Javier Farías Caballero - ubiobio.cl...Estos 24 Estudios fueron compuestos con la intención de dar una nueva herramienta a profesores, estudiantes y guitarristas que busquen estar

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Estos 24 Estudios fueron compuestos con la intención de dar una nueva herramienta a profesores, estudiantes y guitarristas que busquen estar más relacionados con el repertorio moderno de la guitarra clásica. Y una de las principales razones que me han motivado a desarrollar este proyecto, es el haber podido incluir algunos de los elementos musicales que han estado presentes en la nueva generación de compositores de nuestro continente; compositores jóvenes que hemos intentado introducir y dar a conocer algunos de las propiedades más ricas y distintivas de nuestra música. Esto me anima una y otra vez a echar mano a nuestra tradición musical… y por esta misma razón he incluido algunos Estudios donde me aproximo a ciertos estilos como la Tonada (Estudio 7-número 1; Estudios 14 y 24), Pericona (Estudio 9), Sirilla (Estudio 9-número 2), Huayno(Estudio 12-número 3) o el Bailecito (Estudio 7-número 3). Recomiendo los Escritos de Sergio Sauvalle Echeverría sobre las técnicas de la guitarra chilena, para comprender bien como abordar el rasgueo y el apagado (cuestiones que aparecerán frecuentemente en los Estudios anteriormente mencionados).

Los Estudios están ordenados de manera progresiva, y una clasificación aproximada permitiría un orden como el que sigue:

1. Nivel Básico (Estudios 1-8)

2. Nivel Intermedio (Estudios 9-16)

3. Nivel Avanzado (Estudios 17-24) Dada la dificultad de estos últimos Estudios, los he denominado "Estudios de Concierto".

Algunos Estudios (5, 7, 12 y 14) se componen de tres partes. En estos casos se deben tocar de manera íntegra.

Sobre cada Estudio he incluido un comentario para que el guitarrista pueda comprender mi propio punto de vista con respecto a cuestiones esenciales como la técnica, estructura, armonía etc.

Agradezco al Fondo para el Fomento de la Música de Chile, que una vez más me ha apoyado en una nueva iniciativa artística; a Scott Hill, por sus siempre valiosos consejos y a Eugenio González, compañero de tantas aventuras musicales.

Los Estudios fueron grabados por el guitarrista Eugenio González en el mes de Octubre de 2013 en el Estudio Santuario Sónico, en Santiago de Chile, por Juan Pablo y Christian Quezada.

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Estudio 1Coordinación básica alternando el pulgar con los dedos i y m.

Estudio 2Para el dominio del canto

Estudio 3Para los ligados

Estudio 4Para los fraseos

Estudio 5Para el uso de métricas irregulares

Estudio 6Para el canto en todas las cuerdas

Estudio 7Para el uso de rasgueos

Indice 24 Estudios para guitarra

Javier Farías-Caballero

©AxialEdiciones Proyecto Financiado por el Fondo para el Fomento de la Música de Chile 2012-2013. All Rights Reserved. International Copyright Secured. www.javierfarias.cl

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Estudio 8Para la acción simultánea de los dedos pulgar y medio en sucesión alterna con el índice

Estudio 9Sobre una idea de la Pericona

Estudio 10Sobre el canto en una cuerda

Estudio 11Para la mano izquierda

Estudio 12Para el uso de la scordatura

Estudio 13Para la lectura de métricas más complejas

Estudio 14Tres ideas sobre el 6/8

Indice 24 Estudios para guitarra p.2

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Estudio 15Melodía con acompañamiento

Estudio 16Para el uso del pulgar

Estudio de Concierto No.1 (Estudio 17)








Indice 24 Estudios para guitarra p.3

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24 Estudios para Guitarra


©AxialEdiciones All Rights Reserved. International Copyright Secured.

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Proyecto financiado por el Fondo para el Fomento de la Música de Chile

24 Estudios para guitarraIntroducción

Estos 24 Estudios fueron compuestos con la intención de dar una nueva herramienta a profesores, estudiantes y guitarristas que busquen estar más relacionados con el repertorio moderno de la guitarra clásica. Y una de las principales razones que me han motivado a desarrollar este proyecto, es el haber podido incluir algunos de los elementos musicales que han estado presentes en la nueva generación de compositores de nuestro continente; compositores jóvenes que hemos intentado introducir y dar a conocer algunos de las propiedades más ricas y distintivas de nuestra música. Esto me anima una y otra vez a echar mano a nuestra tradición musical… y por esta misma razón he incluido algunos Estudios donde me aproximo a ciertos estilos como la Tonada (Estudio 7-número 1; Estudios 14 y 24), Pericona (Estudio 9), Sirilla (Estudio 9-número 2), Huayno (Estudio 12-número 3) o el Bailecito (Estudio 7-número 3). Recomiendo los Escritos de Sergio Sauvalle Echeverría sobre las técnicas de la guitarra chilena, para comprender bien como abordar el rasgueo y el "apagado" (cuestiones que aparecerán frecuentemente en los Estudios anteriormente mencionados). Este texto se puede encontrar en: www.guitarrachilena.cl

Los Estudios están ordenados de manera progresiva, y una clasificación aproximada permitiría un orden como el que sigue:

1. Nivel Básico (Estudios 1-8)

2. Nivel Intermedio (Estudios 9-16)

3. Nivel Avanzado (Estudios 17-24). Dada la dificultad de estos últimos Estudios, los he denominado "Estudios de Concierto".

Algunos Estudios (5, 7, 12 y 14) se componen de tres partes. En estos casos se deben tocar de manera íntegra.

Sobre cada Estudio he incluido un comentario para que el guitarrista pueda comprender mi propio punto de vista con respecto a cuestiones esenciales como la técnica, estructura, armonía etc.

Agradezco al Fondo para el Fomento de la Música de Chile, que una vez más me ha apoyado en una nueva iniciativa artística; a Scott Hill, por sus siempre valiosos consejos y a Eugenio González, compañero de tantas aventuras musicales.

Los Estudios fueron grabados por el guitarrista Eugenio González en el mes de Octubre de 2013 en el Estudio Santuario Sónico, en Santiago de Chile, por Juan Pablo y Christian Quezada.


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Estudio 1Coordinación básica alternando el pulgar con los dedos i y m.Duración del estudio: 1:30

La línea melódica de las bordonas debe ser clara y expresiva en lo posible, aprovechando el uso del vibrato cuandoeste se permita. El acompañamiento al mismo tiempo debe ser parejo e invariable, procurando conseguir una sonoridad legato. La alternancia del pulgar con los dedos i y m debe prevalecer a lo largo de todo el Estudio.

21

En el compás 21 -así como en su repetición en el compás 23- el alumno debe ser muy preciso y cuidadoso con el cambio de la posición IV a II. Este cambio debiese hacerse inmediatamente después de tocar la nota la (quinta cuerda).

Estudio 2Para el dominio del cantoDuración del estudio: 1:19

El Estudio pretende procurar generar frases melódicas claras y expresivas.En compás 4, y teniendo en cuenta que la línea del acompañamiento está muy próxima al área del canto, este debe destacarse claramente como la voz principal.

En compás 5, las tres voces deben destacarse claramente en sus funciones: mi-si-mi corresponde a la melodía principal, la nota re es acompañamiento y las notas la y mi son notas del bajo.

4

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El arrastre que une el compás 31 a 32 debe ser bien aprovechado para darle su riqueza expresiva. Cuidar bien que el dedo 3 llegue con fuerza y certeza a la cuerda 4, séptimo traste.

Indicaciones sobre los 24 Estudios para guitarra. Javier Farías-Caballero Página 2

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Del compás 8 al 11, el canto se traspasa a las bordonas. Se debe aprovechar bien para generar una línea rica en colores.

Del compás 13 a 15, la melodía está acompañada por acordes, lo que supone un control bien preciso del canto, logrando que este destaque sobre la armonía.

Estudio 3Para los ligadosDuración del Estudio: 0:50

Obtener ligados seguros y que al mismo tiempo consigan una continuidad ligera y suave.He especificado mayormente la digitación de la mano izquierda. Algunas de estas pueden ser cambiadas si al alumno le queda más conveniente. Estudiar despacio y una vez que los ligados produzcan un sonido claro, gradualmente incrementar la velocidad hasta conseguir un tempo ligeramente rápido. Esto lo determinará el propio estudiante de acuerdo a sus propias capacidades técnicas. En ningún caso debiese ser más rápido que =300.

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En resumen, Estudio pretende desarrollar la fuerza e independencia necesaria en la mano izquierda para que cada dedo pueda responder certeramente a los ligados expuestos.

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Estudio 4Para los fraseosDuración del Estudio: 1:50

La ligadura de expresión determina la intención melódica de cada idea musical. El estudiante debe centrarse en este concepto para dar una interpretación en lo posible propia, clara y expresiva, consiguiendo además con esto una sonoridad legato.

En los tres primeros compases (como también en compases 9 a 11) la última negra del compás debe ser tocada con mucha seguridad para no desvirtuar la intención melódica expuesta.

Fijarse bien que la última negra de los compases 6 y 7 no corresponden a un alzar del siguiente compás. Por más que la intuición de uno pueda llevar a entenderlo de esta manera, no es mi propósito que así sea. El fraseo en estos casos debe ser sumamente bien intencionado y ejecutado para conseguir este propósito.

Estudio 5Para el uso de métricas irregularesDuración del Estudio: 3:10

Se reúnen tres Estudios en uno, los cuales deben ser tocados íntegramente como ya se ha explicado anteriormente.En los tres predomina el uso de métricas irregulares y/o el cambio sucesivo de estas. Al mismo tiempo, cada uno presenta sobre esta característica otros factores importantes a considerar, como por ejemplo;

Estudio 5 (número 1) Trabajo con los matices y dinámicas; timbresLa intención del trabajo en los matices y dinámicas es muy evidente desde los primeros 8 compases del estudio. Procurar conseguir lo planteado en la partitura de la manera más fidedigna posible.De los compases 17 a 19 implica un cuidado especial en la digitación de la mano izquierda. Respetar articulación (especial énfasis en el staccato de las bordonas)


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Estudio 5 (número 2) Acompañamiento de acordesDiferenciar bien el canto de las bordonas del acompañamiento.Destacar la contracción que se produce en el segundo acorde entre los compases 38 y 40 (misma situación en compases 46 a 48).

Estudio 5 (número 3) ArpegiosProcurar conseguir un tempo relativamente ágil (rango de la corchea entre 260 y 320). El tempo no se debe alterar en ningún momento del Estudio.El cresc. del compás 77 hacia el final debe ser muy certero y aprovechado para dar un mayor énfasis al clímax ubicado hacia el final del Estudio. Notar la articulación de la primera negra del penúltimo compás.

38

Estudio 6Para el canto en todas las cuerdasDuración del Estudio: 3:00

Utilizo dos sistemas para separar el canto del acompañamiento.He especificado claramente la digitación de la mano izquierda con el fin de conseguir el color que le dé la mayor expresividad al canto.El acompañamiento mantendrá una articulación constante, que el alumno debe intentar mantener a lo largo del Estudio.Notar que el primer acorde debe ser staccato, sin acentuar, mientras que el segundo acorde se debe procurar mantenerlo tan largo como lo permita la línea de la melodía.


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Ya que la finalidad del Estudio es desarrollar líneas melódicas en todas las cuerdas, el alumno debe estar pendiente de esto al momento de escoger el fraseo que la misma naturaleza de la pieza lo permite. La melodía debe pulsarse alternando los dedos índice y medio, incluso en casos como en el compás 33, en la cual esta se ejecuta usando las cuerdas 4, 5 y 6.

Es fundamental que el alumno pueda darle personalidad al canto y explore las diferentes facetas que el rubato permite.

Estudio 7Para el uso de rasgueosDuración del Estudio: 2:43

Ver en Introducción lo referido al uso de los rasgueos y “apagado”. Estas tres breves ideas que componen en si el Estudio 7 deben tocarse en conjunto.

Sabemos el interés que despiertan -especialmente en el exterior- ciertos ritmos folclóricos tradicionales de nuestro continente. He pretendido incluir en algunos de estos Estudios algunas de las técnicas más usadas en la guitarra tradicional chilena y Latinoamericana. Ciertamente que dentro de todas las posibilidades que podemos encontrar, el uso del rasgueo aparece como una de las características más inmediatamente reconocibles e interesantes al mismo tiempo.

Utilizo una scordatura especial para así aprovechar la mayor cantidad de cuerdas al aire a lo largo del Estudio, provocando con esto una menor carga para la mano izquierda especialmente cuando se debe rasguear, ya que necesariamente la atención debe centrarse en lo que haga la mano derecha.

La scordatura utilizada es la siguiente:

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Cuando aparecen las barras oblicuas en el compás, significa que deben repetirse los compases iniciales del respectivo Estudio, en los cuales se expone el ritmo a tratar. En estos puntos es recomendable que el alumno se atreva a variar levemente o dar un poco más de libertad al patrón rítmico inicialmente expuesto. Esto es recomendable especialmente en el caso de la Tonada, ya que el tempo y su misma fórmula rítmica permite una serie de transformaciones que se podrán acomodar bien al estilo y así ayudar a nutrirlo de una riqueza más personal. En el caso de la Sirilla y el Bailecito, el patrón tiende a ser más fijo y permite pocas transformaciones. En caso de alterar estos, evitar perder el carácter y singularidad propia de cada género.De cualquier manera la invitación es a que el alumno explore y proponga, dando así un toque más personal a cada uno de estos breves Estudios.

Estudio 7 (número 1) Basado en la Tonada

La descripción de este género junto con la explicación del rasgueo, historia, exponentes etc. se puede encontrar en un proyecto que realicé el año 2008 en www.guitarrachilena.cl

La mano derecha debe estar muy relajada para ejecutar correctamente el rasgueo, estando para esto el antebrazo completamente libre para realizar los movimientos requeridos.

Es importante que se destaque bien la diferencia de matices, así cuando se rasguea, este debe ser fuerte y con mucha presencia, aprovechando el volumen que permite el uso de las numerosas cuerdas al aire. Cuando aparece la melodía acompañada (compases 4, 8, 12 y 16) intentar que estos motivos sean bien destacados con el matiz requerido. Pasar de la sección de rasgueo con un matiz fuerte a estas secciones con matices suaves supone un control absoluto y cuidadoso de la mano derecha.

4

Estudio 7 (número 2) Basado en la Sirilla

La Sirilla es una danza de la isla de Chiloé. Aún cuando se supone en desuso, actualmente, y gracias a la labor de algunos conjuntos y exponentes folclóricos, esta danza está volviendo a renacer. Existen varias formas de aproximarse rítmicamente al estilo y la que propongo es la que a título personal, me parece se adecúa mayormente a la intención de la danza original.

El “apagado” o "chasquido" se ubica en la tercera corchea del rasgueo. Este contratiempo tiende a descolocar al intérprete, ya que este suele ubicarse en tiempo fuerte o semifuerte. Esto hace que el patrón rítmico se vuelva menos común y pueda confundir a aquel que no está muy habituado a trabajar con este tipo de ritmos.


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Entre los compases 25 y 28 hay que estar muy atento con la digitación, si se quiere tocar la pieza con la rapidez sugerida. Estos compases se debiesen de tocar primeramente muy lento hasta que el alumno sea capaz de dominar bien el pasaje y así incrementar la velocidad de manera gradual.


Conseguir el paso de a en compases 34 a 35, supone una agilidad y una precisión muy certera. Lo importante es destacar el cambio súbito de matiz y respetar la digitación sugerida para realizar correctamente los cambios de la mano izquierda.

Notar que en el compás 38 se cambia la estructura del rasgueo y se comienza con el "apañado".

Estudio 7 (número 3) Basado en el Bailecito

Lo que pretendo en esta última pieza es concluir con una danza más enérgica. Del Bailecito -danza de origen boliviano- mantengo solamente cierta similitud en el rasgueo, no así en su carácter (ni mucho menos en su forma), pues este género tiende a ser más pausado, liviano y menos potente. Comenzar con mucha fuerza y decisión el rasgueo.

En compás 50 los dos acordes deben ser tocados con la yema de la mano derecha para dar un contraste tímbrico.

Al igual que en secciones anteriores de los Estudios 7 números 1 y 2, enfatizar el contraste dinámico propuesto.

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Estudio 8Para la acción simultánea de los dedos pulgar y medio en sucesión alterna con el índiceDuración del Estudio: 1:50

La alternancia de dedos m e i se debe mantener en toda la pieza, excepto en compases 26 (tercer tiempo) y 30. Además, la tercera cuerda de sol se mantendrá al aire en casi la totalidad de la pieza. Esto implica mucho control de la mano izquierda ya que ningún dedo debe tocar o interferir el sonido abierto de la cuerda al aire.En este Estudio incluyo constantes cambios métricos, sin alterar con esto la conducción melódica, que debe ser expresiva y muy destacada.La pieza no presenta mayores dificultades técnicas y permite al alumno aprovechar de trabajar la expresividad y el fraseo que su propio gusto permita.

Los últimos compases deben ser ejecutados con mucha delicadeza.

Estudio 9Sobre una idea de la PericonaDuración del Estudio: 2:10

Para crear este Estudio, me base en la intención rítmica de la Pericona. Es la danza más popular de la isla de Chiloé.Voy presentando frases que se componen de cuatro u ocho compases, y en las cuales voy incorporando las técnicas más comunes al instrumento. Así por ejemplo: Compás 1 a 4: arpegios; Compás 5 a 8: acordes; Compás 10 a 13: arpegios etc. (resultará demasiado evidente al alumno los recursos a utilizar como para enumerarlos completamente).Hay que poner atención principalmente en los siguientes pasajes:Respetar la digitación sugerida entre los compases 10 a 13. Asimismo, conseguir un arrastre bien logrado entre las notas re y sol de la tercera cuerda (compases 10 a 11) y re a fa (compases 12 a 13).


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La elección del dedo 4 en el acorde del compás 20, aún cuando puede resultar inusual, cumple la función de conseguir un arrastre más cómodo que unirá los compases 20 a 21.El tipo de acorde utilizado desde el compás 34 tiene la misma estructura de los acordes que lo suceden hasta el compás 37. Misma situación entre compases 52 a 59.

34 52

Los arpegios expuestos entre los compases 65 a 72 están detalladamente digitados para que el pasaje fluya tranquilamente sin obligar al intérprete a usar algún movimiento que este demás.Mi idea es que este Estudio termine haciendo un fade out o disminución progresiva del volumen sin alterar el tempo (evitar ritardando).


Estudio 10Sobre el canto en una cuerdaDuración del Estudio: 3:20

Vibrar y cantar bien cada una de las notas de la melodía, destacando esta sobre el acompañamiento (nota pedal que aparece mayormente como cuerda al aire).Aparece claramente indicado donde se debe pisar cada nota. Los cantos están pensados para realizarlos en una sola cuerda, como aparece especificado en la partitura. Esto se presta para que el intérprete aproveche de usar numerosos glissandos y/o portamentos. He detallado aquellos que me parecen más interesantes, aunque la originalidad y buen gusto de cada intérprete podrá permitir la incorporación de otros si le parece.Si bien en el compás 45 hacia adelante se produce una reexposición del primer tema, notar que la nota pedal varía (aparece una cuerda de si al aire).

La nota do a sol que enlaza los compases 67 a 68 se debe realizar con mucha certeza para llegar bien a esta última nota.

45

67

La correcta lectura de este Estudio permitirá, como consecuencia, tener un conocimiento más completo del diapasón.

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Estudio 11Para la elongación de la mano izquierdaDuración del Estudio: 1:52

Conseguir claridad y precisión en cada uno de los cambios de acorde, de manera de dar la continuidad sonora necesaria en cada uno de los enlaces. El dedo 4 participa activamente para la conformación de acordes, teniendo una carga que a veces puede resultar bastante agotadora.En compases 3 y 9 respetar digitación con el fin de realizar cómodamente el portamento escrito.

3 9

Estudio 12Para la scordaturaDuración del Estudio: 4:08

Los tres Estudios deben tocarse en el orden establecido, ya que el propósito es que en cada pieza se vaya cambiando la afinación de la sexta cuerda, obligando al intérprete a controlar muy bien esta acción. En el primer Estudio la sexta cuerda esta afinada en mi , el segundo y tercero en mi y fa respectivamente. No debiese tomar más de 8 a 10 segundos el controlar la afinación de la cuerda en el comienzo de cada Estudio.Finalmente, los tres Estudios están construidos en base a diferentes fórmulas de arpegio en la cual la nota sol de la tercera cuerda, aparece primordialmente al aire (particularidad compartida con el Estudio 8)

Estudio 12 (número 1) Sexta cuerda en mi

La indicación “siempre irregular” es lo único a lo cual me referiré para este Estudio. Esto debe respetarse estrictamente tomándose el intérprete la libertad de atreverse a provocar exagerados fraseos, según su ánimo así lo sienta.

Estudio 12 (número 2) Sexta cuerda afinada en mi

Pulsación simultánea entre pulgar y medio, alternando con el índice. Resulta muy tradicional como propuesta de arpegio según su conformación, pero es interesante que el alumno sea capaz, por ejemplo, de controlar bien la sonoridad de la tercera cuerda al aire. Esto especialmente desde el compás 33 hasta el final.

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Estudio 12 (número 3) Sexta cuerda afinada en fa

Debe tenerse sumo cuidado con la lectura en este Estudio pues no es muy común para el guitarrista encontrarse con esta scordatura. En este Estudio, el uso de la cuerda de sol al aire solo prevalecerá en la primera mitad y en el final de la pieza.Usando el ritmo tradicional del Huayno, en este Estudio hay que procurar mantener la duración descrita en la línea melódica. Por ejemplo véase compás 42 a 43: la nota mi debe mantener la duración propuesta (seguir esta indicación en el resto del Estudio).

Al final del Estudio, procurar lograr el efecto de fade out de la manera más natural posible. No realizar ninguna alteración en el tempo (ritardando o rallentando).

42

Estudio 13Para la lectura de métricas más complejasDuración del Estudio: 2:15

Hay que estar muy atento a cada métrica escrita y a los sucesivos cambios de esta, pues puede resultar que el intérprete se pierda con la cuenta.Básicamente el Estudio está construído en base a un canto que se genera en las bordonas del instrumento. Estas líneas melódicas deben destacarse sin dejar que el acompañamiento gane en protagonismo.


El acompañamiento debe ser siempre legato, y además se debe respetar estrictamente la duración de este. Sólo en los compases 9, 11, 13, 17 y 19 he especificado como la duración del acompañamiento se verá afectada -cambio de negra a corchea, con su respectivo silencio- ya que inevitablemente por el cambio de posición de la mano izquierda, se provocará un corte en el sonido.

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Aparecen a lo largo del Estudio numerosos acordes y posiciones que pueden resultar un tanto exigentes para el guitarrista. Véase por ejemplo compases 13 a 18, en la cual la claridad del tema se ve forzada por estos constantes cambios.

Estudio 14Tres ideas sobre el 6/8Duracion del Estudio: 3:10

Incorporo elementos tradicionales de la guitarra chilena, tengan que ver con figuraciones rítmicas (Estudio 14, número 1); uso de la “pinza” como técnica en particular (Estudio 14, número 2); nuevas fórmulas de rasgueo (Estudio 14, número 3).Al igual que en el Estudio 7, recomiendo visitar sitio www.guitarrachilena.cl para encontrar más información sobre estas técnicas.

Estudio 14 (número 1)Destacar bien la diferencia entre melodía y acompañamiento. Asimismo, el bend que aparece en el segundo compás debe ser ligero, no exagerarlo, tal como lo indico en la partitura (“se debe producir una leve oscilación en la altura de la nota”).

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Estudio 14 (número 2)Para este Estudio solo se usarán los dedos índice y pulgar de la mano derecha. La "pinza" consiste en tocar las cuerdas primera, segunda, tercera y eventualmente cuarta solo usando el dedo índice, pulsando desde abajo hacia arriba (es decir de la nota mas aguda a la más grave). Mientas más cuerdas se abarquen, el sonido tiende a “quebrarse” por esta acción misma, pues es solo un dedo el que se “arrastra” por las cuerdas. Esto va a ocurrir en los compases 41 y 42, cuando lo que finalmente se producirá, será realmente un “arpegio” (siempre usando el dedo índice para provocar esto).


Estudio 14 (número 3)Destacar bien los cambios de matices producidos en los primeros ocho compases del Estudio.El ligado producido en el compás 61, en la sexta cuerda de mi, debe realizarse con mucha fuerza para que la segunda nota no pierda su sonido.Incluyo nuevas fórmulas de rasgueo, no tan comunes al guitarrista. Por ejemplo, notar que en compás 50 el "apagado" se ubica en la cuarta corchea del compás, seguida inmediatamente de una semicorchea.

Incluyo finalmente un quintillo en el compás 70. Este tipo de figuras surge en el rasgueo de manera espontánea en el guitarrista que ejecuta ritmos como la Tonada o Cueca. Resulta muy difícil definir exactamente que figura es la que hacen, ya que el cinquillo que aquí aparece, es una variación del ritmo básico del ritmo mencionado: corchea seguida de cuatro semicorcheas (como aparece en el compás 50). Estos ejecutantes suelen, ocasionalmente, variar este patrón rítmico agrupando cinco notas por cada negra con punto. Lo que propongo pareciera ser lo más cercano a esto, siempre entendiendo que esto lo producen de una manera tan natural e intuitiva que no queda más que aproximarlo alquintillo. Hay que entender ciertamente de que esto será siempre una aproximación, ya que este descuadramiento debe producirse de una manera muy natural evitando, por ejemplo, dar a cada semicorchea el mismo valor.

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Estudio 15Melodía con acompañamientoDuracion del Estudio: 2:25

El Estudio está conformado por una serie de acordes que probablemente podrán implicar posiciones más novedosas para el estudiante. Hay que estar muy atento a la lectura ya que aparecen constantes alteraciones a una tonalidad que ya en sí es untanto ajena al guitarrista que no tiene demasiado oficio en la lectura musical. Por esta misma razón he especificado casi completamente la digitación de la mano izquierda, aunque siempre dejando abierta la opción de que quien ejecute la pieza pueda concebir una digitación alternativa en determinado pasaje. Todo apuntando al mismo fin, cual es el obtener la mayor claridad en la melodía, y producir disposiciones más ricas en el color armónico propuesto.Véase por ejemplo compases 9 a 12.

Estudio 16Para el uso del pulgarDuración del Estudio: 1:15

El Estudio está pensado para ejecutarlo casi íntegramente con el pulgar. Puede resultar bastante agotador ya que no es común encontrar este tipo de pasajes en la literatura de la guitarra clásica.Tomar en cuenta la indicación de carácter “movido”. Sugiero una velocidad de =320Las plicas que están abajo corresponden a la línea de la melodía, las que aparecen mayormente en la sexta cuerda.Procurar respetar la duración de estas, además de destacar y articular bien el canto, especialmente entre los compases 50 y 55, donde se cambia completamente la intención de la melodía.

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Estudio de Concierto No.1 (Estudio 17)Duracion del Estudio: 1:30

La digitación de la mano derecha a, m, i, p, i, p se debe mantener siempre en los dos primeros tiempos del compás, excepto en compases 25, 26, 44 y los últimos cuatro.Para los tiempos 3 y 4 del compás, el intérprete debe buscar la combinación o fórmula más cómoda para la digitación de la mano derecha, aunque propongo usar p, p, i, m, a, i. El guitarrista encontrará en estosmismos tiempos diferentes pasajes a lo largo del Estudio que el mismo deberá resolverlo usando el mismo criterio. Por esta razón es que no detallo mayormente como deben digitarse estos dos tiempos, ya que quien anime a tocar este Estudio debe dominar completamente la técnica del instrumento.Notar que en el cuarto tiempo del primer compás, uso un ligado entre cuerdas adyacentes. La misma situaciónse produce en el compás 27.No debe alterarse nunca el tempo a lo largo de todo el Estudio.Está basado en el ritmo de Zapateado, uno de los tantos géneros que pertenece a los “palos” o estilos flamencos.

Estudios de Concierto

Los últimos ocho Estudios de este trabajo (Estudios 17-24) los he denominado “Estudios de Concierto” debido a su complejidad y exigencia técnica que cada uno contiene.

Estudio de Concierto No.2 (Estudio 18)Duración del Estudio: 1:32

Desplazamientos a través de diferentes posiciones en el diapasón. La fórmula p, i, m, a, m se mantiene inalterable a lo largo del estudio, así como también la presencia de la nota sol (tercera cuerda al aire) en la segunda nota del quintillo.

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Cuidar bien los arrastres para evitar el “siseo” o sonido provocado por el desplazamiento de los dedos a través de las bordonas del instrumento.La estructura del arpegio no se verá afectada, aún cuando se comienza a utilizar la sexta cuerda como parte del arpegio(compases 4 a 6). Aún en los compases 15 a 17 esta estructura no se verá modificada.

A partir del compás 18 es una reexposición del tema y por esa razón no he vuelto a escribir las digitaciones.


Una de las dificultades radica en lograr mantener la sonoridad legato a lo largo de toda la pieza. Hay que respetar estrictamente la duración de los acordes que estan conformados por corchea con doble puntillo. En algunos casos aparece un silencio de fusa para permitir el desplazamiento de la mano izquierda. Véase compás 1,último tiempo del compás. Aparezca o no este silencio, el cambio de posición debe ser muy ágil y preciso. Importante respetar la indicación de tempo sugerida ( =48)

Se deben tocar todos los acordes en plaque, salvo cuando se indica uso de arpegio con el símbolo La manera de conseguir el plaque, en aquellos acordes que contienen cinco notas (véase compases 5 y 6 como ejemplos)es usando el pulgar pulsando las cuerdas 6, 5 -y 4 eventualmente- de manera simultánea.

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Procurar mantener un tempo constante y el arpegio claro a lo largo de todo el Estudio. Dejar vibrar y destacar en lo posible la primera nota de la cuarta corchea del compás (la he escrito usando la plica hacia abajo, para que se entienda que debe mantener su valor).

La línea melódica que aparece a partir del compás 9 (Fa ) debe durar como está especificado en la partitura. Respetar esta idea a partir del compás 13 en adelante.

9

1

No correr en el compás 28 ni tampoco hacer alterar el tempo para llegar a la G.P. -gran pausa- la cual puede durar lo que el intérprete desee (considerando que esta debe durar siempre más de lo que el propio compás determina).

Es importante contrastar el carácter que se adquiere a partir del compás 31. Si bien la textura de la pieza sigue siendo similar, la indicación de dará una intención diferente a lo anteriormente expuesto en el Estudio.En compases 47 y 48, destacar y dar a las notas fa y fa de las bordonas una duración que les permita cubrir la casitotalidad del propio compás.

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El matiz junto a la armonía a partir del compás 51 dará un nuevo contraste al Estudio. A partir de ahí y hasta el compás 61 dar la musicalidad necesaria para lograr un contundente clímax.

A partir del compás 71 se produce una reexposición del primer tema con variantes en el acompañamiento y la métrica.Cuidar que los rasgueos en compases 82 y 86 sean precisos para no salirse del compás.



La fórmula a, i, m, i se mantiene a lo largo de toda la pieza, excepto en las escalas, que se debiesen de digitar alternando los dedos i y m. Igualmente se pueden usar fórmulas alternativas como a, i, m, i; o a, m, a, m para fortalecer la independencia entre estos dedos. Como sea se toque, se debe conseguir un sonido parejo al pulsar las notas repetidas.El Estudio ofrece además ciertos tipos de acorde o disposiciones poco frecuentes en el instrumento, además de múltiples alteraciones, lo que implica estar muy atento con la lectura musical.

Los acordes de los compases 2, 6, 11, 13 a 17, 21, 28 a 30 deben ser tocadas en plaque (mismas indicaciones queen Estudio 19).Por el color armónico conseguido en este estudio, se me hace inevitable la idea de homenajear al indiscutido iniciador de la guitarra contemporánea, Heitor Villalobos.


Estudio de velocidad en la cual incluyo las técnicas más comunes al instrumento: escalas, arpegios y rasgueos. Resulta un tanto dificultoso tocarlo a la velocidad requerida, ya que ciertos arpegios -aunque comunes en apariencia- pueden resultar muy incómodos. Vease por ejemplo los dos primeros tiempos del primer compás.

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Aún cuando la combinación a, m, i, p es muy frecuente como arpegio para la guitarra, esta aparece seguida de su fórmula inversa (p, i, m, a) y el hecho de tener que repetir el pulgar para pasar del primer al segundo tiempo del compás, hace que sea un tanto incómodo para el guitarrista. Se podrían buscar fórmulas alternativas, las cuales dependerá exclusivamente del ingenio y las capacidades del guitarrista.Véase página anterior compás 1.Problema similar va a ocurrir a partir del compás 9, cuando se invierte el orden del arpegio. En este caso, el dedo que se va a repetir es el anular.

Se podrá apreciar que en este Estudio exploro diversas disposiciones para los acordes menores (compases 1-2, 23-24), mayores (3-4, 25-26) medio disminuidos (5-6, 27-28); dominantes (7), aumentados (9-10, 15); disminuidos (11-12); cuartales (18-20) además de escalas cromáticas (8, 14, 16, 21-22); disminuida (13,17) y hexáfona (29).


Aparecen numerosos acordes de 4, 5 y hasta 6 notas, los cuales debes ser todos tocados en plaque. En el caso de estos últimos, el pulgar debe pulsar simultáneamente las bordonas, como se especifica en el primer compás.

9

1

Respetar esta indicación y solo quebrar el compás cuando se señala en la partitura (compases 33 y 35).

Al igual que en Estudios anteriores, utilizo algunos acordes que pueden ser bastante inusuales para el instrumento. Tratar de enlazar bien los acordes, de manera de conseguir una sonoridad legato a lo largo de todo el Estudio.

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4

A tempo q. = 84marcato e ritmico œ œ œ œn œ œ3



Exploro la mayor cantidad de posibilidades que se pueden conseguir usando la métrica de 6/8. El comienzo debe ser muy enérgico, rasgueando y enlazando los acordes de la mantera más clara posible. Notar que algunos de estos acordes solo contienen cinco notas, lo que dificulta el control de la mano derecha sobre los rasgueos,al tener que evitar incluir la sexta cuerda en este.

Debe producirse un cambio en el tempo de manera gradual a partir del final del compás 25 hasta el compás 27, punto donde se expone el tema que se va a desarrollar mayormente a lo largo del Estudio.

5

27

Los demás pasajes presentan una serie de dificultades técnicas que solo la experiencia de un buen intérprete podrá resolver. Por esta misma razón, no he especificado todas las digitaciones ya que esta misma experiencia permitirá optar al guitarrista por la opción más conveniente.


3

q = 116i

m mi i

m

0‰ œœ œœ œœ jœœ ..œœ˙ œ œ œ2

‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙ ˙ ‰ œœ jœœ œœ œœ œœ œœœ œ ˙

& #5 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙ ˙P

‰ œœ œœ œœ jœœ ..œœ˙ œ œ œ2 3‰ œœ œœ œœ jœœ œœ jœœ˙ œ œ

‰ œœ œœ œœ jœœœ œ œ œ0 3 200

& #9 ‰ œœb œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙b ˙1

2

F‰ œœb œœ œœ jœœ ..œœ˙ œ œ œ3 1 3

‰ œœb œœ œœ jœœ œœ jœœ˙b œ œ‰ œœb œœ œœ jœœ œœ jœœ˙b œ œ33

1 2

& #13 ‰ œœb œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙b ˙1

2 ‰ œœb œœ œœ jœœ ..œœ˙ œ œ œ ‰ œœb œœ œœ jœœ œœ jœœ˙b œ œ‰ œœ œœ œœb jœœbœb œb œn œa

4 1 1200

P2

1

Estudio 1


©AxialEdiciones

Proyecto Financiado por el Fondo para el Fomento de la Música de Chile 2012-2013.All Rights Reserved. International Copyright Secured.www.javierfarias.cl

Coordinación básica alternando el pulgar con los dedos i y m.

& #17 ‰ œœn œœ œœjœœ œœ

jœœ˙ œ œ#f3 04

2

‰ œœ œœ œœjœœ œœ

jœœ˙ œ œ3‰ œœ œœ œœ

jœœ œœjœœ˙ œ œ#

4

4 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœwn1

4

& #21 ‰ œœb œœ œœjœœ œœ

jœœ˙b œ œNP 0 0 11

4I

‰ œœb œœ œœjœœ œœ

jœœ˙ œn œn2‰ œœb œœ œœ

jœœ œœjœœ˙b œ œ0

‰ œœb œœ œœjœœœ œ œb œn0 1 3

& #25 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙# ˙fintenso

3 1‰ œœ œœ œœ jœœ ..œœ˙# œ# œ œ

41‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙# ˙4 2

‰ œœ œœ œœ jœœœ# œ# œ œ

& #29 ‰ œœ œœ œœ jœœ œœ jœœ˙ œb œ ‰ œœ œœ œœ jœœ œœ jœœ˙ œ# œ‰ œœ œœ œœ jœœ œœ jœœ˙ œb œ

4

3 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœwn 3

& #33 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙ ˙dolce

12

0P‰ œœ œœ œœ jœœ ..œœ˙# œ œ œ3 1

‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙ ˙ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ# œœ œœ˙# ˙4

& #37 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙n ˙4 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙ ˙

‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙b ˙1

poco rit.

2 wwwwUgggggggg

2

3

Estudio 1 p.2

& 44 Œ œ œ œ44

P

Tranquilo

sempre vib.

2

œ œ ˙w1 0 13

4

Jœ ‰ œ œ œ(sim.) œ œ œ œœ œ ˙4

2

03

2 4 œ œ ˙w.˙ Jœ<

‰1

013

3

&6 Œ œ œ œw 0 1 3 œ œ œ

l

œœ œ œ œ#I

11

CI

œ ˙œœ œœ œ œ4F

3 44 0 03 œ œ œ œ4

,

P0 5

&10

œ œ œ œœ œ œ# œn231

21 1

˙ Œ œŒ œ 6̇

4

5

Œ œ œ œ˙ Ó0

2p3 4 œ œ œ œ#œœ œœ ˙˙4

0 3 000

& 42 4414 œ œ œ œ#œœœ œœ ˙̇˙#F 3

2 1 œœœn œ œ œ œ6

1 Œ œ œ œU

wœ œ œ œœ œ# œn œ#0 0 0

4

3 0P

Poco piu mosso

molto

2 3ww˙̇n ˙̇#

U0

f p

Estudio 2


©AxialEdicionesProyecto Financiado por el Fondo para el Fomento de la Música de Chile 2012-2013.All Rights Reserved. International Copyright Secured.www.javierfarias.cl

Para el dominio del canto

& 87 œ œ œœ œ œ œ .œ2

Tpo. Comodo

F3

p

i m

œ œ œœ œ œ# œ .œ3

1

p

i m

œ œ œnœ œ œ œ# .œb 1p

i m

4 3œ œ œnœn œb œ œ .œ#43

p

i m

& 845

œ œ œœ œ# œ# œ .œn2 1 2p

41

œ œ œœ œ œ œ .œ#2

0034 2 1 2

pp

mi

œ œ œœ œ œ# œ .œb4 2 1 3 23 4

2

i m

p

i m

œ œ œœ œn œ œ .œ#1 0 2 4i m

p

i m

& 84 85 879

œ# œ œ# œ4 2 1 2p

œ œ œ œ œ.œ œ4

0 04

3 1i m i

œ œ œ œ œ.œ œ#4

3 2i m i

œ œ œ œ œ œ œ>.œn p3

i m im

a

&13

œ œ œ œ œ œ œ>.œP(sim.)

0 œ œ œ œ œ œ œ>.œF4 œ œ œ œ œ œ œ

fm i m i m

œ œ œ œ œ œ œ2 1 4 2p

Estudio 3



Para los ligados

&17

œ œ œœ œ œ œ .œfcome prima

œ œ œœ œ œ# œ .œ œ œ œn

œ œ œ œ# .œb œ œ œœn œb œ œ .œ# 1

&21 œ# œ œ# œ .œœ œ œ3

024 2 1

F

espr.i m a

p

m œ œ œ# œ œ œ œ.œ44

13

p

i mi m

œ œ œ œ œn œ œ.œ3 13

4 0i m i m

œ œ œ œ œ œ œœ3 2

p

& 84 8525

œ œb œ œn œ# œ œœ3 1 0 2

40 0

p

œn œ# œ œp

œn œ œœ# œ

.œ œpcresc.

2 4

1 œ œ œœ#

œ.œ œ2 4

3

0

3

& 8729

œ œ œœ

œ.œ œ1 1

œ œ œ#œ#

œ.œ œ

œ œ œ# œ œ œ œf

4 2 1 2 4 2 1i m i

m œ œ œ# œ œ œ œi m i

&33 œ œ œ# œ œ œ œF

i m œ œ œ# œ œ œ œP

i œ œ œ# œ œ œ œsenza rit.

pi ˙ .œ

Estudio 3 p.2

& # 44 œ ˙ œœœœ ˙˙˙ Œp

2

q = 66

4

3œ ˙ œœœœ ˙˙˙ ŒP

24 œ ˙ œœœœ ˙˙˙ Œ

F

4 œ ˙ œœœœ ˙˙˙# Œ4

0 3

23

2

& #5 œ ˙ œœœœ ˙ Œ 2

5 P4 œ œ œ# œœœœ œ ˙n 2

05

0002

3

III

2 œ œ# œ œœœœ# œn œ Œ2 4

II œ œ œ ‰ jœœœ œœœœœœn ‰

Jœœœnb

000

poco rit.

0

& #9 œ ˙ œœœœn ˙˙˙ ŒP

A tempo

(come prima) œ ˙ œœœœ ˙˙˙ ŒF

œ ˙ œœœœ ˙˙˙ Œ

f

œ ˙ œœœœ ˙̇̇b Œ1

2

& #13 œ ˙ œœœœœœggggggggg ˙ Œ

5f Pœ œ œ# œ˙̇̇b ˙˙˙n œ œ œ œœ# œ œ œ# 0

32 0

4

0 1III

33

œ ‚ œ œœ# ‚ œ œb2

02

4

2

XII

23

21 3

& #17 œœ œœ# œœ œœ#‰ .œ ‰ .œ1

4 43

F

poco precipitando

34 œœ œœ# œœ œœb‰ .œ ‰ .œ

œœ œœ# œœn œœœ œ œ# œn2 2

31 ˙˙˙̇ggggggg

˙̇̇̇bgggggggggg˙ ˙F P

A tempo

& #21 wwwwUw p1 œ ˙ œœ ˙̇# œœn4

˙ ˙̇˙̇̇# œ œ˙3

4

5

wwwwUggggg

Estudio 4



Para los fraseos

& 87 44 .. 87˙˙̇ œœœ œœœ œœœŒ œf

e III

Nº 1

sempre dim. poco a poco

10 3

=212

000

sul pont. ˙˙̇ œœœ œœœ œœœŒ œF

verso sul tasto ˙˙̇ œœœ œœœ œœœŒ œPwwwŒ œ œ œp

& 87 .. 44 .. 875 Œ œœœ œœœ œœœ œœœ#œp 23

sempre cresc. poco a poco

sul tasto

23 0 Œ œœœ œœœ œœœ œœœ#œP

verso sul pont.

Œ œœœ œœœ œœœ œœœœF

VII

032 ....˙˙˙̇ggg ŒŒ œ> œ> œ>f

0 201

& 87 44 879 ˙̇̇# œœœn œœœa œœœŒ œf4

21

nat. ˙̇̇# œœœn œœœa œœœŒ œ˙̇̇# œœœn œœœa œœœŒ œ

www#Œ œ œ œ#

& 87 44 8713 Œ œœœ# œœœ œn œ˙n .œb1 1

3

PŒ œœœ# œœœ œn œ˙ .œb Œ œœœ# œœœ œn œ

˙ .œb ˙̇̇# ÓŒ œ> œ#> œ>f 21

& 87 44 8717 ‰ œ> jœn > .œœ# .œ. œ. œ# œn

F 23

0 0 ‰ œ> jœ> .œœ# .œ. œ. œ# œn ‰ œ> jœ> .œ

.œ# .œ. œ œ# œn œ. œ# . œ. œ. œ. œ# . œn . œ# .

p

Estudio 5



Para el uso de métricas irregulares

& 8721 Œ œœœœgggggW

œœœœW

œœœœZ

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œrasg.

f‰ œœœœ

Z

œœœœW

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m i œ> œ> œ> jœ>‰ œ œ œm i m i m i m

& 4425 œ> œ> œ> jœ>‰ œ œ Jœ ‰ œ> œ> œ œ œ‰ œ Jœ wwwŒ œb œ œ œ œ˙ ˙psul tasto Œ œb œ œ œ œ˙ ˙

& 87 44 8730 Œ œb œ œ œ œ˙ ˙morendo

˙b .œ˙ .œŒ œb œ œ œ œ˙ ˙

Lento

πsul pont.

˙b .œ˙ .œ

& 45 4434 ‰ œœœ# œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ jœœœ˙ ˙ œq

p

Nº 2=66

2 1‰ œœœ# œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ jœœœ˙ ˙ œ

54

‰ œœœ# œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ jœœœ˙ ˙# œ5

VII

2 23

& 44 45 89 4437 ‰ œœœ# œœœ œœœnn jœœœœ œ œb œpoco rit. ‰ œœœ# œœœ œœœ ‰ œœœ# œœœ œœœ ‰ jœœœ˙ ˙ œ

42 0

A tempo

p 1‰ œœœ# œœœ

jœœœ ‰ jœœœ# jœœœ ‰ jœœœ.œ Jœœ> Jœ œ>P

& 44 8740 ‰ œœœ# œœœ œœœ ‰ jœœœ# ‰ jœœœ˙ œ œF‰ œœœ## œœœ œœœ ‰

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‰ jœœœ>

˙b œ> œ#>43

ƒ0

cresc. f‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ˙n œ JœI

p sub.

11

Estudio 5 p.2

& 4543 ‰ œœœ# œœœ œœœ ‰ œœœ˙# œ Jœb1

4214 ‰ œœœbb œœœ œœœ ‰ œœœ˙N œ Jœ#

CI

‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ#˙n œ Jœ#

poco rit.

21

& 45 89 44 4346 ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ jœœ˙n ˙ œb

Nº 3

423 1p 0

A tempo

‰ œœ œœ jœœ ‰ jœœ jœœ ‰ jœœ.œ Jœ œ Jœ œ#3142

‰ œœ œœ œœ ‰ jœœ ‰ jœœ#˙ œ œV

0

& 43 85 4449 ‰ œœb œœ œœ ‰ jœœ˙ œ#4

0

3 2‰ œœb œœ ‰ jœœ.œn œ0

2 13 wwwww

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& 8552 ‰ œ œ œ œ.œ œMovido

m i m i

P1

3 œ œ œ œ œœ .œm i i m

4‰ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œœ .œ ‰ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ2 13 ‰ œ œ œ œ

.œ œm i m i

F&59 œ œ œ œ œ

m i p m i ‰ œ œ œ œ.œ œPœ œ œ œ œœ .œ ‰ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œœ .œ ‰ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ ‰ œ œ œ œ.œ œm i m i

F&67 œ œ œ œ œ#m ia m i ‰ œ œ œ œ.œ œ

i mi m

Fœ œ œ œ œœ .œi m i m ‰ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œœ .œ ‰ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œœ .œ ‰ œ œ œ œ

.œ œp sub.

&75

œ œ œœ

œ.œ# œ

cresc. moltiss.

4

1 ‰ œ œœ

œb.œ œ ‰ œ œ œ œ

.œœp

m i i

3 ‰ œ œ œ œ.œ

œ ‰ œ œ œ œ.œ

œ œœœœfl

...

.œœœœ>f

œœœœ

...

.œœœœ

Estudio 5 p.3

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##

23

23jœ œ œ# œ œ œ œ œ œ

∑P 4

el acomp. siempre

Tempo comodo, sempre cantabile

2 3 1 1 3 4i m i m i m i m i

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Jœ œ œ œ œŒ

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‰ wwwgggggggU

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-

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0

2

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4

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23

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##

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2

34

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˙ œ# ˙ œ#‰ œœ œœ œœ ‰ Jœ ‰ Jœœ œœ œœ ‰ Jœœ

.˙ .˙

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4

132

432

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2

3 ˙˙˙nUgggggggggggggggggg

‰ œ# œ œ œn œ œ œ

˙

A tempo1 2 4 4

14 2

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2

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##

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4 2 4 1 2

31 4

32

˙ ‰ œ# œ œ œn œn œ œŒ

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‰ ˙̇̇

1 1 2 4 4 4 13

Estudio 6



Para el canto en todas las cuerdas

&&

##

16

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‰ ....˙̇̇˙ggggggg - œ

2 .wŒ œœœœ<

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Œ ‰ Jœ œ œ# œ œ œ œ œ œ

....œœœœF 0 2 1 1 3 4

0 4 22Poco mas intenso ˙ .œ Jœ œ œ œ œ

Œ jœœœ<‰ wwwgggggg -

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2 2 4 2 2 1 3 ˙# .œ Jœ œ œ œ œ


4 4 2 2 1 2 ˙ œ œ œ œ œ# œ œ œ‰

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2

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3

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œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œ œ#

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30

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P ˙ œ œ œ œ ‚ œ œ œŒ jœœœ<

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XII

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6

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22

22

34

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pp

wŒ œœœ- œœœggg -

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m.d.

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Estudio 6 p.2

& b b 86 ......œœœœœœ

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W

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5

6

=B

=G

=D

bRasgueo Tonada

Nº 1

00000

q .= 63

3 2 œœœœœœn

W

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W

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& bb4 .œ .œœ œ œ œ œ œp

0 0 0 04 3

’ ’f

Rasgueo Tonada ’ ’ ’ ’

& bb8 .œ .œ#œ œ œ œ œ œp

4 10 0 0 0 ’ ’

fRasgueo Tonada ’ ’ ’ ’

& b b12 .œ .œœ œ œ œ œ œp

4 3 ’ ’fRasgueo Tonada ’ ’ ’ ’

& b b16 .œ .œœœ œ œ

œ œP

4 2 .œl .œœ œ œb œ œ œCIII

1 13 2

4 .œl .œœ œ œ œ œ œ3 2

CII

1 1..˙̇ ....

˙̇̇˙

14 ..˙̇U....

˙̇̇˙

0

Estudio 7


Para el uso de rasgueos

©AxialEdiciones


Sobre la Tonada

& b b 86 .. ..21 œœœœœœnW

œœœœœœZ

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W

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q .= 100

Nº 2Rasgueo Sirilla

110

402

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& b b .. ..30 ’ ’Rasgueo Sirilla ’ ’ ’ ’ ’ ’

& b b .. ..34 .œn .œ‰ œ œ ‰ œ œ2

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& b b43 œœœœœœnn

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12

12

0

p

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U

Estudio 7

Sobre la Sirilla

p.2

& b b 86 .. ..47 œœœœœœn

W

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Rasgueo Bailecito

Nº 3

q .= 108

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bW

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CIII

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CIIIyema

& b b51 .œ .œœ œ œ œ œ œ0 0p f

4 2 ¿¿¿¿¿¿n

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& b b55 .œ .œœ œ œ œ œ œp

4 30 0 ¿¿¿¿¿¿

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& b b .. ..59 ’ ’Rasgueo Bailecito

f’ ’ ’ ’ ’ ’

& b b .. ..63 .œn œ jœ‰ œ œ ‰ œ

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& b b .. ..67 ’ ’Rasgueo Bailecito

CIII

f ’ ’ ’ ’ ’ ’

& b b .. ..71j¿¿¿¿¿¿

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j¿¿¿¿¿¿W

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111111f¿¿¿¿¿¿

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CIII j¿¿¿¿¿¿b

W

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......˙̇̇̇˙̇b

U

W

Estudio 7

Sobre el Bailecito

p.3

& b b 44 43 42 44œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙# œp3 2

i m i m i m i

q

1 4

= 92

Siempre un poco rubato

6 =D

m œ œ œ œ œ œ˙n œ34 œ œ œ œ œ œ.˙4

1œ œ œ œ˙4 1

& bb 44 43 42 445 œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙# œ32

1 œ œ œ œ œ œ˙b œ32

œ œ œ œ œ œ.˙42

œ œ œ# œ˙npoco rit.

& bb 44 42 44 42 449 œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙# œnF

A tempo

334 œ œ œ œ˙n

VII

2

2

4 œ œ œ œ œ œ œ œœb ˙ œ#I

4 2

3

œ œ œ œ˙n14

& b b 44 43 44 4313 œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œ1

6

4

3 1

2

Pœ œ œ œ œ œ˙ œ

42

1

œ œ œ œ œ œ.˙#1

2

œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙# œn

& b b 43 44 43 44 4317 œ œ œ œ œ œ˙n ŒVII

2 œ œ œ œ œ œ œ œœb ˙ œ#4 2I

1

œ œ œ œ œ œ.˙n1

4 2 2 œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œ3

41



Estudio 8Para la acción simultánea de los dedos pulgar y medio en sucesión alterna con el índice

& b b 4321 œ œ œ œ œ œ˙ œ

œ# œ œ œ œ œ˙#œ4 2

4

2

X

œ œ œ œ œ# œ˙n œb4

VIII VII œn œ œ œ œ œ˙ œVI

& b b25 œA œ œ œ œ# œ˙n œb4

1

2 œ œ œ œ œ œ˙ œ#4 2 1 œ œ œ œ œ# œ˙n œn23 œ œ œ œ œn œ˙b œ

4

& b b 42 44 4329 œ œ œ œ œ œ˙b Œ1

4

10 ‰̇

Jœ œ œ#poco rit. œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙# œn

P

A tempo

& b b 43 42 44 4332 œ œ œ œœ

œ˙ œ4

F

2

6

œ œ œ œ œ œ˙ œœ œ œ œ˙0

œ œ œ œ œ œ œ œœb ˙# œn2

3

2

3

& b b 43 4436 œ œ œ œ œ œ˙n œb4

2 1

2 wwwww#ggggggggU œ œ œ œ œ œ œ œ#œ ˙# œ

Lento

π0

4 1

2

wwww wwwUggggggV

∏4

Estudio 8 p.2

& 86 ..œ œ# œ Jœ œ4P

24

q. = 108jœ# œ Jœ œ2

21 œ œ# œ Jœ œ jœ# œ .œ

& .. ..5 ‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.˙#

CIV

(non rasg.)

2jœœœbn œœœ

jœœœ# œœœ.œ# .œ

2

4

1

4

0

‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.˙#

1. jœœœbn œœœ ...œœœ#.œ# ‰ œ œ

4 2. ...˙̇̇bn œ# œn œ

& .. ..10 œ œ œ œ œ œ.œ# œ ‰0 0p

m i

p

m i

F 4

21 3

V

.œ .œ#œ# œ œ œ œ œ3

0 0p

m i

p

m i3 3

œ œ œ œ œ œ.œ# œ ‰1. œN œ œ œ œ œ3

032. ˙˙̇‰

Jœfl‰ .œ>

300

& .. ..15 ‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.˙

jœœœ# œœœjœœœ œœœ.œ .œ

‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.˙

1. ...˙̇̇# œ ˙2. ...˙̇̇# œ œ œ

& .. ..20 œœœœœœ# œœœœœœ

œœœœœœj¿¿¿¿¿¿

œœœœœœrasg.

P

CII

U X U U X

4.œ .œœ œ œ œ# œ# œ

3

024

02 4 24 œœœœœœ# œœœœœœ

œœœœœœj¿¿¿¿¿¿

œœœœœœ(sim.) .œ .œ#œ œ œ

20

4

4 4

Estudio 9

©AxialEdiciones


Sobre una idea de la Pericona


& .. ..24 ‰ œœ## œœ jœœ œœ.˙2

jœœn œœjœœ œœ.œn .œ

2 21

2 ‰ œœ## œœ jœœ œœ.˙1. ..˙̇n œ œ œ

2.œœœ œ œ œ œ œp

p

i m a

& .. ..29 ‰ œœœ œœœjœœœ œœœ.˙b

V

23

P(non rasg.) jœœœn œœœ

jœœœbb œœœJœ œ Jœb œCV III

‰ œœœ œœœjœœœ œœœ.˙b

V1. ...˙̇̇n œ œ œ

CV 2.œœœœ œ œ œ œ œCV

p

p

i m a

& .. ..34 œœœœœ###n#W

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bbn#W

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1. ....˙̇̇̇b œn œ>œ>

2. ......˙̇̇̇˙̇nb

& .. ..39

œ œb ‰ œ œ ‰pizz.

œ œ œ œ# œ œ4 3

1 œ œb ‰ œ œ ‰ 1.

œ jœ jœ œ2.

.˙

&44 ‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.œn .œ

ord.

p

jœœœ œœœjœœœ œœœ.œ .œ

‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.œ .œ

œœœ œœœ œœœ.œ .œ

&48 ‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.œ .œ

jœœœ œœœjœœœ œœœ.œ .œ

‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.œn .œ

œœœ œœœ# œœœ.œn .œmoltiss.

Estudio 9 p.2

&52 œœœœœœ###

#nW

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CIV

f

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CII CV œœœœœœ###

#nW

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CIV .....˙̇̇̇˙

##n œ# œ>œ>

&56 œœœœœœ###

#nW

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j¿¿¿¿¿¿W

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CIV jœœœœœœ##

#nW

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JœœœœœœnW

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CII CVII œœœœœœ###

#nW

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j¿¿¿¿¿¿W

œœœœœœZ

CIV

œœœœœœ##

#nW

œœœœœœ###

#nW

œœœœœœ#nW

CII CIV CVyema

& .. ..60 ‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.œ œ Jœ

2 4 œœœ œ œ#.œ .œ

4 2 1 ‰ œœœ# œœœjœœœ œœœ.œ œ Jœ

1.œ œ œ...˙̇̇2.œ œ œ

...˙̇̇

&65 œ œ#œ œ œ œ0 0 0

4

3 4 a

ia

i m1 œ œ œ œ œ œ#.œ .œp

m i

p

m i

0(sim.)œ œ#

œ œ œ œ ....˙̇̇˙

&69 œ œ œ œ# œ œp

03 0 3

42

1p

mi m i .œ .œœ œ œ œ# œ œ2 2

0 0 œ œ œ œ# œ œ 2 œ œ œœ œ œ# œ œ œ02

00

04 3

p pp

& .. ..73 œ œ# œ Jœ œ4

come prima

pjœ# œ Jœ œ2 œ œ# œ Jœ œ

senza rit.

repetir ad lib. siempre dim. poco poco

jœ# œ .œ

Estudio 9 p.3

& # 44 ‰ œ œ œ jœœ œ œ œ4P molto vib. ed espressivo

q = 104

4 0 jœ œ œ œ jœœ œ œ œ1jœ œ œ œ jœœ œ œ œ


& #5 jœ œ œ œ jœœ œ œ œ4

jœ œ œ œ jœœ œ œ œjœ œ œ œ jœœ œ œ œ


& #9 jœ œ œ œ jœœ œ œ œ5F

jœ œ œ œ jœœ œ œ œ jœ œ œ œ jœœ# œ œ œ jœ œ œ jœ œ œœ œ ˙#4

& #13 ‰ œ œ œ jœœ œ œ œ5

jœ œ œ œ jœœb œ œb œ jœ œ œ œ jœœn œ œ# œ jœ œ œ œ jœœn œ œ œ

& #17 ‰ œ œ œ jœœ œ œ œ4

‰ œn œn œ jœœb œb œ œ ‰ œ œ œ jœœn œ œ œ ‰ œ œ œ jœœ# œ# œ œ

& #21 ‰ œ œ œ jœœn œ œ œ4

3 2 2 2‰ œ œ# œ jœœ# œ œ œ2 0 0

4

‰ œ œ œ jœœ œ œ œ0 0 2

43

42 ‰ œ œ jœ œ œœ œ ˙0


Estudio 10 Sobre el canto en una cuerda


& #25 ‰ œ œ œ jœœ œ œ œ

2

34 ‰ œ œ œ jœ

œ œ œ œIII ‰ œ œ œ jœ

œ œ œ œ4

2 2

4 ‰ œ œ œ jœœ œ œ œ

3

01

4

& #29 ‰ œ œ œ jœœb œ œa œ

30 4

jœ œ œ œ jœœ œb œ œ33 1‰ œ œ œ jœœb œ œa œ ‰ œb œ œ jœœ

l

œ# œn œ#CVI

4

& #33 ‰ œ# œ œ jœœn œ œ# œ4

20

4

‰ œ# œ œ jœœ# œ œ œ1 2 23

31 ‰ œ# œ œ jœœn œ œ# œ1 2

2

4 ‰ œ# œ œb jœœ œn œn œb2 3

2

3 4

& #37 ‰ œn œ œ jœœ

œ œ œf

3

3

1VII jœ œ œ œ jœœn œ œ œ

3

03 23

jœ œ œ œ jœœ

œ œ œ ‰ œ œ œ jœœ œ œ œ2

0

& #41 ‰ œl œ œ jœœ œ œn œ

p

CV

3 2 4jœ œ œ œ jœœ œ œ œ

4

jœ œ œ œ jœœ œ œn œ ‰ œ œ œ jœœ œ œn œ

poco rit.

2

0

& #45 ‰ œ œ œ jœœn œ œ œ4

A tempo(come prima)

P0 jœ œ œ œ jœœ œ œ œ jœ œ œ œ jœœ œ œ œ jœ œ œ œ jœœ œ œ œ

& # # ## #49 jœ œ œ œ jœœn œ œ œ jœ œ œ œ jœœ œ œ œjœ œ œ œ jœœ œ œ œ


Estudio 10 p.2

& # # ##53 jœ œ œ œ jœœ œ œ œPoco piu mosso

F 4

jœ œ œ œ jœœ œ œ œ jœ œ œ œ jœœ œ œ œ4


& # # ##57 jœ œ œ œ jœœ# œ œ œ1

44

1 3jœ œ œ œ jœœ# œn œ œn4 3 2 0

jœ œ œ œ jœœ# œ œn œ4

1 31

jœ œ œ œ jœœ# œn œ# œa1 3 1 3

& # # ##61 jœ œ œ œ jœœ œ œ œ4

jœ œ œ œ jœœ œ œ œ jœ œ œ œ jœœ œ œ œ4


& # # ## n n n #65 jœ œ œ œ jœœn œ œ œ4f 0 3 4 1

jœ œ œ œ jœœn œ œ œ0 1 2 4jœ œ œ œ jœœn œ œ œ1 2 3

jœ œ œ œ jœœ œ œ œa12 13

& #69 ‰ œ œ œ jœœN œ œ œ3 05p

delicadamente

4

jœ œ œ œ jœœ œ œ œ00

jœ œ œ œ jœœ œ œ œjœ œ œ œ jœ

œ œ œ œ

& #73 ‰ œ œ œ jœœ œ œ œjœ œ œ œ jœœ œ œ œ

jœ œ œ œ jœœ œ œ ‚0

XII


5

0 0

& #77 ‰ œ œ œ jœœ œ œ œ

π0

41‰ œ œ œ jœœ œ œ œ ‰ œ œ œ jœ

œ œ œ œ ‰ œ œ œ jœœ œ œ œww

U

Estudio 10 p.3

& 44 ‰ œœ- œœ

- œœ- œœ

-œœ- œœ#

- œœ-

˙ œ œq = 60

P3

23‰ œœ œœ œœ œœb œœ œœ œœ˙ œ œ

3

41

1

(sempre tenuto) ‰ œœ œœ œœ œœNb œœ œœn œœ˙ œb œnCVI

2

44

6

43

&4 œœ œœ œœ# œœ œœ# œœ œœN œœœ œ# œ# œ3 4 4

0

CIV CII

04 ‰ œœn œœ œœ œœ# œœ œœn œœ˙ ˙ 6

42

3 ‰ œœ œœ œœ œœ# œœ œœn œœ˙ œ œbF34 4

VII VI V

22

1

& 457 ‰ œœ œœ œœ# œœ œœ œœn œœ˙ œ œ0

4

P1 1 2

41

341 ‰ œœ# œœ œœ œœn œœ œœbb œœ˙# œ œb4 4 4

632

IV

‰ œœœn#n œœœ œœœ œœœn œœœ œœœbbb œœœ˙# œ œCVIII

1 44

021

2

& 45 4310 ‰ œœ# œœ œœ œœ## œœ œœb œœ œœœa œœœ˙ œ# œn œF6

CIX CVIII CVIICX

‰ œœœb œœœ œœœ œœœ## œœœ˙b œnf

CVI

1

4 ‰ œœœbbb œœœ œœœ œœœ## œœœ˙ œn0

& 4413 ‰ œœœ## œœœ œœœ œœœn œœœ˙n œ24

P 1

‰ œœœ#b œœœ œœœ œœœ##n œœœ˙ œ#CI

2 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœ˙ œpoco rit.

000

& 4416 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœb œœœ˙ œ œ

Meno

F2

4 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ˙ œ œ4

1

000‰ œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ˙ œ œ

CVIII CVII CV

&19 ‰ œœœnb œœœ œœœ œœœbbb œœœ œœœ#n# œœœ˙# œn œCIV CIII CII ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙b œ œ

1

3

‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœb œœœ˙ œ œb4

CVI

2

&22 ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœbb œœœ˙ œ œb

2

CVI

f4

24 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœ œœœnbn œœœ˙ œ œn

V ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœnbb œœœ œœœ œœœ˙ œn œpoco rit.

wwww## U


Estudio 11

©AxialEdiciones


Para la mano izquierda

& b b 89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ6 =E bq.= 108

Siempre irregular

0 2 4p

i m

p

Nº 1

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œp œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ

sim.

œ œ œ œn œ œ œb œ œ.œ .œ .œ

4

2 23

& bb 812 895

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ0 2 4(come prima)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ œ œ œ œ œ œb œb œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ4

2

4

021

4 2 1

3 2F

& bb 899

œ œ œbœ œ œ

œ œœ

.œ .œ .œn4

4 4 4

fPp

i aIII

œ œ œbœ œ œ

œ œœ

.œ .œ .œnsim.

œ œ œbœ œ œ

œ œœ

.œ .œ .œnF œ œœ

œ œœ

œ œœ#

.œ .œ .œp

i a

f

& b b 86 8913

œ œœ

œ œ œœ œ œb

.œ .œb .œp1 1

4 4 4i a

2 œ œ œbœ œ œ

.œn .œb1 1

4 4

œ œ œœ œ œ

œ œ œ.œ .œ .œ

4

2

1

2

4

0 p F

i a

œ œ œœ œ œ

œ œ œ.œ .œ .œp F

& b b .. ..17

œ œ œœ œ œ

œ œ œ.œ .œ .œsim.

œ œ œNœ œ œ

œ œœ

.œ# .œ .œ1

4

f

III

4i a

œ œœ

œ œœ œ œ

œ.œ .œ .œ1

4 23 x3

VII

p

i a

sempre.˙ .œ...˙̇̇ U...œœœ

2

0afinar =E6

Para el uso de la scordatura



Estudio 12

& # 44 ..21 œ œ œ# œ œ œ œ œœ œn ˙31

2 24

P

6 =Eq= 100

0

Nº 2

m i m i m i m i œ œ œ# œ œ œ œ œœ œn ˙ œ œ œ# œ œ œ œ œœ œn œ œb43

2

4

& #24 œ œ œ œ œ# œ œ œœ œ ˙4 4 4

3 3 3Fœ œ œ œ œ# œ œ œœn œ ˙#3

0

p 32

1

4 œ œ œ œ œ# œ œ œœn œ ˙#

& #27 œ œ œ œ œ# œ œn œœn œ œ# œn2

0

4 œ œ œ# œ jœn œ jœœ# œn œ œbpoco rit.

œ œ œ œ œb œ œ œœ œb ˙4

22

1A tempo

& # 4330 œ œ œ œ œb œ œ œœ œb ˙œ œ œ œ œb œ œn œœ œb œ œa

2

4 œ œ œ œ œ œ œ œwF

4

& # 4333 œ œ œ œ œb œ˙ œp

2

4

4 43

5

2dolce œ œ œ œ œb œ˙ œn

4

4 43

5

2œ œ œ œ œa œœ œ œb

4 4

140

& # ..36 œn œ œ œ œ œœ œ œ#4 4

1 14


13


1

wwww#ggggggggU

afinar =F6

& b 42 .. .. ..40

œ œb œ œ œ œœ œ=F6

= 80q

0p

Nº 3

œ œb œ œ œ œ œœ œ˙bœ œ œ œ œ œ

P4 œ

œ œ œ œ œ œ œ1

& b44 ˙œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ1 3

2 ˙œ œN œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œb œ4 2

0 4

Estudio 12 p.2

& b ..48 ˙œ œn œ œ œ œ4

3 œ œ œ ¿¿¿¿nb œœœœ œœœœ3

2 ˙œ œ œ œ œ œ4

05

œœb œ œ œ œb œ œCV

& b52 ˙œ œ œ œ œ œ41 œœ œ œ œn œ œ œVII

012 4

0

˙bœ œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ œ œn œ œ

4 4

0

& b56 ˙Aœ# œ œ œ œ œ œ œb œœ# œ œ œn œ œn œ ˙̇̇# œ œ œn œ œ œ

Zœœœ œn œœ œ œ œ œ œ# œ

1

20

3

0

& b60 ˙b œn œ œ œ œ œ4

23 œ œ œnœ œ œ œn œ œb œ

fœ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b64 ˙b œ œ œ œ œ œp sub.

I4 œœ œ œ œn œ œ# œ ˙̇̇b œ

l œ œb œ œ œF

CI

œb œ œ œ œ œ# œCVI

& b68 ˙œ

œ œb œ œ œ24 34

F˙#œn œ œ œ œ œ

24 3 ˙n

œ œ# œ# œ œ œ(sim.) ˙

œ œn œn œ œ œ

& b ..72 ˙bœ œ œ œ œ œ

pdelicado œ

œn œ œ œ œ œ œ1

˙œ œ œ œ œ œ4 3

œœn œ œ œ œ# œ œ1 3

& b ..76 ˙œ œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ# œ œn 4

1 2˙œ œN œ œ œ œ

Repetir siempre dism. poco a poco, hasta desaparecer

œœn œ œ ¿¿¿¿¿œœœœœ

œœœœœ3

Estudio 12 p.3

& 811 87 811 86‰ œœ# œœ œœ œœ œœ œœ jœœ.œ œ œ œ œp‰= 162


‰ œœ# œœ œœ œœ œœ œœ jœœ.œ œ œ œ œ

& 86 811 86 8114 ‰ œœ# œœ œœ œœ œœ.˙b36

‰ œœb œœ œœ œœ œœ œœ jœœ.œ œ œ# œ œ 00poco

63 3‰ œœb œœ œœ œœ œœ.˙#F 3

& 811 87 811 877 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ jœœ.œn œ œ# œ œ#V

6 314

006

3 3‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙b .œ

4

021 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ jœœ ‰ jœœ.œb œ œ œ œb2 2

V

11CIII

2 1

& 87 811 86 81110 ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ˙ .œCIII

‰ œœb œœ œœ œœ œœ jœœ ‰ jœœ.œb œ œ œ œb1 2 21143

2

‰ œœb œœ œœ œœ œœ.˙

& 811 86 811 8713 ‰ œœœb œœœ œœœ œœœ œœœjœœœ ‰ jœœœ#.œ œ œ# œ œ2 3

423

CII CIII

‰ œœœbb œœœ œœœ œœœ œœœ.˙b6

2 3‰ œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

jœœœn.œn œ œ# œ œ#V

6

4

& 87 85 86 8716 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙b .œ6

431

‰ œœœ œœœ œœœ œœœ.œb œXI

f 6

3

1432 ‰ jœœœn ‰ jœœœbn ‰ jœœœnbœ# Jœb Jœ œ

IX

243

6

VI


Estudio 13


Para la lectura de métricas más complejas

& 87 811 87 8619 ‰ œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙b .œIV

3

14

‰ œœœbb œœœ œœœ œœœ œœœjœœœ ‰ jœœœ.œb œ œ œ œb

3II III

2‰ œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙ .œ

& 86 85 84 81122 ‰ jœœœb œœœ œœœ.œ œ# Jœ14 1

2 ‰ œœœnnn œœœ œœœ œœœ.œ œ6

3‰ œœœbb œœœ œœœ˙b

poco rit.

0

312

& 811 87 811 8625 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ.œ œ œ œ œA tempo

F‰ œœœbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙b .œ3

‰ œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ.œ œ œ œ œ3

& 86 811 86 81128 ‰ œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ.˙b 36

02

1‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

jœœœn.œ œ œ# œ œ3‰ œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ.˙#

& 811 87 811 8731 ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœn.œ œ œ# œ œ#6

4

1403

0

3

2 ‰ œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙b .œ2

‰ œœœbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœjœœœ.œb œ œ œ œb 3

& 87 811 8734 ‰ œœœbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙ .œ‰ œœœbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

jœœœ.œb œ œ œ œb 32

‰ œœœbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙ .œ

& 8837 ‰ œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ˙ .œ

‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ.œ ˙bV ˙bgggggggg

˙bgggggggœœœ œœœ œœœ œœœ œœœbb œœœ œœœ œœœ˙ ˙

non rasg.poco rit.

wwwwwbU

Estudio 13 p.2

& # 86 ...œ .œœ œ œ œ œ œ œ œF4 4

Nº 1 q .= 76m

p i p i

30 0 .œ .œœn œ# œ œ œ œ œ# œ31

poco

bend* ...œœœ# ...œœœ œœœ ‰‰ œ œ ‰ œ œnnon rasg.

P

& #4 ...œœœ# œœœ œœœ œœœ ‰‰ œ œ ‰ œ œn .œ .œœ œ œ œb œ œ œb œ0

5

4

2 024a

p

m i m ‰ œ> .œ# >œ œ œ

& #7 ‰ œn > .œ>œb œ œ# F‰ œ œ œ œ .œ#

.œœ œ# œ00 02 3 ...œœœ# ...œœœ ...œœœnbb‰ œ œ ‰

l

œn œN3

CInon rasg.

& #10 ..œœb ..œœ .œn‰ œ œ ‰ œ œ4

golpe sobre las cuerdas

j¿¿¿¿¿¿ œ œ œb œn œ#P

.œ .œ .œ4espr.

4 .œ .œ .œn

& # ..14

..œœ œ œ œn‰ œ œ# œ œ .œn 1 1 111

CIII ..œœ œ œ œn‰ œ œ# œ œ .œnCIII œ œ œ œ œ œnpoco rit. ...˙̇̇U.˙

f©AxialEdiciones


Estudio 14 Tres ideas sobre el 6/8


*bend: levantar levemente la cuerda, produciendo una leve oscilacion en la altura de la nota. Slightly bend the note, causing a slight oscillation in the pitch of it.

& # 8618 ..œœ ..œœ ..œœ ..œœZ‰Z œZ œ ‰Z œ œii

p3

Usar siempre la técnica de "pinza*Nº 2 q .= 60

ii

ii

ii

sim. sempre ..œœZ ..œœZ ..œœZ ..œœZ‰ œ œ ‰ œ œ

13 ..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ4 1

& #22 ..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ3

43 2..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ

23 ..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ

14

1 32

& #26 ..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ3

..œœ ..œœ ..œœ ...œœœ#n>

Z‰ œ œ ‰ œ œiii

..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ..œœ ..œœ ..œœ ...œœœ

>Z‰ œ œ ‰ œ œ

2iii

& #30 ...œœœ#Z ...œœœZ ...œœœZ ...œœœZ‰ œ œ ‰ œ œ

2

ii

i

F...œœœ# ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ

...œœœl ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œCV ...œœœ ...œœœ ...œœœ# ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ

432

& #34 ...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ2

...œœœn ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œP

...œœœ ...œœœ ...œœœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ104

14

& #38 ...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ2 ...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ

214

...œœœ ...œœœ ...œœœb ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ

CVII ...œœœ# ...œœœ ....œœœœbbnn M ....œœœœM‰ œ œ ‰ œ œ

CVI

i

iii

& # .. ..42 ....œœœœnn## M ....œœœœM ....œœœœM ....œœœœM‰ œ œ ‰ œ œ

CVII

....˙̇̇̇#U

.˙..œœ ..œœ ..œœ ..œœ

‰ œ œ ‰ œ œp1VMeno

4 ..œœ ..œœ ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ

213 ..˙̇U

.˙

Estudio 14 p.2

& # 86 ..47 .œ .œœ œ œ œ œ# œ œ œp

Nº 3 q .= 72

a

m

p i p

‘ ‘ œœœœœœ#W

œœœœœœ

W

œœœœœœ

Z

Z

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W

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Z

Z

¿¿¿¿¿¿

W

œœœœœœ

Z

Z

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W

œœœœœœ

W

f sub.

V

2013

& # ..51 .œ .œœ œ œ œ œ# œ œ œp sub.

‘ ‘VIIœœœœœœ

W

œœœœœœ

W


W


W


W

œœœœœœ

W

f sub.

& #55 .œ .œ‰ œ œ œ ‰ œ œ1VII V

3 01

3 0 .œ .œ‰ œ œ œ ‰ œ œ1

3 0 1III

.œ .œ‰ œ# œ œ ‰ œn œ

300 4

2 0 .œ .œn‰ œ# œ œ ‰ œn œ#4

1 2 10 2 .œ .œ‰ œ œ œ ‰ œn œ4

3 0

& # .. ..60 .œ# .œ‰ œ# œ œ ‰ œ# œ2

1

2

3

...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œn œ œ œ6 6

0

F...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœœ œ œb œ œ œ

6

...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœœ œ œ œ œ œ...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœœ œ œ œ œ œ

& #65 œœœœœœ

W

œœœœœœ

W

œœœœœœ

Z

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W

œœœœœœ

Z

¿¿¿¿¿¿

W

œœœœœœ

Z

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W

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W

f sub.

II

3

2

œœœœœœ

W

œœœœœœ

Z

œœœœœœ

W

¿¿¿¿¿¿

W

œœœœœœ

Z

œœœœœœ

W

...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œP...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ

& #69 œœœœœœ

W

œœœœœœ

ZW

œœœœœœ

W

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Z


W

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Z

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W

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W

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W

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W

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Z

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W

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Z

¿¿¿¿¿¿

W

œœœœœœ

W

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Z

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W

œœœœœœ

Z5 5

...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œP...œœœ ...œœœ ...œœœ ...œœœ‰ œ œ ‰ œ œ

& #73 .œ .œœ œ œ œ œ œ œ œp

.œ .œœ œ œ œ œ œ œ œ .œ .œœ œ œ œ œ œ œ œ ......˙̇̇̇˙̇##gggggggg

....˙̇˙̇

U

Estudio 14 p.3

& b bb 42 œ .œ œœ œ œ# œ œn œn œ4

q = 56

33

2Poco rubato

p 12

2œ .œ œœ

œb œ œ œn œ œ2

0

6

04

1

6

3

2œ .œ œœ

œb œ œ œ œ œ40 0

2

œ œœ œ œ œ œn œn œ œ4V

& b bb5 œ .œ œœœ œ œ# œ œn œn œ œ ‰ . rœœœb œ œ œn œ œ1

2 40

2 43 12 œ .œ œnœ

œ# œ œ œ œ# œ43

12

12 œ ‰ . rœœ œ œ œ œn œ œ

IV

3

24 0 0 03

4

& b bb9 œ ‰ . rœœ œb œ œ œn œ œ#40

IV

2 3 14

VI

1 3 œ ‰ . rœnœ œn œn œ œ# œ œ05

IXV

0

cresc. poco a poco

2 œ ‰ . rœœ œA œ œ œn œ œVI

05 4

02

XII

2 3 œ ‰ . rœU

œ œn œn œ œn œb œ04

5 4

0

VII XII

21

31

23

& b bb13œ .œ œœ

œ œ œ œn œ œCVIII

espr.

F2

œ .œ œœ œ œ œ œb œ œ ≈433

œ ‰ . rœœ œ œ œ œn œ œ02

VIII

21

3

5 4

0 œl

.œ œnœ œ œ œ œ œ œ 0

CI

& b bb17 œ .œ œœ œ œ œœ œ œn

V CIII

.œU Jœ3 œ .œ œœ œ œ# œ œn œn œ

come prima

p4 œ .œ œœ

œb œ œ œn œ œ

Estudio 15

©AxialEdiciones



Melodía con acompañamiento

a Scott Hill

& b bb21 œ .œ œœœb œ œ œ œ œ4

0 0œ .jœ ≈œ œ œ œ œn œn œ œV

3

23 1 0

œ .œ œnœ œ œ œ œn œ œ14 2

03

œ .œ œbœ œ œ œ œn œ œ ≈CI

& b bb25 œ ‰ . rœœ œ œ œ œn œ# œ1 3 1 3

2 œ ‰ . rœœœ# œ œ œn œ œn

CI œ œ œl

œ œœœn

œ œ œn2

CIV

1 3 4 œ œn œ œ œœœ œ œ œœœ œ

3

3 1 11

2 00

& b bb29 œ œ ≈ œœ œn œ œ œ œn œ2

12 0 2 3

2 4 œ .œ œœ œ œ œ œ# œn œ4 2

2VI CVII

œ .œ œœ œ œ œn œA œ# œ4III

3 1

CIV

œ .œ œ#œœn œn œ

œ œb œncresc.

4 CI

3

& b bb33 œ ‰ . rœœœn œ œn œ# œ# œ4

32

CII

.œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ0 0

3 12

4

œ .œ œnœ œ œn œ œ œ œI 42

2 3

1V

˙̇˙

U œ ‰ . rœnœœ# œ# œ œn œ œ0

Lento

p

1

56 5

0

1sul pont.

2 3

& b bb38 œb .œ œnœœ œ œb œn œ œ#

24

2 3 14

≈̇ œ œ œ# œ œ œ œ4

1 23 œ̇ œ œ œ# œ œ œ œ ˙˙˙̇

Ugggggg ˙π

Estudio 15 p.2

& 165 œ œ œ œ œœ Rœ6

0 0 0F6

4 2

Movido

œ# œ œ œ œœ Rœ0 0 0

1œ œ œ œ œœ Rœ0 0 06 6


& ..5

œ# œ .œ.Jœ œn œ6 5 4

34 1

2œ œ œ œb œ.Jœ Jœ

6 5 4

2 0

6

1 1 œ# œ .œ.Jœ œn œ6 5 4

3

1.

œ œ œ# œ œ.Jœ Jœ6 5 4 5 0

&92.

œ œ# œ œn œ.Jœ JœCVII 5

0 œ œ# œ œ œœ Rœ5

0

6

2

fœ# œ# œ œ œœ Rœ1

6

œ œ# œ œ œœ Rœsim.

œ# œ# œ œ œœ Rœ

&14

œ# œ œ œn œ.Jœ Jœ6 5 4 6

034 1 œ œ# œ œn œ.Jœ Jœ

CVII 5

0 œ# œ œ œn œ.Jœ Jœsim.

œb œ œ œ# œœ Rœ6

4

34

& .. ..18

œ# œ# œ# œ œœ RœII

f œ œ# œ# œ œœ 0 œ# œ œ œ# œ4 2 œ# œ œ œ œ#

&22

œn œ œ œ œ#œ Rœ12 1 œ œ œ œ œ#œ Rœ3 42 œ œ œ œ œ#œ Rœ3

III

œ œ œ œ œœ Rœ41 0

1

&26

œb œ œ œ œœ Rœ6

4 5V

21 1 œ œ œ œ œœ Rœ2

4 3 œ# œn œ œ œœ Rœ24 3 œ# œN œ œ œœ Rœ

Estudio 16

©AxialEdiciones


Javier Farías-CaballeroPara el uso del pulgar

& 166 16530

œ# œœn œœ œ œœ.Jœ Jœp i

mim

p im

œ# œœn œœ œ œœ.Jœ Jœsim.

œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ# œ œ# 206

&34

œ œ œ œ œœ Rœ6

0 0 0F6

4 2

come prima


1œ œ œ œ œœ Rœ0 0 06 6


& ..38

œ# œ .œ.Jœ œn œ6 5 4

34 1

2œ œ œ œb œ.Jœ Jœ

6 5 4

2 0

6

1 1 œ# œ .œ.Jœ œn œ6 5 4

3

1.

œ œ œ# œ œ.Jœ Jœ6 5 4 5

0

&42 2.

œ œ œ.Jœ œ# œCVII

0 œ# œ œ.Jœ œb œ#3

1 1CVII

6

5

œ œ œ.Jœ œb œb0

5

4 21 œ œ œb.Jœœ œ

5

03 11

4CIII

& .. ..46

œ# œ# œ œn œ4

3f œ# œ œ œ œ012 3 œ# œn œ œb œ œ# œn œ œb œ

&50

œ# œ œ œ œRœ> ≈ ≈ ≈ Rœ>F œ œ œ œ œRœ> ≈ ≈ ≈ Rœ>œ# œ œ œ œRœ> ≈ ≈ ≈ Rœ>

œ œ œ œ œRœ> ≈ ≈ ≈ Rœ>& 16654

œ œ œ œ œRœ> ≈ ≈ ≈ Rœ>œ œ œ œ œRœ> ≈ ≈ ≈ Rœ>

œ œ# œ œ œ œp i m a

Z.....

œœœœœ# œ

Estudio 16 p.2

& 812 œ œ# œ œb œ œ œ# œ œ œ œ# œa m i

p i p

6

q . = 152

IV

F 0 01

1

Vivo

143

4

œ œ# œ œb œ œ œ# œ œ œ œ# œIV

&3 œ œ# œ œb œ œ œ# œ œ œ œ# œ#IV 1 4 œ œ# œ œb œ œ œ# œ œ œ œ# œ#IV

&5 œ# œN œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ2 4II

œ# œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ4

&7 œ# œ œn œ œ# œ œ# œ œ œ œ œ2 4 3

10

3 œ# œ œn œ œ# œ œ# œ œ œ œ œ3

44

02

p

&9 œ œ# œ œ œ œ œb œ œ œn œ# œ0

3

0CIV

2 3

24

5

0

I

1 23 œ œ# œ œ œ œ œb œ œ œn œ# œ#

0

3

CIV1 4

&11 œ# œ œ#œ œ

œ œ# œ# œ# œ œ œCVIII CIV4

CII

œ# œN œ#œ œ

œ œ# œ# œ# œ œ œ#CVIII CIV

&13 œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ#4 œ# œ œn œ œ# œ œ# œ œ# œ# œn œn02 3

CI

31

&15 œ# œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ œ œ4 3 20

0 0 00

œb œb œb œ œ œ œ œ œb œN œ œCI4 2 31P



©AxialEdiciones


&17 œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn 00000p

œ# œ# œ œ œn œ œn œN œ œ œ# œ#4 3 2CII

1

&19 œ# œ# œ œ œn œ œN œN œ œ œ# œaCII œ œ œn œ œn œ œ# œn œ# œ# œ# œ#CIV

XI IX

CV

&21 œ# œ# œœ œ

œ œb œn œb œb œ œbCVICIX œ# œ œ#œ

œ#œ

œ œ œœ œ#

œ2 1 3

&23 œ# œ# œ#œ œ#

œœ# œ# œ# œ œ#

œ

VIII VI

rasg.

œn œn œn œ œnœ

œ œ œ œ œœ

V

&25 œœœœœ>W œœœœœ

Z œœœœœW œœœœœ

>W œœœœœZ œœœœœ

W œœœœœ>W œœœœœ

Z œœœœœW œœœœœ

>W œœœœœZ œœœœœ

>W

p f

œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ0

3 1 4 2 1

2

3 13

4 0 1

&27 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œVI

P(come prima)

3

6

6

0

IV3 4

2 11 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ# œVI

&29 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ# œ#

&31 œ# œ œ œ œœ œ# œ œ œ œ œV

0032 3 4

1 œ# œ œ œ œœ œ# œ œ œ œ

l œV

41 3

3

0CV

Estudio de Concierto No. 1 p.2

&33 œl œ œ œb œ œ œ# œ# œ# œ œ# œ#CIICV

62 3 45

œ œ œ œb œ œ œ# œ# œn œ œ# œCIICV

&35 œ# œ œ# œn œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ#CII

VIII

cresc. poco a poco

4 2 31

œ# œ œ# œN œ œ œ# œ# œ œ# œ œ#CII

&37 œ# œ œœ œb

œ œ# œ# œ# œ œn œ0 004 2 3

1œ# œ œ

œ œnœ œ# œ# œ# œ œN œ4

41 3

2

&39œ œb œ

œ œ#œ œ# œ# œ# œ œ œ

sempre cresc.

4 2 31

œ œb œœ

œœ œ# œ# œ# œ œ œ

4 1 3 2

&41œ# œ œ

œ œ#œ

œ> œ œ> œ œ# > œf

3 21

4 œ œb œœ œ#

œœ> œ œ# > œ œn > œ1

3

2

&43 œ œ œ# œ œœ

œ# > œ œ> œ œ> œVI

33 3

2 2 œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ3 4 21 1 3

3

2 0 34

0 2

&45 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œII6

0P 0œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

6 04 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&48 œ> œ œ> œ œ> œ œ> œ œ> œ œ> œ0

0 œ> œ œ> œ œ œ> œ# œ œ œ# œ œ#1 2 3 1 2 30 0 0 ...www

II

0

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5 5

œ# œ œ# œP

2V

4 0

p i m a m

q = 82

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poco rit.

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4

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3

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44

4


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&191 ..œœn# œœ œœ ‰ œœn œœ.œ Jœ# ‰ ‰ œœœœbnb œœœœ

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Javier Farías Caballero - ubiobio.cl...Estos 24 Estudios fueron compuestos con la intención de dar una nueva herramienta a profesores, estudiantes y guitarristas que busquen estar