View
107
Download
4
Embed Size (px)
DESCRIPTION
A perszonális narráció Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme c. kisregényében
Citation preview
Jancsikity Erzsébet:
A perszonális narráció Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme
című kisregényében
A perszonális narráció kérdése
Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme című kisregénye a kirgiz író első
jelentős elbeszélése. A mű - időkezelését tekintve - retrospektív keretes
elbeszélés. Az orosz elbeszélő irodalomban nagy hagyománya van a
keretformának, hisz ez jellemzi a szkáz-típusú narrációt is: az elbeszélő nem
kívánja a mindentudó látszatát kelteni, s ezért bizalmas viszonyt létesít az
olvasóval illetve a hallgatóval 1.
Az elbeszéléselméleti kézikönyvekben elfogadott és általánosan
használatos az első és harmadik személyű elbeszélés és elbeszélő közti
különbségtétel. Az 1. és 3. személyű terminusokban rejlő ellentmondás miatt
adekvátabbnak tűnik a perszonális és imperszonális narráció elnevezés. A
perszonális kategória a beszédesemény résztvevőire utaló deiktikus nyelvi
elemeket tartalmazza. Ha a résztvevői szerepek nyelvileg explicitté válnak az
elbeszélő szövegben, perszonális narrációról beszélünk, ha a résztvevőkre
nem történik utalás – imperszonális narrációról van szó.2
Az én kettős funkciójának megfogalmazása Leo Spitzertől származik,
aki bevezette az elbeszélő én és az elbeszélt én (tapasztaló én, átélő én)
fogalmát.3
Genette a perszonális narráció fogalmát azokra a fikcionális elbeszélésekre
alkalmazza, amelyekben az elbeszélés előadója maga is a történet
szereplője.4
1 THOMKA 1986 : 652 TÁTRAI 2002 : 60
3 SPITZER 1961: 4784 GENETTE 1999: 83
Kovács Árpád a perszonális elbeszélést olyan diszkurzív cselekvésként fogja
fel, amely megköveteli a narratív forma és a szövegképzés alanya
fogalmának bevezetését és tisztázását:
…a szövegmű nyelvi szubjektumának cselekvő jelenlétéről van szó, amely
oszthatatlan individuumot megosztja biográfiai egyszeriségre és szövegképző
cselekvőre.5
M. Drozda Narratív maszkok című tanulmányában leszögezi, hogy a
perszonális elbeszélés nem esik egybe az első személyű elbeszéléssel, tehát
az „Icherzählung” fogalmával, hisz a narrátor 3. személyű is lehet. A
perszonális elbeszélés alanya alárendelődik az adott személy horizontjának,
olyannak rajzolva a világot, amilyennek a hős látja. A perszonális elbeszélés
rejtett epikus mindentudása az elbeszélőnek a szereplők belső világába való
beavatásán alapul. Drozda szerint tehát a modern próza olyan új narratív
struktúrát hozott létre, amelyben a narrátor nézőpontja közeledik a hős
nézőpontjához, vagy teljesen alárendelődik a hős nézőpontjának. Az
elbeszélés fenntartja a harmadik személyűséget, de mégis mintegy „magába
szívja” a hős hangját, kifejezve ezzel a hős világhoz fűződő viszonyát.6
Dorrit Cohn is a szereplők belső világának ábrázolásából indul ki,
amikor különböző tudatábrázolási technikákat különít el attól függően, hogy
szerző milyen mértékben avatja be olvasóját hőse belső világába. Az, hogy
az általa megnevezett alaptechnikák (pszicho-narráció, idézett és elbeszélt
monológ) léteznek mind az első személyű, mind pedig a harmadik személyű
narrációban, szintén azt jelzik, hogy a lélektani irányultság nem köthető
egyértelműen a nyelvtani egyes szám első személyhez.7
A beékeléses- beágyazásos struktúra
Fehér Ferenc A versenyló halálával kapcsolatban mutatott rá a
regényben használt modern időtechnikára, amely szerinte „szó szoros
értelemben az eltűnt idő keresése”.8 Fehér Ferenc megállapítása azonban
5 KOVÁCS 1999 : 486 DROZDA 1994 : 300
7 COHN 1996 : 988 FEHÉR 1969 : 101
2
nemcsak A versenyló halálára, hanem Csingiz Ajtmatov korai kisregényeire,
a Dzsamila szerelmére és Az első tanítóra is igaz.
A szépirodalmi szövegben ez az időkezelési technika a beékeléses-
beágyazásos struktúra segítségével valósul meg.
Lotman szerint a keretes kompozíció „a különbözőképpen kódolt
szövegek retorikai összekapcsolásának egyik lényeges és teljesen
tradicionális eszköze”.9
A keretelbeszélés alakváltozata, a betétes elbeszélés a sorrendcsere
műveletére támaszkodik. A keretet alkotó helyzetbe vagy történetbe ágyazott
idegen, az előbbitől eltérő narratív alaptényezőkre (más cselekvőkre,
helyszínekre, időpontra, eseménysorra) alapozó beékelt egység nem
szintaktikai, hanem szövegszintű megszakítást eredményez. A
keretelbeszélés modelljében a bremond-i szekvenciafűzés-tipológia
beékeléses (zárójelező) változatára ismerünk.
A keretet alkotó nyitó vagy záró elbeszélői közlésekkel rokon szerepet
töltenek be a közbevetések, elbeszélői kiszólások is. A bevezető
megjegyzések, az elbeszélői megszakítások úgy kívánják az olvasóhoz
közelíteni a történetet, hogy az elbeszélőéhez hasonlatosnak mutatják annak
helyzetét. Egyikük sem ismer minden részletet, tehát mintha együtt
hódítanák meg a maguk számára a felidézett történet egészét.
A narratív kerettel az elbeszélőnek az lehet a „célja”, hogy felfedje az
elbeszélő pozícióját, illetve hangsúlyozza a történet valóságértékét, az
elbeszélés hitelét. A keret tehát az ún. hitelesítő eljárások egyik eszköze. 10
A kisregény indító helyzetben megjelenik a narrátor, akiről kiderül,
hogy festő, és saját fiatalkori alkotását szemléli:
Ismét itt állok hát ez előtt az egyszerű keretű kis kép előtt…11
Az „ismét” határozószó a cselekvés - történés iteratív (ismétlődő) jelen
idejére utal, tehát a festő-elbeszélő gyakran szemléli ezt a festményt. A
narratív keretben tehát elsőként realizálódik az elbeszélő, akinek az elbeszélt
történettel szembeni álláspontja jelöltté válik.
9 LOTMAN 1994 : 7710 THOMKA 1986 : 6511 AJTMATOV 1976 : 7
3
Az elbeszélő általában a történet minősítésével, az elbeszélés
körülményeivel vagy az eseménysorral való megismerkedésével indítja
illetve zárja a narrációt. A Dzsamila esetében a narrátor által festett kép
hátterét írja le az elbeszélő, melyből az alakok ábrázolása kimarad. E hiány
kitöltésére szolgál maga a beékelt történet.
A festő-elbeszélő hangsúlyozza az ábrázolt helyszín valós létezését, hisz
nem egy elképzelt, stilizált, idealizált tájat festett, hanem egy konkrét
helyszínt:
Olyan egyszerű, - ti. a kép – akár a föld, amit ábrázol. 12
Az előbb említett megoldások realisztikus irányultságuk ellenére is
hangsúlyozzák a történetmondás szerkesztettségét. A Dzsamila szerelme
mint narratíva „duplán” szerkesztett, egyrészt képi eszközökkel, másrészt az
elbeszélt történet szintjén.
Az indító helyzet és a beékelt történetelem viszonyával kapcsolatban fontos
megvizsgálni a narrátor nézőpontját, tartását, helyzetét, a történethez és az
olvasóhoz fűződő viszonyát. Előfordulhat az is, hogy a beékelt történet és a
narratív keret elbeszélője nem ugyanaz a személy, ebben az esetben a két
narrátor egymáshoz való viszonyát is elemezni kell. Borisz Uszpenszkij a
nézőpont-problematikából kiindulva értelmezi a művészi szövegben a keret-
funkciót:
…a pszichológiai síkon igen gyakran előfordul, hogy a szerző, mielőtt felvenné valamelyik
szereplő (pszichológiai) nézőpontját, a mű indításánál a külső megfigyelő szemével tekint az
illető hősre.13
Szejjit, a szerelmi történet elbeszélője személy szerint ugyanaz, mégis, a
jelen időhöz rendelt felidéző alany statikus voltával szemben az elbeszélt én
a maga dinamizmusában, változékonyságában, identitás-keresésében
mutatkozik meg. Természetesen e különbségek az elbeszélő és elbeszélt én
életkori különbségével magyarázhatók elsősorban.
12 AJTMATOV 1976 : 7
13 USZPENSZKIJ 1984 : 239
4
Dorrit Cohn az első személyű regényeket két csoportba sorolja: az egyik
változat az, amikor az elbeszélő áll az elbeszélés igazi középpontjában akár
jelenbeli akár múltbeli énje kerül az önvizsgálódás középpontjába. Ezzel
ellentétes, jól ismert típus a szemtanú-én esete, ahol az elbeszélő másokra
összpontosítja figyelmét.14 Ezt a két, ellentétesnek ítélt törekvést egyesíti a
Dzsamila, hisz a szerelmi történettel párhuzamosan bomlik ki a másik
narratíva, a kamasz-elbeszélő felnőtté és művésszé válásának története.
A szereplők egymás közötti viszonya illetve az elbeszélőnek a
szereplőkhöz való viszonya is fontos vizsgálati szempont lehet a
keretelbeszélés esetében is. Az elbeszélő mindkét főszereplőt, Dzsamilát és
Danijart is közelről ismeri, sőt Dzsamilával rokonságban is van. E rokonsági
viszony ismertetésével kapcsolatban tér ki az elbeszélő annak a több ezer
éves kirgiz hagyománynak a bemutatására, miszerint az elhunyt testvér
özvegyét a legközelebbi élő rokonnak kell elvennie feleségül. A narrátort és
a címszereplőt azonban még egy fontos kötelék is összekapcsolja: Szejjit
első, be nem vallott szerelme maga Dzsamila volt:
És csak most, a földön fekve ébredtem hirtelen annak tudatára, hogy szerettem Dzsamilát.
Igen, ez volt az én első, de még gyermekkori szerelmem. 15
A retrospektív keretes elbeszélésben fontos vizsgálni a narratív keret és
a beékelt történetelem szerkezeti összefüggéseit illetve időbeli és térbeli
viszonyait. A kiinduló helyzet és a beágyazott történet motivált. Az elbeszélő
visszanyúlik az élmény forrásához, és minél részletesebben és pontosabban
akarja felidézni a szituációt, azaz újraalkotni a történetet. A narratív
történetképzéssel egy időben saját múltjára, ifjúkori egyéniségére is
visszapillant. A narrátor a jelenét ismerjük (festőművész lett belőle), a
főszereplők utóélete azonban homályban marad. Ők végleg elhagyták
szerelmük születésének színhelyét, míg az elbeszélő gyakran hazalátogat
szülőfalujába.
Cohn a retrospektív első személyű elbeszélő műfajokat rendszerezi
Áttetsző tudatok című tanulmányában. A szerző elsőként a narratív és
monologikus előadásmódot határolja el egymástól. A narratív előadásmód
jellemzi az önéletrajzi elbeszélés és az emlékelbeszélés műfaját. Az előbbit
14 COHN 1996 : 17815 AJTMATOV 1976 : 79
5
az időrendi sorrend, az utóbbit ennek hiánya jellemzi. Az önéletrajzi
elbeszélés az utólagosan rögzített, hagyományos önéletírás, az
emlékelbeszélés mnemonikus módszere dekronologizálja a múlt
eseményeinek előadási sorrendjét. Cohn szerint a monologikus
előadásmódon belül is elkülöníthető egy időrendet követő és egy
akronologikus műfaj. Az önéletrajzi monológ ragaszkodik az események
időrendi sorrendjéhez, s múltbeli események emlékét foglalja magába. Az
emlékmonológ az autonóm monológ egyik speciális változata, ahol a
monologizáló alany kizárólag a múlt eseményeire koncentrál, s ún.
mnemonikus akronológia jellemzi.16
Ajtmatov kisregénye az önéletrajzi monológ műfajához áll a legközelebb,
hisz a Dzsamila szerelmében is egy magányos elbeszélő emlékezik vissza
saját múltjára, s azt meséli el önmagának. Ez a narrációs forma hallgató
hiányában is megtartja kommunikatív jellegét. A beékelt történetet a
múltbeli események emléke alkotja, s az emlékek felidézése időrendi
sorrendben történik.
A fokalizáció problémája
A narratológia másik központi problémája az, hogy kinek a
szemszögéből látjuk az eseményeket. Borisz Uszpenszkij A kompozíció
poétikája című művében is a nézőpont az a központi kategória, amely köré a
szerző saját elméleti rendszerét építi. A Tartui Szemiotikai Kör egyik
legjelentősebb tagja szerint a nézőpont „az a pozíció, amiből a narráció
történik”.17 Uszpenszkij kiterjeszti a nézőpont vizsgálatát más művészeti
ágakra, nemcsak a szépirodalomra, bár fontosnak tartja leszögezni, hogy a
szépirodalomban mutatkozik meg a nézőpontprobléma a maga teljes
fontosságában:
Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a nézőpont problémája jelen van mindazokban a művészeti
ágakban, amelyek közvetlen kapcsolatban állnak a szemantikával (azaz a valóság
denotátumként fellépő valamely részletének bemutatásával); ilyenek például a szépirodalom,
a képzőművészet, a színház és a film, bár meg kell jegyezni, hogy ez a probléma az egyes
művészeti ágakban sajátosan jellemző megnyilvánulási módokat mutathat. 18
16 COHN 1996 : 153-154.17 USZPENSZKIJ 1984 : 167.18 USZPENSZKIJ 1984 : 6
6
A szépirodalmi mű szerzője megoldhatja úgy a narrációt, hogy saját nevében
beszél, (Icherzählung), illetve fel is veheti valamelyik hős nézőpontját.
Szejjit, a szemtanú – én a Dzsamila szerelme című elbeszélés narrátora, s
egyben fokalizációs szerepet is betölt a történetben. Voronov szerint is ő a
központi személy, kezdettől fogva az ő nézőpontja, szemlélete határozza
meg az emberek erkölcsi értékítéletének tónusát.19
Az elbeszélés fundamentuma egyértelműen a személyesség, hisz a
narrátor egykori önmagát, gyermekkori énjét ábrázolja. A látószög kérdése
nem is annyira a személy kiléte, hanem a fokalizáló alany életkora miatt
fontos, hisz a kamaszkor átmenetet jelent a gyerekkorból a felnőttkorba.
Szejjit felnőtté válását a történelmi helyzet, a háború is sietteti, mert a felnőtt
férfiak hiányában a fiatal fiúk kénytelenek apjuk és bátyjuk helyébe lépni.
Dzsamila szerelmi története egy sajátos „beavatási szertartásnak” is
minősíthető, hisz ennek az élménynek a hatására lesz a kamaszkorú
narrátorból önálló döntésekre képes felnőtt férfi. A primitív társadalmak
beavatási rítusában összekapcsolódik a halál, a megpróbáltatás és az
újjászületés motívuma.
A beavatandónak fel kell adnia ambiciózus törekvéseit, minden vágyát, és vállalnia kell a
megpróbáltatást. A siker reménye nélkül kell késznek lennie a próbatételre. Azaz fel kell
készülnie a halálra, és akár kis megpróbáltatásról van szó, akár kínzásról, a cél mindig
ugyanaz marad: létrehozni a halál szimbolikus lelkiállapotát, amelyből megszülethet az
újjászületés szimbolikus lelkiállapota.20
Az iniciációs szertartás lényegét Propp is hasonlóképpen látja:
…a feldarabolás, szétszabdalás, a belső szervek megérintésének tapasztalata
elmulaszthatatlan feltétele a sámánságnak, annak a pillanatnak az előzménye, mikor az
ember sámánná válik. 21
A mű narrátora esetében a beavatás rítusának motívumai természetesen csak
„lelki síkon” érvényesülnek, de az eredmény ugyanaz: a beavatott végleg 19 ВОРОНОВ 1976 : 6420 JUNG 1993 : 129
21 PROPP 1946 : 80
7
búcsút mond a gyerekkornak, elszakad a szülőktől, „identitása
feldarabolódik”22, majd új formában, újra egységes egésszé áll össze, tehát
kialakul egy új identitás. A szerző fiatal hőseiben e lélektani átmenet
mélységét, drámaiságát a beavatás, az erőpróba motívumaival ábrázolja.
Szejjitnek is szenvednie kell, amikor tudatosul benne, hogy a gyermekkor
végérvényesen lezárult:
Csak feküdtem mozdulatlanul, fel sem emeltem a fejem, arcomat elöntötték a könnyek. A
sötétség mintha egyszerre rám szakadt volna. 23
A lezárult életszakasz, énünk egy darabjának elvesztése valóban a halált
imitálja, a szimbolikus áldozat azonban magában hordja az újjászületés
lehetőségét, az új élet/szakasz/ kezdetét. Ju. Lotman szerint a szépirodalmi
alkotások motívumainak és a beavatási szertartásoknak az összefüggéséről
nem szükséges feltétlenül tudni az olvasónak, sőt lehet, hogy a mű mito-
rituális váza még a szerző számára sem tudatos, de mégis meghatározó része
marad a mű jelentésrendszerének. 24
A kisregény szereplőinek közös létélménye a „határhelyzetben levés”, hisz a
történelmi korszakra is az átmenetiség a jellemző, illetve a három főszereplő
is érzelmi válaszúthoz érkezett, azaz vagy követik az érzéseiket, vagy a
közösség elvárásainak tesznek eleget. Lebegyeva szerint a személyiség
szabadsága az a pozitív érték, mely szemben áll a közösség által képviselt,
megmerevedett hagyományokkal.25
A kamaszkor másik fő jellemzője a ráeszmélés, a rácsodálkozás a
létezés eddig ismeretlen jelenségeire. Szejjit külső nézőpontból, elvileg
kívülálló megfigyelőként fokalizálja az eseményeket, de ezzel párhuzamosan
az érzelmi azonosulás, a reflektálás éppolyan fontossá válik, mint a történet
elmondása. A ráeszmélés aktusa tehát nem cselekvésmodellekben, tettekben,
hanem reflexiók formájában, intellektuális modellekben jut kifejezésre.
Az elbeszélő én reflexiói képezik tulajdonképpen a történetképzés
alapját, hisz a történet szempontjából a narrátor passzív szereplő. E reflexiók
folyamatjellegű ábrázolása kétirányú: a történettel egyidejű illetve utóidejű.
Az előbbi szó szerint idézi a narrátor akkori véleményét, gondolatait, 22 JUNG 1993 : 12723 AJTMATOV 1976: 7924 LOTMAN 1994 : 97-98.25 ЛЕБЕДЕВА 1972 : 19
8
érzelmeit. Az utóbbi formában a gyermeki látásmód a felnőtt értelmezésével
is összekapcsolódik, a felnőtt elbeszélő véleménye, élettapasztalata is
„rárakódik” az elsődleges reflexiókra, s ez szinte „kettős fokalizációt”
eredményez:
Akkor csak láttam mindezt, de még nem értettem mindent. Sőt még ma is gyakran felteszem
magamnak a kérdést: talán a szerelem is éppen olyan ihlet, mint a művész, a költő ihlete? 26
Vlagyimir Voronov Ajtmatovról szóló monográfiájában felhívta a figyelmet
arra, hogy Szejjit visszaemlékezésében egész idő alatt jelen van a felnőtt
nézőpontja.27
Borisz Uszpenszkij is foglalkozik a szerzői kettős pozícióval, tehát a narrátor
egyszerre több különböző nézőpontból is szemlélheti a dolgokat.28 A
Dzsamila esetében a különböző nézőpontok az életkori szakaszokkal illetve
az érettség fokával esnek egybe, tehát más a látószöge a művészi ambíciókat
dédelgető tapasztalatlan kamasznak és az érett festőnek.
Nem kerülhetjük ki azonban azt a problémát, hogy vajon
szétválaszthatók-e a szövegben ezek az egyidejű és utóidejű reflexiók, illetve
minden esetben működik-e az emlékezéssel együtt járó átértékelődés és
jelentésbővülés? Lehetséges-e tökéletesen visszaemlékezni arra, hogy valami
hogyan hatott ránk a múltban? A Dzsamila szerelmében a fiktív diskurzus
feladója arról győz meg minket, hogy az az élmény idézhető fel tökéletesen
évek múltán is, melynek hatása meghatározza egész további életünket. A
narrátor az élmény forrásához visszanyúlva próbálja minél pontosabban és
részletesebben felidézni a szituációt és újraalkotni a jelenetet. Eme összetett
szituáció vizsgálatánál használhatjuk fel újra Uszpenszkij terminológiáját,
hisz ő a nézőponttal kapcsolatban több vizsgálati síkot különített el,
nevezetesen az „értékelés, frazeológia, a tér- és időviszonyok illetve a
pszichológia síkját”. A kisregény mint narratíva frazeológiai síkja, azaz a
nézőpontok kifejezésének nyelvi eszközei a jelen idősíkjához kötődnek, a
látószög viszont a múlthoz, a narrátor gyermekkorához kapcsolódik. A
szituációt felidéző és nyelvileg újraalkotó módszer különösen Dzsamila
26 AJTMATOV 1976 : 61-6227 ВОРОНОВ 1976 : 5128 USZPENSZKIJ 1984 : 22
9
jellemzésében dominál. A fiatal fiú látásmódjának az a legfőbb sajátossága,
hogy idealizálja a fiatalasszonyt:
Én azonban el sem tudtam képzelni Dzsamilánál tökéletesebb lényt a világon… Irigyeltem
Dzsamilát, istenítettem, büszke voltam rá, hogy az ángyom, büszke voltam szépségére és
független, szabad egyéniségére.29
Ez a csodálat már nemcsak a gyermek rajongása. A szöveg logikája, a
narrátori beszédmód, az elhallgatás még inkább megerősíti a befogadóban
azt a feltevést, hogy az elbeszélő első, be nem vallott szerelme valóban
Dzsamila volt.
A narrátor és a fokalizáló személyének egybeesését az is bizonyítja,
hogy a szöveg tükrözi azt a fokozatosságot, ahogyan kialakul a gyermek-
narrátor emberismerete, véleményszabadsága. Eleinte Szejjit gyakran a
közösség álláspontjára helyezkedik, s a kortársak véleményének ad hangot.
A két főszereplőt többször is összeveti a múlt eszményeivel, a törzsi
ideálokkal:
…Dzsamiláról azonban kiderült, hogy nem olyan, amilyennek a menynek lennie kellene.
Igaz, hogy tisztelte az öregeket, hallgatott rájuk, de sohasem hajtott fejet előttük… Mindez
persze eltért a hagyományos elképzelésektől, amely családunkban kialakult arról, hogyan
kell viselkedni a fiú feleségének. 30
Az előbb említett „kettős fokalizációra” például szolgálnak azok a
szöveghelyek, kiszólások, ahol a gyerek-elbeszélő véleményét felülvizsgálja
e felnőtt-narrátor:
Mi pedig, kamaszok, akik egyre azon igyekeztünk, hogy idősebbeknek tűnjünk a korunknál,
most szerettünk volna egyenrangúak lenni az igazi dzsigitekkel.31
Az elbeszélés narrátora tehát egykori önmagára, gyermekkori énjére is
visszapillant, de az értékelő magatartás már a felnőtt nézőpontjához kötődik.
Uszpenszkij fogalomrendszerében az ideológiai vagy értékelési szint az a
29 AJTMATOV 1976 : 19-20.30 AJTMATOV 1976 : 17-18.
31AJTMATOV 1976 : 34
10
pozíció, amelyből a szerző „értékeli és ideológiailag felfogja az általa
ábrázolt világot”.32
Nemcsak az előbbi idézetre, hanem a szöveg egészére is igaz, hogy a mű
értékelési szintje a felnőtt narrátor szemléletével esik egybe.
A felnőtt Szejjit nézőpontja azonban nem az egyetlen uralkodó nézőpont a
Dzsamila szerelmében, hisz az elbeszélő azt a folyamatot is hangsúlyozza,
hogy hogyan szakad el Szejjit a közösség hagyományos elvárásaitól a másik
ember igazságának tökéletes megértéséig, s ezáltal hogyan válik igazi
felnőtté. Az események értelmezéséhez tehát az elbeszélői szubjektumban
egy hermeneutikai értelemben vett megértési folyamat játszódik le.
Különösen Danijarral kapcsolatban gyakoriak a megértésre, ráeszmélésre
utaló elbeszélői megnyilatkozások. A korábban „láttam”, „hallottam”
kezdetű szövegrészek után a „megértettem” típusú egységek következnek,
tehát bekövetkezik egy jelentős fordulat a narrátori beszédben. Danijar
énekéről pl. így elmélkedik a narrátor:
Nem tudtam, hogy hogy nevezzem, sőt még most sem tudom eldönteni, vajon csak hang
kell-e hozzá, vagy még valami más…” 33
Danijar csodálatos énekét, lenyűgöző előadásmódját a kamasz narrátor -
élettapasztalat hiányában - eleinte a szülőföld szeretetével magyarázza:
És hirtelen megértettem furcsaságait… Ez az ember halálosan szerelmes a szülőföldbe…34
A másik ember megértése a saját énünk megértéséhez is hozzásegíthet. Ju.
Lotman terminológiájával élve tehát az „én-én csatornán végbemenő,
önmagunkkal folytatott párbeszéd során jut el a személyiség mások és
önmaga tökéletes megértéséig”. 35
Szejjit tudatában az önmegismerés az önkifejezési vágy megfogalmazásában
kristályosodik ki.
Szükségét éreztem, hogy kifejezzem magam… de akkor még nem voltam tudatában annak,
hogy ecsetet kell a kezembe vennem.36
32 ? USZPENSZKIJ 1984 : 1733 ? AJTMATOV 1976 : 5134 ? AJTMATOV 1976: 51
35 ? LOTMAN 1994 : 3836 AJTMATOV 1976 : 56
11
Voronov is felhívta a figyelmet arra, hogy az elbeszélés egyik fontos
jelentésrétege a művésszé érő Szejjit lelki története, amire korábban a
szovjet kritikusok nem fordítottak kellő figyelmet.37
A narrátor kettős szerepet is betölt az elbeszélésben: mint szemtanú-
én elbeszéli a történetet, illetve mint átélő-én önnön belső életét, lelki
folyamatait is ábrázolja, tehát a szöveg erősen önleíró jellegű. Ez a kettősség
egy sajátos szövegdinamikát hoz létre, melyben a szemantikai korlátozás és
kiterjesztés sajátos ritmusa alakul ki. A szemtanú-én nem láthat mindent, de
a már előbb felvázolt érzéki világlátás illetve a szereplők lelki- és
tudatállapotainak rekonstrukciója többlet-információt is hordoz.
A gyerek-elbeszélő esetében az élettapasztalat hiánya is befolyásolja a
narráció alakulását, hisz Szejjit a számára ismeretlen, „üres helyeket” saját
fantáziájával tölti ki. Ezt a módszert alkalmazza a narrátor akkor is, amikor a
főszereplők tudati-lelki folyamatait, tetteik mozgatórugóit próbálja ábrázolni.
Mivel az elbeszélő igazán csak saját érzelem- és gondolatvilágát tekintve
kompetens, a Dzsamila szerelmében a leginkább szembetűnő az ön-
narráció38 dominanciája. Pl. mikor Szejjit észreveszi, hogy Danijar milyen
rajongással nézi Dzsamilát, egy szó szerinti idézetből kiindulva így jellemzi
akkori érzelmi reakcióját:
Nézzenek oda, még ő is bámulja, a többiről nem is beszélve!” – lázadozott egész lényem. És
fellángolt szívemben a még bennem élő gyermekes önzés meg a féltékenység. Hiszen a
gyermekek mindig féltik hozzátartozóikat az idegenektől. Már nem sajnáltam Danijart,
hanem olyan ellenszenvet éreztem iránta, hogy káröröm töltött el, ha kinevették.39
A kompetencia és az élettapasztalat hiánya azonban nem korlátozza, sőt
inkább inspirálja a gyermek-elbeszélőt a felnőttek világának megismerésére.
A gyermek-narrátor viszonya Danijarhoz pl. egy drámai jelenet hatására
változik meg. A zsákhordó jelenet nemcsak kompozíciós csúcspont, hanem a
szereplők lelki életének érzelmi tetőpontja is. Ez a jelenet Gacsev szerint azt
bizonyítja, hogy a Dzsamilában vannak olyan részletetek, melyek az ősi
37 ВОРОНОВ 1976 : 64 38 COHN 1996 : 9839 AJTMATOV 1976 : 42-43.
12
epikus formák konstrukciójának felelnek meg. A hétpúdos zsák megemelése
az eposzi hős fizikai erejének próbatételeként értelmezhető. Ehhez hasonló
archaikus séma még pl. az elbeszélésben a dalnokversenynek és a
menyasszony-szöktetés transzformációja is.40 Ez a gyerekes kópéság
azonban majdnem tragédiába torkollik. A drámai feszültséget a narrátor
időkezelése is fokozza: az elbeszélő a múlt időből egyszer csak átvált jelen
időbe:
…láttam, mélyen lehajtott fejét és összeharapott száját. Lassan megy, óvatosan húzza
sebesült lábát. Minden újabb lépés nyilvánvalóan olyan fájdalmat okoz neki, hogy a feje
belereszket, és egy másodpercig mintha megmerevedne. És minél feljebb halad a pallón,
annál erősebben imbolyog jobbra-balra. A zsák súlya ide-oda húzza.41
Ennek a jelenetnek az az érdekessége, hogy a többi jelenlévőt is a néma
részvét és megértés jellemzi, s úgy próbálnak segíteni a férfinak, hogy
átveszik mozgásának ritmusát. A lelkiismeret-furdalás hatására Szejjit elájul,
Dzsamila lelkiállapotát pedig a narrátor a külső láttatás, azaz egy leíró
jellegű közlemény segítségével ábrázolja:
Nem ismertem meg rögtön Dzsamilát. Falfehér volt, szemét kimeresztette, pupillája óriásira
tágult, ajkán pedig még ott remegett az iménti nevetés.42
Az elbeszélő nagyon gyakran él azzal a módszerrel, amikor a szereplőben
zajló belső történést egy-egy külső szignállal (arckifejezés, gesztus,
testtartás) jelzi, tehát az alakok lelki folyamataihoz főként a gesztusok
rendszerének szöveggé formálásával biztosít hozzáférést a narrátor. Voronov
Ajtmatovról szóló monográfiájában kiemeli, hogy a narrátor Szejjit szavaival
a főszereplők gesztusait írja le – külső nézőpontból, külső megfigyelőként.
Ezzel ellentétben a szereplők cselekedeteinek elbeszélése kevésbé
hangsúlyos.43 Danijar jellemzésében is a testtartás és az arckifejezés az a
legfőbb jelentéses elem, mely a legtöbb információt hordozza a férfi
érzéseiről:
40 ГАЧЕВ 1963 : 5
41 AJTMATOV 1976: 44-45.
42 AJTMATOV 1976 : 4543 ВОРОНОВ 1976 : 59
13
Danijar ügyet sem vetett rám, térdét átfogva ült, és elgondolkodó, mégis derűs pillantással
maga elé nézett. Megint úgy éreztem, hogy feszült figyelemmel hallgat valami számomra
felfoghatatlan hangot. Néha fülelni kezdett, és mozdulatlanra dermedt szeme tágra nyílt.
Valami bánthatta. Azt hittem, most mindjárt feláll és kitárja a lelkét, persze nem előttem –
engem észre sem vett -, hanem valami hatalmas, végtelen, számomra ismeretlen erő előtt.
Ránéztem, de nem ismertem meg: csüggetegen, fáradtan ült, mintha csak pihenne a munka
után.44
Az fenti idézetben használt, belső állapotra utaló igék, mint pl. a „gondol,
érez, tud, úgy tűnt neki” típusú igék (verba sentiendi) az elbeszélő
korlátozott kompetenciájára utalnak, s akkor alkalmazza a narrátor, mikor
nem tudhat biztosat valamely szereplő belső állapotáról, de feltételezései
vannak az illetőről a látvány alapján. Ebben az esetben az elbeszélő a külső
megfigyelő nézőpontjából beszél. Uszpenszkij ezt a leírási elvet «külső
megközelítésű leírásnak» nevezi45, a nyelvészeti szakirodalom ugyanezt a
jelenséget „episztemikus modalitásként” jelöli meg.46 Az előbb felsorolt
operátorszavak, illetve azok a speciális módosítószók, mint pl. a
«valószínűleg, biztosan, feltehetőleg, nyilvánvalóan» arra hivatottak, hogy a
gyerek-narrátor minden esetben nyelvileg konkrétan jelezze, hogy mikor
nem rendelkezik elegendő információval a szereplőkről. A látvány az,
amiből az elbeszélő én kiindul, s amiből következtetéseket próbál levonni. Itt
is érvényesül a narrátor képi látásmódja: először érzékel, lát, majd reflektál a
valóság változásaira. Érdekes, hogy a szerelmesek arckifejezése mindkét
idézetben szinte a felismerhetetlenségig megváltozik, s ezzel a ténnyel
érzékelteti az elbeszélő Dzsamila és Danijar hatalmas érzelmi változásait.
Ajtmatov kisregényében az ön-narráció egy különleges fajtáját is
felfedezhetjük, amikor is az elbeszélő látszólag saját múltbeli
tudatfolyamatairól, érzelmi változásairól beszél, de ezzel együtt valamelyik
főszereplő belső világát is jellemzi. Természetesen ezekre a szövegrészekre
is jellemző az episztémikus modalitás, hisz Szejjit csak nagy valószínűséggel
feltételezheti, hogy mit gondolnak, éreznek a szerelmesek.
Különösen Dzsamila érzelmei transzformálódnak nagyon gyakran a gyerek-
narrátor érzelmeibe:
44 AJTMATOV 1976 : 3245 USZPENSZKIJ 1984: 14o-14446 KIEFER 1990 : 11
14
Néha úgy éreztem: egy és ugyanaz az érthetetlen érzés nyugtalanít bennünket, Dzsamilát és
engem.47
Az elbeszélő tulajdonképpen a katalizátor szerepét tölti be, melyen keresztül
megismerhetjük más szereplők belső életét is. A szöveg egészét tekintve ez
az „összetett” ön-narráció kétirányú folyamatot is jelöl, hisz az önmegértés -
mely a narrátor számára is fontos céllá válik - csak a másik megértése és
ábrázolása révén jöhet létre. Az sem véletlen, hogy Szejjit éppen
Dzsamilával azonosul érzelmileg, hisz a hősnőnél is nagyon fontos az „érési
folyamat”48, s ez természetesen párhuzamos Szejjit felnőtté válásának
folyamatával.
A műben a történetképzés alapját – a szereplők „némaságával” ellentétben
(Danijar alig beszél, s Dzsamila is egyre szótlanabb lesz, miután saját maga
számára is nyilvánvalóvá válik, hogy szerelmes a férfiba) a gyerek-elbeszélő
közlékenysége, értelmezési vágya jelenti. Voronov is hangsúlyozza Szejjit
stílusának „frissességét”, melyben a kamasz világra rácsodálkozása
tükröződik.49 A szemtanú-én sokszor olyan gondolatokat, érzelmeket
fogalmaz meg, tesz nyilvánvalóvá, amit az átélő-én érez, de nem
differenciál. A Dzsamila szerelmének narrátora még egy lépéssel tovább
megy, nemcsak megfogalmaz, (belső) történetet alkot, hanem a megörökítés
igénye is kialakul benne, s ezzel megalkotja önazonosságát is:
Hirtelen ráébredtem, mit is akarok tenni. Le akarom rajzolni őket.
Megijesztett a gondolat. De a vágy erősebb volt a félelemnél. Lerajzolom őket, ilyennek,
boldognak! Ilyennek, amilyenek most! De meg tudom-e csinálni? A lélegzetem is elakadt
félelmemben és örömömben. Édes, önfeledt mámort éreztem. Én is boldog voltam, nem
tudtam még, mennyi bajt hoz még reám ez a merész vágy… 50
Az ön-narráció kettős irányultsága itt is többlet-információt hordoz: a
szerelmesek mámora párhuzamos a narrátor az alkotói mámorával. Sőt,
néhol az is előfordul, hogy a gyerek-elbeszélő narrációja szinte lefedi,
leárnyékolja a két főszereplő érzéseit.
47 AJTMATOV 1976 : 60
48 ? ВОРОНОВ 1976 : 5349 ? ВОРОНОВ 1976 : 54
50 AJTMATOV 1976 : 63
15
Léteznek a kisregényben olyan szöveghelyek, ahol a gyerek-elbeszélő
fogalmazza meg a felnőttek létélményét is:
Miért ilyen érthetetlen és bonyolult az élet?51
Ez formailag az ön-narrációhoz áll közel, tartalmilag azonban pszicho-
narrációról52 van szó, hisz az idézett tudattartalom más szereplők belső
világához kapcsolódik.
A szereplők érzelmi változásainak bemutatására a szemtanú-én olyan szignál
értékű közleményeket alkalmaz, amelyek jelzik, de nem fejtik ki a tudati
változások okát és irányát. Dzsamilára jellemző a leginkább, hogy a lelkében
dúló érzelmi viharok viselkedésének és addigi szokásainak megváltozásában
tükröződnek:
Hanem Dzsamila hogy megváltozott hirtelen! Mintha sohase lett volna harcias, éles nyelvű
és nevetős! Tavaszi szomorúság fátyla borult tompa fényű szemére. Útközben mindig
makacsul törte valamin a fejét. Zavart ábrándos mosoly játszadozott az ajka körül, csendesen
örült valami jónak, amiről azonban csak ő tudott. Megesett, hogy a vállára dobta a zsákot, és
aztán megtorpant, mint akit megmagyarázhatatlan félelem fogott el, mintha vad áradat állná
útját, és nem tudja, elinduljon-e vagy sem. Danijart kerülte, nem nézett a szemébe…
Ebben az időszakban csak egyetlenegyszer nevetett Dzsamila olyan hangosan, magával
ragadóan, csak egyszer ragyogott fel a szeme, mint azelőtt.53
Jobb elnevezés híján használom a gyerek-elbeszélő kifejezést, hisz vannak a
narrátornak olyan megnyilatkozásai, ahol még inkább a gyermeki
gondolkodásmód a domináns, és vannak olyan szöveghelyek, ahol már a
(beavatott) felnőtt, érett ember gondolkodásmódja érvényesül, sőt létezik
olyan típusú narráció is a kisregényben, mely éppen ezt az átmeneti helyzetet
próbálja megragadni.
Az első variációra remek példák azok a részletek, ahol a narrátor a közösség
és a kortársak véleményének szócsöve (pl. Milyennek kell lenni egy jó
menynek? Milyen a gyerekes féltékenység?).
51 AJTMATOV 1976 : 7252 COHN 1996 : 93
53 AJTMATOV 1976 : 56-57
16
A felnőtt elbeszélő érett világnézete természetesen a narratív keretben
mutatkozik meg leginkább. Ezen kívül a művésszé válás igényének
kimondása is tükrözi a kamasz felnőtté válásának tényét.
A felnőtté válás pillanatának «tettenérése» a felnőtt (visszatekintő) elbeszélő
én narrációjának fő célja. Ezek az önértelmező megnyilatkozások a mű
kulcsjeleneteit követően fogalmazódnak meg. Az egyik ilyen jelenet a már
említett zsákhordás. Szejjit Danijar fizikai kínjainak látványa szembesíti
azzal, hogy más emberek életével, érzelmeivel való játék nagyon kockázatos
is lehet:
Mindmáig nem tudom megbocsátani magamnak azt az ostoba tréfát, mert hiszen én
találtam ki az egész szamárságot…
Félelmemben és szégyenemben kiszáradt a torkom. Rémülettől dermedten egész
lényemmel éreztem terhének súlyát és a sebesült lábába nyilalló elviselhetetlen fájdalmat.
Amikor ismét megingott, és a feje megreszketett, szemem előtt forogni kezdett a világ,
elsötétült, és a talaj kicsúszott a lábam alól. 54
Dzsamila és Danijar szerelmi vallomása a másik kulcsjelenet. A gyerek-
narrátor még nem tudja pontosan megfogalmazni boldogságának okát, de
felnőttként már képes azonosulni az általa szeretett lények örömével:
Ömlött az eső, én pedig ott feküdtem, belefúrva magamat a szalmába, és éreztem, hogy
őrülten ver a szívem a karom alatt. Boldog voltam. Úgy éreztem magam, mint a lábadozó,
aki először megy ki hosszas betegség után a szabadba, és megpillantja a napot.55
Szejjit véletlenül szemtanúja lesz a szerelmesek szökésének is. A harmadik
kulcsjelenet a végleges elszakadást jelenti a narrátor számára azoktól az
emberektől, akiket csodál és szeret – s ez az élmény véglegesen felnőtté teszi
a fiút. De nemcsak az elszakadás fájdalma, hanem a szerelem (és a
művészet) lényegének megértése változtatja meg gyökeresen az elbeszélt én
világszemléletét:
A hozzám legközelebb álló, legdrágább emberektől kellett elszakadnom. És csak most, a
földön fekve ébredtem hirtelen annak tudatára, hogy szerettem Dzsamilát. Igen, ez volt az én
első, de még gyermekkori szerelmem.
54 ? AJTMATOV 1976: 44-4555 ? AJTMATOV 1976 : 74
17
Sokáig feküdtem ott, fejem könnyáztatta karomra hajtva. Nemcsak Dzsamilától és Danijartól
búcsúztam, hanem a gyerekkortól is. 56
Az elbeszélő énben is tudatosul az a tény, hogy más ember lett belőle az
elbeszélt élmény hatására, tehát tulajdonképpen egyfajta „nevelődésnek”
lehet tanúja a befogadó. A kisregény végén újra hangot ad a narrátor a
közösség véleményének, de már élesen el is határolódik attól:
Talán én voltam az egyetlen, aki nem ítélte el Dzsamilát, egykori ángyomat. Igaz, Danijar
vagyona csak az ócska köpeny meg a lyukas csizma, de én tudtam, hogy a lelke gazdagabb
bármelyikünknél. Nem, nem hittem el, hogy Dzsamila boldogtalan lesz vele.57
A történet realisztikus motiváltsága
A szereplők belső világának bemutatásával kapcsolatban már említettük,
hogy a szemtanú-én nem lehet maradéktalanul kompetens más szereplők
tudatfolyamatainak visszaadásában, hisz „nem láthat bele” a hősök lelkébe,
csak feltételezései lehetnek bizonyos „árulkodó jelek” alapján. Az elbeszélő
megismerői horizontjának korlátozottsága életkorával is magyarázható, hisz
az élettapasztalat hiánya miatt nem mindig ismeri föl a felnőtt számára
kézenfekvő dolgokat.
A narrátori inkompetencia a cselekményszövésben is megnyilvánul, hisz az
elbeszélő nem volt tanúja minden egyes eseménynek, illetve nem ismerhette
a főszereplők előéletét sem. Ennek a narratív hiánystruktúrának egyrészt
feszültségfokozó szerepe van, másrészt nagyban hozzájárul a történet
realisztikus motiváltságához. Az ilyen típusú történetmondásnak az az
érdekessége, hogy ezeket a „üres helyeket” az elbeszélő a saját fantáziájával
„tölti ki”. A gyermek-narrátor nyelvi eszköze itt is az episztemikus
modalitás: azaz a történetmondó elképzeli, hogy reális kapcsolat van az ő
világa és a történet világa között, s az események - Dzsamila és Danijar
szerelmének alakulása - alá is támasztják ezeket a feltételezéseket.
56 AJTMATOV 1976 : 79).
57 AJTMATOV 1976 : 81
18
Felhasznált irodalom
AJTMATOV, Csingiz, Fehér hajó = Cs. A., Kisregények, Bp., Szépirodalmi,
1976
BAL, Mieke, A leírás mint narráció = Narratívák 2., szerk. THOMKA
Beáta, Bp., Kijárat, 1998, 135-171.
COHN, Dorrit, Áttetsző tudatok = Az irodalom elméletei II., szerk.
THOMKA Beáta, Pécs, Jelenkor, 1996, 81-195.
FEHÉR Ferenc, Kirgiz sztyeppéken az eltűnt idő nyomában, Új Írás, 1969/5,
101-109., 1969/6, 97-102.
GENETTE, Gérard, A fikció aktusai, Literatúra, 1999, 81-94.
JUNG, Carl Gustav, Az ember és szimbólumai, Bp., 1993
KIEFER Ferenc, Modalitás, Bp. 1990. MTA Nyelvtudományi Intézet,
Linguistica Series C. Relationes 1.
KOVÁCS Árpád, A költői beszédmód diszkurzív elmélete = A szótól a
szövegig és tovább…szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István Bp.,
Argumentum, 1999 (Diszkurzívák), 46-66.
LOTMAN, Jurij, A kommunikáció kétféle modellje a kultúra rendszerében =
Kultúra, szöveg, narráció: Orosz elméletírók tanulmányai, szerk. KOVÁCS
Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, 1994, 16-43.
LOTMAN, Jurij, A szüzsé eredete tipológiai aspektusból = Kultúra, szöveg,
narráció: Orosz elméletírók tanulmányai, szerk. KOVÁCS Árpád, V.
GILBERT Edit, Pécs, 1994, 82-118.
19
LOTMAN, Jurij, Szöveg a szövegben = Kultúra, szöveg, narráció: Orosz
elméletírók tanulmányai, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs,
1994, 57-81.
SPITZER, Leo, Stilstudien II., München, 1961
TÁTRAI Szilárd, Az „ÉN” az elbeszélésben: A perszonális narráció
szövegtani megközelítése, Bp., Argumentum, 2002
THOMKA Beáta, A pillanat formái, Újvidék, 1986
USZPENSZKIJ, Borisz, A kompozíció poétikája, Bp., Európa, 1984
ВОРОНОВ, Βл.: Чингиз Айтматов М., 1976
ГАЧЕВ, Г., Человек, любовь, эпоха М., 1963
ДРОЗДА, М, Нарративные маски русcкой прозы = Russian Literature 35
(1994), 287-547.
ЛЕБЕДЕВА, Л., Повести Чингиза Айтматова М., 1972
ПРОПП, В. Я. , Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946
20