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Índice

Editorial 189

AUTORES

Rafael Fornés ColladoApuntes de un dibujante y unaentrevista 191

HISTORIA

Mario LucioniLa historieta peruana (2) 203

HISTORIA

Cristian Eric Díaz CastroLa historieta en Chile (3) 219

ARQUEOLOGÍA

Hugo Arturo Cardoso VargasLa primera novela ilustradamexicana.Rosa y Federico.Novela ilustrada contemporánea 240

Dirección, redacción y administraciónCalle 11 # 160 e/ K y L - Vedado

La Habana (Cuba)tel.: (537) 832 75 81-3 - fax: (537) 832 22 33

e-mail: [email protected]@mogno.com

Directora generalIrma Armas Fonseca

Directores culturalesDario Mogno, Manuel Pérez Alfaro

RedacciónGladys Armas SánchezFermín Romero Alfau

DiseñoTony Gómez

Ilustración de cubierta«Don Sabino» de

Rafael Fornés Collado

La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2002-2004 Revista latinoamericana de estu-dios sobre la historieta / Observatorio permanen-te sobre la historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

Mientras nuevos vientos de guerra soplan sobre este atormentado plane-ta, el 2002 marcha rápido hacia su fin y se cumple el segundo año de laatormentada vida de nuestra revista. Si las provisiones para la situaciónmundial no parecen favorables, a la revista –al menos– parece que tiemposmejores la esperen, pues están encaminándose a solución los graves pro-blemas distributivos de que hasta ahora ha padecido. Amigos solidariosnos están ayudando en esa tarea –nudo crucial de cualquiera produccióneditorial independiente, como bien saben los que intentaron iniciativas deesa naturaleza en América Latina– y ya tenemos puntos de difusión enArgentina, México... a que los lectores de los correspondientes países pue-den dirigirse para la compra de ejemplares y/o para abonarse.

Si los de la distribución están encontrando su solución, otros problemassiguen afectando el proyecto de la revista. Hemos publicado hasta ahora en-sayos sobre la historieta en Argentina, en Brasil, en Chile, en Colombia, enCosta Rica, en Cuba, en México, en Perú y en Uruguay; continuamos sin in-formación sobre los demás países, y esto lo consideramos como una gravelaguna en el desarrollo de nuestro proyecto. Invitamos nuevamente a amigosy lectores a ayudarnos para establecer contactos en los países aún ausentes.

Otro problema que ya desde hace unos meses estamos experimentandoes el de las demoras de los autores. Como ya señalamos en el editorial delno. 6, sabemos que estos atrasos proceden directamente de la irregulari-dad que hasta ahora ha marcado las salidas de la revista. De verdad es difí-cil solicitar la puntualidad al autor cuando él mismo sabe que despuéspuede ser que la impresión se postergue por meses por falta de papel, de

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tinta o porque la máquina está rota. Y de todas formas hemos a ese propósi-to también de pedir la ayuda y la comprensión de los colaboradores... por-que, mientras frente a las travesías técnicas somos lamentablementeimpotentes, tenemos que recordarles que los atrasos no se compensan, sinose suman. Y no queremos compartir el destino de tantas revistas científicasy culturales con la mala costumbre de salir con una fecha de cubierta retra-sada de un año o más.

Deseándoles un sereno 2003 a colaboradores y lectores, ese no. 8 se pre-senta con una jaba de gustosos regalos.

Mientras sigue la monumental reseña de las publicaciones chilenas de-dicadas a la historieta de Cristian Eric Díaz Castro –que con esta entreganos lleva hasta 1964–, después de un año exacto de ausencia reaparece elinefable Mario Lucioni con la segunda y última parte de su historia de lahistorieta peruana (la demora de Mario está justificada: durante ese año semudó para Italia, se le acabó la beca que tenía en la universidad, tuvo quebuscarse un nuevo trabajo y ahora vive en un pueblito tan lejos de la ofici-na que cada día tiene que invertir como seis horas de viaje).

Hugo Arturo Cardoso Vargas nos cuenta su descubrimiento de la queprobablemente es la primera historieta mexicana, hasta ahora pasadainadvertida en cuanto apareció «en una publicación del interior, en la ca-pital de uno de los estados menos propicios para este tipo de medios de in-formación como lo era la ciudad de San Luis Potosí».

Completa el número –mejor: lo abre– la redición de unos textos de RafaelFornés Collado, originalmente publicados en la revista cubana Signos en elimposible de encontrar no. de enero-agosto de 1975. La publicación de estostextos es en nuestra opinión importante y nos llena de orgullo. A pesar delalto nivel artístico de su obra, Rafael Fornés Collado es poco conocido ototalmente desconocido fuera de Cuba, y dentro sólo pocos lo recuerdan. Nose sabía nada más de él, cuando Dario Mogno y Manolo Pérez fueron abuscarlo sabiendo apenas que hace tiempo vivía en un edificio de una calledel barrio habanero del Vedado: preguntaban de él a la gente que pasabapor la calle y ya estaban perdiendo las esperanzas cuando de un balcón deun primer piso una canuta noble figura de anciano que había oído les dijo«¿Están buscando a Fornés? Soy yo». ¡Qué alivio, qué intensa emoción! Esofue el pasado febrero. ¡Ojalá la publicación de estos textos llame la atenciónde algún editor y a Rafael Fornés Collado y a su «Sabino» se dediquefinalmente el lujoso libro que ambos merecen!

190 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

ResumenPrácticamente desconocida en el exterior y lamentablemente olvidada en su misma patria, en

Cuba en los años 1957-1963 ha sido creada y publicada una de las historietas más lindas: «DonSabino», de Rafael Fornés Collado.

El sentido profundo y los motivos inspiradores de la obra emergen vivamente de los «Apuntes deun dibujante» y de la «Entrevista a Sabino Fornés» publicados en el ya imposible de hallar no. de ene-ro-agosto de 1976 de Signos, la estimulante revista dirigida por Samuel Feijóo.

Por su gran interés, proponemos aquí de nuevo aquellos materiales, que para esta edición Fornésha querido revisar, corregir y completar con nuevas observaciones. Atribuimos a él sólo su autoría,considerando que –como él mismo nos contaba– lo de la entrevista fue en realidad un expediente for-mal, ya que fue él mismo quien escribió las preguntas y las respuestas.

AbstractPractically unknown abroad and regrettably forgotten in its same homeland, in Cuba in the years

1957-1963 one of the prettiest comics have been created and published: «Don Sabino» by Rafael For-nés Collado.

The deep sense and the inspiring reasons of the work emerge vividly from the «Notes of a designer»and the «Interview to Sabino Fornés »already published in the impossible to find issue of January-Au-gust of 1976 of Signos, the stimulant Santa Clara magazine directed by Samuel Feijóo.

For their great interest, we propose here again those materials that for this edition Fornés haswanted to revise, to correct and to complete with new observations. We attribute to him alone theirauthorship, considered that –as he counted us– this of the interview was in fact only a formal expe-dient and he wrote questions and answers.

Sabino Fornés

Rafael Fornés es un dibujante que hacreado en nuestra gráfica un personajesingular: Sabino.

Cargado de problemas, enigmas máso menos solubles, sugerencias, ironíasbenévolas y perplejidades sin hiel, Sa-bino es personaje único en la gráfica

mundial por sus rasgos y por su accióninterior.

Agradecemos a Rafael Fornés el ma-terial inédito que nos ha ofrecido paraesta saludable exposición de su mejorobra. Por lo demás, Sabino se yerguecontra lo reaccionario y mal conserva-dor. Sobre esto Fornés aclaró: «El ca-rácter de Sabino es el de un espectador,

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AUTORES

Apuntes de un dibujante y una entrevista

Rafael Fornés ColladoPoeta del plumín, La Habana, Cuba

y no le cabe estar en actitud de estarseirguiendo, a favor o en contra de nadie,ni de nada».

Fornés es un poeta que utiliza comosigno el dibujo. Es un error considerarque el signo alfabético usual es aquel enque sólo se piensa, cuando todo signogenera pensamiento, si afortunado, siprofundo.

Fornés fue el director de El Pitirre,inolvidable semanario gráfico dónde sedesratizó al imperialismo yanqui.

Samuel Feijóo

Apuntes de un dibujante

Imagino la impresión de un rústicode tiempos de Leonardo que detenido asu lado le viera extraer de sus pincelesla imagen de la «Gioconda».

En otro taller un grabador extraeríade la prensa un papel y revisaría las tin-tas de un grabado.

Eran tiempos sencillos. Los mediosde divulgación masiva de grandes tira-das rotativas no habían comenzado.

En mi adolescencia yo examinabaotros grabados. Ya existían las grandesrotativas, y venían en un periódicodiario, ya de gran tirada. Sería El País,y los grabados los firmaba Kuchilán.Ilustraban sucesos de la página roja.

Y mi admiración era tanta como pu-do haber sido la de aquel rústico.

Había cosa de poder y magia en lo-grar aquello.

Trasladar al lector que ahora leía elperiódico, y poderle hacer ver y ser tes-tigo presencial de aquella tragedia o deaquel accidente mortal, que horas anteshabía ocurrido, y ahora comentaba laciudad.

No concebí otra forma de realizarme:me haría dibujante.

Mi ansiedad me hizo asistir rápida-mente a la escuela Villate, Escuela deArte sostenida por la Sociedad Econó-mica de Amigos del País, que estaba enel Cerro, y concurrir como quince oveinte días. Me hizo matricular en la deSan Alejandro, a la que asistí como unmes. Y aún algo más tarde concurrir a laAnexa, que se fundara por aquellosdías, en La Habana Vieja, y a la que fuialgo menos.

En todas estas escuelas enseñabanmodelado y antiguo griego, pero mi im-paciencia era muy grande y sentía comomuy dilatados aquellos métodos.

Además, en los viajes perdía tiempoy dinero.

Por lo tanto, me compré lápices, pa-pel y tinta, y día a día me ponía a dibu-jar, horas tras horas.

Mi padre, que era mi crítico, y que alprincipio mostraba en lo externo unadiscreta reserva, y en lo íntimo un orgu-lloso contento, ante la adopción de mismétodos, ya manifestaba su entusiasmopor mis progresos.

Esto ocurría en el año 1934; pero lasituación económica apretaba; yo era elmayor de muchos hermanos y tuve queirme a trabajar a una tienda.

Seguía dibujando luego que termina-ba mi trabajo.

A finales de 1936 había alcanzado mimás notable éxito de promoción.

En septiembre de este año se publica-ba mi primer «José Dolores» en la Re-vista Rosa del periódico Avance; entra-ba en la nómina del periódico, y a partirde ahí, se publicaría semanalmente, du-rante tres años.

Había que trasladarse a La Habanade hace cuarenta años 1, en que todoslos diarios y suplementos de nuestrosperiódicos estaban copados por los ser-



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vicios de los sindicatos norteamerica-nos, para darse cuenta de que realmen-te, en esto había un logro.

Para mis antiguos compañeros detrabajo, no sólo significaba que yo, aúnantes de cumplir los diecinueve años,me hubiera liberado de la obligaciónde adular a una clientela, de tener queobedecer las disposiciones de los jefes,y de marcar en el reloj la hora deen t r ada . Ve ían mi f i rma en e lperiódico, al igual que las de lasprincipales figuras del periodismo, meconsideraban en trato directo con losque lo sabían todo, con los que estabanenterados de todo, y me considerabanuna persona de excepción.

«José Dolores» fue una página de di-bujos de factura normal, quiero decir,sin la estilización de lo grotesco utiliza-da por los caricaturistas políticos nues-tros, ni por los autores de las tiras cómi-cas extranjeras, aunque la página ilus-traba, en consecuencia, una anécdotahumorística.

Jamás utilicé el globo en «José Do-lores», ni el formato de los cuadroscaracterísticos de la historieta norte-americana.

Yo atribuyo esto a que jamás me ha-bía sentido inclinado a hacer historietas.

Kuchilán recogía un hecho real en laspáginas de policía.

Yo también recogía un hecho real dela vida de nuestros barrios y lo presen-taba en secuencia.

Sólo que descubrí que los hechos re-ales también pueden ser imaginados,que no había necesidad de esperar queellos se produjeran, y que, procediendoasí, la cantera se hacía inagotable.

Yo quise serle fiel al ingenio, a la as-tucia, a la hombría, al hambre y a la pi-cardía de la gente más desposeída de

nuestro pueblo, y mis personajes erannegros.

Y no blancos pintados de negro, comolos de nuestro teatro bufo; sino negros.

El que le dio nombre a las páginas fue«José Dolores», y a este lo tomé deKing-Kong, que así le decían a un esbeltoy apuesto negro que era personaje de laplaya de Viriato, por aquellos años.

Su vocación de clavadista lo hacíalanzarse a diario desde la mayor alturade la más alta torre de las torres del cas-tillo de aquella playa. Y aquello siem-pre era espectacular.

Nunca le hablé. Mi timidez me hu-biera impedido hacerlo, pero una tardeme dirigía a la playa en guagua, y él ibade pie, parado en el estribo, y hablabacon el chofer (posiblemente no hubiesepagado el pasaje). Llevaba el típicopantalón campana, el sombrerito de alacorta, la camisa por fuera, y las mangasarremangadas.

Lo comencé a dibujar de memoria enmi casa, le creé una anécdota, y ya co-menzó a salir publicado en el periódico,semana tras semana.

Es probable que él leyera aquellas pá-ginas más de una vez, porque fueron po-pulares, y las editaba un periódico debuena circulación en La Habana, y quenunca sospechara de su colaboración: ha-bía sido observado con mucha atención yhabía sido captado en todos sus gestos,modos, proporciones y vestimenta.

Entrevista a Sabino Fornés

Fornés, usted nos dice que «JoséDolores» fue una creación autóctona,de humor popular, publicada por es-pacio de tres años en forma continua-da. Usted parece recordar aún conafecto ese trabajo de su juventud. ¿A



qué atribuye usted el cese de la conti-nuidad de su publicación?

En nuestro país tuvimos un RafaelBlanco. Cuando yo me inicié en el di-bujo y comencé a frecuentar las redac-ciones de periódicos, ya Blanco no apa-recía en nuestra prensa. Y vivía, y teníaedad para producir.

Yo no lo conocí. Todos lo alababan;me decían que era muy bueno; pero queno dibujaba ya porque se había dedica-do al ajedrez.

También tuvimos a Abela. Su genial«Bobo» había mantenido a la totalidadde la población del país en vilo durantela época machadista. Luego, dejó deexistir.

Los sindicatos o trust que controlabanla distribución de los muñequitosamericanos, o comics, mantienenla producción de sus Bud Fisher, y susMcManus, mucho después de la muertede sus autores.

Pero esto es una idea mercantilista, yes una monstruosidad.

Cervantes tampoco vivió la épocacapitalista. Pero pudiéramos imaginar asu Quijote atrapado en esta era, y verloreproducido, una y otra vez, en seriesinterminables, como «Tarzan».

En los años de «José Dolores», la ca-si totalidad de los dibujos que se publi-caban en nuestra prensa diaria eran ex-tranjeros.

Los sindicatos norteamericanos quedistribuían los comics, o historietas encolores, en Norteamérica y en AméricaLatina, distribuían también unaenorme cantidad de flanes (especie decartón encerado), que venía por correoordinario y servía para fundir el plomodirectamente sin necesidad de gra-bado.

Aquellos flanes contenían gráficosdel material más variado: chistes, tirascómicas, modas, dibujos de entreteni-

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miento, «La vida en los Estados Uni-dos», «Créalo o no lo crea», etc.

La enorme extensión de su mercadole permitía darlos a muy bajos precios.

Si el periódico quería publicar un di-bujo cubano, lo primero que tenía quehacer era mandarlo a un taller para quele hicieran un grabado.

Esto encarecía los gastos de la empresa,pues ese taller trabajaba a destajo ycobraba de acuerdo con el número depulgadas.

Los grabadores que trabajaban en losperiódicos, trabajaban a bajos precios,y no solían ser los mismos que trabaja-ban a los anunciantes, por ejemplo, quecobraban a más altos precios y hacíanun trabajo más esmerado.

Los grabados nuestros podían venircon la línea quebrada o con tacos; algu-nas veces podía ocurrir que llegaran aque no se entendieran los textos queacompañaban las ilustraciones.

Esto contrariaba a la empresa que te-nía disputas con el grabador.

El grabador culpaba al dibujante, quehacía las líneas o demasiado finas o de-masiado anchas.

Los flanes de los norteamericanoshabían sido hechos de grabados bienterminados, y siempre daban una ima-gen limpia y bien impresa.

Al dibujante que era del patio y hacíadibujos, o una página, también habíaque pagarle, y esto hacía mucho máscostosa la producción nacional y au-mentaba considerablemente sus dife-rencias de precio con el producto ofre-cido por los monopolios extranjeros.

Pero había aún algo más. Un dibu-jante nacional podía ser un creador.

Un individuo inquieto, no conven-cional, que pensara por su cuenta, y quese le ocurría indagar por terrenos dife-rentes. Esto podía alterar los nervios delos lectores, habituados por los sindica-



tos a la inocuidad de una lectura dechistes intrascendentes, y de historiasque se repetían. Podía ocurrir que se re-cibieran quejas y protestas, etc. Y podíaocurrir que, al final, se le alteraran losnervios a la empresa que era quien nospagaba.

Todas estas consideraciones podríanconducirnos a una interrogante opuestaa la que encierra su pregunta.

¿Cómo fue que se publicó «José Dolo-res» y cómo fue tan larga su permanencia?

Usted nos ha dado una acabadadescripción de la situación de los di-bujantes cubanos en los años en quenuestros órganos de prensa estabanpenetrados por los sindicatos extran-jeros. ¿Usted cree, que de no ser poresos monopolios hubiesen sido mayo-res las posibilidades de que surgiesesotros autores nuestros?

Bueno, había que ver a qué tipo de po-sibilidades nos referiremos. Las posibi-

lidades de empleo para otros dibujanteses seguro que hubieran aumentado. Peroel problema es que la prensa diaria es unmedio de divulgación masiva.

Esto resulta un estímulo de gran atrac-ción para cualquier creador, que aspiraa un tipo de comunicación, y a que suobra sea difundida. Pero siempre teníala amenaza de que su obra se convirtie-ra en mercancía. Si se acomodaba a es-to, dejaba de ser autor.

Esta amenaza pende, sobre todo tipode creador. Para un pintor cuya obra seacontratada por una galería, para el autorteatral, guionista, escultor, músico, bai-larín, director cinematográfico, etc.

El fenómeno de la creación artísticaes mucho menos frecuente de lo quepodemos suponer.

Tampoco debemos suponer que se ha-lle en extinción, ni que ha de desaparecer.

Sobre aquella época pudiera agregar-le algo más.

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Vivíamos rodeados de un mundo sen-sacionalista, y de gran producción que senos presentaba como artística, y el grue-so de lo que nos llegaba no pasaba de seruna hábil producción artesanal.

El culto al éxito nos distrae; el desa-rrollo de las técnicas aplicadas nos lohace difícil detectarlo: el continuo gol-pear de los grandes órganos de publici-dad nos confunde; y aquellas invencio-nes que pudimos suponer favorecieranla divulgación de la obra poética, nos labloquea.

La obra artística puede ser popular,como lo fuera el Quijote; llana, comolos versos de Machado; intelectualiza-da y culta, como la de Joyce.

Pero esta ha de ser señera. El hechode que ella concurra adonde todos va-mos, ha de ser mera coincidencia.

Y esto la hace dura; difícil de manejar.Siempre opto entre el ser y el estar,

por lo primero.Volviendo de lo general a lo particu-

lar y para dar respuesta su pregunta.No creo que, porque la prensa nues-

tra de los años treinta dejase de estar pe-netrada por los monopolios de serviciosextranjeros, habría de mejorar las posi-bilidades de ese supuesto autor nuestro.

Nuestros diarios hubiesen descubier-to también lo que los diarios del norteya habían descubierto: que sus públicosgustaban más de ver las historias que deleerlas. Y hubiesen también inventadosus propios muñequitos e historietas,que hubiesen salido calzadas con fir-mas cubanas en vez de extranjeras. Losnuestros, imitando a aquellos. Algo máspenoso todavía.

Fornés, en su pequeño esbozo bio-gráfico todo lo dicho se refiere a suetapa juvenil; omite de ella a «Sabi-no» que es una creación posterior.¿Cómo surgió «Sabino»? ¿Qué signi-fica? ¿Cuándo nació? Tampoco meha dado la fecha de nacimiento, ni elnombre de su pueblo. A «José Dolo-res» usted lo vio en una playa. ¿YSabino... es usted?

Sabino es, sin prevención. Sin cono-cimiento ni experiencia: sano de saber.¿Cómo decirle la fecha de nacimientode Sabino, si nace cada día?

Si yo fuera como Sabino, tampocopodría decirle mi edad (no la hubiesecomenzado todavía). Sin embargo pue-do decirle que nací en la Víbora el 6 oc-tubre de 1917. También puedo decirleque desde entonces he venido acumu-



lando conocimientos y experiencias, yque muy poco pudiera encontrar usteden mí fuera de esto: todo ese saber acu-mulado y en un orden algo precario, y,sobre todo, muy marcado por mi épocay por mi propio acontecer.

El tiempo, las fechas, la valuación delas cosas y los hechos, son marcas queno existen en el mundo de Sabino; quees un continuo fluir, sin encierro, nom-bre, comienzo ni fin.

En este mundo se desenvuelve Sabino.Usted y yo podemos comprender al

Pato Donald, y hasta reír con él, porquese desenvuelve en un mundo de con-venciones que comprendemos; pero noa Sabino; a lo sumo podemos gustar deél, y esto es suficiente.

Usted me arrebató algunas tiras de«Sabino» para publicar en Signos, y mepidió les diera respuesta a unas pregun-tas. En este momento que las contesto,no tengo presente esas tiras, y me asaltala duda de que ellas no respondan a loque le estoy diciendo.

En el momento en que usted vierauna tira de «Sabino» y esa tira estable-ciera comunicación con usted, en esemomento habrá nacido Sabino.

El día que usted la haya publicado enSignos si algún lector estableciera co-municación con Sabino, ese día, habránacido otra vez.

El día que no pudiese establecer co-municación, ese día habrá quedado sinexpresión, habrá muerto Sabino.

Usted me pide intente una definiciónde Sabino; y ya usted ve cómo, en elmomento mismo de intentarla, todo seoscurece.

Fornés, usted me dice qué no pue-de darme una definición de Sabino yno obstante, en su respuesta me pare-ce que usted nos dice bastante de él.

Pero su biografía ha quedado mani-fiestamente trunca. En ella usted vadesde aquellos primeros estímulosque lo hicieron adoptar la profesiónde dibujante, hasta su descripción de«José Dolores». Pero pasaron algu-nos años antes de que le surgiera laidea de realizar a «Sahino». ¿Qué lamotivó? A la historieta biográficaque usted me hace le faltan cuadros...

Si usted cree que es menester que aúncontinúe mi biografía, le diré que aúndespués de haber dejado de publicar misoriginales en la Revista Rosa de Avancetodavía estuvieron publicándose mis«José Dolores» durante algún tiempo.

La Revista Rosa, que era un suple-mento semanal sabatino del periódicoAvance había dejado de editarse.

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Había sido sustituida por un plan derifas. Le adicionaban a cada ejemplardel diario un sobre cerrado con un cu-pón numerado.

En aquel cupón venía su regalo. Alcomprar un ejemplar del diario en la ca-lle, usted podía obtener con él lo mismoun cepillo de dientes que un viaje a Va-radero, o un auto.

No sé cómo esto se pudiera hacer.Pero al día siguiente, el propio periódi-co publicaba las fotos de la multitudque atiborraba los pasillos del diariomostrando en alto los sobres de los cu-pones premiados. Fotos y entrevista delnuevo y feliz propietario del auto. Fotosde la gente amontonada en la calle, lu-

chando por arrancar a los vendedoresde periódicos los ejemplares de Avan-ce, con los Sobres de la Sorpresa.

Hubo gente que compraba los ejem-plares por docenas, les arrancaban lossobres y tiraban los diarios.

La redacción ahora estaba invadidapor centenares de muchachas, que sen-tadas en mesas alineadas, frenética-mente llenaban sobres con cupones ylos pegaban a los diarios.

Yo, había sido cesanteado.Del periódico que se vendía antes,

sólo quedaba el cascarón.No puedo decirle cuánto duró aquel

plan. Ni si alguien ganó con él. Yo salíperdiendo. El tiempo de duración del



plan, es posible que también estuviesecalculado. Todos aquellos planes casisiempre terminaban en fraude. Alguienmás que yo, debe haber perdido también.

Pero salía un nuevo periódico. Esteera pequeño y pobre. Se vendía al pre-cio de un centavo, en la calle. El perso-nal de su redacción no excedía de tres ocuatro. Pero se habría paso. Su directorera hábil.

La guerra de España estaba en suapogeo. La tensión mundial pendía delos partes de guerra. Nuestros órganosde prensa consolidados se inclinabanhacia Franco. A él se le ocurría tirar ha-cia la izquierda. Nuestro pueblo, quesufría indignación ante el asalto a la re-pública por el fascismo, empezó a re-sentir de los periódicos grandes, y acomprar aquel chiquito: era Informa-ción, en sus primeros tiempos.

Claret, que era su director, no podíadarme empleo, pero podía comprarmemis «José Dolores» que ya habían sidopublicados en Avance y que saldrían denuevo (era como una segunda edición).

Él me pedía que siempre le trajera lashistorias más viejas, en su esperanza deque el lector olvidara que ya las habíaleído y las considerara como materialinédito.

Yo, en Avance, había tenido la pre-caución de recoger aquellos grabadosuna vez usados, y de guardarlos en micasa. Esto me permitía ofrecerlos ahoraa precios de competencia. El periódicono tendría ya necesidad del gasto engrabados. Los míos servían para impri-mir, igual que los flanes extranjeros.

A pesar de esto mis utilidades eranmezquinas. Claret me pagaba un pesopor cada una de mis páginas, y estas sa-lían una vez por semana. Además aque-llo no podía durar siempre. Claret vigi-

laba demasiado que yo le fuera a repetirlos grabados por él publicados, y mistock tendía a agotarse. Yo ni siquierahabía guardado aquellos grabados des-de el inicio de mi producción en Avan-ce, sino desde un día que se me ocurrióque podía darle un uso posterior a aque-llo que estaba haciendo.

Luego se me presentó una oportuni-dad de empleo con mayores posibilida-des de ingreso.

Era en la Snear, compañía norteame-ricana que realizaba la construcción delas obras que para la extracción del ní-quel se hacían en Nicaro. Allá me pre-senté y trabajé durante varios meses co-mo pintor de brocha gorda.

Mi falta de conocimiento y experien-cia en el oficio hizo que me trasladaran(ya que yo no podía lograr el acabadode mis más experimentados compañe-ros, de pintar las casas que habían dehabitar los dirigentes de la empresa), aun lugar que todos llamaban La Siberia.

Allí el trabajo consistía en rasparle elóxido a grandes vigas de hierro, y pin-tarlas de rojo para protegerlas.

La aspereza del óxido hacía que mismanos sangraran, pero, con el trabajo,estas fueron cogiendo la consistenciadel hierro.

Usted quiere saber qué originó la ideade Sabino, y yo no creo que Sabino fue-ra una idea; sino un hecho.

Y si usted cree verle alguna originali-dad en Sabino, debe ser por esto.

Las ideas nunca suelen tener la origi-nalidad de los hechos.

Nuestro pueblo siempre fue de inge-nio fértil. Y yo siempre le fui a la zaga,en esto. En «José Dolores», yo quise re-producir el ingenio de mi pueblo; no esque «José Dolores» fuese una creacióningeniosa.

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Pero en «Sabino», no. Sabino es huér-fano de ingenio. También puedo decir-le, que en Sabino, no hay ideas. Sabinoes huérfano de ideas. También que Sa-bino surgió de sí, y sin que nadie loideara. Y en esto puede radicar su origi-nalidad. En que Sabino sea un hecho, ynada más, sin ingenio y sin ideas.

Pero los hechos también tienen suorigen en otros hechos.

Y el que surgiera «Sabino» pudieratener su origen en las vivencias que yotuviera en Nicaro. Sus hombres, los queyo conociera trabajando a mi lado, erandistintos de los que yo conociera aquíen La Habana. Eran menos inquietos yágiles; pero a su vez más sólidos.

La amplitud del paisaje me anonada-ba; al propio tiempo que me hacía cre-cer e incorporarme a él. La visión pró-xima de aquellas montañas que en señe-ra y eterna permanencia preparaban ensus cumbres las tormentas que luegolanzarían en forma de torrentes por susladeras. El sereno desplazamiento delas auras. La visión cósmica de sus no-ches, con sus miríadas de estrellas. Ladisplicencia de su enorme bahía, al lan-zar los extremos de sus olas contra elverdor de sus contornos; para marcarlas horas, que a ella no interferirían,porque era eterna.

Todo ello pertenecía a un ámbito muydistinto del mío, ciudadano.

Cuando regresé a la ciudad, sus hom-bres y sus afanes, sus motivos y su cul-tura, me parecían de arenilla.

La locuacidad de los nuestros con-trastaba con la parquedad de los mediosde expresión de aquellos.

Y me parecía que la inquietud deestos era porque no podían ver nada; lasluces de la ciudad los hacían ciegos a lavisión nocturna del cosmos, y les ha-bían hecho creer que podían ser impor-tantes; que tenían que ser importantes.

Las leyes del tránsito les impedíanmoverse en cualquier dirección: en ladiagonal, hacia occidente o sur, norte uoriente. Le decían cuándo podían parar;cuándo caminar de nuevo.

Y sin poder escapar a su destino igual(nacimiento y muerte), lo hacían todomás intrascendente y vacuo.

El hombre eterno estaba allá, y eraaquel, más cerca del sol, de las playas,las estrellas y las montañas, que teníansus propias leyes, que no se podían ob-viar. Y que no era necesario que se ob-viaran, porque eran las que tenían másgracia, más belleza y eternidad.

Fornés, veo que usted es un filóso-fo, veo que usted le ha añadido uncuadro a su biografía pero no me laconcluye.

Es un problema de estilo, Feijóo, tam-poco mis tiras...

Pero usted no me dice, cuándo nidónde publicó su primer «Sabino»...

Esa es otra historia, Feijóo, no pode-mos abarcar tanto en un solo día, ten-dría que ser para otra edición...

Notas1. Época en que Feijóo hizo esta entrevista,

ahora sería 66 años.



«José Dolores» fue producto de una vi-sión de aquellos años del ambiente de losbarrios habaneros que yo trataba de repro-ducir. Desde luego, como no podía ser tes-tigo de una anécdota así, cada semana, te-nía que inventarla.

«Sabino» fue otra cosa; más bien elproducto de dudas y certezas que en mímismo anidaban. Por esto, uno de mis hi-jos, cada vez que se refiere a mí, me nom-bra Sabino

ResumenEn este período la historieta peruana conoce la popularidad, la proliferación (siempre relativa) de

soportes y obras, e incluso alguna sequía creativa. Como los grandes! Pero no durará...

AbstractIn this period, peruvian comics know public success, proliferation of formats (always relative to

our size), and even some drop of creativity. Like the big ones! It will not last...

En la primera mitad de la década delcuarenta la historieta prácticamente de-saparece en Perú a causa de las limta-ciones de espacio en las publicacionesprovocada por la escasez de papel du-rante la segunda guerra mundial, perotambién porque muchos de los perio-distas de estilo más moderno están en elexilio. Bajo una «dictablanda» como lade Prado, y en el contexto de la guerra,la prensa nacional aparece débil y pocointeresante: prácticamente no hay se-manarios populares de actualidad enesos años.

Esta ruptura prepara un cambio radi-cal en la historieta peruana. El valor queella tiene en los decenios anteriores, es-pecialmente de 1922 a la fértil estaciónde Palomilla en 1940, se debe al lugarpoco central que ocupa en la prensa, asu relativa libertad frente a las reglasdel mercado y del lenguaje y géneros de

la historieta internacional, pero tambiéna la posición social de sus autores, mar-ginales y creativos, urgidos de hablarsobre el país.

Desde fines de la década del cuarentala historieta peruana asume como for-ma principal de difusión la tira diaria,coincidiendo con la aparición (y en Pe-rú es una novedad) de una prensa popu-lar de gran tiraje. Es a partir de ese mo-mento que sus personajes entran a lahistoria colectiva, al lenguaje de los pe-ruanos urbanos.

Ese mismo proceso de masificaciónpermite la profesionalización del dibu-jante, que antes era un bohemio, y queahora entra a formar parte de la redac-ción del diario, integrándose mejor a lasociedad limeña y perdiendo un pocodel filo crítico que caraterizó a los me-jores historietistas de la generación an-terior. Pierde también algo de libertad,

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HISTORIA

La historieta peruana2

Mario LucioniEstudioso y recopilador de la historieta peruana, Lima, Perú

y se tiene la impresión de que el dibu-jante pasa a ser, parcialmente, un ins-trumento de la opinión del diario.

A nivel de dibujo, los dibujantes delperíodo se caracterizan por una limpie-za del trazo casi ausente en las décadasprecedentes, y ahora la soltura en el di-bujo será más bien una adquisición demadurez.

A nivel narrativo, el conocimientoun poco lejano que los dibujantes ante-riores tenían de la historieta internacio-nal y que se traducía en una notable ori-ginalidad, se ve sustituida en este perío-do por la referencia constante al modeloargentino, sea en las historietas de aven-turas como en las tiras de humor.

En el primer caso, sentiremos en lastiras peruanas de aventuras, a partir dela década del cincuenta, la influenciaartística y ética de los trabajos inicia-les de Hugo Pratt y Oesterheld, con ladiferencia de que ellos, a veces obli-gados por el editor, deben buscar co-mo escenario Estados Unidos, mien-tras la historieta peruana sigue siendolocalista.

En el caso de las tiras de humor, encambio, el modelo argentino se basa enpersonajes monotemáticos, caracteriza-dos por un solo vicio o virtud.

El contexto social en el que esta his-torieta peruana se inserta está caracteri-zado por la inestabilidad del cambio, enel que conviven movimientos sociales yculturales contradictorios entre sí.

La reactivación de la prensa

El nuevo período se inicia de un mo-do que no permite adivinar su desarro-llo posterior, aunque en el fondo sugie-re un tipo de relación entre dibujante ymedio que luego se mantendrá. ¿Cuál

es este modo? El de la historieta políti-ca, producto de las necesidades de lu-cha ideológica y propagandística entrediversos grupos de poder ante el retornode la democracia, ausente del país des-de 1931.

Se habían sucedido sin embargo va-rios procesos electorales, generalmenteamañados o desconocidos por la pode-rosa cúpula militar, en 1936 y 1939.Ahora, en 1945, las cosas eran diferen-tes, y Bustamante fue elegido en elec-ciones libres por una amplia mayoría:más del 70 % de los votos. Además porprimera vez en una década participabael APRA, puesto fuera de la ley desde elaño siguiente al de su fundación comopartido de izquierda, y que aportó su30 % del electorado al triunfo de Busta-mante. Ese será uno de los problemas,pues lo que algunos (entre ellos el presi-dente) entendieron debía ser un gobier-no de transición y reforzamiento de lademocracia, se convirtió para el APRAen una ocasión para ejercitar ese poderque sentían largamente merecido, en elparlamento, y a pesar del presidente.Por otro lado, la notoriamente caver-naria derecha peruana, que hasta losprimeros años de la guerra había sim-patizado con Hitler y que había recogi-do como refugiados sólo a los niñosdel lado franquista de la guerra espa-ñola, le hará la guerra tanto a Busta-mante como al APRA, financiando pe-riódicos serios y satíricos, desde el díamismo del cambio de gobierno. A ellosel APRA responderá algo aislada, consus propios órganos de prensa. Es eneste contexto que los principales histo-rietistas del período se inician y empie-zan a desarrollar el estilo, que sin cam-bios profundos se mantiene hasta hoyen las tiras diarias.


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Figura 1: Una página de «Tangama del Amazonas en: El otorongo blanco»de Rubén Osorio, pu-blicado en El Trome. Revista de Expreso, no. 5 de 2 de octubre de 1971.

Del lado aprista está Carlos Roose,conocido como Crose, que empieza di-bujando las tiras de «Don Credulio»,cuyo protagonista, como su nombre loindica, es un ingenuo que cree en laspromesas de la derecha. Las estrategiasretóricas de la tira, que se basan en laconfrontación entre la promesa y la rea-lidad (proyectada al futuro), no sonmuy diferentes de las que animaban a lahistorieta anticlerical, por ejemplo. Pe-ro un estilo de representación casi dis-neyano y una estructura de tira a la ar-gentina señalan derroteros distintos, enlos que influencias internacionales en-tran en una relación no descontada conla relación política.

Por el lado antiaprista está ALAT(Alfonso La Torre), que dibuja tiras sinpersonaje fijo, que se alternan entre elprotagonismo del hombre anónimo declase media (el típico mono de la épo-ca), y el de los líderes apristas, repre-sentados en un estilo distinto, deudor dela caricatura política. En las primeras seenfatizan los problemas económicos yla carestía de alimentos, en las segun-das la corrupción e hipocresía de lospolíticos del APRA. Vida cotidiana ymundo de los políticos como dos mun-dos separados, entre los que la comuni-cación aparece como estilísticamentenegada.

Tanto ALAT como Crose serán fun-damentales para el nacimiento (tardío)de la tira diaria en el Perú. Y en reali-dad ninguno de los dos se siente muyatraído por la tira política. Por ello,cuando el experimento democrático deBustamante se cierra con un golpe deestado en 1948, se dedicarán a la histo-rieta de personaje fijo, desarrollandouna carrera en el género y promovien-do con su éxito la apertura de más es-

pacios cotidianos para la historieta pe-ruana. El primero durante quince años,abandonándola sólo hacia la décadadel sesenta para convertirse en autor ycrítico teatral; el segundo hasta el díade hoy, verdadero decano de la histo-rieta nacional.

Las tiras diarias

Salvo algunos cortos experimentosde tiras realizadas sin continuidad, la ti-ra diaria con globos se establece con laserie «Vida y milagros de Anacleto Ba-rriga» de ALAT, el 25 de febrero de1947 en El Comercio. Si la mayor partede personajes en nuestra tradición sedistribuye entre vivos y víctimas, Ana-cleto pertenece al segundo grupo, perono en otros casos por deficiencias delpersonaje, sino por la agresividad delmundo lunático que lo rodea, que re-cuerda lo suficiente a la realidad paratener un valor metafórico.

Realizada como doble tira, será atípi-co también el modo en que el protago-nista va aprendiendo a defenderse, mo-dificando la premisa de la serie, por loque no será extraño que ella acabe y seasustituida en 1948 por la duradera «Fal-seti», sobre un vivo a salvo de dudas ytransformaciones.

Crose, por su parte, apenas un mestras el estreno de ALAT y su «AnacletoBarriga», inaugura «Pachochín», unhombre de paciencia, en el diario apris-ta La Tribuna. Otra víctima, pero de supropia estupidez y de la lentitud de susprocesos mentales, el humor de la seriedepende precisamente de la peculiari-dad de su punto de vista y de la imprevi-sibilidad de sus razonamientos.

Aunque mayormente descontextua-lizado, en sus primeros años será leído


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por el público como una caricatura delpresidente Bustamante.

El éxito de «Pachochín» hará que sehable de la exportación de la tira y de unproyecto de revista infantil que se frus-tra con la clausura de la editorial que al-bergaba al personaje. «Pachochín» haseguido publicándose, saltuariamente,hasta el día de hoy.

Después del golpe, ambos autoresconfluyen en el diario La Crónica, don-de ALAT, sin interrumpir su tira en ElComercio, publica la tira «Pancho Fle-cha», sobre un periodista deportivo(1948-1953). Tira de humor poco na-rrativa orientada al comentario de even-tos deportivos, incluye sin embargo unalarga secuencia de estilo realista, quepresenta la hazaña de un nadador perua-no que cruzó el Canal de la Mancha.Por su parte, Crose crea en 1953 a sueterno borrachín «Jarano» (de jarana:fiesta popular), y comienza a dar riendasuelta a su humor metalinguístico, en elque su presencia como autor de la tira ygran manipulador de la realidad dibuja-da (mediante la aparición de su mano,de textos de comentario y de personaji-llos extradiegéticos), lo pone en con-flicto con el personaje.

En 1948, como se ha dicho, ALATcrea «Falseti». Esta serie se enmarcaclaramente en el modelo argentino, yestá protagonizada por un «vivo» en-vidioso, infantil e inescrupuloso, ver-dadero manojo de deseos insatisfechosde la clase media limeña, que por esoparece estar en pie de guerra contralos demás y la realidad. Este será el ti-po de humor que encontraremos de1949 en adelante en los mensuarios dehumor (esporádicos equivalentes delos semanarios argentinos como RicoTipo) Tacu Tacu (1949-1951), Patita

(1954-1955), Carreta (1954), Loqui-bambia o Pedrín Chispa (1955, queincluye historietas de Guillermo Mor-dillo). Pletóricas de tiras con persona-jes monotemáticos, su espaciada apa-rición no les permite desarrollarse. Enese estilo de revista, una excepciónprovinciana al origen uniformementelimeño de las mismas es la revista are-quipeña Characato, que alterna losartículos y tiras de humor con algunashistorietas de aventuras. Sólo se pu-blicaron tres números.

También en El Comercio (1950) apa-rece una tira de estilo realista, adapta-

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Figura 2: La página inicial de «Buchisapilloen: El petroleo» de Maximino Cerezo Barre-do, publicada en Buchisapillo. Casos y cosasde la selva no. 2, sin fecha.

ción de las «Tradiciones de don Ricar-do Palma». Desconfiando de la aventu-ra pura, gratuita, el diario elige a un au-tor peruano clásico, irrefutable, queaporta su lustre cultural junto a una bue-na dosis de humor y anécdotas a vecesmovidas, que pueden inscribirse en másgéneros: el terror, la aventura, la pica-resca, el cuento moral, etc. El dibujanteinicial de la serie es Dante Gavidia, querealiza una hermosa historieta, detalla-da en su recreación de los ambientes dela Lima colonial, y caricaturesca en losrostros que expresan emociones entrearcaicas y actuales de modo trasparen-te. Cuando la serie sea realizada porALAT, destacará por un uso más abs-tracto del medio, con mayor presenciadel texto en las disquisiciones que ca-racterizan a Palma, y en el uso de unestilo realista, pero de entintado ex-traordinariamente suelto para la época,que representa a una Lima bulliciosa ysórdida.

Otro personaje fundamental de lahistorieta peruana aparece ese mismoaño, en el diario popular Última Hora:«Sampietri» (1950-1991) de Julio Fair-lie, otro pícaro y sinvergüenza, distintodel «Falseti» de ALAT en cuanto máscarenciado y más fresco que malo. Laviveza de Sampietri es un modo de so-brevivir, pero también de negar la reali-

dad, en su miseria cotidiana, resemanti-zándola. Fairlie, que había debutadocon un buen policial de trazo algo débilen Palomilla (1940), se caracteriza porunir un humor muy limeño a una ima-ginación metalingüística que consigueefectos poéticos inusitados en medio ala picaresca. Su éxito llevará al diario arealizar un concurso de historieta en1952, sustituyendo todas sus tiras ex-tranjeras en septiembre, no sin antesdespedirlas con la intrusión de Sampie-tri (¡tenía que ser!) en cada una de ellas.

Entre las ganadoras del concursola mejor será «La cadena de oro»(1953-1956) de Rubén Osorio. Aventu-rera y realizada en un estilo realista ycálido de líneas gruesas, presenta am-bientes y personajes de la sierra perua-na modelados con un sombreo de rayasque les da textura y una consistencia ru-gosa, sosteniendo mejor un contexto derelaciones sociales específicos. La aven-tura, sea policial o de exploración exó-tica, tiene como soporte ese mundo enel que podemos reconocer una visióncrítica de la jerarquía racial entre mes-tizos. El protagonista, un indígenacon una cadena mágica, tiene el nom-bre de un histórico líder de revueltascampesinas.

Otras tiras nacionales, atípicas por sufiliación estética, ajena a la inflencia ar-


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Figura 3: Una tira de «Selva misteriosa» de Javier Florez del Águila, publicada en el diario El Co-mercio en 1971.

gentina son «El rey y Nazario» de Pa-quín, en Pueblo (1958-1959) y «Puchi-to» de Raúl Valencia en El Diario(1962). La primera presenta al palacie-go y algo snob presidente Prado comosi fuera un rey solitario, sólo acompa-ñado por el flaco Nazario, hombre delpueblo con cara de intelectual y peloparado que intenta servir de concienciaa su majestad. La ropa Virreinal del go-bernante, además de simbolizar políticay sicológicamente a Prado, lo hace pa-recer un poco loco por el contraste conla vestimenta moderna de Nazario.

Por su parte «Puchito» es quizás laúnica tira dibujada por Valencia en elPerú tras su larga experiencia en Chile yArgentina (donde realizó innumerablescarátulas de Leoplán). Se trata de unaespecie de Chaplin con pinta de anar-quista, barbón y vestido con mameluco.Elige la mayor abstracción de la tiramuda, en un lenguaje que no intenta su-gerir el movimiento, ofrecer el tiempoen términos de fluidez, como dejar in-tactas las huellas de su ausencia, la uni-cidad del instante, lo que también re-fuerza la sensación de que estamos sien-do testigos de momentos privilegiados.Su estilo esquemático pero de pincela-da fluida la emparienta con tiras como«El reyecito» («The Little King», OttoSoglow). Valencia expresa el carácterde Puchito mediante la línea y su movi-miento, configurando una personalidadgestual a ratos dulce, infantil, algo tími-da. Pero la inocencia de la serie tambiénestá en la inmediatez de las reaccionesde Puchito a su entorno.

Los figurantes de la tira son más quenada ricachones estereotípicos con chis-tera, a los que Puchito pide trabajo, per-sigue en busca de sus puros, fastidiavendiéndoles huachitos, o bebe de sus

copas asomándose por la ventana.También la fantasía tiene lugar en la ti-ra, como cuando Puchito echa tierra ysemillas en el ala del sombrero de unmexicano, le echa agua y recoge un her-moso ramillete de flores. Champaña,puros, flores, pollos al horno; Puchitobusca objetos fuertemente heterogé-neos, con diferentes cargas culturales ysociales.

Los guiños a la vanguardia

La década del cincuenta es tambiénla época en que el Perú intelectual des-cubre el arte no figurativo y las van-guardias de la posguerra, incluso en suvertiente caricaturesca. Así, reaparecela tendencia que liga a los historietistascon el arte culto de su época. En reali-dad se trata de la característica común atodo el arte de ese decenio, que se resu-me en una cierta frialdad y esencialidaden la utilización de los medios artísti-cos, una posición metalingüística queteoriza sobre la materialidad de dichosmedios, y una temática que oscila entrela melancolía y la desesperanza.

Algo de ello se introduce en la histo-rieta peruana a través de las tiras de hu-mor que realizan dos plásticos, Xanno(Alejandro Romualdo Valle) y Braca-monte Vera.

Bracamonte Vera, luego conocidocomo diseñador gráfico y director dela Escuela de Bellas Artes, muestrauna cierta preferencia por los temasde la decadencia y la muerte, por laconfrontación de lo poético y lo pro-saico, por la relación entre elementosde diferentes escalas. En su notable ti-ra diaria «Inventario de la tarde» (de1950, de vida tan breve como la deldiario que la albergaba: ¡dos días!)

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realiza una exploración de los detallesmínimos que hacen un relato, a travésde personajes que se vuelven poéti-cos, porque para ellos todo es impor-tante. Simples detalles de observación,en relación contrapuntística con el tex-to, delicado, irónico.

En la primera viñeta, un hombre sen-tado en el café. Según el texto, invita-ción a la metafísica, símbolo de la sole-dad. Hasta que alguien llega, lo abrazay se van de farra. En la viñeta siguiente,un ómnibus. Alguien piensa en cómohacer que el bebé tome toda su sopa. Fi-nalmente, un tipo paseando, que silbauna pena de amor hasta que le cae unapelota.

Xanno, el pintor y poeta AlejandroValle, también realiza historietas quepueden incluirse en este estilo. Pero sutendencia a la abstracción se expresa enla imagen. En «Piropo» (1949) sólo seven planos de detalle de unos ojos ba-jando lentamente, hasta que en la últi-ma viñeta los ojos están negros. En«Sueño profundo» el personaje sueñaque sueña que sueña con el árbol queestá a su costado, globo dentro de glo-bo. Xanno está más interesado en lamecánica visual de la historieta, en elmisterio de la elipsis y en la lógica y lapoética de la secuencia.

El fenómeno de Avanzada

Rubén Osorio, junto a otro ganadordel concurso de tiras de Última Hora,Hernán Bartra, en ese entonces amboscomunistas, serán convocados por elsacerdote Ricardo Durand para realizaruna revista quincenal de historietas enapoyo a las misiones y a su labor evan-gelizadora en la selva. Sostenida por laorganización eclesiástica y por su dis-

tribución en colegios religiosos, Avan-zada alcanzará un tiraje de 20 000ejemplares y 190 números entre 1953 y1968, que la convierten en la más dura-dera revista infantil peruana.

Si Palomilla supuso para los niños li-meños el descubrimiento de la sierra,Avanzada les ofrece el paisaje inéditode la selva. «Las aventuras de Padre LaFuente», dibujadas por Osorio, presen-tan en términos aventureros el trabajode un sacerdote barbado en su obra mi-sionera entre las tribus de la Amazoníaperuana. La historieta está costruida co-mo una especie de novela corta, conmayor atención a su sentido global quea las emociones y suspenso.

En el período en que la serie es con-tinuada por Javier Flórez del Águila,se publica un episodio que demuestrauna seriedad de empeño que sólo tie-ne paralelo (en nuestra historieta clá-sica) en los trabajos de Demetrio Pe-ralta: por una lamentable serie de equí-vocos, una tribu masacra a una familiade colonos blancos, de la que sólo sesalva el hijo. Narrativamente ejemplar,el drama aparece, terrible, casi inopi-nadamente, en medio de una historiainiciada con alegría solar y finalizadaen un clima de fatalismo, sin salvatajesde último minuto. Los indígenas noasumen el rol de malos, pues sólo ha-cen lo que, en las circunstancias, creenque deben hacer. Así, es el tema deuna tolerancia difícil el que se ofrece aljoven lector.

Javier Flórez del Águila, por su par-te, quedará ligado al paisaje de la selvadesde este espléndido episodio.

También en Avanzada aparece la re-cordada serie de aventuras infantiles«Coco, Vicuñín y Tacachito» de Her-nán Bartra.


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Figura 4: Una página de «Orateman» de Juan Acevedo publicada en Monos y Monadas no. 221 de2 de septiembre de 1982.

Los niños solos y el nuevopaisaje urbano

Pero la selva no es el único espacioinédito que la historieta empieza a ex-plorar en este período. Están tambiénlas zonas periféricas de Lima, pobrísi-mas, levantadas en medio del arenalque rodea a la capital. Allí el dibujantede «Coco, Vicuñín y Tacachito» am-bienta su «La patota de Sotelo» de Her-nán Bartra, que en un estilo muy sueltonarra la historia de un grupo multirra-cial de niños futbolistas y enamorado-res. Estos nuevos barrios, frecuente-mente realizados de paja trenzada (enLima no llueve) representaban un anhe-lo de progreso, que también cierto cinemexicano o argentino rodearía de unaura romántica.

A ello se suma la posibilidad de as-censo social representada por el fútboly el deporte en general. En esta serie essimpático también el modo en que es-tán planteadas las relaciones multirra-ciales, con los niños que además de ju-gar fútbol y mandarse la parte a discre-ción, se dan tiempo para coquetear conlas niñas.

Del mismo autor es también la seriede Avanzada «La pandilla de Fulbito».No deja de resultar interesante que unarevista como Avanzada, adquirida porlos niños de clase media, incluyera unahistorieta sobre niños de barriada al piedel cerro, más allá de que el estilo hu-morístico galvanizara parte del posiblerechazo.

Esta serie está contada en primerapersona por Fulbito, cuyo fuerte lide-razgo futbolístico conduce el ritmo delas historias. Por ello no hay mencióna la pobreza en el texto: ella simple-mente se ve.

Otra serie similar aunque protagoni-zada por jóvenes será la inconclusa«Frejolada» de Manuel Estradacaldas,de la que sólo llega a publicar dos epi-sodios, uno en su revista Tiburón, dedi-cado al básquet, y otro en la revista in-dependiente de Osorio y Bartra El Tro-me, dedicado al fútbol. Y no se debe ol-vidar la también inconclusa y muy her-mosa «Los machuchos», de RolandoPolar (Ropy), publicada en la revistaarequipeña Characato. Esta tiene uncurioso estilo a medio camino entre lacaricatura y el realismo, con manchasnegras impresionistas y tramas mecáni-cas que le dan una textura diferente. Enella el mundo de los chicos tiene suspropias reglas, y es visto con respeto yternura.

La década del sesenta

La década del cincuenta fueron añosde abundancia historietística en Perú.Innúmeras revistas argentinas y mexi-canas en los quioscos, alrededor de600 títulos de historietas peruanas en-tre tiras y páginas esporádicas y seriesdecenales.

En ese período, la tendencia a la sus-titución de tiras extranjeras por nacio-nales se mantiene, pero una vez im-puesto el modelo de personajes mono-temáticos, hay pocas novedades dignasde ser recordadas. Una es la historietade 1962 «El mundo es ancho y ajeno»,basada en una adaptación del libro delmismo título realizada por el propio no-velista Ciro Alegría, quien incluso pro-veyó al dibujante Gonzalo Mayo destoryboards, sobre los que este se basópara realizarla en un estilo muy detalla-do, a medio camino (con algunos pla-gios) de Arturo del Castillo y Harold


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Foster. La historieta quedó inconclusacuando el dibujante viajó, primero aMéxico y luego a Estados Unidos, don-de su trabajo más conocido fue la ilus-tración de algunos episodios de «Vam-pirella».

También en los primeros años de ladécada del sesenta aparecen las histo-rietas romántico-policiales de RicardoFujita, en un estilo semi-expresionista,cargado de sombras.

En 1965 se intentan los primeros co-mic-books peruanos en colores, conadaptaciones de leyendas prehispáni-cas nacionales. Apoyados por unafuerte campaña, afirmaron tener un ti-raje de 60 000 ejemplares. Sin embar-go, aparentemente sólo se publicaroncinco números.

En 1968 se produce esa anomalía enla historia del país que es un golpe deestado de izquierda, a cargo del generalJuan Velasco Alvarado. Sólo con esegobierno atravesado de contradiccionesse termina de liquidar el latifundismo yse aceleran los procesos sociales demestización de la capital que llevarán,treinta años después, a una legitimaciónde lo cholo en el país. Además, el relati-vo aislamiento que promueve el régi-men termina acentuando el localismoen el gusto y en el consumo de industriacultural de los sectores populares.

Así, el día de hoy, y a diferencia de lamayor parte de países de América Lati-na, en los diarios peruanos se publicauna sola tira estadounidense, «Dilbert»de Scott Adams.

Por otro lado, las mejores historietasde esa década, en que se da una renova-ción del género en el país, matienen unarelación creativa con el proceso de mo-dernización del gobierno militar. Ellasson «Teodosio», «Selva misteriosa» y

las páginas sin título fijo de los mejoresdibujantes de Monos y Monadas en sunueva etapa.

«Selva misteriosa», de Javier Flo-rez del Águila, ya mencionado en re-lación con Avanzada, ganó un concur-so de historietas promovido en 1972por el diario El Comercio con unamagnífica historia de suspenso y muer-te ambientada en la selva peruana ynarrada de forma casi experimental,dos veces: en la primera, el uso delclaroscuro, de las viñetas alargadas ydel plano de detalle enfatizan el nexocon la historieta de terror; en la segun-da la compasión era más fuerte que elmiedo, y una nota patética inusual ennuestra historieta no dejaba preverninguna continuación.

Más adelante, la serie descubriríauna vocación documental del lenguajey costumbres de la selva, y (tras la lec-ción de un Pratt) sus posibilidades deintegración a la aventura más clásica,en la que hay, sin embargo, como unsuplemento inubicable, una dimensiónvagamente onírica que es sobre todoun logro de su lenguaje historietísticoelíptico y hecho de fuertes contrastesde escala, típicos de la selva. En su pe-ríodo final apunta a una denuncia delas condiciones sociales del mediadorde los contrabandistas, que no excluyela ambigüedad de la comprensión a losmalos.

«Teodosio» de Luis Baldoceda(1974-1980) era la página dominical deestilo casi clásico que no tuvimos en lasdécadas del treinta o cuarenta. Realiza-da en tonos vivos, con todos los maticesdel color directo, pinta un fresco de lavida campesina en el que lo cotidiano(la cosecha, la fiesta, la cerveza, el hu-mor y el amor) no se oponen a la aven-

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tura, que en más de una ocasión bebe delo fantástico, basándose en las creen-cias del interior del país (como el terro-rífico Pishtaco, que ataca a los indiospara chuparles la grasa), y en otras en-carna los temas sensibles del momento,como la reforma agraria, llevándolos almundo de la ficción del pueblito deTeodosio.

El mismo Baldoceda, en algún mo-mento durante el período del terrorismosenderista, realiza otra gran historietaen colores, demostrando que es capazde historietizar cualquier tema: «Confi-dencias de un senderista», publicadaanónimamente y sin firmar (pero conese estilo suyo reconocible a un kilóme-tro de distancia). Es el documentado yescalofriantemente verosímil testimo-nio de la incorporación involuntaria deun poblador a las huestes senderistas,obligado a escoger entre matar a otrosinocentes o morir él mismo. Ignoro siexiste una segunda parte: el álbum pro-bablemente fue editado por el Ministe-rio de Marina, en el que el dibujante tra-bajó por muchos años. No se vio jamásen librerías y debió de ser distribuidogratuitamente entre la población de laszonas afectadas.

Por su parte, Monos y Monadas re-nueva el humor gráfico peruano, ac-tualizando la relación entre este y eldiseño gráfico, así como con la plásti-ca, llevándolo a un planteamiento enel que conviven un lenguaje más inte-lectual, frecuentemente metalingüís-tico, y un humor más tradicional basa-do en la burla fisionómica y en losgolpes bajos. La publicación fue resu-citada por el nieto del editor original,en unión con un grupo de amigos su-yos, escritores o plásticos, política-mente comprometidos, pero apartíti-

cos, todos pertenecientes a la Univer-sidad Católica.

En ella destacaron como historietis-tas especialmente Dare, creador desecuencias surrealistas; Carlín (mag-nífico en el humorístico policial negro«Lima 2001»), y especialmente JuanAcevedo, que aquí desarrolla «Pobrediablo», serie sólo recientemente reco-pilada. Su protagonista no es nadie(efectivamente un pobre diablo, quepuede ser cualquiera), a veces sólo unamirada a las miserias cotidianas, ilu-minadas por una esperanza en la fanta-sía. Poética y metalingüística, su estilose prolonga (aunque más en prosa, di-gamos) en series como «Oratemán»,«Guachimán» (deformación de wat-chman, es el nombre que recibe el per-sonal de vigilancia en el Perú), que mi-man la aventura con una carga existen-cialista y desesperada. En una de lassecuencias más hermosas de «Orate-mán», este acaba de ser testigo del ase-sinato de su chica; moribunda, ha que-rido hacerle el amor, la policía lo havisto desnudo y ensangrentado; él hahuido, luego ha tomado un micro (co-mo se llama al servicio de ómnibus enLima) y, en subjetiva, ha empezado ahacer un inventario de las sensacionesque lo asaltan al mirar por la ventana:las luces de neón, los colores, las carasde la gente, los chistes populares quese contaban en el colegio... Tras esedesvío emocional y sensible, la serieno se siente capaz de proseguir y quedainconclusa.

El mismo Juan, llegada la década delochenta, ofrecerá con su personaje del«Cuy», una identidad a los hombresclasemedieros de la izquierda peruana,pero también un ícono a los movimien-tos populares.


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Figura 5: «Viento de la tarde»: historieta de una sóla pagina de Darko Dovdjenko (Dare) publicadaen Monos y Monadas no. 225 de 30 de septiembre de 1982.

En efecto, trasformado en tira diariapara El Diario Marka, acompañará lasalegrías y decepciones de la izquierdaen esos años, así como sus dudas frenteal feminismo o al radicalismo punk oterrorista de la siguiente generación.¿Qué fue primero, la crisis del Cuy o lade la izquierda?

También el Cuy le servirá despuéspara iniciar su exploración de la historianacional, con el objetivo declarado deentender la independencia del Perú des-de la izquierda y por lo tanto como unproceso inacabado; pero también de ac-ceder al sentimiento de lo nacional através de la imagen. Costruido narrati-vamente con la seguridad de un albumde «Tintin» y en la recurrencia a arque-tipos de la historieta infantil de probadacapacidad comunicadora (como «Lapequeña Lulú» de Stanley), el segundoobjetivo se encuentra sin embargo me-diatizado por las limitaciones estilísti-cas de un dibujo un poco duro que aúnno sabe integrar personajes animales-cos y fondos naturalistas. Su siguienteintento, en cambio, será ese «TúpacAmaru» que constituirá una inconclusaobra maestra, en dos álbumes varias ve-ces reimpresos. Aquí el estilo ha encon-trado su madurez, y un montaje máslento, que de Breccia ha aprendido elvalor analítico de las repeticiones deimagen, le permite integrar con natura-lidad grabados de época, pinturas y elvalor del paisaje a una historia interiorde la revuelta indígena más compleja eimportante del país.

En 1989 presentará otro trabajo im-portante, su serie (publicada con el apo-yo de un ONG) «Luchín González». Elprimer episodio es el mejor, y enfrentael tema del terrorismo a través del testi-monio de una familia perteneciente a un

pueblo cuya población sobreviviente,amedrentada, ha tenido que migrar todaa la capital. En la carne de estas perso-nas reales, y con un uso del lenguajehistorietístico muy medido, Acevedodevuelve su dimensión humana y esca-lofriante a lo que en la época se habíavuelto apenas una sangrienta estadísti-ca en la televisión: estadística de cam-pesinos muertos, y por lo tanto lejanos.

Historieta contemporánea

Otro de los historietistas peruanosmás importantes del momento es Alfre-do Marcos. Hermano del también dibu-jante Pablo Marcos (que hoy trabaja pa-ra Estados Unidos y que, contra lacreencia general, no es filipino), en losprimeros años de la década del ochentacreó su popular tira diaria para el coti-diano La República, «El país de las ma-ravillas», una especie de cruce entre lasseries familiares y la caricatura política.La protagoniza una familia literalmentedesnuda, calata como se dice en el Perú,símbolo transparente de la desposesiónmás absoluta, siempre a merced de lasfalsas esperanzas y las duras realidades.Resultado del encuentro entre una vi-sión simbólica de la vida cotidiana y losefectos reales de la política, sus prota-gonistas ni siquiera tienen nombre.

Más rica en su relación entre amboselementos será «Los achoraos», sobreuna familia negra, cuya cotidianidadtiene más facetas que la sola dimensiónpolítico-económica, aunque frecuente-mente esta sirva de metáfora a la vidacotidiana y viceversa. Especialmenteen esta serie, Alfredo ha desarrollado unlenguaje verbal barroco, que basándoseen el habla de la calle lleva al paroxismoel juego de los dobles y triples sentidos.


Mario Lucioni

En la década del noventa se desarro-lla una nueva generación de historietis-tas, diferente por las escuelas a las quehace referencia, en especial porque to-ma contacto con la historieta europea,que se suma a las influencias argentinasy estadounidenses.

Esta nueva generación, reunido en elgrupo Nazca, logra interesar con suspropuestas a Guillermo Thorndike, elperiodista que había apadrinado (y éldiría parido a medias) las historietas deAlfredo. En su nueva aventura edito-rial, el interesante diario Página Libreda un amplio espacio al género, que sedespliega en tiras diarias, y un suple-mento dominical en colores de ocho pá-ginas, que lamentablemente alcanzó só-lo 15 ediciones.

Destacaron en el primer formato elhumor sarcástico de Rubén Sáez en«Vida mundana», poblado de niñosperversos o inocentes de grandes ojos,y de adultos melancólicos y resignadosde clase media, aún con capacidad parasorprenderse de las agresiones de unaLima anónima; y Raúl Kimura, que ensu «Niños de la calle» dio el retrato sen-sible y coral, a veces muy duro, de unsubmundo de abandono integrado a laciudad de todos los días.

En las dominicales destacaría comouna novedad audaz el trabajo experi-mental de Jaime Higa, alimentado depoesía y plástica (en efecto su autor esmás conocido como uno de los mejorespintores de las nuevas generaciones), yabsolutamente historietístico en su ex-ploración de los ritmos de la página pe-ro también en su descubrimiento delhumor en el arte culto. El experimentoduró poco, y la carrera historietística deesa joven y talentosa generación ha que-dado mayormente truncada.

Sin embargo, en algún nivel debióser percibido como un éxito, y es asíque poco después se asiste a una proli-feración de suplementos en los diarios.El diario Ojo publicará dos a la semana,orientados al humor, la aventura o el ro-mance, de estilo estadounidense o me-xicano. El Popular presentará un brevesuplemento de historieta erótica humo-rística, y Onda publicará el más longe-vo de los suplementos, el ¡Chesu...!,reaparecido hace poco. Basado en elreciclaje de viejos chistes racistas,con maridos cornudos y jefes lascivoscon secretaria en la rodilla, alcanzaráun cierto éxito que lo llevará a indi-pendizarse del diario (en crisis) al quesostenía.

Algunas personalidades interesantesde revelan ahí, sin embargo. Uno seráÁlvaro Contreras que, influenciado porCrumb y el underground estadouniden-se, dibuja en «Vida de alcantarilla» his-torias de ratas pobres y tristonas queson el contrapunto ideal del limeño; elotro es Wilmer Fashé, que aún reprodu-ciendo chistes anodinos crea como unsegundo discurso en sordina en la ina-decuación de los rostros y actitudes desus personajes. De cualquier modo, lomejor de su obra son algunos trabajosde naturaleza experimental que no hansido publicados.

También de ¡Chesu...! y del ClubNazca sale Roger Galván, editor en losúltimos años de la revista Warmi (enquechua, mujer), dedicada a la historietaerótica de estilo niponizante, pero claraambientación peruana. Ella supone casiuna posición de ruptura frente a los afi-cionados que han editado hasta el año2001 centenares de páginas de mangaperuano en Tenkaichi y Mangakán, pre-sentando a personajes que tienen nom-

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bres japoneses, pero que se movilizanen las peruanísimas combis (camionetasque van de transporte público), pues susautores lo ignoran todo sobre el Japón.Más allá de su escasa personalidad yconfusa narrativa, esas revistas supusie-ron un esfuerzo considerable hasta suclausura debido a la fuerte crisis econó-mica, y fueron el primer tentativo de pu-blicación que alcanzó regularidad de pu-blicación en veinte años.

En la década del noventa, se asiste aun fenómeno de desprofesionalizacióndel género y al aumento de una aficiónespecializada que le sirve de contrape-so. Parte de este fenómeno son los con-cursos de historieta juvenil en los que serevelan algunos grandes y precoces ta-lentos, así como la presencia de histo-rietas realizadas por profesionales queno llegan a publicarse, y los fanzines,por los que al menos una parte de estacreatividad llega al papel.

Uno de los primeros fanzines, siem-pre en el fatídico 1988 que ve el naci-miento del Club Nazca, es Etiqueta Ne-gra, casi una revista, animada desdeArequipa por Sergio Carrasco. En él,además de artículos de buen nivel, alestilo de las revistas europeas, encon-tramos algunas reimpresiones de Brec-cia, Federico del Barrio, y un amplio es-pacio dedicado a la historieta experi-mental, en la línea de la revista españo-la Madriz, tendencia que se radicalizaen Manos Negras, del mismo director.En Etiqueta Negra debuta Jaime Higa.Sólo se publicaron dos números.

Le seguirán Búmm!, antología dirigi-da por Julio Polar, un notable historie-tista cuyos mejores trabajos lamenta-blemente están prácticamente inéditos:«Rata-plan», «La soledad no es una con-juntivitis», «Karne Kruda» y otras.

En los últimos años han destacadoTiene Dientes, Resina, Crash, Boom,Zap!, algo superficial pero de aparien-cia casi profesional; El Cuerpo, ambi-ciosa e interesante revista cultural nosólo de historietas, ligada a la Univer-sidad de San Marcos; y tanto A-Cul-tura como Contracultura, con las co-laboraciones de Jesús Cossio, uno delos talentos más interesantes de los úl-timos años, que tan pronto realiza fic-ción como comentario vitriólico.

Como un animal más raro se yer-gue la única revista de historietas rea-lizada fuera de Lima, la excelenteCh’illico de César Aguilar, de publi-cación esporádica.

Esta tendencia se ha visto subrayadapor lo que fue el acontecimiento histo-rietístico nacional más importante du-rante varios años, el Concurso Juvenilde Historieta de la Asociación de Co-municación Popular Calandria. El con-curso tenía el objetivo de promover eluso de la historieta como medio de ex-presión personal, y descubrió a dibu-jantes valídisimos (que en otro contextoya serían profesionales) como Sebas-tián Burga o Paulo Rivas.

En estos últimos años la metáforacreada por el neozelandés Horrocks pa-ra su historieta «Hicksville», que ima-gina una biblioteca de obras maestrasde la historieta, inéditas pues sus auto-res no lograron encontrar un medio queles permitiera publicarlas, nos permiteentender el drama de la historieta pe-ruana en el momento actual. En un mo-mento en que la circulación de nuevosestilos y planteamientos de la historietamundial se ve facilitada gracias a inter-net, la inquietud de los jóvenes y no tanjóvenes historietistas peruanos amena-za quedar inédita.


Mario Lucioni

ResumenDurante estnoos años el lema de las revistas es cambiar o desaparecer de los quioscos. Colosos de

antaño desaparecen a pesar de los esfuerzos editoriales. Sólo los genios creativos se proyectarán enel tiempo y siempre gracias al poder de la sátira. El replanteamiento va acompañado de una mejoraen los medios de impresión. A pesar de ser una poderosa empresa Zig-Zag entiende que debe ir conlos tiempos y los gustos del lector. De esta manera comienza el preámbulo de lo que será la época do-rada del cómic chileno.

AbstractDuring this years the Chilean comic books moto is to change or to dissapear from the newsstands.

Former big guns magazines come to an end in dispite the publishers efforts. Only the geniuses willsurvive as time goes by thanks the power of their satiric characters. The publisher´s changes comealong with technological improvements. The Zig-Zag publishing house understands the evolving pro-cess and readers likings. This manner starts the preamble to the Chilean comic book golden age.

1950-1964

Durante el siguiente período dondeartistas chilenos logran reconocimientoen el extranjero, en la época de las tintassepia y un pobre diseño e impresión pa-ra un país de lectores seminalfabetasdonde se acostumbra numerar las viñe-tas, los estilos de dibujo ya están defini-dos y comienzan a tomar caracteres pro-pios siempre inspirados en la escuelanorteamericana con fuerte predominiodel humor.

Para ejemplificar la popularidad delproducto importado en el suplementodominical del diario La Unión aparecen

los comics «Dick Tracy», «Jorge elpiloto», «Timmy», «Craxjax», «Anala huerfanita», «Tía Rufina», «WinnieWinkle», y más tarde «Pepín», «JuanPistolas», «Benitín y Eneas», «La gatade Jobita», «Periquita», «Terry y los pi-ratas», «Daniel el travieso», «Juan sinmiedo», «Marilú», «Cosas de la vida»,«Pulgarcito», «Don Tito», «Apartamen-to 3-G», «Pomponio», «Pillín», «Los pi-capiedras», comics que se publicaronhasta la desaparición del suplementoen 1972.

En el resto de la prensa también se dacabida a las obras norteamericanas co-mo las tiras de «Batman» y «Tarzán».

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La historieta en Chile3

Cristian Eric Díaz CastroDibujante de historietas, coleccionista, investigador de la historieta, Valparaíso, Chile

HISTORIA


Cristian Eric Díaz Castro

Figura 1: «Hace mucho tiempo...» de Luio Cerna, publicada en El Peneca en 1960.

También en estos años se populari-zan los cursos de dibujo por correspon-dencia, los que uniforman el estilo grá-fico de los futuros artistas.

Llegan regularmente las revistasmexicanas con material norteamerica-no y las publicaciones argentinas congenios de la narrativa trasandinos queestimulan la creación gráfica.

En este segmento cronológico pa-saremos por el ocaso de El Peneca,la consolidación de la competenciade la poderosa Editorial Zig-Zag, elnacimiento de Barrabases, El Pin-güino, la aceptación de las fotono-velas y la llegada de los títulos Dis-ney, entre otros hechos relevantescomo la radical mejora en el mate-rial impreso.

195029 de marzo: Toqui fue una revista

que apareció los miércoles, con perso-najes chilenos y temas chilenos en apa-sionantes historietas y novelas dibuja-das y escritas por chilenos. Algunos deellos fueron las hazañas de Varolli, elpopular automovilista, «El Súper Roto»(muy parecido a «Condorito» y «Verde-jo»), «Quintín y Romero en el Antárti-co». Las portadas estuvieron a cargodel prolífico Pepo.

195115 de junio: Risas de Pepe Antárti-

co, como dice a partir del no. 2, es unarevista editada por Antonio Poupin ydirigida por Percy salida de los talleresde Imprenta Imperio, la que constituye

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La historieta en Chile

Figura 2: Tira de «Manilong (el caco perfecto)» de Percy, publicada en Risas de Pepe Antártico.

la segunda aventura editorial de este di-bujante con su famoso personaje. La re-vista de aparición semanal, en formatotradicional, con portadas a dos tintasusadas en forma expresionista, cuasibauhaus (muy acertada) y contenido enblanco y negro en mediocre impresión,presenta textos sarcásticos, a veces pí-caros, algunos firmados por el mismísi-mo Pepe Antártico, autor de cada edito-rial, «Los chistes de don Otto» dondenuevamente se dibuja a Von Pilsener ysu perro, «Avisos económicos para larisa», «Los cuentos de Peñaloza», «Porlos Cines», «Consejos ridículos», «Di-cen que andan diciendo», etc. La revistatenía publicidad pagada y desde un co-mienzo se invita a los lectores a colabo-rar. A partir del no. 2 comenzaron a pu-blicar fotos de mujeres hermosas y lige-ras de ropas.

Entre los comics que se publicaronmuy pocos fueron extranjeros y eransólo viñetas de chiste corto. Entre lo na-cional estaban «Manilong», «Caco fa-moso», «Don Clota», «Pepe Antártico»todos de Percy; «Tenía un jefe que medecía», «Casimiro Bellavista» de Zury;«El marqués de Villa Verde» (René Cas-tro); «Virgilio Penurias» (Mauro Cabre-ra). Las portadas en su mayoría fuerondibujadas por Percy y las contratapaspor René Castro. En el no. 3 (30/06/51)recién aparece Pepe Antártico en porta-da, en el 4 aparecen los créditos en pri-mera página indicando a dibujantes:Peken, Zury, Roberts, Christie, RenéCastro, y reza a pie de página que es«Revista semanal humorística para ni-ños y adultos». Se vende en toda Amé-rica. Aparece los viernes. En el no. 6 laeditorial la escribe un colaborador quefirma como Kike, remplazando al per-sonaje principal de la revista que firma-

ba esos párrafos y Christie comienzasus absurdos. Tantan firma la ilustra-ción de contratapa al igual que la porta-da del no. 7 y el tiro. En la página 2 deeste número se anuncia la aparición delsegundo libro recopilatorio de las tirasde «Pepe Antártico». También apare-cen los dibujos de los lectores. En elno. 8 vuelve a aparecer Pepe en porta-da y comienza el concurso «¿Cual es lacara de Manilong?», cuyo resultado sedaría a conocer el 20 de diciembre se-gún se indica, y Tantan se encarga delas páginas centrales. En el 9 vuelve aaparecer Pepe en portada y debuta Jor-car con un chiste en el tiro, quien se en-carga también de los chistes de las pá-ginas centrales. En el no. 10 debuta«Una chica moderna» por René Castroy «Pura Boca» por Lago. Siempre semantienen los chistes en las páginascentrales. En el no. 11 aparece una vi-ñeta dibujada por Nato. En el no. 14aparecen «Pitonizo» por Zury y «Paja-rón» de Percy. En el no. 15 (28/09/51),el último en salir al mercado, Nato fir-ma su «Barbaridades», y aparecen loscomics ya tradicionales como «Pepe»,«Manilong», «Pura Boca» y «Chicamoderna». La divertida revista, here-dera del estilo de Pobre Diablo, perotécnicamente limitada, sólo llega hastael no. 19 (09/51).

Agosto: «Pepe Antártico», segundotomo recopilatorio del personaje dePercy con más de cien historietas conun prólogo del escritor Ernesto SilvaRomán, con portada en colores y en for-mato apaisado.

19529 de octubre: Coke recibe el premio

María Moors Cabot en la Universidadde Columbia. Por primera vez este im-



portante premio se les otorgaba a doscaricaturistas. Quien compartiera hono-res con el insigne dibujante chileno fueel mexicano Arias Bernal.

1953«Don Inocencio», de Osvaldo Salas,

quien más tarde firmaría sus trabajoscomo Don Inocencio, aparece en El Si-glo en este año, así como «Barrabases»,de Guido Vallejos se publica en el dia-rio Los Tiempos, antes de tener revistapropia.

1 de enero: Tío Moncho, revista in-fantil editada en su único número enTemuco por el Padre Las Casas en lostalleres de Imprenta San Francisco enun pequeño formato similar al de Sim-bad y Aladino.

1954Junio: La Ronda, Selección del Hu-

morismo Mundial, fue otra pionera re-vista para mayores que toma el nombrede una obra de Arthur Schnitzler y de lacual se hizo un largometraje en Francia.Famosos son los diez diálogos de laronda compilados en un libro el cual eraofrecido a los lectores, quienes eran in-vitados a colaborar, los que eran suscri-tos a la revista Rouge.

El contenido de La Ronda eran notas,cuentos, chistes, todos de origen fran-cés. A pesar de esta usufructuación in-ternacional los dibujantes y escritoreschilenos que participaron en ella fue-ron: Nato, César («Moralito», «Pilu-chi»... nadas con uso de fotografías). Sedesprende de esta práctica el que algu-nos usaban el pretexto de ser fotógrafosde la revista para facilitar su trabajo, locual fue desmentido por la publicación;Lugo, Lugoze («Lucila»), Pepo, Urtia-ga («Clavito»), Ribot, Boce y Matelu-

na. En lo importado se deben destacara los célebres dibujantes franceces Pi-chard y Jean Giraud, el futuro Moebiusen sus comienzos con un estilo carica-turesco (nos. 49, 68, 72). La revista te-nía 32 páginas impresas en blanco ynegro. Sólo desde el no. 50 se imprimea dos tintas en algunas páginas aunqueel no. 48 celebrando dos años de vidala revista fue impreso en cuatro coloresy más páginas, al igual que el no. 60,que fue un especial navideño de 48 pá-ginas. Un hecho por destacar es que re-cién en el no. 68 figura como directorJuan Carlos, y en el no. 75 aparecennombrados redactores, colaboradoresy traductores.

Con formato de bolsillo y una malí-sima impresión, incluso en su portadaen colores a lo largo de su vida edito-rial, lograron captar al lector ávido dever mujeres hermosas, pues sus porta-das mostraban a las reinas de la nochecapitalina y el humor que cobijaba erapicaresco.

1 de agosto: Barrabases, revista decómic deportivo debida al genio deGuido Vallejos, quien nació en Copia-pó en 1930, comienza su primera etapa,aunque en el interior se indica como fe-cha 1 de septiembre de 1954 en una edi-ción de 28 páginas salidas de los talle-res de El Imparcial. Los 10 000 ejem-plares distribuidos en Santiago y Val-paraíso del primer número se vendentodos. Un mes y medio después el no. 2alcanza 15 000 ejemplares que tambiénse agotan, situación que en el no. 3 de25 000 ejemplares se repite.

Este fenómeno es detectado por laEditorial Zig-Zag que se encarga de pu-blicar la singular revista a partir del no.4 con un tiraje de 75 000 ejemplares enuna mejor edición que de mensual pasa

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a quincenal y la aceptación de la revistahace que en los números aniversario eltiraje sea de 120 mil ejemplares (haydiscrepancias en cuanto a los tirajes deaquellas ediciones dependiendo de lasentrevistas al dibujante). Los persona-jes de «Barrabases» fueron creados enla etapa de colegio en 1944 con el nom-bre de «Los Cometas», contando las pe-ripecias de las pichangas en el EstadioZamorano de Quinta Normal. Los pro-tagonistas de esta singular serie am-bientada en Villa Feliz eran y siguensiendo: Sam el arquero, Roque y Monolos marcadores de punta, Ciruela y Pe-lusa los zagueros centrales, Bototo,Chico y Guatón los medios campistas,Pirulete, Pelao y Torito los atacantes.Palmatoria es otro jugador habitual enel legendario equipo. Asistiendo alequipo están míster Pipa el director téc-nico; Cacharro el kinesiélogo, Serruchoel doctor, Ñeque el preparador físico yRasca, el perro mascota.

Los partidos son comentados porTato Plumilla, relatados por PanchoMatraca y Cegatini, ex Zegatini, entre-vista en la cancha. Otros personajes re-currentes en al serie son Lipiria el ven-dedor del estadio, Don Pepe, hinchano. 1 de Barrabases y dueño del cafédonde se reúnen los jugadores, Chupil-co el administrador del Estadio, Men-tolatum, funcionario que les hace a to-dos los servicios y Manguera y el CaboMatamala los representantes de la ley.A ellos se suman los habitantes del lu-gar y los contrincantes futbolísticos decada episodio.

Al cambiar la periocidad de la publi-cación Guido Vallejos debe formar unequipo de trabajo y considerar las obrasde otros dibujantes junto con presentarnotas sobre el deporte en general y sus

más destacados exponentes. El carácteremprendedor del señor Vallejos le ha-cen incursionar en el periodismo con larevista Flash y Novedades, y en el cineal convertirse en productor del film«Deja que los perros ladren», de AnumKramarenko. Dibujantes que publica-ron en Barrabases fueron Leo («Hur-gando el deporte»), Pepo («Payasadasdeportivas»), Urtiaga («El cinturón deoro» y «Primicio el cronista deporti-vo»), Lugoze («Don Pitín» y «Paque-tón el peso pesado»), Nato («Cachu-pin», «Pituto» y «Fanatincha»), Vi-car, Víctor Carvallo («Hipólito» y «Ca-milo»), y Themo Lobos («Ñeclito»,«Cicleto», «Máximo Chambónez» y«Cucufato»). También aparecía en estarevista el personaje Falabelito haciendopublicidad al departamento infantil dela conocida tienda y Bocinita, un auto-movilista dibujado por Guido Vallejos.

En 1955 el dibujante editor hizo des-cender al equipo emulando la situacióndel equipo Universidad Católica, lo quemermó las ventas por lo que lo hizo vol-ver a primera división rápidamente. Fa-moso es el ejemplar en que los simpáti-cos y habilidosos niños futbolistas seenfrentan al popular equipo Colo-Coloen la historia titulada «El partido delaño» (Barrabases no. 43 del 12/12/56)que no es más que una ficción del niñoreportero Tato Plumilla (quien necesi-taba una buena nota deportiva) y suscompañeros. El estilo de dibujo de Va-llejos era más realista en los primerosnúmeros y la galería de personajes deesta inmortal serie debutarían desde uncomienzo. Singular fue el período enque los personajes se enfrentaron a lasdivisones infantiles de los equipos chi-lenos pues se usaron como fondo de vi-ñetas fotografías de los estadios de Chi-



le. La popularidad de la revista generóun programa radial con los partidos delsingular equipo los que eran dirigidospor Renato González (Mister Huifa) yrelatados por Máximo Claverías siendosus alumnos los que personificaban alos jugadores. El actor Jorge Quevedopuso la voz a Mister Pipa. Otra muestrade la popularidad de los futbolistas detinta y papel fue el hecho de que a lo lar-go de Chile se crearon equipos homóni-mos. La revista duraría hasta el no. 171(01/1962) cuando se organizaba unconcurso de dobles para los personajesde la revista y el autor pide disculpas alos lectores por la desaparición de la se-rie principal al estar muy ocupado eneditar sus numerosas revistas. Por estobajan las ventas y el editor decide ponerfin a la otrora exitosa publicación.

23 de noviembre: Rouge, Impropiapara Tontos Graves como reza a partirdel no. 2 es otra revista de humor pícarocuyas portadas a 3 tintas estuvieron acargo de Lugoze. Con un formato pe-queño hasta el no. 3 (18/01/55) y pobreimpresión a lo largo de su corta vida ensu primera editorial se acusa que lo pu-blicado en otras revistas es principal-mente extranjero, que pretende seguirla huella de Arturo Durhle, creador denuestro teatro humorístico, y que loschistes e historias serán chilenas. El di-rector de la revista fue Luis Goyene-chea Zegarra (Lugoze) y colaboraronredactando notas divertidas: Toni, Gon-zalo Orrego, Mario Rivas, Sigfrido yRaúl Morales. La revista de 28 páginassalida de Imprenta El Derby tuvo comodibujantes a Pepo, Lugoze («En lasbuenas y en las malas»), Nato («OnChuma»), Alhue («Rouge»), Cesar(«Tontolito Jockey», el personaje quemás se repitió), Laufer (quien dibuja a

un cazador que vive historias mudas enpocas viñetas) Mono («Masculino y fe-menino», «Doña Celedonia, una mujercelosa») y Luar («Barbeto»). Debemosdestacar que la revista aceptó colabora-ciones de los lectores y publicó más dealgún dibujo, y que aquí también apare-ce Don Otto en una sección de chistesalemanes, y la figura que lo caracterizaes, nuevamente, la de Von Pilsener y superro, quienes aparecen en la portadadel no. 7 (05/55). En el no. 12 (11/55) seanuncia el lanzamiento del libro colec-tivo de «Historietas Ltda.». La revistasiempre incluyó fotos de mujeres ychistes en las páginas centrales a cargode uno o más artistas. El último númerode esta simpática revista fue el 13(12/55)

1955«Perejil» de Lugoze debuta este año

en El Mercurio con su tira diaria. Elpersonaje había sido creado por el dibu-jante durante su estadía en Argentina en1949 con el nombre de «Pajarito Flor deVago». Las andanzas de este reticenteal trabajo y el baño durarían hasta 1970durante las elecciones presidenciales. Laúltima viñeta en publicarse (05/09/70)muestra al personaje tomando caldo decola tras ganar don Salvador Allende.Se debe destacar que Lugoze volviódesde Estados Unidos a colaborar enal campaña electoral de don JorgeAlessandri.

20 de agosto: Ventarrón, revista deEdiciones Blanco, impresa en Santiago,marca el debut de quien se convertiríaen una figura señera del cómic nacio-nal: Máximo Carvajal. En un formatotradicional y con 32 páginas en un papelde baja calidad, al igual que la impre-sión en blanco y negro, el no. 1 presen-

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taría una portada a tres tintas y reclama-ría ser «La primera revista de historie-tas totalmente ilustrada en Chile».Estas comienzan en el tiro (el revés dela portada), siendo la primera «Tifón»,un marinero de armas tomar. Luegoviene «Ventarrón», un boxeador que danombre a la publicación. Como últimopersonaje está «Raúl Montero», un de-tective. Lo curioso de estas historias esque todas transcurrían en territorio na-cional, entendiéndose que eran héroeschilenos sus protagonistas principales.En el no. 2 empezaría una sección lla-mada «El club de los detectives», a car-go del dibujante Luis Robert, quientambién ilustraría «Joaquín Murieta»,«Los relatos del inspector Pierre» y«Polillita», con un estilo más caricatu-resco el empleado en este último traba-jo. Carvajal dibujaría «Max Dardo»,donde se empezaría a manifestar el in-terés por las aventuras aéreas y espacia-les que harían famoso al dibujante. Enesta edición se anuncia un nuevo per-sonaje: «Tito el interplanetario», deErnesto López, y ya se incluyen con-cursos y cartas de los lectores.

El no. 3, de septiembre, usa para suportada un afiche de cine sobre una pe-lícula de vaqueros y es a tres tintas. Ensu interior sigue «El club de los detecti-ves», «Joaquín Murieta» y «Polillita»,todas de Luis Robert. Carvajal se hacepresente con «Ventarrón». Debutan«Cantimplora», un cazador para la risadel lápiz de Nebur, y «Tito el interpla-netario» de Ernesto López. Lo simpáti-co de este personaje es que es un estu-diante de la Universidad de Chile, co-rresponsal del diario El Espectador,que fotografiando al volcán Riñinhueque ha entrado en erupción se topa conunos extraterrestres que se lo llevan al

planeta Marte y allí, luego de escaparcon las vestimentas de uno de sus cap-tores, debe buscar la forma de regresara la Tierra. En este número se promete alos lectores que la revista será de apari-ción quincenal.

En el no. 4, primera quincena de oc-tubre, se usa otro afiche de vaqueros pa-ra la portada. Siguen «El club de los de-tectives» y «Joaquín Murieta» de LuisRobert; «Tito el interplanetario» deErnesto López y con R. Morelli en losguiones. Curiosamente en esta segundaaventura el protagonista ya tiene unamigo inventor, el cual le facilita un ae-rocarro experimental con el que se veenvuelto en una competencia, la cualgana obviamente. También «Venta-rrón» de Carvajal se hace presente. De-butan «Martín el intrépido» de Fernan-do Ibáñez, donde las aventuras transcu-rren en las costas del sur de Chile, y «Elcapitán Ñeque» de Pato Zamora, siendoel protagonista Antonio Castillo, un as-trofísico chileno que reside en Las Con-des. Las aventuras que vive son graciasa su amistad con un venusino quien lollevará de planeta en planeta. Comohistoria final, y en la contratapa, sigue«Cantimplora» de Nebur.

El no. 5, aparecido en la segundaquincena de octubre, usa en su portadaun afiche de cine retocado para presen-tar a un nuevo personaje: «El duende».Esta historieta tiene la triste particulari-dad de ser una burda copia del celebé-rrimo personaje norteamericano «Spi-rit», del legendario Will Eisner.

Claramente usurpando aventuras delenmascarado, Roberto Pe, el autor, noduda en alterar levemente la aparienciade Spirit para convertirlo en un perso-naje original y de su autoría. En vez deun antifaz y sombrero, opta por una ca-



pucha en la cual lleva impresa la letraD. Lo demás se mantiene prácticamen-te igual. Mala práctica. Las demás his-torietas en esta edición son «El club delos detectives», «Ventarrón», donde sa-le Max Dardo y presenta a Pancho Mu-rano, enfrentándose todos con extrate-rrestres. «Tito el interplanetario» semanifiesta como una burda copia de«Flash Gordon». Siguen «Martín el in-trépido» y «El capitán Ñeque». Apare-ce una sección llamada «El noticiariodel tío Alejandro», de un programa ra-dial, «Dibujos de los lectores» y «De lavida real», dibujada por Máximo Car-vajal. El no. 6, de noviembre de 1955,presenta una portada de Carvajal. «Elclub de los detectives», «El duende»,«Tito el interplanetario», la tríada«Ventarrón, Pancho Murano y MaxDardo»; «Capitán Ñeque» y «Pepito»,colaboración de un lector de diez años,R. Torreblanca, son las historietas de lapresente edición. Se incluye la sección«Ventanas a la ciencia» de AntonioCruz que se suma a la «De la vida real».El no. 7, de abril de 1956, es el últimode la revista. En la «Editorial» se anun-cian cambios en la publicación para sa-tisfacer las demandas de los lectores.«Tito el interplanetario», «Pancho Mu-rano, Max Dardo y Ventarrón», invi-tando a «Pancho», «Pablo Lunasa» y«Roberta», son las historietas que po-nen punto final a esta efímera pero sig-nificativa publicación.

Octubre: «Libro de la Sociedad deHistorietas Limitadas», un libro recopi-latorio con los comics de «Homobono»(Alhué), «Viborita» (Pepo), «Perejil»(Lugoze), «Macabeo» (Leo-LeoncioRojas), «Desfiladero» (Abel Romero),«Imposible» (Miguel Gordon), todosaparecidos en las páginas de El Mercu-

rio. El libro contó con un prólogo delescritor y humorista Avelino Urzúa(Juan Lanas). En esta fecha el dibujanteMiguel Gordon realiza una exposiciónen la sala del Círculo de Periodistas.

Diciembre: «Condorito», primer to-mo recopilatorio del popular personajecreado por Pepo con material inédito yel publicado en las páginas de la revistaOkey, editado por Zig-Zag. Cuando seconsolida como revista regular colabo-raron en ella: Hernán Vidal, Jorge Dé-lano Concha, Daniel Fernández, LuisPeñaloza, Edmundo Pezoa, SergioNawrath (quien cumplía veintecincoaños de colaboración en 1983) y DinoGnecco.

1956Durante este año Hervi debuta a los

trece años con una tira cómica en el dia-rio católico La Voz y el personaje era unangelito en situaciones de humor livia-no. Al año siguiente sería ayudante dePepo en «Condorito» y colaboraría envarias pubicaciones. También en esteperíodo se realiza «La vida es una histo-rieta», programa radial con las andan-zas de Viborita, la mordaz fémina crea-da por Pepo. La actriz Shenda Román(recordada por su papel en el «Chacalde Nahueltoro») pone la voz.

3 de enero: Fray Pedro Suberca-seaux (Lustig) creador del célebre «Fe-derico Von Pilsener», fallece en Santia-go. Sus memorias quedan inconclusas.El dibujante había nacido en 1880 y en1920 ingresó al patronato benedictinode Quarr en Inglaterra para fundar mástarde el primer convento de esa ordenen Chile.

29 de agosto: El Pingüino, La Revis-ta de las Historietas Cómicas, dirigidapor Guido Vallejos, que aparecía los

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miércoles en forma quincenal y luegosemanal (llegando al no. 40) es editadapor Zig-Zag.

Con excelentes portadas en coloresde Pepo y su característica tinta sepiapara el interior dio cabida a legendariasfirmas en el ámbito historietístico chile-no. Con secciones literarias irreveren-tes, fotos de chicas semidesnudas, his-torietas de calidad y chistes subidos detono en la medida justa, se consagró co-mo la revista picaresca por casi treceaños de publicación.

Cambiando de aspecto durante losaños en que salió a los quioscos, losque le dieron vida fueron: Nato («Inso-lencio», «Don Mínimo», «Pantruca elpingüino patiperro», «Toribio el náu-frago»), Fantasio («La costilla deAdán», «Pan de Dios», «Cosiacas»,«Deportino»), Mono («Don Postizo»,«Memorión», «Cañita»), Luís Herrera(«Don Tilo»), Lugoze («Olfatillo»,«Cuando nos ven y... cuando no nosven»), Themo Lobos («Alaraco»,«Transparencio», «Mr. John Vistavi-sión», «Penjamón», «Los Gonzálezvan a Viña», «Dolchevita» más tarde«Dolchevito», «El reino animal»), Ti-to («Mr. Dolartime», «Ajenjo»), Leo(«Solterina», «Contrafuegos»), Urtia-ga («Marilyn Morrón», «Envidiote»,«Frescolín», «Latón»), Jorcar («Val-verde»), Pepo («Viborita», «Don Ro-drigo»), Ibáñez («Clavito»), Cesar(«Tablerito Verde»), Vicar («Queve-do», «Mitigüeso», «Ramón», «Paqui-ta»), Jimmy Scott («Maranfio», «Entremicrobios», «Macabro»), Guido Va-llejos («Cogo» y «Terito» continuadospor Urtiaga), Mazzone («El señor Ge-rente», «El vendedor les dijo...», «Chi-ki la corista», «Perkins»), Pedro Seguí(«Willy», «Gina Frigidaire» quien en

el no. 388 (25/08/64) aparece junto alresto de los personajes de la revista porser una edición aniversario) RafaelMart ínez («Sócrates», «Fakir»,«Click», «Mecha»), Alhué («Fatalis-to», «Deportino», «Pilucho», «Adán yEva»), Adduard («Don Juato»), Faruk(«Sherlock Gómez»), Lukas («Micro-dramas», «Omar»), Pedro Flores(«Otelo»), Ego («Gotitas»), Francho(«Bajo un ancho sombrero»), Gin(«Cochayuyo» llamado «Chalupa» enotras revistas, «Ladrillo», «Clementi-na»), Alberto Vivanco («Flor de Qui-llay»), Iñigo («Sofía»), Pepe Huinca(«Machuca y su amigo Checho»).

Llegando al no. 400 la revista es edi-tada por Ediciones Guido Vallejos yEditorial Lord Cochrane, y ya veníaapareciendo semanalmente los martes,ahora en blanco y negro para luego re-cuperar el uso de dos tintas de coloresvariados pasando las portadas a ser ilus-traciones de los españoles Gin o Raf,dejando algunas a Fantasio pasados los500 números. Comics que se mantienenen esta época son: «Ramón», «Mitigüe-so», «Quevedo» (Vicar), «Baldovino»,«¡Oh, el deber!», «Cosiacas», «La cos-tilla de Adán», «Pan de Dios» (Fanta-sio), «Primitivo» (Alberto Vivanco),«Tremebunda», «Robustita» (Lino Pa-lacios), «Calcetinera», «Sócrates»,«Fakir» (Rafael Martínez), «Héroes delsiglo XXI», «Rey de la policía desmon-tada», «Agua de Boldo», «Dolchevita»,«Alaraco» (Themo), «Clementina»,«Sócrates» (Rafael Martínez), «Fresco-lín», «Sexilia» (Urtiaga), «Macabeo»(Leo), «Cochayuyo» (Gin), «Sofía»(Iñigo), «Manrique el mago», «Drácu-la» (Jorge Mateluna), «Coquette la ve-dette» (Angélica) y «Otelo» (PedroFlores). Junto a los comics aparecían



simpáticas notas pícaras, datos de labohemia, la radio y el teatro chilenosasí como los entretenidos «Relatos delpato Peñaloza», que desde un comienzoamenizaron las páginas de El Pingüinocompartiendo con los «Relatos de Cha-morro» pasados los 400 números, y to-dos los chistes gráficos tomados de laproducción mundial. Llegando al no.520 la revista sufre otro cambio en suedición y queda bajo la dirección del di-bujante Alberto Vivanco, con PepeHuinca en al subdirección siempre edi-tada por Lord Cochrane, con el fin demejorar la alicaída publicación, ponien-do fin a la etapa clásica en el no. 519(14/03/67).

Diciembre: «Condorito» en su se-gundo libro recopilatorio de 96 páginaspublicado por Editorial Zig-Zag conmaterial inédito y lo publicado en revis-ta Okey.

1957En este año se edita Selección del

Humorismo Mundial que es una revistaimpresa por El Derby en un formato pe-queño. De aparición mensual alcanza elno. 14 en 1958. También en este año sa-le a la venta Cascabel, suplemento dehistorietas de 32 páginas que aparecíalos lunes editado por El Mercurio, yLord Cochrane en un formato tradicio-nal, con portada en colores en mala im-presión, a cargo de José Rubén Orella-na o Abel Romero, e interior en blancoy negro publicando material extranjero.Los comics comienzan en el tiro y seprolongaban hasta la contratapa. Entreellos estaban: «Rick Randor el detecti-ve del espacio», «Big Ben Bolt», «Elperro amarillo», adaptación de una obrade Goerge Simenon, «El vengador»(western), «Capitán Blood» en páginas

centrales y en colores, «Rani la de lostigres», «Doctora Claudia», «Jesse Ja-mes el justiciero» y «Arsenio Lupín».Además la pequeña revista daba cabidaa las novelas seriadas (popular prácticaen las revistas de la época). Entre estasestaban: «El submarino volador», «Oroprohibido», «El hijo del hombre miste-rioso», «La perversa», «El mensajerodel reino», «La banda fantasma» y «Elhuérfano del río», esta última de JoséZamorano, quien se convertiría en pro-lífico guionista de los comics que edita-ría la casa Zig-Zag desde mediados dela década del sesenta. En materia nacio-nal estuvo el cómic Cascarrabias deAlhué que aparecía en cuatro viñetas ados columnas y a mitad de página. Lamodesta revista llegaría hasta el no. 25(1957). Can-Can ve la luz este año peropor un breve período ya que desapareceal año siguiente.

2 de enero: Mampato, suplementosemanal de ocho páginas en colores deldiario El Mercurio que publica historie-tas extranjeras, aparecía los miércoles yse destacan entre lo aparecido «Pillín»,«Archie», «Pomponio», «Juan el intré-pido», «El reyecito», «El diario de unavida», «El Gran Ben Bolt», entre el ma-terial foráneo. En lo nacional destacan:«Historia de Chile» e «Historia univer-sal» de Tardito, «Comenunca», «Ca-chito y Chachito» de Mauro Cabrera,«Camilo» por Lincoln, y «JimmyScott» con su publicidad para el ChicleFilatélico. El suplemento apareceríahasta mediados de la década del sesentay el nombre sería utilizado por la popu-lar revista dirigida por EduardoArmstrong. Tiempo después en el dia-rio El Mercurio reaparecería un suple-mento de comics importados, pero notendría nombre.

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21 de octubre: Lukas debuta en eldiario La Unión y comienza su triunfalescalada en el humor gráfico de la pren-sa diaria.

29 de octubre: Panchito, suplemen-to de ocho páginas que aparecía losmartes en formato periódico del diarioLa Unión. Con una pésima impresiónse publicaron comics nacionales y ex-tranjeros, entre estos estuvieron: «Cris-tóbal», «Trotamundos del espacio» (acuatro tintas en la portada), «Super-man», «Kerry Drake», «Nero Wolfe»,«Trucutú» (cuatro tintas en la contrata-pa), ambos hasta el 27, ya que desde el28 «Daniel el travieso» remplaza a lasaga espacial (pero sólo a dos tintas rojoy azul alternándose horizontalmentedejando el negro para las viñetas lo queresultaba estéticamente horrible), y«Pancho Tronera» ocupa el lugar de«Trucutú».

En el suplemento además de comicsvenían las secciones como «La natura-leza es así» de Walt Disney más lossiempre útiles datos y chistes. En lo na-cional destacan la adaptación del«Adiós al 7° de Línea» de Jorge Inos-troza con dibujos de Isidro Arteaga(obra que sería recopilada más tarde entres tomos y alcanzaría varias redicio-nes) y que era continuada durante la se-mana; Lukas comienza ilustrando chis-tes, y recién en el no. 8 (17/12/57) apa-rece su personaje «Grillete», un regor-dete presidiario en simpáticas situacio-nes alternando con sus chistes.

Otros dibujantes que colaboraron fue-ron Edwin Escudero, Jarret, Chilo consus tiras publicitarias el que poco a po-co adquiere notoriedad hasta hacer lastiras de «Panchito» en el no. 28(06/05/58) personaje que hasta ese mo-mento sólo aparecía en la editorial del

suplemento. «Las hazañas de Supervi-talminito» fue otra tira de origen nacio-nal firmada por Dgo que aparecía al piede página en la contratapa. En el no. 9(24/12/57) en «Esta es tu sección» apa-rece un dibujo firmado por Alberto Vi-vanco quien se repite con otra situacióncómica dibujada en el no. 10. En el 25(15/04/58) debuta un personaje deAlberto Vivanco: «Poliomelitis». Enlos nos. 26 y 27 aparece «Vlady» delmismo dibujante. En esta edición seanuncia el cambio de historietas y el de-but de la mascota del semanario juntocon promover la serie nortemericana«Steve Roper», donde los guiones esta-ban basados en hechos reales. El suple-mento al parecer llegaría al medio cen-tenar de números no pudiendo emularel éxito de su veterano colega domini-cal del mismo diario.

Diciembre: «Condorito» en su librono. 3 siempre editado por Zig-Zag enuna revista de 96 páginas.

195813 de febrero: Pimpinela, revista ju-

venil de Editorial Marinetti y en exce-lente impresión en colores y dos tintascada dos hojas, en un principio tuvoaparición quincenal. En un formatogrande y con 16 páginas de papel de ca-lidad hasta el no. 12 (07/58) y tomandoel nombre de su publicación hermanaargentina, presentó comics de facturaextranjera como el primero que se pu-blicó en portada titulado «¡Bienvenidoal hogar!», historia de ciencia ficciónde sólo dos páginas.

Títulos que se prolongaron por variasediciones fueron «El pequeño mesti-zo», «El manto del templario», «Rastrode sangre», «El pirata de hierro», «Peli-gro sobre el Tíbet», «El hombre negro



del hurón», «El imperio de los Césa-res», «Náufragos del infinito», «Doshombres de ley» y «Belinda». Otrashistorias sólo aparecían en una edicióncomo «Pepino pasea», «Frendy y Lau-chín», «La última cacería», «El chivoRaimundo», «Coyotito», «El enviadodel cielo», «Pelusín aventurero», «Ca-nibalito Sakalonja» o en dos edicionescomo «Año 2306», «El enigma del za-firo negro», «Era un valiente» y«Johnny Orquídea», por citar algo delmaterial europeo o norteamericano dela época de distintas calidades gráficas,algunos indicando el autor.

Además de historietas la revista con-taba con una página titulada «Caja desorpresas», donde había juegos, infor-mación, chistes del español ManuelVásquez, así como datos interesantesque se distribuían al pie de página de al-gunas de las historias seriadas. Loscuentos ilustrados y seriados tambiénfueron parte del contenido de la exce-lente publicación que a la fecha venía aser una suerte de Okey de lujo. Persona-je cómico regular de la revista fue «Fi-rulete mosquetero», cómic seriado deuna página dibujado por Lino y que apartir del no. 2 (27/02/58) y hasta el 7(08/05/58) apareció en contratapa y encolores. Desde la siguiente edición sepublicó en el interior de la revista sólo ados tintas, en que además se publicitabaun programa de Radio Corporacióndonde actuaban Alejandro Gálvez y Fi-rulete, personaje que aparece por últi-ma vez en el no. 12 (07/58). La modali-dad de comenzar con los comics en por-tada varía en el no. 5 (10/04/58) puesMario Igor realiza una ilustración parala misma, la que es acompañada de unpar de viñetas al pie de ella, situaciónque se repite en el siguiente número pa-

ra estar las viñetas en forma vertical enel lado izquierdo de la portada en el no.7 y ya en el no. 8 (22/05/58) dejar sólouna ilustración de Mario Igor, excelen-tes acuarelas que aparecerían hasta elno. 17 (22/09/58).

La revista reduce su formato a partirdel no. 13 (31/07/58), aumentando lacantidad de páginas a 32 hasta el finalde su vida editorial y manteniendo lapresencia del color cada dos páginaspara dejar sólo dos tintas cada otras dos.En este número aparecen «Los halco-nes negros», importante serie de cortebélico y cuasi superheroico de origennorteamericano con los dibujos de LouFine y Chuck Cuidera, material que enese tiempo llegaba en las ediciones me-xicanas de increíble calidad. Esta sagaaparecería hasta el no. 20 (05/11/58).Al mismo tiempo que los halcones de-butaba el «Pato Donald» con una pági-na en contratapa hasta el no. 24(02/01/59). «Bugs Bunny» llega en elno. 20 y se queda hasta el final. Rem-plazando a Mario Igor en las portadasun anónimo dibujante, tal vez AlbertoLugenstras, realizó su labor hasta el finde la revista que a partir del no. 25(28/01/59) y el último, el 26 (10/03/59)se editó sólo a dos tintas en papel de ba-ja calidad.

En el penúltimo número se anuncia-ba que la distribución de la revista ya nola haría Editorial Lord Cochrane, sinola firma Baliellos y Salvo Ltda. Direc-tor de la aceptable revista fue Irene So-lar, subdirector Alberto Lugenstras, ycolaboraron Antonio Burgos, AméricaRied, Eliana Grande y Jorge Fernández.Material del último número fue «Elmisterio del valle sagrado», varios chis-tes en tiras, «Bugs Bunny», «Contratode sangre», «El dios de las tormentas» y

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el «Pato Donald». Ante la mayor acep-tación de la competencia por los lecto-res como Okey y Don Fausto, y la tra-yectoria Pimpinela no pudo mantenerseen el mercado.

17 de abril: Mi Vida, La Compañe-ra de tus Horas Tranquilas, primerarevista de fotonovelas –en un comien-zo de origen italianos– de EditorialZig-Zag, editada por Guido Vallejos,tuvo aparición semanal –los días jue-ves– en un formato grande, aunque va-ría con el paso de los años con 32 pági-nas aumentando a 68 en los especialesde aniversario o monográficos comopor ejemplo el de James Dean. Al co-mienzo era a dos tintas y traía notas so-bre el mundo del espectáculo, seccio-nes de interés femenino y comics ro-mánticos norteamericanos firmadospor Vince Colletta y otros nacionalescomo «Polola Charrázuriz» de ThemoLobos o argentinas como «Micaela»por Mazzone. Su vida editorial alcanzahasta el no. 471 (05/68).

Diciembre: «Condorito» en su librono. 4, conservando los atributos de edi-ciones previas.

19594 de marzo: Pandilla, revista para

niños y jóvenes de Editorial Zig-Zag deaparición semanal editada en un forma-to grande, en colores sólo en las porta-das, pues en su interior se ocupan los to-nos sepias y grises.Las portadas de estaversión moderna de El Peneca (36 pá-ginas incluyendo las tapas) contaroncon las excelentes acuarelas de AbelRomero hasta el no. 4, siendo rempla-zado por Mario Igor y René Poblete,cuya firma figura a partir del no. 11.Hasta ese número las portadas no lleva-ban firma. En su interior estuvieron los

comics: «Paty», de Jimmy Scott, el cualse distribuía a lo largo de la publicacióny que apareció en todas las ediciones;«El gordo Sotito» de Alberto Vivanco,que debuta en el no. 10 y sigue hasta laúltima edición. La firma de Citto apare-ce en los chistes deportivos y René Oli-vares en «Faquires». Junto a la produc-ción nacional estuvieron los comics ex-tranjeros «Don Devas», una fábula, y«Silvia» de Al Capp y Bob Lubbers.Además estaban las infaltables novelasseriadas como «Panne en la noche»,«El tío misterioso», «La sorpresa de Ju-lia» y cuentos como «La pandilla» deMarcela Paz, relato que daba nombre ala revista con las travesuras de Pancho-co, Iván, Marcela, Andeco, Paula y Pe-pe. Esta saga sería recogida en forma delibro titulado «Los pecosos» en 1977por la autora de Papelucho. Otro cuentopublicado en la revista fue «Las aventu-ras de Huck Finn» de Mark Twain. Cu-riosa sección fue la de grafología im-partida por Zenni Boccara. Otras másclásicas fueron las guías de cine, de lec-tura, chistes, concursos literarios, jue-gos de salón, concurso de chascos (elprimero se publicó en el no. 2), «Sabíaque...» por el profe Malabarra, los in-ventos, concurso de rompecabezas jun-tando la pieza que aparecía en contrata-pa, manualidades, páginas recortables,consejos para ser escritor, etc. Una pá-gina encuesta con el nombre de Haraki-ri aparece en el no. 4 para mejorar la re-vista en el futuro. En el no. 7 ingenua-mente piden en la editorial crear Comi-tés Pandilla emulando a los de su mo-delo El Peneca. Su estilo poco originalsólo le hace llegar hasta el no. 16(24/06/59).

31 de julio: El Saquero, el Deporti-vo en Chunga, revista de humor depor-



tivo de aparición semanal que sale losviernes. Las portadas a dos tintas estu-

vieron a cargo de Pepo, quien ademásera el director de la revista que tenía

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Figura 3: «Faquires» de René Olivares, publicada en Pandilla no. 6 de 1959.

secciones dedicadas a casi todos los de-portes, aunque el fuerte era el fútbol

siempre en tono humorístico («Pensa-mientos póstumos», «Se anotó un poro-



Figura 4: Debut de «El gordo Sotito» de Alberto Vivanco en Pandilla no. 10 de 1959.

to», «Se sacó un huevo», «Consultoriosentimental», «Box con Pancho Casti-lla»). En esta publicación colaboraronVicar («En sus marcas», «Ciertas cosasdel deporte»), Alhué, Franklin («Piri-nolo», «Craquito») Hervi («Olimpito»).En el no. 4 aparece en contratapa «Elsaquero», el árbitro malencaradomascota de la revista, adquiriendomayor protagonismo, pues hasta esemomento sólo aparecía dando mora-lejas al interior de la revista en unasección pequeña.

Como dato curioso está el detalle enla sección correo. Aquí aparece un bu-zón, siendo orinado por un perro, iguala la mascota de Condorito, justo dondese lee «Muera el roto Quezada». Tam-bién en la revista la publicidad la hacíandeportistas destacados y se promocio-naba la tienda Donde Golpea el Sapitocon la figura de Sergio Livingstone.

La revista sólo duró hasta el no. 7(11/09/59).

Diciembre: «Condorito» en su librono. 5 que muestra en contratapa una si-tuación años antes dibujada en una por-tada de El Peneca. Una obesa bailarinapisa a su acompañante. Ambas obrasson de Pepo.

En la década del sesenta Radio Mine-ría lleva al aire el programa «Condori-to», donde Andrés Rojas Murphy hacela voz del emplumado, Roberto Paradala de Don Chuma y Alicia Quiroga la deYayita. Se dice que un disco fue graba-do con estas experiencias, pero el más-ter estaría perdido.

1960En este año se edita el primer tomo

de la obra «Adiós al 7° de línea» de Jor-ge Inostroza con dibujos de Isidro Artea-ga bajo el sello Zig-Zag.

7 de noviembre: Elvira Santa Cruz-Ro-xane, antigua directora de El Peneca,fallece a los setenta y cuatro años,después de toda una vida dedicada alos niños.

25 de noviembre: Cine Amor, LaRevista de las Fotonovelas Chile-nas fue otra publicación de Edito-rial Zig-Zag bajo la tutela de GuidoVallejos. Fue el título más exitoso deesta temática. De aparición quincenal yen un formato grande, de 48 páginascon portadas en colores e interior enblanco y negro (tonos grises) sobrepasalos 440 números, celebrando en el 439(26/12/69) nueve años de publicación.En sus páginas se publicaron los co-mics: «Pepe Galano» (Themo Lobos),y los comics de origen extranjero «Emala colérica», «Jane la modelo», «Pepitade la nueva ola» («Ponytail» que tam-bién se publicaría como «Patty» graciasa Editorial Lord Cochrane y Guido Va-llejos en 1966).

Además de las fotonovelas se hacíanconcursos para los lectores y algunasveces traía notas para las mujeres,principal público de este tipo de revis-tas. La mayoría de las fotonovelas ter-minaban en el mismo número pero hu-bo una serie titulada «Contigo pan ycebolla» con Marta Erices y AndrésGómez. Algunos actores que partici-paron en este título fueron Luis Dávila,Sara Astica, Víctor Zalaquett, Luis delValle, Emmanuel (cantante brasileño),Gloria Benavides, Héctor Noguera,Pat Henry, el Pollo Fuentes, Gervasio.También se publicaron obras en tonohumorístico con «Lucho Barra» y«Guillermo Bruce».

La popularidad de este tipo de revistacomienza a decaer cuando la televisióncomienza a masificarse.

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Diciembre: «Condorito» en su libroanual no. 6 siempre manteniendo lascaracterísticas previas.

1961En este año se publicarían Amarotto,

revista de humor del dibujante argenti-no Oski, es editada por Zig-Zag con elmismo formato de Condorito: 96 pági-nas y tapas de cartulina con ilustraciónen colores. Al parecer fue un solo nú-mero el que se publicó con las aventu-ras del singular personaje que solía apa-recer en las páginas de El Pingüino.

También ve la luz «Pepe Antártico»,recopilatorio con las tiras diarias de laprensa del popular y aún vigente perso-naje de Percy.

Otro hecho importante es que el ge-nial Lukas comienza a colaborar en eldiario La Nación. El segundo tomo de«Adiós al 7° de Línea» ve la luz.

Enero: «Pellejerías de Perejil», re-copilatorio del popular personaje crea-do por Lugoze años antes en Argentinay conocido como «Pajarito flor de Va-go», editado por Lord Cochrane e im-preso en Rotativa Ross, con las tirasaparecidas en el diario La Nación. Elpersonaje es un mendigo que evita eltrabajo y el agua, pero es muy frescocon las mujeres, aunque tiene una eter-na enamorada y siempre está ham-briento. En la revista de 96 páginas enuna deficiente impresión en colores sedisfruta el fino humor de Lugoze retra-tando las costumbres de esos años conlas carcterizaciones de Perejil y susamigos Cuchuflí y Peinetita, la humil-de novia. Como dato curioso en una vi-ñeta aparece el personaje Homobonode Alhué quien niega al personaje prin-cipal un trozo de su bocado.

La tira de «Perejil» seguiría apare-ciendo hasta después del triunfo de donSalvador Allende en las elecciones de1970.

Junio: Selecciones Escolares, la edi-ción para Chile de una exitosa revistaitaliana dedicada a los escolares. EditóZig-Zag en formato bolsillo y en co-lores en edición de 64 páginas con apa-rición semanal. Duró un centenar denúmeros y tuvo en sus páginas comicsde origen italiano.

Diciembre: «Condorito» en su libroanual no. 7. Desde el próximo año yhasta 1964 aparecería dos veces al añologrando tirajes de 200 000 ejemplarescontrastando con los 15 000 de un co-mienzo.

1962En este año el dibujante chileno Luis

Goyenechea Zegarra (Lugoze) recibe elpremio SIP Merganthaler.



Figura 5: Viñeta de Vicar para El Saquero.

27 de julio: Disneylandia, revistaeditada por Zig-Zag en colores, todoslos viernes semanalmente comienza lainvasión de títulos Disney en los kios-cos chilenos. La revista dirigida porElisa Serrana pasaría a ser editada porPincel, ex Zig-Zag durante el gobiernode la Unidad Popular y luego por Pincely Editora Nacional Gabriela Mistral.Como todos los títulos Disney pasaríana ser una edición conjunta con EditorialTucumán de Argentina a finales de ladécada del setenta. La periocidad de larevista se mantiene llegando a los ‘70para ser quincenal a mediados de esadécada.

Septiembre: «Adiós al 7° de Línea»en su tomo no. 3 con la síntesis gráficade cinco tomos escritos por Jorge Inos-troza, con los dibujos de Isidro Arteaga,material ya publicado en el suplementodel diario La Unión. Colaboró en la sín-tesis Raquel Pino Parraguez.

1963En este año «Artemio», de Pepe

Huinca, comienza a aparecer en laprensa diaria (El Mercurio) cuando sudibujante tiene veintidós años. Al sercontador en las tiras de su personaje re-fleja el mundo burocrático en el queparticipó. El estilo gráfico en «Arte-mio» generaría críticas por considerar-lo muy parecido a «Beto el recluta».Otro personaje que aparece en la prensaes «Chambeco», de Palomo, que debutaen el diario Última Hora.Al parecertambién hace su debut en el diario ElClarín el personaje «Lolita» creaciónde Alberto Cornejo y Alberto Vivanco.

1964Este año el dibujante chileno Luis

Goyenechea Zegarra (Lugoze) recibe el

Premio Nacional de Periodismo, Men-ción Dibujo. Durante este año Malín fir-ma los «Ercigráficos» de revista Ercilla,que son fotos con textos en bocadillosde corte humorístico.

6 de abril: Aventuras Disney, tam-bién el primer número de El Zorro, esotro popular título del sello Disney, quepresenta en sus páginas las aventuras de«Spin y Marty» (una serie televisivanorteamericana) con las aventuras en el«Rancho Triple R» dibujadas por DanSpiegle.

La revista también alternaba adapta-ciones de películas que la empresa pro-ducía como «Rob Roy» en el no. 14

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Figura 6: Portada de El Saquero por RenéRíos Boettiger (Pepo).

(10/64). A veces se incluían breves re-latos y notas informativas referentes alos comics publicados.

A poco de editarse son las aventurasde El Zorro las que se adueñarían segu-ramente por el éxito del serial televisivocon el actor Guy Williams. En un co-mienzo lo referente al Zorro se publicócon material extranjero, para más tardeser todo dibujado por autores chilenoscomo Avelino, Onofre, Mario Igor yManuel Rojas. La revista se editaríahasta septiembre de 1971 alcanzandolas 188 ediciones teniendo como refe-rencia el 182 (04/06/71) cuandoZig-Zag cambia su razón social porPincel.

Otro título Disney que aparece es-te año es Fantasías, con material deorigen italiano. De aparición sema-nal siempre en 32 páginas en coloresy de editorial Zig-Zag se editaríahasta 1973.

11 de julio: Lukas en el diario LaUnión presenta un chiste que destaca lafalta de noticias importantes en la pren-sa al preguntar un parroquiano a su mu-jer: «¿Cuál es la noticia más importanteque publica el diario?». A lo que la mu-jer responde: «Que Dick Tracy se retirade la policía». Este chiste es ocupadopor la agencia United Press Internatio-nal para promover en America Latinasu tira, ya todo un clásico de ChesterGould, mediante una carta y la repro-ducción de la tira de Lukas aparecida enel diario porteño. En esos momentosLukas cursaba una beca en Indiana,Estados Unidos y el hecho es desta-cado en la revista Ercilla no. 1542(09/12/64)

1 de agosto: El Mercurio de Valpa-raíso viene publicando a esta fecha en lapágina de «Avisos económicos» «La

naturaleza es así» de Walt Disney,«Amenidades el diario vivir» («Brin-ging up Father»), «Perejil» de Lugoze,«Juan el intrépido» de Frank Robbins y«Big Ben Bolt» de John CullenMurphy.

25 de septiembre : 7 Días deZig-Zag, continuación en el no. 3103del semanario Zig-Zag. La revista,que fue vital en el desarrollo de la ca-ricatura nacional y los balbuceos delcómic local, llega hasta el no. 3317(29/11/68) cuando los dibujos ya sonun mero adorno o sólo con fines pu-blicitarios.

Octubre: Bigote (Alberto ReyesMosso) remplaza a Malín en los «Erci-gráficos» de revista Ercilla.

4 de noviembre: Carlos AlbertoCornejo hace una selección de las cari-caturas sobre el presidente EduardoFrei Montalva en una nota a dos pági-nas de revista Ercilla no. 1537, dondese rescatan viñetas de Pekén, Lugoze,Coke, Mono, Pepo y Alhué. La nota lle-va por título «¿Qué hay en esa nariz?»,y cada viñeta lleva al pie de la misma untexto cómico.

1 de diciembre: Okey moderniza suaspecto tomando de modelo las revis-tas norteamericanas. Manteniendo lacantidad de páginas opta por los co-mics en colores y poco a poco el «con-tinuará» desaparece de sus historietas,así como la temática de las mismas de-cantan al género de aventuras en el vie-jo salvaje oeste.

Sin embargo, la página de «Condo-rito» seguiría hasta llegar a los 880números, período en que la revista yatiene otro nombre en portada. En laetapa de transición Okey mantuvo al-gunos de los viejos comics como losdramas pasionales («La bella y el



ogro» de Stan Drake) o familiares («Elextraño testamento»); las peripeciasespaciales («Brick Bradford» y «Elnavío errante», aventura de «JeffHawke», la tercera en la revista, ahoracon el nombre de «Jesy Carter y suayudante Marlon») y de intriga como«Roque Marlo» (un cómic hecho so-bre la base de la copia de personajesde otras historietas de pésimo nivelgrafico) y «Dan Flagg».

También en estos números en nuevoformato se incluyeron novelas seriadasy autoconclusivas.

Los comics nacionales de esta etapafueron: «El fin del conquistador» (813)de Jorge Inostroza adaptado por JoséZamorano y Mario Igor con ManuelCárdenas en los dibujos; «Leyenda desierra Lillanca» (818), también de Jor-ge Inostroza con los dibujos de AbelRomero y Gilberto Ulzurrún; «Jack La-ne» (827) de Juan Araneda y páginas dehumor de Jorcar.

Los comics de vaqueros se seguíanpresentando como «Polvorita» y «Aguassangrientas», incluso aparece una sec-ción dedicada al «Lejano oeste» llegan-do a los 820 números.

Es a partir del no. 826 que este géne-ro se adueña de la revista y se publicantítulos como: «El castigo», «KansasKid», «Buck Jones», «Teddy Ted»,«Kit Karson», Bill el sonriente», y el«Jinete justiciero» quien debuta en elno. 839 y siempre es presentado en por-tada hasta el no. 843 (27/09/65), últimaedición oficial de Okey como revista,ya que esta se convierte en Justiciero apartir de la siguiente entrega, mante-niendo la numeración.

2 de diciembre: «Luchín y Perico»,tira de Pepe Huinca con las aventurasde dos escolares de clases sociales

opuestas debuta en revista Ercilla no.1541, en una serie a pie de página endos hileras de viñetas donde se contra-ponen los ideales y conocimientos delos niños.

La primera entrega es sobre el des-pertar sexual, donde terminan viendoun maniquí sin ropa en una vitrina. Enla segunda la diferencia de metas en lavida y el asumir de las mismas por lacondición de vida donde el acomodadodice ser jefe de sección y el pobre elmozo en forma instantánea, además dela inocencia del mismo que siempre an-da descalzo.

En la tercera entrega se ve cómo el ri-co explota al pobre quien no mide almomento de ser solidario. La cuartamuestra la existencia de analfabetas ysemianalfabetas en Chile, y cómo seengaña al que no sabe además de losefectos al manipular la información. Laquinta y última entrega juega con elconcepto de hombría y desinformaciónal probar el par de niños los cigarrillos.Esta alegoría de la vida en nuestro paísdeja de publicarse en el no. 1545(30/12/64) de la revista Ercilla.

7 de diciembre: Rincón Juvenil, edi-tada por Zig-Zag alcanza 115 números(01/03/67) en formato tradicional y deaparición semanal.

Comics sobre adolescentes ameniza-ron sus páginas. Esta revista en materiade notas a los artistas no pudo competircon Ritmo.

23 de diciembre: Ercilla 1544 publi-ca material de la revista norteamericanaMad en una nota a dos páginas donde sereseña el éxito internacional de la mis-ma y rescata unas viñetas en que semuestra cómo se mantienen los viciosdesde la infancia y afectan en la vidaprofesional.

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ResumenEntre los múltiples trabajos desarrollados en torno a la historieta en México, a pesar de su abun-

dancia no descubren ni menos describen la que vendría a ser la primera historieta publicada en laspáginas de la prensa mexicana del siglo XIX. Entre otras razones porque fue publicada en las páginasdel periódico de la ciudad de San Luis Potosí: La Ilustración Potosina. La historia de Rosa y Federico,hay que decirlo, no es una gran joya ni de la literatura ni de la litografía mexicana, pero su existenciaes importante.

AbstractAmong the multiple works developed around the comic in Mexico, in spite of their abundance they

don’t discover neither fewer describe the she would come to be the first comic published in the pagesof the Mexican press of the XIX century. Among other reasons because it was published in the pages ofthe newspaper of San Luis Potosí’ city: La Ilustración Potosina. Rosa and Federico’s history, are tosay it, it is not a great jewel neither of the literature neither of the Mexican lithograph; but their exis-tence is important.

Introducción

La historia de la literatura en Méxi-co ha aceptado como verdad incon-movible que la primera novela fue lacélebre obra de El pensador mexica-no, don José Joaquín Fernández de Li-zardi, «El periquillo sarniento». Peroesto tal vez no sea del todo correcto sitenemos a la vista la poco conocidaobra de otro destacado polígrafo me-xicano, aunque haya vivido en el sigloXVII, lo que justifica que en especialeste texto sea poco conocido. Claroque se hace referencia a don Carlos de

Sigüenza y Góngora y su texto «Infor-tunios de Alonso Ramírez».

Todo esto es el pretexto que viene acolación para explicar el objetivo y ra-zón de este escrito; porque así como su-cede con los «Infortunios...» la existen-cia de acuerdos entre los especialistas,se basan en los conocimientos que sehan adquirido paulatinamente como re-sultados de investigación que se vanacumulando a los conocimientos yaexistentes.

Así que también en el presente caso,se puede decir, que la primera novelailustrada mexicana es la que se presenta


ARQUEOLOGÍA

La primera novela ilustrada mexicana

Rosa y FedericoNovela ilustrada contemporánea

Hugo Arturo Cardoso VargasSociólogo, docente e investigador, Escuela nacional de estudios profesionales Acatlán,

Naulcalpan, México

aquí, hasta que no se investigue y des-cubra una más antigua. Consecuente-mente, los resultados de estas investi-gaciones estarían en condiciones paraque cuestione no sólo el título, sino,además, el contenido de este trabajo.

Consecuentemente, el objetivo de es-te ensayo es describir y ubicar en elcontexto del desarrollo técnico de estala primera novela ilustrada que apare-ció en la prensa mexicana; es decir, setrata de poner como ejemplo del desa-rrollo alcanzado tanto en términos de laproducción literaria como en el campode la representación litográfica queexistía en México el año en que apare-ció: 1869.

Pero además, esta novela ilustradaaparece como una expresión única, unverdadero hito, en el desarrollo tantodel periodismo como de la comunica-ción masiva en México; puesto que lahistoria de «Rosa y Federico» se pre-senta como una obra esencial y básica–por ser pionera e iniciadora del llama-do subgénero de la historieta– así comopara la historia de la novela en México.

Para lograr este objetivo, el textocontiene una descripción de las caracte-rísticas tanto literarias como visuales dela «Novela ilustrada contemporánea.Rosa y Federico», tal vez, la primeranovela ilustrada de México. Finalmen-te, en la última parte, se refiere a una so-mera discusión en torno al ilustrador deesta historia.

La Ilustración Potosina

Inicialmente, es necesario aclarar quea pesar de la extensísima biblio-hemero-grafía que existe en cuanto a los mediosimpresos mexicanos del siglo XIX, a losmúltiples trabajos sobre periódicos de

la época, pero sobre todo a los distintostrabajos en torno a la litografía y la his-torieta que han aparecido en los últimostiempos, en ningún libro aparece la his-toria de Rosa y Federico.

Desde luego que se pueden argumen-tar muchas razones para esta carencia.En primer lugar que la historia no fuepublicada por periódico alguno de lacapital de la república; porque apareceen una publicación del interior, en la ca-pital de uno de los estados menos propi-cios para este tipo de medios de infor-mación como lo era la ciudad de SanLuis Potosí. Así mismo, las cualidadesestéticas de la publicación, a pesar delos esfuerzos de su editor en jefe, no pu-dieron ser superadas.

En todo caso hay que reconocer queuna publicación como La IlustraciónPotosina, nombre de la publicación endonde aparece la historia de «Rosa yFederico», debió desarrollarse en un lu-gar con escasos antecedentes y recursospara la impresión de un periódico, yademás con litografías como las quedescriben la ya citada historia de «Rosay Federico».

La importancia de La Ilustración...es evidente: «Con La Ilustración Poto-sina se agrega un capítulo más no sólo alas letras patrias, sino también a la his-toria mexicana: el que corresponde alperíodo llamado de la República Res-taurada. El marco histórico y culturaldevela el pulso emotivo que da vida, ensu mejor expresión, a la literatura comoresultado de una perspectiva personaldel escritor; los textos, por ellos mis-mos, lo confirman» (Díaz Alejo, 1989:11-2).

La Ilustración Potosina es, pues, unperiódico que se edita en condicionesbastante adversas que se expresa, entre

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Rosa y Federico

otras cosas, por su breve duración. Elprimer número apareció el 1 de octubrede 1869 y después de cuarenta semanasllegó a su fin el 9 de julio de 1870. Unarazón de la poca calidad de La Ilustra-ción... está tomada del señalamientoformulado por El Siglo XIX del 20 de oc-tubre de 1869: «El mérito de estos ar-tículos y de los publicados en las entre-gas anteriores, presagia larga vida ybien conquistado aprecio a este periódi-co, en el cual sólo sería de desearse unaimpresión más elegante y un papel me-nos ordinario» (Clark de Lara, 1989:36; cursiva propia).

Así mismo, Cuellar reconoce que de-bemos «prepararnos para mejorar suscondiciones a favor de nuestros amableslectores, a quienes suplicamos nos per-donen la clase del papel, teniendo pre-sente que es nuestro periódico el primerensayo de este género que se estableceen esta ciudad, y que por lo mismo tieneque luchar con graves inconvenientes»(Cuellar y Flores Verdad, 1989: 42).

El formato de La Ilustración Potosi-na era de caja de 18 por 12 cm; las 343páginas que suponen el que la mayoríade las entregas semanales consistía en16 páginas y sólo dos de 24; están for-madas de dos columnas; salvo el últimoartículo: «Despedida», y desde luegolas poesías. Pero para un trabajo másdetallado puede consultarse el estudiorealizado por Belem Clark de Lara en laedición facsímil de esta publicación se-manal.

De acuerdo con el estudio preliminarse habla del folletín ilustrado y que a laletra dice: «La Ilustración Potosina pu-blicó un folletín ilustrado de autor anó-nimo (“Rosa y Federico. Novela ilus-trada contemporánea”). Consta de cua-tro páginas con cuatro dibujos cada una

y textos al pie de cada dibujo. En 16cuadros se expone: la primera miradaentre Rosa y Federico; la incorporaciónde él al ejército por la “comisión”; eldolor y enfermedad que por tal causapadeció Rosa; el rescate de Federico delejército por medio de un “remplazo”; elnoviazgo de Rosa y Federico, su boda,el nacimiento de su primer hijo, la infi-delidad de Rosa y la relación con su pri-mo; el descubrimiento del engaño porFederico y el final “romántico”: “unanoche (Federico) se sentó cómodamen-te con el objeto de volarse la tapa de lossesos”. Se dice que se sentó cómoda-mente para suicidarse lo que no seprecisa es sí llevó a cabo su determi-nación.»

A continuación la autora indica que:«La novela presenta por una parte unaspecto romántico: el amor imposiblede Rosa y su primo, con un suicidio alfinal, pero no el del amante, sino el delmarido engañado; por otra parte, el tex-to presenta otro aspecto: la transiciónromanticismo-realismo, que es el rela-jamiento de las costumbres, en este ca-so el adulterio, es una de las constantespreocupaciones de Cuellar.»

La conclusión es definitiva: «Los di-bujos no ofrecen calidad artística, perosí complementan la idea exacta que elautor quiere exponer» (Clark de Lara,1989: 86).

Por su parte el editor y autor de la re-vista indica en la correspondiente al no.14 que «ni por mal pensamiento nosocurriría cortar la revista, que de por síes un trabajo de actualidad que no ad-mite divisiones ni demoras, de tal ma-nera que, en grave conciliábulo connuestro impresor y con nuestro apre-ciadísimo litógrafo, hemos resuelto lacuestión del modo siguiente, no sin pe-


Hugo Arturo Cardoso Vargas

dir la aprobación de nuestros suscripto-res. Insértese íntegra esta revista dandoa nuestros suscriptores 24 páginas envez de 16, conciliando que nuestro co-

laborador el S. Villasana, pueda respi-rar un poco y salir con esta interrupcióndel muchísimo trabajo que tiene en suestablecimiento, sin duda el más favo-

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Rosa y Federico

recido en esta ciudad y próximo a estarmontado como lo requiere, ya el estadode adelanto y movimiento de esta po-blación; y por mejor contentar a nues-

tros suscriptores de la falta de litografía–¿entonces las cuatro páginas de Rosa yFederico?– en esta entrega [...]. Desdeluego este placentero refuerzo de cola-



boración –“En la muerte de mi madre”de Luisa Muñoz Ledo– indemnizará anuestros lectores, más que nuestras pá-ginas de revista, del pesar de verse pri-

vados de la litografía que tenemos pre-parada y que publicaremos con el nú-mero 15» ( Cuellar y Flores Verdad,1989: 109-110).

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Rosa y Federico

Pero tal vez a Belem Clark de Lara sele olvida lo más importante de esta «no-vela ilustrada», que es ser la primeranarración en donde se reúnen lo que

Curiel llama la tercera literatura: «laescritura icónica, la literatura icónica,trenza a todas luces dos órdenes sígni-cos (dicho esto con términos globaliza-



dores). El textual y el plástico. Com-prendiendo, el primero (textual) a laoralidad y a la escritura y el segundo(plástico) al dibujo (cómic), a la foto-grafía fija (fotonovela), a la fotografíacinética (cine, televisión), al grafismoelectrónico (videoclip) a la tipografía(cartel )» (Curiel, 1989: 37).

Dicho de otra forma, la investigadorase olvida resaltar que en esta «novelailustrada» se expresa la búsqueda pre-cursora de un lenguaje –y sus conse-cuentes reglas de juego– para vincularla literatura escrita y la literatura –ape-nas incipiente– icónica.

Porque, como lo ilustran algunos ejem-plos recuperados por Juan Manuel Au-rrecoechea y Manuel y Armando Bartraen «Puros cuentos. La historia de la his-torieta en México 1874-1934», desde laintroducción de la litografía con Linatise empieza a expresar un rudimentariolenguaje icónico, que requiere de la pre-sencia fundamental de la escritura parapoder manifestar mejor su mensaje.

Pero esos escarceos iniciales no fruc-tifican en la construcción icónico ver-bal de un relato sino cuando se publicala historia de Rosa y Federico. Esto últi-mo implica otro detalle esencial propiode la historia de Rosa y Federico; a sa-ber, independientemente de que sea unrelato romántico o realista; o bien seaun híbrido entre las dos corrientes lite-rarias, la «novela ilustrada», no es unasimple aglomeración –ordenada o no–de imágenes con sus textos. Esto es, laexistencia de un relato, de la narraciónde una historia, es lo que hace diferente–y precursora– a la historia de Rosa yFederico de todas las demás tentativasprevias de «construir» el relato de unahistoria como por ejemplo la hoja sueltaintitulada «6 de diciembre de 1844» en

que se denunciaban las arbitrariedadesy despotismo de Santa Anna; o «El ár-bol del amor» (primera y segunda par-tes) publicada en el calendario nigro-mántico de Murguía en 1855; tambiénexiste otra litografía llamada «Trono deS.A.S.».

En todas ellas aparece el uso de viñe-tas que se distribuyen, no tan arbitraria-mente, en el espacio de la hoja blanca;esta distribución obliga a una «lectura»que puede iniciarse por cualquier puntode la litografía; así que en el caso de lahistoria de Rosa y Federico se dan a lasimágenes litografiadas un orden; ordenque implica una determinada manera deleerlas. Es pues un primer intento deemplear un lenguaje propio de los co-mics, o de las historietas: la lectura sehace de izquierda a derecha y de arribahacia abajo. Lo que no ocurría con otraspropuestas de lenguaje icónico verbalcomo las ya citadas arriba; y por ende,supera el lenguaje de la caricatura.

Por todo esto, creo importante insis-tir en que la «Novela ilustrada contem-poránea» (de 1869) es la primera histo-ria narrativa en la literatura mexicana,puesto que «La relación de aconteci-mientos, el suceder dramático, es con-dición ineludible de toda L(iteratu-ra)/I(cónica), tanto en su representaciónL/I/F(ija) como L/I/C(inética)» (Curiel,1989: 145).

Literatura icónica que es caracterizadapor el autor así: «“Denomino (a lo mejorirresponsablemente) (LI) a todo cuerpoficticio en el que concurran por lo menoscuatro (4) aspectos: a) un relato; b) dos omás sistemas de signos; c) una hipercodi-ficación de convenciones, y d) una pro-ducción seriada» (Curiel, 1989: 38).

Cada característica es apropiadas pa-ra describir la historia de Rosa y Federi-

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Rosa y Federico

co; por eso es necesario subrayar la im-portancia de esta producción litográficacomo la primera novela ilustrada y porende, precursora tanto de la historietacomo del cómic.

Pero regresando a la historia de Rosay Federico, hay que indicar que está de-sarrollada en 16 litografías, aunque porcaracterísticas de impresión de La Ilus-tración Potosina, quedaron reunidas encuatro páginas, por lo que en cada unade ellas aparecen cuatro diferentes imá-genes que conservan una lectura de iz-quierda a derecha y de arriba abajo.

El grupo se reunió, sin numeraciónde La Ilustración... entre las páginascorrespondientes a las nos. 106 y 107.Esto quiere decir que esta «novela ilus-trada contemporánea» fue encartada enuna de las entregas del periódico y, talvez, por el tipo mismo de impresión seomitió la numeración. Aunque tam-bién puede entenderse como un obse-quio adicional a los suscriptores. Aun-que en cualquier caso lo que importadestacar es que no aparecen numera-das las cuatro páginas que en La Ilus-tración... ocuparon las litografías de«Rosa y Federico».

Ahora bien, sin intentar un detalladoanálisis de la historia de Rosa y Federi-co, es pertinente indicar algunas de suscaracterísticas.

En primer lugar el autor de las lito-grafías de la historia de Rosa y Federi-co hace uso de líneas estilizadas paradividir cada una de las cuatro estampasque integran una hoja; esto es que elcentro de la página es el punto de inter-sección de dos líneas: una horizontal yla otra vertical, que forman una cruz;en cada uno de sus ángulos se localizanlas estampas que narran la historia. Ade-más el mismo trazo rápido y delicado

de esas líneas perpendiculares sirvende márgenes interiores entre las ilus-traciones; los márgenes exteriores seidentifican mediante otras cuatro lí-neas –dos horizontales y dos vertica-les– que enmarcan las cuatro ilustra-ciones de la página. De esto resulta quecada estampa está colocada en un ni-cho, perfectamente definido. Esta deli-mitación tipográfica de la imagen per-mite leerla en sí misma, cuando a laimagen le corresponde un pie donde se«narra», desde una postura de observa-dor externo la historia. Así, una noto-ria coincidencia entre lo verbal y loicónico es otra cualidad de esta histo-ria de amor y desamor.

Habría que agregar que sólo en la pri-mera página, donde aparece el título.existe un trazo semejante al que rodea alas estampas litografiadas, y que tienenla finalidad de encerrar también en unnicho el nombre del conjunto de imáge-nes que aparecen enseguida; aunque sutrazo horizontal está centrado y sus la-dos continúan la línea hasta unirse conlas horizontales externas.

Los elementos del lenguaje icónicoson muy interesantes, pero destaca sutrazo rápido y económico; hay pocoselementos «escénicos» en cada una delas viñetas. Los personajes casi siempreaparecen de cuerpo completo (en térmi-nos del lenguaje cinematográfico: soncampos medios) en 13 de las 16 imáge-nes; y sólo en tres aparecen de mediocuerpo (que no corresponden ni al pla-no americano ni al de media figura);son de destacar las dos últimas: Federi-co descubre el engaño y cuando él «unanoche se sentó cómodamente con el ob-jeto de volarse la tapa de los sesos», res-pectivamente. En una sola imagen apa-rece el personaje en una posición verti-



cal; en cambio las demás son figurashorizontales en general.

Claro está que el verdadero desenlaceno aparece en esta historia; tal vez por nomolestar con la muerte de Federico a loslectores; pero también podría ser enten-dido como un acto de Federico que nollega a consumir su suicidio. Lo que im-porta es la ambigüedad del final. Cadalector tendrá la libertad de interpretarlode acuerdo con su capacidad y calidad.

Por razones obvias es necesario dejaraquí la descripción de la historia de rosa yFederico; pero indicando que está por rea-lizarse un análisis detallado desde la teoríade la llamada literatura icónica y dentrode ella a las distintas propuestas para el es-tudio de la historieta y del cómic.

Rosa y Federico

Para concluir este trabajo, inevitable-mente breve, es necesario responder aun par de preguntas finales: quién fue elautor del texto de Rosa y Federico, yquién el autor de las litografías que na-rran esa historia.

Para la primera pregunta, la respues-ta es casi inmediata, automática: el au-tor fue José Tomás de Cuéllar, y comoargumento se presenta enseguida unacomposición literaria del editor de LaIlustración Potosina en donde median-te breves «cuadros» narra la historia deJulieta y Romeo, y aparece con el títulode «Novela por vapor».

La temática es semejante aunque conun desenlace más definitivo: los aman-tes, como los protagonistas de Shakes-peare, mueren por su propia voluntad.La historia implica que por su estructu-ra narrativa, por los valores morales ypor el contexto de conflicto entre elamor y el desamor que es la causa, ori-

gen y consecuencia de esta historia –tanigual a la de Rosa y Federico– es firma-da, en este caso, por Facundo.

Así pues, no se duda en afirmar queel autor del texto literario de Rosa y Fe-derico fue Facundo, seudónimo de donJosé Tomás de Cuéllar 1.

Mas, saber quién es el autor de lasimágenes litografiadas de Rosa y Fede-rico la respuesta no puede ser ni fácil nicontundente. Pero desde luego, que sepueden apreciar algunos argumentos afavor de quien se propone como autor:José María Villasana.

Esto porque es el único artista que enla ciudad de San Luis se desempeña co-mo litógrafo; segundo porque desde unprincipio fue incorporado al proyectode La Ilustración Potosina.

Se desprende del propio testimoniode José Tomás de Cuéllar: «Siemprehemos considerado que el divino artedel dibujo debe acompañar a las obrasliterarias de recreación, y con esta ideanos pusimos a buscar un artista, un her-mano que ilustrase nuestro periódico.

»Decididamente la suerte estuvo denuestra parte; y en un taller de litografíaencontramos a un discípulo de la Aca-demia Nacional de San Carlos, cuya vi-da de incesante lucha y de laboriosidadformaría el más halagador panegíricodel trabajo y la honradez.

»Este hermano nuestro se llama D.José Ma. Villasana, y es un artista pororganización; vive sobre sus simpáticaspiedras litográficas en incesante traba-jo; y en hablándole de pintura, se delei-ta, se siente bien, se encanta.

»Acogió, pues, con entusiasmo nues-tro pensamiento, y trazó, a nuestra vis-ta, la graciosa y bien entendida carátulade La Ilustración Potosina por la que hamerecido los elogios del distinguido es-

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Rosa y Federico

critor D. Ignacio M. Altamirano, y losde la Redacción del Siglo XIX» (Cué-llar, Flores Verdad, 1989: 42 y ss.).

La calidad artística y el profundo sen-tido de la profesión lo describe el mis-mo Facundo: «Arrostrando con el in-conveniente de ofender la modestia denuestro hermano artista, y ya que da-mos hoy la primera prueba de confianzaa nuestros lectores, vamos a revelarlesun incidente particular.

»Terminaba Villasana su tercer dibu-jo, cuando llegó a sus oídos, por nuestroconducto, el concepto que de sus traba-jos formaba la prensa en México; aca-baba de ejecutar con sumo acierto el re-trato de Víctor Hugo, que nosotros ad-mirábamos; suspendió su trabajo paraoírnos, y lo vimos conmoverse al oír lascortas pero expresivas frases con que losaludaba Altamirano; y lejos de mos-trarse satisfecho y recompensado, refle-xionó un momento y pasó rápidamenteuna piedra pómez sobre su dibujo...

»–Es necesario hacerlo mejor, mur-muró; y dando a limpiar su piedra, em-prendió de nuevo su trabajo. Algunosdías después nos mostró el magnífico re-trato de Víctor Hugo que repartimos enla quinta entrega, y que es, sin duda, ycon mucho, superior al que había con-cluido.

»He aquí los efectos del estímulo y larecompensa: unas cuantas palabras obli-garon al artista, cansado tal vez de tra-bajar, en la oscuridad, a hacer un es-fuerzo de voluntad, mejorando su obra.

»Damos conocimiento de este hecho anuestros lectores, en honor del fino escri-tor que sabe sacar las fibras del artista, ydel artista delicado para quien esas pala-bras tienen una significación halagadora.

»Las líneas en que el Sr. Altamiranose ha servido ocuparse de nuestra publi-

cación, son las siguientes, tomadas delno. 41 del Renacimiento.

«“El movimiento literario continúahaciéndose sentir en los estados. SanLuis Potosí tiene ya un periódico de li-teratura, y un periódico muy bonito yque honraría a cualquier país. Redác-tanle en primer lugar nuestro queridísi-mo amigo y hermano José T. de Cuéllar,uno de los fundadores de las veladas li-terarias en México, y uno de los que hancontribuido más eficazmente a desarro-llar el amor a las bellas artes en la épocaactual, y a quien debemos en todasnuestras tareas y empresas la más entu-siasta cooperación. Facundo no podía,estando lejos del círculo de sus amigosy colegas, permanecer más tiempoinactivo o reducido al papel de colabo-rador o de escritor político apóstol de laliteratura, debía continuar su propagan-da en aquellas regiones y dejar una hue-lla brillante de su paso en la hermosaciudad de San Luis, que nos es querida,particularmente porque todas las publi-caciones literarias de México cuentanallá con mayor número de suscritoresque en otras partes, lo que prueba queSan Luis es tierra buena para que fecun-de la semilla de las artes. Damos pues elparabién a Cuéllar por su pensamientofeliz, y le prometemos ayudarle con elmismo empeño con que él nos ha ayu-dado siempre en todas nuestras publica-ciones. La Ilustración Potosina está re-dactada, como lo hemos visto, en pri-mer lugar por Cuellar, quien tiene porcompañero a un joven de México dota-do de un talento claro y de una instruc-ción poco común, D. José M. FloresVerdad, nieto del ilustre patriota delmismo nombre que fue uno de los ini-ciadores de nuestra independencia yque pereció víctima de su amor a la li-



bertad. Un artista que ha comenzadopor dibujar una lindísima carátula paraLa Ilustración..., el Sr. D. José M. Vi-llasana, es el encargado de ilustrar elperiódico que, no lo dudamos, llamarála atención de todos los estudiosos yhonrará la literatura mexicana. El Re-nacimiento saluda a su nuevo colega”.

»Tan galante calificación ha ido másallá, sin duda, de lo que por nuestra par-te merecemos, y ha cooperado a coro-nar el éxito de nuestros deseos, puesnuestro semanario ha sido favorecidodel público, al grado de vernos precia-dos a hacer una reimpresión de los pri-meros números y a prepararnos paramejorar sus condiciones a favor de nues-tros amables lectores, a quienes supli-camos nos perdonen la clase del papel,teniendo presente que es nuestro perió-dico el primer ensayo de este géneroque se establece en esta ciudad, y quepor lo mismo tiene que luchar con gra-ves inconvenientes» (Cuéllar, FloresVerdad, 1989: 42 y ss.).

Las cualidades de Villasana que es-tán presentes tanto en las cinco litogra-fías que dibujó especialmente para LaIlustración Potosina, desde la portadahasta «La caja de agua» como en lascuatro que formaban parte de «Ensala-da de pollos», permitieron que su traba-jo fuera reconocido por algunos intelec-tuales de su época, pero también por elpropio Cuellar, quien decide regresar ala Ciudad de México con Flores Verdady Villasana. Dice: «Al separarnos porun poco de tiempo de esta ciudad, tene-mos el gusto de ser acompañados pornuestro buen amigo el hábil litógrafo D.José María Villasana, llamado a la capi-tal de la república para desempeñar al-gunos trabajos importantes de su arte,dejando en San Luis, su casa abierta en

unión de la agencia literaria y adminis-tración de nuestras publicaciones.

»En la actualidad está concluyendoun exquisito trabajo, con el que seránobsequiados los señores suscriptores al“Pecado del siglo”. Son dos cro-mo-litografías, de cuyo mérito in-tencionalmente no hablamos, segurosde que los suscriptores serán agradable-mente sorprendidos.

»Nos despedimos hasta la vista denuestros amables lectores, a quienes lesestamos profundamente agradecidos, denuestros corresponsales a cuya eficaciadebemos la exactitud de la circulación ydeseando para este hermoso estado laprosperidad y la grandeza de que es dig-no, estamos seguros de volver a pisar suslímites con la emoción que engendra enel alma el sitio en donde la amabilidad,la galantería y la amistad, nos han pro-porcionado la satisfacción del que seconsideró bien avecindado» (Cuéllar,Flores Verdad, 1989: 337-338).

Pero un argumento más a favor de laautoría gráfica de la historia de Rosa yFederico a favor de José María Villasa-na, consiste en que a partir de su regresoa la Ciudad de México, y consecuenteincorporación a distintos medios impre-sos empezó a explotar las cualidades ex-presivas del lenguaje icónico que había¿descubierto? con la «novela ilustrada».Muchos son los ejemplos para poder ha-blar de Villasana como precursor e im-pulsor de la historieta en México 2.

Una cuestión que no conozco se re-fiere a la participación de Villasana co-mo alumno en la Academia de San Car-los, porque aunque consulté la Guía delArchivo de la Antigua Academia deSan Carlos, su nombre no aparece enningún documento; pero esta es unaparte poco relevante, porque si fue o no

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Rosa y Federico

alumno no importa; lo que si importa ymucho es la calidad de sus trabajos lito-gráficos que fue abundante, y sobre to-do, la búsqueda –se reitera– de un len-guaje verbo-icónico que propició el de-sarrollo de la historieta en México.

José María Villasana se especializóen la caricatura. En su taller de la callede Capuchinas ilustró la primera seriede «La linterna mágica» de José T. deCuéllar y otras producciones para losdistintos periódicos en que participó.Así, la labor de Villasana en Méxicofue abundante. Colaboró en 1872 en«México y sus costumbres»; en 1873 enLa Historia Danzante, un periódico detemas musicales; un ejemplo: la litogra-fía de Villasana hacía alusión tanto a lamúsica como al tema el jueves 13 demarzo de 1873. La litografía «Las tresgracias» de la época está acompaña poruna polka-mazurka de Andrés Díaz dela Vega. Además, La Patria Ilustrada(1888), fundado por Iríneo Paz, reunióa dos Villasana y Posada.

José María Villasana, una vez reco-nocido como un feroz crítico del go-bierno de Lerdo de Tejada, fue uno másde los personajes protegidos de donPorfirio Díaz hasta su muerte en 1904.

Biblio-hemerografíaAurrecoechea, Juan Manuel y Bartra, Armando:

«Puros cuentos. La historia de la historieta enMéxico 1874-1934», CONACULTA, MuseoNacional de Culturas Populares y EditorialGrijalbo, 3 tomos, México 1988.

Bermúdez, Jorge R.: «Gráfica e identidad nacio-nal», UAM, México 1994,

Cardoso Vargas, Hugo Arturo: «La informacióncientífica de El Iris», Espacios Públicos, Re-vista FCPAPca de la UAEM, año 3, no. 6,Septiembre de 2000 (pp 176 y ss).

—: «La historia del registro gráfico», en elabora-ción.

—: «Los caligramas en el periodismo mexicanodel siglo XIX: un estilo (casi) inexistente»,propuesta para «Literatura mexicana».

—: «José María Villasana; creador de la historie-ta en México», en preparación.

Cuellar, José T. de y Flores Verdad, José María:«La ilustración potosina. Semanario de litera-tura, poesía, novela, noticias, descubrimien-tos, variedades, modas y avisos», edición fac-símil de Ana Elena Díaz Alejo. Estudio preli-minar, notas, índices y cuadros de BelemClark de Lara», UNAM II Filológicas, 2ª ed.facsímil, México 1989.

Curiel, Fernando: «Mal de ojo. Iniciación a la li-teratura icónica», UNAM DGP, México 1989.

Masotta, Oscar: «Reflexiones presemiológicassobre la historieta: el esquematismo», en Va-rios: «Lenguaje y comunicación social», Edi-ciones Nueva Visión, Col. Lenguaje y socie-dad, Buenos Aires 1976.

Mathes, Miguel: «La litografía y los litógrafos enMéxico, 1826-1900: un resumen histórico»,en «Nación de imágenes. La litografía mexi-cana del siglo XIX», CNCA, México 1994.

Jiménez Codinach, Guadalupe: «La litografíamexicana del siglo XIX: piedra de toque de unaépoca y de un pueblo», en «Nación de imáge-nes. La litografía mexicana del siglo XIX»,CNCA, México 1994.

Pérez Escamilla, Ricardo: «Arriba el telón. Loslitógrafos mexicanos, vanguardia artística ypolítica del siglo XIX», en «Nación de imáge-nes La litografía mexicana del siglo XIX»,CNCA, México 1994.

Pérez Salas C., Ma. Esther: «El impacto de laimagen en las revistas literarias del siglo pasa-do durante los años cuarenta», en Castro, Mi-guel Ángel: «Tipos y caracteres: la prensa me-xicana (1822-1855)», memoria del coloquiocelebrado los días 23, 24 y 25 de noviembre de1998. UNAM; IIBibliográficas, Col. Semina-rio de Bibliografía Mexicana del Siglo XIX.

Notas1. Para más datos del personaje, cfr. Hugo

ArturoCardoso Vagas: «Los caligramas en elperiodismo mexicano del siglo XIX: un estilo(casi) inexistente».

2. Para datos biográficos cfr. RicardoPérezEscamilla: 1994, 32 y ss. Además de Cardo-so Vargas Hugo Arturo: «José María Villasa-na: Creador de la historieta en México».



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