Introducción a La Póetica

8/11/2019 Introduccin a La Petica

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JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE

TEATRO

Introduccin

a la Poticade AristtelesLuis de Tavira

Diplomado de Direccin y DramaturgiaGrupo Crisol

Ciudad de OaxacaFebrero de 2004


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Introduccin a La Potica deAristteles Luis de Tavira

1CODIT Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a la Potica deAristtelesLuis de Tavira

1a. Sesin. 20 de febrero de 2004.Asistentes:Jos, Roberto, Octavio, Omar, Mary Crmen, Daniela, Luz,

Graciela, Leila, Luis Antonio, Yanina, Luis Cervantes, Victoria,Abraham, Itandehui, Fortunato, Joel, Grisel, Daniel, Aracely,Fabiola, Liliana, rsula.

Objetivo: Abordar la Poticaen tanto relacin con el teatro;en tanto realizacin dramtica, representacin escnica,quehacer escnico y prctico. No solo dramaturgia.

Cul es la utilidad de stas reuniones?Dejamos nuestras cosas. Venimos a sentarnos frente

a un hueco. Sirve para algo? Somos lo importante de lareunin. Acercarnos, pensar, escuchar.

Porqu la palabraPotica puede ser digna de lareunin? Cuntas reuniones han sido un desperdicio?

Yo llevo la vida danzando alrededor de la palabrapotica. Cmo se consume? Puede detonarlo todo en lavida.

En un momento se nos cruz el teatro para venirlo atrastocarlo todo.

He tenido que regresar a los libros. Del escenario a loslibros y de los libros al escenario.

La reflexin tiene un principio, un punto de partida deuna tradicin muy larga. Hay que hablar en griego. Teatro y

potica son palabras griegas.Tiempo escaso pero es todo el que tenemos. Cmono valorarlo? Se aprende en la vida del teatro.

La existencia es tiempo.Heideger:Existir es ser en el tiempo. Es lo que le

dice el teatro a los seres humanos: Estamos vivos apenastodava

Un tiempo separado del torrente existencial del otrotiempo.

Para el actor todo lo que puede ser su vida se inmolaen favor de otro (personaje) cuya existencia dura un

instante.Somos seres Fausticos.Instante eres muy bello, detente.Pero la belleza del instante radica precisamente en que no sedetenga. Esa es la enseanza del teatro.

Cmo organizarnos?Aprovecharlos, no quedar cortos, no perder el tiempo.

Proponerse una disponibilidad. Organizar por unidadesparciales los pasos peripatticos de la peripecia.

Las etapas de desarrollo de la exposicin tienen comoobjetivo llegar a la proposicin del esquema. No plantear elesquema de antemano.

Hay una ancdota de San Agustn. Era un apasionadode pensar con tal agudeza que alcanzaba dimensionesinslitas. Se sali a pensar caminando en la baha,reflexionando sobre el misterio de la trinidad. Iba de un lado

a otro. Se distrajo con un chavito que recoga agua del mar yla echaba en un agujerito. Volva una y otra vez. Quehaces? le pregunt San Agustn al ver la insistencia del nio.Estoy trayendo el mar a este agujerito. Pero cmo se teocurre que el mar cabe en este agujerito?. Y cmo creeusted que va a entender el misterio de la trinidad?

Cmo cabe la concepcin del universo y el cosmos en lamente del actor? Y cabe

INTRODUCCIN.Vamos a comenzar con un proverbio renacentista que

es muy sabio y que a la letra dice as:

No el mucho saberharta y satisface al alma sino elgustar de las cosas internamente.

Esta podra ser la premtica que nos d la tnica detrabajo.

Ya en la advertencia negativa no por mucho est laclave de la reflexin. Sino en el gustar, es decir no locuantitativo sino lo cualitativo. No se trata de qu tanto encantidad sino cuanto? de cmo? en calidad.


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Introduccin a La Potica deAristteles Luis de TAvira


Porqu digo esto? En cuanto a cantidad ya estamosde entrada derrotados, pero en tanto a cal idad est todo ennuestras manos.

Y sta es una paradoja de nuestro tiempo en dondesta era de la explosin demogrfica, de la macroeconoma,de la estadstica, del mercado, parece ser que lo nico queimporta son los criterios cuantitativos.

Cunto? Cuntos? Cuantas funciones? Cuntosespectadores?, luego el Qu? y el Cmo? no importan. Esun mundo raro, y ah es ms raro pensar de repente Qutiene que hacer el Teatro en un mundo as? Y lo ms terriblees que luego nos equivocamos y empezamos a intentarevaluar el hecho teatral justamente con los rigores delcriterio cuantitativo.

En un mundo donde podemos decir que en una horade una transmisin de un partido de futbol del campeonatomundial, ese evento, es participado por tal cantidad demillones de personas como espectadores, que todo el teatro

que se haga en el mundo durante un ao, en todos losteatros de todas las partes del mundo, sumando losespectadores no llegan al 10 por ciento de los espectadoresque en cambio presenciaron una hora de televisin.

Lo que nos llevara a pensar por ese camino, quimportancia puede tener entonces el teatro? Si lo nico quecuenta son las cifras, es decir, los criterios cuantitativos.

Por ah no hay nada que pensar. Lo que hay quepensar es y todo esos espectadores han sido espectadoresde qu?, y cmo es que han sido espectadores? Es decir,aquello que entrara en los criterios cualitativos.

Porque esto es el resultado de la revolucin industrialy el proceso industrial. El proceso industrial que procede asa partir de un modelo, su verificacin en la serie. Lo que seimpone es la superproduccin cuantitativa para el supraconsumo cuantitativo. Ese es el tipo de relacin que se haestablecido en las sociedades contemporneas. Qu tieneque hacer ah un arte irreductible a la industria, imposible deser producido industrialmente?, Artesana pura, tejido amano. Y que adems no produce objetos de acumulacin.

Es decir por el camino de las cifras y de las cantidadesel teatro se ha vuelto incomprensible, por qu insistir en elteatro? en el mundo en donde aquello que considerbamos lo

humano a sido reducido a la unidimensin de la cifra, la cifradel consumo, cuantos consumidores?, la cifra de laestadstica. Y la democracia, que es el ejercicio de laconciencia, se ha convertido tambin en la unidimensin dela cifra, de la estadstica, de la cantidad.

Nosotros tercos seguimos pensando en el Teatro.Tendramos que asumir que de seguir pensando en el Teatrotiene que ver con pensar de una manera, que no puede ser lamisma manera de este pensar dominante de las relacionessociales de nuestro tiempo.

Por lo tanto, traigo la metfora de la cantidad y de lacalidad usada en la industria, al propio pensamiento.Tenemos que pensar en la potica. Pensemoscualitativamente y no cuantitativamente.

Atreverse a pensar el teatro pasa por aceptar quetenemos que aprender a cambiar nuestra manera de pensar.Con las categoras del pensamiento dominante de la vidasocial en la que estamos inmersos, no es posible pensar en el

teatro, porque simplemente lo que resulta es que se vuelveincomprensible. Y esto es muy grave para nosotros quehemos abrazado la vida del teatro. Porque estamos solos,porque nadie nos entiende, porque nos sucede de maneradistinta a lo que les suceda a otros que hicieron teatro enotros momentos, en donde la sociedad entenda muy bien lanecesidad del teatro y el significado del teatro.

Entre nosotros hoy en da tenemos que contar con quela sociedad no entiende qu cosa es eso del teatro? y paraqu sirve? Ya para no caer en la rotunda ingenuidad depensar que los responsables de la poltica y del gobierno dela sociedad pudieran tener alguna remota idea de qu cosaes eso del teatro? y para qu sirve? Y por lo tanto, cul essu utilidad o su razn de ser? o la necesidad de invertirrecursos en l.

Qu es lo que ha pasado? Podemos pensarlo ah, esdecir, desde la sociologa misma. La ausencia de concienciaabsoluta en la sociedad de su propia necesidad de teatro. Lasociedad no es consciente de la necesidad del teatro esperfectamente consciente de lo contrario. La sociedad en suconciencia que se manifiesta de muchas maneras nos dice demil formas posibles que el teatro es perfectamenteprescindible, que es una inutilidad, una anticuada de la que


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tendramos ya de una vez que resignarnos y sacudirnos esaremora.

Cuando tenemos que hablar con un poltico, queadems es poltico de la cultura y que est ahi porque eltrampoln poltico lo puso ah, y queremos hablar el lenguajede la necesidad del teatro que para nosotros es la razn de lavida, no hay forma de comunicarnos. No entienden. Entoncesque vamos siendo?, un grupo de necios a los que hay quecalmar de alguna manera porque ruidosos solemos ser.

Pero vayamos a un crculo ms estrecho. Nuestrapropia gente, nuestros propios parentes, nuestros padres,nuestros hermanos, nuestros hijos, nuestros compaeros.Tampoco lo entienden.

Cuando una muchacha, en la flor de la vida, se leocurre la audacia de pensarse actriz, y comparece ante suspadres para decirles que quiere ser actriz. Sobreviene latragedia familiar.

Y nos podemos encontrar comentarios de todos los

tintes, unos en un sentido otros en otro. Unos en el tinte dela moralidad: qu quieres volverte prostituta o qu?. Otrosen el tinte socioeconmico: te quieres morir de hambre oqu? Lo que no podemos es dudar en que esos padresquieren a su hijo, eso no estamos en derecho a dudarlo. Noentienden. Justamente porqu aman a su hija ven aquellocomo una desgracia terrible. O lo toman como un capricho:bueno si, pero estudia una carrera tambin.

Pero el que quiere ser del teatro, sabe que es unacondicin del ser. Sabe que se trata de ser, de alcanzar unaidentidad tal que se vuelve respectiva, es decir constitutivadel ser. Que es toda la vida la que est en juego. Porque elteatro va a exigirlo todo. Que no se trata de un hobbie, comoel chavo que dice que le gusta el futbol, pero va a serdentista.

Es decir cuando se plantea el dilema de laprofesionalidad. Es decir de la profesin. Si volvemos alsignificado original de la palabra profesar, profesar laprofesin. Como suceda con los religiosos que profesaban laregla de la orden, lo que implicaba una salida del mundo; Loque implicaba adquirir una condicin de vida las 24 horas detodos los das de la vida.

Entonces no es extrao para ninguno de nosotros el

darnos cuenta que en la sociedad no hay conciencia. De queel derecho al teatro es un derecho de la sociedad. Es decir,nadie hace lo que no siente necesario hacer. Lo que estclaro es que las sociedades en las que vivimos no tienen paranada claro que el teatro sea necesario para ellos y para suvida. El teatro es perfectamente prescindible y si es posibleen muchos casos evitable.

Para el proyecto de construccin social, en lo quedebiera ser las leyes que rigen el contrato social, y por lotanto, los destinos de la voluntad de la sociedad que son latarea del gobernante. Si, se habla de cultura, de arte, de estopero muy vagamente. Y cuando se habla de esto, ya entraren el territorio del teatro es un terreno muy espinoso para elpoltico.

No vamos a encontrar interrupcin, De qu estnhablando estas personas? Si hablamos de nuestro crculontimo tampoco. Pero mucho ms grave, entre nosotrosmismos, plantarnos en la interrupcin de que es lo que

entendemos por el teatro y su significado como condicin devida?, como propsito, como finalidad, como meta, comoutopa, como realizacin. Tenemos que reconocer queestamos sumidos en la incomunicacin. Incomunicacin quese manifiesta de manera muy concreta y palmaria en unababel terminolgica. Usamos las palabras, lo queentendemos por ellas.

Casi todos los directores hablan que el actor tiene queconcentrarse. Entonces aparece ahi la concentracin delactor. Qu entiende cada quien por concentracin? Qu eseso de concentrarse? Uno se pregunta muchas veces cuandodice a los actores a ver concentrense, los actores se van porah, Que carajos estaran pensando? Qu es eso deconcentrarse?

O decimos la palabra ficcin. Y que sucede?. Puesque no nos entendemos. Y no nos entendemos porque noestamos comunicados. Por eso insisto en que el contenidomayor de la reflexin de sta reunin es la reunin. Porquetodos hoy hemos hecho un esfuerzo por estar aqui, es unesfuerzo para poner algo en comn, porque poner algo encomn podria potenciar nuestra comunicacion, podramoscomunicarnos, y al comunicarnos podramos llegar a saberque estamos de acuerdo en algo o que estamos en


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desacuerdo en algo. Y no tener que reunirnos y decir lo quepasa es que no hemos podido comunicarnos porque nohemos sido capaces de construir nada que nos comunique,nada que nos ponga en comn, porque no tenemos nada encomn.

De que nos extraa entonces de que no seamoscapaces de dar razn de nuestra vida, porque no hemos sidocapaces de dar razn de nuestra vida entre nosotros, porqueno hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida entre losnuestros, porque no hemos sido capaces de dar razn denuestra vida entre los responsables del proyecto social,porque no hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida ala sociedad. Entonces de que nos extraa que seamos estosseres raros, aislados, si tenaces, pero terriblemente solitariosy desvinculados.

Esto es paradjico si atentemos a la razn histricadel teatro, porque el teatro fue el detonante social porexcelencia. La funcin esencial del teatro fue religiosa. Y no

me entiendan mal. El teatro no es religioso. Al revs, todaslas religiones son teatrales. Porque Religin quiere decir re:cosa y ligar: igual que en el castellano.

El teatro lig en torno a algo a la comunidad. El teatroes la reunin de la comunidad. La palabra teatro quiere decirmirador. El teatro es el mirador que convirti a los hombresen espectadores de s mismos. El teatro cre la religin, esdecir, la uni, la comunin, la comunicacin en torno al serhumano en tanto persona. Por eso es el arte de la persona.Por eso exige la comparecencia personal. Por eso esimposible intermediar el teatro. Y esto es muy grave decirloen la era de los medios, todo est mediatizado. El teatro no

soporta la intermediacin, es lo inmediato, lo no mediato.Como nuestra comunicacin en este momento.

Hay una palabra prima hermana de teatro en susignificado y en su quehacer. Si teatro es una palabraarquitectnica. Y teatro quiere decir mirador, lugar paramirar. Hay una palabra prima hermana que es Teora. PorqueTeora quiere decir contemplacin, que es la accin del queva al mirador. Entonces el que va y se pone en el mirador sepone a contemplar, es decir, eso que hace es contemplar queen griego se dice teora. Por lo tanto teatro y teora sonacciones complementarias. No se puede contemplar si no se

esta en la perspectiva. Es decir, no se puede teorizar sin elteatro, ni tampoco se puede estar en el teatro sin teorizar.

Y esto ya suena un poco escandalozn, porque nos hadado a las gentes de teatro por tener alergia de la teora. Esoque lo hagan los acadmicos, los eruditos, los fillogos, losfilsofos. Nosotros hacemos obras.

Y en efecto lo hacemos as, Y qu es lo que hapasado? Algo muy grave para toda la humanidad. El queteoriza ya no practica. El que practica ya no teoriza. Y enambas orientaciones el error es catastrfico, porque setermina no haciendo aquello que se dijo que se haca.

Por eso yo digo en el teatro, el que teoriza el teatro yno lo practica en realidad no lo teoriza. Tanto como el quepractica el teatro y no lo teoriza en realidad no lo practica.

Qu es lo que quiero decir? Que no podemos dejar deconsiderar la estrecha relacin que existe entre lo quepensamos y lo que hacemos. Esto es.

Vamos a estar aqu estos das escasos para pensar en

lo que hacemos. Por lo tanto, lo que vamos a pensar enprimer lugar ser pensar que pensamos. Que no es lo mismo.Por qu no es lo mismo pensar y ya, que pensar quepensamos.

Esto es lo primero que tenemos que plantearnos. Seva a tratar de pensar que pensamos. Y en ese pensar quepensamos vamos a concentrarnos en pensar que pensamos loque hacemos. Porque el Teatro es una accin deliberada. Esmuy distinto de otras acciones. Hay otras muchas accionesen la vida que son espontaneas, necesarias, provenientes delinstinto de la sobrevivencia, inevitables, e inclusoinconscientes, impulsivas. Pero el teatro no pertenece a esas

acciones. La accin del teatro es necesariamente una accinno solamente deliberada sino convenida y anunciada.

Por lo tanto depende de otra accin distinta de hacerel teatro que es pensarlo antes. Si nos remitiramos a lareflexin mas cabal que podamos encontrar en la modernidadacerca de lo que hace el actor. Para nosotros eso nos inquietamucho. Qu es lo que hace el actor? Cuando el espectadorse impresiona con la actuacin de alguien, se preguntainmediatamente y bueno Qu hace este seor? O Quhace esta seora? Que es lo que me hizo sentir? O leemosun texto maravilloso de Boto Strausses, que hace este


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cabrn para escribir as? O cuando asistimos a unespectculo, Qu? Cmo? Qu?

Pues creo que fcilmente podramos estar de acuerdosimplemente en el ttulo del libro ms famoso deStanislavsky. Porque todos lo conocemos, todos lo citamos,no todos lo hemos ledo, o no todos lo hemos ledo bien. Peroel ttulo lo conocemos. Olvdense del libro. Pensemos en elttulo. Dice Stanislavsky. El actor se prepara. Pues siverdad. Si en efecto, si, as es. El actor se prepara. Ququiere decir esto? Que antes de actuar hace otra cosa que noes actuar, sin la cual no va a poder actuar.

Es decir, que antes de hacer el teatro hace falta haceralgo que no es hacer teatro, sin lo cual lo que hacemos no esteatro. Esto es lo que yo quiero decir cuando digo que laaccin del teatro es una accin deliberada, es decir, pensada,planeada, formulada, discutida, y luego viene a serlo. Y todosnosotros hablamos, discutimos, reflexionamosprofundamente sobre hacer el teatro, pero en cambio se ha

ausentado de nuestra reflexin esa accin previa en donde sedelibera el teatro.Dicho de otra manera, todos hemos querido llegar a

ser los hijos de lo que nos propusimos, el resultado de lo quenos propusimos. Esto quiere decir que nosotros siemprequisimos llegar a hacer segn pensbamos. Y a fuerza de lainadecuacin entre pensar y hacer, hemos terminado de lapero manera posible, hemos terminado pensando segnhicimos. Porque hay una radical diferencia en hacer segnpens, que pensar segn hice.

Pues bien, este pensar decisivo es aquello que vamospensar. Vamos a pensar cmo es que pensamos lo que

queremos hacer por teatro, como teatro. Porque decimos elteatro es una accin deliberada, pero habra que decir algoms, pactada, convenida. Porque es comunicante, el teatroes una convencin, como lenguaje. Por lo tanto se advierte laconvencin y se pacta.

Voy a poner un ejemplo sobre una hacer en un caso yese mismo hacer en otro para encontrar la diferencia. Unejemplo un tanto pedestre, pero que puede ayudarnos.Vamos suponer que de pronto estamos aqui nosotros metidosen estas disquisiciones. Que espero que nos esteninteresando. Y de pronto violentamente irrumpen por esa

puerta un grupo de encapuchados armados conpasamontaas, cortan cartucho y dicen Esto es un asalto,caiganse con todo o aqu se acaba. Y nosotros vemos quenos alcanza la irrupcin de acontecimientos que suelenpasar. Estos asaltos que son frecuentes en nuestros das. Ynos llegaron los asaltantes y aqu estn cortando cartucho yencaonndonos. Y entonces Qu pasa? Pues pasa de todo.Se nos altera el pulso. Nos interrumpen en lo que estabamos.Alguien ms aprensivo se hace en los calzones, aquellaagarra el anillo dice Este no y se lo traga. Alguien conmenos control psicosomtico se desmaya. Los ms sensatosponen orden empezamos a sacar las cosas, Ya estn, yavyanse, no nos hagan nada. Nos puede pasar.

Entonces cuando este grupo de asaltantes con el botinrecogido y est por irse, uno de ellos se vuelve se quita elcapuchn, miren nada mas quien es este conocemos, estecamarada que conocemos. Que se re de nosotros y dice sela tragaron pero si somos nosotros, es una broma. Eramos

nosotros y les jugamos una broma. Y son actores. Y se nosocurre pensar Que buenos actores, nos la cremos toda. Yentonces aquel que se hizo en los calzones dice quebarbaridad, lo que puede ser capaz un actor. La que se tragoel anillo dir que barbaridad, que ingenuidad la ma. Yreanimamos al que se desmay y le decimos Era teatrohombre.

Hay ah un hecho teatral?, Hay ah un hechoactoral? Eso es el teatro?. Ese asalto sorprendente, Eso esel teatro?. Pues no. Eso es un juego, eso es una broma, y esoes un engao. Ah no hay actuacin. Por qu? Porque noestaba convenido. Simplemente por eso. Porque entonces yo

le dira al camarada que me espant de esa manera: a ver,vamos a ver, ahora que ya lo sabemos todos. Ahora quetodos ya sabemos que t, siendo t, eres el saltante, vuelvana entrar. Es ms, vuelvan a entrar pero de antemano lespagamos la funcin. Vuelvan a entrar. Vuelvan a hacerexactamente lo que hicieron. A sabiendas de nosotros algrado de que les pagamos por que lo hagan. Y si al volver aentrar a ustedes sabindolo nosotros aquel se hace en loscalzones, el otro se desmaya y la otra se traga en anillo si loconsiguen, entonces les dices que son grandes actores. Y sino no hay tal. Est claro? Es decir esa accin del asalto es


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teatral solo si est convenida porque el espectador lo sabe yacude al teatro para ver esto a partir de que lo sabe. Y si meconmueve ah, sabiendo yo que lo que est en el escenarioes aquello que llamo ficcin y que es lo otro que no es larealidad, entonces admirar su arte. Y esto est es todohecho escnico.

Por lo tanto creo que hay que pensar en esadeliberacin previa. Y no es que no lo hayamos hecho. Porqu? porque el mundo ha sido tal hostil al teatro en lasultimas dcadas, que no ha sido posible no intentar pensar larazn de subsistencia del teatro. Vamos, yo pertenezco a unageneracin que cuando lleg al teatro por todas partes sedeca el teatro va a desaparecer. Ese era el momento de lossesenta. Fjense ya que viejo soy. Pues si yo empec a hacerteatro en los sesenta, del siglo pasado. Pues en ese momentopor todos lados, todo lo que privaba alrededor del teatro erala amenaza de su extincin. El teatro va a desaparecer. Se vaa acabar una vez que ha llegado el cine, la televisin, el

radio el comic, etc. el teatro ha dejado de tener razn y va adesaparecer.Claro, se tiraban los teatros para hacer

estacionamientos, porque lo que estaban llegando, pero amadres, eran los coches. Y en los cines, entonces dondehaba teatros se volvieron cines, en fin. Comenzaron adesparecer los teatros y comenz a ausentarse eso, tan difcilde saber que es lo que quiere decir, que llamamos pblico(Tambien haba que pensar en esa palabra). Porque fjenseque yo estaba usando la palabra espectador, que nonecesariamente es la misma palabra que pblico.

Pues bien, ese momento en el que digo yo llegu al

teatro, es al mismo tiempo un privilegiado momento queustedes deberan envidiar profundamente. Porque esaamenaza a muerte del teatro, supuso el detonante masesplendoroso de vanguardias de los ltimos aos.Vanguardias que hoy en da tenemos que aceptar estnagotadas. Bsquedas que han languidecido e intensidad devida que ha decrecido profundamente.

Pero en aquel momento estallaron las grandesvaguardias que se llamaban de todas las maneras queustedes quieran, el teatro pico de Brecht, el teatro pobre deGrotowski, el Living teathre deJulian Bect, etc, etc.

Momentos de una generossima propuesta, de unadramaturgia inslita, de una renovacin de teatro prodigiosa,de una recuperacin de los clsicos olvidados y empolvados ymomificados para devolverlos a la vida; de una irrupcin enlos espacios urbanos donde fuera empez a surgir el teatro.Hasta volverse la expresin ms vital de la cultura poraquellos aos.

Y en ese momento no era posible no pensar sobre elteatro y no manifestar la necesidad del teatro, por eso estiempo de manifiestos. Y esos manifiestos estn sealadospor un signo. De la urgencia. Porque se haba detonado laalarma, peligro de muerte y entonces aparecan losmanifiestos que eran especies de salidas de emergencia de laescena, salidas de emergencia del terremoto. Por aqu. Porall.

Y entre todas estas manifestaciones de reflexinurgente sobre el sentido del teatro. Hubo unas que tuvieronms xito que otras. Pero yo creo que debido a su carcter

de urgencia se provoc un terrible mal entendido del que anno nos reponemos. Que es donde quisiera empezar paracolocarlos a la convocatoria de irnos muy lejos, porque elerror est muy cerca.

Entre todas las luminosas reflexiones que detonaronla eclosin de las vanguardias de los sesentas, setentas,cristalizadas en paradigmas en los ochentas, convertidas enmonumentos momificados y agotados en los noventa, y quenos dejan en el pramo desierto de reflexin donde estamoshoy.

Porque ya no hay vanguardias. Porque en aquelentonces se cre una nueva categora esttica que se volvi

el propsito central del teatro, que era lo nuevo. Eso que malllam Martin Eslincomo Teatro del Absurdo que esverdaderamente absurdo. Y que todo el mundo usa comosello para etiquetar cosas. Y las usa sin reflexionar porque esotra vez la pereza que nos preside, no pensamos. PorqueMartin Eslin llam absurdo a lo que no entendi, que tienede absurdo Beckett o Genet?, por el amor de dios. Dondepuede haber mayor radicalidad de sentido que en lateatralidad de la dramaturgia de Beckett. No, lo quepdamos decir de ese teatro y su vanguardia es que era,como lo dijoJean Pierre Serraut, el Nouvou del teatro, es


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decir, lo nuevo, lo que queda de nuevo, lo que an hay denovedad, en este animal prehistrico antediluviano que es elteatro que deberamos llevar a la reserva ecolgica. Quhay an de novedad?.

Entonces apareci la obsesin por lo nuevo. Entoncesibamos al teatro a ver que era nuevo, y poda estarespantoso, pero era inslitamente nuevo y entonces nospareca que estaba bien porque era nuevo. O igual podaestar muy bien hecho, pero no era nuevo, y entoncesdecamos no es nuevo, ya lo v. La obligacin era la novedad.A ver que se te ocurre, que resulte nuevo. Es decir, nuncavisto. Y poco importaba si eso estaba vivo o muerto, pocoimportaba si eso estaba bien hecho o mal hecho. Loimportante es si era nuevo.

EntocesJodorovskyamarraba una gallina y ladegollaba y salpicaba al pblico. Agarraba un hacha y partaun piano en la casa del lago, Ay cabrn, a ver rompe otropiano. Haba que sacudir de novedad.

Si nada ms que como dijo Lope de Vega hacemuchos aos. Y a propsito de Lope de Vega cito a Lope deVega porque dice Lope de Vega:

Suelen ser novedades las cosas que se olvidaron.Entre ellas eso que dijo Lope de Vega. Respecto de lo

nuevo Porque dijo Lope: La novedad dura dos das.Y eso fue lo que pas. Que la novedad dur dos das.

Es decir, a fuerza de buscar lo nuevo, buscar lo nuevo, dejde ser novedoso.

Y es el agotamiento en el que estamos. Qu, despusde lo nuevo, hemos sabido construir como categora esttica?Porque Stanislavsky tena muy claro que categora esttica le

importaba. El iba al teatro a ver si aquello estaba vivo,porque era un naturalista y le importaba sobre todo la vida. Ylo que a l le importaba de lo que pasaba en el escenario eraver si aquello estaba vivo. A esta otra generacin lo que leimportaba era si era nuevo.

Y nosotros no atinamos a saber que es lo que nosimporta. An no hemos sabido construir nuestra propiacategora. Porque an estamos referidos a aquellavanguardia, la que surgi en los aos sesenta. Y de ahprevaleci exitosa la luminosa reflexin de Peter Brook, de laque me voy a valer para explicar porque creo que esa fue la

gran trampa, y el gran error.No es que yo tenga nada contra Brook, l mismo se ha

encargado de darse cuenta de su propio error. No me importamas lo que ha pasado con nosotros, es decir, que nosquedamos muy convencidos de que lo que deca Peter Brookera la neta. Y lo elevamos de reflexin a definicin. Es elproblema de las reflexiones. Porque el problema de lasdefiniciones suelen ser la canonizacin de una formulacin dealguien que se tom el trabajo de pensar, al que leconcedemos una autoridad indiscutible, con lo cual nosotrosnos jubilamos a nosotros mismos de pensar, porque ya lopens Peter Brook.

Aqu tendramos que adoptar la modernsima y audazactitud de Ren Decart. De Decart tendramos que aprenderan tanto, pero sobre todo eso que hizo l. Porque Decarttermin su doctorado en la Sorbona y cuando le dieron elttulo de doctor despus de veintitantos aos de estudio. Esteseor dijo que todo lo que se supona que saba era cuanto

haban pensado los otros en el tiempo pasado. Y de todo loque haban pensado los otros, lo nico que le constaba eraque ellos lo saban. Pero que a l no le constaba por elmismo el que l lo supiera. Yo s muy bien lo que dijo ypens Santo Toms y San Anselto y Scrates yAristteles,pero yo por mi mismo no se nada, porque no me he tomadoel trabajo de pensar todas esas cosas por m mismo. Yentonces fue cuando dijo mi punto de partida ser poner encuestin todo esto. No porque no sea cierto lo que dijoAristteles, o porque Santo Toms estuviera equivocado. No,porque yo no lo s, porque a m no me consta, porque yo nolo he elaborado por m mismo. Y entonces dijo me pondr a

dudar de todo.Y se lanz a peregrinar por el mundo, y lo que muy

pronto le obsesion fue cul podra ser el punto de partidapara salir de la cuestionabilidad de todo? Porque ponerme adudar de todo requiere valor. Pero tiene un sentido.Encontrar aquello que resulta incuestionable. Es decir, pongotodo en cuestin para descubrir lo incuestionable. Y voy aandar errando por la vida, que dura dos das, sin encontrarnada si antes no me propongo descubrir el punto de partida.Un punto de partida tal de toda duda, que el mismo seaindubitable. El incuestionable punto de partida del que


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surgen todas las preguntas. Fue cuando formul eso deCogito ergo sum. Que ese fue su punto de partida.

Lo que quiero decir es y nosotros?, estosapasionados seres del teatro que hemos resultado incapacesde resultar convincentes ante los dems y ante nosotrosmismos. De qu partimos? De dnde partimos? Quehemos pensado? y cmo hemos pensado?, porque nosacercamos a las grades formulaciones, a la de Brook que esmuy reciente, y est muy bien pero al hemos canonizado conletras de oro y la hemos vuelto a ella misma incuestionable,por que nos resulta muy fcil, porque somos sobre todoperezosos y cobardes. Porque vamos a ver, qu sucede conese texto prodigioso que se llama el espacio vaco? Pues quees un texto luminoso accesible, que se difundi felizmente entodo el mundo, que al empezar a leerlo simplemente en susprimeras palabras nos identificamos y saltamos deentusiasmo y una vez que llegamos ah decimos ya est.Qu ms cuestin?, y es ah donde quiero ponerlos para

plantearles donde entiendo yo que ha estado el error denuestra actitud en ese pensar que precede a la accin.Porque fjense ustedes dice Brook, al principio de ese libro, yque queda formulado como axioma de oro, incuestionable ytodos lo repetimos, nos lo sabemos de memoria. Y adems esincontestable.

Ah dice Brook Denme un espacio vaco, alguien locruza, mientras otro lo contempla y esto es todo lo que hacefalta para que el teatro comience. Guau. Espacio vaco, unoque lo cruza, otro que lo ve. Estamos hechos. Culpresupuesto? Que andar peleando por los teatros? Quformacin del actor? qu ensayos ni que para que? Ya est.

Espacio vaco, alguien lo cruza, otro lo contempla, es tododice Brook, lo que hace falta para que empiece el teatro. Yaqu est la palabrita, el adverbio en el que no reparamos.Esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro.Claro es incontestable. El teatro empieza ah, igualito que elmerolico de la Alameda, y el gis y pinta su raya. Atrs de laraya que voy a trabajar. Esta es la fundacin del teatro. Esdecir, hay una lnea. Una lnea efmera pintada con un gis.All ustedes, ac yo. Ah est el componente del teatro. Estoes incuestionable. Y nos dio tal entusiasmo Por qu?Porque es as.

Y vena a coincidir con un discurso bastante msriguroso pero que terminaba, de alguna manera, en la mismaconclusin. La famosa va negativa de Grotowski: Vamos aver qu si es el teatro pensando que no es el teatro, enaquello en lo que hemos metido al teatro. Y entonces puedehaber teatro sin vestuario?, pues claro que si. Y puede haberteatro sin escenografa?, claro que si, y sin luces?, claroque s. Y sin texto?, tambin podemos sacar el texto y siguehabiendo teatro, tambin sigue habiendo teatro. Y aspodemos seguir quitando cosas. Hasta que decimos Y siquitamos al actor?. No. Y si quitamos al espectador? Notampoco. Ah entonces todo lo que hace falta, all en el aqu yahora, es el actor y el espectador.

Ms o menos palabras ms, palabras menos, por uncamino ms riguroso se llega a la misma conclusin. Pero enla afirmacin de Brook, que es la ms difundida. Y es la msdifundida porque fue la que produjo el mayor entusiasmo. Loque ah encontramos es algo que est en el espritu de la

poca: La democratizacin del teatro. Y claro, cualquiera sepuede subir!. No hace falta pasar la aduana de los porterosde los teatros. No, aqu, pus rale, quitemos las mesas yrale. Y entonces claro, el teatro es de todos, y es unaposibilidad de todos. Y eso fue lo que hicimos. Olvidados,porque como deca Lope, Vienen a ser novedades las cosasque se olvidaron. Olvidados de la maldicin que Nietzchehaba asestado a Eurpides, acusndolo de asesino de latragedia, porque dijo Nietzche que Eurpides se atrevi asubir a las amas de casa a los coturnos.

Porque vamos a ver, en nuestra imaginacin, vamos apracticar el axioma de Brook: Un espacio vaco. Con nuestra

imaginacin retiramos las mesas, Ahi est una cavidad vaca.Un continente a llenar alli est. Estamos? Uno se sube yotro lo contempla, sale?. Sale. Bueno pues ya est, elcompaero all arriba, y ya lo estamos viendo, y luego? yluego?. Pues que se suba otro pues que es que francamente

Bueno que se suba otro, orale ya vas, sbete, y sesube otro, y que se ven. Pus dile algo no?. Pus Hola. Puscontstale no?. Pus Hola. Ya se dijeron Hola. Y luego?,Y luego? Y luego el aburrimiento, y luego un atrozaburrimiento.


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Y entonces qu sucede?. Pues que en efecto se hacemucho tiempo, porque parece que es muy fcil. Porque puscualquiera se puede subir. Y se acab la exigencia. Y seacab la necesidad de ganarse el pasaporte para podersesubir al escenario. Y entontes convocamos y convocamos a lagente al mirador a qu?. A ver semejanteirresponsabilidad? La gente va y va al teatro, como hoy enda va y va a los toros y no hay toros. Y mientras no sucedanlos toros, todos los que llenan a la plaza no saldrn deVillamelones. Y dice Ortega y Gacet sobre los toros, algo quetiene que ver con el teatro. Porque a l le gustaban los toros.Y deca Ortega: Nadie va a entender a los toros nuncaporque los toros son como las mujeres Nadie los va aentender hasta que no le toque una buena corrida Y aade:Son tan raras. Claro, para que haya toros tiene que haberun matador pero tambien tiene que haber un toro. Y uno va yva a la plaza y dice buen que esto es todo lo que dicen que siHeminway, que si ste, y que si el otro, que si Garca Lorca,.

Que le ven a esto? Es una cosa espantosamente aburrida.Una masacre asquerosa, una bestialidad qu es esto? Hastaque, quin sabe como, mediante que tipo de conjuncinastral, o hado, o viento, o que. De pronto, uno que haestado diciendo, a ver me fijo cuando gritan ole, y cuando nogritan ole, no vaya yo a aqu a verme en ridculo y gritar olecuando no. Y de pronto, algo pasa. Y me descubro yo a mmismo gritando ole. Y me toca una corrida tal, que entoncesya entend todo. Y entonces puedo decir que he sido iniciadoen ese misterio.

Pues lo mismo pasa con en el teatro o mas, porquehay ms funciones de teatro que corridas de toros. La gente

va y va al teatro. Y dice Esto es el teatro? A ver, es que aqusomos convocados a guardar silencio, somos convocados aestar presentes. Y luego?

Porque, fjense que la tenemos muy difcil. Si hoy enda el drama social y familiar consiste en que llega el maridodel trabajo hecho polvo. Llega y su seora le dice: Sabesque mi vida se acabaron las bateras del control remoto de latele. Y entonces el otro brinca en un disgusto terrible Ycomo chingaos! Voy a tener que pararme cada vez?, Voy atener que pararme cada vez para cambiar, para ajustar laimagen para ajustar el volumen, Cada vez tengo que ir

hasta el aparato?Y a ese le pedimos que vaya hasta el teatro. Y luego

a qu?, a ver lo mismo que puede ver en la televisin? Nopus, no vale la pena. No, la gente dice para qu?. Es decir,Todas las veces que se hace teatro sucede el teatro? O lagente est yendo y yendo y yendo a comprobar como en elteatro no sucede el teatro.

Entonces tenemos que volver a pensar eso que dijoBrook. Porque todas las veces que se hace teatro pasa lo quedijo Brook. Alguien se sube y alguien lo contempla, y sinembargo parece que eso no basta. Parece que no cualquierase puede subir all a hacer cualquier cosa. Perdonen lapalabra, cualquier mamada.

Y el problema dnde est?. En el adverbio. Esto estodo lo que hace falta, es decir, en el verbo que adverbia. Esdecir para que empiece. Es el principio. Que curiosamenteviene a coincidir con el punto de partida que obsesionaba aDecart.

Frente a eso yo dira lo contrario. Si el espectador queva al teatro entra al teatro, presencia el teatro y si al salir delteatro no puede decir despus de haber visto y presenciadoesto, mi vida ha cambiado para siempre, yo digo que no haido al teatro. Y ya se lo que estn pensando. Porque tambinlo pienso yo: Que rara vez. Que rara vez podemos decir eso.Pero aunque fuera una, esa nica vez basta y alcanza parasaber cuando si sucede el teatro.

No se cuantas funciones como esa que digo les habrnsucedido a ustedes. Pero no estaran aqu, si no les hubierasucedido por lo menos una vez. Como esa corrida queconvierte al asiduo a la plaza ipso facto de villamelon en

iniciado, porque ya lo sabe. Y puede ir a la plaza cientos ycientos de veces y no sucederle, y cientos y cientos de vecesque va a la plaza seguir siendo un villameln. Y puede serque uno vaya la primera vez, y la primera vez corri ensuerte que hubo una corrida. Y en ese momento se grada deiniciado. Depende de lo que suceda ah. Algo de la esencia delo que es el teatro, de lo que es la fiesta se le muestra comoepifana, se le transfigura. Y aquel lo entiende.

Qu es eso que sucede cuando realmente sucede elteatro?, y que decimos alcanza para que el espectador queestuvo all diga: Despus de esto mi vida no puede ser la


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misma. Haber estado aqu ha cambiado mi vida parasiempre.

Porque ese es el significado esencial del teatro. Peroes que esto no aparece, ni en la va negativa de Grotowski yen el Espacio Vaco. En dnde aparece esto? En un discursomucho ms antiguo. En el origen del teatro. All fue dicho porun hombre que no era hombre de teatro, al que leapasionaba pensar como era que los hombres pensaban, yporque hacan las cosas que hacan. Esto est dicho en lapotica deAristteles.

Dnde entiendo que est el error? Fjense como estil la diferencia. Una cosa es pensar el teatro y otra cosa eshacer el teatro. Lo que no podemos es tratar de encontrar elpunto de partida de ese pensar en el mismo d punto departida de ese hacer. Hay dos puntos de partida distintos. Elpunto de partida del hacer el teatro es lo que dice Brook.Pero el punto de partida de pensar el teatro es lo que dice laPotica. Es decir, el punto de partida de pensar el teatro no

puede ser el principio del hacer el teatro.El punto de partida de pensar el teatro ha de ser encambio la finalidad del hacer el teatro, para qu?, quebuscas haciendo teatro?, que fin pretendes? Al hacer teatro,a donde quieres llegar haciendo lo que haces?. Este es elpunto de partida del pensar el teatro. Y el error estuvo enque nosotros hicimos coincidir el punto de partida de pensarel teatro, en el punto de partida de hacer el teatro.

Me expliqu?. Por eso creo que la asignatura urgentedel hacedor de teatro hoy, es retomar el pensamiento delteatro en la finalidad del hacer el teatro. Y esto es de lo quetrata la Potica.

Hemos reflexionado hasta el colmo la naturalizalingstica del teatro, el teatro como lenguaje. Hemosreflexionado hasta el cansancio en la tcnica del teatro, y siesta tcnica o aquella tcnica y si ste mtodo o aquelmtodo. Lo que se ha ausentado de nuestra accin es lapotica. Es decir, hemos dejado de pensar en el para qu?El para qu? que no es otro que el para qu? de mi vida.Porque si mi vida es el teatro el para que del teatro es elpara que de mi vida.

Por qu hacemos teatro? Qu estamos buscando?Qu queremos alcanzar? Estamos angustiadsimos en la

consistencia misma de ese hacer y en su tcnica. Y lo nicoque hemos conseguido es extraviarnos en la confusin, comoen Babel. Confusin terminolgica que delata una confusinmayor, con su confusin conceptual.

Yo digo que el teatro estres cosas distintas no comolo plantea San Agustn y trinidad. Tres cosas distintas segnla perspectiva: El teatro es un hecho lingstico, es unlenguaje, forma de comunicacin humana. Y en tantolenguaje es algo que se aprende y que se comparte y que seconviene, por eso es una convencin como los lenguajes. Esun hecho lingstico.

El teatro es tambin una tcnica, es decir, unamanera de hacer bien algo y puede llegar a ser un mtodo,es decir una progresin lgica de ese hacer.

Pero el teatro tambin puede ser un arte.Y decir esta tres cosas, por decir tres, porque

podamos decir ms, pero quedmonos con estas tres. Decirstas tres no implica necesariamente una a la otra. Es ms,

todas las veces que alguien hace teatro o alguien va alteatro, acontece un hecho lingstico. Alguien ejercita eselenguaje y alguien participa de ese lenguaje. Siempre que sehace teatro hay un ejercicio lingstico. No necesariamentehay un hecho tcnico, ni mucho menos un hecho artstico.Por tanto decimos que, algunas veces ese ejercicio delenguaje es tcnico, se hace con tcnica. Pero nonecesariamente esas veces en que ir al teatro o hacer elteatro es un hecho lingstico y tcnico es necesariamente unhecho artstico. Y tendramos que aceptar que muy rara vezhacer el teatro es un hacer artstico.

Nuestro problema es el pensar con claridad estas

cosas. Porque como deca muy bien Diderot, en la Paradojadel Comediante, una cosa es intentar entender al actor segnsu oficio y otra muy distinta entenderlo segn su arte. Aycabrn!, a ver otra vez, Cmo est eso?. Pue s, el oficio delactor no es necesariamente el arte. Parece que el arte exigealgo ms. Y entonces interviene la esttica, la consideracinesttica. Es decir, podemos hablar del teatro como arte. Yeso que tiene que ver con lo que hace Chespirito? PorqueChespirito hace teatro y llena la sala. He ah un hechoantropolgico sobre todo. Y entonces ante las crticas reclamay dice pero de qu me critican?, tengo el teatro lleno y


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esos seores pretenciosos tienen la sala vaca. Ah, entoncesla finalidad del teatro es llenar la sala.

Parece que hay que pensar en los criterios. Cul es elcriterio? Otra vez lo cuantitativo? Que es el xito? xitode qu? Qu es xito? Todos queremos el xito por dios.Pero perdn, de que xito estamos hablando? xito detaquilla es decir negocio, y eso quien lo dice, lo dicen lascifras de la lana que entr, Est siendo negocio o no. xito depblico, viene mucha gente. xito de crtica, me dieron unpremio. O xito del arte, xito del espritu, plenitud de lavida.

Claro, ya deca Usigli en los aos cuarenta. Y fjenseque los aos cuarenta del siglo pasado ya lo deca. Y cmoestarn las cosas que hoy lo tenemos que repetir. Porqueparece que no cambian las cosas sino empeoran verdad?. Ladiferencia entre el teatro europeo y el teatro mexicano esque, el dilema del teatro europeo es tener o no tener xito. Yuna vez que entran en el xito en el fracaso, se ponen a

preguntar sobre el xito. Y discutir sobre el xito esplantearse la esttica del teatro y es plantearse el significadosocial del teatro. Por qu?, porque no necesariamente unxito conlleva al otro xito. Porque ese xito del que hablaChespirito no es un xito artstico. Y de pronto podemosencontrar un xito artstico que no es un xito de taquilla.Entonces en el discernimiento del xito y su diferencia estel debate sobre el teatro.

Pero deca Usigli, en Mxico no podemos hacer esoporque estamos connuvilados porque el dilema del teatro enMxico es existir. Ya no hablemos de xito. Es que exista. Yentonces como existe pues ya estamos muy contentos

porque hay funcin! Y ya. Ah estamos dndole vueltasporque lo que sabemos es que hoy hubo funcin pero noestamos seguros de que maana pueda haber funcin. O yase acab sta temporada y hay que hacer otra, y para poderhacer otra hay que empezar desde cero. Y claro ah estamosatrapados, y por eso es que no hemos pensado. Y entoncesestamos abandonados a la empiria ciega y contraproducente,porque lo que debera haber sucedido es que ya hace un ratoque debimos habernos sentado, como ahorita estamossentados, diciendo algo debe estar muy jodido para quesigamos insistiendo en la empiria que no nos saca del

agujero. Sino solamente lo hunde.Que est funcionando mal aqu? Porque justamente

es esa palabra la que tendramos que detener delante denosotros y decir a ver. La empiria. Que es prima hermana dela praxis. Es decir, sta repeticin de accin, en este ejerciciode la prctica, que es lo que nosotros estamos viviendo comohacer teatro cuando decimos que el teatro se hace. Porque,por ejemplo en la gran discusin de la escuela de los actores,y si hace falta que el actor tenga escuela o no, volvemos aenfrentarnos ante estos problemas. Est en todo lo quehacemos. Entonces, claro, escuchamos el proverbio de latradicin que tiene que ser sabio e incontestable. El actor sehace en las tablas. Y es incontestable. Por supuesto que sehace en las tablas no se puede hacer en otro lado. No mas enlas tablas se puede hacer. Si pero cuando decimos el actor sehace en las tablas hoy en da los traemos a colacin paradecir no en la escuela.

Y podemos discutirlo o no discutirlo quienes nos

dedicamos a la enseanza, convencidos de que eso sirve paraalgo verdad. Pero lo que deba preocuparnos es lo que esten la cabeza del muchacho y un buen da dice: Esto de laescuela no me est sirviendo para nada. Y me voy a laempiria. Es decir a las tablas. Porque ah me voy a hacer.

Es la razn misma de esta teorizacinque va parejaa esta teatralizacin. En donde la gran tentacin nuestra hasido, ante el dilema del ser y existir, radicalizarnos a laempiria. Pensemos en el muchacho, no pensemos ennosotros que estoy seguro que estamos convencidos de lanecesidad de la escuela puesto que hay aqu una buenamayora de maestros. Pensemos en nuestro alumno. Ese

muchacho que se fastidia en primero, o en segundo o entercero y dice al carajo con la escuela, vmonos al escenarioya, pero ya, ah es dnde. Porque ahi es donde claro.

Porque la escuela?, porque este aceptar que tienerazn el titulo de Stanislavsky, el actor, en efecto, se preparaporque si no se malogra. Y puede ser que no se malogredependiendo de qu es lo quera lograr?. Porque mira, esfamoso, sale en las telenovelas, lo detienen en la calle parapedirle su autgrafo, y tiene casa, coche. S pero, es actor?es actriz? Se hizo actriz segn qu? Ser famoso es lomismo que ser actor? Es lo mismo? Ese es el logro? Yo me


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asomo de vez en cuando a esa espeluznante ventana y digoQue horror! Pobre persona que va por la vida disque esactriz. Pero es famosa.

Deca Lee Strasberg hablando del entrenamiento delactor en el Actors Studio, cuando se discutan estosproblemas de si el actor se hace o no se hace en las tablas:Por supuesto que se hace en las tablas por el amor de dios.Solo que hay una diferencia del que va a las tablas desde laescuela del que solo se queda en la empiria. Y a l acuda ala estadstica de su experiencia, de su grandsimaexperiencia, que quienes nos hemos metido a este mundo dela pedagoga podemos constatar con mucha tranquilidad yfacilidad. Que es exactamente as, dice Lee Strasberg: queese actor emprico que se hace en las tablas va a tener queinvertir diez aos de empiria, para que, si dios es grande, enel mejor de los casos, despus de diez aos de empiria, lepaso algo que medio le sacuda y le caiga un veinte paradarse cuenta que no tiene ni puta idea de lo que hace. De

que ha vivido creyendo saber lo que es actuar. Y gracias aesos diez aos de oficio sostenido de empiria, ha conseguidodarse cuenta que no tena idea. Y dice Strasberg, en losmejores casos. Porque habr muchos que ya no tenganremedio y queden absolutamente atrofiados. Y de esos quese dieron cuenta despus de diez aos de empiria, de que nosaban nada, algunos comenzarn apartir de ese profundoacto de conciencia a intentar aprender algo. Y les tomarotros veinte aos, convertirse en sabios. Estos son lostiempos de la empiria. ste es el camino de la empiria. Si sellega, se puede llegar a la salida pero despus de veinte aosy el actor lo nico que tiene aqu es tiempo como nosotros

aqu. Lo nico que tiene es tiempo. Despus de veinte aosya se le fue media vida.

Por lo tanto cual es la razn de ser de la escuela. Pueses muy prctica nada ms, es catalizar, en trminosaristotlicos. Catalizar, precipitar la reaccin, porque elsujeto del teatro, es sobre todo un sujeto que va a dar de s.No es alguien que es, sino que siendo el que es, es sobretodo el que dar de s. La nica razn de ser de la escuela esahorrarle tiempo perdido en la empiria porque esto loaprendi el teatro de la ciencia. Y digo que lo aprendi de laciencia porque ste es el postulado del naturalismo. Que es

hijo de la revolucin cientfica del mtodo experimental deClaude Bernard. De ah que hablemos de teatroexperimental.

Porque luego tambin las palabras y vean otra vez lababel terminolgica que entendemos por teatroexperimental. Porque al uso y abuso de la palabra porexperimental entendemos cualquier cosa. Es decir un cajnde sastre, donde metemos todo aquello que se sale de loconvencional. Es que es experimental. Valga por raro.Valga por irresponsable. Experimental quiere decir cientfico.Que utiliza el mtodo cientfico descubierto por ClaudeBernard. El mtodo cientfico que el llam mtodoexperimental. Y que tiene una diferencia con el mtodocientfico anterior.

La diferencia que plantea Claude Bernard en laciencia, tiene que ver con el tiempo. Y su ejemplo, el quetiene enfrente es Pasteur, es Luis Pasteur. Luis Pasteur quetiene que transgredir la ley, porque ha descubierto la vacuna

de la rabia y le han trado una nia mordida por un perrorabioso. Y tiene unas cuantas horas para inyectarle o no elantdoto. Y resulta que no tiene licencia de la ley. Y nopuede, antes de saber si funciona o no funciona, inyectarla ono inyectarla. Y decide entonces inyectarse a si mismo para aver si por lo menos la dosis no lo mata. Y despus de probarla dsis en el mismo, la prueba en la muchacha y le salva lavida. Pero los tribunales lo llevan a la crcel. Y ste es unescndalo en el mundo en el que viven los cientficos, losfisilogos Cmo prognatar? Entonces el se pone a pensaren, el mtodo cientifico tiene que ser ms rpido. Porque nopodemos esperar siglos para descubrir, o milenios, para

descubrir, por ejemplo lo que dijo Coprnico. Que no que noera cierto lo que planteo Tolomeo. Que el sol gira alrededorde la tierra sino que es al revs. Y tuvo que pasar un milenioentre Tolomeo y Coprnico. Porque, dice, Bernard, la cienciaque depende de la observacin tiene delante de s millonesde variantes. Seguir observando variantes toma siglos. Dichode otra manera, el actor que se hace en la empiria necesitamillones de variantes de funcin para poder descubrir algo. Yentonces dice Bernard, en lugar de seguir observandovariantes tenemos que descubrir constantes. Y las constantesno pueden salir del ejercicio emprico de la observacin de


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millones de variantes. Porque nos toma siglos, sino tienenque provenir de hiptesis. Es decir de procesos casi intuitivoso adivinatorios en donde alguien con un rasgo, sin laexhaustividad de todas las variantes, con un rasgo consigueintuir una lgica de comportamiento, es capa de construiruna hiptesis de trabajo, y esa hiptesis de trabajo en ellaboratorio la lleva, la experimenta para comprobar si s o no.Que es el caso de Pasteur inyectndose a s mismo. No tenaotra cosa ms que a s mismo para experimentar la dosis. Nose muri y con esa sola constatacin inyect a la nia.

Es decir el mtodo experimental busca constantes apartir de hiptesis de trabajo, apuesta por la hiptesis, laexperimenta y sobre todo caballeros, la evala. Y despus deevaluarla, la corrige, hasta comprobarla.

Esto quiere decir experimental compaeros, no esteextico ejercicio que llamamos experimentacin. Es rigor demetodologa cientfica. Qu es primero y qu es despus?

Lo que Stanislavsky plantea como sistema que da a

luz un mtodo en el trabajo del actor, parte de uncomportamiento cientfico. Stanislavsky es amigo de Pavlov ysabe que somos animales condicionados, sujetos de reflejoscondicionados, por lo tanto, sujetos de procederesautomticos que son la muerte de lo deliberado y de loartstico. La obsesin de Stanislavsky es como desterrar delescenario la mecanizacin y el clis. Son sus obsesiones.Porque la mecanizacin y el clis son la ausencia del actovital en el escenario. Como es posible que el actor que yasabe en que para la escena sea capaz de vivir al personajeque desconoce el desenlace de la escena.

Pero claro formula un mtodo porque sabe lo que

quiere. Por lo tanto. El proceder cientfico de mtodoexperimental revolucion a la ciencia. A que grado? Al gradode que de la formulacin metodolgica de Bernard a nuestrosdas, cientficamente la humanidad ha avanzado en estosciento y tantos de aos infinitamente ms que todo el restode la historia.

Entonces, de algo ha de servir sentarse a pensar. Yentre otras cosas eso es lo que hacemos cuando deliberamos,eso es lo que hacemos en la escuela? O tiene razn lo quedice el chavo, para eso para que me qued en la escuela.

Todo esto que he dicho viene a desembocar en la

comparecencia que nos plantea aqu a nosotros. He aqu estareunin, que es un privilegio que nos hemos regalado cadauno de los que estamos aqu para ponernos delante delenigma de una palabra. La palabra Potica. Esa palabra enprincipio que quiere decir?

Porque claro, aquel que practica la Potica lellamamos poeta. Pero poeta para nosotros en el habla comnparece ser que es alguien que escribe versos. Poeta esRamn Lpez Velarde, Federico Garca Lorca, AntonioMachado. Ese es el problema de las deformacionesterminolgicas. Esto no quiere decir potica, ni poeta. Poetaes aquel que ejerce lapoiesis.Y Poiesis quiere decir: hacer.Por lo tanto. Poiesis, Praxis, Tecn, Drao. Tienen en comn elsignificado de la accin. Poiesises una manera griega dellamar a un hacer. Drao,de donde viene drama y dramtico,quiere decir actuar. Como otro hacer. Tecnes una manerade hacer. Praxises una manera de practicar ese hacer.Entonces la palabra misma potica se refiere a algo que se

hace. Pero es potica porque es un hacer distinto de otroshaceres. Entonces se llama potica a la reflexin sobre unamanera de hacer muy particular tal que es aquella que senombra con el verbopoiesis. Y qu hace a aquel que haceeso, lo hace poeta.

Las antinomias o las diferencias de rango de lapalabra potica son tales como tica o poltica, que son otrasmaneras de llamar a otras actitudes de comportamiento. Porlo tanto una potica de entrada no es una tica, ni tampocouna poltica. Y si me pongo a decir que se entiendo porpoltica o que se entiende por tica a diferencia de que seentiende por potica no vamos a acabar y aqu es donde el

tiempo nos apremia.Antes de suspender la sesin vamos a quedarnos con

una expresin de alguien que entendi a fondo el significadode Poiesis a grado tal que se espant. Y se espant de talmanera que no tuvo reparos en utilizar toda la brillantez desu pensamiento y todo el fuego de su corazn para condenary desterrar de la sociedad griega a los poetas. Y fue Platn.Nada menos.

Y cuando en La Repblica, que aunque l no quisieraaceptarlo es un gran poema, cuando en la repblica ideal vaa expresar la necesidad de expulsar a los cmicos y a los


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poetas de la sociedad, va a formular lcidamente laacusacin, esa acusacin es quizs la manera ms precisa, yyo diria insuperable de entender que quiere decir poiesis.Dice: Porque la poiesis es en tal grado peligroso toda vezque consiste en dotar de existencia a lo que no la tiene.

Eso dice Platn que es poiesis. Un poder tal y de talpeligro que consiste en dotar de existencia a aquello que no

la tiene. Por lo tanto, Qu es potica? Es una reflexinacerca de un hacer tal, que es ese, y que al parecer es laesencia de ese otro hacer que llamamos teatro. Pero quequiz no lo hemos pensado as. Porque nos hemosobsesionado en pensar al teatro como un lenguaje o pensaral teatro como tcnica. Pero es solo en el discernimiento dela consistencia misma de lo que entendemos por poiesis,donde podremos encontrar el fundamento que nos permitadecir que el teatro puede ser un acto. Es all donde reside ladignidad del teatro como arte. Y eso es algo que no nos hasido dado pensar en los ltimos tiempos, y por eso tal vez

estemos confinados a la tcnica del teatro o a los ejerciciosde lenguaje que no alcanzan para que suceda el teatro.Yo me pregunto cmo puede haber alguien que se

identifique a s mismo como una persona del teatro y no sehaya construido, de alguna manera, una potica? Es deciraquello, lo nico que podra sustentarlo para ser capaz de darrazn en dnde, en qu discurso, en que reflexin vamos aencontrar el fundamento para llamarnos en tanto hacedoresde teatro artistas. Hoy en da se usa otra palabra: Creadores.Hasta hay un sistema nacional de creadores. Donde yo noentiendo porque no estn las mams.

Pero frente a la discusin de aquello en que consiste

eso que llamamos potica es donde podemos desmarcar delo que hacemos aquello que es tcnico, aquello que eslinguistico, sociolgico o antropolgico. Frente a aquellonico, raro, exigente, difcil de pensar, que llamamos arte.Por qu eso que hace un actor, por qu eso que hace unescengrafo, por qu eso que escribe un dramaturgo, por queso que realiza, disea y monta un director, puede serconsiderado una obra de arte? A dnde vamos a encontrarel fundamento para sustentarlo, si no es en la potica deAristteles?

Entonces tal vez pensado as nos resulte convincente

sta reunin y podemos plantearnos que sta reunin es deinters vital para nosotros.

2a. Sesin 20 de febrero de 2004.Es momento de preguntarnos poticamente sobre el

teatro, para lo cual es importante antes ser capaces deinquietarnos por la potica misma. Por qu sera importantepreguntarnos por la potica? Qu nos va en ello? Porquecomo se habrn dado cuenta mi intencin va muy lejos de unpropsito acadmico. Hay muchos libros al respecto. Por qunosotros aqu, ahora tendramos que preocuparnos por saberacerca de la potica? Que de nuestra vida est en juego deuna manera importante, de una manera decisiva? Porque sibien es cierto que todo saber proviene de nuestra capacidadde preguntar, tambin es cierto que la parte de nosotrospregunta aquello que pregunta es lo que hace importante o

decisiva una respuesta. Yo dira que la curiosidad est muybien, que la informacin tambin est muy bien, pero yoquisiera dejar muy claro que aqu se trata de otra cosa. Quelo que nos va en juego en relacin a lo que consigamosentender que pretende un discurso tal llamado potica, esdecisivo para nuestra vida.

Y no porque el hallazgo de respuestas en libros, enexposiciones, en discusiones, sea lo que lo hace importante.Sino que es la capacidad de preguntar desde donde denosotros es lo que vuelve importante cualquier asomo,cualquier atisbo de respuesta. Y entonces el tono de lareunin y de la conversacin ser otro, y entonces podremos

decir quiz que vali la pena la reunin.Decimos pues que se llama potica a aquella

reflexin, a aquel discurso, ms precisamente a aquellalgica, que indaga sobre una particular forma de hacer algo.Y sospechamos, por el lugar que ha ocupado en la tradicinde los hacedores de teatro, que es ah donde podemossustentar la condicin artstica del teatro. Y algo ms, lacondicin vital o decisiva del propio quehacer artstico.

Porque tambin he querido dejar claro que hacerteatro no necesariamente es un hacer potico, pero quepuede serlo. Y entonces eso sera plantearnos enfrente de


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nosotros mismo, all en nuestra intimidad, donde no esposible no ser honesto, si de eso se trata con nosotros, si deeso se trata en nuestra vida. Si podemos llegar a pensarnosa nosotros mismos como poetas. Y aqu poetas, repito, noquiere decir aquel que escribe versos. Sino aquel que hacealgo de lo que trata la potica. Algo que la tradicin hallamado arte, y que ocupa entre las cosas que hacen los

hombres un lugar de privilegio, una dignidad extraordinaria.Qu quiso decir el prncipe Hamlet cuando vi a

aquellos actores hacer lo que hacan y lleno de asombro losllam mounstros? Qu es aquello que hace que el hacer delos que hacemos el teatro alcance esa dimensin? Y entoncestenemos que pensar.

Les citaba yo la afirmacin maravillosa de Platn. Quea Platn le sirve para prevenirnos contra el teatro, cuandodice que la poiesis consiste en algo tal como dotar deexistencia a aquello que no la tena. Porque eso sera propiode dios no? Eso es lo que pensamos que es dios, aquel que

ha dotado de existencia a las cosas. Tanto que concebimos ala realidad, al mundo, al cosmos como una creacinimputable a alguien, al que llamamos creador. Y aqu est elsustrato de ste trmino, en el que intentamos elreconocimiento de aquellos que se dedican a estos hacerestales que llamamos artsticos como creadores. Tanto que hayun sistema nacional de creadores.

Y si, en el centro de las formulaciones acerca delteatro que no son muchas desde el teatro mismo, y sonmuchsimas desde fuera del teatro. Este es el punto, esta esla cuestin. Lo que inspira a Stanislavky en sus textosmaravillosos sobre la actuacin, sobre la direccin, sobre la

realidad escnica, pasa por ah. Podemos decir que el actores un artpista, podemos decir que el actor es un creador. Elsistema nacional de creadores piensa que no. No estn losactores convocados al sistema. En cambio los llamanejecutantes, son ejecutantes. O las asociaciones gremialeslos llaman intrpretes. Es decir, hay una asociacin nacionalde intrpretes. A los actores como que les convienes y estancontentos porque evidentemente ganan muy bien a travs dela ANDI y de la ANDA. Pero all no se les concibe comocreadores, se les concibe como interpretes. Son eso? Soninterpretes? Nada ms interpretes?, o son artistas.

Entonces tiene razn la tradicin filolgica que lareflexin potica corresponde a los que realmente crean algo.Que esos sin duda son los poetas dramticos, los quecompusieron el texto. Entonces, claro, el que importa esShakespeare, no el escengrafo ni el director, ni menos losactores. Esos son intrpretes, es decir, sujetos ansilares queestn al servicio de la real creacin que tiene indiscutible

estatura artstica. Que es la indiscutible estatura artstica deShakespeare.

Si eso fuera as entonces nuestra reflexin no tienesentido, no vamos a ocuparnos tan seriamente, tansolemnemente en el hacer que no nos corresponde. Ah quediscutan los dramaturgos entre s su condicin creadora.

Es posible hablar de una potica de la direccinescnica? Es posible hablar de una potica de la actuacin?Es eso lo que estuvo en el origen de la tradicin poticainaugurada por ese texto que su ponemos es deAristtelesyse llama as? Es lo que est en juego.

Ni ms ni menos lo que est en juego en la reflexines la posible sustentacin de la condicin artstica delhacedor de teatro, Luego, claro, estara el problema desustentar la importancia del arte en la vida humana. Y hoyen da en este mundo convertido en supermercado, estoentrara en un conflicto serio. Porque en el mercado todo hasido convertido en mercanca, sea arte o no lo sea, esmercanca.

Es decir, un objeto que es llevado al mercado para sertasado en su justo precio y ser convertido en objeto deintercambio. Y por lo tanto obtiene un precio que quiere serla expresin de un valor, el valor de cambio, el valor del

intercambio. Cunto por la camisa? Pues tanto, no pues quetanto. Y ah una funcin de teatro nos mete en un gravsimoproblema. Una actuacin de un actor, nos mete en un granproblema: Cmo pensarlo como mercanca? Lo que larealidad nos ha dicho es que no, que es psimo negocio.Entonces como mercanca no vale. Como no valen tantascosas que no son susceptibles de encontrar un significado devalor en el mercado. Esos valores que no cotizan en la bolsade valores.

Decimos que el teatro no acumula objetos. Esverdaderamente tonto, ridculo y mezquina toda esta


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discusin sobre los derechos autorales. En la que en cambioparecen obsesionarse los que parecen que dejan algoacumulable, que son los que escriben las obras y publican loslibros. Entonces eso s es computable en cifras de mercado yentonces es tasado en su justo precio y entonces losderechos de autor de sta obra estn cotizando a tanto.Entonces si usted paga tal precio Pero sta es ms barata

Es toda la lgica del mercado Cuanto hay que pagarle a unactor por lo que hace, en los trminos del mercado? Si lopensamos frente a lo que cobra un futbolista, que es tambinun hombre del espectculo Cunto gana Ronaldo? OCunto ganan esa estrellas del cine? Las estrellas deHollywood. Y son actores pues, o por lo menos dejan filme, yeso se reproduce, se distribuye y es un objeto del mercado yentra en esa racionalidad en esa lgica.

Pero un actor de teatro que, si es un actor de teatro ysu trabajo est en el escenario en vivo y no resisteintermediacin como dijimos. Porque por ms que estuvieran

transmitiendo por televisin aquello, lo que estntransmitiendo por la televisin es cualquier cosa menos loque ese actor hace. Porque ah se ve todo menos lo esencial.Cmo darle su precio en el mundo del mercado?. Por lotanto, A qu orden de valor pertenece?

Estamos metidos en un problema que hay que pensar.Porque de ste depende nuestra dignidad. Por qureclamamos un sustento para los actores, directores, para losescengrafos, si estamos fuera de la industria y estamosfuera del mercado? Porque para entrar en el mercado habraque asumir ticamente. Ahora no es la potica sino es latica la que nos ubica. Qu es lo que ha sucedido cuanto

todo el mundo se ha convertido en un mercado? Cuando todose ha convertido en una relacin mercantil. Pues que hemosentrado a una era de espeluznante miseria espiritual. Porqu? Porque tenemos que comparecer en el mercado, y ahllevar todo. Y entonces la sociedad contempornea acude almercado para tasar all en su justo precio de intercambioaquellas cosas que en el pasado no tenan precio. Unosvalores tales que eran aquellos por los cuales alguien queravivir o alguien se dejaba matar. Valores tales como lalibertad, como la lealtad, como el amor, como la sabidura.Hoy en da son llevados al mercado para ser convertidos en

objetos de intercambio y resulta que lo que no tena precio loalcanza. Y eso se llama en palabras llanas prostitucin.

Entonces, las lealtades se compran y los amores secompran y las convicciones se compran y se venden. Es aeste orden de valores a los que parece pertenecer ladimensin del valor del teatro que podramos llamar arte. Yque sin embargo, en cuanto a arte no es igual ni semejante a

las otras artes, en la medida en la que no puede sercomprendida, entendida y tasada como mercanca. Por qu?Porque simplemente no es negocio. Si nos vamos a atener alprecio de mercado que pueda tener el quehacer de un actor oel precio de una funcin no dejamos de sentir que hay en elhecho mismo un acto prostitutivo, desde el punto de vistatico y un acto injusto desde el punto de vista mercantil.Estamos totalmente devaluados. Eso quiere decir que notenemos valor? El hecho de que el teatro sea tan malamercanca quiere decir que no vale? En un mundo donde losprincipios son los principios del mercado. Porque es un

fenmeno mundial el hecho de que el teatro sea cualquiercosa menos un negocio. Ya no existen los empresariosprivados que solan hacer negocio con el teatro. Es unatontera eso no es una inversin para nada es un desperdiciototal. Qu hombre de negocios sensato va a invertir en elteatro? Ni loco. Tan as es que ya desaparecieron losempresarios del teatro. Y aquellos que lo son, son unamezcla muy extraa muy ambigua de malos negociantes ymalos artistas.

En gran ejemplo del teatro como negocio comoempresa masiva o como xito comercial pues sera Brodwayno? Y hablamos de los xitos de Nueva York, Brodway, etc.

Vean lo que pasa en Brodway. Pues que no es negocio. Ycomo no es negocio y hay que sostenerlo, unas personasmuy inteligentes, en relacin al mercado y a los objetivos delmercado, encontraron la manera de explotar la leyenda deBrodway como negocio. Y entonces Que es lo que hacen?Pues lo que hacen es eternizar ciertos montajes que sonadems la capitalizacin mercantil de los hallazgos deaquellos que indagaron en el teatro. Y los convierten enespectculos complacientes cada vez menos espectculosque duren cada vez ms tiempo y que sean explotados comoson explotadas las pirmides de Egipto de Teotihuacn. Es


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decir, No haz visto los miserables? Es una momia que hayque ir a visitar, para lo cual tiene que estarse en cartel 16aos. Para que entonces sea tan importante como un objetoarqueolgico digno de la visita de una forma del mercado quese llama Turismo. Entonces Brodway es un negocio turstico.El Business no est en la taquilla, el busines est en elboleto del avin, en el hotel, en la camiseta, en los suvenirs,

en la industria del turismo. Para lo cual si tu me estscambiando la cartelera, es decir si esta produciendo hechoescnico, eso no sirve es un mal negocio. Hay que invertir lomenos en el escenario y explotarlo lo ms en lo turstico,porque en el turismo est la ganancia. Sostener la zonaarqueolgica de Mitla no es ningn negocio, pero explotarlatursticamente s.

Ahora bien, la zona arqueolgica como huella de lavida de los antiguos que nos precedieron, como vestigio deaquel esplendor ah est, pero est muerto. Es decir, esabsolutamente inactual. Por eso la arqueologa museogrfica

y turstica lo ha desvirtuado de tal manera porque enfrenteest la vida y no tenemos ojos para ver.Y eso tambin hemos entendido como cultura y en

este pas as es. Y si ustedes comparan el nivel de lospresupuestos lo que se invierte en la conservacin delpatrimonio de lo que tendramos que llamar cultura museal,cultura muerta, frente a lo que se invierte en lamanifestacin viva de la cultura no hay comparacin. Lacultura viva es peligrossima.

Estamos muy orgullosos y con mucha razn delesplendor de nuestro pasado, a cambio de no poner los ojosen nuestra realidad, esa pareciera que nos avergenza.

Cuando el turista piensa en Mxico piensa en su antigedad,no en su actualidad. En ese sentido tampoco el teatro puedeser ni siquiera una mercanca turstica, porque el teatro espura actualidad, inminente actualidad. La funcin de ayer yano existe, solo existe la funcin de hoy.

Cmo valorarnos? Supuesto que no tenemos sitio enel mercado, no tenemos nada que vender, y algo peor, si nosatrevemos a venderlo lo prostituimos.

Entonces el orden de nuestros valores no est en elmercado. Y de esa manera el teatro recupera un poderprodigioso que tuvo siempre y que ahora a no querer la

realidad nos est recuperando. Porque el teatro se sustraesolito del gran aquelarre del arte convertido en mercanca. Adonde sucumben en cambio las dems artes.

Si, hoy ms que nunca ser difcil ser un artistateatral. Para lo cual tendramos que asegurarnos de serartstas. Porque en todo caso es lo nico que nos queda.

Definitivamente ni el cine ni la televisin alcanzaron a

suplir al teatro al grado de hacerlo innecesario. Siguensiendo subsidiarios del teatro y han sucumbido al horror de laindustria. Por qu? Porque siguen siendo arte dramtico.En que medida es arte dramtico el cine siempre? En lamedida en que requiere una construccin ficticia. Losnorteamericanos le dicen story, y nosotros traducimos mal,y el story sin h lo traducimos al castellano como historia.Pero eso en ingls se dice history con h. No quiere decirlo mismo. Es decir una narracin , es decir un guin, es deciralgo que llamamos ficcin, algo que es una ficcin, pero queadems es una ficcin personificada, por lo tanto reside en

personajes. Y todos estos son elementos del drama. Por esoel cine, el mejor cine y el cine que sigue siendo el cine, siguesiendo una forma del arte dramtico. Y el arte dramtico porexcelencia ha sido el teatro. Y por eso requiere de actores yrequiere de escritores, es decir de alguien que escriba elguin, de alguien que haga una dramaturgia, alguien queescriba el drama y alguien que personifique a los personajes.Lo cual si ha instaurado una enorme crisis en la reflexin.Porque la palabra dramaturgo, inpensable en el pasado fueradel teatro, y la palabra actor, impensable en el pasado fueradel teatro, hoy en da no son necesariamente palabras quenombren a un artista teatral. Hoy en da hablar de un

dramaturgo puede ser estar hablando de un guionista decine, y hablar de un actor puede ser estar hablando de unactor de cine, no necesariamente de un ente de teatro.

La reflexin profunda que tendran que hacer loscineastas, despus de pasado su optimismo, es si hanalcanzado a ser un arte autnomo y no. De alguna manera,todava, el cine sigue siendo una forma del arte dramtico,pero una forma intermediada. Y esa forma intermediada solotiene ventajas industriales, es decir cuantitativas ymercantiles y escasa muy escasamente artsticas.


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Pero si por el contrario decimos que lo que hace elactor es conjugar el verbo ser, estamos en un lo. Entoncesestamos en un problema. Y , o somos demagogos, o somosno se que tipo de irresponsables mentales que pasamos poralto la responsabilidad de reflexionar y de dar razn deaquello que es una conviccin acerca de un enigma.

Si decimos que el actor es el personaje, estamos en

un lo. Si el escengrafo dice que la plaza del castillo o laazotea del castillo es ese practicable, est en un lo. Y yodigo, atindanme bien a esto: El escenario, lo que llamamosel escenario es un lugar en donde todo lo que es siempre esotra cosa, y si no no hay escenario. sta taza, que es stataza y no otra, fuera del escenario, si yo la pongo en elescenario, y esto es el escenario, va suceder que sta tazasiendo la que es, es otra cosa. Y si no, no hay escenario.

Entonces el problema tiene que ver con una discusinanterior. Qu ests queriendo decir cuando dices que algoes? Y Qu es lo que supone y fundamenta que tu puedas

decir que el actor siendo el que es puede ser el personaje?Ser, no parecer. Porque entonces el problema est en laontologa. Si la ontologa elemental del on toy. Perotambin la ontologa profunda de la lgica acerca del ser.Porque de ello depende algo que llamamos la realidad.

Y lo que si podemos decir es que lo que sucede en elescenario no es real, es ficticio. Pero el hecho de que no seareal, no quiere decir que no sea verdadero. Supuesto queverdad y realidad no son lo mismo. Ya que a la realidad lonico que le corresponde es ser real. Y la realidad es o no esy se acab. La realidad no es falsa ni verdadera, es o no. porlo tanto la verdad es otra cosa. La verdad en cambio es

aquello que alquien dice, piensa, opina acerca de la realidad.Es decir, la verdad es del juicio, la verdad es del sujeto, laverdad es del pensamiento. Si yo digo que esto es uncaballo, hay una inadecuacin entre lo que yo enjuicio, loque yo supongo que esto es, y lo que esto es. Entonces mijuicio es el que es falso y verdadero. Si yo digo que sta tazaes ma, protesta Ursula y dice No maestro no es de usted, esmentira, no es de usted. No le compete a la taza, lecompete a lo que yo digo de la taza. Est claro?

Entonces la realidad no es la verdad y la verdad no esla realidad. Entonces viene la acusacin platnica de que el

arte es mentira. Y entonces aqu lo que est en cuestin esCmo he pensado yo esto que llam la ficcin? Y lo ficticio.Porque vaya que utilizamos la palabra. Y otra vez vuelvo a lababel terminolgica. Hablamos de la ficcin, nada menos.Hablamos del estmulo ficticio, es que ese es el estmuloficticio. Y decimos que aquel que reacciona al estmulo realpues simplemente est en la realidad y por lo tanto eso no es

la actuacin. Decimos que la actuacin es en cambioestimularse de la ficcin. Qu es eso que es la ficcin queestimula a alguien? Y si pensamos que es la mentira puesentonces que truculencia perversa hay que hacer

Y es que no. Ficcin no se opone a verdad. Es laverdad. No hay nada ms verdadero que lo ficticio.Simplemente que no es real, pero es que a la verdad no letoca ser real. Y a la realidad no le toca ser falsa ni verdadera,sino simplemente ser o no.

Y como ven ya estamos sonando filsofos. Y no es quese trate de que nos volvamos filsofos, es que es inevitable

que lo seamos. Por qu compaeros? Todos nosotrostenemos una forma de pensar. Nuestros actos se derivan deeso. Y probablemente no seamos filsofos acadmicos, ni decarrera, ni de licenciatura, ni de cubculo, pero andamos enla vida pensando de las cosas lo que pensamos, y a eso se lellama tener filosofa. Es que mi filosofa es tal, lo cualimplicara que fuera realmente filosofa, es decir que fuerafilo y que fuera sofa, es decir que fuera realmente unaatraccin al saber y que fuera realmente saber y nosimplemente creer que se.

Si decimos que el actor es el personaje, es decir quela accin creadora del teatro es conjugar el verbo ser

estamos confirmando lo que deca Platn, dotar deexistencia a lo que no tena, llegar al ser.

Ahora bien. Ser no es existir. Y aqu hay otroproblema. Y entonces, si estamos conjugando el verbo sertenemos que meternos a pensar que es lo que quieren decirlas palabras que decimos, y luego eso que implica a la horade hacerlo. Cmo llega el actor a ser el personaje, no aparecer, sino a ser?, si ni siquiera entendemos que es eso.Porque ni siquiera nos hemos puesto respnsablemente apensar semejante monstruosidad que hemos dicho.


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Porque si, el prncipe Hamlet tena razn eso es unamonstruosidad. Como tambin tena razn el prncipe Hamletcuando plante el dilema ontolgico de todas las personas yde todas las cosas, cuando dijo thats the cuestion, to be onot Este es el punto, esa es la cuestin, esto es lo decisivo:Es o no?, Se es o no?

Y porqu les dice mounstros a los cmicos, porque son

aquellos que este dilema radical y absoluto del ser lo hanvuelto una conjuncin: El actor es aquel que todo el tiempoque actua es y no es al mismo tiempo. El actor es elpersonaje y no es el personaje todo el tiempo que acta.

Por eso es que yo he formulado en mi teorizacinsobre el hacer del actor el concepto de la bifrontalidadmental del actor. Porque esto sucede en su mente. Porquecomo decaAristteles: La mente es todas las cosas Ydesde la actuacin tendramos que completar y decir y todaslas cosas son la mente. Por lo tanto actuares ante todo unaforma de pensar, toda vez que para nosotros pensar no se

reduzca a la razn. Pensar es mucho ms que solamenterazonar. Pensar es en principio sentir, intuir, fantasear,imaginar, recordar, inventar y tambien razonar. Pero en lareflexin estamos razonando y tendramos que ser capacesde dar razn que aquellas cosas que sostenemos.

Yo encuentro entre las expresiones que describen loque hace el actor dos prodigiosas formulaciones de insesanteasignatura del pensamiento. No terminaremos de pensartodo lo que contienen. Una de ellas es de Atonin Artaud, quedeca, justamente la reflexin del teatro como doble, comodoble de lo real, como lo otro que lo real. Deca que laactuacin es metafsica en accin. Pues s. Por qu

metafsica en accin? Porque se trata de esas dos cosas. Setrata del ser, de lo que es, y de lo que es en tanto accin, ylo que est siendo por la accin. Por lo tanto la actuacincomo metafsica es distinta, de la metafsica del filsofo de laacademia, que est en su cubcilo. La metafsica del actor sehace con las rodillas, se hace en y desde el cuerpo y en laaccin. Pero es metafsica, es decir ms all de la fsica. Paralo cual tendramos que encontrar los lmites de la fsica.Porque metafsica solo quiere decir que va ms all. Y si nosabemos donde estn los lmites pues no sabremos nuncadonde establecer el meta de la fsica. Pero empieza habiendo

fisica pura, porque el arte de la actuacin y el del hecho delteatro empiezan all, en la prescencia. Que es lacontundencia real de la realidad fsica, el aqu y ahora, sin locual no hay teatro. Para ir ms all de eso. Pero empieza poreso. Por eso el actor y el hacedor de teatro es un profesionalen principio de la presencia. Porque no necesariamente loque es est presente. Es ms, la casi totalidad de lo que

existe est ausente. Y entonces hay un acto de hacerpresencia.

Cuando yo hablo de la bifrontalidad estoy ubicando elproblema del hacer del actor entre dos dimensiones: la de larealidad y la de la ficcin. La de s mismo y la del personaje.Y todo el tiempo el actor est en la bisagra. Es decir, en lafrontera, es un habitante de la frontera, se mueve en lafrontera. Y mira al mismo tiempo hacia dos dimensiones almismo tiempo. Por eso es y no es.

Y este problema de la frontera es un problema de laconciencia. Porque vamos a ver, todos nosotros los que

estamos aqu tendramos que asumir con honestidad quetodos llevamos por lo menos una vida doble, s como losespas dobles, como los que tienen por all otra vida. Y lo queyo digo es absolutamente estricto, todos nosotros llevamosuna vida doble: Una es sta, en donde comparecemos ensta zona que llamamos realidad, y nos hacemos presentesaqu. Pero todos nosotros, todos los das nos resistimos porall y rendimos el cuerpo al abandono para dormirnos. Y allsucede que soamos. Y eso que soamos ocupa la mitad denuestra existencia. Y lo que all sucede, sucede, porquesucede. Y el que suceda. No quere decir que sea real, porqueno sucede aqu. Por eso la frontera ontolgica empieza all,

en el on toy del que despierta. Porque evidentemente en elmomento en el que despertamos sucumbimos a un sofocnontolgico: Era sueo, para bien o para mal, contranquilidad o con tristeza. Pero tenemos aqu una existenciapoderosa, tanto que los antiguos pensaban que es all dondese manifiesta la ms estricta neta de lo que somos, y por ahdeambulan fantasmas que conocen la clave acerca de porqu hacemos lo que hacemos, o dejamos de hacer lo que nohacemos.

Esto a Freud lo apasionaba. Y lo apasionaba desdeluego desde su perspectiva terapeutica de la visin de la


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clnica porque era un mdico. Pero tuvo que hacermetasicologa para poder explicarse. Y l deca: los sueosson realidad mientras duran. Y todos nosotros podemosconstatarlo. Pues si verdad. Porque all en el sueo estpasando. Y claro es cuando se acaba el sueo, cuandodespertamos, que es donde decimos Ah, era un sueo.

Bueno, aceptemos la formulacin freudiana El sueo

es realidad mientras dura, lo que podemos aceptarlo. Buenopues si decimos que el sueo es realidad mientras dura Quepodamos decir de la vida. Pues la vida tambin es realidadmientras dura. Entonces qu sucede entre una zona y laotra? Pues que son dimensiones distintas. T entonces elproblema no est en si una es o no es. Sino en qu pasaentre ambas? Es decir, el problema es un problema defronteras. Qu hay de sta vida que solo se entiende enaquella? Y Qu hay de aquella que solo se verifica en sta?Y por eso es necesario indagar en el mundo de los sueos.Esto es lo que quiso decir el manifiesto surrealista de Bretn

cuando hablaba de acceder por la va del surrealismo que lentenda como suprarealismo. Quiz la traduccin correctahoy en da sera hiperrealismo o reterealismo. Cul era lapretencin de finalidad esttica o tica del surrealismo?, lodice clarito el manifiesto surrealista, acceder al pensamientoreal. Y por eso su devenir es onrico. Porque nuestrosproblemas, (ya lo sospechaba la clnica freudiana) estn enel desajuste en donde no aceptamos la conexin entre unacosa y la otra y le damos una especie de impunidad a lo quesucede en los sueos. Cosa que el sicoanalista evitainmediatamente responsabilizando al soador de sus sueos.Porque cuando llega el paciente con el terapeuta y le dice:

es que fjese que so que se mora mi mam, y yo llorabamuchsimo y me dola terriblemente y solo cuando despertme di cuenta que era un sueo afortunadamente y entoncesel sicoanalista contesta inmediatamente Que tiene contrasu madre? Pero yo nada doctor si yo al contrario, yo llormuchsmo -No, no, no, no, usted es el dramaturgo de sussueos. Usted aniquil a su madre en su suelo, que tienecontre su madre? Vamos a ver, vamos a analizar Supuestoque sigue vigente el imperativo de Delfos. Aqu de lo que setrata es de ser obedientes al imperativo de Delfos. Concetea t mismo Porque si no no conocers nada. Porque si no te

conoces a ti mismo lo nico que va a suceder es que te vas aequivocar en todo lo que hagas y sigas en Edipo. Vas aterminar matando a tu padre y vas a terminar siendo elpadre de tus hermanos. Y eso que era el rey sabio, el nicoque pudo vencer a la esfinge.

Y por alguna razn Stanislavsky puso en el dintel de laacademia de Mosc el orculo de Delfos Concete a t

mismo, como el imperativo central del actor.Porque tendramos que decir que el teatro de alguna

manera en tanto el arte de la persona, y el actor en tanto elartsta de la personificacin, y el drama, que viene de drao:acto, actuar. Que da el nombre en castellano al actor, que enotros idiomas se llama de otra manera. Porque en ingls esel jugador: Player. Entre nosotros sigue siendo el actor, peroel actor en tanto drao que es la raz de drama y que quieredecir acontecimiento, que algo

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Introducción a La Póetica