1898 – 1951

Ka

tarz

yn

aW setną

rocznicę

urodzin

Muzeum Sztuki w Łodzi

Muzeum Sztuki w Łodzi

1898 – 1951

Ka

tarz

yn

a

W setną

rocznicę

urodzin

Międzynarodowa Honorowa RadaMuzeum Sztuki

Frits BlessYve–Alain BoisDaniel BurenMaria de CorralYona FischerRudolf H. FuchsFrank O. GehryJürgen HartenArata IsozakiThomas MesserFrançois MorelletRudolf OxenaarKrzysztof PomianMieczysław PorębskiDenise RenéPeter SchjeldahlRyszard StanisławskiAndrzej TurowskiGünther UeckerEmilio VedovaAndrzej Wajda

Sponsorzy

Ministerstwo Kultury i Sztuki

Urząd Wojewódzki w Łodzi

Urząd Miasta Łodzi

Instytut Europejski

Fundacja im. Stefana Batorego

PBG SA – Grupa Pekao SA

PKO BP Oddział w Łodzi

PLL LOT Oddział w Łodzi

Rentsch Polska

Patronat medialny

Gazeta Wyborcza

Program 2 TVP SA

TVP Łódź

TV Polonia

Powszechna Kasa OszczêdnoœciBank Pañstwowy

Oddzia³ Regionalny w £odzi

Minister Kultury i Sztuki

Joanna Wnuk–Nazarowa

Wojewoda Łódzki

dr Michał Kasiński

Prezydent Miasta Łodzi

Marek Czekalski

Rektor ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi

prof. Jerzy Treliński

Nika Strzemińska

prof. Mieczysław Porębski

Ryszard Stanisławski

prof. Grzegorz Sztabiński

prof. Andrzej Turowski

Patronat Honorowy

Komitet Honorowy

Rada Naukowa

POLSKI KOMITET DO SPRAW UNESCOCOMMISSION NATIONALE POLONAISE POUR L’UNESCO

POLISH NATIONAL COMMISSION FOR UNESCO

Muzeum Sztuki w Łodzi • 21 października 1998 – 17 stycznia 1999

8

9

10

11

13

32

61

73

82

85

91

155

171

175

Podziękowania

Mirosław Borusiewicz Wstęp

Jacek Ojrzyński Przedmowa

Ryszard Stanisławski Skończoność – nieskończoność

Nika Strzemińska Katarzyna Kobro jako człowiek i artystka

Zenobia Karnicka Kalendarium życia i twórczości

Janina Ładnowska Katarzyna Kobro – zarys twórczości

Janusz Zagrodzki Wewnątrz przestrzeni

Ursula Grzechca–Mohr Staroruska tradycja artystycznaa unistyczne rzeźby Katarzyny Kobro

Andrzej Turowski Rytmologia teoretycznaczyli fantastyczny świat Katarzyny Kobro

Katalog – opracowała Zenobia KarnickaI. Dzieła wystawioneII. Dzieła zaginione – dokumentacja

Teksty – przedruki

Spis wystaw

Bibliografia

Spis treści

8

Podziękowania

Pragniemy najgoręcej podziękować członkom RadyNaukowej wystawy Katarzyny Kobro: ProfesorowiMieczysławowi Porębskiemu, Panu RyszardowiStanisławskiemu, Profesorowi Grzegorzowi Sztabińskiemu,Profesorowi Andrzejowi Turowskiemu.Prestiż naukowy i pomoc okazywana na różnych etapachprac nad ekspozycją, katalogiem i Międzynarodową Sesjąpoświęconymi twórczości Katarzyny Kobro, jak równieżautorytet niesiony przez Radę, były dla nas nieocenionymi owocnym wsparciem.

Dziękujemy serdecznie Dyrektorom Muzeówi kolekcjonerom prywatnym za wypożyczenie dziełKatarzyny Kobro i barwnych diapozytywów. Wyrazywdzięczności zechcą przyjąć:Państwo Sabine i Christian Bernet, NiemcyPani Zofia Gołubiew, Wicedyrektor Muzeum Narodowegow KrakowiePaństwo Erika Hoffmann–Koenige i Rolf Hoffmann,Sammlung Hoffmann, BerlinPani Anka Ptaszkowska, ParyżProf. Werner Spies, Dyrektor Centre Georges Pompidou,Musée national d’art moderne, Centre de créationindustrielle, Paryż

Specjalne podziękowania kierujemy do Pani NikiStrzemińskiej – córki Artystki – za wypożyczenie dziełMatki, a także za udostępnienie rodzinnego archiwumfotografii, dokumentów i pamiątek. Podziękowanie zechceprzyjąć także Pan Georg Kobro, Monachium.

Pragniemy również wyrazić swą wdzięczność wszystkimOsobom i Instytucjom, których przychylność umożliwiłaskompletowanie w krótkim czasie materiałów dotyczącychbiografii i dzieła Artystki. Prosimy, aby szczególnepodziękowania przyjęli:

Kustosze Irena Burzińska i Dace Lamberga, PaństwoweMuzeum Sztuki, RygaKustosze Stefania Dunajowa i Anna Sienkiewiczowa, DziałInformacji Naukowej Biblioteki Jagiellońskiej, KrakówProf. Janusz i Cecylia Duninowie, ŁódźDr Agnieszka Lulińska, BonnKustosz Ludmiła Naliwajko, Instytut SztukiBiałoruskiej Akademii Nauk, MińskPan Józef Robakowski, ŁódźDr Jan Smolarz, Zbiory Specjalne Wojewódzkiej BibliotekiPublicznej im. H. Łopacińskiego, LublinDr Joanna Sosnowska, Zbiory Specjalne Biblioteki InstytutuSztuki Polskiej Akademii Nauk, WarszawaKustosz Olga Szichiriewa, Państwowe Muzeum Rosyjskie,St. PetersburgBiblioteka im. J. Piłsudskiego, Dział Czasopism, ŁódźBiblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, GabinetRękopisów, Warszawa

Nasze podziękowania zechcą przyjąć także: Pan JuliuszBudryn, Pani Renata Feder, Pani Anna Płonka, Pani RomanaPodgórska, Pani Anna Wegner–Sumień – Osoby, bezktórych wspomnień wiele zagadnień związanych z życiemKatarzyny Kobro pozostałoby nadal nieznanych.

9Ojciec Katarzyny Kobro, Mikołaj, pochodził z rodzinyniemieckiej od lat osiadłej na Łotwie. Matka, EugeniaRozanowa, pochodziła z rodziny rosyjskiej. Katarzyna Kobrourodziła się i wykształciła w Moskwie, gdzie powstały jejpierwsze prace. Żona Polaka, artysty, WładysławaStrzemińskiego, całe dojrzałe życie spędziła w Polsce.Tu powstały jej najważniejsze dzieła, tu ukształtowały sięostatecznie jej poglądy artystyczne. Tu też, w łódzkimMuzeum Sztuki, pozostał prawie cały zachowany jejdorobek artystyczny.

Losy kobiety i losy artystki splatały się z dziejamipolitycznymi kontynentu, z losami innych ludzi, z którymiprzyszło jej się spotkać w ciągu trudnego życia. Jegosensem i celem było poszukiwanie nowej jakości w sztuce,tworzenie dzieła, mającego sprostać wyzwaniomnowoczesności. W jej pracach widać wyraźną ewolucję,która doprowadziła do nowego sposobu pojmowaniarzeźby, do określenia przestrzeni, jako samoistnej wartościartystycznej.

Przyszedł jednak po II wojnie światowej taki moment,gdy hierarchie wartości uległy z konieczności odwróceniu,gdy sztuka zamilkła w zderzeniu z rzeczywistością.

Nasuwa się pytanie, czy dzieje życia Katarzyny Kobro niemogą być pewnym symbolem dziejów kontynentu, czyewolucja jej sztuki nie odzwierciedla przemian kulturowychnaszego stulecia, wymuszonych niekiedy przez burzliwąhistorię narodów, społeczności i jednostek? Czyż w końcusztuka ta nie może być symbolem jedności Europy w całymjej zróżnicowaniu? Dziś patrzymy na artystkę i jej twórczośćz perspektywy półwiecza, z perspektywy kilku pokoleń,którym oszczędzone były dramatyczne doświadczenia, takcharakterystyczne dla życiorysu Katarzyny Kobro i wielu jejwspółczesnych. Jednak dziedzictwo jej sztuki jest wciążzaskakująco świeże i inspirujące.

Prace Katarzyny Kobro wystawiane były wielokrotniew ciągu jej życia. Po 1956 roku takich prezentacji było już

kilkadziesiąt. Ostatnią z nich była ekspozycja w MuzeumMiejskim (Städtisches Museum Abteiberg)w Mönchengladbach w 1991 roku. Była to jednocześniepierwsza indywidualna wystawa jej dzieł. Pozornie,zainteresowanie jej sztuką rośnie ale, w rzeczywistości,znajomość prac rzeźbiarki jest w dalszym ciągustosunkowo niewielka. Artystka wciąż czeka na należne jejmiejsce w historii sztuki europejskiej XX wieku. Mamnadzieję, że pierwsza tak pełna prezentacja, przygotowanaprzez Muzeum Sztuki w Łodzi dla uczczenia setnej rocznicyjej urodzin, stanie się impulsem do ponownego przyjrzeniasię tej niezwykłej twórczości przez szersze kręgizainteresowanych w kraju i za granicą.

Po wystawach Władysława Strzemińskiego i HenrykaStażewskiego jest to zatem trzecia i ostatnia z seriirocznicowych prezentacji współtwórców MiędzynarodowejKolekcji Sztuki Nowoczesnej „a.r.”, jaką przedstawiło naszeMuzeum. Jest ona także hołdem, jaki w ten sposóboddajemy artystom, którzy stworzyli jądro naszej kolekcjisztuki nowoczesnej. Stał się on możliwy dzięki zrozumieniui pomocy ze strony Ministerstwa Kultury i Sztuki, WojewodyŁódzkiego, Prezydenta Miasta Łodzi oraz sponsorów,za które składam serdeczne podziękowania.

Pragnę także bardzo podziękować wszystkimpracownikom Muzeum Sztuki, których wiedza, upóri poświęcenie uczyniły obchody rocznicy urodzin KatarzynyKobro możliwymi. Na szczególne uznanie zasługują Panie:starszy kustosz Janina Ładnowska, kustosz ZenobiaKarnicka i kustosz Elżbieta Fuchs. Mam nadzieję,że satysfakcja z wykonanej pracy wynagrodzi wysiłek,jaki został włożony w przygotowanie tego wielkiegowydarzenia.

Mirosław BorusiewiczDyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi

Wstęp

10 Wystawa prac Katarzyny Kobro w setną rocznicę jej urodzinnie jest zwykłym wydarzeniem jubileuszowym. Mieści się onaw długim ciągu działań naszego Muzeum podejmowanychod początku jego istnienia.

Trzeba przyznać, że początkowo w literaturze przedmiotutwórczość Katarzyny Kobro pozostawała w cieniu działań jejmęża, traktowana jako ich uzupełnienie czasami wręcz mar-ginalne. Wprawdzie zaprezentowano jej dzieła obok pracmęża na pamiętnych wystawach w Łodzi, Warszawie i Pary-żu w latach 1956–1957, wprawdzie w ekspozycji stałej Mu-zeum Sztuki, zwłaszcza po rekonstrukcji Sali neoplastycznejw 1960 roku, rzeźby jej zajmowały eksponowane miejsce, niemiało to jednak wpływu na ówczesne poglądy. Do rzadkościnależały opinie takie, jak wyrażona w prywatnej rozmowie,sugestia prof. Karola Estreichera, że wśród członków grupy„a.r.” „naprawdę interesująca jest Kobro”. Dla charaktery-styki tamtych czasów jest znamienne, że pierwszy odczyt po-święcony wyłącznie Katarzynie Kobro, połączony z pokazemjednej z jej prac, został wygłoszony dopiero w 1966 roku,przez Krystynę Zwolińską, w ramach cyklu poświęconegołódzkim tradycjom sztuki nowoczesnej, zorganizowanegoprzez Dział Naukowo–Oświatowy naszego Muzeum. Pamię-tam, jak po odczycie podeszła do prelegentki córka artystki,aby podziękować za pamięć o matce.

Prawdziwy przełom w recepcji dzieła plastycznego Katarzy-ny Kobro nastąpił dzięki działalności Ryszarda Stanisławskie-go jako dyrektora Muzeum Sztuki i organizowanym przez nie-go wystawom zagranicznym. Poczynając od wystawy Peintu-re moderne polonaise. Sources et recherches w Musée Gallie-ra w Paryżu w 1968 roku, długi ciąg ekspozycji wprowadziłtrwale polski konstruktywizm, a w nim także twórczość Kata-rzyny Kobro, do powszechnie uznawanego dziedzictwa sztukiXX wieku. Szczególne znaczenie miał katalog Constructivismin Poland 1923–1936. Blok, Praesens, a.r., towarzyszący wys-tawom w Essen i Otterlo w 1973 roku. Katalog ten przez dłu-gi czas był podstawowym kompendium wiedzy o polskiejawangardzie dla czytelnika zagranicznego, nie utracił swegoznaczenia także dzisiaj, mimo wielu nowych publikacji.

W końcu lat 60. i na początku lat 70. konstruktywizm pol-ski budzi coraz większe zainteresowanie badaczy. Rozpoczy-na pracę Andrzej Turowski, autor licznych publikacji o kon-struktywizmie, mających fundamentalne znaczenie. Pojawia-ją się pierwsze artykuły Janusza Zagrodzkiego, których efek-tem stała się między innymi obrona pracy doktorskiej na Uni-wersytecie Jagiellońskim u prof. Mieczysława Porębskiego,publikacja pierwszej monografii artystki, wreszcie realizacja(wraz z Józefem Robakowskim) pierwszego filmu o kompozy-cjach przestrzennych Katarzyny Kobro.

Wystawy konstruktywizmu polskiego, udział w znaczącychwystawach problemowych, ugruntowały pozycję KatarzynyKobro. Również literatura przedmiotu wzbogaciła się znacz-nie, zainteresowany czytelnik znajdzie ją w bibliografiii w spisie wystaw. Z literatury polskiej należy wymienić tekstywspomnieniowe córki artystki Niki Strzemińskiej, a z wieluzajmujących wypowiedzi zagranicznych chciałbym podkre-

ślić opinie Margit Rowell oraz wnikliwe rozważania, jakie po-święcił Strzemińskiemu i Kobro Yve–Alain Bois. Zasadniczeznaczenie dla badaczy ma druga dysertacja doktorska, po-święcona Kobro, obroniona na uniwersytecie w Münsterprzez Ursulę Grzechcę.

Następca Ryszarda Stanisławskiego na stanowisku dyrek-tora Muzeum Sztuki, Jaromir Jedliński, w swojej wielostron-nej działalności kontynuował również prezentację polskiegokonstruktywizmu. Wymienić tu należy przede wszystkim mo-nograficzną wystawę Kobro w Städtisches Museum Abtei-berg w Mönchengladbach w 1991 roku. Jaromir Jedliński za-początkował też serię wystaw jubileuszowych, w setną rocz-nicę urodzin: Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażew-skiego, Marii Ewy Łunkiewicz–Rogoyskiej, wystaw, którym to-warzyszyły obszerne katalogi i znaczące sesje naukowe. Nasesji poświęconej Władysławowi Strzemińskiemu istotny dlanaszej problematyki referat wygłosiła Ewa Franus, przedsta-wiając ciekawą interpretację twórczości obojga małżonków.

Wagę symbolu ma to, że autorami tekstów do katalogu są:córka artystki, Nika Strzemińska, tak zasłużony dla naszegoMuzeum Ryszard Stanisławski, oboje monografistów Kobro:Janusz Zagrodzki i Ursula Grzechca–Mohr oraz wybitny ba-dacz konstruktywizmu, Andrzej Turowski. Chciałbym równieżpodkreślić wielki wkład pracy kustoszy Działu Malarstwai Rzeźby Nowoczesnej: Janiny Ładnowskiej i Zenobii Karnickiej.

Katalog przynosi wiele nowych ustaleń, otwiera drogę dladalszych poszukiwań. Zdajemy sobie jednak sprawę, że wie-le problemów jest nadal otwartych, wiele jeszcze białychplam. Pragnąłbym na niektóre zwrócić uwagę.

Dzięki wspomnieniom córki oraz rodzinnym informacjomgenealogicznym dowiedzieliśmy się wiele o rodzinie i wcze-snym okresie życia Kobro. Informacje te w przyszłości powin-ny zostać pogłębione i rozszerzone. Ważnym wydaje się zba-danie archiwów rosyjskich i łotewskich dla uzyskania bliż-szych informacji o rodzicach artystki, określenia środowiskaintelektualnego, w jakim się kształtowała, zastanowienia się,czy prócz kultury rosyjskiej miała dla niej znaczenie kulturaniemiecka. Podobnie zajmującym problemem jest sprawa ar-tystycznej genealogii Kobro. Wiedza nasza na ten temat maw dużym stopniu charakter hipotetyczny. Więcej zapewnebędzie można powiedzieć po szczegółowych badaniach nadjej związkami z rosyjskim środowiskiem artystycznym pierw-szej ćwierci XX wieku, jakich oczekujemy od naszych kolegówz Rosji. Być może poszukiwania archiwalne w zbiorach pol-skich, rosyjskich, litewskich i łotewskich pozwolą nam kiedyśna podanie bliższych okoliczności ucieczki Strzemińskichz Rosji, przebiegu starań o przyznanie Kobro obywatelstwapolskiego i innych szczegółów biograficznych.

Na opracowanie oczekuje określenie stopnia znajomościsztuki, zarówno dawnej jak i współczesnej, przez KatarzynęKobro i Władysława Strzemińskiego, ich bagażu intelektual-nego, ich wizji świata. Osobnego rozważenia jest godne ichstanowisko wobec poglądów innych, problem tolerancji i nie-tolerancji.

Jedną z najistotniejszych kwestii dyskusyjnych jest zagad-nienie rekonstrukcji zaginionych dzieł rzeźbiarki. Procedurarekonstrukcji została najpełniej przedstawiona przez Janu-sza Zagrodzkiego, w sposób zasadniczy zakwestionowała jąUrsula Grzechca. Niestety, jej tezy nie zostały dotąd krytycz-nie ocenione w literaturze przedmiotu. Z problematyką re-konstrukcji łączy się ściśle kwestia atrybuowania rzeźbiarcedzieł nie mających poświadczonej proweniencji. Mamynadzieję, że wszystkie analizy będące podstawą atrybucjizostaną opublikowane.

Nasz katalog nie mógł wyczerpać wszystkich zagadnień,mamy nadzieję, że będzie zachętą dla przyszłych badaczy.

Jacek Ojrzyński

Przedmowa

11

Ryszard Stanisławski

Skończoność – nieskończoność

Dualizm: ruch/bezruch, skończoność/nieskończoność wyda-je się być regułą procesu myślenia. Jeśli świadomość funkcjo-nowania pojęciowych i formalnych opozycji tego rodzaju da-je się obserwować w rozwoju sztuki XX wieku, zaś na przy-kład futuryzm posługiwał się nimi programowo, to przecieżgeneralnie pochodzą one z humanistyki i z etyki, z etycznejprzede wszystkim interpretacji zjawisk historycznych.

W węższym jedynie zakresie dualizm taki objawiał sięw kierunkach awangardy następnej generacji; na przykładw programie neoplastycyzmu system wykluczających sięprzeciwieństw argumentowany był opozycją harmonii w no-wej sztuce i chaosu cechującego otaczającą rzeczywistość.

Zupełnie nowe zastosowanie dualizmu, czynnika ruchui bezruchu, zaproponowało dwoje artystów awangardy pol-skiej – Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro. Nie chodzitu o dialektyczne pojmowanie przez Strzemińskiego rozwojusztuki – jako kolejne odrzucanie coraz to nowych odkryć narzecz coraz bardziej radykalnej redukcji odniesień do rzeczy-wistości. Zasada opozycji została przez niego zastosowanaw samym obszarze własnej operacji, posłużyła do definicjipodstawowej odmienności istoty malarstwa i istoty działa-nia w przestrzeni (architektury i rzeźby). Opozycja obowiązu-je między malarstwem a rzeźbą, które stanowią przeciwień-stwa, zaś łamanie tej zasady byłoby „zdradą”.

Historia sztuk plastycznych mówiła wielokrotnie coś inne-go w tej kwestii. Często granica między przestrzenią i płas-kością była przez artystów zacierana przez teatralizacjęobu, iluzję, sugestię trójwymiarowości tego, co płaskie i ma-larskości tego, co przestrzenne. Do niedawna malarskośćrzeźb była zaproszeniem do integralności, a „rzeźbiarskość”obrazu jego tytułem do chwały. Po baroku dziedziczono ideęprzedłużenia malarskiego repertuaru „niebiańskich” efektówfreskowych na światłocień bogatych stiuków figuralnych i de-koracyjnych. Rzeźba impresjonistyczna pragnęła zlikwido-wać rozróżnienie w percepcji efektów tych technik. Nawetw kubizmie doprowadzona do brawury zasada colla-ge’u spowodowała, że reliefy Picassa – gitary, kieliszki – po-malowane jakby kamuflażowo w plamy i cętki, stanowiły hyb-rydę dwóch dyscyplin, trój– i dwuwymiarowości, sprawiająckłopot w klasyfikacji jego spuścizny. Wszystkie te doświad-czenia kamuflujące różnicę stanowiły zapowiedź tego, comiało nastąpić w epoce postmodernizmu: niepewności co dogranic sztuk, zachwiania opozycyjności dwu– i trójwymiaro-wości, a także innych cech różnicujących dyscypliny. Potwier-dzają to na przykład takie typy dzieł jak ołtarze ChristianaBoltanskiego czy obiekty quasi–archeologiczne Anselma Kie-fera, prowokujące zaprzeczanie tożsamości dzieła w klasyfi-kacji morfologicznej. Ostrość tego problemu wzmagają jesz-cze te dzieła, które celowo odwołują się do dziedzictwa men-talności baroku, do skłamania materiału, iluzji, teatralizacjipozorów.

Zatem, w konfrontacji z tymi postawami, ascetyczny pro-gram rozdzielenia dwóch „skrzydeł” nowoczesnego ekspery-mentu w sztuce, zaproponowany przez Strzemińskiego i Ko-bro, stał się wyzwaniem.

Współpraca tego małżeństwa artystów, uprawiającychdwie różne (ale w popularnym odczuciu nieobce sobie na-wzajem) dyscypliny, była wyjątkowo ścisła. Strzemiński oczy-wiście swoją teorię odnosił do kompozycji przestrzeni, zas-trzeżonej w praktyce dla Katarzyny Kobro. Czynił to, by wy-kazać, jak w dualizmie dyscyplin ważne jest zakreślenie inne-go pola argumentacji dla malarstwa i dla twórczości w ot-wartej przestrzeni.

On był pierwszym, który zażądał, by płaskość obrazu byłanie tylko właściwością definitywną dla formy malarstwa, aletakże przesądzającą o zerwaniu z kontekstem zewnętrznym(byłoby bezsensem malowanie np. konia, gdyż i tak pozosta-nie on zawsze jedynie imitacją samego siebie, niezdolną doskoku). I choć zapewne Kobro nie była pierwszą, która chcia-ła, by twórczość trójwymiarową otworzyć na przestrzeńprzenikającą części bryły, to przecież przyczyniła się do defi-nicji tego rodzaju dzieła. Stworzona przez Strzemińskich opo-zycja: zamkniętość/otwartość jest głównym uzasadnieniemkontrastu malarstwa i kompozycji przestrzeni, w czym oka-zali się oboje bezwarunkowymi pionierami i pozostali osa-motnieni. Osamotnienie ich przełamały dopiero poszukiwa-nia rzeźby lat 60., którą można nazwać podobnie jak dziełoKobro – tworem autotelicznym, wołającym jednak o związekz innymi bytami.

Postulat wolnego od kontekstu dzieła malarskiego pozwalaw ich teorii uwypuklić przez opozycję – morfologię i kontekstkompozycji przestrzennej (architektury i rzeźby), towarzyszą-cą jej ruchliwość odbioru, wynikającą z czasoprzestrzenności.Otwartość dzieła Katarzyny Kobro realizuje się w konfronta-cji z malarską dyscypliną i neutralnością wzrokową dziełStrzemińskiego, które zadowalają się własnym istnieniem, wy-ciszonym rytmem faktury, ograniczonym granicą obrazu.

Strzemiński oświadczał: „Obraz jest światem czworokąt-nym, płaskim, samowystarczalnym w swych granicach, izolo-wanym od wszystkiego, co dzieje się poza jego ramami”.– a po kilku wierszach postulował: „Architektura i rzeźba niemają ram. Udziałem plastyki przestrzennej jest przestrzeńnie posiadająca granic naturalnych, przestrzeń niczym nieograniczona. Rzeźba przestrzenna jest rozmieszczeniemw przestrzeni kolorów, odbijających się w nieskończoność”.1

Dotykamy zatem problematyki jeszcze bardziej general-nej, skończoności i nieskończoności. Myślę, że można byprzypisać Strzemińskiemu i Kobro sugerowanie problemuznacznie bardziej generalnego, niż by to dosłownie wynikałoz rzeczowej tonacji ich pism i z materialnych właściwości ichdorobku. Idąc za ich myślą, przekraczamy kategorie odnie-sień plastycznych, podejmując zagadnienia skończonościi nieskończoności w kategoriach filozoficznych. Istota ludzkarozpięta jest między tymi biegunami alternatywy, między sa-motnością i ograniczonością a potencjalnością wyzwań kunieznanemu w kontekstach filozoficznych i etycznych. Strze-mińscy stworzyli prefigurację tej alternatywy.

1. W. Strzemiński, S. Syrkus, Teraźniejszość w architekturze i w malarstwie,

PRZEGLĄD ARTYSTYCZNY, 1928, nr 4, s. 5–8.

12

Katarzyna Kobro nad Zatoką Ryską, Łotwa

lato 1924 (?)

13

Nika Strzemińska

Katarzyna Kobro jako człowiek

i artystka

MATKA. Słowo o wielkim ciężarze gatunkowym. Gdy Miro-sław Borusiewicz, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, zwróciłsię do mnie z propozycją napisania wspomnień o matce –początkowo uznałam to za łatwe, tym bardziej, że już dawnoopublikowano biografię rodziców mojego autorstwa.

Teraz widzę całą złożoność oczekującego mnie zadania.Którą matkę wspominać? Tę, którą ona sama wykreowałaswoimi opowiadaniami? Dojrzałą artystkę nowatorkę, a rów-nocześnie żonę i matkę, czy też dziewczynkę biegającą poplaży i pływającą w Zatoce Ryskiej? Uczennicę zafascynowa-ną przyrodą? Tę fascynację przekazywała mi od najwcześ-niejszych lat mojego dzieciństwa. Młodą maturzystkę,później studentkę, oczarowaną Moskwą, jej architekturą,głównie sakralną?

Przemierzała ulice, zachwycała się śródmieściem, stołecz-nym ruchem, odwiedzała muzea i teatry, a później coraz czę-ściej rozmaite wystawy nowoczesnej sztuki. Gdy w połowielat 60. przyjechałam do Moskwy, chodziłam „śladami mat-ki”. Szukałam tego wszystkiego, co swoimi opowiadaniamistworzyła w mojej wyobraźni. Niestety, nie znalazłam.

Ucziliszcze Żiwopisi czyli Moskiewska Szkoła Malarstwa,Rzeźby i Architektury, a rok później Państwowe Wolne Pra-cownie Artystyczne (SWOMAS) wielokrotnie były tematemwspomnień mojej matki. Studenci pracowali całymi dniami.Fascynacja sztuką powodowała, że zapominali o jedzeniui piciu. Matka niemal nie zwracała uwagi na coraz dotkliw-szą biedę, jaka zapanowała w rodzinie Kobro podczas rewo-lucji. Mieszkanie „rozparcelowano”. Nowi lokatorzy naśmie-wali się z mojej babci, która rękoma nawykłymi do gry na for-tepianie nieudolnie szorowała zabłocone podłogi. Aby zaro-bić na życie przygotowywała gary lemoniady, którą Wiera,najmłodsza siostra mojej matki, sprzedawała na targu. Nie-kiedy podpici młodzi żołnierze resztki płynu z rechotem wyle-wali jej na twarz.

Sztuka była częstym tematem rozmów w naszym domu.Matka wymieniała nazwiska Tatlina, Rodczenki i Archipenki.Pokazywała mi reprodukcje Ajwazowskiego i wyjaśniała, żeon najlepiej maluje morze, a woda na jego obrazach spra-wia wrażenie mokrej.

W wielkiej, pełnej przeciągów pracowni Ucziliszcza Żiwopi-si najpierw uczyła się formować w glinie akty z natury. Do-piero później zajęła się sztuką abstrakcyjną. Z najdawniej-szych lat, gdy jeszcze mieszkała w Rosji, znane są trzy jejrzeźby – Struktura oraz dwie Konstrukcje wiszące.

Swojego przyszłego męża, Władysława Strzemińskiego,poznała w 1916 roku w szpitalu, gdzie on leczył się z odnie-sionych na wojnie ran, a ona – jako wolontariuszka – opieko-wała się chorymi. Zwróciła na niego uwagę, bo w odróżnie-niu od innych cechowała go niezwykła wola życia i energia.Nie bez znaczenia były też jego pałające chabrowe oczy.Opowiadała mu o planach podjęcia studiów rzeźbiarskichi pokazywała szkice, co spowodowało, że zainteresował sięsztuką i poświęcił jej całe swoje przyszłe życie.

Wzajemna fascynacja sobą, a następnie miłość, przyszłypóźniej, gdy mieszkali, pracowali i tworzyli w Smoleńsku.

Matka wykładała rzeźbę w Szkole Ceramiki, była zatrudnio-na jako dekoratorka sceniczna w Teatrze Domu Oświatyi dla Polit–Proswietu projektowała plakaty. Niebawem moiprzyszli rodzice wzięli ślub cywilny i zamieszkali razem. Obo-je prowadzili smoleńską filię UNOWIS–u, odbywały się tamfascynujące dyskusje o sztuce. Początek lat 20. cechował sięeksplozją talentów artystycznych. W Smoleńsku działali Ka-tarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, a w niedalekim Wi-tebsku Kazimierz Malewicz, Marc Chagall, Wasyl Kandyńskii El Lissitzky. Świat odreagowywał lata wojny.

W 1922 roku, gdy stopniowo zmieniała się polityka kultural-na i tworzenie czystej sztuki uznano za bezcelowe, moi rodzi-ce postanowili uciec z Rosji, bo na legalną emigrację nie byłoszans. Z relacji matki wiem, że ojciec, inwalida bez ręki i nogi,z dużym trudem szedł na szczudłach za przewodnikiem przezprzygraniczne błota i mokradła. Matka niosła w worku na ple-cach ich skromny dobytek. Za przeprowadzenie przez granicęzapłaciła biżuterią, którą dostała od swojej matki.

Rodzice zamierzali z Polski udać się do Paryża, aby zanu-rzyć się w panującej tam wspaniałej atmosferze twórczeji poszerzyć swoje horyzonty artystyczne. Moja matka nigdynie zdradzała żalu, że stało się inaczej. Oboje na zawszezwiązali się z Polską i oprócz wyjazdów na Łotwę, nigdy jejnie opuszczali.

Dawniej nie zdawałam sobie sprawy, jak brzemiennąw skutki była ta decyzja. Ówczesny Paryż roił się od talentówi wielkich nazwisk osób, z których każda zasługuje na osob-ną monografię. Gdyby moi rodzice mieszkali we Francji, ichlos zapewne potoczyłby się zupełnie inaczej. Byliby w samymśrodku wydarzeń artystycznych i ich sztuka znacznie łatwiejtorowałaby sobie drogę do muzeów i galerii, zaś ich życiebyć może nie miałoby tak tragicznego finału.

Tworzyli i mieszkali na prowincji – w Szczekocinach, Żakowi-cach, Brzezinach i Koluszkach, zanim jesienią 1931 roku prze-prowadzili się do Łodzi. Było to dziwne miasto, pełne kontras-tów: wielkiego bogactwa fabrykantów i nieopisanej nędzy ro-botników oraz bezrobotnych, egzystujących obok siebie.A jednak właśnie w Łodzi z inicjatywy między innymi Katarzy-ny Kobro i Władysława Strzemińskiego powstała Międzynaro-dowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej jako depozyt grupy „a.r.”(awangarda rzeczywista). Wcześniej zamierzali ofiarować tezbiory Muzeum Narodowemu w Warszawie, ale daru nieprzyjęto. W ten sposób w Łodzi stworzono drugą w świecie(po Hanowerze) kolekcję dzieł nowoczesnych, które dziś sta-nowią najwartościowszy trzon zbiorów tego muzeum.

Lata 20. i 30. dla moich rodziców były nie tylko wypełnio-ne twórczością artystyczną, ale i bezustanną troską o byt.Tworzenie kosztuje. Tu pragnę uświadomić czytelnikom, żemoi rodzice trzymali się zasady, że dzieł sztuki się nie sprze-daje. Przez całe twórcze życie ich prace trafiały do muzeówalbo do rąk prywatnych wyłącznie jako dary, nigdy za pienią-dze. Gotówka jednak była niezbędna na płótna, farby, blej-tramy, papier, materiał i narzędzia rzeźbiarskie, na opłace-nie należności odlewnikowi aktów gipsowych oraz za sporzą-dzanie z metalu Kompozycji przestrzennych. Rodzice wydalitakże na własny koszt swoje książki Unizm w malarstwiei Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzen-nego. Aby zdobyć na to środki, gotowi byli sprzedawać Aktymojej matki, ale do tego nie doszło. Pieniędzy było ciągle zamało, bo pensja nauczycielska ojca nie była wysoka. Ich sy-tuacja materialna poprawiła się dopiero w 1932 roku, kiedyojcu przyznano Nagrodę Artystyczną Miasta Łodzi.

Matka podjęła pracę w szkolnictwie dopiero po kilku la-tach, gdy nauczyła się polskiego. Choć wykładała już w Ko-luszkach, niewiele mówiło się o tym u nas w domu. Natomiastczęsto wspominała o lekcjach „estetyki wnętrz”, której uczyła

14

w Szkole Gospodarczej i Liceum Gospodarczym w Łodzi. Byłalubiana przez uczennice głównie za swoją bezpośredniośći życzliwość. Nie było w niej nic z przysłowiowej belferki.

Dzięki wykładom i zajęciom praktycznym młode dziewczy-ny zdobywały obycie ze sztuką i wiedzę na temat odpowied-niego urządzenia domu, estetyki każdego przedmiotu, spo-sobu komponowania barw nie tylko rzeczy, ale nawet po-traw na talerzu. Przyszłe panie domu, pracownice pensjona-tów czy hoteli, zmieniały pod wpływem mojej matki swojedrobnomieszczańskie gusta.

Uczennice odwiedzały matkę w domu, dyskutowały, przy-nosiły rysunki i szkice. Dopiero przyjście na świat dziecka,czyli mnie i moja ciężka choroba spowodowały znaczneograniczenie tych kontaktów. Jedną z byłych uczennic, Zu-zannę, matka spotkała po wojnie. Była niewysoka, z widocz-nym defektem kręgosłupa, wesoła, rozmowna i życzliwa.Przychodziła do nas na Srebrzyńską i wspominała lata spę-dzone w Szkole Gospodarczej. Nie pracowała w swoim zawo-dzie, lecz w Ogrodzie Botanicznym.

Matka opowiadała o swoim zafascynowaniu sztuką. Zmie-niała się wtedy na twarzy, a oczy jej błyszczały. Mówiłao rzeźbach, a przede wszystkim o kompozycjach przestrzen-nych. Opierała je na wyliczeniach ciągów matematycznych,których zasadę usiłowała mi wytłumaczyć w sposób zrozu-miały dla dziecka.

Gdy po wyzwoleniu, w antykwariacie „Słowo” natrafiła naKompozycję przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzen-nego, jej radość była ogromna. Powiedziała mi, że to książkajej autorstwa. Pisali ją wspólnie z moim ojcem. Niektóreszczególnie trudne fragmenty dotyczące unizmu w rzeźbieformułowała po rosyjsku, a on tłumaczył je lub poprawiałpolską stylistykę i ortografię. Matce zdarzało się popełniaćzupełnie nieprzewidywalne błędy.

Za mojej pamięci matka ubierała się biednie, ale czystoi schludnie. Szczególnie nędznie wyglądały jej mocno znoszo-ne, przemakające na deszczu buty. Latem nosiła zwykłe teni-sówki, które czyściła papką zrobioną z proszku do zębów.

Dawni znajomi wspominali ją zupełnie inaczej. Ubierałasię elegancko, ale jak na tamte lata – dość ekscentrycznie.Często „testowała” stroje zaprojektowane przez ojca. Nie-które z nich nawiązywały do jego kompozycji architektonicz-nych. Podczas okupacji leżała u nas w szafie biało–czarnasukienka o geometrycznych wzorach i odpowiednio dobranado niej czapeczka, którą można zobaczyć na zdjęciu przed-stawiającym moich rodziców z Julianem Przybosiem. MarianMinich, pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, w swojejksiążce Szalona galeria wspominał jej kolorowe, pasiastepończochy, które w latach 30. wydawały się zupełnie niesto-sowne, a obecnie zyskałyby aprobatę jako awangardowe.

Matka urodziła się w niewłaściwym czasie, o wiele zawcześnie jak na jej „prekursorski” sposób życia i bycia. Ubie-rała się, zachowywała i tworzyła dzieła wykraczające pozajej epokę. Nie była „paniusią”, której wystarczy mąż i dom,choć była niezwykle zaradna i potrafiła niemal wszystko zro-bić własnoręcznie. Utrzymywała kontakty z ludźmi kierującsię wspólnotą zainteresowań albo głosem serca, ale nigdy– wyrachowaniem. Jeśli coś wywoływało jej dezaprobatę– widziała, że jakiemuś człowiekowi bądź zwierzęciu dziejesię krzywda – „waliła prosto z mostu” swoją niepopularnąopinię, nie licząc się z konsekwencjami.

W przyjaźni była wierna do końca. Za dobroć odpłacałajeszcze większą dobrocią. Szczególnie bolała ją nielojalność.Dość często spotykała się z nią po wojnie. Przecież nie tylkoojciec, ale i dawni koledzy – artyści przyczynili się do tego, żeuniemożliwiono jej zapisanie się do Związku Plastyków.Później została pozbawiona możliwości zarobkowania, bo

zaprzestano przyjmować w komis, do Sklepu Plastyków, ro-bione przez nią filcowe maskotki. Były to kilku lub kilkunasto-centymetrowe pieski – jamniczki, kotki oraz laleczki z tryko-towymi główkami.

Przed maturą byłam na koloniach w Wiśle. Oprócz Polekbyły tam dziewczynki z Polonii francuskiej. Postanowiłamuszyć im na pamiątkę takie laleczki, jakie robiła moja mama.Kupiono mi filc oraz przybory do szycia. Zrobiłam ich wtedy70 sztuk. Ciekawa jestem, czy choć jedna z maskotek uszy-tych przez matkę w latach 40. lub przeze mnie w 1954 rokuocalała do dziś.

Oprócz maskotek, w celach zarobkowych – zarówno pod-czas okupacji jak i po wojnie – matka robiła szmaciane za-bawki (na przykład Babę Jagę, Czerwonego Kapturka czyrozmaitego rodzaju misie) i sprzedawała je wśród bliższychi dalszych znajomych. Jedna z zabawek – sztruksowy zając –zrobiona dla mnie ocalała do dziś. Przez pewien czas, na za-mówienie malowała lakierem wykonane z papier–mâchégłówki lalek. Pamiętam, że wtedy u nas w domu panował nie-przyjemny zapach chemikaliów.

Moja matka miała dziesięcioletnią przerwę w twórczości(1937 – 1947). Najpierw poświęciła cały czas mnie – przed-wcześnie urodzonemu i ciągle chorującemu noworodkowi.Potem przyszła wojna, ucieczka na wschód do rodziny ojcamieszkającej wówczas w Wilejce. Tereny te niebawem prze-jęli Rosjanie. Rodzice zgłosili chęć powrotu do Łodzi, bo gdy-by dopatrzono się, że uciekli z Rosji, niewątpliwie cała naszarodzina zostałaby zesłana do gułagu.

W maju 1940 roku przyjechaliśmy do okupowanej Łodzi.Matkę zaczęto nakłaniać do podpisania Volkslisty. W okupa-cyjnych dokumentach jako miejsce jej urodzenia wpisano„Ryga” – gdyż stamtąd pochodził akt ślubu kościelnegoStrzemińskich, ich jedyny ocalały dokument. Przypominanojej niemieckie pochodzenie dziadka i „von” widniejące przedjego nazwiskiem.

Nie chciała się zgodzić na Volkslistę, więc zagrożono rodzi-com sankcjami. Wtedy oboje podpisali tak zwaną „listę rosyj-ską”. Dawała ona pewne przywileje. My korzystaliśmy tylkoz jednego – nieco większych przydziałów żywności na kartki.Wiem, że tą żywnością matka dzieliła się z biedniejszymi odsiebie, a także zanosiła znajomej, która ukrywała w swoimmieszkaniu pewną Żydówkę. „Listę rosyjską” podpisywali naj-częściej tzw. „biali Rosjanie” o antyradzieckich, antykomunis-tycznych poglądach, którzy podczas rewolucji październiko-wej opuścili swoją ojczyznę. Sprawa tej listy do dziś jest ma-ło znana historykom. Nieraz musiałam ją wyjaśniać i prosto-wać nieprawdziwe informacje podawane przez media.

Podczas okupacji mieszkaliśmy w pokoju z kuchnią na Ka-rolewie przy ul. Schwimmerweg 22a (obecnie ul. Wyspiań-skiego). Ubikacja była na korytarzu, w kranie zimna woda,którą ustawicznie wyłączano więc matka przynosiła ją wia-drami z odległej studni.

Krótko po powrocie z Wilejki, wczesnym latem 1940 roku,moja matka, jej siostra Wiera i malarz Jerzy Krauze pojechalina Srebrzyńską do naszego przedwojennego mieszkania, zaję-tego przez Niemców. Nowa lokatorka, nie podejrzewając, żeuczestniczy w ratowaniu polskich dzieł sztuki, bez oporu wyda-ła znajdujące się w jej piwnicy obrazy mojego ojca. Ucieszyłasię, że dzięki temu uniknie wysiłku wynoszenia ich na śmietnik.

Na chodniku przed klatką schodową piętrzyła się stertaobrazów. Załadowano je w największym pośpiechu dodwóch przywołanych przez dozorcę dorożek. Matka przykry-ła je szmatami i pojechała na Karolew. Po drodze udało sięuniknąć kontroli. Obrazy zostały zabezpieczone przed znisz-czeniem w naszej wilgotnej piwnicy, znajdującej się podpodłogą w kuchni.

Ka

tarz

yn

a K

ob

ro ja

ko

czło

wie

k i a

rtystk

a

15

Ka

tarz

yn

a K

ob

ro ja

ko

czło

wie

k i a

rtys

tka

Potem matka zaczęła samotnie wędrować po odległych pe-ryferiach, by sprawdzić informacje sąsiadów z ul. Srebrzyń-skiej o losie swoich rzeźb. Znalazła je na wysypisku śmieci,nie pamiętam na Dołach czy na Cygance. Wydobycie przy-walonych nieczystościami, zdemolowanych kompozycji przes-trzennych i innych abstrakcyjnych rzeźb z drewna i metalu,oczyszczenie ich, władowanie do dorożki, przykrycie szmata-mi i przewiezienie na Karolew było znacznie niebezpieczniej-sze niż transport obrazów ojca, a droga znacznie dłuższa.Obrazy i rzeźby znalazły się razem w naszej piwnicy – tużobok węgla i ziemniaków. Spoczywały tam w czasach, gdy fa-szyści tępili sztukę nowoczesną, którą Hitler nazwał „wypoci-nami chorego mózgu”.

Na rzeźbach mojej matki ciążyło jakieś fatum. Jednaz nich, nazwana po latach Rzeźbą przestrzenną (2), zaginę-ła lub została zniszczona w 1929 roku podczas transportuna Krajową Wystawę w Poznaniu.

Sporo jej prac, nigdy nie dowiemy się ile i jakie, zostało znisz-czonych lub zaginionych w pierwszym roku okupacji na wysy-pisku śmieci.

Najtragiczniejszy był los jej drewnianych rzeźb. Na począt-ku stycznia 1945 roku, tuż przed zakończeniem działań wo-jennych w Łodzi, całkowicie skończyły się u nas zapasy węglai drewna na opał. Nie było na czym dla mnie – dziecka wów-czas – ugotować jedzenia. I wtedy właśnie rozegrała się sce-na, która na zawsze została w mojej pamięci.

Ojciec zarzucał matce niegospodarność, niedostatecznezabezpieczenie opału na zimę, obwiniał, że przez to nie madla mnie ciepłej strawy. Matka milczała. Nagle zmieniła sięna twarzy. Bez słowa zsunęła się po drabinie do piwnicy. Dłu-go stała na opróżnionej z węgla i szczapek podłodze, aż na-gle, chwyciwszy siekierę, zaczęła z determinacją rąbać stoją-ce w rogu drewniane konstrukcje. Były to jej własne rzeźby,których dotychczas nie wolno mi było nawet dotykać.

Dlaczego to zrobiła? Co czuła, niszcząc własny dorobek ar-tystyczny, który kilka lat wcześniej ratowała z narażeniem ży-cia? Może czekała, aż ojciec zabroni jej albo choć słowem na-pomknie, że rzeźby mają znacznie większą wartość niż drew-no, z którego zostały zrobione? Może w szoku manifestowa-ła, że nie zaginął w niej stłamszony przeciwnościami losu ta-lent, który pozwoli w przyszłości stworzyć nowe, może jesz-cze lepsze rzeźby? Ojciec milczał. Matka na drewnie z porą-banych rzeźb ugotowała mi porcję manny na wodzie.

Dziś ten pełen desperacji czyn odbieram jako dramatycz-ny, na miarę greckiej tragedii a zarazem dowód największejmiłości, jaką matka może obdarzyć swoje dziecko.

W 1998 roku obchodzone jest 100–lecie urodzin Katarzy-ny Kobro. Z tej okazji odbywały się i odbywają różne uroczys-tości. Zainaugurowała je w dniu 25 stycznia panichida czylinabożeństwo żałobne za spokój duszy mojej matki. W cerkwiodprawiał je arcybiskup Szymon Romańczuk, a koncelebro-wał siostrzeniec matki, syn jej siostry Wiery, protodiakonGeorg Kobro z Monachium.

Nazajutrz, na ścianie domu, w którym żyli i tworzyli moirodzice, odsłonięto tablicę pamiątkową. Obszerniej napiszęo tym w innym miejscu.

Choć moja matka tworzyła w pierwszej połowie XX stule-cia, jej twórczość swym nowatorstwem wkraczała jużw XXI wiek. Mimo to nigdy nie doczekała się prezentacjiswych otwartych na przestrzeń i z nią zjednoczonych kompo-zycji w odpowiednio dużej skali w architekturze.

Jej stwierdzenie, że „rzeźba powstaje w przestrzeni nieo-graniczonej przez żadne granice” stało się dziś faktem. Twór-czość matki, z roku na rok coraz bardziej znaną, teraz mię-dzy innymi można zobaczyć w cyberprzestrzeni. Stało się takdzięki Cyfrowej Galerii Marzenny i Juliusza Donajskich,

którzy stworzyli stronę internetową poświęconą KatarzynieKobro. Już w pierwszym tygodniu od jej uruchomienia odwie-dziło ją około 3000 osób.

Powstała sztuka teatralna o Katarzynie Kobro. Jej scena-riusz został przełożony na angielski. Obecnie na drugiej pół-kuli, w Los Angeles, odbywają się próby. Planuje się jej wysta-wienie w jednym z tamtejszych teatrów jesienią 1998 roku.

Swoistą kulminacją i podsumowaniem wszystkich poprzedza-jących działań dotyczących życia i sztuki mojej matki będzie re-trospektywna wystawa twórczości oraz międzynarodowa konfe-rencja organizowana w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji 100–le-cia jej urodzin. Jestem przekonana, że wiele osób zechce zoba-czyć dzieła Katarzyny Kobro. Niegdyś skazane na zniszczenie,później uratowane z miejskiego wysypiska śmieci, teraz są eks-ponowane z całym pietyzmem w salach muzealnych i możliwedo obejrzenia na całym świecie na ekranach komputerów.

Żałuję, że matka nie doczekała się uznania dla swojej sztu-ki. Gdy w 1948 roku jej sprawy osobiste chwilowo przybrałylepszy obrót, po 10–letniej przerwie na krótko wróciła dorzeźbienia. W naszym skromnym pokoju, z poniemieckimimieszczańskimi meblami, zjawiła się wanienka napełnionagliną. Matka dodawała do niej wody i ugniatała, aby masienadać odpowiednią konsystencję. Do jednego aktu pozowa-łam ja, do trzech innych Zofia Wierzbowska, szwagierka ma-larza Stefana Wegnera. Siedziała na podwyższeniu, a mat-ka, pokrytymi gliną rękoma, formowała postać.

Gdy rzeźba była gotowa – przychodził odlewnik. Matkachyba korzystała z jego usług jeszcze przed wojną. Był niewy-soki i trzęsły mu się ręce. Zanim przystąpił do pracy, matkapodawała mu szklaneczkę wódki, którą wypijał jednym hau-stem. Tylko podczas jego bytności w naszym domu pojawiałsię alkohol. Odlewnik przygotowywał formę gipsową na gli-nianej postaci, zdejmował w kawałkach, łączył, a następnienapełniał ją płynnym gipsem. Po stwardnieniu wnętrza, ka-wałkami zdejmował formę, odsłaniając gipsową postać. Tenmoment był dla matki bardzo ważny i emocjonujący.

Rzeźba była chropowata, z nierównościami w miejscachłączenia kawałków formy. Potem matka przystępowała dowygładzania i polerowania aktu. Robiła to długo i bardzostarannie. Od czasu do czasu odwracała rzeźbę pod światło,by sprawdzić wzrokiem, a później dotykiem efekt swej pracy.

Wszystkie cztery akty stały na szafce z książkami u wezgło-wia jej łóżka. Tam też znajdowały się jej dwie kompozycjeprzestrzenne (znane obecnie jako 8 i 9), które – po ofiarowa-niu Muzeum Sztuki w Łodzi całego niemal dorobku artystycz-nego – zostawiła sobie. Były niemal do ostatniego dnia jej ży-cia świadkami cierpień i przemijania mojej matki.

Krótko przed śmiercią obie kompozycje przestrzenne dałana przechowanie żonie malarza Stefana Wegnera, LucynieWegnerowej, zaprzyjaźnionej sąsiadce, zaś dwa gipsowe akty– swojej najbliższej przyjaciółce, Franciszce (Oli) Jackiewiczo-wej. Obie panie miały mi zwrócić dzieła, gdy osiągnę pełnolet-niość. Cieszę się, że po latach kompozycje przestrzenne trafiłydo Muzeum w Łodzi. Jest to najwłaściwsze dla nich miejsce.

W tym tekście nie będę omawiać szczegółów złych stosun-ków między rodzicami, zwłaszcza w ich ostatnich latach,choć z całą pewnością mocno zaciążyły one na losach i twór-czości mojej matki, szczególnie po wojnie.

Dziś trudno zrozumieć i uwierzyć, że po latach wielkiej mi-łości, wzajemnej fascynacji, lojalności oraz pełnego zrozumie-nia artystycznego, w małżeństwie moich rodziców coś zaczę-ło się psuć. A potem psuło się coraz szybciej. Już nie milcze-nie lecz wzajemna niechęć, wrogość, aż wreszcie nienawiść.

Krótko po wyzwoleniu z Ministerstwa Kultury i Sztuki nade-szło do Związku Plastyków w Łodzi pismo z prośbą o opinięna temat powierzenia mojej matce katedry rzeźby w Wyższej

16

Szkole Sztuk Plastycznych. Prof. Stefan Wegner poparł wnio-sek, ojciec sprzeciwił się stanowczo i doprowadził do tego, żeMinisterstwo podjęło negatywną decyzję. Matka bardzo nadtym bolała. Do końca życia była przekonana, że gdyby nieprotest męża, wykładałaby w PWSSP. Została pozbawionamożliwości tworzenia, przekazywania młodszemu pokoleniuswych artystycznych poglądów. W nędzy wegetowała nauboczu, zastanawiając się nad każdym groszem i odejmującsobie od ust jedzenie, aby nakarmić dziecko. Mimo to nigdynie krytykowała dokonań artystycznych ojca. Jego studen-tom powtarzała: „Słuchajcie go, on zna się na sztuce”.

Już wcześniej nadmieniłam, że mimo licznych zabiegów powojnie nie przyjęto jej do Związku Plastyków i zabronionow ich sklepie na Piotrkowskiej sprzedawać robione przez niąmaskotki. Po śmierci matki Związek nie opublikował nekrolo-gu, nie wysłał na pogrzeb żadnego przedstawiciela i nigdynie przyczynił się choć jednym groszem do powstania pomni-ka na jej grobie. Dopiero po latach, gdy środki finansowe poz-woliły mi na zajęcie się jej grobem, na zamówionej przezemnie u kamieniarza granitowej płycie stanął dwukrotnie po-większony Akt dziewczęcy, wykonany z żywicy epoksydowejprzez Monikę Krygier i Piotra Krzyżanowskiego. Nagrobek namoją prośbę zaprojektowała Krystyna Krygier, dawna stu-dentka mojego ojca.

Matka kilkakrotnie zabiegała o uzyskanie jakiejś stałej pra-cy, choć trochę odpowiadającej jej kwalifikacjom. Niestety,na próżno.

Dopiero w czerwcu 1949 roku, po ukończeniu kursu orga-nizowanego przez Kuratorium w Łodzi, uzyskała uprawnie-nia do uczenia języka rosyjskiego. We wrześniu podjęła pra-cę jako wykładowczyni rosyjskiego i rysunków w I Szkole TPD(Towarzystwo Przyjaciół Dzieci).

Przepisała mnie do tej szkoły. Każdego ranka chodziłyśmywzdłuż parku na Polesiu, następnie przez las na Zdrowiu, naul. Małgorzaty Fornalskiej (obecnie Wileńską). Szkoła mieści-ła się na Karolewie, blisko domu, w którym nasza rodzinaspędziła okupację.

Te spacery z matką na zawsze pozostały w mojej pamięci.Pokazywała mi różne zwierzęta, ptaki i owady bytujące w le-sie. Zwracała uwagę, jak wraz ze zmianami pór roku zmieniasię przyroda, w jakiej kolejności zakwitają na wiosnę kwiaty,jak mrówki budują swoje kopce, na czym polega różnica mię-dzy żabą, ropuchą i rzekotką, albo między myszami domowy-mi i polnymi.

Z tym właśnie lasem na Zdrowiu, do którego chodziłamz mamą również podczas okupacji, aby zbierać maliny i jeży-ny, wiąże się inne, dramatyczne wspomnienie. Któregośupalnego, czerwcowego dnia 1950 roku matka długo niewracała z rady pedagogicznej. Zaniepokojona przedłużającąsię nieobecnością, wyszłam jej naprzeciw. Słaniając się, szłaścieżką przez las. Jej tenisówki były zalane krwią. Miałakrwotok. Podpierając matkę, pomogłam jej dotrzeć do do-mu. Dopiero wtedy uzmysłowiłam sobie, jak bardzo była chu-da i mizerna, a jej blada twarz wydawała się niemal szara.Tego też nigdy nie zapomnę.

Nazajutrz poszła do lekarki, dr Haliny Skowrońskiej, którarozpoznała nieoperacyjnego raka narządów rodnych. Nastą-piła dwumiesięczna kuracja w Instytucie Marii Skłodow-skiej–Curie w Warszawie, gdzie ją wielokrotnie odwiedza-łam. Prowadziłyśmy długie rozmowy, w których starała sięprzekazać mi wiedzę o życiu. Potem wróciła do Łodzi.

Nastąpiły półroczne męczarnie w domu, podczas którychmatka była zdana niemal wyłącznie na moją opiekę. Miałamwówczas 14, później 15 lat. Nauczyłam się robić zastrzyki(ćwiczyłam na własnym udzie) i aplikowałam matce coraz czę-ściej kolejne dawki morfiny lub pantoponu. Bóle ustępowały

na coraz krócej. Zupełnie nie potrafiłam zapobiegać krwoto-kom, które powtarzały się coraz częściej. Lekarze pogotowia,po udzieleniu pierwszej pomocy, zostawiali ją w domu.

Nie wiem, z czyjej inicjatywy w połowie lutego 1951 rokuprzyjechała po matkę karetka. Wzięli ją na nosze. Choć wo-łała, że chce zostać, sanitariusze znosili ją po schodach. Za-pytałam, dlaczego ją zabierają? Powiedzieli, że nie jest to wi-dok dla dziewczynki w moim wieku. Zawieziono ją do domudla nieuleczalnie chorych. Wykąpano i położono na metalo-wym łóżku w wieloosobowej sali na pierwszym piętrze.

Odwiedzałam ją co dzień. Przyszłam również 21 lutego1951 roku. Był mroźny, zimowy dzień. Na podwórzu zaczepi-ła mnie salowa. Zapytała, czy wiem, że dziś nad ranem umar-ła moja matka. Poszłam do kostnicy, aby się z nią pożegnać.

W żadnej gazecie nie ukazał się nekrolog Katarzyny Kobro.Została pochowana na koszt państwa na cmentarzu prawo-sławnym na Dołach. Na pogrzebie byli Wegnerowie i dwieczy trzy inne sąsiadki z osiedla Montwiłła–Mireckiego. Mszężałobną odprawił prawosławny duchowny, ojciec MikołajLenczewski. Był to wspaniały, światły człowiek, który doostatniej niemal chwili niósł pociechę duchową mojej matce.Z ojcem Mikołajem, nawet po wielu latach, utrzymywałamkontakty, darzyłam wielką sympatią i szacunkiem.

Kilka dni po pogrzebie na Srebrzyńską przyszedł mój oj-ciec. Zgodnie z życzeniem matki nie powiadomiłam go wcześ-niej o jej śmierci. Nie był więc na jej pogrzebie. Gdy usłyszał,co się stało, po krótkim milczeniu zapytał: „Dlaczego nie po-wiedziałaś mi wcześniej? Położyłbym na jej grobie niebieskiekwiatki”. Nie wyjaśnił, dlaczego niebieskie. Może ten kolor ko-jarzył mu się z latami, kiedy oboje byli młodzi, zdrowi, zako-chani, otwierało się przed nimi życie pełne możliwości twór-czych i wzajemnej miłości?

Wiele lat później, w styczniu 1998 roku, rozpoczęły się ob-chody 100–lecia urodzin mojej matki. Z tej okazji odsłoniętotablicę pamiątkową poświęconą moim rodzicom. Zdobił jąbukiet błękitnych kwiatów i opasywała błękitna wstęga.Wzięłam ją sobie na pamiątkę.

Cieszę się, że czasy, gdy mało kto o mojej matce pamiętał– dawno już minęły. Wielką satysfakcję sprawia mi stopniowejej „wskrzeszanie” w ludzkiej świadomości. Dziś dużo mówisię o niej jako o człowieku i artystce w różnego rodzaju me-diach. Każdy może przeczytać jej biografię, sięgnąć do kata-logów i opracowań teoretycznych, zobaczyć tablicę pamiątko-wą, przejść się w jednym z łódzkich parków Aleją KatarzynyKobro, zapoznać się z jej twórczością zarówno w salach mu-zealnych, jak i na ekranie komputera przy pomocy Internetu.

Ten tekst w katalogu na pewno bardzo odbiega od innych,poświęconych teoretycznym rozważaniom o twórczości Kata-rzyny Kobro. Moje wspomnienia pokazują ją jako człowieka,a przede wszystkim jako żonę i matkę. Jako utalentowaną,wyprzedzającą swoją epokę, piękną, o oryginalnej urodziekobietę, wspaniałego, dobrego, życzliwego człowieka i niewy-obrażalnie oddaną, pełną poświęcenia matkę.

Choć żyła w niewłaściwym czasie oraz w nieodpowiednimmiejscu i dotknął ją ciężki los prekursorki – pamięć o niej za-gościła teraz na dobre nie tylko w świadomości krytyków alei zwykłych ludzi, których poruszyły jej losy lub zainteresowa-ła jej sztuka. Dobrze, że tak się stało.

Warszawa, 4 maja 1998

Ka

tarz

yn

a K

ob

ro ja

ko

czło

wie

k i a

rtystk

a

17

Katarzyna Kobro (na fotelu) z siostrą Marią i bratem Mikołajem, 1898

18

Eugenia Kobro (siedzi) na letnisku z siostrą Olgą, osobą nie znaną oraz dziećmi:

Mikołajem, Marią i Katarzyną, ok. 1900–1901

Eugenia Kobro na letnisku z siostrą Olgą i dziećmi:

Marią, Katarzyną, Sergiuszem, Mikołajem, ok. 1904–1905

Katarzyna Kobro na letnisku

z rodzeństwem: siostrą Marią

braćmi Mikołajem i Sergiuszem

ok. 1905–1906

19

Katarzyna Kobro, ok. 1910–1912

20

Katarzyna Kobro, Ryga, 1913

21

Katarzyna Kobro z matką i ciotką Olgą

ok. 1914–1915

Katarzyna Kobro, Moskwa

ok. 1918–1919

22

Katarzyna Kobro, Łotwa, lato 1924 (?)

23

Katarzyna Kobro, ok. 1930–1931

Katarzyna Kobro, Łódź (?), lata 30.

24

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź

ok. 1937–1938

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź

Osiedle Montwiłła–Mireckiego, lato 1937

25

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź

ul. Srebrzyńska, zima 1937/1938

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź

ul. Srebrzyńska, ok. 1938/1939

26

Katarzyna Kobro z córeczką Niką

Poznań, lato 1943

Władysław Strzemiński z córeczką Niką

w ogrodzie pp. Krauze, Łódź, ul. Gdańska

lato 1940

27

Katarzyna Kobro z córeczką Niką

Poznań, lato 1943

Katarzyna Kobro z córeczką Niką

Poznań, lato 1943

28

Katarzyna Kobro, Łódź 1944 (?)

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź

Osiedle Karolew, lato 1944

29

Katarzyna Kobro z córką Niką w łódzkim ZOO, 1948

30

Katarzyna Kobro z córką i Anną Budryn w łódzkim Parku na Zdrowiu, lato 1950

Rodowód Katarzyny Kobro*

Mikołaj(ur. 1897 Moskwa– zm. 1918 Łotwa)

Katarzyna

(ur. 1898 Moskwa

– zm. 1951 Łódź)

~Władysław Strzemiński

(ur. 1893 Mińsk Litewski

– zm. 1952 Łódź)

Sergiusz(zm. w wieku 4 lat)

Wiera(ur. 1906 Moskwa

– zm. 1968Monachium)

Maria(ur. 1896 Moskwa

– zm. 1966 Moskwa)

Nika Strzemińska Georg Kobro

Mikołaj Aleksander Michał(ur. 1869 Kibarty, Łotwa

– zm. 1942 Poznań)

~Eugenia WasiljewnaRozanowa(ur. Kaługa

– zm. ok. 1924 Ryga)

Arkady Maciej Karol(ur. 1871)

Olga AnastazjaHelena

(ur. 1875 Odessa– zm. 1961 Kilonia)

Katarzyna EmmelinaAleksandra(ur. 1877)

Elżbieta Wiktoria(ur. 1865

– zm. 1935 Berlin)

Mikołaj Karol Andrzej(ur. 1837 Połock

– zm. 1902 Libawa)

~1. N.N.

~2. Luiza Amalia ErdmutPeschel

Paulina Albertyna Karol Wilhelm

Mikołaj Jerzy Wilhelm(ur. 1753 – zm. 1829 Horodek, gub. witebska)

~Elżbieta Krystyna von Franck(ur. 1774 – zm. 1818 Horodek)

Andrzej Wilhelm(ur. 1806 Połock – zm. w Saratowie)

~1. Paulina von Steck(ur. 1814 Neuborn – zm. 1838 Połock)

Katarzyna(zm. 1868)

* Przygotowany w oparciu o maszynopis pracy: E. Kobro, A Survey of the Russian Kobro Family, Oslo, b.d.

32

Sergiusza – zm. w wieku 4 lat.Wiery – ur. 1906 – zm. w 1968 w Monachium.3

Około 1900/1901 r. rodzina Kobro przeniosła się na Łotwę,do Rygi. Ojciec Katarzyny jako współwłaściciel kompaniihandlowej z siedzibami w Rydze, Moskwie i Archangielskudzielił swój czas pomiędzy trzy biura (składy celne?). Wielepodróżował, a podczas wakacji najchętniej żeglował, dowo-dząc niekiedy własnym statkiem. W Rydze miejscem zamie-szkania rodziny były kolejne domy, położone przy ul. Elizabe-tes, w samym centrum miasta o zabudowie z przełomu XIXi XX w.; początkowo pod nr 7 (1899–1903), następnie nr 4(1903–1909) i nr 12 (1909–1915).4

Letnie wakacje, od najwcześniejszego dzieciństwa Katarzy-ny, rodzina spędzała zwykle nad Zatoką Ryską. Zapewnew jej wodach Katarzyna uczyła się pływać osiągając z cza-sem coraz lepsze wyniki. Uchodziła poźniej za znakomitą pły-waczkę.5

Edukację podstawową odebrała w domu, następnie uczęsz-czała do prywatnego gimnazjum. „W starszych klasach gim-nazjum (…) zaczęła wykazywać coraz większe zdolności plas-tyczne. Sporo rysowała i rzeźbiła, początkowo z chleba, póź-niej w glinie…” – pisała córka artystki.6

Wybuch I wojny światowej zastaje rodzinę Kobro przypusz-czalnie w Rydze.

1. Kaługa – na płd.–zach. od Moskwy, była m.in.: ok. 1900 miejscem zesłania

Anatola Łunaczarskiego, późniejszego wieloletniego komisarza NARKOM-

PROS–u (Ludowego Komisariatu Oświaty); miejscem urodzenia artysty

Iwana Kudriaszowa (1896–1972), studenta SWOMAS–u (Państwowe Wol-

ne Pracownie Artystyczne) w Moskwie, kolegi K. Kobro i W. Strzemińskie-

go – por.: A. Łunaczarski, Pisma wybrane, T. 1. Wyboru dokonał Mieczy-

sław Orlański. Przedmową i przypisami opatrzył Leszek Turek, Warszawa

1963, s. XI; Ł. A. Żadowa, Poszukiwania i eksperymenty. Z dziejów sztuki

rosyjskiej i radzieckiej lat 1910–1930, Warszawa 1982, s. 129(219).

2. Maria Kobro – dwukrotnie zamężna, bezdzietna, przejawiała także talen-

ty plastyczne i literackie, przeszła zsyłkę (Sachalin?), zmarła w Moskwie –

informacje od p. Niki Strzemińskiej. Być może wiadomość, przekazaną

przez p. Olgę Szichiriewą z Muzeum Rosyjskiego w St. Petersburgu, iż jed-

na z sióstr K. Kobro była „poetką z kręgu Achmatowej”, odnieść można

do Marii lub Wiery Kobro.

3. Wiera Kobro – w latach 20. kursy dziennikarskie w Rydze, w latach 30.

Kunstgewerbeschule (?) w Berlinie, wiele rysowała, malowała, współpra-

cowała z pismem SIEGODNIA – informacje od p. N. Strzemińskiej (od syna

Wiery – p. Georga Kobro z Monachium) oraz wg: E. Kobro, A Survey of

the Russian Kobro Family, Oslo, b.d. – maszynopis udostępniony przez

p. N. Strzemińską.

4. Adresy ustalił p. G. Kobro.

5. N. Strzemińska, Miłość, sztuka i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Włady-

sławie Strzemińskim, Warszawa 1991, s. 11.

6. Ibidem, s. 11.

1898–1914

Katarzyna Kobro urodziła się 26 stycznia 1898 r. w Moskwie.

Jej ojciec, Mikołaj Aleksander Michał von Kobro (ur. 29 IX1869 na Łotwie) pochodził z rodziny wywodzącej się z Nie-miec, ale osiadłej od XVIII w. w Cesarstwie Rosyjskim,w odróżnieniu od drugiej linii emigrującej przez Danię doNorwegii. Pradziad Mikołaja, Mikołaj Jerzy Wilhelm, uzyskałw roku 1824 od cara Aleksandra I tytuł szlachecki. MikołajAleksander jako pierwszy z rodu poślubił Rosjankę. Była niąprzyszła matka Katarzyny, Eugenia Rozanowa, absolwentkakonserwatorium moskiewskiego, wywodząca się z rodziny in-teligenckiej, posiadającej w Kałudze1 dużą posiadłość. Po ślu-bie, który odbył się 9 października 1894 r., małżonkowie za-mieszkali w Moskwie. Miasto to było też miejscem narodzinrodzeństwa Katarzyny:Marii – ur. 1896 – zm. tamże w 1966.2

Mikołaja – ur. 1897 – zginął w 1918 podczas próby ucieczkido Finlandii.

Zenobia Karnicka

Kalendarium życia i twórczości

Mikołaj von Kobro, ok. 1900

Fot.: wł. prywatna

Ka

len

da

rium

33

1915–1916

Latem 1915 r., w wyniku ofensywy wojsk niemieckich, nastę-puje zajęcie prawie całej Litwy. Linia frontu przesuwa się kuterytorium Łotwy. Zagrożona jest Ryga. Dochodzi do wielkiejewakuacji miasta (fabryk i mieszkańców) w głąb Rosji.1 Mi-kołaj von Kobro odsyła rodzinę do Moskwy, sam pozostajew Rydze strzegąc interesów firmy.

W Moskwie najstarsza siostra Katarzyny, Maria, zaczynastudiować filologię rosyjską.

Katarzyna jesienią 1915 r. rozpoczyna naukę w ostatniej,siódmej klasie, w ewakuowanym z Warszawy do Moskwy, IIIŻeńskim Gimnazjum Warszawskim.2 Wśród uczennic są Polkiprzybyłe z najrozmaitszych stron rozsypującego się zaborcze-go imperium. Jedną z nich jest łodzianka Anna Krzyżanow-ska, późniejsza Anna Budryn. Spotkały się ponownie po wielulatach w Łodzi i połączyła je z czasem serdeczna przyjaźń.3

Katarzyna Kobro uzyskuje 29 maja 1916 r. świadectwo ma-turalne. Najwyższe noty otrzymuje z rysunków, robót ręcz-nych i przyrody. Nie uczęszczała natomiast na lekcje językapolskiego.

Latem 1916 r. mieszka, zapewne krótko, u ojca w Archangiel-sku, co potwierdza notarialny zapis na jednej z kopii jej świa-dectwa maturalnego.4 Przyczyną tego kolejnego exodusumogły być nasilające się w tym czasie w Moskwie prześlado-wania Niemców.5

Prawdopodobnie w 1916 r. spotyka w moskiewskim szpitaluciężko rannego, okaleczonego na froncie, Władysława Strze-mińskiego.6

1. Por.: np. W. Basler, Deutschlands Annexionspolitik in Polen und in Balti-

kum 1914–1918, Berlin 1962.

2. Na podstawie kopii świadectwa ukończenia tegoż gimnazjum (w jęz. ro-

syjskim i tłumaczeniu polskim) – w posiadaniu córki.

3. Anna Budryn z d. Krzyżanowska (1897–1969) powróciła do Łodzi w 1921

(po pokoju ryskim) jednym z ostatnich transportów. Wyszła za mąż za spo-

lonizowanego, choć wyznania prawosławnego, Rosjanina (zginął w Katy-

niu). Prowadziła własny sklep z tkaninami (tzw. resztki) i dodatkami kra-

wieckimi. W jej domu, wystawionym w 1937 przy ul. Orzeszkowej 42, czę-

sto bywała K. Kobro wraz z mężem, także podczas i po okupacji – informa-

cji udzielił syn p. Juliusz Budryn z Łodzi (II, 1998).

4. Poświadczenie zamieszkania K. Kobro w Archangielsku pochodzi z 30 VI 1916

– kopia świadectwa w jęz. rosyjskim w posiadaniu córki.

5. Spektakularnym dowodem nastrojów antyniemieckich w ogarniętej woj-

ną Rosji jest zmiana nazwy St. Petersburga na Piotrogród.

6. Władysław Strzemiński (1893–1952), jako oficer saperów, uległ ciężkie-

mu okaleczeniu nocą z 6 na 7 maja 1915, a nie 1916, jak podałam w: kat.

wyst. Władysław Strzemiński (1893–1952). W setną rocznicę urodzin,

Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1993, s. 62. Ten błąd nastąpił wskutek pow-

tórzenia błędu popełnionego przez córkę i inne źródła. Właściwą datę po-

daje natomiast Z. Baranowicz w: W. Strzemiński. Pisma. Zebrała, opraco-

wała, wstępem i komentarzem opatrzyła Zofia Baranowicz, Wrocław

1975, s. VIII. Wynika to również z przebiegu wydarzeń na froncie rosyj-

sko–niemieckim w okresie 1915–1916. Hospitalizacja miała miejsce m.in.

w Moskwie w Szpitalu im. Prochorowa.

1917–1920

Niemalże tuż po wybuchu rewolucji lutowej, a mianowicie27 lutego 1917 r., uzyskuje oficjalne potwierdzenie upraw-

Katarzyna Kobro, Moskwa, ok. 1919

Fot.: wł. prywatna

Eugenia Kobro na letnisku nad Zatoką Ryską z dziećmi:

Katarzyną, Mikołajem, Marią, ok. 1899

Fot.: wł. prywatna

Ka

len

da

rium

34

nień „nauczycielki domowej” z prawem nauczania przedmio-tów „w których objawiła dobre i bardzo dobre postępy”.Mieszka wówczas w Moskwie w zaułku Dajewyj pod nr 2.1

Uczy języka rosyjskiego – w 1949 r. pisała „… udzielałam lek-cji prywatnych (korepetycji), będąc jeszcze uczennicą w gim-nazjum i po ukończeniu tegoż…”2

Jesienią 1917 r. rozpoczyna studia artystyczne w Szkole Ma-larstwa, Rzeźby i Architektury (Ucziliszcze Żiwopisi, Wajanijai Zodczestwa), powstałej z przekształcenia d. Akademii SztukPięknych w Moskwie.3 Wiele lat później pisała o tym okresie„… uczyłam się rzeźby i malarstwa (…) od r. 1917–20…”4

23 lipca 1918 r. została członkiem Związku Zawodowego Ar-tystów Malarzy miasta Moskwy (Profesjonalnogo SojuzaChudożnikow Żiwopisi Goroda Moskwy).5 Związek utworzo-ny w maju 1917 r., obok artystów starszej i średniej genera-cji, grupował tzw. „lewtystów” – młodych przedstawicieli le-wicowych kierunków („lewych tieczenji”) w sztuce, do którychm.in. należeli: Kazimierz Malewicz, Olga Rozanowa, Władi-mir Tatlin, Aleksander Rodczenko.6 A zatem już po pierw-szym roku studiów preferencje artystyczne Katarzyny Kobrowydają się być sprecyzowane.

Latem 1918 r., dekorując wraz z kolegami wnętrze budynku,„… w którym teraz znajduje się GUM, najstarszy moskiewskidom towarowy…”, uległa wypadkowi i „chorowała niemaldwa miesiące”.7

W październiku tegoż roku dokonuje się porewolucyjna reor-ganizacja szkolnictwa artystycznego w Moskwie. I takd. Szkoła Stroganowa przekształca się w I Państwowe WolnePracownie Artystyczne, a Szkoła Malarstwa, Rzeźby i Archi-tektury w II Pracownie … (I i II Gosudarstwiennyje Swobod-nyje Chudożestwiennyje Mastierskije – określane skrótemSWOMAS).8 W tych pierwszych studiuje Władysław Strze-miński, w drugich kontynuuje naukę Katarzyna Kobro.Zeznając w 1949 r. przed sądem, Kobro podała, iż zaliczyła„3 lata Akademii Sztuk Pięknych w Moskwie i 2 lata dentysty-ki”.9 Być może studiowała równolegle stomatologię, choćz punktu widzenia jej sytuacji rodzinnej usprawiedliwionemoże być także przypuszczenie o podjęciu takich studiów do-piero w Rydze w latach 1922–1924.10

W nowym systemie artystycznego szkolnictwa wyższego stu-denci mieli możliwość swobodnego wyboru pracowni, a tymsamym kierującego nią nauczyciela. Funkcjonowały nawetpracownie „bez nauczyciela”. Poszczególnymi pracowniami,których liczba była zmienna, kierowali przede wszystkim ar-tyści – reprezentanci tzw. lewicowych kierunków. Byli wśródnich: Malewicz, Tatlin, Anton Pevsner, bracia Stenberg i wie-lu innych.11 Pytanie, kim byli „mistrzowie” Katarzyny Kobrow SWOMAS–ie, pozostaje nadal aktualne. Uwzględniającznane, skromne fakty, i posiłkując się analizą jej równieskromnie zachowanego dorobku z najwcześniejszego okre-su, możemy jedynie przypuszczać, iż uczyła się w studio rzeź-by Tatlina czy suprematyzmu Malewicza.

Nie wiemy także, czy wzięła np. udział w wystawie prac na-uczycieli i uczniów Państwowych Wolnych Pracowni Artys-tycznych, zorganizowanej w czerwcu 1919 r. w gmachuSWOMAS–u przy ul. Rożdiestwieńskiej 11.12

Podczas wakacji uczestniczyła w akcji „zbioru arbuzów” w Sa-ratowie. Chorowała na tyfus – obcięto jej wówczas bujne, nie-sforne włosy; od tej pory nosiła już tylko krótkie włosy.13

Późną wiosną 1920 r. wzięła udział w Państwowej Wysta-wie Obrazów i Rzeźby Smoleńskiej Guberni. Pokazała tamjedną rzeźbę ToS 75 – Struktura (kat. II.1). Ekspozycję zor-ganizował w Smoleńsku miejscowy oddział IZO NARKOM-PROS14 (Wydział Sztuk Pięknych Ludowego KomisariatuOświaty). Smoleńsk, od jesieni 1919 r., był miejscem poby-tu i intensywnej artystyczno–organizacyjno–dydaktycznejdziałalności Władysława Strzemińskiego – być może dzię-ki niemu rzeźba moskiewskiej studentki została włączonado tego pokazu.15

Jeśli przyjmiemy, iż Katarzyna Kobro zaliczyła pełne 3 latastudiów w Moskwie, to nie możemy wykluczyć jej uczestnic-twa w I Ogólnopaństwowej Konferencji Wychowawców i Stu-dentów Sztuki odbywającej się w czerwcu 1920 r. Uczestni-kami kilkudniowych posiedzeń byli m.in. reprezentanci Wol-nych Pracowni. Na konferencję przybył też z Witebska,wprawdzie nieco spóźniony, Kazimierz Malewicz wraz z licz-ną reprezentacją UNOWIS–u.16

Być może, zachowana w pamięci córki oraz opowiadanaprzez kolegę – innego artystę, historia związana z „pobytemna Kremlu delegacji z udziałem Kobro” dotyczy okresu i pro-blemów postawionych podczas tej konferencji.17

1. Kopia świadectwa, zob.: 1915–1916, przyp. 2.

2. Życiorys napisany odręcznie przez K. Kobro 9 VII 1949 – w posiadaniu

córki.

3. O szkole piszą więcej m.in. Ł. A. Żadowa, Poszukiwania …, s. 74–76;

J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni, Warszawa

1984, s. 31. Najnowsze ustalenia podaje: kat. wyst. Die grosse Utopie.

Die russische Avantgarde 1915–1932, Schirn Kunsthalle, Frankfurt

1992, s. 719 i inne.

4. Życiorys, zob.: 1917–1920, przyp. 2.

5. Zajawlenje Smolenskogo Otdielenia Wsierossyjskogo Sojuza Rabotni-

kow Iskusstwa, Smolenskij Gossudarstwiennyj Istoriczeskij Archiw, (dalej

SGIA), P – 2010 e. 288 op.1 g.14. l. 42 – wypis otrzymałam dzięki uprzej-

mości p. Ludmiły Naliwajko z Instytutu Sztuki Białoruskiej Akademii Na-

uk w II 1994.

6. Por.: Die grosse Utopie …, s. 698 i inne.

7. N. Strzemińska, Miłość …, s. 13.

8. I Państwowe Wolne Pracownie mieściły się w budynku przy ul. Miaśnic-

kiej 21, II – przy ul. Rożdiestwieńskiej 11 – por.: Ł. A. Żadowa, Poszuki-

wania …, s. 285.

9. Protokół rozprawy głównej z dnia 9 XI 1949, w: Akta w sprawie karnej

p–ko Katarzynie Strzemińskiej. Sąd okręgowy w Łodzi. Wydz. VII K. sygn.

3020/49, Archiwum Sądu Wojewódzkiego w Łodzi.

10. Ojciec K. Kobro nie akceptował wyboru studiów i kariery artystycznej

córki i być może po jej powrocie do Rygi nakłonił ją do studiów medycz-

nych – por.: N. Strzemińska, Miłość …, s. 11. W Rydze w 1919 założono

Uniwersytet Łotewski składający się z 11 wydziałów, w tym: lekarski

z oddziałem dentystycznym – por.: W. Lichtarowicz, Fundusz Kultury

w Łotwie. Odbitka z XI tomu „Nauki Polskiej”, Rocznika Kasy im. Mia-

nowskiego, Warszawa 1929, s. 321, przyp. 1.

11. Por.: Ł. A. Żadowa, Poszukiwania …, s. 82; J. Zagrodzki, Katarzyna Ko-

bro …, s. 31; Die grosse Utopie …, s. 762 i inne.

Ka

len

da

rium

35

12. Wystawa ta uchodziła długo za I Wystawę OBMOCHU (Stowarzyszenia

Młodych Artystów), z którym wiązano też niekiedy K. Kobro. Badania

opublikowane przez Aleksandrę Szackich wykluczyły taką możliwość,

gdyż OBMOCHU dopiero jesienią 1919 było w fazie założycielskiej –

por.: A. Schatzkich, Anmerkungen zur Geschichte der Gesellschaft jun-

ger Künstler (OBMOCHU), w: Die grosse Utopie …, s. 150–155.

13. N. Strzemińska, Miłość …, s. 13.

14. Zob.: A. Turowski, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu

(1921–1934), Wrocław – Łódź 1981, s. 266; J. Zagrodzki, Katarzyna Ko-

bro …, s. 34 i 62, przyp. 14.

Niestety nie znam z autopsji przywoływanego przez autorów katalogu

tej wystawy.

15. Prawdopodobnie Strzemiński został oddelegowany do Smoleńska przez

IZO NARKOMPROS, z którym współpracował. Co ciekawe, Smoleńsk

podczas I wojny światowej był pełen polskich uchodźców mających

wsparcie w silnej miejscowej Polonii. Działały tam liczne polskie organi-

zacje wspierające uchodźców, organizujące reemigrację. Niektóre,

w tym np. Polska Rada Bezpieczeństwa Publicznego, rozwiązane po Re-

wolucji Październikowej działały dalej w konspiracji. Z kolei, utworzony

w III 1917, Związek Wojskowych Polaków obejmował ochroną każdego

żołnierza Polaka bez różnicy przekonań i wyznania – por.: Polacy w Smo-

leńsku. Monografia o działalności organizacji i instytucji polskich

w Smoleńskiej Ziemi w dobie wygnania 1915–1918, Warszawa 1919.

Przy obecnym stanie badań nie sposób potwierdzić ani też wykluczyć ja-

kichkolwiek związków Strzemińskiego z konspiracyjnymi organizacjami

polskimi w Smoleńsku. Wiemy jedynie, że zetknął się tam z Czesławem

Stefańskim, malarzem, który powrócił także do Polski i działał w latach

30. w środowisku lubelskim.

Katarzyna Kobro mogła już być w Smoleńsku także jesienią 1919. Jak

podaje Olga Szichiriewa, już pod datą 10 X 1919 została odnotowana

jako współpracownik sekcji IZO GubONO (Oddział Sztuk Pięknych Gu-

bernialnego Oddziału Ludowej Oświaty), zaś Strzemiński pod datą

18 XI 1919 (list z 9 VI 1998 w korespondencji Muzeum Sztuki w Łodzi).

16. UNOWIS (Krzewiciele Nowej Sztuki) – stowarzyszenie artystyczne (szko-

ła) założone przez Kazimierza Malewicza (1878–1935) w Witebsku (na

zach. od Smoleńska), działające od końca 1919 do maja 1922. Skupiało

wielu wybitnych artystów, m.in. takich jak: Eliezer Lisicki (El Lissitzky), Ni-

na J. Kogan, Wiera M. Jermołajewa (nauczyciele) oraz uczniów, takich

jak: Lazar M. Chidekiel, Ilia G. Czasznik, Mikołaj M. Sujetin – por.:

A. Schatzkich, UNOWIS: Brennpunkt einer neuen Welt, w: Die grosse

Utopie …, s. 57–69.

Materiały archiwalne na temat I Ogólnopaństwowej Konferencji publi-

kuje też: Ludmiła D. Naliwajko, K istorii chudożestwiennoj żizni Witeb-

ska (1918–1922), Witebskij Chudożestwiennyj Muziej, Witebsk 1994

(tekst powielany), s. 20–21 – por.: Ł. A. Żadowa, Poszukiwania …, s. 303.

17. N. Strzemińska, Miłość …, s. 12–13.

1920–1922

Powstanie niepodległej Łotwy zaważyć musiało na decyzji Miko-łaja von Kobro o powrocie do Rygi, przyjęciu obywatelstwa ło-tewskiego, reaktywowaniu przedsiębiorstwa. W początku lat20. w Rydze działa już firma „Lichtwerk & Kobro”. Za zgodąwładz przybywa tam matka Katarzyny wraz z najmłodszą córkąWierą.1 W Moskwie pozostaje na stałe jedynie siostra Maria.

Katarzyna Kobro po trzecim roku studiów osiedla się w Smo-leńsku. „W Rosji w latach 20–21 uczyłam rzeźby w szkole ce-ramiki w Smoleńsku, tam też robiłam plakaty dla Polit–Pros-

wietu, a w teatrze Domu Oświaty byłam zatrudniona jakodekoratorka sceniczna” – pisała w swoim życiorysiew 1949 r. W smoleńskim archiwum znajdujemy nieliczne za-pisy potwierdzające lub uszczegółowiające jej relację. Np.„E. Kobro – diekorator. Ona priepodajet w studii IZO 1920 g.w Domie Proswieszczenija”.2 Jej osoba pojawia się też w spi-sie członków Smoleńskiego Oddziału WszechrosyjskiegoZwiązku Pracowników Sztuki wraz z informacją: „g. 1921chudożnik skulptor / 3 miesiacza”.3

Rozpoczyna, bądź kontynuuje, ścisłą współpracę z Władysła-wem Strzemińskim. Zawierają związek małżeński (ślub cywil-ny), mają wspólne mieszkanie wraz z pracownią w centrumSmoleńska przy ul. Balszaja Sowietskaja.4 Prowadzą razemfilię UNOWIS–u.5

Częstym gościem jest Kazimierz Malewicz. Opiekują się tak-że swoimi studentami. Nocującej na dworcu, po przybyciudo Smoleńska, młodziutkiej Nadii Chodasiewicz (WandaChodasiewicz–Grabowska, Nadia Léger) aranżują miejsce„do życia” w pracowni lub własnym pokoju.6

Wspólnie projektują plakaty polityczne dla Rosyjskiej Agen-cji Telegraficznej, czyli ROSTA, podległej, jak IZO, tej samejsekcji sztuki w NARKOMPROS.7

Uczestniczą zapewne w Obwodowej Konferencji (ObłastnaKonfierencja) UNOWIS–u zwołanej 20 października 1920 r.w Smoleńsku z udziałem tzw. Centralnego Komitetu Artystycz-nego (Centralnyj Tworczeskij Komitiet) w składzie: Malewicz,

Władysław Strzemiński, Smoleńsk, 1921

Fot.: Muzeum Sztuki, Łódź

Ka

len

da

rium

36

Eliezer Lisicki (El Lissitzky), Lazar Chidekiel, Nina Kogan, IliaCzasznik, smoleńskiego TworKoma oraz Zachodniego Frontu.Konferencja poświęcona była wskazaniu głównych założeńw sztuce i kulturze Rosji w związku z przygotowaniami do zja-zdu Proletkultu. W drugim dniu Malewicz wygłosił odczyt O no-wej sztuce. W pracowniach Zachodniego Frontu wydrukowanoplakaty projektowane przez członków UNOWIS–u. Przy cen-tralnym TworKomie powstało międzynarodowe biuro ds. sztuki,które zorganizowało wysyłkę materiałów UNOWIS–u do Nie-miec. Powołano też oddział UNOWIS–u w Odessie.8

W 1920 r. w Smoleńsku działała też otwarta w roku poprze-dnim Szkoła Artystyczno–Przemysłowa (Chudożestwien-no–Promyszlienna Szkoła), założona na bazie SWOMAS–u.Być może w tej szkole Kobro uczyła w pracowni ceramiki.9

W latach 1920–21 Katarzyna Kobro i Władysław Strzemińskiuchodzili w Smoleńsku za przedstawicieli „skrajnie lewicowychkierunków”. W pamięci jednego z ich artystycznych antagoni-stów pozostał następujący obraz ich pracowni: „Studio w tymczasie wyglądało zabawnie. Całe wnętrze było zastawione jaki-miś skrzynkami, kawałkami blachy, trocinami, przedmiotami zeszkła. To była paleta konstruktywizmu. Z zestawienia tych różno-rodnych materiałów powstawały dzieła w fantastycznej formie,pozbawione jakiegokolwiek związku z realnym światem”.10

Poza wspomnianą już rzeźbą ToS 75 – Struktura (kat. II.1),znamy z przekazów ikonograficznych jeszcze tylko dwie rea-lizacje Katarzyny Kobro powstałe zapewne w Smoleńsku. Sąto tzw. Konstrukcje wiszące (1) i (2) zrekonstruowane na pod-stawie fotografii (kat. I.1–2). Janusz Zagrodzki, pierwszy mo-nografista artystki, przywołuje, w oparciu o opisy i przekazyustne dawnych kolegów Kobro, następujący obraz jeszczejednej jej realizacji plastycznej: „Na ścianie dawnej drukarni,naprzeciwko parku miejskiego, znajdowała się nie zachowa-na do dzisiaj, wykonana przez Kobro w roku 1920 lub 1921,abstrakcyjna cementowa płaskorzeźba o wymiarach około75 x 100 cm, poświęcona władzy radzieckiej. (…) schematkompozycyjny płaskorzeźby pozwala przypuszczać, że skon-struowana była zgodnie z układem form charakterystycz-nym dla prac powstałych w kręgu grupy UNOWIS, znanymmiędzy innymi z plakatu Lissitzkiego Czerwonym klinem bijbiałych. Umieszczone centralnie w płaskorzeźbie koło atako-wały luźno rozrzucone figury geometryczne, z prawej stronycałość uzupełniały spływające z góry, rytmicznie powtarzają-ce się kształty skomponowane w formie draperii”.11

Wysoką ocenę wczesnej twórczości Kobro wystawił już w Pol-sce w 1922 r. Władysław Strzemiński. Analizując stan aktu-alny sztuki w Rosji Sowieckiej pisał: „Co prawda nie wycho-dzi rzeźba poza już obmyślone i wykonane w malarstwiekoncepcje kubizmu i futuryzmu – stanowi to jednak prawdzi-wą sztukę nową. Wymienione zadania rozwiązują braciaStenbergowie, Miedunieckij, częściowo Rodczenko – i inninależący do ugrupowania «konstruktywistów» towarzystwaOBMOCHU”. I dalej, od nowego akapitu kontynuował:„Obok nich stoi najzdolniejsza z młodych rzeźbiarka Kobro,zjawiskiem o znaczeniu europejskim są jej rzeźby suprema-tyczne. Jej prace są prawdziwym krokiem naprzód, zdobywa-niem wartości niezdobytych, nie są naśladownictwem Male-wicza, a twórczością równoległą”.12

Nasilające się tendencje centralistyczne, wzrastający terror,a w sferze sztuki, widoczne już wyraźnie jesienią 1921 r.,zwycięstwo „wytwórczościowców” nad „krzewicielami nowejsztuki” – Strzemiński postrzega z ostrością jako niebezpie-

czeństwo dla rozwoju twórczości, w tym zapewne nie tylkowłasnej, ale i Katarzyny Kobro.

Oboje opuszczają Rosję Sowiecką prawdopodobnie na prze-łomie 1921 i 1922 r. i przez „zieloną granicę” przedostają siędo niepodległej Polski. Katarzyna Kobro (w połowie Rosjan-ka, w połowie Niemka) dysponowała prawdopodobnie oby-watelstwem sowieckim, stąd konieczność nielegalnego prze-kraczania granicy, a w konsekwencji, przywoływany przezcórkę artystów, ich kilkutygodniowy pobyt w areszcie.13

1. Por.: E. Kobro, A Survey … Mniejszość niemiecka, z którą zapewne identy-

fikował się Mikołaj Kobro, zwłaszcza w okresie zagarnięcia Łotwy przez

Niemcy (1919–1920), ale i później, była w odróżnieniu od innych uprzy-

wilejowana – por.: W. Lichtarowicz, Fundusz …; P. Łossowski, Łotwa nasz

sąsiad: Stosunki polsko–łotewskie w latach 1918–1939, Warszawa 1990.

2. SGIA, f. 283448 g. 17 op. 3 – zob.: 1917–1920, przyp. 5.

3. Zob.: 1917–1920, przyp. 5.

4. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro …, s. 43.

5. Aktywność UNOWIS–u znalazła szeroki rezonans w życiu artystycznym

Rosji Sowieckiej wczesnych lat 20. Jego zwolennicy zakładali w takich

miastach jak Moskwa, Smoleńsk, Perm, Jekaterinburg, Samara, Sara-

tow czy Odessa rozmaite filie szkoły – por.: Die grosse Utopie …, s. 728.

6. L. Dubenskaja, Razkazywajet Nadia Leże. Powiest, Minsk 1983, s. 32–33.

7. Por.: Ł. A. Żadowa, Poszukiwania …, s. 80; J. Zagrodzki, Katarzyna Ko-

bro …, s. 43–44.

8. Por.: Ł. A. Żadowa, Poszukiwania …, s. 303–304.

9. Informacja od p. Olgi Szichiriewej.

10. Cyt. za: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro …, s. 43.

11. Ibidem, s. 44.

12. W . Strzemiński, O sztuce rosyjskiej. Notatki, ZWROTNICA, 1923, nr 4 –

cyt. za: Władysław Strzemiński in memoriam, red. J. Zagrodzki, Łódź

1988, s. 159.

13. Por.: N. Strzemińska, Miłość …, s. 18–19.

1922–1924

Katarzyna Kobro zatrzymuje się wraz z mężem u jego rodzi-ny w Wilnie. Mówi bardzo słabo po polsku, jest kobietą eks-centryczną, nie przypomina zapewne uległej, skromnej żony;jest artystką i partnerem swego męża – co oczywiście nega-tywnie wpływa na jej stosunki z matką Strzemińskiego.1

Po krótkim pobycie w Wilnie wyjeżdża do Rygi.2 Bezpośredniąprzyczyną opuszczenia Polski nie są jednak tylko, jak chce córka,rodzinne nieporozumienia. Wiele przemawia za tym, aby uznać,iż wyjazd ten był podyktowany koniecznością uregulowania kwe-stii przynależności państwowej, uzyskania właściwych dokumen-tów. W nowo powstałym państwie łotewskim, gdzie ostatecznieosiedliła się rodzina Kobro, mogła dokonać wyboru: uzyskać oby-watelstwo łotewskie, a następnie także obywatelstwo polskie.3

Ka

len

da

rium

37

Pobyt w Rydze zbliżył Katarzynę i jej młodszą siostrę Wierę.Ojciec zapewniał rodzinie dostatek, po latach biedy Katarzy-na Kobro mogła ponownie nosić nowe, wygodne stroje. Mo-że wtedy właśnie zaczęła studiować stomatologię? Czy two-rzyła? – odpowiedź twierdzącą uniemożliwia brak jakichkol-wiek przesłanek. Nie zachowała się także ewentualna kores-pondencja pomiędzy małżonkami.

W tym okresie Władysław Strzemiński dynamicznie wkraczałw polskie życie artystyczne. Bardzo szybko nawiązywał nowekontakty, początkowo w środowisku wileńskim i krakowskim,następnie warszawskim.4 Mimo kalectwa, wykazywał ogrom-ną mobilność. W swym pierwszym opublikowanym w Polscetekście O sztuce rosyjskiej. Notatki promował twórczość mło-dej rzeźbiarki Kobro. Z właściwą sobie skrupulatnością infor-mował ją zapewne o rozwoju ruchu awangardowego, podej-mowanych wyzwaniach artystycznych, wystawienniczych.

1. Por.: N. Strzemińska, Miłość …, s. 19.

2. Brak źródeł uniemożliwia ustalenie dokładnej daty wyjazdu.

3. Z taką interpretacją zgadza się np. p. Dace Lamberga z Państwowego

Muzeum Sztuki w Rydze, do której zwróciłam się z prośbą o pomoc

w ustaleniu kilku faktów dotyczących okresu łotewskiego (list z 11 II 1998

w korespondencji Muzeum Sztuki w Łodzi).

4. Por.: Władysław Strzemiński (1893–1952). W setną …, s. 64–65.

1924

Nazwisko Katarzyny Kobro pojawia się w Polsce po raz dru-gi wśród członków nowo założonego ugrupowania, skupiają-cego kubistów, suprematystów i konstruktywistów, pod naz-wą Blok.1 Grupę tworzą zasadniczo artyści warszawscy:Henryk Stażewski, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnower, Ka-rol Kryński, Edmund Miller, Henryk Berlewi, MieczysławSzulc oraz wilnianin, Witold Kajruksztis i oczywiście Włady-sław Strzemiński. W dniu 8 marca wychodzi, redagowanyprzez zespół, pierwszy numer CZASOPISMA AWANGARDY ARTYS-TYCZNEJ – BLOK. Tydzień później, 15 marca, awangardoweugrupowanie otwiera w Warszawie swą pierwszą wystawęw Salonie Automobilowym firmy Laurin – Klement.Czasopismo BLOK nr 1 zamieszcza dwie reprodukcje rzeźbKatarzyny Kobro, podpisane jedynie jej imieniem i nazwi-skiem. Są to wczesne realizacje artystki z okresu smoleńskie-go (kat. II.2–3). Być może Kobro przybyła do Warszawy przedotwarciem wystawy, choć prawdopodobieństwo takiego roz-woju zdarzeń zmniejszają następne wypadki. W kolejnychnumerach BLOKU, aż do późnej jesieni, jej nazwisko, inaczejniż Strzemińskiego, już się nie pojawia. Dopiero w listopado-wo–grudniowym numerze, w którym Strzemiński publikujepionierskie sformułowanie teorii unizmu – artykuł B = 2, znaj-dujemy kolejną reprodukcję jej rzeźby (kat. I.3).

Przypuszczalnie długo oczekiwała w Rydze na załatwienieformalności paszportowych, w konsekwencji małżonkowiepotwierdzić musieli swój związek ślubem kościelnym – był towarunek zgody na jej pobyt w Polsce. Ślub ten miał miejscew kościele rzymsko–katolickim w Rydze 29 lipca.2 Córka ar-tystów podaje, iż: „Przed powrotną podróżą do Polski (…)spędzili kilka tygodni na letnisku nad Zatoką Ryską”.3

Dla Strzemińskiego pobyt w Rydze był także okazją do na-ocznego rozpoznania sytuacji artystycznej na Łotwie, nawią-zania nowych kontaktów. Nie wykluczone, iż przewodnikiemw tej podróży była Katarzyna Kobro. Łotewskie peregrynacjeprzyniosły owoce w postaci tekstu Romana Suty, pisanegow Rydze 1 września, zamieszczonego w tłumaczeniu „W.S.”(Władysław Strzemiński) w jesiennym wydaniu BLOKU4 orazwystawy. Suta analizując układ sił artystycznych na Łotwiewymienia jako jedną z grup „Artystów ryskich” z dopiskiem„(lewica)”. Na zaproszenie tej właśnie grupy stowarzyszenieBlok bierze udział we wspólnej ekspozycji obydwu ugrupo-wań, otwartej w ryskim Muzeum od 16 listopada do 14 gru-dnia. Kobro wystawia tam trzy bliżej nieznane Konstrukcjewykonane z blachy i szkła.5

Jesienią zamieszkali w Szczekocinach, gdzie Strzemińskiotrzymał posadę nauczyciela rysunku w miejscowym Gimna-zjum Koedukacyjnym, kierowanym przez malarza i wielbicie-la nowej sztuki Adama Nowińskiego.6 Przygotowywał wów-czas m.in. tłumaczenie na język polski tekstów Malewiczai o Malewiczu „… jako nauczycielu jedynym, najdoskonal-szym, który do źródeł skierowuje umysły młodych…”, a „Pi-sząc o szkole w sztuce «plastyce» porusza o brak szkoływ Polsce, dając liczne przykłady z bruku warszawskiego i kra-kowskiego. Nadto pisze o sztuce rosyjskiej, którą w Polsceprzesadnie apoteozują”.7

Wiadomo, iż w listopadzie „… Strzemiński z «Bloku» już wystą-pił…”8 Katarzyna Kobro zapewne wraz z nim. W wydanejw 1934 r. książce pisał: „Grupa Blok nie była grupą jednolitegokierunku: kształtowała się pod wpływem rozmaitych wpływówsztuki nowoczesnej: stosunek do nich nie był jednakowy wśród

Katarzyna Kobro, 1924

Fot.: wł. prywatna

Ka

len

da

rium

38

poszczególnych członków grupy. (…) Grupę łączył przede wszys-tkim negatywny stosunek do sztuki minionej oraz