INSTITUCIONALIZACIÓN DEL FINANCIAMIENTO PÚBLICO A LAS ARTES EN CHILE: LAS FORMAS DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

Pontifica Universidad Católica de Chile Facultad de Ciencias Sociales

Tesis para acceder al grado de Magíster en Sociología

por Patricio Velasco Fuentes

Comisión examinadora: Carlos Cousiño, Nicolás Somma y Eduardo Valenzuela

Marzo de 2011

PATRICIO

VELASCO

F.

INSTITUCIONALIZACIÓN DEL FINANCIAMIENTO

PÚBLICO A LAS ARTES EN CHILE: LAS FORMAS DE

LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA. INVESTIGACIÓN CUALITATIVA SOBRE LA INCIDENCIA DEL PROGRAMA FONDART EN

LA PRODUCCIÓN DE ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES EN CHILE.

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AGRADECIMIENTOS

Difícil resulta sintetizar en pocas palabras los incontables apoyos

requeridos para llevar a cabo esta investigación. Primeramente debo

agradecer a la Fundación Volcán Calbuco por la beca otorgada, que me

permitió finalizar sin mayores apremios el programa de magíster.

Igualmente debo agradecer a mi familia, por su preocupación, comprensión y

apoyo permanente. Doy también las gracias a los profesores de la comisión

examinadora por las certeras observaciones y el incentivo a perdurar en el

trabajo. Agradezco igualmente a mis amigos y amigas por el continuo aliento;

así como a las y los compañeros de programa con los que, de una manera u

otra, nos dimos mutuo apoyo en el proceso de elaboración de la tesis.

Especialmente agradezco a Gabriela, pues en muchas formas este trabajo

sólo se explica a partir de nuestro constante diálogo. Agradezco finalmente a

las y los informantes de esta investigación, sin cuyo tiempo y disposición

todo esfuerzo personal habría resultado vano.

Patricio Velasco F. Institucionalización del financiamiento público a las artes en Chile: las formas de la producción artística.

1

ÍNDICE

Presentación .................................................................................................................................................................................. 2

Problema de investigación ......................................................................................................................................................... 3

Fundamentación y contexto del problema ............................................................................................................................. 3

Contexto nacional de producción artística ........................................................................................................................ 3

La promoción de la producción cultural en Chile ............................................................................................................. 5

El modelo chileno .................................................................................................................................................................... 9

Los FONDART en las Artes Escénicas y Visuales ........................................................................................................... 11

Relevancia de la investigación .............................................................................................................................................. 14

Antecedentes teóricos a la discusión sobre el financiamiento a las artes .................................................................... 15

Objetivos y preguntas de investigación .............................................................................................................................. 27

Aproximación metodológica .................................................................................................................................................. 30

Principales resultados obtenidos ........................................................................................................................................... 35

La institucionalización del financiamiento a las artes como proceso ........................................................................ 36

La institucionalidad cultural y la precariedad de la producción artística .............................................................. 42

La vinculación entre las problemáticas creativas y el financiamiento a las artes ................................................. 46

El rol del financiamiento a través de fondos concursables ......................................................................................... 54

El gestor cultural como figura difusa ............................................................................................................................... 61

Dinámicas de creación en las artes visuales .................................................................................................................. 67

Dinámicas de creación en las artes escénicas ............................................................................................................... 74

¿Existe un mercado del arte en Chile? ............................................................................................................................ 81

Conclusiones generales ............................................................................................................................................................ 85

La legitimidad de la institucionalidad cultural y las implicancias de los fondos concursables ........................... 85

La gestión es un problema antes que una solución ...................................................................................................... 90

Reflexiones en torno a la comprensión del mercado del arte en Chile .................................................................. 93

Proyecciones y limitaciones de la presente investigación ................................................................................................ 96

Potenciales aportes a las política pública vinculadas al financiamiento de las artes .............................................. 98

Bibliografía .............................................................................................................................................................................. 100


2

PRESENTACIÓN

El presente texto constituye un esfuerzo por comprender la forma en que el

financiamiento de las artes ha tomado un cariz institucional en el país y cuál ha

sido la incidencia de aquel movimiento, iniciado hace veinte años, sobre la

producción artística y cultural chilena. La consolidación de una institucionalidad

de financiamiento –representada en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a

través de su línea de fondos concursables- es uno de los focos centrales a

considerar, atendiendo igualmente a la forma en que se va configurando el campo

de la producción artística en el contexto nacional a partir de aquella

institucionalización.

El estudio se centrará en las artes escénicas (teatro) y visuales (plástica), al

ser ambas manifestaciones artísticas que han disfrutado de los beneficios del

financiamiento estatal a la producción. Es necesario consignar que la investigación

contempla los momentos de la producción y la mediación artística, poniendo

especial énfasis en la figura del gestor cultural y su incidencia en las lógicas de

producción de bienes culturales. Igualmente importante es aclarar que la

investigación no considera el aspecto referido a la recepción de las obras por parte

del público, atendiendo a que tal ámbito es de suficiente relevancia y complejidad

como para ser analizado en profundidad de forma aislada.

La investigación considera una aproximación cualitativa hacia una

problemática que no ha sido estudiada de forma sistemática en el contexto

nacional, intentando así dar luces sobre las potenciales tensiones existentes en la

relación entre gestores culturales y artistas.

A continuación se presenta, entonces, el problema de investigación y su

debida fundamentación –considerando la necesaria contextualización y objetivos


3

de la investigación- así como la revisión bibliográfica que guía y desde la que se

comprende el estudio.

PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

El problema específico a abordar se refiere a la incidencia de la

institucionalización del financiamiento a las artes mediante fondos concursables

en el campo de producción nacional, atendiendo especialmente a la relación

existente entre gestores culturales y artistas en las artes escénicas y visuales. Lo

anterior se encuentra vinculado tanto a las significaciones y modos de relacionarse

del artista con su obra, como a la manera en que los gestores culturales se vinculan

con la misma tomando en cuenta el posicionamiento de ésta en un contexto social

determinado.

FUNDAMENTACIÓN Y CONTEXTO DEL PROBLEMA

CONTEXTO NACIONAL DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

Existen dos elementos de especial relevancia a la hora de analizar la

producción artística nacional; el primero se relaciona con quiénes son los que

producen, mientras que un segundo componente refiere a los agentes que

soportan y financian aquella iniciativa creativa.

Respecto al primer punto resulta central dar cuenta del rol que las

universidades han tenido en la formación de los artistas nacionales. Varios autores

han señalado la relevancia que han tenido las instituciones de educación superior

no sólo en la formación profesional de nuevos artistas, sino igualmente en la


4

configuración de nuevas escuelas y tendencias que articulan el panorama artístico

nacional (Saúl, 1991; Zegers, 1995).

Las universidades han servido, preeminentemente, como ámbito de la

discusión sobre el arte y sus condiciones de producción y reproducción. Esto ha

ejercido un doble movimiento sobre la producción: mientras ha sido posible

conformar grupos que se guían bajo una tendencia común que da solidez a los

movimientos artísticos, ha sido igualmente relevante la clausura relativa que se ha

producido sobre la producción artística en torno a las instituciones superiores de

enseñanza. Tal como señala Rojas para el caso de las artes visuales, y de manera

no muy lejana a lo que sucedió con las artes escénicas desde la época del Teatro

Universitario: “es necesario observar que en Chile el reconocimiento e inscripción

de las artes está muy ligado al circuito académico, de manera que los artistas se

van constituyendo en referentes para las generaciones más jóvenes no sólo en la

medida en que éstas conocen la obra de aquellos, sino en cuanto que ambos se

encuentran en esa escena institucional que es el taller. En Chile esta escena se

encuentra preferentemente en las universidades” (Rojas, 2002, pág. 39).

El hecho de que para ser un artista reconocido en el medio nacional sea

necesario haber estudiado en la universidad es una característica particular que

resultó de especial relevancia para la mantención de la producción artística, por

ejemplo, durante la Dictadura de los años 70’s y 80’s: incluso sin recursos, y

considerando la censura, la universidad perduró como un espacio de producción

artística que, aunque restringido, no fue desarticulado. Por otro lado aquella

estrecha vinculación institucional ha llevado a que el campo de producción sea en

extremo limitado: no sólo es requerido contar con las dotes y la creatividad sino

igualmente importante es situarse en un marco institucional. Lo anterior provoca

que las luchas de posicionamiento en el mundo del arte sean particularmente

arduas (Mellado, 2009).


5

En términos de la evolución histórica de la relación entre artistas e

institucionalidad es preciso señalar que gran parte de aquella producción

realizada en los ochentas “a los márgenes” del régimen fue la que constituyó poco

a poco el establishment cultural de la Concertación –valga señalar aquí como

ejemplos el “Teatro de la Memoria” de Alfredo Castro, o el “Teatro del Silencio”

de Mauricio Celedón. Pese a esta nueva relación entre gobierno y artistas existió -

sobre todo hasta el gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle- un juicio bastante crítico

de parte de los artistas, tal como señala Zegers, “el segundo gobierno democrático

no hace más que profundizar el escepticismo y la distancia que el teatro chileno

asume frente al sistema político y económico imperante. Este escepticismo y

desencanto que viven los núcleos artísticos e intelectuales chilenos se expresa

también en el ámbito teatral” (Zegers, 1999, pág. 128). Atendiendo a

acontecimientos durante el gobierno de Ricardo Lagos aquella relación comienza a

variar, sin necesariamente hacerse más llevadera.

LA PROMOCIÓN DE LA PRODUCCIÓN CULTURAL EN CHILE

La producción y el consumo de bienes artísticos y culturales son una

preocupación constante en las sociedades contemporáneas. El lugar que le cabe a

la cultura en la sociedad, y sus múltiples implicancias, es una consideración que

no se encuentra ajena a las orientaciones normativas de los gobiernos, así, por

ejemplo, es que se ha señalado en el contexto nacional que “fortalecer la cultura es

la única manera de participar desde nuestra propia identidad en el mundo

globalizado (…) Por eso, la cultura debe estar en el centro de nuestra idea de

desarrollo” (Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2005, pág. 5).

Para Chile la cultura comienza a tener un rol relevante en las decisiones de

gobierno con afincamiento institucional en la administración de Ricardo Lagos –


6

gobierno en que se firmó el acta de constitución del Consejo Nacional de la

Cultura y las Artes como una instancia de carácter ministerial. Sin embargo, los

esfuerzos por fortalecer la cultura aparecen con nitidez desde la recuperación de la

democracia y, especialmente, a través de la generación de iniciativas de

financiamiento a la producción artística nacional. La importancia de generar una

oferta de bienes artísticos y culturales emerge, con claridad, con el establecimiento

de los Fondos Nacionales para el Desarrollo de las Artes (FONDART), instaurados

en el gobierno de Patricio Aylwin, siendo ampliados en sus alcances y montos

otorgados durante el gobierno de Eduardo Frei y ulteriormente comprendidos ya

desde una institucionalidad particular, el referido Consejo Nacional de la Cultura

y la Artes (CNCA), en el año 2003. En relación con los cambios acaecidos desde los

noventas se ha señalado que “se dio un proceso de transformaciones en el ámbito

institucional que expresaban el tránsito desde un Estado Censor a un Estado

Mecenas, dando lugar a la recomposición, con un fuerte apoyo de recursos

públicos, de las condiciones de creación, exhibición y mediación” (Carvajal & van

Diest, 2009, pág. 74).

El esfuerzo de la política pública desde 1990 hasta 2005, aproximadamente,

se centró en el establecimiento de una institucionalidad dedicada al fomento de las

artes, estableciendo como prioridad el financiamiento de la producción artística

mediante fondos concursables, la manutención del patrimonio nacional

(primeramente material y luego inmaterial) y el desarrollo de una infraestructura

capaz de alojar aquella producción a través de la construcción de salas de

exposiciones, centros culturales, museos y salas de concierto, entre otros. Aquellas

ocupaciones fueron realizadas específicamente por el Estado como agente

principal de la promoción de las artes; considerando igualmente a los privados

mediante el desarrollo de mecanismos tributarios orientados a propiciar el

patrocinio a la producción artística a través de la fórmula establecida en la Ley


7

18.985 de donaciones culturales, promulgada en 1990, y conocida como la “Ley

Valdés”.

Es conveniente en este punto destacar la importancia del financiamiento

público en la producción artística. Este modelo ha sido sistematizado por Arturo

Navarro, quien señala que “el financiamiento público destinado a cultura en Chile

tiene cuatro grandes líneas de distribución: los fondos concursables; los recursos

para rescatar, preservar y divulgar el patrimonio; las transferencias de fondos y los

estímulos tributarios” (Navarro, 2006, pág. 204). De especial relevancia para la

presente investigación resulta la primera línea de financiamiento señalada; en

efecto, son los fondos concursables aquella arista de la política cultural

especialmente dedicada a la promoción de la producción artística. Los fondos en

cuestión han aumentado sostenidamente desde 1990 a la fecha, existiendo un

aumento significativo a partir de 2003, momento en que además de establecerse el

CNCA el programa FONDART sufrió una reestructuración. Como consecuencia

de lo anterior el número de proyectos seleccionados en los concursos del

FONDART aumentó desde aproximadamente 1.100 en 2005 a 1.500 en 2008

(Instituto Nacional de Estadísticas, 2009).

Uno de las cuestiones particulares respecto al modelo de promoción de la

producción en Chile tiene relación con la forma en que se articulan las cuatro

líneas de financiamiento público y cuáles son los actores claves de aquella

integración. En este sentido se ha señalado que “el componente transversal del

modelo es la gestión cultural” (Navarro, 2006, pág. 239) poniendo de esta manera

énfasis en la figura del gestor cultural como un agente capaz de integrar las

diversas fuentes de financiamiento y articular la producción cultural con las

políticas públicas existentes en el medio nacional. Con lo anterior el antiguo

director del Centro Cultural Estación Mapocho refiere a la manera en que aquella

labor, afincada en quienes toman el rol de gestores culturales, vendría a operar


8

como el componente vinculante entre las diversas áreas de trabajo de la

institucionalidad cultural. La figura del gestor, a pesar –o en razón- de su mentada

relevancia transversal, aparece sin embargo como un rol bastante difuso en el

contexto nacional y es adscrito en la literatura tanto a personajes de la talla de

Milan Ivelic –director del Museo de Bellas Artes- como a los propios artistas que

ejercen labores curatoriales o a los productores de las compañías de teatro. Al

respecto señala Mellado que “en la escena chilena nos enfrentamos a un nuevo

problema: no son pocos las artistas que han tomado la vía de convertir la gestión

cultural en obra plástica. Este es el nuevo terreno en que se verifican los heroicos

desplazamientos de la escena chilena. Primero fueron los desplazamientos del

grabado, luego vinieron los corrimientos del objeto. Ahora se trata de hacer de la

gestión, un desplazamiento de poder” (Mellado, 2009, pág. 101).

Lo anterior comporta un problema metodológico serio para la

investigación, que será luego explicado en mayor detalle. En efecto, es en extremo

complejo definir a priori a un actor determinado como un gestor cultural y, en

razón de la importancia de aquella figura en la planificación del estudio, se ha

decidido proceder a la identificación de la figura del gestor cultural no a partir de

una concepción teórica particular sino atendiendo a los discursos de los

participantes en el estudio y la forma en que éstos identifican la labor de los

gestores culturales.


9

EL MODELO CHILENO

En términos generales es posible señalar la existencia de cuatro modelos de

financiamiento a las artes, en relación al rol que el estado cumple en tal labor.

Siguiendo la calificación propuesta por Navarro existirían los estados que

cumplen un rol facilitador, que sería el caso de Estados Unidos, donde el estado

establece un conjunto de leyes tendientes a favorecer el financiamiento de las artes

por parte de los privados, destinando muy pocos o casi ningún fondo (a no ser de

carácter federal) al financiamiento directo a la producción. El segundo modelo es

el de un estado ingeniero, característico del caso francés, donde la producción

artística se comprende como una política estatal en el que la actividad creadora

cuenta con barreras de entrada compensadas por una subvención sostenida en el

tiempo, de modo que los artistas pasan prácticamente a ser funcionarios estatales.

El tercer modelo es el que existió en la URSS, caracterizado bajo la forma de un

“estado arquitecto”, en el que las artes se comprenden como parte de la política

estatal no sólo en términos de la producción sino igualmente en razón de los

contenidos de la misma y, así, sólo se financian obras que se encuentren

comprendidas en la “regula” estatal. El último modelo es aquel que encuentra su

tipo ideal en Inglaterra y se caracteriza bajo la figura de un “estado patrocinador”:

en él la política se orienta a través de un Consejo de las Artes –ente conformado

por representantes del mundo cultural y con carácter autónomo- que asignan

libremente fondos concursables a partir de un presupuesto determinado por el

poder ejecutivo (Navarro, 2006).

Tal como señala Navarro, “los consejos de las artes financian la creación con

el objetivo de promover estándares de excelencia en los artistas profesionales. La

dinámica de la política del estado patrocinador es evolucionista, respondiendo a

los cambios de las formas y estilos del arte según es expresado por la comunidad


10

artística. El estatus económico de los artistas y de las empresas artísticas depende

de la combinación de las taquillas, el gusto y preferencia de los donantes privados

y los aportes recibidos desde los consejos de las artes autónomos” (Navarro, 2006,

pág. 30). Destaca en la configuración del modelo patrocinador la orientación hacia

la excelencia que sitúa a los beneficiarios de fondos como referentes del resto de

los artistas, de forma tal que en su propia configuración la dinámica de los

Consejos de las artes tiende a la conformación de élites, tanto por la excelencia

como por la consideración de aquellos planteamientos artísticos que son o no

financiables. Esto es, en los Consejos no sólo se beneficia a un grupo selecto –con

fines indirectamente ejemplificadores sobre la producción artística- sino que

igualmente es posible que se legitimen corrientes artísticas determinadas que

vienen a configurar el marco de aquello que es financiable con recursos estatales.

Es necesario señalar, de todas formas, que el modelo de financiamiento

chileno de las artes no es un modelo “puro” pues, como se señaló más arriba,

existen cuatro líneas de financiamiento que sitúan la política cultural chilena antes

en un mixtura de ejemplos internacionales que en la completa instauración de un

modelo foráneo. La compenetración más relevante es la que ocurre con el

financiamiento a la producción artística mediante la Ley de Donaciones

Culturales, donde los privados cooperan con el financiamiento artístico mediante

exenciones tributarias que pueden alcanzar el 50% de los tributos (Squella, 2005).

De especial interés para la presente investigación resulta, pese a lo anterior,

el rol del CNCA y la institucionalidad del FONDART, ambas políticas susceptibles

de ser comprendidas desde la lógica del estado patrocinador.


11

LOS FONDART EN LAS ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES

Aun considerando el aumento sostenido de los fondos entregados bajo la

política del FONDART es importante señalar la preeminencia que las artes

visuales y escénicas han tenido en el mundo cultural nacional. Lo anterior justifica

la elección de aquellas disciplinas en el marco de la investigación. El teatro y las

artes visuales no sólo han sido las disciplinas con mayores fondos otorgados, tal

como muestra la Tabla 1. Son igualmente relevantes las cifras que otorga el INE,

donde el teatro aparece como la

segunda manifestación artística con

mayor cantidad de público con casi

900.000 asistentes a espectáculos el año

2008, solamente tras el cine y los

conciertos de música popular. Como

contrapunto baste señalar que la ópera

o el circo no alcanzaron los 80.000

asistentes para el mismo período. En

términos de funciones el teatro es

igualmente el líder de las producciones

artísticas, para el período 2006-2008 cuenta con el mayor número de funciones,

alrededor de las 5.000 anuales1

Además de la importancia relativa en el escenario cultural nacional, ambas

disciplinas tienen una larga tradición de vinculación con instituciones

universitarias. Desde la formación de la Escuela de Bellas Artes en el siglo XIX

.

1 Para más datos al respecto revisar el Informe Anual de Cultura y Tiempo Libre 2008, páginas 26 y siguientes (Instituto Nacional de Estadísticas, 2009). Nota: el Anuario de Cultura y Tiempo Libre no incluye datos sobre la asistencia a exposiciones de artes visuales y en los documentos del CNCA aquellas cifras tampoco aparecen consignadas.

Tabla 1: Número y monto de proyectos financiados por

FONDART, año 2008

Línea de fomento a las artes 2008

Áreas Número de

proyectos

seleccionados

Recursos

adjudicados

Artes visuales 104 525.676.162

Fotografía 29 160.129.450

Artes integradas 2 24.048.681

Teatro 77 715.508.123

Danza 24 238.070.947

Arte circense 1 10.993.600

Total 237 1.674.426.963

Fuente: Memoria anual CNCA, 2008


12

hasta la conformación de los teatros experimentales de la Universidad de Chile y

Católica, a mediados del siglo pasado, es posible contemplar la manera en que se

ha producido una imbricación institucional importante entre las universidades y

los artistas. Lo anterior cobra especial relevancia al retomar el argumento

planteado por Arturo Navarro sobre el carácter de los Consejos de la Cultura y su

orientación de elite; en tanto que las manifestaciones culturales de mayor éxito en

lo que a financiamiento estatal se refiere se encuentran formativamente ligadas a

instituciones de educación superior en el país.

No está demás señalar que la asignación de fondos concursables comporta

el establecimiento de jurados que evalúan el componente sustantivo de las

propuestas y realizan un análisis de viabilidad financiera del mismo. Un contexto

como el nacional que -como ya se ha dicho- se halla fuertemente determinado por

la relevancia de las instituciones académicas en la formación artística, lo que

dificulta la ampliación de la comunidad de creadores a círculos extra

universitarios, no resulta extraño que en más de una ocasión los integrantes del

jurado hayan sido anterior, o posteriormente, postulantes a fondos. A lo anterior

se agrega el hecho de que las listas de jurados no se hagan públicas por parte del

CNCA, lo que fomenta la existencia de una serie de comentarios en torno a la

asignación de los fondos, principalmente sobre la base del mutuo conocimiento de

los postulantes y los jurados.

La asignación de fondos concursables a las artes escénicas y visuales, el

lugar que ambas manifestaciones ocupan en el escenario nacional y cómo se

vinculan con la formación académica de artistas, dan cuenta de la importancia que

estas manifestaciones tienen en el campo de producción artística nacional.

Lamentablemente no se cuenta con datos que permitan comparar el número de

obras o exposiciones realizadas con financiamiento FONDART sobre el total de las

realizadas en el país, sin embargo, tal como se mostrará más adelante, para la


13

comunidad de creadores el FONDART ha significado un apoyo de alta valía para

la producción artística2

Es importante señalar que junto con la instalación de las políticas de

promoción a la producción artística, operacionalizadas principalmente mediante

fondos concursables para el caso nacional, aparece la figura del gestor cultural

como un agente de mediación entre la comunidad de creadores, el público y la

institucionalidad cultural. De forma tal que el “problema de la mediación” emerge

con la propia institucionalidad cultural, tanto como su pretendida solución en la

función de los gestores culturales (Anverre, Breton, & Gallagher, 1982; Navarro,

2006). Lo anterior supone que las políticas públicas orientadas al aumento de la

producción cultural se asocian, igualmente, al desarrollo de una nueva tarea capaz

de vincular las nuevas obras, producidas bajo el alero del financiamiento estatal,

con los públicos; aquella vinculación, sin embargo, sólo se hallaba implícita en la

política cultural y emerge como tal una vez que la recepción de las obras

producidas por parte del público se torna problemática para la institucionalidad.

En esta última línea es que se orientan los más recientes programas

gubernamentales, tales como las “Escuelas de espectadores” que han cobrado

especial relevancia en espacios como el Centro Cultural Gabriela Mistral

.

3

.

2 En los trabajos de Aranda (2004) y Negrón y Carrasco (2006) es posible tomar razón de la instalación de las políticas de financiamiento a las artes en Chile y la incidencia de estas sobre el medio nacional desde un punto de vista descriptivo. 3 El proyecto “Escuelas de espectadores” fue desarrollado por Javier Ibacache y Soledad Lagos en el contexto del festival Santiago a Mil el año 2006. Actualmente se encuentra asociado con el Centro Cultural Gabriela Mistral, donde desarrollan actividades vinculadas con la formación de públicos en danza, teatro y cine documental. Se puede encontrar más información del proyecto en www.escueladeespectadores.cl y en el texto “Escuelas de espectadores” (Ibacache & Lagos, 2010).


14

RELEVANCIA DE LA INVESTIGACIÓN

La relevancia de esta investigación se comprende a la luz del estudio de la

relación de dos tipos de racionalidad, a saber, la racionalidad del artista y la del

gestor cultural en el contexto de las políticas de financiamiento de las artes. La

centralidad de esta relación se comprende en torno a la obra de arte como un

objeto de referencia para el artista y el gestor. Aquella relación se ha visto

problematizada en el contexto nacional por críticos como Justo Pastor Mellado,

quien ha señalado que la cultura en Chile se ha “formularizado” hasta niveles de

constituirse en un “arte de formularios” (Mellado, 2009, pág. 101). Tal giro hacia la

“formularización”, en clara referencia al rol de FONDART en el escenario cultural,

plantea cuestionamientos que no han sido abordados sistemáticamente en torno al

campo de la producción de bienes simbólicos en el contexto nacional; de manera

que sus lógicas de operación y evaluación no encuentran en la literatura un

espacio amplio de discusión.

Además del interés por dar cuenta de las formas de estructuración del

campo de producción cultural es necesario agregar la importancia relativa del

presente estudio con el fin de orientar los contenidos futuros para política pública.

No se encuentran en la literatura estudios sobre las vinculaciones entre la esfera de

la producción y la mediación artística, siendo este un ámbito de especial

relevancia a la hora de planificar las formas de relacionar ambos mundos desde las

políticas culturales. Especialmente si se considera la aproximación de corte

cualitativo desde la que la presente investigación aborda la problemática, a fin de

intentar comprender cuáles son los aspectos determinantes de la producción

artística en el contexto nacional.


15

ANTECEDENTES TEÓRICOS A LA DISCUSIÓN SOBRE EL FINANCIAMIENTO A LAS

ARTES

A fin de situar el problema de investigación en la literatura existente hemos

de considerar principalmente tres perspectivas teóricas. Se tomarán en cuenta los

aportes a la materia realizadas por Pierre Bourdieu y sus estudios sobre el campo

de producción artístico y la mirada que, por otro lado, ofrecen los “economistas de

la cultura” ante el fenómeno de la producción artística; además se discutirá la

perspectiva que -desde la sociología económica- ha desarrollado Viviana Zelizer a

partir de su conceptualización de los “circuitos de comercio”. También se

considerarán como relevantes los conceptos de creatividad, financiamiento de las

artes, mercado de bienes simbólicos, mediación cultural y campo de producción

artística.

La primera cuestión de relevancia a tratar aquí tiene relación con la

creatividad y las formas mediante las cuáles los artistas pueden llevar a cabo las

obras, esto es, las condiciones materiales de producción. De esta forma lo que se

aborda es, primeramente, el fenómeno de la creatividad y, luego, cómo éste se

comprende en el marco de condiciones sociales (y materiales) determinadas. Sobre

la creatividad artística, la literatura refiere muchas veces antes a la psicología que a

la sociología: en efecto, cuando la pregunta refiere a cuáles son aquellas

condiciones que se deben dar para que alguien postule la realización de una obra

“nueva” las explicaciones sociológicas parecen no ser suficientes. La centralidad

de la forma como determinante del contenido del mensaje es lo que, siguiendo a

Gau, permite comprender la manera en que los artistas configuran sus obras de

forma tal que en el arte “se trata de inhibir la comunicación previsible y banal de

un contenido que se ha hecho habitual y por ello ya no suscita interés. Se trata de


16

desactivar parcialmente el signo (…) En los lenguajes artísticos la forma es

importante porque sus cualidades son portadoras de sentido. La manipulación de

la forma –sistema de relaciones- implica un cambio en el contenido” (Gau, 2003,

pág. 100).

Aquella concepción sobre la labor artística aparece bastante alejada de la

racionalidad medios-fines y sus categorías, sobre las cuales se asienta gran parte

de la tradición sociológica; la obra, en tanto reconfiguración de significaciones

emerge como sobreabundante de sentido y su origen está en, más de una ocasión,

problematizado en razón de la clausura que ejercen sobre ella tanto el espectador

como el artista. De todas formas, el proceso creativo sí puede ser visto como una

orientación hacia la resolución de un problema (expresivo) potencialmente

sistematizable, de forma tal que el proceso creativo “siempre está orientado a la

resolución de problemas; posee una parte que podríamos denominar “oscura” y

otra de “iluminación”. Una problematización y una tensión que subsiste hasta que

se llega a una determinada solución, aunque sea provisional, además de una parte

de ejecución más o menos precisa. Por otro lado, el proceso creativo tiene

momentos de elaboración conscientes y otros no conscientes” (Gau, 2003, pág. 22).

La relativa oscuridad sobre la comprensión del proceso creativo se torna

aún más compleja cuando se pone en tensión la existencia de creatividad ante

ciertos estímulos del entorno –tal como puede ser el financiamiento externo a la

realización de las obras. En respuesta a lo anterior no existen, siguiendo a Frey,

respuestas concluyentes ni desde el ámbito de la psicología ni tampoco desde la

economía; aun cuando se plantea una preeminencia de la hipótesis de la

motivación intrínseca a la creatividad (Frey, 2002, pág. 154). La creatividad, el

punto de origen de la obra, no aparece como un elemento de consenso en relación

a las orientaciones de política pública; por otro lado las condiciones sociales y

materiales que pueden servir como soporte a la realización del quehacer creativo


17

sí ha sido problematizado. En este marco, el financiamiento a las artes viene a

otorgar los medios (materiales) que permitan catalizar aquel impulso expresivo

bajo el que puede ser comprendida la racionalidad del artista, sin embargo, tal

como se señaló más arriba, no existe consenso en la literatura respecto a si la

existencia de financiamiento promueve o no el desarrollo de nuevas expresiones

artísticas. En razón de lo anterior hemos de comprender el financiamiento a las

artes como un estímulo externo al desarrollo de nuevas obras, cuya motivación

originaria, de todas formas, no puede ser atribuida a la existencia de aquellos

incentivos.

Bourdieu comprende la problemática anterior desde sus aportes sobre

campo de producción artística. Para él “lo que se denomina ‘creación’ es el

encuentro entre un habitus socialmente constituido y una cierta posición ya

instituida o posible en la división del trabajo de la producción cultural (…) De este

modo, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente ni el

grupo social, sino el campo de producción artístico en su conjunto” (Bourdieu,

citado por Heinich, 2002, pág. 82). Mediante aquel movimiento, Bourdieu resta

importancia a la figura del creador para poner el foco en la existencia de un campo

de producción artística; aquella reunión entre la invisibilización de la posición

social y su vinculación con una posición determinada en la producción cultural

suspende la figura del creador singular y lo sitúa en refencia al entorno social bajo

una estructura de dominantes y dominados.

Siguiendo la tónica señalada por Bourdieu hemos de transitar de la cuestión

sobre la creatividad y el financiamiento hacia la pregunta por las formas de

estructuración y funcionamiento del campo de producción de bienes simbólicos

que constituye el arte. Una vez que se ha avanzado en tal dirección es necesario

reconocer que el ámbito de la producción se encuentra ya comprendido en un

concepto más amplio, a saber, el de la mediación artística (o de los bienes


18

simbólicos). Bourdieu señala la importancia del campo de producción como aquel

espacio donde los artistas legitiman su posición no sólo en relación al valor

estético de la obra sino comprendiendo la constitución de aquel campo como un

espacio de lucha donde “es posible representarse los diferentes terrenos de la vida

colectiva en una configuración compleja, determinada por una pluralidad de

factores: posiciones jerárquicas, volumen y tipos de ‘capital’, antigüedad, etc.”

(Heinich, 2002, pág. 71).

Aquel espacio de lucha se comprende igualmente en razón de los niveles de

autonomía relativa que éste logra. El concepto de autonomía relativa es clave para

Bourdieu en tanto señala la forma en que un campo determina sus formas de

producción y cómo reinterpreta las influencias y determinantes externas bajo sus

propias categorías, todo ello comprendiéndose en el marco de la dependencia

estructural de los diversos campos sociales, especialmente con el campo de poder

(Bourdieu, 2003). El carácter autónomo del campo del arte “estaría asociado al

surgimiento de un mercado del arte que libraría a la producción cultural de toda

incidencia del poder político y económico (…) dejando atrás todo influjo no

artístico, comenzaría a operar como motor creativo en los artistas una dialéctica de

distinción, que consiste en que la singularidad de una obra siempre es tal en

medida que refiere y busca diferenciarse de otras obras” (Carvajal & van Diest,

2009, pág. 137). Es justamente aquel espacio de mercado el que no puede

observarse completamente desplegado mientras la autonomía relativa del campo

de producción cultural se encuentre fuertemente amenazada por agentes externos

como el estado.

Bourdieu ha señalado cómo dentro del gran campo de producción de

bienes simbólicos se encuentran dos campos que lo constituyen; el primero, el

campo de la producción restringida, y el segundo, el de la gran producción

simbólica. La diferencia fundamental entre ambos es a quiénes están destinados


19

los bienes producidos, mientras en el primero el foco de atención es el mismo

medio productor de bienes simbólicos –por ejemplo bajo la forma de vanguardias

artísticas- el segundo se haya organizado en vistas de la producción de bienes para

“el gran público”. De esta forma “el sistema de la gran producción simbólica, cuya

sumisión a una demanda externa se marca, en el interior de la producción, por la

producción subordinada de los productores por relación a los detentadores de los

instrumentos de producción y difusión, obedece primordialmente a los

imperativos de la concurrencia por la conquista del mercado, y la estructura de su

producto –socialmente cualesquiera- se deduce de las condiciones económicas y

sociales de su producción” (Bourdieu, 2003, pág. 114). Así la relación entre los

campos de producción se configura bajo el concepto de una autonomía relativa –

tanto de bienes de producción como de contenidos simbólicos a ser referidos.

Todo campo, desde la concepción de Bourdieu, se encuentra referido a otro

en tanto que la autonomía absoluta es inalcanzable –ya sea por limitantes

materiales o inmateriales, como el prestigio. Lo anterior sitúa la discusión en

relación a la vinculación que el campo de producción restrtingida tiene con el

campo de la gran producción simbólica, esto es, las formas en que los productores

de bienes simbólicos que orientan sus bienes hacia otros productores se vinculan

con aquel espacio del “gran público”. Parte importante de aquella mediación tiene

relación con la labor que realizan instituciones como los Consejos de la Cultura, o

el Ministerio de Cultura para el caso francés. Los problemas relacionados con

aquel campo de la producción restringida se explican en relación a que la posición

de dominación que ejercen en él los productores se encuentra determinada por

una situación en la que “el único capital útil, eficiente, es ese capital desconocido,

reconocido, legítimo, que se llama “prestigio” o “autoridad” (…) [Mientras que] el

capital conómico que suponen, la mayoría de las veces, las empresas culturales, no

puede asegurar los beneficios específicos que produce el campo más que si se


20

convierte en capital simbólico (…) la única acumulación legítima es la de hacerse

un nombre, capital de consagración que implica consagrar objetos o personas, por

lo tanto de darse valor, y sacar los beneficios de tal operación” (Bourdieu, 2003,

pág. 156). El esfuerzo de instituciones de mediación como los Consejos de la

Cultura se comprende, entonces, en la lógica de valorizar aquel capital invisible

que es visto como prestigio en el campo de la producción restringida,

resguardando de todas formas el capital inicial, esto es, intentando evitar que la

masificación de los bienes simbólicos no degenere la valoración relativa de los

mismos dentro del campo de la producción restringida4

La importancia de la mediación para Bourdieu es radical en tanto que

permite aquella traducción del capital desde el campo de la producción

restringida hacia el público general. Esto nos lleva a plantear la pregunta sobre la

relevancia del financiamiento a la producción artística como una estrategia de

mediación. La reflexión de Bourdieu en aquel ámbito –el del financimiento- no se

ha desarrollado más allá del rol del estado bajo la figura “estado ingeniero” arriba

descrita y los niveles de autonomía relativa del campo de la producción artística.

De ahí que sea relevante buscar explicaciones tendientes a dar cuenta de la

relevancia del financiamiento a las artes como estrategia de mediación de bienes

simbólicos.

.

Una buena fuente para comprender las políticas de financiamiento a las

artes es el trabajo desarrollado por los “economistas de la cultura”, en tanto ellos

han dedicado grandes esfuerzos a la problematización de por qué el arte debiera

ser financiado por agentes públicos. Para los economistas de la cultura dos

preguntas resultan centrales: ¿qué se financia? y ¿cómo ha de ser financiado?

4 Un ejemplo de esto, para el caso chileno, es lo acontecido con la legitimación por parte de la crítica, la comunidad de creadores y el público en general del teatro de Andrés Pérez, o más recientemente, lo sucedido con las obras de la compañía La Troppa.


21

Desde la perspectiva de Frey (2002) y Towse (2010) la cultura es vista como un

mercado imperfecto. En el campo de la producción cultural no existirían

incentivos claros a la producción y, además, se verificarían dificultades respecto al

establecimiento de los derechos de propiedad; ambos ámbitos de extrema

relevancia, para los economistas, a la hora de definir un mercado como perfecto o

imperfecto5

Ante la pregunta de qué debe ser financiado desde la economía de la

cultura no existe, como se podrá esperar, consenso. El principal peligro señalado

refiere a la existencia de mecanismos de democracia directa para la elección de

cuáles son las manifestaciones culturales a ser financiadas –lo que, declaran,

llevaría a la muerte de la “cultura tradicional”, como el ballet, e igualmente a la

vanguardia artística-, por otro lado un mecanismo demasiado centralizado en la

toma de decisión respecto al financiamiento de las artes podría llevar a modelos

de financiamiento del tipo del “estado arquitecto”, donde finalmente la

produccióna artística puede ponerse al servicio de fines estatales. La mayoría de

las reflexiones engarzan las formas de financiamiento con diversos modelos de

configuración política, de forma tal que, en un ejemplo que podría ser cercano al

caso nacional, Frey señala que “representative, but largely centralised

democracies, in which the political élite dominate the decisions made on art,

reveal a type of cultural support similar to authoritarian countries” (Frey, 2002,

pág. 154). Una de las razones principales por las que el arte debe ser financiado,

bajo esta perspectiva, se encuentra en la existencia de externalidades positivas

asociadas al consumo de bienes artísticos, potencialmente mensurables como

aumento en el capital cultural de la población. Lo anterior supone que el “valor”

.

5 Una de las formas en que se ha abordado la problemática respecto a los derechos de propiedad sobre las obras desde la economía de la cultura ha sido la cuestión referente a los derechos de propiedad intelectual de los bienes producidos (Towse, 2010).


22

del arte se encuentra más allá del arte mismo, o que al menos el valor del arte en sí

no puede constituirse como un referente de validación para su financiamiento.

En relación a la segunda pregunta, respecto a cómo deben ser financiadas

las artes, pareciera haber mayor cercanía con una postura de liberalización del

mercado de las artes, esto es, la existencia de una mediación privada fuerte como

en el caso del modelo norteamericano. Sin embargo, Towse advierte que las

chances de desarrollo de un modelo abierto de financiamiento a las artes se

sostiene en la existencia de una industria cultural desarrollada, donde no existan

“barreras al ingreso” de nuevos agentes (artistas) y éstos puedan encontrar

espacios de financiamiento para su emprendimiento (Towse, 2010)6

Es posible señalar que desde la perspectiva de la economía de la cultura

prima un criterio de maximización racional de los medios existentes, bajo la

exaltación de una postura de carácter impersonal, esto es, la cultura es vista como

un ámbito en el cual es posible escindirse de las valoraciones personales e íntimas.

De ahí que sea relevante destacar, desde este perspectiva, la relevancia del

mercado del arte como un espacio constituido más allá de las valuaciones

personales y afincado en el valor de la obra –que, de todas formas, difícilmente

. La acción

directa del estado es vista, tanto en Towse como en Frey, como la emergencia de

un agente disruptivo en el mercado que, pudiendo llegar a sostener una posición

monopólica, centralice los recursos e inhiba la iniciativa de privados al ingreso y

participación en el mercado; de la misma forma se observa la incidencia del estado

sobre la producción, en tanto que lineamientos de política puedan limitar el

ámbito de qué es financiable existirían barreras al ingreso de nuevas empresas

creativas, lo que constituiría al estado como un agente poco virtuoso en el

mercado de bienes culturales.

6 Esto puede asemejarse a la noción de mercado del arte existente en Bourdieu, en tanto se presupone un alto grado de autonomía relativa del campo de producción artística en la determinación de sus propios códigos.


23

puede escindirse de su autor de forma absoluta. Por contraparte, en el trabajo de

Bourdieu existe una alta valoración del capital simbólico con el que los diversos

actores “luchan” en el campo de producción artística; la existencia de posiciones

dominantes que son alcanzadas mediante procesos de legitimación no pareciera

tomar mayormente en consideración aspectos que pudiesen ser operacionalizables

en términos de política pública, ni tampoco únicamente vistos desde una

perspectiva exclusivamente mercantil. En este punto resulta iluminador la

reflexión de Zelizer sobre aquellas dinámicas económicas que se juegan entre la

impersonalidad de los mercados financieros y el exaltado valor simbólico existente

en las visiones del campo herederas de Bourdieu.

Zelizer ha relizado un esfuerzo sistemático por superar las limitaciones

asociadas a perspectivas como las sostenidas por Bourdieu o los economistas de la

cultura, limitaciones que, según la socióloga, emergen de las teorías de los

“mundos hostiles”. A partir de su análisis, aquellos “mundos hostiles” se

evidenciarían al momento de realizar un análisis de las relaciones económicas,

bajo la premisa de que se tiende a establecer una clara división entre aquellas

relaciones impersonales –cuyo tipo ideal se daría en el mercado-, de las relaciones

sociales de orden íntimo altamente personalizadas y potencialmente

incomprensibles desde las lógicas de mercado. Igualmente Zelizer ha intentado

superar las teorías reduccionistas que plantean la existencia un componente

principal sobre las relaciones sociales, generalmente postulado en términos de que

no existiría nada más que cultura, nada más que racionalidad económica o nada

más que política. En este marco, reduccionista, toda relación existente en un

ámbito diverso al que se considera como principal es vista como un “caso

particular” de difícil consideración desde la teoría dominante (Zelizer, 2004).

La respuesta a las limitaciones que comportarían las aproximaciones de los

“mundos hostiles” y la del “nada más que…” viene para Zelizer de la


24

recuperación de la noción de “circuitos de comercio” considerando que “each

distintive social circuit incorporates somewhat different understandings, practices,

information, obligations, rights, symbols, and media of exchange. I call these

circuits of commerce in an old sense of the word, where commerce meant

conversation, interchange, intercourse, and mutual shaping. They range from the

most intimate to quite impersonal social transactions” (Zelizer, 2004, págs. 124-

125). Zelizer distingue a los circuitos de comercio de la concepción tradicional de

“redes”, en atención a que los primeros se comprenderían como espacios

significativos, dinámicos e incesantemente negociados de interacción; además de

ser dinámicos, los circuitos de comercio consideran medios distintivos de

intercambio, no únicamente monetarios, que dan pie a transferencias diferenciadas

entre los diversos sitios o espacios que conforman el circuito (Zelizer, Circuits

within capitalism, 2005).

Sería posible identificar los circuitos de comercio atendiendo a cuatro

características principales: tienen límites definidos con algún grado de control de

las transacciones que sobrepasan estos límites, cuentan con un set característico de

transferencias de bienes, servicios o requerimientos que ocurren en los vínculos

que sostienen el circuito, aquellas transferencias emplean medios distintivos de

intercambio y los vínculos entre los participantes cuentan con significados

compartidos entre los mismos. Todos estos elementos en conjunto, siguiendo a

Zellizer, “imply the presence of an institutional structure that reinforces credit,

trust and reciprocity” (Zelizer, 2004, pág. 125).

Lo interesante de la perspectiva adoptada por Zelizer es que ha sido

aplicada en investigaciones empíricas sobre la producción artística. Velthius ha

dado cuenta de la forma en que las visiones ortodoxas sobre el comportamiento de

los mercados no encuentran real cabida cuando nos enfrentamos al mercado del

arte y cómo, de la misma forma, no todo lo que está en juego es el capital


25

simbólico de los diferentes agentes del campo de producción artístico. Al respecto

Velthius señala que “when it comes to art, the market alienates artists from their

work, their labor, and their public, while failing to recognize artistic values;

moreover, through the price mechanism, wich supposedly reduces all qualities to

quantities the market commensurates what is considered to be incommensurable”

(Velthius, 2007, pág. 3); lo anterior pone en tensión la aproximación que podría

realizarse desde la perspectiva de la economía de la cultura pero, a la vez, se

cuestiona el hecho de que existan únicamente relaciones de poder simbólicas en el

arte, que puedan ser “capitalizadas” siguiendo las herramientas conceptuales

otorgadas por Bourdieu.

Lo que se concibe, por contraparte, es que el arte funcionaría bajo los

parámetros de los circuitos de comercios planteados por Zelizer, donde, “rather

than being solely motivated by utility maximization, members of these circuits

may be inspired by concerns of status, care, love pride or power. In daily

economic life, they not only need to collect information and make decisions on its

basis, they also need to make sense of the behavior of the partners they engage in

trade relations with. This behavior may not be universally rational, but it does

make sense within the circuits that economic actors inhabit” (Velthius, 2007, pág.

6). Desde esta aproximación, entonces, antes que dar preeminencia a los

componentes económicos o simbólicos de las relaciones que se establecen en el

campo de producción artística, habría que integrar ambas dimensiones. Abbing da

cuenta de forma semejante a lo esbozado por Velthius, al señalar que “the

association of the arts with non-commercial values has grown in importance over

the last one hundred years. The economy is denied. Art products are sold in the

market, but often in a veiled manner. Art and artist are highly steemed. This kind

of status could never have existed if the arts had embraced commerce instead. It is

commercial to be non-commercial” (Abbing, 2002, pág. 51).


26

Aun cuando la aproximación elaborada por Zelizer no otorga muchas luces

respecto al rol del financimiento estatal a las artes, sí otorga elementos teóricos

importantes para comprender cómo se estructuran las relaciones entre artistas y

sus vinculaciones con las obras producidas. Tales claves pueden ser igualmente

útiles a la hora de abordar las dinámicas de mediación cultural (¿cómo se

entienden las transacciones entre artistas y gestores desde esta perspectiva?): de

ahí que sea relevante incluir esta perspectiva en la discusión teórica.

A la luz de lo expuesto puede decirse que la centralidad de los procesos de

producción y mediación cultural realizada por el estado, en contextos como el

chileno, contempla interesantes preguntas respecto a la configuración de los

campos de producción en el contexto nacional –y cómo el propio campo es

comprendido por la comunidad de creadores-, así como hacia la discusión en

referencia a la existencia o inexistencia de un mercado de bienes simbólicos en el

contexto nacional y el rol del estado dentro del mismo. Todas estas son las

temáticas centrales sobre las que se articulará esta investigación.


27

OBJETIVOS Y PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

Atendiendo a la contextualización sobre la producción artística nacional y

la revisión teórica arriba realizada se presenta, a continuación, la pregunta de

investigación y los objetivos de la misma. Es necesario comprender la pregunta a

la luz de los antecedentes presentados, sobretodo en relación con la

institucionalización de un modelo de financiamiento público a las artes, que

habiendo iniciado en 1990 encuentra su formalización y el consiguiente aumento

en sus recursos en 2006. Lo anterior indica que las artes constituyen un ámbito

cuyo beneficio social se presupone superior al beneficio particular que, además, es

relevante para la constitución y afincamiento de la identidad nacional,

principalmente al rol que la cultura jugó durante el gobierno de Ricardo Lagos,

contexto en el que la cultura se concibió como un eje central de la denominada

“vida republicana” (Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2005). La

cuestión estriba entonces en qué cultura se está financiando y cuáles son los

mecanismos asociados a esto.

La investigación se articulará teniendo como centro las principales

dificultades relacionadas con la producción artística en el contexto nacional y,

sobre aquella base, buscará identificar y comprender el rol que le ha cabido a la

instalación de las políticas de promoción de la producción artística. Lo anterior se

comprende en un contexto en el que el artista debe posicionar su obra en un

contexto social amplio, tarea en la que la mediación cultural emerge como un

problema central; de ahí entonces la relevancia de la figura del gestor cultural y la

relación de los artistas con aquella mediación. Es en aquella relación que la obra

artística emerge como un “punto de acceso” hacia las estrategias de acción del


28

artista y el gestor; el primero orientado a llevar la obra a cabo y el segundo a la

forma de situar aquella obra en el medio artístico nacional.

El objetivo general de la investigación se configura entonces del siguiente

modo:

o Comprender la incidencia que los procesos de institucionalización al financiamiento a

las artes han tenido sobre las lógicas de producción artística, poniendo especial énfasis

en la relación entre artistas y gestores culturales y la forma en que ambos actores se

relacionan con las obras producidas.

Se contemplan además los siguientes objetivos específicos asociados: 1)

caracterizar la figura del gestor cultural en el horizonte de las políticas públicas

existentes en el país, 2) comprender las lógicas de operación de los gestores

culturales, 3) describir la relación entre gestores y artistas poniendo especial

énfasis en la creación de la obra, 4) describir la relación entre gestores y artistas,

atendiendo a la difusión de la obra y 5) comprender las dinámicas de producción

de los artistas.

La pregunta de investigación general, de este modo, se articula tal como

sigue:

• ¿Cuál ha sido la incidencia de la institucionalización del financiamiento a las

artes en las formas de producción artísticas?

De la pregunta general se derivan las siguientes preguntas secundarias que

orientan ámbitos específicos de la investigación:

• ¿Cuáles son las principales dificultades para llevar a cabo la obra?

• ¿Cómo se relaciona el artista con sus pares y de qué maneras su trabajo es

valorado?

• ¿De qué forma se relaciona el gestor cultural con la obra y cuáles son sus

valoraciones y representaciones en relación a ésta?


29

• ¿Existen tensiones entre la racionalidad del artista y la racionalidad del

gestor?

• ¿Cómo se relacionan artistas y gestores con las instituciones dedicadas al

financiamiento de la producción artística y cultural en Chile?

Las preguntas presentadas buscan abordar debidamente la problemática

planteada, apuntando a identificar no sólo las motivaciones, dificultades y

problemas asociadas a la producción de nuevas obras de parte de los artistas sino,

igualmente, comprendiendo la forma en que aquella producción se inserta en el

medio nacional mediante la labor de los gestores y las potenciales tensiones entre

ambos actores.


30

APROXIMACIÓN METODOLÓGICA

Considerando el nivel de desarrollo de investigaciones de corte empírico

que aborden las problemáticas aquí presentadas, esta investigación se considera

de carácter exploratorio. Se propone el desarrollo de herramientas cualitativas

apuntando a la comprensión de las formas de vinculación de artistas y gestores en

torno a la obra. Se consideran dos unidades de análisis: gestores culturales y

artistas en torno a una unidad de observación común a ambos actores, a saber, los

discursos existentes sobre la creación y gestión de obras artísticas.

Esta investigación considera dos manifestaciones artísticas: las artes

visuales y las artes teatrales, atendiendo a dos razones principales. Primeramente,

tanto las artes visuales como el teatro han tenido una historia institucional

bastante distinguible en el país, principalmente en su ligazón con instituciones

educativas. Desde la creación Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile,

fundada en 1879, las artes visuales han contado con un espacio académico para su

desarrollo; semejante es la situación del teatro que, desde las primeras décadas del

siglo XX comienza a encontrar cabida en las principales universidades del país.

Esto es relevante pues la existencia de creación artística bajo el amparo de

instituciones ha dado forma al campo de creación de bienes simbólicos en el país,

conformando igualmente los espacios de legitimación desde los que los actores se

sitúan y sostienen sus discursos. En segundo lugar, ambas disciplinas han contado

históricamente con el mayor porcentaje de fondos públicos otorgados (tanto en

dinero como por proyectos adjudicados); lo anterior da cuenta del lugar que

ambas manifestaciones ocupan en el horizonte de la producción artística nacional

y justifica la realización de la investigación en tanto desde las disciplinas


31

mencionadas sería más esperable identificar la incidencia de la instalación de las

políticas de financiamiento a las artes.

De esta forma la unidad de análisis de la investigación serán artistas y

gestores que se desempeñen en el ámbito de las artes visuales y el teatro. Mientras

que la unidad de observación serán los discursos que los actores considerados

elaboran en torno a las temáticas propuestas en la investigación. Se considera

relevante atender a los discursos, antes que a las prácticas, en tanto que lo buscado

es conocer la incidencia la instalación de las políticas de fomento a las artes sobre

la labor de los artistas y gestores, siendo para ello relevante recabar en la

experiencia pasada de los mismos y las proyecciones relacionadas con la

producción de bienes artísticos. Aun cuando sería de interés para futuras

investigaciones afrontar directamente junto a los artistas y gestores el proceso de

elaboración de proyectos para fondos concursables esto no fue posible, en razón

de las fechas de postulación y el tiempo de realización del trabajo en terreno.

Se consideró que la herramienta metodológica más adecuada para afrontar

la investigación sería la realización de entrevistas semi-estructuradas. Apuntando

a dar cuenta de los juicios de las y los entrevistados de forma cabal manteniendo

ciertos lineamientos en la conversación en pos del orden en la misma y a sacar

provecho del tiempo de los participantes, que en más de un caso fue breve. En esto

se sigue lo señalado por Berg respecto a las fortalezas de la entrevista semi-

estructurada cuando se cuenta con un tiempo limitado de trabajo de campo (Berg,

2001).

Para la realización de la presente investigación se realizó un total de 20

entrevistas presenciales, aproximadamente de una hora de duración cada una.

La muestra se elaboró a partir de dos criterios principales para cada tipo de

informante (artista o gestor). Para el caso de los artistas se distinguirá entre artistas

emergentes y consagrados; el criterio de distinción se comprende en razón de las


32

posibilidades de legitimarse, o no, en el campo de la producción artística nacional

y responde a si los artistas cuentan con más de 35 años puesto que aquella edad es

la que constituye el límite para los “artistas jóvenes” en la mayoría de los

concursos existentes en el país. Se privilegió el criterio emergente/consagrado por

sobre el que pudiese distinguir entre las distintas disciplinas artísticas

consideradas, debido a que el foco de la investigación se encuentra en cómo

difieren las lógicas de producción. Dentro de la muestra se entrevistó a cinco

artistas jóvenes y cinco consagrados intentando conformar una paridad de género

dentro de la muestra. Además se buscó entrevistar a artistas que cuenten con

formación en distintas escuelas de artes existentes en el país, a fin de identificar de

mejor manera el campo de la producción de bienes simbólicos.

Se entrevistó igualmente a diez gestores culturales y, entre ellos, se

distinguirá entre gestores públicos y privados –intentando igualmente mantener

paridad de género entre los entrevistados. La distinción entre gestor público y

privado se articula atendiendo al objetivo de la investigación de dar cuenta de la

forma en que los gestores se vinculan con la institucionalidad cultural del país

desde distintos contextos; considerando las diferencias que pueden existir, por

ejemplo, para un galerista privado y un curador de una sala financiada con fondos

públicos a la hora de vincularse con artistas.

El cuadro de conformación de la muestra queda entonces tal como sigue:

Gestores Artistas

Institucionales Privados Emergentes Consagrados

Artes escénicas y visuales Artes escénicas y visuales Artes escénicas y visuales Artes escénicas y visuales

5 5 5 5

El método de acceso a los informantes utilizado fue mediante bola de nieve,

considerando así la forma en que se constituyen las redes y vínculos entre los

artistas y gestores nacionales.


33

Considerando el carácter semi-estructurado de las entrevistas se presentan

a continuación los tópicos centrales de indagación en las entrevistas para artistas:

Formación artística.

Dificultades en la creación (y su resolución).

Vinculación con FONDART.

Percepción sobre la institucionalidad cultural.

Percepción sobre el campo artístico.

Proyecciones a futuro.

Y para gestores:

Formación profesional.

Ámbitos de la gestión.

Relación con artistas.

Relación con las obras.

Percepción sobre el sistema de fondos concursables.

Percepción sobre el campo artístico.

Proyecciones a futuro.

Tal como se aprecia las cuestiones a abordar en la entrevista dicen relación no

sólo con la posición relativa del actor en el campo de la producción de bienes

simbólicos sino, igualmente, a la forma en que aquel campo se configura y los

vínculos que en él se establecen. A su vez, los tópicos de indagación fueron pre-

testeados buscando una línea argumental que facilite el diálogo a través de la

inclusión de temáticas relevantes.

El análisis de los discursos se centrará en aquellos puntos en los que se

destacan los rasgos comunes a la producción artística –sus principales dificultades

y catalizadores- y cómo se produce el vínculo con gestores culturales y la

institucionalidad cultural, sin perder de vista la forma en que se establecen y

mantienen contactos en un medio que difícilmente pueda ser considerado como


34

amplio. En términos más técnicos es necesario señalar que no se aplicaron técnicas

lingüísticas de análisis de discursos sino, antes bien, se realizaron codificaciones

abiertas a partir de las conversaciones con los entrevistados en vistas de la

identificación de referencias significativas, bajo la forma de un análisis

interpretativo de la experiencia de los participantes en la investigación (Berg,

2001).


35

PRINCIPALES RESULTADOS OBTENIDOS

La presentación de los resultados se concentra en las preguntas de

investigación anteriormente señaladas, sin embargo, los resultados consideran

igualmente los descubrimientos que trascendieron a las preguntas originalmente

planteadas. En pos de una comprensión más expedita, los resultados se

presentarán refiriendo en primer lugar los discursos de los entrevistados sobre la

institucionalidad cultural en general y a los fondos concursables en particular,

luego las propias lógicas de producción en cada disciplina, para finalizar con un

análisis de las percepciones respecto al campo de producción artística nacional y la

posibilidad de un mercado del arte.

El análisis será enriquecido por citas de los participantes en la investigación,

que se presentarán en cuadros donde se indica si el informante es artista o gestor y

cuál es su estatuto dentro de los mismos según los criterios presentados en el

apartado metodológico. Las citas son textuales, no se omitieron chilenismos ni el

uso de lenguaje vulgar de parte de los informantes a fin de mantener la riqueza y

énfasis de su propia narración. Salvo cuando sea indicado entre corchetes no

existen intervenciones del investigador en las citas presentadas, como se podrá

esperar del tipo de aproximación metodológica utilizada se privilegió el desarrollo

de la narración por parte de los informantes.


36

LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL FINANCIAMIENTO A LAS ARTES COMO PROCESO

Tal como se mostró en la sección de fundamentación y contextualización del

problema existen variados modelos de subvención a la producción artística en el

mundo. El caso chileno se enarbola como una mezcla de diversos “tipos puros” de

financiamiento y, en ese contexto, resulta central la emergencia del modelo de

“Consejos de la Cultura” tal como el existente en Inglaterra. Una de las principales

características de este modelo es que el financiamiento ofrecido está, por lo general,

destinado a proyectos particulares presentados por la comunidad de creadores; lo

anterior significa que el foco no se halla en el financiamiento a “espacios” –ya sea

un teatro o una galería especialmente exitosa- o “trayectorias” de artistas

destacados, que reciban una subvención en razón de su trabajo pasado tal como

existe en el caso francés7

7 Probablemente el único premio a la trayectoria, aun cuando éste no sea el único criterio, que exista en el concierto nacional sean los “Premios nacionales de arte” que otorgan un premio monetario además de una asignación de por vida a los beneficiarios.

.


37

Esto último es relevante cuando se pone en la perspectiva de la historia de

las políticas de financiamiento a las artes en Chile y cómo esta historia fue vivida

por sus protagonistas: los artistas y (nacientes) gestores. En efecto, uno de los

principales hallazgos es que en la actualidad no existe una problematización de la

institucionalidad cultural en cuanto tal –el Consejo de la Cultura y de las Artes-

por parte de la comunidad de creadores, ni tampoco de parte de los gestores

culturales. Por el contrario, la institucionalidad cultural emerge, siempre como

perfectible, mas muy pocas veces cuestionada en su estructura. Muy

probablemente esta falta de cuestionamiento a la institucionalidad tenga relación

con el momento histórico en que la discusión sobre el financiamiento a las artes

comenzó a tener lugar: con la vuelta de la democracia a principios de la década de

los noventa.

Tal como se muestra en el cuadro 1 la preocupación por el financiamiento a

las artes viene de la mano con el trabajo del primer gobierno de la Concertación,

con Ricardo Lagos como Ministro de Educación de la época (dato relevante

considerando que la implementación definitiva del CNCA se realiza bajo su

mandato presidencial, alrededor de diez años después). La gran cuestión en

aquella época fue qué tipo de modelo utilizar en el financiamiento a las artes y

para ello se recurrió a la dinámica de

comisiones de trabajo que se fueron

desarrollando en paralelo a la determinación,

e implementación, de las primeras medidas

de promoción artística, que tal como se

señala en la cita, comenzaron por el

desarrollo de los fondos sectoriales de

financiamiento aprovechando las

Cuadro 1

“La primera mención al tema del Consejo viene de la comisión Garretón que creó

Lagos el '91. Ahí ya se analizan todas las opciones, Ministerio, Subsecretaría, y se opta por el tema del Consejo. Después

ese informe se discutió si se partía por la institucionalidad grande o si se

comenzaba por sectores, que fue lo que se hizo con el Consejo del libro”

Gestor cultural institucional


38

asociaciones existentes entre los gremios –a

la sazón la más fuerte era la Cámara Chilena

del Libro.

Uno de los puntos que más se

rescatan del desarrollo de la política cultural

nacional dice relación con el número de

actores que participaron en su

configuración. El cuadro 2 muestra el relato

de un gestor cultural que resume -de forma

bastante sucinta y precisa- la historia del

desarrollo e instalación de aquellas políticas,

destacando especialmente la diversidad de

actores que fueron partícipes de un modo u

otro en la configuración de la

institucionalidad cultural nacional.

Sería incorrecto, por otra parte,

suponer que la inclusión de diversos actores

en el proceso referido comportó la

inexistencia de divergencias respecto a qué

tipo de institución sería la que se instalase.

De hecho existieron diversos desacuerdos,

especialmente en lo que refiere a cuál debe

ser el rol del estado y cómo este rol debe

institucionalizarse. Las posturas eran

principalmente dos: una a favor de un

Cuadro 2

“El año '96 se produce el encuentro de políticas culturales en Valparaíso. Y todo el año '96 nos juntábamos los veinte gestores y ocho diputados. Y en ese encuentro se

llega a una asistencia record de 600 personas y se logra enumerar las 120

demandas del mundo de la cultura y eso es lo que encabeza la creación del

Consejo. Y eso, que es sociedad civil, es entregado al gobierno de Frei y Frei nombra el '97 una comisión asesora

presidencial, que vuelve sobre la documentación del '96, la comisión

Garretón y un estudio que había hecho la Ana María Foxley sobre los

departamentos culturales que había en la administración pública. Y sobre esos tres documentos, en una comisión que presidía

Milan Ivelic, surge un tercer documento que se llama "Chile está en deuda con la

cultura" y ahí nuevamente esta comisión -integrada por cinco representantes de los artistas, tres de los empresarios, dos o tres representantes de los gestores culturales y

tres o cuatro parlamentarios- vuelve al tema, y logra incluso entregarle al

presidente Frei un articulado. Frei toma eso, se da cuenta que no lo alcanza a

sacarlo durante su mandato y manda un proyecto de ley cualquiera. En el

programa de Lagos ya viene lo de poner la cultura en el centro del desarrollo y él,

el mismo 11 de marzo, nombra a un asesor de cultura, que es Agustín Squella, y le otorga la misión de crear el Consejo; y

paralelamente a eso el 5 de abril se crea la comisión de infraestructura, porque era

en lo que estábamos más atrasados. Entonces ahí se armó lo del Consejo y la infraestructura cultural. Entonces el tema del modelo de Consejo está dentro de la

cultura hiper conversado y discutido y aceptado, porque toda la gente -elite o

no- participó”



39

estado más activo en el financiamiento a los artistas, y otra a favor de un ente

autónomo y colegiado, que fue la que finalmente se impuso de la mano del

“plenipotenciario” de la cultura durante la administración de Lagos, Agustín

Squella. El cuadro 3 ilustra los principales motivos asociados a la elección del

modelo de Consejo: el temor a la intervención directa del estado en la producción

artística.

El modelo del Consejo emerge de esta manera cumpliendo dos funciones

principales. Por un lado establece los fundamentos para la existencia de una

institucionalidad independiente -al menos en teoría- de los gobiernos de turno y,

además, permite la existencia de cierto equilibrio de poderes dentro del mismo al

incluir figuras del ámbito académico, artístico, sindical y más propiamente político

a través de los miembros designados desde la Presidencia. Ambos factores dan pie

a la emergencia de una institucionalidad que justifica la relevancia del

financiamiento a las artes pero que, sobre la marcha, intenta mantener alejada la

posibilidad de un estado interventor en la programación cultural de forma

explícita, en tanto que las determinaciones

sobre el arte financiable o no financiable

recaen en pares antes que en funcionarios

estatales. Antes que eliminar todo potencial

sesgo esta estructura traslada aquella

posibilidad al campo de producción artística,

especialmente a la comunidad de creadores,

lo que dará pie a una personalización de las

rencillas existentes (esto se analizará en

Cuadro 3

La discusión sobre la institucionalidad existió. Claudio DiGirolamo lideró esa

discusión, y él se terminó retirando de ese grupo porque tuvo una discusión muy

fuerte con Squella. Y estábamos discutiendo el tema de la subsecretaría y

el tema de las plantas y te das cuenta que ahora son los dos temas que hay (…)

Yo siempre fui de la idea de que el Consejo no fuese tal sino una

subsecretaria dentro del Ministerio de Educación, como es en España, pero

siempre hubo mucho miedo con lo del intervencionismo del gobierno en la

cultura. Entonces por eso acá les interesó más el modelo del Consejo.

Gestora cultural institucional


40

mayor detalle en el apartado dedicado al campo de producción artística nacional)8

La discusión respecto a la posibilidad de una Subsecretaría de Cultura en

vez de un Consejo se zanjó durante el gobierno de Lagos y, tal como veremos en

más de un caso, los “vencidos” (aquí Claudio DiGirolamo y los seguidores de sus

posturas) se retiran prácticamente de todo proceso de decisión vinculado con las

artes y la cultura. Ello permitió que la posición de los dominantes no sólo se haya

establecido sino igualmente que no perduren discursos alternativos, cuestión que

cooperaría -tanto como la inclusión de diversos actores a la conformación de la

política- a la creciente legitimidad con que cuenta la institucionalidad hoy. Es

importante tener en consideración lo que se señala en el cuadro 4, en relación al

nivel de legitimidad política transversal que

logró la estructura del Consejo y que permite

que a la fecha éste no se encuentre cuestionado.

.

Resulta igualmente importante destacar

que el criterio diferenciador respecto a las

opiniones sobre el Consejo recae en el

conocimiento de aquel proceso de discusión y

posterior institucionalización. Quienes conocen aquel proceso que comienza en

1991 y termina en 2006, pese a las diferencias que hayan podido existir, validan la

existencia del Consejo en razón de aquel espacio de diálogo; mientras que quienes

no estuvieron al tanto de aquel proceso tienden a legitimar la posición del Consejo

8 Una de las formas de afrontar la carencia de apoyo estatal a los artistas durante la dictadura, de las que se hicieron cargo los gobiernos de la Concertación y que, además, permitió la legitimación de los artistas consagrados de las políticas que comenzaban a desarrollarse, tuvo relación con el desarrollo de las retrospectivas, tal como lo señala una artista consagrada “En los noventas el Museo de Bellas Artes, estando Nemesio Antúnez de director, decide así como saldar las deudas con todos los próceres. Entonces si tú vas al Museo ves que eran puras retrospectivas, de Vilches, Balmes, de Vergara Grez, Poblete. Grandes retrospectivas de toda la generación de los 50's y los 60's”.

Cuadro 4

El Consejo se crea en forma tan participativa que hoy día, habiendo un gobierno de signo contrario, las mismas personas que estaban en el Consejo lo

defienden. Porque había varios miembros del Consejo que son del gobierno actual, entonces hoy día la Drina Rendic -que es

de derecha- es una de las grandes defensoras del consejo.



41

por desconocimiento de modelos alternativos y sus críticas apuntan más a ciertos

programas particulares implementados antes que a la institucionalidad como tal.


42

LA INSTITUCIONALIDAD CULTURAL Y LA PRECARIEDAD DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

Probablemente el componente más común existente a la hora de analizar los

discursos referidos a la producción artística se encuentra en el nivel de

precarización de la misma. Por precarización nos referimos a las dificultades que

comporta realizar una actividad que, las más de las veces, requiere de la utilización

de variados recursos humanos y/o técnicos que no se encuentran en posesión de

los artistas y que promueven la utilización de las más variadas estrategias a fin de

llevar a cabo las obras9

Hacer arte en Chile es una empresa

arriesgada y, tal como muestra el cuadro 5, el

criterio para consolidarse refiere, igualmente,

a la capacidad de tomar un camino

alternativo de subsistencia en razón de los

ciclos vitales de los artistas. Aquella

precariedad se explica por varias razones –

baja demanda por obras, carencia de fondos,

falta de experticia de los artistas para

agenciarse recursos, entre otras- sin contar con una de las cuestiones de mayor

importancia que refiere al cariz con el que es vista la actividad artística.

.

9 Paradigmático resulta en este caso la realización de las conocidas pinturas aeropostales del artista nacional Eugenio Dittborn, ganador del Premio Nacional de Artes 2005. Las pinturas aeropostales son telas pintadas sin bastidores que han sido difundidas por el mundo a través de correo postal regular. El artista, en una conferencia realizada en el Museo de Artes Visuales de Santiago en octubre de 2010, reconoció que le extrañaba la sobrecarga de significados que se le dio a su modificación en la forma de concebir la pintura, cuando él no estaba sino respondiendo a dos limitantes materiales para la realización de su obra: suplir el costo de los bastidores y lograr llevar su obra más allá de los límites nacionales sin contar con los medios para hacerlo mediante las formas tradicionales. Lo anterior permite reconocer en la labor artística una suerte de “logro adaptativo” a las necesidades materiales que, ulteriormente, es significada como una acción con contenido estético.

Cuadro 5

Llega una cierta edad en que todos dejan de ser artistas. Aquí en Chile los pocos

que se cuentan con los dedos de la mano. En el fondo tenís hasta los 35 para que te vaya bien, si después de los 35 ya no te va bien mejor dedicarte a otra hueá, que todavía tenís tiempo pa' cambiar de vida e integrarte como al sistema. Yo creo que tiene que ver directamente con lucas y se liga con la paternidad y la maternidad.

Artista emergente (artes visuales)

Estamos todos forjados en la precariedad,

pero en serio.

Artista consagrada (artes visuales)


43

Uno de los puntos de consenso de los informantes se vincula con el escaso

reconocimiento existente en el medio nacional de su labor y, por ende, la dificultad

de asociar su actividad con un salario. Lo anterior tiene, evidentemente, una alta

carga significativa respecto a la forma en que los artistas conciben su propia

actividad y cómo ésta es valorada por la sociedad; es de sumo interés en este punto

la consideración respecto a los criterios de evaluación de las obras y cómo ésta

pareciera escindirse del trabajo que permitió su existencia10

Cabe preguntarse en este punto cuáles

son las razones que los artistas pueden

atribuir a aquellas concepciones de

gratuidad sobre su trabajo. Aun cuando en

este punto no existía consenso, algunos

informantes responsabilizaban al “mercado”

y otros al abandono por parte del estado. El

elemento en el que coincidieron las

declaraciones de los entrevistados se

relacionaba con la satisfacción personal que

les otorgaba la actividad artística como manifestación de su creatividad.

. El cuadro 6 muestra

dos citas de distintos informantes que apuntan a dar cuenta de aquella realidad.

En la medida que la actividad artística no se asocia a un trabajo remunerado,

y que se caracteriza por su precariedad, emerge, necesariamente, la pregunta por

cuáles serán las fuentes de financiamiento de las que se nutrirán los artistas. A

diferencia de lo que puede suceder en modelos como el norteamericano, existe

consenso entre los artistas entrevistados en relación a que el estado debiera ser el

10 Abbing ha reflexionado al respecto en mayor detalle, dando cuenta de la paradoja que puede significar que el exorbitante precio que pueden alcanzar algunas obras pareciera no verse reflejado en las concepciones sobre el trabajo artístico requerido para que éstas existan (Abbing, 2002).

Cuadro 6

Acá en el día del teatro tenemos que cobrar luca ¿dónde está el día del médico o del arquitecto donde rebajen sus tarifas

en un 70% u 80%? Si esto cuesta, la gente trabaja y ensaya.

Gestor privado

El mismo mercado que se llena los bolsillos con el arte de los actores, que se llena de

prestigio, además es el que sigue pensando que los artistas debemos actuar

gratis.

Artista emergente (artes escénicas)


44

agente encargado del financiamiento de la producción artística –y en más de una

ocasión, de los artistas mismos con independencia de proyectos singulares.

Probablemente la diferencia más sustantiva tiene relación con los modos de

financiamiento que debían utilizarse para los artistas consagrados y emergentes,

cómo deben distinguirse sus demandas y cómo deben ser evaluados por la entidad

gubernamental.

Es necesario señalar que el panorama de las artes a comienzos de los

noventas, con la primera instalación de los FONDART, respondió de forma

extremadamente positiva al desarrollo de los fondos –a ello habría que sumarle la

promesa de mayor desarrollo institucional y crecimiento de los fondos a concursar.

Prácticamente puede decirse que el campo artístico era tan yermo que cualquier

instancia que favoreciese la producción artística, disminuyendo en parte la

precariedad de los artistas, sería bien recibida. Y de hecho así fue. FONDART es

visto como un programa que coopera a la realización de obra como ningún otro

desde la década de los setentas, lo que otorga alta legitimidad al programa desde

la comunidad de creadores.

Las dificultades para conseguir medios económicos en vistas de la

realización de sus obras llevan a los artistas a desarrollar todo tipo de estrategias

en pos de sobrellevar los avatares de su actividad. El estar “forjados en la

precariedad”, tal como señaló una artista consagrada, explica que la gran mayoría

de quienes hoy se encuentran instalados en el campo de producción artística haya

tenido que realizar labores de diverso orden, no sólo en pos de la realización de

sus proyectos sino, igualmente, en vistas de mantenerse económicamente. La

docencia –ya sea universitaria o en talleres- es en este punto la actividad clave de

sustento de los artistas nacionales. Esto resulta relevante pues es una actividad


45

que, puede decirse, retroalimenta su propio desarrollo artístico y permite mantener

y reproducir los vínculos existentes en el campo.

Se ha caracterizado entonces a la actividad artística como aquella que debe

hacer frente a un medio hostil, principalmente en lo que refiere a las determinantes

materiales de producción y supervivencia de los artistas, donde la emergencia del

financiamiento estatal a las artes –independientemente de las críticas existentes- es

recibido como un apoyo innegable. Resta ahora conocer cuál ha sido la incidencia

de aquel financiamiento en la propia producción artística.


46

LA VINCULACIÓN ENTRE LAS PROBLEMÁTICAS CREATIVAS Y EL FINANCIAMIENTO A LAS

ARTES

Como es sabido las temáticas que el arte aborda cambian en el tiempo, tanto

en su forma como en su contenido. En aquel contexto un hallazgo relevante para la

presente investigación se encuentra en la existencia de una vinculación, no

esperada, entre tres factores principales: la instalación del sistema de fondos

concursables para proyectos artísticos, la evolución de las problemáticas estéticas

que abordan los artistas y los movimientos generacionales propios del campo de

producción de bienes simbólicos.

Este hallazgo, aun cuando no se contemplaba en el diseño original de la

investigación, emergió de las conversaciones con los informantes y es un punto

capital para poder comprender cómo se estructuran las lógicas de producción del

campo. A fin de comprender mejor lo señalado hemos de contextualizar a la luz de

los movimientos y corrientes estéticas que han predominado en el ámbito de las

artes visuales y el teatro en los último años.

Durante la década de los ochentas el arte chileno, especialmente las artes

visuales, pasaron por un período de extrema reflexivización sobre sus medios y

formas en pos de hacer frente al régimen dictatorial de la época. Es el momento

donde emergen las performances, las instalaciones se multiplican y, especialmente,

surgen movimientos como el grupo CADA (el Colectivo de Acciones de Arte) que

liderado por artistas como Nelly Richard se sitúan en el siempre tenso espacio de

la “vanguardia” artística. Aquel tipo de manifestaciones, de fuerte contenido

político, debía hacer frente a la posibilidad de la censura y, ante ello, promueve


47

manifestaciones que llevan las vinculaciones entre arte y política a un nivel

bastante singular (Richard, 2007).

La posición de vanguardia que adopta el CADA produce una fuerte

influencia en el medio nacional. Prontamente las acciones del grupo se posicionan

en el campo y, desde una posición de influencia, van determinando las temáticas y

formas de hacer arte en Chile. Al respecto Brunner señala:

“El reconocimiento de las vanguardias no es inicialmente casi nunca un fenómeno

de consumo o aceptación por la cultura de masas. Es más bien, un fenómeno de

circulación entre públicos significativos por su posición como “valorizadores” en el

campo cultural. La vanguardia no se define a sí misma como tal; debe ser

reconocida por esos públicos significativos que transmiten (…) una valoración por

las obras vanguardistas o “de avanzada”. De no existir esa valoración –que no

depende exclusivamente del juicio crítico- la vanguardia se consume solamente a sí

misma; queda recluida dentro del propio campo en que actúa, en contacto nada

más que con públicos ceremoniales” (Brunner, 2007, pág. 177)

El CADA, en efecto, logró posicionarse como el movimiento icónico de la

“escena de avanzada” nacional, en un momento en que el reconocimiento de la

vanguardia comportaba, igualmente, la definición de un arte opositor al régimen.

Ahora bien, el costo que debió pagar la “escena de avanzada” por posicionarse,

validarse y mantenerse efectivamente al margen de la censura tuvo mucha relación

con la clausura de los significantes utilizados en la creación de las obras, o más

sencillamente, llevaron al arte a un nivel conceptual extremadamente elevado a fin

de hacerlo indisponible a las distinciones realizadas por la censura. Nelly Richard

es clara en este punto al sostener que:

“Las prácticas de “avanzada” surgieron, en el contexto militar chileno, bajo los

efectos de la administración de la censura y su versión internalizada: la autocensura.

La asunción del lenguaje como zona de peligrosidad que obliga a sus operadores a la


48

hipervigilancia de los códigos, marcó la autoreflexividad de un arte que aprendió así

a desplegar toda su sabiduría en materia de artificios y disimulos. La necesidad de

despistar a la censura hizo que las obras de “avanzada” se volvieran expertas en

travestimientos de lenguajes, en imágenes disfrazadas de elipsis y metáforas. Estas

obras conjugaban el rigor operatorio de sus réplicas contrainstitucionales a las

prohibiciones de la censura con el sobregiro retórico de los dobleces del sentido que

trazaban oblicuamente sus poéticas de la ambigüedad” (Richard, 2007, pág. 19)

La cita, en su extensión y críptica grafía, ilustra uno de los costes no

esperados del proceso de reflexivización: el arte no se torna indisponible sólo para

la crítica sino, igualmente, para el público en general. Las acciones del CADA se

sustraen a la comprensión y validación de reducidos grupos artísticos que

legitiman sus acciones en tanto éstas conforman una oposición (muchas veces

incomprensible) a las condiciones políticas del momento. Es relevante destacar

estos movimientos pues, de una u otra forma, las posturas sostenidas en las artes

visuales de los ochentas se mantienen hoy todavía en la discusión, especialmente,

en lo que refiere a la problematización artística de las condiciones políticas de la

sociedad –el arte “comprometido” versus aquel destinado al consumo y

promoción de galeristas. El cuadro 7 da cuenta de lo arriba señalado desde la

propia opinión de los artistas, poniendo énfasis en el carácter de este tipo de

manifestaciones y las dificultades de comprensión asociadas. El arte chileno,

tomando los movimientos de vanguardia de los ochentas como punto inicial, se

piensa como una práctica de resistencia:

indisponible a la censura y, cuánto más, a la

mercantilización. Aquella comprensión del

arte como resistencia se manifiesta igualmente

en la exaltación de la precariedad como

condición del ejercicio artístico, en tanto aquel

Cuadro 7

El arte chileno que hablaba de la dictadura era un arte de elite, o sea, las

obras que producía el CADA no las entendía nadie y por eso no las

censuraron no más. Los milicos los único que censuraron eran las obras de

Balmes, de la Gracias Barros que eran explícitamente contra militares.



49

discurso se interioriza como reafirmación de la marginalidad del arte. El arte en los

ochentas se comprende entonces como un ejercicio político que evade la censura en

tanto se piensa a sí mismo y, en aquel movimiento, se torna indisponible a la

censura, el mercado y el propio público en general, donde la marginalidad es un

sello de legitimación de la propia obra (Galaz & Ivelic, 1988).

Los noventa, por su parte, comportaron un momento de apertura de la

escena. Con la recuperación de la democracia emergió igualmente la preocupación

gubernamental por el financiamiento a las artes y, además, las manifestaciones

artísticas fueron concebidas como una buena forma de reinsertar a Chile en la

comunidad internacional11

11 En este sentido la DIRAC, la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, significó un gran aporte al desarrollo de las artes y la promoción de los artistas nacionales en el exterior.

. El teatro, por su parte, comienza poco a poco a abrirse

espacios en la escena nacional ante la emergencia de compañías que sembraron

nuevas problemáticas –principalmente asociadas a la reflexión política, social e

incluso, instalando nuevas, como las de género. Las artes visuales no sólo se abren

al exterior sino igualmente retoman su sitio en el campo de producción nacional.

Bajo el alero de los primeros fondos concursables nace una nueva generación que

buscará tensionar no sólo la imbricación entre arte y política -en un contexto en

que el arte como práctica de resistencia no parece ya justificarse- sino que, además,

las concepciones sobre la obra y cómo ésta debe situarse en el contexto social han

mutado. Lo anterior se produjo, sin embargo, en el contexto de un campo artístico

que mantenía los criterios de legitimación heredados de la década de los ochentas.


50

El cuadro 8 da cuenta de esta realidad: la tensión permanente en torno a la

obra y la disponibilidad de la misma en el contexto de un arte que ya se encuentra,

en no menor medida, financiado por el estado. Donde este financiamiento no sólo

morigeraba las preocupaciones materiales sino que, además, ayudaba a que la obra

“circulara”.

El estado, institución que anteriormente se erigía como blanco directo de las

críticas artísticas en la generación pasada, pasa en los noventas a ser un agente

promotor y esto, por cierto, influye en las temáticas artísticas que son tratadas. En

los noventas la relación entre arte y política se reflexiviza de forma tal que el

discurso político-conceptual comienza a dejar de ser el centro de la obra. Emergen

movimientos que desatienden la problemática de arte y política –principalmente

en pintura- en pos de dar cuenta de la nueva realidad de un país que ha salido de

la dictadura. La principal preocupación de los artistas pareciera moverse hacia la

circulación de las obras en un medio nacional bastante acotado, y crecientemente

en el exterior, donde las obras son transadas en el contexto de un mercado del arte

más institucionalizado. El problema, sin embargo, permanece en las dinámicas de

Cuadro 8

Yo admiro a los cabros hoy día, porque para nosotros en los noventas si tú vendías algo te sentías culpable. Porque estaba todavía el discurso latente de "no te vendas al mercado, no te entregues" lo cual era una idiotez, porque si eventualmente alguien quería comprar lo que tu hacías... porque además lo que hacía mi generación no eran cosas que uno pueda decir muy vendibles. O sea, uno partía de la base de que en realidad nunca ibas a vender, eso no era tema en mi generación. De alguna manera nos metieron ese speech en la cabeza y no era tema. Yo creo que la obra nunca se

pensó para ser vendida, porque uno partía de la base de que nadie quería comprártela. En realidad a uno le interesaba mucho más circular, era la necesidad por aparecer, porque viera la

gente lo que tú estás haciendo en los lugares que para nosotros eran relevantes (….) Pero nosotros igual dimos como un primer paso, porque empezamos a circular acá y de a poco

también afuera. Y afuera la gente te compraba. No te compraban sólo instituciones museales, sino coleccionistas. Entonces empezamos a darnos cuenta del asunto. Y como hoy día el campo, y el mercado, es mayor hay otro tipo de galerías. (…) Por eso el FONDART fue súper importante,

porque nos ayudó a circular adentro y afuera y además te quitaba un poco la carga económica.



51

legitimación existentes en el país, aun bajo la herencia de los movimientos de

“vanguardia”.

El financiamiento estatal a las artes, de esta manera, tuvo una incidencia no

menor en las orientaciones de producción artística y las problemáticas estéticas

consideradas por la comunidad de creadores. Esto, de todas formas, sufrirá un

nuevo giro en la generación de artistas más jóvenes, formados en la primera

década del 2000, y que ahora comienzan a circular en el campo nacional. El cuadro

9 da cuenta de aquel cambio en las percepciones y valoraciones no sólo sobre el

posicionamiento y circulación

de las obras sino, igualmente,

en lo que refiere a las

problemáticas estéticas

tratadas y el posicionamiento

de las obras en el naciente

mercado del arte nacional.

Puede decirse, entonces,

que a la luz del proceso de

instalación de las políticas de

financiamiento a las artes, se

aprecia una vinculación entre

el desarrollo del campo de

producción artística nacional -

especialmente de las artes

visuales- y los cambios en las

problemáticas estéticas que se

Cuadro 9

El FONDART es súper importante igual, los fondos han crecido, casi toda la gente sí se gana el FONDART. Pero imagínate si toda la gente pudiera exponer en el MAC, perdería un poco el mérito de llegar ahí si pierde como

la exclusividad (…) Claro que hay un montón de choques generacionales. Y

yo me siento parte de una generación que es como mucho más prejuiciada, o sea al final el trabajo que yo

hago es hueá mía. Yo encuentro que es mucho más importante ser apasionado y trabajador que mantener una postura súper critica si eso no se traspasa a lo que

estai haciendo. Porque en los ochenta tu podís justificar lo críptico que puede ser, se entiende, y al final la

dictadura le hizo muy mal a la cultura. Lo mal que le hizo fue lo que pasó en los noventa y en el dos mil, porque toda esa parte más discursiva... no porque las obras dejen de ser discursivas, sino que no es lo primero no

más. Los discursos de mi generación son más personales, como los rollos de cada uno. El dos mil fue una

generación como muy formalista, que es súper bonito pero que se queda ahí no más y creo que mi generación tiene un potencial, creo que está súper sobrevalorada

pero que sí tiene potencial (…) Yo tengo amigos que les da pudor vender, pero a mí no.

Yo no creo que afecte a la calidad de una obra que pueda ser comercial o no, por ejemplo, yo hago un

montón de cuadros súper grandes que nunca los voy a vender. Uno necesita desligarse de los trabajos y ponte tu yo no tengo ningún atado con salir en una revista de decoración, nada de eso, todo lo contrario. Si puedo

hacer mi obra con la plata que yo gano y no depender de los fondos del estado creo que al final es un plus

para mí. Depender de un fondo es mucho peor que no poder sustentarte solo.



52

desarrollaron en los últimos veinte años. Considerando igualmente la manera en

que se desarrolla el campo de bienes simbólicos como consecuencia de las políticas

de promoción de la producción artística.

Este movimiento resulta bastante nítido en las artes visuales, mientras que

en el caso del teatro se experimentó un desarrollo semejante aunque no tan

evidente; especialmente en lo que refiere a las temáticas tratadas por las obras y al

posicionamiento de ciertas compañías. La recuperación de la democracia se asoció

en parte importante con la reutilización de espacios públicos para la realización de

montajes, lo que a su vez incide en la ampliación del número de espectadores.

Además, los fondos concursables incidieron en la aparición de las primeras

grandes escuelas de artistas – entre las que se cuentan la de Alfredo Castro y

Héctor Noguera- que, habiéndose posicionado en los noventa, buscaban ahora

reproducir sus modos de creación artística. Del mismo modo, en el teatro,

comienza a elaborarse dentro de la comunidad de creadores la distinción –que

luego será vista en detalle- entre teatro comercial y teatro no comercial, que

articula las diferencias entre problemáticas, espacios y públicos de teatro.

Es posible apreciar tres momentos en el desarrollo de la producción artística

nacional. En primera instancia, durante los ochentas, la producción está

fuertemente mediada por la autogestión y la existencia de algunos fondos

internacionales de apoyo mientras que las posiciones estéticas se hayan

determinadas por una férrea posición discursiva –y conceptual- de oposición

política, que conlleva a la existencia de un rechazo de corte ético y político de la

inclusión de las obras producidas en dinámicas de transacción mercantiles.

Durante los noventas los fondos concursables nacionales se suman a la autogestión

y permiten la circulación de las obras en un medio nacional todavía acotado;

estéticamente existe una apertura sobre las dinámicas que vinculaban


53

conceptualmente arte y política y la centralidad del discurso es problematizada,

mientras que comienza a desarrollarse una incorporación relativa a las dinámicas

de mercado. En los últimos diez años el modo de producción artística ya no sólo

cuenta con la gestión y el apoyo de FONDART sino que además, y crecientemente,

con la venta de obras como soporte material; se observa de este modo una

adopción cada vez más exitosa de los modelos de mercado y ya no pareciera ser un

“pecado” concebir a la obra como un producto. Este tránsito se asocia igualmente a

una ampliación hacia una multiplicidad de posiciones estéticas donde la fortaleza

discursiva de la obra pasa ya casi totalmente a segundo plano. Este movimiento, de

todas formas, debe ser entendido a la luz de los movimientos generacionales

dentro de la comunidad de creadores, considerando los potenciales choques entre

generaciones.


54

EL ROL DEL FINANCIAMIENTO A TRAVÉS DE FONDOS CONCURSABLES

Cabe ahora discutir en mayor profundidad cuál ha sido el rol de esta

política pública en los procesos de creación artística. En primer término es

necesario señalar que la instalación de FONDART cooperó no sólo con el aumento

en el número de bienes simbólicos producidos en el contexto nacional sino que,

además, sirvió como catalizador para el desarrollo de nuevos espacios que

fomentaran la circulación de éstos; de forma tal que una de las consecuencias

directas relacionadas con la

instalación de los fondos es la

ampliación del campo artístico.

Además, tal como señaló

una artista consagrada en el

cuadro 10, ser beneficiario de

FONDART coopera además en el

establecimiento de hitos

identificables en las trayectorias

de los artistas que dan pie al reconocimiento en la escena y la comunidad de

creadores y, a la vez, permiten trascender aquellos límites en vistas de acceder a un

nuevo público abriendo las posibilidades de venta de obras en el mercado. Tal

movimiento de “escisión” del financiamiento estatal no es, sin embargo, del todo

común. Y mientras algunos artistas han aprovechado las instancias de visibilidad

que ofrece FONDART existe, igualmente, la crítica de otros tantos que reclaman la

existencia de un cuerpo de creadores que se han vuelto dependientes del

financiamiento estatal.

Cuadro 10

El tema del financiamiento siempre es difícil, súper difícil. Por ejemplo yo todas las obras más grandes las he hecho gracias al FONDART, las más grandes. Además que yo necesito trabajar con más gente muchas veces, como son cosas tan grandes necesito gente que me esté ayudando. Y eso lo he hecho gracias al FONDART (…) Los FONDART

marcan hitos en mi trabajo porque son las obras más grandes que he podido hacer porque he tenido la plata para hacerlas. Yo gracias al FONDART hice unas obras

que luego vendí y con eso ahora puedo seguir trabajando, porque ahora ya no tengo otro FONDART.



55

Además del rol que tiene el financiamiento vía FONDART en el campo de

producción artística es posible verificar su influencia en el propio proceso de

creación. Esto ocurre debido a que la instalación de los fondos concursables supone

la instalación de una mirada distinta a la creación -que habitualmente se

circunscribe a la satisfacción de una motivación artístico-expresiva. FONDART

exige, tácitamente, la comprensión de la obra como un proyecto, esto es, como una

instancia que supere la noción de la creación únicamente motivada por la

expresión e instala una preocupación –que deviene ocupación en la elaboración del

proyecto- por la finalidad e incidencias de la obra. Lo anterior, como habrá de

suponerse, no encuentra necesariamente un apoyo irrestricto de parte de la

comunidad de creadores.

Encontramos en este punto tres principales cuestiones, en primer lugar la

problemática que comporta la “traducción” de la obra desde una concepción

netamente expresiva a una más racional-proyectual, en segundo término se

atenderá a la cuestión sobre el formulario de postulación y, finalmente, respecto a

cómo se determina la valía de un proyecto sobre otros.

La instalación de la semántica de la obra de arte como proyecto no fue del

todo bien recibida por la comunidad de creadores, especialmente por quienes en

los ochentas desarrollaban un arte con un fuerte contenido discursivo –ya sea en

artes visuales o escénicas. Lo anterior atendiendo a las dificultades que

comportaba para estos artistas “reducir” la multiplicidad de elementos

comprendidos en la obra a una serie de objetivos determinados. Además es

necesario considerar el componente arbitrario de la creación, la espontaneidad que

se quiebra cuando se solicita proyectar la obra, tal como lo muestra el siguiente

juicio de dos artistas consagrados en el cuadro 11.


56

La obra debe dejar de ser vista, por los artistas, desde un horizonte que se

sustraiga al gusto o la intuición para ser, hasta cierto punto, operacionalizada en

orden a los requerimientos de FONDART. Esto se asocia a repensar la obra, labor

que más de un creador reconoció como compleja y, aun más, que en razón de ello

el FONDART era más bien para artistas que ya habían pasado un nivel de

experimentación y que querían comenzar a “hacer obra” propiamente tal.

Ahora bien, atendiendo a que la mera postulación se asocia a un esfuerzo

cognitivo a través del cual la obra toma cuerpo antes de su consecución, hemos de

indagar en el instrumento a través del cual este proceso ocurre. La gran mayoría de

los artistas que participaron de la investigación señalaron lo problemático que

había resultado enfrentarse por primera vez a un formulario de postulación de

FONDART12

12 La única excepción a lo descrito correspondió a una artista visual que estudió en la Universidad Católica en los noventas, atendiendo a la importancia de las clases que su generación tuvo junto a Justo Mellado. Ella señaló que “Cuando nosotros nos formamos en los noventa la Católica tuvo un giro súper importante en sus cursos teóricos. A Mellado le pidieron hacer unos cursos de metodología y un seminario. En el curso de metodología él establece algunos parámetros y dice "bueno chiquillos, vamos a ponernos serios, se acabó la chacota. vamos a ponernos a leer y a escribir" y todo el mundo tenía que hacerlo; y en el seminario ya teníamos claro el tema de los objetivos y todo eso porque ya habíamos hecho statements y podíamos decir "mi trabajo trata de esto y quiero hacer esto"”.

. El formulario plantea dos problemáticas principales: en primer lugar

Cuadro 11

Esa es la hueá que no entiende el FONDART ni ninguno de estos sistemas, que muchas veces el arte es puro capricho. No podís justificar todo. A veces podís justificar gran parte de lo que

hacís, pero muchas otras veces son hueas totalmente arbitrarias, antojadizas, intuitivas, instintivas, caprichosas.

Artista consagrado (artes visuales)

Me quebraba la cabeza tratando de formular el proyecto. Porque en la actividad teatral uno

tiene que escribir bien poco en general durante tu formación, es un trabajo principalmente práctico. Entonces uno no ha tenido que enfrentarse a preguntas sencillas, que a la vez son

complejas, como cuáles son los objetivos de este proyecto, cómo se fundamenta. O sea, uno hace la obra porque le gusta y cómo le pones eso al FONDART. Es un ejercicio importante desarrollar

más tu punto de vista para hacer un FONDART.

Artista consagrado (artes escénicas)


57

solicita sistematizar la obra en lo referente a sus objetivos, justificación y alcance;

en segunda instancia, se solicita a los postulantes otorgar un acabado detalle de los

costos asociados a la realización del proyecto (los otros elementos considerados

son el currículum y la experiencia del postulante). Siendo el apartado referente a

los costos el que usualmente resulta ser más difícil de sobrellevar para los

creadores. Tal como se explicó existe una concepción poco desarrollada de la

creación artística como un trabajo remunerado, tanto desde el entorno de la

comunidad de creadores como dentro de la misma. Esto se vincula a dificultades a

la hora de valorizar los medios para la consecución de la obra, especialmente en el

ítem dedicado al valor/hora de los creadores. El cuadro 12 da cuenta de lo

Cuadro 12 Lo que hay que entender es que el FONDART es estrictamente en términos de números. La idea puede

ser buena, pero vamos por los números y si los números están mal cagó. Y eso te lo revisa un especialista, no un artista que revisa números. (…) Yo me voy a equivocar con los números. Yo no

pago imposiciones, no tengo acciones ni me interesa el mundo del número. Y no me sirve ni me ayuda en nada que tú Estado, que tú fondo, me obligues a hacerlo. No me estás enseñando nada. No me sirve ni lo necesito. No me ayuda que me hagas pasar por el trance, el puto trance año tras año de tener que verse obligado por la institucionalidad, que nosotros mismos dejamos pasar, obligado a

someterse al arbitrio de un fondo culiao' inalcanzable. Sí, lo puedo formular bien, pero yo no lo voy a hacer. Yo te voy a hacer una obra de teatro, voy a actuar y me voy a ganar un premio.


La primera vez que postulamos a FONDART no teníamos ningún antecedente. Y en esa época

hacíamos todos de todo. Y pedimos un fondo como de dos millones de pesos, y un profesor nuestro que era de la comisión evaluadora nos retó por nuestro valor hora de trabajo, por lo poco que

habíamos pedido



58

anteriormente señalado, poniendo énfasis en lo sostenido por creadores vinculados

al teatro. En el caso de la plástica la cuestión no es muy diversa, sin embargo aquí

es necesario considerar que la creación de obras visuales es, la más de las veces,

individual y por ello el proceso creativo es diverso, muchas veces incluso más

impulsivo que en el teatro donde la puesta en escena está mediada por la

comunicación entre los

integrantes de la compañía o

agrupación.

El cuadro 13 da cuenta del

juicio de un artista visual

sobre las implicancias de la

llamada “formularización”, en

los términos señalados por

Justo Mellado. Además nos

entrega señas respecto a cómo

difieren el “carácter” artístico

de los requerimientos de la

postulación con bastante

sorna, integrando igualmente

un elemento relevante, a

saber: que la “rentabilidad” de

un proyecto artístico puede ser tan puesta en entredicho como aquella que puede

surgir de un proyecto científico.

Se aprecia, de esta manera, un choque entre los modos de aproximación a la

obra de los artistas y los requerimientos formales de la presentación de proyecto

para fondos concursables. Postular a un fondo difícilmente pueda ser catalogado

Cuadro 13 Yo estoy convencido de que perdís un hada -como se dice- en el proceso de transformar una obra en proyecto y con el

formulario y todo esa hueá. O sea, quiero hacer una pinturas con unas manchas por ejemplo, y tenís que empezar

a pensar ¿de qué porte será la mancha? ¿qué tipo de pintura? ¿qué grosor tendrá la capa? Es como... yo lo he ejemplificado a veces con invitar a una mina el fin de

semana así como a cachondear y que ella te dice "oye, ¿y a qué motel vamos a ir, y en qué pieza, y cómo vamos a

empezar, quién va a pagar?" Me mataste pos hueón, no dan ganas de hacer ni una hueá. Y es porque ese tipo de

estructura o de modelo, de carta Gantt de organización, se aplica a otras áreas, a otras disciplinas, pero al arte no. O sea... -ah, ¿son muy especiales los artistas? -Sí hueón, -ah ¿son como loquitos? -sí hueón, somos loquitos -¿Y quién me asegura a mí que esa plata no se la van a chupar? -Nadie hueón. Te la jugai, podís más o menos tantear con un jurado calificado, pero nadie te puede garantizar nada. Ni nadie te puede garantizar nada en un proyecto científico de la

NASA hueón, o sea, se caen los cohetes y toda esa plata se fue a la chucha igual. No se puede garantizar, se puede

medio intuir pero nada más.



59

como una actividad intrínseca a la producción creativa, lo que ya nos entrega

lineamientos respecto a cómo funciona este campo de producción.

El último punto problemático refiere a cómo son evaluados los proyectos.

Tal como se señaló anteriormente éstos son sometidos a evaluaciones de comités

de pares –comités que no se hacen públicos necesariamente. El principal conflicto

en este punto viene de la mano con la capacidad de los artistas, la gran mayoría de

ellos de formación universitaria, para plasmar efectivamente su idea de obra en la

postulación. Aun considerando las dificultades asociadas al formulario los

informantes no consideraban que un proyecto bien formulado, en los términos

propuestos por el CNCA, perdiese su contenido sustantivo necesariamente. La

problemática emerge, entonces, cuando consideramos cómo es que son evaluados

los proyectos.

El cuadro 14

muestra las opiniones

de dos artistas

consagradas que han

sido parte de los

jurados y una cita de

un artista emergente en

relación a su primera

postulación, donde

resulta evidente cuáles

son las críticas de las

primeras y el descargo

del artista emergente.

Cuadro 14

Yo creo que las críticas tienen mucho que ver con la capacidad de redactar proyectos de la gente. Creo que muchas de las críticas provienen de que los estudiantes de teatro o las escuelas no les

enseñan a sus alumnos a llenar un FONDART, a aprender a escribir un proyecto. Porque ese es el desastre que te toca. Leer algo que está pésimamente redactado frente a algo que escribió Alfredo Castro o

Rodrigo Pérez con la Soledad Lagos y es otro nivel, no hay por donde discutirlo.

Artista consagrada (artes escénicas)

Cuando fui jurado me tocaron puras cosas pésimas. Puras cosas como de principiante y fue una lata porque encontré que no había nada,

como que sólo se daban vuelta en lo mismo.


En mi primera evaluación de FONDART yo sentí que no me habían entendido, pero con el tiempo entendí porque no había quedado

claro porque yo mismo no las tenía muy bien elaboradas. No estaban tan bien profundizadas ni explicadas. Sí creo que no estoy seguro

que esté la gente más idónea haciendo las evaluaciones.



60

Se reconoce la importancia que tiene la correcta formulación del proyecto pero, a la

vez, se plantean dudas respecto a la pertinencia de los evaluadores. Aquellas

dudas, sin embargo, no alcanzan a formar parte –en el discurso de la mayoría de

los informantes- de una desconfianza sobre el sistema general de financiamiento a

las artes.

Más allá de las críticas que puedan erigirse sobre FONDART, los fondos han

cooperado no sólo con una ampliación del campo sino, además, han fomentado el

desarrollo de un creciente mercado de bienes simbólicos. El aumento en la

producción de obras ha aumentado la demanda por espacio y galerías lo que,

asociado a la emergencia de un nuevo tipo consumidores de arte –principalmente

profesionales jóvenes- permite que artistas jóvenes puedan sostenerse

económicamente desde su propia producción, sin tener necesariamente que

recurrir a los fondos. Lo anterior, sin embargo, es más probable en el ámbito de las

artes visuales; el teatro no-comercial no ha sido capaz aún, en la voz de los

creadores, de garantizarles una subsistencia con independencia del financiamiento

estatal para la mayoría de los casos. También es necesario considerar el potencial

de internacionalización asociado a la producción de obras con financiamiento

estatal, la generación de proyectos de mayor envergadura ha fomentado la

visibilidad de los artistas nacionales en el extranjero, permitiéndoles salir de las

fronteras nacionales sin contar necesariamente con un patrocinio institucional.

La influencia del financiamiento estatal, para ser comprendida en su justa

medida, ha de ser considerada a la luz de la figura del gestor cultural. La influencia

de la gestión cultural, y los gestores, será entonces lo que se presentará a

continuación.


61

EL GESTOR CULTURAL COMO FIGURA DIFUSA

Tal como se señaló en el apartado de contextualización de la producción

artística nacional el gestor cultural es una figura que emerge con el desarrollo de

las políticas destinadas al financiamiento a las artes, cumpliendo además un rol

central de vinculación entre los diversos actores del mundo de la cultura y las

artes. El problema, sin embargo, es que tanto en la bibliografía y documentos de

trabajo nacionales como en los relatos de los informantes el gestor cultural aparece

como una figura difusa, sin funciones delimitadas y difícilmente caracterizable,

pero que concentra un alto número de expectativas desde la institucionalidad. El

gestor vendría a ser aquel encargado de vincular el mundo de la creación cultural

con la institucionalidad y los públicos permitiendo, igualmente, una “traducción”

desde las lógicas de la comunidad de creadores hacia quienes realizan la inversión

en arte y cultura, de forma tal que también ha de ser quien se haga cargo de lo

relativo a presupuestos y costes de la generación de bienes simbólicos.

Lo anteriormente señalado forma parte de la nube de juicios que se

sostienen sobre esta figura y que a continuación procederemos a ilustrar en razón

de dos criterios: primero, describiendo a qué es lo que según los artistas realizan

los gestores y las funciones que los propios gestores ejecutan según su discurso; en

un segundo momento se delinearán aquellas orientaciones normativas sobre la

figura del gestor que se elevan tanto desde los propios gestores como desde la

comunidad de creadores.

La gestión cultural en Chile es un ámbito de emergencia reciente. A

mediados de los noventas comienzan a aparecer los primeros programas de

especialización, primero vía diplomados y luego a través de un programa de


62

magíster, ambos dictados por primera vez en la Universidad de Chile. Existen,

igualmente, una serie de actores vinculados al mundo de la cultura que han

obtenido grados de especialización en gestión cultural en el extranjero. Y además

es posible encontrar personas que declaran haberse formado “en la práctica” en el

ámbito de la gestión cultural, especialmente mediante el desarrollo de proyectos e

iniciativas individuales que han contado ulteriormente con apoyo institucional.

El cuadro 15 ilustra las posiciones de dos gestores culturales del ámbito

privado que han emprendido proyectos que, en un comienzo, no contaron con

ningún tipo de apoyo institucional, sea público o privado. En ambos casos se

destaca la relevancia de la promoción cultural desde una perspectiva autónoma,

donde las determinantes materiales y financieras de la gestión se resuelven

principalmente mediante el desarrollo de estrategias alternativas a las que pueden

entregar los fondos concursables.

La precariedad en ambos

casos es señal del comienzo de los

proyectos. En el caso del gestor en

artes escénicas el proyecto era la

recuperación de un teatro

abandonado que supuso una

inversión inicial de 20 millones de

pesos que debieron ser invertidos

por los socios participantes –todos

personas naturales- y que fueron

agenciados a través de préstamos

de consumo. El gestor en artes

Cuadro 15

Una de nuestras intenciones fundamentales es ver a la gestión cultural con una orientación hacia un perfil con

formación artístico teórico mínima, además del instrumental técnico de gestión. Porque incluso el gestor

más alternativo necesita manejar ese lenguaje y conseguir financiamiento, auspicios, etc. pero a la vez

el gestor cultural lo vemos como una suerte de operador cultural con un perfil, una posición, un discurso y con el objetivo de incidir políticamente en el contexto

desde donde le toca levantarse.

Gestor privado (artes visuales)

Nosotros buscábamos un espacio que fuese bueno para el público y digno para las compañías, poder tener agua caliente en los camarines, buenas butacas. Eso

era nuestro objetivo, y que además aportara en cuanto a producción de compañías más jóvenes.

Gestor privado (artes escénicas)


63

visuales, por su parte, instaló una galería de arte en el patio de su casa natal,

colindante al parque André Jarlan, en la población La Victoria. Hoy la galería

cuenta con la presencia de artistas internacionales y participa de proyectos

curatoriales que se desarrollan en múltiples países simultáneamente, mientras que

el teatro recuperado es uno de los espacios más reconocidos en el medio para el

reconocimiento de compañías jóvenes.

Aún cuando estos son hoy espacios validados en la escena, los comienzos

fueron problemáticos no sólo en términos de recursos financieros. Era necesario,

además, sortear las barreras de un campo artístico bastante cerrado incluso ante la

emergencia de nuevos espacios de promoción. Pese a que nominalmente la

comunidad de creadores recibe de buena forma la aparición de espacios existe,

generalmente, el resquemor respecto a cuáles serán los lineamientos curatoriales

que los nuevos actores se otorgarán. Aquí resulta sumamente relevante, para los

dos casos presentados, la elaboración de un proyecto definido que pueda ser

reconocido –antes que aceptado o rechazado- por la comunidad de creadores;

probablemente la relevancia de aquella “declaración de principios” tenga relación

con la necesidad que existe dentro del medio artístico de poder situar –e

identificar- a los nuevos agentes dentro del propio campo, saber qué hacen y a qué

es lo que apuntan.

Las funciones que desarrollan los gestores privados no se agotan en la mera

instalación de espacios o la coordinación de proyectos determinados, muchas veces

sus labores se entrecruzan con las que se reconocerían propias de un productor

cultural y/o las de un promotor cultural: están encargados de la difusión de los

proyectos y espacios, la conservación de los mismos y mantienen el nexo con la

comunidad de creadores. Tal como señaló uno de los informantes, ellos debían

“desde pegar los afiches a limpiar los baños de la sala” lo que viene a dar cuenta


64

no sólo del nivel de precariedad material muchas veces existente sino, además, de

la carencia de una definición de

tareas.

El ámbito de la gestión institucional debe hacer frente, igualmente, a un

sinnúmero de dificultades. La más relevante se relaciona con los roces que pueden

tener los gestores con la propia comunidad de creadores, en tanto la legitimidad de

su posición puede ser cuestionada atendiendo al respaldo institucional con el que

cuentan. El cuadro 16 reafirma lo señalado poniendo la relación entre artistas y

gestores desde una perspectiva histórica. La relación con la comunidad de

creadores se ve mediada por la aparición del gestor como aquel agente encargado

de implementar la política pública cultural desde una racionalidad que maximiza

los medios existentes y que, por ende, ya no puede respaldar a los artistas

únicamente por ser artista. El gestor debe bogar por la implementación y ejecución

Cuadro 16

Yo creo que lo más problemático ocurrió al comienzo con la comunidad de creadores y, especialmente, lo que podríamos llamar como la inercia del modelo pre-dictadura. Porque cuando yo trabajaba como

asesor de Lagos y me tocaba recibir al mundo de la cultura el diálogo era terrible porque la persona llegaba y decía "yo soy artista" y nada más. Porque en el fondo lo que el gallo me estaba diciendo que hasta septiembre del '73 el hacía esto o lo otro y el estado de alguna manera lo financiaba, sindicatos, promoción popular, lo que sea. Pero de alguna u otra manera los artistas estaban privilegiados y los partidos además se preocupaban de eso. Entonces yo les decía "Mire, ¿qué puede hacer usted? no me mire a mí. Porque con Allende el estado controlaba el 75% de la economía y ahora se controla menos

del 25% entonces los recursos tienen que hacerse concursables" y ese fue el momento más duro, de empezar a convencer a la gente que había que cambiar el modelo. Que no bastaba el mero ser artista, ni el buen currículum ni la buena exposición, porque el gestor cultural no puede tener gusto artístico en su

profesión. Debe mirar el proyecto y eso es lo que tiene que evaluar.

Gestor institucional (artes visuales)

Este es un país chaquetero y estas vacas sagradas están esperando que uno se equivoque; por otro lado ninguno de ellos tendría la capacidad de sentarse acá y decir "yo lo voy a hacer, y este es mi plan

estratégico" o lo que sea.

Gestor institucional (artes escénicas)


65

Cuadro 17

Nosotros profesionalizamos a los artistas jóvenes, juntamos y tensionamos sus proyectos. Eso además es

muy valorado por los artistas, porque hay un compromiso y un acompañamiento de los procesos.


de proyectos, planes de gestión y de desarrollo; todos estos términos ajenos a las

lógicas de la comunidad de creadores. Aquel desacoplamiento resulta tanto

semántico como operativo: los gestores intervienen de un modo u otro la labor del

artista en tanto que buscan, la mayoría de las veces, situar su obra en un contexto

social que permita reconocer e identificar al propio creador y su obra en el ámbito

del campo de producción ampliado –esto es, cuando el público objetivo ya no son

otros creadores.

Lo anterior, pese a significar

diferencias entre artistas y gestores,

no se asocia necesariamente a

contraposiciones en tanto, tal como

muestra el cuadro 17, la labor del

gestor es valorada por los artistas en la medida que permite posicionar su

producción de mejor forma dentro del campo (sobre todo cuando se trata de

artistas emergentes).

Es necesario consignar que este tipo de relación más de aprendizaje que de

tensión entre artistas y gestores no se vincula sólo a los artistas emergentes, sino

también con quienes fueron formados en los noventas y que han desarrollado sus

carreras en conjunto con la proliferación de la gestión cultural. La labor del gestor

se reconoce como complementaria pero aún insuficiente. Aquí resulta interesante

destacar cómo muchos artistas apuntan con nitidez hacia la estabilización de la

figura del gestor como aquel actor que les permitirá “hacer sólo su pega”.

Desde el horizonte normativo de los creadores, el gestor emerge como aquel

que ha de hacerse cargo de todo aquello que no sea la propia creación artística, sin

establecer diferencias sustantivas respecto al tipo de labor que debe realizar y


66

Cuadro 18

Para mí [el gestor] es un agente intermedio, es aquel que teóricamente me permitiría trabajar tranquila. O sea dedicarme solamente a mis pasteles, que es un reclamo que se le ha hecho

siempre al sistema. Porque los artistas tienen que pensar en esto y en este otro y que ganas de encerrarme en el taller a hacer la hueá que quiero y que otro se encargue de todo lo que

viene después.


Sería súper interesante que en Chile hubiese algo más separado. En Chile todos se llaman gestores culturales independientes de lo que hagan, acá en EE. UU. no es así. A pesar de que

todos son administradores o gestores todos se denominan en razón de su pega, como "soy director artístico de un teatro" o así, y esas son pegas que son de hecho muy diferentes. Creo que en Chile todavía las funciones del gestor está muy mezcladas y poco diferenciadas entre sí, entonces el gestor cultural puede ser desde el dueño de un teatro hasta el productor de una

compañía.


cómo habrían de ser diferenciadas. Los creadores reconocen el trabajo del gestor

como complejo en tanto ellos mismos son capaces de distinguir, las más de las

veces, solamente entre el trabajo creativo y “todo lo demás” asociado a la

producción de bienes simbólicos, considerando como labores equivalentes el

desarrollo de los proyectos, la provisión de materiales, la satisfacción de

necesidades y la difusión de la obra, tal como se aprecia en el cuadro 18.

Las expectativas y demandas sobre la labor del gestor se concentran

principalmente en dos momentos: la generación de recursos para las obras y la

promoción y difusión de las mismas. De forma tal que lo que podría ser

comprendido en el ámbito de la producción y la promoción cultural se halla

sintetizado en la gran figura del gestor que, además, encuentra su validación como

agente capaz de enfrentar la formulación de proyectos para fondos concursables.


67

DINÁMICAS DE CREACIÓN EN LAS ARTES VISUALES

En este apartado se intentará dar una mirada más completa de la creación

en el ámbito de las artes visuales en Chile, habiendo ya reseñado el rol de los

agentes principales del campo (a saber: los creadores y su formación, la

institucionalidad y el rol de los gestores culturales). Se buscará, igualmente,

otorgar una descripción más acabada del campo de producción, considerando no

sólo los factores arriba señalados sino, además, cómo estos son conjugados por los

creadores.

Primeramente es necesario reafirmar la importancia de la formación

universitaria para los creadores en la escena nacional. La universidad no es

solamente un espacio de enseñanza sino, igualmente, es donde la gran mayoría de

los artistas tiene que hacer frente a las problemáticas relacionadas con la

producción de obra en un escenario de precariedad. Lo anterior se explica,

principalmente, pues los centros de formación mayormente legitimados en el

medio nacional (la Universidad de Chile y la Universidad Católica) centran su

enseñanza antes en la formación

de “conocedores de arte” que de

artistas, lo que se asocia con un

fuerte desconocimiento respecto

a los modos de producción de la

escena nacional tal como se

desprende de lo señalado por una

artista emergente en el cuadro 19.

Aparece de suma importancia,

Cuadro 19

Especialmente en arte la Universidad Católica es una mierda creando artistas, y salen buenos artistas pero yo creo que son hijos del rigor así que como que ya nada

los detiene (…) A mí la U en términos de gestión y como de sistema no me ayudó en nada, pero onda así en

nada de verdad. Y nosotros hablábamos con mis compañeros el enorme vacío que teníamos en eso, como es una licenciatura como que se contentan con entregarte las herramientas en ese ámbito del conocimiento. Onda, nosotros tuvimos que elevar solicitudes para que hicieran un ramo de autogestión, para saber llenar un FONDART y que se hicieran cargo de que efectivamente la gente que se mete ahí no sólo quiere saber de arte sino que

además quiere ser artista. Encuentro incluso medio hueón el enfoque que se le da.



68

entonces, el conocimiento de la escena nacional que los estudiantes pueden

adquirir fuera del currículum regular de estudio y que se obtiene, en la mayoría de

los casos, a través de los propios compañeros y mediante la asistencia a eventos

tales como inauguraciones o charlas. Ahora bien, la inserción en el campo de

producción y la visibilización de las obras aparece principalmente de la mano de

concursos destinados al montaje de exposiciones de artistas jóvenes, muchas veces

organizados por las propias escuelas de arte.

Estas exposiciones forman por lo general el primer hito en la trayectoria de

los creadores y, sobre esa base, se articulan potenciales creaciones que pueden

orientarse hacia el desarrollo de proyectos para concursar a fondos o, en los casos

más exitosos, en llamados directos desde galeristas. Las primeras exposiciones se

vinculan, igualmente, con la recepción de la comunidad de creadores y el

establecimiento de lazos con nuevos potenciales “maestros” dentro de la escena a

partir de vínculos que se estabilizan en colaboraciones y/o en la participación de

talleres dictados por estos últimos.

Las trayectorias de exposiciones se vinculan además con un mayor o menor

reconocimiento dentro del campo, siendo para el contexto nacional de suma

relevancia la presencia en lugares como la Galeria Gabriela Mistral, pues tal como

reconoce su directora -en el cuadro 20- su objetivo es el reconocimiento e

identificación de artistas que

luego serán relevantes en la

escena nacional.

Las primeras exposiciones

tienen el carácter de iniciación y

entrada al campo de producción

Cuadro 20

Nosotros somos, junto a dos o tres actores, reconocedores de arte. Entonces por ejemplo José Pedro Godoy ahora está en Patricia Ready pero primero expuso acá; hay mucha gente que aparece acá y después se va a AFA.

Somos una ventana de visibilidad, y aparte internacionalmente nos hemos posicionado mucho por la

línea editorial.

Gestora institucional (artes visuales)


69

por parte de los artistas. Emergen en ellas las potenciales problemáticas asociadas a

la venta de obras, sin embargo, el éxito o no éxito comercial no se asocia a la

existencia de una mayor legitimidad de la obra por parte de los creadores y, es

más, puede asociarse a la existencia de disputas generacionales en torno al grado

de mercantilización de la misma. Las tensiones generacionales son atizadas por la

carencia de espacio de visibilización y circulación de las obras y, a ello, se suman

las diferencias éticas y políticas

en torno al posicionamiento de la

obra en el naciente mercado.

El campo de producción,

tal como lo señala una artista

consagrada en el cuadro 21, se

tornó hacia fines de los noventas

bastante hostil. Las posiciones

sostenidas por los líderes de los

movimientos artísticos de finales

de los ochentas y comienzos de

los noventas comenzaban a verse

amenazadas por una nueva

generación de artista, alejados de

sus posiciones estéticas y formados ya en la lógica de formulación de proyectos.

Para las generaciones más recientes, por el contrario, esas luchas no parecen ser tan

evidentes atendiendo al aumento en el número de espacios de circulación.

La precariedad característica del campo se aprecia igualmente en lo que

sucede con los espacios de reconocimiento y circulación más legitimados en el

contexto nacional. Especial resulta en este punto el caso del Museo Nacional de

Cuadro 21

El campo se transformó durante un tiempo en una especia de real campo de batalla, los viejos te

cuestionaban, ellos mismos alimentaban su propio mito. No sé... Dittborn, Gonzalo Díaz se transformaron como en verdaderos mafiosos, tipos que te apuntaban y si te apuntaban pasabas a la escena, y si no, cagaste. Y por

otro lado estaba esta idea como de afiliarse, ellos reclamaban su lugar así como padres de la patria y

nosotros no estábamos ni ahí porque en realidad nunca habíamos visto esas obras.


Yo creo que los más viejos ya tienen sus espacios

ganados. Lo que se nota es que gente más vieja como que pierde visibilidad, deja de existir. Como que el

mismo medio los va desechando y que hay un montón de gente joven que tiene mucha vitrina. Y en verdad ser

artista joven en Chile es súper fácil, lo difícil es pasar de ser artista joven a ser consagrado y ahí es cuando la

cosa se complica. Porque uno deja de ser novedad pero tampoco estás asegurado en un lugar.



70

Bellas Artes (MNBA) que, al

contrario de lo que podría

pensarse, no se reconoce entre

la comunidad de artistas y

gestores como un espacio que

sea efectivamente diferenciador

en las trayectorias de los

creadores que exponen en él, tal como se señala en el cuadro 22 a partir de los

juicios de un gestor institucional.

Si espacios como el MNBA no cumplen necesariamente con la función de

reafirmar la valía de la obras en el contexto nacional cabe preguntarse cuáles son

las instancias que cumplen con aquella función en el país. Aquí emergen como

especialmente relevantes la participación en Bienales de arte en el extranjero, tal

como lo señala un artista emergente en el cuadro 23. El problema, sin embargo, es

que aquellas instancias establecen sus juicios de formas que no son siempre bien

recibidas entre la comunidad de creadores; donde la mayoría de las curatorías se

realizan sobre la base de criterios desconocidos para los creadores –tal como lo

señala un gestor en el mismo cuadro 23-, lo que reafirma la desconfianza que ya

puede existir en un medio que se

caracteriza por ser pequeño y

altamente personalizado.

Cuadro 23 Cuando a un artista chileno lo mandan a un Bienal es un

lugar mucho más efectivo para que te reconozcan, porque tenís un respaldo que es institucional pero que

además te está validando como artista.


La institucionalidad igual está en entredicho, por ejemplo, la Bienal de Venecia: quiénes van, por qué, van

proyectos o curadores. Ahí no hay transparencia y debiera ser un concurso hiper profesional. Y deberían

darse procesos de transparencia porque si no se producen mafias.


Cuadro 22

Lo que pasa es que en el MNBA por ejemplo hay cuestiones muy disímiles, entonces eso no le da pistas al

coleccionista ni a nadie. Si un artista joven llega al MNBA no lo validan porque es cosa de ver que puede haber

algo de Gordon Matta Clark pero al lado de una cuestión horrorosa, y entonces uno sabe que Matta Clark

es bueno pero quizás no tanto si está al lado de una cuestión horrible que está ahí porque estaba financiada.



71

El campo aparece entonces como un espacio reducido y excesivamente

propenso a personalismos que inciden e influencian decisiones de alta

significación. En un contexto como el descrito los conflictos personales trascienden

hasta configurarse en problemas serios, tal como acaeció en la exposición “Cien

años de arte en Chile” montada durante el año 2000 en el Museo Nacional de

Bellas Artes, y que queda retratado en la narración de una artista consagrada en el

cuadro 24:

Las artes visuales en Chile se encuentran todavía en un terreno

personalizado, fomentado no sólo por lo limitado del campo sino, además, por la

existencia de un antecedente en la propia formación de los artistas, usualmente con

“maestros” en las Universidades, que promueven un esquema de evaluaciones de

las obras que trascienden a las mismas y sitúan el juicio en una dimensión

personal. La obra, entonces, aparece difícilmente distinguible de su autor y la

circulación de la misma se haya vinculada directamente con su creador. La gestión

cultural como una instancia de mediación es altamente problemática en este

marco. No es sólo que los propios artistas se encarguen del montaje y desmontaje

de las exposiciones, se trata de una obra que –por las propias limitantes del campo-

Cuadro 24 La tercera etapa de la curatoría fue la etapa más crítica, hubo gente que nosotros no incluimos y

Mellado tampoco. Nosotros llegábamos al '73 entonces había gente que era muy joven no más. Y hubo presiones heavy, yo ahí me enteré cómo funcionaba el sistemilla. Porque por ejemplo en la curatoría de

Mellado, que era del '73 al 2000 ahí la pelea era ya desatada. Comenzaron a hacerse como una red de cartas vía internet, de Gonzalo Díaz a Mellado y después se metió Dittborn. Y por ejemplo la Nuri González no expuso porque en esa época era la señora de Díaz

y como Díaz se bajó de la muestra ella también lo hizo. Al final se monta la exposición y no están las tres D: se baja Dávila, se baja Dittborn y también Díaz. Y Mellado tiene que rearmar todo eso y como consecuencia termina instalando la generación venidera,

termina instalando los primeros noventas; instala Jimmy Button y otras cosas así. Yo creo que eso igual fue como una "transaca" con los premios nacionales, aunque no tan explícito. Porque Díaz y Dittborn se bajan de la exposición y ¿quiénes son los siguientes premios nacionales?:

Díaz y Dittborn.



72

difícilmente se escinde de su autor. Y en este punto la existencia de fondos

concursables destinados principalmente a la creación (antes que a la creación y

circulación de las obras) promueve un esquema en el que los creadores no se ven

compelidos a destinar esfuerzos a la circulación de sus obras fuera de los circuitos

tradicionales.

Gran parte de los artistas participantes en la investigación no son capaces de

distinguir qué tareas de su labor artística pueden ser reconocidas como tareas de

gestión, y muy pocos han tenido vínculos directos con gestores culturales que

trasciendan la función de facilitadores de espacios. Especialmente, para el caso de

las artes visuales, la función del gestor se entremezcla con la del curador –como

aquel agente destinado a organizar las

exposiciones tanto desde los lineamientos

estéticos como operativos de la misma. El

cuadro 25 da cuenta de esto en la voz de

un artista consagrado, que señala la

inexistencia de límites entre estas

funciones. Lo anterior dificulta que los creadores busquen vincularse de forma más

directa con gestores en tanto no son capaces de reconocer el aporte específico que

éstos pueden realizar a su trabajo, más allá de la tosca distinción entre “trabajo

creativo y todo lo demás”.

El campo de producción de las artes visuales aparece, de este modo, como

un espacio altamente personalizado en el que el posicionamiento de los diversos

actores aparece mediado muchas veces por el nivel de contactos desarrollado antes

que por la trayectoria de los artistas, trayectorias que, a su vez, se hayan

influenciadas por quienes han formado a los creadores y les han ayudado a

posicionarse dentro del campo. Sin embargo, y considerando la ampliación del

Cuadro 25

Yo encuentro que es como lo mismo ser curador que artista. Uno quiere jugar a la pelota y si

nadie organiza la pichanga pucha, yo llamo a la gente y lo veo yo.



73

campo de producción a la que ha cooperado el sistema de financiamiento vía

fondos concursables, es posible la emergencia de creadores que comienzan a

posicionarse de forma relativamente independiente a través de hitos en sus

carreras posibilitados por el acceso a financiamiento y, crecientemente a cómo se

sitúan dentro de un naciente mercado de las artes.


74

DINÁMICAS DE CREACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS

La creación teatral, tanto como las artes escénicas, debe sortear las limitantes

de un entorno en el que la precariedad es protagonista. En el teatro, además, los

costos de producción de las obras aumentan considerablemente tanto como las

necesidades de espacio adecuados para su montaje. Además es necesario

considerar los ajustes que deben realizar los creadores para poder mantenerse, la

mayoría de las veces sin un salario asociado, durante los tiempos de preparación

de los montajes. En el cuadro 26 un artista emergente da cuenta de aquellos

avatares, puntualizando los costes

asociados a la producción, tanto

materiales como de “horas hombre”.

La concepción de la labor artística

como un trabajo que se ejerce sin

remuneración se encuentra fuertemente

instalada en el campo de las artes

escénicas. Esto, que muchas veces forma parte del núcleo de las críticas tanto de

artistas emergentes como consagrados, puede retrotraerse hasta la formación de

los creadores en el campo nacional. Las relaciones entre los estudiantes de teatro y

sus profesores mantienen claros visos de una formación tradicional del tipo

maestro-aprendiz y, aun cuando puedan encontrarse comprendidas en el marco de

instituciones educativas, promueven una vinculación altamente personal con los

docentes que se asocia antes con la transmisión de un saber invaluable que con el

desarrollo de aptitudes y entrega de técnicas particulares.

Cuadro 26

Uno está súper acostumbrado a no tener sueldo por ensayo, sólo quedarse con la taquilla. Entonces uno igual trabaja gratis harto rato (…) Pero además si tú quieres

hacer una obra de teatro uno asume que no va a tener sueldo por ensayar, entonces eso

es ya un costo que elimina de su cabeza. Pero el gasto de la sala de ensayo siempre existe.



75

El campo de producción

teatral aparece de este modo

caracterizado por un proceso de

creación de mayor complejidad que

el de las artes visuales; la

producción de nuevas obras es más

costosa y las relaciones establecidas

en los períodos formativos de los

creadores aparecen como mucho

más fuerte e influyente, tal como es

retratado en el cuadro 27.

Mientras que el costo de producción es un elemento que podríamos

considerar de carácter estructural a la creación y los fuertes lazos formativos

pueden ser vistos como algo propio del contexto nacional existe, además, un tercer

elemento que es igualmente relevante y que permite comprender cómo los dos

elementos anteriores entran en juego en el proceso de creación artística.

El teatro es una manifestación artística esencialmente colectiva, que

demanda la superación de los intereses personales de los integrantes del montaje,

tal como lo señala un artista consagrado y profesor de teatro en el cuadro 28. Esto

supone la necesidad de vincularse con otros en el proceso creativo a través del

reconocimiento de la especificidad de los aportes personales, sin contar con que,

además, existe una jerarquía de trabajo en la

creación teatral.

Lo anterior nos otorga luces sobre una

de las características que, sociológicamente,

Cuadro 27

Acá hay toda una formación de la entrega y el rigor que uno dedica a su arte y eso de alguna manera se junta con el respeto y la admiración que uno tiene por los profesores que te hacen clases. Entonces uno termina generalmente acá

"amando" a sus profesores, los encuentran fantásticos y están completamente entregados al discurso estético-político que tiene el profesor de

turno, como dependiendo un poco de la capacidad y el carisma que tiene ese profesor. Que son generalmente muy carismáticos y que tienen mucho poder en el medio. Entonces se

confunden las cosas. Porque el medio sigue siendo chico, a pesar de ahora hay muchas escuelas

nuevas y todo.


Cuadro 28

El teatro es una actividad artística casi contra natura. Porque el artista por naturaleza es

individualista, y el teatro necesita equipos de personas con sentido colectivo. Que uno

deponga sus intereses en pos del colectivo.



76

resultan más interesantes del campo teatral: la existencia de una diferenciación de

labores en el proceso creativo. Más allá de la separación entre director y actores se

reconoce la importancia y especificidad –incluso a nivel de la formación

universitaria- vinculada con el trabajo de escenógrafos y vestuaristas, lo que

resulta relevante a la hora de aproximarnos a la pregunta por el rol del gestor

cultural.

A diferencia de lo que sucede en el ámbito de las artes visuales, en el teatro

existe una noción más acabada de las

etapas del proceso creativo que

permite reconocer de mejor manera

cuáles son las labores propias de, por

ejemplo, el productor de una obra y

cómo éstas han de distinguirse de las

del gestor. En el ámbito de la

creación teatral sí existen

diferenciacias específicas que, poco a

poco, comienzan a referir al rol del

gestor tal como señala una artista

emergente en el cuadro 29.

Aun cuando el reconocimiento de la figura del gestor cultural comienza a

ser una de las problemáticas que cruza el proceso de creación teatral, las funciones

asociadas al gestor no aparecen claramente definidas y, en más de un caso, se

observan como una mera proyección de las labores del productor desde una

concepción que se enfoca en la sustentabilidad económica de los proyectos.

Cuadro 29

A mí me parece que el rol de toda compañía debiese ser tener un gestor, y el rol de ese gestor es el de hacer los proyectos; ideal sería que después acompañe a la compañía en el seguimiento de esos

proyectos. Que no sea una persona externa que llene los formularios y después les cobre doscientas lucas. Pero yo no sé, por ejemplo, cuando uno tiene

una compañía de teatro no concibe mandar un FONDART sin una propuesta de diseño de vestuario, y eso tiene que ser hecho por un diseñador teatral o

un vestuarista. Nadie le pide a los actores que dibujen un par de vestidos. Eso está mucho más

profesionalizado dentro del inconsciente del artista que el tema del gestor. Hay compañías que sienten que no necesitan un gestor, y creen que lo pueden

hacer ellos mismos.



77

Las preocupaciones por la

rentabilidad de las obras encuentran

en el teatro una frontera clara y

definida: es reconocido intentar

montar buenos proyectos siempre y

cuando eso no comporte situarse en

el ámbito del teatro comercial que, si

bien es aceptado, no aparece como

legitimado ni validado dentro del

campo. En el cuadro 30 se ilustran

mayormente estas tensiones, que a

diferencia de las artes visuales, no se asocian con movimientos generacionales

dentro del campo que promuevan la inclusión de las obras en una lógica

transaccional. A veces es necesario considerar la obra como un producto, pero la

carga semántica de aquel juicio se orienta, principalmente, a que los montajes

puedan ser comprendidos por el público sin tener que caer en una banalización de

los contenidos ni una extrema simplificación de las problemáticas estéticas

planteadas.

Las fuerzas que entran en juego en este punto son dos: la complejización y la

problematización de los límites estéticos del teatro acaecida en los noventas versus

la comercialización del arte llevada a cabo por figuras “conocidas” (principalmente

quienes aparecen en televisión). En medio de aquella tensión buscan encontrar un

espacio gran parte de los creadores jóvenes que fueron formados bajo la influencia

de los movimientos de los noventas y comienzos de los dos mil; momento en que

la experimentación desde las universidades y escuelas de teatro llegaba a su

cúlmine y, por otro lado, comenzaban a emerger espacios como el Teatro San Ginés

Cuadro 30

El teatro de arte no es comercial, el que muestra que la sociedad es culta, va avanzando hacia algo

superior no es comercial. Por lo tanto es necesario que el estado apoye el arte. El problema es que yo creo que el estado no tiene muy claro qué es el arte,

creo que piensan que una persona sea conocida basta. Y eso no es cierto (…).

Por eso estamos en crisis en Chile, porque un alto porcentaje de la gente que hace buen teatro, de la gente de calidad, hace teatro para ellos, no para el

público. Se les olvida que la primera función del teatro es entretener. Y un porcentaje alto de gente que hace teatro para el público cree que el público

es estúpido y hace puras leseras. No, tienen que haber cosas complejas pero entretenidas. La

entretención es consustancial al teatro, somos los bufones de la corte, así nos moleste eso.



78

con montajes masivos que fueron prontamente catalogados como “comerciales”

por las figuras principales del campo.

La emergencia de nuevos teatros, aunque hayan sido catalogados como

“comerciales”, permitió de todas formas un crecimiento en el campo en tanto que

aumentó la oferta de espacios, casi siempre considerada escasa por los

informantes. A la vez que se instalaban salas en centros comerciales comenzaron a

proliferar pequeñas salas –muchas con capacidad para no más de treinta personas-

e igualmente espacios en escuelas de

teatro de universidades o academias

privadas. Este crecimiento

“estructural” del campo se relaciona

con uno de los puntos más críticos

señalados por los creadores en los

últimos años: el fuerte aumento en

instituciones de enseñanza teatral,

en muchos casos a cargo de los

exponentes más consagrados del

medio, de forma completamente

desproporcionada para la realidad

nacional. Como se afirma en el cuadro 31, ha habido un claro crecimiento del

campo sin que esto haya significado un aumento en la calidad de la oferta según

los creadores.

La inexistencia de un vínculo entre crecimiento del campo de producción y

calidad de las obras ha tenido una clara influencia en la competencia por los

fondos concursables: ante la diversificación y aumento de la comunidad de

creadores, la evaluación sobre los criterios de asignación de los fondos tiende a ser

Cuadro 31

El teatro no es mejor hoy día que antes, lo que pasa es que hay cada vez más gente que egresa de

teatro. Y nadie puede negar que apareció el negocio de las escuelas, aunque eso se está viniendo un poco abajo. De hecho las universidades privadas, cuando ven que no es negocio, cortan las escuelas

nomás.


El teatro nacional se ha diversificado bastante, ha crecido en cantidad, mucho, no sé si en calidad.

Siento que también se han hecho bastante claras las diferencias entre los distintos tipos de teatro y

también mucho proyectos que nacen y mueren, uno o dos montajes y para la casa. Pero sí, yo creo,

espero, que de esta gran cantidad que empiece a surgir aparezcan cosas que perduren más en el

tiempo y sean buenas.



79

más crítica. Emerge como relevante

la existencia de una mayor

diversificación de los fondos

existentes y que responda a la

diversificación de la oferta teatral –

ya sea mediante diferentes categorías

de géneros teatrales o trayectoria de

los creadores. Lo anterior

considerando que la continua

asignación de fondos a determinadas

figuras del campo no promueve la

circulación de creadores emergentes,

tal como es señalado por dos artistas jóvenes en el cuadro 32.

El campo de producción teatral emerge, de esta forma, como un espacio que

ha experimentado un crecimiento sostenido. Crecimiento que sin embargo ha

tensionado el campo en atención a oferta de teatro comercial, mientras el teatro no

comercial se enfrenta a las problemáticas derivadas de un excesivo personalismo

que se torna patente tanto en los espacio formativos como en la asignación de

fondos concursables.

La gestión teatral, por su parte, pese a ser capaz de comprenderse

formalmente en el marco de las diversas funciones requeridas para la producción

de una obra aun no se encuentra completamente diferenciada de las labores de la

producción ejecutiva, esto es, de la posibilidad económica de realizar los proyectos

artísticos. En este sentido la gestión se vincula con el desarrollo del teatro

comercial y su orientación a la rentabilidad, denostado por actores relevantes

dentro del campo. Mientras que en el ámbito no comercial la preparación de

Cuadro 32

Yo no digo que los proyectos de Alfredo Castro sean malos, para nada. Él tiene todo el derecho a postular a un fondo y ganárselo y yo defiendo su derecho. Pero por otro lado no le dís 200 palos

para poner aire acondicionado, dale 190 y los otros diez se los das a Huechuraba, o dame cinco a mí

para un proyecto.


Hay gente, como el Griffero y Castro, que independiente que uno los critique ellos tienen ya

una trayectoria que no debiera estar sujeta a fondos, ellos debieran tener algo más constante que los mantenga; ellos ya están validados en el medio chileno y sería importante que la institucionalidad

haga lo mismo y así que no tengan que competir con los que somos más chicos al final.



80

proyectos para fondos concursables se reconoce como una de las funciones de la

gestión pero, en general, no se reconocen los aspectos de la producción como

propios de la misma. De esta forma, y en razón de las diversas posiciones

existentes dentro del campo de producción, se dificulta la consideración de la

gestión cultural como una actividad orientada tanto a la obtención de recursos,

como a la gestión de los mismos y el desarrollo de las herramientas que permitan

situar las obras producidas en el ámbito del campo de producción ampliado -

superando las barreras existentes en los medios de comunicación para la difusión

de la actividad teatral.


81

¿EXISTE UN MERCADO DEL ARTE EN CHILE?

Más allá de las consideraciones éticas que la comunidad de creadores pueda

tener sobre la “mercantilización” de las obras es necesario, especialmente en razón

de su relevancia teórica, exponer los resultados respecto al mercado del arte en

Chile.

En primer término es necesario señalar que no existe, desde la comunidad

de creadores, la noción de que exista un mercado del arte en Chile –siendo este

juicio transversal entre los creadores de ambas disciplinas y con independencia de

su posicionamiento dentro del campo de producción. Las razones para esta

percepción transitan por todos los aspectos que han sido considerados a la hora de

discutir la emergencia de los mercados en general, y del arte en particular. Lo

primero que se pone en cuestión tiene que ver con la oferta de creaciones artísticas

existentes; aquí, y pese a la

importancia de la política de fondos

concursables, el medio o la escena

sigue considerándose muy pequeña y,

las más de las veces, elitista. Sin

embargo, existe igualmente la noción

de que la escena nacional se está

moviendo hacia la conformación de un

mercado más estabilizado, lo cual no

se haya exento de resquemores por

parte de los artistas consagrados, tal

como queda manifiesto en el cuadro 33.

Cuadro 33

Aquí apenas hay espacio para trabajos buenos, en cambio en otros países, como que cualquiera

puede encontrar su pequeño espacio.


No hay mercado del arte en Chile, sin embargo, está toda la intención de la gente, hay mucha

voluntad pero no hay. Aunque hay mucho más que en Ecuador por ejemplo, pero mucho menos que en México. Estamos en un estado intermedio… lo que pasa es que se ha perdido -esto suena como

si te lo dijera un abuelito- pero hueón, se ha perdido la esencia (…)

Es un panorama muy desolador, porque el arte en Chile está como en el canal del reggaetón, una

huea rápida, directa, burda, chabacana. No en el sentido pornográfico sino que burdamente

comercial



82

La imposibilidad de depender únicamente de la participación de sus obras

en el mercado ha forzado a la comunidad de artistas a satisfacer sus necesidades

materiales en otros ámbitos, principalmente la docencia, por lo que la propia

clausura del campo impide dedicarse completamente a la producción artística. Lo

anterior sucede igualmente en el caso de artistas que han sido beneficiados por

fondos, incluso en las líneas más abultadas presupuestariamente como lo es la

línea Bicentenario, tal como señala una artista consagrada en el cuadro 34. Esto es

decidor puesto que, en el contexto nacional, aquellos fondos son especialmente

destinados a artistas que han demostrado una trayectoria reconocida y han

profesionalizado su actividad.

Además de lo anterior es necesario

considerar dos elementos que han

dificultado el desarrollo de un mercado

del arte.

El primero es la vinculación entre

la comunidad de creadores y el mundo

privado, donde se sostiene que las

posibilidades de financiamiento que allí podrían encontrar los creadores habrían

sido subutilizadas. La explicación de lo anterior recae en las dificultades que

comporta para los creadores “traducir” sus propuestas de forma atractiva al

mundo privado –sin contar con que muchos sencillamente desechan esta opción

por motivos ético-políticos- tal como queda claramente retratado en el cuadro 35:

Cuadro 34

Ahora todo esto [de la profesionalización] es un proceso súper gradual, porque siempre hay una contraposición entre el "tengo sueldo para trabajar medio tiempo, pero si en el otro medio tiempo no tengo trabajo no puedo quedarme

con lo de la compañía". Siempre está esa tensión, con las giras es lo mismo. Y ese es un

paso súper complicado de dar.



83

También es necesario considerar el problema de la difusión de las

creaciones artísticas. Este punto resulta capital tanto para los creadores como para

los gestores culturales pues se asocia la clausura del campo de producción a la

endogamia de los públicos. En el caso del teatro gran parte de los espectadores del

circuito no comercial están ligados, según los creadores, al propio mundo de la

formación teatral o, incluso, a los familiares y amigos; mientras que en las artes

visuales la instancia capital de una exposición es la inauguración de la misma,

donde se reproducen los vínculos dentro del propio campo, antes que la asistencia

de público regular. Lo anterior se explica por la carencia de difusión de las

actividades artísticas que permita

romper el “cerco” del propio medio

donde la comunidad de creadores

aparece inhábil a la hora de promover

estrategias de difusión, tal como lo

señala un artista emergente en el cuadro

36.

Cuadro 35

La gente que hace proyectos culturales muchas veces no entiende lo que una empresa puede estar buscando detrás de financiarlos. Por ejemplo, yo pienso cuando hace cinco o seis años atrás le mandaba una carpeta a Homecenter por ejemplo, y les mandaba una carpeta con los diseños de vestuario, con los elencos, con la reseña argumental. Nada de eso le interesa al señor de Homecenter, y probablemente ni lo entienda. A él le interesa cuánta gente te va a ver, cuál es tu estrategia de marketing, cuál es tu posicionamiento y el branding del teatro, tus alternativas de financiamiento, etc. Entonces hay un lenguaje

ahí que no es común. Los actores están hablando en un lenguaje que no les es comprensible a las empresas; los actores o los gestores hablan en términos

incomprensibles para las empresas y viceversa.


Cuadro 36

Yo por ejemplo hago teatro de terror que es algo que creo que podría ser muy vendible, sin embargo nosotros no sabemos cómo y, además,

no hay difusión. En las noticias dan veinte minutos de fútbol y como dos de cultura y lo que muestran es cine ¡y el cine no necesita difusión pos’! Entonces es súper difícil porque cuando la gente llega además como que se extraña que

el teatro sea caro, si en verdad no es caro, compras dos cervezas aquí en Bellavista y ya te sale más caro que la entrada a nuestra obra.



84

A la luz de lo anteriormente expuesto no sería posible afirmar la existencia

de un mercado del arte en Chile, sin embargo, los últimos desarrollos en el campo

de las artes visuales y escénicas abren espacios hacia la instalación de éste,

sobretodo en atención a los cambios existentes en relación a las obras y cómo éstas

pueden ser comprendidas en lógicas de mercado, o más bien ser vistas bajo la

asignación de precios sin perder por ello su valor artístico.


85

CONCLUSIONES GENERALES

En el siguiente apartado se dará cuenta de las conclusiones principales de la

presente investigación, en vistas de otorgar coherencia a los resultados - desde una

perspectiva global. En primer término se explicitarán las implicancias que la

instalación de la institucionalidad cultural ha tenido para las artes visuales y

escénicas, luego se concluirá respecto al rol que ha tenido la gestión cultural en el

campo de producción nacional y, finalmente se hará una reflexión de orden teórico

respecto al creciente mercado del arte en Chile.

LA LEGITIMIDAD DE LA INSTITUCIONALIDAD CULTURAL Y LAS IMPLICANCIAS DE LOS

FONDOS CONCURSABLES

La instalación de las políticas de promoción a la producción cultural en el

contexto nacional encuentra un momento iniciático en el desarrollo de los fondos

de desarrollo a las artes. Los fondos concursables vienen a resolver, aunque sea en

parte, la precariedad del escenario que caracteriza a la producción nacional, mas en

el mismo momento que dan pie al desarrollo de nuevas obras abren una tensión

anteriormente inexistente en el medio nacional: el artista ha de dejar de considerar

que su trabajo es intrínsecamente valioso y tiene que justificar la valía de su obra,

ya no desde una lógica evaluativa meramente estética sino, además, desde la

perspectiva de la viabilidad económica y la rentabilidad social asociada a la

promoción de las artes.


86

A partir de la política de fondos concursables se comienza a instalar la

noción de institucionalidad cultural en el país. El apoyo a las artes aparece como

una de las temáticas transversales de los gobiernos de los noventa y se comprende,

tanto desde los discursos esgrimidos por la institucionalidad como por los artistas,

como una de las políticas de “recuperación de espacios” tras el retorno a la

democracia. Considerando la implementación de las políticas a partir de la

promoción a la creación es difícil esperar que emergieran cuestionamientos desde

la comunidad de creadores. En esa línea, la forma en que se desarrolló la política

cultural cumplió con el fin estratégico de no fomentar la emergencia de grupos de

interés que actuasen de forma reactiva a la instalación de la política; en efecto, el

campo de producción de bienes simbólicos se encontraba en un estado tal de

precariedad que toda ayuda fue valorada.

Más allá de la carencia de oposición a la política de fondos concursables, el

desarrollo de la institucionalidad cultural bajo la forma de Consejo contó

igualmente con la presencia de actores relevantes en el campo de producción

nacional, lo que cooperó igualmente a que la recepción de la institucionalidad haya

sido positiva. Aun cuando hayan existido tensiones respecto del tipo de

institucionalidad a instalar, éstas parecer haberse mantenido en ámbito cupulares

de discusión atendiendo a que, al momento de indagar en las percepciones sobre la

institucionalidad como tal, el grueso de los artistas no sólo reconoce y legitima la

existencia del Consejo sino que, además, sus críticas no apuntan a la posibilidad de

desarrollar otro tipo de marco institucional. Aun cuando, de todas formas, existe

una percepción positiva hacia las políticas que promueven el desarrollo de la oferta

de bienes simbólicos, siendo éstas consistentemente bien recibidas aunque

consideradas como insuficientes. Sí se cuestiona de forma más profunda el hecho

de que, aun contando con una institucionalidad cultura, pareciera no existir, en la


87

práctica, orientaciones generales de política cultural que permitan comprender

cada uno de los programas desarrollados en el contexto de una política de más

largo alcance; esto es, pese a que se valora la existencia de una estructura que

alberge la preocupación gubernamental por la cultura se extraña mayor claridad

en las políticas culturales que dan sentido a aquella institucionalidad.

FONDART, por su parte, ha sido el programa que ha tenido mayor

incidencia en el campo de producción nacional. La promoción directa a la creación

ha movilizado el campo de producción de bienes simbólicos hasta un nuevo estado

de desarrollo, en el que ha aumentado significativamente la oferta de bienes

culturales. El propio aumento en el número de obras creadas (y los fondos

concursables en sus líneas específicas) han fomentado la emergencia de nuevos

espacios de circulación de obras que, crecientemente, comienzan a ser identificados

como espacios con una posición clara dentro de campo de producción. Así se

comprende que, por ejemplo, las obras estrenadas en el Teatro San Ginés no

pretendan disputar el mismo espacio que, dentro del campo, podrían detentar los

realizadores que montan sus creaciones en el Teatro del Puente; o que los visitantes

de la Galería AFA no busquen lo mismo que quienes van a la Galería de Isabel

Aninat. Cuando los espacios comienzan a ser reconocidos e identificados bajo el

sello de un proyecto, sea este conceptualizado como una línea curatorial definida o

una orientación particular hacia la promoción de artistas jóvenes, no sólo es más

fácil reconocer los límites e hitos del campo de producción, sino que los creadores

pueden ubicarse en el campo con prescindencia de las posturas estéticas, muchas

veces heredadas desde su formación profesional.

De esta forma el programa FONDART ha promovido la ampliación de la

oferta de bienes simbólicos, pero además es relevante considerar cómo ha crecido

el espacio para la difusión y circulación de las obras. Lo anterior da pie a un


88

ensanchamiento del campo de producción y establece las condiciones estructurales

para que nuevos actores se sitúen en el campo. Estos dos movimientos –de

ampliación de la oferta y de los espacios de circulación- pueden ser vistos como

condiciones de posibilidad para el desarrollo de un mercado del arte en el contexto

nacional, en la medida que el mayor número de obras circulando en diversos

espacio permite que los artistas puedan crecientemente “escindirse” de sus

creaciones y descansar en la existencia de una red de espacios destinados a la

promoción cultural.

Por otro lado FONDART ha tenido igualmente incidencia en lo que refiere a

cómo los artistas conciben la creación artística. Primeramente aparece como

relevante que, en tanto la obra debe ser “formularizada”, ésta debe dejar de

comprenderse únicamente como manifestación de la emocionalidad o

expresividad del creador. En adelante la obra debe ser concebida como un

proyecto que debe ser re-pensada atendiendo a su significancia, relevancia y

objetivos. En estas condiciones, comienza a establecerse una distancia creciente

entre artista y obra, en tanto la relación entre ambos se halla mediada por el

formulario. Una vez que la obra emerge como “proyecto artístico” ésta puede

comenzar a ser concebida como un momento en la serie de instancias que

comprenden la realización de la “Obra” de un creador y, cuando es puesta en

perspectiva, puede igualmente hacerse disponible a criterios que trasciendan el

mero gusto estético, abriendo la posibilidad a que la obra sea vista como un bien

que –manteniendo su carácter singular de manifestación artística- puede ser

igualmente visto como un producto.

Aquella apertura hacia la valoración de la obra como producto se relaciona,

además, con la incidencia que ha tenido FONDART en la ampliación de las

fronteras nacionales para los creadores. Las obras financiadas mediante FONDART


89

son, por lo general, las más costosas de realizar por parte de los artistas, éstas se

asocian igualmente con una mayor promoción que ha tenido incidencia en la

internacionalización de los mismos. Esta ampliación de las fronteras nacionales en

el proceso de creación artística -mediante la participación en bienales, la formación

en centros extranjeros o la circulación de obras más allá de las fronteras nacionales,

entre otros- ha promovido el conocimiento de los mercados de arte en el exterior,

así como las valoraciones asociadas al trabajo de los artistas. Esto supone tener en

consideración la existencia de modelos diversos al nacional donde, como en el

norteamericano, la ayuda estatal es muy baja mientras que la promoción de parte

de los privados vía filantropía y la venta de obras son elementos relevantes del

campo de producción.

Los procesos arriba señalados –de ampliación en la oferta y difusión de las

obras, y de internacionalización de la oferta artística y emergencia de la noción

proyectual de obra- han de ser comprendidos a la luz de las transiciones y

problemáticas generacionales que se han sucedido en la formación de creadores.

Esto se vincula con diversas concepciones sobre el arte, con problemáticas estéticas

planteadas y afincada en la emergencia de diversas “escuelas”, así como con el

desarrollo y evolución de posiciones de carácter ético y político respecto al rol del

arte en la sociedad. Este proceso, ha transitado en Chile desde una comprensión de

la obra como una práctica de resistencia, indisponible a las lógicas mercantiles,

hacia una creciente apertura vinculada al valor estético de las creaciones con

independencia de los discursos políticos asociados a la misma lo que supone la

apertura hacia el establecimiento de lógicas con carácter mercantil en la

producción artística.

Todo lo anterior se relaciona, principalmente con la figura del gestor

cultural. El gestor cultural, quien podría ser el actor que canalice los procesos que


90

habrían tenido lugar a partir de la instalación de la política de fondos concursables

no ha ejercido, sin embargo, un rol que maximice las posibilidades que emergen de

los cambios en el campo de producción de bienes simbólicos.

LA GESTIÓN ES UN PROBLEMA ANTES QUE UNA SOLUCIÓN

Tal como se ha señalado el modelo de institucionalidad cultural establecido

en Chile otorga un rol de suma importancia a la figura del gestor cultural. Sin

embargo a la fecha tal figura antes que allanar los caminos de la producción

cultural parece establecer todavía más trabas, principalmente al traspasar las

responsabilidades sobre la gestión de las obras a una comunidad de creadores y

gestores que, en general, no cuenta con las competencias precisas para ello. Esto se

explica, antes que por una falencia o desinterés de los actores, por la escasa

orientación existente desde la institucionalidad hacia las funciones del gestor,

considerando que la pregunta por la gestión emerge en conjunto con la instalación

de la institucionalidad cultural.

El rol articulador bajo el que se concibe la figura del gestor, si bien es útil a

fines del diseño de la política cultural, impide el establecimiento de funciones

claras y determinadas en el contexto de un campo de producción acotado que las

más de las veces se construye a partir de la autogestión de los creadores. Lo

anterior, sin embargo, comporta el “vicio” de la clausura del propio campo de

producción en tanto no existen capacidades de parte de la comunidad de creadores

para ampliar la difusión de sus obras.

La propia estrechez del campo y la múltiple realización de funciones por

parte de los actores dificultan la emergencia de tensiones entre las racionalidades

del artista y del gestor. No sólo porque muchas veces artista y gestor sean las


91

misma persona, sino porque, además, se presume que las labores de gestión han de

ser realizadas por quienes cuenten con un nivel de formación artística significativo.

El arte, de esta forma, emerge como un lenguaje común que vincula las labores de

creadores y gestores, y que se comprende como requisito basal para el desarrollo

de una gestión cultural exitosa. Es necesario entonces conocer y compartir los

códigos del campo a fines de actuar en él.

Uno de los puntos más controversiales respecto a las funciones de la gestión

cultural, especialmente para los artistas, tiene relación con el manejo

presupuestario de los proyectos adjudicados a través de fondos concursables. Los

creadores no sólo se reconocen incapacitados para tales funciones sino que,

además, se considera que es una función que no les corresponde. Lo interesante,

sin embargo, es que aquel resquemor emerge cuando se trata de lidiar con fondos

estatales y no a la hora de gestionar magros recursos en el ámbito de la

autogestión, cuestión que se explica por el complejo aparato burocrático al que

deben hacer frente13

En último término es necesario señalar que, dadas las características del

campo de producción de bienes simbólicos, la gestión cultural permanece

fuertemente influenciada por los personalismos existentes dentro del medio. De

esta forma, antes de darse procesos de gestión “racionales”, muchas veces las

labores de mediación y difusión de las obras se realizan sobre las redes construidas

por personajes reconocidos dentro del campo, estableciendo estrategias de

circulación de las obras que descansan en personas. Nuevamente aquí las

.

13 Existe sobre este punto igualmente un cuestionamiento a la propia capacidad de gestión de la institucionalidad, tal como señaló un artista consagrado que apuntaba con vehemencia que “No puede ser que el Consejo de la Cultura esté en DICOM ¡pero si ellos son los encargados de fiscalizar que esta cuestión funcione bien! ¿Cómo me piden a mí después rendir platas?”.


92

funciones que se desarrollan bajo la figura del gestor son eclipsadas por la

figuración de actores legitimados en el campo.


93

REFLEXIONES EN TORNO A LA COMPRENSIÓN DEL MERCADO DEL ARTE EN CHILE

En la discusión teórica de la presente investigación se presentaron los

argumentos esgrimidos por Bourdieu, los exponentes de la economía de la cultura

y Zelizer en relación a la producción cultural y, en ese marco, el rol que cumpliría

el mercado del arte. Atendiendo a que las posiciones referidas tienen

consideraciones disímiles sobre el rol del mercado del arte resulta relevante

analizar el caso chileno bajo el prisma de estas diversas conceptualizaciones

teóricas.

Aun considerando que toda teoría es insuficiente para la comprensión de un

fenómeno particular es posible encontrar elementos dentro del campo de

producción de bienes simbólico nacional que resultan significativos. En primer

lugar es necesario señalar que la tesis de Bourdieu sobre el campo de producción,

si bien es cercana a lo recogido de los relatos de los informantes en lo que al

posicionamiento dominante de ciertos actores se refiere, no sería suficiente para

comprender el tránsito hacia el campo de la gran producción simbólica bajo el

entendido de un mercado del arte lo suficientemente desarrollado como para

lograr la autonomía relativa del campo de producción de bienes simbólicos. Esto se

halla especialmente influenciado por el rol que cumple el estado en el

financiamiento a las artes y la existencia de posiciones dominantes dentro del

campo, que impiden la circulación libre de las obras en un mercado de bienes

simbólicos. El esquema de Bourdieu, por lo tanto, presenta insuficiencias a la hora

de comprender las dinámicas de creación y circulación de las obras en el contexto

nacional.

Uno de los puntos característicos del campo de producción, se vincula con

las limitantes existentes a la comprensión de la labor artística como un trabajo. Lo


94

anterior, por cierto, antecede al momento de definición del precio de una obra y,

por cierto, dificulta tal tarea. Ambas cuestiones, el valor monetario del trabajo del

artista y el precio de las obras producidas, son de suma relevancia para la

comprensión del proceso de producción y circulación de obras artísticas que

sostienen los exponentes de la economía de la cultura. La asignación de precios,

elemento necesario para el funcionamiento de los mercados, emerge aquí como un

punto sumamente problemático, no sólo por las aprensiones de la comunidad de

creadores sino porque, además, éstos no se encuentran encargados sólo de la

creación de la obra sino que dedican gran parte de sus esfuerzos a la circulación de

la misma en el medio nacional, proyectando su labor hacia el espacio de la gestión,

sin que esas diferencias sean reconocidas.

Es posible señalar, entonces, que tanto las conceptualizaciones de Bourdieu

como las de la economía de la cultura resultan insuficientes para explicar el medio

artístico nacional en general, y el naciente mercado del arte en particular, aun

cuando la relevancia del posicionamiento de figuras determinadas en el campo nos

acerque mayormente al esquema planteado por el sociólogo francés. Los aportes

de Zelizer a la cuestión resultan relevantes, especialmente en la medida que se

considera la comunión de factores racionales y emocionales desde la lógica de los

“circuitos de comercio”. En efecto esta aproximación resulta atractiva pues permite

incluir acciones y comportamientos dentro del campo que, desde cualquiera de los

dos esquemas antes planteados habrían permanecido velados.

La capacidad potencialmente explicativa de la perspectiva de Zelizer pierde,

sin embargo, especificidad a la hora de poder dar cuenta de cuáles serían los

operadores que dentro del campo gatillarían diversos tipos de valoraciones; esto

es, es posible considerar elementos no racionales dentro del esquema pero, sobre la

marcha, se dificulta la identificación de los mismos y su rol dentro del campo de


95

producción. Para el caso chileno resulta evidente la importancia de los

personalismos existentes, pero la forma en que éstos se establecen y cómo inciden

en los campos de producción permanece difusa.

La forma en que operan los circuitos de legitimación y valoración de los

bienes simbólicos dentro del campo de producción nacional debiera considerar los

aspectos no racionales dentro del mismo, apuntando especialmente a la incidencia

de los círculos formativos como herramientas de validación, bajo el entendido que

es en aquellos círculos donde se conforman los personalismos que serán

influyentes ulteriormente. Una aproximación adecuada a esta cuestión apuntaría

entonces hacia la confluencia de los aportes de Bourdieu y Zelizer a fin de

comprender cómo comienza a emerger el mercado del arte en Chile y cuáles serían

sus orientaciones normativas.


96

PROYECCIONES Y LIMITACIONES DE LA PRESENTE INVESTIGACIÓN

A continuación se presentan brevemente las proyecciones y limitaciones de

la presente investigación. Entre las principales limitaciones se considera la

particularidad con que cada una de las disciplinas artísticas consideradas se

posiciona en el campo de producción de bienes simbólicos. Aun cuando es posible

identificar puntos en común entre las artes visuales y escénicas, que han sido

debidamente señalados, es igualmente importante destacar que tanto las artes

visuales como el teatro cuentan con elementos particulares en sus lógicas de

producción que podrían ser estudiados en mayor detalle por separado a fin de

otorgar una mayor profundidad al análisis. Lo anterior no pone necesariamente en

entredicho los hallazgos de la presente investigación, sino que amplía el potencial

de desarrollo de las temáticas expuestas hacia un análisis más dedicado en cada

disciplina.

Una segunda limitación tiene relación con la incapacidad de acceder,

durante el trabajo en terreno, a actores que emergieron como relevantes en los

campos de producción tanto de las artes visuales como del teatro. Tomando como

base un procedimiento de muestreo mediante bola de nieve se intentó tomar

contacto con aquellos creadores y gestores que eran mencionados como

importantes dentro del campo, mas el contacto con éstos no fue exitoso en todos

los casos, y se considera como una limitante de la investigación no haber podido

acceder a sus relatos.

Entre las proyecciones de la investigación se cuentan principalmente dos.

Primeramente aparece como relevante desarrollar investigaciones de carácter

empírico que analicen en profundidad la relación entre la comunidad de creadores


97

y el mundo privado, en vistas de la comprensión de las desavenencias que

parecieran caracterizar esta relación, lo que resulta importante a la hora de

promover un vínculo exitoso entre ambos mundos, que dé pie a la ampliación del

campo de producción.

En segundo término, resultaría auspicioso desarrollar investigaciones que

den cuenta del giro que está teniendo la política cultural nacional que,

actualmente, se haya orientada hacia la formación de audiencias y el fomento a la

demanda de bienes simbólicos. Las políticas de creación de audiencia no tienen

más de un año de implementación en el país y existen variadas expectativas tanto

desde la comunidad de creadores como desde los gestores relacionadas con su

implementación. Sería un aporte realizar un seguimiento de la implementación de

estos programas, teniendo especial consideración en las percepciones de la

comunidad de creadores al respecto, en atención a que este tipo de políticas

plantean tácitamente la pregunta por la potencial influencia en la percepción y la

experiencia estética de las audiencias, cuestión de suma relevancia para los

creadores.


98

POTENCIALES APORTES A LAS POLÍTICA PÚBLICA VINCULADAS AL

FINANCIAMIENTO DE LAS ARTES

Sin ser la finalidad principal de la siguiente investigación entregar

orientaciones de política cultural si es posible dar cuenta de algunas claves que,

tras el trabajo en terreno realizado, aparecen como significativas para la

comunidad de creadores y los gestores culturales.

Una de las cuestiones que aparece como más relevante a la hora de evaluar

el sistema de financiamiento a través de fondos concursables es el rol que tiene la

trayectoria de los artistas. Esto en referencia a la forma en que los artistas

consagrados en la escena nacional deben competir con creadores sin la misma

experiencia ni trayectoria, pese a la existencia de algún grado de diferenciación en

existente en las diversas líneas de fondos concursables. Es importante comprender

en este punto que existe un número limitado de creadores que durante los

noventas se hicieron acreedores de importantes fondos que significaron saltos

cualitativos en sus carreras y que hoy los sitúan en una posición diversa frente a

los restantes creadores. Las constantes alusiones a personajes como Alfredo Castro

o Ramón Griffero en el teatro, o Bororo en el caso de la plástica parecen confirmar

la existencia de un grupo de creadores que son legitimados en sus méritos pero

que, en razón de lo mismo, se hallan en una categoría distinta a la de la mayoría de

los postulantes. Probablemente una solución a esto iría de la mano del

reconocimiento a trayectorias que den pie a un financiamiento constante, y

diverso, al existente en el esquema de proyectos concursables.

En segundo lugar sería importante repensar el rol de los gestores culturales.

Adjudicar tácitamente a los creadores las labores de gestión, a partir del momento


99

de la elaboración de los proyectos, pone en entredicho las capacidades de los

creadores. Además es necesario considerar que, como se señaló, la figura del gestor

se haya todavía difusa en sus funciones específicas. Ante esto se podrían establecer

lineamientos claros y específicos de parte de la institucionalidad cultural respecto a

qué es lo que espera de un gestor cultural, diferenciando estas tareas de las de los

productores y animadores culturales (que se hayan igualmente poco

especificadas). Del mismo modo se podrían implementar asesorías técnicas en

gestión de proyectos culturales –especialmente en el ámbito financiero- a los

creadores que postulen a fondos concursables, esto es, entregar orientaciones

sustantivas respecto a las funciones asociadas a la gestión cultural. En razón de las

dinámicas de creación en Chile lo más adecuado sería, probablemente,

implementar este tipo de medidas desde las instituciones de formación –sean

universidades o escuelas privadas.


100

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INSTITUCIONALIZACIÓN DEL FINANCIAMIENTO PÚBLICO A LAS ARTES EN CHILE: LAS FORMAS DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA