Internacionālās gotikas ietekmes - · PDF fileIalian Renaissance art. Painting. Sculpture. Architecture tieši norāda uz vairāku kursa darbā aplūkojamo autoru darbiem, ... „sacensties

1

Latvijas Mākslas akadēmija

Vizuālās mākslas un kultūras vēstures

un teorijas apakšnozare

Internacionālās gotikas ietekmes

Toskānas tēlniecībā 14./15. gs. mijā

Kursa darbs rietumu mākslas vēsturē

Autors: Kristiāna Kārkliņa

II kursa studente

Darba vadītājs: asoc. prof. Silvija Grosa

Rīga, 2010

2

Saturs

Ievads .......................................................................................................................................... 3

Izmantotā literatūra un avoti ....................................................................................................... 4

1. Toskāna 14. un 15. gadsimtu mijā …………………………………...................................... 6

2. Nozīmīgākie internacionālās gotikas piemēri Toskānas tēlniecībā ........................................ 9

Nobeigums ................................................................................................................................ 18

Izmantotās literatūras un avotu saraksts ................................................................................... 19

Attēlu saraksts .......................................................................................................................... 20

Pielikumi …………………….................................................................................................. 22

3

Ievads

Tēmas izvēli noteica autores subjektīvā interese par tēlniecību, kā arī vēlme iegūt dziļāku

izpratni par šo mākslas veidu. Internacionālās gotikas stila paraugu analīze Toskānas reģionā

tika izvēlēta pamatojoties uz stila savdabīgo raksturu un plašo izplatību, kā arī uz faktu, ka

māksla Toskānā šajā periodā vienlaikus atradās renesanses ieskaņās, kas tradicionāli nosaka

prioritātes pētnieciskajā pieejā, orientējoties uz novācijām, bet viduslaiku ietekmes atstājot

otrajā plānā.

Darba mērķis ir iepazīt Toskānas tēlniecības specifiku 14. un 15. gadsimtu mijā, kā arī

gūt ieskatu tur darbojošos tēlnieku veikumā.

Darba uzdevumi ir, studējot pieejamo literatūru, apskatīt tēlniecības situāciju 14. un 15.

gadsimtu mijā vienā no Itālijas vēsturiski nozīmīgākajiem reģioniem, kā arī izpētīt

internacionālās gotikas ietekmes šajā laikā Toskānā radītajos tēlniecības darbos.

Kursa darbā aplūkojamais periods aptver laika posmu no 14.gs. 90.gadiem līdz 15. gs.

20. gadu beigām, kad Toskānas tēlniecībā saskatāmas internacionālās gotikas iezīmes, kas

pamatotas meklējot norādes atbilstošos pētījumos un novērtējot darbu vizuālās kvalitātes

fotoattēlos.

Internacionālā gotika, saukta arī par maigo stilu (Soft style), galma mākslu ap 1400.

gadu (Courtly Art Around the Year 1400), ir parādība glezniecībā un tēlniecībā, kas ir izplatīta

Rietumeiropā un Itālijas ziemeļu un centrālajā daļā laika posmā apmēram no 1375. līdz 1425.

gadam, un tā tiek raksturota kā gotikas stila transformācija, kas izceļas ar aristokrātisku

eleganci, smalku detaļu1, maigu un plūstošu drapēriju, stilizētas kustības un bagātīgu

ornamentu atveidu2. Pastāv viedoklis, ka šis stils radies galmu savstarpējas sāncensības

rezultātā, sniedzot iespēju vadošajiem māksliniekiem ceļot un strādāt no viena galma uz otru3.

Kamēr citi vēsturiskie mākslas stili bija internacionāli, jo praktizēti dažādās Eiropas valstīs,

neviens no tiem nebija radies dažādu nacionālo tendenču sajaukšanās rezultātā4.

1 Chilvers, I. International Gothic. The Oxford Dictionary of Art. www.encyclopedia.com:

http://www.encyclopedia.com/doc/1O2-InternationalGothic.html (skat. 12.12.2010.) 2 Kluckert, E. Gothic painting // Toman, R.. Gothic: Architecture, Sculpture, Painting. – Germany: Ullmann &

Könemann, 1999. – P. 396. 3 Chilvers, I. International Gothic. The Oxford Dictionary of Art. No www.encyclopedia.com:

http://www.encyclopedia.com/doc/1O2-InternationalGothic.html (skat. 12.12.2010.) 4 Panofsky, E. Early Netherlandish Painting. Vol I. – London: Harper Collins, 1971 .– P. 66.

4

Pirmais, kurš norādīja uz īpatnībām, kas mākslinieciskā ziņā apvienoja tik plašu

teritoriju, bija Luiss Kuradžo (Louis Courajod. 1841-1896), aprakstot franču glezniecību

Čārlza VI valdīšanas laikā (1380–1422)5, taču viņa teorijas pamatojums vairāk saistās ar

mēģinājumu pierādīt renesanses francisko izcelsmi. Savukārt Ervins Panovskis (Erwin

Panofsky, 1892-1968) uzskata, ka internacionālās gotikas stils radies franču augsnē, savstarpēji

saplūstot gotikas stila itāļu, vācu, spāņu, angļu interpretācijai, un tad tas pat atgriezies atpakaļ

Itālijā kā reflekss6.

Darba struktūra veidota sākotnēji aplūkojot situāciju Toskānas mākslā, izceļot tēlniecību,

kā arī pieskaroties renesanses mākslas veidošanās ideoloģiskajiem aspektiem, kas saistāmi ar

filozofu un literātu ieguldījumu, kuru darbību virzīja humānisma idejas. Nodaļā ietverts arī

vispārīgs tēlniecības uzdevumu, t.i. renesanses skulptūras raksturojums, kas bija svarīgs

salīdzinošo analīžu veikšanā

Darba turpmākajā izklāstā tiek aplūkoti nozīmīgākie internacionālās gotikas ietekmju

piemēri Toskānas tēlniecībā, kā arī veikts skulptūru novērtējums, izmantojot pieejamos attēlus.

Būtiski norādīt, ka, izvērtēt internacionālā stila ietekmes konkrētos darbos bija problemātiski,

jo pētnieku viedoklis šajā jautājumā atšķiras.

Kursa darbu noslēdz vispārinoši secinājumi.

5 Eörsi, A. Definition of the International Gothic style. Web Gallery of Art.

http://www.wga.hu/tours/gothic/definiti.html (skat. 12.12.2010.) 6 Panofsky, E. Early Netherlandish Painting. Vol I. – London: Harper Collins, 1971 .– P. 67.

5

Izmantotā literatūra un avoti

Daļa no darba sagatavošanas procesā izmantotās literatūras saistīta ar internacionālās

gotikas kā stilistiskas parādības analīzi, daļa veltīta tieši konkrētu tēlniecības darbu un to

autoru apskatam.

Gandrīz visa literatūra un interneta vietnes, kas izmantoti un bijuši noderīgi darba

tapšanā, publicēti angļu valodā. Aplūkotās literatūras sarakstā ietilpst viens pētījums vācu

valodā – Liānas Kastelfranči-Vegas (Liana Castelfranchi-Vegas) darbs Die Internationale

Gotik in Italien, kas bija vērtīgs avots tēmas izpētē, jo orientēts tieši uz internacionālās gotikas

apskati Itālijas mākslā.

Čārlzs Saimors (Charles Seymour Jr.) savā darbā Sculpture in Italy. 1400–1500

daudzpusīgi pētījis Itālijas tēlniecību sākot no 14.gs. 80. gadiem, skaidrojot, ka pēdējā 14.

gadsimta dekāde ir uzskatāma par Romas mākslas atdzimšanas sākumu Toskānas tēlniecībā,

īpaši izceļot Florences māksliniekus7. Taču, apskatot Toskānas tēlnieku darbus 14./15. gs.

gadsimtu mijā, Seimors saskaras ar joprojām noturīgajām internacionālās gotikas ietekmēm.

Ērenfrīds Klukerts (Ehrenfried Kluckert) Ralfa Tomana (Rolf Toman) rediģētajā rakstu

krājumā Gothic. Architecture, Sculpture, Painting raksta par gotikas glezniecību, kur tikai

nedaudz pieskaras internacionālās gotikas jautājumam, un šī stila izplatībā nozīmīgu lomu

piešķir Aviņjonas gūsta laikam, kad franču māksliniekiem bija iespēja gūt iespaidus no Itālijas.

Džons Poups-Henesijs (John Pope-Hennessy) savā apjomīgajā darbā par Itālijas gotikas

skulptūru (Italian gothic sculpture) uzsver Itālijas gotikas veidošanos, kā no Francijas gotikas

neatkarīgu stilu „ar savu sintaksi, gramatiku un savu vārdu krājumu”8. Autors neizdala

internacionālo gotiku kā atsevišķu parādību, bet dažbrīd runā par „gotikas–renesanses stilu”9

pie kura pieskaita arī Lorenco Giberti un Jakopo della Kverču. Darbā atrodama informācija par

mākslinieku biogrāfiju, un pieejama plaša tēlniecības darbu analīze, kura sniedz skatījumu uz

Itālijas gotikas perioda mākslinieku raksturīgākajām iezīmēm.

1966. gada pētījumā, kas veltīts tieši Itālijas internacionālās gotikas mākslai Liāna

Kastelfranči-Vegas (Liana Castelfranchi-Vegas) attiecīgi pa reģioniem sadalījusi

internacionālā stila ietekmes zonas Itālijā. Pētījums lielāko tiesu balstīts tieši uz glezniecību,

7 Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400-1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 29.

8 Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P.11.

9 Turpat. – P. 147.

6

taču Toskānas reģiona mākslai veltītajā nodaļā autore raksturo arī tēlniecības darbus, kur min

Lorenco Giberti un Nanni di Banko saistību ar internacionālās gotikas stilu.

Fredriks Hārts (Frediric Hartt) apjomīgajā darbā par renesanses mākslu History of

Ialian Renaissance art. Painting. Sculpture. Architecture tieši norāda uz vairāku kursa darbā

aplūkojamo autoru darbiem, kuros redzamas internacionālās gotikas ietekmes, neatkāpjoties no

fakta, ka tās mijas ar renesanses pazīmēm.

Ernsts H. Gombrihs (Ernst H. Gombrich) populārajā grāmatā Mākslas vēsture

internacionālo stilu nosauc par „pēdējo stilu, kas vienoja Eiropas tautas”.10

Interneta vietnes – Emīla Krena (Emil Krén) un Diniela Marksa (Dįniel Marx) Web

Gallery of Art – www.wga.hu un Vašingtonas Nacionālās galerijas interneta vietne (National

Gallery of Art, Washington – http://www.nga.gov), arī atsevišķas citas (Yale University Library

– http://www.library.yale.edu/beinecke/brbleduc/petrarch/about.html) izmantotas attēlu, kā arī

vispārīgas stilu raksturojošas informācijas un mākslinieku biogrāfijas datu iegūšanai. Attēli

iegūti arī no Džona Poupa-Henesija grāmatas Italian Gothic Sculpture un Čārlza Saimora

Sculpture in Italy. 1400–1500.

10

Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture. – Rīga: Zvaigzne ABC, 1997. – 248. lpp.

http://www.wga.hu/

7

1. Toskāna 14. un 15. gadsimtu mijā.

Toskāna ir viens no divdesmit reģioniem Itālijā (1. att.), kas atrodas valsts centrālajā

daļā, uz ziemeļiem no Romas. Lielākās Toskānas pilsētas ir Florence, Piza, Sjēna, Luka kā arī

Areco, kas 14. un 15. gadsimtu mijā bija nozīmīgākie mākslas centri. Kursa darbā aplūkojamā

perioda, kā arī reģiona vēsture Itālijas politiskās sadrumstalotības dēļ ir samērā komplicēta, un,

lai arī 14. un 15. gadsimtu mijā Toskāna bija vienots valodas, kultūras un ģeogrāfiskais

kopums, Florences pilsēta mērķtiecīgi izvirzījās kā nozīmīgs banku attīstības, tirdzniecības, kā

arī kultūras un mākslas dzīves centrs, pēdējai īpaši uzplaukstot līdz ar Mediči dzimtas ietekmes

pieaugumu.

14. gadsimta otrajā pusē aizvien spēcīgāku ietekmi Itālijas teritorijā sāk iegūt

humānisma idejas, kas atspoguļojas arī mākslas dzīvē. Kā piemērs jāmin franču izcelsmes

dzejnieks un humānists Frančesko Petrarka (Francesco Petrarca, 1304–1374), kurš citkārt tiek

dēvēts arī par „humānisma tēvu”, bija pirmais, kurš norādīja uz viduslaikiem kā „tumšajiem

gadsimtiem”11

. Arī Džovanni Bokačo (Giovanni Boccaccio, 1313–1375) devis vērtīgu

ieguldījumu humānisma attīstība un izplatībā. Humānisma idejas vērsās plašumā un izplatījās

arī caur Leonardo Bruni (Leonardo Bruni, 1370–1444), Nikolo de Nikoli (Niccolo de Niccoli,

1364–1437), Podžio Brakioloni (Poggio Bracciolini, 1380–1459) un daudzu citu domātāju un

literātu darbiem, arvien vairāk apzinoties cilvēka intelektuālo potenciālu.

14. gadsimta sākumā savu ieguldījumu glezniecības attīstībā sniedza gleznotājs un

arhitekts Džoto (Giotto de Bondone, 1266–1337), kurš no jauna atklāja un savos darbos

izmantoja perspektīvi. Florencē, Pizā un Sjēnā bija iespējams aplūkot Nikolā un Džovanni

(Nicola, 1220/25–1284, Giovanni, 1250–1315, Pisano) Pizāno darbiem, no kuriem Džovanni

tiek uzskatīts par vienu no sava laika izcilākajiem un novatoriskākajiem tēlniekiem. Nikolā

piemēro antīko formu saviem tēliem, parādot tos jaunā veidolā12

. Savukārt Džovanni darbos

redzama daudz dekoratīvāka, elegantāka pieeja, un tajos saskatāmas franču gotikas iezīmes13

,

kas pārklājas ar gūtajam zināšanām par antīko skulptūru. Zināms, ka māksla Itālijā atradās

11

Francesco Petrarch (1304–1374). Yale University Library.

http://www.library.yale.edu/beinecke/brbleduc/petrarch/about.html (skat. 18. 04. 2011.) 12

Pisano. Italian family of sculptors. Biography. Web Gallery of Art.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/giotto/biograph.html (skat. 18. 04. 2011.) 13

Turpat.

8

spēcīgās antīkās kultūras ietekmē, tāpēc gotikas izpratne Itālijas mākslā bija specifiska, kas

atklājas arī Pizāno ģimenes tēlnieku darbībā.

Līdz ar humānisma izplatību 14. gs. otrajā pusē mainījās arī idejas mākslā, kas saistās

ar antīkā mantojuma pētniecību un tā studijām. Piemēram, Bruneleski (Filippo Brunelleschi,

1377–1446) arhitektūras harmonijas meklējumos devās uz Romu, kur apguva orderi un antīko

celtņu proporciju sistēmu, tās mērot un zīmējot. Tēlotājā mākslā arvien vairāk aktivizējās

mērķis atainot naturālistiskas ainas un reālistiskas figūras, kas parādījās jau Džoto darbos14

.

Gotikas un renesanses tēlniecība atšķiras formālajos paņēmienos, atainojot attiecīgo

notikumu vai tēlu, jo renesanses mākslinieki koncentrējas uz reālistisku formu atveidu.

Renesansē mākslinieki sāka meklēt jaunu pieeju, balstoties gan uz arheoloģiskajiem

atklājumiem, gan pašu iniciētām studijām humānisma ideju rezultātā, tāpēc cilvēka ķermenis

kļuva par apbrīnojamu un izzināt vērtu objektu, kas izpaužas arī kailfigūru atveidos.

Aktivizējās interese par perspektīves atainojumu, cilvēka anatomiju, reālistisku tēlu un objektu

atveidi, kas arī izvirza jautājumu par jauniem formālo paņēmienu meklējumiem, lai spētu

„sacensties ar dabu”15

. Kā galvenie renesanses skulptūras uzdevumi tika izvirzīti brīvstāvoša

figūra, kā arī trīsdimensionāls figūras atveids16

.

Gotikas stila iezīmes, kā zināms, ir atšķirīgas konkrētos tā izplatības reģionos. Francija,

kā gotikas lielvalsts, atstājusi dziļas pēdas Vācijas teritorijas gotikas mākslā, Anglijā un

Spānijā, sintezējoties ar reģionālajām īpatnībām17

. Taču, kā jau minēts, pastāv viedoklis, ka

Itālijā gotika veidojusies autonomi, jau sākotnēji esot saskarē ar antīko mākslu18

.

No 1390. līdz 1410. gadam internacionālās gotikas vilnis sasniedzis savu apogeju

Toskānas reģionā19

. Taču internacionālā stila iezīmes parādās arī vēlākā laika periodā.

Aplūkojamajā periodā tēlnieku darbība Toskānā koncentrējās ap ģildēm. Tēlnieks kā

māceklis varēja iestāties ģildē no 15 gadu vecuma, taču tikai pēc pieciem (dažos gadījumos pēc

14

The Early Renaissance in Florence. National Gallery of Art.

http://www.nga.gov/collection/gallery/gg4/gg4-over1.html#jump (skat. 20. 05. 2011.) 15

Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400-1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 2. 16

Olson, R. J. M. Italian Renaissance Sculpture. – London: Thames & Hudson, 1992. – P. 7. 17

Geese, U. Gothic sculpture in France, Italy, Germany and England // Toman, R., Gothic: Architecture,

Sculpture, Painting. – Germany Kӧln: Ullmann & Könemann, 1999. – P. 334. 18

Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P.11. 19

Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 29.

9

trim) gadiem bija tiesīgs darboties patstāvīgi, tomēr joprojām meistara vadībā, līdz kamēr

ieguva atpazīstamību un profesionālu briedumu. Par tēlnieku darbnīcu, t.s. bottega, darbības

principiem mūsdienās informācijas nav daudz. Taču zināms, ka augstākais statuss darbnīcā bija

meistaram, kurš gatavoja skices un piedāvājumus, uzraudzīja un laboja asistentu un mācekļu

darbu. Jāatzīmē, ka šajā gadījumā tā nav viena persona – asistents, t.s. discipuli, ir nākamais

solis ceļā uz meistara amatu20

. Pēc pieejamajiem datiem, 15. gs. sākumā lielākā tēlnieku

darbnīca Toskānā strādāja Lorenco Giberti vadībā Florencē.

Agrās renesanses tekstos, kā arī darbā apskatāmā tēlnieka Lorenco Giberti pierakstos,

atrodams skulptūrai piemērotāko materiālu uzskaitījums, t.i. marmors un bronza kā vienlīdz

populāri un cēli materiāli, kā arī terakota. Baltais marmors tika piegādāts Florences tēlniekiem

no Toskānas ziemeļiem, Apenīnu Alpu kalnu akmeņlauztuvēm. Nokrāsu variācijās plašāks,

marmoram ģeoloģiski ļoti tuvs materiāls tikai iegūts netālu no Polas (2. att.) pilsētas, kas gan

prasīja ilgāku piegādes laiku, jo veicamais attālums ir lielāks. Tas piedāvāja gan tekstūras, gan

krāsu dažādību, variējot no zilganbalta līdz silti pelēksārtam tonim21

.

Aktuālākie pasūtījumi, kuri apvienoja šī laika spējīgākos tēlniekus, kā arī veicināja

konkurenci, koncentrējās Florencē. Kā nozīmīgākie un apjomīgākie projekti būtu jāmin22

–

Orsanmikeles (Or San Michele) baznīcas skulpturālais noformējums, darbs pie Florences

Doma Porta della Mandorla, kas aizsākās 1391. un turpinājās līdz pat 1423. gadam, kā arī

bieži vien par renesanses tēlniecības sākuma atskaites punktu dēvētais Florences baptistērija

durvju konkurss, kas ilga no 1401. līdz 1403. gadam.

Minētie darbi daļēji tiks apskatīti nākamajā nodaļā, koncentrējoties uz fragmentiem, kas

saistāmi ar internacionālās gotikas ietekmēm.

20

Turpat. – 11. lpp. 21

Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 15. 22

Turpat. – 36. lpp.

10

2. Nozīmīgākie internacionālās gotikas piemēri Toskānas tēlniecībā

Pievēršoties konkrētiem Toskānas 14./15. gadsimtu mijas tēlniecības piemēriem, kā arī

māksliniekiem, kuru darbos saskatāmas internacionālā stila iezīmes, kā pirmais minams

Jakopo della Kverčas (Jacopo della Quercia, 1374–1438) vārds. Viņš audzis zeltkaļa un

kokgriezēja Pjero di Andželo (Piero di Angelo) ģimenē. Par tēlnieka dzīves gājumu zināms

maz, taču atsaucoties uz Vazāri, della Kverčam bijusi „labi sakārtota dzīve”, kā arī viņš daudz

ceļojis23

. Viņa darbiem raksturīgs pieaugošais dziļums un apjoms, strādājot cilnī, kā arī skaidrs

un plastisks cilvēka figūras atveids24

. Della Kverča tiek uzskatīts par meistaru marmora,

akmens un koka apstrādē, atšķirīgi no sava laikabiedra Lorenco Giberti, kurš labāk pārvaldīja

bronzas liešanas tehniku.

Literatūrā tēlnieks tiek minēts gan renesanses, gan gotikas mākslas kontekstā. Nākas

sastapties arī ar nenoteiktu pētnieku attieksmi, piemēram, ievietojot della Kverčas darbus

kategorijā „starp gotiku un klasiku”25

, nepievēršoties internacionālās gotikas ietekmēm tēlnieka

darbos. Taču, ja ņem vērā della Kverčas darbošanās laiku un reģionu (ārpus Lukas un Sjēnas

pilsētām della Kverča nav bijis pieprasīts mākslinieks26

) un analizē mākslinieka darbus caur

internacionālas gotikas prizmu, tēlnieka darbos vērojama šī stila ietekme.

Pie darbiem, kas saglabājušies apmierinošā kvalitātē, jāmin Rhea Sylvia (1414–1419,

att. 3.), un Acca Larentina (1414–1419, att. 4.), skulpturālās grupas no Gaia strūklakas,

Sjēnā.27

Šis darbs atklāj saskatīt franču gotikas un klasisko tradīciju sintēzi28

. Rhea Silvia

izgatavota pēc della Kverčas skicēm, taču izpildījums piedēvējams della Kverčas

līdzstrādniekam Frančesko di Valdambrino (Francesco di Valdambrino, 1363–1435).

Literatūrā sastopams viedoklis, ka šajās skulptūrās velkamas paralēles arī ar

Nīderlandes tēlnieka Klausa Slītera (Claus Sluter, 1340–1406) darbiem29

(Slīters tiek uzskatīts

23

Jacopo Della Querica. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 15.05.2011.) 24

Seymour, C. Sculpture in Italy 1400–1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 48. 25

Ceysson, B. Bresc-Bautier, G. The renaissance // Sculpture from antiquity to the present day. – Geneva:

Taschen, 1996. – P. 557. 26

Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 184. 27

Dž. della Kverča projektējis visu strūklakas konstrukciju un māksliniecisko apdari. Darbs pie strūklakas ildzis

no 1408. līdz 1420. gadam. Jacopo Della Querica. Biography. Web Gallery of Art.

http://www.wga.hu/index1.html (skat. 15.05.2011.) 28

Ceysson, B., Bresc-Bautier, G. The renaissance // Sculpture from antiquity to the present day. – Geneva:

Taschen, 1996. – P. 570. 29

Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 177.

11

par vienu no spilgtākajiem internacionālās gotikas pārstāvjiem30

), taču maz ticams, ka della

Kverča bijis pazīstams ar Slītera daiļradi31

. Kā atzīmē Poups-Henesijs, šāds iespaids,

iespējams, radies aplūkojot Trentas altāri, kurš tapis paralēli darbam pie Gaia strūklakas.

Apskatot Trentas altāri (att. 5.), konstatējamas gotiska rakstura iezīmes, kas parādās

gan tēlu traktējumā, gan apdarē. Lai arī izsmalcinātajā drapērijas tēlojumā redzama gandrīz

klasiska formas izpratne, seju traktējums atspoguļo internacionālās gotikas tendences, taču

redzama vēlme ieviest zināmu individualizāciju. Altāra uzbūve ir samērā vienkārša, dalīta

piecās vertikālās daļās, no kurām vidējā – Dievmātei atvēlētā, ir divas reizes lielāka par

malējām. Vienīgi skulptūru tieksme atrauties no plaknes, t.i. ciļņa dziļais reljefs, liecina par

attīstību brīvi stāvošas apaļskulptūras virzienā.

Internacionālās gotikas kontekstā jāmin arī divas della Kverčas koka skulptūras

Sandžiminjāno (San Gimignano) baznīcā (att. 6., 7.). Abas skulptūras ir darinātas laika posmā

no 1421–1426. gadam32

. Eņģeļa figūras augstums ir 173 cm, savukārt Dievmātes – 174 cm.

Abas figūras ieturētas gotiskā manierē, seju un tērpu modelējums veidots meistarīgi, lai arī

izteiksmes ziņā abas sejas ir nosvērtas un pauž vairāk vai mazāk vienaldzību. Figūras ir

polihromas, taču krāsojums nav izteiksmīgs – sarkanie toņi abu tēlu apģērbā ir līdzīgi, gandrīz

vienādi (iespējams, šeit būtu jāņem vērā vēlāko periodu restaurācijas – aut.). Dievmātes

apģērbs krāsots viena tonī, kas padara figūru neizteiksmīgu, tērpam daļēji saplūstot ar miesas

krāsu. Redzams arī, ka Dievmātes ķermenis veidots gotikai raksturīgajā „S veida” liekumā, lai

arī no sāna šķiet (att. 6. b.), ka Dievmāte, it kā vairīdamās no eņģeļa, atliekusies atpakaļ.

Savukārt darbs Silvestri Madonna (att. 8.) tikai attāli pauž saistību ar internacionālo

stilu. Dievmāte attēlota sēdoša, ar Kristus bērniņu, kas neraksturīgi stāv kājās uz Dievmātes

ceļa. Drapērijas atveids ir gaisīgs un plūstošs. Vienīgi abu tēlu matu cirtas liek vedināt uz

domām par līnijas nozīmību, kas raksturīga internacionālās gotikas mākslai. Dievmātes kronis

veidots diezgan vispārināti, nepievēršoties detaļām, bet gan drīzāk ornamentam kā tādam.

Viens no della Kverčas agrīnajiem darbiem, kas tiek uzskatīts par mākslinieka

popularitātes pieauguma pamatu, ir Ilārijas del Kareto (Ilaria del Carretto), Lukas dižciltīga

pilsoņa Paulo Džuinidži (Paolo Guinigi) sievas, kapa piemineklis (1406–1413, att. 9.). Šajā

30

Slīters laika posmā no 1385. līdz 1406. g. darbojies Dižonā, Francijā. Turpat. – 176. lpp. 31


Turpat. – 175. lpp.

12

darbā vērojamas nianses, kas varētu vedināt uz domām par saskari ar Slītera daiļradi33

,

balstoties uz skaidro un graciozo aizmigušās sievietes atveidu, kas saistās ar ziemeļniecisku

manieri. Bet, kā jau minēts, šī informācija ir apšaubāma34

. Savukārt putti figūriņu atveids, kas

ieskauj sarkofāgu, jau ir raksturīgs renesanses laikam.

Aplūkotas ir tikai dažas Jakopo della Kverčas skulptūras, tomēr tie ir spilgtākie

piemēri, kas saista della Kverčas darbu ar internacionālās gotikas iezīmēm. Tādējādi jāpiekrīt

viedoklim, ka tēlnieka darbība iekļaujas jau minētajā kategorijā starp gotisku un klasisku stilu.

Neskatoties uz šī gotikas stila periodisko ietekmi autora darbībā, della Kverča savā daiļradē

pārstāvējis arī renesansei raksturīgus paņēmienus.

Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti, 1378–1455) ir vienīgais 15. gadsimta mākslinieks,

kurš rakstījis par savu dzīvi, tomēr viņa dzīves ceļš joprojām ir neskaidrs. Zināms, ka sākotnēji

tēlnieks strādājis sava patēva Bartolo di Mišeles (Bartolo di Michele) zeltkaļa darbnīcā35

.

Giberti daiļrade atrodas savdabīgā robežsituācijā un tēlnieks uzskatāms drīzāk par gotikas

mākslinieku renesanses kontekstā un par renesanses mākslinieku gotikas kontekstā36

. Kā jau

minēts, Poups-Henesijs piedēvē Giberti gotikas–renesanses stilu, jo tēlnieka darbi labi atklāj

abu stilu mijiedarbību.

Savukārt, pētījumā Die internationale Gotik in Italien Giberti rokraksts tiek salīdzināts

ar internacionālā stila glezniecības pārstāvi, kas darbojies Toskānas reģionā – Lorenco Monako

(Lorenzo Monaco, 1370–1425)37

. Monako38

tiek uzskatīts par vienu no spilgtākajiem Itālijas

internacionālās gotikas pārstāvjiem un viņa stilistika tiek raksturota ar ritmisku līnijas izjūtu,

izsmalcinātu kolorītu, kā arī viņa radošā darbība uzskatāma par kontrastu savam laika biedram

Mazačo. Giberti darbi pētījumā tiek salīdzināti ar Monako daiļradi, un rezultātā tiek secināts,

ka Giberti stils ir daudz nobriedušāks, harmoniskāks, un nedemonstrē psiholoģisku

satraukumu, kāds vērojams Monako darbos, taču Giberti saglabā internacionālajai gotikai

raksturīgo liniaritāti un dekorativitāti39

.

33

Jacopo Della Querica. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.) 34


Turpat. –260. lpp. 36


Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. – S. 56. 38

Monako ir dzimis Sjēnā un savu profesionālo darbību veicis Florencē, kur1402. gadā iestājies gleznotāju ģildē.

Lorenco Monaco. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.) 39

Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. – S. 56–57.

13

1401. gadā, 23 gadu vecumā, Lorenco Giberti bija viens no māksliniekiem, kurš

piedalījās konkursā par pasūtījuma izpildi Florences baptistērija durvju projektam40

.

Konkursam iesniegtais darbs jau šajā periodā demonstrē Giberti stilam raksturīgās iezīmes.

Šajā darbā redzama virzība uz renesanses formām, tās vēl īsti nesasniedzot41

.

Starp 1403. gadu, kad tika parakstīts līgums par durvju izgatavošanu, un 1424. gadu,

kad tās tika ievietotas, Giberti darbnīca bija kļuvusi par vadošo tēlnieku apmācības vietu

Florencē, taču šis darbs, neskatoties uz to, ka arī Donatello un citi tēlnieki darbojās līdzās, ir

paša Giberti veidots42

.

Kaligrāfiskā līnijas izjūta43

un pievēršanās detaļu dekorativitātei, sīkā un detalizētā

augu rakstā veidojot Romas kareivju bruņas cilnī Kristus nesot krustu (att. 10.) vai Īzaka

upurēšanas ainā (att. 11.), pievēršot pastiprinātu uzmanību Ābrama tērpa apdarei (lai arī

drapērijas modelējums ir visnotaļ stūrains44

), kā arī veidojot ornamentālu dekoru upurēšanas

altārim, un pat upura jēra vilnas smalkais modelējums pauž internacionālā stila ietekmes.

Redzams, ka, Īzaka upurēšanā tēlnieks savdabīgi pievērš skatītāja uzmanību galvenajam

notikumam un centrālajiem tēliem. Kreisajā, apakšējā stūrī atveidotās figūras, salīdzinot tās ar

Īzaka un Ābrama figūrām, šķiet papludinātas un neasas, un šķietami ievietotas tikai

kompozīcijas līdzsvaram, šādā veidā visu uzmanību vēršot uz upurēšanas mirkli. Veidojas

īpatnējs balanss starp šo statisko tēlu pāri kreisajā apakšmalā un spraigo darbību, kurā Īzaks pat

šķietami izmisīgi un lūdzoši lūkojas uz tēvu. Ābrama plīvojošās drānas piešķir ainai izteiktu

dinamiku, liekot skatītājam līdzpārdzīvot vīrieša sejas izteiksmē lasāmās skumjas, taču

vienlaikus nolasīt Ābrama apņēmību šķirties no sava vienīgā dēla ticības vārdā. Kopumā

Florences baptistērija durvis sastāda 28 Giberti veidotas ainas no Jaunās derības (att. 12.). Pēc

šīs shēmas novērojams, ka sižets attīstās no trešās apakšējās rindas un risinās uz augšu, no

kreisās malas uz labo. Zemāk divas rindas veltītas astoņiem svētajiem, otrajā (apakšējā)

sarindojot evaņģēlistu atveidus.

Kā vēl viens piemērs, kas atspoguļo jau minētos dekorativitātes kāpināšanas principus

jāmin Giberti veidotā Florences svētā aizbildņa Jāņa Kristītāja skulptūra Orsanmikeles baznīcai

40

Šis ir otrais durvju pāris, par kuru izgatavošanu konkursam darbus iesniedza arī Filipo Bruneleski un Jakopo

della Kverča. Pirmās durvis bija draudzes gatavotas. Lorenzo Ghiberti. Biography. Web Gallery of Art.

http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.) 41



Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. – S. 56. 44

Pope-Henesy, J., Italian Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 148.

14

(att. 13.). Giberti veidotie Sv. Jānis un Sv. Matejs (1419–1423) bija pirmās monumentālās

bronzas skulptūras kopš antīkajiem laikiem45

, kā arī tās labi parādīja Giberti meistarību darbā

ar bronzu. Arī Frediriks Hārts, raksturojot šo darbu, saskata kopīgas iezīmes ar Monako

darbiem, minot abiem māksliniekiem raksturīgu zobena asmens (sword–blade) drapērijas

risinājumu46

. Arī Sv. Jāņa matu cirtu un tērpa krūšu daļas atveids uzskatāmi veido plūstošu

līniju ritmu, kā arī dziļā niša, kurā ievietota figūra pastiprina tās gotisko raksturu. Taču figūras

stāja ir atbrīvota un saskatāmi centieni risināt kontraposta atainojuma problēmu.

Giberti darbi saistāmi ar internacionālās gotikas iezīmēm, taču tēlnieka pieeja tēmas

risinājumam, ietverot psiholoģisko aspektu, kā arī stingri ģeometriskie kompozīcijas

veidošanas paņēmieni, kas uzskatāmi parādās Florences baptistērija durvju ciļņos, ir netipiski

internacionālā stila mākslai un drīzāk saistāmi ar renesanses iezīmēm.

Šajā laika posmā darbojies arī Džovanni D’Ambrodžio (Giovanni d'Ambrogio, 1382–

1418)47

. Par mākslinieka dzīves gājumu informācijas ir salīdzinoši maz un tā ir neskaidra48

.

Pirmo reizi avotos tēlnieks minēts 1366. gadā, kas nozīmē, ka D’Ambrodžio ir visvecākais no

darba apskatāmajiem autoriem, taču viņa darbības laiks sakrīt ar pārējiem aplūkojamajiem

māksliniekiem49

.

Zināms, ka tēlnieks strādājis pie Porta della Mandorla, Florences Doma baznīcai.

Portāla izveide risinājusies vairākos posmos – pirmais posms sākās 1391. gadā un turpinājās

līdz 1397. gadam, otrais – no 1404. līdz 1409. gadam, kurā par darbu uzraudzītāju bija iecelts

D’Ambrodžio, un trešais posms, ko vadīja Nani di Banko ilga no 1414. līdz 1423. gadam.

Džovanni D’Ambrodžio izgatavotā pravieša skulptūra (att. 14.), kas paredzēta Porta

della Mandorla, ir vienkāršota un drīzāk dekoratīva, arī samērā vispārināta. Drapērija veidota

seklā reljefā un nedod skulptūrai pietiekami nolasāmu apjomu. Tā krīt, veidojot paralēlas

krokas, kas rada drīzāk shematisku rakstu, nevis masu. Tērpa reljefs kļūst dziļāks un

apjomīgāks, tuvojoties figūras kājām. Jāatzīst arī, ka pravieša ķermeņa ķermenis šķiet nedaudz

45

Monumental sculpture of Italian Renaissance. National Gallery of Art.

http://www.nga.gov/exhibitions/2005/orsanmichele/ghiberti.shtm (skat. 18. 05. 2011.) 46

Hartt, F. A History of Italian Renaissance Art. – New York: Harry N. Abrams Inc., 1987. – P. 164. 47


Autors nav identificējāms ar darbu pie Florences katedrāles balstu konstrukcijām, pie kurām strādājis amatnieks

ar identisku vārdu. Giovanni d’Ambrogio. Biography. Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat.

18.04.2011.) 49

Turpat.

15

neproporcionāls. Lai arī zuduši figūras pirksti, plaukstu proporcija neatbilst sejas garumam un

tās izveidotas pārāk masīvas.

Atrodami vēl daži šī autora darbi, kā piemēram, kardināla Filipa d’Alensona (Philippe

d'Alençon) kapene (att. 15.) kas atrodas Romā, tāpēc nav saistāms ar aplūkojamo tēmu un

reģionu. Taču, tā kā apskatāmo darbu ir ārkārtīgi maz un, lai labāk izprastu D’Ambrodžio

stilistiku, nedaudz jāpieskaras kardināla D’Alensona kapenes noformējumam. Salīdzinājuma ar

niecīgajām detaļām, kas atributējamas māksliniekam Porta della Mandorla izveidē, šis darbs

rada izsmalcinātu un precīzu kopskatu, tai pat laikā saglabājot zināmu daļu dekorativitātes. Tā

veidota raksturīgajā sienas kapeņu veidā – kardināls attēlots guļam nišā, kas horizontāli

sadalīta divās daļas, apakšējo daļu veltot Dievmātes nāves atveidam. Izteikti uzsvērta līnija

vērojama gan kardināla tērpa risinājumā, gan arī eņģeļu roku atveidā, kas redzami labajā pusē

pie Dievmātes kājām. Jāsaka, gan, ka pievēršanās šāda veida izteiksmes līdzeklim konkrētajā

gadījumā nav īsti veiksmīga, jo uzkrītoši un pat disharmoniski kontrastē ar apustuļu tērpu

izstrādi.

D’Ambrodžio veikums no aplūkotajiem darbiem šķiet diezgan pretrunīgs pat viena

darba ietvaros, taču viņa rokraksts arī kardināla D’Alensona kapenes noformējumā atklāj

saikni ar internacionālo stilu.

Arī Nikolo di Pjetro Lamberti50

dzimis ap 1370. gadu un zināms, ka kā tēlnieks

darbojies jau 1391. gadā, strādājot pie jau vairakkārt minētā Porta della Mandorla. Tāpat kā

D’Ambrodžio, arī Lamberti apzināto darbu skaits ir neliels, un arī biogrāfijas dati ir neskaidri.

Apskatot tēlniekam atributētās detaļas Porta della Mandorla (att. 16.), saikne ar

internacionālo stilu manāma dekoratīvajā pieejā izstrādājot figūru ietvaru. Neņemot vērā

diezgan neveiksmīgo eņģeļu ķermeņu atveidi (piemēram, augšējās figūras neveiklo rokas

tēlojumu), tēli izveidoti harmoniski un labi iekļaujas kopējā kompozīcijā. Jāatzīmē, ka

velkamas paralēles ar Romas (3. gs. m. ē.) mākslu. Par paraugu šķietami ņemts cilnis, kas

šobrīd iekļauts Vatikāna nekropoles Grotte Vaticane (att. 17.) dekoratīvajā noformējumā51

.

Redzams, ka saistība ir nepārprotama un ideja portāla detaļai visticamāk izstrādāta

ietekmējoties no minētā ciļņa.

50

Nikolo di Pjetro Lamberti dēls – Pjetro di Nikolo Lamberti arī darbojies kā tēlnieks. Pope-Henesy, J. Italian

Gothic sculpture. – London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 273. 51

Seymour, C. Sculpture in Italy 1400-1500. – London: Penguin books, 1966. – P. 13.

16

Lamberti veikumam pieskaitāma arī Sv. Marka skulptūra (att. 18.), viena no četrām

evaņģēlistu skulptūrām, kas paredzētas Florences katedrālei (Sv. Mateju veidojis Bernardo

Ciufadžīni (Bernardo Ciuffagni, 1381–1458), Sv. Luku Nanni di Banko un Sv. Jāni

Donatello52

). Ja salīdzina šīs četras skulptūras, Sv. Marka figūra izceļas ar savdabīgo pieeju

drapērijas risinājumam. Tēlnieks svētā tērpu veidojis paļaujoties ne tikai uz krītoša auduma

dabiskajām īpašībām, bet bagātīgi izcēlis līniju spēli gan jostas savilkumā, gan apmetņa plecu

daļā.

Poups-Henesijs uzskata, ka Lamberti galvenais ieguldījums ir saistīts ar Venēcijas

tēlniecību, lai arī Lamberti ir Florences izcelsmes tēlnieks53

. No Lamberti zināmajiem darbiem,

mākslinieciski kvalitatīvāks darbs tiešām atrodams Venēcijā, kur tēlnieks strādājis pie Sv.

Marka bazilikas akmens skulptūrām (att. 19.), kas demonstrē tēlnieka iemaņu attīstību un

profesionālo izaugsmi, anatomijas zināšanas, kā arī renesanses ideju pieaugošo ietekmi, kas

attiecināms ne tikai uz pašām figūrām, bet arī uz postamentu uz kura novietots apustulis. Tajā

vērojami centieni izmantot stingras ģeometriskas formas, tai pat laikā kombinējot tās ar

dekoratīviem, pat nedaudz manierīgiem eņģeļu figūru balstiem.

Nanni di Banko (Nanni di Banco, 1375–1421) savas prasmes sākotnēji apguvis pie

sava tēva tēlnieka Antonio di Banko (Antonio di Banco), kurš kopā Nikolo d’Arēzo (Niccolo

d'Arezzo) ir izgatavojis daļu skulpturālā dekora Florences katedrālei.

Nanni di Banko bijis produktīvs mākslinieks un atstājis pietiekami daudz darbus, lai

būtu iespējams izsekot viņa rokraksta attīstībai un raksturīgākajām iezīmēm. Savā attīstībā viņš

labāk nekā jebkurš cits Toskānas tēlnieks, demonstrējis antīkās skulptūras izpratni un bez šī

mantojuma studijām viņa Svētā Lūkas skulptūru nebūtu bijis iespējams izveidot54

(att. 20.).

Pirmais zināmais tēlnieka darbs bija pravieša Jesajas skulptūra55

(att. 21.), kas atradās

Florences katedrāles rietumu fasādē. Darbs aplūkojams kā raksturīgs tēlnieka prakses

sākumposmam un arī zināmās nepilnības jānoraksta uz pirmajiem soļiem izvēlētajā amatā.

Tomēr figūras tērps demonstrē interesi par dekorativitātes kāpināšanas paņēmieniem, kas

52

Lamberti skulptūra attīstības ziņā ievietojama starp Ciufadžīni salīdzinoši nenobriedušo, frontālo risinājumu un

Nanni di Banko un Donatello darbiem, kas apsteidz savus laika biedrus. Pope-Henesy, J. Italian Gothic sculpture.

– London: Phaidon Inc Ltd, 2000. – P. 197. 53



Nanni di Bancco. Biography.Web Gallery of Art. http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18.04.2011.)

17

redzami drapērijas ritmikā, kā arī detaļu atveidā. Taču pašas figūras atveidā tēlnieks turējies pie

anatomiskas precizitātes, un jau tuvojas kontaposta atveidojumam.

Strādājot pie Porta della Mandorla Nanni di Banko veidojis Dievmātes

Debesbraukšanas ainu (att. 22.). Dievmātes atveids liek domāt par tipisku vēlās gotikas

skulptūru. Dievmāti ieskaujošie eņģeļi savu ķermeņu vijumā un izkārtojumā veido savdabīgi

ornamentālu ietvaru, kas liecina par internacionālā stila klātbūtni. Eņģeļu figūras, kas Dievmāti

ceļ debesīs, atveidotas plīvojošām drānām, kas piešķir cilnim dinamiku. Tāpat arī redzama

pievēršanās līnijas kvalitātēm, veidojot tērpus ne tik daudz apjomīgus, kā ornamentālus.

Nanni di Banko savos darbos jau demonstrē renesanses skulptūras izpratni un principu

realizāciju56

un šis ir vienīgais piemērs, kurš liecina par apzinātu gotisku aprišu pielietošanu.

Domājams, ka šajā gadījumā pievēršanās internacionālās gotikas izteiksmes līdzekļiem ir bijis

apzināts solis šī stila pieprasījuma un popularitātes dēļ.

Rezumējot ieskatu atsevišķu tēlnieku darbos, atklājas samērā spēcīga, lai arī ne pilnībā

noturīga, internacionālās gotikas ietekme, kas parādās internacionālajam stilam raksturīgajā

līnijas uzsvēršanā, tāpat arī specifiskajā pieejā dziļuma un apjoma veidošanā. Tai pat laikā

blakus redzama pieaugošā interese par cilvēka figūru reālistisku atveidu, balstoties uz

anatomijas izpēti, kā arī kontraposta izmantošanas mēģinājumiem.

56


18

Nobeigums

Noslēdzot tēmu, jāsecina, ka aplūkojot Toskānas 14. gadsimta izskaņas un 15. gadsimta

pirmā ceturkšņa tēlniecību, apskatīto autoru darbos periodiski parādās un pazūd internacionālā

stila iezīmes, kas mijas un pārklājas ar šajā laikā plaukstošajām renesanses idejām un

mēģinājumiem tās realizēt. Notiek sistemātiska virzīšanās uz pilnvērtīgu renesanses skulptūru,

kas minēto autoru darbos parādās caur stingru kompozīcijas ģeometrizāciju, tuvošanos

anatomiskai precizitātei un tēlu harmonizāciju.

Šajā periodā internacionālās gotikas tendences Toskānā saglabā savu aktualitāti ne tikai

stila straujās un plašās popularitātes dēļ, bet arī izskaidrojamas ar tēlnieku centieniem pārvarēt

gotisko tradīciju, kā formāli, tā arī ideoloģiski, un, iespējams, šī stila savdabība un īsais

uzplaukuma periods kalpojis par sava veida pārejas posmu no gotikas uz renesanses skulptūru.

Ne velti Florences baptistērija durvju izveides konkurss ir uzskatāms par Toskānas

renesanses tēlniecības sākumposmu. Šis notikums veicināja tēlnieku savstarpēju konkurenci,

kas strauji ietekmēja mākslinieku virzību jaunu paņēmienu meklēšanā un pielietošanā.

Jāmin arī fakts, ka vairumā izmantoto avotu uzmanība tiek koncentrēta uz jaunajām –

renesanses iezīmēm un to meklējumiem, kas apgrūtināja tēmas izpēti, jo nācās virzīties pretēji

tēlniecības attīstībai.

14./15. gadsimtu mijā renesanses idejas strauji un stabili ieņem sev pienākošos vietu

tēlniecības un mākslas attīstībā, un to pilnveidošana un izplatība jau drīz vien ir vērojama

Toskānas, galvenokārt Florences, tēlnieku darbos, un internacionālās gotikas ietekmes ap 1435.

gadu ir gandrīz pilnība izzudušas no Florences skulptūrām57

.

57


19

Izmantotās literatūras saraksts

Castelfranchi-Vegas, L. Die internationale Gotik in Italien. – Dresden: Verl. der Kunst, 1966. –

S. 185.

Ceysson, B., Bresc-Bautier, G. The renaissance // Sculpture From antiquity to the present day.

– Geneva: Taschen, 1996. – P. 555–624.

Geese, U. Gothic sculpture in France, Italy, Germany and England // Toman, R., Gothic:

Architecture, Sculpture, Painting. – Köln: Ullmann & Könemann, 1999. – P. 300–385.

Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture. – Rīga: Zvaigzne ABC, 1995. – 688 lpp.

Hartt, F. A History of Italian Renaissance Art. – New York: Harry N. Abrams Inc., 1987. – P.

768.

Kluckert, E. Gothic painting // Toman, R., Gothic: Architecture, Sculpture, Painting. – Kӧln:

Ullmann & Könemann, 1999. – P. 386–467.

Olson, R. J. M. Italian Renaissance Sculpture. – London: Thames & Hudson, 1992. – P. 216.

Panofsky, E. Early Netherlandish Painting. Vol.1. – New York: HarperCollins Publishers,

1971. – P. 573.

Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000. – P. 288.


Interneta vietnes

Chilvers, I. International Gothic. The Oxford Dictionary of Art. 2004. Encyclopedia.com.

http://www.encyclopedia.com/doc/1O2-InternationalGothic.html (skat. 12.12.2010.)

Eörsi A. Definition of the International Gothic style. Web Gallery of Art.

http://www.wga.hu/tours/gothic/definiti.html (skat. 18.12.2010.)

Monumental sculpture of Italian Renaissance. National Gallery of Art.

http://www.nga.gov/exhibitions/2005/orsanmichele/ghiberti.shtm (skat. 18. 04. 2011.)

The Early Renaissance in Florence. National Gallery of Art.

http://www.nga.gov/collection/gallery/gg4/gg4-over1.html#jump (skat. 20. 05. 2011.)

Yale University Library.

http://www.library.yale.edu/beinecke/brbleduc/petrarch/about.html (skat. 18. 04. 2011.)

20

Attēlu saraksts

1. Itālijas karte.

Attēls no: http://www.aboutromania.com/ItalyMap.gif (1.02.2011.)

2. Marmora ceļa karte.

Attēls no: Seymour, C. Sculpture in Italy. 1400–1500. – London: Penguin books, 1966.

3. Jakopo della Kverča. Rhea Sylvia. 1414–1419. Marmors, h: 160 cm, Palazzo Pubblico, Sjēna.

Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (1.02.2011.)

4. Jakopo della Kverča. Acca Larentina. 1414–1419. Marmors, h: 162 cm, Palazzo Pubblico, Sjēna.

Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (1.02.2011.)

5. Jakopo della Kverča. Trentas altāris. 1422. Marmors, h: 230 cm, S. Fredioano, Luka.

Attēls no: Pope-Hennessy, J. Italian Gothic Sculpture. – London: Phaidon, 2000.

6. Jakopo della Kverča. Jaunava Marija. 1421–1426. Krāsots koks, h: 175 cm, San Džiminjāno

baznīca.

Attēls no: http://www.wga.hu/index1.html (skat. 18. 04. 2011.)

6b. Jakopo della Kverča. Jaunava Marija. 1421–1426. Krāsots koks, h: 175 cm, San Džiminjāno

baznīca.


7. Jakopo della Kverča. Eņģelis. 1421–1426. Krāsots koks, h: 175 cm, San Džiminjāno baznīca.


8. Jakopo della Kverča. Silvestri Madonna. 1406. Marmors, h: 210 cm, Ferāras katedrāle.


9. Jakopo della Kverča. Ilārijas del Kareto sarkofāgs. 1406-1413. Marmors, San Martīno katedrāle,

Luka.


10. Lorenco Giberti. Kristus nesot krustu. Florences baptistērija druvju fragments. 1403–1424. Bronza,

39 x 39 cm.


11. Lorenco Giberti. Īzaka upurēšana. Florences baptistērija druvju fragments. 1403–1424.

Bronza, 39 x 39 cm.


12. Lorenco Giberti. Florences baptistērija durvju ciļņu sižetiskā shēma.


13. Lorenco Giberti. Jānis Kristītājs. 1412–1416. Bronza, h: 254 cm. Orsanmichele, Florence.

21

Attēls no: http://www.nga.gov/exhibitions/2005/orsanmichele/ghiberti.shtm (skat. 15. 05. 2011.)

14. Džovanni D’Ambrodžio. Porta della Mandorla. Pravieša skulptūra. 1396–1397. Marmors,

Florences Doms.


15. Džovanni D’Ambrodžio. Kardināla Filipa d’Alensona kapa plaksne. Pēc 1397. Marmors, Roma.


16. Nikolo di Pjetro Lamberti. Porta della Mandorla. Fragments. 1404–1407. Marmors. Florences

Doms.


17. Grotte Vaticane. Dekoratīva relijefa detaļa. Romas impērijas periods. 3.gs.m.ē. sākums. Roma.


18. Nikolo di Pjetro Lamberti. Sv. Marks. 1410–1412. Marmors. Museo dell’Opera del Duomo,

Florence.


19. Nikolo di Pjetro Lamberti. Sv. Marka svētība. 1410. Akmens. Basilica di San Marco. Venēcija.


20. Nanni di Banko. Sv. Lūkas. 1408–1415. Marmors, h: 208 cm. Museo dell’Opera del Duomo,

Florence.


21. Nanni di Banko. Pravietis Jesaja. 1408. Marmors, h: 193 cm. Museo dell’Opera del Duomo,

Florence.


22. Nanni di Banko. Debesbraukšana. Porta della Mandorla.1414–1421. Marmors. Florences Doms.


Documents

Internacionālās gotikas ietekmes - · PDF fileIalian Renaissance art. Painting. Sculpture. Architecture tieši norāda uz vairāku kursa darbā aplūkojamo autoru darbiem, ... „sacensties