnica sobre la materia del ob-jeto, una valoración crítica que busca identificar ese objeto con sus características propias, definir o poner a la luz los valores o significados particulares que lo dis-tinguen y, justificando su conservación, fijan también el objetivo y el marco de las operaciones técnicas que su conservación implica.
Como la posibilidad de comprender el objeto como valor estético e histórico depende de su estado de conservación y en particular de la interpretación de las modificaciones que haya podido sufrir por causa del tiempo y de los hombres, es evidente que las operaciones técnicas de análisis y el diagnóstico histórico y crítico deben siempre proceder en estrecha correlación.
Este proyecto sostuvo la visión de autentificar, revalorizar y recuperar las obras de Peter Horn: el grupo escultórico de El Calvario y La Piedad, el San Cristóbal y la Virgen María situados en el portal
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del Templo, y las pinturas murales al interior del mismo, rescatando la idea de conjunto, y privilegian-do de esta manera la unidad y armonía.
Vista aérea del Templo
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Iluminación para misa Iluminación diariaIluminación para ceremoniasVirgen Inmaculada Concepción
El Calvario Templo La Maternidad de María
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Conservación y restauración, su misión
La magnitud de las intervenciones requeridas y definidas en la visión de este proyecto, junto a los requerimientos operacionales, la logística y los presupuestos, nos llevaron a organizar la intervención en dos etapas: la primera abarcó la investigación, documentación y diagnóstico de situación, para luego ejecutar la conservación y restauración del Altar Mayor y conservación arquitectónica (2007-2008). La segunda etapa consideró las obras de construcción e ingeniería: drenajes, evaluación e implementación eléctrica, conservación y restauración de las obras del portal y de la serie de la Virgen María. La fase final del trabajo incorporó la presentación estética del conjunto: su iluminación e interiorismo y la difu-sión final (2009-2010).
Primera etapa:
Esta etapa abordó los estudios de documentación que concluyeron en el diagnóstico y ejecución de los trabajos. El registro fotográfico aéreo permitió visualizar la concepción de conjunto de Horn, mos-trándonos panorámicamente la ubicación triangular de las obras, -grupo escultórico de La Piedad y El Calvario, Templo, y escultura de la Virgen Inmaculada-. Las fotografías in situ, al exterior e interior del Templo -por recuadro y en detalles-, registraron el proceso de intervención, evidenciando los repintes de las imágenes y complementando la comprensión del lenguaje plástico del artista.
Por otra parte, realizamos análisis científicos específicos, como la identificación de pigmentos, mor-teros y cortes estratigráficos que definen con especificidad la morfología de las obras.
En esta etapa se autentificaron las pinturas. Sumamos a las investigaciones mencionadas, los estudios estilísticos comparativos con otras obras firmadas por Horn, la entrevista realizada a Franziskus Horn,
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las comunicaciones con su hermano Gabriel, y la revisión de fondos documentales tales como el Ar-chivo Nacional, Canal 13, Ministerio de Obras Públicas, y Consejo de Monumentos Nacionales, entre muchos otros. Cabe destacar que la información era muy escasa y confusa. De hecho, hasta el presente reconocimiento, los murales habían sido atribuidos a Fray Pedro Subercaseaux.
Durante este proceso de documentación se generó una gran cantidad de información que fue organizada en Fichas de Identificación nominadas Fichas ID. Estas Fichas organizan información con-ceptualmente análoga, la que es estructurada en tres estándares definidos por el Getty Conservation Institute: el estándar de contenido refiere a las categorías de datos, entendidos como los dispositivos de entrada al sistema. El estándar de estructura define y diseña la plataforma computacional, el software o los programas aplicados en el fichaje, que permiten ingresar y vincular textos e imágenes. Por último, el estándar de valor consiste en la información particular sobre las características de cada obra. La Ficha ID que elaboramos también consideró categorías por instituciones tales como: Centro Internacional de Conservación Roma, Consejo Internacional de Museos, Consejo Internacional de Monumentos, Código de Descripción para Obras de Arte, Documentación del Objeto Robado, y Dublin Core, entre otros; luego en la segunda etapa del proyecto incorporamos la norma del Iconclass.
Una vez clarificada la morfología de las obras y su diagnóstico, se decidió proceder primeramente a la conservación del mural del Altar Mayor, ya que para intervenir los murales laterales debían ejecutarse obras mayores.
El estado de conservación del mural del Altar era regular, habiendo sufrido las alteraciones propias de los materiales. Por una parte, la acidez había alterado la capa cubriente del óleo, adelgazándola y marcando la tecnología de aplicación, como marcas de brochas y arrepentimientos del artista. Así tam-bién, grietas y fisuras del soporte se habían traspasado a las figuras. La suciedad, el polvo y la contami-nación ambiental se habían depositado sobre todo el mural alterando colores, volumen, y espacialidad. Los desprendimientos de la capa pictórica interrumpían las imágenes por lo que fue necesario reinte-grar el color, recuperando su legibilidad. Además, fue necesario consolidar dichos pigmentos evitando futuros desprendimientos y dando cohesión a los estratos.
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Segunda etapa:
El emplazamiento del Templo, en la pendiente de la ladera del cerro, trae como consecuencia un gran problema de estabilidad: las aguas de drenaje y de lluvias descienden e ingresan a los muros. Las sales eflorescentes y criptoflorescentes presentes en el agua suben a los muros por capilaridad, y ante los cambios de temperatura y humedad, provocan movimientos de contracción y dilatación que conse-cuentemente dañan la piedra y el soporte de las pinturas, generando bordes alterados, y el desprendi-miento de la base de preparación y pigmentos.
De acuerdo al diagnóstico y al proyecto de conservación realizados, era imperativo llevar a cabo un proyecto de drenaje y tratamiento de aguas adecuado, recurriendo al uso de hidrofugantes e imper-meabilizantes para estabilizar materialmente el soporte.
Los murales presentaban diversos estados de conservación con un deterioro activo crítico y en pro-ceso, dependiendo de su composición y tecnología de aplicación. El agente de deterioro antes descrito había producido un desprendimiento de mayor intensidad en los murales del muro norte del Templo, contiguo a la ladera.
De acuerdo a este diagnóstico, se aplicó el mismo criterio de intervención que en todas las etapas de conservación, es decir, el de recuperar la unidad potencial de la obra. El objeto recuperó sus posibi-lidades comunicativas y expresivas a través de la restitución de sus valores estéticos y del color perdido, evitando incurrir en un falso estético e histórico como había ocurrido anteriormente.
Los procedimientos de las naves laterales consistieron en la extracción de sales, y la consolidación de los muros y sobre relieves. Se realizó una limpieza acuosa y mecánica, con el posterior retiro de repintes. La reintegración de pigmentos se realizó a partir de un sistema de puntillismo que diferencia las intervenciones de restauración del original. Posteriormente fue aplicada una capa de protección.
En estas instancias de trabajo se hizo fundamental contar con la planimetría. Los trabajos que con-cluyeron esta segunda etapa incluyeron estabilizar la estructura de la techumbre, afianzar el muro exte-rior, - de piedra y mortero de cemento-, a través del arranque de la enredadera que cubría la fachada
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del Templo, la impermeabilización de muros, y la implementación de los sistemas de drenajes y salidas de agua para evitar los efectos nocivos de las sales, la humedad y la temperatura interior. Además, se previó evitar los nidos de las palomas, que interferían con la conservación de las esculturas de la Virgen y de San Cristóbal principalmente.
La puerta de acceso al Templo fue rediseñada, sustituyendo las antiguas puertas interiores de ma-dera por puertas de vidrio -con sus respectivos filtros-, que hoy permiten que los visitantes del cerro puedan apreciar el interior del Templo aún cuando las puertas están cerradas.
La pintura interior fue repensada intentando lograr que los muros se sumaran al resto de la estética del Templo, contemplando los materiales de construcción, así como también la integración de las obras de Peter Horn. Con este fin, se cambió el color blanco, sustituyéndolo por tonos distintos de gris que se corresponden con las estructuras de hormigón de la arquitectura, logrando así su puesta en valor.
El proyecto de iluminación, liderado por Loreto Linares, contempló tres escenarios de luz diferentes, de temperaturas cálidas, cada uno pensado para las ceremonias que se desarrollan en el Templo, para Misa y también para los momentos de contemplación y oración de los fieles.
Según Douglas Leonard,
La iluminación descubre los relieves, muestra los detalles en color y textura y por sobre todo, valora las sombras desde donde el autor genera su obra.
La implementación eléctrica contempló también la restauración lumínica virtual de los recuadros periféricos de los relieves, altamente deteriorados por los agentes ya mencionados.
Esta iluminación, diseñada específicamente para el Templo, es también una nueva acción de restau-ración, ya que favorece la lectura de la obra original, poniendo en valor la estética del lugar. La ilumina-ción ha sido un regalo que viene a culminar el rescate del Santuario.
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Iluminación para misa Iluminación diariaIluminación para ceremonias
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Detalle de La Natividad
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Peter Horn: vida, visión y obra
Peter Horn (1908-1969), artista alemán radicado en Chile, desarrolló su obra a través de una carrera austera y dedicada. Su espíritu está presente en el alma de cada una de las obras que ejecutó a lo largo de su vida, y que hoy acompañan el camino de fe de muchos católicos chilenos. Este artista silente, ha dejado un amplio legado con el que convivimos diariamente en nuestro entorno. Para aquellos que creen no conocerlo, podemos asegurarles que han visto su trabajo, quizás, incluso, en más de una oportunidad.
Su legado establece una suerte de mapa a lo largo de la ciudad de Santiago, -como también de todo Chile-, que estoicamente emplaza las raíces cristianas de nuestra cultura. En Santiago, el Cemen-terio Católico; las Parroquias Santa Elena, Inmaculada Concepción, Santa Marta; las Capillas El Bosque, Nuestra Señora de los Ángeles; los Colegios Saint George, Sagrado Corazón, Tomás Moro, Santa Úr-sula, son sólo algunos de los lugares donde podemos encontrarnos con su obra. En regiones, la Iglesia Luterana, el Instituto Alemán y el Cementerio Alemán de Osorno; la Parroquia de Llolleo, la Parroquia del Espíritu Santo en Fresia; las Iglesias Luteranas de Frutillar y de Valparaíso, entre otros. Ésto, sin con-tar las obras que se encuentran en colecciones privadas.
Las obras que nos convocan en esta oportunidad se ubican en el cerro San Cristóbal, y correspon-den al interior y exterior del Templo La Maternidad de María, así como también al grupo escultórico de La Piedad y El Calvario ubicado en el Santuario Mariano del mismo cerro. Las obras del Templo fueron durante mucho tiempo atribuidas a Pedro Subercaseaux.
Nacido en Munich en el seno de una familia humilde, su madre, muy joven, se vio obligada a dejarlo durante gran parte de su infancia en un hogar de los Monjes Benedictinos, tras la muerte de su padre. Estudió arte y escultura en la Escuela de Arte de Munich, y su primer trabajo fue realizado justamente para los Monjes Benedictinos cuando tenía 20 años de edad.
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Estos datos biográficos comienzan a darnos luces acerca de la raíz de su profunda devoción religiosa, que marcaría no solamente su obra, sino también toda su vida.
Peter Horn llega a Chile a través de un malentendido. Monseñor José María Caro, Obispo de La Serena, publica en la prensa alemana de 1929 un ofrecimiento de becas de vocación religiosa, que es traducido como becas de vocación artística. Al llegar a La Serena, y una vez develado el error, el artista acepta algunos encargos ante la imposibilidad de pagar su pasaje de retorno.
Así, este joven escultor da los primeros pasos de un camino de trabajo y de vocación en nuestro país, el que elegiría para radicarse durante largo tiempo.
Peter Horn es conocido principalmente por sus esculturas, habiendo realizado también importantes trabajos de relieves y pinturas murales. Es el caso del Templo La Maternidad de María, lugar que aúna estas tres manifestaciones, haciendo del Santuario un lugar único. La mayor parte de sus trabajos se enmarcan en el arte sacro, es decir, con un fin de culto, en su caso particularmente cristiano. Éstos cobran un nuevo matiz cuando conocemos más acerca de él y de su proceso creativo, ya que para este artista, lo sacro no era solamente un motivo de representación. Más bien, su propia fe y devoción eran los motores de su producción de obra, que no sólo estaba enmarcada dentro de un contexto de producto artístico, sino también, y fundamentalmente, dentro de un llamado a una vida marcada por la fe, el amor al trabajo y a la familia.
En 1936 realiza un corto viaje a Alemania, en donde conoce a su esposa, Josefine Feja, quien lo acompañará durante toda su vida y será la madre de sus seis hijos: Christoph, Heinrich, Wolfgang, Alma, Franziskus y Gabriel.
En una conferencia dictada por el artista, Reflexión y Alma, traducida en el libro Peter Horn (1908-1969), de Gisela Kroneberg Contzen (2009), Horn dice que para él, una condición para una obra de arte es que debe poseer alma. Y más adelante, dice:
(…) sólo una solución le queda al artista, lo mismo que se le pide a un cristiano: con amor todo se puede! Esta no es sólo una frase bonita. El inconveniente es que
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el verdadero amor a su obra es tan ajeno en los artistas como en la mayoría de los seres humanos. (p. 137)
En este sentido, podemos decir que su arte, entonces, no es sacro por su condición temática, sino más bien su vínculo con lo sagrado está en su concepción de la obra de arte, que vincula la experiencia creadora con una misión de amor.
En esta misma línea, Horn hablaba de la escultura como el resultado de un momento de revelación, que se encauzaba esculpiendo. Su condición de artista lo obligaba a seguir ese primer impulso creativo, en el que una forma final le era develada a partir de su materia prima. Como escultor, su material pri-vilegiado fue la madera, del que era gran conocedor. En este sentido, los relatos de su hijo Franziskus, en una entrevista del año 2008, llaman la atención. Durante la entrevista, se le pregunta acerca de distintas obras y períodos, y en sus respuestas surgen anécdotas acerca del árbol que dio origen a una escultura, a un Cristo, a una Virgen. Como si muchas de estas obras estuvieran ligadas, también, al espíritu de ese árbol que le dio forma, a un alerce, a un cedro. Así, su producción, íconos religiosos que acompañan la oración de fieles y adornan las iglesias y colegios del país, son testimonio también de la naturaleza de un territorio, que a través de sus árboles, le ha provisto de materia prima para construir patrimonio cultural.
El trabajo que se presenta en este libro no es sólo la culminación exitosa de un largo proceso de conservación y restauración. Más bien, la relevancia descansa además en su capacidad de recordarnos el profundo sentido que conforma el cerro San Cristóbal, y más específicamente el Santuario de La Inmaculada Concepción.
Nos sorprendemos ante la evidencia de aquel cerro tan cotidiano, que enmarca y define la geografía de la ciudad de Santiago. El sentido de este trabajo está entonces en la suma de varias evidencias, que significan este lugar como emplazamiento clave dentro de la ciudad, como Santuario Mariano, como lugar de culto de diferentes credos, como centro de recreación, de identidad, de cultura, de oración.
Aquella cumbre tan arraigada en el espíritu de sus habitantes, centro y soporte de nuestra identidad, cuenta hoy con una correcta adjudicación de la autoría de las obras del Templo.
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Por esto, poder finalmente decir con certeza que las obras corresponden a Peter Horn, el mayor artista sacro con actividad en Chile en el siglo XX, no es solamente un dato que reivindica las obras a su autor. Es más bien un aporte a nuestra memoria colectiva, que nos permite, a través de la fe, el arte y la cultura, continuar conservando y reactualizando nuestra identidad común.
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Plaza Vasca
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Detalle del mural del Altar Mayor
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Al alero de María
El encargo de las pinturas, esculturas y relieves del Templo La Maternidad de María fue el primer trabajo encomendado a Peter Horn en Chile, a muy corta edad.
Su hijo Franziskus cuenta que:
(…) la idea de venir a Chile era en el fondo misionar un poco como escultor, él ya era escultor en esa época, entonces había estudiado en München, en Alemania y quería ayudar a misionar; hacer iglesias, construir iglesias con imágenes (…).
Este proyecto fue el inicio de una carrera que, tal como nos cuenta Franziskus, estaba motivada por este afán misionero.
En la Conferencia de Aparecida María es presentada como la Gran Misionera, continuadora de la misión de su Hijo y formadora de misioneros (DA 269). Dice también:
Hoy, cuando en nuestro continente latinoamericano y caribeño se quiere enfatizar el discipulado y la misión, es Ella quien brilla ante nuestros ojos como imagen acabada y fidelísima del seguimiento de Cristo. (DA 270)
Pareciera entonces que esta obra inicial de la carrera de Horn en Chile, inicio de aquel camino lleno de motivaciones misioneras y artísticas, fue realizado, simbólicamente, pero también efectivamente bajo el alero de la Virgen Madre, la Gran Misionera, quien, con sus enseñanzas y ejemplo, guió durante largos meses de trabajo la realización de sus obras en el Santuario.
No es difícil imaginar que un hombre de su profunda devoción se viera sobrecogido ante la presencia
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de semejante Imagen, en vigilia permanente e inagotable de su trabajo. Podríamos incluso aventurar que éste haya sido el comienzo, o más bien la consolidación, de una profunda relación con la Virgen, quien aparecerá recurrentemente en sus obras posteriores como representación clave. Más aún, mucho se ha dicho acerca de la relación de Horn con su madre, y de cómo, probablemente, la estrecha relación de su trabajo con la iconografía de María se deba a una búsqueda de esa figura maternal, con quien no pudo compartir gran parte de su infancia.
Lo cierto es que María, con su Inmaculada presencia en la cumbre del cerro -de 14 metros sin contar el pedestal -, fue presentada también dentro del Templo La Maternidad de María, a través del relato de su vida en los relieves de los muros laterales que Horn realizó con tanta dedicación.
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El Cerro San Cristóbal, su historia
La convivencia diaria con nuestro entorno no sólo lo carga con familiaridad, sino que también suele enmudecer el relato de las palabras que lo nombran. Es así como, en ocasiones, pasamos por alto un dato tan sencillo como los nombres de los cerros de la ciudad de Santiago: el cerro San Luis, el cerro Santa Lucía, incluso el cerro San Cristóbal, deben sus nombres a Santos.
Estos nombres, que mencionamos cotidianamente como parte de la geografía de la ciudad, relatan una historia de conquista, una historia acerca de las primeras llegadas de los españoles a estas tierras. Es entonces a partir de estos cerros que podemos recordar que hubo un tiempo en el que el sentido de lo público y de lo privado se configuraba desde coordenadas muy diferentes a las actuales, siendo la religión parte de la esfera de lo público.
Así, podemos tal vez comprender que estos cerros de la ciudad hayan sido nombrados por los españoles a partir de santos, dando cuenta no sólo de una profunda devoción católica, sino también, quizás, de los inicios de un sincretismo que comprendía que la Tierra, y en particular este cerro, en estas latitudes, encarnaba un principio originario trascendental. El Padre Gabriel Guarda O.S.B., explica que:
(…) queda en claro que previamente a su bautizo como San Cristóbal, y a su destino definitivo como lugar privilegiado de peregrinación cristiana, ya antes del arribo de la fe católica, haya tenido cierto carácter religioso, lo que seguramente debió conllevar manifestaciones de índole sacral, incluidas las peregrinaciones.
Semina Verba, semillas del Verbo, llama el Concilio Vaticano II a la presencia de determinadas huellas de fe en hechos anteriores al arribo del Evangelio; la Iglesia las valora y ve en ellas una promesa abierta a la recepción definitiva de la verdad revelada.
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Detalle relieve de San Cristóbal, ábside del Templo
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El primer registro del que se tiene conocimiento que menciona el cerro San Cristóbal con este nombre es del siglo XVIII, y es una correspondencia en la que se describe la flora del lugar, enviada al Rey Carlos III. Antes de la llegada de los españoles los naturales llamaban al cerro Tupahue. El Padre Guarda O.S.B., comenta que:
Por una parte, Tupahue, el nombre original de nuestro cerro San Cristóbal, aparece compuesto de una partícula aymara –o quechua-, Tupa, Señor, y una mapuche, hue, lugar; sin entrar en las precisiones técnicas que merecen estos nombres, en un sentido amplio, el apelativo podría traducirse como Lugar del Señor.
El cerro San Cristóbal, a lo largo de su historia, ha logrado exceder este sentido simbólico para convertirse, efectivamente, en una referencia geográfica a partir de la cual se ha articulado toda una ciudad, configurándose como un centro tanto topográfico como espiritual, aglutinando así el núcleo identitario de Santiago.
El Templo La Maternidad de María se emplaza en la cumbre de este cerro, hito natural donde se ha ido configurando a partir de un largo proceso el Parque Metropolitano de Santiago y el Santuario de la Inmaculada Concepción.
La devoción Católica siempre ha sido parte de nuestra cultura, los conquistadores se encomendaban a su fe para realizar sus empresas. Es así como el gobernador Rodrigo de Quiroga, realiza un voto a la cofradía de la Vera Cruz e instala una cruz de madera de diez metros en la cumbre del cerro San Cristóbal (1571 aproximadamente), convirtiéndolo desde entonces en un lugar de evangelización y recogimiento. Este empuje inicial encontrará a principios del siglo XX un nuevo auge, cuando se erige la imagen de la Virgen Inmaculada Concepción. Su pedestal es un oratorio para los fieles, convertido en un lugar de peregrinación y emblema de la religiosidad nacional. El Padre Guarda O.S.B., cuenta al respecto:
La intensa celebración del Mes de María, en diciembre, desde el mismo siglo XIX, había ido creando la necesidad de un Santuario mariano de excelencia, manifestativo de una devoción tan antigua como arraigada en lo que hoy llamamos memoria colectiva.
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La solemne inauguración se verifica el domingo 26 de abril de 1908, Pascua de Resurrección. Desde temprano una incontable multitud de fieles emprendieron, en los precarios senderos que permitían el acceso a la cumbre, el lento ascenso (...).
El Templo comenzó a construirse en 1921, como un nuevo espacio sagrado que complementara la imagen de la Virgen. Se trataba de erigir un espacio que fuera capaz de contener a los peregrinos que llegaban al cerro.
La construcción, bajo la dirección de Luis E. Cifuentes y la supervisión de Monseñor Juan Subercaseaux, fue concluida en 1931. Este lugar alberga los murales que se presentan en este libro. El Diario Ilustrado del 26 de diciembre de 1931 lo relataba de la siguiente manera:
Se inauguró y bendijo por Monseñor Subercaseaux el viernes 2 de diciembre de 1931. Este Templo es de líneas sencillas y estilo románico donde se albergan obras del artista Peter Horn.
Sin duda, la gran culminación de este proceso fue la bendición del Papa Juan Pablo II en 1987, hecho que determinó una total remodelación del lugar, constituyéndose el actual conjunto que conforma el Santuario de la Inmaculada Concepción.
Este emplazamiento se ha convertido en un lugar de actividades familiares, actualizándose en el imaginario colectivo como un símbolo identitario de la ciudad de Santiago, cuya importancia pastoral, ecológica, turística, recreativa y deportiva es indudable.
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María, memoria de la Iglesia
Llegar a la cima del cerro San Cristóbal implica un largo camino de ascenso. Sin embargo, en la década del treinta, período en el que Horn realizó las obras del Templo, el Santuario era aún relativamente nuevo, y el cerro no contaba con la infraestructura actual. Franziskus Horn nos relata que su padre solía contarles que durante los meses de trabajo se instaló a vivir allí, y dado que de noche el funicular no funcionaba, debía realizar el ascenso a pie, contando los escalones.
No sé cuántos escalones eran, algo así como trescientos o cuatrocientos, porque los contaba caminando para arriba y vivía ahí cuando se llevo a cabo la construcción.
Tal vez este camino de ascenso, este largo camino hacia la cima que realizaba para trabajar en el Templo siendo muy joven, haya sido el preámbulo del largo camino que significaría su vida.
Tras varios años en Chile, ante la nostalgia por su tierra natal, Peter Horn y su esposa Josefine deciden regresar a Alemania. Sin embargo, el viaje de regreso no sería lo que esperaban, ya que el estallido de la Segunda Guerra Mundial lo forzaría a enrolarse en el Ejército. Dados sus conocimientos del idioma español pudo desempeñarse principalmente como traductor. Posteriormente fue tomado prisionero por el Ejército Ruso, logrando sobrevivir a pesar de los duros momentos atravesados. Las experiencias de la Guerra, llenas de horror y desesperanza, marcarían su vida para siempre. Su retorno a Chile a comienzos de los cincuenta fueron años difíciles, sin duda el ascenso más dramático en el camino de su vida.
Horn se radicó definitivamente en Chile. Comenzó un período de nuevos encargos religiosos. Muy atrás quedaba ese primer trabajo de juventud, ese trabajo de meses que lo introduciría como el artista sacro de mayor actividad del país.
Podría decirse que las obras del Templo de La Maternidad han sido el preámbulo de una larga trayectoria. Más importante aún, este encargo es casi una metáfora de su vida como recorrido.
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Imagino al joven Horn en su ascenso, contando escalón por escalón. Abstrayéndose de todo pensamiento a través de ese ejercicio mecánico, enfocando y sosegando la mente, entregándose al camino. Tal vez ya en estos ascensos visualizaba lo que sería el resultado final de tanto trabajo. Un completo proyecto dedicado a María, compuesto por la gran Virgen bajo la cual trabajaba, el grupo escultórico de La Piedad y El Calvario de Jesús, y finalmente el Templo de La Maternidad, lugar de acogida para todos aquellos peregrinos que llegaran en búsqueda de María.
Actualmente, las visitas al Santuario sorprenden por la gran integración entre naturaleza y emplazamiento. La estructura arquitectónica se distingue por su sencillez y su aspecto formal. Su fachada es simple, con un campanario y pórtico que cuenta con un amplio arco de entrada. Además, presenta una planta en cruz latina, con una nave central y un altar en altura. La naturaleza que lo rodea contribuye a la creación de un entorno propicio para la meditación y el encuentro.
Tal vez por haber sido construida con piedras del mismo cerro, tal vez por la armonía que existe entre su arquitectura y su entorno, tal vez por la fuerte presencia de la fe que empapa su espíritu, lo cierto es que llegar a sus puertas llena al visitante de regocijo. El Santuario del cerro San Cristóbal constituye así un verdadero paisaje cultural, al que somos siempre bienvenidos.
Por su carácter de Templo, La Maternidad de María se encuentra abierta a la oración de fieles y a la visita de turistas. La entrada es con María, quien recibe a sus visitantes con los brazos abiertos. El gran camino de ascenso al cerro, aquel mismo que Horn transitara tantas veces, culmina con ese recibimiento, en una invitación a la casa del Señor. Este es el camino de la fe, un camino ascendente hacia el encuentro con Jesús.
En la fachada del Templo encontramos a San Cristóbal, también obra del artista. Según el Padre Gabriel Guarda O.S.B., uno de sus atributos es el de ser protector de los viajeros:
Desde la Edad Media, a lo largo del Renacimiento y a su consecuente presencia durante el Barroco, la gigantesca figura de San Cristóbal, el popular “Cristobalón” – más que un “santo”, lo que su nombre significa, portador de Cristo- tuvo un papel ciudadano de carácter protector.
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Es así como retornamos al origen de esta historia, en la que el cerro fue bautizado por primera vez por los conquistadores, y recordamos que este hito de la ciudad de Santiago alberga también los orígenes de su fundación. El cerro San Cristóbal era el encargado de recibir a los viajeros, así como también de enmarcar el territorio de los pobladores, siendo una referencia ineludible por su emplazamiento clave en nuestra geografía.
Hoy, la imagen de San Cristóbal en la fachada del Templo refuerza esta idea, doblegando el sentido del viaje: aquel que realizan los turistas, los viajeros, los visitantes, y también aquel viaje simbólico que realizan los peregrinos, el viaje de la fe.
El cerro es entonces un hito importantísimo en los orígenes de la ciudad de Santiago. Es también un hito en los comienzos de la carrera artística de Peter Horn en Chile. Por su emplazamiento clave, estas obras son un legado material que erigen visualmente la memoria de Chile. A través de este Templo, de este cerro, de este Santuario, chilenos y turistas construyen sus historias personales. Son historias de peregrinación, de matrimonio, de bautizo, historias de oración, de misas, de paseos, que una a una levantan también la memoria colectiva de una ciudad que es cerro, que es culto, que es memoria.
En este sentido, los relatos que encontramos en el Templo son una construcción simbólica que no reproduce el pasado; por el contrario, lo produce discursivamente, poniendo en escena lo inaccesible de aquel tiempo lejano, desde el lenguaje personal de este artista. Son las imágenes de nuestras creencias, los pilares de nuestra cultura, que son reactualizadas por cada visitante a través de la contemplación e interpretación de cada obra de Peter Horn. Estas lecturas reactualizan también esa historia colectiva que nos cuenta acerca de nuestras raíces, de nuestros credos, de cómo vivimos y convivimos con nuestro entorno y nuestra ciudad.
María es la memoria de la Iglesia, Madre protectora que nos define, nos enseña, nos protege, y trata de recordarnos constantemente quiénes somos y a qué estamos llamados. La presencia impertérrita del Templo guarda en sus cimientos la memoria de María, que es la memoria de la Iglesia, y es también la memoria de todos.
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Conservación y restauración de las pinturas murales
Mural del Altar Mayor
Quien entra al Templo La Maternidad de María encuentra un lugar de recogimiento, austero y sencillo, dado por sus muros de piedra, su cielo de madera, su planta en cruz latina y Altar en altura, características que también parecen definir la composición y las técnicas que utilizó Peter Horn en sus pinturas murales.
Un arco de medio punto enmarca el espacio del Altar, y sobre el muro que lo constituye, encontramos el primer conjunto pictórico del Templo: María Mater Dei Genitrix, flanqueada por San Francisco, San Benito, San Pedro, Santa Cecilia, Santa Isabel y San Juan Bautista. Estas pinturas fueron realizadas sobre soporte de cemento con un mortero de granulometría media. Según los análisis científicos determinamos la presencia de carbonato, lo que define la existencia de una base de preparación sobre la cual Horn habría aplicado una capa cubriente de pigmento al óleo. En el fondo celeste cerúleo el artista trazó las figuras con óxido de hierro -III Mars Brown-, cromato de plomo y tintas a modo de veladura.
Esta identificación morfológica es el punto de partida de la intervención ya que determina en gran medida las técnicas y materiales que se utilizaron en el proceso de conservación y restauración, los que son compatibles con el original y también reversibles. Los pigmentos han sido determinados por dispersión en resina meltmount n=1,66, bajo microscopio en magnificaciones de 40x, luz transmitida, insidente y polarizada que favorecen el reconocimiento de las propiedades ópticas de los cristales para luego compararlo con patrones de Kremer. Es así como a ciencia cierta podemos determinar que la paleta de color que usa Horn es muy simple: celeste, café, anaranjado y amarillo.
En la técnica clásica de pintura, las sombras corresponden generalmente a veladuras de tonos oscuros
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y las luces son dadas con pigmentos claros y pastosos. Horn utiliza veladuras para los tonos oscuros y trabaja las luces extrayendo y raspando el color de manera que aparezca la claridad luminosa del fondo. Esta particularidad en su pintura permite su autentificación, pero hace muy difícil su restauración.
Lamentablemente, la contaminación ambiental había ocultado los colores y la manera de pintar del artista. Las imágenes presentaban un velo gris, y consecuentemente, se perdía la calidad de los trazos y se aplanaban los cuerpos. Previo a los análisis y test correspondientes, se realizó la limpieza mecánica del muro con finos pinceles, para luego retirar la suciedad con una solución acuosa.
Las obras también sufrieron la alteración propia de los materiales. Producto de la acidez, la capa cubriente de óleo se adelgazó, trasluciendo bocetos, grietas y manufactura de aplicación. Además, el estrato pictórico perdió su cohesión, produciendo faltantes de pintura e interrumpiendo la legibilidad de las imágenes.
El mural presentaba pequeñas lagunas distribuidas en toda la obra. Sin duda la más importante se localizaba en la figura de San Pedro, por lo que se restituyó la unidad potencial de la imagen de acuerdo a los fragmentos que sobrevivieron al deterioro. Debido a la falta de adherencia de los estratos al soporte, fue necesaria la aplicación de un consolidante. Como por lo general éstos producen un cambio en el índice de refracción, se utilizó en muy baja concentración en toda la superficie y en forma muy pareja. Una vez adheridos y fijados los colores, se reintegraron las lagunas con pigmentos al agua y la técnica del puntillismo, diferenciando la obra original de la intervención, criterio básico en restauración.
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Mural del Altar Mayor470 cms. alto x 800 cms. ancho.
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Conservación y restauración de las pinturas murales
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Pinturas murales, muros laterales
En los muros de la nave central del Templo, Peter Horn creó la serie de la vida de María. A través de la representación de importantes episodios de su vida, somos transportados a espacios sagrados que nos conectan con el relato bíblico, el silencio y el misticismo propio de la obra del artista.
Esta serie de relieves sobre muro de piedra está compuesta por las siguientes escenas: La Virgen Niña Inmaculada, La Presentación en el Templo, El Matrimonio de María con José, María y José en el taller de Nazaret, La Anunciación, La visita de María a su prima Isabel, La Natividad, La Virgen de la Compasión, La Piedad, y Nuestra Señora de los Ángeles. La linealidad del relato está dada por el orden cronológico de los episodios, junto a una composición que agrupa las escenas en conjuntos de tres recuadros, con excepción de La Natividad que figura independiente, dada su importancia pastoral.
A través de la representación de los ambientes donde transcurrieron los episodios más representativos de la vida de la Virgen, Horn nos invita a habitar un espacio sagrado. Su espíritu de escultor crea en bajo relieves una serie de figuras y escenarios que son complementados a través de la luz, creadora de sombras, logrando así generar vida y profundidad en las escenas que acompañan al visitante. La superficie de cada figura ha sido suavemente pulida, y en concordancia con ésto, los colores han sido aplicados en forma velada. Según los análisis ópticos y patrones de Kremer, la paleta que el artista utilizó es simple: azul de cerúleo, Mars Brown, blanco de zinc, rojo cadmio, amarillo cadmio y otros pigmentos constituidos por cromato de plomo y óxido de cromo. Así también la espectrometría FT-IR nos permitió determinar que la presencia de un polímero acrílico es la causa del elevado grado de dureza del cemento. Al igual que en las pinturas del Altar Mayor, el procedimiento del artista se define por la realización de los relieves, con la posterior aplicación de las veladuras, y culminando las obras a través del pulido de la superficie o del retiro sustractivo del pigmento, logrando así aplicar luz a las pinturas murales, a la manera de un escultor.
Al momento de realizar el diagnóstico de los murales, su estado de conservación era crítico. Presentaban un deterioro activo en la totalidad de los muros dada la absorción de humedad explicada
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en la misión de este proyecto. Esto produjo la falta de adhesión y cohesión del estrato pictórico y, en consecuencia, la pérdida de color en toda la serie. De esta manera, las figuras quedaron desgastadas e ilegibles. Ante esta situación, y previo a este proyecto de conservación y restauración, los murales fueron repintados con colores pastosos, ocultando la obra de Horn y su manera de pintar, creando así un falso estético e histórico. La obra oculta bajo espesos repintes, hacía de la recuperación del original y de su autenticidad el mayor desafío de este proyecto.
Entendemos que la conservación y restauración de las pinturas del Templo encuentra su sentido en este marco, a través del desocultamiento de la imagen verdadera. Para esta importante tarea se realizó la limpieza en seco y acuosa en toda la superficie de los murales, retirando los repintes de los intersticios sólo con el bisturí. Cabe destacar que esta técnica requiere de gran destreza, prolijidad y conocimiento absoluto de la mano del artista.
La decisión de eliminar los repintes es el resultado de una profunda reflexión fundamentada en estudios estéticos, históricos, análisis científicos y la observación y comprensión cautelosa de la manera de crear de Horn, a través del estudio de su legado.
Durante el procedimiento, ante el retiro de este material cubriente, aparecieron las veladuras del pintor, por lo que se debió ir rebajando lentamente cada repinte. Al aparecer la pintura original, aparecieron también las extensas zonas de color perdidas. Los repintes realizados con anterioridad habían generado un aplanamiento de las formas, ocultando el trabajo de luces y sombras del artista, y velando también el verdadero espíritu de sus obras.
Para recuperar la lectura de las imágenes, interrumpidas por las pérdidas, fue necesario llevar a cabo la reintegración. La técnica escogida de acuerdo a la teoría de la restauración y a criterios de reintegración, consiste en reintegrar el color en forma de pequeñísimos puntos, que por mezcla óptica dan el color local. A través de dicho puntillismo se logra, por un lado, recuperar las imágenes, y de manera conjunta se logra diferenciar el original de la intervención de restauración, evitando de esta manera incurrir en un falso histórico.
De la misma manera, también se evita realizar un falso estético. Para esto, nos guiamos por la unidad
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potencial original de la obra, que es reconocida por los fragmentos de pintura que nos indican cómo era antes de estar dañada. Si bien la pérdida del color original afectaba un altísimo porcentaje de la superficie distribuida en diversas zonas, su completa restitución era posible. Fue necesario entonces consolidar la pintura, que gracias a su índice de refracción colabora a que aparezcan con claridad los colores, las luces y las sombras, situación que también sucede en las pinturas del Altar Mayor. La reintegración se detiene donde comienza la hipótesis, evitando de esta manera realizar intervenciones que sólo estuviesen fundamentadas en la interpretación de las imágenes.
El proyecto de iluminación fue la última intervención realizada. Esta presentación estética de los murales fue una acción fundamental para la apreciación de las obras de Horn. A través de las propuestas de dicho proyecto lumínico, los colores tomaron vida, fueron redescubiertos los realces y profundidades propias del relieve y, finalmente, se generó el espacio de intimidad necesario para cada escena creada por el artista.
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La Virgen Niña Inmaculada
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La Virgen Niña Inmaculada 230 cms. alto x 185 cms. ancho.
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La Presentación en el Templo
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La Presentación en el Templo270 cms. alto x 300 cms. ancho.
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El Matrimonio de María con José
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El Matrimonio de María con José250 cms. alto x 140 cms. ancho.
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María y José en el taller de Nazareth
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María y José en el taller de Nazaret250 cms. alto x 150 cms. ancho.
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La Anunciación
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La Anunciación270 cms. alto x 280 cms. ancho.
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La visita de María a su prima Isabel
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La visita de María a su prima Isabel240 cms. alto x 140 cms. ancho.
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La Natividad
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La Natividad270 cms. alto x 500 cms. ancho.
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La Virgen de la Compasión
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La Virgen de la Compasión270 cms. alto x 280 cms. ancho.
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La Piedad
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La Piedad270 cms. alto x 240 cms. ancho.
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Nuestra Señora de los Ángeles
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Nuestra Señora de los Ángeles270 cms. alto x 280 cms. ancho.
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Hoy, terminado el proyecto de conservación y restau-ración del Templo, las puertas se encuentran abiertas para redescubrir la obra de Peter Horn, y conocer el trabajo rea-lizado de acuerdo a criterios de intervención, establecidos por normas y teorías del restauro.
Durante los años de intervención, hemos advertido que peregrinos y turistas, fieles y laicos, visitan el Santuario de la Inmaculada Concepción en un ambiente de respeto mutuo, haciendo de este lugar un verdadero espacio de encuentro de personas. Ellos han sido testigos y partícipes de nuestra tarea. Para ellos y con ellos se realizó este proyecto.
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Fotografías:
Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Página 44.Gustavo Latorre,Páginas 22 y 23.Patricia Novoa,Páginas 30, 36, 38, 50, 58, 59, 62, 63, 66, 67, 70, 71, 74, 75, 78, 79, 82, 83, 85, 87, 90, 91, 94, 95.Shutterstock,Página 43.María Eugenia van der Maele,Páginas 50, 58, 62, 66, 70, 74, 78, 82, 86, 90, 94.Maite Zubizarreta,Páginas 7, 8, 14-15, 18, 35, 40, 50, 51, 58, 62, 66, 70, 74, 78, 82, 86, 90, 94.
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