Jazz y Rock, amigos para siempre - mentomagazine.commentomagazine.com/MENTO_magazine/MAS_HISTORIAS_files/Más J…Brad Mehldau The Bad Plus The Thing Cassandra Wilson Herbie Hancock

Más

Jazz

Fest

ival

es d

e ve

rano

Vera

no 2

011

3,90€ (IVA incluido) Verano 2011

Jazz y Rock, amigos para siempre

Jazz y Rock, amigos para siempre

Jazz y Rock, amigos para siempreDOSSIER

DOSSIER

■ Marcus Miller: 25 años de Tutu

■ Martí Serra, infusión de jazz

■ Marcus Miller: 25 años de Tutu

■ Martí Serra, infusión de jazz

■ Brad Mehldau■ Brad Mehldau ■ The Bad Plus■ The Bad Plus ■ The Thing■ The Thing

■ Cassandra Wilson■ Cassandra Wilson ■ Herbie Hancock■ Herbie HancockFestivales

de verano

Festivales

de verano

Festivales

de verano

001 Portada 031 8/6/11 12:36 Página 3

Int. San Javier izda 28/5/11 19:11 Página 4

P/ San Javier drcha 28/5/11 19:43 Página 4

Editorial Verano 2011

4/ Más Jazz Verano 2011

EDIT

ORIA

L

C uando Miles Davis publicó “You’re Under Arrest”en 1985 no pocos críticos se le echaron encimaconvencidos de que la elección del repertorio, que

incluía “Human Nature” de Michael Jackson y “Time alterTime” de Cindy Lauper, obedecía más a criterios comer-ciales que a decisiones artísticas. También sirvió la apari-ción del disco para que Wynton Marsalis, todavía tanjoven pero ya convertido en adalid de las esencias, pro-pugnara un rotundo “esto no es jazz”. Y de paso pudoayudar a que Miles entrara, al cabo de los años, en el Rockand Roll Hall of Fame. Es probable que aquel disco no figu-re entre las obras maestras esenciales de Miles Davis, perovisto desde la perspectiva de hoy, el gesto de incluir aque-llas pegadizas melodías –que después el trompetista ven-dría repitiendo hasta la saciedad en sus conciertos-, supu-so un antes y después en cuanto a la consideración de lamúsica pop y rock como materia de recreación jazzística.En un mundo como el del jazz, en que siempre ha sidomás importante el cómo que el qué, era cuestión de tiem-po que el que se absorbieran temas del rock contemporá-neo como signo de normalización sin que ello conllevarala sospecha de lo comercial. A nadie se le ocurre pensarseriamente que la elección, por parte de algunos de nues-tros jazzmen más sofisticados, de canciones de Bowie,Oasis, Paul Simon, Pixies, Nirvana, Pavement, Dylan,Bjork, Beatles o Radiohead, no esté fundamentada en cri-terios artísticos: son temazos que reflejan con fidelidaduna época y que ensanchan y actualizan un repertorio, eljazzístico, que con frecuencia se ha venido retroalimen-tando con excesiva arrogancia. No es casualidad que elfenómeno se haya multiplicado justo ahora en que el con-junto de la gran biblioteca universal de la música está alalcance de cualquiera. Todo lo que conlleva abrir nuevasperspectivas, trae al final aire fresco, nuevos sonidos, nue-vas actitudes. En este caso, con la pequeña ayuda de losamigos del rock… ■

Con la pequeña ayuda de nuestros amigos del rock...

es una publicación de

Orfeo Ediciones, S.L.Avda.deEspaña,133-bloque3,ofic.2

28231 Las Rozas - MadridTeléfono: 91 351 02 53 (10 líneas)Fax y contestador: 91 351 05 87e-mail: [email protected]

Director de Más Jazz

Manuel I. Ferrand

Colaboran en este númeroJorge López de Guereñu

Pachi TapizKwame Dixon

Juan Carlos AbelendaÁngel Gómez Aparicio

José ArmentaJosé Migue Usábel

Ilustraciones (portada e interior):Jorge López de Guereñu

Fotografías originales: Sera Martín (The Thing)

Carmen Llussá (Martí Serra, Brad Mehldau)

PUBLICIDAD: 91 351 02 53

Gerardo Martí[email protected]

Diseño y maquetaciónJosé-Luis Blanco y Quiñones

ImprimeIcono Imagen Gráfica, S.A.

Dep. Legal: M-21540-1996ISSN: 1138-5405

Impreso en España/Printed in Spain

MÁS JAZZ no se hace responsable de las opiniones vertidas enlos reportajes e informaciones firmadas. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede serreproducida ni en todo ni en parte, ni registrada en, ni trans-mitida por cualquier sistema sin el permiso previo por escritode la editorial.

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección Generaldel Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión enbibliotecas, centros culturales y universidades de España,para la totalidad de los números editados en el año 2011.

02 Editorial Ver'11 12/6/11 12:09 Página 4

30

10

62

Ray

nal

d C

olom

10

Mar

tí S

erra

10

Ray

nal

d C

olom

14

Mar

cus

Mil

ler

10

Ray

nal

d C

olom

20

Jord

i Pu

jol

Bra

d M

ehld

auB

enoi

t D

elbe

cq

4

6

10

14

26

46

62

66

Editorial: Con la pequeña ayuda de nuestros amigos del rock...

DossierJAZZ Y ROCK: Amigos para siempre

Marcus Miller: 25 años de Tutu.– Entrevista a Marcus Miller– Tutú revisitedJORGE LÓPEZ DE GUEREÑU

Jordi Pujol:El gusto por la músicaJUAN CARLOS ABELENDA

44 Guía de FestivalesPACHI TAPIZ

Novedades discográficas

Benoit Delbecq: Un gran pianista de un pequeño planetaJORGE LÓPEZ DE GUEREÑU

— Tócala otra vez, Brad JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU

— Brad Mehldau JUAN CARLOS ABELENDA

— The Bad Plus KWAME NIXON

— The Thing PACHI TAPIZ

— Jazz y Rock: una discografía J.L.DE GUEREÑU

Su

ma

rio

Ve

ran

o 2

011

NoticiasANGEL GÓMEZ APARICIO

Martí Serra. Infusión jazzísticaJUAN CARLOS ABELENDA

Verano 11 Más Jazz/ 5

SUM

ARIO

Sumario Ver'11 8/6/11 02:05 Página 4

NOTI

CIAS


Bill Dixon

Impulse, 50 años

La casa que construyó Trane, la de los discos de característicos lomosnaranja y negro que resaltan en toda colección de discos, la edito-

ra de tantas obras maestras cumplió 50 años en abril. En recuerdo seedita First Impulse: The Creed Taylor Collection, un recopilatorio delos seis primeros discos lanzados por el sello: The Great Kai and J.J.,Genius + Soul = Jazz de Ray Charles, The Incredible Kai Winding Trom-

bones, Out of the Cool de Gil Evans,Blues and the Abstract Truth de OliverNelson y Africa Brass de John Coltrane.En este se incluye una toma inédita deLaura. La celebración incluye una seriede conciertos en el Jazz Standard en elque se recrean los discos citados y ex-posiciones del legado visual del sello enfestivales como el de Monterey y NorthSea ¿El presente? Como todo en el fren-

te discográfico, una incógnita.

La improvisación desde dentropor Derek Bailey, el cosmos deSun Ra, Jazz y alrededores

La improvisación: Su naturaleza y su práctica en la música de DerekBailey se ha convertido en una referencia inevitable en toda dis-

cusión sobre el tema. No sólo por el terreno cubierto por el guitarris-ta (música india, flamenco, barroco, música de ór-gano, rock, jazz, free music…) sino por la visión deprimera mano ofrecida por músicos como JohnZorn, Jerry García, Paco Peña, Steve Lacy, EarleBrown, Max Roach, Evan Parker, Ronnie Scott…Publicado por primera vez en 1980, recibió una ac-tualización en 1992 don motivo de su edición nor-teamericana, a partir de la cual se ha traducido alcastellano por Mariano Peyrou para esta edición deTrea en su colección Artes. El libro está doblemen-te prologado por Agustí Fernandez y por IldefonsoRodríguez. Libertos pone en circulación el libro SunRa. Entrevistas y Ensayos, de John Sinclair, activistaunderground, manager de los MC5 y proselitistadel músico de Saturno. Como corresponde a suautor, el libro ofrece una serie de visiones de una ór-bita distinta a la habitual, con momentáneos cruces con la tradición

jazzística o el continuum de la músicaafroamericana. Finalmente arte-facto(Colectivo Cultura Contemporánea)lanza In’n out jazz: In-fusiones de jazz,un trabajo en el que se reúnen escritos deLuis Clemente sobre jazz y flamenco,Chema García Martínez o Luc Delannoy,con edición de Julián Ruesga Bono.

Impulse

Derek Bailey

La obra maestrarestaurada: Bill Dixon

IIntents and Purposes es de esos discos tenidospor cruciales y escasamente conocidos dada

su limitada accesibilidad. Editado en 1967 porRCA Victor, nunca más vio la luz, por más quese anunció una tirada por la RCA francesa en losaños 90 que nunca llegó a tener lugar. Ahoraacaba de ver la luz en edición limitada por In-ternational Phonograph, Inc. remasterizado porJonathan Horwich –una magnífica iniciativaporque el sonido original siempre había sido di-fuso y de escaso relieve–. Intents and Purposessuena, efectivamente, como ningún otro disco,ni de entonces y ni de ahora. Una excepcionalpiedra angular reeditada con el respeto quemerece.

Estudios académicossobre el Jazz

The Journal of Jazz Studies antes el AnnualReview of Jazz Studies en su versión im-

presa se ha convertido en una publicación di-gital que bajo la licencia de Creative Com-mons puede descargarse desde http://jjs.li-braries.rutgers.edu/index.php/jjs

Publicado por la Universidad Estatal deNueva Jersey en Rutgers, y con Dan Morgens-tern entre sus editores, su Volumen 7 Nº1 in-cluye un magnífico estudio sobre el VeronaRag de Andrew Hill.

John sinclair

Noticias V'11 7/6/11 23:31 Página 6


NOTI

CIAS

Grabaciones esperadas

El sello canadiense Barnyard Records lanzó el pasado año el disco en soli-tario de William Parker At Somewhere There, un club de Toronto. No es

el único artista de relieve mundial cuyos discos lanzan: este año se han hechocon Evan Parker, cuya visita en 2009 al mismo club, con Wes Neal al bajo yJohn Sorbara, a la batería, ha dado lugar a su propio At Somewhere There.Artistas multisellos ambos, Parker ya tiene preparados dos en su habitualAUM Fidelity, el segundo disco de Farmers By Nature (su trío con Craig Ta-born y Gerald Cleaver) y Planetary Unknown con David S. Ware, Cooper-Moore y Muhammad Ali.

100 de Gil Evans

El próximo 2012 se cumple el centenario del naci-miento de Gil Evans. En su conmemoración el com-

positor y arreglista Ryan Tuesdell, copista de Maria Sch-neider, ha puesto en marcha el Gil Evans Centenal Projecten el que partituras inéditas del músico canadiense estánsiendo y serán interpretadas en diversos festivales, y seráneditadas el 13 de mayo de 2012, fecha en la que se cum-ple el centenario. Tuesdell ha tenido acceso ilimitado a losdocumentos de Evans, y ha podido rescatar obras de todaépoca: “vi milesde partiturasmanuscritas,más de las quepodía contar.En el proceso,me di cuentade que muchasno habían sidonunca graba-das…” Entre ellas se encuentran desde una pieza de suépoca con Claude Thornhill, una destinada a Astrid Gil-berto y una para una formación de 27 instrumentistas.En el proyecto, que será editado por Artrist Share si-guiendo su individual filosofía, colaboran Frank Kim-brough, Joe Hollenbeck … gilevansproject.com

PaulMotiancumple80 años

El secreto dela durabili-

dad creativa demúsicos como

Lee Konitz, 84 años, es legendario. Paul Motian, quien leacompaña Con Charlie Haden y Brad Mehldau en su re-ciente Live at Birdland en ECM, le va poco a la zaga. Elbatería cumplió los 80 el pasado abril y en homenaje nosolo se ha editado su The Windmills of Your Memory (Win-ter & Winter), un nuevo volumen de temas de Broadway,esta vez con Petra Haden, Bill Friselll y Thomas Morgan,sino que músicos como Joel Harrison o Martin Speakehan puesto en marcha grupos de gran calado sobre lamúsica del batería. Harrison, un especialisimo sexteto decuerdas (cuarteto + dos guitarras) con el que ha editadoThe Music of Paul Motian (Sunnyside), el saxofonista bri-tánico ha puesto en marcha un cuarteto bajo la mismadenominación aún inédito discográficamente, con el gui-tarrista Mike Outram el tuba Oren Marshall y el bateríaJeff Williams.

Wadada, en ensemble eléctrica

Wadada Leo Smith ya tiene prepa-rado en Cuneiform, Heart’s Re-

flection, un doble album interpretadopor Organic una banda de catorcemiembros mayoritariamente eléctrica,con Brandon Ross, Michael Gregory,Lamar Smith y Josh Gerowitz a la guita-

rra, Skuli Sverrisson and John Lindbergal bajo; Angelica Sanchez al piano; Step-hanie Smith al violín; Casey Anderson alalto; Casey Butler al tenor; Mark Trayle yCharlie Burgin al laptop y PheeroanAkLaff a la batería. Muy apetecible.

Evan Parker



NOTI

CIAS

Alexis Cuadrado Flamenco + NY: Noneto Ibérico

Todo gira alrededor del 9 en este disco de Alexis Cuadrado. Nuevapiezas sobre nueva palos flamencos interpretados por nueve mú-

sicos que muestran la doble vinculación del contrabajista, la america-na, con lo mejor de la escena neoyorkina, con Avishai Cohen a la trom-peta, Loren Stillman a los saxos, Alan Ferber al trombón, Brad Shepika la guitarra, Dan Tepfer al piano y Mark Ferber a la batería, y la fla-menco-ibérica, con Perico Sambeat y Marc Miralta, e Israel Suárez "Pi-raña", Tomás Moreno "Tomasito" y Blas Córdoba “Kejío”. El contra-bajista se obsesionó con el flamenco hace alrededor de cinco años yempezó a transcribir cosas para su entoncesTrío Ibérico. Una beca ha hecho que se ex-panda a un noneto. Cuadrado extrae recur-sos de toda procedencia, así Por la Mínimamezcla bulerías con minimalismo y Tocar yParar alegrías con contrapunto barroco. No-neto Ibérico, publicado por Brooklyn JazzUnderground, ha sido calificado de épico, yno se han quedado cortos.

Los fondos inextinguibles de Miles Davis

Niles David parece terreno abonadopara la monumentalidad y la co-

fremanía. El último es la edición am-pliada de Tutu por Warner BROS, contemas inéditos y versión de luxe. El mismo disco ha sido objeto de re-visión por Marcus Miller con Christian Scott en el papel de Miles enTutu Revisited (doble en Dreyfus). Finalmente Tagle Vision pondrá encirculación la integral de los conciertos grabados por Davis en Mon-treux, esta vez en fastuoso estuchado.

Braxton a gran escala

La nueva web dedicada a la obra de Anto-ny Braxton ha abierto, http://tricentric-

foundation.org/ en lo que quizás sea el inten-to más ambicioso de articular y dar difusión ala obra de un músico de jazz vivo. Desde ellase puede tner acceso a todo tipo de materialimpreso, visual y sonoro relacionado con Brax-ton de una manera claramente organizada. Yademás está New Braxton House que men-sualmente lanza dos discos descargables des-de su página en cualquier formato, de obrasactuales a reediciones y raras grabaciones delos años 70. Los subscriptores pueden hacer-lo por doce dólares mensuales. La obra deBraxton, cuyo caudal y concepción había so-brepasado los límites de lo discográfico, habíanacido para encontrar un medio como este.

Braxton

Primera banda sonorade Ken Vandermark

Vandermark estudió cinematografía y no pocasde sus dedicatorias son a cineastas. Su Frame

Quartet se inspira en las técnicas cinematográficas.Ahora el sello polaco Multikulti lanza su primerabanda sonora, la del documental Strade d'Acqua(Caminos de Agua) del director Augusto Conten-to. Grabada en 2008, está interpretada por el Pre-della Group:Jeb Bishop, Jaimie Branch, TimDaisy,Fred Lonberg-Holm, Nate McBride, Jeff Par-ker y Vandermark. La película puede verse on lineen http://www.cineacq ua.com/


Otras compras: La Historia del Jazz en App y un reloj

Tenía que llegar y aquí está, un atlas histórico de la Historiadel Jazz en App. Desarrollado por 955 Dreams, fue idea de

su fundador, aficionado aljazz él mismo, y por un pre-cio módico, 9,95 dolares, laaplicación está recibiendoexcelentes reseñas por suamplitud de los videos yaudio clips que incluye, conuna lista de temas y álbumesesenciales ampliados para suuso en iTunes. Sus conteni-dos son renovados mensual-mente.

Por su parte la compañíarelojera Oris anuncia paraeste otoño un nuevo mode-lo inspirado y dedicado aChet Baker. Sabedores delamplio numero de seguidores del trompetista, su lanzamientose ha hecho coincider con el biopick sobre Baker actualmenteen fase de producción.

Verano 11 Más Jazz /9

NOTI

CIAS

Matana Roberts, abriendo brecha

Buscan riqueza de concepto? Matana Roberts, saxofonista pertenecientea la AACM, lleva trabajando desde 2006 en Coin Coin una obra auto-

biográfica consistente en 12 capítulos de los que lleva compuestos seis. Susletras tratan de temas de la historia Afroamericana desde 1685, de cuandodatan las primeras pruebas de los ancestros de la saxofonista, a un enfoquemás universalista en nuestros días unidos por el nexo común de la Gran Mi-gración del siglo XX; sus partituras mezclan la escritura con la partitura grá-fica y la improvisación. “Comencé Coin Coin para crear mi propio sistemacompositivo, algo que entonces llamé, Quilt sonoro panorámico”, dice, algoque da a entender el carácter de asociación libre que gobierna el proyecto

con su mezcla de swing,blues, cantos de planta-ción, nanas y Free. CoinCoin Chapter One: Gensde Couleur Libres ha sidoeditado por Constella-tions, sello relacionadocon Godspeed You!Black Emperor, mientrassu reciente Live in Lon-don en cuarteto lo hasido por Central Control,de Barry Adamson.

"Low Down"una película sobre Joe Albany

Tras su nominación a los Oscars porThe Kids Are All Right, Mark Ruffa-

lo se mete bajo la piel de un personajemuy distinto, el pianista Joe Albany ob-servado desde la perspectiva de su hijade once años. De hecho el guión delque una vez fuese pianista de CharlieParker, destrozado por su adicción a laheroína, hasido escritopor su hijaAmy Albany,con TopperLilien. Ruffa-lo será tam-bién produc-tor ejecutivode un pro-yecto desti-nado al cir-cuito inde-pendiente.

In-fusiones de Jazz: el jazz como género híbrido

El libro In’n Out: Infusiones de Jazz,publicado por el Colectivo Cultura

Contemporánea Artefacto, reúne textosde diversos autores (Norberto Cambias-so, Luis Clemente, Luc Delannoy, Che-ma García Martínez, Santiago Tadeo,Daniel Varela y Julián Rues-ga Bono, éste último comoeditor), que tratan de con-templar el jazz desde la in-tersección con otras músi-cas: el flamenco, la música latina, la mú-sica contemporánea, la electrónica o lareinterpretación europea. La internacio-nalización del jazz, vienen a decir sus au-tores, no es sino el producto de su ca-rácter heterodoxo.

Matana Roberts


MAR

TÍ S

ERRA


Marti Serra 6/6/11 21:07 Página 10


— ¿Porqué tu segundo trabajo comolíder lleva un título tan explícito y a lavez tan poco jazzístico?— El título de este trabajo Tea Time, co-menzó de una forma casual. El año pa-sado estuvimos tocando con el trío y es-tuvimos trabajando sobre la improvisa-ción, en concreto la improvisación librey la improvisación colectiva. Aprender aconstruir piezas de forma improvisada;no me gusta hacer servir la palabra freejazz, porque denota un determinado es-tilo, pero si que lo llevamos a cabo co-menzaba de cero. Cuando hablo de quefree jazz es porque denota un estilo y lorelacionamos con la corriente de losaños 60 y como una forma transgreso-ra. Tal y como lo entendíamos nosotrosera construir una cosa nueva, pero sisalía alguna cosa tonal o melodiosatambién nos era válido, es decir, no noscerrábamos a nada, ni buscábamos nin-gún estilo en concreto. Estas sesiones yolas gravé y les comencé a poner títulos,y como quedábamos por la tarde, sur-gieron de forma no pensada los mis-mos, no era una música inspirada enuna cosa concreta, sino la que surgía deun momento determinado. Después ala hora de comenzar a trabajar en eldisco, este material improvisado me sir-vió para componer los temas delmismo. Lo del te poco a poco fue co-giendo forma, y en concreto lo que en-cuentro del mimo no es la bebida en sí,sino el ritual que comporta. La hora delte es un momento que los ingleses lo

tienen como sagrado, es un momentopara hacer una parada, un momentopara estar con otras personas y paracompartir, es un momento que uno sepuede dar a uno mismo, y que implicaun ritual. Además es una bebida pre-sente en muchas culturas, y lo es comoun momento o una ceremonia deponer en contacto el hombre con otraspersonas. Poco a poco todo esto del te lofui relacionando con la música. La mú-sica también es un ritual que se disfrutadel momento presente; la música estiempo. Tanto el te como la músicacomparten la misma idea, es decir, esun momento que paramos nuestra ac-tividad y nos dedicamos a disfrutar deese instante. Todo esto me hizo ponerunos títulos determinados a mis com-posiciones, todas ellas menos dos estánrelacionadas con el te y se conformancomo un todo unitario.

— ¿Se podría decir que estas compo-siciones van más allá de la música?— Una cosa importante a tener encuenta es el humor. Cuando digo lostítulos de los temas en los conciertossiempre hay como una pequeña son-risa, por tanto esta circunstancia meparece bien. Otra cosa a tener en cuen-ta es que, como en todas las obras dearte un puede profundizar muchomás, y también depende del artistaque lleva a cabo la obra. Con los títu-los uno puede darle el significado quequiera.

— ¿Qué hay en esta música que evo-que la hora del te?— No, pero para una persona en con-creto si que puede evocarle esta ideadel te. El espectador es quien de algu-na forma pone el significado, y esto lohe buscado con la notas que acompa-ñan el disco, es decir, he emplazado alespectador a un juego, yo propongoun contexto determinado (el te) y elespectador se escucha esta música conesta intención. Todo y que es verdadque algunos temas como por ejemplo“Please, Do Come In” es como unaobertura y tiene un aire de bienvenida,la música es muy melodiosa; o “Milk,No Sugar”, es, vamos a la cuestión,vamos a hacer un te.

— El hecho que parte de la músicaeste concebida como una suite, ¿co-mo influye en el desarrollo de lamisma en todo el proyecto?— Yo me considero en principio un im-provisador, y para este proyecto perso-nalmente para mí la composición fuetodo un reto; para este trabajo me lotome muy en serio. Mucha de la músi-ca de este disco sale de material impro-visado, tal y como he comentado antes,y de alguna forma se conecta con mipersona y como improvisador que soy.Esta música la trabajé muy intensa-mente y de forma muy seguida. Una demis preocupaciones como compositor,puede ser porque vengo de una forma-ción clásica, es la forma, la estructura.

Martí SerraMartí Serra

Martí Serra es un saxo tenor ya imprescindible en la escena nacional por su versatilidad y por la acusadapersonalidad de su toque. Asentado desde tiempo atrás como músico acompañante de multitud de

sesiones, su excelente segunda grabación en el mercado discográfico (Tea Time, Nómada 57, 2010), nosmuestra las virtudes de un excelso compositor y de un saxofonista dotado de una singular combinación de

sobriedad y determinación.

Infusión jazzística POR JUAN CARLOS ABELENDA

MAR

TÍ S

ERRAInfusión jazzística



MAR

TÍ S

ERRA

El jazz a nivel formal no tiene la rique-za que tiene la música clásica, precisa-mente porque hay mucha improvisa-ción. En un trabajo de Brad MehldauHouse on Hill, se hablar del conflicto quehay entre composición e improvisa-ción, y venia a decir que cuanto máscompleta y compleja es la composiciónmenos espacio hay para la improvisa-ción, y también al revés, si se da muchoespacio a la improvisación, la composi-ción queda en un segundo plano. Estalucha a mi me parece muy interesante.En el jazz la estructura formal es el temay las variaciones, y yo lo que quería eraexplorar otras posibilidades. En este casotengo un referente para mi que es elcuarteto de Wayne Shorter; cuando voya un concierto de este grupo no se loque esta escrito y lo que está improvisa-do, para mi es pura magia, todo tieneuna continuidad y una riqueza musicalmuy propia de la música clásica, todo yser en gran parte improvisado. Comen-cé a escribir música con la idea de queformalmente tuviese una riqueza, unavariedad y una continuidad, de maneraque los temas están pensados en formade suite, porqué a nivel de instrumen-tación si en el primer tema hay muchapor parte del saxo, en el segundo temaquería que hubiese más protagonismodel piano y en los otros del contrabajoy de la batería.

— Hay momentos en que el grupo ini-cial como cuarteto, se desgrana enuna unidad más pequeña con identi-dad a nivel musical, en un trio dondeel piano de Sergi Sirvent tiene un granprotagonismo proporcionando undiscurso extremadamente rico y su-mamente lírico, y también en el casodel formato en dúo.— Sí, este es un efecto buscado por miparte, lo busco y lo seguiré buscando,todavía queda trabajo por hacer, en con-creto, que haya dentro del cuarteto di-ferentes formaciones. Quiero que hayasolos, dúos, tríos y la formación delcuarteto, con la intención de que hayavariedad a partir de la instrumentación,jugar con instrumentaciones diferenteses una cosa interesante. Además SergiSirvent aporta mucho a este grupo, de

entrada porque nos entendemos a laperfección y porque entendió lo que yobuscaba, es decir, construir cosas nue-vas a partir de un material determinado.Creo que es un músico que tiene mu-chos registros muy diferentes, puede serlírico, puede ser muy rítmico, o sonarmuy contemporáneo. Lo dejo brillar enmi grupo con toda la intención.

— En relación con esto que comentas,¿cómo es la interacción entre el saxoy el piano?— Es un de los puntales de esta forma-ción. A nivel de improvisación porejemplo en el tema “Delcious Scons”,hay una parte central donde tocan losdos, que es totalmente improvisada yque creo que es muy interesante. Esto es

posible porqué compartimos unamisma manera de entender la improvi-sación, que no es que un solista hace supropio solo o su propio discurso ydonde el resto de músicos lo siguen,sino que cuando uno improvisa todosimprovisan, la improvisación es un fe-nómeno colectivo.

— El resto de la sección rítmica estágarantizada por Rai Ferrer y el XaviMaureta.— Con ellos dos hice mi primer disco,son dos músicos con los que me sientoa gusto. Se entienden muy bien.

— En todo lo comentado se puedepercibir un proyecto muy cuidado,muy personal y muy maduro.



— Si que es personal, mucho más que elprimer disco que hice. Este fue un con-cierto en directo en donde nos ofrecie-ron la posibilidad de grabarlo para undisco, fue como hacer una foto de unmomento en concreto. En “Tea Time”todos los temas son originales y com-puestos por mí, además se han realizadodos formatos (en LP y en CD), y creoque el tipo de formación escogida (cuar-teto), es muy diferente. La formación detrio yo la entiendo más encaminadapara tocar temas standards, temas másmelódicos. He tocado con muchos mú-sicos y siempre he pensado que si yofuera el líder de una sesión haría lascosas de forma diferente. En “Tea Time”he desarrollado todas las cosas que heaprendido con el tiempo.

— Pero se puede percibir diferenciasnotables entre estos dos trabajoscomo líder, ¿Cuáles son para ti las másimportantes?— Para mi hay una continuidad, soy lamisma persona, pero este segundodisco es fruto de haber trabajado todoel repertorio que tenía con mi primeraformación en trio. Teníamos que abrirmás horizontes y por ello empezamosa trabajar cada vez más en la improvi-sación, cada vez más abierto, hasta queencontramos a faltar otro instrumentoen la formación que pudiese dar máscolor y más juego. Tenía conocimien-to que Sergi Sirvent había dejado elgrupo de Giulia Valle, y él fue quienhizo cuadrar todo lo que estábamoshaciendo. Además hay una madurez

músical, en el sentido que me puse acomponer música con la intención dehacer una obra musical. La madurezme ha permitido hacer lo que quería.He realizado todo lo que quería en lacomposición, en la edición, en la elec-ción de los músicos, etc.

— Todo esto que estamos comentan-do se han plasmado en dos formatosmusicales, en LP y en CD, ¿por quéesta circunstancia? ¿Como es esta ideade hacer un vinilo en una época tancomplicada y convulsa musicalmente?— Vivimos en una época de descon-cierto en referencia al soporte que hade tener la música. Apareció el CDcomo formato, pero con el paso deltiempo ha perdido el significado, de-bido a que un CD es un sistema de al-macenamiento digital (de ceros yunos), y puede ser un mismo CD, unlápiz digital o un disco duro externo.Ello me permite escuchar música encualquier sitio y de cualquier formaposible. Yo quería un objeto para ofre-cer a la gente. Me llegué a plantear in-cluso la posibilidad de editar un USBcon la música, pero fue gracias al dise-ñador gráfico David Sagarzazu, quesurgió la idea de editar un vinilo. Enrelación a este formato lo que más meinteresa del mismo es el ritual que con-lleva, y no es escuchar la música decualquier manera, me interesó cuidarel objeto, es la posibilidad de dar lavuelta a la siguiente cara del vinilo. ElLP tiene un sonido diferente al com-pacto.

— La grabación se ha llevado cabo enun sello discográfico totalmente inde-pendiente y fuera de los conocidos delcircuito catalán.— Estamos viviendo un momento decambios, al igual que en el mundo dela industria musical. Para el músicotambién es un momento de cambios.Personalmente tenía ganas de gestio-nar este proyecto de principio a fin.Encontré el sello discográfico Nómadque me lo editó y tenía la posibilidadde promocionarlo. He intentadocomo músico mirar de gestionar esteproyecto de forma diferente. ■

MAR

TÍ S

ERRA


MAR

CUS

MIL

LER


Marcus Miller 7/6/11 22:57 Página 14


— Buenas tardes aquí, buenos días enNueva York, Marcus. Hace veinticincoaños de “Tutu”, ¿puedes creer cómopasa el tiempo?— Hola. Pues sí, la verdad es que parecementira, parece que fue ayer, ¿no es di-fícil de creer? Imagínate, los chicos quetocan conmigo en este homenaje quehemos grabado prácticamente no habí-an nacido cuando salió al mercado.

— Lo es. Yo no olvidaré nunca el díaen el que compré ese disco y lo escu-ché por primera vez. No podía dejarde bailar en casa mientras lo escucha-ba con la boca abierta, su sonido eratan diferente de lo que conocíamoshasta el momento…— Sí que lo era. Llegó en un momen-to en el que mucha gente joven en eljazz volvía sus oídos a la música acús-tica que se había hecho en los cin-cuenta y sesenta, pero yo quería seguirmi propia vía, con mi propio sonido.Cuando intento explicar esto a losmúsicos jóvenes que me acompañanme cuesta que entiendan el impacto

que tenía entonces todo aquello, esmuy distinto escucharlo ahora, des-pués de tanto tiempo.

— ¿No tienes la sensación de que enestos veinticinco años el sonido de lamúsica ha cambiado mucho menosde lo que lo hizo entonces?— Es un mundo distinto, a la vezmucho más amplio y mucho más pe-queño, mucho más uniforme. Hoycasi toda la música suena igual, sobretodo en el pop. Entonces parecía quefructificaba una mezcla de las distintascosas que escuchabas caminando portu ciudad, en mi caso Nueva York.

— Siempre mencionas las distintasmúsicas que te interesan, pero para tiparece que los estilos son solo etique-tas, y no tienes problemas en aceptarpop, funk o jazz como partes de tumúsica.— Es que no me veo como músico defunk, de jazz o de pop, sencillamenteme veo como músico. Siempre he in-tentado seguir sencillamente mi cami-

no, hacer algo que tiene que ver con elsonido que escucho a mi alrededor, lamúsica es sonido, y no entiendo muybien el no evolucionar como lo hace elsonido de la calle.

— Me gustan mucho también esoscomentarios que haces acerca deljazz, como respondes a quien te diceque no le gusta una música que noentiende hasta que no se la explican,con la similitud con la belleza de unidioma, que evidentemente no apre-cias hasta que no lo comprendes, almenos básicamente.— Claro, la música es un lenguaje, esuna manera de comunicar, y los estilosson eso, sólo distintas formas de comu-nicar mediante sonidos. Perdón por elruido, es… ¡Nueva York! (se oyen sirenasa través de nuestra conversación telefó-nica). Ja, ja, ja… ¿Ves? Eso es el sonidode la calle al que me refería, la música decada ciudad.

— Cuando “Tutu” salió al mercado in-fluyó muchísimo en el mundo del hip

Marcus MillerMarcus Miller

Esta entrevista se pudo realizar gracias a la enorme gentileza de este gran músico, una estrella de lo máshumilde que no tuvo reparos en conceder para ello algo de su preciado tiempo entre otras muchas

entrevistas y diversos conciertos con ocasión de la presentación de su nuevo disco. En su nueva grabaciónen directo interpreta junto a sus jóvenes acompañantes los temas del famosísimo disco que hizo con Miles

Davis, “Tutu”, en 1986. En Vitoria, este verano, Marcus Miller será el director de un nuevo homenaje aMiles en el que también participan Wayne Sorter y Herbie Hancock.

POR JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU

MAR

CUS

MIL

LERAhora, en los malos

tiempos la música es muy importante

Ahora, en los malostiempos, la música es muy importante



MAR

CUS

MIL

LER

hop, con su nuevo sonido. Hoy día sonlos propios músicos de jazz los que seinspiran en todo aquello que se gene-ró en la edad de oro del hip hop, cua-tro o cinco años después de ese disco,cuando los músicos de ese estilo desa-rrollaron su sonido a partir de lo quetú hiciste. ¿No te parece curioso?— Pues sí. Parece que todo el mundo es-tuviera haciendo la misma música, haydemasiada uniformidad, y me pareceque también hay demasiada gente mi-rando al pasado, en vez de mirar haciadelante. Yo lo intento, siempre estoybuscando formas de hacer algo nuevo,

sea como bajista, como intérprete, ocomo compositor.

— ¿Adonde te gustaría llegar?— Sólo quiero crecer como músico. Eslo que he querido siempre, y espero no

perder nunca las ganas de mejorar, dehacer algo distinto sin dejar de ser yomismo. Quiero poder transmitir en mimúsica lo que escucho cuando caminopor la calle.

— Como decía Miles, “Marcus no pier-de el compás ni cuando camina”…— Ja ja, ja… Sí, lo decía a menudo, erauna de sus bromas favoritas sobre mi.

— ¿Sigues viviendo a caballo entre LosÁngeles y Nueva York?— Sí. Es incómodo en parte, por la fa-milia, pero son dos ciudades con ener-

gías muy diferentes, y eso espero queenriquezca lo que hago.

— ¿Todavía hay una energía diferenteen las ciudades? ¿No es más homogé-neo en mundo en general?

— Lo es, y a la vez hay energías muy di-ferentes aún. Esto se nota mucho cuan-do estás de gira por todo el mundo,como yo tengo la suerte de hacer. Undía tocas en una ciudad suiza o italianacon la gente bramando entusiasmada,y unos días después tocas en Nagoya yel entusiasmo de allí se traduce en un si-lencio reverencial, es muy interesanteexperimentar esa diferencia. Vivimosen un mundo nuevo, muy interesante,en el que conviven uniformidad y con-trastes. Y se refleja en la música, aúnhay sitios donde escuchas algo que notiene nada que ver con lo que se escu-

cha en la mayoría del mundo, que estádominado por una forma universal depop, demasiado uniforme.

— Cuando buscas nuevos acompa-ñantes, ¿buscas esa diversidad, gente



diferente de distintos si-tios que aporte distintascosas a tu música?— Lo hago. ChristianScott, de Nueva Orleáns,hizo parte de la gira de“Tutu Revisited” conmigo,y luego ha sido sustituidopor un músico cuyas in-fluencias son similares (lade Miles, sobre todo), peroes de Ohio, y suena muydistinto a Scott.— ¿Y ese saxofonista tanjoven, de dónde ha sali-do?— Fui invitado por laprestigiosa Berklee Scho-ol of Music a dar un se-minario donde descubrí aAlex Han, me dejó bo-quiabierto, y decidí lle-vármelo conmigo, aun-que tuve que esperarunos meses a que termi-nara sus clases y fuesemayor de edad (risas).Quiero hacer un disco su-yo, producirlo, apoyarlo,me parece un genio.

— Me gusta esa actitud tuya de que-rer apoyar a alguien que empieza, co-mo hicieron Lonnie Liston Smith OBobby Humphrey contigo, cuandoeras un crío…— Ja, ja, ja… Exacto, sí que lo era, y fuegenial ser empujado por ellos, nuncahay que olvidar lo mal que se pasacuando estás en los comienzos, llenode dudas, sobre todo sobre si lograrásvivir de esto.

— Tú tienes hijos, ¿te gustaría quefuesen músicos profesionales?— Me gustaría que fuesen felices ha-ciendo lo que quieran. La profesión demúsico es muy dura, y si la eligen, lesapoyaré con todo mi alma, pero tie-nen que hacer lo que quieran. Uno deellos toca muy bien el piano y los te-clados, y dice que le gustaría, así queya veremos. Es una profesión muydura, y te lo dice alguien que ha sidosiempre muy afortunado, pero no

quiero olvidar los comienzos, pormucho que tuve suerte y encontrégente que me ayudó muchísimo cuan-do aún era un chaval.

— Está bien no olvidar nunca los co-mienzos, como tú haces, como lo esno perder nunca esa humildad queexhibes siempre.— Gracias.

— De nada. No puedo olvidar quenunca es posible saludarte después delos conciertos porque siempre te veorodeado de gente a la que siempre lehablas, le saludas, le animas… Dagusto ver a alguien que sigue siendotan accesible a pesar de ser una estre-lla, ¡aunque no haya manera de acer-carse a ti entre tanta multitud!— Ja, ja, ja… Gracias, me gusta sentir-me apreciado por la gente, he sidoafortunado por ello y procuro no olvi-darlo. Este verano seguramente nosveremos, cuando pase a tocar en su

festival con Hancock yShorter en nuestro ho-menaje a Miles por Vi-toria, donde siempreme acogen muy bien.

— El mundo al que losjóvenes que te admi-ran o los que tocancontigo tienen que en-frentarse es muy dis-tinto de aquel en elque nos criamos los denuestra generación.¿Crees que eso darálugar a una nueva mú-sica?— Sin duda, aunquenosotros crecimos enlos setenta, y los setentafueron, y cada vez lotengo más claro, unaépoca muy especialpara el arte y la música.Entonces costaba mu-cho encontrar informa-ción, pero cuando escu-chabas un disco quevenía de ve tú a saberdonde, aquello nos so-

naba increíble, era exótico y fantástico,y le sacabas mucho más partido. Ahoratoda la información es accesible, así quela gente le da menos importancia, seprofundiza menos en ella y como resul-tado, lo que se hace en todas partes esmás uniforme.

— ¿Tú te ves más como instrumentis-ta, solista, compositor? Es muy curiosatu apreciación de tu manera de tocarel bajo sin perder nunca el sentidoúnico de este instrumento.— Es que el sonido del bajo eléctrico meapasiona. No me gusta hacer comootros, que parecen querer que su bajosuene como un chelo o un saxo. Megusta que mi bajo siga siendo un bajo,un instrumento del que sigo enamora-do, así que no me gusta subir hacia solosmuy agudos donde se pierda la esenciade su sonido… ¡bajo! O sea grave.

— Y a la vez, eres un fabuloso multi-instrumentista. ¿Te planteas hacer

MAR

CUS

MIL

LER



MAR

CUS

MIL

LER

Animado por el organizador de la impactante exposición en París sobre Miles Davis, Marcus Miller seembarcó hace dos años en una gira conmemorando “Tutu”. Fue su obra maestra, y ahora haceveinticinco años el disco que produjo, arregló y prácticamente escribió por entero para el gran

trompetista. Este doble CD, cuya exquisita presentación remata un DVD con un concierto de esa gira,en Lyon, y un documental titulado “Thoughts on Miles”, es el resultado de aquello.

25 años de Tutu25 años de Tutu

“Tutu” fue un hito. Un discofabuloso, con unas melodíasque perduran en la memo-ria de aquellos años delucha contra el apartheid enSudáfrica, y con un sonidoa partir de las cajas de ritmoque dominaron los ochen-ta, marcado por la influen-cia enorme de aquel fantás-tico artista que respondía alnombre de Prince. Como él,Marcus era un gran arreglis-ta; ya lo había demostradocon Luther Vandross yDavid Sanborn (y con otrosmuchos músicos de todotipo con los que trabajaba), pero enesa grabación llegó a su cima comoproductor. Para Miles hizo una músi-ca muy bien compuesta, basada enunos temas muy inspirados y una lí-neas de bajo tremendas sobre las quesu trompeta aérea y ligera sonaba po-derosamente, pero sobre todo llenade detalles que enriquecían muchísi-mo el producto final.

Esas características definen las virtu-des y los defectos de esta interpreta-ción en directo. Los temas son fan-tásticos, siguen sonando actuales, yel grupo que los interpreta es unquinteto de grandes instrumentistas.Scott funciona muy bien como alter-Miles, reproduciendo el sonido conla sordina de aquel sin dejar de bus-car solos personales. Han le hubieseencantado a Miles, con un sonido no

muy lejano del de su último gran co-laborador, Kenny Garrett. Este jovensaxofonista expone un mezcla ex-plosiva de un tono al alto casi detenor, un dominio absoluto de unosfraseos post-coltrenianos que encajaa la perfección en la armonía relati-vamente sencilla de estos temas, y unsentimiento blues muy pronunciado.Peña es un músico cuya competenciaha demostrado de sobra en los añosque ha pasado junto a otra gran ba-jista, Me’shell Ndegeocello. Del líderya está todo dicho. Treinta años des-pués de aparecer en escena su técni-ca prodigiosa no ha dejado de evolu-cionar, aumentando sus recursoshasta el infinito pero también su con-trol para centrar sus maneras en elsimple regocijo de tocar. El sólido ba-tería no es el culpable de lo ocasio-nalmente monótono del ritmo. Bru-

ner se limita a reproducir conmaestría la base rítmica de lostemas, pero el sonido aisladode su instrumento no es sufi-ciente para aligerar la sensa-ción de que falta algo.

Y aquí entramos en los defec-tos, que se pueden resumir enla sensación permanente deque lo que falta es reproduciren directo todo aquel desplie-gue de recursos que Millermostró cuando arregló tanbién aquel disco, lleno de ma-tices. Las contribuciones dePaulinho da Costa al “Tutu”

original podían haber servido deejemplo, con algún percusionista re-llenando tanto hueco en el quinteto.También algún guitarrista aderezan-do la sección rítmica hubiese hechoestos huecos menos evidentes. PeroMiller decidió explorar esta músicaque nunca había tocado en directo(cuando grabó ese disco y los dosposteriores con Miles no era miem-bro de su banda) de una forma áriday seca. Se le puede achacar que el re-sultado habría sido otro haciéndolocon una banda mayor, pero desdeluego se hubiese perdido el impactode un grupo sólido como una roca, ylo directo de su propuesta. Al final,este doble disco suena como una rei-vindicación de lo grande que eraaquel repertorio, más que suficientepara divertirse tocándolo, que en esoconsiste el jazz ■

MARCUS MILLER ‘TUTU REVISITED’Dreyfus Jazz. Marcus Miller, bajo eléctrico y clarinetebajo; Christian Scott, trompeta; Alex Han, saxofones

alto y soprano; Federico González Peña, teclados;Ronald Bruner, Jr., batería.


algún día un disco donde no haya untrompetista o un saxofonista delante,como primer viento o madera, sinoque la melodía principal sea la de tuclarinete o tu clarinete bajo, o cual-quiera de tus saxofones?— Sí, es un proyecto que tengo siem-pre en mente y que algún día llevaré acabo, aunque todavía no sé muy biencómo.

— ¿En el estudio sigues tocando todoo utilizas más el ordenador?— Cuando empecé evidentemente to-caba todas las partes, y las ponía juntasluego en la mesa, ya que no había or-denadores, algo que resulta difícil dehacer entender a los músicos jóvenes,

pero ahora el ordenador me facilitamucho las cosas para componer y arre-glar los temas. Eso sí, procuro no olvi-dar que no es más que otra herra-mienta, que es algo que también cues-ta explicar a los chicos…

— Como arreglista, me dejó muy im-pactado la belleza de aquel disco quehiciste con Wayne Shorter, y eso enuna época en la que yo particular-mente no tenía mucho interés en lamúsica eléctrica, pero escuché aquelloy… ¡era magnífico, qué arreglos! ¿Tie-nes en mente cuando escribes los arre-glos el sonido de Miles cuando hiciste“Tutu” o el de Shorter en aquella oca-sión?— Tengo en mente algo abstracto y di-fícil de entender, como imágenes y co-lores. Cuando estaba haciendo aqueldisco quería crear un tapiz para su so-nido único y fantástico, igual quecuando pensaba en el sonido de Milespara escribir “Tutu” tenía en mente su

manera única y personalista de impro-visar melódicamente. El trabajo decomponer o arreglar música es muy di-fícil de describir, porque es una activi-dad intelectual muy abstracta, pero esuna de las formas más creativas de en-

frentarse a la música, tanto o más quetocar.

— Tu manera de poner juntos los so-nidos en el estudio es única, como lade un pintor en su estudio trabajandocon colores y texturas, y eso viene detu antigua manera de hacer, tocandotodos los instrumentos en el estudio.¿Entienden ahora tus alumnos cuandodas cursos en la universidad lo que esapráctica aporta a la música?— Les cuesta entender, como te hedicho antes. Pero al final se trata decrear algo bello, eso es lo que nuncahay que perder de vista. Ahora, enestos tiempos de crisis donde es espe-cialmente difícil encontrar la manera

de dedicarse a algo tan bello como lamúsica, es cuando es esencial hacerlo.La música es siempre mucho más im-portante que la economía de mercadoo la política, y en momentos así es másimportante que nunca. ■

MAR

CUS

MIL

LER



— En plena decadencia musical, conuna fuerte crisis en la venta de com-pactos y con una acuciante piratería,¿cómo se le ocurre a uno abrir unatienda de discos y además, y paracomplicar el tema, una tienda de mú-sica especializada, en en jazz?— Es especializada debido sobre todo aque el jazz es la música que siento y a lacual me dedico profesionalmente comoproductor. Aunque no sólo el jazz hasido mi única pasión; también hay otrosgéneros y modalidades musicales que, alo largo de los años, han ido ocupandoun espacio que me ha permitido desa-rrollar una labor que siempre me haapasionado y que va más allá del gustopor la música. Me refiero a la investiga-ción discográfica y a la faceta biográfica

y documental en torno a las orquestas,conjuntos y demás intérpretes. Montaresta tienda ha sido una manera, diríaque lógica, de intentar compartir estegusto y esta afición por la música conotras personas, en un espacio en que elbuen aficionado se sienta cómodo ypueda sorprenderse encontrando aqueldisco que buscaba desde hacía tiempo.No tratamos de tener todo el jazz que seedita, pero sí una selección cuidada, quevamos actualizando y renovando demanera continuada.

Durante los años noventa, despuésde ser socio fundador en 1983 de FreshSound Records, estuve alternando eljazz con la producción de CDs dedica-dos principalmente a la música tradi-cional cubana, el tango y también el bo-

lero y la canción ranchera. Así surgie-ron paulatinamente sellos como Tum-bao, El Bandoneón, Alma Latina y otrosque han prestado atención a géneroscomo el flamenco, la zarzuela y otrasmodalidades que puntualmente mehan interesado. Grabaciones proceden-tes en algunos casos de antiguos discosde 78 rpm o vinilos. En ambos casos,estos discos solían carecer de la infor-mación discográfica que hubiese desea-do conocer, lo que me ofreció la posibi-lidad de desarrollar un trabajo adicionalde investigación, cuyos resultados eransuficientemente gratificantes y me mo-tivaban enormemente a seguir en esalínea. Teniendo la experiencia del jazz,que es un género muy catalogado anivel de datos discográficos (personal,

JORD

I PUJ

OL

Jordi PujolJordi Pujol

En una época de claro decaimiento de la industria fonográfica, hay que celebrar que el productor JordiPujol se haya atrevido con una valiente propuesta que parece ir a contracorriente: abrir una tienda de

discos especializada y con una sede física. La tienda Blue Sounds, de Barcelona, permite a los aficionados aljazz y a otros estilos musicales encontrar su particular paraíso dentro de la gran ciudad. La presenteconversación ha servido para poder comprobar las motivaciones, inquietudes y gustos de todo un

referente en nuestro país dentro del jazz.

POR JUAN CARLOS ABELENDA


El gusto por la música

El gusto por la música

Jordi Pujol 6/6/11 23:47 Página 20


fechas, estudios de grabación, etc.), eracurioso constatar que este rigor históri-co entorno a la grabación de un discono se había aplicado a los géneros y es-tilos que he señalado antes. Por tanto,intenté traspasar mi forma de prepararun CD de jazz a otros géneros musicales.

En la tienda Blue Sounds he intenta-do tener, junto con el jazz, un pequeñoespacio para esas otras músicas a las queme dedico. Aunque predominan loscompactos, también hay un lugar deprivilegio para vinilos, con una variadaselección de vinilos originales (algunosmuy raros) y reediciones de calidad paracoleccionistas. También existe una sec-ción de libros en su mayoría referentesa los estilos del jazz y sus intérpretes, queson un complemento, que aporta unvalor añadido a la tienda.

— ¿Crees que intentas aprovecharque el aficionado al jazz es muy se-guidor de sus músicos preferidos y unbuen coleccionista, tanto de piezas enCD como en vinilo?— El jazz es un lenguaje universal, yaunque esté en minoría, su peculiarexistencia une a las personas que lo

comparten; yo diría incluso que tieneunos puntos comunes a lo que podríaser una religión. En consecuencia, la “re-ligión jazzística” es muy particular yarraigada, y al que de joven le gusta eljazz, le suele gustar siempre. De todasformas, pienso que si hablamos del afi-cionado en sí, nos encontramos conperfiles distintos. Uno sería el que parti-cipa de todo cuanto está a su alcance;podríamos llamarle el aficionado“total”, es decir, el que consume jazz entodas sus facetas: discos, revistas, libros,asiduo de los clubs y de los festivales.Posiblemente no le conoces, pero suelesverle a menudo. Luego podríamos ha-blar del coleccionista de discos (CDs oLPs) que suele disfrutar de sus audicio-nes en su propio espacio, de manera ín-tima o en compañía de algún que otroamigo. En este caso no siempre partici-pa de las actuaciones en vivo, aunqueaprovecha sus momentos libres paraconsultar las discográficas, para ver quéle falta de sus artistas favoritos. Tambiénexiste el aficionado que asiste a concier-tos puntuales, porque la magia del jazzen vivo le atrae, pero que no consumediscos de manera habitual. Por último,

el que dice gustarle el jazz, sin pretenderir más allá, y que se conforma con es-cuchar a los artistas de moda. Por lotanto, es muy probable que acuda a ver-los en directo si hay la ocasión, y com-prará sus discos hasta que se canse, ypase a otra cosa. Todos y cada uno deellos, y sus variantes, que también lashay, forman parte de la escena que ob-serva como sobrevive el jazz del sigloXX, y como evoluciona el del XXI.

También se dice que es una aficiónque va de padres a hijos, porque pareceser que si entras en “esto del jazz” ya nolo puedes dejar. El aficionado que lasiente como propia, la defiende con fer-vor porque siempre ha sido una músicaque ha sufrido mucho para poder con-tinuar su existencia. Pionera en la liber-tad de expresión, siempre a la vanguar-dia de la creatividad, ha tenido que so-portar la incomprensión y hasta el des-precio de algunos sectores poco abier-tos a las innovaciones, incluso sectoresy ámbitos jazzísticos que sólo concedencredibilidad y autenticidad al jazz gene-rado hasta finales de los 50. A lo largo delos años, su coexistencia con otras mú-sicas no ha mermado su fuerza creati-

JORD

I PUJ

OL



JORD

I PUJ

OL

va, sino al revés, su propia evolución havisto como con frecuencia su mezclacon otras culturas musicales ha genera-do interesantes proyectos y estilos,como en su momento lo fue su naturalencuentro con la polirritmia afro-cuba-na, a finales de los 40. Fue la primera in-fluencia que dejó una huella de imbo-rrable trascendencia. Esta facilidad paramezclarse, característica propia del jazz,ha hecho que perdure más y que se en-sanchen sus horizontes, a la vez quehan ido evolucionando sus variadastendencias. La gente que se dedica a“esto del jazz”, y no hablo de músicos,no son muchos pero ponen una pasióny unas ganas de defender esta músicaque la hacen, a pesar de vivir constan-temente bajo amenaza de muerte, per-durar en el tiempo. Este es un valor in-trínseco que tiene el jazz y que no lo en-cuentro tan vivo en otras músicas.

— Además el jazz lleva de por simismo, por decirlo de alguna forma,un plus de coleccionista.— La época dorada del jazz en vivo enEuropa se puede decir que fue en losaños 50 y 60, cuando se pudo disfrutara las mejores orquestas y a los grandessolistas americanos que llevaban a cabosus giras de forma regular, no comoahora. El jazz es una música cuya in-dustria discográfica ha vivido y sobrevi-vido gracias a los coleccionistas que hoyen día, y a pesar de la crisis, siguen exis-tiendo en todo el mundo.

— El hecho de dedicar una parte de latienda de discos a una sección de vi-nilos ¿es para aprovechar este resur-gimiento de los vinilos que se estáproduciendo en los últimos tiempos?— La idea original era compaginar losdos soportes más importantes que hatenido la música en general, no sólo eljazz. El CD porque es el soporte musicaltodavía vigente en la actualidad y que,a pesar de que muchos lo dan por muer-to, aún aguantará y quedará, probable-mente, como el último soporte físicoque se conozca. Y el LP que por lo queha representado, y porque sigue siendoel formato referente para audiófilos ycoleccionistas.

— Pero está claro que el vinilo ha exis-tido siempre, hay mucho materialtanto de primeras ediciones como dereediciones, así como también hanexistido un buen número de fabrican-tes de platos. Ahora simplemente seha hecho más visible.— El vinilo no ha desaparecido nunca;en mi opinión, lo que pasó es que, conla aparición del CD, al coleccionista oal aficionado a la música durante mu-chos años lo que le hicieron es quitarleel gusto por el vinilo. La industria es laque maneja y nos “sugiere” de manerainteresada que es lo que debemos con-sumir. Nos impuso el CD en detrimen-to del LP. ¿Quién hubiese imaginado, a

principios de los años 90, que el LP, se-guiría vigente en el siglo XXI? Ahora pa-rece ser que se ha querido desprestigiarel CD, posiblemente por la facilidad deque cualquier persona puede grabar hoyen día un CD-R en su casa. En cambio,en otra época nadie podía pensar en laposibilidad de grabar un vinilo en sucasa, lo que le ha convertido en un ob-jeto más valorado. Por eso antes nohabía tanta piratería como existe en laactualidad, porque sólo las fábricas po-dían prensar vinilos. Las únicas copiasque se hacían era utilizando las famosasgrabadoras de “cassettes”, que ofrecían,por lo general, una calidad sonora bas-tante pobre, aunque hubo algunas, re-



cuerdo las denominadas de “metal”,que grababan con una nitidez bastantesorprendente.

— ¿Crees que hay diferencia entre elcoleccionismo de CD y el coleccionis-mo de LP?— Sí. Con el CD ha pasado que muchagente ha dejado de coleccionar porqueno sabe qué ha de comprar, ya que enmuchas ocasiones no puede identificarlo que contiene el CD, que en muchoscasos es una compilación. Suele pasarcuando un aficionado compra un CDque a lo mejor ya tiene total o parcial-mente en otra edición, pero con distin-ta portada.

Esto no pasaba en la época del LP. Lasnovedades eran lanzadas regularmentepor las compañías cuyos artistas eranidentificados por un sello discográfico,con una línea editorial de característicasreconocibles, y claro, los aficionados po-dían seguir las novedades con facilidad.

Asimismo, las reediciones en viniloera reediciones de esos mismo discos, ycuando era una compilación se sabíaque lo era, o era más fácil de identificar,puesto que eran grabaciones de artistasde un mismo sello discográfico, llá-mense éste Verve, Blue Note, PacificJazz, Prestige, Riverside…etc. Mientrasque con el CD se ha publicado todo,muchas veces mezclado. Algo que ha

propiciado el dominio público, que hapermitido a las discográficas indepen-dientes publicar de manera legal graba-ciones de distintos sellos bajo una mis-ma compilación. Además, la mayor ca-pacidad del CD hace que la mayoría dereediciones contengan más música quela del LP original, en cuyo caso, si el ori-gen de esta música no está bien especi-ficado, puede contribuir a confundir.

Lo que sí que hay que agradecer a latecnología, y mucho, son los programasy sistemas que se han ido desarrollandoy perfeccionando para la restauraciónde las grabaciones procedentes de cintasmagnéticas y, sobre todo, de los viejosdiscos de 78 rpm, o también para recu-perar la música de muchos vinilos cuyosmásters originales se han perdido o de-teriorado con el paso de los años. Enmuchos casos los resultados han supe-rado el propio soporte original.

— Siguiendo con lo que dices, ¿nocrees que las casas discográficas hanabusado sacando material musicalmuchas veces sin interés alguno, tansólo con afán lucrativo?— Evidentemente que se ha abusado,pero esto no lo quiero valorar, porquecada uno tiene su opinión. A mi enten-der, en los CDs de jazz ha habido un ex-ceso de publicación de tomas alternati-vas o incluso tomas falsas, con un afáncompletista de la obra del artista, a vecesllevado a extremos exagerados. Y cuan-do el artista sigue vivo, no siempre seha contado con su aprobación la publi-cación de dichas tomas.

Conozco músicos que dicen quecuando se ha hecho una toma que se hadado por buena, la “master take”, ésta esla única que se tiene que publicar. Dehecho tiene una lógica, fácil de enten-der, sobretodo para el artista. Recuerdoque hice una reedición del pianista JohnWilliams, concretamente de uno de susálbumes reeditados en Japón, que in-cluía, aparte de algunas tomas alternati-vas, un tema inédito, un blues, y el mú-sico estaba evidentemente molesto por-que no quería que se publicase, argu-mentando que ese tema (le inédito) noestaba bien interpretado. A mi me pidióque no lo publicara, y así lo hice.

JORD

I PUJ

OL


Claro que ese es un caso puntual, por-que aquí se tropieza con el dilema de res-petar la voluntad del músico o, por elcontrario, tener la posibilidad de escu-char más música de este músico. Estáclaro que en cuando se trata de grandesgenios como Charlie Parker, Miles Daviso John Coltrane, la segunda opción pa-rece más apetecible.

— ¿Qué componente de romanticis-mo tiene la idea de coleccionar vini-los?—Lo que ha convertido al vinilo en unproducto fetichista han sido las porta-das, las imágenes, las ilustraciones, lasfotografías y todo lo que éstas han apor-tado al arte gráfico. Ello ha provocadoalgunas de las obras más atractivas y re-cordadas que se han producido en el di-seño gráfico a lo largo del siglo XX. Esfácil identificar la clarividencia visual desellos discográficos como Contempo-rany, Blue Note o Capitol, sólo por citaralgunos. El LP o los discos son, a dife-rencia del CD, la historia de la músicamoderna concentrada en el disco, que esel documento que te la da a entender.Antes del disco no había nada. El viniloha servido para identificar a muchosgrupos de música, algunos de los cualeshan sido muy famosos por las portadasde algunos discos determinados. Sepuede decir que las portadas puedentener una trascendencia que va muchomás allá de la música, hasta convertirseen algunos casos en más importantesque el propio disco. Por eso las portadasde los vinilos son tan fetichistas, porquea la gente les recuerda momentos im-portantes de sus vidas, que el CD no hapodido sustituir. Antes la música enva-sada tenía unos alicientes, que hoy yano se perciben de la misma forma.

— ¿Crees que el vinilo ha sido de al-guna manera víctima del avance de latecnología, como pasó con la apari-ción del DMM (Direct Metal Maste-ring)?— La evolución tecnológica desde siem-pre ha tendido más ventajas que incon-venientes, pero muchas veces el uso quese ha hecho de ella ha sido desastroso.Algunos de estos discos tenían un esté-

reo muy deficiente y sonaban muy me-tálicos. Hoy en día se hacen cosas muybuenas, pero creo que en ocasiones latecnología ha superado al talento. Aveces se suplanta la falta de recursos delos técnicos con las soluciones que ofre-cen las técnicas actuales. Antes la gentetenía la capacidad de trabajar con unosaparatos más rudimentarios y sabía sa-carles todo el partido; no eran los apara-tos los que te daban el provecho, sinoque eran esas personas los que sacabanlo mejor de ellos. ¿Por qué los discos gra-bados de big bands actuales no tienenla misma presencia que tenían los gra-bados en los años 50? La labor de algu-nos de aquellos técnicos legendarios hapasado a la historia.

— Desde tu propia visión, ¿qué puntode romanticismo, de fetichismo o denegocio hay en todo lo relacionadocon la producción de música?— Las tres vertientes que señalas estánpresentes en mí. Evidentemente quehay proyectos que, desde el punto devista de la rentabilidad, pueden ser dis-cutibles, aunque si considero que musi-calmente merecen la pena, no tengoningún inconveniente en hacerlos. Porfortuna no siempre es así: hay proyec-tos que, dentro de lo que se puede ven-der hoy en día, alcanzan unas cifras con-siderables. En los últimos años se hanpasado unos momentos duros, y lo quehemos hecho los que seguimos vincula-dos al mundo del disco físico, ha sidoadaptarnos a la situación que nos ofreceel mercado. Dentro de la producciónglobal hago de todo un poco, aunquepor supuesto una de las facetas que másme gusta es producir grabaciones de mú-sicos actuales: el grabar a nuevos músi-

cos es lo que me demuestra que esta mú-sica está muy viva, y me permite conti-nuar el sello Fresh Sound New Talent.En las reediciones es, posiblemente,donde puedo desarrollar una de las par-tes de mi trabajo que más me satisface.Elaborar una reedición no es sólo enva-sar la música, sino intentar darle a cadaCD en particular un concepto propio,utilizando todos los elementos relacio-nados con la grabación que puedanaportar algo nuevo, ya sea un “bonustrack”, una foto o cualquier informaciónadicional que esté a mi alcance. Estepuede ser el lado que, por las dosis depasión que se mueven, tú consideras ro-mántico, aunque no se si es siempre eladjetivo que yo utilizaría. Eso sí, en mu-chos casos una reedición puede ser con-secuencia de discos que han formadoparte de tu vida y que todavía tienes fres-cos en la memoria.

— Se puede decir que son dos carasde la misma moneda, una más antiguay romántica, y la otra más actual y des-cubridora.— Sí, sin duda alguna. Yo diría más bienque se trata de un constante camino deida y vuelta, de permanecer a la vez co-nectado a la historia pasada y al presen-te del jazz desde un mismo punto departida. Un camino en el que te en-cuentras con la magia de todos tus ído-los y rememoras, a tu manera, lo que temotiva de ellos y de sus grabaciones. Elotro camino es el que te hace sentir vivoy al lado de la actualidad jazzística y delas nuevas generaciones de músicos.Aquí se mueve la inquietud por buscarnuevos músicos y escuchar nuevos pro-yectos. En este camino, está claro que elartista adquiere todo el protagonismo. ■


JORD

I PUJ

OL


P/ Almuñecar 4/6/11 23:45 Página 4

DO

SSIE

R


Un repertorio más allá del Tin Pan Alley

Parece llamativo que tantos músicos actuales de jazz utilicen canciones deBjörk, Oasis o Radiohead en sus conciertos, pero a los intérpretes más inquietos

y curiosos de esta música les ha interesado frecuentemente el rock. La sospecha de los más incrédulos sobre los motivos comerciales para

hacerlo no es del todo infundada, puesto que en otras épocas vimos como los productores más comerciales de jazz casi obligaban a algunos

músicos a interpretar la música de los Beatles, por ejemplo. El rock y lo que hoy llamamos pop (aunque antes hubiese otros

estilos populares) aparecen unos quince años después del declive comercial del jazz, música que había comenzado

a perder público tras la segunda guerra mundial.


Tócala otra vez, Brad

Dossier Jazz y Rock 7/6/11 00:50 Página 26


Su popularidad se esfumacon la aparición del bebop tras la era de las big

bands y el swing. Siguiendo aesta primera revolución, laposterior del free jazz (prácti-camente contemporáneo del primerrock), le dio la puntilla a esta tendencia.La historia de las canciones popularesentre el repertorio del jazz es una parteesencial de la de esta música, y tienemucho que ver con su auge y su poste-rior marginalidad en la cultura popular.

El repertorio clásico del jazz:el Tin Pan Alley

A mediados del siglo XIX los compo-sitores comienzan a organizarse traba-jando con editores musicales y letristaspara proteger los derechos de autor,que hasta entonces prácticamente noexistían en Estados Unidos. Antes de ellomúsicos tan populares como StephenFoster, cuyas partituras se vendían entodo el país, habían muerto en la po-breza. La mayoría de los editores musi-cales se establecieron en Nueva York, yaunque había pequeñas otras compa-ñías editoriales en el resto del país, los deallí normalmente compraban los dere-chos nacionales de los éxitos y se que-daban con sus beneficios. Alrededor deestos editores nació toda una genera-ción de compositores. Al principio lamúsica más popular en el país eran lasnovelty songs, canciones sencillas llenasde humor y no muy sofisticadas. La evo-lución de los números representados enBroadway, centro nacional del teatro ymuy cercano al lugar donde se habíanestablecido en 1885 estos editores enManhattan, y la aparición de nuevas for-mas musicales como el ragtime, fuerondando forma a una música diferente.

Músicos de origen europeo, muchosde ellos judíos (Irving Berlin, Al Dubin,los hermanos Gershwin) o italianos(Harry Warren), comenzaron a compo-ner una nueva forma de música desdeprincipios de siglo hasta los años treinta.Primero lo hicieron para los espectácu-

los de la edad de oro de Broadway, yposteriormente para el cine, espacio enel que se les unieron otros músicoscuyas canciones se hicieron muy popu-lares por las películas creadas en Holly-wood, como Hoagy Carmichael. Algu-nos de los grandes musicales de Broad-way, como los del gran Cole Porter, Je-rome Kern o Rogers y Hart o Hammers-tein, se transformaron en películas conactuaciones estelares de bailarines y can-tantes de la época dorada de los musi-cales de Hollywood.

El jazz influyó enorme-mente a la mayoría deesos compositores, y enun fluido intercambio losmúsicos de jazz interpre-taron muchas de estascanciones, que se hanconvertido en lo que lla-mamos standards. Granparte de ellas conteníanarmonías no muy lejanasde las del jazz, y sus evo-luciones fueron paralelas.El jazz, aunque tieneotros elementos muy im-portantes (entre los quela composición no es unomenor), siempre se hacaracterizado por la acti-tud de “no importa loque toques, sino cómo lo hagas”. Porello, buscar el repertorio más extraño ola más original versión de una canciónmuy frecuentemente interpretada sonparte de su historia.

Buscando la sorpresa en el repertorio y la interpretación

Los músicos mas innovadores delbop comenzaron a salirse de los patro-nes establecidos en la interpretación de

standards, desde los añoscuarenta. Monk era capaz detransformar casi cualquiercosa en algo que sonabacomo sus propias composi-ciones, y no tenía reparos en

tocar la música más extraña al mundodel jazz. Uno de sus mejores discos, co-mienza con un tema que solían inter-pretar las bandas callejeras del Ejércitode Salvación, “Abide With Me”, tocadosólo por la sección de viento.

Miles Davis y Chet Baker transforma-ron “My Funny Valentine” de Rogers yHart en algo muy distinto del originalen los cincuenta, y Miles reinterpretótambién con mucha originalidad untema de una película de Walt Disney,

“Blancanieves”. La palma se la llevó enesa época la sorprendente interpreta-ción de “My Favorite Things” que Col-trane hizo en sus años de transiciónhacia su cuarteto clásico. El tema, com-puesto por Rogers y Hammerstein paraun musical que más tarde daría lugar ala película protagonizada por Julie An-drews, se convirtió en sus manos en unaespecie de mantra, más afín a la músicahindú que al original. El gran rival deColtrane, Sonny Rollins, no se quedómuy a la zaga en su abstracta interpre-tación del tema musical de un western

DO

SSIE

R

Jazz y rock, amigos

para siempre



concebido para el lucimiento de BingCrosby. En “I’m an Old Cowhand fromRio Grande” de Johnny Mercer, aprove-chó además la ocasión para tocarla enun formato revolucionario, un trío sinpiano. El tema más relacionado conStan Getz (aparte de sus bossas) es pro-bablemente su versión de una canciónfolk sueca, hoy día un clásico del jazz.

Todo esto sucedía en los cincuenta,antes de la gran revolución que supusola aparición de las grandes estrellas delrock a finales de la década con Elvis Pres-ley, y la “British invasion” en los sesenta,con Beatles y Rolling Stones como má-ximos exponentes de una nueva era.

Músicos de jazz tocando temas rock

El rock y el pop han sido siempre unmundo donde conviven lo comercial y locreativo de manera incómoda, pero na-tural. Han tenido que pasar años para quelos músicos de jazz se interesen por la mú-sica de Elvis. Para muchos sólo era una ver-sión descafeinada del rhythm & blues,hermanado desde siempre con el jazz. Encambio, desde su irrupción en el mercadocomo un tornado, la de los Beatles ha sidouna música muy interpretada, aunque lamayoría de las veces sin mucho acierto.Sobre la honestidad en el interés de losmúsicos por tocarla y otros motivos parahacerlo (recuperar un mercado perdido),siempre nos quedará la duda.

Pero hay otras canciones cuyas razonespara tocarlas no pueden ser comercialesúnicamente. La historia del rock tiene unalectura paralela a la de su éxito comercialen muchos otros artistas minoritarios cuyagrandeza va descubriendo implacable-mente el tiempo. La sección más culta delejército de grandes escritores de cancio-nes ha proporcionado nuevos caballos debatalla a músicos inquietos en busca denuevas emociones, y progresiones distin-

tas de acordes a las habi-tuales de los standards so-bre las que trabajar. La mú-sica de Joni Mitchell, TomWaits, Simon & Garfunkel,Crosby, Still y Nash, y tan-tos otros grandes compo-sitores del rock no ha sidodescubierta tan reciente-mente, pero sus interpre-taciones han pasado bas-tante desapercibidas hastahace bien poco.

Keith Jarret ya tocabatemas de Joni Mitchell yBob Dylan en su trío conCharlie Haden y Paul Mo-tian a finales de los sesenta,y el vibrafonista Gary Bur-ton interpreta clásicos del

country de Nashville y tambiéntemas de Dylan desde la mismaépoca. Paul Bley y Gary Peacockestuvieron casados con otragran compositora de rock, An-nette Peacock, así que las inter-pretaciones de su música hansido frecuentes. En el caso delprimero, durante toda su carre-ra, incluso después de la ruptu-ra de ese matrimonio, y hastahoy. En los años del jazz rock,fueron pocos los músicos queintentaban esta fusión e hicie-ron versiones de temas rock,pero unos años después, todauna nueva generación volveríasus oídos hacia esta música parainterpretarla a su manera.

Las versiones en la era de la revolución digital

El compact disc llegó al mercado en1983, y revolucionó el mundo musical.Con el nuevo formato, muchísima mú-sica hasta entonces descatalogada osólo accesible para unos pocos queconseguían viejos vinilos, comenzó a re-editarse en el nuevo formato digital. Lasremasterizaciones fueron además me-jorando a gran velocidad, permitiendoescuchar la música más antigua conuna gran claridad. Esto marcó a todauna nueva generación de músicos,también entre los de jazz, que haciaprincipios de los noventa tenían accesoa una enorme cantidad y variedad demúsica de todo tipo y época. Con estasnuevas escuchas, la reinterpretación de esamúsica era algo inevitable, y la era digitalse convirtió rápidamente en las de las ver-siones.

Rubáiyat fue un disco esencial para ello,publicado en 1990 para celebrar el 40 ani-versario del sello Elektra, con sus estrellasde entonces haciendo versiones de clási-cos grabados por diversos artistas que pu-blicaron con ellos sus éxitos durante cua-tro décadas. Al año siguiente apareció laprimera entrega de una serie de discos conestrellas de todo tipo reinterpretando mú-sica para recaudar fondos para luchar con-tra el SIDA, el famosísimo Red Hot + Bluedonde los intérpretes más diversos rehací-an la música de Cole Porter.

DO

SSIE

RJazz y rock,

amigos para siempre


En el jazz, Lester Bowie fue enfocandosu Brass Fantasy hacia la interpretación detemas pop de todo tipo. Pero aún muchomás importante fue el enfoque de estapráctica llevado a cabo en el downtownneoyorquino por dos de sus estrellas, Zorny Frisell. John Zorn es un músico hiperacti-vo al que le gusta atacar con su enormepersonalidad todo tipo de repertorio,desde las bandas sonoras de Ennio Morri-cone, Henry Mancini, Howard Mandel,John Barry, Nino Rota o Jerry Goldsmithhasta la música de Ornette Coleman o losclásicos de Blue Note. Alguna vez lo haceincluso en el mismo disco, con una inte-gridad y honestidad implacables, queanuncian la nueva cultura híbrida e hiper-

trofiada de los músicos algo más jóvenesque él.

En varios de sus innumerables proyec-tos intervenía Bill Frisell, un inclasificableguitarrista capaz de tocar desde todo tipode jazz hasta noise puro y duro, con unsonido que tenía tantas referencias en eljazz como en el rock y, sobre todo, elcountry. En 1992 publicó el disco eclécti-co por excelencia, su influyente Have ALittle Faith, con temas de John Hiatt, BobDylan o Madonna junto a standards,temas de Sonny Rollins, Charles Ives oBuddy Waters, una canción de StephenForster, una marcha de John Phillip Sousay la suite “Billy The Kid” de Bernstein. Coneste disco se abrió definitivamente la vedapara tocar casi cualquier cosa en el jazz,creando al mismo tiempo un marco de

referencia espectacular para una nuevamúsica y una nueva cultura, la Americana,que refrescaría el panorama del rock y elcountry estadounidenses de ahí en ade-lante, ampliando notablemente sus hori-zontes.

Todo vale, para lo bueno o para lo malo

Medeski, Martin y Wood encadenandoen un medley imposible pero lleno de co-herencia a Bob Marley con TheloniousMonk. Cassandra Wilson haciendo mara-villas con temas de soul, de U2, de Joni Mit-chell, los Monkees, Neil Young o Van Mo-

rrison. Los Bad Plus tocandocanciones de Abba, AphexTwin, The Pixies, Black SabathBlondie, Nirvana o Björk junto astandards de Rogers y Hart.Jacky Terrasson tocando cosasde Pink Floyd o Charles Tréneten el mismo concierto. Mehl-dau intentando alejarse de sumodelo, Keith Jarrett, alternan-do los standards que toca éstecon temas de Joni Mitchell,Nick Drake, Oasis o Radiohead.Jason Moran tocando el “Pla-net Rock” de Africa Bambaatatras el “Crepescule With Mellie”de Monk. Pianistas tan distintoscomo Cyrus Chestnut y Baptis-te Trotignon haciendo fabulo-

sas versiones de Elvis Presley. Músicos tanalejados aparentemente del universo postmetal o post punk como el propio Chest-nut y James Carter dedicando un disco en-tero a versionear a los Pavement. ¿Es todoesto pura moda o signo de los tiempos quecorren?

Parece ser que hay algo de ambascosas. Puede que en cierto modo muchasde estas versiones que se hacen hoy las es-cuchemos dentro de treinta años con lamisma triste sonrisa que nos producen hoyaquellas horrorosas y obligatorias versionesde “Yesterday” a finales de los sesenta. Estáclaro que algunos utilizan esto como unamanera inteligente de llegar a un públiconuevo, que se ha criado con esa música,pero parece también claro que Mehldau oEthan Iverson, como cualquier joven de suedad y su entorno, escuchan a Nirvana yOasis. Es evidente que ya poca gente secría escuchando a Julie Andrews en “Son-risas y lágrimas”, como que a Moran le harodeado, como a cualquier joven negro (oblanco, o lo que sea) estadounidense (ode cualquier otro sitio) el hip hop durantesu infancia y adolescencia, seguramentecon mayor facilidad que la música deMonk.

Recuerdo algo que me dijo Miles Davisen una enriquecedora conversación en elverano de 1985: “la música es únicamen-te sonido, y el sonido de la calle es distintohoy que hace veinte o treinta años, asíque… ¿cómo voy a tocar hoy la mismamúsica que en 1955 ó 1965?” Muchosasociamos diversos standards con la sordi-na Harmon de Miles antes que con los es-pectáculos de Broadway de los que salie-ron, que nosotros no conocimos, como nofuera en sus versiones cinematográficas. Ami me gusta Joni Mitchell desde niño, y“Don’t Interrupt The Sorrow” siempre hasido una canción especial para mi, pero talvez en el futuro, muchos jóvenes pianistasrecuerden esta canción por la soberbia in-terpretación de Brad Mehldau, un pianistaque me resulta en cambio tremendamen-te frío tocando standards. ¿Será que esta síes una música más de su tiempo? ■


DO

SSIE

R



DO

SSIE

R



DO

SSIE

R

Alo largo de su ya dilatada tra-yectoria discográfica, Mehldauha exhibido una gran maestría

para tejer un lenguaje y un sonido ex-tremadamente singularizado, en dondela combinación de géneros musicalestan heterogéneos le ha proporcionadoun estilo interpretativo donde se entre-mezclan conceptos armónicos con unautilización de ideas melódicas muy li-bres. Al tomar prestado de diversos gé-neros, Mehldau ha entendido y se hahermanado con conceptos musicalescomo el romanticismo del siglo XIX,provenientes de músicos como Brahms,Beethoven, Shumann o Chopin. BradMehldau es un romántico declarado ypalmario. Ya lo aseveró de forma cate-górica en las notas que acompañabande Elegiac Cycle (Nonesuch, 1999), alafirmar de forma textual: “a menudo re-cuerdo una conversación con mi amigoEvan. Él me habló de un viejo profesor suyoque mantenía que el Romanticismo nuncaha muerto, que algo como el punk-rock fueuna natural progresión de la romántica ideadel artista, con su habilidad para expresar-se él mismo independientemente”. Paraacabar señalando más adelante: “porque yo soy probablemente un románti-co desesperado”. Pero el término ro-mántico Mehldau lo utiliza en el senti-do histórico del vocablo (como un perí-odo bien diferenciado de la cultura oc-

cidental), pero también con las conno-taciones obvias de lo sentimental yemotivo. Aquel trabajo en solitario, Ele-giac Cycle, fue todo un manifiesto afavor del romanticismo, y en conse-cuencia de la pasión y de la afectividad,todo ello a través de la vía de lo elegía-co, con una especial subordinación de laforma con respecto a la idea. Es una gra-bación con un valioso rédito intelectual,pero a la vez intenso, emotivo, senti-mental y con una concepción y calidadde ideas que beben de diversas fuentes.Estamos ante uno de los discos a pianosolo más introspectivos y de una mayorbúsqueda sonora desde la irrupción delos famosos conciertos en solitario deKeith Jarrett. Esta manifiesta tendenciahacia lo romántico, entendido en suconcepción cultural, se ha ido amplifi-cando con los años proporcionandoproyectos en la línea de los ciclos de lie-der del Romanticismo centroeuropeo,como Love Songs (Nonesuch, 2006)junto a la mezzo soprano Renee Fle-ming, ciclo de canciones sobre poemasde Rainer Maria Rilke y Louise Bogan, oLove Sublime (Naïve, 2010), con AnneSofie Von Otter, un trabajo con doscompactos bien diferenciados, el pri-mero estructurado sobre poemas deSarah Teasdale y musicados por Mehl-dau, y un segundo basado en un reper-torio de temas clásicos y modernos.

Pero aparte de esta clara influenciade la música clásica, en particular la delperíodo romántico, que el mismo reco-noce de forma explícita en las notas desus grabaciones y en la gran cantidad deescritos que ha llevado a cabo, hay otramanifiesta e importante influencia enla música de Mehldau; es la procedentede la música pop y rock. Este influjo esapreciable tanto en su discografía comoen los conciertos en directo que ofrece,con independencia del formato en quelos lleva a cabo, ya sea en dúo, trio o apiano solo. Brad Mehldau ha pasadopor la enseñanza de algunos de los me-jores pianistas como Fred Hersch, JuniorMance o Kenny Werner, lo que le hapermitido recabar un excelente bagajemusical anclado en la gran tradición deljazz (Coltrane, Monk, Miles Davis) asícomo en la tradición del piano (pasan-do por Bill Evans y llegando hasta KeithJarrett), lo que ha ido combinando consus intereses musicales, muy especial-mente en el repertorio de Radiohead ode The Beatles. Esta influencia por elgrupo británico la puso de manifiestoen su disco The Art of The Trio, Volume1 (Warner Bros, 1997), una grabacióncon un título bastante ostentoso y quesiempre se la ha criticado, y donde yainterpretaba una deliciosa lectura deltema “Blackbird” de The Beatles, dondeel tema flota de forma sensual a lo largo

Brad MehldauOtras voces, otros ámbitos

Brad Mehldau ha trabajado muy intensamente desde sus inicios para labrarse una carrera musicaldiferenciada del resto de músicos de su generación, y ello lo ha conseguido a través de un proceso muy

personal de asimilación de diversas fuentes musicales: el jazz, la música clásica, el pop y el rock. Mehldauha mostrado desde los inicios una indesmayable tendencia a dejarse seducir por otras músicas,

circunstancia que ha incidido en su proceso de aprendizaje de músico de amplias miras, ha alimentado suspeculiaridades expresivas y ha abierto de par en par su songbook con opciones poco habituales dentro del

repertorio jazzístico.

POR JUAN CARLOS ABELENDA

Jazz y rock, amigos

para siempre



DO

SSIE

R

de toda la interpretacióncon ciertos aires funky ynotas gospel. Resulta curio-so que mientras otros pia-nistas se esfuerzan de formadenodada por parecer mo-dernos, Mehldau suenacompletamente natural yespontáneo, y ello por sisólo ya supone un signo dedistinción. Esta influenciapop y rock es ensanchadade forma más notoria en eldisco The Art of The Trio,Volume 3, Songs (WarnerBros, 1998), al interpretardos temas con fuerte caladorockero, “Exit Music (For aFilm) de Radiohead y “RiverMan” de Nick Drake, ejecu-tado este último de formamuy sofisticada y apoyadoen todo momento por unafuerte línea melódica; en elcompacto The Art of TheTrio, Volume 4, Back AtThe Vanguard, (WarnerBros, 1999) donde interpre-ta de nuevo el tema de Radiohead y enThe Art of The Trio, Volume 5, Progre-sión, (Warner Bros, 2001) el cual con-tiene una fantástica y brillante versióndel tema de Nick Drake “River Man”(una interpretación mucho más largaque la llevada a cabo en el Vol. 3 de laserie). Con la interpretación de estostemas Mehldau demuestra un detalleimportante, y es que puede extraer laesencia de una composición y conver-tirla en jazz, sin importar los orígenesde la misma.

Pero la grabación que supuso unpunto de inflexión a nivel musical en sucarrera discográfica fue el proyectoLargo (Nonesuch, 2001). Este compac-to fue una grabación interesante por di-versos motivos: era la primera vez queMehldau grababa con un grupo másamplio que su formación habitual entrio (algunos músicos procedían delrock como los bateristas Matt Cham-berlain y Jim Keltner); Mehldau toca elvibráfono en un par de temas; era la pri-mera vez que utilizaba una gran canti-dad de efectos sonoros y de recursos

propios de otros estilos musicales y aje-nos al jazz; el trabajo se encontró muy“producido” y en el mismo se percibeun aire muy pop (influencia que provi-no principalmente de la aportación delreconocido productor Jon Brion, nosólo con la producción como tal, sinotambién colaborando a la hora de escri-bir los temas y en la interpretación deinstrumentos). El resultado de todo ellofue un trabajo muy experimental y muyamplio estilísticamente, con una con-cepción sonora muy cercana al pop nosólo por el repertorio escogido (algunostemas de The Beatles como “Dear Pru-dence” y “Mother Nature´s Son” ocomo el tema de Radiohead “ParanoidAndroid” y otros temas compuestospara el mismo), sino por la utilizaciónde acentos armónicos a veces muy sim-ples trufados de ritmos y texturas pop,en donde la sección rítmica juega unpapel importante y donde Mehldau sealeja de su interpretación más lírica yromántica, para aproximarse a una eje-cución más racional y cerebral. Con elloMehldau demuestra que para él los pa-

rámetros menos jazzísticos(provenientes del pop yrock) le son válidos para suconcepción tanto estilísticacomo musical.

Esta concepción estilísti-ca y musical que se señala,Mehldau la ha ido ahonda-do y perfeccionando a lolargo de los años tanto en laformación de trio (junto aLarry Grenadier y Jeff Ba-llard), en dúo (en las cola-boraciones con Pat Met-heny y los discos grabadosfrutos de la misma, Met-heny & Mehldau –None-such, 2006- y Metheny &Mehldau, Quartet -None-such, 2007-), como en losrecitales a piano sólo queofrece a pesar de las escasasgrabaciones oficiales que os-tenta en su discografía (elúltimo y más reciente el es-tupendo Live in Marciac -Nonesuch, 2011-), todo yque existe una buena canti-

dad de discos piratas (bootlegs) que ates-tiguan esta tendencia. Todo lo señaladoconfirma que la buena música se en-cuentra en muchos estilos musicales,valorando Mehldau en su justa medidala calidad de los compositores contem-poráneos (tanto del pop como del rock);lo que viene a demostrar que aprove-chando de forma inteligente la reamor-nización de los acordes, el uso perspicazde las melodías y el manejo del ritmopara fines diversos se puede transformarcomposiciones muy variadas y de pro-cedencia diversa, en potenciales y crea-tivos temas de jazz. Algo parecido in-tentó llevar a cabo Herbie Hancock ensu trabajo discográfico The New Stan-dard (Verve, 1996) en donde reversio-naba temas de Peter Gabriel, StevieWonder, Sade, Paul Simon, Prince, TheBeatles o Kurt Cobain. También hay queseñalar que es más que lógico que en elADN y en la educación musical del pia-nista americano, haya crecido con unasfuentes musicales mucho más actuales(provenientes del pop y el rock), lo queirremediablemente hace que “beba” de



DO

SSIE

R

fuentes musicales que les son muy pró-ximas y muy conocidas, y que sin dudaalguna sirvan de inspiración o creación.

El último gran proyecto en el queMehldau vuelve a arriesgar a nivel mu-sical, es el ambicioso disco HighwayRider (Nonesuch, 2010). Es su primerdisco grabado con una orquesta de cá-mara compuesta por 23 músicos ydonde explora su pianismo con las re-percusiones de esta orquesta de cuerda ydiversos instrumentos de viento (trescornos franceses, un oboe y un fagot),más la presencia de dos bateristas, el aña-dido de Joshua Redman y la sección rít-

mica de su trio. Este trabajo que se en-cuentra de nuevo producido por el pro-ductor de pop Jon Brion, consta de unasuite orquestada y compuesta por el pro-pio Mehldau de quince piezas donde secombinan partes orquestales, seccionesen formato de quinteto, cuarteto, trio ydúo. El espejo en el que se mira este pro-yecto (a nivel estructural e instrumen-tal) es el Metamorfosis de en del com-positor alemán Richard Strauss llamadaMetamorphosen, una composición paraveintitrés instrumentos solistas de cuer-da, que utiliza como motivo principalun pasaje característico de la Marcha Fú-nebre de la Tercera Sinfonía de Beetho-

ven, con una destacada utilización delos sonidos graves de la cuerda. Mehl-dau se deja seducir por el lenguaje ar-mónico de Strauss, muy notable en sueconomía de medios instrumentales ypor la perfección expresiva tanto a nivelarmónico como melódico. Todo esto lointenta conseguir a través de una facetaque a lo largo de los años ha ido emer-giendo lenta pero segura, la composi-ción entendida en su concepción

“culta”; toda la música de HighwayRider esta íntegramente compuesta porel pianista, y en ella es posible encontrarun buen número de idiomas musicales:la tradición musical europea, la tradiciónmusical americana, la proveniente de lamúsica culta europea, el flamenco, plan-teamientos jazzísticos e influencias tantodel pop como del rock. Mehldau, anteeste laboratorio de ideas, se encuentraextremadamente cómodo, por las posi-bilidades estilísticas que le ofrece, puesno nos encontramos ante un la obra deun grupo de jazzmen acompañados deuna orquesta de cuerda, sino ante pie-zas que fluyen con naturalidad, inte-

grando de manera homogénea elemen-tos de distinta procedencia. Un ejemploes el tema que da nombre al trabajo,“Highway Rider”, que es ejecutado entrio (como baterista Matt Chamberlain)con un fuerte sustrato rítmico pop muyacusado y uniforme que sirve de basepara los desarrollos pianísticos de Mehl-dau, de raíz romántica pero de gran am-plitud armónica, muy activo con ambasmanos (especialmente la izquierda). Estaasimilación de la heterogeneidad es másfácil observarla en el segundo compactode este trabajo, donde encontramos cier-tos momentos de tensión creativa entre

la orquesta de cuerdas, las parti-cipaciones sonoras de Jeff Ba-llard y Matt Chamberlain (doblebatería) y las aportaciones solis-tas de los músicos, como porejemplo en el tema, “We ll CrossThe River Together” y “AlwaysReturning” o en el tema de aireaflamencado “Capriccio”. Tam-bién hay espacio para los temasmás jazzísticos, como el tema in-terpretado por su trio en “IntoThe City” o en cuarteto “ComeWith Me”. En definitiva High-way Rider participa de ciertoselementos musicales semejantesal compacto Largo propiciadospor el encuentro de diversosmundos musicales, pero muy es-pecialmente del jazzístico pro-veniente de Mehldau y del poppor parte de Jon Brion, pero sindejar al margen su ascendenciacon la música clásica, modalidad

que se verá ampliada, perfeccionada, es-tudiada y experimentada gracias alanuncio llevado a cabo en la primaverapasada por el Carnegie Hall de NuevaYork, al conceder a Brad Mehldau (y serel primer músico de jazz en conseguirlo)la Richard and Barbara Debs Compo-ser’s Chair para la temporada 2010-2011. Una plaza que ha sido ocupadapor músicos de la talla y calidad de Pie-rre Boulez, Elliott Carter o John Adams.Una prueba más de que estamos anteun músico total: técnicamente deslum-brante, emocionalmente intenso y conuna curiosidad permanentemente abier-ta a muy diversos estímulos sonoros. ■

Jazz y rock, amigos

para siempre


La categorización de los génerosmusicales puede caer en lo su-perficial o arbitrario, y en algunos

casos ni siquiera resulta útil. En su nivelmás básico, las etiquetas musicales ayu-dan al oyente a identificarse mejor conun estilo o género de música, pero almismo tiempo permiten que las disco-gráficas dividan y confundan al público.Y como sucede con cualquier arte, lamúsica no encaja fácilmente en com-partimentos prefabricados. Este enfoqueetiqueta a los artistas, en muchos casosde manera errónea, con clasificacionesconfusas y arbitrarias. ¿La música deNina Simone era pop, blues o jazz?Abandonó Miles Davis el jazz al final desu vida? ¿Norah Jones es una cantantefolk que toca jazz, o una jazzista quetoca folk?

La interpretación que se hace de lamúsica en base a categorías arbitrarias yconfusas nos obliga muchas veces a ha-cernos este tipo de preguntas. Pero re-sulta que la música es un fenómenoabierto, fluido y elástico; no se adhiere aninguna frontera, y como arte siempreestá rebasando límites, explorando ho-rizontes y emprendiendo nuevos rum-bos. La música, y los músicos que la pro-ducen, desafían cualquier intento porclasificarles.

The Bad Plus representa a ese colec-tivo de músicos que desafía de manera

permanente la clasificación, la jerarqui-zación y la imposición de fronteras. Eltrío, compuesto por el bajista Reid An-derson, el pianista Ethan Iverson y el ba-terista David King, nació a principios delos años 90 y ha grabado nueve CDs dediversos géneros y estilos. Su música se

encuentra en un cruce de caminos entreel pop, el rock, el jazz y la música clási-ca, produciendo una sinergia de estruc-turas armónicas precisas, melodíasabiertas y ritmos funky. Cualquiergrupo bien entrenado podría interpretarsu música, pero The Bad Plus produce

DO

SSIE

R

The Bad PlusEl "soul" sinfónico dibuja paisajes

de la música norteamericana

La música norteamericana abarca un largo recorrido de estilos y géneros musicales que reflejan el mestizajede sus múltiples culturas y pueblos. Nos ofrece géneros tan diversos como el ragtime, los blues, el jazz, el

zydeco, el R&B, el soul, la salsa, el hip-hop, el pop y el rock. Dentro de estos géneros encontramossubcategorías que en algunos casos pueden generar confusión: dentro del jazz coexisten el bebop y el "jazzlibre"; el hip-hop puede ser de la costa Oeste o Este; el rock puede ser duro, indie, o heavy metal; y un largo

etcétera.

POR KWAME DIXON *



un sonido valiente, intenso y dinámicoque es poco común. Se mueven con fa-cilidad más allá de fronteras musicalesestáticas, interpretando piezas depop/rock como "We are the Cham-pions" de Freddy Mercury, "Smell liketeen spirits" de Nirvana o "Iron Man" deBlack Sabbath, además de composicio-nes originales como "Original Gentle-man," un homenaje al baterista de jazzElvin Jones.

El grupo tiene una filosofía sencilla yprovocadora. Se adhiere a una premisademocrática e igualitaria basada en laidea de que la música y los músicos notienen por qué situarse en diferentes ni-veles jerárquicos. Este enfoque pretenderomper con las jerarquías impuestas porgran parte de la industria musical.Según Iverson, el pianista, "el Siglo 20

está repleto de música de grandes com-positores, pero es un error pensar queésta se reduce al género de música clási-ca, jazz, u otros géneros categorizadoscomo 'arte superior' o 'high art.' En eseperíodo también hubo compositores depop o de rock cuyo trabajo fue tan sig-

nificativo como el de los compositoresclásicos. Todos forman parte de un le-gado de grandes músicos y, como tales,merecen el mismo reconocimiento yrespeto... esto es necesario para recono-cer el valor de cada aspecto de la músi-ca del Siglo 20, sin importar el género enel que se especializaba el compositor."La reflexión de Iverson nos lleva a re-plantearnos la actual jerarquizaciónmusical, que favorece a los composito-res de música clásica y en algunos casosdel jazz a la vez que confina a los "otros"a categorías inferiores.

El trío The Bad Plus no solamente de-safía las jerarquías establecidas por el

pensamiento occidental, sino que nosayuda a ampliar nuestra visión del rock,del pop, del jazz, de la música clásica yde otros géneros. Sus integrantes nos in-vitan a tener una mente más abierta yflexible a la hora de escuchar música ode reflexionar sobre ella. Bach y Beet-

hoven tienen más que merecidos suspuestos en el altar de la música clásica,aseguran, pero esto no les otorga másvalidez que a Bob Marley, Bob Dylan oBruce Springsteen.

Al retar la categorización y desmon-tar las jerarquías musicales occidentales,The Bad Plus está descolonizando los es-pacios tradicionales de la música, a lavez que propone nuevos modelos de-mocráticos basados en el respeto a la di-versidad del talento musical. Iversonasegura que "nos importa mucho la mú-sica clásica y también nos importan lasformas más improvisadas del rock, elpop y el jazz. Podemos darles a Ligeti,Stravinsky y Babbit el respeto que me-recen, y al mismo tiempo reconocer acompositores como Kurt Cobain, RogerWaters y David Gilman como poetas."Este enfoque no es nuevo y se acerca ala visión del bajista Charles Mingus, lospianistas Ahmad Jamal y Billy Taylor, ymuchos otros que nunca creyeron en lautilidad de las etiquetas y las jerarquíasmusicales, y que han asegurado que el"high art" debería incluir (y no excluir)a un grupo más amplio de músicos,compositores y géneros musicales.

Si la democracia y el igualitarismoson tan importantes para The Bad Plus,¿cómo expresan estos valores en su in-terpretación y su sonido musical? Paraempezar, en sus grabaciones, los tres ins-trumentos (bajo, piano y batería) semezclan con niveles similares, otorgan-do a cada músico y su instrumento lamisma importancia. Además, se mue-ven desde estructuras armónicas senci-llas a las más complejas con crescendoslentos y a pasos acompasados, permi-tiendo que cada músico interprete susonido único, añadiendo capas musica-les sobre estructuras comunes, y comu-nicándose acerca de la dirección finalde la pieza. Otra expresión de esta de-mocracia musical la proporciona el ba-terista Dave King mediante una fuerzarítmica y clara, distribuida de manerauniforme. Y por último, cada músicoaporta su singular energía, armonía, me-lodía y ritmo, pero siempre desde unaestructura colectiva. Tocan juntos, nouno contra otro.

Estos cuatro elementos crean las

DO

SSIE

R


Jazz y rock, amigos

para siempre



bases para un sonido holístico e iguali-tario que queda en evidencia en "TomSawyer" (Prog, 2007) y en "You Are" y"Never Stop" (Never Stop, 2010), cuyosarranques lentos y funky y armoníassencillas dan paso a tempos más rápidosy polirritmos más complejos. En temaspop/rock más familiares como "We arethe Champions" de Mercury (Blunt Ob-ject, 2005) o "Smell like Teen Spirit" deNirvana (These are the Vista, 2003) es-cuchamos un sonido de una originali-dad y frescura poco comunes en los re-makes.

En noviembre de 2010 durante elXXVII Festival de Jazz de Madrid, elpoder acústico y sin adulteración de TheBad Plus llenó la sala del Teatro FernánGómez. Interpretaron sobre todo com-posiciones originales de su disco ‘NeverStop’ (2010). Ritmos tensos, armoníascon trazos de blues y animadas melodí-as se mezclaron para producir un sonidosinfónico y lleno de soul; en conjuntoevocaba la sensación de estar escuchan-do una sinfonía basada en armonías dejazz y blues. Como trío, los músicos secomunicaron entre ellos empleando undialecto musical especial y al mismotiempo trasladaron su sonido de mane-ra efectiva hasta el público. Interpreta-ron ‘The Radio Tower has a beatingHeart’ con sonido sinfónico pero textu-ras de jazz. En ‘Never Stop’, el ritmolento y funky de la batería dialogó conlas notas picadas y melódicas del pianode Iverson.

Inevitablemente, muchos sentencia-rán que The Bad Plus es un trío de rockindie que intenta interpretar el jazz,mientras que otros ofrecerán el argu-mento opuesto. Tras más de una décadade existencia, al trío todavía le persiguenestas cuestiones. ¿Son The Police inter-pretando a Monk? ¿Mesdeski, Martinand Wood tocando a Zeppelin? No: sonThe Bad Plus tocando buena música quenos reta a ir más allá de las estrechasfronteras musicales. Lo más importantees que The Bad Plus tiene un sonidoúnico y valiente que desafía las categorí-as musicales vigentes.

Una buena introducción para aque-llos que quieran explorar su música in-fluida por el rock y el jazz es ‘These are

the Vistas’, con temas de ‘Smell like TeenSpirit,’ (Nirvana) ‘Heart of Glass’ (Blon-die), y ‘Film’ (Aphex Twin). Para los queprefieran un sonido más indie, For All ICare’ con Wendy Lewis es un buen co-mienzo, especialmente recomendablepor la voz hipnótica de Lewis, con clarainfluencia del blues. Mientras, ‘NeverStop’ destaca la faceta más jazzística deltrío.

The Bad Plus tiene mucho que ofre-cer a aficionados de la música con ima-ginaciones fértiles y flexibles, y conganas de viajar a través de fronteras y gé-neros. The Bad Plus nos dibuja paisajesde la música norteamericana. ■

DISCOGRAFÍA:— The Bad Plus (Fresh Sound, 2001) — Authorized Bootleg (Self-Release 2002)— These are the Vistas (2003 Columbia)— Give (2004 Columbia)— Suspicious Activity (2005 Columbia)— Blunt Object: Live in Tokyo

(2006 Columbia)— Prog (2007 Heads Up Universal)— For All I Care: Con Wendy Lewis

(2009 Heads Up Universal)— Never Stop (2010 Eone Music)

–––––––* Syracuse University Traducción por Maria Carrión.

DO

SSIE

R



DO

SSIE

R

mirando libremente al rock

The Thing

Si algo ha demostrado y sigue demostrando el tríonórdico The Thing a lo largo de más de diez años es

la cercanía que pueden llegar a tener ciertasmúsicas aparentemente ajenas e incompatibles

entre sí gracias a un tratamiento de choque a basede elementos propios del free jazz y la libre

improvisación. A lo largo de su repertorio aparecentemas propios, improvisaciones libres o creacionesinstantáneas, así como composiciones de grupos y

músicos tan diversos como Don Cherry, LedZeppelin, la británica PJ Harvey, Peter Brötzmann,

el grupo de garage de los 60 The Sonics, AlbertAyler, The Cramps, Duke Ellington, Yeah Yeah

Yeahs, James Blood Ullmer, el dúo de garajerecientemente disuelto The White Stripes, las

japonesas 54 Nude Honeys, el grupo de músicatradicional húngaro Muzsikás o el grupo británico

de música dance Groove Armada.

POR PACHI TAPIZ

Jazz y rock, amigos

para siempre


La historia del trío comienza en elaño 2000. El saxofonista suecoMats Gustafsson, el contrabajis-

ta Ingebrigt Haker Flaten y el bateristaPaal Nilssen-Love (ambos noruegos e in-tegrantes del quinteto Atomic), dan va-rios conciertos previos a la grabación desu primer disco titulado The Thing enCrazy Wisdom, un subsello sueco de lamultinacional Universal. Pocos datosindicaban tal asimilación de temas pro-venientes del rock y la música pop (ensu acepción de popular), ya que el discoy el grupo eran un homenaje a DonCherry: cuatro de los seis temas eranversiones de composiciones del trom-petista, un quinto era el ho-menaje “Ode to Don”, mien-tras que el sexto era una breveimprovisación.

Un año después el trío, queya había tomado como nom-bre para la formación el títulode su estreno discográfico,graba su segundo CD tituladoShe Knows... nuevamente enCrazy Wisdom. Lo hace encompañía del veterano saxo-fonista y especialista en la poc-ket trumpet Joe McPhee, mú-sico perteneciente a la segun-da generación de músicos defree jazz norteamericanos.Salvo una versión de “OldEyes” de este último, el restoson una lectura de “TheThing” de Don Cherry, asícomo versiones de temas delguitarrista James Blood Ull-mer, el saxofonista FrankLowe, el tema tradicional “GoingHome” y un sorprendente “To BringYou My Love” de la musa del indie rockbritanico PJ Harvey.

En 2005 vería la luz el directo Live AtBla, que a pesar de la fecha de ediciónfue grabado en 2003. Joe McPhee, Nor-man Howard, Charles Tyler, DonCherry, David Murray y The White Stri-pes eran los autores de unos temas queThe Thing exponía sin fisuras y sin so-lución de continuidad. Nuevamenteaparecían autores clásicos del free jazzjunto a uno de los mejores represen-tantes del nuevo rock.

Es en 2004 cuando el grupo da elsalto definitivo en forma de grabación asu particular fusión de alta energía defree jazz, improvisación libre y rock. Elartefacto sonoro se tituló Garage, todauna declaración de intenciones, y en élversioneaban “Art Star” de Yeah YeahYeahs y “Aluminium” de The WhiteStripes (ambos grupos en activo en esosmomentos); a continuación sendostemas de los jazzmen Norman Howardy Peter Brötzmann. Finalizaba la des-

carga con dos improvisaciones libresentre las que situaban una salvaje ver-sión del mítico “Have Love Will Travel”.El tema, compuesto en 1959 por Ri-chard Berry (autor del no menos míticoy reconocido “Louie, Louie”) y popula-rizado en 1965 por el grupo de garajeproto-punk The Sonics, se puede consi-derar como una de las mejores mues-tras de esa rama del universo de estilosdel rock. En apenas dos minutos y quin-ce segundos fueron capaces de haceruna lectura que explotaba los riffs deltema original e incluía una energéticaimprovisación de Mats Gustafsson apo-

yado por una rítmica sobresaliente. In-cluso se permitían terminar el tema in-cluyendo unos cuantos segundos con-sistentes en pequeñas ráfagas de feed-back, algo más propio y habitual en elrock de alto voltaje.

Sin embargo lo más jugoso de sus in-cursiones en el rock todavía estaba porllegar. Entre 2005 y 2007 publicaron dosmini-LP y un CD en compañía delgrupo de garaje noruego Cato Salsa Ex-perience y Joe McPhee. En Sounds Likea Sandwich se despachaban con eltema homónimo de los Cato Salsa Ex-perience, el “Whole Lotta Love” de losLed Zeppelin y “Our Prayer” de Don

Ayler, hermano del mítico Albert Ayler.En 2007 un nuevo mini-LP, I See YouBaby, visitaba el tema rompepistas po-pularizado por el grupo de dance britá-nico Groove Armada y “Nation Time”de Joe McPhee. Ese mismo año publi-caban el larga duración Two Bands AndA Legend que recalaba en canciones deThe Cramps, PJ Harvey de nuevo (conun glorioso “Who The Fuck”), el yamencionado himno del garage “LouieLouie”, así como temas de Mats Gus-tafsson (el precioso “Tekla Loo”), Mon-gezi Feza y James Blood Ullmer. ¿Dedónde venía esa asociación con un

DO

SSIE

R


Jazz y rock, amigos

para siempre


DO

SSIE

R


grupo de rock ajeno a la escena del freejazz y la libre improvisación? En ellotoma un importante papel el rol activode los integrantes de The Thing en la es-cena del rock underground. Además estáel interés de los tres integrantes de TheThing en el rock no convencional (porllamarlo de algún modo y para evitarrecurrir a una larga lista de etiquetas). Esalgo más que habitual que en los discosen que participa Mats Gustafsson se levea en las fotografías de las carpetillasexhibiendo camisetas de algunos de losgrupos de rock a los que versionean,aunque esas grabaciones enconcreto tengan poco onada que ver con el estilo dedichos grupos. Por ejemplo,una gloriosa camiseta deThe Cramps en una graba-ción de la Barry Guy NewOrchestra.

Es también en 2007cuando se publica en DVD,en la caja Now And Forever,su participación en 2005 enel festival Øyafestivalen deOslo. Además de sus versio-nes de temas de rock corre-osas y sin contemplaciones,incluye un tema de más de10 minutos junto a Thurs-ton Moore, guitarrista ymiembro los neoyorkinosSonic Youth, grupo iconodel rock de vanguardiadesde finales de la década delos 80 hasta la actualidad. Esmás que conocida la aficiónde ese guitarrista a escucharmúsicas de muy diversa pro-cedencia, y en concreto alfree jazz. Lo cierto es que susseis cuerdas se acoplan per-fectamente (y nunca mejor dicho) algrupo en la ruidosa “No Crowd Sur-fing”, tema que por otro lado encajaríacomo un guante con el repertorio denoise rock más extremo que practicadicho grupo.

No fueron éstas las últimas incursio-nes del grupo grabadas en el rock., aun-que en el intermedio se publicó HideOut en cuarteto con un invitado espe-cial, el saxofonista Ken Vandermark. El

disco estaba grabado en directo, y reco-gía una improvisación de cuarenta mi-nutos en la que no había referencia al-guna a temas concretos de grupos derock o de jazz. Bag It!, grabado en 2009,incluía un CD extra recogido nueva-mente en directo que incluía la impro-visación de 30 minutos “Beef Brisket(For Ruby’s)”. Sin embargo la grabaciónoriginal incidía en las versiones contemas de Duke Ellington, Albert Ayler,los grupos de rock 54 Nude Honeys yThe Ex, así como del compositor expe-rimental sueco Ake Hodell; Mats Gus-

tafsson también aportaba una pieza, lomismo que el trío aunque en forma deexplosión creativa instantánea. AmbosCD mostraban las posibles estrategiasdel grupo a la hora de afrontar sus di-rectos: conciertos con unas pocas im-provisaciones extensas o con temas es-critos previamente. De 2009 es tam-bién Sinjuku Crawl, grabado en direc-to por el guitarrista Jim O’Rourke enuna gira japonesa con el guitarrista,

turntablista y terrorista sonoro OtomoYoshihide.

En diciembre del pasado año TheThing visitó España para pasar por elfestival Internacional de Jazz de Sigüen-za. Las dudas iniciales acerca del plan-teamiento de su concierto (improvisa-ción libre de una pieza frente a versionesde temas propios y ajenos), se quedó enun punto intermedio en forma de variasimprovisaciones largas, pero no tan ex-tensas como para llevarse la totalidad ogran parte del concierto. En ellas fueronsurgiendo y desapareciendo retazos de

melodías ya conocidas entresus creaciones instantáneas,en el que fue uno de los me-jores conciertos hasta la fechade ese festival.

¿Qué camino tomará TheThing en el futuro? En primerlugar, parece que el grupocontinúa experimentandono sólo en cuanto a su reper-torio, que parece haber alcan-zado un cierto punto de esta-bilidad en el que su forma esla de improvisaciones libresde cierta extension con refe-rencias puntuales a distintascomposiciones, sino sobretodo en cuanto a la propiaformación. En concreto, elaño pasado giraron con la for-mación The Thing XXL en laque participaban el trompe-tista Peter Evans, Terry Ex(guitarrista del grupo holan-dés de punk –en sus orígenes–The Ex), el pianista Jim Bakery el tubista Mats Aleklint. Elpasado mes de abril grababanen Vilnius un concierto en di-recto (que publicará NoBussi-

nessRecords a finales de 2011) con elcontrabajista Barry Guy. A pesar de susmás de diez años en activo, habrá queseguir atento a sus evoluciones. Y quenadie busque, al menos de momento,versiones de Björk, Nirvana o Radiohe-ad, por citar algunos grupos más habi-tuales a la hora de versionear temas deprocedencia del rock o del pop en la ac-tualidad: la suyo es, por fortuna, unamúsica bastante más cruda. ■



GARY BURTON ‘Just Like A Woman’ y‘I Want You’ de Bob Dylan, en TENNESSE FIREBIRD

Burton, pionero del jazz rock, esun músico injustamente menospre-ciado, y este disco es poco conocidopor el gran público. Ya en 1966 el vi-brafonista estaba añadiendo al cóc-tel de jazz y rock aderezos de countryy bluegrass, en una forma que recu-peraría Bill Frisell tres décadas des-pués. Roy Haynes y Steve Swallow nodesentonan en una banda de estudiocon varios músicos de Nashville, in-cluidos los míticos Chet Atkins,Charlie McCoy, Buddy Spicher yBuddy Emmons. Burton ya veía aDylan entonces como el gran com-positor de rock, y estas versiones de-muestran su acierto al elegir tocar suscanciones.

KEITH JARRETT ‘My Back Pages’ de Bob Dylan, en SOMEWHERE BEFORE.

Jarrett con Haden y Motian, en eltrío que más adelante se convertiría ensu gran cuarteto americano, en directoen el club de Shelly Manne. El pasofirme y rotundo de Haden demuestraque podría haber sido uno de los gran-des músicos del rock con raíces en elcountry, Motian lo adorna con su des-parpajo habitual, y Jarrett sienta la cá-tedra sobre la que trabajarán treintaaños después este mismo tipo de re-pertorio tantos otros pianistas.

‘All I Want’ de Joni Mitchell, en THE MOURNING OF A STAR.

Una deliciosa balada rock de la grancompositora de este nuevo universo,en el que el trío se mueve de maravilla.

Si hubiesen trabajado más a menudosobre este repertorio, nadie hablaría dela originalidad de algunos músicos alhacerlo hoy, y aún así, comparandoesta joya con mucho de los que éstoshacen, la categoría de Jarrett, Haden yMotian determina otra liga. Divisiónde honor.

CHET ATKINS ‘Mr. Bojangles’ de Jerry Jeff Walker.

Este clásico del rock que todo elmundo conoce por la versión deDylan, en realidad fue antes un hitcountry, y Atkins es su intérpreteideal. El guitarrista sufrió la obliga-ción de hacer discos con cancionesde los Beatles en los sesenta, peroaún en esa época dejó perlas tocandotemas pop, y aquí, pocos meses antesde morir, relajado y a solas en su

DO

SSIE

R

45 años de discos de jazz

Desde la aparición del rock, y más aún desde el despegue comercial de esta música, muchos músicos dejazz han sustituido los tradicionales standards por temas del nuevo cancionero popular generado en el rock

y el pop. Los que siguen no son, ni mucho menos, todos los discos donde esto ha ocurrido, sino unasimple y personal elección de curiosidades al respecto, que pueden interesar a cualquier aficionado al jazz.


Jazz y rock, amigos

para siempre

Momentos rock


casa, dejó una muestra más de suclase única como aportación final aun legado increíble.

NINA SIMONE cantando temas de LeonardCohen, Bob Dylan, The Beatles yBee Gees en TO LOVE SOMEBODYy HERE COMES THE SUN.

En manos de cualquier otro artistala propuesta hubiera concluido en de-sastre, pero lo que hace Simone conestos temas transciende cualquier ca-tegoría. Una actitud tan brutal y direc-ta como casi toda su carrera discográfi-

ca, en la que en estudio o ante el pú-blico no alteraba un mensaje demole-dor. Nina Simone, como. TheloniousMonk o Billie Holiday antes que ella,era capaz de hacer que casi cualquiercosa que tocase o cantase fuese identi-ficada con ella, y aquí deja buenasmuestras de ello, en dos discos a redes-cubrir y en su tiempo mal entendidos.Cassandra Wilson tomaría buenacuenta de ello unos años más tardepara redefinir su carrera de forma muyinteligente, a base de aplicar exotismoal repertorio más ecléctico.

CASSANDRA WILSON y sus versiones de casi cualquier cosa.

En cuanto a versiones el buen ojo yolfato comercial de un buen produc-tor pueden definir completamente elresultado de este tipo de aventuras.

Tras sus años como uno de los estan-dartes del M-Base, el encuentro en1993 entre la cantante y Craig Street,fue crucial para su carrera. El produc-tor, un fanático del rock más roots, levino como anillo al dedo a la cantantepara revisar sus primeras influencias(Joni Mitchell, Nina Simone, las can-tantes de soul). El resultado son dosclásicos del jazz más ecléctico, con ver-siones impagables de temas que vandesde Billie Holiday a Robert Johnsono Bukka White pasando por Van Mo-rrison, Neil Young, los Monkees, los U2o los Rolling Stones. A esas dos mara-villas siguieron discos casi del mismonivel y con una personalidad desbor-dante como esencia. Casandra es ab-solutamente diferente de todas sus

contemporáneas, con una claridadaplastante sobre el camino que quiereseguir. Una Nina Simone del siglo XXIcapaz como aquella de transformarcasi cualquier cosa en su repertorio. Nohay que perderse tampoco sus inter-pretaciones de canciones de músicosde blues, de rock o brasileños, y hastade villancicos, en muchos otros discosrecopilatorios o bandas sonoras en lasque aparece su voz mágica e inimita-ble. Una artista total.

HERBIE HANCOCK un caso aparte

El pianista más mediático del jazzmoderno tiene una curiosa habilidadpara elegir a la vez el repertorio más in-novador y la peor manera de hacerlo ymaquillar injustamente su brillantez.Adelantándose a la moda, ya lo inten-tó en 1996 buscando nuevos standardsentre canciones de Sade, Stevie Won-der, Paul Simon, Nirvana o Peter Ga-briel, nada habituales entre los músi-cos de jazz. El resultado fue decepcio-nante, vistas las expectativas generadaspor una buena idea y un impresionan-

DO

SSIE

R



te grupo de estrellas acompañándole.Nueve años más tarde lo intentó conun disco con estrellas de rock y pop,con unos resultados que pueden ser in-teresantes para alguien que escuche elpop más banal, pero para el públicoalgo más sofisticado del jazz fue un des-calabro, por mucho que se vendiese.

Con las versiones de las cancionesde Joni Mitchell la cosa mejoró, sin al-canzar la perfección. A pesar de que esedisco le ha proporcionado una enormecolección de premios, muchísimas ven-tas y el reconocimiento del gran públi-co, al aficionado más serio le queda ladecepción de tener que soportar unoscantantes que sólo aportan distracción,y una banda que no termina de con-

vencer. El más reciente producto de estaincursión de Hancock en el pop, contoques de rock, soul y World music yuna pléyade de colaboradores, es un pa-radigma de su carrera: pura dispersión.Uno se imagina al soberbio pianistaque era y es, en solitario o en un trío só-lido y sin necesidad de estrellas, ha-ciendo el repertorio de cualquiera deestos cuatro discos, y probablementeestaríamos hablando de las obras ma-estras de la colisión entre los mundosdel jazz y el pop. Lástima.

BILL FRISELL y la Americana

Apareció en escena como parte deuna generación de extraordinariosguitarristas salidos casi de la mismaclase en Berklee: Scofield, Abercrom-

bie, Metheny y él mismo fueron alum-nos de ese gran desconocido que esMick Goodrick. Los cuatro tenían unsónido único, pero el de Frisell eradesde el principio algo realmente es-pecial. Irrumpió en el jazz más creati-vo de Nueva York en los ochentacomo un cruce imposible de Chet At-kins, Jim Hall y Derek Bailey, y fue de-finiendo una música diferente queacompañaba a su personalidad únicacomo intérprete. Con su Have a LittleFaith expandió las posibilidades delrepertorio del jazz, en la línea de loque solía hacer su amigo y frecuentejefe de filas, John Zorn. Este disco de-finió un estilo con un nuevo sonidopara toda una generación de músicos

de rock y country no comerciales.Aquí estaba bien representado lo quelos músicos alternativos buscaban. Lasraíces más profundas de esas músicas,más la libertad del jazz y la expresivi-dad de las otras grandes músicas ame-ricanas: clásica contemporánea, gos-pel y blues, rhythm & blues y soul. Elmelting pot resultante era una mues-tra perfecta, medida con exactitud, dela aportación de la cultura de los Esta-dos Unidos a la universal del siglo XX.

SEIS MARAVILLAS DEL ROCKINTERPRETADAS POR PIANISTAS

BRAD MEHLDAU‘Don’t Interrupt the Sorrow’de Joni Mitchell

Ha estado acertado también en lasversiones en su discos de los Beatles,Nick Drake, Radiohead, Coldplay, Oasiso Nirvana, pero nunca con esta nitidez.Aún sin renunciar a la exhibición de suportentosa técnica con una de esas fi-guras reiterativas de su mano izquier-da, aquí la sobriedad y el análisis nadasuperficial de una canción preciosa sonlos que mandan. Una versión perfecta.

BAPTISTE TROTIGNON y CYRUS CHESTNUT, ‘Love Me Tender’ de Elvis Presley

Dos pianistas muy diferentes, ha-ciendo dos versiones distintas del clási-co entre los clásicos del rock. Lo disparde sus estilos es una buena muestra de lavariedad musical de la actualidad. Eljoven francés, estilísticamente muy pa-recido a Mehldau, en la senda tras BillEvans y, sobre todo, Jarrett, en un disco


DO

SSIE

RJazz y rock,

amigos para siempre


CA

RMEN

LLU

SSÁ

en solitario que termina poco despuéscon otro clásico pop de Lennon y Mc-Cartney. Delicadeza, rigor y energía de-mostrada sin esfuerzo, parecen caracte-rísticas de un músico mucho más ma-duro, demostrando que la edad no esfreno para alcanzarlas.

Chestnut la aborda de otra maneraen su disco dedicado a Elvis. En trío y aritmo de vals, a medio camino entre BillEvans y pianistas muy melódicos comoAhmad Jamal. En estos tiempos nadaresulta extraño, ni siquiera ver a un pia-nista supuestamente tan conservadorcomo Chestnut, tocando temas de ungrupo post-punk como Pavement juntoa James Carter en otro disco muy inte-resante y divertido. Es difícil establecerpatrones entre la música que se hace auno y otro lado del Atlántico, pero laseriedad del francés contrasta con lasganas de divertir y divertirse del ameri-cano, y esta pequeña diferencia es habi-tual entre los músicos europeos y losamericanos de la misma generación.

MEDESKI, MARTIN & WOOD‘Hey Joe’

Los reyes del jazz en la era de las jambands en el rock cerraron su primer

disco oficial en directo, acústico, conuna tranquila versión de otro clásicodel rock. En sus conciertos y en otrosdiscos se pueden escuchar sus versio-nes de temas de Bob Marley, Sly Stone,Hendrix, los Japan de Marc Bolan oGaingsbourg, así que no sería de extra-ñar el que algún día dedicasen un discopor entero a este tipo de repertorio.

MICHAEL BLAKE‘Isobel’ y ‘Venus As a Boy’de Bjork, por Jaron Herman y Geoff Keezer

No sólo los Bad Plus se interesan porel repertorio pop de la cantante post-moderna por excelencia, sus extrañostemas son tocados por parte de lanueva generación de pianistas. El israe-lí lo hace en su disco con un cuartetode cuerdas acompañando a su trío ha-bitual, y el joven pianista de Memphisen un fascinante disco en solitario, enel que también aparecen versiones deStevie Wonder, David Bowie, Radiohe-ad y los Beatles. Dos ejemplos de eclec-ticismo, el primero buscando una víaen la que es difícil destacar, por ese

mismo camino de Mehldau y tantospianistas europeos, y el segundo, sacu-diéndose con esmero el peso de esaenorme tradición de pianistas de su ciu-dad (Phineas, Mabern, James Williams,Mulgrew Miller y Donald Brown), abase de inquietud, curiosidad y moder-nidad.

THE BAD PLUS‘Smells Like Teen Spirit’de Nirvana

Más aún que la canción de Abba conla que comenzaba, este himno de la ge-neración grunge fue la estrella del pri-mer disco del polémico trío. Una ver-sión excesiva, marcada por el no menosexcesivo drumming de David King, yuna reiteración que los más críticosachacan a Iverson y Mehldau (que tam-bién suele interpretar esta canción),probablemente innecesaria. En sudebut con una multinacional, grabadoun año después, hicieron nuevas ver-siones de algunos temas de ese primerdisco. En la nueva versión del de KurtCobain, lejos de amansarse, exageraron

aún más su propuesta y su actitud de-senfadada y desafiante. El trío nunca selimita a interpretar un extraño re-pertorio, sino que realmente lohace tocando en un lenguajemuy cercano al rock y elpop. Si esto refresca el pa-norama del jazz o sim-plemente aburre de-pende del oyente. ■

DO

SSIE

R



FEST

IVAL

ES

C onfirmado: hay algo mu-cho peor que una enti-dad pública en crisis. Yes que esa entidad ade-

más esté en periodo electoral. En2011, hablando en general, se si-guen notando los efectos de la crisisque se muestran aumentados poreste tipo de circunstancias. Se notaen la tardanza en anunciar las pro-gramaciones. También se nota enque ha bajado el nivel de las cabezasde cartel de muchas de esas pro-puestas y en la reducción de la du-ración de algunos ciclos y festivales.Pero sobre todo se nota, lamenta-blemente, en la desaparición de al-gunas fiestas del jazz en directo queparecían ya establecidas y asenta-das. Ójala la apreciación sea inco-rrecta, pero por desgracia lo másposible es que los que se ha ido yano volverán. Aún así, a la hora decerrar la edición ya se conoce la pro-gramación de unos cuantos festiva-les que permiten alimentarse de jazzen directo y atesorarlo para la sequíapertinaz del resto del año.

SAN JAVIER, que llega a su edi-ción número 14 es uno de los pri-meros festivales en comenzar. En2011 alarga su programación du-rante más de un mes desde el 25 dejunio hasta el 30 de julio. Como

ocurría en las ediciones anteriores lasuya es una programación variadaen la que hay figuras internacionalescomo Wynton Marsalis y el Jazz AtLincoln Center, Monty Alexander,Ramsey Lewis, John Scofield, Hiro-mi, Lee Ritenour. Como suele ser ha-bitual también se abren a propues-tas ajenas al jazz como las de lamagnífica cantante Lila Downs, elveterano grupo Chicago o el bluesde Loe Louis Walker y Albert Lee.Otros invitados a sus escenarios sonlos músicos nacionales: Albert Bover,Jaume Vilaseca, o los elegidos porWoody Allen, el Biel Ballester Trio.

Otro festival que comienza bientemprano es la séptima edición deImaxina Sons. El FESTIVAL DE JAZZDE VIGO tendrá lugar entre el 17 yel 25 de junio. A principos de añose anunció la sustitución de BaldoMartínez, su director artístico en lasprimeras ediciones, por Nani García.En un momento de cambio en 2011recorta su duración, pero sigueapostando por el jazz europeo, na-cional y gallego. El pianista habitualen ECM John Taylor, Portico Quar-tet, Neil Cowley Trio, Nils Peter Mol-vaer, Avishai Cohen, Sidsel Edren-sen, el Lluís Vidal Trío, la Piccola Or-chestra Gagarin (establecida en Bar-celona) o la divertida LUME (Lisbon

a pesar de la crisisJazz en directo,

POR PACHI TAPIZ


Festivales ok Ver'11 7/6/11 08:40 Página 44

Festivales 2011Festivales 2011

FEST

IVAL

ES

Underground Music Ensemble) sonparte de su oferta.

El CANARIAS JAZZ & MÁS HEI-NEKEN acude fiel a su cita con eljazz en las Islas Canarias, en la edi-ción de 2011 entre el 1 y el 10 dejulio. Habitualmente el ciclo apues-ta por el jazz fusion sin olvidar lo la-tino, y este año no es una excep-ción: John Pizzarelli, José James, LeeRitenour y su big band con DaveGrusin, Eddie Palmieri, pero tam-bién el Dave Holland Quintet y pro-puestas nacionales como Polo OrtíGroup.

Si hay una región en la que lasadministraciones públicas siguenapostando por los festivales de jazzes Euskadi. En más de un caso hanlogrado que se conviertan en un re-clamo turístico con un retorno de la

inversión realizada que logran quesean muy interesantes económica-mente. Guecho abre el fuego delPaís Vasco con la edición 35ª DEGETXO JAZZ del 1 al 5 de julio. Ensu programación apuesta por nom-

bres ya más que consagrados (DaveHolland Quintet, Lee Ritenour, Bran-ford Marsalis), no olvida lo latino(Chucho Valdés & The Afro CubanMessengers), ni tampoco guiñar ala vanguardia (la pianista japonesaaunque residente en Alemania AkiTakase con su New Blues Project).Simultáneamente se celebrará el im-portante Concurso de Grupos, queen esta ocasión contará con Orneti-llos como representante de nuestropaís.

El VIJAZZ 2011 que se celebra enVilafranca del Penedés durará tresdías, del 1 al 3 de julio: Randy Brec-ker y Soulbop de Bill Evans con Me-deski, Martin and Wood; TerenceBlanchard, Branford Marsalis, Towerof Power y el quinteto de Llibert For-tuny y Perico Sambeat son parte desu oferta.

El 7 de julio comienza el VIII FES-TIVAL INTERNACIONAL DE JAZZDE PEÑÍSCOLA que durará hasta el30 de julio. Tal y como acostumbranen la localidad castellonense las ca-bezas de cartel conforman una ofer-

ta muy variada con el blues deLucky Peterson y B.B.King (al queacompañará Raimundo Amador), eljazz vocal de Cassandra Wilson y Ro-berta Gambarini y el jazz fusion deJeff Lorber.

Entre el 7 y el 15 de julio tendrálugar el XV FESTIVAL JAZZ PALAUDE VALENCIA. Además del XII Se-minario Internacional de Jazz actua-rán Wynton Marsalis con la LincolnCenter Jazz Orchestra y la Big BandSedajazz, Chano Domínguez conNew Flamenco Sound, WallaceRoney realizando un homenaje aBitches Brew, la veterana cantantede soul Mavis Staples, o Diego “ElCigala” presentando Cigala &Tango.

El PORTÓN DEL JAZZ 2011 seabre a sus invitados los días 8, 15 y22 de julio: Michel Camilo con suproyecto “Mano a Mano”, el saxo-fonista italiano Stefano di Battistacon Woman’s Land, y finalmente elveterano guitarrista Ulf Wakenius.

El 10 de julio comienza el 35 FES-TIVAL DE JAZZ DE VITORIA con sutradicional Picnic de Nueva Orleansque en esta ocasión contará con laparticipación de The Hot Wok y B3Dixieland. El 11 de julio será lanoche de Gospel con Craig Adams yThe Voices of New Orleans. El Dr.Michael White y Trombone Shortyactuarán el día 12. El 13 será elturno de Kyle Eastwood y el violinis-ta Nigel Kennedy, mientras que eldía 15 el cantante José James se pre-sentará en Mendizorroza junto conel showman Jamie Cullum. El 15 eljazz latino con Michel Camilo yRubén Blades, mientras que en lajornada de clausura Marcus Millerestará una vez más al frente de unhomenaje a Miles Davis en el que



FEST

IVAL

ES

participarán Herbie Hancock yWayne Shorter. Por otra parte FredHersch, Michel Portal, David Binneyy Jeremy Pelt, junto con José Guere-ñu “Gere” serán los protagonistasdel ciclo Jazz en el Siglo XXI.

Valladolid celebrará el X UNI-VERSIJAZZ entre el 12 y el 15 dejulio. Como suele ser habitual susjornadas presentan un programadoble. En 2011 actuarán el veteranoPedro Iturralde en cuarteto, RoyHargrove en quinteto, Eddie Pal-mieri en cuarteto con Brian Lynch yHoracio “El negro” Hernández, asícomo José Luis Gutiérrez Quartet,Barmanouche, Odradek y CouleurCafé.

En la bella localidad andaluza deCádiz se presenta el IV JAZZCADIZ,que entre el 15 y el 17 de julioapuesta por el jazz nacional con Par-kerland Nonet, el proyecto del con-trabajista Horacio Fumero y el granpianista Albert Bover titulado “Ca-

minhos Cruzados”, y la cantanteSilvia Pérez.

El festival Jazz en la Costa de AL-MUÑÉCAR (Granada) llega a su vi-gésimo cuarta edición. Mavis Sta-

ples, Kyle Eastwood, Stefano Bollani,Randy Brecker y Soulbop de BillEvans con Medeski, Martin &Wood, el trío de trompetista Tea for3 formado por Dave Douglas, Enri-co Rava y Avishai Cohen, ChuchoValdés & Afro-Cuban Messengers, yel super grupo de fusion Deep InnerGroup con Chuck Loeb, Till Bron-ner, Eric Marienthal y Harvey Masonactuarán entre los días 17 y el 25 dejulio.

El HEINEKEN JAZZALDIA de SanSebastián, uno de los clásicos entrelos clásicos, llega ya como quien noquiere la cosa a su edición número46. Durante 5 días, entre el 21 y el25 de julio ofrecerá sin duda bas-tantes más conciertos que los quefísicamente se pueden llegar a ver ydisfrutar. Return to Forever, JohnScofield, Hiromi, Lee Konitz, JanGarbarek, Cassandra Wilson, TootsThieleman, los divertidos MostlyOther People Do the Killing, Abdu-llah Ibrahim, Tea for 3, John

McLaughlin, Eivind Aarset, B.B.King,Mavis Staples y hasta la musa CindyLauper visitarán la Bella Easo.

Ya en agosto, con los calores, laactividad festivalera decrece, aun-

que el 17º FESTIVAL MALLORCAJAZZ SA POBLA centra su actividadentre los días 2 y 23 del octavo mesdel calendario. El saxofonista KennyGarrett, Vieux Farka Touré y el 6ºSEMINARIO DE JAZZ con la Trave-ling School de Jimmy Weinstein sonalgunas de sus propuestas más inte-resantes.

En Jávea, la ciudad norteña deAlicante, llegan a la edición undéci-ma de su FESTIVAL INTERNACIO-NAL XÀBIA JAZZ entre el 4 y el 7 deagosto. Las dos primeras jornadasestarán protagonizadas exclusiva-mente por sendas propuestas na-cionales. El primer día el proyectodel contrabajista Javier Colina –unode los mejores nombres propios deljazz nacional– y el virtuoso de la ar-mónica Antonio Serrano. El siguien-te día Bob Sands dirigirá a su BigBand, catalogada por la crítica co-mo una de las mejores del jazz na-cional. Las dos últimas jornadas es-tarán dedicadas al jazz internacio-

nal. En esta ocasión, El oudista DaferYousuf aportará sus exóticos y em-briagantes aires árabes, mientrasque la clausura estará protagoniza-da por la cantante Deborah J. Car-ter. ■




MAS

JAZZ

AGE

NDA

PORTÓN DEL JAZZ 2011 JAZZ EN LA COSTA. XXIV EDICIÓN IV JAZZCADIZ XXV GETXO JAZZ CANARIAS JAZZ & MÁS HEINEKEN VIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE

PEÑÍSCOLA 17È FESTIVAL MALLORCA JAZZ SA POBLA 2011 XIV EDICIÓN JAZZ SAN JAVIER 46 HEINEKEN JAZZALDIA XV FESTIVAL JAZZ PALAU DE VALENCIA X UNIVERSIJAZZ 20117º FESTIVAL DE JAZZ DE VIGO IMAXINA SONS CAIXA PENEDÈS VIJAZZ 201135 FESTIVAL DE JAZZ DE VITORIA - GASTEIZ XI FESTIVAL INTERNACIONAL XÀBIA JAZZ

Alhaurín de la Torre, Málaga . . . . . . . . .Almuñécar, Granada . . . . . . . . . . . . . . .Cádiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Getxo, Vizcaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Islas Canarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Peñíscola, Castellón . . . . . . . . . . . . . . .

Sa Pobla, Mallorca . . . . . . . . . . . . . . . .San Javier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .San Sebastián, Guipuzcoa . . . . . . . . . . .Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Valladolid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Vigo, Pontevedra . . . . . . . . . . . . . . . . .Vilafranca del Penedès, Barcelona . . . . .Vitoria, ÁlavaXábia, Alicante . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Agenda veranoConciertos 2011Índice de festivales


FEST

IVAL

ES

MICHEL CAMILO "MANO A MANO"STEFANO DI BATTISTA WOMAN'S LANDULF WAKENIUS QUARTET

08 de julio.........15 de julio .........22 de julio .........

Portón del Jazz 2011 (Alhaurín de la Torre,Málaga) Del 8 al 22 de julio Lugar: Alhaurín de la Torre, Málaga

MAVIS STAPLESKYLE EASTWOOD BANDSTEFANO BOLLANI & I VISIONARIRANDY BRECKER & BILL EVANS SOULBOP CON

MEDESKI, MARTIN & WOODTEA FOR 3 CON DAVE DOUGLAS, ENRICO RAVA Y

AVISHAI COHENCHUCHO VALDÉS & AFRO-CUBAN MESSENGERSDEEP INNER GROOVE CON CHUCK LOEB,TILLBRÖNNER, ERIC MARIENTHAL, PAT BIANCHI YHARVEY MASON

17 de julio ..........18 de julio .........19 de julio .........20 de julio .........

21 de julio .........

22 de julio .........23 de julio .........

Almuñécar, Granada XXIV Jazz en la Costa Del 17 al 23 de julio Lugar: Almuñécar, Granada


Michel CamiloUlf Wakenius Quartet Stefano Di Battista

Mavis Staples Enrico Rava Kyle Eastwood Stefano BollaniRandy BreckerAvishai Cohen

Dave Douglas



FEST

IVAL

ES


FEST

IVAL

ES


LEE RITENOUR BAND & DAVE GRUSINJOHN PIZZARELLI Y LA CLAYTON-HAMILTON JAZZ

ORCHESTRAEDDIE PALMIERIPOOGIE BELLJOSÉ JAMESNOCHE ÁFRICA CON FATUMATA DIAWARÁ -

GANGBÉ BRASS BANDDAVE HOLLAND QUINTETPOLO ORTÍ GROUPTHREE IN THE RED CIRCLE

XX Festival InternacionalCanarias Jazz & Más Heineken Del 1 al 10 de julio

Lugar: Islas Canarias

Polo Ortí Group

Dave GrusinEddie Palmieri

John Pizzarelli

José James Poogie Bell

PARKERLAND NONETHORACIO FUMERO & ALBERT BOVER DÚO

"CAMINHOS CRUZADOS"SILVIA PÉREZ TRIO

15 de julio .........16 de julio .........

17 de julio ..........

IV Jazzcadiz Del 15 al 17 de julio Lugar: Cádiz

Horacio Fumero

Albert Bover Silvia Pérez Trío


FEST

IVAL

ES

AKI TAKASE NEW BLUES PROJECTLEE RITENOURDAVE HOLLAND QUINTETCHUCHO VALDÉS & THE AFRO CUBAN

MESSENGERSBRANFORD MARSALIS

01 de julio .........02 de julio .........03 de julio.........04 de julio .........

05 de julio.........

35º Getxo Jazz Del 1 al 5 de julio Lugar: Getxo, Vizcaya

Aki Takase

Chucho Valdés

Dave Holland

Lee Ritenour

Branford Marsalis





FEST

IVAL

ES

Vieux Farka TouréKenny Garret

B B King

Raimundo Amador Lucky Peterson Cassandra Wilson


JEFF LORBER FUSIONLUCKY PETERSONB.B.KING Y RAIMUNDO AMADORCASSANDRA WILSONROBERTA GAMBARINI

08 de julio.........15 de julio .........20 de julio .........22 de julio .........29 de julio .........

VIII Festival Internacional de Jazz Peñíscola Del 7 al 30 de julio de 2011

Lugar: Peñíscola. Castellón

THE BLUE DEVILSKENNY GARRETT QUARTETVIEUX FARKA TOURÉ6º SEMINARIO DE JAZZ CON LA TRAVELING

SCHOOL DE JIMMY WEINSTEINCONCIERTO FINAL DEL SEMINARIO DE LA

TRAVELING SCHOOL

02 de agosto......09 de agosto .....17 de agosto ......19-23 de agosto .

23 de agosto......

17è Festival Mallorca Jazz Sa Pobla 2011 Del 2 al 23 de agosto

Lugar: Sa Pobla, Mallorca


FEST

IVAL

ES

Wynton Masalis

Monty Alexander

Biel Ballester Trio Leny Andrade

Rene Marie Ramsey Lewis

BIEL BALLESTER TRIO + COSTEL NITESCU - ALBERTLEE AND HOGAN’S HEROES

SERGIO MONROY - LEE RITENOUR BANDLENY ANDRADE & SAMBOP BAND - MONTY

ALEXANDER TRIOLUDOVIC BEIER NEW MONTMARTRE QUARTET -

RAMSEY LEWIS & HIS ELECTRIC BAND “THE SUNGODDES TOUR”

CARLA COOK & ALBERT BOVER TRIO - WYNTONMARSALIS & JAZZ AT LINCOLN CENTERORCHESTRA "MÚSICAS DE LAS DÉCADAS"

JAUME VILASECA QUARTET & RAVI CHARY - ELVINBISHOP

CHICAGO RENE MARIE - JOE LOUIS WALKERNIELS LAN DOKY TRIO - LILA DOWNSJOHN SCOFIELD QUARTET - ERIC BURDON & THE

ANIMALSHIROMI: THE TRIO PROJECT - LUCKY PETERSONPINK TURTLE - CHRIS FARLOWE & THE NORMAN

BEAKER BAND

25 de junio ........

01 de julio .........02 de julio .........

06 de julio.........

08 de julio.........

09 de julio.........

12 de julio .........15 de julio .........16 de julio .........22 de julio .........

23 de julio .........30 de julio.........

XIV Edición Jazz San Javier 25 de junio al 30 de julio Lugar: San Javier

Albert Lee



FEST

IVAL

ES

Chick Corea

Dave Douglas

Jan Garbarek

Cassandra Wilson

Eivind Aarset Group

Lenny White Stanley Clarke y George Duke Abdullah Ibrahim


BB KING - EIVIND AARSET GROUPTEA FOR 3 (DAVE DOUGLAS, ENRICO RAVA,

AVISHAI COHEN) - ABDULLAH IBRAHIM &EKAYA- MOSTLY OTHER PEOPLE DO THE KILLING(MOPDTK)

RETURN TO FOREVER IV (CHICK COREA, STANLEYCLARKE, LENNY WHITE, FRANK GAMBALE, JEANLUC PONTY) - MEDESKI, MARTIN & WOOD +SOUL BOP (RANDY BRECKER, BILL EVANS) - JOHNMCLAUGHLIN & 4TH DIMENSION - JOHNSCOFIELD QUARTET (FEATURING MULGREWMILLER, SCOTT COLLEY, BILL STEWART) - BIELBALLESTER TRIO - HORACIO FUMERO TRIO -IGNASI TERRAZA TRIO - JORDI ROSSY QUINTET

HIROMI: THE TRIO PROJECT FEATURING ANTHONYJACKSON AND SIMON PHILLIPS - LEE KONITZ-DAN TEPFER DUO - CASSANDRA WILSON - JANGARBAREK & THE HILLIARD ENSEMBLE:OFFICIUM

TOOTS THIELEMANS. CYNDI LAUPER: MENPHISBLUES TOUR - MAVIS STAPLES

21 de julio .........22 de julio .........

23 de julio .........

24 de julio .........

25 de julio .........

46 Heineken Jazzaldia Del 21 al 25 de julio Lugar: San Sebastián, Guipuzcoa



FEST

IVAL

ES XII SEMINARIO INTERNACIONAL DE JAZZ. PLAYING FOR CHANGE LIVEWYNTON MARSALIS LINCOLN CENTER JAZZ

ORCHESTRABIG BAND SEDAJAZZ SEBASTIÁN CHAMES, LEE RITENOUR & DAVE

GRUSINCHANO DOMÍNGUEZ NEW FLAMENCO SOUND.

ELMA SAMBEAT Y PERICO SAMBEATJAZZEANDO CON BEBÉSWALLACE RONEY HOMENAJE A BITCHES BREWDIEGO "EL CIGALA" PRESENTA CIGALA & TANGOMAVIS STAPLES

05-08 de julio ....07 de julio .........09 de julio.........

10 de julio .........11 de julio ..........

12 de julio .........

12 de julio .........13 de julio .........14 de julio .........15 de julio .........

XV Festival Jazz Palau de Valencia Del 7 al 15 de julio Lugar: Valencia

BARMANOUCHE - EDDIE PALMIERI QUARTETFEATURING BRIAN LYNCH AND HORACIO "ELNEGRO" HERNÁNDEZ

ODRADEK - ROY HARGROVE QUINTETCOULEOUR CAFÉ - PEDRO ITURRALDE QUARTETJOSÉ LUIS GUTIÉRREZ QUARTET - ROKINGCHAIR

12 de julio .........

13 de julio .........14 de julio .........15 de julio .........

X Universijazz 2011 12 al 15 de julio Lugar: Valladolid


Roy HargrovePedro IturraldeJosé Luis Gutiérrez

Perico Sambeat

Chano Domínguez Wallace RoneyElma Sambeat

Eddie Palmieri

Bitches Brew


FEST

IVAL

ES


AVISHAI COHENPABLO SEOANELLUÍS VIDAL TRÍO MOMPIANASIDSEL ENDRESENULRICH MITZLAFF / MIGUEL MIRA CELLOSPICCOLA ORCHESTRA GAGARIN - LUME (LISBON

UNDERGROUND MUSIC ENSEMBLE)XAN CAMPOS TRIONILS PETTER MOLVAER - NEIL COWLEY TRIOJOHN TAYLOR - PORTICO QUARTET

17 de junio .........18 de junio ........19 de junio ........20 de junio ........21 de junio.........22 de junio ........

23 de junio ........24 de junio ........25 de junio ........

7º Festival de Jazz de VigoImaxina Sons Del 17 al 25 de junio

Lugar:Vigo, Pontevedra

LLIBERT FORTUNY & PERICO SAMBEAT QUINTET -RANDY BRECKER & BILL EVANS SOULBOP CONMEDESKI, MARTIN & WOOD

TERENCE BLANCHARD - TOWER OF POWERBRANFORD MARSALIS

01 de julio .........

02 de julio .........03 de julio.........

Caixa Penedès Vijazz 2011 Del 1 al 3 de julio Lugar:Vilafranca del Penedès, Barcelona

Terence Blanchard

Medeski, Martin & Wood Llibert FortunyBranford Marsalis

Lluís Vidal Neil Cowley Nils Peter Molvaer Ulrich Mitzlaff Avishai Cohen

Sidsel Endresen



FEST

IVAL

ES

PICNIC DE NUEVA ORLEANS: B3 DIXIELAND - THEHOT WOK

CONCIERTO DE GOSPEL: CRAIG ADAMS & THEVOICES OF NEW ORLEANS. KONEXIOA | JOSEGUEREÑU "GERE" & LOU MARINI

DR. MICHEL WHITE & THE ORIGINAL LIBERTY JAZZBAND - TROMBONE SHORTY & ORLEANSAVENUE. MICHEL PORTAL "BAILADOR"

KYLE EASTWOOD - NIGEL KENNEDY QUINTET.DAVID BINNEY QUARTET

JOSÉ JAMES - JAMIE CULLUM. ALFREDORODRIGUEZ TRIO

MICHEL CAMILO "MANO A MANO" - RUBÉNBLADES. FRED HERSCH, PIANO SOLO

DANILO PÉREZ TRIO - HERBIE HANCOCK, WAYNESHORTER, MARCUS MILLER: "HOMENAJE A MILESDAVIS” DIRECTOR MUSICAL: MARCUS MILLER.JEREMY PELT QUINTET

10 de julio .........

11 de julio ..........

12 de julio .........

13 de julio .........

14 de julio .........

15 de julio .........

16 de julio .........

35 Festival de Jazz de Vitoria - Gasteiz Del 10 al 16 de julio

Lugar: Vitoria, Álava


COLINA-SERRANO PROJECTBOB SANDS BIG BANDDAFER YOUSUFDEBORAH J.CARTER

04 de agosto......05 de agosto .....06 de agosto .....07 de agosto ......

XI Festival Internacional Xàbia Jazz Del 4 al 7 de agosto de 2011 Lugar: Xàbia, Alicante

Tingvall Trio

Herbie Hancock

José JamesJamie Cullum Nigel Kennedy

Marcus Miller



Un ¿típico? pianista europeo Nacido en 1966, Delbecq es aparente-

mente un músico como muchos otros desu país, de su generación y de su conti-nente, con una formación y un conoci-miento profundos de la música clásicacontemporánea. Además su dominio detodas las formas del jazz moderno, desdeel post bop al free jazz y la libre improvi-sación, es absoluto. Sus primeros encuen-tros con grandes figuras fueron los habi-tuales para un músico de este estilo: le-yendas del free europeo como Evan Par-ker, Wolfgang Puschnig o Derek Bailey,músicos más jóvenes de vanguardia comoLouis Sclavis o Marc Ducret, y americanosexpatriados en Europa como Steve Lacy oMichael Moore. Pero al contrario queotros jóvenes interesados en el avant-garde, no se limita a la vertiente clásica yacústica de esa música. Como los inglesesSteve Argüelles y Django Bates, con losque colabora desde los primeros noventa,también experimenta fusionando el jazzmás libre con la electrónica y otras músi-cas. Formó el Hask Collective en 1992, ymás o menos desde entonces ya tocabacon Argüelles en Painting y Kartet, doscuartetos bien distintos. Estos grupos re-

novaron notablemente la escena parisinade principios de la década, dinamitandolas fronteras entre el free, el post bop y lafusión. Poco después forma un explosivotrío con Argüelles y el guitarrista Noël Ak-choté, The Recyclers, con un sentido delhumor y un desparpajo muy alejados de laseriedad (¿o pseudo-intelectualidad?) dela mayoría de la vanguardia. Este grupoen cierto modo recuperaba aquella diver-tida actitud de la discográfica NATO en losochenta, cuando el free europeo aún teníauna energía que se echa de menos en losúltimos treinta años de esa música. En eltrío Delbecq ya destacaba poderosamen-te por su flexibilidad absoluta, y una ca-pacidad rítmica inusual, que se asociabade maravilla con la extraña concepción rít-mica del batería, que parecía inspirarsemás en beats electrónicos y del hip hopque en la tradición del jazz.

ÁfricaSi su temprano encuentro con Argüe-

lles lo marca como un pianista de una van-guardia diferente, el conocer a otro granbatería y percusionista con una técnica tanpoco habitual como la del inglés lo termi-naría de definir como músico. Emile Bia-

yenda es un extraordinario músico delCongo, establecido en Angoulême, desdedonde dirige su formación de percusio-nistas Les Tambours de Brazza. Es tambiénel batería y percusionista de Jazz Mic Mac,una banda dirigida por Serge Adam, quetambién toca con Delbecq en el grupo LesAmants de Juliette. Biayenda es un bateríaabsolutamente atípico, con un sonidomucho más basado en el de los tamboresde su kit que en los platos. El chabadá oritmo de swing aparece menos de lo ha-bitual en su toque, mucho más definidopor unos beats simples, cortos y repetitivospero llenos de sutilezas. No se limita, comootros baterías africanos, a crear ritmos po-tentes y novedosos; es un mago del soni-do, capaz de extraer delicias de platos yparches, a menudo con múltiples efectoscomo “frottages” o el utilizar todo tipo dealternativas a sus baquetas, o incluso a loselementos habituales de la batería. No esextraño verle sustituir la caja por una cala-baza flotando en agua, o cualquier tompor algún pequeño tambor africano decualquier tipo. Delbecq busca su inspira-ción claramente en la música hipnótica deloeste y el centro de África, particularmen-te en la de Mali y Níger, por lo que no es

BENO

ÎT D

ELBE

CQ

Piano, madmacs and 9volt. Undocile jazz, beats, and more. Eso es lo primero que uno encuentra cuando seasoma a su página web, y lo que mejor lo describe: un pianista aficionado a la electrónica y al jazz menos fácil,

que además construye beats, y hace muchas otras cosas.


Benoît DelbecqBenoît Delbecq

Un gran pianista de un pequeño planeta

Un gran pianista de un pequeño planeta


Benoit Delbecq 7/6/11 22:14 Página 62


de extrañar su afinidad con un músico así.Delbecq es también miembro de Jazz MicMac, y Biayenda el batería habitual de losúltimos grupos del pianista.

Otra gran asociación es la de Delbecqcon Jean-Jacques Avenel, un músico co-nocido por su larga asociación con SteveLacy. El contrabajista es otro enamoradode la música africana, y de hecho, su únicagrabación como líder, Waraba, la dedicóa una fusión muy lograda de la música deloeste de África con el jazz de vanguardia.Delbecq fue su productor, y aportó a lagrabación esa extraña concepción sonoraque ha ido desarrollando con Steve Ar-güelles. Escuchando ese disco está claroque el interés de Delbecq y Avenel por estamúsica no es anecdótico, ni su conoci-miento de la misma nada superficial. El re-sultado es una fusión que suena con unalograda mezcla de respeto y curiosidad.

Su músicaEl pianista francés es un absoluto origi-

nal, con un lenguaje totalmente personalnacido de sus diversos encuentros y expe-riencias. Sus motivos cortos se van entre-lazando en armonías muy libres, tan fáci-les de relacionar con el jazz más modernode compositores muy avanzados comoAndrew Hill o Herbie Nichols, como con lamúsica también armónicamente muy ricade los griots de Níger, Mali y Senegal, o lamúsica minimalista. Sus ritmos repetitivos,simples pero de una enorme riqueza, re-cuerdan tanto a la música africana comoal hip hop o la electrónica más abstractos.Sus líneas melódicas e improvisaciones sonde una fría pero elegante belleza, quecuando deja que su piano suene de formanatural recuerda de nuevo a Hill, a Nicholso a Sonny Clark, pero también al miste-rioso sonido de Thelonious Monk. Otrasveces altera el sonido de su instrumentopara que suene como una kora, un n’go-ni o un guimbri, e incluso, mediante pe-llizcos de sus cuerdas interiores o el uso dela electrónica, para que suene como uninstrumento de percusión, con una varie-dad ilimitada.

En un disco o un concierto de Delbecqpodemos escuchar cosas que nos recuer-den a Ligetti, Dutilleux, Cage, Reich, o acualquier compositor clásico. También seescuchan ecos de los grandes músicos de

BENO

ÎT D

ELBE

CQ


jazz de cualquier época, desde Ellingtonhasta Ornette, Anthony Braxton o Matt-hew Shipp, pero su personalidad únicaconsiste en aglutinar todo en una visióndel jazz moderno, música de vanguardia,o lo que sea que toque, como algo mesti-zo, lleno de influencias, bien contaminadopor todo tipo de fusiones. Su música es ex-tremadamente abierta, pero nunca difusa,ya que su otra característica es su rigorigualmente extremo.

Sus discosEmpezó a grabar muy pronto, a me-

diados de los noventa, con Aka Moon,Marc Ducret, The Recyclers, Kartet, LesAmants de Juliette, pero también ensegui-da como líder. Su primer proyecto, Pursuit,lo grabó con su Unit 5 , un quinteto con losclarinetes del canadiense François Houle yel estadounidense Michael Moore, y Ave-nel y Argüelles como rítmica. Con un airemuy cinematográfico, esta primera graba-ción para Songlines aparecida en el 2000demostró su maestría del contraste entrelas ligeras líneas de los dos clarinetes y rit-mos que sonaban como auténticos beats.Ya estaban ahí también unos solos muypersonales y libres, combinados con unequilibrio entre estructura e improvisaciónque lo situaban como un músico post freemuy interesante.

Apenas dos años más tarde aparece sudúo con Houle, con un concepto más cer-cano al de la música de cámara. Dice Th-rown es una preciosa secuencia de viñetas,a menudo minimalistas, que sirven al pia-nista para explorar las posibilidades de la al-teración del sonido de su piano mediantela electrónica, como sostén rítmico. Esascaracterísticas, así como la enigmática be-lleza de sus composiciones, encajan a laperfección en sus grabaciones en solitario,o casi. Al año siguiente Songlines publicasu primer disco en ese formato, Nu-Turn,mientras que Plush edita otra grabacióncon Argüelles complementando con susefectos electrónicos en estudio el piano deDelbecq, Pianobook. Tanto ese “solo”como el “falso solo” demuestran su capa-cidad para convertirse en especialista, y sumúsica suena como algo a la vez dentro yfuera del jazz, una nueva y fascinanteforma de in & out. En el 2006 repetirá elexperimento con Argüelles alterando su

sonido de estudio en otro gran disco, Am-bitronix 9volt Trippin’, en el que su pianose enfrenta en otro dúo a la batería y lossamples del inglés para profundizar en susideas sobre la electrónica y los beats.

Phonetics, publicado por Songlines enel 2005, es un paso adelante más. Su Unit

la forman aquí el saxo de Mark Turner, laviola de Oene Van Geel, el gran contraba-jista Mark Helias y, por primera vez, Bia-yenda a la batería. Es un disco de madurez,donde su interés por la música africana semanifiesta con fuerza, como lo hace la afi-nidad con el congoleño. Ese mismo año el


BENO

ÎT D

ELBE

CQ


pianista produce el disco de Avenel ha-ciendo música africana, con lo que el cír-culo parece cerrarse, ya que muy prontocomienzan a actuar en trío, y a demostrarque juntos podían lograr algo fuera de lonormal, ya que su conexión era absoluta yexcepcional.

El díptico perfectoEl francés no descansa, así que sus cola-

boraciones no son interrumpidas por sucarrera como líder. En el 2007 Kartet pu-blica su mejor disco, y sus experimentoscon otros músicos aparentemente menosafines generan colaboraciones en discos demúsicos de post-rock como Katerine y Ash-ley Slater, una cantante francesa de bossa,Helena, o un colectivo electrónico, Pool-players. Su dúo con Houle desemboca enuna colaboración de ambos con el inglésEvan Parker, que así rejuvenece notable-mente su música algo estancada en unavanguardia de hace cuarenta años. Tam-bién se encuentra con otros músicos de lalibre improvisación europea en el quintetotransatlántico del batería Bobby Previte. EnCanadá graba en el 2008 otro gran dúo enel Banff Centre con un músico que tam-poco parece a primera vista su colaboradorideal, Andy Milne, y el resultado es de lomás efectivo. Sus pianos intiman hasta loobsceno, y el francés aporta sus experi-mentos sonoros a una mezcla muy resul-tona. Su genial título, Where Is Pannoni-ca?, resume muy bien las ideas que tanbien encajan de dos músicos aparente-mente tan distintos.

Durante ese año y el siguiente se deci-de a grabar dos discos inseparables, queaparecerán simultáneamente en el merca-do en el 2010. The Sixth Jump y Circles andCalligrams son dos obras maestras, indiso-ciables a pesar de estar hechas una con sutrío con Avenel y Biayenda, y la otra en so-litario, aunque ambas en estrecha colabo-ración con Argüelles, que hace labores deproductor, ingeniero de sonido y manipu-lador del mismo. En el disco en trío lascomposiciones son del pianista o colabo-raciones con diversas combinaciones delos otros tres músicos que aportan susideas, incluido el propio Argüelles. Aún así,el resultado es de una gran unidad estilísti-ca, y se va escuchando como una suitellena de matices y contrastes entre sus in-

trincadas armonías y sus ideas de partida,muy libres, para que los tres músicos de-sarrollen improvisaciones sin ataduras, peroencajadas a la perfección en la estructurade los temas. De la misma manera que lamúsica africana de algunos expatriados delapartheid refrescó el free jazz europeo enlos sesenta y le dio una identidad diferen-te del original americano, los ritmos inspi-rados en el oeste del continente hacen dela música de Delbeq algo muy distinto delresto de la vanguardia europea. Como Jo-aquim Kühn, que ha encontrado en lamagia del nagwa de Maggid Bekkas unafuente de inspiración en esta última déca-da, el francés (que también ha grabadocon Bekkas con Les Amants de Juliette)consigue una nueva forma, fresca y origi-nal, de crear música libre. Su mirada haciael África ancestral no es un vistazo que ge-nere postales o fusiones superficiales, es lade una gran músico en busca de una ins-piración en lo mestizo que es parte delADN del jazz desde sus orígenes.

Lo que hace a este trío realmente espe-cial es la función absolutamente nueva queasume cada uno de sus tres miembros entodo momento. Avenel, un enamorado delos n’gonis y la kora (que toca muy bien enotros discos), liberado en algunos pasajesde establecer la línea de bajo-Delbecq lacrea con el sonido alterado de lo que salede su mano izquierda, se centra en repetirunas hipnóticas figuras en las que su con-trabajo recuerda tanto a esos instrumen-tos como al guimbri de los gnawas. Bia-yenda, también exento de mantener eltempo en algunos momentos, transformasu kit en un melódico instrumento de per-cusión, o se dedica a aportar a la armoníade los temas su contribución propia y ori-ginal. El líder juega a todo y nada, dejandoespacio a sus colaboradores unas veces,otras asumiendo, incluso dentro de sussolos, la función de crear por sí mismo todala sección de ritmo como una nueva espe-cia de pianista, tocando una versión futu-rista de stride, que a la vez suena al Áfricaancestral.

Desde la aparición de TheloniousMonk, que definió el sonido de los tríosmodernos de piano, y de Ahmad Jamal,con su concepción orgánica del formato, lagran revolución de este tipo de formacio-nes fue la idea de Bill Evans de hacerlos fun-

cionar como una auténtica cooperativa deideas. Desde entonces, allá por 1959, nosempeñamos cada cierto tiempo en descu-brir alguien que está renovando esas ideas,pero en realidad lo que los pianistas másmodernos hacen, desde Cecil Taylor y PaulBley hasta los de hoy, es adaptar el lenguajede la improvisación libre a las funciones es-tablecidas a partir de estas tres ideas en sustríos. Delbecq, Avenel y Biayenda hacenalgo muy diferente. Delbecq, al tocar consu piano manipulado como si estuviesesolo, recuerda en parte a lo que Sonny Ro-llins creo a mediados de los cincuenta, alasumir él mismo la función de sección rít-mica, liberando a los que le acompañabany abriendo una puerta a un sonido radi-calmente diferente de los contrabajistas ylos baterías.

El resultado es espectacular, y cuandouno lo compara con la paralela y no menosespectacular grabación en solitario, la cla-ridad de lo que este músico propone semanifiesta de forma atronadora. En estaotra grabación, todos los temas son suyos,menos una bonita interpretación del “Fla-kes” de Steve Lacy, reivindicación de la ori-ginalidad del saxofonista soprano comocompositor. Aunque sus dos colaboradoresno estén ahí, los ritmos de partida siguensiendo los mismos, y su música no suenacomo una versión simplificada de la deltrío. Sus melodías modernas, afiladas, líricasdentro de lo cerebral de su concepción ar-mónica, suenan con mayor belleza. Las re-ferencias a toda la gran música del siglopasado están por todas partes: el jazz entodas sus formas, desde el Harlem de lospianistas de stride o la Nueva Orleáns deMorton hasta la vanguardia neoyorquina oel Chicago de la AACM, pero tambiéntoda la rica tradición de la música clásicacontemporánea.

Son dos discos magnéticos y fascinan-tes, dos viajes al universo de un músico quelogra representar este mundo global ymestizo como pocos artistas de la actuali-dad en cualquier disciplina. Nos hartamosde hablar, sobre todo en esta Europadonde últimamente aparecen casi cadames nuevos grandes intérpretes de piano,superdotados, supercultos y muy inquie-tos y ambiciosos, de “pianistas para pia-nistas”. Delbecq es mucho más: un autén-tico artista. ■


BENO

ÎT D

ELBE

CQ


Novedades DiscosCalificaciones *: Pobre, sin interés; **: Pasable; ***: Bueno, recomendable;

****: Muy bueno; *****: Excelente, obra maestra.

DISC

OS

Jazz: The Smithsonian AnthologySmithsonian Folkways Recordings.

Distribuye: Karonte* * * * *

La Smithsonian Institution ha puesto al alcance del públi-co un magno proyecto que resume la historia del jazz en

6 Cds, almacenados en una caja de imagen atractiva y decontenido minuciosamente meditado. La selección de los111 cortes, que abarca un arco que va de 1917 a 2004 en unconjunto de 8 horas de música cronológicamente ordenada,ha sido realizada por medio centenar de expertos norteame-ricanos y europeos durante un complejo proceso que hadurado 7 años. El resultado, “Jazz: The Smithsonian Antho-logy”; se asemeja a una antología canónica de la historia gra-bada del jazz, por más que, como ocurre con cualquier selec-ción, haya puntos que puedan seguir siendo discutibles apesar del enorme esfuerzo por hacer un trabajo analítico,escrupuloso y ampliamente consensuado. Que el trabajoaspira a convertirse en manual didáctico de propósito globa-

lizador, cómodo, ordenado yeconómicamente asequiblepara el alumno (de ahí su limi-tación a no más de 6 cds gene-rosamente acopiados), no esningún secreto: lo pedagógicoqueda de manifiesto en lostextos de declaración de inten-ciones de los editores y en laclarificadora introducción acargo de John Edward Hasse yBob Blumenthal, pero tam-bién en las notas de programade cada una de las grabaciones(de autores diversos, y en gene-ral muy útiles), en la excelenteselección de fotografías que las

acompañan y en la desprejuiciada amplitud de miras con laque se ha emprendido la selección de artistas y sus corres-pondientes grabaciones: desde un ragtime de Scott Joplin,interpretado a velocidad de vértigo por Dick Hyman (laúnica grabación que queda fuera del orden cronológico, porrazones de repertorio histórico, a la manera de la música clá-sica), hasta una excelente grabación para ECM del polaco

Thomas Stanko cerrando el álbum, en lo que bien podríaconsiderarse un satisfactorio gesto hacia lo políticamentecorrecto.

Ahí están, como no podía ser menos, los nombres másobvios, con una mayor o menor representación de graba-ciones en cada caso: Jelly Roll Morton, Louis Armstrong,Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Monk,Mingus, Blakey, Miles Davis (el mejor relacionado, con cincocortes a su nombre), Sonny Rollins, Sarah Vaughan, JohnColtrane, Bill Evans, Stan Getz, Ornette Coleman y tantosmás indiscutibles de cualquier antología mínimamente abar-cadora. La selección de temas va desde lo más obvio (“Girlfrom Ipanema” en el caso de Stan Getz, “Waltz for Debby”en el de Bill Evans, “Work Song” de Cannoball Adderley o“Moaning” de Blakey), hasta temas que tienen sentido en sudeliberada descontextualización, como el ya citado ragtimea cargo de Dick Hyman, la versión eléctrica del “WatermelonMan” de Hancock procedente del disco HeadHunters (queno del original), la excelente versión de “Round’ Midnight”del sexteto de George Russell en vez de la interpretación deMonk, del que se prefiere la grabación primeriza de“Misterioso”, según decisiones poco convencionales peroabsolutamente irreprochables. Tienen también todo el senti-do elecciones aparentemente más perecederas, como TheBoswell Sisters, Cab Calloway, el “Honky Tonk Train Blues”de Meade Lux Lewis, Machito, o el Gary Burton de “Agenuine Tong Funeral” como imágenes insustituibles de unaépoca. Y son muy de agradecer los intentos de evitar el ame-ricacentrismo, con la incluisión de Martial Solal, Nguyen Lé(quizás uno de los casos más forzados), Irakere, AbdullahIbrahim, Mahavishnu Orchestra, Toshiko Akiyoshi, el yacitado Stanko o el ineludible Quinteto del Hot Club deFrance, además de una importante aportación de artistas dejazz latino.

Si en la selección de las primeras décadas el acuerdopodría ser tildado más o menos de intachable, en el caso dela actualidad más reciente, por su naturaleza inaprensible, laselección siempre será más discutible: concluye el recorridoen 2004, con espacio en los dos últimos cedés para artistas detendencias tan diversamente representativas como Braxton(aunque su dúo con Muhal Richard Abrams para hacer“Maple Leaf Rag” no sea precisamente lo más característicode sus carreras), Art Ensemble of Chicago, Medeski, Martin& Wood, Michael Brecker, Steve Coleman, Keith Jarrett, elTito Puente de última hora, Wynton Marsalis, el Masada de


Discos okV'11 8/6/11 00:40 Página 66


DISC

OS

John Zorn o Pat Metheny en trío con Jaco Pastorius y BobMoses. En todo caso, por más controles que la selección hayatenido en su largo proceso y por más que aquella se hayavisto guiada por razones de ecuanimidad, no dejan de sor-prender algunas ausencias de determinados artistas comocabezas de grupo: las más clamorosas, para el que esto escri-be, son las de Albert Ayler, Ahmad Jamal, Eric Dolphy,Roland Kirk, Lee Konitz, Henry Threadgill y Art Pepper, yrechina la escasez de voces femeninas (quedan fuera BettyCarter y Nina Simone) y especialmente de las masculinas,que no van más allá de Armstrong y Calloway.

Menos personalista y probablemente menos incitanteque su antecesora, la ya descatalogada “SmithsonianCollection of Classic Jazz” del irrepetible Martin Williams,esta nueva Smithsonian Anthology, con su grandeza y consus ausencias, se presenta en todo caso como una colecciónecuménica, generosa, desprejuiciada y universalista, maneja-ble y ordenada, de exquisita presentación y de profusa aten-ción al detalle y que indefectiblemente nos invita a plante-arnos cuestiones de largo recorrido y hasta de sesgo ontoló-gico (¿qué es el jazz?, ¿cuáles son sus límites?, ¿dónde radicalo esencial?, ¿de donde viene y adonde va?), pero que sobretodo nos permite una visualización de conjunto, al tiempodisfrutable y al tiempo pedagógica, de una apasionante his-toria en permanente evolución.

Manuel Ferrand

Stefan Karlsson: Smilin’ EyesBebyne Records

* * * *

Este pianista sueco se trasladó a principios de los ochentaa Estados Unidos, para estudiar jazz en la universidad de

North Texas, luego ha tocado con grandes músicos america-nos como Eddie Gomez, y terminó por instalarse en LasVegas, donde además de seguir con el jazz compone músicapara películas y series de televisión con bastante éxito. Escurioso que un músico que en este primer disco en solitariotras muchos otros casi siempre en trío demuestra semejantesolidez sea tan desconocido en Europa. Pero tampoco es tanraro, ya que el estilo en el que toca es mucho más cercano alde otros pianistas americanos de su generación (y de las ante-riores), que a lo que se lleva más a este lado del Atlántico.

El primer tema es una de las dos composiciones propiasdel disco, y nos introduce a siete interpretaciones muy origi-nales de standards y una de un clásico del jazz moderno, el“Footprints” de Wayne Shorter, que forman el cuerpo esen-cial de la grabación. El sonido de esta excelente producciónde nuestro compatriota Iñaki Salvador, realizada en un estu-dio de Barcelona, es brillante, haciendo justicia a un intér-prete sobresaliente. Karlsson es hoy día un reconocido edu-cador, y su profundo conocimiento musical es evidente en elrigor y la originalidad de sus interpretaciones. Cualquierpereza inicial por escuchar la enésima versión de “I ThoughtAbout You”, “All The Things You Are” o cualquiera de los

otros clásicos que toca se supera en la primera escucha deeste disco precioso que demuestra que aún hoy, este reperto-rio puede ser una losa para un músico mediocre, pero siguesiendo un caballo de batalla fenomenal para un artista desemejante calibre. Una refrescante, maravillosa e inesperadasorpresa.

Jorge López de Guereñu

Issam Krimi: Barbara Piano SoloBee Jazz* * * *

El joven e hiperactivo pianista francés se lanza en su ter-cer disco como líder a interpretar en solitario las música

de Barbara, la última gran representante de esa gran estirpeen la canción francesa de los Brassens, Brel y Piaff. Krimirecurre a las grabaciones en distintas pistas y a los efectossonoros de estudio y post-producción para lograr un sonidomoderno e intelectual que recuerda al de los Radiohead,Coldplay o Aphex Twin que tanto le han influido, pero queno diluye en ningún momento su manera profunda de estu-diar e interpretar estos temas.

Su manera de afrontarlos es la de un músico, y muybueno, de jazz, y esos aderezos no se aprecian como unmaquillaje que convierta el disco en travestí. Si elige eserepertorio es porque probablemente ha escuchado esas can-ciones en casa durante su infancia, como tantos otros jóve-nes de su país, y estos temas de lo que no adolecen es de unasmelodías estupendas que el pianista retuerce sin olvidar enningún momento su belleza. El acoplamiento de este músi-co al repertorio y la estrategia sonora que persigue es reseña-ble, y demuestra una gran personalidad. El resultado de com-binarla con una muy buena idea no podía ser otro que undisco sólido e interesante, que gana con cada escucha.


Tigran (Hamasyan): A FableVerve/Universal

* * * *

Otro joven gran pianista establecido en Francia, pero deorigen armenio, Hamasyan se distingue de los de su

generación por una afición a experimentar las fusiones másextravagantes de sus muchas influencias. Se sintió atraídodesde la infancia por el jazz, y recibió también una sólida for-mación clásica, pero otra de sus pasiones es el rock clásico.En sus dos primeros discos, en trío y cuarteto, seguía lospasos de los pianistas post-bop muy influenciados por BudPowell, sonando muy parecido a Chick Corea, e introducíaalgo de la música de su país natal. El anterior proyecto a éstefue un experimento fusionando la música armenia y el jazzcon la estética del rock, sobre todo del más progresivo, conun resultado entre lo curioso, lo desigual y el desastre.

Su cuarta entrega es su primer disco en solitario, y mues-


tra mejor sus dotes demostradas en sus conciertos, a menu-do en este formato. Tampoco en esta ocasión renuncia atocar música armenia, con dos composiciones tradicionalesañadidas a las suyas, que son muy variadas. Hay temas enér-gicos que siguen recordando a la mejor música de Corea yKeith Jarrett, y otros casi impresionistas que dan forma desuite continua y equilibrada a la grabación. Una preciosa ver-sión del “Someday My Prince Will Come” aparece a la mitaddel disco, en el que también se escuchan su voz y efectos deestudio para obtener esa riqueza sonora que se está haciendotan común en las grabaciones de los pianistas más moder-nos. También hay una vitaminada interpretación de untema de Gurdjieff, un músico que apasiona también a GlennGould, Jarrett, y muchos de los jóvenes pianistas europeosinfluenciados por el genio de estos dos grandes músicos.

Como en sus directos, aquí expone todas las posibilidadesde su piano, que a veces consigue hacer sonar casi como unacelesta o un clavicémbalo, y es que el sonido es claramenteel tema central de este nuevo disco de Tigran. Lo que ha con-seguido con ello es clarificar mucho sus ideas, aunque le faltaaún eliminar su pretensión de hacer demasiadas cosas en elmismo proyecto. Su resultado es, en los momentos en losque se centra en los elementos principales de su estilo, sinvoz o efectos que nos despisten, un auténtico disco de pia-nista para pianistas, sin dejar de ser atractivo para cualquieraal que le guste el jazz, moderno o tradicional, o sencilla-mente la buena música.


Benoît Delbecq Solo: Circles and CaligramsSonglines* * * * *

Benoît Delbecq Trio: The Sixth Jump, con Jean-Jacques Avenel y Émile Biayenda

Songlines* * * * *

El francés siempre ha sido el pianista free perfecto para losescépticos con el free jazz. Su lenguaje es tan personal, y

contiene un rigor tan estricto con la forma y la estructuramusical, que por mucho que su música no sea fácil atrae amucho público al que no le gusta nada lo de la improvisa-ción libre para unos, y puro libertinaje para otros. Además esun sólido intérprete de la música clásica más moderna, queha desarrollado la utilización de la preparación del pianopara obtener distintos sonidos de él desde lo que hacíanCage y sus contemporáneos hasta los maestros del free jazzclásico.

Un pianista así se encuentra totalmente en su salsa ensolitario en el estudio, y en esta su tercera ocasión en la quelo hace aprovecha para crear una obra maestra en el forma-to. Su música ha ido madurando con los años sin perder fres-cura, y ahora mismo es un mundo fascinante. Hay muchodel mejor y más libre jazz en ello, con unos temas cincelados

al detalle que suenan tanto a post free como a música africa-na en su partes más rítmicas, pero en otros momentos es deuna belleza romántica e impresionista que recorre un espec-tro enorme. Su piano preparado a veces parece un n’goni oun guimbri, otras una calabaza o cualquier otro instrumen-to africano de percusión, pero la simbiosis entre esos sonidosy el del piano “natural” es asombrosa.

Ese disco sería sin duda uno de los mejores del año, peroel caso es que su combinación con su simultáneo proyectoen trío hace de los dos algo mucho más impactante. Si ensolitario Delbecq consigue una música única e inimitable,con Avenel y Biayenda lleva sus ideas a un plano superior. Seha hablado de los pianistas que han redefinido la función delformato del trío como hicieron Monk o Evans, pero aquí nosencontramos ante un trío que hace una música nueva yabsolutamente diferente de todo lo que hemos escuchadoantes, sin perder nunca de vista el jazz. Hay ese concepto deswing que tanto echan de menos los tradicionalistas en granparte del free jazz, pero es un concepto radicalmente inno-vador. Los ritmos de estos temas soberbios vuelven a sonarmuchísimo a África, pero sorprendentemente lo hacen a esaversión sofisticada de lo africano que surgió en el nuevo con-tinente. Esto es jazz sin corsés ni ataduras, y la vez menos jazzque nada de lo que he escuchado antes con esa etiqueta. Enrealidad la manera de describirlo mejor es no hacerlo másque como una música fantástica, que me recuerda tanto aCecil Taylor o Monk como a la música tradicional del oestede África o a los trances de los gnawas, a Bill Evans, ran Blakeo Paul Bley tanto como a Dutilleux, Nancarrow o Cage.

Dos discos inseparables, y aunque muchas veces caiga-mos en hacer ese tipo de afirmaciones, uno de los grandeseventos discográficos del año. Indispensables.


Corea, Clarke & White: ForeverConcord

* * * y 1/2

Afinales de 2009, Chick Corea, Stanley Clarke y LennyWhite volvieron a reunirse para realizar una larga gira

mundial de alrededor de cincuenta actuaciones como tríoacústico, que aparece documentada en el primer disco deeste doble CD. Esto podría parecer insólito por la automáti-ca asociación de este grupo de músicos con el jazz eléctricode fusión de los setenta, si no supiéramos que cuando ChickCorea acude a ellos, después del primer disco de suaveambientación brasileña de Return to Forever, para dar algrupo un giro radical hacia el jazz-rock, van a ir fraguando elproyecto mientras actúan como trío acústico en el KeystoneKarner de San Francisco. Es ahí donde se establece la base desu relación, tocando estándares y piezas de TheloniousMonk, Bill Evans o Miles Davis. Si la gira de 2008 los reuniópara recordar triunfalmente al Return to Forever de los seten-ta, lo que podemos oír aquí en el primer disco los presentaen un contexto hasta ahora discográficamente inédito.


DISC

OS


La declaración de intenciones del título, Forever, se aplicaen primer lugar a un inmarcesible estándar, “On GreenDolphin Street”, que, conservando su estructuración meló-dica y armónica original, se pliega como un guante al estilopersonal de los tres músicos. Lo mismo sucede con “Waltzfor Debby” de Bill Evans y el original de Corea “Bud Powell”,en los que el pianista rinde homenaje a dos de sus principa-les influencias. En el original de Clarke “La canción de Sofía”,cuya melodía expone con arco el contrabajista, se hace másevidente que en los cortes anteriores lo que supone la ausen-cia del componente visual en una grabación en directo, y esdifícil aceptar que Clarke termine llevando una pieza tan líri-ca a un terreno de exhibición virtuosística, incluyendo gagscómicos que deducimos por las risas de los espectadores. Eldisco se completa con el clásico de Corea “Windows”, unhomenaje a Thelonious Monk a través de “Hockensack”,para terminar con adaptaciones a un contexto acústico de laslegendarias piezas de Return to Forever “No Mystery” y“Señor Mouse”. El disco hay que oírlo como lo que es, ladocumentación de una actuación en directo, justificando asísus excesos improvisatorios y su bienhumorada ambienta-ción de jam session.

El segundo disco corresponde a la preparación en los estu-dios Mad Hatter del concierto de carácter especial con quearrancó la gira en el Hollywood Bowl, contando ahora en lamayor parte de las ocasiones con teclados, piano y bajo eléc-tricos, y el añadido de antiguos colaboradores de los setenta,como el guitarrista Bill Connors y el violinista eléctrico Jean-Luc Ponty, así como la cantante Chaka Khan, con quien eltrío vuelve a la sonoridad acústica para acompañarla en unhomenaje a Gershwin, “I loves you Porgy”, y el original deCorea “High Wire-The Aerialist”, donde Chakan Khan des-pliega un scat acrobático. Salvo una breve referencia aColtrane, a través de “Crescent”, el resto es puro Return toForever, con la agregación de “Renaissance”, un original dePonty, donde podemos deleitarnos con el imaginativo estilode sus solos de inventiva siempre renovada.

Forever es un manifiesto a la perennidad tanto del mains-tream de pequeño grupo acústico con su repertorio de están-dares clásicos y modernos, como del grupo eléctrico defusión de los setenta con sus complejas composiciones.

José Miguel Usábel

Billy Hart: Sixty-EightJason Palmer, trompeta, Logan Richardson, saxo alto,

Michael Pinto, vibráfono, Dan Tepfer piano, ChrisTordini, bajo, Billy Hart, batería.

SteepleChase 31707* * *

Cuestión de devoción, Billy Hart ha contado con algunosde los grandes instrumentistas del momento en cada

una de sus sesiones como líder. Es la misma devoción algrupo que Hart sigue imprimiendo a cada uno de sus golpesen esta celebración de su 68 cumpleaños con un grupo de



DISC

OS

jóvenes músicos de la órbita de Greg Osby y temas deOrnette, de Sam Rivers y de o relacionados con Eric Dolphy.Logan Richardson trae su particular lirismo lastimero, JasonPalmer una ebullición davisiana, Pinto su meticulosa tímbri-ca, algo que comparte el inteligente Tepfer, Tordini un pulsoinfalible, y todo cuaja en un trabajo lleno de satisfacciones,sólo algo lastrado por el equilibrio de la mezcla. Hay un granalto en What Reason y Cyclic Episode, una bellísima trom-peta en That's Just Lovely, que lo es, una interpretación dequilates en Mrs Parker in K.C. de Byard, un aristado OutThere, una muy buena pieza de la mano de Tepner, perosobre todo ese flujo imparable que es Hart. Billy Hart provo-ca devoción, sin duda.

Ángel Gómez Aparicio

Ricard Roda Quartet:Featuring Ricard Miralles, Enric Ponsa & Josep Tudurí

Asteriscs

Ricard Roda Quartet: Ricard Roda (sa, flauta), Ricard Miralles (p), Enric Ponsa

(cb) y Josep Tudurí (bat). Grabación de 1968.

Tete Montoliu y su Cuarteto: Ricard Roda (sa), Tete Montoliu (p), Eduardo García(cb) y Ramón Farrán (bat). Grabación de Noviembre

de 1958

Fresh Sound Records, 2010FSR 1650* * * *

La reedición por parte de Fresh Sound Records de la músi-ca de Ricard Roda es un sentido y merecido homenaje a

uno de los músicos más interesantes y menos valorado deljazz catalán y nacional, que murió el pasado 18 deNoviembre de 2010. Una injusticia que con el presente com-pacto se quiere subsanar y ante todo dar a conocer, y que per-mitirá apreciar la extraordinaria calidad que como músicoostentó Ricard Roda.

Hablar de jazz en los años sesenta en Barcelona, es comohablar de la era glaciar, algo remoto, lejano y de escasa enti-dad. Ser músico de jazz en esos años no era una profesiónsino un hobby, una quimera al cual los músicos se dedica-ban en sus ratos libres tras haber llevado a cabo sus tareasprofesionales en orquestas de distinto “pelaje” musical, loque obligaba a muchos de ellos a realizar un auténtico actode fe para poder tocar jazz, y del cual se escapó nuestro másilustre instrumentista por esas fechas, Tete Montoliu. Alpanorama descrito anteriormente sin embargo estuvo ads-crito Ricard Roda, que junto con otros músicos se reunían enlos locales de Barcelona a altas horas de la madrugada (entreellos el famoso Jamboree que abrió sus puertas en 1960) parahacer jazz hasta las primeras luces del día.

El presente compacto es gracias a la labor investigadora

del propietario del sello Fresh Sound Records, Jordi Pujol iBaulenas, quien ha rescatado dos sesiones en donde partici-pó Ricard Roda del olvido más absoluto en que vivían. La pri-mera de ellas estaba referenciada originalmente como Nitsde Jazz al Jamboree (Edigsa LP, 1968), y que sirve como basede la presente reedición, todo y el titulo genérico que se hapuesto al compacto, pues parece ser que por aquellas fechasno existió como tal un grupo que se llamará Ricard Rodaquartet. El disco de Edigsa fue una propuesta por parte de lacasa discográfica para grabar en un estudio el repertorio quepor esas fechas tocaban los cuatro músicos en el escenario delclub Jamboree. La sesión esta conformada por standards yuna composición original del pianista (circunstancia tam-bién bastante excepcional en esas fechas, pues normalmen-te la música interpretada en su totalidad se encontraba con-formado por composiciones y standards americanos), lo quepermite comprobar la calidad y originalidad de la formaciónen la interpretación de los temas, así como constatar muyespecialmente la pericia de Ricard Roda, tan sólo hay queescuchar a modo de ejemplo la versión que se realiza deltema de Coltrane “Theme For Ernie”, que tras la introduc-ción con el arco que ejecuta Enric Pons, el saxofonista pre-senta el leitmotiv con una sonoridad majestuosa, llena delirismo y cargado de emotividad, demostrando que el jazzque se hacía por estas fechas en Barcelona no tenía nada queenvidiar al que procedía de otras partes de Europa.

Como material extra del presente compacto, y segundasesión, se han añadido tres temas de la formación en cuarte-to del grupo de Tete Montoliu, y referenciados originalmen-te como Tete Montoliu y su Cuarteto (Saef Jazz EP, 1958) yen donde Ricard Roda participó interpretando los temas“Bernie´s Tune”, Walkin´” y “Fine and Danky”.

Una reedición justa y oportuna, que merece ser aplaudi-da por la posibilidad que nos confiere de conocer la músicade un instrumentista injustamente olvidado.

Juan Carlos Abelenda

Gerald Clayton: Bond (The Paris Sessions). Gearld Clayton, piano, con Joe Sanders, contrabajo

y Justin Brown, batería.Emarcy/Universal

* * * *

Con poco más de veinticinco años, el nuevo represen-tante de esa fabulosa estirpe de músicos que es la fami-

lia Clayton (su padre es John, el contrabajista, su tío Jeff essaxofonista) se ha establecido como una de las referencias delpiano en el jazz actual. Ganó el segundo premio en la pres-tigiosa competición para pianistas del Thelonious MonkInstitute, pasó por la big band de su padre y Jeff Hamilton, yacompañó a Diana Krall y Roy Hargrove entre otros, antes degrabar su primer disco hace un par de años, también en trío.

En aquel primer intento como líder sonaba ya tremenda-mente maduro, pero aquí sus características se hacen másevidentes. Le acompañan los mismos músicos, muy bien


P/ Anunjcio 29/5/11 00:13 Página 4

DISC

OS


acoplados en un trío de lo más sólido, y ni sus temas ni eltipo de standards elegidos para acompañarlos han cambiadodemasiado, pero su progresión es evidente. Antes ya sonabacomo un erudito intérprete que conoce a la perfección ydomina el estilo de cualquier pianista de la historia del jazz,pero ahora muestra ya una seguridad absoluta.

Clayton es uno de esos músicos que sin ruido pero conrotundidad va demostrando que tiene una clase especial. Susprogresiones de acordes y sus líneas melódicas no son muyllamativas, pero nunca son repeticiones sin más de esque-mas trillados por una historia tan rica como la del piano enel jazz. Sus alusiones, sobre todo rítmicas, a la música másmoderna, son discretas. Aún enfatizadas por ese sonido quetambién su batería utiliza, afinando el instrumento en oca-siones con la caja muy separada de los tambores más gravespara dar esa sensación de beat tan del hip hop, no se desvíanunca del camino en el jazz straight ahead que ha decididoseguir. Da espacio a sus acompañantes, que están soberbios,y cuando se lanza a alguno de los solos absolutos del discohace que comencemos a salivar pensando en el momentoen el que se decida a hacer así un disco por entero. Será ele-gante y redondo, como esta maravilla y el que lo precedía.Un músico a seguir sin perder detalle de su carrera.


The Bad Plus: Never StopUniversal* * * *

El trío formado por el pianista Ethan Iverson, el bajistaReid Iverson y el batería David King, que acaba de cum-

plir 10 años de carrera, publica su primer disco integradoexclusivamente por composiciones propias. En todos susregistros anteriores se incluían versiones de temas ajenos,muchas de las cuales llegaron a alcanzar bastante notorie-dad, por lo que este nuevo lanzamiento puede interpretarsecomo un acto de afirmación de la personalidad del grupo yun paso adelante significativo en su muy especial trayecto-ria. The Bad Plus son hoy por hoy una referencia en la encru-cijada que el Jazz tiene planteada con otros estilos musicalesconvergentes, en este caso con las corrientes modernas delRock. Y es que no abundan los grupos de Jazz que se atrevana versionar temas de grupos como Nirvana, Radiohead,Aphex Twins, Black Sabbath…

El presente disco nos muestra la exuberante inspiracióndel trío, su asombrosa compenetración, el alto grado deempatía que han alcanzado en el desarrollo de sus ideasmusicales. Pero también nos insinúa lo que puede dar de síel concepto estético que vienen perfeccionando desde suscomienzos con gran coherencia, las limitaciones latentes enun estilo tan original, cohesionado y rotundo; porque lamayoría de sus temas, más allá de la impresionante solidezde Reidson y de la seductora brillantez de Iverson, vienendefinidos por el acusado perfil rítmico que les marca King,quien si por un lado es el principal artífice del poderoso

impacto sonoro del grupo, por otro llega a ser en ocasionesel “factor limitante” a la hora de ampliar y enriquecer lagama interpretativa del mismo, dado que sus planteamien-tos métricos, tan efectivos como efectistas, resultan excesiva-mente regidos por una concepción “roquera” de la ejecu-ción, siempre apoyada en una pulsación cuadrada y unosacentos martilleantes e inflexibles. Ese empuje rítmico cons-tante, a menudo reforzado por los “ostinati” de la manoizquierda del pianista, es el que enciende los temas aportán-doles una especial intensidad, pero al mismo tiempo confi-na la labor del trío en unos parámetros un tanto estrechos;así, la interesante pieza de Iverson “Bill Hickman at home”(un Blues con un enfoque armónico y estructural claramen-te monkiano) se queda a medio camino de sus posibilidadespor culpa del acompañamiento de King, maquinal y caren-te de sutileza. En cualquier caso estas reservas no empañanel disfrute proporcionado por la radiante explosión de ener-gía que se alcanza en temas como “The Radio tower has abeating heart” o en el que da titulo al disco.

José Armenta

Belmondo Quintet: Infinity LiveB Flat/ Karonte

* * *

Se trata de la grabación de un concierto ofrecido hace tresaños por el quinteto de los hermanos Belmondo, una de

las formaciones más destacadas del Jazz francés actual, en laisla Reunión, colonia francesa próxima a Madagascar. Estegrupo se ha destacado en los últimos años por sus contactoscon otras culturas musicales asimilables al Jazz, de la que sonmuestra sus conciertos con Yuseef Lateef (como el que pudi-mos contemplar hace cinco años en el Kursaal de SanSebastián) y su reciente disco con Milton Nascimento.

Cada miembro del quinteto (trío rítmico más los saxos yflautas de Lionel Belmondo y la trompeta de su hermanoStéphane) aporta al menos una composición propia, confor-mando un conjunto muy enlazado de siete temas, tres de loscuales son interludios tocados por un solo instrumento y loscuatro restantes construcciones de desarrollo lento y largoque comienzan sigilosamente y van alcanzando poco a pocoel clímax; como propina se ofrece “Naima” de JohnColtrane. La música viene a ser un intento de aunar un Jazzde corte contemplativo inspirado en la etapa mística deColtrane con una serie de elementos étnicos afro-orientalesen los que se percibe la influencia de Lateef. En la creaciónde las atmósferas iniciales intervienen de manera decisiva lapercusión y las flautas, que dejan paso al saxo o la trompetaen las secciones culminantes. Hay momentos de belleza sere-na y honda, pero también otros en los que la pretendida ele-vación extática resulta premiosa y carente de la necesariaemoción, salvo que uno se sienta en sintonía espiritual pre-via con esta música. No faltará quien encuentre en los 20minutos de “The memories that never die” muchosmomentos de ensoñador arrobo, pero nosotros preferimos la


P/ Palau 9/6/11 13:32 Página 4


DISC

OS

tensión de “My son”, en el que la sección rítmica empuja alsaxofonista a explayarse por los vericuetos de un bien tren-zado discurso que recuerda al Coltrane apabullante de“Giant Steps”.

José Armenta

RESEÑAS DE CLEAN FEED RECORDS

Daniel Levin: Inner LandscapeTim Berne / Bruno Chevillon: Old and Unwise

BassDrumBone (Mark Helias, Gerry Hemingway,Ray Anderson): The Other Parade

Ralph Alessi and This Against That: Wiry StrongTim Berne: Insommia

Todos los discos publicados en 2011 por Clean Feed* * * *

En 2011 el sello Clean Feed cumple su décimo aniversa-rio. Con más de 200 referencias publicadas, un año sí y

otro también aparece destacado en las votaciones anualesentre los mejores sellos del año correspondiente en revistas ymedios especializados.

En el año de su aniversario ha publicado ya una decenade referencias, entre las que hay unas cuantas grabacionesdestacadas. Inner Landscape es un disco en solitario deDaniel Levin. El chelista es uno de los músicos que se podríacalificar como habitual del sello en los últimos meses congrabaciones publicadas del Daniel Levin Quartet o apare-ciendo como colaborador en otros grupos (Ivo PerelmanQuartet). Inner Landscape recoge seis improvisaciones quemás allá del fruto de la inspiración instantánea en elmomento de la grabación suponen un proceso de reflexióny maduración. El disco está grabado en dos sesiones enNueva York y Chicago, y proponen un pequeño viaje a par-tir de los breves motivos que inician cada uno de los paisajessonoros. Levin hace uso de todo su arsenal de recursosempleando el pizzicato y el arco, y también percutiendosobre el instrumento. Entre las referencias musicales haypasajes que miran hacia la música clásica, e incluso de uncierto folclore no imaginado. En otros cambia hacia los terre-nos de la vanguardia jazzística y la improvisación. Sin tenercomo objetivo mantener un ritmo marcado, pero sin rehuirde las melodías, es sumamente interesante el escucharle enun diálogo continuado consigo mismo.

El saxofonista Tim Berne ya nos ha dado una gran alegríaa los aficionados este año 2011 con la publicación deInsommia. Una grabación de 1997 inédita hasta el momen-to en la que a su formación Bloodcount (Chris Speed,Michael Formanek y Jim Black), se incorporaban el trompe-tista Baikida Carroll, el guitarrista Marc Ducret, el violinistaDominique Pifarelly y el chelista Erik Friedlander. La graba-ción incluía los largos “Open, Coma” y el inédito “TheProposal”. Representantes de las mejores grabaciones de TimBerne de la época, resulta un enigma el motivo por el que

dicha grabación ha estado durmiendo el sueño de los justosdurante más de una década. Especialmente, si se tiene encuenta que Tim Berne ha mantenido en activo su discográ-fica Screwgun Records con la que ha documentado magnífi-camente sus proyectos, y sobre todo porque se erige comouna obra en absoluto menor entre las que dan cuenta de suforma de entender el jazz. El CD es imprescindible para losseguidores del saxofonista y compositor.

Old and Unwise es un dúo de Tim Berne con el contra-bajista francés Bruno Chevillon. Once improvisaciones enlas que los dos músicos establecen un diálogo de igual a igualy en el que tienen la sabiduría de modelar su discurso parapasar por diferentes estadios de ánimo. Para ello no hay másque escuchar la cierta delicadeza y parsimonia de “high/low”, y compararla con el ritmo marcado de la magnífica“l’état d’incertidumbre”, la fiereza de “Au centre du corps” oel carácter casi barroco de “back up the truck”. Berne, queaquí únicamente participa con el saxo alto, muestra que seencuentra en un magnífico estado de forma, lo mismo quele sucede al contrabajista francés.

BassDrumBone es una formación de contrabajo (MarkHelias), trombón (Ray Anderson) y batería (GerryHemingway) que “únicamente” lleva en activo más de trein-ta años. Los tres músicos son unas primeras figuras en el jazzy la improvisación, aunque su discografía como trío no esmuy abundante. Por eso la publicación de The Other Para-de debería ser más que bien recibidas por los seguidores delgupo. Recientemente Gerry Hemingway comentaba que lasformaciones en las que se siente más a gusto son improvi-sando libremente en dúo (en los últimos meses ha publica-do más de media docena de grabaciones en ese formato), yen solitario. Sin embargo este trío es una formación en la quese le ve muy cómodo. En la que a los tres músicos se les vemuy cómodos. Alejados de los terrenos de la improvisaciónlibre y la creación espontánea, algo que se podría calificarcomo vanguardia, cada uno de los músicos aporta tres com-posiciones. En ellas no tienen reparo alguno en mirar al pasa-do con cariño y con respeto evocando la música de NuevaOrleans o echando mano del blues. Los tres son unos maes-tros de sus respectivos instrumentos y demuestran ser unosbuenos compositores, regalándonos con unas obras conta-giosas que hacen que el pie no pare de marcar el ritmo.

Ralph Alessi es un trompetista que de algún modo hapadecido el estar a la sombra de otras figuras como DaveDouglas a pesar de ser un magnífico instrumentista. En WiryStrong no sólo lo demuestra sino que además se erige encompositor y líder de un quinteto de campanillas en el queparticipan el saxofonista Ravi Coltrane, el imprescindiblecontrabajista Drew Gress, el baterista Mark Ferber y el pia-nista Andy Milne. Su obra es un disco de post-bop engaño-so, o quizás incluso grabado con muy malas intenciones.Hay composiciones con unas estructuras muy definidas,pero que permiten un enorme grado de libertad a los músi-cos la hora de expresar sus ideas. Esto es algo que no es nuevoen absoluto, pero que a veces se olvida a la hora de afrontarla creación musical. Otro elemento que llama la atención es



DISC

OS


que en setenta minutos se desgranan quince temas muyvariados y deslumbrantes analizados uno a uno y en con-junto que permiten sospechar que en directo este proyectopuede ser toda una sorpresa para los oyentes desprevenidos.

Pachi Tapiz

Vienna Art Orchestra: The Big Band YearsEmarcy Records/ Universal

* * * *

El verano pasado se anunció oficialmente la desapariciónpor razones financieras (ya se sabe que la cultura es una

de la primeras víctimas de las crisis económicas) de la ViennaArt Orchestra. Tras más de tres décadas en activo se termina-ba el sueño de aunar las tradiciones musicales deNorteamérica y Europa desde el corazón musical histórico deesta última, Viena. Como epílogo a un bagaje impresionan-te que incluye medio centenar de discos se edita un estucheque recoge una amplia antología de la etapa más reciente dela orquesta, sus 10 últimos años grabando para sellos de laUniversal: un total de 58 registros repartidos en cuatro CDsde hora y cuarto de duración cada uno.

En lugar de ordenar los temas por orden de publicación oagruparlos por compositores, el fundador, compositor, direc-tor y alma mater de la empresa, Mathias Rüegg, ha plante-ado una selección basada en los posibles estados de ánimodel oyente. Así, el primer CD se titula “If you feel like beingentertained” y se inicia con temas del “entretenedor” vienéspor excelencia, Johan Strauss, para concluir con una selec-ción de clásicos de Ellington de los años 30 y 40; en medio,4 temas de Rüegg dedicados a otras tantas estrellas femeni-nas de Hollywood, entre las que destaca el ingenioso “AvaGardner: The gardener of unrealized whishes”. El segundoCD, quizás el menos coherente desde el punto de vista de laselección, se llama “If you feel like listening” y está integra-do por 9 temas de Rüegg de diversa procedencia junto acomposiciones de Mingus, Eric Dolphy, Erik Satie y Grieg. Acontinuación “If you feel like dreaming” recoge cancionesde Rüegg, Strayhorn, Ellington y el “Round Midnight” deMonk en interpretaciones de diversas solistas vocales, con unresultado mucho más homogéneo que el anterior y conmomentos de gran nivel, como la recreación llena de lirismoy matices de “Something to live for”. Por último, “If you feellike dancing” está formado por quince composiciones deldirector y compositor, en los que juega con los cambios con-tinuos de ritmo combinando con habilidad los esquemasmétricos del Jazz tradicional y el moderno.

A pesar de esa variedad métrica, las ideas musicales deRüegg no parecen tan avanzadas en el aspecto rítmico comoen los parámetros armónicos y compositivos: sus mayoreslogros quizás estén en la rica elaboración de las texturas ysobre todo en la lograda articulación de un material temáti-co heterogéneo en el que variaciones, citas, parodias y desa-rrollos se entretejen con naturalidad. Músico de muy com-pleta formación clásica, el fundador de la V.A.O. consigue

una sólida integración entre composición e improvisacióntanto en sus arreglos (las espléndidas versiones de Ellington)como en sus composiciones propias, en las que, evitando laconsabida estructura “exposición–ronda de solistas–reexpo-sición”, propicia un fluido desarrollo temático de principio afin. En contrapartida a ese despliegue de dominio técnicoencontramos una cierta falta de chispa e inspiración en algu-nas secciones, y aunque el siempre brillante nivel de ejecu-ción acalle cualquier objeción, se diría que la búsqueda de unimpecable equilibrio tímbrico y de una perfecta estructura-ción de los temas atenúa la intensidad y el desbordamientoque a veces parecen estar pidiendo las composiciones. En esose nota que estamos ante una formación orquestal europeacon un carácter mucho más apolíneo que dionisiaco, a laque una mayor efusión rítmica y tímbrica habría hechoganar muchos enteros, alejando nítidamente la sensación derutina que de vez en cuando la acecha. Pero esto es tambiénconsecuencia de la considerable extensión de esta antología,que ha de saborearse de forma pausada y parsimoniosa paradisfrutar de sus muchos valores.

José Armenta

David Murray Cuban Ensemble: Plays Nat King Cole“en español” / Universal

* * * *

Conociendo la afición del fecundo e inagotable DavidMurray por el repertorio latino no puede sorprender

la profunda identificación que muestra con este surtido decanciones en español popularizadas por Nat King Colehace más de 50 años. Lo acompaña en su viaje un esplén-dido “Cuban Ensemble” bien surtido de vientos y percu-sión, en el que destaca poderosamente el pianista PepeRivero; completan el cuadro una formación camerística decuerdas, la “Sinfonieta of Sines”, y, en dos cortes, la voz delcantante argentino Daniel Melingo. El tratamiento de lascuerdas es peculiar, no se trata del típico fondo dulzón deviolines sino de un bloque integrado en los arreglos cuyopeculiar tratamiento tímbrico (más que el empaste y la re-dondez uno diría que se ha buscado la sonoridad destem-plada de las grabaciones antiguas) contribuye a sumer-girnos en una tenue sensación de nostalgia, pese al vigoro-so “stacatto” con que el saxofonista ataca las melodías.

Murray se reserva los arreglos y la dirección del asunto, yla verdad es que tiene muy claro lo que quiere. Su acerca-miento es a un tiempo tradicional y moderno, respetuoso ydesenfadado, bien planificado pero lleno de espontaneidady gracia. Combinando la brillantez de los metales con la leve-dad de las cuerdas consigue que todo suene en su punto,tanto los temas más animados (“El bodeguero”, “Piel cane-la”) como los de tiempo medio (“Quizás, quizás, quizás”,“Cachito”) o los románticos (“A media luz”). Lástima queDaniel Melingo, veterano cantante de tangos con oficiosobrado para acoplarse al peculiar contexto de este ensembleen las dos canciones en las que interviene, no acompañe su


DISC

OS


reposada y ondulante manera de susurrar los textos conunos recursos vocales a la altura; su voz se mueve de princi-pio a fin en un registro medio muy estrecho que sortea unay otra vez los saltos interválicos delatando serias limitacio-nes, lo que convierte sus interpretaciones en una especie derecitativo monótono. Preferimos con mucho el mimo conque Murray frasea el estribillo de “Cachito”, por ejemplo,como si se estuviera recreando en cada sílaba del estribillo.

José Armenta

Lizz Wright: Fellowship. Universal* * * *

Eva Cortés: Back 2 The Source. Universal* * *

Winterplay: Songs Of Colored Love. Universal* * *

Jane Monheit: Home. Emarcy* * *

La cantante Lizz Wright, nacida en Georgia y educadaen el ambiente de la música negra de iglesia (su padre

era predicador) demuestra en este disco que el gospel no esuna forma musical caduca. La intérprete no intenta emulara las grandes figuras del pasado, la expresividad inmediatay sustancial de una Mahalia Jackson, la anchura, plenitudy hondura de otras ilustres predecesoras, sino que se mueveen una línea de interpretación moderna que actualiza latradición sin desvirtuarla. Wright tiene una voz redonda ydúctil con extensión suficiente en el registro grave, de laque sabe extraer algún toque de desgarro cuando es nece-sario, modularla con ese toque de declamación cadenciosay solemne tan esencial en esta clase de música y dotar deun tinte de melancolía a un repertorio en el que antaño lohabitual era encontrarse con un chorro de fuerza primaria.

Además se atreve a actualizar el repertorio con versionesde temas de Eric Clapton y Jimi Hendrix y a participar en losarreglos del álbum, que alejan cualquier sombra de monoto-nía variando los “tempi” y los ritmos y aplicando unosacompañamientos sencillos y diversos que alternan el canto“a capella” con los coros, la percusión, el piano (una simplefigura repetida de cuatro notas descendentes sirve de base auna emotiva recreación de “Presence of the Lord”, deClapton), el órgano, las palmas o el teclado “Wurlitzer” (uninstrumento rescatado del olvido por las producciones deMadeleine Peyroux). En realidad lo que esta grabación ponede relieve es que el venerable linaje del “Spiritual” negro, aligual que el de su hermano de cuna, el Blues (que muchospioneros definían como su contrapartida profana y rural)está más presente de lo que parece en muchos de los estilosmusicales afroamericanos de las últimas décadas.

La cantante de origen hondureño Eva Cortés, acompa-ñada por el excelente pianista Pepe Rivero y por un comple-to equipo de instrumentistas, nos ofrece en “Back 2 the sour-ce” un escogido muestrario del cancionero “standard” ame-ricano cantado con gusto, madurez de concepto y un estu-

pendo sentido del tempo jazzístico. Se la nota familiarizadacon las grandes intérpretes de este repertorio cuando abordatemas tan esenciales como “You go to my head”, "In a senti-mental Mood", "Bewitched", o "Fly me to the moon". Eva losfrasea con un delicado juego de ondulaciones melódicas yrítmicas en las que no está ausente el toque andaluz (se crióen Sevilla) y alguna resonancia latina. De todo ello sale unamezcla seductora y original que sitúa al oyente ante unaintérprete con indudable personalidad propia, a la que qui-zás le convendría no empeñarse demasiado en emular enalgunos momentos a las grandes divas del “bop” alterandolas melodías con inflexiones y desplazamientos que en suvoz suenan más estudiados que espontáneos (en “Body &soul” o “My favorite things”) y con los que se aleja del deli-cado equilibrio entre los distintos estilos que ha sabido asi-milar, cualidad que constituye su mayor encanto.

Una de las sorpresas del disco es la inclusión de cincotemas cantados en español; se trata de traducciones de “stan-dards” americanos realizadas por Augusto Algueró que resul-tan ser mucho más que una agradable curiosidad: las versio-nes que hace Algueró de “Bewitched” (“Embrujo”), “I've gotyou under my skin", Fly me to the moon”, Days of wine androses” y “Moon River” son muy adecuadas desde el punto devista rítmico y la cantante tiene el talento de darles un trata-miento diferente a las que están en inglés, sin forzar la dic-ción del castellano en una línea demasiado jazzística y cen-trándose en la confluencia de estilos que mencionábamosantes, lo que confiere a estas canciones un punto de evoca-ción muy peculiar y logrado.

“Normalmente los músicos de Jazz disponen de tiempolibre en invierno, de modo que formamos el grupo con laidea de actuar en esa época del año. Por eso nos pusimos elnombre de Winterplay; nuestra disposición era la de unosmúsicos de Jazz haciendo un álbum Pop”. Así explica eltrompetista coreano Lee Joo-han el origen del grupo del queforma parte, al lado de la cantante Moon Hye-won y de unbajo y un guitarrista cuyos nombres igualmente abstrusosrehusamos transcribir. Lo que no sabíamos es que el invier-no en aquellos latitudes tiene la misma ligereza trivial y frí-vola que el estío en nuestras playas meridionales, con eseestilo de “canción del verano” que tienen los primeros cor-tes de su “Songs of colored love”. Sin embargo, una escuchapaciente revela cualidades en este cuarteto que nos hacelamentar la vulgaridad de las composiciones originales queconstituyen la mitad de los 14 temas del álbum, la endeblezde “Melon man”, la banalidad de “Happy Bubble” (pareceuna canción de Eurovisión). No se percibe en estas piezas elmenor rasgo de complejidad jazzística, sino que están clara-mente planteadas e interpretadas como canciones “pop” demuy escasa sustancia que parecen salidas de los estudios dediseño de la industria automovilística coreana: un productobarato, fácil de usar, desechable y carente de originalidad.

Otra cosa son las versiones que conforman el resto de lasesión, temas de mayor entidad en los que apreciamos uncriterio interesante de selección y un innegable talento paralos arreglos: así, el “Billie Jean” de Michael Jackson suena a


DISC

OS

nuevo en la voz juvenil y seductora de la solista (con un estu-pendo respaldo rítmico-armónico del bajista), “Moon overBourbon Street”, de Sting, recibe de la guitarra y la trompetacon sordina un desenfadado toque “retro” que recuerda algrupo Pink Martini, “You got it”, de Roy Orbison, nos llegadesprovisto de su denso arropamiento original y enunciadocon suavidad y encanto, y el añejo “Quando, quando, quan-do” (recientemente rescatado por Michael Bublé) tiene untono melancólico y ensoñador que le encaja perfectamente.El enfoque no es en absoluto atrevido (los arreglos no afec-tan a la estructura de las canciones, se trata de adaptacionesbien hechas que no pretenden salirse del territorio “pop”)pero en todas estas versiones (con excepción de un “You’rein my heart”, de Rod Stewart, tan liviano que nos hace año-rar la fuerza vibrante del original) encontramos, una vez asu-mida su ausencia de pretensiones, un tino y una gracia real-mente infrecuentes en estos territorios musicales. Lástimaque lo otra mitad de la sesión sea, como hemos dicho ante-riormente, de una inanidad difícilmente soportable.

Quizás sea Jane Monheit la cantante que mejor encarnela corriente “light” que predomina de forma apabullante enel panorama del Jazz vocal actual. Se trata de una intérpretede estupendas facultades que cuando intenta abordar temasde cierta enjundia nos deja siempre con la impresión de estarcantando muy bien sin decir nada. En este “Home” nos ofre-ce una cuidada selección de “standards” de compositores tansobresalientes como Richard Rodgers, Irving Berlin, JeromeKern, Harold Arlen o Duke Ellington, un programa sin dudaambicioso en el que se aprecian bien sus cualidades y limita-ciones: sabe acometer de manera encantadora los temas rápi-dos como “A shine on your shoes”, de Schwartz y Dietz, o“Everything I’ve got”, de Rodgers, pero su voz ágil, bien afi-nada, fresca y capaz de atacar sin apuros las regiones agudasdel pentagrama resbala lamentablemente por la superficie decanciones como “There’s a small hotel” o “All too soon”, enlas que la expresión de lo esencial no depende tanto de lascualidades vocales del intérprete cuanto de su capacidad decomunicar, de llegar al corazón del oyente. No escuchamosnunca un matiz que parezca brotar del sentimiento, se diríaque las letras no pasan de ser el soporte silábico de las notas,y esa ausencia permanente de emoción y sorpresa conviertelas versiones de Monheit en un puro entretenimiento fugaz.

José Armenta

Martí Serra: Tea TimeMartí Serra (st y ss), Sergi Sirvent (p), Rai Ferrer (cb)

y Xavi Maureta (bat).Nómada 57, 2009

* * * *

La segunda grabación como líder del saxofonista catalánMartí Serra ha venido a confirmar la gran valía como

músico que es, a corroborar la estupenda impresión queprovocó su anterior grabación (Alguns Moments Bons,Fresh Sound New Talent, 2008), y así mismo a redescubrir-

nos su faceta como compositor. El presente trabajo mues-tra ante todo una música completamente original, madu-ra, profunda, altamente elaborada a nivel musical y armó-nico, tanto en el conjunto de la sección rítmica como en laparcela de las aportaciones solistas de los músicos, y todoello a base de melodías subyugantes y arreglos pulidos.

La base musical de Tea Time se encuentra en la forma-ción de trio con la cual llevó a cabo su primera grabación dis-cográfica, pero ahora con el añadido del exquisito pianistaSergi Sirvent. Configurado el cuarteto como punto de parti-da, muchas de las composiciones ostentan pequeñas unida-des musicales independientes y autónomas (ya sea en trío oen dúo), lo que va a dotar a la grabación de unas sonorida-des y unos registros bien contrastados y heterogéneos, lo queproducirá diferentes velocidades tanto interpretativas comosonoras, proporcionando como resultado una música rica,cambiante y muy dinámica. Causante de todo ello es elpiano de Sergi Sirvent, en determinado momento lírico o enotros rítmico, demostrando ser el complemento perfecto nosolo de la formación sino muy especialmente del líder. Serrase presenta como un músico con un discurso reflexivo,como en los temas “Interludi” o “Isn´t It A Lovely Evening,My Dear?”, explorador en “Appointment At Five” o“Delicious Scones”, o sensualmente baladista como en eltema “Please Do Come In”. Todo ello se encuentra apunta-lado por una sección rítmica solvente, y resolutiva a cargo deRai Ferrer al contrabajo y Xavier Maureta a la batería. El resul-tado de todo ello es un proyecto musical concebido a basede un paralelismo conceptual con la bebida del te, lo queprovoca toda una infusión musical y una reflexión que que-da perfectamente palpable no sólo en la música que se des-pliega, sino también en los títulos de los temas que confor-man el compacto. Sin duda alguna un excelente trabajo.


Houston Person: Moment to Moment Houston Person, saxo tenor, Terrell Stafford, trompeta,John Di Martino, piano, Randy Johnston, guitarra, Ray

Drummond, contrabajo, Willie Jones III, batería High Note 72 17

* * * *

Este es un disco perfecto. Houston Person ofrece en él sudieta única de baladazos, blues y mainstream elegante

con una rodaja de soul, al que añade un ya habitual deta-lle brasileño. Su tono grande, grave, mullido, posee cerca-nía, falta de artificiosidad y autoridad a raudales. Más aúncuando interpreta con una calmosa pero lujuriante dicciónsin malgastar una nota, una inflexión. En sus compañerosno hay exhibición técnica pasada de dosis, por más quesean de una gran brillantez y sonido -mucho pero mucho,el del toque exultante de Terrell Stafford - , todo esta al ser-vicio de interpretaciones que equilibran expresividad yproporciones. La banda, señalemos, varía de tamaño así lopida el tema. La dedicación de Person se extiende a la pro-



DISC

OS


ducción de sus discos, y el sonido, en manos de Rudy vanGelder, es de un acabado impoluto, también de una grancarnosidad. El repertorio que escoge raramente flaquea, pe-ro hay piezas tan logradas – Bleeker Street, un tema con uncaluroso riff a la medida de un trío con órgano, un parsi-monioso I Cover The Waterfront y el tema título, ambosa ritmo de paseo, o un acariciante Love Don't Make meWait– que mueven a relativizar el prosaismo de Just TheWay You Are o alguna inofensiva obviedad. Person hace loque mejor sabe sin otra profusión que la de un exquisitomimo y el tino de la exacta proporción de sus ingredientes.Moment to Momen es un disco de ingredientes conocidos,ofrecidos en su punto, nada hará que se le acelere el pulsopero sí entregarse a sus placeres en una invitación repetidaa su escucha.


RESEÑAS DE CLEAN FEED RECORDS

Nathaniel Smith: Quartet Nathaniel Smith (bat), Jon Irabagon (sax), Mark

Anderson (cb), Jostein Gulbrandsen (g)FSNT 371* * * *

Gerald Cleaver: Uncle JuneGerald Cleaver (bat, perc, voz), Andrew Bishop (fl, ss,b-cl, st), Tony Malaby (ss, st), Craig Taborn (p), DrewGress (cb), Mat Maneri (viola), Ryan MacStaller (g),

Andy Taub (banjo), Jean Carla Rodea y John Cleaver.FSNT 375* * * *

Aerophone: Aerophone Yoann Loustalot (trp, flgh), Blaise Chevallier (cb) y

Emile Saubole (bat)FSNT 375

* *Iragabon/Neff/Fox/Ritchie/Wyatt: Here Be Dragons Jon Iragabon (st), Andrew Neff (sa), Danny Fox (p),

Scott Ritchie (cb) y Alex Wyatt (bat).FSNT 378

* * *Sergi Sirvent: El Pes de les Balances

Piano Solo. Sergi Sirvent (p).2 CD, FSNT 379

* * * *Matteo Sabattini MSNYQ: Dawning

Matteo Sabattini (sa), Mike Moreno (g), Lage Lund (g),Kristjan Randalu (p), Matt Clohesy (cb)

y Obed Calvaire (bat)FSNT 380* * * *


Rafal Sarnecki: The Madonna Rambles AgainRafael Sarnecki (g), Lucas Pino (st y fl), Jerzy Malek (tr),

Pawel Kaczmarczyk (p), Wojciech Pulcyn (cb), LucasZyta (bat y perc), Pawel Dobrowolski (bat) y José

Manuel Ablan Juarez (perc).FSNT 381

* *Javier Moreno: Brisa

Javier Moreno (cb), George Dulin (p y Fender Rhodes),Tony Moreno (bat). Invitado especial: George Garzone

(ss y st).FSNT 382

* * *

NATHANIEL SMITH, Quartet (FSNT 371) es la primeragrabación del saxofonista norteamericano, conforma-

do en cuarteto y basado por completo en composicionesoriginales tanto del propio baterista como del guitarrista.Esta grabación cuenta con la aportación musical del exce-lente saxo de Jon Irabagon (conocido por su pertenencia algrupo Mostly Other People Do the Killing y ganador en el2008 del prestigioso concurso Thelonious Monk Interna-tional Jazz Competition). La música de Smith así como subaterista se basan en un lenguaje extremadamente moder-no que es secundado a la perfección por un estupendo JonIrabagon, siempre exuberante y bullicioso en su instru-mento, así como un muy interesante Gulbrandsen conunas aportaciones incisivas que dotan de una excelentesonoridad al grupo. Todo ello proporciona una sesión conexcelentes momentos de improvisación y musicalidad,refrendado por todos los componentes del grupo.

GERALD CLEAVER, Uncle June (FSNT 375). El último tra-bajo como líder del baterista de Detroit pero afincado enNueva York, es una grabación conceptual (la emigración desu familia como leit motiv) tremendamente ambiciosa yexperimental. Con una formación en sexteto, la música quedesprende el grupo es densa, abstracta y poliédrica a lo largode toda la grabación, ello hace que en muchos temas lamúsica se despliegue en un sin fin de direcciones y que coha-biten conceptos y acepciones musicales tan diferentes comola libertad expresiva, la melodía o la estructura formal, entre-mezclados con concepciones poéticas y líricas baladas. Todoello proviene de secciones con pianos eléctricos, de atmósfe-ras cargadas de tensión musical, pasajes muy abstractos endiversos niveles interpretativos, o de sonoridades que juegantanto con el tono como el timbre de los instrumentos. Antetodo este caldo de cultivo musical, instrumentistas comoTony Malaby (excelente su sonoridad), Craig Taborn (pianoprofundo y arriesgado) o Mat Maneri (aportaciones excelen-tes) se mueven a la perfección a lo largo de toda la grabación,y en donde la contraposición y pugna de estilos musicalesbien diferentes hacen de la misma su punto fuerte. Un discorealmente muy bueno.

AERPOHONE, Aerophone (FSNT 377). El “aerophone” esun instrumento de viento cuyo sonido es producido por las

vibraciones de una columna de aire procedentes de soplar. Lapresente grabación se encuentra conformada en un formatode trio un tanto peculiar (trompeta, contrabajo y batería). Lascomposiciones en su mayoría originales presentan ciertassonoridades ajenas al jazz, lo que otorga al proyecto uncarácter muy abierto que junto con elementos jazzísticosconfieren un lirismo y una sonoridad difícil de catalogar. Enmuchos momentos el planteamiento musical resulta sercansino, de monotonía y pesadez a lo largo de toda la gra-bación, lo que lastra la grabación en muchos momentos.

IRAGABON/NEFF/FOX/RITCHIE/WYATT, Here Be Dra-gons (FSNT 378). Interesante y atractiva la propuesta co-lide-rada por el saxofonista Jon Irabagon. Partiendo de un plan-teamiento moderno (post-bop) y de temas completamenteoriginales de todos los miembros de la formación, la músicaque es desarrollada resulta en muchos momentos vigorosa,consecuencia de la batalla dialéctica del saxo tenor deIrabagon y del saxo alto de Andrew Neff como en los temas,“Wrong Door”, “Albosis”, “Trudge” o “Distilled Hope”, asícomo las aguerridas aportaciones del pianista Danny Cox alo largo de todo el compacto, como en el tema “Surge”, ytodo ello compensado por las meritorias y acertadas aporta-ciones de la sección rítmica. La cohesión como grupo es per-fectamente perceptible en todo momento lo que provocauna música contagiosa, fresca y altamente disfrutable entodo momento. Una estupenda grabación.

SERGI SIRVENT, El Pes de les Balances (FSNT 379).Sugestivo y ambicioso trabajo el que nos propone el pianis-ta catalán Sergi Sirvent. Ambicioso en el sentido de confor-mar una grabación en solitario y constituido por un primercompacto a base de música completamente escrita (como lasuite de cuatro movimientos que da lugar al disco) o piezasescritas con ciertas dosis de libertad interpretativas pero queforman o que son parte de esa misma música escrita, y unsegundo compacto a base de composiciones completamen-te improvisadas. El reto de combinar música pautada y músi-ca improvisada ha sido uno de los motores interpretativos alo largo de la historia del jazz, y en este caso concreto el desa-fío de Sirvent. Hacer que la balanza de ambas concepcionessuene fresca e intuitiva es posible, con un primer cedé con-formado a base de piezas con ciertas dosis de modernidad,elementos minimalistas, silencios, ostinatos y momentosreflexivos, y un segundo cedé, que es la cara contraria de unamisma moneda, composiciones totalmente improvisadas, yque sirve para comprobar un registro musical bien diferentedel pianista. El final de la escucha de este trabajo planteará amás de un aficionado la posibilidad que la música escritasuene y tenga convicción de música improvisada o que lamúsica improvisada tenga entidad y calidad de música pautaen el momento concreto de su creación (la llamada creacióninstantánea). Un trabajo realmente atractivo y fascinante.

MATTEO SABATTINI, MSNYQ, Dawning (FSNT 380).Saxofonista italiano emigrado a Nueva York, su primer tra-bajo para Fresh Sound refleja a la perfección el lema de la dis-cográfica, al presentar un proyecto con un sonido sugestivo,

DISC

OS




fresco e innovador. Apoyándose en una fuerte tradiciónmusical, en elaboradas y modernas composiciones (muyespecialmente a nivel armónico), desafiantes exploracionesrítmicas fundamentadas en un audaz concepto polirítmico yarmónico, Sabattini ofrece una música muy elaborada adiversos niveles interpretativos y en donde la propia secciónrítmica es gran protagonista y responsable del fuerte sentidomusical de toda la grabación. La sección que acompaña allíder se encuentra en una estupenda forma interpretativa,apuntar al guitarrista Mike Moreno (abierto y muy dinámi-co), al pianista Kristjan Randalu y el baterista Obed Calvaire(excelente en el control dinámico de los temas).

RAFAL SARNECKI, The Madman Rambles Again (FSNT381). Interesante aunque un tanto errático y deslavazado elnuevo trabajo del guitarrista polaco Sarnecki. La grabaciónbasada en su mayoría en temas originales presenta ideas yplanteamientos muy modernos, basadas principalmente enla escuela proveniente de Kurt Rosenwinkel y otros seguido-res. La música que se interpreta es de fácil asimilación, muymelódica con un componente actual en su planteamiento yen un estilo mainstream aderezado con algunas influenciaslatinas.

JAVIER MORENO, Brisa (FSNT 382). Brisa supone la pri-mera grabación como líder del contrabajista nacido enMadrid pero afincado musicalmente en Nueva York. El pre-sente trabajo se encuentra conformado al completo portemas originales de Javier Moreno, con una música en deter-minados momentos muy abierta en donde triunfa un sinfínde texturas y de sonoridades, como en los temas “Igor´sDoubt” o “The Motion”; a esta libertad sonora contribuye elsiempre arriesgado y palpitante saxo de George Garzone ymuy particularmente el brillante, creativo y por momentosirreverente piano de George Dulin. Como contraposicióntambién es posible escuchar composiciones cargadas deemotividad y lirismo como “Whyte and Whyte” que nospermiten comprobar un registro musical bien diferente. Laparte negativa de la grabación proviene del excesivo prota-gonismo del propio líder en muchos momentos, un excesointerpretativo innecesario para la calibrar la gran valía de estemúsico y compositor, lo que no por ello hace desmerecer laescucha de este atrayente proyecto.


Joel Harrison String Choir: The Music of Paul Motian Christian Howes, violín, Sam Bardfeld, violín, Mat

Maneri, viola, Peter Ugrin, viola, Dana Leong,violincello, Joel Harrison, Liberty Ellman, guitarras.

Sunnyside* * * * y 1/2

Joel Harrison le confió a Ed Schuller en un momento cán-dido lo bien que en su opinión podría sonar la inusual

música de Paul Motian en cuarteto de cuerdas. Era unaintuición, pero era de esas que sirve de chispa que alumbra

más que lo que un destello momentáneo. Lo que no cal-culó fue la dedicación que ello implicaba, y más de unadécada después, tras numerosos ensayos de prueba y error,con la inspirada incorporación de dos guitarras al formato,he aquí The Music of Paul Motian. Harrison tiene el tipode pensamiento apropiado para álbumes que circulan alre-dedor de una idea, previamente lo hizo con el country,George Harrison o el jazz rock, pero aquí todo sobrepasa lasexpectativas que estos discos pudiesen haber alimentado:una instrumentación exigente empleada con variedad, ladiversidad de arreglos que extraen al máximo desde uníso-nos a la fragmentación, y un empaste de grupo de granaltura. Por breve que sea algún corte, nada aquí es tentati-vo, todos son ideas desarrolladas, desde las de naturalezamás lírica (Etude) al material más arisco de Motian (SplitDecission). En ello hay mucho del tipo de pensamiento deun compositor entrando en el corpus del de otro, algo querevela también cuanto trabajo se ha tomado Harrison enintroducir zonas de improvisación, porque este no es unproyecto camerístico de escritura, y Christian Howes yMatt Maneri se sueltan con ganas esquivando todo el apel-mazamiento que uno pueda guardar como prejuicio al for-mato. Es difícil sustraerse a la belleza oriental de It ShouldHave Happened Long ago, a la viola de Maneri en FromTime to Time, a la melancolía sombría de Mode IV, almovimiento de cuerdas de The Owl of Cranston, o al arre-glo del todo inusual de Misterioso de Monk. Ocasional-mente hay algún momento más abstruso, en el centro delálbum, pero por lo demás este es un disco intachable, unade las grandes sorpresas del año, de un músico que desdesu postura de librepensador no se pliega a ninguna línea depensamiento y sigue haciendo preguntas cada vez másinteresantes.


Out Note Records, Jazz and The City Series

Bill Carrothers: ExcelsiorKenny Werner: New-York Love Songs Kenny Werner: Memories Of Paris

* * * *

Jean-Jacques Pussiau es un viejo conocido de los amantesdel jazz más moderno y con menos corsés. En los ochen-

ta dirigió su sello OWL a terrenos muy innovadores, y yaentonces demostró un gusto por propuestas temáticas a losmás diversos artistas, con resultados notables. En estanueva aventura repite esa estrategia en algunos de sus dis-cos, con los pianistas Kenny Werner y Bill Carrothers des-cribiendo sus ciudades (Nueva York y Excelsior, Minnesota,respectivamente), y Eric Watson haciendo lo propio con suquerida ciudad de adopción, París.

DISC

OS


Las dieciséis composiciones propias con las queCarrothers describe su ciudad son en realidad improvisacio-nes sobre unas vagas ideas que el pianista llevó al estudiopara la ocasión. Aún así, su música es única, como lo es esavisión de la historia tan atractiva que aparece en otros de susproyectos, como el de las canciones de la guerra civil en supaís, o el dedicado a la primera guerra mundial. A partir dellenguaje que tantos otros pianistas desarrollan sobre lasmaneras de Evans, Bley y Jarrett, con toques de toda la his-toria del piano, el que él ha alcanzado es de lo más personal.En su música hay una extraña mezcla de romanticismo y laestética casi victoriana y recargada que intenta recrear conuna simplicidad y una sobriedad aplastantes. Su inspiraciónen esos y otros grandes maestros del jazz, pero también enlos universos tan peculiares y distintos entre sí de Cage,Nancarrow, Messiaen o Dutilleux, genera una música bella ycalmada, pero con un trasfondo realmente trágico, que con-vierte sus paisajes en algo similar a los de Rockwell. Las citasa este pintor en las notas de este gran disco no pueden sermás acertadas.

Eric Watson es un pianista estilísticamente similar aCarrothers, y podríamos decir que a tantos otros músicos dela generación de éste. Curiosamente, es diez o quince añosmayor que todos ellos, y ese punto intermedio entre los uni-versos de Monk y Charles Ives en el que tantos jóvenes quie-ren situarse hoy día es el hábitat natural de este músico desdeprincipios de los ochenta. Fue entonces uno de los primerosmúsicos en grabar para Pussiau, y aquí dedica nueve com-posiciones a nueve barrios representativos de la ciudaddonde se estableció en aquel tiempo. Sus líricos temas, sober-bios, empequeñecen a muchos pianistas que han venidodespués, y dan pie a que demuestre su categoría especialcomo intérprete lleno de recursos y de magia.

Muy diferente a estos dos músicos originarios del mediooeste, Werner es un pianista post-bop ejemplar y el músiconeoyorquino por excelencia. Aquí, sin embargo, se dedicapor completo a su otro gran amor, el jazz modal post-Evans,y al final lo que produce es otro disco pausado, precioso ypreciosista, que no resulta tan alejado de los de sus compa-ñeros de sello. Una mano izquierda con una gran firmezapara los compings delata su relación con el bop más tradi-cional y enérgico, pero en general sus paisajes de la granmanzana se pueden encuadrar en ese estilo romántico y rít-micamente sobrio en el que tantos jóvenes trabajan hoy día.Además, en su música más reciente ha aparecido una melan-colía generada en sentidas pérdidas familiares, que la hacediferente de lo que componía en los setenta, ochenta ynoventa. Como resultado, este disco fascinante y complejoes el de un pensador, que sin duda tiene su ciudad en mentecuando toca sus ocho composiciones dedicadas a ocho delos múltiples rincones fascinantes de la gran ciudad, pero

también reflexiona sobre toda una vida en el meollo de unamúsica, el jazz, que es parte de su ADN, y del de su ciudad.


Ambrose Akinmusire: When the Heart EmergesGlistening

Ambrose Akinmusire (tp), Walter Smith III (st), GeraldClayton (p), Harish Raghavan (b), Justin Brown (bat)

Blue Note 70620* * * * *

La anticipación con que se esperaba When the HeartEmerges Glistening tenía causa. El segundo trabajo de

Ambrose Akinmusire es un álbum de trompeta como no seescuchaba desde los trabajos inaugurales de Dave Douglas:increíble facilidad en todos los registros, una flexibilidadinterválica envidiable, esprit de corps en una banda quesuena como uno por más que Akinmusire sea la luz que losguíe, abundancia de ideas arriesgadas y justeza a la hora deencarnarlas, y una unidad de concepto como no se veíadesde los discos iniciales, con su aire de manifiesto, deStefon Harris y Jason Moran. El pianista coproduce conAkinmusire, y la música de éste posee un aire de indepen-dencia similar a la del pianista, a la vez de apegada a ciertatradición –imposible no escuchar el influjo de CliffordBrown y Booker Little en su voz– y formulaciones propiasen un disco emocional y a la vez lleno de sofisticación inte-lectual. Hay un afán narrativo en las piezas de Akinmusiremuchas de ellas de carácter introspectivo impulsadas hastauna explosiva exteriorización, como ocurre con la podero-sa Confession to My Unborn Daughter, la dedicatoria a sumadre Henya o el recitado de protesta de My Name isOscar. Pero sobre todo brilla, el equilibrio de la forma enque Akinmusire y su banda moldean sus temas llenos deinesperados giros, desde un profundo dúo como Regret(No More), en el que la dicción del trompetista es sencilla-mente pasmosa, a episodios de gran libertad como TheWalls of Lechuguilla, producto de una compenetraciónexcepcional. Akinmusire y Smith se complementa a la per-fección, Brown solea libremente mientras acompaña, y lamezcla de una ternura exenta de sentimentalismo conintensidad de toque del líder funde cualquier resistencia.When the Heart Emerges Glistening es un disco exultantede talento y compromiso que da expresión a la esperanza,porque si algo le separa de gran parte de la produccióncontemporánea es el de tratarse de un disco curativo, posi-tivo, cuyo título deja de parecer ampuloso nada más ter-mina de escucharse.



DISC

OS


P/ Univ Valladolid 28/5/11 19:32 Página 4

P/Getxo 28/5/11 19:40 Página 4

Documents

Jazz y Rock, amigos para siempre - mentomagazine.commentomagazine.com/MENTO_magazine/MAS_HISTORIAS_files/Más J…Brad Mehldau The Bad Plus The Thing Cassandra Wilson Herbie Hancock