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Comité de rédaction -dr.VirgilȘtefanNițulescu–Rédacteur principal; -RalucaIuliaCapotă–Evaluation par les pairs; -MirceaVictorAngelescu–Evaluation par les pairs;
Correction et révision:RaduVasileConception graphique: GheorgheIosifCoverture:CătălinTomaTraitement de texte: AuroraPădureanuTraduction:MinaFanea-Ivanovici
Adresse de correspondance:22,BoulevardUnirii,2emeétage,secteur3,Bucarest,030833Tel:0218919103|Télécopie:0218933175|http://www.culturadata.ro/categorie-publicatii/revista-muzeelor/www.facebook.com/RevistaMuzeelor
© Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle (I.N.R.F.C.)ISSN1220-1723ISSN-L1220-1723
Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle
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Virgil Ștefan NIȚULESCU – Editorial
NUMÉRISATION
Ghizela Cosma, Anca Ioana Docolin – La Première Guerre mondiale en 3D dans Europeana.Contribution de la Bibliothèque Régionale Octavian Goga de Cluj
Dan Matei – La Bibliothèque numérique européenne (et ses émules): choc culturel (et) dans les musées
Izabela Luiza Pop, Tiberiu Alexa – L’utilisation des innovations technologiques pour améliorer l’accès et l’attractivité du patrimoine muséal
Alis Vasile – Une nouvelle révolution numérique - open data ou la réutilisation des informations des institutions publiques
Andrei Crăciun – La recherche de la numérisation du patrimoine culturel
Valer Rus – Pour une nouvelle méthode d’exploitation du patrimoine numérique muséal
Raluca Bem Neamu, Carmen Croitoru, Anda Becuț – L’ouverture vers une communication réelle avec le public par l’analyse des sites des musées roumains
Natalia Negru – La (non) numérisation des collections muséales des villages du département de Dâmbovița. Les obstacles s’opposant à la numérisation du patrimoine mobile rural
LA CONFÉRENCE DE MARKETING CULTUREL @ MUSÉE DE LA MUNICIPALITÉ DE BUCAREST
Introduction.
Carmen Croitoru – Le marketing culturel
Adrian Majuru – Le musée des âges, de l’enfance a la vieillesse
Ovidiu Baron – La foire - événement socioculturel et méthode de formation du public
Raluca Ioana Andrei – La foire et le musée: Perspectives économiques et éducationnelles
Coralia Costaș – Le musée en tant que produit culturel: de l’intérêt à la fidélisation
Horia-Ioan Iova – Espaces et publics alternatifs - le Musée de la municipalité de Bucarest
DIVERS
Ioan Denuț, Alexandra Sîngeorzan, Elisabeta Fodor, Anca Cociotă – Le Musée de minéralogie, bilan de 40 ans d’activité
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EDITORIALDr. Virgil Ștefan NIȚULESCU Editor in Chief
ABSTRACT
Abstract: Though Romania had good opportunities to be in the frontline of the European countries in the process of digitising the national cultural heritage, most of the last 15 years were lost, as the Ministry of Culture proved little interest in sustaining this advantage. That is why, after joining the EU, Romania had to face an important gap, regarding the progress made in the rest of Europe. Some of the reasons, beside the governmental attitude, are the scarce human resources, the lack of spaces and technology, the completely insufficient budgets for digitisation, the low salaries of the personnel and the neglecting of the major role which should be played by the national integrator, the National Institute of Cultural Heritage. The present issue of our journal for museums is presenting only some relevant cases about the efforts made by museums in digitising their cultural heritage, as well as some theoretical debates. Also, we are raising some questions about the duties of the national authorities, which are not fulfilled.
Key-words: Romanian museums, digitisation.
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La question de la numérisation du patrimoine culturel (l’expression est strictement conventionnelle; en réalité il s’agit de ressources culturelles, représentant beaucoup plus que le patrimoine juridique) a été souvent reprise dans la Revue des Musées lors des deux dernières décennies. Contrairement à de nombreux pays européens, la Roumanie a eu l’avantage initial d’un système centralisé d’enregistrement des biens culturels, qui a facilité la transition vers le processus de numérisation. Toutefois, les résultats du processus de décentralisation des institutions culturelles n’ont pas abouti aux objectifs préconisés, affectant le processus de collecte, de gestion et d’optimisation des bases de données des biens culturels.
Dans ces conditions et malgré les efforts déployés par l’ancien Institut de la Mémoire Culturelle et par quelques enthousiastes du domaine culturel, l’adhésion de la Roumanie à l’Union européenne a favorisé l’apparition d’un écart considérable par rapport à d’autres États membres pour lesquels la numérisation est devenue une priorité absolue dès la fin du dernier siècle.
Les efforts importants de reprise de la numérisation du patrimoine culturel en Roumanie, déployés dans les années 2007 et 2008, ont été abandonnés de facto dans les six ans d’après, en raison des mesures administratives de réorganisation (par fusion) de l’Institut pour la Mémoire Culturelle. Un temps précieux a été perdu, ainsi que beaucoup de ressources humaines et de compétences, jusqu’au moment où l’Institut National du Patrimoine a repris ces démarches. Durant cette période, certains musées roumains ont repris ces attributions, de leur propre initiative ou encouragés de l’extérieur du pays. Europeana reste la plateforme continentale la
plus importante de ressources culturelles. D’autres initiatives, tels que Google Art Project, ont relancé l’intérêt de quelques grands propriétaires de patrimoine culturel mobile.
Par ailleurs, il ne faut pas négliger les efforts réalisés par les institutions non-muséales, des importants gérants de patrimoine, tels que les Archives Nationales de Roumanie, la Bibliothèque Nationale de Roumanie ou l’Académie roumaine.
Je doute qu’il existe aujourd’hui en Roumanie des personnes ou des institutions qui remettent en question la nécessité de numérisation du patrimoine culturel, dans un contexte international permettant l’accès de chaque personne aux bases de données en ligne, offrant des informations utiles sur les biens culturels partout dans le monde. En revanche, on peut se demander pourquoi on a besoin d’un intégrateur national pour la numérisation du patrimoine culturel. Je vais tenter une brève réponse.
D’abord, les grandes bases de données internationales, y compris Europeana, imposent certaines rigueurs lors du chargement des données, des normes que les musées ne sont pas toujours capables de respecter. Ensuite, avant que les données deviennent publiques au niveau européen ou mondial, il est souhaitable qu’elles soient accessibles aux utilisateurs roumains intéressées par le patrimoine national, tels que les professionnels ou le grand public. L’Institut National du Patrimoine a exactement cette vocation, parmi d’autres. Enfin, les possibilités techniques disponibles en Roumanie pour ce domaine restent assez faibles. L’existence d’un intégrateur national faciliterait l’échange des informations entre les institutions et pourrait optimiser le processus de numérisation du patrimoine.
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Quelles sont donc les grands problèmes auxquels se confrontent les musées roumains dans le processus de numérisation du patrimoine?
Sans faire une énumération exhaustive, je mentionnerais d’abord l’absence des ressources humaines, et plus précisément des ressources spécialisées dans ce domaine. D’abord les musées roumains fonctionnent en conformité aux vieux normes professionnelles et la seule solution pour relever le défi (je dirais, l’obligation) que pose la numérisation du patrimoine géré est l’obtention des subventions nationales ou européennes, permettant le recrutement temporaire du personnel spécialisé. Ensuite, le manque d’équipements compétitifs au niveau international est responsable de la situation actuelle de la plupart des musées roumains, qui se retrouvent très loin par rapport aux musées européens. Les musées roumains ne disposent pas d’espaces appropriés pour la réalisation des opérations de numérisation, c’est-à-dire d’espaces de stockage suffisants pour le patrimoine actuel, sans prendre en compte celui qui pourrait enrichir les collections muséales dans l’avenir. Les salaires des professionnels des musées ne sont pas en mesure de motiver les spécialistes. Les budgets tout à fait insuffisants sont incapables de financer les activités de conservation préventive et active du patrimoine ou bien la restauration, qui est une activité prioritaire, plus importante que la numérisation. Enfin, la numérisation n’est pas une priorité de financement pour les autorités centrales. L’absence d’un intégrateur national entraîne une certaine incohérence des certaines activités individuelles de numérisation.
Les articles du présent numéro de la Revue des musées présentent quelques initiatives individuelles
des musées, ainsi que des points de vue sur la méthodologie de la numérisation du patrimoine culturel. Notre publication souhaite attirer l’attention aux autorités publiques responsables, capables d’assurer la numérisation du patrimoine culturel national, sur la situation actuelle et le rattrapage de la Roumanie par rapport aux autres pays européens. Il nous est impossible de faire aujourd’hui un bilan rapide de ces activités au niveau national. Une meilleure coopération entre l’Institut National du Patrimoine, l’Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle et les gérants de biens culturels pourrait offrir en quelques années, une radiographie plus correcte de ce qui a été déjà fait et nous amener à choisir les directions pour l’avenir. Il est souhaitable à cet égard, d’intégrer les mesures pratiques nécessaires à la numérisation du patrimoine dans les stratégies centrales et locales, à travers les documents de programmation en matière de développement local.
Dr. Virgil Ștefan Nițulescu Rédacteur principal
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LA PREMIERE GUERRE MONDIALE EN 3D DANS EUROPEANA. CONTRIBUTION DE LA BIBLIOTHEQUE REGIONALE OCTAVIAN GOGA DE CLUJ
World War I in 3D in Europeana. ThE CoNTrIbuTIoN of ThE oCTaVIaN GoGa Cluj CouNTy lIbrary
ABSTRACT
Playing an active role in everything Europeana meant at regional and national level, Octavian Goga Cluj County Library also contributed to Europeana 1914-1918, a project focused on collecting memorabilia and stories from the period of the Great War. A significant contribution was represented by a collection of 92 stereoscopic photographs from World War I, purchased in 1991 from an antique store, together with a stereoscope engraved with the Austro-Hungarian coat of arms.These photos are produced by the Neue Gesellschaft Photographische (NPG), the largest German producer of WW1 stereoscopic photographs. As part of the First World War 1914-1916 collection, the photos held at Octavian Goga Cluj County Library, inscribed with the NPG logo, are black and white photos on cardboard, with texts written in Hungarian. NPG photos were made with propagandistic, but also commercial purposes, the photos from the collections of the Octavian Goga Cluj Library being produced for the Austro-Hungarian market. Having a structure similar with the German collection, most photos present the Austro-Hungarian theatre of war from Galicia, Bukovina and Volhynia, being mainly images of the Austro-Hungarian troops and less of the German.Our collection of stereoscopic photographs is built on the same principles with the great NPG series, having some specific themes. The images on the front do not capture fight scenes, but trenches, air-raid shelters, troops on the move or in moments of rest, observation posts and weapons. Besides these specific battlefield images, these photos show the soldiers’ daily life. Death is only suggested, even in those photos illustrating the gathering of corpses. Many pictures show the injured soldiers, thus evoking their sacrifice and heroism, prisoners of war, destroyed targets. Some victories were immortalized in these photos.The stereoscopic photographic archive of the Great War was completed by digitizing and posting on the Europeana 1914-1918 site of the collection of stereoscopic photographs held by Cluj County Library. This is complementary to other collections from Europeana platform, together becoming three-dimensional testimonial documents for the life on the battlefield, despite the propaganda goals that were the basis for their creation.
Key-words: photography, stereoscopic photographs, Octavian Goga Cluj County Library, Europeana, First World War, propaganda
NUMÉRISATION
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Le désir de nombreux professionnels du patrimoine culturel de créer un référentiel commun au niveau international, riche en informations, convivial, s’est concrétisé par la création en novembre 2008 d’Europeana (www.europeana.eu), la bibliothèque, l’archive et le musée numérique de l’Europe. Elle réunit du contenu numérique dans un espace multimédia en ligne, accessible à ceux qui s’intéressent à la culture européenne, au but de faciliter la découverte des valeurs multilingues et multiculturels de l’Europe. Europeana facilite actuellement l’accès à plus de 53 millions d’objets numériques provenant de plus de 3.300 organisations européennes du patrimoine culturel. Sur son site internet, disponible en 31 langues européennes, sont collectées et indexées des métadonnées descriptives associées aux objets numériques, offrant la possibilité de visualiser directement, sous forme numérisée, des livres, des objets, du matériel audio et vidéo, des photos, des tableaux, des cartes, des manuscrits, des journaux et des documents d’archives.
Consciente de l’importance d’une contribution active, avec ses propres ressources, à un projet européen si important, la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj a assumé le rôle de coordinateur national du projet EDlocal - faciliter l’accès aux documents numériques locaux ou régionaux par l’intermédiaire de la bibliothèque numérique européenne (Making local and regional content accessible through the European Digital Library), financé par la Commission européenne au sein du programme eContentPlus - Réseaux de bonnes pratiques, réalisé au cours de la période 2008-2011. A la contribution propre de 1.106 documents numériques, structurés en 5 collections thématiques distinctes (Images du vieux Cluj, Documents d’archives des collections de la bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj, Correspondance des personnalités culturelles du département de Cluj, Livres et Photos des personnalités culturelles de Cluj), se sont encore ajouté 6.771 documents numérisés provenant des 13 partenaires nationaux (9 bibliothèques régionales, les Archives nationales - la Direction régionale de Cluj, le Centre Régional pour la Conservation et la Promotion de la Culture Traditionnelle de Cluj, le Musée des Civilisations Dacique et Romaine de Deva et la Revue Tribune de Cluj). Les conséquences immédiates ont été l’augmentation de la visibilité et de l’utilisation
des ressources d’information propres, ainsi que l’augmentation de la visite sur le site internet de la bibliothèque, car Europeana redirige les utilisateurs vers les ressources en ligne du contenu.
Afin de mieux faire connaître Europeana aux utilisateurs, aux décideurs, aux responsables politiques et aux organisations culturelles de chaque État membre, afin d’encourager son utilisation et d’attirer de nouveaux contenus, afin de sensibiliser davantage le rôle du patrimoine culturel en tant que moteur de développement économique, la Fondation Europeana a développé le réseau de bonnes pratiques Europeana awareness. La bibliothèque régionale de Cluj a assumé le rôle de coordinateur national du projet (mené en 2012-2014). Parallèlement, depuis 2013, la bibliothèque a été notre partenaire local dans le projet loCloud, visant à développer les technologies et les services de type nuage (cloud-based), pour d’aider les petites et les moyennes entreprises locales de regrouper leurs ressources numériques et de les rendre accessibles en ligne1
Continuant de jouer un rôle actif au niveau régional et national dans le projet Europeana, la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj a participé également au projet Europeana 1914-1918, qui s’est concentré sur les aspects humains de la Première guerre mondiale, parvenant à donner accès à plus de 600.000 objets numériques provenant de 20 pays, disponibles via un portail thématique multilingue. Le site web du projet http://www.europeana1914-1918.eu/ro rassemble les ressources documentaires dans une archive inédite de collections de bibliothèque et d’histoires personnelles de la Première guerre mondiale. Ce mélange inédit d’objets et de souvenirs personnels, des documents publics et du matériel audiovisuel, est un aspect novateur du projet, mais pas le seul. L’approche est quant à elle aussi spéciale, utilisant le crowdsourcing - la collecte d’informations auprès du grand public et la publication des souvenirs personnels de la famille, qui sont ensuite mises à la disposition de la communauté et des chercheurs par la réutilisation.
Pour contribuer à la réalisation des objectifs cités auparavant, notre bibliothèque a organisé l’une des deux campagnes de collecte des documents, menées dans notre pays (l’autre s’est déroulée à la
1 Stanca, Sorina (2015), pp. 131-132.
la bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj dans Europeana
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La photographie stéréoscopique repose sur la vue binoculaire, permettant la mise en trois dimensions de la réalité. Le nom a été donné par Charles de Wheatstone (1802-1875), le premier à découvrir en 1832, la possibilité d’utiliser techniquement cette capacité humaine. Il a réalisé deux dessins de la même image, chacun illustrant l’image sous des angles différents, correspondant à la vue de l’œil droit et respectivement de l’œil gauche. Il a ensuite placé les dessins dans un appareil réalisé par lui et nommé stéréoscope, où chaque œil perçoit une seule image. Il a ensuite demandé aux deux photographes spécialisés en portraits, Daguerre et Talbot, de préparer des photographies adaptées à son appareil. La stéréoscopie ne jouissait pas d’un grand intérêt jusqu’au moment où David Brewster (1781-1868) a inventé son propre appareil. Wheatstone a également amélioré son appareil, ce qui fait que son modèle, apparu en 1838, utilisait des miroirs, tandis que Brewster a remplacé les miroirs par des objectifs et des prismes. L’appareil qui avait la forme d’une petite boîte, permettait l’observation des photos à travers l’objectif.
En 1851, lors la foire organisé à Londres, cet appareil a suscité l’intérêt de la reine Victoria. Très vite, les opticiens anglais ont commencé à fabriquer cet appareil. Dans trois mois, à Paris et à Londres, a été vendu presque un quart de million d’appareils2
Le transfert sur support papier des images stéréoscopiques s’est réalisé rapidement. La première caméra stéréoscopique destinée à la commercialisation était vendue à Paris, étant réalisée par A. Quinet. L’essor de la stéréoscopie a fait possible l’apparition de nombreux modèles de caméras stéréoscopiques destinées aux amateurs ou aux professionnels3
En 1854 a vu le jour en Angleterre la première entreprise consacrée à cette activité: London Stereoscopic Company, qui avait pour devise «aucune maison sans stéréoscope» et qui, en quatre ans a vendu plus de 500.000 appareils destinés à tous les budgets.
Dans ce contexte, la vente et la production d’appareils stéréoscopiques s’est librement développée. Sont également apparues les collectionneurs d’images.4 London Stereoscopicque Company est parvenu à réaliser un catalogue d’images contenant environ 100.000 titres. Cette entreprise a envoyé des photographes aux États-Unis et au Proche-Orient.5
Le stéréoscope offrait à cette époque, la possibilité d’admirer des images, une vraie alternative aux notes et aux manuscrits de voyages. Les séries représentant des bâtiments ont été complétées par des séries représentant des paysages, ou portant des noms divers, tels que: Les joies du couple, La vie en haut et en bas.6 La publication Kolozsvári Közlöny de novembre 1860 indiquait que la photographie stéréoscopique permet non seulement une approche pédagogique et ludique de loisirs, mais peut également servir de matériel didactique pour les cours d’histoire, de géographie, de statistiques, qui viennent enrichir, par la perception visuelle, une meilleure appropriation des connaissances.
Beaucoup de gens ont commencé à acheter et à collectionner ces photos qui venait d’autres pays et qui permettaient une «visite» virtuelle et gratuite. Les photos et les stéréoscopes pouvaient être achetés dans les librairies, les magasins spécialisés, les magasins mixtes ou commandées auprès des agents ou par la poste. En effet, la photographie stéréoscopique a atteint son apogée au début des années 1860.7
Au passage du siècle, le public disposait de ses propres photos stéréoscopiques réalisées ou achetés, et participait aux présentations de photographie stéréoscopique. L’allemand August Fuhrmann a mis en service à Budapest, dans les années 1890, la Kaiserpanorama. Les souvenirs du constructeur Granasztói Pál permettent la reconstitution de son mode de fonctionnement après la Première guerre mondiale. Au marché des franciscains (Terenciek tere), sur un tableau était affiché le programme hebdomadaire des présentations payantes.
2 Szilágyi (1982), pp. 57-583 Szilágyi (1982), p. 584 Comănescu, Constantinescu, (s.a.), p. 12; Szilágyi (1982), p. 585 Szilágyi (1982), p. 586 Szilágyi (1982), p. 597 ForteBlog (2012)
Stereo photography
Bibliothèque de l’Académie Roumaine de Bucarest) au sein du projet Europeana 1914-1918, qui a collecté 35 histoires, 1.015 documents numériques auprès de 383 contributeurs. Ont été présentées et publiées
en Europeana des documents existants en dans la section Collections spéciales de la bibliothèque, parmi lesquelles il y avait une série de 92 photographies stéréoscopiques.
11
Rappelons quelques titres d’un tel programme: Londres, les Montagnes suisses, Sous le ciel bleu d’Italie, le Proche-Orient, etc. On entrait directement de la rue dans un bâtiment de type magasin, où il y avait une salle d’attente avec quelques sièges et un comptoir pour la vente des billets. La salle d’attente était séparée par un rideau épais d’un autre espace sombre, où le public était conduit à l’aide d’une lanterne. Au centre de cet espace il y avait une construction polygonale en bois, des chaises qui
étaient placés sur les côtés. Du mur sortaient des paires de lunettes, situées et à hauteur des yeux. Au centre il y avait un système qui tournait dextrogyre, qui contenait des photos éclairée par une lampe. A travers les lunettes, les photos étaient perçues en format tridimensionnel. Une photographie était présentée pendant 1 à 2 minutes et une sonnerie annonçait le changement de l’image par la rotation du système central. Le système tournant affichait environ 30 - 40 photos.8
Image no 1. Kaiserpanorama9
8 ForteBlog (2012)9 L’image a été reprise de l’adresse: https://en.wikipedia.org/wiki/Kaiserpanorama10 NPG a été fondée en 1894 par Arthur Schwarz et a fonctionné initialement dans un bâtiment loué àSchöneberg, près de Berlin. L’entreprise a commercialisé des photos, y compris des
stéréoscopes. Trois ans après, Schwarz a acheté un espace plus généreux à Berlin-Steglitz. Au moment de son apogée, l’entreprise était le pionnier de la photographie en couleurs, disposant d’environ 1.000 employés et des filiales (bureaux) à Londres, Paris, Rome et de New York. Après la guerre, NPG a fermé la centrale de Steglitz pendant l’hiver de 1921-1922 et son nom a été repris par une entreprise de Dresde. Great War en 3d.org (2007).
11 Great War in 3D.org (2007)12 Great War in 3D.org (2007)
la provenance des photos, description physique
Les 92 photos stéréoscopiques sont entrées dans la collection de la Bibliothèque régionale Octavian Goga en 1991 après leur achat auprès d’un bouquiniste de Cluj, accompagnées d’un stéréoscope gravé de l’emblème de l’empire Austro-hongrois. Ce sont des productions de Neue Photographische Gesellschaft (NPG), le plus grand producteur allemand de photographies stéréoscopiques sur la Première guerre mondiale10. L’entreprise a produit des photographies stéréoscopiques en format standard, sur papier photo, pour le marché allemand et austro-hongrois. NPG a vendu plusieurs images aux entreprises américaines pendant et après la guerre. Il s’agit d’entreprises tels que: Keystone et Underwood&Underwood, qui ont acheté des stéréogrammes NPG depuis 1915. Le logo NPG n’a pas été repris par les versions américaines. Quelques
années après la fin de la guerre, Keystone a acheté auprès du successeur d’NPG plus de deux douzaines d’images nécessaires à l’achèvement en 1932, de la série de 400 photographies stéréoscopiques sur la Première guerre mondiale.11 Les photos NPG et les photos stéréoscopiques ont toujours porté le logo NPG.
Les photos stéréoscopiques portaient des logos de 3 mm au coin inférieur gauche de la première image. Le style du logo a évolué. Pendant la Première guerre mondiale, l’entreprise a apposé le logo à droite.12 Sur les photos stéréoscopiques de la collection de la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj, le logo de l’entreprise se trouve du côté inférieur gauche de la photo. Les photos stéréoscopiques NPG n’étaient pas transférées sur papier lourde ou collées sur un support
12
en carton, malgré la pratique occasionnelle de certains professionnels.13 C’est bien le cas des photos de la collection de la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj, collées sur un support en carton.
La première série de photographies de guerre a été finalisée par NPG, peu après son début en 1914. La collection réunit 100 photographies, chacune portant la marque Krieg 1914, et numérotés de 1 à 100. En 1915, le nom de la série a été changé en Krieg 1914-1915 et complété par les photos numérotées de 101 à 231. L’apogée de la série NPG portant sur la Première guerre mondiale a été atteint en 1916, quand la collection a été rebaptisée Krieg 1914-1916 et développée (par les photographies stéréographiques numérotées de 232 à 411), enrichie d’une section plus riche (prisonniers de guerre), qui a porté le nom Gefangenenlager (camps de prisonniers de la guerre) au lieu de la série. Pendant les deux dernières années de guerre, peu de photos ont été rajoutées, sans appellation de la série. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, un projet révisé a été créé sous le nom de Weltkrieg, où nombre de photos précédentes ont été republiés sous cette dénomination. L’ensemble final NPG Weltkrieg peut être identifié selon la distinction «S», qui est un préfixe pour les nombres, et réalisé probablement à Dresde, où l’entreprise a été transférée.14 Les photographies de la collection de la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj porte le
logo NPG et font partie de la collection de la Première guerre mondiale 1914-1916, dont le texte est rédigé en hongrois.
Ces photographies ont été réalisées aux fins de la propagande. De nombreuses photos stéréoscopiques NPG présentant les troupes austro-hongroises ont servi à la propagande allemande pour le front propre, bénéficiant également d’un débouché de marché considérable. NPG a vendu des photographies stéréoscopiques standard portant des titres en allemand, en Autriche et des titres en hongrois dans les diverses régions de la monarchie dualiste. La collection de la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj fait partie des photos destinées au marché austro-hongrois, les titres étant rédigés en hongrois. La structure a été similaire aux séries allemandes, mais la plupart concernaient le théâtre de guerre austro-hongrois de Galice, Bucovine et Volînia. Les sections NPG présentaient notamment des images des troupes austro-hongroises et moins des troupes allemandes.
Les 92 photos stéréoscopiques appartenant à la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj sont en noir et blanc. Par ailleurs, les photographies stéréoscopiques NPG standard ont été réalisées en noir et blanc, qui sont ensuite apparues et variantes en couleurs réalisées par certains opérateurs.
Description des images photographiques de la collection
La photo s’est difficilement imposée dans l’environne-ment militaire de la fin du XIXe siècle, qui privilégiait encore les peintres. À la veille de la Première guerre mondiale, elle est entrée dans la société civile grâce aux progrès techniques, en surmontant les moyens de représentation traditionnelle tels que la peinture et la gravure. Par ailleurs, l’apparition de la photographie a transformé les modalités de production et de consom-mation des images.
Le genre de photographie de guerre est né pendant la Première guerre mondiale. Malgré de nombreus-es contraintes et limitations, les photographes pro-fessionnels et amateurs de toutes les nationalités ont créé une entité qui a informé le public pendant la guerre. Dans les années à venir, des photographies supplémentaires, non publiées en temps de guerre, ont servi aux débats, à la formulation des perceptions,
à l’information, et donc à la compréhension contem-poraine de la guerre.15 La guerre lancée en 1914 est devenue un catalyseur sans précédent du phénomène grâce auquel la photographie a accédée dans les me-dias et qui a complètement changé et la perception de l’image de la guerre. L’Allemagne a été parmi les premiers pays qui ont saisi les possibilités offertes par la photographie à servir le discours patriotique, en la transformant depuis 1914, en moyen de propagande internationale16
Même si les autorités ont rapidement reconnu l’importance propagandiste de la photo, elles ont constamment refuse la permission de la photographie dans les zones de guerre, pour des raisons non militaires. La censure de photographies a été immédiatement mise en place. En Allemagne, elle a été entièrement contrôlée par les autorités militaires.17
13 Great War in 3D.org (2007)14 Great War in 3D.org (2007)15 Roberts (2014)16 Guillot (2010)17 Roberts (2014)
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Entre 1914 et 1918, une multitude de photographies a été réalisée sur le front de guerre, ce qui donné de la visibilité à la Première guerre mondiale. Depuis sa création, il y a eu une demande constante pour les représentations authentiques de la réalité de la guerre. Les photos, ont été considérées des objectifs de représentation des réalités de la guerre. Par principe, toute représentation visuelle de type militaire a été la victime de la censure, avant publication. Les photos et les films destinés à la publication devraient être autorisés par un commissaire. En Allemagne, les autorités ont admis des photographes et des caméramans dans la zone de guerre, à partir d’octobre 1914 . La plupart des photos publiées ne présentaient en fait aucune lutte réelle, seul leur résultat: les répercussions des bombardements d’artillerie, la destruction, les prisonniers et les blessées. Les sujets traités se situaient derrière le front, loin des combats en cours. En même temps, les photographes amateurs ont été autorisés à réaliser des photographies sur le front. Les photos ont été diffusées aux soldats et acceptées par les autorités militaires.19
La représentation de la guerre a rencontré d’énormes difficultés non seulement de la part des autorités de censure. Les combats sur le front de l’Ouest se sont déroulés sur des dizaines, voire des centaines de kilomètres sur les champs de bataille et ne montrent rien d’autre que la destruction et le désastre. Lorsqu’un appareil photographique est parvenu sur la ligne de front il n’a pas pu immortaliser que le vide, c’est-à-dire le désastre sur le champ de bataille. Enfin, les limites techniques des appareils volumineux et lords, ont fait presque impossible la photographie en temps réel des combats.20 Les autorités allemandes ont vécu l’illusion que la censure et la propagande soient porteuses de
victoire, qu’ils remplacent le pain, le charbon ou le nécessaire sur le front ou dans les foyers. La censure a été instaurée par les autorités militaires, mais a été mise en place effectivement par les éditeurs, les journalistes, les photographes, les peintres et les graphistes. Il est difficile de faire la distinction entre cette censure et à l’autocensure.21
Les photographies NPG viennent soutiennent ces considérations. Elles ont été structurées autour de trois sections: des images sur le front, des images dans les camps de prisonniers de guerre allemands, les villes et les paysages des zones de guerre et des zones occupés, qui étaient plutôt des images d’avant la guerre et rarement commercialisés en lien avec les photos stéréoscopiques sur la Première guerre mondiale.
Certains sujets reviennent régulièrement: les troupes sont bien soignées, bien équipés et bien dirigées et surtout elles sont bien heureuses. Les photos présentent des images des tranchées, qu’immortalisait la lutte. Un autre sujet visait les alliés de l’Allemagne, les austro-hongrois, qui étaient présentés comme ses adeptes et ses fidèles. Il est à noter que près d’un quart de l’ensemble NPG a immortalise plus de 80 images des théâtres de guerre en Galice et dans les Balkans. Un autre sujet des photographies NPG s’est concentré sur la destruction (gratuite) par russes du territoire allemand. Enfin, les photographies portaient sur le traitement gentil et amabile des les troupes allemandes contre les civils des territoires occupés.22
La collection de photos stéréoscopiques de la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj semble construite autour de ces domaines thématiques
Image no 2. Les tranchées-model constitués en bois et en
sacs de sable23
18 Altenhöner (2014)19 Altenhöner (2014)20 Altenhöner (2014)21 Altenhöner (2014)22 Great War in 3D.org (2007) 23 Les images de la Première guerre mondiale appartenant à la collection de photos stéréoscopiques de la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj publiées dans Europeana peuvent être
consultées à l’adresse: http://www.europeana1914-1918.eu/ro/contributions/10827, ou à l’adresse: http://www.europeana.eu/portal/en/record/2020601/attachments_107740_10827_107740_original_107740_pdf.html.
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spécifiques aux séries NPG. La collection qui mettait en lumière les troupes austro-hongroises de Galice et des Balkans était destinée manifestement à ce marché, et la traduction en hongrois du texte des photographies, au marché hongrois.
Les images du front de cette collection, ainsi les images de la collection d’origine, n’immortalisent pas des scènes de combat. Il y a portant de nombreux images qui présentent des troupes en mouvement ou en repos, ou bien en mission de reconnaissance. Les abris anti-aériens, les tranchées ou les postes d’observation sont des endroits où les soldats sont souvent photographiés, avec la mise en évidence des constructions.
Autres fortifications ou sites militaires représentent le sujet principal des photographies panoramiques, malgré les réticences des autorités et de leur crainte de de-conspiration par les ennemis. Leur nombre est assez réduit même dans la collection. Autres photographies présente des obusiers, des mortiers, des trains ou des navires de guerre: Le croiseur allemand Leipzig, Le croiseur-cuirassât allemand Blücher, L’escadrille navale allemande, ou des Troupes et des chevaux pendant le transport maritime vers la Serbie.
Au-delà de ces cadres spécifiques du champ de bataille, les photos offrent des instantanée de la vie des soldats: La boulangerie de camp dans les montagnes de Bucovine, La reprise de nourriture pour les soldats des tranchées, des Soldats transportant des aliments dans les tranchées, une Laverie de camp, une Messe le jour des morts sur le champ de bataille, en plein milieu d’une canonnade.24 Une apparition accidentelle dans l’image d’ensemble est la photographie d’un soldat dans les tranchées, «à la chasse» des poux.
Les photos NPG présentent la mort de différentes manières, suggérant la forte censure désireuse de mettre en évidence les pertes des ennemis russes. Les cadavres des soldats allemands ou austro-hongrois n’étaient pas photographiés, mais uniquement les monuments et les cimetières des héros. Aucun portrait des soldats britanniques ou français n’a été pris, mais on retrouve dans un sous-ensemble de huit des photos des soldats de l’armée austro-hongroise ramassant les corps de soldats russes et les déposants dans des charniers.25
Dans les 92 photos de la collection de Cluj, la mort est mieux représentée, dans la collecte des cadavres (Soldats
Image no 3. Le croiseur-cuirassât allemand Blücher
Image no 4. Des soldats en train de se baigner dans les tonneaux d’une teinturerie
24 La photographie est apparue dans la publication de Világháború Képes Krónikája, en octobre 1915. Pálffy (2015)25 Great War in 3D.org (2007)
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en repos lors d’une action de collecte des cadavres ou Dépôt de cercueils détruits à Belgrade26). Le respect de l’ennemi décédé est suggéré par deux photographies: Fosses communes de soldats russes et Soldat allemand préparant une inscription sur la tombe d’un officier russe. Par contre, il n’ya a pas des photos des soldats morts dans les champs de batailles propres, seul un monument de projectiles ranges en bloc en l’honneur des morts est représenté dans une photo.
Les blessés sont plus présents dans les photos, suggérant le sacrifice et l’héroïsme. Sont particulièrement révélatrices à cet égard, des photos tels que: Blessé dans les combats de Câmpulung Moldovenesc, porté sur les bras; Blessés arrivés à Királymező; Blessé porté sur un traîneau aux Carpates. D’autre part, les photos expriment l’attention portée aux soldats: Thé offert aux blessés comme suite aux affrontements des Carpates, La nourriture des soldats dans la gare de Storalya-Ujhely, Le transport des blessés sur des traîneaux à Iacobeni27. L’attention portée aux soldats est suggérée par les images d’un hôpital de campagne ou d’un train sanitaire doté des wagons-salles d’opération, des wagons-cuisine pour les officiers.
Plus de 100 photos NPG présentent des prisonniers de guerre, s’érigeant dans une réponse aux reproches des alliés relatifs au traitement des prisonniers. Suite à la demande de l’Etat-major général, NPG a probablement réalisé une série de photographies stéréoscopiques pour présenter trois camps de prisonniers de guerre: Wunsdorf, Döberitz et Muncheberg (construits probablement à cet effet et offrant les meilleures conditions). La série de photos a mis en valeur des sujets de la propagande destinée à lutter contre les plaintes des alliées. Elles devaient convaincre que les prisonniers étaient hébergés dans des casernes confortables, propres, chauffées, dotées de cuisines, des théâtres, des hôpitaux, que les décédés étaient déposés dans des fosses décents, en cimetières bien entretenues, que les camps offrait des opportunités de travail, qu’ils bénéficiaient d’un traitement égale, que chaque prisonnier (chrétien, juif, musulman, etc.) avait le droit de pratiquer sa religion.28
Notre collection présente quelques photos des prisonniers de guerre. L’une suggère la force troupes qui les a capturés, qui représente 2.800 soldats russes capturés lors des combats en Galicie orientale. Deux
Image no 5. Monument de projectiles ranges en bloc en
l’honneur des soldats allemands morts
Image no 6. Hôpital de campagne
26 La photo est apparue dans la publication DAS Interessante Blatt, en 1915, mais aussi dans le numéro du mois de décembre de la même année.27 La photo réalisée par le photographe Jelfy Gyula, employé de la publication hongroise Vasárnapi újság qui, le 7 mars 1915 a publié cette photo, ensuite reprise par NPG. Pálffy (2015)28 Great War in 3D.org (2007)
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autres présentent des prisonniers de guerre au travail: Prisonniers français en route vers l’emploi et des Prisonniers russes en train de construire des routes pour les troupes austro-hongroise dans la zone de Volînia.
Il y a beaucoup d’images représentant des objectifs détruites: des châteaux, des cités, des églises, des gares, des ponts (Vue latérale du château Zukov détruit; Pont détruit sur une rivière de montagne, aux alentours de l’ancienne cité polonaise Lowicz; Vue sur le pont détruit à Zemun, Belgrade; Le pont sur Drina, reconstruit en quelques jours; L’intérieur de l’église de Zandvoorde, Belgique, détruite par le bombardement; La gare centrale de Lemberg-Liov, Ukraine, après
le bombardement; le Château détruit d’Hollebeke, Belgique; Vue latérale de l’église du Gorlice).
Les victoires sont immortalisées en photos tels que: Le général Beseler avec le corpus des Généraux victorieux à Anvers; Les troupes austro-hongroises victoireuses entrent en Lvov (22 juin 1915)29 ou La Cavalerie austro-hongroise arrivée dans une ville polonaise occupée par les Russes. D’autres photos sont aussi symboliques, tels que: Drapeaux russes capturés, Le tri des captures sur un champ de bataille à Limanova ou Perspective sur le champ de bataille à Mazovie (Pologne), où une partie des troupes russes sont disparues dans les marais..
Image no 7. 2.800 prisonniers russes capturés dans les combats en Galicie orientale
Image no 8. La gare centrale de Lemberg-Liov, Ukraine, après le bombardement
29 Photographie réalisée par un photographe du bureau de presse du colonel d’Etat-major Hoehn, dont le titre original était «l’entrée de nos troupes victorieuses...» et qui a été modifié dans l’album Keystone en 1923, devenant «l’entrée des troupes allemandes et autrichiennes victorieuses...». Pálffy (2015)
Conclusions
La numérisation et la publication sur le site Europeana 1914-1918 de la collection des photos stéréoscopiques appartenant à la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj a parachevé l’archive photographique stéréoscopique de la Grande Guerre.
Une recherche détaillée de la présence de ce type de document sur le portail Europeana révèle l’existence de
quatre collections compactes, provenant de différents pays (France, Belgique, Royaume-Uni et Roumanie), présentant certaines particularités.
Les contributeurs français ont publié en Europeana un nombre de 343 photographies, dont la plupart sont décrites comme des plaques de verre, illustrant la vie dans les tranchées sur le front de l’Ouest. Parmi
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ces photos on retrouve une collection de 172 photos réalisées au cours des années 1915 à 1916 par Marcel le Grand (n. 1890, Le Havre), enrôlé en août 1914 et qui a fait partie du service officiel photographique de l’armée française.
Les 106 photos stéréoscopiques publiées par Provinciaal Centrum voor Cultureel Erfgoed (le Centre régional pour le patrimoine culturel) de la province belge Limbourg se distinguent par le fait qu’elles sont colorées manuellement et présentés à coté d’un stéréoscope Holmes-Bates produit par Underwood&Underwood.
La collection officielle de documents relatifs à la Première guerre mondiale du Ministère britannique de
l’information, détenue par Imperial War Museum de Londres, réunit 185 photos en noir et blanc, réalisées vers la fin de la guerre et représentant notamment des captures et des prisonniers de guerre allemands.
Si tous les autres collections susmentionnés sont pertinents au regard des Alliés, la contribution roumaine est inédite, représentant des instantanée allemands et austro-hongrois sur le front oriental. Autrement dit, la collection appartenant à la Bibliothèque régionale Octavian Goga de Cluj est complémentaire aux trois autres, conjointement représentant un témoignage tridimensionnel de la vie sur le front de la guerre, malgré la propagande qui a fait possible leur existence.
Image no 9. Les troupes austro-hongroises victorieuses entrent en Lvov
bibliographie
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Ghizela Cosma Bibliotheque regionale „Octavian Goga” de Cluj
[email protected] Ioana Docolin
Bibliotheque regionale „Octavian Goga” de Cluj [email protected]
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LA BIBLIOTHÈQUE NUMÉRIQUE EUROPÉENNE (ET SES EMULES): CHOC CULTUREL (ET) DANS LES MUSÉES
ABSTRACT*
The European Digital Library (europeana.eu) imposed a new paradigm of the digital library, i.e. a public oriented fusion of the virtual museum and of the traditional digital library and archive. The general public orientation of the descriptive metadata of the digital cultural resource exposed online produced a genuine cultural shock in the memory institutions, especially in the museums, which traditionally are not putting their catalogues on public display. This paper exemplifies the contrast between the traditional catalogue record and the newly required one and suggests ways to ease the transition. Finally, a short description of the future Romanian national shared catalogue of the memory institutions (culturalia.ro) is given and is suggested how it will assist the contributors to help each other to improve the quality of their catalogue records, to the benefit of the public.
KEy-WORDS: digital libraries, virtual museums, libraries, Europeana, Culturalia, shared catalogue, collection documentation, heritage interpretation
Image no 1. La page d’origine du portal Europeana
The European Digital library (and its National “Clones”): a Cultural Sock for Museums as Well
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La bibliothèque numérique européenne (europeana.eu1) a changé le paradigme des bibliothèques numériques2 par la fusion de la bibliothèque numérique traditionnelle (exposant notamment des textes) avec le l’archive numérique (exposant notamment des textes) et avec le musée virtuel (exposant notamment reproductions numériques de biens tangibles). Par conséquent, europeana.eu (et ses antennes nationales) exposent des textes, des images, des audiogrammes, des vidéos et des objets virtuels 3D. Cette fusion est une innovation importante, avec un impact significatif dans le monde culturel.
Le prototype de la Bibliothèque numérique européenne a été lancé le 20 novembre 2008, exposant sur son portail plus de deux millions ressources numériques culturelles. Le même jour, le Conseil publie ses conclusions relatives à la bibliothèque numérique européenne3:
“«... invite les États membres et la Commission, dans le cadre de leurs compétences respectives, à:
• favoriser le développement d’EUROPEANA et à s’engager aux côtés des parties-prenantes, en s’appuyant en particulier sur le groupe d’experts des Etats membres sur la numérisation et la conservation numérique, dans leur définition
1 www.europeana.eu2 Les «bibliothèques», par absence d’un terme générique pour les bibliothèques, les
musées et les archives.3 eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:52008XG1213(04):EN:NOT
d’un modèle économique et de gouvernance assurant son succès et sa pérennité;
• promouvoir activement EUROPEANA en Europe et dans le monde et inciter à la mise en place de partenariats public-privé utiles à son développement, notamment en matière de numérisation et d’accessibilité en ligne du matériel culturel et de conservation numérique.»
Le lancement public du portail a eu lieu le 27 novembre à Paris, où la présidence française de l’Union européenne a organisé la conférence intitulée «Numérisation du patrimoine culturel - Bibliothèque numérique européenne»4.
Les dernières années, Europeana a été émulée par plu-sieurs bibliothèques numériques nationales, telles que:
• Les États-Unis: Digital Public Library of America (dp.la)5 (à noter qu’Europeana est l’une des rares innovations majeures européennes adoptées par les Américains!);
• Allemagne: Deutsche Digitale Bibliothek6;• Italie: Culturaitalia7;• Autriche: Kulturpool8;• Finlande: Finna9.
4 www.culture.gouv.fr/culture/editions/r-cr/cr118-119.pdf 5 www.dp.la6 www.deutsche-digitale-bibliothek.de7 www.culturaitalia.it8 www.kulturpool.at9 www.finna.fi
Image no 2. La page d’origine du portal Digital Public Library of America
a. la bibliothèque numérique européenne
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Angelica Helena Marinescu explique une mentalité très répandue dans l’environnement muséal, y compris les musées d’art10:
«Le musée d’art a pour fonction principale l’activité de conservation des œuvres appartenant au patrimoine mobile».
Par conséquent, la «conservation» est-elle un objectif en soi? Pourquoi? Elle continue d’expliquer:
«Dominique Poulot dit que «l’affirmation des droits de l’homme nous conduit à considérer l’accès aux œuvres d’art comme une exigence légitime, qui doit être satisfaite de façon efficace et équitable».
Je suis d’accord avec Poulot: «préserver» les collections pour profiter d’elles. C’est-à-dire que le public (aussi divers que possible) doit en jouir! (Par «joie» on entend des satisfactions esthétiques et intellectuelles). D’où en résulte que le musée doit (toujours) être orienté vers le public.
C. Et le musée virtuel, à quoi ça sert?
De la perspective du public, le «musée virtuel» - c’est-à-dire l’exposition en ligne des œuvres - est un atout majeur, car:
• neutralise – dans une certaine mesure – la «discrimination géographique» ville-village capitale-régions;
10 Angelica Helena Marinescu – «La numérisation du patrimoine muséal. Les collections en ligne du Musée National d’Art de Roumanie», la Revue des musées, no 1, 2015. www.culturadata.ro/wp-content/uploads/2014/09/Revista-Muzeelor-2015.pdf
• est capable d’exposer les œuvres «cachés» toujours en dépôt;
• permet l’affichage des «légendes» de grande envergure.
La crainte que le musée virtuel et entraîne la diminution du nombre de visiteurs du musée réel est ridicule. Il faut toujours avoir en vue que le musée virtuel est (néanmoins) une réplique du musée réel! Et si tu aime la réplique, tu veux l’original. Combien de millions de reproductions de Joconde circulent aujourd’hui dans le monde? Un? Dix? Les gens remplissent le musée de Louvre pour voir la Joconde. Celui qui va dans une philharmonique afin d’écouter la Symphonie no 5 de Mahler, ne l’a-t-il écoutée chez lui, sur un disque?
D. Pourquoi la production d’Europeana produisent un choc culturel dans les institutions de la mémoire?
Europeana est une plate-forme en ligne destinée au grand public, ce qui fait que les instances de la mémoire exposante sont obligées de (ré)orienter les fiches descriptives de leurs ressources culturelles exposés envers l’œil du «client» et non pas vers celui du «professionnel». En d’autres termes, les métadonnées associées à un ouvrage, généralement destinées au conservateur/ curateur/ bibliothécaire doivent être enrichis avec des informations destinées au visiteur/ lecteur. L’œuvre d’art demandé l’interprétation, c’est-à-dire de la replacer dans son contexte historique et géographique, tandis que
Image no 3. La page d’origine du portal Deutsche Digitale Bibliothek
b. À nouveau: à quoi ça sert le musée?
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l’objet et les éventuelles allusions doivent être expliqués. Il convient donc de les «entourer» d’un récit.
En général, comme nous le savons déjà, les musées ne publient pas leurs catalogues et les bibliothèques et les archives présentent dans leurs fiches descriptives uniquement les sujets les plus importants et les eternels (mais inutiles) cotes CDU.
Illustration muséale: le célèbre «Enlèvement des Sabines» de Poussin. La fiche technique Europeana est illustrée dans l’Image no 4 (provenant de la Bibliothèque centrale de Zurich). Est-il intéressant pour l’observateur en ligne que l’original mesure 21x27.5 cm? L’observateur voit la reproduction que l’écran est capable de lui transmettre.11 Pourtant il ne trouve pas grand chose sur le sujet: les Sabines, les Romans, la guerre. Qui sont les Sabines? Pourquoi sont-elles enlevées pas les Romans?
Toutefois, l’observateur qui consulte la page de l’ouvrage sur le site web du musée Louvre (Images no 5 et 6) sera édifié. L’ouvrage est détaillé et la perception est différente. Heureusement en Roumanie aussi, cette pratique est devenue populaire (quoique toujours à échelle réduite) - par exemple, le Musée National d’Art de Roumanie (Image no 7).
11 Si on veut offrir à l’observateur une idée sur les dimensions de l’œuvre, il vaut mieux lui donner un repère fiduciaire [fiducial marqueur] très courant, par exemple une allumette, un doigt (voir l’Image no13).
Image no 4. Poussin. «Enlèvement des Sabines» (le site Europeana12)
Image no 5. Poussin. «Enlèvement des Sabines» (sur le site du musée Louvre13)
Image no 6. Poussin. «Enlèvement des Sabines» (sur le site du musée Louvre, poursuite de la description)
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Image no 7. El Greco. «L’adoration des bergers» (sur le site du MNAR12)
Les bibliothèques qui publient leurs catalogues onlines ne livrent pas de fiches très utiles pour le lecteur. Par exemple, l’Image no 8 illustre une fiche bibliographique d’une bibliothèque ordinaire. Que retrouve le lecteur sur l’ouvrage de Tolstoï? Que c’est un roman ayant pour objet «la littérature russe». Les cotes de classification décimale sont incompréhensible pour le lecteur (comment peut-on déchiffrer «821.161.1-31 = 135.1»?) et peuvent créer de la confusion: le cote «821.161.1 = littérature russe» explique au lecteur que le célèbre roman parle de la littérature russe!
Image no 8. Tolstoï. «Guerre et paix» - Fiche de bibliothèque
D’autre part, la fiche du libraire (Image no 9) est plus édificatrice. Les bibliothécaires ne doivent plus s’étonner que les gens préfèrent rechercher un livre dans les catalogues des libraires, e.g. Amazon13 ou Elefant14...
Image no 9. Tolstoï. «Guerre et paix» - Fiche de librairie en ligne 12 www.mnar.arts.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=70&catid=
76&Itemid=24313 www.amazon.com/War-Peace-Vintage-Classics-Tolstoy/dp/1400079985/14 www.elefant.ro/carti/fictiune/literatura-clasica/razboi-si-pace-ii-vol-top-ii-324648.
html
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Enfin, ni les fiches des archivistes (en général) ne sont pas meilleures. Par exemple, dans la fiche descriptive d’une photo dans laquelle apparaît Hitler - fiche provenant de Deutsche Fotothek - on ne comprend pas non plus qui sont les personnes qui se retrouvent à côté d’Hitler, ni la date de l’événement, ni l’endroit. Certes, une «image fait beaucoup plus que mille mots», mais souvent une image sans mots ne fait pas grand-chose.
E. Comment s’adapter au nouveau contexte?
La revigoration des institutions de la mémoire - notamment les musées – après le «choc culturel» est une urgence. D’abord cela implique un changement de mentalité, qui n’est pas toujours facile. Ensuite, les curateurs ont l’habitude d’interpréter les œuvres d’art dans les catalogues d’exposition. L’étape la plus facile sera donc la récupération les descriptions provenant des anciens catalogues et leur intégration dans les fiches en ligne. Les descriptions audio
qui existent dans certains musées peuvent être réutilisées, suivant la même procédure.
Une autre procédure utile au public est la «collaboration» avec Wikipédia. De nombreux professionnels traitent les articles Wikipédia avec méfiance, voire avec mépris. Attitude injustifiée! Si un professionnel n’est pas d’accord avec un article Wikipedia, il n’a qu’à le modifier. Pratiquement, lors d’une recherche Google sur un certain sujet inscrit dans Wikipedia, on retrouve les résultats en tète de la liste de recherche, ce qui permet aux musées d’en tirer profit. Il ne faudra pas nous illusionner: le public cherche d’abord sur Google. Par conséquent, il est préférable d’établir une connexion réciproque entre la publication de l’œuvre et l’article approprié de Wikipedia, d’autant plus que, souvent, l’article donne plus de détails. À titre d’exemple, comparons la description de «La sagesse la terre» qu’on retrouve dans la fiche de classement (Image no 11) à ce qu’on retrouve dans Wikipedia (Image no 12).
Image no 10. «Adolf Hitler» (page web de Deutsche Digitale Bibliothek17)
24
Image no 11. Brâncuși. «La sagesse de la terre» (page web de l’Institut National du Patrimoine15)
Image no 12. Brâncuși. «La sagesse de la terre» (page web de Wikipédia16)
15 http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=31744B0AE0944252A6C8AD6FFC95D9A016 https://ro.wikipedia.org/wiki/Cumin%C8%9Benia_p%C4%83m%C3%A2ntului
25
Enfin, une autre source importante permettant au musée de se rendre encore plus utiles au grand public (et de la communauté muséologique en général), est le partage des informations qu’ils détiennent avec les autres musées et avec les bibliothèques ou les archives de toutes sortes. Les exemples les plus évidents sont les descriptions des «entités de référence», c’est-à-dire des personnes, des lieux, des périodes, des concepts, des institutions, bref de tout ce qu’on appelle «fichiers traditionnels d’autorité». En outre, bien que les musées possèdent en général des objets uniques, ce qui devrait normalement empêcher la (ré) utilisation des métadonnées produites dans d’autres institutions, on retrouve dans la pratique de nombreux contre-exemples, relatives au matériel numismatique, aux livres anciens, aux spécimens et aux lithographies.
Heureusement, le partage des métadonnées entre les institutions roumaines de la mémoire culturelle sera beaucoup plus facile, lors du lancement du futur répertoire partagé national culturalia.ro prévu (en version préliminaire) pour la fin de l’année 201717.
17 Projet figurant dans le programme opérationnel «Compétitivité» (2016-2020), action
Culturalia.ro sera une plateforme en ligne, accessible gratuitement sur plusieurs niveaux, où chaque acteur (institution ou personne) sera en mesure de déterminer seul les modalités de publication.
Le catalogue commun national (un service public nécessitant un rattrapage plus rapide en Roumanie, «inventé» par les américains depuis les années 70!) sera un catalogue diversifié, rassemblant tous les catalogues des bibliothèques, des musées et des archives. Certes, les fournisseurs des données de catalogue disposeront d’un contrôle complet des autorisations d’accès. L’intégration dans ce catalogue des fichiers appartenant aux autorités reconnues au niveau mondial (par exemple les trésors Getty), sera en mesure de faciliter l’activité des muséographes:
• AAT [Art and Architecture Thesaurus]18;• TGN [Thesaurus of Geographic Names]19;• ULAN [Union List of Artist Names]20.
Plusieurs scénarios d’utilisation (use cases) de ce catalogue partagé par des professionnels:
• avant de publier la fiche d’une ressource culturelle (livre, article, œuvre de musée, etc.), le catalogue vérifie si la ressource dispose déjà d’une fiche publique et, dans ce cas, il la réutilise, éventuellement en ajoutant ou en modifiant des énonciations;
• lors du processus de publication de la fiche d’une ressource culturelle (non publiée au préalable), le responsable du catalogue réutilise les enregistrements des entités contextuelles (personnes, lieux, périodes, concepts, etc.) déjà élaborés;
• un musée numérise une partie de sa collection, la publie en ligne, rédigé (automatiquement) la fiche descriptive de l’objet numérique (à partir de la fiche analogique correspondante), en effectuant un marquage pour la publication en Europeana;
• un archéologue inscrit (automatiquement) dans le Répertoire Archéologique National un site archéologique nouveau;
• un curateur conçoit une exposition thématique, identifie des ouvrages intéressants auprès d’autres institutions de culture et lance la demande de prêt entre les musées.
2.3.3: Amélioration du contenu numérique et des infrastructures TIC systémiques en matière d’éducation en ligne, de l’insertion numérique, de la santé en ligne (télésanté) et de la culture en ligne (e-culture)».
18 www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/19 www.getty.edu/research/tools/vocabularies/tgn/20 www.getty.edu/research/tools/vocabularies/ulan/
Image no 13. Une page numérisée du «Codex Aureus» avec un repère fiduciaire
26
Il est à noter que la plateforme informatique culturalia.ro servira de portail pour la Bibliothèque Numérique de Roumanie, l’antenne nationale de la Bibliothèque Numérique Européenne (europeana.eu).
Les musées devraient s’adapter au contexte technologique et informationnel contemporain et d’utilisation intensive des bibliothèques numériques. L’orientation délibérée envers le grand public sera en mesure d’augmenter le niveau de pertinence des musées du point de vue social.
Illustrations:
Image no 1. Page d’origine du portail Europeana
Image no 2. Page d’origine du portail Digital Public Library of America
Image no 3. Page d’origine du portail Deutsche Digitale Bibliothek
Image no 4. Poussin. «Enlèvement des Sabines» (la page web Europeana)21
Image no 5. Poussin. «Enlèvement des Sabines» (la page web du musée Louvre)22
Image no 6. Poussin. «Enlèvement des Sabines» (la page web du musée Louvre, poursuite de la description)
Image no 7. El Greco. «L’adoration des bergers» (la page web du MNAR)23
Image no 8. Tolstoi. «Guerre et Paix» - Fiche de bibliothèque
Image no 9. Tolstoi. «Guerre et Paix» - Fiche de librairie en ligne
Image no 10. « Adolf Hitler» (la page web de Deutsche Digitale Bibliothek)24
Image no 11. Brâncuși. «La sagesse de la terre» (la page web de l’Institut National du Patrimoine)25
Image no 12. Brâncuși. «La sagesse la terre» (la page web Wikipédia)26
Image no 13. Une page numérisée du «Codex Aureus» avec un repère fiduciaire
Dan Matei analyst (digital libraries),
National Heritage Institute [email protected]; [email protected]
21 www.europeana.eu/portal/en/record/9200166/BibliographicResource_3000117228919.html22 www.louvre.fr/oeuvre-notices/l-enlevement-des-sabines23 www.mnar.arts.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=70&catid=76&Itemid=24324 www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/AS7B544RVMYQSC43YFF24LX2Q6L7SIYC25 http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=31744B0AE0944252A6C8AD6FFC95D9A026 https://ro.wikipedia.org/wiki/Cumin%C8%9Benia_p%C4%83m%C3%A2ntului
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L’UTILISATION DES INNOVATIONS TECHNOLOGIQUES POUR AMÉLIORER L’ACCES ET L’ATTRACTIVITÉ DU PATRIMOINE MUSEAL
The use of technological innovation for increasing the museum heritage accessibility and attractiveness
ABSTRACT
Technological development and changes in consumer desires and preferences are external factors, uncontrollable by a museum, but which have a great influence on its public success. Depending on the attitude and measures taken by a museum, these factors may represent an opportunity or, conversely, a threat, eventually turning into strength or a weakness of the museum. Based on these considerations, the purpose of this article is to highlight some practical ways in which museums can use technological innovation in order to gain a competitive advantage. In the first part, this paper presents a series of modern technologies applied in museums, which allow them to become more attractive and to better fulfill their functions of storage, conservation, research and exploitation of the heritage. The second part presents a study conducted at the County Art Museum «Baia Mare Artistic Centre» regarding the measures taken for heritage digitization and, starting from this, for increasing the public access to the museum’s collections.
KEy-WorDS: innovation, technology, museums, heritage, digitization, distribution, visitors, experience, virtual reality
Introduction
Il a été démontré que l’utilisation des technologies modernes représente un moyen viable d’amélioration des performances des institutions culturelles.1 Grâce à la technologie, les musées sont capables de mieux gérer leurs collections, d’offrir une expérience inoubliable aux visiteurs et de dépasser les frontières physiques par l’utilisation des réseaux de distribution et de communication en ligne.2 À leur tour, ces aspects sont capables d’augmenter la satisfaction du public, d’influencer positivement le taux de visite et implicitement les revenus propres du musée. Par conséquent, les musées utilisent les innovations technologiques afin d’assurer une meilleure protection et conservation du patrimoine, mais
1 Camarero & Garrido (2008), pp. 413-434 2 Parry (2013)
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3 Camarero & Garrido (2011), pp. 39-58.4 Becuț (2015), p. 116.5 Pop & Borza (2016).6 Centrul de Cercetare și Consultanță în Domeniul Culturii (2013).7 Anderson (1999), pp. 129-162.8 Marchetti & Valente (2012), pp. 131-143.9 Camarero & Garrido (2011), pp. 39-58.10 Eid (2016), p. 2.11 Camarero & Garrido (2011), pp. 39-58.12 Vicente, Camarero & Garrido (2012), pp. 649-679.
aussi pour renforcer l’attractivité des expositions organisées et augmenter les revenus, alors que les subventions allouées aux musées sont insuffisants par rapport aux besoins.3
Les informations statistiques montrent que la Roumanie enregistre un grand nombre de non-visiteurs des musées. Par exemple en 2014, 70 % des Roumains n’ont visité aucun objectif de patrimoine situé hors de leur domicile.4 Cela montre que les modalités traditionnelles de mise en valeur du patrimoine muséal n’ont pas la capacité de capter suffisamment l’attention du public, ce qui peut entrainer l’échec de musées d’accomplir leur mission de contribution au développement de la société5 par l’utilisation du patrimoine comme vecteur de valeur culturelle, sociale et économique.6 Dans ce contexte, il convient que les musées utilisent des stratégies capables d’améliorer leur compétitivité sur le marché. Comme la stratégie d’innovation technologique facilite le rôle des musées d’accomplir des fonctions de conservation, de recherche et de mise en valeur du patrimoine, il convient de préciser le besoin de réalisation d’une étude édificatrice sur les pratiques des musées pour l’utilisation efficace de cette stratégie. La nécessité de telles études résulte aussi du fait que certains musées perçoivent les technologies modernes comme une menace, plutôt qu’une opportunité. Grâce à la
technologie, à l’internet et à l’augmentation de l’accès à distance aux données et aux produits, de nombreux spécialistes des musées s’inquiètent pour l’avenir et pur le fait que le public va privilégier plutôt les images numériques et les expériences virtuelles, au détriment de la nature statique des œuvres d’art.7 Cette dualité des avantages et des éventuels inconvénients liés à l’utilisation des technologies modernes découragent de nombreux musées d’agir pour l’innovation technologique. Marchetti & Valente considèrent que les technologies ne sont pas suffisamment utilisées dans les musées, car il n’existe pas une compréhension claire de leur rôle dans le processus d’innovation8. Selon ces auteurs, une grande partie des musées préfèrent préserver le niveau low-tech, considéré (presque) aussi attirant, mais moins perturbateur, moins onéreux et plus facile à entretenir.
S’appuyant sur ces considérations, la première partie de l’article résume comment la technologie peut être utilisée par les musées pour améliorer l’accessibilité et l’attractivité de leur patrimoine. L’étude de cas présenté dans la deuxième partie, expose les mesures prises par le Musée régional d’art «le Centre Artistique Baia Mare», en matière de numérisation du patrimoine et des directions stratégiques envisagées pour la période suivante.
Pour qu’une organisation puisse être considérée innovatrice, elle doit utiliser les connaissances acquises auprès des consommateurs, des concurrents et du développement technologiques pour créer de nouveaux produits et services.9 L’adaptation de cette définition au niveau muséal nous amène à affirmer que l’innovation nécessite «la création de produits, des processus ou des modèles d’entreprise nouveaux ou améliorés, capables d’aider le musée à accomplir efficacement sa mission sociale et culturelle»10 On constate ainsi que la réalisation de
nouveaux produits, services et processus, ou bien l’amélioration des produits existants par la mise en œuvre de nouvelles technologies constitue l’un des principaux moyens par lesquels les musées peuvent faire preuve d’innovation.11 Pour améliorer leurs performances, les musées peuvent faire appel aux innovations technologiques en matière de management, aux innovations organisationnelles et enfin, aux innovations visant l’amélioration de l’expérience de visite.12
Innovations technologiques dans le secteur muséal
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Comme les visiteurs sont un critère important dans l’évaluation et le financement des musées, les experts ont essayé en permanence de découvrir des nouvelles expériences de visite attractives, via la technologie. À cet égard, on a constaté que les visiteurs souhaitent bénéficier d’une sortie sociale agréable, de découvrir de nouvelles expériences et d’élargir leurs horizons de connaissance. Beaucoup de musée ont ainsi développé des contenus participatifs, permettant l’intégration de l’apprentissage, le loisir, la conversation, l’interaction sociale, la participation et la collaboration.13 Les principaux types de technologies utilisés lors d’expositions, capables d’améliorer l’expérience de visite sont les suivantes:14
• Les médias audiovisuels utilisés pour la présentation passive d’une manière attractive. Cela implique en général des projections sur des écrans vidéo simples ou sur la paroi.
• La présentation guidée audio, vidéo et d’autres moyens accompagnant les visiteurs tout au long de la visite, proposés comme alternative aux guidages réalisés par des spécialistes du musée.
• Les stations de navigation interactives, équipées d’informations sur les collections des musées et de programmes éducatifs (généralement des panneaux à écran tactile et conviviaux).
• Les médias offrant des opportunités de création directe, de production, des expériences take-away et des expériences interactives.
En effet, les éléments multimédia des expositions accomplissent plusieurs fonctions telles que: la livraison des explications; l’affichage des objets que le musée n’est pas en mesure de présenter en réalité, soit en raison de manque d’espace, soit en raison de la fragilité et des besoins particuliers de manipulation; la création d’un état émotionnel et la facilitation la coopération et de l’interaction des visiteurs avec les objets exposés dans le musée.15
TPour accroître l’attractivité, un nombre croissant de musées ont mis l’accent, pendant les dernières années, sur la création des expositions permettant aux visiteurs d’interagir de différentes manières
au contenu de l’exposition, et non seulement de recevoir des informations de manière passive. C’est la raison pour laquelle les musées préfèrent: les objets offrant aux visiteurs la possibilité d’apprentissage pendant l’interaction, les environnements simulateurs, les films interactifs, la graphique en 3D et enfin, la réalité virtuelle offrant aux visiteurs la possibilité de voyager « dans l’espace et le temps, sans sortir du bâtiment du musée»16.
En outre, les nouvelles technologies peuvent être utilisées pour développer un contenu muséal de type edutainment (éducation par le divertissement) et pour améliorer la qualité des services proposés. À cet égard, Lepouras & Vassilakis17 proposent l’utilisation des jeux en 3D, pour mettre en place des environnements virtuels accessibles, conviviaux et agréables. Par exemple, le Musée des Sciences de Boston utilise des technologies interactives, permettant non seulement la transmission d’information nano technologique, mais aussi la participation des visiteurs, en les encourageant à exprimer leurs idées et leurs points de vue sur le sujet abordé.18 Un autre musée propose un environnement virtuel immersif, permettant aux étudiants de s’intégrer dans un habitat de gorille, d’assumer la personnalité d’un gorille adolescent et d’interagir en tant membre d’une famille de gorilles.19
Même si ce type de technologies a été utilisé pour la première fois dans les musées scientifiques, Gül&Akmehmet montrent qu’au niveau international il y a de plus en plus de musées d’art disposant de locaux et d’objets interactifs20 Cela montre que les musées, quel que soit leur type, sont capables d’utiliser les technologies modernes, pour offrir aux visiteurs une expérience inoubliable.
Par conséquent, l’avantage des technologies de la réalité virtuelle est celui de pouvoir offrir une expérience vivante, agréable et réaliste aux clients des musées. En outre, les techniques de la réalité virtuelle s’avèrent très utiles, lorsqu’on souhaite visualiser et simuler des environnements, des constructions ou d’objets qui n’existent plus, ou qui ne peuvent pas être visités facilement21 Malgré ces avantages, la mise
13 Black & Skinner (2016), p. 3.14 Roussou & Efraimoglou (1999), pp. 59-62.15 Mamrayeva & Aikambetova (2014), pp. 33-35. 16 Roussou & Efraimoglou (1999), pp. 59-62.17 Lepouras & Vassilakis (2004), pp. 96-106.18 Bell (2008), pp. 386-398.19 Lepouras & Vassilakis (2004), pp. 96-106.20 Gül & Akmehmet (2015), pp. 141-155.21 Lepouras & Vassilakis (2004), pp. 96-106.
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en œuvre réussie des projets de la réalité virtuelle nécessite un investissement important en temps et en ressources. De même, il n’est pas question de créer des expositions interactives si le patrimoine des musées n’est pas disponible en format numérique. Pour cette raison, la numérisation du patrimoine représente une étape que les musées doivent parcourir au préalable, afin de pouvoir passer à la réalisation d’expositions interactives.
La numérisation du patrimoine muséal, à savoir le transfert en format numérique des objets du patrimoine, présentent des avantages liés tant à la préservation du patrimoine et à la gestion des collections, qu’à la facilitation de l’accès du public aux collections du musée. Cette activité peut être effectuée de plusieurs manières, notamment par: la photographie, le scannage, l’affichage panoramique ou la sauvegarde des coordonnées en 3D de l’œuvre d’art.22 Outre le fait qu’elle constitue le point de départ de nombreuses formes d’interactivité au sein des expositions, la transposition du patrimoine en format numérique et son organisation en bases de données facilite la gestion, la collecte, le stockage et la production de rapports sur: (1) le mouvement des objets à l’intérieur et à l’extérieur du musée, (2) l’exposition de chaque objet et (3) de toutes les procédures de restauration de l’objet. En échange, ces informations facilitent l’activité de recherche des collections muséales.23 En outre, la réalisation des images numériques en 3D est particulièrement utile à la conservation, à l’étude et à la restauration des œuvres du patrimoine.24 Pieraccini montre que l’attention de la communauté scientifique par rapport aux techniques de numérisation en 3D du patrimoine est déterminée par leurs multiples avantages, tels que:25
• Les archives numériques des images en 3D des objets d’art sont durables et inaltérables, et peuvent servir de référence pour le suivi de la dégradation et de la restauration des œuvres;
• Les images en 3D peuvent aider l’obtention des répliques de haute qualité des objets d’art;
• Les images en 3D permettent la valorisation à distance du patrimoine culturel et sa restauration numérique.
Comme suite à la numérisation de tout le patrimoine, les musées peuvent se servir de l’Internet afin
de faciliter l’accès du public aux images et aux informations des collections qu’ils détiennent. Il y a de nombreux musées réticents à cette idée, pour deux raisons: parce que l’accès est illimité et gratuit et par l’impossibilité de contrôler l’utilisation ultérieure des images de leur objets de patrimoine. Une solution pourrait être l’accès à la base de données du musée, par l’enregistrement et/ou l’abonnement en ligne. Cela veut dire qu’après la numérisation, les musées peuvent se transformer en bases de données, soit individuellement, soit de manière centralisée, au niveau national. L’intérêt de la création d’une base de données nationale prend des multiples formes: (1) tous les musées pourront être inscrits dans la base de données, même s’ils ne disposent pas de ressources (humaines, matérielles, etc.) pour la création et la gestion d’une telle base; (2) du point de vue des utilisateurs, la valeur est beaucoup plus importante, ce qui est un facteur important pour le succès commercial du projet; (3) les musées ne sont pas tenus de gérer individuellement les revenus qui en découlent; ils seront gérés par l’équipe responsable de la base de données , qui fait la répartition annuelle d’une quote-part des revenues réalisés, en fonction du nombre de visites/de visualisations des œuvres appartenant à sa collection.
À son tour, chaque musée peut utiliser l’Internet comme réseau de distribution, pour améliorer l’accès au patrimoine muséal et aux ressources scientifiques issues de la recherche du patrimoine.26 Cet objectif sera atteint par la création d’une visite virtuelle complète du musée et de ses collections27 ainsi que par la diffusion d’images (par exemple sur Instagram), la distribution de contenus vidéos (YouTube), la distribution de podcasts (SoundCloud, iTunes ou Tuneln), la distribution de messages (Twitter) et la publication du matériel documentaire sur des blogs et/ou sur des réseaux sociaux (Facebook, Google +, etc.).28
A partir de ces considérations théoriques, nous allons présenter ci-après les mesures adoptées par le Musée régional d’art «le Centre Artistique de Baia Mare» sur la numérisation du patrimoine et sa promotion via des procédés et des produits conçus pour augmenter l’accès indirect du public au patrimoine de l’institution.
22 Cakir & Karahoca (2015), pp. 101-106.23 Mamrayeva & Aikambetova (2014), pp. 33-35.24 Guidi, Beraldin & Atzeni (2004), pp. 370-380.25 Pieraccini, Guidi & Atzeni (2001), pp. 63-70.26 Lagrosen (2003), p. 132.27 Marinescu (2015), pp. 17-25.28 Lewis (2012), pp. 8-11.
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Il convient de noter que le scénario argumentatif présenté dans la première partie de l’article reflète notre vision idéale, qui n’est pas du tout une vision utopique. La tendance internationale dans le domaine est orientée vers la nécessité de transformation des musées actuels, par un changement de forme et un activisme professionnel, qui vont influencer l’identité des musées de demain. La réalité contextuelle des musées roumains d’aujourd’hui est très diverse, étant caractérisée par une manquée de cohésion et d’homogénéité, et certainement placée au début de la première moitié du processus de changement. D’ailleurs, nos musées d’aujourd’hui se confrontent à une long liste de priorités, très différentes de celles des musées européennes, où la conservation et de la restauration, les bases de données, la définition cohérente de l’identité des collections propres spécifiques ne représentent une priorité depuis longtemps déjà. La rapidité des changements survenus dans la muséographie internationale au cours des deux dernières décennies imposent au secteur muséal roumain une «charge fixe obligatoire» un parcours à plusieurs étapes, une actualisation qui doit toutefois se produire parallèlement et simultanément aux obligations de «récupération».
La logique d’un tel parcours dual, qui nous semble la formule idéale pour le Musée régional d’art «le Centre Artistique de Baia Mare» (MRACABM), accepte certaines «rythmes de croissance» modérées, soutenues et poursuivis, capables d’intervenir lors du processus de «mise à jour». Il serait souhaitable d’éviter l’adhésion aux programmes radicales,
comme par exemple le transfert de la numérisation en projets de type «open source», la diffusion massive de numérisations patrimoniaux, avant que l’ensemble des bases de données soit déjà analysé et introduit dans le circuit public, par l’utilisation des instruments spécifiques primaires (catalogues, répertoires, études, etc.).
La situation du Musée régional d’art «le Centre Artistique Baia Mare» est de ce point de vue, la réflexion fidèle du contexte évoqué, et se situe au milieu de la première moitié du processus de «mise à jour». Cette affirmation sera soutenue par les données statistiques présentées en ce qui suit.
Le Musée régional d’art «le Centre Artistique Baia Mare» (MRACABM) a été crée le 1er octobre 2006, par la Décision no 82/19.09.2006, en tant qu’institution indépendante rattachée au Conseil régional de Maramures, comme suite à la procédure de redressement du Musée régional de Maramures.
Le patrimoine du MRACABM est structuré en deux grandes catégories: les ouvrages d’art plastique et visuel et les objets du fond documentaire. Les ouvrages d’art plastique et visuel comprennent réunissent plusieurs collections des domaines tels que : la peinture, la sculpture, les arts graphiques de chevalet et de reproduction, l’art décoratif et la photographie artistique. Conformément aux registres d’inventaire des immobilisations, le 31 décembre 2015, les collections du musée ont la structure suivante:
la numérisation du patrimoine du Musée régional d’art «le Centre artistique de baia Mare»
Tableau no 1. La structure des biens culturels mobiliers du patrimoine muséal le 31.12.2015
Collection Peinture Graphique Sculpture Art décoratif
Photographie artistique
Fond documentaire Total
Nombre d’objets 1.366 2.508 149 56 33 2.269 6.381
Partager 21,41% 39,30% 2,34% 0,88% 0,52% 35,56% 100%
Sources: les registres d’inventaire des immobilisations du 31.12.2015
La plupart des collections du musée réunissent des œuvres graphiques (39,3 %), des collections de fond documentaire (35,56 %) et des peintures
de chevalet, représentant 21,41 % du patrimoine culturel.
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3.1. La numérisation du fonds documentaire
Le fonds documentaire du musée comprend un total de 2.269 objets, étant structuré comme suit: 1.953 objets du domaine public (objets achetés) et 316 objets du domaine privé (objets provenant de dons). Les principales collections du Fonds documentaire sont les suivantes: les archives Zoltán Bitay, József Balla, Ludovic Slevensky et Ilie Cămărășan. Le fonds documentaire réunisse des documents et des photos à caractère historique, de la correspondance personnelle, des mémoriaux, des catalogues, des expositions, des publications, des clichés et des médailles qui ont appartenu aux artistes (partie de leur vie et de leur travail) du centre artistique de Baia Mare, depuis 1896. La structure du fonds documentaire en fonction du type des objets est présentée dans l’Image no 1.
Une partie des documents dépassent l’âge de 100 ans, et leur manipulation fréquente, due à la recherche risque de conduire à une détérioration physique et de leur état de conservation. En effet, pour avoir accès aux informations figurant dans ces documents, et sans exercer un impact négatif sur leur état physique, on a utilisé le transfert en format numérique par balayage. Du nombre total de 2.269 objets appartenant au fonds documentaire, ont été numérisés 1.244, soit 54,83 %.
La numérisation a été réalisée en fonction de l’importance et du risque de détérioration, en commençant par les documents les plus anciens, en passant par les photographies, les brochures et les catalogues d’exposition. La base de données résultant de la numérisation – Digiteca du Fonds documentaire – a été transférée sur un disque externe, accessible à la consultation des objets du musée. On procède progressivement à la transposition print color (impression en couleurs) des documents numérisés sur un support en carton de taille moyenne (160 à 200 gr/m²),
résultant ainsi la Faximiloteca du fonds documentaire, où les collections des copies de la documentation va doubler intégralement les collections de documents originaux, au but de les mettre en circuit public primaire, accessible à la recherche. La numérisation va entrainer, par les sous-produits qu’ils génèrent, un effet positif sur l’état de conservation des objets originaux, qui pourront ainsi être retirés de l’utilisation directe. La numérisation du Fonds documentaire est capable d’apporter aussi d’autres avantages dérivés, tels que:
• l’accès plus rapide aux objets et surtout à leur contenu, ce qui va contribuer à l’amélioration de l’efficacité et de la productivité du travail;
• la dynamisation d’un l’accès plus facile des personnes intéressés par l’utilisation de ces ressources documentaires;
• • l’opportunité de croissance du niveau de valorisation culturelle des collections, par la diffusion des objets du musée en ligne.
Les travaux de numérisation du fonds documentaire ont été menés entre décembre 2011 et juin 2012, comme suite à l’accord de partenariat conclu entre le musée et Team for youth Association. Le partenariat a amené des volontaires issus de différents pays, tels que: Serbie, Macédoine, Pologne, Italie, Allemagne, Turquie, Espagne, Estonie et la France, qui ont travaillé pour le musée pendant environ 800 heures. Sauf la numérisation du fonds documentaire effectuée par Predrag Radivojevic (volontaire serbe), les autres volontaires internationaux ont eu des activités telles que: (1) la traduction de la brochure de présentation du centre artistique de Baia Mare dans leur langue maternelle et la préparation des textes pour la publication en ligne sur le site internet de l’institution29, ce qui a permis une propagation plus facile de l’information et la promotion des valeurs culturelles locales au niveau international; (2) l’organisation de l’exposition temporaire intitulée
29 http://www.muzartbm.ro/centrul-artistic-baia-mare-1896-2007/
Image no 1. La structure du Fonds documentaire le 31.12.2015
Documents
Photos
Catalogues
Clichées
Médailles
Graphique
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30 https://muzeuldeartabaiamare.wordpress.com/category/expozitii-temporare/forms-of-beauty/vernisajul-expozitiei-forms-of-beauty/
«Forms of Beauty: Beauty from outside, Beauty from within»30; (3) l’organisation de plusieurs événements regroupés sous la dénomination «soirée internationale au Musée».
La numérisation du patrimoine muséal d’art plastique et visuelle
En ce qui concerne les collections de peinture de chevalet, de graphique et de reproduction, d’art décoratif, de sculpture et de photographie artistique, une partie a été déjà transformée en format numérique par photographie. Parmi les 4.112 œuvres d’art ont été numérisés 2.302, soit 55,98 %, tandis qu’un nombre de 3.982 fiches (représentant 96,84 % des œuvres d’art – une partie sans documentation photo) a été enregistré dans le programme d’archivage DOCPAT. La structure par collection du niveau de numérisation est présentée dans l’Image no 2.
Les mesures prises en vue d’améliorer l’accès du public au patrimoine muséal propre
Pour le développement des activités de numérisation du patrimoine, capables de faciliter la préservation, la transformation, la recherche interne et la valorisation publique, il convient que le musée trouve d’autres méthodes et outils propices à la diffusion du patrimoine muséal, en format traditionnel (catalogues, répertoires, cartes postales, affiches,
invitations, etc.) en format électronique (base de données en ligne, publication en ligne: site web, blog, Facebook, YouTube, etc.) et en format intermédiaire, capable de valoriser la numérisation des produits de type «artisanat», destinés à la diffusion publique par commercialisation (transposition sur Canevas, céramique, métal: reproductions de tableaux, tasses, assiettes, pochettes, torchons, étuis à bijoux, miroirs, marque-pages, cartes de visite, aimants, etc.).
La mise en œuvre d’une véritable politique de promotion et de diffusion respectant les règles fondamentales du marketing contemporain, a été un objectif stratégique du MRACABM depuis 2009. La présence sur l’internet de notre musée, jusqu’au début de l’année 2011, a été plutôt accidentelle, ponctuelle et sans intérêt majeur. Depuis ce moment a été lancé un paquet d’actions visant à renforcer progressivement la visibilité du musée en ligne. Ainsi, à l’été de l’année 2011, le musée a crée un blog sur la plateforme Wordpress, contenant des données primaires, ainsi que des informations relatives aux différentes activités menées par l’institution. La connexion du blog au Facebook et au Twitter, a permis son utilisation en tant que moyen de promotion en ligne gratuit et comme moyen de substitution de la page web. Le musée a exercé via Internet la plupart des activités de relations publiques. Les communiqués de presse sont transmis couramment par courrier électronique et sont repris par les médias soit directement, soit sur le blog du musée ou soit sur sa page Facebook.
l’Image no 2. Le niveau de numérisation des œuvres d’art
non-photographique
photographique
34
L’année 2012 a amené de nouvelles améliorations de l’activité en ligne, respectivement le transfert de la base de données du blog sur le site www.muzartbm.ro, ainsi que des possibilités de visite virtuelle complète du musée à l’adresse http://www.muzartbm.ro/tur-virtual/. Actuellement, le musée dispose d’une visite virtuelle de l’exposition de base, permettant la visualisation gratuite en ligne des travaux de l’exposition permanente.
En outre, le musée publie mensuellement sur son site l’image et l’essai argumentatif d’un ouvrage, dans le cadre du projet intitulé «L’ouvrage du mois», lancé en décembre 2011. A été publié jusqu’en novembre 2016, un nombre de 60 peintures et sculptures représentatives de notre patrimoine muséal d’art plastique.
Occasionnellement sont publiés sur le blog ou sur le site des images numérisés des œuvres provenant des diverses expositions temporaires organisées au siège ou ailleurs. Ainsi, depuis le lancement du blog du musée et jusqu’en novembre 2016, a été publié un nombre de 252 articles, 6 pages et 1.542 images numérisés, soit un total de 1,8 GB. Ces œuvres ont enregistré jusqu’au 6 novembre 2016 un total de 189.725 visualisations.
En ce qui concerne les autres réseaux de communication, l’impact le plus élevé a été réalisée par la plate-forme Facebook. La page officielle du musée a été appréciée par plus de 8.000 personnes,
et les messages publiés ont attirés pendant le dernier mois (du 18 octobre au 14 novembre 2016) un nombre de 44.443 personnes (l’Image no 3).
La page Twitter du musée dénombre 293 abonnés qui consultent régulièrement les messages publiés, la plupart d’entre eux étant représentés par d’autres organisations culturelles et médiatiques.
Le canal du musée sur YouTube31 totalise 6.083 visualisations et 12 abonnés, alors que, après son lancement en juillet 2011 et jusqu’à présent, 31 vidéos ont été téléchargées. Il est important de souligner que 21 vidéos ont été réalisées avec des ressources propres, par le personnel du musée, pendant le programme de promotion intitulé «Centre Artistique de Baia Mare. Critères européens entre Tradition et Innovations». La réalisation et la promotion de ce programme est actuellement l’un des principaux objectifs fixés et atteints par le personnel jeune et actif du Compartiment programmes, marketing et promotion des produits culturels muséologiques, qui est une nouvelle structure innovatrice, crée dans notre musée depuis 2008.
Pour résumer, les statistiques montrent que pendant les dix ans d’activité indépendante (2006-2016), le Musée régional d’art «le Centre Artistique de Baia Mare» a pris tout un éventail de mesures pour élargir l’accès du public aux collections, aux expositions et aux informations à caractère scientifique, éducatif et
Image no 3. Extrait des statistiques de la page Facebook du musée
31 https://www.youtube.com/user/MuzeulDeArtaBM
35
promotionnel, distribués en format électronique, au moyen de divers réseaux numériques, en régime non commercial (gratuit).
Toutefois, il est recommandé d’améliorer encore ces outils de distribution et de communication avec le public. À moyen et long terme, progressivement à la valorisation primaire individuelle, on peut envisager le développement d’une facilité d’achat en ligne des produits commercialisés par musée, ainsi que la création
d’une base de données, accessible au public, des ouvres numérisés du patrimoine. Il serait souhaitable ainsi de réaliser parallèlement le transfert de la base de données propre en une base de données nationale, ainsi que sa diffusion à l’échelle transnationale, dans le respect des droits de propriété intellectuelle et des droits connexes, au profit du responsable juridique du fonds patrimonial, respectivement du Musée régional d’art «le Centre Artistique de Baia Mare».
Conclusions
On peut observer que dans le secteur muséal roumain on retrouve des réactions diverses face aux solutions technologiques modernes et à la nécessité de «mise à jour». Certains musées n’utilisent pratiquement pas les nouvelles technologies (près de la moitié des musées inscrits dans la base de données des musées et des collections publics roumains, gérée par CIMEC n’ont même pas d’adresse électronique), tandis que d’autres musées se résument uniquement à la «transmission d’informations», sans développer des possibilités interactives et/ou de promouvoir l’interaction avec les visiteurs.
De l’autre coté on retrouve certains musées (généralement les musées nationaux) qui sont en train de finaliser le processus de numérisation de leur patrimoine et qui sont sur le point de le rendre publique, qui développent des pratiques d’adaptation du contenu pour améliorer l’expérience de visite, suivant ainsi la pratique internationale.
Les raisons qui ont motivé l’adoption de ces mesures vont bien au-delà du volet économique ou socioculturel de la viabilité d’un musée. Du point de vue économique, la mise en œuvre de la stratégie d’innovation technologique nécessite la réalisation d’investissements et entraine donc des coûts plus élevés, pouvant également conduire à l’obtention de revenus propres plus élevés, en raison de l’augmentation du nombre de visiteurs. Du point de vue socioculturel, l’effet est toutefois 100 % positif. La présentation des informations à caractère scientifique de manière attractive et intéressante et
entraîne l’assimilation beaucoup plus facile par les gens. En même temps, il est possible que l’utilisation des nouvelles technologies puisse contribuer dans l’avenir au renforcement de la volonté des membres de la communauté de s’impliquer plus aux activités du musée. Enfin, on a pu observer que les solutions technologiques modernes sont particulièrement utiles pour la conservation, la gestion et la recherche du patrimoine. Par ailleurs, étant donné que l’innovation technologique est également utilisée pour la transmission du contenu pédagogique dans un format convivial, cette stratégie est en mesure de contribuer aussi à l’amélioration de la durabilité environnementale d’un musée, lorsque les expositions intègrent du matériel/du contenu orienté vers la protection de l’environnement naturel.
Bien entendu, il est nécessaire d’abord que les musées enlèvent tout obstacle qui s’oppose à la numérisation du patrimoine, pour que les effets positifs deviennent visibles. Les présence des technologies ultramodernes dans les expositions nécessite des investissements importants, tandis que la création de bases de données numériques est toutefois une activité accessible et réalisable dans les conditions actuelles, même si elle est encore entravée, notamment au niveau des musées de petite et de moyenne taille, par le nombre insuffisant de professionnels du domaine et, dans une moindre mesure, par le volume considérable des objets du musée qui sont toujours dans l’attente d’un traitement documentaire primaire, qui sera poursuivi par la transformation numérique.
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Drd. Izabela luiza Pop (e-mail: [email protected])
ÉconomisteMusée régional d’art
«Centre Artistique Baia Mare »
Dr. Tiberiu alexa (email: [email protected])
Manager Musée régional d’art
«Centre Artistique Baia Mare »
bibliographie
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UNE NOUVELLE RÉVOLUTION NUMÉRIQUE - OPEN DATA OU LA RÉUTILISATION DES INFORMATIONS DES INSTITUTIONS PUBLIQUES
a New Digital revolution - open Data or the re-use of Public Sector Information
ABSTRACT
The article presents the latest legislation amendments on the re-use of public sector information, as introduced by Directive 2013/37/EU of the European Parliament and of the Council. The transposition of Directive 2013/37/EU was made in Romania by Law no. 299/2015 amending the Law no. 109/2007 on the re-use of public sector information, the latter transposing Directive 2003/98/EC.New obligations are stipulated for the public museums, along with public libraries and archives, with regard to free data and open data held by this type of institutions, as the digitization of the cultural heritage has developed into an important resource with high potential for educational, cultural and entrepreneurial re-use. After a brief analysis of the digitization progress in the Romanian museums, the article suggests a series of possible organizational changes that might be taken into consideration by museum professionals and management, following the new legal provisions.
KEy-WORDS: digitization, museum, open data, law, legislation, Directive 2013/37/UE.
1. la numérisation
La numérisation de nos musées revêt encore une nébuleuse, probablement en raison de la vitesse à laquelle évolue la technologie numérique, bien supérieure à la capacité des musées de s’adapter aux changements du monde numérique.
Voila en ce qui suit, les éléments de la numérisation, sans nous référer à une terminologie normalisée, qui suppose strictement la conversion d’un format (plus précisément, d’un signal) analogique en un numérique:
• la communication en ligne, le marketing numérique, la promotion, la sensibilisation de l’orientation vers l’objectif cultural-touristique et, bien sur, l’obtention des gains de public et même financiers;
• l’éducation par la transmission d’informations spécialisées, envers le public cible, améliorer l’accessibilité du patrimoine, sa publication sur internet dans de meilleures conditions d’audience et de couts (par rapport à la publication classique);
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• la collaboration interinstitutionnelle, l’échange d’informations, la recherche;
• la gestion des collections: l’inventaire, la gestion, la recherche;
• la préservation et la conservation numérique de l’information menées par l’objet matériel - la numérisation proprement dite des biens patrimoniaux;
• la conservation numérique de la méta-information sur les biens culturels - par exemple, la numérisation de documents d’enregistrement, de conservation, de restauration des biens matériels;
• la production du nouvel matériel en format numérique (digital-born materials), y compris les biens culturels (tels que les œuvre d’art numérique);
• la production de dossiers pédagogiques d’exposition, de recherche, exclusivement en format numérique, en ligne ou hors ligne.
Nous devons toujours faire la distinction entre en ligne et hors ligne, lorsqu’on se réfère au numérique. Il existe du matériel destiné à l’usage du public, utile pour démocratiser et faciliter l’accès au patrimoine, de l’information et de la culture en général, ainsi que du matériel à usage limité - professionnel ou administratif (le plus souvent les limitations sont d’ordre juridique). Jusqu’ici, les choses étaient claires pour tous les musées roumains, au moins au niveau conceptuel. Dans la pratique, très peu d’institutions muséales ont réussi à franchir les formes de numérisation énumérées ci-dessus.
Le plus souvent, nos possibilités se résument à la réalisation d’un site web plus ou moins complète, plus ou moins actualisé (rarement disponible et en d’autres langues étrangères), la présence dans les médias sociaux est réalisée avec des ressources internes (non spécialisés) et sans frais supplémentaires, par l’utilisation de vieilles applications DOCPAT pour l’enregistrement numérique du patrimoine détenu et sa publication exclusivement en lien avec la procédure de classement.
Par conséquent, nous ne sommes pas parvenus jusqu’ici à franchir les divers étapes de numérisation du système de gestion des collections, l’échange d’informations collaboratives et de la recherche scientifique, l’élaboration de dossiers numériques - éducatifs, d’exposition, de recherche - et nous ne
sommes pas parvenus à nous enregistrer des avancées considérables en matière de numérisation élémentaire du patrimoine - la photographie numérique des biens et la numérisation de l’information associée par exemple.
En termes de publication et d’accès à l’information numérique, nous sommes contraints de citer des statistiques européennes qui nous placent à nouveau en dernières positions: sur le portail Europeana.eu, au début de l’année 2016, la contribution de la Roumanie était de 172.186 enregistrements, soit 21,8 % de l’objectif fixé pour 2015 dans la recommandation de la Commission européenne 2011/711/EU. Seule l’Irlande présentait un pourcentage inférieur, soit 20,7%, mais avec un nombre plus élevé d’enregistrements (256.098)1.
Dans le même rapport, les Pays-Bas se trouvent en tète du classement, avec le plus grand nombre d’objets enregistrés (6.295.413), dépassant ainsi de 400% l’objectif mentionné. L’Italie, la France et l’Espagne ont dépassé 4 millions d’entrées et l’Allemagne 5 millions.
Désormais nos insuccès nous encouragent à pouvoir espérer à un rattrapage et même à pouvoir atteindre certains objectifs qui semblent loin à ce stade.
Mais le temps passe et nous devons nous ouvrir à autre chose, à d’autres impératifs: le musée a dépassé son rôle de conservateur et de communicateur, il doit devenir un fournisseur. Il semble que le rôle du musée n’est plus lié uniquement à l’éducation et au loisir du grand public, il doit également faire fonction de ressource pour le secteur commercial et entrepreneurial.
Déjà connu grâce à plusieurs initiatives visant la stimulation des industries créatives, ce rôle est moins perceptible au regard de sa mise en œuvre par des mesures législatives européennes et nationales.
La Commission européenne a retenu dans la motivation d’une nouvelle initiative réglementaire visant la réutilisation des informations du secteur public les éléments suivants:
«(15) L’un des principaux objectifs de l’établissement d’un marché intérieur est de créer les conditions qui permettront de développer des services à l’échelle de l’Union. Les bibliothèques, musées et archives détiennent, en quantité importante, de précieuses ressources d’informations du secteur public, notamment depuis que les projets de numérisation ont multiplié la
1 Report on the Implementation of Commission Recommendation 2011/711/EU, 2013-2015 http://ec.europa.eu/information_society/newsroom/image/document/2016-27/ 2013-2015_progress_report_9-06-2016_16531.pdf (consulté le 7 octobre 2016).
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2. la réutilisation de l’information disponible dans les institutions publiques - une nouvelle étape de la numérisation
2 Directive 2013/37 / EU of the European Parliament and of the Council amending Directive 2003/98 / EC concernant la réutilisation des informations du secteur public - http://eur-lex.europa.eu/legal-content/RO/TXT/?uri=CELEX%3A32013L0037, consulté le 7 octobre 2016.
3 La Loi no 299/2015 amending and supplementing Law no. 109/2007 regarding the re-use of public sector information, Official Journal of Romania No. 898 of 03/12/2015..4 La Loi no 109/2007 relative à la réutilisation des informations des institutions publiques, M.Of. no 300 du 05/05/2007, partie I: „Art. 1. Le but de la présente loi est de réglementer la
réutilisation des informations des institutions publiques en vue de la création de nouveaux produits et services d’information”. Article 2. La présente loi régit le cadre juridique de la réutilisation des documents détenus par des institutions publiques qu’elles ont créées lors des travaux publics propres et susceptibles d’être ensuite utilisées à des fins commerciales ou non commerciales et qui ne s’applique pas aux médias».
5 La Loi no 109/2007, art. 4, sous c).6 La Loi no 109/2007, art. 4, point b).7 Ibid., art. 3, point f).8 Directive 2013/37/UE du Parlement européen et du Conseil du 26 juin 2013 modifiant la directive 2003/98/CE concernant la réutilisation des informations du secteur public, publiée au
Journal Officiel de l’Union européenne, série L, no 175 du 27 juin 2013.
quantité de matériel numérique relevant du domaine public. Ces collections de notre patrimoine culturel et les métadonnées qui y sont associées constituent une base potentielle de développement de produits et services à contenu numérique et ouvrent d’immenses possibilités de réutilisation innovante dans des secteurs tels que l’enseignement et le tourisme. L’élargissement des possibilités de réutilisation du matériel culturel public devrait entre autres permettre aux entreprises de l’Union d’exploiter le potentiel de ce matériel et contribuer à la croissance économique et à la création d’emplois.
(16) Les règles et pratiques des États membres en matière d’exploitation des ressources culturelles publiques présentent d’importantes divergences, qui font obstacle à la réalisation du potentiel économique de ces ressources. Alors que les bibliothèques, musées et archives continuent à investir dans la numérisation,
nombre d’entre eux mettent d’ores et déjà leurs contenus relevant du domaine public à disposition à des fins de réutilisation et cherchent activement des occasions de réutiliser leurs contenus. Cependant, les établissements culturels, dès lors qu’ils évoluent dans des contextes réglementaires et culturels très différents les uns des autres, ont mis en place des pratiques divergentes d’exploitation des contenus».2
Nous allons présenter en ce qui suit les nouvelles obligations légales qui incombent aux musées, suite à l’entrée en vigueur de la Loi no 299/2015, relative à la publication du matériel à caractère informatif, disponible dans les institutions, et qui pour être utilisé, sur demande, à des fins non commerciales et commerciales par les demandeurs extérieurs, ce qu’on appelle aujourd’hui «la réutilisation des informations disponibles dans les institutions publiques»3
La Loi no 109/2007, modifiée par la Loi no 213/2008, transpose dans la législation nationale la directive du Conseil européen no 98 du 2003, concernant la réutilisation des informations du secteur public. Loi no. 109/2007 a été modifié peu après sa publication par la loi no. 213/2008.
Cette réglementation introduit un élément nouveau dans l’obligation des institutions publiques de communiquer certaines informations en vertu de la Loi no 544/2001 concernant le libre accès aux informations d’intérêt public, à savoir de publier certaines informations qui puissent être réutilisés par les demandeurs, pour la création de nouveaux produits et services d’information, y compris de nature commerciale.4
Par conséquent, sont dépassés les objectifs d’information du public ou de transparence de l’activité des autorités et des institutions publiques, qui sont considérés d’intérêt public ou général. Par ailleurs, l’information des demandeurs n’est pas considérée comme une réutilisation de l’information5; le soutien des activités
commerciales (qui n’ont pas nécessairement une utilité publique) des personnes physiques ou morales revêt désormais une certaine légitimité.
Peut faire l’objet de demandes de réutilisation, sous réserve du respect de la législation sur la protection des données à caractère personnel et les droits d’auteur, «tout contenu ou toute partie d’un tel contenu, quelle que soit la forme de stockage de données, sur support papier, électronique, sonore, visuel ou audiovisuel»6, la syntagme utilisée par la loi étant celle de «document».
Les dispositions de la version de 2007 et 2008 de la Loi no 109/2007 n’étaient pas applicables aux institutions muséales, pour ne pas porter atteinte aux droits de propriété intellectuelle.7
En 2015, la Loi no 109/2007 est modifiée et complétée par la Loi no 299/2015, qui transpose la directive européenne 2013/37/UE modifiant, quant à elle, la directive 2003/98/CE concernant la réutilisation des informations du secteur public.8
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9 Art. 3, lit. f) of Law No. 109/2007 is amended accordingly..10 Law No. 109/2007, art. 7, para. (2).11 Ibid., art. 7, para. (1).12 Ibid., art. 6, para. (3).
Contrairement à la Loi no 109/2007, la Loi no 299/2015 exclut expressément les musées, les bibliothèques et les archives de la catégorie des institutions culturelles possesseurs de documents auxquels ne s’appliquent pas les dispositions de ladite réglementation.9
En outre, la disposition antérieure relative à l’éventuelle atteinte aux droits de propriété intellectuelle a été éliminée. Les seules dispositions valables sont prévues à l’article 3, point b), qui exclut du champ d’application de la loi les documents faisant l’objet des droits de propriété intellectuelle.
Un nouveau paragraphe a été introduit à l’article 5, paragraphe (6), qui prévoit que «au cas où les bibliothèques, y compris les bibliothèques universitaires, les musées et les archives sont titulaires de droits de propriété intellectuelle, et lorsque la réutilisation de ces documents est autorisée, ils sont réutilisables à des fins commerciales ou non commerciales, conformément aux exigences prévues par la présente loi et dans le respect des droits de propriété intellectuelle des tiers».
Rappelons que, pour le travail qui découle des contrats individuels, les droits de propriété intellectuelle afférents sont détenus par l’employeur, cela veut dire que les documents réalisés par des établissements disposant de ressources humaines propres relèvent de cette réglementation.
En d’autres termes, à titre d’exemple, les fiches d’enregistrement des biens culturels mobiles, les photos des biens, les textes affichés dans les salles, les textes contenus par les catalogues, le matériel pédagogique, peuvent faire l’objet de demandes de réutilisation.
L’art. 5, paragraphe (1) stipule que la réutilisation de documents est libre, mais le paragraphe (4) introduit par la Loi no 299/2015 prévoit que les institutions publiques sont en mesure fixer les conditions de la réutilisation.
En résumé de ce qui précède, on peut affirmer que tout matériel d’information qui ne fait pas l’objet de droits de propriété intellectuelle des tiers peut être réutilisé, dans le respect des droits de propriété
intellectuelle que l’institution détentrice pourrait avoir sur ce matériel.
Tel que prévu par le texte de la loi, les documents pouvant être réutilisés sont en format numérique ou sur support physique.
Le demandeur peut formuler son option pour le format souhaité et l’institution n’est pas tenue d’adapter ou de créer des documents si cette action entraînerait des coûts disproportionnés.10 Toutefois, «lorsque cela est réalisable et opportun», les documents seront livrés «dans un format ouvert et lisible, adapté au traitement automatique, accompagnés par leurs métadonnées, qui sont des informations relatives au contenu du document. Si possible, le format et les métadonnées devraient respecter les normes formelles ouvertes.11
Ces dispositions, corroborées à l’obligation d’organiser des services/compartiments spécialisées dans la réception et le traitement des demandes de documents dans un délai relativement court (20 jours, avec possibilité de prolongation d’un nouveau délai de 20 jours) nécessitent l’allocation des ressources financières et humaines supplémentaires de la part des institutions muséologiques, bien que la norme prévoit, en compensation, la couverture par le demandeur du coût de livraison des documents.
La Loi no 299/2015 a également introduit la possibilité d’ajouter une majoration du coût réel de la livraison des documents, capable de procurer un bénéfice jusqu’à «5 % au-dessus du taux d’intérêt de référence de la Banque nationale de Roumanie»12.
Un élément positif de la nouvelle réglementation est que les musées peuvent conserver les montants résultant de telles opérations, sous la forme de revenus propres (ces montants étaient auparavant comptabilisés en tant que revenus au budget de l’État).
Un autre aspect pratique est que le mode de calcul des coûts doit être transparent et rendu public par les institutions.
Exclusivement de matière numérique, il incombe aux institutions de publier sur le portail data.gov.ro la liste des documents disponibles à des fins de réutilisation.
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Certes, l’obligation de publication de ces listes ne se limite pas au portail gouvernemental.13
Le site web data.gov.ro «représente la mise en œuvre de l’initiative européenne Open Data - la mise à disposition du public des données accessibles, réutilisables et redistribuable librement, sans tenir restrictions du type droits d’auteur (copyright), des brevets ou d’autres mécanismes de contrôle (Open Data)».14
Aujourd’hui, le portail data.gov.ro ne s’élève pas, du point de vue du contenu, à la hauteur des modèles initiales, en l’espèce du modèle britannique et du celui américain (data.gov.uk et respectivement data.gov.).
Nous allons présenter en ce qui suit le contenu de cette base de données ouverte, notamment dans le domaine muséal:
• parmi les 74 établissements inscrits, seuls 4 sont des musées;
• seuls deux musées sont enregistrés en tant qu’institutions autonomes, respectivement le Musée National d’Histoire de Roumaine et le Musée National du Paysan Roumain; à la section consacrée au Ministère de la Culture figure le Musée National d’Art de Roumanie et le Musée National d’Histoire naturelle «Grigore Antipa».
• ils rejoignent l’Institut National du Patrimoine, avec 26 ensembles de données ouvertes, dont plusieurs comprennent des informations relatives aux musées et au patrimoine muséal (on observe que toutes les données indiquées ont déjà été publiées et gérées par CIMEC –
l’Institut de la Mémoire Culturelle, devenu désormais aujourd’hui un des départements de l’Institut National du Patrimoine).
Aucun des quatre musées n’a fourni des informations sur le patrimoine culturel détenu; les données publiées sont exclusivement en dehors de ce que la Loi no 544/2001 prévoit, respectivement informations de contact, organigramme, bilan financier et comptable, etc., ainsi qu’un échantillon des situations salariales inédites relatives à l’année 2016 au sein du Musée National d’Histoire de Roumanie.
Les données publiées par les musées ne sont pas des données ouvertes, en format adapté au traitement automatique, mais des données publiques. La distinction entre le terme technique «open data» et commun «données ouvertes», c’est-à-dire accessibles au grand public, ne devrait pas être négligée.
Si on se réfère aux objectifs de l’initiative «open-data» déclarés par la Commission européenne16, respectivement l’appui pour trouver de nouvelles solutions innovatrices, une efficacité accrue, en facilitant l’échange d’informations dans le système de l’administration publique, l’augmentation de la transparence du gouvernement, encourager la participation des citoyens à la vie politique et sociale , je crois que les institutions muséales n’ont pas apporté jusqu’à présent une contribution significative à la réalisation de ces objectifs, via la plateforme data.gov.ro.
Ce que nous faisons désormais à partir de maintenant?
13 Ibid., art. 9, para. (1), (2), (4).14 http://data.gov.ro/about. (Accessed: 8 October 2016).15 On October 8 2016.16 https://ec.europa.eu/digital-single-market/open-data/ (Accessed: 8 October 2016).
Nous avons présenté ici les règles en matière de réutilisation des informations détenues par les institutions publiques, afin d’attirer l’attention des institutions muséales sur une éventuelle nécessité d’adaptation des activités propres à un cadre social dont les coordonnées et obligations changent.
Les éventuelles conséquences immédiates de ces dispositions légales sont:
• la modification du règlement de l’organisation et du fonctionnement de l’institution, facilitant l’inscription des obligations qui incombent des
demandes reçues conformément à la Loi no 109/2007, modifiée et complétée;
• la modification des fiches de poste du personnel responsable des relations publiques, chargé de nouvelles attributions, conformément à la Loi no 109/2007, d’autres catégories de personnel;
• la modification des tarifs pratiqués pour les services de photographie et vidéo ou des redevances autorisant la publication des documents livrés par l’établissement;
• la formation du personnel existant ou le recrutement du nouvel personnel spécialisé
3. Conclusions, alertes, encouragements
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References
dans le traitement numérique, capable d’exploiter les bases de données, y compris le portail data.gov.ro;
• l’établissement de listes de documents disponibles à des fins de réutilisation, opération qui nécessitent une planification rigoureuse et de ressources importantes de temps et de personnel, ainsi que leur publication;
• l’élaboration des rapports annuels demandés par la loi, susceptibles d’être demandées par le Ministère des communications;
• Enfin, la mise en place d’une pratique constante de suivi et d’information relative aux modifications des réglementations et des recommandations dans le domaine de la numérisation.
Ce sont des conséquences immédiates de l’application de la loi sur la réutilisation des informations détenues par les institutions publiques.
Une conséquence à long terme devrait être le changement d’approche des musées, au sens d’une orientation vers une plus grande disponibilité de coopération avec d’autres secteurs d’activité et l’incorporation du volet numérique dans leur activité courante. La formation et le développement d’un
«réflexe» numérique serait la situation idéale pour nos musées.
Nous pouvons considérer ces obligations européennes en tant que charges supplémentaires pour les musées roumains, confrontes à une structure organisationnelle sous-dimensionnée en termes de personnel, en tant que possibles sources de nouveaux litiges et de relations conflictuelles avec le secteur privé et les entreprises ou, plus grave encore, en tant que perte de capital d’informationnel et culturel.
Répondre aux attentes actuelles, nous pouvons convertir une perte apparente en un gain durable pour nos institutions.
Cette nouvelle ouverture vers la société et ces nouveaux moyens de communication avec les bénéficiaires des activités muséales représentent une forme supplémentaire de promotion du patrimoine culturel de chaque musée, un moyen de renforcement du statut de fournisseur important des services publics, de développement culturel et éducatif, et notamment celui de ressource et facteur favorisant le développement économique, que le musée roumain n’a pas encore pleinement encré dans l’esprit public.
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alis Vasile [email protected]
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LA RECHERCHE DE LA NUMERISATION DU PATRIMOINE CULTUREL
research on Cultural heritage Digitization. assumptions, approaches and Challenges
ABSTRACT
This paper describes the characteristics of the studies regarding the cultural heritage digitization process. By reviewing a series of studies and research projects carried out at international level, the paper argues that the systematic analysis of the cultural heritage digitization presents particular challenges for researchers. Bearing in mind the importance of substantiating the activity of public intervention through dedicated studies and researches, identifying solutions for such challenges can be seen as a crosscutting objective for the initiatives regarding systematic analysis of the cultural heritage digitization. The subject is approached from the general view of digitization in the case of cultural heritage with an overtone on the particular situation of a museum’s heritage. A similar strategy is applied for the analyzed material – starting from international identified sources and continuing with examples from Romania.
KEy-WORDS: cultural heritage, digitization, digital preservation, cultural statistics
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Vu l’impact de la technologie numérique sur la culture – qui remet en cause sa dimension matérielle (l’infrastructure culturelle ou les moyens de distribution des biens culturels), ses pratiques et ses comportements (la consommation ou l’interaction avec les produits et les services culturels), ainsi que son processus de création (englobant de nouvelles formes d’expression, par exemple) – le sujet de la numérisation culturelle devient prioritaire pour plusieurs catégories d’acteurs concernés. La numérisation du patrimoine culturel occupe une place importante dans l’agenda de l’Union européenne qui la transpose en stratégies et programmes nationaux, en cours de mise en œuvre au niveau de plusieurs institutions culturelles. Les initiatives d’intervention publique culturelle font généralement l’objet d’enquêtes menées en plusieurs étapes et guidées par plusieurs objectifs, la numérisation du patrimoine culturel ne faisant pas exception à cet égard.
Cet article présente certaines caractéristiques des études dédiées au processus de numérisation du patrimoine culturel. A partir de plusieurs études et projets de recherche menés au niveau international, je
vais argumenter que l’activité d’analyse systématique de la numérisation du patrimoine culturel présente des défis particuliers pour les chercheurs du domaine culturel.
L’importance de renforcer la justification de l’intervention publique à travers des études et des recherches spécialisées fait que l’identification des solutions à ces défis puisse être considérée comme objectif transversal des initiatives d’analyse systématique de la numérisation du patrimoine culturel.
Je vais attaquer le sujet en partant du niveau général de la numérisation du patrimoine culturel et en particularisant, le cas échéant, la situation du patrimoine muséal. Pour le matériel étudié, la stratégie reste la même: l’identification des sources disponibles au niveau international, pour rechercher ensuite des exemples roumains. La sélection des études ou des projets de recherche examinés ne vise pas l’exhaustivité, mais plutôt reflète la diversité des points de complémentarité facilitant la compréhension des principes, les approches et les défis du domaine.
L’utilisation de la technologie numérique dans l’activation, la stimulation de la participation sociale ou la transformation du patrimoine culturel est accompagnée, au niveau des institutions gérant le patrimoine (les musées), des changements des pratiques et de la culture organisationnelle. Une fois adoptées, ces technologies deviennent à leur tour l’objet des transformations et d’intégrations, en tant que résultat de l’utilisation dans le contexte spécifique de ces institutions.1 En effet, la relation entre la technologie numérique et l’environnement de son utilisation peut être traduite dans un certain nombre de dissensions contenus le plus souvent dans les paires dichotomiques virtuel-réel et immatériel-matériel. La formation de ces dissensions est liée aux caractéristiques de l’objet numérique et à la manière dont elles sont intégrées par les institutions gérant le patrimoine culturel.
Dans une approche générale, les objets numériques sont les représentations des «objets physiques» (images, sons, documents), créés par certaines technologies d’enregistrement (caméras vidéo, scanners).2 D’une manière plus technique, il s’agit de la transformation d’une information de type analogique binaire, spécifique à l’environnement numérique.3 Dans les deux cas, la définition de la numérisation suppose l’existence d’un objet d’origine, de son représentation numérique et des moyens de production de la représentation.4
Pour le patrimoine culturel, la numérisation représente une étape d’un long processus qui réunit:5
• la sélection;• l’évaluation (y compris les besoins);• la hiérarchisation des priorités;
I. Introduction
II. Definition and interpretation of the digital object
1 Cameron and Kenderdine (2007), 1.2 UNESCO (f.a.).3 Collin et al. (2015).4 La littérature établit une distinction entre la numérisation (digitization en anglais) et la digitalisation (digitization en anglais). En effet, la digitalisation porte sur le processus de changement
mis en marche avec la numérisation dans les différents secteurs (Khan, 2016). Bien que ces concepts sont utilisés de manière interchangeable (BarNir et al., 2003), il existe une tendance évidente de procéder a une distinction entre les deux phénomènes. En l’espèce, je vais porter uniquement sur le processus de numérisation en utilisant exclusivement ce mot.
5 UNESCO (f.a.).
45
• la préparation des objets d’origine pour la numérisation;
• la création d’un réseau de collecte;• la numérisation et la création des collections
de données;• l’intégration de nouvelles ressources numériques
dans le système de distribution/ d’accès.
A partir de cette définition de l’objet numérique, en l’opposant à un objet considéré comme «d’origine», souvent caractérisé par matérialité, plusieurs études observent que le processus de numérisation a produit une certaine anxiété parmi les institutions gérant le patrimoine culturel et particulièrement les musées.6 La reproduction facile et l’immatérialité ont été considérées des «menaces» pour les objets et les œuvres d’art. Par exemple, Andrea Witcomb souligne que, lorsqu’on évoque l’impact des technologies numériques sur les expositions muséographiques, il existe deux positionnements du discours: d’une part, l’environnement virtuel est vu comme une menace ou, d’autre part, l’environnement virtuel est un processus radical de la démocratisation7 (d’accès à la culture, par exemple). Witcomb recommande la modification d’interprétation et de situation face aux objets numériques, c’est-a-dire de les traiter comme des objets matériels. Dans un autre exemple, Fiona Cameron observe, comme suite à l’analyse des différents discours et débats institutionnels, comment le musée est orienté vers l’objet et le paradigme culturelle matérielle ont
marginalisé les collections historiques numériques.8 Cameron estiment que des approches pareils du numérique entraînent une limitation de la valeur, de la perception et des modalités créatives de l’utilisation de la technologie.
Une autre distinction importante de notre sujet est celle entre la numérisation et la préservation numérique. Cette dernière se réfère à la protection des objets numériques sur une longue période de temps et au rythme rapide de changement des technologies.9 Ainsi, dans le cas des objets numériques créés durant une certaine période de temps, utilisant certaines technologies, il existe le risque que, une fois retirées de la circulation, ces technologies initialement utilisés, ne soient plus accessibles. Le concept de préservation numérique s’applique également aux objets «nés numériques» (par le processus de «production numérique»).
Si la définition et l’interprétation de l’objet numérique impactent l’activité des institutions gérant le patrimoine culturel (dans la plupart des cas elles gèrent également le processus de numérisation), les tentatives d’analyse de numérisation du patrimoine y retrouvent un premier défi qu’elles doivent surmonter. Comme elle est subordonnée à la relation du patrimoine culturel avec la technologie, dans le contexte d’un rythme de mutation technologique, la préservation numérique comporte des défis similaires.
6 Cameron and Kenderdine (2007), 4.7 Andrea Witcomb (2007).8 Fiona Cameron (2007).9 Seamus (2000).10 Bakker et al. (2011).11 Ibidem.
III. la quantification du processus de numérisation: études et projets applicatifs
Le suivi de la numérisation fait partie d’une catégorie importante de recherches à caractère applicatif. Elles sont guidées par un objectif pratique précis et mises en œuvre par la nécessité de justification des politiques d’intervention publique. Dans ce cas, le suivi vise à mesurer et à réaliser une étude quantitative du processus de numérisation, en utilisant de différents indicateurs et sources de données.
Le début des années 2000 entraîne une augmentation du nombre d’initiatives internationales ou nationales de suivi de la numérisation du patrimoine, traduites par la réalisation des évaluations spécifiques d’un secteur (musées, bibliothèques, archives, etc.), aussi que par des évaluations transversales.10 Dans cette
section, je vais énoncer quelques caractéristiques des initiatives nationales et je vais détailler des projets visant à obtenir une comparabilité au niveau international. Je vais enfin présenter quelques tentatives roumaines de recherche du processus de numérisation, avec l’identification des types d’indicateurs utilisés, des sources de données et des défis méthodologiques.
Caractéristiques des initiatives nationales
En général, les projets d’évaluation statistique de la numérisation menés au niveau national sont motivés par l’activité du domaine au niveau international.11 En Europe par exemple, un rôle important dans le développement de ces évaluations ont joué les
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initiatives menées par Europan Group on Museum Statistics (par les instruments EGMUS Standard Questionnaire et Abridged List of Key Museum Indicators – ALOKMI), ESSnet-Culture, (notamment en ESSnet Culture Task Force 1) ou le projet ENUMERATE (mis en œuvre par la Commission européenne)
Plusieurs critères peuvent être utilisés pour faire le classement de ces projets:12
• la temporalité (la fréquence de réalisation: une seule fois, sur une base semestrielle, annuelle, etc.);
• le domaine/ secteur (projets transversaux ou spécifiques à un domaine - musées, bibliothèques, archives, etc.);
• le promoteur (une autorité publique, une association professionnelle, une entité privée, etc.);
• les thématiques abordés (le coût de la numérisation, l’élargissement du processus, l’accès aux produits numérisés, la préservation numérique, etc.).
La collecte de données se fait au moyen des questionnaires statistiques, élaborées par les initiateurs du suivi et distribués aux institutions gérant et numérisant le patrimoine culturel. On préfère généralement l’approche de type recensement, pour la réalisation d’une collecte des données auprès de l’ensemble des institutions gérant le patrimoine (soit dans d’un secteur donné, soit transversalement).
Les types de données collectées se référent:
• au management des institutions qui gèrent et numérisent le patrimoine culturel;
• à la dimension financière du processus de numérisation;
• à la ressource humaine impliquée dans le processus de numérisation;
• à l’infrastructure disponible au processus de numérisation;
• aux collections numérisées (type, taille, utilisation);• aux questions de conservation ou de préservation;• à l’accès du public.
Bien que le nombre des projets évaluant le processus de numérisation au niveau national aient augmenté, il est estimé néanmoins limité par rapport aux besoins du patrimoine culturel13 ou bien que le rythme d’innovation méthodologique et de nouvelles contributions est
plutôt lent.14 Les causes de l’apparition de ce contexte tiennent, d’une part, des difficultés méthodologiques intervenues dans le processus de création d’un cadre statistique (activité qui nécessite en général de longues périodes de temps pour une bonne implantation des systèmes de collecte des données) et, d’autre part, des difficultés plus générales de la collecte de données au niveau de différents pays (les ressources financières allouées à la recherche y jouent un rôle important).
Approches internationales: données comparables
Les initiatives internationales devancent l’évaluation du processus de numérisation, car la comparabilité des données est prioritaire, ce qui suppose des activités d’harmonisation méthodologiques à différents niveaux (définitions et indicateurs, divers méthodes de collecte des données, méthodologies de transmission). Les études et les projets de recherche internationaux sont particulièrement importants et notamment au niveau des États où l’activité d’évaluation de la numérisation est encore peu développée.15 Dans ce cas, les exemples de bonnes pratiques, les recommandations ou les résultats identifiés au niveau international représentent de vraies sources de savoir-faire pour le début/ l’amélioration de l’évaluation de la numérisation.
European Group on Museum Statistics (par ses instruments EGMUS Standard Questionnaire et Abridged List of Key Museum Indicators - ALOKMI) a pour objectif la collecte et la publication des données statistiques comparables.16 Les données sur la situation des musées sont collectées au niveau national via des recensements ou d’enquêtes. En outre, il a été élaboré en 2008 un questionnaire standardisé de collecte de données. Ce questionnaire réunit les suivantes questions:
• l’identification des musées;• la collecte de données selon les types de
musées et de leur statut légal;• les horaires de fonctionnement;• les expositions et le nombre de visiteurs;• les revenus et les charges;• les ressources humaines;• - l’utilisation des TIC (la technologie de
l’information et de la communication - chapitre où figure également le sujet de la numérisation).
12 Ibidem.13 Ibidem.14 Jan Nauta (2015).15 Il est important de noter que ces projets ne sont pas toujours entièrement consacrés à la numérisation, mais que celle-ci représente un élément composant d’un large éventail d’intérêts
de recherche.16 Ibidem.
47
Le réseau ESSnet-Culture lancée par Eurostat, a développé entre 2009 et 2011 le projet «Cultural Statistics» qui comportait quatre axes de travail, tels que Task Force 1, orientée vers la création d’un cadre méthodologique commun pour les statistiques culturelles et les définitions culturelles. Les résultats de ce projet (qui ne visait pas la numérisation), ont aidé le travail de compréhension et d’intégration des concepts ou des définitions.
Le plus grand projet d’évaluation de la numérisation, ENUMERATE, mis en œuvre comme suite à l’initiative de la Commission européenne, a connu plusieurs étapes: entre 2007 et 2009 a été déroulé le projet-pilote NUMERIC qui, après 2010 a été continué sous la formule ENUMERATE, pour faire partie composante d’EUROPEANA à partir de 2014 - la plate-forme en ligne des ressources numérisées du domaine culturel.
L’étude prévoit la collecte de données statistiques couvrant quatre dimensions-clés qui travaillent avec plusieurs indicateurs tels que:17
1. L’activité de numérisation
• les collections numériques;• les types d’objets numérisés;• les collections «nés numériques»;• les stratégies de numérisation.
2. L’accès numérique
• l’utilisation des collections numériques.
3. La préservation numérique
• les stratégies de préservation numérique existant au niveau institutionnel;
• la stratégie de préservation numérique disponible au niveau national.
4. Le coût de la numérisation
• les éléments de coût;• la dimension des ressources humaines dans la
numérisation (salariés et volontaires);• le financement.
En ce qui concerne les méthodes de collecte des données, l’étude suive le même cheminement décrit au préalable: auto-questionnaires transmises
aux différentes institutions gérant et numérisant le patrimoine culturel. Au niveau national, les différentes institutions partenaires ou groupes d’experts sont chargés de la traduction de l’instrument de collecte et de sa distribution aux institutions culturelles. Il est important, de point de vue méthodologique, que l’on essaie un échantillonnage d’institutions (une approche de type recensement étant difficile à atteindre). Les recommandations des groupes d’experts au niveau national ont généré l’application de plusieurs critères permettant l’identification, parmi les institutions chargées du patrimoine culturel, des institutions emblématiques par leur relevance, parmi lesquelles on a prélevé, sur un système de quotas, pour arriver finalement à assurer la représentation des différents secteurs et sous-secteurs. Après collecte des données, on applique un facteur de pondération permettant l’extraction des estimations appropriées, couvrant l’ensemble du domaine numérique du patrimoine culturel.
Romania
L’Institut National de Statistique, par ses instruments INS CULT 1 (l’Activité des bibliothèques) et INS CULT 2 (l’Activité des musées et des collections publics), collecte un certain nombre d’informations sur les produits disponibles sous forme numérique. Bien qu’elles ne cherchent pas à surprendre proprement-dit le processus de numérisation (en particulier celui du patrimoine), ces données sont rarement exploitées par les études ou les analyses. Par ailleurs, en Roumanie, la situation des études et des analyses relatives au processus de numérisation est caractérisée par une vraie pénurie. Sauf la participation de notre pays au projet NUMERIC en 2008 du Centre de Recherche et de Conseil Culturel18, il est difficile d’identifier d’autres initiatives similaires.19 Tel qu’indiqué par les auteurs du rapport final de recherche, le taux faible de réponse à cette enquête montrait à l’époque, l’absence des programmes de numérisation au niveau des institutions faisant partie de l’échantillon (105 questionnaires ont été transmis aux institutions).
17 Stroeker and Vogels (2012).18 Becuț et al. (2009).19 On peut identifier une seule étude de faisabilité réalisée par la Bibliothèque Nationale de Roumanie en 2007, concernant un éventuel programme de numérisation.
48
Je vais exemplifier dans ce volet certaines études utilisant des données relatives à la relation des institutions avec la technologie numérique (en particulier avec le processus de numérisation, mais pas exclusivement), obtenues par des méthodes qualitatives ou quantitatives, pour discuter ensuite des questions plus générales du domaine culturel.
Après avoir examiné la situation de la propagation des pratiques de type open data ou crowd sourcing parmi les institutions gérant le patrimoine culturel en Suisse, Beat Estermann20 observe que, bien que très peu d’institutions ont adopté des politiques de gestion des données ouvertes (open data), l’avenir pourra amener des changements importants, car un nombre de plus en plus élevé d’organisations sont en train de compenser les risques de telles pratiques par des possibilités de développement, qu’ils estiment beaucoup plus importants. Les principaux obstacles qui s’opposent à l’adoption des pratiques open data relèvent de réserves des établissements en matière de contrôle des données.
Les produits «nés numériques», en particulier les tridimensionnelles (3D), ont développé un besoin spécifique des archives numériques - en particulier les archives 3D.21 Ces produits culturels numériques et leur archivage posent des nouveaux problèmes aux praticiens du domaine muséal tel que: la gestion des droits numériques pour les modèles 3D, la compréhension de l’incertitude spécifique aux reconstructions 3D, la création de structures spécifiques de métadonnées, la préservation à long terme, l’interopérabilité.
Lors d’une analyse historique du processus de numérisation du patrimoine muséal néerlandais, Trilce Navarrete observe que le rythme d’intégration technologique est similaire pour l’utilisation de l’ordinateur, de l’internet ou d’autres documents des politiques en matière de TIC. Par ailleurs, la numérisation des collections et leur
publication en ligne bénéficient d’un rythme beaucoup plus lent. L’explication présentée réside dans le fait que les politiques nationales d’intégration des TIC se sont plutôt concentrées sur l’innovation survenue comme suite à l’intégration de nouvelles technologies et non pas sur le changement organisationnel ou le développement des compétences du personnel muséal.22
Comme les institutions gérant le patrimoine ne peuvent pas servir en même temps à la réalisation des recherches, Borowiecki et Navarrete discutent le processus de numérisation en termes d’innovation.23 Le patrimoine culturel reste inaccessible à travers le numérique, malgré son potentiel considérable. Après avoir examiné la situation en Europe à différents niveaux, les auteurs soulignent que les institutions et les organisations sont beaucoup plus ouvertes à la numérisation du patrimoine lorsqu’ils opèrent dans un environnement où les consommateurs culturels ont des compétences numériques. Il importe également que les ressources destinées à la formation du personnel des institutions gérant le patrimoine culturel restent élevées. Pour insuffler un nouvel élan au processus de numérisation et d’innovation, il est nécessaire de disposer aussi des producteurs et des consommateurs disposant des compétences numériques.
En ce qui concerne la préservation numérique, il faut noter que le format de stockage des documents, des images, des sons ou des enregistrements vidéo dépend du choix de logiciels réalisé au niveau des différentes institutions.24 En d’autres termes, la préservation des produits numériques dépend en fait de certaines normes qui ne sont pas fabriqués par l’établissement gérant le patrimoine, mais par les producteurs privées de logiciels. Ce contrôle faible des normes impacte l’activité de curatoriat et la préservation. Ont été proposés dans ce sens des instruments novateurs garantissant des normes d’évaluation de la qualité des collections archivées.
20 Estermann (2014).21 Koller (2009).22 Navarrete (2014).23 Borowiecki et Navarrete (2016).24 FRESA et al. (2015).
IV. l’analyse et l’interprétation de la numérisation
IV. ConclusionsUn défi pour la recherche du processus de numérisation du patrimoine culturel est la définition et la notification de l’objet numérique. Ce défi réside dans le fait que la relation entre la technologie numérique et l’environnement de son utilisation peut être traduite dans un certain nombre de d’oppositions contenus le plus souvent dans les paires
dichotomiques virtuel-réel et immatériel-matériel. La formation de ces oppositions est liée aux caractéristiques de l’objet numérique et de la manière de leur intégration par les institutions gérant le patrimoine culturel.
La définition et les rapports avec l’objet numérique peuvent intervenir tant dans la phase créative du design
49
de la recherche, qu’au moment de la collecte des données (les institutions gérant le patrimoine culturel fournissent également les données, «le matériel d’analyse» pour de telles initiatives) ou bien au moment d’analyse et d’interprétation des observations.
Les difficultés méthodologiques engendrées lors de la création d’un cadre statistique peuvent apparaître aussi lors de l’évaluation du processus de numérisation. Les initiatives internationales d’évaluation, permettant la publicité comparative, ont l’avantage de pouvoir offrir des exemples de bonnes pratiques, des recommandations ou des résultats identifiés comme fonctionnels.
La plupart des évaluations statistiques font appel aux données obtenues lors des enquêtes, réalisées au niveau des institutions de gestion et de numérisation du patrimoine. Dans ce cas, l’échantillonnage des institutions présente un certain nombre d’enjeux peu présents dans les études et les projets recensés (en particulier les organismes représentatifs peuvent être considérés comme problématiques, ainsi que les
modalités d’estimation/ d’extrapolation des différents secteurs culturels).
En général, la plupart des indicateurs utilisés peut être inclue dans des catégories telles que: la numérisation, l’accès numérique, la préservation numérique, le coût de la numérisation (voir le projet ENUMERATE).
Le problème de la préservation numérique est différent de celui de la numérisation, car les recherches au niveau international sont dans un stade précoce.
En Roumanie, la situation des études et des analyses relatives au processus de numérisation est caractérisé par une pénurie (au niveau des données disponibles, mais aussi des tentatives d’analyse et d’interprétation du phénomène). Les données relatives à la dimension numérique de la culture sont déjà collectées par l’Institut National de Statistique. Pour des raisons méthodologiques elles ne visent pas le processus de numérisation-même, mais peuvent mettre en évidence une faible manifestation du phénomène.
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andrei Crăciun Institut National pour la Recherche
et la Formation [email protected]
50
POUR UNE NOUVELLE METHODE D’EXPLOITATION DU PATRIMOINE NUMERIQUE MUSEAL
a New approach to Digital Museum heritage Valorization
ABSTRACT
Museums find themselves faced with the greatest educational challenge ever in their entire history. Although their primary mission is to protect and exploit the cultural-material heritage, it came to be also of a digital type, the subjects and the beneficiaries of museum services are witnessing a unique phenomenon in the history of mankind, as part of a generation that has more access than ever before to information from around the world through personal terminals (such as a mobile phone or tablet) connected to the Internet. The article proposes a new approach to museum education, i.e. one that is based on the use of assumed technology.
KEy-WORDS: museums, interactions, technology, education, digital heritage, methods, internet, social media
Si en 2005 dans le classement mondial des dix premières entreprises n’était qu’une seule de facture technologique, respectivement IBM située en dixième position)1 – la situation a vite changé. En 2016, le même classement réunissait cinq entreprises situées en première, deuxième, troisième, cinquième et septième position, respectivement Apple, Google, Microsoft, Facebook et IBM.2 En moins d’un décennie, période marquée par l’apparition de l’Iphone en 2007, l’humanité est passée de la période de consommation des hydrocarbures et du commerce des produits de consommation (dominé par des sociétés telles que Wal-Mart, Exxon, General Motors, Ford Motor, General Electric, Chevron Texaco) à l’ère des bases des données en ligne/ in the cloud et de moteurs de recherche, des réseaux sociaux et des entreprises de terminaux permettant l’accès à l’information.
La lecture et la «consommation» des contenus livrés par les moteurs de recherche, la communication en temps réel - écrite et parlée - via les
1 http://archive.fortune.com/magazines/fortune/fortune500_archive/full/2005/2 http://www.forbes.com/powerful-brands/list/#tab:rank
le nouveau monde
51
réseaux sociaux, l’accès illimité à la quasi-totalité des informations sont généralisées et sans précédent dans l’histoire de l’humanité. Toutes ces opérations se déroulent en permanence et au niveau des masses, c’est à dire des milliards d’habitants de la planète utilisent l’Internet quotidiennement. Si en 1995, seulement 1 % de l’humanité utilisait l’Internet, en 2005 il y avait 1 milliard d’utilisateurs. Le deuxième milliard d’utilisateurs est né en 2010 et le troisième déjà en 2014.3 Le taux d’utilisateurs est en hausse permanente et n’est qu’une question de temps pour que toute l’humanité soit véritablement interconnectée dans ce réseau global.
Selon le Bureau roumain d’audit Transmedia, au cours de l’année 2015 il y avait 8,8 millions d’utilisateurs de l’Internet en Roumanie.4
L’adaptation à cette nouvelle réalité mondiale de la communauté professionnelle responsable de la protection et de la transmission du patrimoine culturel de l’humanité se trouve encore en phase de début. Une première étape (peut être la plus facile compte tenu des transformations technologiques très rapides des dernières années) a été la numérisation du patrimoine, étape qui fait partie d’un processus plus ample de valorisation du patrimoine.
3 http://www.internetlivestats.com/internet-users/4 http://www.agerpres.ro/sci-tech/2015/12/14/brat-in-romania-8-8-milioane-de-utilizatori-de-internet-6-5-milioane-de-romani-sunt-zilnic-online-12-35-245 http://www.europeana.eu/portal/en6 http://pro.europeana.eu/files/Europeana_Professional/Publications/Europeana%20for%20Education%20and%20Learning%20Policy%20Recommendations.pdf7 Ibidem, 3.
le vieux continent
Au niveau européen a été crée la plus grande base de données exclusivement consacrée au patrimoine culturel européen, www.europeana.eu. La mission de cette entreprise est de «transformer le monde par la culture! Nous voulons construire sur le riche héritage culturel européen et donner aux gens la possibilité de le réutiliser facilement, pour leur travail, pour leur apprentissage personnel ou tout simplement pour s’amuser»5
Le portail lancé en novembre 2008 facilitait déjà en octobre 2016 l’accès à plus de 53 millions d’œuvres d’art, biens culturels, livres, films et musique provenant de l’ensemble du territoire de l’Europe. Cette base de données est alimentée par plus de 3.300 organisations conservant ces biens, généralement des archives, des bibliothèques et des musées.
Le défi majeur actuel réside dans la manière dont nous parviendrons à transmettre cette richesse informationnelle et émotionnelle, capable de renforcer le sentiment d’appartenance à une communauté plus large, celle de l’humanité.
Les habitudes de consommation de «la nouvelle humanité» apparue ou développée les dernières années et qui sera consolidée dans l’immédiat, sont totalement différents par rapport à ce que nous avons connu jusqu’à présent. Cette réalité nécessite une stratégie particulière, notamment quand il s’agit de la valorisation du patrimoine, l’unique activité qui deviendra permanente après sa numérisation, en tant que modalité définitive de protection.
Au niveau européen a été proposé un certain nombre de directions et de politiques stratégiques, sous la forme de recommandations, qui ne sont pas actuellement intégrées par les opérateurs nationaux, souvent par méconnaissance ou par manque d’actualisation. En mai 2015 a été publié le document intitulé Europeana for Education and Learning. Policy Recommendations, contenant la vision, les recommandations initiales, l’analyse du contexte (le changement des modalités d’apprentissage, l’utilisation du patrimoine culturel numérique dans l’éducation et la formation, les défis), ainsi que les recommandations de politiques et les propositions d’actions.6
Nous exposerons brièvement la nature des problèmes relevant de l’apprentissage, à savoir les recommandations générales au niveau européen et nous ferons ensuite le point sur la situation des musées nationaux, l’analyse de l’état actuel de la littérature de spécialité et la présentation d’une étude de cas susceptible de livrer de nouvelles pistes capables d’améliorer les méthodes d’exploitation du patrimoine numérique.
La vision européenne est en résumé la suivante: «le patrimoine culturel numérique européen peut être utilisé à grande échelle pour une éducation de haute qualité et pour une formation dans l’intérêt mutuel des bénéficiaires».7
Le nouveau contexte d’apprentissage se réfère à l’endroit de sa réalisation, en dehors de l’école ou des institutions
52
8 Ibidem, 4.9 Ibidem, 5.10 Ibidem.11 http://www.cultura.ro/uploads/files/STRATEGIA_%20SECTORIALA_IN_DOMENIUL_CULTURII_2014-2020.pdf.12 Ibidem, 335. 13 Ibidem, 338.14 Ibidem, 189.15 Information Technology and Communications includes, generically, heritage digitization – n. n..
officielles. L’habitude de consommation repose sur le visuel, d’où la demande en hausse de contenus visuels. L’intérêt pour les compétences horizontales, telles que la prise de conscience culturelle et numérique, ou pour les compétences sociales et civiques augmente également. Les enseignants ont besoin de ressources pédagogiques interactives, authentiques (à-propos du débat sur l’authenticité douteuse des ressources en ligne) et de bonne qualité, accessibles et capables de faciliter l’obtention des compétences et le développement personnel. Souvent, les systèmes éducatifs traditionnels sont orientés sur l’histoire des cultures nationales, sans explorer les liens transnationaux, bien que cette approche permette de mieux s’adapter aux nouvelles réalités sociales contemporaines.8
Un défi majeur de ce processus est l’absence des instruments facilitant une communication structurée entre les bénéficiaires. D’un part il y a une absence de conscience des conservateurs de biens du patrimoine culturel pour les besoins d’éducation et de formation, et,
d’un autre part, il y a une méconnaissance des enseignants sur les ressources disponibles en ligne. Il continue toujours d’exister au niveau européen le problème de la barrière linguistique, qui limite l’accès au patrimoine de l’autrui. Il n’y a pas encore de contenus nécessaires au développement de compétences transversales ou particulières.9
Les recommandations en matière de politiques et d’actions reposent sur la création de structures de dialogue entre les parties prenantes, respectivement les autorités nationales responsables de la création des politiques, les conservateurs des ressources et les enseignants, aux fins d’améliorer l’accès et éviter les réplications des résultats, de prioriser (par les conservateurs) de la numérisation du patrimoine «adapté à l’éducation et à l’apprentissage», de soutenir le développement des ressources éducatives inclusives et accessibles, de promouvoir des contenus numériques à accès libre, adaptés à l’éducation et l’apprentissage, qui soient exceptés des rigueurs de la législation très stricte en matière de droit d’auteur.10
Notre mondeOnt été structurées les premiers axes stratégiques nationaux dans le domaine de la numérisation des ressources culturelles, à travers la Stratégie sectorielle du domaine culturel et du patrimoine national pour la période 2014-202011.
Le Chapitre 9.2 – Numérisation des ressources culturelles prévoit les objectifs généraux et spécifiques, respectivement les directions d’action à court, moyen et long terme. Dans le contexte actuel présenté auparavant, les objectifs spécifiques de cette axe stratégique majeure sont: le développement de la contribution de la Bibliothèque numérique européenne, l’utilisation de la numérisation pour améliorer l’accès aux ressources culturelles nationales, pour la protection et la promotion du patrimoine culturel national, pour transformer la production et l’expérimentation des arts et de la culture, pour créer de nouvelles formes artistiques ou culturels et pour augmenter et diversifier les diverses catégories de consommateurs.12
Comme l’on peut constater, aucun de ces objectifs spécifiques n’évoquent de notions telles que
l’enseignement ou l’apprentissage. Ce chapitre généreux d’ailleurs, relève dans la section intitulée Directions principales d’action à long terme (!), à l’avant-dernière position, «la promotion de l’utilisation des ressources culturelles numérisées dans le processus d’éducation et de formation»13.
Bien que le même document stratégique susmentionné prévoit, parmi les objectifs stratégiques transversaux, l’importance de l’éducation et de la formation (en invoquant les objectifs de l’Union européenne: «faire devenir l’apprentissage tout au long de la vie et la mobilité une réalité de nos jours; améliorer la qualité et l’efficacité de l’éducation et de la formation; promouvoir l’équité, la cohésion sociale et la citoyenneté active; renforcer la créativité et l’innovation, y compris l’esprit d’entreprise à tous les niveaux d’éducation et formation.”14»), les objectifs généraux et spécifiques de l’enseignement et de la formation professionnelle ne font pas le lien direct entre la numérisation du patrimoine et de l’éducation.
Au niveau déclaratif et équivoque, les grands axes d’action à long et moyen terme recommandaient
53
néanmoins «l’appui des programmes et des projets visant l’utilisation des médias et des TIC15, pour le développement des audiences et pour soutenir l’interactivité et l’acquisition des compétences et des aptitudes créatives des citoyens, en particulier des catégories vulnérables»16, à savoir «la diversification des ateliers artistiques dans l’éducation formelle et l’utilisation des TIC dans toutes ces activités»17.
Il n’y a pas d’approche systémique ou de position déclarée du management muséal roumain à l’égard de la valorisation du patrimoine numérisé. Personne ne forme les muséographes dans ce nouveau contexte: ni l’éducation formelle universitaire (qui prépare le personnel spécialisé pour les musées), ni les employeurs, ni les différents fournisseurs du marché.
Les cours de «méthodique de l’enseignement» qui sont proposés à la majorité des diplômés de l’enseignement supérieur en Roumanie ne sont pas connectés à la réalité d’aujourd’hui. La pratique montre que les jeunes visiteurs des musées ne sont pas encouragés d’utiliser suffisamment la nouvelle technologie ou l’Internet dans la salle classe. La bibliographie, ainsi que les épreuves écrites ou pratiques utilisées lors du recrutement du personnel font appel aux ouvrages ou aux auteurs de la «préhistoire de l’Internet». Ces livres de référence à leur époque continuent d’être présents aujourd’hui dans les bibliographies. La législation de spécialité, à savoir la Loi des musées et collections publiques (no 311/2003) – ne dit rien sur les réalités de l’environnement numérique; ses mises à jour successives ont également raté cette opportunité. La formation professionnelle des spécialistes muséologues, ainsi que la formation continue se concentrent sur les priorités obsessives de ce métier (la conservation, l’archivage et la recherche du patrimoine) et très peu sur la valorisation du patrimoine par reconstitution (reenactment) et sur les expositions «interactives».
Les méthodes pédagogiques utilisées pour l’exploitation du patrimoine classique (on ne parle pas encore du patrimoine numérique) préfèrent le guidage classique de type monologue avec certaines variations nouvelles de type «apprendre par la pratique faisant» (learn by doing), respectivement des ateliers de découpage, de coloriage, etc. Le reenactment tend à devenir la panacée applicable à tous les problèmes, dans un
contexte marqué par une forte numérisation du jeune public.
Nous allons présenter en ce qui suit une étude de cas sur la valorisation du patrimoine numérisé à des fins d’apprentissage. Le Musée «La Maison des Mureșeni» a été financé en 2015 par le Fonds culturel national pour la mise en œuvre du projet intitulé «L’Archive des Mureșeni – Trésor du patrimoine culturel national. L’amélioration de l’accès à la culture par les nouvelles technologies médias». Le principal résultat a été la réalisation d’une base de données en ligne contenant environ 2.000 documents historiques numérisés, relatifs à l’histoire de la Transylvanie des XIXe-XXe, orientés surtout vers la mémoire des personnalités historiques (correspondance, photographies, documents officiels, etc.).
En l’absence d’exemples de bonnes pratiques similaires, le côté pratique de ce projet a utilisé le patrimoine numérisé pendant les cours d’histoire. Cette tentative a été reprise au musée, lors de la visite d’une classe de jeunes lycéens. Les bénéficiaires ont été directement impliqués dans la réalisation du processus d’apprentissage, en utilisant leurs téléphones portables ou les ordinateurs des laboratoires d’informatique de l’école. Ils ont été encouragés à identifier des éléments spécifiques dans les photographies, à identifier des différences dans de diverses séries de photographies ayant la même thématique, à exercer la transcription et l’interprétation des documents anciens.18
L’expérience la plus spectaculaire a été l’utilisation du réseau social Facebook pour la réalisation d’une interaction avec les élèves du Collège des sciences naturelles «Emil Racoviță» de Brasov. Le sujet général de l’histoire du journalisme à Brașov, avec son repère important, le quotidien « Gazeta Transilvaniei» détenu et édité par famille Mureșeni entre 1850 et 1911, a été détaillé par une démonstration pratique de réalisation d’une actualité. Cet exercice nécessitait l’identification des questions-clé auxquels doit répondre une actualité, à partir de la première actualité éditée par le journal évoqué auparavant, qu’on retrouve aujourd’hui sur une page Facebook19, créée par muséographes:
«Transilvania Brașov, le 22 mars. Dans une cité aussi grande comme la notre, nous avons manqué cette
16 http://www.cultura.ro/uploads/files/STRATEGIA_%20SECTORIALA_IN_DOMENIUL_CULTURII_2014-2020.pdf, 211.17 Ibidem, 212.18 https://www.facebook.com/Arhiva-Muresenilor-1018982671467109/photos19 https://www.facebook.com/GazetaTransilvaniei/photos/?tab=album&album_id=1158811650816762
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année des fêtes théâtrales. Quelle joie d’avoir vu à nouveau le théâtre ouvert et une groupe de dilettantes réunissant les jeunes et les jolies femmes les plus doués de notre cité faisant preuve d’une habilité méritoire ».
Après la formulation des questions fondamentales du journalisme (où? quand? qui? pourquoi? comment? pourquoi?), les élèves ont été invités à écrire des commentaires à la publication parue sur la page Facebook et leurs propres «actualités», consacrés aux activités entreprises au moment respectif. Nous allons exemplifier deux, le plus révélatrices, afin de mettre en évidence l’impacte de l’exercice.
«Rares Ciornea - Vendredi le 11.03.2016, un groupe d’élèves du Lycée Emil Racovita de Brasov a assisté à une présentation du Musée la Maison des Mureșeni, qui a permis la visualisation de l’histoire de la Gazette de Transylvanie et qui a célébré ses 178 ans d’existence. Les élèves ont fait preuve d’interactivité et ont répondu aux questions qui leurs ont été adressés. Ils ont ensuite rédigé leur propre actualité sur l’événement auquel ils ont participé».
«Antonia Țânț - aujourd’hui, le 11 mars 2016, au Musée la Maison des Mureșeni de Brașov, un groupe d’élèves du Collège Emil Racovita, le directeur du musée, ainsi qu’un ancien journaliste de la ville, M. Ioan Popa, ont célébré 178 ans de la parution du premier numéro de la Gazette de Transylvanie. Les élèves ont passé une agréable expérience, ont interagi avec les gens du musée et ont appris des nouvelles choses intéressantes lors de cet atelier».
Nous avons également identifié et discuté avec les élèves les fautes d’expression, d’orthographe, de grammaire ou de ponctuation, car nous considérons que c’est notre devoir, en tant qu’adultes
responsables, devant la jeune génération, d’expliquer et de corriger ces erreurs. Nous étions capables de le faire dans un musée, en dehors de l’école, en tant que contribution au développement des compétences de communication, partie intégrante d’un objectif pédagogique transversal. Lors d’«une leçon d’histoire» nous avons pu les apprendre de communiquer correctement en roumain.
Enfin, il convient également de souligner l’interaction informelle du groupe pendant l’exercice. L’inédit et la surprise qu’ils ont vécu ont été exprimés par des formules spécifiques à leur tranche d’âge (16-18 ans): OGM20, Nice meme21, 2 short, des appréciations (like) et des redéploiements (share).
Après clôture de l’activité d’écriture et d’interaction avec les participants, on a pu constater par le dialogue, leur prédisposition naturelle de créativité et de travail en utilisant les nouveaux moyens de communication. L’un des élèves a même précisé: «J’aimerai bien utiliser la même méthode pendant tous nos cours à l’école!».
En conclusion, nous plaidons pour la priorisation absolue (renforcée par des normes) de l’utilisation du patrimoine numérisé dans le processus d’éducation, la mise à jour permanente, l’élaboration de nouvelles méthodes d’utilisation des technologies de l’information dans le l’activité d’apprentissage des possesseurs des biens culturels de patrimoine, la formation d’une nouvelle catégorie de facilitateurs museaux et, enfin, l’adaptation proactive aux réalités contemporaines de notre société.
Valer rus Musée La Maison des Mureșeni de Brașov
20 Acronyme en anglais pour „Oh, my God!”21 meme = concept répandu sur Internet: https://ro.wikipedia.org/wiki/Fenomen_pe_internet
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L’OUVERTURE VERS UNE COMMUNICATION REELLE AVEC LE PUBLIC PAR L’ANALYSE DES SITES DES MUSEES ROUMAINS
openness to the Effective Communication with the audience by reviewing the Museum Websites in romania
ABSTRACT
The article was written by a research team of The National Institute for Cultural Research and Training (culturadata.ro) and presented to an international audience at We are Museums conference, in June 2016, Bucharest. The article aims to identify the level of interactivity of the websites of the Romanian museums, the quality of this interactivity and their openness to the audience. The observation sheet was applied on 51 different museums and the conclusions are: although there are some exceptions, the websites of the Romanian museums are generally old, inactive and difficult to use. The textual information is too wide, the data about artifacts is limited and only the traditional functions of the museums are extensively presented: research and exhibiting in permanent exhibitions. The study intends to be an objective analysis and to become a stimulus for the museums to improve their websites and make them to become more user-friendly for the audience.
KEy-WORDS: Romanian websites museums, interactive websites, interactive museums, user friendly museums, facebook museums
Dans le contexte call for speakers entamé lors de la conférence We are Museums1, l’Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle (INRFC)2 a proposé la présentation d’une étude orientée vers le niveau de numérisation utilisé par les musées roumains. Une telle étude n’a pas été menée en Roumanie jusqu’à présent, alors que dans le reste de l’Europe les musées ont développé assidument les nouvelles technologies, en élaborant des études sur la généralisation de ces pratiques.
Comme il n’existe pas d’études au niveau national sar la relation entre la technologie et les musées, les objectifs de la recherche ont été définis comme une première approche à un niveau très général comme suit:
1. Identifier le niveau d’interactivité des sites internet des musées roumains;
2. Déterminer les types d’interactions entre les musées et le public, mises en évidence sur les sites de réseaux sociaux;
1 We are Museums 2016 (http://wam16.wearemuseums.com/), organisée à Bucarest du 6 au 8 juin 2016, en partenariat avec le Réseau national des musées en Roumanie (http://muzee.org/romania/)
2 http://culturadata.ro
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3. Évaluer le degré de propagation des technologies et des applications proposées par les musées rendant accessibles au public le de patrimoine.
Les prémisses de départ ont pris en considération les contraintes de temps et ont imposé la répartition de l’étude en deux phases: la première menée jusqu’à la date de la conférence We are Museums et la deuxième, pendant le mois de juin 2016. En effet, les deux premiers objectifs ont été attaqués lors de la première phase, s’intéressant uniquement à l’analyse de l’environnement virtuel du musée, tandis que le troisième objectif s’est concentré sur l’analyse in situ de la situation de musées.
L’étude a utilisé les bases de données statistiques de l’Institut National de Statistique3 en liaison avec les données collectées les dernières années par l’INRFC dans certains domaines, outre les données collectées spécialement pour ce projet. Il a été constitué un échantillon qui réunit 51 musées, dont 12 musées d’art, 12 musées d’histoire, 12 musées d’ethnographie et 15 musées départementales, respectant la proportion des sept régions de développement du pays. Le choix des 51 institutions muséales repose sur la représentativité proportionnelle entre les musées nationaux, régionaux et locaux, ainsi que sur une répartition en fonction du
nombre des visiteurs recensés pendant la dernière année.
Une fiche d’observation a été réalisée en tant qu’outil de recherche, qui a réunit les catégories suivantes: la structure, le contenu et l’évaluation du site, l’évaluation de la visite virtuelle, l’évaluation des réseaux sociaux (social media), de diverses observations. Ces catégories comportent des subdivisions, tel qu’illustré dans les résultats ci-après.
Le premier indicateur analysé a été le niveau de représentation des musées sur les sites propres: parmi les 51 musées, 46 disposent de sites propres, les 5 autres disposant des pages web hébergées le plus souvent par les ordonnateurs de crédits, à savoir les conseils régionaux ou les municipalités. C’est un élément particulièrement pertinent dans l’analyse du sujet, car il entraîne un degré plus ou moins élevé d’indépendance et de dynamisme relatif à l’actualisation des informations.
En ce qui concerne l’accès des visiteurs étrangers et la mise à disposition des interfaces en langues étrangères, il est visible que certains musées disposent d’une version du site en anglais (19 sur 51) et très peu de détiennent des versions en français (5), allemand (4), hongrois (4) et espagnol (1) (voir tableau no 1).
3 Accessibles dans la base de données TEMPO à l’adresse : https://statistici.insse.ro/shop/
Tableau no 1. Types de versions des sites analysés
Type de musée
Type de version Musée d’art Musée
d’histoireMusée
d’ethnographieMusée
régional Total
Version anglaise 5 5 5 4 19Version française 0 2 2 1 5Version hongroise 0 2 1 1 4Version allemande 1 0 1 2 4Version espagnole 0 0 1 0 1
Un autre indicateur utile offrant des informations sur l’accessibilité du site est le nombre de menus d’affichage de la page d’accueil (voir le tableau no 2). Ils peuvent être placés horizontalement en haut de la page,
verticalement à gauche ou bien au centre, en bas de la page. Dans la plupart des cas, il est impossible d’établir un lien entre le nombre élevé de menus d’affichage et le degré de difficulté pour trouver une information.
Tableau no 2. Le nombre de menus des sites analysés
Nombre de menus 1 2 3 4 5 Sans objetNombre de musées 12 18 12 2 1 3
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4 Le Baromètre de la consommation culturelle 2014. La culture, entre global et local. (2015), p. 215 montre que 25 % de la population roumaine possèdent un Smartphone et 72 % un téléphone portable.
La moyenne du nombre des menus d’affichage des sites des musées examinés est égale à 2 (voir tableau no 3).
TTableau no 3. La moyenne du nombre des menus des sites analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire Musée d’ethnographie Musée régional Total moyenne
Moyenne 2,1 2,08 2,5 1,83 2
On observe également que les musées d’histoire révèlent une appétence supérieure pour une structure plus complexe de sites utilisés, ainsi que la publication d’une plus grande quantité d’informations. Seules 4 parmi les 51 musées analysées utilisent des plans des sites (sitemap) permettant et facilitant la recherche de l’information.
En ce qui concerne la présence d’un moteur de recherche capable de faciliter l’identification de l’information recherchée, moins de la moitié des sites analysés disposent d’un tel bouton de recherche, tel que relève le tableau no 4.
Tableau no 4. L’existence d’un moteur de recherche sur les sites analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire Musée d’ethnographie Musée régional Total
Numéro 3 6 7 3 19
La visite virtuelle du musée, l’un des plus interactifs moyens de communication avec le grand public, est possible dans 17 musées parmi les 51 examinés. Elle revêt des formes différentes: la visite classique, offrant des photographies panoramiques, projection de l’espace d’exposition sous la forme des filmes, ou bien des liens vers des sites googlemaps.com pour les objectifs des musées situés en plein air. Peu importe la qualité, leur nombre est encore trop faible par rapport aux besoins du public. Par ailleurs, la crainte exprimée par la plupart des musées, celle que les visites virtuelles réduiraient le nombre des visiteurs physiques, n’est pas fondée, car les recherches ont bien démontré que ces visites virtuelles deviennent souvent des méthodes marketing qui augmentent le nombre des visiteurs. Parmi les 17 musées disposant de visite virtuelle, 2 ont associé un guide audio organisé par salle d’exposition, offrant des informations sur le patrimoine exposé et/ ou la thématique présentée, tandis que 3 fournissent des informations écrites sur les objets figurant sur l’itinéraire de visite, sous forme d’étiquettes.
Un autre élément important permettant l’évaluation de l’interactivité des sites a été la présence des boutons des réseaux sociaux. Ainsi, 30 musées sur 51 ont rajouté ce bouton, ce qui représente une répartition équilibrée sur les 4 types de musées (d’arts, d’histoire, d’ethnographie, musées régionaux).
Nous avons été intéressés également dans quelle mesure les musées disposent des publications de type Newsletter et sur las communication des sites de la présence de revues périodiques. L’analyse a révélé que seulement 6 musées offrent ce type d’information, qui est un moyen supplémentaire d’interagir avec le public.
En ce qui concerne la politique de distribution pratiquée, traduite par la possibilité d’acheter en ligne des billets d’accès du musée ou les objets disponibles dans les boutiques, nous avons constaté qu’aucun musée analysé ne dispose d’un tel service en ligne. Cela réduit les possibilités d’accès et impacte son image identitaire.
Dans le contexte actuel où la téléphonie mobile et l’accès à Internet via ce dispositif se sont intensifiés en Roumanie4 les dernières années, nous avons analysé l’adaptation des musées à cet environnement, en créant des interfaces adaptées aux téléphones mobiles, offrant un accès plus facile aux informations primaires et une présentation plus conviviale pour l’utilisateur. Jusqu’à présent, seuls 11 parmi les 51 musées analysées offrent cette possibilité. Le nombre assez faible de telles versions est néanmoins significatif dans le contexte de la généralisation de l’utilisation des téléphones mobiles, notamment en milieu urbain.
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Un autre point examiné est le nombre de musées offrant des informations sur les expositions temporaires et permanentes, de manière distincte. Comme on peut observer dans le tableau no 5, il existe un décalage qui
peut être expliqué par la durée réduite des expositions temporaires (un mois ou deux), qui fait que le rythme des annonces sur le site ne suit pas celui de l’ouverture des nouvelles expositions.
5 http://icom.museum/the-vision/museum-definition/ consulté le 01.11.2016.
Tableau no 5. Informations sur les expositions permanentes et temporaires sur les sites analysées
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Contenu/ informations sur les collections permanentes 10 6 10 12 38
Contenu/ informations sur les expositions temporaires 8 5 6 8 27
We referred in the paragraph above to general textual information about exhibitions and to photographs presenting an overview of the museum exhibitions, then we have counted the number of digitized
items (heritage objects in the museum collection or exhibitions) for each of the two types of exposures: for public information or for their use in different contexts (see Table 6).
Table 6. Number of digitized items on the exhibition presentation page
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Items numérisés/ collections permanentes 5 8 10 8 31
Items numérisés/ expositions temporaires 8 5 6 8 27
Nous avons évoqué au paragraphe précédent des informations textuelles générales sur les expositions et les photos des expositions, pour ensuite analyser le nombre d’items numérisés (les objets de patrimoine faisant partie de la collection ou des expositions des musées) nécessaires pour informer le public ou pour leur utilisation dans des nouveaux contextes (voir tableau no 6).
Ensuite nous avons analysé le nombre des musées offrant l’option d’agrandissement pour une plus grande clarté et la visualisation en détail des ouvrages (l’option zoom). Seuls 5 musées parmi les 51 analysés offrent
cette possibilité, dont un musée d’art et 4 musées ethnographiques. A partir de la définition donnée par l’ICOM aux musées, selon laquelle «le musée est une institution sans but lucratif, permanente qui collecte, conserve, recherche, communique et expose le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité, dont l’objectif est l’éducation, l’étude et l’enchantement»5, nous avons sélectionné trois fonctions communiquées par les sites et analysé explicitement leur poids. L’analyse des fiches d’observation montre que plus de la moitié disposent d’un menu dédié aux publications, tandis que 9 musées disposent également des pages de recherche, relevant l’importance de ce domaine (voir le tableau no 7).
Table 7. Content/information about museum publications and research, available on museum websites
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Contenu/ informations sur les publications 8 6 9 10 33
Contenu/ informations sur la recherche 0 4 2 3 9
L’étude effectuée relève l’absence des questions pouvant faire l’objet d’enquêtes spécifiques aux musées: curatoriat, restauration, conservation,
commercialisation, étude du public, éducation muséale, approches théoriques et philosophiques du musée, études sur le patrimoine.
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En ce qui concerne la fonction de conservation/ restauration, 10 musées parmi les 51 analysés disposent d’une page dédiée à la présentation des principaux éléments des départements spécialisés, soit d’études de cas sur les objets conservés et /ou restaurés (voir tableau no 8). Seulement une partie des musées analysées disposent d’un département ou du
personnel spécialisé responsable sur cette fonction, ce qui fait que le rapport entre les musées ainsi dotés et présentant cette information sur leur site et ceux qui sont dotés mais ne publient pas l’information est probablement beaucoup plus faible qu’il relève la comparaison des chiffres du tableau ci-après.
Tableau no 8. Contenu/ informations sur la conservation/ restauration disponible(s) sur les sites des musées
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Contenu/ informations sur la conservation/ restauration 2 0 5 3 10
Seuls 17 musées publient sur leur site web des informations sur les programmes d’éducation muséale, sous de diverses dénominations tel que:
programmes éducatifs, programmes destinés au grand public, programmes publics, pédagogie muséale, etc. (voir le tableau no 9).
Tableau no 9. Contenu/ informations sur les programmes d’éducation muséale disponibles sur les sites des musées analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Contenu/ informations sur les programmes d’éducation de musée 2 0 5 3 10
Un autre élément pris en compte dans notre analyse porte sur le menu actualités/nouveautés/ blog/événements/calendrier, qui évoque par sa présence, l’importance du public et de ses besoins
d’information appropriée. Nous avons quantifié uniquement les pages actualisés (voir le tableau no 10).
Tableau no 10. L’existence d’une page d’information sur les sites des musées analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Présence d’une section d’information6 6 9 8 4 27
Vue la grande diversité des types d’actions analysées dans cette section, le nombre obtenu est assez réduit. Dans la pratique, certains musées disposent d’un calendrier mais n’ont pas de blog, d’autres disposent d’une page d’actualité, mais n’ont pas de calendrier et seulement la moitié publient constamment des informations récentes pour le grand public.
Nous avons analysé en ce qui suit les sites web en tenant compte de trois critères: le degré d’interactivité technique (exemple: les changements d’états de divers
éléments des pages en fonction du mouvement du curseur), la présence d’enregistrements audiovisuels et leur intégration cohérente sur l’ensemble du site et enfin la convivialité du site. Les deux premiers indicateurs se retrouvent dans 7, respectivement 8 sites des musées analysés (voir les tableaux no 11 et no 12), peu nombreux, ainsi, dans le contexte où les moyens techniques d’interaction que notre matériel audiovisuel qui soutiennent l’information sur site offre de dynamisme et un type différent d’interaction par rapport à la simple lecture du texte et des images statiques.
6 Actualités, nouveautés, blog, événements, calendrier, etc.
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Tableau no 11. Le degré d’interactivité des sites analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Les musées présentant un degré élevé d’interactivité 6 9 8 4 27
Tableau no 12. La présence d’enregistrements vidéo/audio sur les sites analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
La présence d’enregistrements vidéo/audio 2 2 2 2 8
En ce qui concerne le troisième indicateur, la convivialité du site, soit le grade intuitif de retrouver les informations, le degré de structuration, etc.,
les notes obtenues sur une échelle de 1 à 10 (où 1 est très faible, et 10 est très satisfaisant) sont visibles dans le tableau no 13.
Tableau no 13. Degré de convivialité des sites analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
Moyenne des notes user fiendly 6,9 6,4 6,9 7,2 6,8
Pour paraphraser Jean-Franois Lyotard7, qui affirme que le visiteur est un corps en mouvement, dont la trajectoire dans une exposition est comparable à celle d’un personnage de roman, les chiffres ci-dessus relèvent également le manque de sensibilisation d’un visiteur réel (qui a des attentes, des besoins réels d’information et de contemplation), ainsi que de l’absence de la trame narrative lors de la visite d’un musée (y compris la visite virtuelle).
L’aspect narratif est mis en évidence sur la page officielle des musées publiée sur les réseaux sociaux comme Facebook.com.8 Ceux-ci sont évidemment beaucoup plus actifs que les sites, avec des mises à jour régulières. 43 sites disposent des boutons de liaison avec la page Facebook du musée. La situation communautés créées autour de la page, quantifiées en nombre de mentions «j’aime» (like) obtenues, la situation est mise en évidence dans le tableau no 14.
Tableau no 14. Nombre d’abonnés sur les pages Facebook des musées analysés
Type de musée Musée d’art Musée d’histoire
Musée d’ethnographie
Musée régional Total
100-500 0 2 0 0 2501-1.000 0 0 2 3 5
1.001-4.000 4 3 7 4 184.001-10.000 4 3 0 6 13peste 10.000 2 1 2 0 4
Si certains musées n’ont pas réussi à créer des communautés à travers ce réseau social, 4 musées (parmi les plus grands) ont plus de 10.000 abonnés.
La plupart des musées ont entre 1.001 et 4.000 abonnés.
7 J.-F. Lyotard (1985).8 Outre Facebook.com, nous avons analyse le nombre des musées disposant d’une page active (avec des informations publiées en mai 2016) sur la plateforme Twitter.com. Il s’agit de 11
musées parmi les 51 analysés.
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Conclusions
L’analyse d’un échantillon de 51 sites des musées roumains, représentatif en termes de taille, distribution territoriale et type de musée, nous offre une première image générale des principaux éléments constitutifs et des points faibles de plusieurs sites des musées roumains.
Les sites analysés semblent avoir été réalisés il y a quelques années et ils ne sont pas mis à jour. La structuration difficile, l’énorme quantité d’information textuelle, le manque de cohérence dans l’aménagement du texte ou dans la présentation des images sont tous des éléments caractérisant la plupart des sites appartenant aux musées roumains.
Si les activités muséales les plus visibles, cohérentes et traditionnelles sont présentées extensivement (expositions permanentes, possibilité de recherche, version anglaise), les tendances les plus actuelles sont encore négligées: la qualité de l’image sur le patrimoine détenu et peu d’informations ciblés sur les expositions temporaires.
En termes techniques et d’accès à l’information, les sites ont un faible degré d’interactivité, offrant des
informations sans exiger la réaction ou la participation du visiteur virtuel.
Toutefois, l’interactivité este présente dans les pages des réseaux sociaux et en particulier sur Facebook.com, qui présentent régulièrement des informations actualisées.
Bien que le site d’une muse soit l’environnement idéal pour le marketing, cet élément est évidement négligé.
On souhaite que l’objectivité de l’aperçu général des sites officiels des musées roumains déclenche, comme suite à la présentation des chiffres et des commentaires de la présente analyse, une attitude positive qui encourage l’appropriation de l’environnement muséal au public contemporain, jeune, dynamique et proactif.
Les auteurs du présent article souhaitent également que les observations relevées se traduisent en suggestions pour la construction de sites plus conviviaux pour le grand public.
references1. http://culturadata.ro (01.11.2016)2. http://wam16.wearemuseums.com/ (01.11.2016)3. https://statistici.insse.ro/shop/ (01.11.2016)4. http://icom.museum/the-vision/museum-definition/ (01.11.2016)5. https://statistici.insse.ro/shop/ (01.11.2016)6. Lyotard, J.-F. Des Immatériaux. Éditions du Centre Pompidou. Paris, 19857. Cultural Consumption Barometer 2014. Culture, between Global and Local. Culturadata.ro (2015)
raluca bem Neamu Association Da’DeCe
[email protected]. Carmen Croitoru
Manager Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle
[email protected]. anda becuț
Directeur de la Direction Recherche Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle
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LA (NON) NUMERISATION DES COLLECTIONS MUSEALES APPARTENANT AUX VILLAGES DU DEPARTEMENT DE DÂMBOVIȚA. LES OBSTACLES S’OPPOSANT A LA NUMERISATION DU PATRIMOINE MOBILE RURAL
(Non) Digitization of rural Museum Collections in Dâmbovița County. Challenges to the Digitization of the Moveable rural Cultural heritage
Une discussion sur la numérisation du patrimoine mobile (musées et collections), conforme à la définition acceptée au niveau international 1 concerne les musées et les collections publiques d’importance nationale, régionale ou départementale.2 Si l’on se réfère aux musées et collections publics d’importance locale, (le sujet de cet article), notamment rurales, la discussion sera orientée autour de l’accès au réseau World Wide Web (www). Dans le contexte actuel où les musées rurales, les musées communaux, les maisons mémoriaux, les musées privés sont quotidiennement confrontés aux problèmes urgents qui risquent de compromettre leur existence-même (l’absence du financement, salles d’exposition impropres, l’humidité, moisissure, etc.), la nécessité de la numérisation peut sembler une approche stérile, sans fondement, par rapport aux besoins réels de ces musées. En même temps, cette réalité difficile (l’ignorance et l’abandon par les autorités centrales ou départementales) sera en mesure d’encourager la numérisation pour ses effets positifs tant pour 1 «La numérisation suppose la capture numérique, la transformation de la forme analogue en forme numérique, la description
et la représentation des objets du patrimoine et de la documentation respective, le traitement, l’accès au contenu numérisé et la préservation à long terme» Calimera Guidelines, apud la Bibliothèque nationale de Roumanie, Étude de faisabilité sur la numérisation, la préservation numérique et l’accessibilité en ligne des essources des bibliothèques, Bucarest, 2007, p. 5. Interrogé en ligne le 4 novembre 2016, à l’adresse: http://www.bibnat.ro/dyn-doc/Studiu%20Fezabilitate/Studiu-de-fezabilitate-digitizare.pdf
2 Selon la classification des musées et des prévue par la Loi des musées et des collections publiques no 311 du 8 juillet 2003, publiée au Moniteur Journal officiel, Partie I, no 528 du 23 juillet 2003. Interrogée en ligne le 5 novembre 2016 à l’adresse: http://www.cimec.ro/muzee/lege/index.htm
ABSTRACT
This article tackles the digitization of the rural museums in a Romanian county, Dâmbovița. One can not talk about rural museum digitization without a contextualization, a descent among daily realities that museum founders and curators have to surpass. In the rural environment, the digitization process seems to be an imposed need than one based on real and specific problems local museums have. The digitization stage of those 12 museums analysed is in between level zero (non-digitization) and an incipient form of the process (e.g. basic online presence). Without overtaking the problems that jeopardise even the exhibition – as the precarious state of some buildings that host local museums, the lack of financial resources or a coherent local development strategy, with a focus on the cultural sector - the digitization process and its benefits will always be overshadowed and continually delayed. Furthermore, in this context, the debate about rural museums digitization seems to be worhtless.
KEy-WORDS: rural museums digitization, digitization levels, World Wide Web, virtual museums, local development
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la conservation, la protection et l’exploitation du patrimoine, que pour la communauté locale.3
La nécessité d’une analyse articulée autour de la numérisation des musées et des collections rurales découle des moyens de leur constitution, du rôle qu’elles jouent au niveau local et de leur potentiel intrinsèque, très peu exploité en termes économiques. La plupart des 26 communes rurales du département de Dâmbovița faisant l’objet de notre analyse, dont 12 disposent des musées locaux, ont été créées grâce à l’enthousiasme et à l’implication des personnalités locales, qui ont réussi à collecter des objets de la communauté, qui ont créé leur propre équipe et qui ont soutenu l’intérêt des habitants pour la réalisation de divers projets. Pour les musées qui ont ainsi vu le jour, il est peu important si leur patrimoine a une valeur exceptionnelle, historique, archéologique, ethnographique, etc. D’ailleurs, la plupart des musées analysés ont un profile ethnographique et ils peuvent apparaître des similitudes entre les objets exposés. Ce qui importe réellement, c’est le rôle qu’ils jouent
au sein de la communauté, le fait qu’ils «peuvent être considérées comme un facteur d’identité, d’originalité, un symbole local représentant une source identitaire et une ressource de développement culturel pour les communautés locales, mais aussi pour le développement du tourisme culturel»4
Au niveau des communes faisant l’objet de notre étude ont été identifiées plusieurs catégories de musées et de collections publics d’importance locale. Certains sont enregistrées dans la base de données de CIMEC (l’Institut de la Mémoire Culturelle) ou sont subordonnés au «Complexe national Museal Curtea Domnească» de Târgoviște, respectivement dans la gestion du Musée de la Littérature Roumaine, tandis que d’autres sont des initiatives privées, individuelles, réalisées par l’enthousiasme des initiateurs et bénéficiant du soutien des autorités locales, qui ont contribué avec l’espace nécessaire à l’exposition des objets. Nous allons utiliser le terme générique de musée, bien que certains soient classés, selon la base de données CIMEC, dans la catégorie de points museaux communaux ou privés.
3 Oberlander-Târnoveanu, Irina, «Identité culturelle et patrimoine numérique: projets, réseaux et portails», Cibinium 2001-2005. L’identité culturelle et la mondialisation du XXIe siècle. Recherche et représentation muséale. Sibiu, 2005: Astra-Museum, pp. 41-48. Interrogé en ligne le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.cimec.ro/Muzee/Oberlander-Identitatea-culturala/Oberlander-Identitatea-culturala-si-patrimoniul-digital.pdf
4 MIHALACHE, Carmen (coord.). 2008. Les esclaves de la beauté. Les musées et collections du village roumain. București-Martor, p. 6. Interrogé en ligne le 5 novembre 2016 à l’adresse:: http://www.cimec.ro/Colectii-Muzeale/pdf/Robii-frumosului-Muzee-si-colectii-satesti-din-Romania.pdf
5 Marinescu, Angelica Helena, «La numérisation du patrimoine muséal. Les collections du Musée national d’Art de Roumanie», La Revue des musées Nr. 1/2015, p. 17-25. Interroge le 5 novembre 2016 à l’adresse:: http://www.culturadata.ro/wp-content/uploads/2014/09/Revista-Muzeelor-2015.pdf
6 Un exemple est le projet TOMIS (2007-2010) dont l’objectif était «la conception, la mise en œuvre, l’expérimentation et la démonstration d’un système multi-sensoriel, interactif et collaboratif, fondé sur les technologies VR/AR (n.r. Réalité virtuelle et Réalité améliorée), destiné aux activités de promotion de la culture en général et de reconstitution des sites historiques, ainsi que l’organisation des visites virtuelles, en particulier». Le projet a été réalisé par le groupe de recherche de l’Université Ovidius Cerva de Constanța. Interrogé en ligne le 5 novembre 2016a l’adresse: http://tomis.cerva.ro
De la non-numérisation aux reconstitutions virtuelles. la numérisation progressive
En ce qui concerne les musées ruraux faisant l’objet de notre l’analyse, la discussion sur le niveau et l’opportunité de la numérisation doit prendre en compte la description des conditions de fonctionnement et des problèmes quotidiennes des promoteurs et des responsables des musées. Cet article renvoie également à six étapes/catégories de la numérisation s’inspirant d’une large bibliographie (Figure no 1).
La numérisation initiale c’est une présence sporadique dans l’environnement virtuel, l’appartenance à divers bases de données ou l’existence des pages web statiques avec ou sans photos (à titre d’exemple pour
le département de Dâmbovița il y a la base de données CIMEC, l’application mobile réalisée pour promouvoir le patrimoine des Musées et des collections de Roumanie ou la page web du Complexe National Muséal Curtea Domnească). L’étape World Wide Web (www) porte sur la construction et la gestion d’une page web du musée ayant les propriétés et les caractéristiques suivantes: texte, photographes, vidéo, la possibilité d’interaction avec le visiteur virtuel. L’étape des visites virtuelles, en pleine expansion au niveau des musées d’importance nationale, nécessite l’existence d’une page Internet propre, proposant une visite guidée du musée.6
figure no 1. Étapes de la numérisation, en fonction des produits virtuelles disponibles aux visiteurs
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aspects méthodologiques
7 Les recherches sur le terrain ont été réalisés par l’équipe Trend Ethnography, agence de recherche sociale et ethnographique de Bucarest, et ont couvert les zones suivantes: le territoire du Groupe d’Action Locale (GAL), Dealurile Sultanului: Vișinești, Vârfuri, Valea Lungă, Iedera et Provița de Sus (du department de Prahova); le territoire du GAL de Bucegi Leaota: Runcu, Pietroșița, Moroieni, Bezdead, Moțăieni, Buciumeni et la ville de Fieni; le territoire du GAL Dâmbovița du sud-ouest: Dragodana, Mătăsaru, Lucieni, Produlești, Mogoșani, Perșinari, Gura Șuții, Nucet, Văcărești, Sârbeni Uliești (du département Teleorman) et la ville de Găești; le territoire du GAL Dobra-Băleni: les communes de Dobra et Băleni; le territoire du GAL Răscăieți-Vișina-Șelaru: les communes Vișina, Răscăieți et Șelaru.
A travers les deux dernières années (2014-2015), moi et mes collègues, nous avons effectué des recherches sur le terrain, dans les différentes zones du département de Dâmbovița, notamment dans les zones rurales.7 Nous nous sommes orienté vers plusieurs directions: la réalisation des documentaires sur l’histoire locale, les habitudes, les métiers et l’artisanat (en déclin ou encore pratiqués); les produits spécifiques, les manifestations culturelles et leur importance pour le développement local; l’étude du rôle des foyers culturels, des musées, des bibliothèques, des écoles, des collectivités locales ou des personnes-source de la communauté dans le processus de préservation et de promotion des coutumes locales. Le contenu de cet article est basé sur les données qualitatives collectées lors des recherches effectuées (des enquêtes, des documentaires photographiques et
vidéo et des recherches sur Internet). L’obstacle principal de notre analyse était la couverture incomplète du département (les informations proviennent de 26 villages seulement), et donc la répartition inégale des localités. Cela explique les grandes différences, par exemple dans le cas du patrimoine construit et sa concentration dans la zone de Bucegi Leaota et moins dans la zone sud du département. L’état du patrimoine muséal rural ne présente pas concentrations ou décalages similaires. La plupart des villages analysés accueillent des musées appartenant à la catégorie des coins museaux ou musées d’auteur, soutenus par les collectivités locales ou par l’enthousiasme des initiateurs. La situation est similaire pour la numérisation des collections muséales: la plupart des musées sont dans l’étape de non-numérisation ou de numérisation précoce.
Collections muséales des de village: le passage de l’espace physique à l’espace virtuel
Pour la moitié des 26 villages analysés dans le département de Dâmbovița, ont été identifié: des initiatives, des musées ruraux fonctionnels privés (d’auteur), ainsi que des musées fermés (voir le Tableau no 1). Le foyer culturel est la principale «hôte» des collections muséales rurales, vu son rôle au sein de la communauté rurale. Il est pourtant assez fréquent, en particulier pour les collections muséales appartenant aux foyers culturels, de traverser un processus de dégradation déterminé par les conditions inappropriés d’organisation et de stockage (les musées Moțăieni et Văcărești). Les meilleures conditions de stockage et d’exposition (absence de l’humidité, de moisi et d’autres facteurs exogènes accélérant le processus de dégradation) existent notamment dans les musées privés/d’auteur, au complexe national Muséal «Curtea Domnească» de Târgoviște (Pietroșița), respectivement dans la gestion du Musée de la Littérature Roumaine (Moroieni), ainsi que dans la collection de la Monastère Nucet.
Tableau no 1. La typologie et la répartition des collections muséales des localités rurales du département de Dâmbovița inclus dans l’analyse
No Type de la collection muséale rurale
Les localités rurales du département de
Dâmbovița
1Musées prives /d’auteur
Village Cârlănești, commune Vârfuri, Village Petrești, commune Petrești
2Initiative de constitution dune collection muséale rurale
Village Vișinești, commune Vișinești
3Musées appartenant aux confessions religieuses
Monastère Nucet, commune Nucet
4 Musées ruraux/ points museaux / coins museaux
Bezdead, Pietroșița, Moroieni, Runcu, Valea Lungă, Lucieni, Vișina
5 Musées ruraux fermés
Village Văcărești, commune Văcărești, Village Moțăieni, commune Moțăieni
6Localités sans initiative muséale, musées fonctionnels ou fermés
Iedera, Buciumeni, Dobra, Băleni, Răscăieți, Şelaru, Mătăsaru, Dragodana, Mogoșani, Gura Şuții, Produlești, Uliești et Perșinari.
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La plupart des musées ruraux ont été réalisés par l’effort des personnes-ressource, avec l’appui des populations locales et parfois des autorités locales, qui ont fourni les locaux de l’exposition des collections muséales, respectivement les maisons culturelles. Les musées ont principalement un profil ethnographique local et les collections sont composés d’objets à usage domestique ou proviennent de l’artisanat traditionnel:
métier à tisser, blouses et costumes traditionnels, divers plaids et couvertures artisanales, photos, pièces anciennes (avec des variations en fonction de la localité et des spécificités locales). Il y a des différences dans le cas des musées spécialisés: le Musée de la Monastère Nucet et la Maison Mémorielle Alexandre Ciorănescu de Moroieni.
Musées d’auteur/privée: Cârlănești (Vârfuri) et village Petrești
Surnommé «Maison parentale - l’Autel», mais connu localement comme le Musée de Gioni Badea, le musée du village Cârlănești, la commune Vârfuri, est aménagé dans la maison de l’initiateur et réunit plus de 100 objets (recueillis par Gioni Badea auprès des habitants de son village ou des localités voisines): outils de bricolage, de ménage, de construction, objets vestimentaires, etc. Le musée est géré par des habitants qui ouvrent ses portes lors de la visite des élèves du village et parfois des touristes. C’est le seul musée disposant d’une page web où figurent un certain nombre d’objets et d’images. Le musée privé du village Petrești, dénommé «Costumes populaires et objets de tissage», est aménagé dans la chambre d’une maison paysanne traditionnelle. Le propriétaire a réussi de réunir des costumes traditionnels provenant de tout le territoire du pays, ainsi que des objets de tissage.
figure no 1. Objets du musée Maison parentale – l’Autel», le village Vârfuri (recherche effectuée par
Trend Ethnography, 2014)
Musée appartenant aux confessions religieuses: la Monastère Nucet
Le monastère Nucet fait partie de la de fortification de défense de la Cité royale, réalisée dans les années 1500 et porte le nom du Saint-Georges. Le musée est situe à l’intérieur du monastère et expose des objets, des documents et des livres anciens religieux, archéologiques et d’architecture, des documents d’archives, des icones, des objets liturgiques. Au rez-de-chaussée du musée sont exposées les pierres de la tombe des fondateurs, découvertes dans le pronaos de l’Église pendant les travaux de rénovation.
figure no 2. Les objets du Musée de la Monastère Nucet (recherche de terrain effectuée par Trend Nucet Ethnography, 2015)
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Collections, postes et coins museaux
Les trois musées des villages analysés ont été créées grâce aux efforts des habitants de la zone et sont actuellement accueillis par les foyers culturels locaux: Valea Lungă (Le Musée d’art populaire et des métiers traditionnels, ouvert après l’année 2001), Vișina (poste muséal) et Lucieni (le Musée «Personnes, lieux et coutumes»). Dans le village Vișina, la collection du musée est toujours en évolution, l’exposition étant constamment enrichie par de nouveaux objets. Lors de la recherche effectuée, le musée ouvert à coté de la bibliothèque du village exposait des costumes populaires homme et femme, des vieilles icônes, un fanal, une lanterne et un tablier populaire. La collection du musée «Personnes, lieux et coutumes» (lancée en 2007), située au premier étage du foyer culturel de Lucieni, est divisée en quatre salles thématiques: «la Grande Maison», «les Métiers», «La dot» et une salle où sont exposées des objets illustrant le passage du village vers la ville.
Le Musée du village de Runcu a été ouvert en 2008 dans les locaux du foyer culturel à l’initiative des membres d’une organisation locale, l’Association culturelle les Femmes de Runcu. Lors de la recherche effectuée en décembre 2014, l’exposition avait été déplacée dans une des salles de l’école maternelle du village Brebu, pendant les travaux de réhabilitation du foyer culturel de Runcu.
L’âme de cette association a été et continue de l’être Madame N. (...) mariée à Oradea, qui, sortie à la retraite a retrouvé notre village. Elle
figure no 3. Intérieur du Musée d’art populaire et des métiers traditionnels, Valea Lungă Cricov (recherche de terrain réalisée par Trend Cricov Ethnography, 2015)
figure no 4. Objets du musée rural du village Vișina (recherche de terrain
réalisée par Trend Ethnography, 2015)
figure no 5. Objets du musée rural du village Lucieni (recherche de terrain réalisée par Trend Lucieni Ethnography, 2015)
figure no 6. Métier à tisser, musée du village Runcu (recherche de terrain réalisée par Trend Ethnography, 2014)
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est passionnée du costume populaire et surtout du costume de la zone Muntenia. C’était son idée d’aller chercher dans le village des objets, la plupart provenant des vieilles femmes, car les jeunes sont ignorantes (...) Nous avons trouvé de nombreux objets: métier à tisser, costumes traditionnels, berceau, serviettes populaires, objets de cuisine. (le responsable du musée de Runcu, entretien effectué en décembre 2014)
Contrairement aux collections des musées de Runcu, Vișina, Lucieni et Valea Lungă, qui ont un historique assez récent, le Musée Ethnographique du professeur Dumitru Ulieru de Pietroșița a été inauguré en 1973 dans une maison monument historique, sur deux niveaux, qui remonte au XIXe siècle, par l’effort soutenu de M. Dumitru Ulieru et de ses élèves. Il a été ensuite fermé, ré-ouvert en 1997 pour être actuellement subordonné au Complexe National Muséal «Curtea Domnească» de Târgoviște.
Oui, tous les objets exposés proviennent de la région. Ils font tous partie de la collection du professeur, auxquels nous avons rajouté quelques-uns, que nous avons amené de Târgoviște (...). Ceux-ci je les ai trouvés désormais il y a deux ans (...). La plupart sont donnés, mais lors des mes promenades au village je ramassais des objets, les gens aimaient recevoir de l’argent en contrepartie. Certaines dames faisaient des dons, par exemple ces rideaux. (le responsable du Musée de Pietroșița, décembre 2015).
La collection du musée dénombre plus de 800 objets, étant presque entièrement consacrée aux métiers traditionnels de la région: le travail du bois, de l’os, l’élevage du bétail, la culture de fruits, et notamment la production artisanale des tissus d’intérieur (serviettes, tapis, divers éléments du costume populaire). Pietroșița est un centre important de fabrication des tapis.8
figure no 7. Bâtiment du Musée EthnographiqueProf. Dumitru Ulieru, Pietroșița(recherche effectuée par Trend Ethnography, 2014)
figure no 8. Intérieur du Musée EthnographiqueProf. Dumitru Ulieru, Pietroșița
(recherche effectuée par Trend Ethnography, 2014)
Musées ruraux fermés
Deux localités faisant l’objet de notre analyse (Moțăieni et Văcărești) ont du procéder à la fermeture de portes pour des raisons qui dépassent la capacité de contrôle des initiateurs ou des responsables de musées. Dans le cas du musée de Moțăieni, la dégradation du bâtiment du foyer culturel a rendu impossible la conservation des objets.
Le plafond du musée est tombé, il pleut partout et le bâtiment nécessite une reconstruction complète et ça dure. (...) On espère bien qu’il soit finalement réhabilité (...) Il n’y a pas d’espace d’exposition aménagé et si par exemple je trouve demain un vieux costume populaire, il convient, imaginez, de le conserver dans une vitrine,
8 CIMEC Village Museum Guide. Accessed online on 5 November 2016: http://ghidulmuzeelor.cimec.ro/id.asp?k=274&-Muzeul-Etnografic-PIETROSITA-Dambovita
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comme j’ai vu ailleurs. Chez nous il y a juste une chambre, ca c’est tout ! Elle a été aménagée selon nos possibilités et ma collègue a introduit dedans certains livres qui manquent d’espace de stockage, ils sont là, dans le musée, rangés en bloc. (le responsable du Musée de Moțăieni, décembre 2014)
figure no 9. Intérieur d’un musée rural fermé, Moțăieni (recherche de terrain effectuée par Trend Ethnography, 2014)
figure no 10. Médailles faisant partie de l’exposition fermée du Musée « des Traditions et des coutumes de
Văcărești» (recherche de terrain effectuée par Trend Ethnography, 2015)
figure no 11. Objets de la collection du Musée « des Traditions et des coutumes de Văcărești» (recherche
de terrain effectuée par Trend Ethnography, 2015)
Cyberespace: (non) Numérisation des collections appartenant aux musées ruraux de DâmbovițaAu niveau local, dans les villages faisant l’objet de notre l’analyse, la numérisation des collections muséales rurales est davantage une question d’avenir, en non pas un véritable besoin des musées locaux. En se rapportant aux étapes de la numérisation du patrimoine mobile décrites auparavant, les musées ruraux analysés se
situent entre non-numérisation - numérisation initiale – numérisation étape www (Figure no 2). Le Musée « la Maison parentale – l’Autel » de Cârlănești est le seul musée rural analysé disposant d’une page de présentation, d’une description rapide des objets exposes, d’un bref historique, ainsi que des images des objets exposés. Près
Le musée «des Traditions et des coutumes de Văcărești» a été inauguré en 2007. Les objets exposés, recueillies par le fondateur du musée ou donnés par les habitants de la région réunissent des costumes populaires, un métier à tisser, des cartes postales, un coffre de dot, des seaux en bois, des jougs et des harnachements, un
fanal a gaz, des marmites de cuisson, des outils agricoles pour le travail de la terre. Très vite après l’inauguration, le musée a été fermé et le bâtiment culturel a été rénove. Sans changement de l’espace et sans stockage conforme, une partie des objets sont déjà entrés dans un processus de dégradation physique.
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de la moitié des musées identifiés se retrouvent dans l’étape de non-numérisation. Alors que l’organisation de ces collections dépend de plusieurs facteurs qui mettent souvent en danger leur existence-même, une discussion sur la numérisation semble superflue. Les situations les plus difficiles portent attente à l’intégrité des collections muséales: le mauvais état des locaux hébergeant les collections (en l’occurrence les maisons culturelles fermées en raison de problèmes techniques) et le stockage des objets dans des conditions impropres (humidité, moisissure, rongeurs et autres nuisibles), tel que c’est le cas des collections de Moțăieni et de Văcărești. Les autres musées (Figure no 2) se retrouvent dans l’étape de numérisation initiale et comprennent: l’appartenance aux bases de données telles que le Guide des musées CIMEC (souvent on retrouve dedans des informations succinctes, parfois il existe même l’image
des objets exposes); l’existence de pages web statiques, présentant les collections de musée (généralement l’historique du musée, le type d’objets, les images et les informations de contact).
Parmi les facteurs négatifs qui impactent l’état des collections muséales rurales on retrouve les changements de l’espace d’exposition, comme suite aux travaux de rénovation des maisons culturelles. L’élément humain est aussi un point faible: malgré l’enthousiasme des initiateurs, sans le soutien réel des autorités locales et régionales (logistique, financier et matériel), ces initiatives risquent de disparaître. L’enthousiasme et la passion des promoteurs et/ou des personnes responsables sont nécessaires mais pas suffisantes afin de soutenir à long terme la bonne gestion des collections des musées ruraux.
Le musée de Văcărești est un exemple édificateur: après plusieurs années d’efforts de collecte d’objets, possesseur d’un nombre important d’objets ethnographiques et d’une bonne organisation de l’exposition, le musée était fermé au moment de la recherche menée et les objets exposés étaient en train de dégradation. Les ressources financières limitées ou la moindre rupture dans le processus de création et d’organisation d’une exposition des musées ruraux, représentent d’autres facteurs négatifs qui appellent la nécessité de la numérisation du patrimoine mobile. Tant que tous ces facteurs coexisteront à moyen et à long terme, la numérisation du patrimoine mobile rural ne constituera jamais une priorité.
Une autre perspective de la numérisation est l’opportunité qu’elle représente pour relancer et soutenir, à moyen terme, les collections des musées ruraux. Leur inclusion dans ce processus peut être une solution pour améliorer la conservation des objets et pour susciter l’intérêt des habitants face aux initiatives culturelles locales. Le passage des collections muséales à l’étape www de la numérisation (la création d’un site web contenant des informations complètes sur les objets, avec des images, des vidéos etc.) sera capable d’encourager la promotion des collections sur le plan local et régional. Mais le succès d’une telle démarche nécessite une approche complémentaire en matière de numérisation, qui le considère un instrument utile, faisant partie d’une stratégie cohérente de développement local qui couvre également le secteur culturel.
9 Accessed on November 4 2016: http://www.muzeulcasaparinteasca.sitiwebs.com
NON-NUMERISATION:
• Le musée «Costumes populaire et Objets de tissage», Petrești (musée privé)
• Le poste muséal de Vișina• Le musée rural de Runcu• Le musée rural de
Moțăieni (fermé)• Le musée des Traditions et
des Coutumes du village Văcărești (fermé)
NUMÉRISATION INITIALE (inclus dans la base de données de CIMEC
ou cités par d’autres pages web):• La collection du Musée de la Monastère Nucet• Le Musée d’Art populaire et des Métiers
traditionnels de Valea Lungă Cricov • Le Musée ethnographique «Personnes, lieux et
coutumes» de Lucieni• La Maison Mémorielle Alexandru Ciorănescu de
Moroieni• Le Musée ethnographique prof. Dumitru Ulieru
de Pietroșița• Le poste muséal de Bezdead
WWW DIGITIZATION
ÉTAPE:• Le musée
“Maison des parents - L’autel”, Le village de Cârlăneşti, Vârfuri commune (privé / musée auteur
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1. Complexul Național Muzeal Curtea Domnească. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.muzee-dambovitene.ro/
2. Creștin Ortodox: Mănăstirea Nucet. Interrogé le 5 novembre 2016 à l’adress: http://www.crest inortodox.ro/manast ir i/manast irea-nucet-117481.html
3. Biblioteca Națională a României. 2007. Studiu de fezabilitate privind digitizarea, prezervarea digitală și accesibilitatea online a resurselor bibliotecilor, București. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.bibnat.ro/dyn-doc/Studiu%20Fezabilitate/Studiu-de-fezabilitate-digitizare.pdf
4. Floarea, Bianca (coord.) 2015. Cultura deschisă: context european și național. București: Rapoartele Societățtii Deschise. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.fundatia.ro/cultura-deschisă-context-european-și-național-0
5. Legea muzeelor și colecțiilor publice nr. 311 din 8 iulie 2003, Publicată în Monitorul Oficial, Partea I nr. 528 din 23 iulie 2003. Interrogées le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.cimec.ro/muzee/lege/index.htm
6. Marinescu, Angelica Helena, „Digitizarea patrimoniului muzeal. Colecțiile online ale Muzeului Național de Artă al României”, în Revista muzeelor Nr. 1/2015, pp. 17-25. Interrogée le 5 novembre 2016 à l’adresse: http://www.culturadata.ro/wp-content/uploads/2014/09/Revista-Muzeelor-2015.pdf
7. Marty, P. F., 2008. Museum websites and museum visitors: digital museum resources and their use. Museum Management and Curatorship, 23(1), pp. 81-99.
8. Mihalache, Carmen (coord.) 2008. Robii frumosului. Muzee și colecții sătești din România. București: Martor. Interrogé le 5 novembre 2016 à l’adresse: http://www.cimec.ro/Colectii-Muzeale/pdf/Robii-frumosului-Muzee-si-colectii-satesti-din-Romania.pdf
9. Ministerul Culturii și Cultelor. Plan de acțiuni. Varianta 2: Asigurarea unui cadru unic și unitar în domeniul digitizării resurselor culturale naționale și creării Bibliotecii Digitale a României – Instituirea unui program multianual, pe o perioadă de 7 ani. Disponible en ligne à l’adresse: http://www.cultura.ro/uploads/files/PlanDeActiuniDigitizare.pdf
10. Ministerul pentru Societatea Informațională. 2015. Strategie Națională privind Agenda Digitală pentru România 2020. Interrogé le 3 novembre 2016 à l’adresse: https://ec.europa.eu/epale/sites/epale/files/strategia-nationala-agenda-digitala-pentru-romania-20202c-20-feb.2015.pdf
11. Muzee și colecții din România, ghid CIMEC. Base de données interrogée le 6 novembre 2016 à l’adresse: http://ghidulmuzeelor.cimec.ro
12. Muzeul sătesc „Casa Părintească – Altarul”, sat Cârlănești, comuna Vârfuri. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.muzeulcasaparinteasca.sitiwebs.com
13. Negru, Natalia (coord.) 2014. Studiul zonei Grupul de Acțiune Locală Dealurile Sultanului. Istorie, tradiții și scenarii de dezvoltare socio-economică. București: Coresi.
14. Oberlander-Târnoveanu, Irina. 2005. „Identitatea culturală și patrimoniul digital: proiecte, rețele și portaluri”, în Cibinium 2001-2005. Identitate culturală și globalizare în secolul XX. Cercetare și reprezentare muzeală. Sibiu: Astra-Museum, pp. 41-48. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.cimec.ro/Muzee/Oberlander-Identitatea-culturala/Oberlander-Identitatea-culturala-si-patrimoniul-digital.pdf
15. Proiectul TOMIS. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://tomis.cerva.ro
16. Schweibenz, W., 1998, November. The “Virtual Museum”: New Perspectives For Museums to Present Objects and Information Using the Internet as a Knowledge Base and Communication System. In ISI (p. 185 À 200).
17. Trend Ethnography. 2015. Raport de cercetare Patrimoniu cultural, produse locale din zona GAL Bucegi-Leaota și scenarii de dezvoltare locală. Disponible en ligne à l’adresse: http://bucegileaota.ro/subpagini/51-studiul-zonei-grupului-de-acțiune-locală-bucegi-leaota.html
18. Platforma Conect Cultura. Interrogée le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://www.conectcultura.org
19. ProTV. Vom avea Bibliotecă Digitală peste 12.000 de ani. Modul absurd în care marile cărți ale culturii române ajung pe net. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://stirileprotv.ro/special/in-12-000-de-ani-vom-avea-biblioteca-digitala-cultura-romana-nu-se-grabeste-sa-treaca-pe-online.html
20. Ziarul Lumina. Centenarul Alexandru Ciorănescu. 13 noiembrie 2011. Interrogé le 4 novembre 2016 à l’adresse: http://ziarullumina.ro/cultura/centenar-alexandru-cioranescu
Natalia Negru, Chercheur de l’Agence de Recherche Sociale Trend
Ethnography (Bucarest). E-mail: [email protected]
bibliographie
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INTRODUCTION.
La troisième édition de la conférence Marketing culturel, intitulée «Publics et organisations culturelles: pratiques et tendances» qui s’est déroulée du 10 au 11 avril 2016, a été organisée par le Musée de Bucarest, en partenariat avec l’Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle (INRFC) et la Faculté d’Administration et des Affaires de l’Université de Bucarest. La conférence a été animée par Mme Carmen Croitoru, le manager de l’INRFC.
Le programme de la conférence, qui a continué la série des rencontres annuelles initiée en 2014 avec le thématique «Identité visuelle dans le marketing muséal» et poursuivie en 2015 avec «L’éducation muséale - du concept d’exposition aux activités éducatives» était le suivant:
LA CONFÉRENCE DE MARKETING CULTUREL @ MUSÉE DE LA MUNICIPALITÉ DE BUCAREST
«Particularités du Marketing Culturel», dr. Carmen Croitoru, l’Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle
«Musée National de la Littérature Roumaine: entre normalité et anomalies», dr. Ioan Cristescu, le Musée National de la Littérature Roumaine
«Le musée en tant que produit culturel. Intérêt et fidélisation », dr. Coralia Costaș, le Complexe Muséal National de Iași
«Les Musées et la cité», dr. Valer Rus, la Maison des Mureșeni de Brașov
«Le Salon - Nouvelles approches et perspectives dans l’éducation muséale», Raluca Ioana Andrei
et dr. Ovidiu Baron, le Complexe National Muséal ASTRA de Sibiu
«Le profil du visiteur actuel au Musée National Peleș», Daniela Voitescu, le Musée National Peleș
«Enfants@musée», Alexandra Zbuchea, Faculté de Management, l’École Nationale d’Etudes Politiques et Administratives
«Le Théâtre au Musée», Raluca Băceanu, la Faculté d’Administration et des Affaires de l’Université de Bucarest
«Publics et espaces alternatives», Horia Iova, le Musée de la Municipalité de Bucarest
Premier jour
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La présentation de l’exposition intitulée «Le musée des âges - l’histoire de chacun d’entre nous, de l’enfance à la vieillesse», dr. Adrian Majuru, le Musée de la municipalité de Bucarest
La Conférence «Marketing culturel 2016» a été réalisée sous la coordination d’un conseil scientifique qui réunit : dr. Carmen Croitoru, ec. Oana Duca (l’Institut National pour la Recherche
et la Formation Culturelle), dr. Alexandra Zbuchea (l’École Nationale d’Etudes Politiques et Administratives), dr. Adrian Majuru et Angelica Iacob (le Musée de la municipalité de Bucarest). Le comité d’organisation de l’événement était composé de: Angelica Iacob, dr. Dan Pîrvulescu et Horia Iova (le Musée de la municipalité de Bucarest).
Plus d’informations sont disponibles à l’adresse:www.muzeulbucurestiului.ro https://www.facebook.com/MuzeulMunicipiuluiBucuresti www.culturadata.ro https://www.facebook.com/culturadata/https://www.facebook.com/culturadata.ro
Conférence Marketing culturel,
troisième édition
Thématique:«Publics et organisations culturelles> pratiques et tendances»
Animateur:Dr. Carmen Croitoru
Deuxième jour
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LE MARKETING CULTUREL
Cultural Marketing
Le marketing culturel est un sujet attaqué tardivement par la grande partie des institutions publiques culturelles, qui semble avoir enfin compris le changement du statut du secteur culturel et sont passage « d’instrument de propagande » à celui de «service public». Ce changement de paradigme produit théoriquement après 1989, n’a pas été intégralement compris, ni efficacement appliqué, pour des raisons complexes, qui relèvent de l’approche administrative et politique du secteur professionnel culturel, qui a favorisé la confusion avec les services publics de type «guichet».
La culture suppose des structures, des mécanismes, des institutions ou des organisations, comme tous les autres secteurs, avec la distinction fondamentale qu’elle assume l’obligation de transformer les œuvres et les manifestations artistiques individuelles en produits de consommation publique, dont la demande et les délais d’attente sont générés par le producteur, puisqu’il n’y a pas de véritable demande.
Le concept de marketing, en tant que mode de pensée, est une philosophie organisationnelle, une attitude économique orientée vers le client,1 car elle produit ce qu’il recherche, en échange de l’obtention d’un profit; l’absence de la demande pour la consommation culturelle constitue la principale distinction dont le marketing culturel est tenu de prendre en compte dans la réalisation de ses propres concepts. La demande pour la culture, non formulée et non expliquée est substituée 1 W.J. Stanton – Fundamentals of marketing – fourth edition, Mc Graw – Hill Book Co., New York 1975 (p.14)
“Le marketing le plus intelligent et efficace ne sera pas identifié comme tel”
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2 Philipp Kotler - Principles of Marketing – Third Edition, Prentince – Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey 1986 (p.4).3 Sica Stanciu - Bazele generale ale marketingului - http://www.unibuc.ro/eBooks/StiinteADM/sica/index.htm4 C. Florescu (coord.) – Marketing, Marketer, Bucharest. 1992 p.18-20; I. Popa – Tranzacţii internaţionale, Edition Recif Publishing Bucharest, (p.133-134).
par un horizon d’attente à formuler, cultivé et même créé pour certains types de biens culturels destinés à la consommation.
La culture exerce son rôle modulateur de consciences sociales des individus et produit des règles d’organisation et d’hiérarchisations au sein de la société qu’elle représente. Cette caractéristique favorise l’emprunt de certaines techniques et méthodes d’action du marketing social, qui prennent en compte les normes esthétiques spécifiques à chaque secteur d’activité culturelle.
La définition usuelle du marketing a été présentée par Philipp Kotler: «une activité humaine orientée vers la satisfaction des besoins et des désirs, à travers un processus d’échange».2
Dans son ouvrage intitulé Les bases générales du marketing, Sica Stanciu identifie deux types de définitions reprises par les théoriciens et par les autres tels que C. Florescu et I. Popa4:
Une première catégorie comprend les définitions classiques ou traditionnelles, avec une portée restreinte, selon lesquelles le marketing se concentre principalement à diriger le flux de la production du producteur au consommateur. Selon ces définitions, le marketing est strictement orienté vers la vente, son principal impératif étant résumé dans le message: «vends ce que tu as produit!».
Une deuxième catégorie tente à offrir des définitions plus modernes, portant sur le marketing en tant que processus économique et social complexe, mettant l’accent sur le comportement des consommateurs et qui s’appuie en pratique sur le principe: «produit uniquement ce que tu peux vendre!».
Aucune catégorie de définition n’inclut le cas particulier des biens culturels consommés/ achetées/ visités notamment pour leur valeur immatérielle associée à une somme de caractéristiques difficilement quantifiables de point de vue économique.
Apparemment, le marketing culturel ne fonctionne pas sous tous ses aspects classiques – le mix des quatre «P» – et il n’a pas pour objectif l’exploitation effective des produits/ services, mais seulement
l’attraction d’un public plus nombreux. Cet objectif est corroboré au principe des politiques culturelles, selon lesquelles la valeur de la culture augmente proportionnellement au nombre des consommateurs.
Si l’on considère tous les éléments du mix de marketing, on observera le comportement différent du marketing culturel en rapport avec les théories classiques.
Le produit – les discussions sur le produit culturel reposent sur l’identification des biens culturels, extrêmement variées en tant que manifestation (matériels et/ ou immatériels), mais qui ont pour origine un acte de création, un bien culturel, une œuvre d’art. L’œuvre d’art n’est généralement pas réalisée comme suite à une demande, n’étant pas un service généré par un besoin social, mais plutôt l’expression d’une réaction individuelle créative (avec plus ou moins de caractère social). En bref, je dirais que l’œuvre d’art devient bien culturel après une validation (pas nécessairement axiologique), et devient produit culturel après son lancement dans l’espace public.
Le prix - n’est jamais un prix juste par rapport à sa valeur matérielle, ou par rapport à la somme des éléments de coût qui contribuent à son réalisation. Le prix est tellement varié selon la nature du produit culturel, qu’il ne peut être complètement identifié ou associé au nombre des produits. La démonstration n’est sera moins absurde si on associe le produit culturel à un service, le prix étant impossible d’être couvert directement par les consommateurs, mais également injustifié par rapport à l’effet de la consommation. Quelques précisions sont également nécessaire concernant l’effet généré par les produits culturels, qui est extrêmement décalé par rapport au moment de la diffusion et qui impacte uniquement la formation d’une habitude de consommation. En ce qui concerne le succès du produit culturel, il est encore plus compliqué car, même en cas de consommation collective, dans des endroits dédiées, la réception et le décryptage des messages culturels représentent un processus individuel basé sur le niveau de connaissances, des codes, des disponibilités esthétiques et émotionnelles strictement personnels.
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Troisièmement, la question des réseaux de distribution ne suit pas les chemins classiques, car la présence ou l’absence d’un marché culturel dépend du type de produit examiné, et le plus souvent ce marché ne réagissent pas aux valeurs, mais aux tendances, sans possibilité d’établir un lien direct entre les prix et la popularité.
Par conséquent, le seul “P” fonctionnel est celui de la promotion, que le marketing culturel est capable de réaliser en utilisant tous les leviers connus et souvent ajouter des éléments spécifiques. Malheureusement, la promotion culturelle est souvent faible, dévitalisée, non-ciblée et confuse, notamment lorsqu’elle fait trop souvent appel aux techniques agressives de la promotion commerciale.
Par conséquent, le marketing culturel doit tenir compte des différences de fond, capables de modifier radicalement l’approche stratégique des institutions publiques culturelles, et de pendre en considération tant les particularités des productions culturelles fournies, que les particularités de la consommation.
Un débat public sérieux sur la différence entre le produit et le service culturel (y compris les caractéristiques et les particularités qu’elles engendrent) n’a pas encore eu lieu. Les raisons sont multiples et la pratique met déjà en évidence des lacunes importantes dans l’approche théorique des particularités du management et du marketing culturel, notamment ceux qui sont financés par des fonds publics.
Le marketing culturel ressemblait beaucoup au marketing social,5 une notion introduite en théorie par Ph. Kotler et G. Zaltman à partir de 1971. Le marketing social utilise la segmentation du marché, les études de marché, la mise en valeur des concepts de communication, les facilités, les stimuli, la théorie des échanges, afin d’optimiser de réaction des groupes ciblés, étant de ce point de vue, proche du concept de marketing destiné aux produits culturels.
Il devient important pour la culture l’examen de la dynamique de la consommation et surtout l’étude des consommateurs culturels, leurs préférences, les attentes et les messages auxquels ils réagissent, ainsi les coutumes y reliées.
Les questions les plus importantes du marketing sont celles qu’on ne connait pas, et qui sont liés aux
comportements de la consommation, aux attentes et à la dynamique «du goût» d’un public insuffisamment déterminé et évalué. D’autre part, les produits culturels proposés, les messages et les fonctions esthétiques générés sont insuffisamment analysés, ainsi que leur adéquation aux problèmes contemporains des consommateurs, puisqu’on préfère généralement les segmentations indifférenciées et une diminution des revendications esthétiques, conformément au principe selon lequel si le produit n’est pas très complexe il sera plus accessible.
Malheureusement, il semble que cette approche est susceptible de produire un clivage entre les attentes du public consommateur et la réalité du niveau culturel des produits. L’effet déjà visible dans les analyses qualitatives de la consommation culturelle, se traduit dans une diminution de la qualité du public doté des outils de décodification symbolique, qui n’est pas nécessairement compensée par une augmentation quantitative des nouveaux consommateurs parmi les vétérans de la culture. Ce n’est pas tout à fait clair si l’option est consciente ou expérimentale, ce qui est claire est l’effet perpétué des pratiques semi-doctes de gestion et de marketing qui ne disposent pas d’une base théorique solide.
En tout cas, l’objectif principal du marketing culturel est celui de création d’un consommateur, qui devrait générer un intérêt accru pour l’institution et le manager. Malheureusement un marketing empirique, pratiqué dans un environnement théorique confus en termes de financement public culturel, n’amène pas de solutions appropriés, au contraire, il sera en mesure de produire un effet inverse.
Une solution possible sera la reprise de la recherche, en tant que fonction essentielle et socle de toute organisation souhaitant construire ses stratégies propres de développement. Il s’agit d’une recherche capable de mettre en évidence les effets quantitatifs du résultat de la culture publique, d’une part, et les mécanismes enclenchés dans le processus de consommation, d’autre part.
Il devient important pour la culture l’examen de la dynamique de la consommation et surtout l’étude des consommateurs culturels, leurs préférences, les attentes et les messages auxquels ils réagissent, ainsi les coutumes y reliées.
5 Philip Kotler and G. Zaltman - Social marketing, an approach to planned social change - Journal of Marketing, July, 1971
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Les questions les plus importantes du marketing sont celles qu’on ne connait pas, et qui sont liés aux comportements de la consommation, aux attentes et à la dynamique «du goût» d’un public insuffisamment déterminé et évalué. D’autre part, les produits culturels proposés, les messages et les fonctions esthétiques générés sont insuffisamment analysés, ainsi que leur adéquation aux problèmes contemporains des consommateurs, puisqu’on préfère généralement les segmentations indifférenciées et une diminution des revendications esthétiques, conformément au principe selon lequel si le produit n’est pas très complexe il sera plus accessible.
Malheureusement, il semble que cette approche est susceptible de produire un clivage entre les attentes du public consommateur et la réalité du niveau culturel des produits. L’effet déjà visible dans les analyses qualitatives de la consommation culturelle, se traduit dans une diminution de la qualité du public doté des outils de décodification symbolique, qui n’est pas nécessairement compensée par une augmentation quantitative des nouveaux consommateurs parmi les vétérans de la culture. Ce n’est pas tout à fait clair si l’option est consciente ou expérimentale, ce qui est claire est l’effet perpétué des pratiques semi-doctes de gestion et de marketing qui ne disposent pas d’une base théorique solide.
En tout cas, l’objectif principal du marketing culturel est celui de création d’un consommateur, qui devrait générer un intérêt accru pour l’institution et le manager. Malheureusement un marketing empirique, pratiqué dans un environnement théorique confus en termes de financement public culturel, n’amène pas de solutions appropriés, au contraire, il sera en mesure de produire un effet inverse.
Une solution possible sera la reprise de la recherche, en tant que fonction essentielle et socle de toute organisation souhaitant construire ses stratégies propres de développement. Il s’agit d’une recherche capable de mettre en évidence les effets quantitatifs du résultat de la culture publique, d’une part, et les mécanismes enclenchés dans le processus de consommation, d’autre part.
Dans cette perspective, l’une des activités les plus importantes du marketing est celle d’élévation, d’éducation et de développement des publics, car l’éducation est un facilitateur d’accès à l’art, plus fort que le revenu individuel. Nous serons probablement
obligés, lors de ce processus, d’accepter que le public contemporain ne perçoit plus la consommation artistique comme une obligation culturelle liée au statut social, mais que nous assistons à une manifestation du plaisir de déchiffrer les significations liées à son existence.
Je ne veux ni épuiser, ni élargir la problématique du marketing culturel des institutions publiques, car je suis convaincue que le sujet nécessite des analyses plus profondes et des exemples pertinents. Je vais, en outre, énumérer quelques questions susceptibles d’attirer notre attention et susciter notre intérêt dans la prochaine période:
• Quel est le niveau d’alphabétisation visuelle ou musicale qu’une organisation artistique publique ou privée devrait assumer pour son public?
• Peut-on faire du marketing « in-house», avec les ressources et les professionnels dont dispose l’organisation/ l’institution culturelle?
• Quel type de recherche serait plus approprié?• Les enquêtes devront être effectuées à l’entrée ou
à la sortie du bâtiment?• Evaluations quantitatives?• Evaluations qualitatives?• Que représente en fait « la concurrence» dans le
marketing culturel?• Est-ce que le marketing culturel a une finalité
financière?• Quelles sont les méthodes les plus efficaces
applicables dans le marketing culturel? Mais les instruments et les techniques les plus efficaces ?
• Promotion quantitative?• Promotion excessive utilisant n’importe quel
réseau?• Relations publiques?• Publicité?• Spots télévisés?• Publicité extérieure (Out-of-home)?
Je vais vous proposer en conclusion, de poursuivre les analyses sur le concept de marketing culturel authentique des établissements publics culturels, et de vous rappeler une règle d’or applicable en management et en marketing: «Si vous ne pouvez pas mesurer l’ampleur d’un problème, vous ne pouvez pas y réagir, ni l’améliorer».
dr. Carmen Croitoru Manager
Institut National pour la Recherche et la Formation Culturelle
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Chacun porte avec soi un musée personnel, où rassemble et préserve les traces de certaines attitudes consommés ou souhaités, des idéaux attendus ou accomplis, ou de plusieurs échecs assumés mais aussi éloignés. Le musée est notre visage.
D’une part, on rassemble dans le musée personnel, dont la vitrine est notre visage, tout ce qu’on rencontre et on consomme pendant notre évolution, tout ce qui se déroule autour de nous, de l’école au parcours professionnel. D’autre part, on porte l’empreinte d’une chronologie horizontale, de ce que nous voulons devenir, non pas par la force des événements et des circonstances, mais surtout par la force des changements provoqués par nous-mêmes.
La somme des manifestations des mentalités roumaines représente la continuation des manifestations similaires des siècles passés. Uniquement les accessoires quotidiennes ont changé, importées et adaptées aux goûts de chaque personne ou de chaque collectivité, à partir de la législation
LE MUSEE DES AGES, DE L’ENFANCE A LA VIEILLESSE
The Museum of our ages, from Childhood to old age
Image no 1 – Perspective de l’entrée
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et jusqu’au comportement. Nous rassemblons dans le musée personnel les extensions des anciennes générations – au-delà de la carte génétique il existe la carte culturelle, aussi forte et durable dans le temps, cette dernière pouvant souvent modifier l’autre.
Tout ce qui se passe de l’enfance jusqu’à la maturité détermine ce qui sera finalement la vieillesse: les coutumes de la vie (alimentation, travail, repos, etc.), la philosophie adoptée, toute séquence du comportement, l’ensemble de ces éléments préparent la qualité de la vie de senior, dénommée le troisième âge, et peut-être le quatrième. (on devrait prendre en compte les prémisses génétiques, la question de «longévité potentielle»). Ce qu’un jeune ressent ce ne sont que les signaux de la jeunesse, dont il n’est pas tout à fait conscient. Ce sont les signaux de la normalité. Les jeunes n’ont pas d’emblée, comme je l’ai déjà dit, la conscience de la jeunesse, de la valeur de leur âge. Cela fait qu’ils ignorent le trésor qu’ils détiennent, la jeunesse, c’est-à-dire la résistance à l’effort, les facteurs de risque qui deviennent pratiquement inexistants, l’élan permanent, la réserve inépuisable d’énergie, etc., et ils arrivent à abuser de toutes ces qualités, en les gaspillant.
En revanche, ce qu’un vieil homme ressent ce sont des signaux de la vieillesse. Il en est conscient. Un vieil homme ressent pratiquement tout le temps qu’il est vieux. Les signaux reçus par une personne âgée, la condition d’être âgé, l’obligent à mieux prendre
conscience de son âge, de limiter son effort en fonction de sa capacité, de ne pas produire des gestes risquées. La conscience de l’âge d’un vieil homme n’est pas entretenue uniquement par les signaux reçus de l’organisme. En outre, les personnes qui l’entourent lui communiquent en permanence des signaux qui lui entretiennent la conscience de son âge. Le scenario se répète depuis toujours. Il est impossible de faire autrement, c’est l’ordre des âges, chaque étape de la vie a sa logique, ses coutumes. Il serait étrange qu’un jeune économise ses ressources et ses capacités spécifiques à la jeunesse pour qu’il soit capable de cabrioler à l’âge de la vieillesse. Les jeunes ne pensent même pas à leur vieillesse, c’est comme pour eux la vieillesse n’existerait pas. Tout ca pour que nous soyons capable de vivre et de comprendre uniquement l’âge présent, bien que nous réunissons dans notre «musée personnel» les prorogations culturelles des anciennes générations.
Il est possible cependant, et même nécessaire, de comprendre l’âge vécue à travers la connaissance des âges similaires vécues différemment, dans le passé, par d’autres générations.
«Le musée des âges, de l’enfance à la vieillesse» est une histoire sur l’intimité de la vie privée, ainsi que sur l’évolution des rapports entre les générations au cours des trois dernières siècles, de l’environnement urbain roumain, offrant comme étude de cas la ville de Bucarest. Une histoire qui nous montre un jour de notre vie, depuis le XVIIIe siècle et jusqu’à aujourd’hui.
Image no 2 – Reconstitution. Intérieur du XVIIIe siècle
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M.M.B. a proposé un thème et a choisi un titre pour l’exposition centrale de la Maison Filipescu-Cesianu, à partir d’une enquête réalisée au but de savoir quel est l’intérêt des bucarestois pour la création d’un musée d’anthropologie urbaine. L’enquête nous relève le fait que le public a un intérêt majeur pour la création d’un tel musée.
Le Musée des âges pourrait être ainsi le premier musée anthropologique urbaine, qui ne respecte pas la représentation de la chronologie classique, comme dans la plupart d’expositions muséales contemporaines, mais en croisant les chronologies, l’histoire devienne un accessoire complémentaire et non pas un fondement scientifique singulier.
Le thème de l’exposition proposée pour le Musée Cesianu est l’histoire de la famille et de la vie privée.
Nous sommes les mêmes depuis centaines de milliers d’années, mais l’environnement culturel, socioprofessionnel et l’évolution des technologies modifient tant le corps (poids, taille, constitution, maladies diverses), que les mentalités, les comportements, les compétences, etc. Nous allons livrer des informations sur l’évolution des éléments liés à la nature humaine de ces trois derniers siècles.
Le premier objectif: faire prendre conscience et rapprocher les adolescents et les jeunes de ce qu’ils vont devenir dans trente ou quarante ans. Pendant toute cette période de temps, ils devront s’adapter continuellement aux défis extérieurs (l’évolution de la société et la professionnalisation), mais également aux autres facteurs de modélisation interne (l’intimité de la famille et des pairs).
Deuxième objectif: la compréhension de son âge présent, à travers la connaissance des âges similaires vécues différemment dans le passé, par d’autres générations, et plus particulièrement le développement des compétences d’adaptation pour les âges qui vont suivre, selon le cas (l’adolescence, la maturité, la vieillesse), par rapport aux exigences sociales, aux projets professionnels et à la modélisation morale.
Troisième objectif: comment construire un projet de vie à partir de modèles similaires des générations passées? La réussite d’un projet de vie - rien de plus qu’un facteur d’équilibre entre la carrière professionnelle et la vie privée - relève toujours des outils d’adaptation qu’on construit individuellement afin de rester compétitif, d’intégrer les nouvelles technologies, d’une part, et d’apporter quelque chose de nouveau, une plus-value à sa profession et donc un confort accru pour les prochaines années de vie, d’autre part.
adrian Majuru Musée de la municipalité de Bucarest
Image no 3 – Reconstitution. Intérieur du XIXe siècle Image no 4 – Reconstitution. Intérieur du XIXe siècle
Image no 5 la Maison Cesianu
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La foire a été considérée une action essentielle dans l’environnement du village traditionnel, étant reprise par le Musée Astra, afin de reconstituer des éléments capables de créer l’impression d’un musée vivant. Ont été mis en valeur essentiellement des éléments documentaires relatifs à la foire urbaine et rurale du XIXe et du XXe siècle, les recherches sur le terrain étant poursuivies à partir de 1963 et jusqu’à présent. La base de données des artisans traditionnels actifs représente une ressource fondamentale pour les activités de type foire, pour les animations culturelles, pour les ménages fonctionnelles, mais aussi pour compléter les actions culturelles connexes aux pavillons des expositions.
La foire a été un lieu de rencontre et d’échange social et commercial. Les échanges visent tant les valeurs personnelles, que les valeurs représentatives des communautés plus vastes ou plus restreintes. Événement à caractère unique, la foire a été en même temps une méthode de travail sur plusieurs niveaux. Les modalités de présentation, respectivement les masques sous lesquelles exposaient les artisans - en tant que vendeurs présents dans les foires traditionnelles devants les potentiels clients – représentaient des outils de marketing. L’artisan procédait ainsi à sa propre représentation, une catégorie socio-économique, une catégorie ethnique, etc. Il était ainsi une entité à multiples masques – le masque étant également l’un des objets présents à de nombreuses manifestations – qu’il exploitait et que les clients de la foire exploitaient chez lui.
LA FOIRE - EVENEMENT SOCIOCULTUREL ET METHODE DE FORMATION DU PUBLIC
The fair as a Socio-cultural Event and a Public Education Tool
Image no 1. Authentique vs. Kitsch – la tornade des valeurs
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Pendant les premières décennies d’existence de l’Association ASTRA, ses dirigeants ont organisé ou ont participé aux expositions qui ont mis en valeur l’ethnie roumaine, à travers des valeurs identitaires, parmi lesquelles les plus importantes sont le port populaire ou les objets réalisés par les artisans. Le port était présenté en utilisant des poupées, soit directement par les représentants des différentes directions de l’association. Il était donc effectué un transfert de valeurs identitaires des communautés d’origine vers les expositions, de véritables foires où les échanges de toutes sortes étaient inévitables, par la simple participation. Par la suite, les foires ethnographiques ont conservé cette caractéristique commerciale, étant organisées en plein air, à travers des stands capables de réactiver les valeurs identitaires, en utilisant des méthodes anciennes ou modernes, mais en tous cas très ingénieux.
Pour les musées en plein air, les foires ont surtout représenté des modalités d’exposition, de (ré) activation de monuments, de (re) logement du village - un village de synthèse, comme c’est le cas du musée Astra - d’animation de l’endroit. Le musée vivant vit par ses habitants ad hoc, par des salariés ou volontaires qui assument le rôle d’hôtes, par l’environnement authentique rétabli par les objets exposés, mais aussi par les événements paysans. Les artisans populaires ont été et sont des habitants passagers des musées ethnographiques, qui éveillent les ménages pendant les foires, à travers les animations culturelles ou les nombreuses autres manifestations.
Grace à leur attractivité, les foires ont représenté un moyen efficace de séduction et de formation, y compris du public muséal. La liaison de l’artisan populaire avec l’atelier et/ ou avec le ménage du musée, le rapport permanent entre les objets des collections et les objets exposés dans les stands des artisans ont déterminé le
public à comprendre non seulement la transmission des certaines thèmes ou motifs au sein des différentes communautés, mais aussi les caractéristiques qui ont favorisé certains objets d’acquérir un rôle de représentation nettement plus élevé que d’autres, pour devenir finalement objets de patrimoine. Le caractère ouvert de la foire, la capacité de ce type de manifestation d’attirer et de former le public, d’exposer à la fois des objets authentiques et, inévitablement, des tendances actuelles, le contact direct avec l’artisan représentent quelques éléments de réussite de ces événements en plein air organisés par les musées.
Les foires ont évolué avec le monde. Naturellement, il faudrait que les valeurs véhiculées dans les foires soient demandés. Les recherches réalisées dans les foires de toutes les zones du pays, qui sont des événements représentatifs pour les communautés d’origine, ont identifié les tendances de mise à jour, de réorientation, de réinterprétation des valeurs. Même les foires ethnographiques les mieux organisés contiennent, inévitablement, des objets qui, bien que présentés comme authentiques ou traditionnelles, sont partiellement ou totalement contrefaits. La diffusion des motifs et des thèmes d’une collectivité locale à l’autre doit être jugée actuellement d’une perspective globale ou globalisante. Les valeurs sont transmises beaucoup plus rapidement qu’auparavant et que leur mélange est considérée soit comme une capacité supérieure de (re) interprétation, soit comme une façon artistique de lecture de la réalité immédiate, soit comme un kitsch... Des objets de poterie réalisées dans d’autres pays et émaillés en local et jusqu’aux objets de port populaires contenant de faux imprimés, presque tous les objets «traditionnels» peuvent être réalisés aujourd’hui par d’autres moyens. Les matières premières ont changé, les méthodes de travail et les outils aussi. Les spécialistes du «traditionnel» ou de «l’authentique» sont invités à faire
Image no 2. la maquette – la clé de la relation entre l’artisan – l’apprenti – la foire – le public
Image no 3. Neuhauser Franz – Foire annuelle à Sibiu – Le Musée National Brukenthal
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des choix de valeurs, leur rôle étant de plus en plus difficile et le champ de sélection de plus en plus restreint.
Un musée en plein air travaille généralement avec plusieurs centaines d’artisans pour ses foires. Si les foires organisées par les musées sont généralement très sélectifs avec les artisans et les objets exposés, ceux organisées dans les villages et les villes sont, de ce point de vue, le reflet fidèle de la communauté, du monde réel, du pouvoir d’achat, du désir ou de la nécessité de représentation et des connexions entre toutes sortes des communautés et de valeurs de chez nous ou d’ailleurs. Même dans les pays les plus riches, que ce soit dans les foires et les magasins, qu’on parle de produits fabriqués en Chine (phénomène perpétué au niveau mondial) ou qu’il s’agit d’une revalorisation des objets anciens (provenant de toutes les sources possibles), la transmission des valeurs est devenue beaucoup plus difficile à évaluer et à surveiller, en favorisant la confusion. Le monde suit le comportement spécifique dans une foire, en privilégiant les valeurs certaines, désireux de répondre aux besoins immédiats ou simplement attirés par un certain caractère de surprise.
La foire a été récemment choisie en tant que thème centrale, dans le projet intitulé Patrimoine ouvert, déroulé par le Musée ASTRA et financé par les subventions SEE, en tant que pont pour traverser le temps, tel que le montre les documents disponibles dans les archives du musée, ainsi que le croisement des communautés ethniques des diverses régions du pays. Les expositions réalisés actuellement au sein du projet utilisent des éléments tels que la foire transylvaine représentée dans les peintures de Neuhauser, ou les documents relatifs aux foires traditionnelles organisés au fil du temps, en comparant leur évolution à la situation de foires actifs, dont les valeurs à potentiel patrimonial ont été reprises dans un cadre ex positionnel qui s’est développé à partir d’une ancienne maquette datant de plus de deux siècles, en utilisant un concept d’installations qui reprend la symbolique de l’arbre de la vie, en réalisant des connexions inépuisables dans les ateliers des artisans, des objets et des motifs traditionnels et des valeurs authentiques ou faux et, bien entendu, l’environnement des foires contemporaines. La valeur humaine centrale reste dans ce contexte, l’artisan populaire, chaque visiteur étant dirigé vers ses réalisations les plus précieuses.
L’une des idées de l’équipe qui a travaillé à la réalisation de cette exposition a été l’identification de tradition, des valeurs authentiques, de toute confusion ou du mélange de valeurs dans la plupart des foires contemporaines. La vision du curateur Ovidiu Daneș inclut une certaine volonté de heurter, par le contraste entre les objets du patrimoine, à valeur identitaire certaine, et les objets des
Image no 4. La Foire des créateurs populaires - détails
Image no 5. La Foire des créateurs populaires
Image no 6. La Foire des potiers de Sibiu en 2015foires contemporaines, «jetés» dans une installation artistique, sous la forme d’une tornade des valeurs. Considérée comme un projet à caractère ouvert, l’exposition du Musée ASTRA propose la présentation d’un volume important d’œuvres de patrimoine, bon nombre d’entre eux faisant partie des collections du Musée de l’Association, en assurant leur changement régulier, dans un contexte valorisant de point de vue historique et socioculturel, mais aussi par opposition au kitsch et aux phénomènes sociaux contemporains, que le public est en mesure de déchiffrer, en utilisant ainsi une nouvelle clé.
ovidiu baron Directeur général adjoint
Complexe National Muséal Astra [email protected]
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LA FOIRE ET LE MUSÉE: PERSPECTIVES ECONOMIQUES ET EDUCATIONNELLES
fairs and Museums - Economic and Educational outlookLes musées offrent de nombreuses possibilités d’évolution (Gutsche, Hoschler, Kendall, Dorade, 2015: p. 49) de la société, d’appui et de transmission des valeurs éducatives, des valeurs favorables au patrimoine et des valeurs sociales. La revitalisation et la promotion de l’artisanat traditionnel, par l’organisation des foires dans les musées et non seulement, l’implication des artisans dans les ateliers pratiques démonstratifs, organisés par les institutions muséales ethnographiques pour toutes les catégories de public, sont en mesure de garantir la viabilité de cette catégorie professionnelle. De même, l’éducation du jeune public par les artisans populaires au sein du musée facilite l’orientation professionnelle des personnes souhaitant s’approprier un savoir-faire traditionnel et perpétue les valeurs traditionnelles. Nous avons réalisé en 2016 un guide d’entretien adressé aux artisans participants à la treizième édition de la Foire des Créateurs Populaires Roumains organisé par le Musée ASTRA du 14 au 15 août 2016 et à la Foire des Poitiers de Sibiu organisée par le Centre Départemental pour la Conservation et la Promotion de la Culture Traditionnelle “Cindrelul-Junii” de Sibiu, en partenariat avec le Musée ASTRA, du 3 au 4 septembre 2016. Nous avons interrogé à cette occasion environ 45 artisans authentiques parmi les 200 participants.
Le guide d’entretien a eu comme objectif principal l’identification de la modalité d’appropriation du savoir-faire traditionnel par les créateurs populaires, son importance dans la vie de l’artisan populaire, l’espace de création, les autorités lui étant favorables, les moyens de promotion et de vente des produits, le concept de FOIRE, la modalité de transmission du savoir-faire traditionnel, les catégories de public intéressées, la signification des traditions et les éléments identitaires d’une nation dans leur vision. Les 45 artisans populaires questionnés représentent 15 métiers traditionnels (poterie, bijoux, tissu, bois, verre, instruments de musique, jonc, cuir, couture, argile, masques populaires, costumes populaires, vannerie, peinture des œufs). La plupart font ce métier de plus de 20 ans, dès l’enfance, le savoir-faire leur étant transmis par les parents.
Compte tenu de la valeur économique du métier, la réponse à la question «Quels moyens utilisez-vous pour promouvoir les produits de votre métier?» a été que tous les artisans participent aux foires organisées par les musées, par les autorités locales ou par les associations qui s’occupent de la transmission de l’artisanat traditionnel. Certains ont affirmé qu’ils présentent leurs produits sur un site de socialisation personnelle ou qu’ils font appel à des sites spécialisés, et moins de 12 % se font connaître à travers les émissions radio/ télévision ou la presse écrite pour promouvoir leurs produits (annonces publicitaires, articles
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publicitaires, etc.). Interrogés sur les principales foires où ils commercialisent leurs produits, les artisans ont indiqué d’abord les musées et ensuite les foires et les événements organisés par d’autres institutions. Le musée représente par conséquent leur principale source de promotion et de commercialisation des produits. Cette idée se dégage également de réponses données à la question «Quel est, à votre avis, le meilleur collaborateur capable de vous faciliter le mieux la promotion de votre métier ainsi que de vos produits?»
En effet, plus de 73 % des artisans interrogés ont déclaré que le musée est le collaborateur le
plus important, tandis que 26,7 % ont choisi les établissements d’enseignement, les organisations non gouvernementales et la communauté. Environ 24,4 % ont indiqué le pouvoir publique et 33,3% les centres de conservation et de promotion culturelle, c’est-a-dire les institutions directement impliquées dans leur activité.
Pour plus de la moitié des artisans, le métier pratiqué est une activité quotidienne, représentant la principale source de revenus de leur foyer.
Graphique no 1. relatif à la distribution du temps utilisé par les artisans populaires pour pratiquer leur métier
En effet, la participation aux foires est leur principal moyen de subsistance. C’est exactement ce qui relève le graphique suivant, qui montre dans quelle mesure la participation aux foires facilite la vente des
produits, la transmission du savoir-faire, la rencontre avec d’autres artisans, la consolidation des relations d’amitié et l’échange d’informations concernant le métier pratiqué.
Graphique no 2. relatif à la principale motivation des artisans populaires de participer aux foires
Chaque jour
Au moins une fois par semaine
Occasionnellement
C ‘est un loisir
Très faible Assez faible Moyen Assez élevé Très élevé
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En outre, on peut identifier les aspects éducatifs de la participation à une foire. Environ 28,9 % des artisans affirment que la principale motivation de participation à une telle manifestation est la transmission du savoir-faire auprès du public interactif. Il est constitue en grande majorité par des adultes, des familles avec enfants et des groupes organisés. Les principaux interlocuteurs des artisans sont jeunes. Ils considèrent que le métier qu’ils pratiquent sera maintenu dans le temps, avec des inévitables transformations déterminées par le changement de la société (La mondialisation - la circulation de l’information, des nouvelles méthodes d’apprentissage et d’accès au savoir-faire, la diversité culturelle, la coopération, La localisation - connaître les valeurs et les coutumes comportementale en contexte local, le développement et l’autonomisation des valeurs locales, l’appui au développement des communautés, le développement de la culture traditionnelle et L’individualisation) (Le Forum International de l’éducation du XXIe siècle, Beijing, Chine, du 15 au 21 juin 2001). Seuls 17,8 % des artisans populaires estiment que leur savoir-faire se perdra dans le temps. Ceux qui l’affirment sont les artisans du tissu, des instruments musicaux, du cuir, du traitement du jonc et les créateurs des masques
traditionnels. Il s’agit soit des métiers qui requièrent beaucoup de temps de réalisation, soit de la disparition de l’intérêt dans le temps pour certaines habitudes utilisant les objets réalisés par les artisans, soir des métiers qui viennent en concurrence avec des produits industriels ayant un coût de production beaucoup plus faible.
L’intervention des musées dans la promotion des artisans et des métiers traditionnels attire les touristes intéressés par le patrimoine et par les projets menés, et contribue ainsi au développement économique de la communauté et du tourisme culturel. Tel que relève Le Réseau Européen des Musées (Gutsche, Hoschler, Kendall, Dorade, 2015: p. 48), l’innovation et la créativité sont les principales compétences de l’activité humaine, essentielles dans le développement économique. Les musées utilisent et mettent en œuvre des projets fondés sur l’innovation et la créativité, ils sont capables d’attirer de nouveaux publics, de pérenniser et de fidéliser le public déjà existant, d’améliorer la qualité de vie en promouvant les valeurs identitaires au niveau mondial.
bibliographie:Cheng Yin Cheong – “Paradigm Shifts in Quality
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Gutsche, Anne Sophie; Hoschler Mira; Kendall, Geraldine; Pagel, Julia. 2015. NEMO four Values. Published by NEMO (The Network of European Museums Organizations).
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raluca Ioana andrei Complexe national Muséal ASTRA
Doctorand de l’université de Bucarest, Faculté de So-ciologie et Assistance Sociale
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L’éditeur Dunod a fait possible la parution en 2009 du volume intitulé Le Marketing de l’art et de la culture, signé par Dominique Bourgeon-Renault, Stéphane Debenedetti, Anne Gombault et Christine Petr-Le-Huérou, qui tentait de déterminer les caractéristiques d’un processus rapprochant deux domaines qui semblaient être parallèles à cette l’époque-là en Europe: le marketing et la culture, ainsi que les approches stratégiques que ce rapprochement comportent. Lors d’un entretien accordé à l’éditeur, Dominique Bourgeon-Renault définissait le marketing culturel comme «l’ensemble d’instruments dont l’organisation culturelle dispose, capables de susciter des comportements favorables à la réalisation de ses objectifs». L’instrument principal - affirme l’auteur - est l’étude du public et de son comportement, tandis que les objectifs consistent dans l’amélioration des relations avec le public pour augmenter son degré de satisfaction, livrer de la valeur ajoutée et créer un contexte favorable à la fidélisation.
Le marketing est la science qui guide l’organisation envers ses clients, ayant comme mission principale la satisfaction de leurs attentes et de leurs besoins. Le marketing est en même temps l’art qui permet l’augmentation du nombre des clients intéressés par ses produits, ainsi que le maintien des marges, dans un contexte concurrentiel accru. Nous pouvons ainsi définir le marketing comme la branche de l’activité d’une organisation qui rend possible l’adaptation de l’offre aux besoins des clients, afin d’assurer un bénéfice maximal pour les deux parties, par l’application des techniques spécifiques (études de marché, planning annuel de marketing, etc.).1
1 Marc-Alexandre Legrain, „disponible à l’adresse www.leclientestroi.be
LE MUSÉE EN TANT QUE PRODUIT CULTUREL: DE L’INTÉRÊT À LA FIDÉLISATION
Museum as a Cultural Product: From Customer Interest to Customer Retention
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Déconsidérée toute au debout, le rapprochement entre le marketing et la culture a prouvé sa viabilité par la collaboration de plusieurs domaines d’actions et d’un grand nombre d’acteurs au niveau de la communauté. Tout est fait pour le bénéfice de la communauté et une société est heureuse lorsque l’administration, l’économie, l’éducation, la culture et le tourisme travaillent ensemble pour que chaque offre puisse être appréciée au maximum par ses bénéficiaires. Comme le montre sa dénomination, le marketing culturel nécessite l’application des techniques spécifiques au marketing, et par la suite du marche libre, réel, sur la culture en général, respectivement sur les produits culturels en particulier2 La définition du produit culturel réunit un large éventail d’exemples, à partir d’un livre, d’un CD/DVD, d’une cuillère en bois ou d’un tableau et jusqu’à un spectacle de théâtre ou d’opéra, un concert, un festival, une exposition ou même un musée, qui de point de vue économique se rapporte à deux catégories: les biens et les services.
Considering the idea expressed by UNESCO (Objective 3 (12), The Stockholm Conference, 30 March-2 April 1998) according to which “cultural goods and services should be fully recognized and treated as being not like other forms of merchandise”, we may say that cultural goods contribute to the existence and functioning of the so-called “social goods”, such as social cohesion and national identity. In economic terms, the consumption of domestic cultural products generates important and heretofore unrecognized externalities (benefits or costs imposed on third parties). There are at least four types of such spillovers caused by one person’s consumption of a domestic cultural product: 1. Network externality - part of the value of consuming a cultural product is sharing the experience with others (friends, family); one more consumer raises the number of people among whom the experience is shared. 2. Cross-product externalities - consumption of one domestic cultural product (e.g., visiting a heritage site) raises the value of the consumption of other domestic cultural products (e.g., reading a historical novel set at that site). 3. Commercial externalities – occur when the consumption of a cultural product raises the commercial viability of industries associated with that domestic cultural production.
4. Intergenerational externalities – supporting today’s production contributes to the dense and diversified cultural base necessary for future domestic cultural production.3
Classées par l’UNESCO (la Recommandation no 3.12. du 1989) dans la catégorie « d’autres catégories de marchandises », les produits culturels contribuent à l’existence et au fonctionnement des « biens sociaux », comme la cohésion sociale ou l’identité nationale. De même, la consommation des produits culturels nationaux entraîne au moins quatre zones qui dépassent le périmètre stricte d’applicabilité: 1. L’externalité du réseau – le partage d’informations dans un certain réseau (amis, famille) augmente le nombre des personnes détenant d’informations sur le respectif produit culturel; 2. Les externalités croisées – la consommation-même d’un certain produit culturel entraîne l’augmentation de la valeur d’un autre produit culturel (la visite d’un site et la lecture d’une création littéraire sur le respectif site); 3. Les externalités commerciaux - apparaissent quand la consommation d’un produit culturel détermine la viabilité commerciale des industries associées; 4. Les externalités intergénérationnelles - quand l’appui de la production culturelle contemporaine détermine l’existence d’une production culturelle riche et diversifiée
Evidement, l’approche et l’application du concept de marketing culturel diffère selon le produit culturel lancé sur le marché. Une particularité du marketing culturel est que le produit culturel n’est pas toujours lancé en tant que réponse à une demande du marché, mais il s’agit d’une approche inverse, d’une adaptation culturelle à certaines besoins du marché. C’est le cas des institutions muséales crées au but de préserver des biens culturels, qui dans des conditions normales risquent de se dégrader rapidement, par ignorance ou pour d’autres raisons, qui empêchent la transmission de l’héritage culturel vers les nouvelles générations. Les dernières décennies, la plupart des musées ont changé leur image. Ils ont bien compris quelle était leur destination réelle, c’est-a-dire la communauté et par la suite il en résulte la nécessité d’identifier les besoins de la communauté et la capacité de lui
2 Emilie Moronvalle, „Marketing culturel: deux concepts qui s’opposent?”, disponible à l’adresse http://www.expertinbox.com/marketing-culturel/3 Jeff Dayton-Johnson: “What’s different about cultural products? An economic framework”, Strategic Research and Analysis (SRA) Strategic Planning and Policy Coordination Department
of Canadian Heritage, November, 2000, p. 3, disponible à l’adresse http://publications.gc.ca/site/archivee-archived.html?url=http://publications.gc.ca/collections/collection_2010/pc-ch/CH4-150-2010-eng.pdf
4 Emilie Moronvalle loc.cit.
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livrer des solutions, autrement dit, d’adapter l’objet d’activité au bénéficie de la société d’un coté et de responsabiliser la société par son implication, d’autre coté.5
Apparemment, les objectifs du marketing culturel sont identiques aux objectifs de toute initiative de marketing: attirer et fidéliser les acheteurs. Comme dans toute stratégie de marketing, pour vendre le produit il faudra définir un prix, une offre, réaliser des actions de promotion, etc. Rien n’est possible sans bien connaitre les attentes et les besoins du public. «La culture n’est pas une nécessité du consommateur, mais bien un plaisir», déclare Emilie Moronvalle, ce qui montre un accès (financier et de disponibilité temporelle) limité au produit culturel de diverses catégories de bénéficiaires. Même si l’exposition est gratuite, les consommateurs ne sont pas prêts à investir leur temps d’y aller. D’où résulte le besoin d’identifier un public intéressé par le produit culturel offert et éventuellement adapter l’offre aux besoins de la communauté. Le concept de produit culturel est bien différant des produits destinés à la consommation qui sont standardisés et disponibles en grand nombre. La différence est que ces produits offrent une certaine unicité, plusieurs possibilités expérimentation et, comme toute autre produit, ils sont soumis à un cycle de production - distribution
Il est bien évident qu’une institution muséale n’accueillera jamais deux collections ou deux expositions identiques, deux conférences ou deux ateliers de pédagogie muséale similaires, peu importe leur domaine et leur thématique. L’unicité ou la rareté des objets de patrimoine réunis dans une exposition, ainsi que l’unicité de la vision de l’organisation d’une exposition incluant un objet qui, individuellement pris, n’est pas unique (les musées techniques par exemple) offre la spécificité du produit culturel qui diffère ainsi du produit de consommation. Cet état de lieu a «des conséquences importantes tant sur l’offre, que sur la demande des produits culturels », car au niveau de producteurs et de distributeurs il peut entraîner des risques économiques, psychologiques et peut entraîner de l’incertitude”8 In other words, any marketing strategy is based on the analysis of the external environment in particular, that will require
or even dictate the internal adjustment.
Apres un début timide, lent et réticent notamment en Europe, le concept de marketing appliqué aux institutions, aux entreprises, aux projets, aux activités spécifiques du domaine culturel n’est plus une nouveauté pour personne. Aujourd’hui le rôle du marketing est globalement reconnu, en fonction du succès remporté sur le marché par un produit culturel autour duquel des vraies industries se sont construites. On utilise des syntagmes telles que les industries culturelles, les industriels créatives, l’industrie du loisir, les industries de la culture et du loisir, les industries culturelles et media, les industries culturelles et de l’information. Tous sont des véritables « moteurs de l’économie et de la croissance économique » inspirés par un produit ou par un service culturel.9 Après une évolution économique positive, le rôle des industries culturelles et créatives s’est développé très vite, étant reconnus aux plus hauts niveaux, surtout dans des domaines tels que la cohésion sociale et identitaire. Martin Schultz, le président du Parlement européen déclarait en 2004, en «l’avant propos » d’une étude sur le marché des industries créatives réalisé par Erst&Young que: «l’Europe a une histoire commune et un patrimoine culturel très varié. Ce patrimoine este valorisé par les gens en tant que valeur commune, assurant à l’Europe notre identité unificatrice (…) les industries culturelles et créatives représentent 4,2% du PIB et environ 700 millions emplois. (…) la culture est l’un des grands espoirs de l’Europe»10
Le patrimoine qu’on retrouve dans les divers domaines des industries culturelles et créatives, contribuant en grande mesure à la réalisation des objectifs de cohésion sociale et à la création des sentiments identitaires au niveau de la communauté d’origine, tel que mentionné dans « Les conclusions sur le patrimoine culturel en tant que ressource stratégique pour une Europe durable » formulées lors de la Rencontre du Conseil pour l’Education, Jeunesse, Culture, Sport à Bruxelles, le 20 mai 2014.
“Point no 5. Le patrimoine culturel joue un rôle important dans la création et le développement du
5 Isabelle Assassi, „Spécificités du produit culturel. L’exemple du spectacle vivant”, Revue française de gestion 2003/1 (no 142), pp. 129, 1316 Ibidem, p. 134 7 Ibid., pp. 135-1368 François Colbert, „Les éléments du marketing des arts et de la culture”, p. 5, disponible a l’adresse http://www.gestiondesarts.com/media/wysiwyg/documents/Colbert__lementsmarketing.pdf9 Raluca-Nicoleta Radu, Manuela Preoteasa, Economia mass-media, Polirom, Iași, 2012
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capital social, car il est en mesure: a) d’amener et d’encourager les citoyens à participer à la vie de la cité; b) d’accroître la qualité de la vie, ainsi que le bien-être des personnes et de leurs communautés; c) de promouvoir la diversité et le dialogue interculturel en contribuant au renforcement du «sentiment d’appartenance» à une communauté plus large, ainsi qu’à une meilleure compréhension entre les peuples et un plus grand respect mutuel; d) de contribuer à faire disparaître les disparités sociales, à faciliter l’inclusion sociale et la participation à la vie culturelle et sociale et à favoriser le dialogue intergénérationnel et la cohésion sociale; e) de créer des possibilités pour le développement des savoir-faire, du savoir, de la créativité et de l’innovation; f) d’être un outil éducatif efficace dans le cadre de l’éducation formelle, non formelle et informelle et de l’apprentissage et de la formation tout au long de la vie.
Point no 6 Le patrimoine culturel, qui fait partie intégrante des secteurs créatifs et culturels, a un impact économique important, du fait, notamment: a) qu’il constitue un puissant moteur pour le développement local et régional de toute la population et qu’il produit des effets externes considérables, en particulier par sa contribution au développement d’un tourisme culturel durable; b) qu’il soutient le développement rural et urbain durable et la régénération de ces milieux, comme l’illustrent les initiatives prises par nombre de régions et de villes européennes; c) qu’il génère différents types d’emplois».11
Selon l’étude effectue par Erst&Young et publié en 2014, les revenus réalisés par les industries culturelles et créatives au niveau de l’UE en 2012 s’élèvent à environ 535,9 milliards d’euros, en tête du classement se situant les arts visuels, y compris les musées. Le nombre total des employés des industries créatives au niveau de l’UE dépassait en 2012, 7 millions personnes; les trois premières positions sont occupées à des faibles différences par les arts interprétatives, arts visuelles et musique. Par rapport à d’autres secteurs de l’économie, les industries culturelles et créatives se situaient sur la troisième place au niveau de l’UE.12 Une autre étude publiée par Erst&Young en 2015, relève qu’en 2013 le revenu des industries culturelles et créatives au
niveau de l’UE s’élevait à 709 milliards de dollars et le nombre total des employés à 7,7 millions de personnes.13 Toujours au niveau de l’année 2013, l’étude réalisée par Erts&Young montre que la visite d’un musée ou d’une gallérie d’art se situe sur la cinquième place, parmi les neuf options possibles en termes de loisir des citoyens européens; sur la quatrième place, à une différence importante, se situe la vise d’un monument ou d’un site.14 En termes de motivation du visiteur, la même étude relève que les musées sont unanimement reconnues d’avoir un rôle important dans l’accès à la culture, bien qu’ils livrent uniquement 6,1% du revenu des arts visuels et 8,8% de l’emploi du domaine. Les visiteurs de sept musées européens les plus importants ont répondu qu’ils viennent au musée pour les suivantes raisons : le loisir (28%), l’éducation et la formation (26%), pour communiquer avec l’histoire et le passe (18%).15
Noua allons parler maintenant du degré de satisfaction des visiteurs par rapport aux attentes et implicitement au concept de fidélisation. Le schéma ci-après a été proposée par Hermann Diller dans son ouvrage intitulé « Kundenbindungals Marketingziel », publié en 1996 . A partir de l’analyse de l’expérience du bénéficiaire on observe qu’au sein d’une institution culturelle (un musée dans notre cas) on peut estimer son profile futur en observant son comportement et sa relation avec les autres.
Evelyne Lehalle définit la fidélisation comme «l’art de créer une relation durable avec le visiteur» et l’indique comme solution dans un contexte fortement concurrentiel (local, national, international), comme une nécessité politique (de démontrer l’utilité de l’institution devant les bailleurs de fonds), comme une obligation d’adapter la formation professionnelle aux attentes et aux besoins du public, comme une stratégie d’accueil des visiteurs orientée vers la qualité et l’image de l’institution, reposant sur un double dialogue entre l’institution et les visiteurs et respectivement entre les visiteurs-même, capable de favoriser la création des liens affectifs avec un public encouragé de revivre une expérience bénéfique.
Ses solutions capables d’élargir l’objectif de fidélisation sont: une catégorie de base qui réunit
10 Creating Growth. Measuring Cultural and Creative Markets in the EU, EY, decembrie 2014, p. 5.11 Document disponible en ligne, a l’adresse: http://www.consilium.europa.eu/uedocs/cms_data/docs/pressdata/en/educ/142705.pdf12 Creating Growth..., op. cit., p. 1013 EY Analysis of Cultural and Creative Markets, 2015 apud Cultural times. The first global map of cultural and creative industries, Ey, decembrie 2015, p. 4414 Creating Growth..., op. cit., p. 3115 Ibidem, p. 82
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ceux qui sont «déjà fidélisés» (écoles, associations, etc.), qui reviennent avec plaisir pour des nouvelles thématiques proches de leurs centres d’intérêt; avant de quitter le musée, les visiteurs doivent répondre à la question: «Souhaitez-vous y revenir?», «Souhaitez-vous être informés sur notre offre?» (on obtient ainsi des données de contact utiles pour les actions futures); aménager des endroits d’interaction entre le public et l’institution ou entre les visiteurs; réaliser des activités spécifiques, personnalisées; multiplier la présence sur l’Internet et notamment sur les sites de socialisation.16
La fidélisation dépend en grande mesure de la réussite à long terme du programme de marketing proposé et mis en œuvre. La communication des actions de fidélisations envisagées garantisse le succès des projets de l’entité culturelle. Sans une communication
adéquate, le programme de fidélisation conçu ne sera pas en mesure de quantifier son impact réel ou son ampleur dans la communauté. Il est important ainsi de connaître les attentes du public, très importantes dans la formulation des mesures de fidélisation adaptées aux gouts et aux intérêts du groupe-cible, composé d’un public déjà convaincu par la qualité et par l’utilité du produit culturel proposé.
Dr. Coralia Costaș Chef bureau relations publiques, projets, pro-
grammes, marketing culturelComplexe Muséal National «Moldova» de Iași
16 Evelyne Lehalle, „Fidéliser les visiteurs culturels”, disponible à l’adresse http://www.scoop.it/t/musees-et-museologie/p/4058467791/2016/01/19/fideliser-les-visiteurs-culturels-tourisme-culturel
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ESPACES ET PUBLICS ALTERNATIFS – LE MUSÉE DE LA MUNICIPALITÉ DE BUCAREST
alternative Spaces and audiences – The bucharest City Museum
Eléments de stratégie du musée
Le Musée de la municipalité de Bucarest este actuellement en plein processus de transformation, selon le modèle d’un musée orientée vers le public, qui tente de satisfaire les besoins culturels et sociaux de la communauté. Le musée a comme siège administratif le Palais Șuțu, situé au centre ville dans la Place de l’Université, un endroit très connu par le public. Le patrimoine du musé est exposé dans également d’autres espaces de visite tels que : la Maison Filipescu-Cesianu, le Musée Nicolae Minovici, le Musée Theodor Aman, la Collection Ligia et Pompiliu Macovei, le Musée Frederic Storck et Cecilia Cutescu-Storck, le Musée George Severeanu, le Musée Victor Babeș et l’Observateur Astronomique Amiral Vasile Urseanu ré-ouvert au public en décembre 2016.
L’exploitation efficace de ces espaces et l’intégration dans le circuit culturel de la municipalité de Bucarest a fait l’objet du plan de management rédigé pour la période 2014-2017, respectivement “la réalisation des matériels d’information et de promotion des services et des produits culturels représentatifs pour l’identité visuelle emblématique de l’institution”1, plan transposé dans la stratégie de marketing par la construction d’une identité visuelle moderne et cohérente pour tous les musées de la structure de la municipalité de Bucarest (Image no 1).
1 Project for the management of the Bucharest City Museum in the period 2014-2017, accessed online http://www.muzeulbucurestiului.ro/proiect-de-management.html , p. 8
figure no 1. PalaIS ȘuȚu / MuSEE ThEorDor aMaN / MuSEE GEorGE SEVErEaNu / MuSEE STorCK / observatoire astronomique Vasile urseanu /
Collection d’art ligia et Pompiliu Macovei / MuSEE VICTor babEȘ / Musée Nicoae Minovici / MaISoN fIlIPESCu – CESIaNu
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2 Neil G. Kotler, Phillip Kotler, Wendy I. Kotler, Museum Marketing and Strategy, second edition, San Francisco, Jossey Bass, 2008, p. 303.3 Ibid., p. 325.4 Anna Zhelenina, „«It’s like a museum here». The shopping mall as public space. Summary”, Laboratorium, www.soclab.org, accessed online http://www.soclabo.org/index.php/
laboratorium/article/view/252/597, 16.11.2016, 13:49
Espace d’exposition alternative
Le projet d’exposition intitulé «Histoires du quartier», coordonné par le Musée de la municipalité de Bucarest et cofinancé par l’Administration du Fonds Culturel National, a proposé la valorisation de la mémoire de la zone située au sud de Bucarest, en réunissant des images provenant des différentes époques, des cartes de la zone et de divers histoires des habitants appartenant aux différentes générations. Du 2 au 15 novembre 2016 l’exposition a été ouverte au public en Sun Plaza Shopping Center, un centre commercial important de la zone. Construit en tant que quartier destiné aux travailleurs pendant la période communiste, le quartier Berceni manque aujourd’hui d’espace culturel actif. Cela fait que les deux grands centres commerciaux des zones, construites pendant les années 2000, ont servi d’espace public de rencontre et de dialogue social. Comme suggère une chercheuse d’origine russe, « dans les villes a passé socialiste, la transition rapide à l’économie capitaliste a entrainé un changement important dans l’organisation de la consommation et du comportement du consommateur. Les centres commerciaux sont devenus les symboles de cette transformation et en même temps l’espace de confrontation (pour les habitants de la ville) à
l’expérience du changement de la stratification sociale et de la culture de la consommation […]. Les centres commerciaux fonctionnent comme musée de la mode, des gouts et des préférences, bref, de la culture de consommation4 Au-delà de la fonction d’espace d’exposition pour les produits culturels contemporains que les centres commerciaux sont capables d’accomplir, avec des effets discutables sur le dialogue publique authentique, ces espaces accomplissent un rôle beaucoup plus important pour la communication culturelle, à savoir de réunir ensemble, dans un espace publique, les membres de la communauté locale. Dans ce contexte, Sun Plaza Shopping Center est un espace d’exposition favorable, ouvert, capable d’assurer la transmission du message du projet intitulé «l’histoire du quartier», capable aussi de toucher un publique extrêmement édificateur, celui de la population du quartier, difficilement accessible par les expositions organisées dans les espaces muséales assez éloignées de cette zone.
L’exposition en plein air intitulée « les hôpitaux disparus de Bucarest », réalisée en partenariat avec la Association du Collège des médecins de
L’architecture typique au XIXe siècle du Palais Șuțu, qu’on retrouve au rez-de-chaussée de la partie centrale, respectivement l’escalier monumental et le miroir, l’ambiance authentique de la maison qui a appartenu aux collectionneurs Liviu et Pompiliu Macovei, l’esprit créatif de l’atelier de travail du maître Theodor Aman ou la maison des artistes de la famille Storck, offrent aux visiteurs des expériences immersives enrichissantes. L’expérience esthétique de la visite d’un musé définie comme étant “le sentiment d’enchantement, d’euphorie, une certain condition, un sentiment de trouble provoqué par les qualités des objets ou par certains événements qui priorisent la beauté à l’utilité”, s’incarne dans les six typologies d’expériences muséales proposées par les études contemporaines.2
Au-delà des expériences que les musées et les maisons mémoriaux offrent en termes d’architecture
et de design intérieur, les théories sur les pratiques muséales contemporaines suggèrent une nouvelle approche du public, à savoir: “ Les gens imaginent parfois le musée en tant qu’entité physique, bénéficiant d’une location propre, dont les bénéfices principales sont accessibles aux visiteurs du bâtiment. Cette perspective est pourtant limitative […], les musées sont capable de diversifier leurs services au-delà des frontières de cette structure physique”3
Le Musée de la municipalité de Bucarest vise le développement du public et la diversification de l’offre nécessaire pour répondre aux besoins et aux nouveau profils des consommateurs culturels; le musée expérimente ainsi des modalités de développement d’activités au-delà des propres locaux, ou bien l’utilisation de ses espaces de manière alternative, pour des activités d’exposition, mais aussi pour des événements culturels et artistiques.
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Bucarest, ouverte d’abord dans le jardin du Palais Șuțu, a été itinérante entre le 3 août et le 30 octobre 2016, passant par le jardin de l’hôpital Filantropia, dans une tentative d’ouvrir un dialogue sur la performance des instituions médicales traditionnelle et leur disparition, dans un espace propice, devant un public représentatif, sujets des services médicaux actuels. Cette activité représente un autre expriment
d’utilisation alternative de l’espace (Image no 2). Le Contexte a été beaucoup plus favorable, car l’hôpital Filantropia a une tradition de plus de 200 ans. Il a été construit dans la même période avec d’autres grands hôpitaux disparus qui constituent le sujet de l’exposition, offrant des thèmes de réflexion sur ce sujet.
Espace alternatif d’événements artistiques
figure 2. figure 3.
Le spectacle-étude intitule «Rencontre avec Shakespeare», qui réuni des épisodes célèbres des ouvrages classiques comme «Romeo et Juliette», «La Mégère apprivoisée» ou «Les Joyeuses Commères de Windsor», interprétés par les jeunes acteurs, étudiants et mis en scène par Irina Movila, a été accueilli plusieurs fois dans les locaux de la Maison Filipescu-Cesianu. (Image no 3). Durant l’hiver, le spectacle s’est déroulé dans le grenier de la maison, devenu ainsi une scène non-conventionnelle, moderne, sur deux niveaux. Durant l’été, les représentations se sont déroulées sur le carrelage du jardin, mis en
valeur par la végétation et les morceaux de statues. Au bout d’un processus laborieux de rénovation et de restauration, la maison a été recouverte vers la fin de l’année 2015 pour accueillir à partir de décembre 2016 l’exposition intitulée «Le musée des âges». Pendant les préparations de la nouvelle exposition, le spectacle «Rencontre avec Shakespeare» a permis (aussi comme d’autres l’ouverture du Festival international des statues vivantes organisé par le Théâtre Masca), l’utilisation de l’espace d’une manière alternative et la connexion avec les espaces muséales d’un public provenant d’une autre zone du secteur culturel.
Espace réel/ espace virtuel
Le spectacle multimédia intitulé «Le temps», déroulé sous la forme d’une projection vidéo dans le miroir du hall du Palais Șuțu, jetant des images sur les murs de l’étage supérieur, enrichi par des moyens d’expression classique comme la musique et la danse, est capable d’offrir une expérience multi-sensorielle qui mélange l’espace réel à l’espace virtuel et à l’espace historique,
l’espace historique à l’espace fictionnel-mythologique, qui exploite des éléments de l’histoire de la ville, respectivement la figure féminine d’Irina Șuțu. Une démarche artistique similaire a été présentée dans les spectacles intitulé « Le clavecin », projeté et interprété dans le jardin de la Maison Filipescu-Cesianu. La diversité des moyens d’expression artistique utilisée facilite l’accès
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d’un public varié, qui réunit des personnes provenant de différentes générations, avec des sensibilités artistiques diverses (Image no 4).
Une autre confluence de l’espace réel et virtuel est la diffusion en live streaming des concerts de musique classique organisés chaque mercredi dans le hall central du Palais Șuțu, événement coordonné par la l’Association ACCUMM. Cette démarche vise la diversification du
public, en s’adressant des personnes incapables de se déplacer au musée pour des raisons médicaux ou ayant des indisponibilités temporaires pendant certaines soirées. La tour virtuelle organisée sur le site du musée – un voyage dans l’exposition « Le temps de la ville » - est un moyen moderne de promotion, capable d’attirer d’autre catégories de public, grâce à par l’impact qu’il provoque. (Image no 5)
figure 5. figure 4.
A l’occasion de l’ouverture d’une nouvel espace, le Musée de la municipalité de Bucarest propose, par l’organisation de l’événement intitulé « le Musée des âges » dans la Maison Filipescu-Cesianu et à
l’Observateur Astronomique «Amiral Vasile Urseanu», la continuation d’attraction des nouveaux publics, ainsi que l’expérimentation des activités inédites dans des espaces alternatifs.
references
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horia-Ioan Iova Public Relations, Marketing and Cultural Projects
Museum professional - Communication and Public Relations Specialist
Développement
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LE MUSÉE DE MINERALOGIE, BILAN DE 40 ANS D’ACTIVITÉ
The Museum of Mineralogy at its 40th anniversary
ABSTRACT
This year the County Museum of Mineralogy „Victor Gorduza” Baia Mare is celebrating 4 decades of activity. The Natural Science Department was founded as part of the Maramureș County Museum on January 17th in 1976, this department represents the Mineralogy Museum’s ancestor, the structure on which the Museum developed. During the 40 years of activity, the Museum managed to establish a name for itself, in the country and across the borders, through the continued development of the collection, by organizing temporary exhibitions in Romania and in Europe and by continuously improving our way of interacting with our public. The purpose of this paper is to underline the defining moments that contributed to what the Museum represents today and to highlight the importance and the value of the Museum’s heritage.
KEy-WORDS: Baia Mare Mineralogy Museum, heritage, educational programs, custody of protected natural areas.
The County Museum of Mineralogy “Victor Gorduza” in Baia Mare is one of the largest geologic museum in Romania and one of the most important regional museums in Europe, owing to the fact that all its entire collection comes from the Baia Mare mining basin.
Northwestern Romania is famous for its Neogene volcanic rocks, and in particular for its over 20 polymetallic and gold-silver deposits, comprising more than 150 types of minerals. In addition to the large quantities of minerals extracted by mining, geodes containing exquisite mineral associations were discovered in the area, some of which are now part of important European collections, while others make up the collection of the Museum of Mineralogy in Baia Mare, which cares for this unique heritage.
1. historique
DIVERS
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2. Bref historique
L’année 2016 a marqué quatre décennies d’activité du Musée départemental de Maramures et de sa Section de Sciences Naturelles crée par la Décision no 26 du Conseil populaire du 17 janvier 1976. Cette section représente le pilier du Musée de minéralogie, qui a fonctionnée dans son siège principal situé au centre ville, dans la « Maison Iancu de Hunedoara».
L’apparition de cette section a été possible vue la nécessité de gestion du fond existent d’échantillons des minervaux (environ 6.000 pièces) et le succès de la première exposition de fleurs de mine, organisée à Baia Mare en 1974.
La création de la Section des Sciences Naturelles a déterminé la nécessité de classification de tous les échantillons existants dans le dépôt du musée et de continuer l’achat des fleurs de mine; ont été organisées plusieurs expositions temporaires dans les divers localités du pays, ainsi qu’au international.
Un moment important pour le musée de minéralogie a été la répartition du bâtiment actuel, le 8 février 1988 (Figure no 1). C’est le moment qui a marqué le début d’une activité intense est soutenue de réalisation de
la thématique de l’exposition initiale, de conception des meubles et d’aménagement des dépôts, activité qui s’est terminée lors de l’ouverture officielle de l’Exposition permanente de la Section des Sciences Naturelles, le 6 novembre 1989, un événement culturel exceptionnel, très médiatisé à l’époque.
Le 10 décembre 1992, comme suite à la décision de la Délégation permanente du Conseil départemental de Maramures, a été officiellement constitué le Musée de minéralogie de Baia Mare, situé à l’adresse: 8, Boulevard Traian. En 2001, en signe de reconnaissance de l’activité soutenue et de nombreuses expositions organisées, le Ministère de la Culture a décerné au Musée de Minéralogie le prix « Grigore Antipa»; c’était le premier prix obtenu par un musée de sciences naturelles.
Le 27 août 2014, en signe de reconnaissance post-mortem de sa contribution décisive à la réalisation de la collection de minéralogie et à l’organisation du Musée, le Conseil Départemental de Maramures a approuve l’attribution de la dénomination «Victor Groduza» au Musée de minéralogie de Baia Mare.
Image no 1. Siège du Musée départemental de minéralogie « Victor Gorduza » de Baia Mare
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3. le patrimoine muséal – développement et exploitation
Image no 2. Patrimoine muséal – catégories d’échantillons Image no 3. Expositions temporaires organisées en Roumanie
Le patrimoine du musée de minéralogie s’est enrichi par l’achat d’échantillons et comme suite aux dons provenant en principal des personnes qui ont travaillé dans les exploitations minières de la zone de Baia Mare. Le patrimoine actuel réunit un nombre total d’environ 20.395 d’échantillons, regroupés en quatre collections : minéraux, fossiles, roques et minerais, présentés dans l’Image no 2.
L’exploitation du patrimoine muséal se reflète dans l’exposition permanente ouverte au siège, ainsi que dans l’organisation d’expositions temporaires en Roumanie et à l’étranger.
figure 4. Temporary exhibitions organized in Europe
L’exposition permanente inaugurée en 1989 accueille plus de 1.000 pièces organisées en quatre sections. Les trois premières sections, situées au rez-de-chaussée du bâtiment, présentent le cadre pétrographique de la zone, les propriétés, la classification des minerais, ainsi que les principales caractéristiques des gisements.
La quatrième section, située au premier étage du bâtiment, présente d’une manière inédite, dans quatre vitrines hexagonales de grands dimensions, les plus beaux échantillons de minerais dénommés fleurs de mine.
Pendant ses 40 années d’activité, le Musée de minéralogie a réunit un nombre total de 158 expositions temporaires, parmi lesquelles 43 ont été organisées à l’étranger, 14 à son siège, 67 dans différents localités du pays (Image no 3), tandis que 34 expositions proviennent d’autre musées, étant accueillis à notre siège.
La présence en Europe à travers des expositions temporaires est visible dans la Figure no 4. En 1982 a été organisée la première exposition de fleurs de mine à la Maison de culture de Vienne. Le Musée a organisé jusqu’à maintenant des expositions temporaires dans les suivants pays : Hongrie, Allemagne, Autriche, Monaco, France, Pays-Bas, Belgique et République de Moldavie.
Sampling categories
MineralsFossilsRocksOre
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4. L’évolution du nombre de visiteurs
Le Musée de minéralogie est visité chaque année par les habitants de la zone de Baia Mare, du département de Maramures, ainsi que par un grand nombre de touristes roumains et étrangers venus spécialement de l’Europe occidentale.
Les statistiques relatives au nombre annuel des visiteurs, présentées dans le graphique de la Image no 5, relèvent une augmentation relativement constante, avec deux situations de hausse
significative, qui correspondent avec l’apparition en Roumanie des événements culturels de masse tels que «la nuit européenne des musées» et la semaine «l’école en d’autres perspectives».
Le nombre maximal de visiteurs s’élevait en 2012 à environ 27.484, nombre qui a été déjà dépassé le jour de la rédaction du présent article ; le nombre prévu pour 2016 dépassé le seuil de 30.000 visiteurs.
Image no 5 - L’évolution du nombre de visiteurs
5. la recherche scientifique et l’éducation muséale
La recherche scientifique du Musée de minéralogie est orientée vers l’étude des échantillons des minerais des collections, pour une connaissance approfondie des caractéristiques physiques, chimiques, généalogiques, susceptibles d’aboutir dans la découverte de nouvelles espèces minérales. Les résultats des recherches sont présentés lors de la participation aux manifestations scientifiques du domaine des sciences de la terre et par la publication des articles dans les revues de spécialité, telles que : Marmația, Proceedings of Wissenschaftliches Symposium « Der Bergbaubezirk Baia Mare (Rumanien) », Mineralogy and Petrology, Acta Mineralogica - Petrographica, Studia Universitatis « Babeș-Bolyai ».
A partir de l’année 2015, chaque mois de mai et durant l’événement « Les journées de Maramureș», le musée organise une symposion intitulée Patrimoine culturel, afin de promouvoir les résultants des recherché sur l’étude, la conservation et l’exploitation du patrimoine
naturel, notamment celui organisé dans le réseau national des zones protégées ou détenu par les institutions muséales.
L’éducation muséale este orientée vers la collaboration avec des écoles, vers la conclusion des partenariats capables de promouvoir l’éducation géologique, ainsi que vers l’apprentissage de l’importance de ressources minérales. Le musée organise à son siège toute une série de modules d’apprentissage des sciences naturelles.
Un autre volet du programme d’apprentissage est l’organisation par le musée des voyages dans les sites géologiques les plus importantes de la zone de nord-ouest de Roumanie. Un des objectifs importants se réfère à l’organisation, en partenariat avec l’Inspectorat Scolaire du département de Maramures, d’une école d’été destinée aux élèves et aux étudiants, avec des ateliers de géologies et des voyages dans la station Izvoare, située dans les montagnes Gutâi.
Evolution of number of visitors
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6. le management des zones naturelles protégées
Pour le Musée de minéralogie la conservation des zones naturelles protégées est une activité traditionnelle, perpétuée depuis la décision initiale de création de la Section des Sciences naturelles, habilitée de coordonner l’ensemble de l’activité des réservations naturelles, ainsi que d’autres objectifs protégés du département.
L’actuel programme de management prévoit d’ailleurs l’intervention du musée dans la gestion des zones
géologiques naturelles protégées. Conformément aux procédures entamées pendant la première partie de l’année par l’Agence Nationale pour la protection de l’environnement, le Musée de minéralogie a repris le rôle de conservateur des trios zones naturelles protégées: les Colonnes de Limpedea, la Rosette en pierre d’Ilba et la Réservation de fossiles de Chiuzbaia.
7. Conclusions
Si les 40 années d’activité semblent insuffisants par rapport à l’âge des éléments de la collection, l’évolution du Musée de Minéralogie durant cette période est remarquable, notamment en termes d’évolution du nombre d’échantillons de ses collections, du nombre des visiteurs et du développement rapide de l’activité d’exposition et de recherché scientifique.
Le Musée de minéralogie est représentatif au niveau local, national et européen, etant un symbole unique pour l’ancienne région minière de Baia
Mare. L’activité d’exploitation des minerais non ferreux et aurifères-argentifères de la zone de Baia Mare (avec une tradition de plus de 650 ans) représente le principal pilier autour duquel la ville s’est développée. Aujourd’hui, 9 ans après la clôture de la dernière exploitation minière de la zone, le seul édifice conservant le souvenir de cette époque est le Musée départemental de minéralogie „Victor Gorduza” de Baia Mare.
bibliographie
1. Musée Départemental de Minéralogie „Victor Gorduza”, 2014: 25 ans depuis l’inauguration de l’exposition initiale, Edition Eurotip, pp. 56, Baia Mare.
2. Musée de Minéralogie de Baia Mare, 2009: 1989- 2009: Le Musée de Minéralogie de Baia Mare, Editura Eurotip, pp. 68, Baia Mare. Ioan Denuț, alexandra Sîngeorzan, Elisabeta fodor,
anca CociotăLe Musee Departamental de Mineralogie
„Victor Gorduza” de Baia Mare, 8, boulevard Traian, nr. 8, Baia Mare
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