Imprimir EPV 4.spain-s3-mhe-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/... · Es dibuixen cubs, esferes, cilindres o cons transparents de manera que els objectes que s’ha-gin de dibuixar

El llenguatge visual transmet missatges a través d’imatges; aquestes es creen a partir de la realitat, que és analitzada i traduïda en una representació gràfica.Els elements graficoplàstics més importants que constitueixen una imatge són les línies que dibuixen formes, les textures que sensibilitzen superfícies i elscolors que en completen l’expressivitat i la configuració.

Aquests elements es poden emprar amb una finalitat tècnica, per representar els objectes amb exactitud. Però també s’utilitzen d’una manera més creativa,com a mitjà per expressar emocions i sentiments.

Per representar un objecte de la realitat cal encaixar-lo i configurar-ne la forma, donar-li volum mitjançant l’ombrejat, diferenciar les superfícies amb texturesi colors i traduir l’espai tridimensional que ocupa en les dues dimensions del suport en el qual està representat.

2 Elements graficoplàsticsJoan Miró, Cargol, dona, flor, estrella, 1934.

A Dibuix i creació amb líniesEls dibuixos realitzats amb línies sorgeixen a partir del reco-rregut d’un punt en moviment sobre una superfície planabidimensional.

La línia pot ser l’únic element utilitzat per representar figuresi objectes en una imatge. Aquestes formes es poden construiramb diferents graus icònics: des de formes molt elaborades,pròximes a la realitat tridimensional, fins representar formesmolt esquemàtiques i planes.

Existeixen diferents tipus de línies capaces de crear per ellesmateixes aquests diferents nivells de representació:

• Línia de contorn: és la que dibuixa el perfil de les figuresi dels objectes.

• Línia de dintorn: és la que dibuixa l’interior de les for-mes.

• Línia d’ombrejat: és aquella que, mitjançant entramats delínies, crea zones clares de llum i zones fosques d’ombra iprodueix una il·lusió de volum i profunditat.

• Línia objectual: és la línia que es percep com un objecte ique és alhora estructura i forma d’aquest. Aquesta líniadibuixa pictogrames, com per exemple símbols indicatiusde «prohibit fumar», «seient reservat per a minusvàlids»,etcètera.

B La línia estructura i configuraConfigurar consisteix a organitzar, d’una banda, les partsinternes essencials d’un objecte o una forma i, de l’altra,dibuixar-ne l’aspecte extern de manera que sigui fàcil d’i-dentificar. Es tracta d’estructurar o distribuir i ordenar lesparts més importants d’un objecte, ja que l’estructura és l’es-quelet que fa possible la seva identificació; es tracta d’unconjunt reduït de singularitats que no s’alteren mai. Perexemple, tots sabem com és l’estructura de la lletra A, i perbé que cada persona la representa de manera diferentsegons la seva personalitat, tots som capaços d’identificar-la com a aquesta lletra.

Per estructurar un objecte s’ha de tenir en compte la sevasituació a l’espai, la distància entre els seus elements i la sevasimplicitat, de manera que aquesta estructura sigui fàcil dereconèixer i s’identifiqui ràpidament. Per exemple, configurarun retrat consisteix a representar-ne, d’una banda, l’estructurainterna, és a dir, col·locar de manera ordenada els elementsque el formen: ulls, celles, nas, boca, orelles, etc. I, de l’altra,representar-ne la forma externa, de manera que es reconeguila persona que s’ha representat, el seu volum i posició a l’es-pai: de cara, de perfil, de prop, de lluny, etcètera.

Per tant, configurar consisteix a dibuixar l’estructura interna(construir-la ordenant-ne els elements essencials i permanentsque fan que l’identifiquem), la forma externa (el contorn), elvolum (les llums i les ombres) i l’espai que ocupa (la profundi-tat).

42

2.1 La línia

Diferents formes per a una mateixa estructura.

Observa l’estructura i la configuració de l’objecte.

Punts de tangència

Localització de centres

Determinació de paral·leles

Eixos

Mesura de distàncies

Localització de punts

C Grafisme i traçQuan la línia es materialitza sobre una superfície es conver-teix en un traç. Un retolador, un bolígraf o una ploma estilo-gràfica que es desplaça sobre el paper deixa un rastre homo-geni i uniforme com a conseqüència de la trajectòria de laseva punta, i descriu línies d’un mateix gruix.

En canvi, si el traç es realitza amb la punta d’un pinzell, plomí,etc. augmentant i disminuint-ne el gruix al llarg del recorregut,les línies resultants són modulades. Amb elles s’emfasitzendeterminats aspectes de la forma, zones més importants, llums,ombres, etcètera.

La línia presenta diferents característiques gràfiques: pot sercontínua, discontínua, fina, gruixuda, modulada, homogèniaen gruixària o en to, monocromàtica, de colors, forta, tènue,intensa, suau, rígida, etc. Totes aquestes classes de línies inter-venen en els missatges gràfics a tall d’«escriptura de la forma».Igual com cada persona, cada autor té una manera de repre-sentar les formes; és la seva marca personal i intransferible. Elsartistes transmeten amb la línia els trets més íntims de la sevapersonalitat; és allò que es coneix per grafisme.

D El procés de dibuixarEn el procés de creació d’un dibuix existeixen maneres de seqüenciar el dibuix en diferents fases d’elaboració. Aquestes gene-ralment s’orienten a realitzar una obra plàstica posterior (dibuix, quadre, disseny, etc.), per la qual cosa és molt important saberd’entrada el missatge que es vol transmetre.

El procés de dibuix següent consisteix a realitzar un estudi visual abans de fer una obra gràfica:

1r Enquadrament: després d’observar el model se selecciona allò més significatiu tenint en compte dos aspectes: d’una banda,la mida i el format dels objectes (horitzontals o verticals), i de l’altra, el punt de vista.

2n Encaix: es tracta de «posar en caixes» els objectes que s’han de dibuixar. Aquesta fase consisteix a simplificar la complexi-tat de les formes creant similituds amb formes geomètriques senzilles: triangles, quadrats, cercles, etc.

3r Esquema: després de realitzar l’encaix el dibuix se simplifica amb els trets més importants.

4t Apunt: són dibuixos ràpids, concisos i rigorosos en què es resolen problemes bàsics d’espai i de volum.

5è Esbós: és l’estudi de les diferents possibilitats expressives de l’obra. En els esbossos es poden apreciar les relacions de pro-porció, situació, volum (llums i ombres), espai i profunditat entre les formes. Amb els esbossos es decideix la millor opcióper transmetre la idea prevista.

43

Pablo Picasso, Estudi i figures per a Les senyoretesd’Avinyó, 1907.

Pablo Picasso, Les senyoretes d’Avinyó, 1907.

Alberto Giacometti, Interior, 1951. El grafisme de Giacometti té una forta personalitat i és clarament identificable.

E Línies d’encaixReduir la complexitat de les formes de cossos i objectes a figures molt simples ens permetcorregir i solucionar els errors sense haver d’esborrar tot el dibuix. En aquest procés és impor-tant utilitzar diferents tipus de línies: fines i clares per mesurar distàncies i un xic més gruixu-des i fosques per delimitar contorns i dintorns.

Per realitzar aquest procés s’han de seguir els passos següents:

1. S’inscriuen tots els objectes en una forma geomètrica senzilla, per escollir el format.

2. Es dibuixen, com si fossin caixes, uns rectangles o quadrats amb les mateixes proporcions queels objectes que es volen dibuixar: per exemple, un quadrat per a una taronja o un rectangle si estracta d’un gerro. Per obtenir la caixa, es relacionen les altures amb les amplades dels objectes.

3. Es tracen sobre el model i el dibuix els possibles eixos de simetria verticals i horitzontals. Escol·loquen les altures de les zones més significatives dels objectes sobre els eixos verticalsi les amplades sobre els eixos horitzontals.

4. S’adapta el contorn dels objectes a un esquema de línies poligonals molt simples. Per rea-litzar aquesta operació és necessari calcular les dimensions i proporcions comparant lesmides de les parts entre elles.

5. Es busquen els punts de referència que coincideixen i es corresponen verticalment i horit-zontalment entre ells.

6. Amb una línia més forta es dibuixen les formes definitives.

F Línies de construccióPer construir l’estructura dels objectes cal tenir en compte les tres dimensions: altura, ampladai profunditat. Per aquesta raó els objectes i les figures que es volen dibuixar s’inscriuen en for-mes volumètriques senzilles. Aquestes formes tridimensionals bàsiques són el cub, l’esfera, elcilindre i el con.

Aquest procés es realitza en les fases següents:

1. Es dibuixen cubs, esferes, cilindres o cons transparents de manera que els objectes que s’ha-gin de dibuixar estiguin en contacte amb totes les cares de les «caixes»; així tindran lesmateixes proporcions que aquestes.

2. Es tracen els eixos interns i es divideixen verticalment i horitzontalment en les parts queindiquin les mesures i distàncies més significatives dels objectes, on aquests es fan mésamples o més estrets.

3. Es busquen mesures de referència que coincideixen i es corresponen verticalment i horit-zontalment entre elles.

4. Es dibuixen els contorns dels objectes unint els punts significatius de la seva estructura:paral·leles, perpendiculars, tangències, etcètera.

5. Es corregeixen les mesures de les dades marcades, sense esborrar les línies traçades, i escomproven les proporcions i les distàncies per perfeccionar-ne la configuració.

6. Amb una línia més forta es dibuixen les formes definitives.

44

2.1 La línia

45

H Expressivitat de la línia en la composicióLa línia té un poder expressiu i simbòlic molt important. Ambella es transmeten conceptes i sensacions com ara espiritua-litat, elegància, repòs, estabilitat, moviment, dinamisme, llu-minositat, sorpresa, caos, tensió, rigidesa, fredor, etcètera.

• Rectes: poden suggerir rigidesa, precisió i constància.

• Verticals: estan en equilibri entre el cel (a dalt) i la terra (asota). Transmeten espiritualitat i elegància.

• Horitzontals: mostren inclinació pel terrenal; paral·leles alterra, transmeten repòs i estabilitat.

• Inclinades: denoten moviment, decisió i voluntat. Si bai-xen d’esquerra a dreta, indiquen descens. Si baixen dedreta a esquerra, transmeten caiguda i tragèdia.

• Corbes: canvien constantment de direcció i produeixensensació de moviment, acció i dinamisme.

• Radials: s’utilitzen per transmetre sensacions de llum,explosió i lluminositat.

• Trencades: en forma de zig-zag, canvien bruscament dedirecció, transmetent desequilibri, caos i desorganització.Fan sensació de contradicció i dolor.

• Concurrents: totes les línies es dirigeixen a un punt o zonade màxima atenció, i ens obliguen a dirigir-hi la mirada; d’a-questa manera creen un focus de tensió i atenció. Aquestasensació també es pot transmetre amb línies concèntri-ques i espirals: amb elles es potencia més el sentit de laconcentració.

• Geomètriques: realitzades generalment amb l’ajut d’estris de dibuix, transmeten rigidesa i fredor.

• Filiformes: s’anomenen així les línies en forma de fil. El seu traç és continu i uniforme i resulten monòtones. Se solenutilitzar per expressions més complexes o tècniques, o descripcions sense intencionalitat artística.

• Modulades: expressen força i decisió en el recorregut més gruixut i fosc i, en canvi, es mostren variables i elegantsen les zones fines i clares.

• D’ombrejat: s’utilitzen per crear volum. Les ombres realitzades amb línies ordenades i tènues transmeten sensua-litat i dolçor. Quan les ombres es treballen amb forts contrastos entre la llum i l’ombra, amb traços forts i superpo-sats, transmeten tenebrisme i accentuen els volums.

• Tenebrisme: és també el nom que rep el recurs pictòric que oposa la llum i l’ombra amb fort contrast, tot aconse-guint que les parts il·luminades destaquin violentament.

Giacomo Balla, Làmpada d’arc, 1909. Les línies col·locades de formaradial intensifiquen la sensació de lluminositat.

G La línia compon i analitzaLa línia és un element expressiu que, a més de dividir espais, con-figurar formes i transmetre missatges, té la capacitat de revelari assenyalar característiques «camuflades» de les imatges. Siobservem detingudament una imatge, comprovarem que hiapareixen una sèrie de línies que acompleixen diferents funcions:

• Vectors de direcció

En totes les imatges apareixen línies imaginàries conegudesamb el nom de vectors de direcció, que marquen diferentszones d’interès. Aquests vectors poden estar formats pels con-torns de les formes, per contrastos de llums i ombres o per ladirecció de les mirades dels personatges. Amb aquestes líniess’estableixen relacions visuals que aporten ritme i dinamismequan s’observa la imatge.

• Separació de zones

La línia s’utilitza per diferenciar zones d’importància diversa.Aquesta separació es pot fer de manera intencionada amb elscontorns de les formes, mitjançant canvis de color o per con-trastos lumínics.

• Profunditat

Els artistes poden utilitzar com a recurs la representació d’e-lements i objectes l’estructura dels quals és essencialmentlineal; d’aquesta manera s’incorporen a l’obra bats, cordes,ganivets, llances, baionetes, etc., col·locades de tal manera quefacin diferents sensacions de llunyania i proximitat.

Diego Velázquez, La rendició de Breda o Les Llances, 1635.Observa els diferents tipus de línies que estructuren l’obra.

46

2.2 La texturaA Què és la textura? La textura és la representació gràfica de l’interior d’una taca,d’una silueta o d’una superfície no limitada. És la caracterís-tica visual o tàctil de totes les superfícies. El material amb quèes fan els objectes aporta a la superfície una textura determi-nada, és a dir, característiques pròpies de rugositat, suavitat,aspresa, homogeneïtat, etcètera.

B Textures òptiques Les textures tàctils es poden tocar si tenen rugositats o pro-tuberàncies d’estructura tridimensional, mentre que les tex-tures òptiques o visuals no transmeten sensacions al tacte isón bidimensionals.

Les textures òptiques depenen de dos factors: el suportsobre el qual s’elabora la imatge i els materials i instrumentsque s’utilitzen per crear diferents superfícies. Una texturatransmet diferents sensacions si està sobre la superfície méso menys llisa del paper, la trama d’una fusta o una tela. Si estreballen amb tinta, aquarel·la o qualsevol altra tècnica al l’aigua, les textures tenen una qualitat plàstica diferent que sis’utilitzen carbonets, llapis de colors o grafits.

C Textures orgàniquesEs consideren textures orgàniques les superfícies les qualitatsgràfiques de les quals no segueixen un ordre matemàtic i sem-blen realitzades a l’atzar. Aquestes textures sorgeixen de l’a-plicació d’un material amb diversos instruments sobre dife-rents suports.

D Textures geomètriquesL’estructura de les textures geomètriques es basa en la geo-metria, i la seva organització té relació amb un ordre mate-màtic.

Les trames són una forma de textura visual geomètrica que,realitzades industrialment, ofereixen superfícies uniformes.Les textures d’aquest tipus tenen poc valor expressiu per ellesmateixes, però si es combinen trames de diferent traç, espoden aconseguir efectes òptics i visuals molt interessants.

Les rectes creuades i paral·leles creen efectes semblants a lestrames mecàniques. Si se’n varia la direcció i separació, s’ob-tenen efectes òptics vibrants. La concentració i dispersió delsentramats pot transmetre sensacions de llum i ombra quedonen més volum o profunditat a la imatge. Molts autors uti-litzen entramats manuals per aconseguir diferents qualitatsplàstiques en la superfície dels elements compositius.

Max Ernst, L’ únic i la seva propietat, 1925. Encara que la textura es veu granulada, és llisa altacte.

Mark Tobey, Al caient d’agost, 1953. Aquestestextures orgàniques s’han fet amb retalls dediaris i grafits.

Piero Manzoni, Achrome, 1961.

Aquestes textures orgàniques s’han fet

amb palla i caolí.

Maurits Cornelis Escher, Evolució I, 1937. Observa les textures geomètri-ques que ha emprat l’autor.

E Les textures i els valors tonalsLa textura és l’element del llenguatge visual que representagràficament les característiques de les superfícies que tenenels personatges, els objectes i els espais de les imatges.

La textura del valor tonal és el grau de claredat o de foscor queté una zona de superfície. Quan parlem de valors tonals d’undibuix ens referim al conjunt de tons entre el blanc, que gene-ralment és el color del suport, i un to més intens, com perexemple el negre. Com que aquests valors se solen expressaren funció de la proporció de zones de llum i d’ombra de lessuperfícies, cal realitzar variacions tonals d’una mateixa tex-tura.

Les principals tècniques utilitzades per aconseguir variacionstonals són la separació i densitat dels seus elements, general-ment traços i punts. Aquests valors es poden obtenir ambmaterials de dibuix: llapis, pastels, retoladors, etc., i amb tèc-niques diverses: difuminats, puntejats, ratllats de diferentstipus o aiguades amb pinzell.

47

Els valors tonals es poden obtenir fregant la superfície amb diferentsmaterials, exercint més pressió en els tons foscos i menys en els clars.

Els valors tonals es poden obtenir amb punts i ambdiferents entramats de línies.

La textura de les ombres defineix gràficament la naturalesa de les superfícies dibuixades.

Maurits Cornelis Escher, Rèptils, 1943.

F Ombrejar amb texturesEls valors tonals s’utilitzen per crear zones de llum i d’ombra, i per modelar diferents superfícies. Amb ellstransmetem la sensació de volum i profunditat en un suport bidimensional. Quan es combinen els valorstonals amb la superposició de línies es pot imitar o crear la sensació i l’aparença tàctil que coneixem pertextura.

El modelat d’una forma mitjançant diferents valors tonals descriu la naturalesa de les superfícies, si sónplanes o corbes, si són llises o rugoses. Quan la superfície és corba, el pas de la llum a l’ombra és suau iesglaonat: només es produeixen canvis bruscos quan la llum es troba amb un angle, en la superfície del’objecte. Per definir una superfície llisa es creen vores suaus i netes; si la superfície és rugosa té un con-trast més brusc i el seu contorn és trencadís.

G Textures a mà alçadaUna tècnica per aconseguir textures visuals és la construcció detrames a mà alçada sense utilitzar regles ni plantilles. Es tractade dibuixar un conjunt de línies juxtaposades, creuades i enlla-çades de manera que formin una superfície. La textura obtin-guda amb trames depèn, d’una banda, de les línies: la seva lon-gitud, gruixària i to (condicionat per l’instrument que s’utilitzi);i de l’altra, de la direcció del traçat de les línies: paral·leles en unadirecció, en diverses direccions o situades en direccions lliures.

• Trames en una direcció: es formen traçant línies fines ogruixudes, amb traços llargs o curts, en paral·leles més omenys separades de diferent intensitat.

• Trames en diverses direccions paral·leles: s’utilitzen dueso més sèries de paral·leles superposades. La forma méssenzilla consisteix a col·locar dues sèries de paral·lelessuperposades formant perpendiculars.

• Trames en diverses direccions lliures: es tracta de traçaruna xarxa de línies arbitràries en múltiples direccions. Enaquestes trames és convenient variar la forma, la densitati la direcció dels traços. Es poden utilitzar diferents longi-tuds de línies, traços discontinus, rectes, corbs o sinuosos.

H Textures amb plantilles Aquesta tècnica consisteix a utilitzar diferents materials i einesde suport. Les plantilles són accessoris de dibuix tècnic, gene-ralment de material plàstic, que s’utilitzen com a eines desuport per traçar corbes, figures, lletres i fins i tot dibuixarmobles.

• Trames amb cartabó i escaire: aquestes superfíciesgeneren textures visuals que es coneixen per estructuresregulars bàsiques. Estan formades per triangles equilà-ters, quadrats, hexàgons i octògons, i es construeixenamb cartabó i escaire mitjançant línies paral·leles que escreuen formant els diferents angles que aporten elsregles: 90º, 60º, 45º i 30º.

• Trames amb plantilles: s’aconsegueixen dibuixant unasuperfície formada per un conjunt de línies i formes planesque construeixen un entramat gràcies a la repetició;aquesta superfície s’anomena xarxa modular. Cada líniao forma plana es considera una unitat modular. Les sevesformes poden ser geomètriques, regulars o irregulars.

• Estergits amb plantilles: aquesta tècnica consisteix aesquitxar amb pintura una superfície. Les plantilles s’utilit-zen per protegir de pintura determinades zones i crear aixíritmes produïts per l’aparició de línies i contorns.

48

2.2 La textura

49

I Les textures i els estils artísticsLes qualitats plàstiques de les textures han evolucionat al llargde la història de l’art pel que fa a la seva capacitat expressivai per la introducció de nous materials en l’elaboració de lesobres.

En les pintures tradicionals, la textura apareixia com una imi-tació de robes, cabells, pells, metalls, etc., que ajudaven a iden-tificar objectes i transmetre informacions de caràcter figura-tiu.

La importància de la textura com a element configurador dela imatge neix en el segle xx. El desenvolupament de la tèc-nica del collage en el cubisme i en el moviment dadà va supo-sar una transformació profunda en la qual l’objecte, allunyatdel seu context, va passar a tenir la mateixa importància queles zones pintades i creades pels artistes. Es va obrir aleshoresel camp de l’experimentació amb nous materials i procedi-ments diferents als utilitzats tradicionalment.

L’informalisme, al costat de l’impressionisme abstracte i el pos-terior expressionisme, van ser moviments que van concediruna gran importància al tractament de textures tàctils i visuals.En aquestes tendències artístiques, el treball de l’artista esbasava en l’experimentació constant, i el procés creatiu esdebatia entre la construcció i la destrucció de la pròpia obra.

Les tècniques que van adoptar van ser molt diverses; entreelles trobem el collage (que consisteix a enganxar diferentsmaterials sobre un suport), el grattage (gratades i incisions) oel dripping (pintar deixant degotar la pintura). També es vanutilitzar materials que no són propis de la pintura, com calç,sorra, pols de vidre, flocs de fusta, serradures, partícules demetall, etcètera.

A Itàlia es va treballar el concepte d’espacialitat i les obres esfeien sobre suports perforats als quals s’incorporaven petitespedres, vidres i altres materials fins obtenir superfícies textu-rades espaioses.

A Espanya destaca el grup català Dau al Set, un dels artistesmés destacats del qual va ser Antoni Tàpies, que preparava elsseus suports amb una pasta feta amb pols de marbre trituratamb aglutinant i pigments. Un cop preparada la textura delsuport, treballava la tècnica del grattage o hi afegia elementsa tall de collage.

Jackson Pollock, Alquímia, 1947. L’artista ha utilitzat la tècnica del dripping.Juan Gris, L’ampolla d’anís, 1914. El paper collé o enganxatés la tècnica d’aquest quadre.

Antoni Tàpies, Tema sobre fusta i oval, 1979. Tècnica mixta sobre fusta,acabada amb la tècnica del grattage.

50

J Finalitat expressiva de les texturesLa textura és un element que, juntament amb la línia, contri-bueix a configurar les formes en una imatge. Pel fet de ser unaqualitat de les superfícies, es pot associar a la taca, a la siluetaque configura una forma, al color, a la línia, etc. La importàn-cia visual de les superfícies texturades és essencial per trans-metre diferents sensacions.

Els elements plàstics gairebé mai es presenten aïllats, per laqual cosa un conjunt de pinzellades es pot convertir en tex-tura, de la mateixa manera que una taca o una mescla decolors produeix diferents vibracions en les seves superfícies.

La textura és un element configurador de la imatge, que sen-sibilitza i ajuda a identificar objectes i qualitats, i també ésnecessària per percebre l’espai, la profunditat i el volum.

Una forma amb una textura suau i de tons clars pot transme-tre tendresa, elegància, subtilitat, innocència, etc. Si la super-fície d’un objecte té una textura desordenada i amb contras-tos de tons, semblarà agressiva, forta, caòtica, etc. Les texturespoden fer que una forma destaqui o que passi desaperce-buda; la combinació de diferents textures en una mateixa obratransmet sensacions de dinamisme i vitalitat.

Edward Weston, El desert d’Oceà. California, 1936. Les línies ombregen i generen contrastos.

Alexei von Jawlensky, Noia amb peònies, 1909. Laforma de la pinzellada aporta textures i sensacions.

Adolf Fleischmann, Abstracte, 1959. Textures mitjançant la juxtaposicióde tons.

Albert Gleizes, Paisatge de Meudon (Paisatge amb figura), 1911.

51

Les il·lusions òptiques es produeixen quan creiem veurealguna cosa que realment no veiem. Això es deu al fet que lamajoria de vegades ens costa diferenciar entre allò que veiemi la manera com ho veiem.

Totes les imatges que rebem es transmeten al cervell mitjan-çant un procés de percepció; però aquesta percepció nomésens transmet les parts més significatives d’una imatge, demanera que podem veure alguns elements que no existeixen,d’altres poden existir objectivament i no els veiem, o potserels veiem de manera alterada o distorsionada.

Per exemple, gràcies a l’experiència visual que tenim, somcapaços de configurar una cara amb elements que no estanrelacionats amb la configuració d’un retrat.

Tot i que en la figura següent no s’han dibuixat triangles, l’ullés capaç de percebre’ls.

Determinades obres bidimensionals estàtiques poden crearuna falsa sensació de moviment. Aquestes il·lusions òptiquessón sensacions naturals i estan imposades per les condicionsfisiològiques i físiques de l’ull humà. La retina és incapaç decaptar com estàtics determinats objectes que, per la maneracom estan configurats, fan la sensació de moviment.

El moviment artístic anomenat Op-Art (art òptic) basa lesseves obres en la creació d’il·lusions òptiques que transmetenuna sensació de moviment i inestabilitat visual. Podem dis-tingir dos grans grups d’il·lusions òptiques:

• Figures de caràcter ambigu formades per una interrelacióde figura-fons o per un joc de perspectives oposades.

• Figures que suposen una agressió a la retina i que es creengràcies a imatges persistents, a efectes de moaré o a lacol·locació inestable de formes i colors.

Per mirar la imatge creada per Reginald Neal, probablementhaurem de fer uns quants intents de lectura i recorregut, des-prés dels quals sempre trobarem una zona conflictiva que faràque ens perdem. Això passa perquè l’ull s’adapta lentament ales diferències de lluminositat i, davant d’un contrast enlluer-nador, es produeix una postimatge que es desplaça quanmovem l’ull.

La superposició de les postimatges amb la textura de la super-fície produeix l’efecte moaré.

2.3 Op-Art: il·lusions òptiques creades amb línies i textures

Amb un sis i unquatre es fa unretrat.

TriangleKanitza. Reginald Neal, Quadrat de tres: negre i groc, 1964.

Maurits Cornelis Escher, A dalt i a baix, 1947. Joc de perspectives opo-sades.

52

2.4 El colorUna margarida és una flor natural que podem tocar, tallar-la per la tija i des-fullar-la, però no podem treure-li el color. El color no és a la margarida, ésuna il·lusió. On és el color? La sensació de color és al nostre cervell i nomésexisteix com a impressió.

El color dels objectes es transmet per l’espai mitjançant ones, igual com elso o la calor. Aquestes ones lumíniques són rebudes per l’ull, que és l’en-carregat de traduir l’estímul perquè el cervell processi la informació i la iden-tifiqui com a sensació de color.

A L’òptica del colorPer comprendre el color com una sensació enviada i entesa pel cervell, ésimportant comprendre com una ona electromagnètica (llum) es conver-teix en un impuls elèctric.

La llum viatja per l’espai en forma d’ones. Aquestes ones estan formadesper petites unitats d’energia anomenades quants. En entrar un quant alglobus ocular, travessa la còrnia, passa a través de les lents i arriba a unasubstància gelatinosa anomenada humor vitri, el qual travessa fins arribara la retina, que és al fons del globus ocular. En la retina el quant arriba a unreceptor visual, que és estimulat.

Els receptors visuals són unes cèl·lules amb dos pols que s’encarreguen deconvertir la llum blanca en senyal elèctric per enviar-lo al cervell a travésdel nervi òptic. Aquestes cèl·lules sumen 120 milions de bastonets que tra-dueixen la llum i 6 milions de cons que tradueixen els colors.

Els cons i els bastonets tenen un pol en contacte amb la retina. Quan hiarriba la llum, la part exterior dels cons i dels bastons s’omple d’una subs-tància que arriba a l’altre pol transformant la informació en una descàrregaelèctrica.

B Sensació de colorNo tots els animals veuen el color com nosaltres. La majo-ria de mamífers no tenen visió en color (el brau hi veu enblanc i negre) o tenen molt poca visió cromàtica (els ocellsi els peixos perceben menys el color que nosaltres). Elséssers humans percebem el color gràcies als 6 milions decons que tenim a la retina. Hi ha tres tipus de cons i cadas-cun és capaç de rebre una determinada longitud d’ona;l’ona curta és blava, el verd i el vermell són ona mitjana il’ona llarga és groga.

L’ull humà també té les seves limitacions. Si fixem lamirada en un punt i observem els laterals sense moure elsulls, comprovarem que veiem el color en el punt fixat; alvoltant només som capaços de percebre la llum i l’ombra.Això es deu al fet que en la part lateral de la retina noméshi tenim bastons.

C Absorció i reflexióEls objectes o cossos transmeten la sensació del color grà-cies a les propietats químiques i físiques de la seva super-fície. Segons la seva naturalesa, un cos opac absorbeix ireflecteix part de la llum blanca que l’il·lumina. Es veublanc quan un objecte reflecteix tota la llum, negre quanl’absorbeix tota, i blau quan absorbeix totes les longitudsd’ona excepte la curta (que correspon al color blau).

Retina intermitjaBastons i alguns cons

Retina perifèricaNomés bastons

Retina centralNomés cons

LARGA MEDIA CORTA

Si una superfície és transparent els raigs de llum travessen el cos sense sofrircap alteració cromàtica (els objectes que veiem a través d’una finestra nocanvien de color). Quan la superfície està acolorida, la longitud d’ona corres-ponent a aquest color queda retinguda, i tots els colors es transformen (siel vidre de la finestra és vermell, tot es veu vermellós).

Quants

Còrnia

Lents Humor vitri

Retina

Nervi òptic

Receptor visual

Pol exterior

Pol interior

LLARGA MITJANA CURTA

53

D Teories físiques del colorL’arc iris és el fenomen físic més vistós del color. Es produeix quan lallum del sol travessa les gotes de l’aigua de pluja i aquestes descom-ponen la llum blanca en els set colors de l’espectre.

Molts pensadors i científics han estudiat el fenomen del color, preo-cupats per comprendre’n la naturalesa i establir un mètode per estu-diar-lo.

• Isaac Newton

Va ser el primer físic que va descobrir, entre 1672 i 1676, que el colorsorgeix de la llum. Per demostrar-ho va realitzar un experiment queconsistia a passar un fil de llum solar per un prisma de vidre triangu-lar en una habitació a les fosques. El resultat va ser l’aparició de l’arciris com a conseqüència de la refracció de la llum blanca. També vademostrar que la suma de tots els colors donava com a resultat elcolor blanc. L’experiment va consistir a pintar un disc amb diferentscolors disposats de manera radial; en fer-lo girar, els colors desapa-reixien i el cercle es veia de color blanc.

• Johann Wolfgang von Goethe

Un segle més tard, aquest filòsof i escriptor alemanyva sostenir que la llum solar era pura i que, quan sesotmetia a «afliccions», o mitjans un xic opacs i nebu-losos, les superfícies absorbien part de la llum blancai, per aquesta causa, es podien veure els colors. Estracta de l’efecte d’absorció i reflexió de les superfí-cies.

• Arthur Schopenhauer

Deixeble de Goethe, va proposar la hipòtesi que elcolor blanc es produeix a la retina de l’ull quan es repuna acció plena; davant l’absència d’acció, el colorresultant és el negre. Quan veiem un color lluminósi tanquem els ulls, observem l’aparició de la posti-matge d’aquest color. Schopenhauer va proposarparelles de colors complementaris: quan mirem unallum vermella, apareix la postimatge de llum verda;si és groga, apareix el violeta; quan mirem una llumblava, després apareix el color taronja.

• Thomas Young

Va afirmar que la llum blanca es podia simplificar entres colors bàsics: blau, vermell i verd. Per demostrar-ho va utilitzar sis llanternes amb els colors de lesllums de l’arc iris: violeta, blau, verd, groc, taronja ivermell. En mesclar aquestes llums va comprovarque amb els tres colors de llum bàsics es podia obte-nir la resta de colors.

• James Clerk Maxwell

Va demostrar que la llum és una forma d’energia que es pro-paga per dos camps, un d’elèctric i un altre de magnètic, i que,igual com els raigs X, la ràdio o el radar, es transmet a granvelocitat, en línia recta i formant ones. Per mesurar la longitudd’ona, és a dir, la distància entre les crestes de l’ona i la sevaaltura, s’utilitza com a unitat de mesura el nanòmetre (nm).L’ull humà només és capaç de percebre les ones electromag-nètiques que oscil·len entre 380 i 720 nm.

• Heinrich Herzt

Va ser capaç de produir la llum amb totes les seves propietatsformant ones electromagnètiques visibles per l’ull humà.

Longitud

Nanòmetres

Az C V A R

400 500 600 700

Raigs x Ultravioletes Ones que es veuen Infraroigs Calor Radar Ràdio1 nm 380 nm 720 nm 1 m 10 m 1 km

54

2.4 El colorE Llums de color. Mescles additivesThomas Young va descobrir que existeixen tres colors de lluma partir dels quals es poden obtenir tots els altres. Aquestscolors de llum s’anomenen primaris i no s’obtenen amb altresllums de colors. Els colors de llum primaris són: blau, verd i ver-mell.

Quan mesclem llums de colors realitzem mescles additives.S’anomenen així perquè cada vegada que mesclem sumemllum a la mescla.

La mescla de dos colors de llum primaris dóna com a resultatels colors de llum secundaris.

• Llum blava + llum verda = llum cian.

• Llum blava + llum vermella = llum magenta.

• Llum verda + llum vermella = llum groga.

El color blau és el que normalment coneixem com a blau vio-laci; el vermell, el que coneixem com vermell ataronjat; elmagenta, el que anomenem rosa fúcsia; i cian el que anome-nem blau.

La unió de tots els colors de llum produeix la llum blanca. Lamanera més ràpida d’obtenir el blanc consisteix a mesclarsolament els tres colors de llum primaris en la mateixa quan-titat.

F Pigments de color. Mescles sostractivesLes pintures que utilitzem per pintar sobre paper, cartró, tela,etc., s’anomenen color pigment perquè estan compostes perpols de colors mesclades amb diferents substàncies.

Hi ha tres colors pigment que no es poden aconseguir mit-jançant mescles i permeten obtenir tots els colors quan esmesclen entre si. Aquests colors s’anomenen colors de pig-ment primaris i són: cian, magenta i groc.

La mescla de dos colors de pigment primaris dóna com aresultat els colors de pigment secundaris.

• Cian + magenta = blau.

• Magenta + groc = vermell.

• Groc + cian = verd.

La mescla de pigments de colors s’anomena sostractiva per-què amb aquesta operació es resta llum al color resultant, ésa dir, quan s’afegeix un color més a la mescla el color final s’en-fosqueix.

La unió de tots els colors de pigment produeix una superfícienegra. La manera més ràpida d’obtenir el color negre és mes-clant solament els tres colors de pigment primaris en lamateixa proporció.

G Colors complementarisEls colors complementaris formen parelles de colors ambcaracterístiques de to oposades. A cada color de pigment pri-mari li correspon un color de pigment secundari. Es diu queun color primari és oposat o complementari d’un secundariquan aquest no està contingut en la mescla del primari, demanera que, si els mesclem entre ells, el color que obtenim ésel negre.

• El groc és complementari del blau perquè aquest està com-post pels primaris cian i magenta, i, per tant, no porta groc.

• El magenta és complementari del verd, ja que el verd s’obtéde la mescla de cian i groc i, per tant, no té magenta.

• El cian és complementari del vermell perquè aquest es faamb magenta i groc, i, per tant, no porta cian.

Si observes el cercle cromàtic pots comprovar que la situaciódels colors complementaris és diametralment oposada.

55

H Atributs o qualitats del colorUn dels problemes que ens trobem en parlar del color és coincidir en elnom. Sovint es recorre a comparacions com rosa salmó, verd poma, etc.Cada fabricant o camp laboral utilitza una nomenclatura diferent: verd vei-xiga en la pintura a l’oli, vermell metal·litzat pels automòbils, beix per a laroba, etcètera.

La definició més ajustada d’un color es basa en la seva descripció. Per aixòhem de tenir en compte els atributs o qualitats del color, que fan referèn-cia al to, valor i saturació de cada color.

• To

És el nom de cada color (to vermell, to verd, etc.) i s’utilitza en funció delscolors pigments que el constitueixen. Per aquesta raó, en el cas dels colorsmenys coneguts és convenient descriure el to de la mescla; per exemple:vermell groguenc, vermell blavenc, verd violaci, etcètera.

És més fàcil comprendre-ho si davant d’un color et preguntes de quinscolors està compost el to.

• Valor

Aquest atribut s’utilitza per concretar el grau de lluminositat d’un to.

Per definir un to en funció del seu valor hem de considerar la quantitat depigment negre o blanc que el color té en la mescla (més valor = mésblanc). Per descriure un color en funció del seu valor pots plantejar-te comés de fosc o de clar el to.

El groc i el cian són tons amb una sensació de valor diferent i, tanmateix,cap dels dos porta blanc o negre a la mescla; aquest atribut s’anomenavalor propi d’un to.

• Saturació

És el grau de puresa que té un color. Fa referència a la quantitat de colorsi grisos que el constitueixen. És a dir, els colors que tenen menys compo-nents a la mescla es consideren més purs.

Els tons més saturats són els colors bàsics (colors de pigment primaris isecundaris).

Els tons menys saturats són els que tenen un aspecte grisenc, de resultesde portar en la mescla més de dos tons en diferents proporcions i, a més,una certa quantitat de gris (blanc + negre).

Per no confondre aquesta qualitat amb el to o el valor pots intentar res-pondre la pregunta: Com n’està d’acolorit aquest to? Menys acolorit sig-nifica menys saturat.

56

2.4 El colorI Teories cromàtiques del color

• Cercles cromàtics

Molts investigadors han representat els colors de l’arc iris mit-jançant cercles cromàtics. Es tracta de figures que reproduei-xen una franja de color de l’arc iris on se superposen doscolors, el primer i l’últim. Si observes els colors de l’espectrepots comprovar que el vermell violaci és molt semblant al blauviolaci.

• Isaac Newton

Va dividir el cercle cromàtic en set parts, que corresponen alscolors de l’arc iris, i va establir una analogia amb les set notesmusicals ( do - verd, re - cian, mi - blau, fa - violeta, sol -magenta, la - vermell, i si - groc).

• Albert Munsell

El seu cercle està dividit en deu parts iguals: cinc colors prin-cipals (vermell, groc, verd, blau i púrpura o vermell violaci) icinc intermedis que sorgeixen de la mescla de dos principals(vermell groguenc, groc verdós, verd blavenc, blau violaci ivermell violaci).

• Johann Wolfgang von Goethe

La seva figura es basa en dos triangles invertits que formen unpolígon estrellat de sis puntes: tres colors primaris alternatsamb els tres colors secundaris. A l’hexàgon central apareixenles mescles dels colors adjacents, que són els que se situen abanda i banda d’un color en el cercle cromàtic.

• Paul Klee

Aquest pintor proposa tres zones en forma de mitja lluna;cada mitja lluna parteix en el seu centre del color primari, quedisminueix de manera gradual en trobar-se amb altres pri-maris. S’introdueix en la figura el clarobscur amb el blanc, elgris i el negre.

57

• Cossos de colors

Per representar el color amb els seus atributs de to, valor isaturació, els investigadors han utilitzat cossos amb volum,és a dir, tridimensionals. En una de les dimensions es deter-mina la posició dels diferents tons, en una altra la saturaciói en la tercera dimensió la posició de la lluminositat o valordels tons.

• Johann H. Lambert

Construeix una piràmide de base triangular i situa a cada vèr-tex els tres colors primaris: goma guta (groc), carmí (vermell)i prússia (blau). En el centre de la base se situa el color negre,i en el vèrtex superior de la figura, el blanc.

• Otto Runge

Col·loca els colors en una esfera. En el pol superior se situa elblanc, en l’inferior es troba el negre, en la meitat superior del’esfera es produeixen els colors clars i els foscos estan en lameitat inferior. A l’equador del cos estan situats els tons purs,ordenats en relació amb el cercle cromàtic.

• Wilhelm Ostwald

La figura que utilitza és un con doble amb la base comuna.Sobre la circumferència comuna a ambdós cons estan situatsels 24 tons, que van des del groc, passant pel vermell i el vio-leta, fins arribar al blau i tornant al groc a través del verd. Elstons es col·loquen des del negre, en la part inferior, fins alblanc en el vèrtex superior.

• Alfred Hickenthier

Utilitza un cub o hexàedre dret sobre un vèrtex que conté elnegre. En el vèrtex oposat se situa el blanc. Els vèrtexs restantses divideixen en dos grups: els tres colors primaris, a prop delvèrtex superior, i els tres secundaris, a prop del vèrtex inferior.Els colors fonamentals estan marcats amb tres xifres del 0 al9. La primera correspon sempre al color groc, la segona almagenta i la tercera sempre es refereix al cian. El color 000 ésel blanc, el 999 és el negre, el magenta pur és el 090, el secun-dari verd és el 909, etcètera.

58

2.4 El colorJ Sèries o gammes de colorLes sèries o gammes s’utilitzen per agrupar els colors en funció de les seves diferents qualitats i ens ajuden a observar les pos-sibles variacions que existeixen. Quan agrupem els colors per ordenar-los per variacions graduades, formem sèries o gammesque van de més a menys, o viceversa.

• En funció del to

Un to passa a ser un altre de manera esglaonada. Perexemple, un cian passa a ser magenta convertint-seen blau en la zona central. Per aconseguir-ho s’afe-geix cian al groc a poc a poc, o viceversa.

També podem formar famílies de tons quan aqueststenen a la mescla un color comú:

• Gamma de blaus: tots els tons tenen cian en lacomposició.

• Gamma de vermells: tots els tons portenmagenta en la mescla.

• Gamma de grocs: tots els tons inclouen groc enla mescla.

• En funció del valor

Es col·loca un to de més clar a més fosc. Es pot situarel to al bell mig de la sèrie, i afegir-hi blanc en unadirecció i negre en l’altra.

També es poden agrupar els colors clars per un cos-tat i els foscos per l’altre. Per això cal tenir en compteel valor propi de cada color.

• Gamma de tons clars.

• Gamma de tons foscos.

• En funció de la saturació

Els tons purs es van fent cada vegada més grisencs.Per fer aquesta sèrie és convenient realitzar una mes-cla de blanc i negre amb la qual obtindrem un grisadequat per afegir-lo a poc a poc al to. Una altramanera de treure saturació a un to és afegir-li gra-dualment el seu complementari fins obtenir un grismolt fosc.

Si agrupem els tons amb poca saturació podem for-mar diferents gammes:

• Gammes de tons poc saturats: són tons queestan mesclats amb gris clar.

• Gammes de tons molt saturats: aquesta família detons té un aspecte molt grisenc que amb prou fei-nes deixa percebre el color. El gris utilitzat és el mitjà.

• En funció de les sensacions tèrmiques

Els tons s’associen a la natura; així, els colors poden crear lasensació de fred si s’associen al gel, la neu o el cel, o transme-tre la sensació de calor si s’associen al sol o al foc.

• Gamma de tons freds: família de blaus, violacis, verds bla-vencs, etcètera.

• Gamma de tons càlids: família de grocs, taronges, verme-llosos, etcètera.

• Gamma de tons temperats: són els colors que es refredenquan es col·loquen al costat de tons càlids i s’escalfen alcostat dels tons freds. Aquests colors són els magentes iverds amb els seus diferents valors i saturacions.

CA

L

E

N

TS

F

R

E

DS

T E M P E R A T

T E M P E R A T

K Usos del color

• Simbolisme i psicologia del color

Com a element graficoplàstic, el color pot transformar el sig-nificat simbòlic d’un objecte i transmetre emocions o senti-ments diferents. El significat de cada color depèn de les rela-cions socials, culturals, religioses o espirituals que s’estableixin.

La psicologia del color tracta els aspectes més generals iobjectius d’aquestes relacions, sobretot les seves qualitatsconnotatives, que s’utilitzen per oferir o vendre idees, senti-ments, productes o informació.

Cada color té el seu significat:

• Blanc: és signe de puresa, netedat, absència, veritat.

• Negre: s’associa a la foscor, a la por, al buit. És un color queindica respecte, temor i elegància.

• Groc: relacionat amb el sol, la vida, la calor i l’or, produeixset, ansietat. A l’Edat Mitjana era un color relacionat ambl’or, metall preciós que indicava proximitat a Déu, saviesa.

• Vermell: es relaciona amb elements com cor, amor, sang,violència, perill. Sovint indica passió i alegria.

• Blau: Associat a l’aigua, suggereix frescor, cel, tristor, espi-ritualitat, immortalitat.

• Verd: Evoca vegetació, natura, esperança, ecologia.

• Aplicacions del color

– En l’art

Des de la prehistòria fins a l’actualitat, el color ha tingut múl-tiples funcions. Ha passat de ser decoració i coloració de laforma (fins al final del segle XIX), a ser l’únic element d’expres-sió (en l’expressionisme abstracte). Però el seu significat sim-bòlic i al·legòric ha transcendit l’esperit de l’ésser humà en totsels temps.

La psicologia sosté que el color sempre comunica i expressasensacions, a causa dels estímuls que rep l’ésser humà en per-cebre’l. La manera més objectiva d’aplicar el color consisteixa imitar en el quadre la realitat visual com la veiem; això éspossible per la infinitat de matisos que aporten les variacionsde to, valor i saturació.

Segons els períodes artístics, cada artista ha utilitzat una sèrie dematerials i tècniques que han dotat les obres de diferents quali-tats cromàtiques que formen part de la seva identificació.

– En la indústria

La indústria investiga la creació de colors a par-tir de materials sintètics nous, més resistents icobrents, i crea programes informàtics que mul-tipliquen les variacions i els matisos de les qua-litats del color. Els objectes produïts en sèrietenen un aspecte impersonal; per això el dis-senyador industrial utilitza la psicologia delcolor per aconseguir que els productes resultinatractius al consumidor.

Es tracta de buscar un equilibri entre la bellesai la funcionalitat, entre els colors que aportenels materials amb què es produeixen els objec-tes (acer inoxidable, fusta, etc.) i els colors quepoden atraure un determinat grup de consu-midors.

– En la senyalística

El color en la senyalística té la funció d’advertir, informar i orientar elciutadà de manera instantània. Es tracta d’un idioma universal queutilitza imatges i signes senzills i esquemàtics per comunicar-se, com-prensibles per a persones de diferents cultures, idiomes, edats o nivellsculturals.

Aquests senyals solen estar col·locats en llocs públics i visibles, comhospitals, aeroports, estacions de tren o superfícies comercials, i infor-men de tot tipus de serveis (telèfons, lavabos, farmàcies, centres d’in-formació, etc.).

El color vermell es fa servir per avisar de perills, informar i prohibir. Eltaronja indica precaució. El blau informa d’una situació i obliga. El verdinforma i aconsella. Els signes i símbols són generalment de colorblanc o negre i solen contrastar amb el fons; negre sobre blanc o groci blanc sobre vermell, blau o verd.

59

Piero della Francesca, Santa Maria de la Misericòrdia, 1445-1460.

El color fa que un producte sigui més atractiu.

El color blau en els senyalss’utilitza per informar i obligar.

L El color en la composicióDe tots els elements gràfics, el color és el que més poder téper modificar una imatge, en crear relacions d’harmonia entreels diferents elements que la integren. Amb petites variacionsde to, valor o saturació en les mescles de color, podem variarla distància i la visibilitat de la forma, la seva extensió i confi-guració, les sensacions que transmet i, per tant, el seu signifi-cat i expressivitat.

• Sensacions tèrmiques

A més de transmetre sensacions de calor i de fred, el color potgenerar moviments en l’organització dels elements d’unaimatge i provocar emocions oposades:

• Colors càlids: són els grocs, taronges i vermells, relacio-nats amb el sol i el foc. En una composició, aquests colorsavancen i aproximen zones de la imatge, formes, figu-res i objectes. Són colors que expressen activitat i inten-sitat.

• Colors freds: són cians, blaus i violetes, relacionats ambl’aigua i el gel. Fan que zones, formes i objectes retroce-deixin. Transmeten sensacions de passivitat i debilitament.

• Colors intermedis: són els verds i els magentes. Aquestscolors actuen com a matisos de transició i comunicacióentre els càlids i els freds, suavitzant els contrastos.Col·locats al costat dels freds, avancen; amb els càlids, retro-cedeixen.

• Configuració de la imatge

El color pot transformar-se en altres elements i actuar comsi es tractés del punt, la línia o la taca amb diferents textu-res. Amb el color es dibuixen contorns, s’ombregen volums,es creen espais i es generen textures. Aporta més expressi-vitat plàstica a les característiques gràfiques de cada ele-ment.

• Forma i extensió

Una superfície es pot treballar amb pinzellades curtes, llargueso intercalades, i formant, amb cada color, una taca plana o tex-turada de contorns ben definits, o lliures i irregulars.

Quan dos colors tenen la mateixa forma i extensió, és a dir, elmateix tipus de pinzellada, mida i contorn, la seva mesclavisual resulta més vibrant que quan un dels colors es troba enabsoluta superioritat; en aquest cas, el color dominant fa des-aparèixer l’altre.

• Distància i visibilitat del color

La visibilitat dels colors depèn de les seves qualitats de to,valor i saturació, així com de la seva composició per contrasten la imatge. Els tons que més s’apropen i que, per tant, sónels més visibles, són els càlids clars situats sobre fons freds ifoscos.

Es poden crear composicions amb profunditat espacial utilit-zant únicament el color com a mitjà; per això s’ha d’augmen-tar la sensació de llunyania cap a la part superior de la imatge.Així, la zona més pròxima se situa en la part inferior, i s’utilit-zen colors càlids de més a menys clars en sentit ascendent:grocs, ocres, taronges i vermells. En la zona mitjana escol·loquen els colors de transició verds i magentes, seguitsdels violacis, blavencs i grisos en la part superior, més llunyana.

60Paul Gauguin, Paisatge bretó, 1894. El color configura la imatge.

Paul Cézanne, Golf de Marsella des de l’Estaque, 1885. La composiciódel color reforça la profunditat d’un paisatge.

Vicent Van Gogh, Jardí, 1888.

61

2 1Unitat Activitat n.º Nom Grup Data Nota

La línia crea formes i transmet missatgesDibuixa formes diferents amb els quatre tipus de línies quehas estudiat en aquest tema: línia de contorn, de dintorn,d’ombrejat i objectual.

Utilitza retolador negre amb diferents tipus de puntes.

Dibuixa el perfil del teu company amb una línia de contorn.Un cop col·locat el retolador sobre el suport, et proposem quedibuixis sense mirar el full fins que acabis el dibuix.

Reprodueix el perfil anterior corregint possibles errors, com-pleta el retrat utilitzant línies de dintorn per indicar l’ull, laboca, l’orella, etcètera.

Completa el perfil del teu company amb suaus línies d’om-breig.

Realitza un pictograma per a la porta de la teva habitació amblínia objectual.

Assaja aquí les teves idees62

63


La línia transmet sensacionsObserva la figura humana que apareix en la imatge. Col·loca-hi un paper vegetal a sobre i calca’n la silueta.

Passa la silueta als dos espais reservats. Per això, ombreja ambllapis tou i per darrere només per on es transparenten leslínies, col·loca sobre els espais reservats i repassa la línia decontorn amb un llapis de color.

1. En el primer espai, ressegueix la silueta modulant la línia,més gruixuda i fosca en els trets més interessants i mésprima en aquelles zones que tenen menys importància.Utilitza un llapis de grafit tou, 4B.

2. Observa les zones clares i fosques de la imatge i delimita-les cada una amb un llapis de grafit HB en la silueta modu-lada.

3. Ombreja cadascuna de les zones delimitades amb líniesparal·leles, variant-ne el gruix i la distància. Utilitza un lla-pis de grafit tou, 4B.

4. En el segon espai, ombreja cada zona amb línies creuadesen diferents direccions; en aquesta imatge et proposemque utilitzis llapis conté o sanguina.

Compara les sensacions que et transmet cada dibuix.

Per realitzar aquesta activitat necessitaràs paper vegetal, lla-pis de grafit HB, 4B i llapis conté tou o sanguina.


65


La línia encaixa i configura objectesEt proposem estudiar la forma de figures i objectes tot posanten pràctica els processos d’encaix i estructura que apareixenen aquest tema:

Encaixar:

Realitza l’encaix de les figures que apareixen a la imatge en diversos trossos de paper vegetal,un per a cadascun dels passos del procés. A mesura que vagis realitzant l’encaix, enganxa elstrossos de paper vegetal en la zona reservada, de la mateixa mida i per ordre.

Realitza l’estudi de l’estructura i la configuració dels objectes que apareixen a la imatge seguintels passos del procés.

Utilitza trossos de paper vegetal, un per a cadascun dels passos, com en la proposta de l’es-querra.

E

N

G

A

N

X

A

R

P

A

P

E

R

V

E

G

E

T

A

L

E

N

G

A

N

X

A

R

P

A

P

E

R

V

E

G

E

T

A

L

Estructurar:


67


Les textures: utilitzant trames impresesAquestes trames et serviran per realitzar l’exercici de la pàginasegüent. ✃

Assaja les teves pròpies trames amb escaire i cartabó68

69


Les textures: utilitzant trames impreses(cont.)Dibuixa en una làmina de dibuix un paisatge mitjançant con-torns. En un paper vegetal, traça els diferents plans de dibuixi escull una trama de la pàgina anterior per a cada zona. Reta-lla-les i enganxa-les en les zones corresponents. Si vols que lestrames siguin transparents, pots fotocopiar-les en un acetat oen paper vegetal o comprar-les adhesives. Si són adhesives,quan les enganxis sobre el dibuix procura que no hi quedinbombolles d’aire a dins. Talla amb un bisturí o ganiveta lesvores que sobresurtin de les línies de contorn.

No oblidis deixar algun espai en blanc i col·locar alguna zonamés fosca.

Utilitza paper vegetal, llapis de grafit HB, fotocòpia de tramesimpreses sobre acetat i/o paper vegetal, cola transparent,ganiveta o bisturí.


71


Transformar una imatge amb texturesEt proposem substituir els colors i les textures que apareixena l’obra per d’altres realitzades per tu.

Realitza textures amb plantilles en papers de colors ienganxa-les sobre l’esquema que t’oferim fins completar laimatge.

Et proposem treballar amb aquests tipus de textures:

• Superfícies amb cartabó i escaire.

• Xarxes modulars.

• Estergits amb diferents plantilles.

Realitza una escala tonal semblant a la que posem com aexemple.

María Blanchard, Dona amb guitarra, 1917.


• Repassa les línies amb llapis de grafit tou 2B.

• Gira el full i col·loca-hi un foli a sota.

• Repassa les línies perquè el dibuix passi al foli.

• Utilitza’l per fer plantilles.

• Un cop calcat el dibuix, esborra el llapis o posa un full perno embrutar la làmina següent.

73


Transformar una obra d’art amb línies i texturesPer transformar una obra d’art cal observar-ne atentament lesformes, línies, colors i textura, la col·locació en l’espai i el for-mat.

Es convenient conèixer l’estil i el grafisme de l’autor, el títol del’obra i el missatge que transmet.

Observa detingudament la imatge següent i pensa quin tipusde línies i textures pots fer servir sense canviar-li gaire el mis-satge.

Et proposem utilitzar els tipus de línia i traços que has aprèsen aquest tema i les tres tècniques que hem vist en els estilsartístics per fer textures. Recorda:

• Collage: enganxar diferents materials (paper, tela, etcètera).

• Grattage: fer gratades i incisions en la superfície.

• Dripping: acolorir deixant que la pintura degoti.

Per fer gratades pots utilitzar ceres o una pasta de sucre ambcola líquida i ratllar la superfície amb un escuradents abansque s’assequi. Les pintures al tremp i les tintes són les mésadients per fer el dripping; en tots dos casos, posa-n’hi pocaquantitat i deixa que s’assequi completament.

Amédée Ozenfant, Acords, 1922.


75


Percepció del color: el color no és com semblaObserva detingudament el primer punt de la figura de la dretadurant un minut sense parpellejar i passa ràpidament a obser-var el segon punt.

Amb l’observació dels tres colors primaris apareixen els tressecundaris complementaris. Això succeeix perquè cada colorreclama el seu complementari. Aquest i d’altres fenòmensòptics es produeixen per la fatiga dels cons.

Pinta les figures de la imatge següent amb el color que per-ceps després d’observar-la durant un minut sense parpellejar.

Un color situat al costat d’un altre produeix alteracions visualsdels seus atributs, fins i tot un to pot arribar a semblar el seuoposat o complementari. Observa els exemples següents iassenyala amb un cercle la paraula que consideris més ade-quada:

• Alteracions de to: quan un mateix color es col·loca sobredos fons diferents, la seva sensació tonal pot variar.

• Alteracions de valor: qualsevol color pot variar de valorsegons el color del fons on estigui situat.

• Alteracions de saturació: Sempre que col·loquem un tomolt saturat sobre un altre de poc saturat, es veu més pur.

El to verd es torna (groguenc/vermellós/blavenc) sobre un fons groc;sobre el fons cian el verd es veu més groguenc-vermellós-blavenc.

El to taronja sobre fons blanc semblarà (més/igual/menys) fosc quesobre un fons negre.

El to magenta sobre un fons gris sembla més (saturat/acolorit/grisenc)que si el col·loquem sobre un fons magenta.


77


L’expressionisme abstracte i les mesclesde colors per superposició El terme expressionisme s’aplica a obres de diferentsèpoques, en les quals es representen imatges defor-mades i exagerades per obtenir més expressivitatemocional. Els expressionistes van portar el color i laforma fins les últimes conseqüències de l’evocació,de la simbologia. Són artistes d’aquest movimentMunch, Ensor, etc. El punt àlgid de l’expressionismealemany va arribar amb el grup “Der Blaue Reiter”,format principalment per Kandinsky i Marc, entred’altres.

L’expressionisme abstracte va ser el primer movi-ment pictòric important que va tenir Estats Units.Els seus representants consideraven el suport comun camp d’alliberament emocional, d’excitació ienergia. Els artistes més importants d’aquest movi-ment, que van estar preocupats per l’expressivitatdel color són, entre d’altres, Kooning, Still, Rothkoi Newman.

Es diu que fem mescles per superposició quan col·loquem unscolors sobre uns altres, deixant entreveure el to que hi ha sota.

Hi ha diverses maneres de realitzar aquest tipus de mescles:

• Veladura humida: es col·loca un to transparent a sobre d’un toopac; és convenient que el color de sota sigui més clar.

• Transparències: es treballa de tons clars a foscos. Les zones mésclares s’han de respectar des del començament del treball. Latècnica de l’aquarel·la consisteix a pintar per capes de colortransparent.

• Veladura seca: consisteix a col·locar un color opac sobre un altred’opac. S’aplica una capa de pintura poc humida a sobre un to,de manera que es vegi parcialment el to de sota. Si la superfícieté textura, la pintura es diposita solament en les protuberànciesmés sortints.

Et proposem que realitzis una composició expressionista abstractautilitzant aquest tipus de mescles.

Utilitza tintes i pintures al tremp. Seria convenient aplicar texturestàctils, per fer veladures seques. No oblidis deixar assecar cada capade color. Tria una gamma cromàtica en funció del valor.

Mark Rothko, Sense títol (Violeta, negre, taronja i groc sobreblanc i vermell), 1949.


79


Les solucions plàstiques del color El color és un dels elements més expressius del llenguatgevisual i plàstic. Per conèixer-ne les possibilitats plàstiques ésimprescindible experimentar amb els colors, els instrumentsi els materials, aplicant els coneixements que has adquirit enaquesta unitat.

Conèixer certes normes i característiques del color en unarepresentació, com les que trobaràs tot seguit, aporta solu-cions plàstiques essencials per aconseguir els efectes prete-sos i transmetre idees.

• Un color tendeix a augmentar de to si hi afegim més quan-titat d’aquest color.

• Un color perd saturació quan es mesclen més de dos tonso quan s’hi afegeix blanc o negre. La mescla de dos colorscomplementaris suposa utilitzar els tres colors primaris i,per tant, el resultat és un to poc saturat i bru.

• Per aclarir una zona és convenient mesclar el color ambblanc i groc: d’aquesta manera s’obté més lluminositat. Perenfosquir i donar volum es pot utilitzar el to complemen-tari: el color negre altera fàcilment les propietats del color.

Interpreta aquest paisatge amb colors diferents de l’original.Practica les tres solucions plàstiques que et proposem. Utilitzapintures al tremp de colors.

Karl Schmidt-Rottluff, Arbres desarrelats, 1934.


81


El color com a definidor d’ambientsEl color és capaç de produir diferents efectes en els estats d’à-nim, que influeixen directament en l’emotivitat. Per crear odelimitar ambients s’han de considerar les relacions que exis-teixen entre les persones i l’espai que habiten.

L’habitatge és el lloc on l’ésser humà estableix més rela-cions amb el seu entorn; es tracta d’un espai privat on cadazona o estança està pensada per a diferents activitats. Perdefinir diversos ambients s’utilitzen alhora el color llum i elcolor pigment. Les mescles sostractives per a la combinaciódels colors en parets, robes i mobiliari tanquen espais idonen unitat a les estances. La il·luminació fa que un espaisigui més acollidor si la llum és càlida i groguenca, o menys,si és freda i blavenca.

Els aparadors o taulells de botigues i superfícies comercialsfan semblar molt atractius els productes que mostren. A tra-vés del color i la llum es ressalten les seves característiques:verdures i fruites fresques i brillants, electrodomèstics en cui-nes càlides, modernes i acollidores, etcètera.

En els espais escènics, com el cinema o el teatre, convé quel’espai sigui neutre i que la part de color sigui mòbil i canvia-ble, en funció de les necessitats de cada moment. El color s’u-neix i s’ajusta al drama d’una obra: pot guiar el sentiment enel desenvolupament dramàtic de l’escena, mitjançant llumsde colors, i acomodar-se fidelment a les finalitats expressives.

Et proposem que pintis la imatge següent per crear un ambient intencionat. Has de tenir en compte que el vermell és ardent,dóna energia i té una gran força. El blau és dolç i transmet llunyania i fred. El groc, sempre clar, és radiant. El verd és agradable,vegetal i inspira tranquil·litat. El taronja, càlid i clar, té caràcter solar. El violeta està entre el blau i el vermell, i resulta inquietant.Fes servir tinta o aquarel·la líquida.


83


Analitzar i comprendre una obra d’artAnalitzar obres d’art desenvolupa en nosaltres la capacitat d’e-metre opinions crítiques i sobretot ens permet adquirir unaexperiència estètica que ens permetrà gaudir-ne.

Et proposem fer l’anàlisi d’aquesta obra començant pel modelgràfic:

Consisteix a separar els diferents elements d’una obra peranalitzar-los primer per separat i després de manera con-junta.

1. Signes i punts: Marca sobre el primer acetat els signes ipunts utilitzats.

2. Línies: Marca sobre el segon acetat les línies que aparei-xen a l’obra.

3. Textures: En el tercer acetat, marca les zones i calca elsdiferents entramats de textures que apareguin.

4. Colors: Marca les zones que delimiten els colors semblants.

Col·loca els acetats damunt de l’obra i observa les relacionsque existeixen entre els diferents elements.

Identificació: Qui fa l’obra?

Autor:..................................................................................................Títol:....................................................................................................Tècnica:................................. Any:......... Dimensions:.................

Descripció d’elements: Què hi apareix?

Objectes, personatges, etcètera:.......................................................................................................................................................Tema o acció:............................................................................................................................................................................................Organització espacial:..................................................................

Significació: Com són els seus elements?

a. Relació de formes:....................................................................• Significat.................................................................................

b. Relació de textures:..................................................................• Significat.................................................................................

c. Relació de colors:......................................................................• Significat.................................................................................

Interpretació: Per què són així els elements de l’obra?

Descriu el missatge que transmet:........................................................................................................................................................................................................................................................................

Judici personal: Quina és la teva opinió?

...............................................................................................................

..............................................................................................................

Justificació: Per què té aquest significat?

Descriu la relació del significat amb la seva interpretació:.............................................................................................................................................................................................................................

Valoració: Quin valor dónes a l’obra?

Analitza les relacions que has descrit:................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

G

R

A

P

A

R

E

L

S

A

C

E

T

A

T

S

Vasily Kandinsky, Composició VIII, 1923.


Documents

Imprimir EPV 4.spain-s3-mhe-prod.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/... · Es dibuixen cubs, esferes, cilindres o cons transparents de manera que els objectes que s’ha-gin de dibuixar