Jaques Derrida - Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

TEATR OKRUCIEŃSTWAI ZAMKNIĘCIE PRZEDSTAWIENIA

Dla Paula Thevenin

Jedyny raz na świecie, bowiem wciążz przyczyny wydarzenia, które objaś-nię, nie ma Teraźniejszości, nie-teraź-niejszość nie istnieje...

Mallarmé, W sprawie Księgi

siły moje,są tylko dodatkiem,dodatkiem do stanu rzeczy,bo nigdy nie było początku...

(Artaud, 6 czerwca 1947)

...Tanieca w konsekwencji teatrwciąż jeszcze nie zaistniały.

Oto, co można przeczytać w jednym z ostatnich pism An-tonina Artaud (Teatr okrucieństwa, w: 84, 1948). Jednakw tym samym tekście, nieco wyżej, teatr okrucieństwa okreś-lony jest jako

PotwierdzenieStraszneji zresztą nieuniknionej konieczności.

Artaud nie przywołuje zatem jakiejś destrukcji, jakiegośnowego przejawu negatywności. Mimo wszystkiego, co wrazz jego przejściem musi ulec spustoszeniu,

404 Pismo i różnica

teatr okrucieństwanie jest symbolem jakiejś nieobecnej pustki.

On dokonuje potwierdzenia, tworzy potwierdzenie samoswym zupełnym i koniecznym rygorem. Także przecież,w swym najtajniejszym sensie, najczęściej skrywanym, sprze-niewierzającym się sobie: choćby nie wiem, jak „nieunik-nione", potwierdzenie owo „wciąż jeszcze nie zaistniało".

Ma się narodzić. Przecież pewne konieczne potwierdzeniemoże się narodzić tylko odradzając się z siebie. Dla Artaudaprzyszłość teatru — a zatem przyszłość w ogóle — otwiera sięjedynie poprzez anaforę, która wraca w przeddzień narodzin.Teatralność musi przeniknąć i odtworzyć kawałek po kawał-ku „istnienie" oraz „ciało". O teatrze mówi się zatem to, comówi się o ciele. Wiadomo przecież: Artaud żył nazajutrz pojakimś wywłaszczeniu: jego własne ciało, własność i właś-ciwości jego ciała, zostały mu zabrane przy narodzinach przezowego złodziejskiego boga, który sam się zrodził

z tego uchodzenia

Odtworzenie to niewątpliwie odbywa się poprzez — coArtaud często przywołuje — swego rodzaju reedukację or-ganów, ta zaś pozwala wejść w życie przed narodzinami i pośmierci

(...dzięki umieraniuuzyskałem na koniec jakąś rzeczywistą nieśmiertelnośćs. 110)

a nie w jakąś śmierć przed narodzinami i po życiu. I towłaśnie odróżnia owo okrutne potwierdzenie od negaty-wności romantycznej; drobna różnica, jednak decydująca.Lichtenberger:

Nie mogę się uwolnić od tej myśli, że przed narodzinami byłemmartwy i że przez śmierć powrócę do tego samego stanu...

1 W: 84, s. 109. Podobnie jak w poprzednim szkicu o Artaudzie,teksty sygnowane datami stanowią inedita.

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 405

Umrzeć i narodzić się ze wspomnieniem swego poprzedniegoistnienia — nazywamy to utratą przytomności; obudzić sięz innymi organami, które trzeba zaraz reedukować — oto, conazywamy narodzinami.

Artaudowi chodzi przede wszystkim o to, by nie umrzeć,umierając, by nie dać się wywłaszczyć z życia owemu zło-dziejskiemu bogu.

I wierzę, że jest w ostatniej minucie śmierci ktoś inny, kto ma nasobrać z naszego własnego życia.

(Van Gogh, czyli samobójca społeczny)

Tak samo teatr zachodni został odosobniony od siłytkwiącej w jego istocie, odciągnięty od swej potwierdzającejistoty, od swej vis afirmativa. I owo wywłaszczenie wy-tworzyło się od samego początku — to ono stanowi sam ówdający początek ruch, dający narodziny jako śmierć.

I dlatego jest pewne „miejsce", jakie „pozostawiono nawszystkich scenach teatru, który narodził się martwy" (Teatri Anatomia w la Rue, lipiec 1946). Teatr ten zrodził się wewłasnym zaniku, a latorośl tego ruchu ma swoje imię: czło-wiek. Teatr okrucieństwa musi się narodzić poprzez odosob-nienie śmierci od narodzin i poprzez wymazanie imieniaczłowieka. Zawsze zmuszano teatr, żeby robił to, do czego niebył stworzony:

Ostatnie słowo na temat człowieka nie zostało wypowiedziane...Teatr nigdy nie zmuszał nas do opisania człowieka i tego, co onczyni... I jest teatr owym niezdarnym pajacem, muzykującym posłupkach metalicznymi ząbkami i utrzymującym nas w staniewojny z człowiekiem, który nas ubrał w kaftan... Człowiek ma siębardzo źle u Ajschylosa, ale wciąż wierzy, że jest po troszebogiem i nie chce znaleźć się w łożysku, a u Eurypidesa w końcupluska się w łożysku, zapominając gdzie i kiedy był bogiem.

(Tamże)

Należy więc niewątpliwie obudzić, odtworzyć przeddzieńowych narodzin teatru zachodniego, chylącego się, dekadenc-kiego, negatywnego, aby w jego zaraniu ożywić tę nieunik-nioną konieczność potwierdzenia. Nieuniknioną konieczność


jakiejś sceny, która jeszcze na pewno nie istnieje, ale przecieżowo potwierdzenie nie jest do wynalezienia jutro, w jakimś„nowym teatrze". Jego nieunikniona konieczność jest silądziałającą stale. Dzieło okrucieństwa trwa zawsze. Pustka,miejsce puste i gotowe na ów teatr, który wciąż nie „zaist-niał", odmierza więc tylko dziwny dystans dzielący nas od tejnieuniknionej konieczności, od obecnego (czy raczej aktual-nego, czynnego) dzieła potwierdzenia. I właśnie w tym jedy-nym otwarciu się owego rozstępu scena okrucieństwa wznosiprzed nami swą zagadkę. I właśnie tutaj się zagłębimy.

O ile dziś, na całym świecie — a tyle przejawów dajejaskrawe świadectwo tego — wszystko, co w teatrze odważne,deklaruje — słusznie czy niesłusznie, lecz z wciąż rosnącymnaciskiem — wierność Artaudowi, to kwestia teatru okrucień-stwa, jego obecnego nieistnienia i jego nieuniknionej koniecz-ności, ma walor kwestii historycznej. Historycznej nie dlate-go, że się daje wpisać w coś, co się nazywa historią teatru, niedlatego, że stanowi epokę w stawaniu się form teatralnych lubzajmuje miejsce w kolejnych modelach przedstawienia teatral-nego. Kwestia ta jest historyczna w pewnym absolutnymi radykalnym sensie. Zapowiada ona granicę przedstawienia.

Teatr okrucieństwa nie jest jakimś przedstawieniem. Jestto życie samo w tym, co w nim nieprzedstawialne. Życie jesttym nieprzedstawialnym źródłem przedstawienia.

Powiedziałem więc „okrucieństwo", tak jak powiedziałbym„życie".

(1932; Oeuvres completes, t. IV, s. 137 [129-130]2)

Życie to nosi w swym łonie człowieka, ale nie od razu jestżyciem człowieka, on jest bowiem tylko pewnym przed-stawieniem życia i taką — humanistyczną — granicę mametafizyka klasycznego teatru.

Można więc zarzucać teatrowi, takiemu przynajmniej, jaki ist-nieje, straszliwy brak wyobraźni. Teatr winien dorównać nieżyciu jednostkowemu, temu jednostkowemu wyglądowi życia,gdzie triumfują CHARAKTERY, lecz życiu jakby wyzwolonemu,

2 Polskie tłumaczenie (zaznaczone w nawiasach kwadratowych):Teatr i jego sobowtór, dz. cyt. [Przyp. tłum.]


które zmiata ludzką jednostkowość i dla którego człowiek jesttylko odblaskiem.

(Oewres completes, t. IV, s. 139 [131-132])

Czyż najbardziej naiwną postacią przedstawienia nie jestmimesisl Jak Nietzsche — a zbieżności nie ograniczają się dotego — Artaud chce więc skończyć z pojmowaniem sztukijako naśladowania. Z estetyką arystotelesowską3, w którejzachodnia metafizyka sztuki rozpoznaje samą siebie.

Sztuka nie jest naśladowaniem życia, ale życie jest naślado-waniem pewnej transcendentnej zasady, z którą sztuka naskomunikuje.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 310)

Sztuka teatralna powinna być głównym i uprzywilejowa-nym miejscem tej destrukcji naśladowania: bardziej od innychnaznaczona została poprzez ową pracę totalnego przedstawie-nia, w której afirmacja życia pozwala się podwoić i pogłębićprzez negację. Owo przedstawienie, którego struktura odcis-ka się nie tylko na sztuce, ale na całej kulturze zachodniej (najej religiach, filozofiach, na jej polityce), oznacza więc coświęcej niż tylko jakiś szczególny typ konstrukcji teatralnej.I dlatego kwestia, jaka przed nami dzisiaj staje, wykracza

3 „Psychologia orgiazmu jako przelewającego się poczucia życiai siły, w zakresie którego ból nawet staje się bodźcem, była dla mniekluczem do pojęcia uczucia tragicznego, źle zrozumianego zarównoprzez Arystotelesa, jak przez naszych pessymistów". Sztuka jakonaśladowanie natury komunikuje się w sposób istotny z tematemkatharsis. „Nie przeto, by otrząsnąć się z lęku i współczucia, niedlatego, by w namiętnym wybuchu zmyć ze siebie zmazę złowiesz-czego uczucia — tak pojmował to Arystoteles — lecz iżby mimogrozy i współczucia być samemu wiekuistą rozkoszą stawania się— ową rozkoszą, która nawet rozkosz niszczenia [die Lust amVernichten] także w sobie mieści... I oto wracam znów do miejsca,z którego wyszedłem ongi. Narodziny tragedyi były mem pierwszemprzemianowaniem wszech wartości: i oto staję znów na ziemi, którajest kolebką mych dążeń, mej mocy twórczej — ja, filozofa Dionyzosaostatni uczeń, — ja, wiekuistego powrotu nauczyciel...". Nietzsche,Zmierzch bożyszcz, czyli jak filozofuje się młotem [dz. cyt.,s. 126-127 — przyp. tłum.]


daleko poza technologię teatralną. Oto najbardziej upor-czywe stwierdzenie Artauda: refleksja techniczna czy teatro-logiczna nie może być traktowana jako uboczna. Upadekteatru zaczyna się niewątpliwie wraz z możliwością takiegorozdzielenia. Można to podkreślać, nie osłabiając wagi i cie-kawości problemów teatrologicznych albo rewolucji moż-liwych w granicach techniki teatralnej. Zamysłem swymArtaud wskazuje nam przecież te granice. O ile owe technicz-ne i wewnątrzteatralne rewolucje nie naruszą samych podstawzachodniego teatru, należeć będą do tej historii i do tej sceny,którą Antonin Artaud chciałby rozbić.

Zerwać ową przynależność — cóż by to oznaczało? Czy tomożliwe? Jakie warunki muszą być spełnione, by teatr współ-czesny mógł w sposób uprawniony powoływać się na Ar-tauda? To, że tylu inscenizatorów chce, aby rozpoznanow nich spadkobierców Artauda, a nawet (tak się pisze) jego„naturalnych synów", jest po prostu faktem. Ale trzeba teżpostawić kwestię ich tytułu i praw. Podług jakich kryteriówmożna poznać, że takie pretensje są nadużyciem? Jakie wa-runki powinny być spełnione, aby mógł „zaistnieć" jakiśautentyczny „teatr okrucieństwa"? Pytania te, zarazem tech-niczne i „metafizyczne" (w sensie, w jakim Artaud rozumie tosłowo), powstają same z siebie podczas lektury wszystkichtekstów Teatru i jego sobowtóra, będących bardziej pokusaminiż jakąś sumą przykazań, raczej pewnym systemem krytykpodważających całość historii Zachodu niż traktatem natemat praktyki teatralnej.

Teatr okrucieństwa przegania Boga ze sceny. Nie wprowadza nascenę jakiegoś nowego ateistycznego dyskursu, nie dopuszczaateizmu do słowa, nie poddaje przestrzeni teatralnej jakiejśfilozofującej logice, która by jeszcze raz, ku naszemu rosnącemuznużeniu, obwieszczała śmierć Boga. To praktyka teatralnaokrucieństwa swoim działaniem i swoją strukturą umiejscawiasię w pewnej nie-teologicznej przestrzeni, albo raczej ją wy-twarza.

Scena jest teologiczna o tyle, o ile dominuje na niej słowo,poprzez wolę słowa, przeznaczenie pierwotnego logosu, któ-re — choć nie ma udziału w przestrzeni teatralnej — rządzi niąna dystans. Scena jest teologiczna o tyle, o ile jej struktura,


zgodnie z całą tradycją, zawiera następujące elementy: auto-ra-stwórcę, nieobecnego i odległego, który —• uzbrojonyw tekst — nadzoruje, zbiera do kupy, dyryguje rytmem lubsensem przedstawienia, pozwalając, aby ono jego przedstawia-ło, jeśli chodzi o coś, co się nazywa treścią jego myśli, jegointencji, jego idei. Przedstawiało poprzez przedstawicieli,scenarzystów czy aktorów, posłusznych wykonawców, przed-stawiających postaci, które — przede wszystkim dlatego, żemówią — przedstawiają mniej lub bardziej bezpośrednio myśl„stwórcy". Niewolnicy tłumaczący, wykonujący wiernie opatrz-nościowe plany „pana", który zresztą — i jest to ironicznareguła struktury przedstawieniowej organizującej te wszystkiestosunki — niczego nie stwarza, czyniąc sobie tylko złudzeniestwarzania, skoro nie robi nic innego, jak tylko transkrybujei daje do odczytania tekst z samej swej natury z koniecznościprzedstawieniowy, zachowując wobec tego, co się nazywa„rzeczywistością" (bytem rzeczywistym, ową „realnością",o jakiej mówi Artaud w Zwiastowaniu czy w Mnichu, że jest„ekskrementem rozumu"), stosunek naśladowczy i odtwarzają-cy. W końcu publiczność bierna, siedząca, publiczność widzów,konsumentów, „sybarytów" — jak mówią Nietzsche i Artaud— asystujących przy spektaklu pozbawionym prawdziwejintensywności i głębi, nieruchomym, oferującym się ich spojrze-niu voyera. (W teatrze okrucieństwa czysta wizualność nie jestwystawiona na ten voyeryzm). Ta ogólna struktura, gdzie każdainstancja wiąże się z drugą za pośrednictwem przedstawienia,w której to, co z obecności żywej jest nieprzedstawialne, zostajeudane lub unieważnione, pominięte lub zepchnięte w nieskoń-czony łańcuch przedstawień, ta struktura nigdy nie podlegałazmianom. Wszelkie rewolucje pozostawiły ją nietkniętą, a naj-częściej nawet zmierzały do jej ochrony lub przywrócenia. I towłaśnie tekst fonetyczny, słowo, wypowiedź przekazywana— bodaj przez suflera, którego budka jest ukrytym, leczniezbędnym centrum tej struktury przedstawienia — zapewniafunkcjonowanie tego mechanizmu przedstawienia. Niezależnieod tego, jak ważne, wszystkie formy malarskie, muzyczne,a nawet gestyczne, wprowadzone do teatru zachodniego, mająw najlepszym wypadku jedynie ilustrować, otaczać, obsługi-wać, uprzyjemniać pewien tekst, pewną tkaninę werbalną,pewien logos wypowiadający się u początku.

w410 Pismo i różnica

Jeśli więc autorem ma być ten, kto rozporządza językiem słów,reżyser [inscenizator] zaś — jego niewolnikiem, powstaje czystosłowne nieporozumienie. Powstaje pomieszanie pojęć, płynącestąd, że dla nas — jeśli godzimy się na znaczenie, nadawanezwykle określeniu: reżyser [inscenizator] — ten ostatni jest tylkorzemieślnikiem, przetwórcą, jakby tłumaczem, skazanym nawieczne przekładanie dzieła dramatycznego z jednego języka nadrugi; pomieszanie to będzie możliwe, a reżyser zmuszony doustępowania autorowi dopóty, dopóki będzie się przyjmować, żejęzyk słów jest lepszy, ważniejszy od innych i że teatr innegojęzyka nie znosi.

(Oeuures completes, t. IV, s. 143 [134])

Co oczywiście wcale nie oznacza, że aby być wiernym Ar-taudowi, wystarczy nadać ważność i odpowiedzialność „in-scenizatorowi", pozostawiając w całości klasyczną strukturę.

Przez słowo (czy też raczej przez jedność słowa i pojęcia,jak powiemy nieco później, i owa ścisłość będzie ważna)i poprzez teologiczne dziedzictwo tego „Słowa, które oddajemiarę naszej niemocy" (Oeuvres completes, t. IV, s. 277)i naszego strachu, zagrożona okazuje się sama scena wzdłużcałej tradycji zachodniej. Zachód — i w tym tkwiłaby jegoistotna energia — zawsze miałby działać wyłącznie przez towymazywanie sceny, albowiem scena, która tylko ilustrujewypowiedź, nie jest już wcale sceną. Jej stosunek do słowa jestjej chorobą, a „powtarzamy, że ta epoka jest chora" (Oeuvrescompletes, t. IV, s. 280). Przywrócić scenę, w końcu in-scenizować i odwrócić tę tyranię tekstu — wszystko tostanowi ten sam gest. „Triumf czystej inscenizacji" (Oeuwescompletes, t. IV, s. 305).

Owo klasyczne zapomnienie sceny mieszałoby się tedyz dziejami teatru, a cala kultura Zachodu miałaby im nawetzapewnić ich wzajemne otwarcie. A przecież, pomimo owego„zapomnienia", teatr oraz inscenizacja miały całe bogactwoprzeżyć w ciągu dwudziestu pięciu wieków: doświadczenieprzemian i wstrząsów, których nie można zlekceważyć mimospokoju i obojętnej nienaruszalności struktur założycielskich.Nie chodzi więc jedynie o zapomnienie i proste wydobycie napowierzchnię. Pewna scena utrzymywała z tamtą — „zapom-nianą", choć tak naprawdę gwałtownie wymazaną — scenąjakąś sekretną komunikację, jakiś stosunek wypaczenia, jeśli


wypaczyć to przekręcić przez niewierność, ale także wbrewsobie dać się przetłumaczyć i ujawnić treść na siłę. Tłumaczyto, dlaczego teatr klasyczny nie jest w oczach Artauda prostąnieobecnością, negacją czy zapomnieniem teatru, dlaczegonie jest nie-teatrem: będąc raczej zamazaniem pozwalającymodczytać to, co zaciera, także zepsuciem i „perwersją", uwie-dzeniem, odstępstwem jakiejś aberracji, której sens i wymiarujawniają się jedynie uprzednio wobec narodzin, w przed-dzień przedstawienia teatralnego, u źródeł tragedii. Na przy-kład ze strony „Misteriów Orfickich, pod których urokiembył Platon", „misteriów w Eleusis" odartych z interpretacji,jakimi je można było przesłonić, ze strony owej

czystej piękności, której wcielenie całkowite, dźwięczne, tryskają-ce i oszczędne Platon spotkał na pewno chociaż raz na tym świecie.

(S. 63 [72-73])

A więc o perwersji, a nie o zapomnieniu mówi Artaud, naprzykład w liście do B. Crémieux (1931):

teatr, jako sztuka niezależna i autonomiczna, winien •— chcączmartwychwstać lub przynajmniej żyć — stale podkreślać to, cogo różni od tekstu, od czystego słowa, od literatury i wszystkichinnych pisanych i raz na zawsze utrwalonych środków.

Można doskonale pojmować dalej teatr jako spektakl opartyna przewadze tekstu, tekstu coraz bardziej werbalnego, roz-lanego i śmiertelnie nudnego, któremu poddana byłaby całaestetyka sceny.

Lecz pojęcie teatru, które każe postaciom rozsiadać się naokreślonej liczbie krzeseł lub foteli, ustawionych rzędem i opo-wiadać sobie rozmaite historie, choćby nie wiem jak nadzwyczaj-ne i cudowne, nie jest może całkowitym zaprzeczeniem teatru...ale raczej — jego perwersją.

[1224] (podkreślenie nasze)

Uwolnionej od tekstu i od boga-autora inscenizacji zwró-cono by więc jej wolność tworzenia i stanowienia. Insceniza-

4 Jan Błoński tłumaczy tutaj „la perversion" jako „wypaczenie",Jacąues Derrida akcentuje kontekst erotyczny tego słowa („uwiedze-nie"). Zachowujemy zatem „perwersję", a jako „wypaczenie" tłuma-czymy (wyżej w tym samym akapicie) „la trahison". [Przyp. tłum.]


tor i uczestnicy (którzy nie byliby już aktorami albo widzami)przestaliby być instrumentami i organami przedstawienia.Czy oznacza to, iż Artaud miałby odrzucić możliwość nazywa-nia teatru okrucieństwa przedstawieniem} Nie, pod warun-kiem, że dobrze rozumiemy trudny i dwuznaczny sens tegopojęcia. Należałoby móc wykorzystać tutaj wszystkie słowaniemieckie, które jednakowo przetłumaczymy za pomocąjednego słowa „przedstawienie". Pewnie, że scena nie będzieprzedstawiała, bo nie będzie dodawać się jako zmysłowailustracja do tekstu już napisanego, pomyślanego lub przeży-tego poza nią, a który ledwie powtarzałaby, nie tworząc jegowątku. Nie będzie już powtarzać pewnego stawiania się, niebędzie przedstawiać czegoś, co stawiało się, obecne gdzieindziej i przed nią, czegoś, czego pełnia byłaby o wiele starszaod niej, na scenie nieobecna i mogąca zgodnie z prawemobywać się bez niej: jako stawianie się przed sobą absolutnegoLogosu, żywa obecność Boga. Nie będzie już przedstawie-niem, o ile przedstawienie znaczy rozpostartą powierzchnięspektaklu podawaną widzom. Nie będzie przedstawiać namnawet jakiegoś pierwotnego stawiania się, o ile oznacza to to,co stoi przede mną. Przedstawienie okrutne musi mnie zaan-gażować. I to nie-przedstawienie stanowi przedstawienie pier-wotne, jeśli przedstawienie oznacza również rozwinięcie pew-nej bryły, pewnego ośrodka na wiele wymiarów, twórczedoświadczanie własnej przestrzeni. Przestrzenienie się, czyliwytwarzanie przestrzeni, której żadne słowo nie potrafiłobystreścić lub pojąć, choć samo ją z góry zakłada, odwołując siętym samym do czasu nie będącego już czasem tak zwanejlinearności fonicznej; odwołując się do „nowego pojęciaprzestrzeni" (s. 317) i do „szczególnego pojęcia czasu":

Pragniemy oprzeć teatr na widowisku przede wszystkim; w wi-dowisko zaś wprowadzimy nowe pojęcie przestrzeni, użytkowa-nej na wszelkich możliwych planach i na wszystkich stopniachperspektywy, tak wszerz, jak w górę. Do tego zaś pojęciadorzucimy szczególne pojęcie czasu, związane z ideą ruchu...

Tak więc przestrzeń teatralna zostanie zużytkowana nie tylkow swych wymiarach i w swej objętości, lecz także, jeśli wolno takpowiedzieć, w swe] podszewce.

(S. 148-149 [138-139])


Położyć kres klasycznemu przedstawieniu, ale odtworzyćjakąś zamkniętą przestrzeń przedstawienia pierwotnego, ar-che-manifestacji siły lub życia. Zamkniętą przestrzeń, czyliprzestrzeń wytworzoną z własnego wnętrza i już nie zor-ganizowaną z jakiegoś innego, nieobecnego miejsca, z pewnejnielokalizacji, z pewnego alibi czy pewnej niewidzialnej uto-pii. Koniec z przedstawieniem, ale na to miejsce przedstawie-nie pierwotne, koniec z interpretowaniem, ale na to miejsceinterpretacja pierwotna, której żadne władające słowo, którejżaden nadzorujący projekt z góry nie wyposaży i nie spłaszczy.Przedstawienie widzialne, pewnie, przeciw słowu, któreprzed widokiem skrywa — i Artaud trzyma się owych spraw-czych obrazów, bez których nie byłoby teatru {theaomai), leczktórych widzialność nie stanowi spektaklu uruchamianegoprzez słowo mistrza. Przedstawienie jako samoprezentacjatego, co widzialne, a nawet czysto zmysłowe.

Oto ów wyakcentowany i trudny sens przedstawienianależącego do spektaklu, który próbuje zawrzeć inny frag-ment tego samego listu:

Póki reżyseria pozostanie, nawet w przekonaniu najbardziejswobodnych reżyserów, zwykłym tylko środkiem przedstawia-nia, ubocznym sposobem zaznajamiania publiczności z dziełamiliterackimi, jakby widowiskowym intermedium, pozbawionymsamoistnego znaczenia, póty zachowa wartość o tyle, o ile zdołasię skryć za dziełami, którym — jak powiada — chce służyć.Będzie tak dopóty, dopóki właściwa wartość przedstawionegodzieła tkwić będzie w tekście, dopóki w teatrze — sztuceprzedstawienia — literatura górować będzie nad przedstawie-niem, zwanym nieściśle spektaklem (razem z tym wszystkim, coten termin ma w sobie ujemnego, potocznego, chwilowegoi zewnętrznego).

(Oeuvres completes, t. IV, s. 126 [121])

Taki byłby na scenie okrucieństwa „spektakl działający nietylko jako odbicie, ale jako siła" (s. 297). Ten powrót dopierwotnego przedstawienia implikuje zatem nie tylko, choćgłównie, że teatr lub życie przestają „przedstawiać" jakiś innyjęzyk, przestają się godzić na wyprowadzanie ich z innejsztuki, na przykład z literatury, choćby nawet poetyckiej.Albowiem w poezji i w literaturze przedstawienie werbalne


kradnie przedstawienie sceniczne. Poezja może się ustrzecowej zachodniej „choroby" tylko wówczas, gdy stanie sięteatrem.

Myślimy słusznie, że istnieje jakieś pojęcie poezji dające sięwydzielić, wyciągnąć z form poezji pisanej, w których ta jakaścałkiem chaotyczna i chora epoka chce zamknąć wszelką poezję.A kiedy mówię: chce, przesadzam, w rzeczywistości bowiem niejest ona zdolna chcieć czegokolwiek; poddaje się formalnemunawykowi, od którego absolutnie nie potrafi się uwolnić. Poezjatego rodzaju rozsiewa coś, co utożsamiamy z naturalną i spon-taniczną energią, ale żadna z energii naturalnych nie należy dopoezji, mamy słuszne wrażenie, że właśnie w teatrze musi onaodnaleźć swój integralny wyraz, najczystszy, najdonioślejszyi najprawdziwiej ujawniony...

(Oeuvres completes, t. IV, s. 280)

Przewidujemy zatem, że okrucieństwo oznacza koniecz-ności rygor. Artaud skłania nas na pewno do tego, żeby słowo„okrucieństwo" wywoływało skojarzenia wyłącznie takie, jak„rygor, staranność oraz nieodwołalna decyzja", „absolutnezdecydowanie", „determinizm", „poddanie konieczności"itd., a niekoniecznie „bezinteresowna skłonność do zadawa-nia bólu fizycznego", „okrucieństwo", „przelana krew", „u-krzyżowany przeciwnik" (Oeuvres completes, t. IV, s. 120[117-118]) itd. (tymczasem pewne spektakle dzisiejsze wpisu-jące się pod szyld Artauda są zapewne pełne przemocy,a nawet krwi, a przecież mimo to nie są okrutne). Niemniejjednak u źródeł okrucieństwa, owej konieczności zwanejokrucieństwem, tkwi zawsze jakiś mord, przede wszystkimzaś ojcobójstwo. Owym źródłem teatru, tym, które trzebaodtworzyć, jest ręka podniesiona na zwodniczego posiadaczalogosu, na ojca, na Boga sceny poddanej władzy słowai tekstu.

Moim zdaniem, nikt nie może mianować się autorem, to znaczytwórcą, prócz artysty, któremu przypada bezpośrednie zarządza-nie sceną. I tu właśnie znajduje się czuły punkt teatru takiego, jaksię go pojmuje nie tylko we Francji, ale w Europie i nawet nacałym Zachodzie: teatr zachodni uznaje za język, przypisujezdolności i cnoty języka, pozwala nazywać językiem (wraz z owąintelektualną godnością, którą nadaje się zwykle temu słowu)


jedynie język artykułowany, artykułowany gramatycznie, to zna-czy język słów i to słów pisanych, słów, które — wypowiedzianelub nie — nie nabywają wartości większej niż ta, jaką mająw piśmie.

W teatrze takim, jak go tutaj [w Paryżu, na Zachodzie]rozumiemy, tekst jest wszystkim.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 141 [132-133])

Co zatem stanie się ze słowem w teatrze okrucieństwa?Czy będzie po prostu musiało zamilknąć lub zniknąć?

Wcale nie. Słowo przestanie rządzić sceną, ale będzie naniej obecne. Zajmie na niej miejsce ściśle wyznaczone, będziemiało funkcje w systemie, któremu zostanie podporządkowa-ne. Wiadomo bowiem, że przedstawienia teatru okrucieństwabędą musiały być z góry poddane drobiazgowej regulacji.Nieobecność autora i jego tekstu nie czyni ze sceny jakiegośdryfującego wraku. Scena nie jest opuszczona, wydana naanarchię improwizacji, na „przypadkowe proroctwo" (Oeuv-res completes, 1.1, s. 239), na „improwizacje Copeau" (Oeuv-res completes, t. IV, s. 131 [125]), na „surrealistyczny empi-ryzm" (Oeuvres completes, t. IV, s. 313), na komedię dell'arteczy „kaprys nieokrzesanej inspiracji" (tamże). Wszystko zosta-nie zatem przepisane w piśmie lub w tekście, którego tkaninanie będzie już przypominała klasycznego modelu przedstawie-nia. Jakież więc miejsce wyznaczy słowu owa koniecznośćsporządzenia przepisu, której domaga się samo okrucieństwo?

Słowo i jego zapis — pismo fonetyczne, element teatruklasycznego — słowo i jego pismo zostaną wymazane ze scenyokrucieństwa tylko o tyle, o ile rościłyby sobie prawo do tego,że są dyktowane: zarazem jako cytaty czy recytacje i polece-nia. Inscenizator i aktor nie będą już działali pod dyktando:„Tak właśnie porzucimy teatralny zabobon tekstu i dyktaturępisarza" (Oeuvres completes, t. IV, s. 148 [138]). Jest tozarazem koniec z dykcja, która czyniła z teatru jakieś ćwicze-nie czytania. Koniec z tym, co powoduje, iż „pewni miłośnicyteatru twierdzą, że sztuka czytana przynosi o wiele ściślejszei większe radości niż ta sama sztuka wystawiona" (Oeuvrescompletes, t. IV, s. 141 [133]).

Jak zatem będą funkcjonowały teraz słowo i pismo? Stającsię na powrót gestami: intencja logiczna i dyskursywna zo-stanie zredukowana i podporządkowana, przez nią słowo


zwykle zapewnia sobie racjonalną przezroczystość i rozrzedzawłasne ciało, dążąc ku sensowi, pozwalając mu w dziwnysposób ujawniać się przez to samo, co czyni zeń rzeczprzezroczystą: żeby to, co przezroczyste, pozbawić konstytu-cji, odziera się słowo z ciała, z jego dźwiękowości, intonacji,natężenia, z krzyku, którego owo przecięcie się języka z logikąwciąż nie zdołało wystudzić, ze zdławionego gestu pozostajew każdym słowie ten jedyny i niezastąpiony ruch, któregoogólność pojęcia i powtórzenia nigdy nie przestały odrzucać.Wiadomo, jaką wartość przyznawał Artaud temu, co — wiel-ce niewłaściwie — określa się mianem „onomatopei". Taglossopoeza, nie będąca ani językiem naśladowczym, anitworzeniem nazw, wiedzie nas z powrotem na brzeg tej chwili,gdy słowo się jeszcze nie narodziło, gdy artykulacja nie jest jużkrzykiem, ale jeszcze nie jest mową, gdy powtórzenie jestprawie niemożliwe, a wraz z nim język w ogóle: oddzieleniepojęcia od dźwięku, signifie od signifiant, pneumatyki odgramatyki, wolności od przekładu i tradycji, ruchu od inter-pretacji, różnica między duszą i ciałem, panem i niewol-nikiem, Bogiem i człowiekiem, autorem i aktorem. Otoprzeddzień narodzin języków i owego dialogu między teolo-gią a humanizmem, z którym metafizyka teatru zachodniegozawsze jedynie wchodziła w nie kończące się roztrząsania5.

Nie tyle więc chodzi o skonstruowanie jakiejś niemejsceny, ile raczej o scenę, której zgiełk nie został jeszczeuśmierzony w wyrazie. Wyraz jest trupem słowa psychicznegoi wraz z mową samego życia trzeba odnaleźć „Słowo sprzedsłów"6. Gest i słowo nie są jeszcze odosobnione przez logikęprzedstawienia.

5 Należałoby skonfrontować Teatr i jego sobowtór ze Szkicemdotyczącym pochodzenia języków, z Narodzinami tragedii, ze wszyst-kimi związanymi tekstami Rousseau i Nietzschego, i odtworzyćsystem analogii i opozycji.

6 „W tym teatrze całe tworzenie ma miejsce na scenie, znajduje zaśswój wyraz i swe pierwociny nawet w tajemnym psychicznymimpulsie, który jest słowem sprzed słów" (IV, s. 72 [80]). „Ten nowyjęzyk... wyrasta znacznie bardziej z KONIECZNOŚCI słowa niż zesłowa już uformowanego" (s. 132). [Przekład Jana Błońskiego:„nowego języka... [który] Wynika z KONIECZNOŚCI słowa o wiele

fTeatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 417

Dodaję językowi mówionemu język nowy i staram się natchnąćstarą magiczną skutecznością, upajającą i całkowitą, język słów,o którego tajemniczych możliwościach zapomniano. Kiedy mó-wię, że nie będę grał sztuk pisanych, chcę powiedzieć, że nie będęgrać sztuk opartych na piśmie i słowie, że w widowiskach, którewystawię, przeważać będzie strona fizyczna, niemożliwa doumiejscowienia i zapisania w zwykłym języku słów; i że nawetczęść mówiona i pisana będzie wypowiedziana w nowym znacze-niu i nowym sposobem.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 133 [126-127])

Na czym tu będzie polegał ów „nowy sposób"? A zwłasz-cza to nowe pismo teatru? Nie będzie ono już zajmowałoograniczonego miejsca jakiegoś zapisu wyrazów, pokryje całepole tego nowego języka: nie tylko pismo fonetyczne i trans-krypcję słowa, ale pismo hieroglificzne, pismo, w którymelementy fonetyczne są skoordynowane z elementami wizual-nymi, obrazowymi, plastycznymi. To pojęcie hieroglifu znaj-duje się w centrum Pierwszego Manifestu (1932; Oeuvrescompletes, t. IV, s. 107).

Zdobywszy świadomość języka w przestrzeni, języka dźwięków,krzyków, świateł, onomatopei, teatr winien go uporządkować,budując z postaci i przedmiotów prawdziwe hieroglify i po-sługując się symboliką i odpowiedniościami tych hieroglifóww stosunku do wszystkich zmysłów i na wszelkich planach.

[106-107]

Na scenie snu, jak ją opisuje Freud, słowo ma ten samstatus. Należałoby poddać ową analogię uważnej medytacji.W Objaśnianiu marzeń sennych i w Metapsychologicznymprzyczynku do teorii marzeń sennych miejsce i funkcjonowa-nie słowa są ograniczone. Obecne we śnie, słowo włącza się

wyraźniej niż słowo już ukształtowane". S. 125-126 — przyp. tłum.]W tym sensie wyraz jest znakiem, symptomem zużycia się słoważywego, jakiejś choroby życia. Wyraz, niczym słowo jasne, pod-porządkowane przekazowi i powtórzeniu, to śmierć w języku: „Mó-wią, że duch już niemocny zdaje się na jasność słowa" (IV, s. 289).O konieczności tego, aby w teatrze „słowo... zmieniło swe prze-znaczenie", por. Artaud, Oeuvres completes, dz. cyt., t. IV, s. 86-87[91-92J-113.


jako jeden spośród wielu elementów, czasem na sposóbjakiegoś „przedmiotu", którym proces pierwotny manipulujewedle własnej ekonomii.

Myśli są tutaj transponowane w przeważającej części na wizualneobrazy; wyobrażenia słowne są sprowadzane do odpowiadają-cych im wyobrażeń przedmiotowych i to tak, jakby cały tenproces podporządkowany był możliwości obrazowego przed-stawiania (Darstellbarkeit)''.

Szczególnie godne uwagi jest to, jak nieznaczna ilość energiimarzenia sennego opiera się na wyobrażeniach słownych. Ener-gia ta w każdej chwili może zostać wykorzystana do takichmanipulacji słowami, wskutek których zostanie znaleziony takiwyraz, który oferuje najlepsze warunki plastyczne przedstawie-nia nowych treści.(Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre; GesammelteWerke, t. X, s. 418-419)8

Także Artaud mówi o „wzrokowym, plastycznym urzeczywist-nieniu słowa" (Oeuvres completes, t. IV, s. 83 [88]); i o „posłuże-niu się nim w sensie konkretnym i przestrzennym", o „używaniusłowa jak spoistego przedmiotu, poruszającego rzeczy" (Oeuvrescompletes, t. IV, s. 87 [91]). A kiedy Freud, mówiąc o marzeniusennym, przywołuje rzeźbę i malarstwo albo prymitywnegomalarza, który na sposób autorów komiksów umieścił

banderole zwisające z ust przedstawionych na nich postaci, któreza pośrednictwem pisma (als Schrift) odzwierciedlają mowę— to, czego malarz, zwątpiwszy w swe umiejętności, nie umiałprzedstawić na obrazie

(Gesammelte Werke, t. II—III, s. 317'),7 Freud, Metapsychologiczny przyczynek do teorii marzeń sennych,

dz. cyt., w: Rosińska, Freud, dz. cyt., s. 131. W szkicu Freud i scenapisma (zob. s. 347 i nast. niniejszego tomu) Jacąues Derrida pisze„Darstellung jest to przedstawienie w zatartym znaczeniu tego słowa,ale równie często używa się go w znaczeniu upostaciowania wizual-nego, a czasem przedstawienia teatralnego". Stąd jego tłumaczeniesłowa „die Darstellbarkeit" jako ,,1'aptitude de la mise en scène"(dosłownie: „podatność na inscenizację"). [Przyp. tłum.]

8 Tamże.9 Freud, Objaśnianie marzeń sennych (Dzieła, 1.1), dz. cyt., s. 271.

[Przyp. tłum.]


rozumiemy, czym może stać się słowo, gdy jest już tylkojednym z elementów, miejscem odgraniczonym, pismem wy-wiedzionym podstępem z owego pisma ogólnego i przestrzeniprzedstawienia. Jest to struktura rebusu lub hieroglifu. „Treśćsenna dana jest niejako w formie pisma obrazkowego" (Bilder-schrift) (s. 283)10. A w artykule z 1913 roku:

Przez słowo „język" nie należy rozumieć tutaj wyłącznie wyrazumyśli w słowach, ale także mowę gestów i wszelki inny typwyrazu czynności psychicznej, taki jak pismo...

Jeśli wziąć pod uwagę, że środkami inscenizacji we śnie sągłównie obrazy wzrokowe, a nie słowa, słuszniejsze zdaje się namporównanie snu z jakimś systemem pisma niż z językiem. Fak-tycznie, interpretacja snu jest na wskroś analogiczna z odszyf-rowaniem jakiegoś obrazkowego pisma ze starożytności, takiegojak egipskie hieroglify...(Das Interesse an der Psychoanalyse; Gesammelte Werke, t. VIII,s. 404)11

Trudno stwierdzić, na ile Artaud, który często odwołujesię do psychoanalizy, miał kontakt z tekstem Freuda. Jestw każdym razie godne odnotowania, że opisuje on grę słowai pisma na scenie okrucieństwa za pomocą tych samych cou Freuda — i to u Freuda wówczas dość słabo naświetlonego— terminów. Już w Pierwszym Manifeście (1932):

JĘZYK SCENY: Nie idzie o to, by usunąć mowę artykułowaną,lecz o nadanie słowom takiego mniej więcej znaczenia, jakie mająw snach.

Co do reszty, to trzeba wynaleźć nowe zasady notowaniajęzyka sceny, bądź spokrewnione z notacją muzyczną, bądźpodobne do języka szyfrowanego.

W wypadku zwykłych przedmiotów (lub nawet ludzkich ciał)podniesionych do godności znaków, można oczywiście czerpaćinspiracje z ideogramów czy hieroglifów...

(Oeuyres completes, t. IV, s. 112 [110])

10 Tamże, s. 243. [Przyp. tłum.]11 W szkicu Freud i scena pisma (zob. s. 347 i nast. niniejszego

tomu) Jacąues Derrida tłumaczy ten tekst nieco inaczej i tę różnicęzachowujemy. [Przyp. tłum.]

420 Pismo i różnica Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia 421

[Wedle] Praw wiecznych, które są prawami wszelkiej poezjii każdego skutecznie funkcjonującego języka; między innymiideogramów chińskich lub starych egipskich hieroglifów. Nietylko więc, że nie ograniczam możliwości teatru i języka (podpozorem, że nie będę grał sztuk pisanych), ale przeciwnie,rozszerzam język sceny, pomnażam jego możliwości.


A jednak Artaud dbał o zaznaczenie dystansu wobecpsychoanalizy, a zwłaszcza wobec psychoanalityka, jako ko-goś, kto wierzy, że może mówić z pozycji psychoanalitycznych,wywodząc z nich inicjatywę i władzę poddawania inicjacji.

Teatr okrucieństwa jest bowiem raczej teatrem snu, alesnu okrutnego, czyli absolutnie koniecznego i zdeterminowa-nego, snu wykalkulowanego, sterowanego, w opozycji dotego, co Artaud uważał za empiryczny nieład snu spontanicz-nego. Szlaki i figury tego snu dają się opanować. Surrealiściczytali Herveya de Saint-Denys12. W tym teatralnym potrak-towaniu snu „poezja i wiedza powinny się odtąd utożsamić"(Oeuvres completes, t. IV, s. 163 [149]). W tym celu trzeba napewno postępować według tej nowoczesnej magii, jaką jestpsychoanaliza: „Proponuję, abyśmy powrócili w teatrze dopierwotnego magicznego pomysłu, podjętego przez współ-czesną psychoanalizę" (Oeuvres completes, t. IV, s. 96 [98]).Nie należy wszak ulegać temu, co wedle przekonania Artaudajest poruszaniem się po omacku w obszarach snu i nie-świadomości. Trzeba stworzyć, bądź odtworzyć prawo snu:

Proponuję, abyśmy zrezygnowali z empiryzmu obrazów, któreprzypadkiem przynosi podświadomość i które rzuca się równieżna los szczęścia nazywając jej obrazami poetyckimi.

(Tamże)

Ponieważ chce „zobaczyć, jak promieniuje i triumfuje nascenie" — to, „co należy do nieczytelnej i magnetycznejfascynacji snów" (Oeuvres completes, t. II, s. 23 [175]),Artaud odrzuca psychoanalityka jako tłumacza, wtórnegokomentatora, hermeneutę lub teoretyka. Musiał odrzucić

teatr psychoanalityczny równie gwałtownie, jak potępił teatrpsychologiczny, i z tych samych względów: odrzucił ówutajony wewnętrzny wymiar, owego czytelnika, ową dyrek-tywną czy psychodramatyczną interpretację.

Na scenie nieświadomego nie będzie się grało żadnej właściwejroli. Tyle zamieszania prowokuje on za sprawą inscenizatorai aktorów, począwszy od autora, a na widzach skończywszy. Tymgorzej dla analityków, amatorów duszy i surrealistów... Graneprzez nas dramaty lokują się świadomie poza zasięgiem wszel-kiego utajonego komentatora.

(Oeuvres completes, t. II, s. 45)13

Ze względu na swoje miejsce i swój status psychoanalityknależałby do struktury klasycznej sceny, do jej formy uspołe-cznienia, do jej metafizyki, do jej religii itd.

Teatr okrucieństwa nie byłby zatem teatrem nieświado-mości. Nieomal na odwrót. Okrucieństwo jest świadomością,to wyeksponowana przytomność. „Nie ma okrucieństwa bezświadomości, bez swoistej — pilnej, starannej — świadomo-ści". A owa świadomość karmi się najlepiej mordem, jestświadomością mordu. Sugerowaliśmy to już wcześniej. Ar-taud mówi to w Pierwszym liście o okrucieństwie:

Świadomość właśnie nadaje każdemu czynowi, który wykonuje-my w życiu, barwę krwi, odcień okrucieństwa, ponieważ wiado-mo, że życie jest zawsze czyjąś śmiercią.


12 Les Rêves et les moyens de les diriger (1867) są przywołane naotwarcie Naczyń połączonych.

13 „Nędza jakiejś nieprawdopodobnej psyche, której kartel rzeko-mych psychologów nigdy nie przestał przyszpilać do muskułówludzkości" (List pisany z Espalion do Rogera Blin, 25 marca 1946roku). „Pozostały nam zaledwie bardzo nieliczne i niepewne doku-menty na temat średniowiecznych Misteriów. Pewne jest, że z czystoscenicznego punktu widzenia miały one środki, na jakie w teatrze niema miejsca od wieków, można przecież odnaleźć pośród tłumionychsporów o duszę pewną naukę, którą nowoczesna psychoanalizazaczęła dopiero odkrywać na nowo i to przybierając kierunekznacznie mniej skuteczny i moralnie mniej owocny, niż to ma miejscew owych dramatach mistycznych odgrywanych przed kościołem"(2-1945). W tym fragmencie zaczepki wobec psychoanalizy sięmnożą.


Być może Artaud występuje także przeciw pewnemufreudowskiemu opisowi snu jako substytutu spełnienia pożą-dania jako funkcji zastępczej: chce z pomocą teatru przy-wrócić marzeniu sennemu jego godność i uczynić zeń cośbardziej pierwotnego, wolnego, potwierdzającego niż jakieśbycie zamiast. Być może właśnie przeciwko pewnemu obra-zowi myśli freudowskiej pisze w Pierwszym manifeście:

Lecz uważać teatr za drugorzędną funkcję moralną lub psycho-logiczną, wierzyć, że sny nawet mają tylko funkcję zastępczą, topomniejszać głęboką poetycką doniosłość zarówno snów, jaki teatru.


W końcu jakiś psychoanalityczny teatr mógłby działaćdesakralizująco, utwierdzając tym samym Zachód, jego pro-jekt i jego drogę. Teatr okrucieństwa jest teatrem hieratycz-nym. Regresja do nieświadomego (por. Oeuvres completes,t. IV, s. 57 [67]) nie udaje się, o ile nie rozbudza sacrum, o ilenie jest doświadczeniem „mistycznym", doświadczeniem „ob-jawienia", „ukazania się" życia w ich pierwszym poja-wie14.Widzieliśmy, z jakich względów hieroglify muszą być

14 „Całe to czynne i poetyckie podejście do scenicznego wyrazukaże nam się odwrócić od «ludzkiego», współczesnego i psycho-logicznego pojęcia teatru — po to, by odnaleźć pojęcie religijnei mistyczne, którego znaczenie całkowicie wymknęło się naszemuTeatrowi.

Jeśli zresztą dzisiaj wystarczy powiedzieć «religijny» lub «mistycz-ny», aby zostać wziętym za zakrystiana, albo bezdennie niepiśmien-nego bonzę buddyjskiej świątyni, całkowicie pozbawionego życiawewnętrznego i zdolnego co najwyżej obracać modlitewny młynek— to osądza tylko naszą niezdolność do wyciągnięcia wszystkichkonsekwencji z pewnego słowa..." (Oeuvres completes, t. IV,s. 56-57 [67]). „Jest to teatr usuwający autora na rzecz artysty,którego w naszym zachodnim żargonie teatralnym nazwalibyśmyreżyserem [w tym miejscu Jan Błoński daje przypisek: „Reżyserw pojęciu Artauda zasługuje raczej na polskie określenie inscenizato-ra". Tamże, s. 182 — przyp. tłum.]. „Ale zamienia się jakby w mistrzamagicznej ceremonii". [W oryginale: „w swego rodzaju zawiadowcęmagii, mistrza sakralnych ceremonii" — przyp. tłum.] „Zaś materiał,w jakim pracuje, tematy, jakie ożywia, nie są jego własnością, lecz


podstawione w miejsce znaków czysto fonicznych. Dodaćnależy, iż te ostatnie nie mają takiej jak tamte komunikacjiz sacrum. „Bowiem hieroglifem tchnienia odnaleźć pragnę [gdzieindziej Artaud mówi „Mogę"] ideę teatru świętego" (Oeuvrescompletes, t. IV, s. 182 [163], 163 [149]). Nowa epifanianadprzyrodzonego i boskiego winna się wytworzyć wewnątrzokrucieństwa. Nie pomimo, ale z powodu wyparcia się Bogai destrukcji teologicznej maszynerii teatru. Boskie zostałowypaczone przez Boga, czyli przez człowieka, który dając sięBogu oddzielić od Życia, dając sobie zagrabić własne narodziny,stał się człowiekiem dzięki skażeniu boskości tego, co boskie:

albowiem nie tylko nie wierzę, by człowiek wymyślił to, conadprzyrodzone i boskie, ale myślę, że tysiącletnia działalnośćczłowieka skaziła w końcu to, co boskie.


To odtworzenie okrucieństwa boskiego przechodzi zatemprzez mord na Bogu, czyli najpierw na człowieku-Bogu15.

Zapewne moglibyśmy teraz zapytać nie o to, jakie warunkipowinien spełnić teatr współczesny, by być Artaudowi wier-

bogów. Przychodzą, zda się, z pierwotnych zawęźleń Natury, umoż-liwionych przez zmysł podwojenia, analogii". [W oryginale: „Z pry-mitywnych więzów Natury, które wspierał jakiś Duch sobowtór"— przyp. tłum.]

„Porusza on to, co OBJAWIONE.Jest to rodzaj pierwotnej Fizyki, od której [ów] Duch nie zdążył

się odłączyć" [w oryginale: „nigdy się nie odciął"] (tamże, s. 72 i nast.[80]). „Jest w nich [realizacjach teatru z Bali] wiele z ceremoniału czyrytuału religijnego, w tym sensie, że wyrywają z umysłu widzawszelkie pojęcie udawania [simulation], jakie chce wywołać, mistycz-ne rozwiązania, które proponuje, bywają wzruszone, wyciągnięte,osiągnięte bez opóźnienia i bez ceregieli. Wszystko to wydaje sięegzorcyzmem, który ma na celu PRZYWOŁANIE demonów" (tam-że, s. 73 [80], por. też tamże, s. 317-319 i Oeuvres completes, dz.cyt., t. V, s. 35).

15 Trzeba, wbrew owemu paktowi strachu, który zrodził i człowie-ka, i Boga, odtworzyć jedność zła i życia, szatańskiego i boskiego: „Ja,p. Antonin Artaud, urodzony w Marsylii 4 września 1896, jestemSzatanem i jestem bogiem i nie chcę Świętej Dziewicy" (pisanew Rodez, wrzesień 1945).

ł424 Pismo i różnica

ny, lecz w jakich wypadkach na pewno jest mu niewierny.Jakie mogłyby być tematy owej niewierności, nawet u tych,którzy, jak wiadomo, powołują się na Artauda wojowniczoi buńczucznie? Zadowolimy się wyliczeniem owych tematów.Obcy teatrowi okrucieństwa — bez cienia wątpliwości — jest:

1. wszelki teatr bez sacrum.2. wszelki teatr, który daje pierwszeństwo słowu czy

zwłaszcza wyrażaniu, wszelki teatr wyrazów, nawet jeśli ówprzywilej staje się przywilejem słowa w samo-destrukcji, któreznów obraca się w gest lub pozbawione nadziei powtarzanie,w negatywny stosunek słowa do siebie, w nihilizm teatralny,który cały czas nazywają teatrem absurdu. Teatr taki nie tylkozostałby wchłonięty przez słowo, nie destruując działaniasceny klasycznej, ale nie byłby — tak jak pojmował to Artaud(i niewątpliwie Nietzsche) — potwierdzeniem.

3. wszelki teatr abstrakcyjny, wykluczający cokolwiek zesztuki w jej całości, a zatem z życia i jego zasobów znaczenio-wych: taniec, muzykę, bryłę, głębię plastyczną, obraz widzial-ny, dźwiękowy, foniczny itd. Teatrem abstrakcyjnym jestteatr, w którym owa całość sensu i zmysłów nie zostałabywyczerpana. Niesłuszny byłby jednak wysnuty stąd wniosek,że wystarczy zgromadzić i zestawić obok siebie wszelkiesztuki, aby stworzyć jakiś teatr totalny, kierujący się ku„człowiekowi całkowitemu" (Oeuvres completes, t. IV, s. 147[138]16). Nic nie jest od niego bardziej odległe jak owauzbierana całość, owo zewnętrzne i sztuczne małpiarstwo.Odwrotnie, niektóre pozorne ograniczenia środków scenicz-nych niekiedy dokładniej trzymają się drogi wytyczonej przezArtauda. Gdyby przyjąć — w co nie wierzymy — że jest sensmówić o wierności wobec Artauda, wobec czegoś takiego jakjego „przesłanie" (już samo to pojęcie jest wobec niegozdradą), to jakaś rygorystyczna i drobiazgowa, cierpliwai nieunikniona powściągliwość w pracy destrukcji, oszczędna

16 Na temat spektaklu integralnego poroku, zob. Oeuvres comp-letes, dz. cyt., t. II, s. 33-34. Tematowi temu towarzyszą często aluzjedo udziału jako „interesownej emocji": krytyka doświadczenia es-tetycznego jako bezinteresowności. Przywołuje ona dokonaną przezNietzschego krytykę kantowskiej filozofii sztuki. Ani u Nietzschego,ani u Artauda temat ten nie powinien przeczyć wartości, jaką ma dlakreacji artystycznej ludyczna dobrowolność. Wprost przeciwnie.


przenikliwość, mająca za cel raczej przewodnie sztuki, stano-wiące wciąż solidną maszynerię, nasuwałaby się dziś o wielepewniej niż owa powszechna mobilizacja sztuk i artystów, niżowa burzliwość czy pobudzenie improwizowane pod szyder-czym i spokojnym okiem policji.

4. wszelki teatr dystansu. Ten bowiem jedynie uświęcaz dydaktycznym namaszczeniem i systematyczną ociężałościąnie-uczestnictwo widzów (a nawet inscenizatorów i aktorów)w akcie twórczym, w owej przedzierającej się sile drążącejprzestrzeń sceny. Ten Verfremdungseffekt pozostaje na uwięziklasycznego paradoksu i tego „europejskiego ideału sztuki",który „dąży do rozdzielenia siły i umysłu, który przypatrujesię tylko [jej] egzaltacji" (Oeuvres completes, t. IV, s. 15 [36]).Skoro „w «teatrze okrucieństwa» widz znajduje się w środku,widowisko otacza go zaś ze wszystkich stron" (Oeuvrescompletes, t. IV, s. 98 [99]), to zawarty w spojrzeniu dystansnie jest już taki czysty, nie daje się wyabstrahować z całościśrodowiska zmysłowego; zaangażowany widz nie może jużkonstytuować własnego spektaklu i dawać go sobie jakoobiekt. Nie ma już widza i spektaklu, jest święto (por. Oeuvrescompletes, t. IV, s. 102). Wszystkie ograniczenia żłobiąceklasyczną teatralność (przedstawiane/przedstawiające, signi-fie/signifiant, autor/inscenizator, aktorzy/widzowie, scena/wi-downia, tekst/interpretacja itd.) stanowiły zakazy etycz-no-metafizyczne, zmarszczenia, grymasy, szyderstwa, sym-ptomy strachu wobec niebezpieczeństwa święta. W otwartejprzez transgresję przestrzeni święta nie powinno być moż-liwości dystansu przedstawienia. Święto okrucieństwa znosirampy i barierki dzielące od „absolutnego niebezpieczeńst-wa", które jest „bez dna" (wrzesień 1945):

Trzeba mi aktorów, którzy byliby najpierw istotami, to znaczy,którzy na scenie nie mieliby strachu przed prawdziwym doznaniemciosu noża i absolutnie dla nich realnej obawy przed ewentualnymporodem, Mounet-Sully wierzy w to, co czyni, i wytwarzazłudzenie tegoż, ale wie, że jest za barierką, ja tę barierkę usuwam...

(List do Rogera Blin)

Oko w oko ze świętem określanym w ten sposób przezArtauda i z ową groźbą „bezdenności" taki na przykład„happening" budzi uśmiech: dla doświadczenia okrucieństwa

ł426 Pismo i różnica

jest tym, czym karnawał nicejski dla misteriów eleuzyjskich.Pasuje to zwłaszcza do sytuacji, w której podstawia się agitacjępolityczną w miejsce owej projektowanej przez Artauda total-nej rewolucji. Święto powinno być pewnym aktem politycz-nym. Akt rewolucji politycznej jest teatralny.

5. wszelki teatr niepolityczny. Mówimy wyraźnie, żeświęto powinno być pewnym aktem politycznym, a nie mniejczy bardziej elokwentną, pedagogiczną i cywilizowaną trans-misją pewnego polityczno-moralnego pojmowania lub widze-nia świata. Żeby poddać refleksji — czego tutaj uczynić niemożemy — sens polityczny tego aktu i tego święta, ten obrazspołeczeństwa, jaki budzi tutaj pragnienie Artauda, należało-by przystąpić do tego, przywołując — że odnotujemy tumaksimum różnicy przy maksimum zbieżności — to, corównież u Rousseau doprowadziło do krytyki spektaklu kla-sycznego: nieufność wobec artykulacji w języku, ideał świętapublicznego podstawiony w miejsce przedstawienia oraz pe-wien model społeczeństwa doskonale samo-obecnego, w ma-łych wspólnotach sprawiających, że w decydujących momen-tach życia społecznego odwoływanie się do przedstawicielst-wa jest bezużyteczne i szkodliwe. Do przedstawicielstwa, dozastępstwa, do delegacji politycznej i teatralnej. Można by tobardzo precyzyjnie pokazać: właśnie przedstawienie w ogóle—- cokolwiek by przedstawiało — traktuje Rousseau podej-rzliwie tak samo w Umowie społecznej jak w Liście dop. d'Alembert, gdzie proponuje zastąpienie przedstawień teat-ralnych publicznymi świętami, bez wystawy czy spektaklu,bez „niczego do zobaczenia", w którym widzowie sami stanąsię aktorami:

* Cóż więc będzie w końcu przedmiotem owych spektakli? Nic,jeśli wola... Zasadźcie na środku placu jakiś zwieńczony kwiata-mi kołek, zbierzcie lud i będziecie mieli święto. Zróbcie jeszczelepiej: zróbcie z widzów widowisko; sami stańcie się aktorami.

6. wszelki teatr ideologiczny, wszelki teatr kultury, wsze-lki teatr komunikacji, interpretacji (ma się rozumieć, w obie-gowym, nie Nietzscheańskim znaczeniu), dążący do trans-mitowania pewnej treści, wydania pewnego komunikatu (bezwzględu na jego charakter: polityczny, religijny, psychologi-


czny, metafizyczny itd.), dający słuchaczom17 do odczytaniasens pewnego dyskursu, nie wyczerpujący się całkowicie wrazz działaniem i czasem teraźniejszym sceny, nie zlewający sięz nią, dający się powtórzyć bez niej. Tutaj dotykamy czegoś,co — zdaje się — stanowi głęboką istotę projektu Artauda,jego historyczno-metafizycznego rozstrzygnięcia. Artaudchciał wymazać powtórzenie w ogóle. Powtórzenie było dlaniego złem — niewątpliwie dałoby się ułożyć osnutą wokół tejkwestii kompletną antologię jego tekstów. Za sprawą po-wtórzenia zostają oddzielone od samych siebie zarówno siła,obecność i życie. To oddzielenie stanowi gest oszczędnościi kalkulacji tego, który przekłada sobie na później, aby siebiezachować, który powstrzymuje wydatek i ustępuje wobeclęku. Ta powtarzająca siła kieruje tym wszystkim, co Artaudchce zniszczyć, i nosi wiele imion: Boga, Bytu, Dialektyki.Bóg jest tą wiecznością, której śmierć przeciąga się w nieskoń-czoność, której śmierć jako przełożenie na później i po-wtórzenie zawarte w życiu nigdy nie przestało życiu zagrażać.Nie jest to Bóg żywy, ale Bóg-Śmierć, którego powinniśmy sięobawiać. Bóg jest Śmiercią.

Bo nawet nieskończoność umarła,śmierci na imię nieskończonośćśmierci co nie umarła.

(w: 84)

17 Teatr okrucieństwa jest nie tylko widowiskiem bez widzów, alesłowem bez słuchaczy. Nietzsche: „Na pastwie dionizyjskiego pod-niecenia człowiek, jak i tłum orgiastyczny, pozbawieni są słuchacza,któremu mieliby coś do zakomunikowania, podczas gdy bajarzepicki, czy artysta apolliński w ogóle, takiego słuchacza zakładają.Zupełnie na odwrót, do cech istotnych sztuki dionizyjskiej należybrak względu na słuchacza. Entuzjastyczny sługa Dionizosa znajdujezrozumienie tylko u podobnych sobie, jak o tym mówiłem gdzieindziej. Jeśli jednak przedstawimy sobie jakiegoś słuchacza asys-tującego przy jednym z owych wybuchów lokalnego szału dionizyjs-kiego, należałoby nam przepowiedzieć mu los podobny do losuPenteusa, niedyskretnego profana, zdemaskowanego i rozszarpanegoprzez menady... Ale właśnie opera, wedle najdobitniejszych świa-dectw, zaczyna się od owego roszczenia słuchacza, który chce zro-zumieć słowa. Co takiego? Słuchacz miałby roszczenia} Słowa po-winny być zrozumiane?".


Odkąd istnieje powtórzenie, jest Bóg, to, co obecne, zachowujesiebie, siebie zaoszczędza, czyli ukrywa się przed samym sobą.

Ów absolut nie jest bytem i nigdy nim nie będzie, bo nie możenim być bez zbrodni na mnie, czyli nie wyrywając bytu ze mnie,który chciał któregoś dnia być bogiem, a to przecież niemożliwe,bo Bóg nie może objawić się cały za jednym razem, zakładając, żeobjawia się nieskończoną ilość razy w czasie wszystkich chwilwieczności jako nieskończoności chwil i wieczności, która two-rzy nieustanność.

(Wrzesień 1945)

Innym imieniem owego przed-stawiającego powtórzenia jest:Byt. Byt jest tą postacią, pod jaką nieskończona różność formi sił życia oraz śmierci może się bez końca mieszać i powtarzaćw słowie. Nie ma bowiem słowa, ani w ogólności znaku, którynie byłby zbudowany na tej możliwości powtarzania się.Znak, który się nie powtarza, ani nie jest już przez po-wtórzenie oddzielony od swego „pierwszego razu", nie jestznakiem. To odesłanie znaczące musi być zatem idealne— i tylko owa idealność jest tą zapewnioną powtórzeniuwładzą — aby za każdym razem mogło odsyłać do tegosamego. Dlatego Byt jest przewodnim słowem wiecznej po-wtórki, zwycięstwa Boga i Śmierci nad życiem. Podobnie jakNietzsche (na przykład w Narodzinach filozofii...), Artaudodrzuca możliwość podporządkowania Życia Bytowi i od-wraca porządek genealogiczny: „Najpierw życie i istnieniepodług własnej duszy, problem bytu jest tylko ich konsekwen-cją" (wrzesień 1945). „Nie ma większego nieprzyjaciela ludz-kiego ciała niż byt" (wrzesień 1947). Niektóre rękopisywaloryzują coś, co Artaud trafnie nazywa „poza bytem" (luty1947), odmieniając owo wyrażenie Platona (którego Artaudnie omieszkał przeczytać) w stylu nietzscheańskim. W końcuDialektyka stanowi ruch, dzięki któremu wydatkowanie jestodzyskiwane przez obecność — to ona jest ową oszczędnościąpowtórzenia. Oszczędnością prawdy. Powtórzenie reasumujenegatywność, zbiera i zachowuje minioną teraźniejszość jakoprawdę, jako idealność. Prawda jest zawsze tym, co pozwalasię powtarzać. Nie-powtarzanie, wydatek zdecydowany i bez-powrotny, jednorazowo zużywający teraźniejszość, musikłaść kres owej wystraszonej dyskursywności, owej nie dającej


się obejść ontologii, dialektyce, „dialektyce [pewnej dialek-tyce], która jest tym, co mnie zgubiło..." (wrzesień 1945).

Dialektyka jest zawsze tym, co nas zgubiło, bo jest onatym, co liczy się z naszym odrzuceniem. Jak i z naszympotwierdzeniem. Odrzucić śmierć jako powtórzenie to po-twierdzić śmierć jako wydatek teraźniejszy i bezpowrotny.I na odwrót. Jest to schemat zagrażający nietzscheańskiemupowtórzeniu potwierdzenia. Czysty wydatek, absolutnaszczodrość ofiarująca śmierci jednorazową teraźniejszość, abyowa teraźniejszość objawiła się jako taka, zaczęła już przeja-wiać wolę zachowania owej teraźniejszości czasu teraźniej-szego, już otworzyła książkę i pamięć, myślenie bytu jakpamięć. Nie chcieć zachować tego, co teraźniejsze, to chciećzabezpieczyć coś, co konstytuuje jego niezastępowalną i śmier-telną teraźniejszość, to, co się w niej nie powtarza. Roz-koszować się czystą różnicą. Taka byłaby, zredukowana dobladego zarysu, owa matryca historii myśli myślącej samąsiebie od czasów Hegla.

Możliwość teatru ogniskuje w sobie z konieczności owomyślenie, rozpatrujące tragedię jako powtórzenie. Nigdziegroźba powtórzenia nie jest równie organiczna jak w teatrze.Nigdzie nie jesteśmy bliżej sceny jako źródła powtórzenia,owego pierwotnego powtórzenia, które należałoby wymazać,odklejając je od samego siebie jako swego sobowtóra. Niew takim sensie, w jakim Artaud mówił o Teatrze i jegosobowtórze18, ale oznaczając tym sposobem owo sfałdowanie,owo wewnętrzne zdwojenie, które kradnie teatrowi, życiu itd.prostą teraźniejszość jego teraźniejszego działania, dziękinieopanowanemu ruchowi powtórzenia. „Jeden raz" stanowizagadkę tego, co jest pozbawione sensu, teraźniejszości, czyte-lności. Otóż dla Artauda święto okrucieństwa może miećmiejsce tylko jeden raz:

18 List do Jeana Paulhana (25 stycznia 1936): „Myślę, że znalazłemdla mojej książki stosowny tytuł. Będzie nim: TEATR I JEGOSOBOWTÓR, skoro bowiem teatr jest sobowtórem życia, życie jestsobowtórem prawdziwego teatru... Tytuł ten będzie odpowiadałwszystkim tym sobowtórom teatru, które, wedle mego przekonania,odnajdywałem od tylu lat: metafizyce, dżumie, okrucieństwu... To nascenie odtwarza się jedność myśli, gestu, działania" (Oeuvres comp-letes, dz. cyt., t. V, s. 272-273).


Zostawmy belfrom krytykę tekstów, estetom krytykę form i razna zawsze uznajmy, że to, co zostało powiedziane, nie musi jużbyć powtarzane po raz wtóry; że wyraz nie zachowuje wartościdwa razy, nie żyje dwukrotnie; że wszelkie słowo wygłoszoneumiera i działa wtedy tylko, gdy zostaje wygłoszone, że użytaforma przestaje służyć i nakłania już tylko do poszukiwanianowej, i że teatr jest jedynym miejscem na świecie, gdzie niepowtarza się dwa razy tego samego gestu.


Tak to rzeczywiście wygląda: skończone przedstawienie teat-ralne nie pozostawia po sobie — poza swą aktualnością — nic,żadnego śladu, żadnego przedmiotu do zabrania. Nie jest aniksiążką, ani dziełem, lecz energią i w tym sensie stanowijedyną sztukę życia.

Teatr uczy właśnie zbędności czynu, który raz wykonany niemusi zostać powtórzony, oraz wyższej użyteczności stanu, nie-użytego przez czyn stanu, który — odwrócony — daje sublimację.


W tym sensie teatr okrucieństwa byłby ową sztuką różnicyi wydatku bez oszczędzania, bez zapasu, bez odwrotu, bezhistorii. Czysta teraźniejszość jako czysta różnica. Jego działa-nie musi zostać zapomniane, czynnie zapomniane. Należytutaj praktykować ową aktive Vergesslichkeit19, o której mówidruga rozprawa Z genealogii moralności, wyjaśniająca namrównież „święto" i „okrucieństwo" (Grausamkeit).

Odraza Artauda do nieteatralnego pisma ma ten sam sens.Wywołuje ją nie — jak w Fajdrosie — gest ciała, zmysłowei mnemotechniczne zaznaczenie, z powodu niepamięci, ze-wnętrzne wobec zapisu prawdy w duszy, lecz — na odwrót— pismo jako miejsce prawdy zrozumiałej, miejsce tego, cowobec żywego ciała inne, miejsce idealności, powtórzenia.Platon krytykuje pismo jako ciało. Artaud jako wymazanieciała, żywego gestu, który ma miejsce tylko raz. Pismo samojest przestrzenią i możliwością powtórzenia w ogóle. I dlatego

19 Leopold Staff tłumaczy to jako „czynną zapominawczość". Zob.Nietzsche, Z genealogii moralności. Pismo polemiczne, przełożyłLeopold Staff, Warszawa 1905-1906, s. 58. [Przyp. tłum.]


„Czas już skończyć z zabobonem tekstów i poezji pisanej.Poezja pisana liczy się raz, potem zaś należy ją zniszczyć"(Oeuvres completes, t. IV, s. 93-94 [96]).

Jeśli w ten sposób wyartykułujemy wątki niewierności, tozaraz zrozumiemy, że niemożliwa jest wierność. Nie ma dziśna świecie teatru odpowiadającego pragnieniu Artauda.I — z tej perspektywy — nie mogłoby być, z wyjątkiemusiłowań samego Artauda. Rozumiał on to lepiej niż ktokol-wiek inny: „gramatyka" teatru okrucieństwa, która — jakmówił — „jest do wynalezienia", pozostanie zawsze owąnieosiągalną granicą przedstawienia, które nie byłoby po-wtórzeniem, przedstawienia, które byłoby pełną obecnością,nie noszącą w sobie sobowtóra niby własnej śmierci, teraźniej-szości, która nie powtarza, czyli teraźniejszości poza czasem,jakiejś nie-teraźniejszości. Teraźniejszość owa nie jest danajako taka, nie ujawnia się, nie uobecnia się, otwiera scenęczasu lub czas sceny, tylko przyjmując własną wewnętrznąróżnicę, tylko w wewnętrznym sfałdowaniu swego oryginal-nego powtórzenia, tylko w przedstawieniu. W dialektyce.

Artaud dobrze wiedział, że chodzi o „...pewną dialek-tykę". Jeśli bowiem przemyślimy poprawnie horyzont tejdialektyki — poza jakimś konwencjonalnym heglizmem— zrozumiemy być może, że jest ona owym nieokreślonymruchem skończoności, jedności życia i śmierci, różnicy, owe-go oryginalnego powtórzenia, czyli źródłem tragedii jakonieobecności prostego początku. W tym sensie dialektyka jesttragedią, jedynym możliwym potwierdzeniem przeciw idei,filozoficznej lub chrześcijańskiej, czystego źródła, przeciw„duchowi początku":

Ale duch początku nie przestał zmuszać mnie do głupstw i nieustawałem w oddzielaniu się od owego ducha początku, co jestduchem chrześcijańskim.

(Wrzesień 1945)

Tym, co tragiczne, nie jest niemożliwość, ale koniecznośćpowtarzania.

Artaud wiedział, że teatr okrucieństwa nie zaczyna się aninie spełnia w niewinności czystej obecności, ale już w przed-


stawieniu, w „drugiej epoce Stworzenia", w konflikcie sil,który nie mógł być konfliktem u czystego źródła. Okrucieńst-wo może niewątpliwie zapoczątkować swoje przejawy, alez tego względu musi dać się napocząć. Źródło jest zawszenapoczęte. Oto alchemia teatru:

Możliwe, że zanim pójdziemy dalej, padnie pytanie, co mianowi-cie uważamy za teatr typowy i pierwotny. I tak dotrzemy dosedna problemu.

Jeśli bowiem postawimy kwestię pierwocin i racji istnienia(albo też, pierwszej konieczności) teatru, odkryjemy z pewnejstrony i metafizycznie biorąc, urzeczywistnienie lub raczej uze-wnętrznienie esencjalnego jakby dramatu, zawierającego— w sposób wyłączny i wieloraki jednocześnie — istotne zasadywszystkich bez wyjątku dramatów, zasady ukierunkowane jużi rozdzielone, nie na tyle, aby straciły charakter zasad, ale na tyle,by obejmowały w sposób treściwy i czynny, a więc pełenwyładowań, nieskończone perspektywy konfliktów. Takiegodramatu nie można zbadać filozoficznie, lecz tylko poetycko...Ten esencjalny dramat, czujemy to doskonale, istnieje i jest on naobraz czegoś subtelniejszego niż samo Stworzenie, które trzebasobie przecież wyobrazić jako skutek Woli jedynej — i po-zbawionej konfliktów.

Należy przypuszczać, że dramat esencjalny, ten, który stału początku Wielkich Misteriów, powtarzał czy uwidoczniałdrugą [epokę Stworzenia20] epokę trudności i Sobowtóra, epokęmaterii i urzeczywistnienia idei.

Wydaje się, że tam, gdzie królują prostota i porządek, niemoże być ani teatru, ani dramatu i że prawdziwy teatr rodzi się— podobnie zresztą jak poezja, lecz innymi drogami — z anar-chii, która się organizuje.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 60-62 [71-72])

Pierwotny teatr i okrucieństwo zaczynają się więc takżeprzez powtórzenie. Ale idea teatru bez przedstawienia, ideaczegoś niemożliwego, nawet jeśli nie pomaga nam ustalićreguł praktyki teatralnej, umożliwia nam być może przemyś-lenie jej źródła, tego, co jest jej przedświtem i kresem,przemyślenie teatru dzisiaj, biorąc za początek otwarcie się

20 Tu przekład Jana Błońskiego opuszcza słowo „Création": „lesecond temps de la Création, celui de la difficulté et du Double".[Przyp. tłum.]

- — -

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienni 4.1.1

jego historii oraz w horyzoncie jego śmierci. Energia teatruzachodniego da się tym sposobem osaczyć w granicach swejmożliwości, która nie jest przypadkowa, która jest dla całejhistorii Zachodu pewnym założycielskim centrum i pewnymstrukturującym miejscem. Jednakowoż powtórzenie zakrywaowo centrum i owo miejsce, a to, co właśnie powiedzieliśmyo jego możliwości, powinno nam zabronić mówienia o śmier-ci jako pewnym horyzoncie i o narodzinach jako pewnymminionym otwarciu.

Artaud zobowiązuje się stać jak najbliżej tej granicy:możliwości i niemożliwości czystego teatru. Obecność, żebybyła obecnością i obecnością w sobie [świadomością siebie]21,zawsze już zaczęła się przedstawiać, zawsze już została napo-częta. Samo potwierdzenie musi siebie napocząć, powtarzającsię. Co oznacza, że zabójstwo ojca otwierające dzieje przed-stawienia i przestrzeń tragedii, to zabójstwo ojca, któreArtaud chce w sumie powtórzyć jak najbliżej jego źródła, alejeden jedyny raz, to zabójstwo nie ma końca i powtarza sięw nieskończoność. Zapoczątkowuje się przez powtórzeniesię. Napoczyna się we własnym komentarzu i występujew towarzystwie własnego przestawienia, przez co wymazujesię i potwierdza przekroczone prawo. Wystarczy do tegopojawienie się jakiegoś znaku, czyli powtórzenia.

Od tej strony granicy, w stopniu, w jakim chciał on ocalićczystość obecności bez wewnętrznego zróżnicowania i bezpowtórzenia (lub — co paradoksalnie na jedno wychodzi— ocalić czystą różnicę22), Artaud pragnął niemożliwościteatru, chciał sam wymazać scenę, chciał nie oglądać więcejtego, co się dzieje w pewnej okolicy wciąż zamieszkanej lub

21 „Presence a soi" oznacza dosłownie: „obecność w sobie" i prze-nośnie: „świadomość siebie (samego)". [Przyp. tłum.]

22 Chcąc ponownie wprowadzić w pojęcie różnicy jakąś czystość,wpycha się je w nie-zróżnicowanie i w pełną obecność. To ruchniosący poważne konsekwencje dla wszelkiej próby przeciwstawieniasię deklarowanemu anty-heglizmowi. Można się im [tym konsekwen-cjom] wymknąć, zdaje się, tylko myśląc różnicę poza określeniembytu jako obecności, poza alternatywą obecności i nieobecnościi poza wszystkim, czym one sterują, tylko myśląc różnicę jakonieczystość pochodzenia, czyli jako różnię [différance'] w skończonejekonomii tego samego.


nawiedzanej przez ojca i poddanej powtarzającemu się zabójs-twu. Czyż nie Artaud właśnie chce ową archi-scenę ograni-czyć w Tu spoczywa:

Ja, Antonin Artaud, jestem swoim synem,swoim ojcem, swoją matką,i mną?

Ze staje w ten sposób na granicy możliwości teatru, żechce zarazem tworzyć i unicestwiać scenę, o tym wiedziałz całą przenikliwością. Grudzień 1946:

A teraz powiem rzecz, która wielu ludzi wprawi może w osłu-pienie.Jestem wrogiemteatru.Zawsze nim byłem.O ile teatr kocham,O tyle jestem, z tej samej przyczyny, jego wrogiem.

Natychmiast po tym widzimy: że nie można się poddaćteatrowi jako powtórzeniu, że nie można się wyrzec teatrujako nie-powtórzenia:

Teatr jest gwałtownym wybuchem,straszliwym przekazem siłz ciaław ciało.Ten przekaz nie da się odtworzyć dwa razy.Nie ma bluźnierstwa ponad system Balijczyków, którzyraz wywoławszy ten przekaz,zamiast szukać innego,kierują się ku systemowi osobliwych czarów,żeby odebrać fotografii astralnej uzyskane znaki.

Teatr jako powtórzenie czegoś, co się nie powtarza, teatrjako pierwotne powtórzenie różnicy w konflikcie sit, gdzie

zło jest nieodmiennym prawem i to, co jest dobre jest wysiłkiemi tym samym okrucieństwem, dodanym do poprzedniego

[119]


— oto owa śmiertelna granica okrucieństwa, które rozpo-czyna się od własnego przedstawienia.

Ponieważ zawsze jest już rozpoczęte, przedstawienie niema więc końca. Można przecież pomyśleć zamknięcie czegoś,co nie ma końca. Zamknięcie jest ową opasującą w kołogranicą, wewnątrz której powtórzenie różnicy powtarza siębez końca. Czyli przestrzenią jej gry. Ten ruch jest ruchemświata jako gry. „A dla absolutu samo życie jest grą" (Oeuvrescompletes, t. IV, s. 282). Grą ową jest okrucieństwo jakojedność konieczności i przypadku. „To przypadek jest nie-skończony, a nie bóg" (Fragmentations). Ową grą życia jestartysta23.

Myślenie o zamknięciu przedstawienia jest więc myś-leniem o okrutnej władzy śmierci i gry, pozwalającej, abyobecność narodziła się w sobie, rozkoszowała się sobą po-przez przedstawienie, w którym skrywa się ona we własnejróżni [différance]. Myślenie o zamknięciu przedstawieniajest myśleniem tragiczności: nie jako przedstawienia losu,ale jako losu przedstawienia. Jego dobrowolna koniecznośćnie ma dna.

I dlatego w zamknięciu przedstawienia zawiera się nie-uchronność jego trwania.

23 Jeszcze raz Nietzsche. Znamy te teksty. Oto więc na przykład,idąc w ślad za Heraklitem: „I tak jak igra dziecko i artysta, tak igrawiecznie żywy ogień, buduje i burzy z całą niewinnością — i w tę gręgra z sobą eon... Dziecko odrzuca nagle zabawkę, zaraz jednakzaczyna od nowa w nastroju niewinnego kaprysu. Budując jednak,łączy, wiąże i formuje wedle zasad i wewnętrznych reguł. Tak więctylko człowiek estetyczny, który doświadczył już artysty i powstawa-nia dzieła sztuki, przygląda się światu obserwując, jak spór wielościmoże mimo wszystko uwzględniać prawidło i prawo, jak artystaw refleksji stoi ponad dziełem sztuki, a działając — w nim, jakkonieczność i zabawa, rozbieżność i harmonia muszą się połączyćw pary, aby zrodzić dzieło sztuki". Nietzsche, Filozofia w tragicznejepoce Greków, w: tegoż, Werke, Hanser-Verlag, t. III, s. 367-367.[Cyt. za: Nietzsche, Pisma pozostałe. 1862-1875, dz. cyt.,s. 134-135 — przyp. tłum.]

Documents

Jaques Derrida - Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia