Joaquín Lameiro Tenreiro

Joaquiacuten Lameiro Tenreiro

SUJETO IMAGEN E INCERTIDUMBRE EN LA

NARRATIVA DE FELISBERTO HERNAacuteNDEZ

BAJO LA DIRECCIOacuteN DE LA

Dra Eva Valcaacutercel Loacutepez

Vordm Bordm de la directora El doctorando

Fdo Eva Valcaacutercel Loacutepez Fdo Joaquiacuten Lameiro Tenreiro

DEPARTAMENTO DE FILOLOGIacuteA ESPANtildeOLA Y LATINA

hellip comprender por queacute el principio de indeterminacioacuten era tanimportante en la literatura

Julio CORTAacuteZAR Rayuela

Pero plantear el problema no es simplemente descubrirlo esinventarlo

Henri BERGSON La penseacutee et le mouvant

IacuteNDICE

Agradecimientos9

Nota previa11

1Cuestiones preliminares17

11Introduccioacuten metodoloacutegica17

111Concepcioacuten de este trabajo como un discurso17

112Particularidades del discurso criacutetico19

113El problema del discurso criacutetico en abicircme conflictos de restriccioacuten22

114Propuesta de meacutetodo aproximacioacuten arbitraria y ad hoc24

115Definicioacuten de la terminologiacutea baacutesica28

1151Manifestacioacuten literaria28

1152Texto31

1153Narracioacuten relato cuento y otras formas geneacutericas de la

manifestacioacuten literaria36

1154Enunciado y enunciacioacuten38

12Estado de la cuestioacuten panorama de las aportaciones de la criacutetica40

121Consideraciones generales40

122Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje diacroacutenico43

123Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje sincroacutenico49

124La aproximacioacuten de Francisco Lasarte ldquomirada al sesgordquo erotismo de

la escritura y espectaacuteculo enajenado66

125Posicionamiento frente a la tradicioacuten criacutetica74

13Justificacioacuten de la seleccioacuten del corpus79

2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten83

21Concepto de inseguridad narrativa83

22Justificacioacuten de la divisioacuten del corpus en tres etapas88

3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie

encendiacutea las laacutemparas97

31La aceptacioacuten de la pluralidad de lo real y la superacioacuten del egocentrismo

del enunciado97

32La forma de la manifestacioacuten literaria100

33ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo desplazamiento indeterminado del yo y

reapropiacioacuten del cuerpo de la manifestacioacuten105

34Desdoblamientos del yo y del cuerpo113

35La buacutesqueda de cuerpos-otros para el yo118

36El movimiento de excentramiento del cuerpo al objeto122

37La infiltracioacuten de la escritura en el texto123

38ldquoEl comedor oscurordquo perfectividad del ejercicio interpretativo129

39Archi-isotopiacuteas en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo

310Las figuras133

311Exeacutegesis apropiaciones y desenmascaramientos140

312La archi-isotopiacutea de la carne primera aproximacioacuten151

313El fracaso interpretativo en ldquoEl comedor oscurordquo153

314Eacutexito interpretativo y expansioacuten del deseo157

315Legitimacioacuten iroacutenica de la manifestacioacuten162

316La archi-isotopiacutea de la carne segunda aproximacioacuten169

317Conclusioacuten parcial convergencias de los anaacutelisis de ldquoNadie encendiacutea las

laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo171

4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos177

41Anaacutelisis de las figuras animales del siacutentoma al siacutembolo177

42Exeacutegesis de las figuras animales el paradigma de la arantildea en ldquoEl comedor

oscurordquo y ldquoEl balcoacutenrdquo180

43ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo las figuras animales como mecanismos de

movimiento del sujeto196

5 La imagen como mundo203

51Espectaacuteculo y especulacioacuten203

52ldquoMi primer conciertordquo como manifestacioacuten espectacular invertida206

53Narracioacuten fantaacutestica y manifestacioacuten criacutetica222

54Voluntad criacutetica y deseo especulativo239

55Rosario Ferreacute y la teoriacutea de lo fantaacutestico de Todorov241

56ldquoEl acomodadorrdquo como manifestacioacuten especular invertida Los paradigmas

del texto fantaacutestico y de la ficcioacuten criacutetica254

57El principio de indeterminacioacuten como una solucioacuten al problema de la

inseguridad narrativa265

58Espectaacuteculo y deseo272

59Reificacioacuten y re-subjetivacioacuten en ldquoEl acomodadorrdquo una cartografiacutea del

deseo281

6 La escritura como fluctuacioacuten deseante del yo309

61Idea y movimiento309

62ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo indeterminacioacuten de lo verdadero y lo

falso315

63Una micro-poliacutetica del deseo320

64ldquoMenos Juliardquo las liacuteneas de fuga del deseo324

65El tuacutenel como rizoma340

66Mapa y calco en ldquoMenos Juliardquo349

7 Desestratificacioacuten de los planos y narracioacuten en superficie367

71Ruptura asignificante y semiosis aparalela en ldquoEl corazoacuten verderdquo367

72Objetos parasitarios y entidades de sentido hiacutebridas380

73Narracioacuten en superficie391

74Refraccioacuten publicitaria y distorsioacuten del deseo en ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo401

75Refraccioacuten especular y distorsioacuten especulativa en ldquoLas dos historiasrdquo424

8 Recapitulacioacuten y conclusiones451

81Recapitulacioacuten451

82Conclusiones465

Bibliografiacutea citada477

Nota acerca de la bibliografiacutea477

1Bibliografiacutea primaria479

2Bibliografiacutea secundaria479

21Monografiacuteas teoacutericas479

22Bibliografiacutea criacutetica sobre Felisberto Hernaacutendez481

221Artiacuteculos481

222Monografiacuteas483

Apeacutendice I Traducciones bull Annexe I Traductions485

1Reacutesumeacute487

2Conclusions500

Apeacutendice II Resuacutemenes bull Apeacutendice II Resumes bull Appendix II Abstracts513

1Resumen515

2Resumo515

3Abstract516

Agradecimientos

Las paacuteginas que siguen deben mucho al apoyo y a la ayuda de varias per-

sonas con las que he tenido la fortuna de compartir los antildeos que he dedi-

cado a esta investigacioacuten Vaya para todas ellas mi maacutes sincero agradeci-

miento

Ante todo la mitad de la autoriacutea de esta tesis le corresponde con

pleno derecho a mi directora la Dra Eva Valcaacutercel mentora y amiga

Merecen la mayor gratitud el sustento y la abnegacioacuten de mis familia-

res que veiacutean coacutemo este trabajo se extendiacutea antildeo tras antildeo y nunca duda-

ron de que ndashpor inverosiacutemil que hasta hace poco pareciesendash alguacuten diacutea es-

tariacutea terminado Hoy es ese diacutea papaacute y mamaacute Ineacutes los que nos dejaron

durante el proceso y los que siguen aquiacute por mucho tiempo

Et mon amour le plus profonde pour Anna qui sans avoir lu les his-

toires de Felisberto mrsquoa montreacute comment parfois si le mystegravere est deacute-

voileacute

Nota previa

Sentildealamos en esta nota algunos aspectos de caraacutecter teacutecnico y acadeacutemico

que pueden resultar de utilidad al lector

En lo que se refiere al uso del espantildeol hemos procurado centildeirnos

siempre a las recomendaciones que la Real Academia Espantildeola efectuacutea a

traveacutes de su Diccionario de la lengua espantildeola (DRAE en el momento

de redaccioacuten de este texto se encuentra en su vigeacutesima segunda edicioacuten

si bien ya estaacuten publicadas las propuestas de enmienda para la vigeacutesima

tercera que tambieacuten se han tenido en cuenta) y de su Diccionario pan-

hispaacutenico de dudas (primera edicioacuten) No obstante hemos introducido

ciertos tecnicismos y neologismos que no estaacuten considerados como nor-

mativos por la RAE Lo hemos hecho solo cuando hemos considerado

que no existiacutea un teacutermino normativo equivalente En general se trata de

palabras relacionadas con la teoriacutea y la criacutetica de la literatura y en parti-

cular el lector podraacute observar la utilizacioacuten frecuente de neologismos to-

mados del franceacutes debido a la importancia que en determinados momen-

tos de nuestro trabajo concedemos a algunos teoacutericos de lengua francesa

Entre estos teacuterminos podemos citar aquiacute por su alto iacutendice de ocurrencias

en las paacuteginas que siguen los adjetivos ldquoautoralrdquo y ldquoescrituralrdquo que deno-

Sujeto imagen e incertidumbre en la narrativa de Felisberto Hernaacutendez

tan respectivamente una relacioacuten con respecto del autor entendido este

como funcioacuten de la comunicacioacuten literaria y una relacioacuten con respecto de

la escritura entendida esta como actividad literaria

Otros teacuterminos no normativos obedecen a contextos maacutes limitados

como el adjetivo ldquorizomaacuteticordquo derivado del sustantivo ldquorizomardquo tal y

como lo entienden los autores Gilles Deleuze y Feacutelix Guattari en una serie

de obras teoacutericas de las que hacemos uso o el adjetivo ldquofelisbertianordquo

utilizado por la criacutetica con diversas variantes (ldquofelisberteanordquo por ejem-

plo) para referirse a Felisberto Hernaacutendez o a su obra En contra de lo que

sucede habitualmente la criacutetica suele utilizar el primer nombre de pila del

autor (ldquoFelisbertordquo) en lugar de su apellido

Cuando citamos textos de otros autores respetamos sus variaciones

gramaticales y ortograacuteficas En los casos en los que percibimos una errata

evidente la subsanamos y justificamos nuestra correccioacuten en nota al pie

Cualquier modificacioacuten introducida en una cita figura entre corchetes Ha-

cen excepcioacuten a esta regla las comillas que se han transcrito siempre

como comillas cortas y los guiones que se han transcrito como guiones

largos

En las citas en leguas distintas del espantildeol se sigue la normativa res-

pectiva independientemente de su incompatibilidad con las normas del

espantildeol (por ejemplo comillas largas o espacio antes de determinados

signos de puntuacioacuten en franceacutes)

Utilizamos la cursiva para marcar partes del texto que queremos enfa-

tizar asiacute como para marcar teacuterminos especiales neologismos latinismos

o extranjerismos distintos a los que hemos explicado aquiacute Normalmente

los teacuterminos especiales se introducen en cursiva en su primera ocurrencia

Nota previa

y en redonda en las siguientes La cursiva en los textos citados estaba ya

en el original excepto cuando indiquemos lo contrario

Entrecomillamos citas breves dentro del cuerpo de texto paraacutefrasis y

expresiones que no se ajustan al registro formal del espantildeol o bien tienen

un caraacutecter aproximativo

En cuanto a la manera de citar textos de otros autores cuando se trata

de citas breves (menos de cuatro liacuteneas) se transcriben entrecomilladas en

el cuerpo de texto mientras que las citas de mayor extensioacuten se transcri-

ben en paacuterrafo aparte en un cuerpo tipograacutefico menor y con sangriacuteas a de-

recha e izquierda Cuando se ha eliminado parte de un texto citado por-

que no se consideraba pertinente se indica mediante tres puntos suspensi-

vos entre corchetes Se considera el paacuterrafo como unidad textual miacutenima

por ello cuando se elide el principio el final o ambos se sentildeala la elisioacuten

del mismo modo

Para las referencias de las citas de las obras de Felisberto utilizamos

un sistema abreviado que consiste en indicar en el cuerpo de texto y entre

pareacutentesis el tiacutetulo de la obra el nuacutemero del volumen de las Obras com-

pletas en el que se encuentra en cifras romanas y la paginacioacuten en cifras

araacutebigas El resto de las referencias se introducen en nota al pie y siguen

un sistema de campos en posiciones fijas apareciendo solo aquellos cam-

pos que sean pertinentes en cada caso nombre y apellidos del autor o au-

tores tiacutetulo de la obra citada editor compilador antoacutelogo etc tiacutetulo de

la revista o del volumen colectivo traductor nuacutemero yo volumen y antildeo

para las revistas plaza de edicioacuten editorial y antildeo de edicioacuten para los li-

bros paacuteginas citadas Cada campo se separa del siguiente por medio de

una coma En el capiacutetulo bibliograacutefico para facilitar la ordenacioacuten alfabeacute-

tica se ha antepuesto el apellido al nombre del autor Se utiliza siempre ti-

pografiacutea redonda excepto para los apellidos de autores editores compila-

dores antoacutelogos etc que se transcriben en versalita Los tiacutetulos siguen

las normas tipograacuteficas que se describen en el siguiente paacuterrafo Para evi-

tar repetir innecesariamente la misma referencia hacemos uso de un siste-

ma de notacioacuten reducido en las citas de obras de Felisberto siempre que

una cita provenga de la misma obra que la cita inmediatamente anterior

se sustituye el tiacutetulo por la expresioacuten ldquoibiacutedrdquo (ldquoibiacutedemrdquo) Lo mismo sucede

cuando se refiere la misma obra en notas al pie consecutivas En estos ca-

sos tras la expresioacuten ldquoibiacutedrdquo se antildeade la expresioacuten ldquopaacutegrdquo o ldquopaacutegsrdquo (ldquopaacute-

ginardquo o ldquopaacuteginasrdquo) seguida de la paginacioacuten en numeracioacuten araacutebiga En

las notas al pie ademaacutes solo se ofrece la referencia completa de una obra

en su primera ocurrencia en un capiacutetulo En el resto de las ocurrencias en

el mismo capiacutetulo se recuperan tan solo el nombre y los apellidos del au-

tor y el tiacutetulo de la obra (en ocasiones reducido) y se antildeade la expresioacuten

ldquoed citrdquo (ldquoedicioacuten citadardquo) seguida de la expresioacuten ldquopaacutegrdquo o ldquopaacutegsrdquo para

indicar las paacuteginas citadas en cada caso de la manera que acabamos de

explicar

Debido a la difiacutecil adscripcioacuten geneacuterica de los textos felisbertianos

hemos optado por desvincular el sistema de citacioacuten de cualquier organi-

zacioacuten de geacutenero Asiacute se transcriben en cursiva los tiacutetulos de aquellas

obras cuya edicioacuten priacutenceps se publicoacute en volumen exento y en redonda

entrecomillados los de aquellas otras cuya edicioacuten priacutenceps no se publicoacute

en volumen exento Para el resto de la bibliografiacutea citada se utiliza la cur-

siva en los tiacutetulos de monografiacuteas y obras publicadas en volumen exento y

la redonda entre comillas en los tiacutetulos de artiacuteculos capiacutetulos de mono-

grafiacuteas o ensayos en publicaciones colectivas

Nota previa

En el sistema de referencias se utilizan una serie de latinismos y abre-

viaturas comunes en los registros de la filologiacutea y de la teoriacutea y la criacutetica

literarias en espantildeol Cuando el DRAE proporciona una forma espantildeoliza-

da de un latinismo se ha preferido a la etimoloacutegica y se escribe en redon-

da Los latinismos etimoloacutegicos se escriben en cursiva Todas las abrevia-

turas de las que hacemos uso estaacuten incluidas en el ldquoApeacutendice 2rdquo del Dic-

cionario panhispaacutenico de dudas

1 CUESTIONES PRELIMINARES

11 Introduccioacuten metodoloacutegica

111 Concepcioacuten de este trabajo como un discurso

Concebimos el presente trabajo como un discurso es decir como un

enunciado activado por un acto de enunciacioacuten que es lanzado al exterior

ndasha la otredadndash por un autor ndashnosotros el yo de la escriturandash y que es reci-

bido por una instancia terminal y refractaria el lector ndashel tuacute de la escritu-

ra-lecturandash El proceso de enunciacioacuten que traslada el enunciado desde el

autor hasta el lector supone que el discurso se formula como una sobre-

codificacioacuten de una entidad semioacutetica distinta de eacutel Coloquialmente se

podriacutea decir que existe siempre un desplazamiento no previsto e inevita-

ble entre lo que se quiere decir y lo que se acaba diciendo Se trata de una

sobrecodificacioacuten porque el enunciado en siacute como estructuracioacuten de una

serie de intuiciones e intensidades que se producen en el sujeto pensante

previo al sujeto discursivo (lo que podriacuteamos llamar ldquoideardquo) estaacute ya co-

dificado El enunciado codifica la intensidad subjetiva para haceacutersela pre-

sente al sujeto pensante A su vez cuando este sujeto pensante se mueve

a la posicioacuten de sujeto discursivo antildeade a su pretensioacuten de autocompren-

sioacuten la pretensioacuten de la comprensioacuten de los otros

La sobrecodificacioacuten del discurso en lugar de limitarlo lo expande

Pero esta expansioacuten se realiza solo en algunas de las direcciones posibles

porque a fin de cuentas de eso se trata de realizarse el sujeto en un dis-

curso La sobrecodificacioacuten no cancela otros desarrollos discursivos posi-

bles Sencillamente no los desarrolla El trabajo del lector no se limita por

lo tanto a la descodificacioacuten del discurso del autor (aunque esto lo provee-

raacute de una lectura ldquosuficienterdquo) sino que se extiende por lo menos en teo-

riacutea hasta la deconstruccioacuten de ese discurso No se trata entonces de apli-

car un mecanismo de codificacioacuten-descodificacioacuten (un mecanismo esen-

cialmente epistemoloacutegico engranado en el conocimiento comuacuten de una

lengua una tradicioacuten cultural una ldquoespecializacioacutenrdquo) que realizariacutea una

operacioacuten de entrada-salida (input-output) y generariacutea un circuito discur-

sivo redundante en el que el autor y el lector estableceriacutean un diaacutelogo cu-

yas nuevas intervenciones seriacutean siempre ideacutenticas a las intervenciones

anteriores algo asiacute como un monoacutelogo espejado

Se trata de re-subjetivar un objeto (el discurso) que en un estado pre-

vio era sujeto Lo importante de la sobrecodificacioacuten no es solo la super-

posicioacuten de coacutedigos sino sobre todo el proceso de reificacioacuten del sujeto

que conlleva En un plano teoacuterico el lector deberiacutea ser capaz de re-subje-

tivar el discurso no solo entendiendo lo que alliacute se dice sino conociendo

lo que alliacute no se dice ndashno se enuncia no se reificandash pero se puede rastrear

por medio del enunciado y sus restos de subjetividad El lector llegariacutea

entonces ldquoal corazoacutenrdquo de la intensidad subjetiva del autor y podriacutea desa-

rrollar ndashcodificar volver legiblesndash otras direcciones latentes en el movi-

miento subjetivo inicial

1Cuestiones preliminares

Que esto se pueda llevar a cabo en la praacutectica de un modo completo es

una pretensioacuten absurda No obstante mantener la posibilidad teoacuterica

como horizonte de lectura siacute es posible y podriacutea favorecer una mayor

comprensioacuten del discurso y del enunciado por lo menos aun cuando no

pueda restaurarse completamente la intensidad subjetiva del autor por-

que de cualquier modo iquestcoacutemo una intensidad puede completarse si no

es por reificacioacuten en un proceso extensivo es decir limitado y estructura-

112 Particularidades del discurso criacutetico

Este trabajo se presenta como un discurso en los teacuterminos y con las con-

secuencias que acabamos de razonar Pero esta definicioacuten no es suficiente

porque nuestro discurso ndashy podemos decir que praacutecticamente todos los

discursosndash tratan sobre algo distinto del yo que los enuncia Es decir to-

dos los discursos y por lo menos este discurso tienen un objeto La inten-

sidad subjetiva que se encuentra en su germen se configura como una in-

tensidad tangencial entre el sujeto del discurso y su objeto Evidentemen-

te esto significa que la extensioacuten sobrecodificada por el discurso parte de

un momentum intensivo en el que el sujeto y el objeto se encuentran

En el caso de un discurso criacutetico como lo es este el objeto es otro

discurso enunciado por otro sujeto y sobre el que se aplican los mismos

problemas de sobrecodificacioacuten y reificacioacuten descritos en el apartado an-

terior

En el proceso de deconstruccioacuten de un discurso criacutetico el lector debe

entonces encarar dos juegos completos de discursividad el discurso criacuteti-

co del estudioso y el discurso en principio acriacutetico que es el objeto de es-

tudio En el caso particular de la criacutetica literaria ambos discursos tienen

en comuacuten su naturaleza linguumliacutestica (en el sentido estricto como enuncia-

ciones realizadas en una lengua natural) y divergen en la naturaleza de su

objeto un objeto de lo real para el discurso literario y un objeto discursi-

vo para el discurso criacutetico

Pero evidentemente un discurso tambieacuten es un objeto de lo real La

diferencia pertinente estribariacutea entonces en el nivel de codificacioacuten del

objeto del discurso antes de incorporarse al discurso una codificacioacuten

solo subjetiva en el caso de la experiencia previa a la escritura literaria

una sobrecodificacioacuten ya reificada en el caso de la experiencia previa a la

escritura criacutetica Podriacuteamos decir por lo tanto que el discurso criacutetico se

forma como una escritura ldquode segundo gradordquo a partir del discurso litera-

rio que examina y del que trata Tomamos esta concepcioacuten de algunas de

las consideraciones de Roland Barthes en Critique et veacuteriteacute

La critique nrsquoest pas la science Celle-ci traite des sens celle-lagrave en

produit Elle occupe comme on lrsquoa dit une place intermeacutediaire entre la

science et la lecture elle donne une langue agrave la pure parole qui lit et

elle donne une parole (parmi drsquoautres) agrave la langue mythique dont est

faite lrsquoœuvre et dont traite la science

Le rapport de la critique agrave lrsquoœuvre est celui drsquoun sens agrave une forme

Le critique ne peut preacutetendre laquo traduire raquo lrsquoœuvre notamment en plus

clair car il nrsquoy a rien de plus clair que lrsquoœuvre Ce qursquoil peut crsquoest

laquo engendrer raquo un certain sens en le deacuterivant drsquoune forme qui est

lrsquoœuvre [hellip] Le critique deacutedouble les sens il fait flotter au dessus du

premier langage de lrsquoœuvre un second langage crsquoest-agrave-dire une coheacute-

rence des signes Il srsquoagit en somme drsquoune sorte drsquoanamorphose eacutetant

bien entendu drsquoune part que lrsquoœuvre ne se precircte jamais agrave un pur reflet

(ce nrsquoest pas un objet speacuteculaire comme une pomme ou une boicircte) et

drsquoautre part que lrsquoanamorphose elle-mecircme est une transformation sur-

veilleacutee soumise agrave des contraintes optiques de ce qursquoelle reacutefleacutechit elle

doit tout transformer ne transformer que suivant certaines lois trans-

former toujours dans le mecircme sens Ce sont lagrave les trois contraintes de

la critique1

Ahora bien cuando Barthes declara que la obra literaria no puede ser

ldquoreflejadardquo (descrita traducida explicada) por el criacutetico porque ldquono es un

objeto especular como una manzana o una cajardquo incide en la peculiaridad

de la naturaleza discursiva del objeto literario pero su manera de plantear

la cuestioacuten es un tanto confusa Como venimos diciendo el discurso lite-

rario es un objeto con la particularidad de que encierra en eacutel restos de una

voluntad subjetiva Hasta cierto punto esto lo acerca a cualquier otro ob-

jeto artificial (la caja) y lo distancia de cualquier objeto natural (la manza-

El hecho de que no sea un objeto especular y por ello no pueda ser

reflejado por el discurso criacutetico si no es por medio de un proceso anamoacuter-

fico es un siacutentoma de su remanente subjetivo y sobre todo de su propia

naturaleza discursiva si la caja puede ser ldquoreflejadardquo es porque aun cuan-

do conserva restos de una subjetividad creadora no los conserva como

discurso no estaacute hecha de lenguaje Cualquier objeto linguumliacutestico es porta-

dor de un sentido patente ademaacutes de todos los sentidos latentes que se le

puedan atribuir Decir por tanto que la labor del criacutetico es ldquoengendrar un

sentido derivado de la forma que constituye la obra literariardquo supone for-

mular una aseveracioacuten incompleta por cuanto impliacutecitamente supone que

la ldquoobrardquo (el discurso literario) no tiene ninguacuten sentido previo a la atribu-

cioacuten que opera el lectorcriacutetico Aun cuando un discurso no tuviese emi-

sario un sentido primero le vendriacutea atribuido por el autor por la mera ac-

cioacuten de la enunciacioacuten y como ya hemos explicado por la organizacioacuten

selectiva de la intensidad subjetiva que lo precede

1 Roland BARTHES Critique et veacuteriteacute Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1999 paacutegs 69-70

Si un discurso literario no es un objeto especular en la manera en la

que una caja u otro objeto artificial no linguumliacutestico lo son es ante todo por-

que es un objeto especulativo se desarrolla sobre un referente que siacute es

especular y sobre el que eacutel en primer lugar realiza una operacioacuten ana-

moacuterfica La diferencia entre el discurso literario y el discurso criacutetico es

entonces una diferencia de grado y podemos apuntar hacia una gradacioacuten

restrictiva en la que el primer grado (el literario) es menos restringido

que el segundo (el criacutetico)

Asiacute Barthes establece que ldquo[l]e critique ne peu dire lsquonrsquoimporte

quoirsquordquo2 y ofrece las tres restricciones de la criacutetica citadas arriba La dife-

rencia entre el discurso literario y el criacutetico estriba precisamente en el

distinto grado bajo el que cada uno se somete a estas restricciones El dis-

curso literario puede decir cualquier cosa porque solo le es pertinente la

primera restriccioacuten ldquode lo que refleja debe transformarlo todordquo

113 El problema del discurso criacutetico en abicircme conflictos derestriccioacuten

Ahora bien esta distincioacuten tajante entre discurso literario y discurso criacuteti-

co no siempre resulta plenamente operativa En particular en la obra de

Felisberto Hernaacutendez que es el objeto de este trabajo se produce un fenoacute-

meno determinado que provoca un conflicto entre los grados de restric-

cioacuten de los discursos Este fenoacutemeno es caracteriacutestico (aunque evidente-

mente no privativo) de la obra felisbertiana en todas sus manifestaciones

hasta tal punto que podriacutea considerarse el problema fundamental alrede-

dor del que gira su investigacioacuten esteacutetica Consiste en la incorporacioacuten de

un discurso (auto)criacutetico dentro del discurso literario Utilizando un teacuter-

mino ampliamente aceptado y consensuado por la teoriacutea y la criacutetica litera-

2 Ibiacuted paacuteg 70

rias podemos hablar de una mise en abicircme de la reflexioacuten sobre el discur-

so literario en el discurso literario

Todos los relatos de Felisberto participan de diversos modos y en di-

ferentes grados de esta mise en abicircme porque como explicaremos maacutes

adelante se interrogan sobre los problemas mismos de la actividad litera-

ria y de manera maacutes especiacutefica sobre su propio estatuto dentro de los pa-

raacutemetros discursivos de la literariedad

Lo que sucede entonces es que al estar imbricado un discurso criacutetico

en un discurso literario y al versar este discurso criacutetico sobre el discurso

literario en el que se imbrica se produce un conflicto entre los dos juegos

de restricciones geneacutericos de cada tipo de discurso Por una parte el dis-

curso criacutetico debe abandonar o por lo menos rebajar en gran medida sus

exigencias particulares de ldquotransformar solo de acuerdo a ciertas leyesrdquo y

ldquotransformar siempre en el mismo sentidordquo La primera de estas reglas se

puede tipificar como una exigencia de coherencia la segunda como una

exigencia de univocidad Ninguna de estas dos condiciones puede ser

aceptada plenamente por el discurso literario porque entran en conflicto

con su premisa de ldquopoder decir cualquier cosardquo Si en ocasiones se aplican

estas reglas a las obras literarias (en particular la de coherencia) es en vir-

tud de una metonimia retoacuterica que no se refiere a la obra como discurso

sino a la obra como producto elaborado a partir de una teacutecnica La tan

apelada ldquocoherencia internardquo de una obra literaria es una convencioacuten ge-

neacuterica que variacutea seguacuten el geacutenero al que se quiera adscribir la obra y seguacuten

el momento histoacuterico en el que la retoacuterica se ocupa de ella pero que en

ninguacuten caso afecta a su estatuto discursivo

Por otra parte la uacutenica manera de introducir un discurso criacutetico en el

seno de un discurso literario es permitiendo que aquel conserve algo de la

especificidad de la que lo dotan las restricciones de coherencia y univoci-

dad El resultado esperable es por lo tanto el de un discurso hiacutebrido y

tenso que hace de la contradiccioacuten su moneda de cambio y que se formu-

la en el espacio semioacutetico de la paradoja

Por todo ello avanzamos ya el principal enfoque bajo el que observa-

remos la obra de Felisberto Hernaacutendez como un discurso problemaacutetico

que hace de su problema el principal motor de su desarrollo es decir un

discurso que se interroga y se responde a siacute mismo y que fluye a traveacutes

de la incertidumbre y el deseo

114 Propuesta de meacutetodo aproximacioacuten arbitraria y ad hoc

Hasta aquiacute hemos intentado introducir la menor cantidad posible de teacuter-

minos especiacuteficos y de teoriacuteas de terceros Esto se debe a que antes de

proseguir debemos clarificar la manera en la que en adelante nos servi-

remos de ambos recursos

Una vez establecido y justificado miacutenimamente el marco discursivo

en el que hemos decidido operar y habiendo sentildealado los principales pro-

blemas que de eacutel se derivan tanto en general como en particular para el

estudio de la obra de Felisberto pasaremos a precisar queacute meacutetodo (esto

es queacute teacutecnica analiacutetica) hemos disentildeado para acometer la investigacioacuten

sobre el objeto de nuestro estudio

Este meacutetodo se basa en un principio de arbitrariedad restringida si-

milar a lo que Barthes denomina ldquotransformation surveilleacuteerdquo en el texto

anteriormente citado y se sustenta en las tres reglas de restriccioacuten del dis-

curso criacutetico que acabamos de discutir transformacioacuten integral coheren-

cia y univocidad

Entendemos que el anaacutelisis de un discurso literario no puede ser

exhaustivo sino que al contrario debe limitar su enfoque de la manera

maacutes definida que le sea posible Esto se debe a que mientras que el dis-

curso literario ldquohabla de cualquier cosardquo el discurso criacutetico solo puede ha-

blar de una o de unas pocas si consigue relacionarlas entre siacute Estas po-

cas cosas deben estar contenidas en el discurso literario (deben ser uno de

sus sentidos posibles) pero no deben estar explicitadas en eacutel no concebi-

mos el discurso criacutetico como descriptivo por lo tanto por cuanto esto su-

pondriacutea una especulacioacuten no transformadora del discurso literario y seriacutea

redundante e innecesaria per se Es cierto no obstante que el discurso

descriptivo puede ayudar como herramienta previa al discurso criacutetico y

en particular es uacutetil para facilitar la comprensioacuten del lector porque vincu-

la de manera evidente el discurso literario y el criacutetico que se despliega so-

bre eacutel Pero en cualquier caso el recurso a la descripcioacuten de la obra lite-

raria debe reducirse siempre a este plano instrumental

La seleccioacuten de los elementos que el discurso criacutetico analizaraacute no pue-

de ser sino arbitraria en todos sus niveles porque a partir de un discurso

literario caracterizado por la multiplicidad y la ausencia de liacutemites debe-

mos generar otro discurso marcado por la univocidad de su interpretacioacuten

y la coherencia entre sus distintos axiomas Esta arbitrariedad afecta a to-

dos los niveles del trabajo criacutetico pero en particular a aquellos que tienen

que ver con la seleccioacuten corpus de estudio teoriacuteas heredadas criacutetica he-

redada3

3 Utilizamos aquiacute el adjetivo ldquoheredadordquo para referirnos a los discursos teoacutericos y criacute-ticos que proceden de terceros se trata pues de una seleccioacuten subjetiva de la tradi-cioacuten teoacuterica y criacutetica que se ha ocupado de los temas de los que nosotros nos ocupa-remos ahora

El criterio de seleccioacuten por lo tanto seraacute arbitrario pero esta arbitra-

riedad estaraacute restringida por un principio de coherencia y otro de univoci-

dad Ambos se conjugan en una determinacioacuten de pertinencia subjetiva

la eleccioacuten seraacute objetivamente arbitraria pero subjetivamente motivada

Esto implica que nosotros el sujeto de la enunciacioacuten deberemos proveer

en cada caso una justificacioacuten intriacutenseca de nuestro proceder y que el

conjunto de estas justificaciones deberaacute ser coherente (unas no desdiraacuten a

las otras sino que se reforzaraacuten entre ellas) y uniacutevoco (cada elemento de

nuestro discurso apuntaraacute hacia un elemento concreto del discurso litera-

rio que analizamos pero el elemento correspondiente del discurso litera-

rio que preexiste al elemento criacutetico no estaraacute nunca obligado para con

nuestro anaacutelisis)

Existen dos maneras evidentes de aplicar esta arbitrariedad restringi-

da una procede mediante la reutilizacioacuten de una seleccioacuten ldquoheredadardquo

sobre la que opera un nuevo anaacutelisis es el caso por ejemplo de la criacutetica

ldquode escuelardquo que se circunscribe a un corpus teoacuterico previo y ya delimita-

do En este caso no se trata tanto de una seleccioacuten arbitraria de la tradi-

cioacuten como de una seleccioacuten inmotivada El principio de pertinencia subje-

tiva se basa en unas coordenadas de grupo en lugar de unas coordenadas

individuales pero dentro del contexto del grupo la seleccioacuten no es arbi-

traria sino obligada y exclusiva

El otro modo en el que se puede aplicar una arbitrariedad restringida

es generando una seleccioacuten subjetiva de elementos heredados En este

caso la seleccioacuten es verdaderamente arbitraria porque es el sujeto de la

enunciacioacuten el que la ha operado pero debe ser motivada En otras pala-

bras el sujeto criacutetico actuacutea con mayor libertad en el momento de la selec-

cioacuten pero debe ser maacutes estricto en el momento de la justificacioacuten porque

carece de un sistema (o ldquoescuelardquo) previamente aceptado en el que pueda

contextualizar su trabajo

Este segundo modelo de anaacutelisis arbitrario es al que de ahora en ade-

lante nos referiremos como anaacutelisis ad hoc y seraacute el que utilicemos en

nuestro estudio Un anaacutelisis ad hoc implica que el sujeto criacutetico puede to-

mar elementos heterogeacuteneos tanto del objeto de anaacutelisis como de la teoriacutea

y la criacutetica heredadas sin tener que justificarlos en sus contextos origina-

les pero a cambio debe explicar y justificar en cada caso particular la

pertinencia y la validez de una operacioacuten

Esto es especialmente importante a la hora de desarrollar una termino-

logiacutea teacutecnica porque si bien la mayoriacutea de los teacuterminos estaraacuten tomados

de fuentes heredadas se hallaraacuten fuera de sus contextos normales por lo

que el criacutetico debe en todo momento vincularlos de manera justificada a

aquella parte del contexto original que considera pertinente y al mismo

tiempo al nuevo contexto que se forma por la amalgama de distintas tra-

diciones teoacutericas y criacuteticas

Este es por lo tanto el meacutetodo que utilizaremos para aproximarnos a

la obra de Felisberto Hernaacutendez a partir de una seleccioacuten del corpus de-

finida por un principio de arbitrariedad restringida que describiremos maacutes

adelante aplicaremos un discurso criacutetico apoyado en una teoriacutea y una ter-

minologiacutea ad hoc Y todo ello se conjugaraacute en la formulacioacuten desarrollo y

conclusioacuten de una hipoacutetesis4 El recorrido de esta hipoacutetesis conforma la

totalidad de este trabajo y le confiere su unidad

115 Definicioacuten de la terminologiacutea baacutesica

Independientemente de los preacutestamos de las teoriacuteas heredadas que iremos

introduciendo a lo largo de nuestro estudio partimos de un nuacutecleo miacuteni-

mo de elementos terminoloacutegicos que nos sirven de cimentacioacuten para en-

granar las ulteriores aportaciones Ya hemos definido el sentido que da-

mos al concepto de discurso y lo hemos ubicado en el contexto de los es-

tudios de criacutetica literaria Definiremos ahora de manera sucinta una serie

de elementos teoacutericos que establece las coordenadas de nuestro anaacutelisis

1151 Manifestacioacuten literaria

Basaremos nuestro acercamiento al proceso de escritura-lectura en el con-

cepto de manifestacioacuten literaria El teacutermino se introduce ad hoc pero res-

ponde a consideraciones que tienen larga tradicioacuten en los estudios de arte

y literatura Esencialmente es una manera de sintetizar los principios maacutes

elementales de la teoriacutea de la comunicacioacuten y de la teoriacutea de la recepcioacuten

Tanto en el momento en el que un autor escribe un texto como en el

momento posterior en el que un lector lee ese texto se produce un acto de

comunicacioacuten diferido Incluso cuando la intencioacuten del autor no es la de

mostrar su texto a otra persona el mero hecho de haber puesto algo por

escrito implica un conato de acto comunicativo debido a la cancelacioacuten

de la propiedad de transitoriedad (tercer rasgo de disentildeo del lenguaje hu-

4 Es evidente que una hipoacutetesis formulada en este contexto no es pertinente de ser ve-rificada o refutada como lo son las hipoacutetesis puramente formales del lenguaje mate-maacutetico o aquellas comprobables por experimentacioacuten como las de las ciencias em-piacutericas Este tipo de hipoacutetesis cualitativas utilizadas en los estudios humanistas y enla filosofiacutea son estrictamente dialeacutecticas y su uacutenica prueba de verdad pasa por laconviccioacuten de los pares es decir por la aceptacioacuten de un grupo suficiente y neces-ario de expertos en la materia

mano de Hockett)5 La persistencia de un texto escrito le proporciona la

posibilidad de establecer un proceso de comunicacioacuten en cualquier mo-

mento siempre y cuando el soporte se conserve

Pero esta posibilidad no garantiza que la escritura se comunique efec-

tivamente Solo cuando un texto es leiacutedo por un sujeto distinto al que lo

ha producido se establece un proceso de comunicacioacuten de facto6 Esto

nos permite establecer una diferencia esencial entre el texto escrito y el

texto leiacutedo

La voluntad artiacutestica del autor se realiza por completo solo cuando su

texto (o en general el producto material de la expresioacuten de esta voluntad)

es re-producido por el lectorespectador En el momento en el que un lec-

tor se apropia de la expresioacuten contenida en un texto y hace suya la volun-

tad del autor asistimos a la realizacioacuten de una manifestacioacuten literaria (o

artiacutestica en el caso de formas de expresioacuten distintas a la escritura) Duran-

te el instante que dura esa manifestacioacuten se suspende la distancia entre

autor y lector y se genera una instancia trans-subjetiva que denominamos

autor-lector Evidentemente el autor-lector es una instancia teoacuterica y solo

tiene entidad dentro del proceso analiacutetico que realiza el criacutetico sobre la

obra Pero la distincioacuten entre texto y manifestacioacuten literaria es muy im-

5 Charles Hockett establece diecisiete rasgos definitorios del lenguaje humano Algu-nos ldquolenguajesrdquo animales comparten ciertos de estos rasgos pero solo el lenguajehumano posee los diecisiete El tercer rasgo llamado ldquode transitoriedadrdquo (transitori-ness o rapid fading) sentildeala que en el proceso de habla el mensaje desaparece raacutepi-damente una vez enunciado liberando el canal para la introduccioacuten de nuevos men-sajes Hockett considera que el lenguaje hablado es la ocurrencia ldquonaturalrdquo del len-guaje humano y la escritura es una derivacioacuten secundaria histoacutericamente posterior yno necesaria al modelo de manera inmanente

6 Seriacutea posible considerar al autor como lector de su propio texto pero no parece loacutegi-co contemplar la auto-lectura como un proceso de comunicacioacuten en teacuterminos estric-tos En lo que se refiere a la actividad literaria uno de los rasgos que sin duda la ca-racteriza es la alteridad autor-lector De hecho textos que no eran literarios en susurgimiento (diarios personales por ejemplo) adquieren la cualidad de literarioscuando son observados como tales por un lector distinto del sujeto que escribe

portante para establecer la naturaleza del estudio que se va a realizar una

aproximacioacuten al texto que no tenga en cuenta el concepto de manifesta-

cioacuten u otro semejante seraacute siempre filoloacutegica y en este sentido descriptiva

y acriacutetica Estableceraacute series de recurrencias patrones de ocurrencia de

distintos elementos textuales e incluso podraacute derivar comportamientos

pragmaacuteticos asociados a estas series y patrones pero no podraacute especular

un sentido propio porque su meacutetodo es objetivo

Por el contrario un anaacutelisis que considere el texto como elemento de

una manifestacioacuten forzosamente incluiraacute al criacutetico como sujeto a traveacutes de

la instancia autor-lector El discurso que se deriva de este anaacutelisis es espe-

culativo y proyectivo al sentido latente de lo dicho por el autor se antildeade

el sentido patente atribuido por el lector Y en su posicioacuten de criacutetico el

lector genera una nueva manifestacioacuten que selecciona determinados ele-

mentos del sentido latente del autor y los transmite entrelazados con el

sentido patente que eacutel mismo ha derivado de la lectura Este sentido pa-

tente incluye (probablemente) algunos elementos del sentido autoral origi-

nal pero antildeade otros que no estaban previstos por el autor (generados por

la diferencia de prejuicios hermeneacuteuticos entre autor y lector) y una vez

enunciado en un discurso criacutetico impide discernir queacute traza de sentido

proviene de queacute instancia Es por ello que en el modelo teoacuterico solo es

loacutegico hablar de una instancia autor-lector

La apropiacioacuten de los sentidos por parte del lector no oblitera su dis-

tancia respecto de la escritura del autor que le es siempre ajena La mani-

festacioacuten literaria es el intersticio en el que todas estas entidades alternas

coinciden y generan otra que comparte rasgos de todas pero no es ideacutenti-

ca a ninguna

1152 Texto

Bajo estas circunstancias el texto solo puede considerarse como una hue-

lla residual de la escritura el producto que permanece cuando la produc-

cioacuten se detiene No obstante esta permanencia del texto como hemos vis-

to es esencial para el proceso literario tal y como lo entendemos en la ac-

tualidad por cuanto sustituye a la memoria en el proceso de produccioacuten

literaria oral

La principal diferencia entre la fijacioacuten textual de la escritura y la fija-

cioacuten memorial de la oralidad reside en el hecho de que el texto es teoacuterica-

mente invariable una vez establecido por el autor toda variacioacuten se con-

sidera erraacutetica En el proceso de produccioacuten literaria oral por el contrario

la variacioacuten es intriacutenseca al modo de fijacioacuten Esta variacioacuten afecta princi-

palmente a la cadena linguumliacutestica pero a partir de ella imprime su accioacuten

diferenciadora a las otras entidades del producto la figura del autor se

multiplica desde el momento en que cada actor que representa la ficcioacuten

literaria ante un oyente se vuelve inmediatamente autor con el mismo

grado de autoridad que el autor original que en uacuteltima instancia solo

puede ser establecido como un apriorismo teoacuterico Al mismo tiempo la

instancia relator-oyente es mucho maacutes consistente que la del autor-lector

en primer lugar porque existe una cercaniacutea entre quien relata y quien es-

cucha en el espacio y en el tiempo de lo real y en segundo lugar porque

el oyente una vez conoce la ficcioacuten literaria puede alcanzar la posicioacuten

de relator de manera inmediata

En realidad en el aacutembito de la produccioacuten literaria oral no tiene senti-

do establecer un axioma como el de ldquomanifestacioacuten literariardquo porque el

concepto responde a la necesidad de diferenciar entre un producto invaria-

ble de la escritura (el texto) y sus sucesivas realizaciones en las variacio-

nes de la conciencia autora-lectora La ficcioacuten oral al no fijar un producto

invariable es toda ella manifestacioacuten

No obstante hay que tener en cuenta que el modo de fijacioacuten memo-

rial es una estrategia de conservacioacuten de la ficcioacuten y no se puede asimilar

directamente a cualquier otro proceso de la memoria Esto es una caracte-

riacutestica esencial de los objetos linguumliacutesticos su geacutenesis y su lugar en la rea-

lidad es la memoria no existen fuera de ella Su comunicacioacuten oral que

podriacuteamos asociar vagamente al texto de la comunicacioacuten escrita es volaacute-

til (ldquotransitoriardquo seguacuten la terminologiacutea de Hockett) y establece un canal

momentaacuteneo para la transferencia del objeto linguumliacutestico pero no es la fic-

cioacuten en siacute misma En el proceso mediante el cual un relator transmite una

ficcioacuten a un oyente la ficcioacuten se encuentra en la memoria del relator y a

medida que la transmisioacuten avanza en la memoria del oyente pero nunca

en la cadena linguumliacutestica emitida por el relator que es ilegible en siacute misma

y necesita reformularse como un objeto de ficcioacuten completo en la memo-

ria del oyente

Esta consustancialidad de la memoria respecto de la produccioacuten artiacutes-

tica es privativa de la literatura oral y de determinadas formas de muacutesica

En las artes plaacutesticas en las que siacute existe un producto artiacutestico fuera de la

memoria de los sujetos que participan en la produccioacuten-recepcioacuten la me-

moria funciona de otro modo Baacutesicamente el espectador puede generar

una imagen memorial de la obra pero o bien no puede reproducir esa

imagen en la exterioridad (porque carece de las aptitudes teacutecnicas para

ello) o bien el estatuto de la obra resultante se percibe como una degrada-

cioacuten del original como una copia En el caso de la literatura oral nunca

se da ninguna de estas dos situaciones toda persona capaz de recibir la

obra puede siempre reproducirla y la reproduccioacuten tiene siempre un esta-

tuto ideacutentico al de la produccioacuten de la que surge La muacutesica puede presen-

tar dificultades en lo que se refiere a la capacidad teacutecnica del oyente para

convertirse en ejecutante pero en todo caso no comparte con las artes

plaacutesticas el concepto de ldquocopiardquo cada reproduccioacuten de una obra musical

es tan genuina como las que la han precedido y las que la seguiraacuten

Un ejemplo claro del funcionamiento de la memoria en las artes plaacutes-

ticas lo ofrece el arte efiacutemero una vez que el producto artiacutestico desapare-

ce de la realidad externa al sujeto el acto de recepcioacuten artiacutestica cesa Aun

cuando un espectador pueda recordar la obra y reproducirla no seraacute ya la

misma obra sino otra parecida o ideacutentica Esto no tiene que ver con la si-

militud entre los dos productos sino con la manera de comprender el pro-

ceso de produccioacuten artiacutestica La produccioacuten en artes plaacutesticas se observa

como completamente dependiente del objeto exterior que genera mien-

tras que la produccioacuten literaria o musical solo atiende al objeto externo de

un modo mediato casi instrumental Se puede decir que las artes plaacutesticas

son en este sentido maacutes objetivas que la literatura y la muacutesica enten-

diendo el teacutermino ldquoobjetivordquo en un sentido ontoloacutegico La aseveracioacuten

opuesta por el contrario no es cierta la literatura o la muacutesica no son artes

maacutes ldquosubjetivasrdquo que las otras7

7 Existen dos casos complejos que no se ajustan exactamente a ninguno de los dosmodelos que acabamos de proponer el cine y la muacutesica grabada Ambos parten deformas poco objetivas cuyos textos se evaporan raacutepidamente pero por el efecto deuna estrategia comercial que hace uso de la tecnologiacutea para la fijacioacuten el texto origi-nal efiacutemero se desdobla en un texto persistente reproducido industrialmente La di-ferencia entre la reproduccioacuten de un texto escrito (aun cuando se realice de maneraindustrial) y la reproduccioacuten mediante soportes de sonido y viacutedeo es que los uacuteltimosobjetivan de una manera mucho maacutes radical al sujeto y en particular al sujeto inteacuter-prete (el cantante el instrumentista el actor) cuya imagen queda fijada como voz yen el caso del cine tambieacuten como gesto La reproduccioacuten de un texto escrito se des-entiende por completo de cualquier posible ejecutante (un lector en voz alta porejemplo) y tan solo objetiva la escritura del sujeto autor

En toda produccioacuten artiacutestica por lo tanto es necesario postular una

instancia trans-subjetiva que es a la vez el generador primero y el objeti-

vo uacuteltimo de la trayectoria de esa produccioacuten (del trabajo artiacutestico) y un

medio de exteriorizacioacuten que permita enajenar la produccioacuten en producto

de manera que la obra pueda ser transferible como cada sujeto estaacute siem-

pre separado de los otros la uacutenica manera de posibilitar un trans-sujeto es

mediante la realizacioacuten de un sujeto en el exterior como objeto Depen-

diendo del modo de expresioacuten que ese sujeto utilice su produccioacuten artiacutesti-

ca estaraacute ligada en mayor o menor grado al producto que genera Los ca-

sos maacutes extremos son el de una banalidad completa del producto que tie-

ne un uso instrumental y desaparece cuando ya no es necesario o el de la

necesidad total del producto de cuya persistencia depende la continuidad

del proceso artiacutestico

La literatura escrita se acerca maacutes al primero de estos supuestos pero

necesita una fijacioacuten material estable Esta fijacioacuten al igual que sucede

con la fijacioacuten oral en la memoria no necesita de una aptitud especiacutefica

para efectuarse distinta de la que la produccioacuten necesita para transmitirse

normalmente un sujeto que puede leer puede tambieacuten escribir Si un suje-

to quiere contribuir a la fijacioacuten de una produccioacuten literaria escrita no tie-

ne maacutes que copiarla La diferencia respecto a la literatura oral estriba en

que por lo menos en las coordenadas histoacutericas de la modernidad la fija-

cioacuten de la obra mediante su copia solicita un compromiso de no-variacioacuten

Lo que se fija entonces es distinto de lo que se lee se fija solo el texto y

se oblitera la subjetividad del que copia Un sujeto que copia es en este

sentido un no-sujeto o el reflejo de parte de otro sujeto (el sujeto-autor)

La situacioacuten que se plantea entonces es paradoacutejica el proceso de pro-

duccioacuten literaria es esencialmente memorial y las condiciones que la me-

moria impone son las de la seleccioacuten la valoracioacuten y la variacioacuten Al mis-

mo tiempo la fijacioacuten escritural requiere la cancelacioacuten de estas tres con-

diciones Lo que sucede es que en la literatura escrita la escritura despla-

za a la memoria de su funcioacuten fijadora pero la memoria sigue funcionan-

do como motor de la produccioacuten de sentido En este estado de cosas la

instancia autor-lector se constituye como el elemento que reactiva la pro-

duccioacuten al proyectar su memoria sobre el texto Podemos concluir que la

escritura es una forma de produccioacuten literaria que alcanza un mayor grado

de exterioridad (de objetivacioacuten) mediante la fijacioacuten textual pero que

pierde su literariedad en el momento mismo de la fijacioacuten Por ello preveacute

un mecanismo de reactivacioacuten permitiendo la infiltracioacuten de la memoria

Esta infiltracioacuten no se da en el texto porque empiacutericamente podemos

comprobar que el texto no variacutea de una lectura a otra y sin embargo

afecta al producto literario El texto no es por lo tanto el producto de la

escritura En realidad el producto de la escritura es la escritura misma y

no se diferencia claramente de la produccioacuten porque su caracteriacutestica

como producto es la de la movilidad8

El uacutenico modo en el que el producto de la escritura puede ser parcial-

mente fijado es proyectando un discurso criacutetico sobre eacutel El discurso criacuteti-

co fija algunos de los elementos que el producto literario presenta en al-

guno de sus estados y se desentiende del resto Despueacutes el propio discur-

so criacutetico se fija en un texto y requiere la reactivacioacuten por parte del lector

Pero lo esencial de este procedimiento es que el discurso criacutetico dice me-

nos sobre el producto literario en su totalidad porque lo acota pero dice

8 Estas observaciones sobre la relacioacuten entre memoria y escritura son especialmentepertinentes a la hora de estudiar la obra de un autor como Felisberto Hernaacutendezpues gran parte de su problemaacutetica reside en la posicioacuten inestable en la que la escri-tura situacutea la relacioacuten entre literatura y memoria

maacutes sobre ciertos elementos del producto literario de lo que el producto

mismo dice porque los suspende en posiciones concretas y los analiza

exentos del resto de la produccioacutenproducto

La labor criacutetica debe contemplarse entonces como un proceso que se

compone de dos etapas simultaacuteneas la reactivacioacuten del movimiento de la

escritura a partir del texto y la suspensioacuten de ese movimiento en determi-

nados elementos y en determinados momentos de manera que la escritura

reactivada (la manifestacioacuten) nunca se detiene completamente sino que

reorienta su movimiento hacia el centro de gravedad forzado por el criacuteti-

co el elemento cuyo movimiento queda suspendido en un determinado

momento se convierte en el centro de la manifestacioacuten y hace que todos

los otros elementos se muevan de acuerdo a unas coordenadas marcadas

por este nuevo centro

1153 Narracioacuten relato cuento y otras formas geneacutericas de lamanifestacioacuten literaria

Nuestro intereacutes se centra en el estudio de algunas de las obras literarias de

Felisberto Hernaacutendez como manifestaciones de sentido Esto quiere decir

que nuestro anaacutelisis se orienta hacia el proceso de escritura-lectura es de-

cir el momento en el que la capacidad imaginativa del lector reactiva la

escritura del autor dotaacutendola de un sentido posible

Al proceder de esta manera el texto permanece como el germen de la

atribucioacuten de sentido operada por el autor-lector Es importante por lo

tanto mostrar el texto para poder justificar la validez de la atribucioacuten Lo

que no es pertinente en este tipo de aproximacioacuten es el anaacutelisis del texto

en siacute mismo esta es la labor de la filologiacutea no la de la criacutetica

A lo largo de este trabajo se citaraacuten fragmentos bastante extensos de

los textos de Felisberto En la mayor parte de las ocasiones la uacutenica in-

tencioacuten de estas citas es la de poner el texto a la disposicioacuten inmediata del

lector para facilitar el seguimiento de los razonamientos que se iraacuten expo-

niendo Normalmente por lo tanto no realizamos anaacutelisis textuales En

ocasiones sin embargo resulta uacutetil acceder al nivel del texto para ilumi-

nar ciertos mecanismos funcionales que ayudan a explicar el proceso de

atribucioacuten de sentido La labor filoloacutegica no se abandona completamente

entonces pero en todo caso se supedita instrumentalmente al trabajo criacute-

En relacioacuten con esto es conveniente sentildealar que la mayor parte de las

tipologiacuteas de geacutenero obedecen a una loacutegica del texto y organizan sus cla-

sificaciones a partir de conjuntos de rasgos textuales Categoriacuteas como las

de ldquorelatordquo ldquocuentordquo ldquonovelardquo ldquonouvellerdquo etc son relativamente imper-

tinentes para un anaacutelisis como el que vamos a acometer porque se basan

en distinciones que atantildeen principalmente al texto Utilizamos estos teacuter-

minos en ocasiones para referirnos al texto como producto literario que

se integra en un corpus de autor Normalmente preferimos denominar a

todas las piezas del corpus ldquorelatosrdquo porque a diferencia de los otros teacuter-

minos no selecciona rasgos demasiado comprometidos y se limita a de-

notar el caraacutecter narrativo de la obra No obstante en ocasiones alternare-

mos el uso de ldquorelatordquo con el de ldquocuentordquo y ello por dos motivos en pri-

mer lugar porque Felisberto denomina ldquocuentosrdquo a algunos de sus escri-

tos (de ahiacute la ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo) y en segundo lugar

porque nos es uacutetil como variante de ldquorelatordquo de manera que evitamos la

repeticioacuten de la misma palabra varias veces en un mismo paacuterrafo y dota-

mos a nuestro texto de una mejor legibilidad En cualquier caso dentro de

los maacutergenes de este trabajo ambos deben leerse como sinoacutenimos contex-

tuales que refieren un discurso literario narrativo La especificidad de los

teacuterminos se limita por lo tanto a su denotacioacuten de la narratividad que siacute

necesitamos definir brevemente

Todas las manifestaciones literarias que estudiaremos en esta tesis res-

ponden a una caracterizacioacuten narrativa en el siguiente sentido a) se for-

mulan como desarrollos de un tema por medio de una serie de acciones

realizadas por distintos sujetos literarios (personajes) en un contexto espa-

cio-temporal definido (un cronotopo) y b) esta formulacioacuten es mediata

para el autor-lector que accede a ella a traveacutes de una funcioacuten de la mani-

festacioacuten que organiza el mundo de ficcioacuten por medio de una voz valorati-

va A esta funcioacuten de acuerdo con la terminologiacutea tradicional la llama-

mos ldquonarradorrdquo

La mayor parte de las manifestaciones que estudiaremos presentan la

peculiaridad de estar narradas en primera persona de manera que existe

una coincidencia entre uno de los personajes de la ficcioacuten y el narrador

Como explicaremos en los siguientes capiacutetulos esta coincidencia es ante

todo pronominal es decir gramatical y no es suficiente por siacute misma para

deducir una identificacioacuten ontoloacutegica entre personaje y narrador Al mis-

mo tiempo el hecho de que la coincidencia exista solicita una investiga-

cioacuten en profundidad de sus motivaciones y sentidos El estudio de la na-

rracioacuten en primera persona seraacute por tanto de gran importancia en nuestro

trabajo pero no bajo los paraacutemetros de la autodieacutegesis pues considerare-

mos siempre al personaje y al narrador como funciones separadas e in-

compatibles

1154 Enunciado y enunciacioacuten

Por uacuteltimo es necesario justificar la divisioacuten que hacemos entre el enun-

ciado y la enunciacioacuten de la manifestacioacuten literaria Esta divisioacuten estaacute re-

lacionada con la alteridad de posiciones de las funciones personaje y na-

rrador El enunciado se define como la parte de la manifestacioacuten generada

por la voz del personaje mientras que la enunciacioacuten es la parte de la ma-

nifestacioacuten generada por la voz del narrador

Ha de tenerse en cuenta que con el teacutermino voz nos referimos a una

forma de construccioacuten de discurso compleja que no se sostiene tan solo en

el uso de la lengua natural La voz en una manifestacioacuten artiacutestica estaacute rela-

cionada con todo un aparato de gesticulacioacuten que propicia en uacuteltima ins-

tancia los estados terminales de habla o escritura pero que no se limita a

ellos sino que se consolida como el movimiento de la manifestacioacuten que

precede al texto y se reactiva en la recepcioacuten Baacutesicamente la voz puede

asimilarse al concepto de anaacutefora desarrollado por Julia Kristeva

[hellip L]a fonction anaphorique (nous pourrons deacutesormais employer

ce terme comme synonyme de laquo gestuelle raquo) du texte seacutemiotique geacuteneacute-

ral constitue le fond (ou le relais ) sur lequel se deacuteroule un processus

la production seacutemiotique qui nrsquoest saisissable en tant que signification

figeacutee et repreacutesenteacutee qursquoen deux points la parole et lrsquoeacutecriture Avant et

derriegravere la voix et la graphie il y a lrsquoanaphore le geste qui indique

instaure des relations et eacutelimine les entiteacutes []9

En principio por lo tanto la separacioacuten entre dos ldquoplanosrdquo uno del

enunciado y otro de la enunciacioacuten estaacute justificada porque atiende a una

estructura inmanente a la manifestacioacuten No obstante en los uacuteltimos capiacute-

tulos de este estudio comprobaremos coacutemo en determinadas ocasiones

el movimiento puramente gestual de la manifestacioacuten deshace esta separa-

9 Julia KRISTEVA Σημειωτιϰή Recherches pour une seacutemanalyse Pariacutes Eacuteditions duSeuil 1969 paacuteg 35 Ha de tenerse precaucioacuten con la utilizacioacuten que Kristeva haceen este fragmento de la palabra ldquovoixrdquo como sinoacutenimo de habla Cuando nosotroshablamos de voz lo hacemos en el sentido que ella da a la anaacutefora como produccioacutenpreexistente a la representacioacuten pero solo legible a traveacutes de esta El concepto devoz nos parece maacutes apropiado en el contexto de las manifestaciones literarias porcuanto denota la manera en la que el sujeto realiza su produccioacuten

cioacuten entre los dos planos aprovechando el menor resquicio de conexioacuten

entre ambos como por ejemplo la coincidencia pronominal del sujeto

del enunciado y el sujeto de la enunciacioacuten

Pero para iniciar el anaacutelisis de la obra desde unas coordenadas estruc-

turales firmes es necesario partir del apriorismo de los dos planos de la

manifestacioacuten al menos como hipoacutetesis aun cuando posteriormente deba

ser matizado y reformulado

Establecidas estas liacuteneas metodoloacutegicas y clarificados los teacuterminos baacute-

sicos que nos serviraacuten de apoyatura en los primeros pasos de nuestro anaacute-

lisis procederemos en el siguiente apartado a esbozar un estado de la

cuestioacuten trazando un mapa baacutesico de las principales corrientes criacuteticas

que se han ocupado de la obra felisbertiana de manera que podamos esta-

blecer un posicionamiento propio y coherente con la tradicioacuten criacutetica que

nos precede

12 Estado de la cuestioacuten panorama de las aportaciones de la criacutetica

121 Consideraciones generales

El presente estudio se aproxima a la obra de Felisberto en una clave prin-

cipalmente interpretativa Por ello la bibliografiacutea criacutetica que el lector en-

contraraacute citada a lo largo de las paacuteginas que siguen estaacute muy acotada He-

mos seleccionado aquellas aportaciones criacuteticas que nos parecieron maacutes

oportunas para ilustrar apoyar o contrastar nuestra propia interpretacioacuten

Tras una exploracioacuten preliminar de la mayor parte de las fuentes criacuteticas

decidimos dedicar especial atencioacuten a los voluacutemenes monograacuteficos por-

que en ellos se desarrollan con mayor profundidad los principales puntos

de vista descriptivos e interpretativos que jalonan la produccioacuten criacutetica

acerca de Felisberto hasta el diacutea de hoy Por supuesto esta es una asevera-

cioacuten excesivamente general existen una serie importante de artiacuteculos que

resultan esenciales para comprender el estado de la cuestioacuten Pero tam-

bieacuten es cierto que especialmente a partir de la deacutecada de 1970 la obra de

Hernaacutendez comienza a atraer con mucha mayor fuerza al mundo acadeacutemi-

co principalmente a causa de la publicacioacuten del seminal volumen colecti-

vo editado por Alain Sicard10 Al efecto indudablemente positivo que este

hecho conlleva para el estudio de la obra felisbertiana debe contraponeacuters-

ele una cierta saturacioacuten del discurso criacutetico sobre todo cuando las apro-

ximaciones son exclusivamente descriptivas Se podriacutea decir que Felisber-

to ldquose pone de modardquo entre la criacutetica latinoamericanista y entre la abun-

dancia de artiacuteculos publicados en revistas o en actas de congresos se ob-

serva un iacutendice bastante alto de redundancia

Decimos que esto se ofrece sobre todo en las aproximaciones descrip-

tivas y ello es debido a que la obra de Felisberto es bastante sencilla y

monoacutetona en cuanto a sus modos de materializacioacuten textual hay poco que

describir en los textos felisbertianos y sobre todo hay poco que necesite

una descripcioacuten en este nivel Aunque estudiaremos esto con maacutes deteni-

miento en capiacutetulos posteriores podemos adelantar aquiacute dos factores in-

manentes a la obra del uruguayo que limitan bastante el trabajo descripti-

vo primero los recursos puramente textuales de Felisberto son reducidos

y sus ocurrencias bastante sistemaacuteticas segundo la narrativa felisbertiana

es muy autoexplicativa y trabaja siempre desde la metatextualidad11

10 Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas MonteAacutevila 1977 El volumen recoge las ponencias y los subsiguientes coloquios realiza-dos en el contexto del Seminario sobre Felisberto Hernaacutendez organizado por elCentre de Recherches Latino-Ameacutericaines de la Universidad de Poitiers entre 1973 y1974

Las aproximaciones interpretativas hallan un mejor medio de expre-

sioacuten en estudios maacutes largos porque necesitan un espacio de reflexioacuten maacutes

amplio y porque en general son maacutes especulativas A esto se antildeaden en

el caso particular de Felisberto los problemas derivados de esta aparente

transparencia del texto que acabamos de sentildealar Aunque los textos suelen

ser transparentes las manifestaciones que sostienen son muy opacas poli-

seacutemicas y fundamentalmente ambiguas Precisamente este principio de

ambiguumledad que nosotros reformularemos en este trabajo como un prin-

cipio de inseguridad para finalmente deducir otro de indeterminacioacuten es

el elemento baacutesico de nuestra hipoacutetesis de estudio No es una aproxima-

cioacuten completamente original y ha sido sentildealada ya por una parte impor-

tante de la criacutetica En la mayor parte de los casos y desde luego en los

maacutes interesantes la criacutetica que se ha dedicado a la interpretacioacuten de esta

ambiguumledad lo ha hecho desde un discurso extenso moroso y especulati-

vo Es por ello que la forma del volumen monograacutefico se impone con me-

jores resultados en este aacutembito de la criacutetica felisbertiana

En los apartados que siguen y teniendo en cuenta lo que acabamos de

exponer realizaremos un panorama del estado de la cuestioacuten criacutetica que

consideramos maacutes interesante para complementar nuestro estudio sirvieacuten-

donos de una orientacioacuten en dos ejes por una parte un eje diacroacutenico que

sentildeale los hitos criacuteticos en el contexto histoacuterico y geograacutefico en el que han

11 Ambas afirmaciones deben ser tomadas con cautela Por un lado que la estrategia dedisposicioacuten terminal del texto ofrezca pocas variaciones a lo largo de la obra no im-plica que el sistema linguumliacutestico que formula esta estrategia sea tan limitado En reali-dad es mucho maacutes rico pero se repliega una vez ejecutado el texto por lo que es di-fiacutecil de detectar en un anaacutelisis descriptivo Por otro lado las explicaciones metalite-rarias de Felisberto suelen ser bastante falsarias y en muchas ocasiones funcionancomo negativas a dar una explicacioacuten satisfactoria formuladas positivamente comoldquoexplicaciones falsasrdquo Es el caso evidente de la ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquopero tambieacuten el de obras supuestamente autoexplicativas como El caballo perdido

ido surgiendo y la manera en que los maacutes alejados en el tiempo han con-

tribuido al desarrollo de los maacutes recientes por otra parte un eje sincroacuteni-

co en el que se situaraacuten las distintas aproximaciones teniendo en cuenta su

adscripcioacuten a determinados temas recurrentes en la interpretacioacuten de la

obra felisbertiana Por uacuteltimo intentaremos establecer con la mayor expli-

citud que nos sea posible nuestra posicioacuten en relacioacuten a estos dos ejes de

la tradicioacuten criacutetica

122 Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje diacroacutenico

Horacio Xaubet dedica un epiacutegrafe del primer capiacutetulo de su monografiacutea

Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacutea y

(meta)ficcioacuten en tres relatos12 al anaacutelisis de las aportaciones criacuteticas pre-

vias Bajo el tiacutetulo ldquoEscritor ante la criacuteticardquo13 Xaubet realiza ldquoun resumen

de la criacutetica sin ninguna pretensioacuten de anaacutelisis exhaustivordquo14 que precisa-

mente por su concisioacuten y por la bien mesurada manera en que se presenta

ofrece una panoraacutemica del estado de la cuestioacuten criacutetica hasta la segunda

mitad de la deacutecada de 1990 (momento de publicacioacuten del libro) particular-

mente clarificadora Es por ello que nos serviremos de sus apreciaciones

para esbozar un resumen del estado de la cuestioacuten diacroacutenico puesto que

en teacuterminos generales estamos de acuerdo con los hitos que alliacute se propo-

nen A continuacioacuten matizaremos nuestra posicioacuten respecto a la de Xau-

bet en algunos puntos y completaremos la serie de hitos criacuteticos en lo que

se refiere a las aportaciones aparecidas en las primeras deacutecadas del siglo

12 Horacio XAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacuteay (meta)ficcioacuten en tres relatos Montevideo Linardi y Risso 1995

13 Ibiacuted paacutegs 31-4614 Ibiacuted paacuteg 12

Es cierto que Xaubet no ofrece una bibliografiacutea criacutetica exhaustiva

pero recoge las aportaciones maacutes sentildeeras y lo que es maacutes importante las

observa en perspectiva y las valora teniendo en cuenta su posicioacuten en esa

perspectiva Es notable en este sentido que el apartado comience in me-

dias res proponiendo que las investigaciones llevadas a cabo por el grupo

del CRLA en Poitiers y publicadas por Alain Sicard ldquorepresentan un punto

de partida del boom criacutetico que poco despueacutes surge en torno a la obra de

Felisberto especialmente en universidades de Estados Unidosrdquo15 Efecti-

vamente Xaubet considera que ldquo[c]on el texto recopilado por Sicard se

inaugura por decirlo asiacute una etapa criacutetica que analiza el corpus literario

de Hernaacutendez con extremo rigor formalrdquo16 No por ello se olvida de la

obra criacutetica anterior y puntualiza que ldquo[h]ubo aproximaciones criacuteticas an-

teriores a Poitiers y muy honestas pero aunque valiosos para un estudio

preliminar de la obra algunos de los primeros juicios [hellip] no llegan a ser

criacutetica propiamente dichardquo17 En particular considera que ldquolas primeras

lecturas criacuteticas de Felisberto son las de los integrantes del equipo de

Marchardquo18 y presta especial atencioacuten a los textos que a la obra de Hernaacuten-

dez dedican Aacutengel Rama y Joseacute Pedro Diacuteaz asiacute como a la obra criacutetica que

surge a raiacutez del homenaje a Felisberto que el grupo de Marcha organiza

en 1960 Para Xaubet este homenaje significa un primer salto cualitativo

para la criacutetica felisbertiana hasta el punto que considera que ldquocabe distin-

guirlo e incluso contrastarlo con otros homenajes cuya mencioacuten es fre-

cuente en el material bibliograacutefico usualmente manejadordquo19

15 Ibiacuted paacuteg 3116 Ibiacuted paacuteg 4017 Ibiacuted paacuteg 3118 Ibiacuted paacuteg 3119 Ibiacuted paacuteg 32 En nota al final del capiacutetulo se indica que este homenaje no aparece

en la cronologiacutea de Walter Rela ni en la de Giraldi (cfr ibiacuted la nota 25 del primer

No obstante y aunque dedica varias paacuteginas a desgranar las principa-

les ideas de la mayoriacutea de los artiacuteculos y resentildeas de Marcha concernientes

a la obra de Felisberto insiste en que el giro definitivo hacia una criacutetica

rigurosa y estricta se produce en el simposio de Poitiers y esto principal-

mente porque el del CRLA es ldquoun equipo cuyos integrantes estaacuten soacutelida-

mente preparados en teoriacutea literaria que valora el texto con preferencia a

la figura del autor y su coyuntura histoacuterica y que se dedica fundamental-

mente al estudio de la escriturardquo20 Pone especial eacutenfasis en el hecho de

que los investigadores del CRLA apliquen a la obra de Felisberto ldquolas

ideas de teoacutericos influyentesrdquo21 y cita expliacutecitamente lo que eacutel considera

una serie de pensadores relacionados con el pensamiento ldquopost-Saussu-

reanordquo22 al que nosotros preferimos referirnos como estructuralista ha-

ciendo uso de una categoriacutea que si bien sigue siendo enormemente vaga

por lo menos evita una filiacioacuten directa con Saussure (figura que por otra

parte resulta bastante discutida entre por ejemplo algunos de los asiacute lla-

mados post-estructuralistas franceses)

A partir de este momento seguacuten Xaubet ldquo[l]a obra de Felisberto Her-

naacutendez pasa a ocupar un espacio privilegiado entre especialistasrdquo23 y lo

que es maacutes importante ldquo[e]n particular interesa a quienes estudian los

procesos de la escriturardquo24 Esta aseveracioacuten es importante porque propo-

ne que existe una cierta latencia criacutetica en la obra de Felisberto que la

hace maacutes apta ndasho por lo menos maacutes interesantendash para aquella parte de la

criacutetica orientada hacia los ldquoprocesos de la escriturardquo es decir hacia la lite-

capiacutetulo paacutegs 56-57)20 Ibiacuted paacuteg 4021 Ibiacuted paacuteg 4022 Ibiacuted paacuteg 4123 Ibiacuted paacuteg 4224 Ibiacuted paacuteg 42

ratura comprendida en su faceta de produccioacuten ndashde actividad histoacutericandash y

no tanto en la de producto ndashde objeto histoacutericondash La criacutetica que trate de es-

tudiar el fenoacutemeno literario (pues a fin de cuentas es a una fenomenolo-

giacutea de lo literario a lo que tiende tal criacutetica) deberaacute por tanto concebir el

texto como un residuo (un producto) que le abre un acceso a un procedi-

miento (una produccioacuten) que no empieza ni acaba en el texto sino que

abarca una extensioacuten que supera los liacutemites de la cadena enunciativa au-

tor-lector y echa por tierra la lectura del texto-en-su-contexto Como se

veraacute maacutes adelante estas consideraciones resultan fundamentales para

nuestra aproximacioacuten y por ello insistimos aquiacute en la importancia de esta

observacioacuten de Xaubet

Para finalizar el apartado el autor refiere una serie de monografiacuteas

todas ellas consideradas claacutesicas entre la criacutetica felisbertiana actual que

de un modo u otro siguen los rumbos marcados por el simposio del

CRLA25 Dedica especial atencioacuten a las monografiacuteas de Lasarte y Echava-

rren que ldquoencabezan la avalancha criacutetica del periacuteodo que podriacuteamos de-

nominar post-Poitiersrdquo26 y cita el nuacutemero de la revista Escritura dedicado

a Felisberto y los libros de Rociacuteo Antuacutenez y Rosario Ferreacute

A este cataacutelogo expuesto por Xaubet convendriacutea antildeadir el monograacutefi-

co de Riacuteo de la Plata que recoge las intervenciones del Coloquio Home-

naje Internacional a Felisberto Hernaacutendez realizado en la sede de la

UNESCO en Pariacutes los diacuteas 4 y 5 de diciembre de 1997 y que en cierta

medida supone una continuacioacuten de los estudios iniciados por el CRLA

tanto por su formato colectivo y especializado como por la coincidencia

de algunos de los autores en ambos simposios ndashFernando Moreno Turner

25 ldquoLos investigadores de Poitiers marcan rumbosrdquo (ibiacuted paacuteg 42)26 Ibiacuted paacuteg 44

Nicasio Perera San Martiacuten y Maryse Renaudndash Junto a ellos estaacute en esta

ocasioacuten el propio Xaubet y los principales exponentes del canon criacutetico

felisbertiano de esa deacutecada Rociacuteo Antuacutenez Norah Giraldi Dei Cas Enri-

queta Morillas Ventura o Frank Graciano por ejemplo Todos ellos son

especialistas en la obra de Felisberto y han publicado o publicaraacuten en los

antildeos siguientes monografiacuteas importantes

Para comprender en su contexto el trabajo de estos criacuteticos es neces-

ario tener en cuenta que la mayoriacutea comparten una idiosincrasia bastante

particular casi todos son latinoamericanos que residen en Europa espe-

cialmente en Francia y que trabajan en aacutembitos universitarios En este

sentido sus aproximaciones fuertemente especulativas y su apoyatura en

la teoriacutea de los post-estructuralistas franceses surgen como una condicioacuten

ldquonaturalrdquo o ldquoambientalrdquo y determinan la seleccioacuten de determinados mo-

dos de anaacutelisis en detrimento de otros Incluso en el caso de aquellos criacuteti-

cos que desarrollan su trabajo principalmente en aacutembitos geopoliacuteticos dis-

tintos (como es el caso de Frank Graciano en los EE UU o de Rociacuteo

Antuacutenez en Meacutexico) se puede apreciar una tendencia al enfoque de la

obra felisbertiana en torno a alguna de las tres liacuteneas de aproximacioacuten in-

sinuadas en el Seminario del CRLA estructuralismo teoriacutea del relato fan-

taacutestico y en menor medida psicoanaacutelisis

La criacutetica latinoamericana que reside en Latinoameacuterica por su parte

aunque tambieacuten lee con intereacutes los trabajos teoacutericos europeos se interesa

maacutes por la contextualizacioacuten social e histoacuterica de la obra de Felisberto

Norah Giraldi es un ejemplo notable en ambas vertientes por cuanto co-

mienza su carrera investigadora en Uruguay centraacutendose en los aspectos

relacionados con la biografiacutea del autor27 para derivar posteriormente

cuando ya reside en Francia hacia anaacutelisis de caraacutecter maacutes estructuralis-

ta28 Jorge Panesi por su parte realiza en Buenos Aires un estudio muy

interesante aplicando cuestiones socio-econoacutemicas al anaacutelisis de las mani-

festaciones29

En el aacutembito espantildeol la aportacioacuten criacutetica es maacutes escasa y en ocasio-

nes coyuntural y derivada del intermitente intereacutes editorial por la obra de

Felisberto La obra criacutetica que inaugura los estudios monograacuteficos en Es-

pantildea es la tesis doctoral que Enriqueta Morillas realiza en la Universidad

Complutense de Madrid Se trata de un trabajo exhaustivo que desgrana

de manera descriptiva toda la obra felisbertiana siguiendo una ordenacioacuten

cronoloacutegica No es solo sentildeero para la bibliografiacutea espantildeola sino para

toda la bibliografiacutea criacutetica por cuanto constituye una labor muy intensiva

y sistemaacutetica en lo que se refiere a la descripcioacuten del corpus hasta tal

punto que nos atrevemos a decir que agota esta liacutenea de aproximacioacuten

Recientemente tambieacuten como consecuencia de un cierto intereacutes edito-

rial en su obra la figura de Felisberto ha sido objeto de nuevas revisiones

biograacuteficas En general no aportan elementos de intereacutes para el estudio de

la obra y constituyen una mistificacioacuten un tanto peligrosa cuando suponen

la influencia de aneacutecdotas biograacuteficas como principal soporte para la crea-

cioacuten literaria felisbertiana30

27 Norah GIRALDI DEI CAS Felisberto Hernaacutendez del creador al hombre Montevi-deo Ediciones de la Banda Oriental 1975 La autora alterna dos formas de apellidoen su bibliografiacutea ldquoGiraldi de Dei Casrdquo y ldquoGiraldi Dei Casrdquo Para evitar confusio-nes utilizaremos siempre esta uacuteltima que es con la que firma sus trabajos maacutes re-cientes

28 Iacuted Felisberto Hernaacutendez Musique et litteacuterature Pariacutes Indigo amp Cocircteacute-femmes eacutedi-tions 1998

29 Jorge PANESI Felisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 199330 Es el caso de un libro relativamente reciente Antonio PAU Felisberto Hernaacutendez

El tejido del recuerdo Madrid Trotta 2005 que se configura como una reelabora-

123 Aportacioacuten criacutetica aproximacioacuten desde el eje sincroacutenico

La aproximacioacuten desde el eje sincroacutenico debe realizarse en clave temaacuteti-

ca La criacutetica ha seguido diversas corrientes interpretativas a la hora de

enfrentarse a la obra de Felisberto cada una de las cuales supone asimis-

mo una adscripcioacuten a un modelo teoacuterico definido histoacutericamente o por lo

menos a una determinada tradicioacuten estiliacutestica

El caso que nos interesa menos para el desarrollo de nuestro trabajo es

el de la aproximacioacuten desde la biografiacutea del autor Es una tendencia bas-

tante acusada por parte de la criacutetica y encuentra su justificacioacuten maacutes evi-

dente en el caraacutecter autobiograacutefico (o pseudo-autobiograacutefico) de la mayo-

riacutea de las narraciones que integran el corpus asiacute como en el uso habitual

de narradores en primera persona y en la indagacioacuten que estos narradores

realizan acerca de los mecanismos de la memoria en algunos de los textos

mayores del uruguayo (en particular pero no exclusivamente la llamada

Trilogiacutea memorialista compuesta por los relatos extensos Por los tiempos

de Clemente Colling El caballo perdido y Tierras de la memoria)

Horacio Xaubet clarifica la relativa impertinencia de este enfoque aun

cuando el estudio se centre como es su caso en las relaciones entre suje-

to memoria y escritura

[] Pero en la rescritura interviene la imaginacioacuten que aparece

metaforizada como ldquoun insecto de la nocherdquo [El caballo perdido (II

25)] y es en el ahora del relato que el narrador da la clave de su modo

de encarar el texto de su escritura que integra dos espacios geneacutericos

de lo que sugiero llamar autobiografiacuteaficcioacuten ya que no se trata de la

fiel reproduccioacuten de los hechos sino de la creacioacuten ndashsubrayo el teacuter-

minondash de un texto basado en esos hechos []31

cioacuten de distintas fuentes biograacuteficas puestas en paralelo con los elementos supuesta-mente autobiograacuteficos de la obra

Nosotros aportamos nuestra reflexioacuten sobre la posicioacuten de la aneacutecdota

biograacutefica en el proceso de manifestacioacuten del relato hacia el final de este

trabajo32 Nos limitaremos ahora a diferenciar entre dos aproximaciones

biograacuteficas de naturaleza distinta una es la biografiacutea del autor que se

acerca a la persona histoacuterica e intenta trazar liacuteneas de contacto con la obra

sobre todo en lo que ella tiene de obra de autor esto es priorizando las

relaciones creativas entre el autor y lo que escribe Es el caso de la biogra-

fiacutea ya citada de Norah Giraldi que se configura como una enumeracioacuten

cronoloacutegica de hechos biograacuteficos de relevancia prestando especial aten-

cioacuten a aquellos que pudieron haber afectado el posicionamiento del autor

respecto de su obra Aunque la biografiacutea de Giraldi que conociacutea personal-

mente a Felisberto es en ocasiones innecesariamente complaciente es

una herramienta uacutetil para determinados anaacutelisis de tipo geneacutetico que se

interesen principalmente por la geacutenesis autoral de las manifestaciones

Los casos de estudios biograacuteficos maacutes impertinentes por lo menos en

lo que toca a nuestra concepcioacuten del fenoacutemeno literario son aquellos en

los que como ya hemos sentildealado antes se intenta una exeacutegesis de lectura

de la obra por medio del cotejo con elementos biograacuteficos Este procedi-

miento tiende a ofrecer interpretaciones muy privativas poco originales y

externas a la manifestacioacuten en siacute misma

No obstante la mayoriacutea de los trabajos que se han dedicado a la obra

de Felisberto coinciden en su punto de partida que es precisamente el

opuesto al que supone una aproximacioacuten biograacutefica consideran las mani-

festaciones felisbertianas como ejercicios de la imaginacioacuten en los que la

31 Horacio XAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacuteay (meta)ficcioacuten en tres relatos ed cit paacutegs 112-113 Xaubet cita por las ObrasCompletas en la edicioacuten de Arca La cita se corresponde con II 33 en la edicioacuten deSiglo XXI que utilizamos nosotros

32 Vid infra paacutegs 407 y ss

rememoracioacuten juega un papel importante pero en los que el hecho de lo

real se disipa como un residuo instrumental del autor inaccesible y por lo

demaacutes impertinente para el lector

Esta manera de entender la narrativa felisbertiana queda temprana-

mente asentada con el ensayo que Joseacute Pedro Diacuteaz escribe a modo de proacute-

logo para la edicioacuten poacutestuma de Tierras de la memoria33 Alliacute partiendo

del motivo de la ldquoconciencia desdichadardquo hegeliana Diacuteaz desgrana un luacute-

cido anaacutelisis que se centra en El caballo perdido como momento de infle-

xioacuten en la manera en que Felisberto encara su material sus intereses y sus

estrategias narrativas y en Tierras de la memoria como el intento ya des-

engantildeado de seguir la senda memorialista (razoacuten por la que Felisberto no

lo acabariacutea nunca) al tiempo que intenta nuevos modos de aproximacioacuten a

la realidad desde un enfoque maacutes ldquoimaginativordquo Diacuteaz expone coacutemo de-

terminadas metaacuteforas de los textos de la primera y la segunda eacutepoca que

aparecen alliacute tan solo como notas estiliacutesticas se tematizan en la tercera

eacutepoca hasta el punto de constituir el argumento principal de algunos rela-

tos Esta apreciacioacuten es muy interesante por cuanto supone que estos re-

latos de madurez son eminentemente simboacutelicos (son una especie de me-

taacuteforas expandidas) y apunta por lo tanto hacia un anaacutelisis en clave in-

terpretativa Con cierta ambiguumledad Diacuteaz propone caracterizar estos rela-

tos como ldquofantaacutesticosrdquo34

33 Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existen-ciardquo en El espectaacuteculo imaginario Montevideo Arca 1986 paacutegs 115-165 El artiacute-culo habiacutea sido publicado con anterioridad en Felisberto HERNAacuteNDEZ Tierras de lamemoria Montevideo Arca 1965 y en Casa 39 (noviembre-diciembre) La Haba-na 1966

34 Para un anaacutelisis maacutes detallado del ensayo de Diacuteaz y de su repercusioacuten en la criacuteticaposterior vid infra paacutegs 268 y ss

A partir de aquiacute la parte de la criacutetica que maacutes nos interesa (aquella

que entiende la obra de Felisberto como un corpus orgaacutenico de manifesta-

ciones imaginiacutesticas) se especializa en una serie de tradiciones analiacuteticas

que se vinculan de un modo u otro a la categoriacutea de ldquolo fantaacutesticordquo Dedi-

camos una parte importante del capiacutetulo quinto de este trabajo a desgranar

una revisioacuten (con ciertas reservas) de algunos de los hitos maacutes sentildeeros en

esta direccioacuten en particular centramos nuestra atencioacuten en las monogra-

fiacuteas de Roberto Echavarren35 y de Rosario Ferreacute36 No obstante parece ne-

cesario atender aquiacute aunque sea con brevedad a las ramificaciones en-

gendradas a traveacutes del concepto geneacuterico de ldquofantaacutesticordquo Las aproxima-

ciones maacutes ldquopurasrdquo son aquellas que entienden lo fantaacutestico como un fe-

noacutemeno enteramente literario como es el caso de la de Ferreacute Se sirven

normalmente de un modelo teoacuterico bien definido y que cuenta con un

prestigio importante entre un sector de la criacutetica en el caso de Ferreacute se

trata de la Introduccioacuten a la literatura fantaacutestica de Tzvetan Todorov

pero se encuentran casos en los que el anaacutelisis se basa en la teoriacutea de Ro-

ger Callois o incluso en la siacutentesis de psicoanalisis y surrealismo de Gas-

ton Bachelard La obra de Bachelard sirve de apoyatura teoacuterica a una mo-

nografiacutea interesante y original La fantasiacutea en Felisberto Hernaacutendez a la

luz de la poeacutetica de Gaston Bachelard de Graciela Monges Nicolau37

Monges analiza cuatro relatos de Felisberto asimilaacutendolos a los cuatro

elementos simboacutelicos esenciales de la poeacutetica de Bachelard el fuego el

35 Roberto ECHAVARREN El espacio de la verdad Praacutectica del texto en FelisbertoHernaacutendez Buenos Aires Sudamericana 1981

36 Rosario FERREacute El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto HernaacutendezMeacutexico DF Fondo de Cultura Econoacutemica 1986

37 Graciela MONGES NICOLAU La fantasiacutea en Felisberto Hernaacutendez a la luz de la poeacute-tica de Gaston Bachelard Meacutexico D F Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexi-co 1994

agua la tierra y el aire Su enfoque parte de una concepcioacuten fenomenoloacute-

gica de la literatura heredada de los trabajos de Paul Ricœur y establece

unas observaciones inteligentes acerca de las manifestaciones que estudia

El principal problema que presentan tanto el trabajo de Ferreacute como el de

Monges es que dependen demasiado de un modelo teoacuterico que en muchas

ocasiones no estaacute preparado para albergar las sutilezas de la expresioacuten de

ldquolo fantaacutesticordquo en Felisberto Esto provoca interpretaciones forzadas de al-

gunos pasajes o relatos y un intereacutes desproporcionado por determinados

aspectos que puedan justificar la aplicacioacuten de la teoriacutea paralelamente al-

gunas de las constataciones maacutes valiosas de estas investigaciones se con-

siguen en aquellos puntos en los que se suspende o se hace maacutes flexible el

marco teoacuterico dejando de ese modo mayor espacio a la voz del criacutetico

En general todas las aproximaciones a la obra felisbertiana desde la

teoriacutea de lo fantaacutestico implican la introduccioacuten de un marco psicoanaliacuteti-

co El caso maacutes evidente y tambieacuten el maacutes coherente es el de la mono-

grafiacutea de Roberto Echavarren Pero existen otros voluacutemenes que se incli-

nan con mayor decisioacuten por la senda psicoanaliacutetica The Lust of Seeing de

Frank Graziano38 es probablemente la obra que maacutes reivindica esta vincu-

lacioacuten entre la obra felisbertiana y el psicoanaacutelisis La filiacioacuten de Gra-

ziano con el psicoanalisis freudiano llega a los aspectos maacutes cliacutenicos y

concentra sus esfuerzos en analizar aquello que la mirada felisbertiana tie-

ne de sublimacioacuten del deseo sexual de un sujeto voyeur La mirada se ex-

plica como sustitucioacuten metoniacutemica del falo como residuo de las teoriacuteas

platoacutenicas de la vista o sencillamente como un caso cliacutenico de voyeuris-

mo El capiacutetulo ldquoThe tactility of sightrdquo analiza en estas claves ldquoEl acomo-

38 Frank GRAZIANO The Lust of Seeing Themes of the Gaze and Sexual Rituals in theFiction of Felisberto Hernaacutendez Lewisburg (Pensilvania EE UU)Londres Buck-nell University PressAssociated University Presses 1997

dadorrdquo o Las Hortensias y afirma que ldquoIn dream imagery too eyes are

conspicuous representatives of the phallusrdquo39 ldquoThe eye as one mirror

bound to another escapes its Narcissus-like imprisonment inside a series

of receding self-reflections when the protagonist of lsquoThe Usherrsquo

demetaphorizes the trope of projection his eyes actually emitting a libidi-

nous stream of lightrdquo40 o ldquoThe mania in The Hortensias or lsquoThe Usherrsquo

for progressively more illicit trysts conforms to the voyeurrsquos belief that

lsquothe forbidden fruit is sweeterrsquordquo41

En definitiva estas aproximaciones fijadas sobre marcos teoacutericos de-

masiado delimitados provocan anaacutelisis excesivamente restringidos some-

tidos a sistemas prefigurados en los que la multiplicidad significativa no

solo semaacutentica sino tambieacuten procedimental y escritural se anula para ha-

cer coherente la interpretacioacuten dentro del sistema metodoloacutegico escogido

Por lo demaacutes muchas de las apreciaciones maacutes vaacutelidas en estos traba-

jos se encuentran ya en ensayos anteriores formuladas de modos a veces

bastante divergentes pero que en cualquier caso apuntan a la misma rea-

lidad literaria Para nosotros los elementos interpretativos baacutesicos sobre

los que se pueden construir nuevas interpretaciones mediante la toma de

nuevos puntos de vista o el enfoque intensivo en una parte concreta del

corpus estaacuten contenidos en el ensayo de Diacuteaz ya citado y en la monogra-

fiacutea de Francisco Lasarte a la que por la importancia que le concedemos

tanto en el eje sincroacutenico como en el diacroacutenico le dedicaremos un apar-

tado especial en esta revisioacuten de la cuestioacuten criacutetica

Antes no obstante debemos apuntar la importancia de otras obras que

destacan por su acercamiento especialmente original y riguroso a la obra

39 Ibiacuted 13440 Ibiacuted 13441 Ibiacuted 136

desde aspectos menos frecuentes o bien desde aspectos frecuentados por

la criacutetica pero que en estas monografiacuteas adquieren una coherencia maacutes

fuerte y una reflexioacuten maacutes profunda justificando asiacute la pertinencia de de-

terminados enfoques que intuitivamente parecen razonables pero que no

siempre han sido defendidos con la suficiente solidez

Una de ellas es la monografiacutea de Jorge Panesi42 que constituye el

principal estudio de corpus felisbertiano como producto de un ente social

y econoacutemico Para Panesi el sujeto felisbertiano se individualiza como

sujeto conflictivo a partir de la constatacioacuten de su adscripcioacuten a dos terri-

torios incompatibles el econoacutemico de la pequentildeo-burguesiacutea y el trascen-

dente de la sublimacioacuten artiacutestica

En estas oscilaciones entre la idealidad del recuerdo ldquoinocenterdquo y

las operaciones narrativo-financieras el sujeto muestra a) que iraacute a

buscar su materia en lo conocido domeacutestico y pequentildeo burgueacutes b) que

esta cotidianeidad debe ser transformada en ilusioacuten o nostalgia del pa-

raiacuteso perdido de la infancia y su frescura renovadora (una estetizacioacuten

idealizante) c) que la anterior es una tiacutepica operacioacuten mistificadora del

arte pequentildeo burgueacutes (el reino dulce de la casa feliz y su majestad el

nintildeo) y que en realidad no aporta nada nuevo porque es soacutelo congela-

miento estereotipado toacutepico de lo consabido mero contenido irredi-

tuable moneda gastada (el relato alude entonces a lo que queda inerte

se repite y vuelve sobre siacute mismo) d) la transaccioacuten consiste en deve-

lar los pasos anteriores pero dando esta vez un salto que muestre no

los hilos del recuerdo que se pierden en raiacuteces improductivas sino los

hilos de la escritura con todas su[s] raiacuteces materiales (con los liacutemites

del rememorar subjetivo ndashlo previo al relatondash con los liacutemites del dis-

curso narrativo y la perplejidad de un sujeto que invariablemente se

42 Jorge PANESI Felisberto Hernaacutendez ed cit

pierde y recupera asiacute como pierde y recupera su recuerdo dentro del re-

lato[)]43

Frente a esta visioacuten en teacuterminos socio-econoacutemicos del proceso creati-

vo podemos situar otra investigacioacuten que aun cuando no trata directa-

mente estos aspectos contribuye a establecer esta diferenciacioacuten entre una

literatura consciente de sus incoherencias y otra maacutes ldquoenterardquo que no re-

conoce fisuras en sus imaginarios se trata de Literaturas indigentes y

placeres bajos de Reinaldo Laddaga44 Como se veraacute en los capiacutetulos su-

cesivos la tesis de una escritura que desconfiacutea de siacute misma seraacute muy im-

portante para nuestra propia investigacioacuten Laddaga centra su atencioacuten en

coacutemo la generacioacuten de sujetos literarios en determinadas obras de la lite-

ratura hispanoamericana atiende a dos configuraciones opuestas Por una

parte considera las obras y los autores maacutes canoacutenicos vinculados de al-

guna manera al fenoacutemeno del boom y sentildeala coacutemo alliacute la buacutesqueda de

una identidad subjetiva se reafirma en lo solar lo potente lo trascendente

y lo pleno Cita asiacute a Cortaacutezar Carpentier Asturias o Paz Por otra parte

selecciona a tres autores relativamente minoritarios (Felisberto Hernaacuten-

dez Virgilio Pintildeera y Juan Rodolfo Wilcock) y analiza coacutemo en sus obras

esta realizacioacuten del sujeto por medio de la plenitud se desviacutea hacia un es-

tado de delicuescencia placentera hacia una observacioacuten pasiva de la rea-

lidad Frente a las voces ldquocompactasrdquo de los autores del boom a su buacutes-

queda de ldquoplaceres altosrdquo a traveacutes de una literatura de la grandeza Felis-

berto Pintildeera y Wilcock ejemplificariacutean la buacutesqueda de ldquoplaceres bajosrdquo

43 Ibiacuted paacutegs 16-17 Corregimos entre corchetes dos erratas evidentes en el texto origi-nal

44 Reinaldo LADDAGA Literaturas indigentes y placeres bajos Felisberto HernaacutendezVirgilio Pintildeera y Juan Rodolfo Wilcock Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 2000

(pasivos inmanentes) en el ejercicio de una ldquoliteratura indigenterdquo (preca-

ria insegura de su potencial enunciativo)

El tratamiento del yo en la ficcioacuten de Felisberto es sin lugar a dudas

el elemento maacutes recurrente en la bibliografiacutea criacutetica sobre el autor Esta

identidad volaacutetil e inestable a la que Laddaga apunta con sus placeres ba-

jos y literaturas indigentes es el motivo principal de uno de los ensayos

claacutesicos dedicados a la obra felisbertiana Se trata de la monografiacutea de

Rociacuteo Antuacutenez45 que organiza un anaacutelisis basado en el concepto de maacutes-

cara y su relacioacuten con el yo como representacioacuten ficticia Antuacutenez distin-

gue entre unas ldquomaacutescaras retoacutericasrdquo que tan solo sirven para posibilitar la

enunciacioacuten del yo para darle un espacio a su voz y otras ldquomaacutescaras dra-

maacuteticasrdquo que insertan al yo y a su voz en la accioacuten del relato Asiacute las pri-

meras manifestaciones de Felisberto se valen de maacutescaras retoacutericas que

maacutes que configurar la presencia del yo llenan el vaciacuteo dejado por su au-

sencia En los relatos memorialistas el yo elabora una maacutescara de siacute mis-

mo con la que pueda aparecer ante el lector son las maacutescaras del nintildeo o

del adolescente El reflejo que de ellas obtiene el yo narrador le permite

generar una maacutescara de siacute mismo maacutes consistente maacutes presente Final-

mente en los cuentos en los que el yo es un adulto la maacutescara representa

la asimilacioacuten de lo otro el sujeto participa de una realidad que no ha sido

construida enteramente por eacutel y debe acercarse a ella siguiendo la premi-

sa rimbaudiana seguacuten la cual yo es otro

Como se podraacute ver en los capiacutetulos siguientes este intereacutes por lo que

el yo literario tiene de representacioacuten y de espectaacuteculo es el elemento

45 Rociacuteo ANTUacuteNEZ Felisberto Hernaacutendez el discurso inundado Meacutexico DF Institu-to Nacional de Bellas ArtesKatuacuten 1985

principal de nuestro estudio Es por ello que las ideas de Antuacutenez nos pa-

recen particularmente productivas

Tambieacuten resultan muy interesantes para esta investigacioacuten algunas de

las aportaciones de la monografiacutea Desencuadernados vanguardias ex-

ceacutentricas en el Riacuteo de la Plata de Julio Prieto46 Se trata de un ensayo de

gran profundidad analiacutetica que retoma varias de las viacuteas de anaacutelisis maacutes

ldquoclaacutesicasrdquo de la criacutetica felisbertiana ndashen particular el enfoque psicoanaliacuteti-

co y su relacioacuten con lo fantaacutesticondash y las actualiza observaacutendolas bajo

prismas complejos y criacuteticos

En realidad la investigacioacuten de Prieto pone en paralelo la obra de Fe-

lisberto Hernaacutendez y de Macedonio Fernaacutendez y postula una hipoacutetesis

que ambos autores contribuiriacutean a corroborar cada uno a su manera la

existencia de una literatura ldquoa contracorrienterdquo en el Riacuteo de la Plata du-

rante la primera mitad del siglo XX que si bien se asocia en ciertos as-

pectos a los movimientos de la Vanguardia Histoacuterica y a su casuiacutestica par-

ticular en Ameacuterica Latina se aleja de ellos en un aspecto fundamental

para Prieto tanto la literatura de Macedonio como la de Felisberto insiste

siempre en moverse por los maacutergenes es literalmente ldquoex-ceacutentricardquo por-

que rehuye cualquier fijacioacuten canoacutenica y especialmente en el caso de Ma-

cedonio se esfuerza incluso en su propia desaparicioacuten Frente a la motiva-

cioacuten revolucionaria de las Vanguardias Histoacutericas que pretenden despla-

zar el statu quo artiacutestico para establecer un nuevo sistema de valores esteacute-

ticos y eacuteticos en el arte y en la sociedad las literaturas ldquoex-ceacutentricasrdquo se

mueven por la periferia de ambos sistemas ndashel instituido y el revoluciona-

46 Julio PRIETO Desencuadernados vanguardias ex-ceacutentricas en el Riacuteo de la PlataMacedonio Fernaacutendez y Felisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viter-bo 2002

riondash sin comprometerse con ninguno y sin la intencioacuten de prevalecer son

en este sentido genuinamente asistemaacuteticas

Es cierto que el estudio de Prieto se apoya sobre todo en la figura y en

la obra de Macedonio de los tres capiacutetulos que forman el cuerpo del ensa-

yo dos estaacuten dedicados al argentino sumando unas doscientas sesenta paacute-

ginas mientras que se dedica solo un capiacutetulo de unas sesenta paacuteginas a la

obra de Felisberto No obstante la prosa densa y rica en digresiones del

volumen consigue sintetizar una serie de consideraciones muy iluminado-

ras en torno a la escritura felisbertiana que ademaacutes engranan en algunos

puntos con las reflexiones sobre la obra de Macedonio dotando al libro

de una soacutelida coherencia

Por nuestra parte nos interesa sentildealar aquiacute solo algunos de los ele-

mentos del anaacutelisis que Prieto dedica a la obra de Felisberto y con los que

coincidimos plenamente En los capiacutetulos que siguen se podraacute observar

como en algunos casos nuestras apreciaciones sobre el corpus se aproxi-

maraacuten en sus elementos fundamentales a las del trabajo de Prieto aun

cuando las viacuteas para acceder a tales reflexiones difieran notablemente

Desde un punto de vista empiacuterico la validacioacuten de conclusiones similares

a partir de investigaciones paralelas es importante porque sostiene con

mayor fuerza la pertinencia de tales conclusiones especialmente en un

aacutembito de estudio como el de la criacutetica literaria en el que la verificacioacuten

empiacuterica externa y puramente objetiva es imposible

La constatacioacuten baacutesica de Prieto acerca de la obra de Felisberto con-

siste como ya hemos sentildealado en indicar lo asistemaacutetico de su proceso

de escritura-lectura sobre todo en lo que se refiere a la adopcioacuten de mo-

dalidades discursivas introducidas por las Vanguardias

[hellip] Lo caracteriacutestico sin embargo de la escritura hernandiana no

es tanto una apropiacioacuten sistemaacutetica de ese imaginario [vanguardista] ndash

o de sus principios de composicioacutenndash cuanto la adopcioacuten irregular de

una serie de foacutermulas que funcionan como focos aislados de irradia-

cioacuten discursiva En la medida en que distan de aplicar de una manera

exhaustiva el principio morfoloacutegico de dislocacioacuten ndashen la medida en

que ese principio lejos de constituir una praacutectica estiliacutestica generaliza-

da deviene en cierto modo el ldquotemardquo de la narracioacutenndash textos como

ldquoLa cara de Anardquo o ldquoEl vaporrdquo son mucho maacutes cohesivos desde un

punto de vista estrictamente narrativo que los ejemplos maacutes radicales

de prosa vanguardista ndashmaacutes pongamos por caso que Deacutebora (1927)

del ecuatoriano Pablo Palacio que Miltiacuten 1934 (1935) del chileno Juan

Emar o que cualquier texto de Macedonio Fernaacutendez Lo que en cierto

modo ensaya la escritura de Felisberto Hernaacutendez es un ldquotrasladordquo res-

tringido de la esteacutetica de la dislocacioacuten vanguardista al campo de la na-

rracioacuten ndashun campo ajeno a los intereses esteacuteticos de Macedonio cuyos

textos tienden a disolver toda narratividad Felisberto empieza a distan-

ciarse de la vanguardia al convertir una praacutectica morfoloacutegica ndashel prin-

cipio esteacutetico de dislocacioacutenndash en un campo semaacutentico indisociable de

su escritura que desarrolla toda una ldquofenomenologiacuteardquo y una ldquopsicolo-

giacuteardquo de la dislocacioacuten un discurso narrativo de la subjetividad ldquodislo-

cadardquo [hellip]47

Esta teoriacutea de la ldquotematizacioacutenrdquo de los recursos formales habiacutea sido

sentildealada ya por Joseacute Pedro Diacuteaz Nosotros volveremos a ello en unos teacuter-

minos algo maacutes radicales en los capiacutetulos quinto y seacuteptimo

Otro elemento que Prieto desarrolla con mucha lucidez es el del con-

cepto de ldquomisteriordquo en la obra felisbertiana Hemos sentildealado como Rei-

naldo Laddaga apunta una diferencia esencial entre aquellas obras que

despliegan un tratamiento ldquoelevadordquo del objeto de su escritura y aquellas

47 Julio PRIETO Desencuadernados vanguardias ex-ceacutentricas en el Riacuteo de la Plataed cit paacutegs 270-271

otras que se decantan por un acercamiento ldquoindigenterdquo entre las que se

encontrariacutea la de Felisberto Las consideraciones de Prieto a este respecto

coinciden por lo menos en sus puntos baacutesicos con las de Laddaga

Felisberto concibe el misterio no como un contenido sublime o

trascendental (como en la poeacutetica de Joseacute Lezama Lima para citar un

paradigma contemporaacuteneo de ldquoextrantildeezardquo radicalmente distinto) sino

como hueca estrategia de supervivencia un movimiento de

ldquoretrocesordquo de infinita circunvalacioacuten y diferimiento del contenido de

la ldquoverdadrdquo De ahiacute que el misterio en Felisberto tenga maacutes de siniestro

que de sublime y que sus textos lo manipulen estrateacutegicamente seguacuten

un principio inestable de remedo y exposicioacuten de sus operaciones y tru-

cos de ilusionismo [hellip]48

Tambieacuten analiza Prieto las relaciones entre ldquomisteriordquo literatura fan-

taacutestica y espectaacuteculo Este aspecto es especialmente importante para noso-

tros y se puede decir que junto con la aplicacioacuten del principio de incerti-

dumbre como meacutetodo compositivo sostienen todo nuestro discurso analiacute-

tico Por ello hacemos hincapieacute en el siguiente fragmento en el que se

constata la presencia de una forma sui generis de ldquofetichismo de la mer-

canciacuteardquo El teacutermino de procedencia marxista es ampliamente desarrolla-

do por Guy Debord en su Sociedad del espectaacuteculo a la que recurriremos

para cerrar nuestro anaacutelisis en las conclusiones de este estudio Asimismo

el fragmento pone en conexioacuten la investigacioacuten de Prieto con aquella otra

liacutenea socio-econoacutemica que entre otros sostiene Panesi

Al estatus literario ndashy como tal maacutes o menos sospechosondash de lo

fantaacutestico ndashdel ldquomisteriordquondash Felisberto opone la inquietante extrantildeeza

de lo real ndashy en particular la especificidad histoacuterica de la extrantildeeza

humanandash invariablemente desatendida si no alegoacutericamente escamo-

teada por los modelos paradigmaacuteticos de literatura fantaacutestica desarro-

llados a lo largo del siglo XIX En efecto una de las estrategias retoacuteri-

cas que frecuenta la escritura hernandiana es la peacuterdida de todo criterio

sistemaacutetico de discriminacioacuten de lo ldquohumanordquo ndashuna praacutectica recurrente

de cosificacioacutenanimalizacioacuten complementaria de una humanizacioacuten

de lo inanimado que acaso no sea ajena a los muacuteltiples procesos de

reificacioacuten y alienacioacuten socioeconoacutemica que proliferan a lo largo del

siglo XX como resultado o contrapartida de la modernizacioacuten espe-

cialmente abrupta en sus versiones ldquoperifeacutericasrdquo Cabe preguntarse a

este respecto hasta queacute punto el notorio ldquofetichismordquo de la narrativa

hernandiana no se deslizariacutea sobre todo en textos tardiacuteos como ldquoLas

Hortensiasrdquo y ldquoEl cocodrilordquo de la mera perversioacuten sexual a un fenoacute-

meno socioeconoacutemico maacutes amplio caracteriacutestico de la cultura moderna

ndashhacia un generalizado ldquofetichismo de la mercanciacuteardquo [hellip]49

Para terminar con el libro de Prieto citamos un paacuterrafo en el que se

relaciona la obra de Felisberto con el pensamiento de Henri Bergson Es

sabido que Felisberto conociacutea por lo menos a traveacutes del magisterio de

Carlos Vaz Ferreira las teoriacuteas de Bergson sobre el tiempo la duracioacuten y

la memoria No obstante de manera similar a lo que sucede con el psicoa-

naacutelisis no resulta demasiado interesante queacute hay de bergsoniano en la

obra felisbertiana sino coacutemo analizarla desde un punto de vista bergso-

niano Nosotros dedicamos parte del capiacutetulo sexto a esta cuestioacuten conju-

gando el discurso bergsoniano con la teoriacutea del rizoma de Gilles Deleuze

y Feacutelix Guattari Prieto defiende una lectura bergsoniana de la obra de Fe-

lisberto en estos teacuterminos

[hellip] Asiacute a juzgar por su teoriacutea y praacutectica estiliacutesticas asiacute como por

la impliacutecita fenomenologiacutea de la percepcioacuten impliacutecita en aqueacutellas no

seriacutea desencaminado (como tampoco lo seriacutea por cierto en el caso de

Kafka) hablar de un impulso ldquorealistardquo en la escritura hernandiana una

suerte de miacutemesis oblicua a traveacutes de espacios maacutes o menos margina-

les o ex-ceacutentricos donde lo ldquorealrdquo es notoriamente concebido y repre-

sentado como ldquodescoincidenciardquo o ldquoinconclusioacutenrdquo ndashcomo flujo como

proceso El problema de todo intento de representar textualmente esa

fluencia ndashde todo afaacuten de ldquopintar con letrasrdquo lo realndash es que en el mo-

mento en que se esboza una ldquofigurardquo discursiva se empieza a traicionar

ndashse empieza a ldquomatarrdquo a ldquoexpresar con muertosrdquondash la informe mudable

corriente de lo real qua temporalidad ndashun conflicto filosoacutefico formula-

do como vimos a principios de siglo [XX] por Henri Bergson y que a

traveacutes del tamiz de los escritos y conferencias de Carlos Vaz Ferreira

recurre una y otra vez en la escritura hernandiana [hellip]50

Uno de los investigadores que se ha dedicado con mayor ahiacutenco a la

obra de Felisberto en la uacuteltima deacutecada es Gustavo Lespada A lo largo de

varios artiacuteculos y una tesis doctoral ha expuesto una serie de importantes

reflexiones algunas de las cuales nos interesa destacar aquiacute51

La lectura de Lespada parte de una premisa revolucionaria de la forma

en Felisberto la subversioacuten de las formas canoacutenicas del discurso literario

supone la subversioacuten del discurso mismo por cuanto la forma es el signi-

ficado de la obra literaria Partiendo de las reflexiones de Adorno sobre la

forma y de su paralelismo con la relacioacuten social Lespada sostiene que lo

50 Ibiacuted paacutegs 339-340 Las expresiones entrecomilladas citan o parafrasean ldquoTal vezun movimientordquo (I 129-133)

51 Entre los artiacuteculos destacamos ldquoLa transgresioacuten del relato Relectura de El caballoperdido de Felisberto Hernaacutendezrdquo Hermes criollo revista de criacutetica y de teoriacutea lite-raria Montevideo antildeo 7 nordm 13 primavera-verano 2009 paacutegs 85-100 y ldquoFelisber-to Hernaacutendez esteacutetica del intersticio y lo preliminarrdquo en Esa promiscua escrituraEstudios sobre literatura latinoamericana Coacuterdoba (Argentina) Alcioacuten 2002 paacutegs155-175 La tesis ha sido adaptada para su publicacioacuten bajo el tiacutetulo Carencia y lite-ratura El procedimiento narrativo de Felisberto Hernaacutendez en la editorial Corregi-dor de Buenos Aires y en el momento de la redaccioacuten definitiva de nuestro trabajose halla auacuten en proceso de impresioacuten No obstante gracias a la generosidad del au-tor disponemos de un resumen de los principales argumentos de su investigacioacutenasiacute como de una copia de uno de los capiacutetulos y podemos esbozar una aproximacioacutena algunos de los puntos baacutesicos

subversivo en Felisberto se da a traveacutes de una dislocacioacuten de las catego-

riacuteas tradicionales de la obra literaria y ello en varios aspectos Principal-

mente por medio de la negacioacuten ndasho indiferencia lo que nosotros llamare-

mos ldquoinseguridadrdquo o ldquoindeterminacioacutenrdquondash de los esquemas binarios que es-

tructuran gran parte del canon literario occidental Asiacute en la obra felisber-

tiana se borrariacutea la distincioacuten entre el discurso literal y el figurado Esta

falta de distincioacuten seriacutea seguacuten Lespada lo que define la aproximacioacuten del

discurso felisbertiano a la realidad se tratariacutea de un discurso de lo oniacuterico

y no de lo fantaacutestico ya que la oposicioacuten entre literalidad y figuracioacuten no

responderiacutea al modelo por inversioacuten o por exacerbacioacuten del discurso fan-

taacutestico sino a una percepcioacuten dislocada e indiferente a esta separacioacuten li-

teralidadfiguracioacuten caracteriacutestica de lo oniacuterico

Aboga por una motivacioacuten ldquorealistardquo de la obra felisbertiana enten-

diendo que este realismo no atiende solo a lo verificable sino tambieacuten a

lo que no se puede conocer al ldquomisteriordquo Asiacute por ejemplo al analizar el

despliegue metaliterario en El caballo perdido afirma que

Se trata de un gesto radical en que la escritura se pliega sobre siacute

misma cancelando toda ilusioacuten retentiva sobre los hechos y toda rela-

cioacuten de dependencia con el referente como declarando sin ambages

no soy el ldquoreflejordquo de ninguna realidad ldquoexternardquo soy literatura pro-

vengo de la literatura Esto no quiere decir que la prosa de Felisberto

renuncie a la verdad por el contrario la busca maacutes allaacute de las aparien-

cias y del lenguaje racional porque como propone Foucault maacutes que

a cualquier otra forma de lenguaje a la literatura le corresponde traspa-

sar los liacutemites descubrir los secretos desplazar las reglas y decir lo

maacutes transgresivo e intolerable lo maacutes indecible ella se ofrece expliacuteci-

tamente como artificio pero comprometieacutendose a producir efectos de

verdad52

Encuentra relaciones en este sentido con la obra de Kafka y se apoya

en el estudio de Deleuze y Guattari sobre el autor checo para buscar ele-

mentos subversivos en el discurso felisbertiano Estos elementos tienen

que ver principalmente con la abolicioacuten de las jerarquiacuteas linguumliacutesticas por

medio de un flujo de deseo y con la reivindicacioacuten del discurso como ac-

cioacuten antes que como producto

Nosotros acudimos con frecuencia a las teoriacuteas de Deleuze y Guattari

a partir del capiacutetulo sexto Nos interesamos principalmente por la teoriacutea

del rizoma y por el papel del deseo en la generacioacuten de discursos ndashmani-

festacionesndash literarios Como indicamos en nota al pie a su debido mo-

mento debemos el primer contacto con estas teoriacuteas a los consejos del

profesor Lespada Es por ello que nos parece importante dedicarle una po-

sicioacuten privilegiada en esta panoraacutemica sobre el estado de la cuestioacuten criacuteti-

Queda todaviacutea una monografiacutea capital en la historia de la criacutetica felis-

bertiana Se trata de la que Francisco Lasarte publicoacute en 1981 Debido a la

importancia que le concedemos a este volumen tanto por el momento his-

toacuterico en el que se publica (que marca el inicio de los estudios monograacutefi-

cos sobre la obra de Felisberto) como por su contenido cuya vigencia lle-

ga hasta hoy y traza una liacutenea de investigacioacuten muy productiva hemos

decidido dedicarle un apartado independiente

52 Gustavo LESPADA ldquoLa transgresioacuten del relato Relectura de El caballo perdido deFelisberto Hernaacutendezrdquo ed cit paacuteg 93 La alusioacuten a Michel FOUCAULT se refiere aLa vida de los hombres infames [1977] La Plata Altamira 1996 paacutegs 137-138

124 La aproximacioacuten de Francisco Lasarte ldquomirada al sesgordquoerotismo de la escritura y espectaacuteculo enajenado

La monografiacutea de Francisco Lasarte Felisberto Hernaacutendez y la escritura

de ldquolo otrordquo53 constituye una de las primeras inmersiones extensas en la

obra de Felisberto acometidas de manera individual Por ello y por la va-

liacutea de sus observaciones se ha establecido como un claacutesico de la criacutetica fe-

lisbertiana Lasarte desarrolla una liacutenea interpretativa muy particular que

engloba la obra de Felisberto como un todo pero centra su anaacutelisis en al-

gunos relatos (en ocasiones en fragmentos muy especiacuteficos de esos rela-

tos que se transcriben varias veces a lo largo del estudio) para apoyar una

hipoacutetesis soacutelida y que se corrobora de manera suficientemente justificada

al final del libro No obstante los postulados que se establecen a priori de

la escritura criacutetica (pero claro estaacute a posteriori de la lectura) funcionan a

veces maacutes como interpretaciones ya validadas que como verdaderas hipoacute-

tesis En este sentido Lasarte dispone su anaacutelisis como la recapitulacioacuten

de una experiencia lectora ya cerrada y no deja espacio interpretativo a su

propia escritura que se despliega como la cristalizacioacuten de unas ideas que

se han formado de manera completa previamente y a cuya geacutenesis el lec-

tor no tiene acceso

Esta manera de escritura criacutetica que es sin duda la maacutes comuacuten pre-

senta la ventaja evidente de que facilita la lectura pues se propone como

cadena de transmisioacuten de un sentido ya fijado y no como generacioacuten de

sentido ella misma Por esta misma razoacuten su principal punto deacutebil es que

es muy reacia a incorporar nuevos puntos de vista una vez ha comenzado

El autor sabe lo que quiere decir y acota su escritura al prejuicio que se ha

53 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo Madrid Iacutensu-la 1981

formado de ella Normalmente este tipo de trabajo criacutetico no reformula

sus hipoacutetesis ni contempla siquiera la eventualidad de hacerlo

A Lasarte le interesa comprender la intencioacuten que subyace en las ma-

nifestaciones felisbertianas queacute es lo que mueve a su sujeto a enunciarlas

y coacutemo esa intencioacuten da coherencia a la obra como un todo En este senti-

do acepta las premisas de Joseacute Pedro Diacuteaz y divide el corpus en tres eta-

pas dejando siempre claro que esta divisioacuten atiende a las variaciones en

la formulacioacuten de una buacutesqueda comuacuten54 Establece el teacutermino ldquomisteriordquo

como el motor de esta buacutesqueda y se propone definir en queacute consiste tal

teacutermino y coacutemo se persigue en la obra de Hernaacutendez Apuesta por investi-

gar la formacioacuten del concepto de otredad en Felisberto y en particular en

la manera en que el autor consigue definirlo con mayor eacutexito a medida

que avanza su produccioacuten El libro resulta de este modo muy narrativo

porque parte de una idea evolutiva del objeto de estudio y por lo tanto su

discurso se ejecuta como una historia

Esta historia se construye a partir de la constatacioacuten de varias inflexio-

nes a lo largo de la obra que se justifican como aproximaciones cada vez

maacutes perfectas al concepto de ldquomisteriordquo como otredad Cada una de estas

inflexiones tendriacutea como fin adaptar la escritura a una forma que aiacutesle de

manera cada vez maacutes acotada a ldquolo otrordquo y paralelamente al ldquootrordquo

Lasarte supone que la buacutesqueda de Felisberto obedece a una tensioacuten

elemental que consiste en una voluntad por mostrar sin mostrarse un jue-

go de la manifestacioacuten que permite al sujeto de la escritura indagar en lo

oculto lo prohibido y lo ajeno y al mismo tiempo desvincularse de la

responsabilidad de esta indagacioacuten que eacutel mismo considera iliacutecita y culpo-

sa La opacidad de la escritura felisbertiana responderiacutea a esta entrevisioacuten

54 Para la divisioacuten en etapas del corpus felisbertiano vid infra el epiacutegrafe 22

en la que el sujeto muestra sus descubrimientos acerca de lo ajeno al tiem-

po que evita sacar a la luz sus propios secretos El principal de estos se-

cretos es precisamente la motivacioacuten o necesidad de apropiacioacuten de lo

Se contempla la primera etapa como un periodo de pruebas que no

halla grandes logros literarios pero que es uacutetil al criacutetico porque enuncia

de manera maacutes transparente algunos de los problemas que se mantienen

en toda la obra Lasarte utiliza estos primeros textos como una apoyatura

teoacuterica o pseudo-teoacuterica (es siempre muy consciente de la estrateacutegica am-

biguumledad de toda explicacioacuten directa en Felisberto) para soportar un anaacuteli-

sis en profundidad de los textos memorialistas y especialmente de los

cuentos de la tercera etapa

En los tres relatos memorialistas55 Lasarte observa un mecanismo de

mediacioacuten constante que se materializa en los subterfugios de la memoria

y la mirada infantil Estas manifestaciones seriacutean intentos velados de rea-

lizar un deseo y este deseo atenderiacutea a una motivacioacuten principalmente

eroacutetica La memoria y la mirada infantil distancian al sujeto de la enuncia-

cioacuten del sujeto deseador al tiempo que la narracioacuten en primera persona

55 Lasarte denomina ldquoproustianosrdquo a estos relatos asunto que no estaacute exento de poleacute-mica pues precisamente las motivaciones de la rememoracioacuten son distintas enProust y en Felisberto No obstante en los liacutemites en los que eacutel utiliza el teacutermino yen el contexto de su hipoacutetesis sobre los modos de violacioacuten de lo ajeno y de oculta-miento de la culpabilidad del yo encontramos que el adjetivo es ajustado si bien di-fiacutecilmente transportable a otros estudios sobre la obra de Felisberto En cualquiercaso no deja de ser una seleccioacuten terminoloacutegica debidamente justificada en el textode Lasarte y elevar el debate hasta un posible anaacutelisis comparado de la obra deProust y Felisberto como se ha propuesto en ocasiones parece un asunto fuera delugar Del mismo modo cuando en nuestro trabajo ponemos de relieve algunos as-pectos de la narrativa de Kafka para relacionarlos con otros de la escritura felisber-tiana no pretendemos en ninguacuten momento establecer un paralelismo entre las dosobras maacutes allaacute del que puntualmente sentildealamos Intentar comprender las obras dedos artistas como manifestaciones paralelas es una pretensioacuten absurda normalmenteindefendible y sobre todo completamente gratuita

los acercan Pero en uacuteltima instancia los elementos culposos pueden ser

rebajados cuando se los asocia al comportamiento infantil que tiende a

sobrevalorar los efectos de sus acciones y pueden ser diluidos en las im-

precisiones de la memoria

[hellip] Es como si se estableciera una barrera espacial y temporal que

disocia al sujeto de su contexto y que lo libra de las limitaciones que

eacuteste ordinariamente impone Y aunque Felisberto no llegue a expresar-

lo de forma abierta la experiencia descrita sugiere la transformacioacuten de

la realidad efectuada por la poesiacutea El mundo fenomenal se convierte

en una especie de texto en un recinto literario56

El problema de este procedimiento surge cuando este sujeto disociado

intenta la misma operacioacuten para aproximarse a siacute mismo y alcanza la

conciencia de su disociacioacuten Los subterfugios de la memoria y la nintildeez

no le sirven al narrador adulto cuando se encara con su yo escindido En

este punto Lasarte coincide con Diacuteaz en sentildealar El caballo perdido como

el momento de crisis que desencadena un cambio radical en la estrategia

de la escritura felisbertiana para acercarse a ldquolo otrordquo La crisis de au-

to-conciencia que deshace la narracioacuten de El caballo perdido evidencia el

agotamiento del modo de aproximacioacuten al ldquomisteriordquo al tiempo que soli-

cita una nueva viacutea de acceso

En resumen la memoria tiene una doble funcioacuten ndashpsicoloacutegica y es-

teacuteticandash tanto dentro de la trilogiacutea como en el contexto de la produccioacuten

total de Hernaacutendez La crisis y las complejas especulaciones que rema-

tan El caballo perdido demuestran que para Felisberto Hernaacutendez al

menos una escritura que relata el contenido de la memoria es un calle-

joacuten sin salida una forma artiacutestica inadecuada y peligrosa que tiende al

solipsismo [hellip]57

56 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit paacuteg49

Esta nueva viacutea la encontraraacute Felisberto en sus relatos de madurez al

derivar los recursos adquiridos en la etapa memorialista fundamental-

mente introspectiva hacia fuera de siacute mismo La investigacioacuten de la reali-

dad se proyecta sobre lo externo e intenta apropiarse de ello Lasarte des-

cribe varios procesos bajo los que se produce este giro hacia ldquoel otrordquo En-

tre ellos destacan dos la ldquoescritura al sesgordquo teacutermino generado a partir

de la expresioacuten del narrador felisbertiano ldquomirar al sesgordquo58 y el desplaza-

miento o Weltbild metoniacutemica

El primero se define como una manera de escritura oblicua que se

acerca a su objeto de manera tangencial y que establece un silencio en el

que el lector debe activar los sobrentendidos Es una manera maacutes de en-

mascarar al yo (Lasarte utiliza el teacutermino persona muy sintomaacutetico en

este sentido) y de delegar cualquier responsabilidad sobre lo que se narra

pues en teacuterminos estrictos el narrador no dice lo que quiere decir

La formulacioacuten del nuevo sistema de correspondencias que se des-

prende de la presencia del ldquomisteriordquo y de las operaciones de la memo-

ria requiere pues la presencia de un sujeto pasivo cuya conciencia

ldquodistraiacutedardquo permite que se rompa la loacutegica del ldquopensamiento asociati-

vordquo Tanto la percepcioacuten de ldquolo otrordquo como la memoria involuntaria

producen ese estado especial de receptividad que logra satisfacer la cu-

riosidad y predisposicioacuten que tiene el narrador hacia lo extrantildeo El acto

de recordar a la par del contacto con ldquolo otrordquo es concebido en tales

momentos como una contemplacioacuten pasiva como el abandono a un or-

den impuesto desde fuera pero que sin embargo estaacute filiado a la con-

ciencia del contemplador Al describir esta experiencia Felisberto se

sirve de comparaciones con distintos espectaacuteculos un ballet una repre-

sentacioacuten dramaacutetica o una peliacutecula muda Sobre la conciencia del na-

58 ldquoEn aquel tiempo [de la infancia] mi atencioacuten se deteniacutea en las cosas colocadas alsesgo []rdquo (Por los tiempos de Clemente Colling I 143)

rrador se impone una reorganizacioacuten radical de la realidad basada en

la ldquosensacioacuten disociativardquo En tales momentos de trascendencia el suje-

to actuacutea maacutes como mediador que como creador activo Deja que lo per-

cibido y lo recordado impongan su nuevo orden para luego transcribir-

lo en el texto literario59

Por su parte la Weltbild metoniacutemica se define como

[hellip] un desplazamiento de atributos entre las categoriacuteas de lo real

(en su tipologiacutea personal ldquolas cosas las personas las ideas y los senti-

mientosrdquo) La sensacioacuten disociativa que se impone en tales momentos

no se limita a las relaciones en el espacio sino que tambieacuten produce

una dislocacioacuten temporal [hellip] El yo del narrador la conciencia que

genera los textos pierde su integridad diseminaacutendose por todo el aacutem-

bito espacial y temporal del recinto narrativo Las imaacutegenes que rodean

al narrador durante su traacutensito por una realidad hecha poesiacutea son a la

vez fragmentos de su conciencia Y eacutesta se resuelve en una pluralidad

de signos en constante fluctuacioacuten

Por detraacutes de las distintas transformaciones metoniacutemicas se en-

cuentra una sola operacioacuten baacutesica la esfumacioacuten de las fronteras que

separan a los distintos elementos de la realidad cotidiana Se estable-

cen por tanto nuevos viacutenculos entre ellos a la manera de vasos comu-

nicantes y basados en la contiguumlidad espacial y temporal [hellip]60

Estos dos elementos resultan importantes para nuestro trabajo porque

apuntan el caraacutecter indeterminado y espectacular de la obra felisbertiana

que nosotros desarrollaremos en los capiacutetulos quinto y sexto En particu-

lar Lasarte dedica el uacuteltimo capiacutetulo de su libro a analizar la funcioacuten del

59 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit paacutegs74-75

60 Ibiacuted paacutegs 91-92 La cita ldquolas cosas las personas las ideas y los sentimientosrdquo recu-pera parte de otra maacutes amplia recogida poco antes en el libro (paacuteg 48) ldquoCuandosentiacutea parecido a los demaacutes las cosas las personas las ideas y los sentimientos seasociaban entre siacute teniacutean que ver unos con otros y sobre todos ellos habiacutea un destinoimpreciso desconocido cruel o beneacutevolo y que teniacutea propoacutesito [hellip]rdquo (ldquoLa cara deAnardquo I 52)

espectaacuteculo en ldquoEl acomodadorrdquo ldquoMenos Juliardquo y ldquoLas Hortensiasrdquo61 De

nuevo la organizacioacuten del estudio parte de una hipoacutetesis evolutiva seguacuten

la cual cada uno de los tres relatos formulariacutea de una manera maacutes acabada

la enajenacioacuten producida por la espectacularizacioacuten de la persona Aun-

que algunas de las conclusiones derivadas de ldquoEl acomodadorrdquo y ldquoMenos

Juliardquo pueden observarse como coincidentes con las que nosotros expon-

dremos maacutes adelante las premisas de estudio son diferentes en un aspecto

fundamental para Lasarte el equilibrio del yo en la realidad espectacular

es muy precario y tiende a funcionar en favor del espectaacuteculo de manera

que el yo corre siempre el riesgo de ser absorbido por eacutel y alienarse en un

elemento espectacular maacutes Para nosotros como se veraacute maacutes adelante el

conflicto entre yo y espectaacuteculo es siempre generado por el yo que man-

tiene un control sobre su ficcioacuten ya sea en la posicioacuten de personaje o en

la de narrador La enajenacioacuten espectacular es para nosotros una estrate-

gia ldquoa contracorrienterdquo deliberadamente efectuada por el yo para apropiar-

se de la realidad que subyace tras el espectaacuteculo valieacutendose del propio en-

gantildeo espectacular Probablemente esta diferencia entre sus conclusiones

y las nuestras radique en la concepcioacuten pasiva y negativa del yo felisber-

tiano que sostiene Lasarte

El doble que escribe contribuye pues al retrato de una persona ne-

gativa carente de nombre o de identidad despojada de su maacutes auteacutenti-

ca identidad la escritura iquestCoacutemo entender este aparente rechazo de la

empresa artiacutestica Si escribir es ndashpara Felisberto y sus narradoresndash

transgredir e ingresar en lo prohibido la creacioacuten del doble sinverguumlen-

za seriacutea una estratagema que disipa la angustia provocada por tal em-

presa Arma de doble filo el sinverguumlenza escritor tambieacuten seriacutea una

forma de disculparse por una escritura que soacutelo se acerca a lo prohibi-

61 Cfr ibiacuted paacutegs 177-191

do oblicuamente no diciendo todo lo que se podriacutea decir El doble es

por tanto un subterfugio psicoloacutegico muy eficaz en cuanto permite

que se desencadene el texto (y la expresioacuten del deseo) El narrador fal-

samente purificado se obstina en decir que no ha sido eacutel sino su doble

quien ha escrito ldquolo otrordquo quien se ha dibujado como ldquoel otrordquo Todo

esto sin embargo no evita que el narrador ndashel ldquoyordquondash caiga en una

trampa de su propia hechura el acto mismo de crear un doble es ya la

escritura de ldquoel otrordquo62

A diferencia de Lasarte nosotros consideramos al yo felisbertiano

como un sujeto esencialmente positivo en ocasiones incluso en exceso

con una tendencia a subjetivar todo el ldquorecinto narrativordquo Nuestra inter-

pretacioacuten de los desdoblamientos del yo en Felisberto observa una expan-

sioacuten del deseo carente de culpabilidad Si coincidimos con Lasarte en la

evidencia de ldquosubterfugiosrdquo narrativos que permiten el movimiento del

yo no consideramos que estos tengan una funcioacuten psicoloacutegica de evasioacuten

de responsabilidad sobre lo narrado sino que a nuestro parecer trabajan

en pos de una fuga del deseo que supera constantemente los liacutemites de la

narracioacuten

No obstante la investigacioacuten de Lasarte prueba sin lugar a dudas que

el yo felisbertiano puede leerse como una persona negativa y sus estrate-

gias espectaculares como una taacutectica evasiva para evitar un sentimiento

culposo Es por ello que su trabajo resulta capital para establecer las coor-

denadas de nuestra aportacioacuten porque la adecuacioacuten de ambos puntos de

vista en principio incompatibles a la obra felisbertiana abre un espacio

de indeterminacioacuten fundamental para la labor criacutetica supone en pocas

palabras la constatacioacuten de un axioma esencial de la manifestacioacuten litera-

ria que la mitad del discurso que la conforma es interpretativo no obede-

62 Ibiacuted paacuteg 145 Lasarte utiliza el teacutermino ldquosinverguumlenzardquo en alusioacuten al Diario delsinverguumlenza (III 245-264)

ce a la conciencia autoral sino a la lectora y que consecuentemente una

obra literaria contiene sentidos latentes que pueden ser incompatibles en-

tre siacute y pese a ello no se excluyen El principio de oposicioacuten no exclu-

yente asiacute formulado es uno de los pilares de nuestro enfoque y justifica la

pertinencia del estudio de los fenoacutemenos de inseguridad e indetermina-

cioacuten narrativas adelantando ya una apreciacioacuten importante la prolifera-

cioacuten de multiplicidades en las manifestaciones artiacutesticas parte del polo

lector pero contribuye a la consolidacioacuten del polo autor porque a partir

de estas multiplicidades de sentido de la obra el autor consigue decir lo

que no hubiera podido decir solo Cuando Felisberto se propone hablar de

ldquolo otrordquo cuando de acuerdo a sus palabras no cree que ldquosolamente deba

escribir lo que seacute sino tambieacuten lo otrordquo (Por los tiempos de Clemente Co-

lling I 138) lo que propone es una apertura subjetiva que empuja los liacute-

mites del yo hasta hacerlos converger con los del tuacute con los del lector

Como ldquolo otrordquo (aquello de lo que se escribe) es una no-persona un eacutel au-

sente y silente por definicioacuten la uacutenica manera de escribir lo que no se

sabe de ello es dejando un espacio para el sentido que el tuacute pueda aportar

al eacutel Cuando el yo habla de ldquolo otrordquo lo que hace es callar y dejar que el

tuacute tome la palabra

125 Posicionamiento frente a la tradicioacuten criacutetica

Una vez realizado este panorama del estado de la cuestioacuten criacutetica intenta-

remos explicitar en cuaacuteles de las liacuteneas de investigacioacuten mencionadas se

enmarca nuestro trabajo las causas de esta seleccioacuten y la manera particu-

lar en la que modulamos las tendencias generales de interpretacioacuten de la

obra felisbertiana de acuerdo a las cuestiones que queremos dilucidar

En principio partimos de la idea fundamental de Joseacute Pedro Diacuteaz se-

guacuten la cual la obra de Felisberto es ante todo un ejercicio de imaginacioacuten

poeacutetica Descartamos pues cualquier acercamiento en clave biograacutefica e

incluso memorialista Quiere esto decir que no nos interesa lo que en las

manifestaciones felisbertianas haya de ldquomemoriardquo como subgeacutenero temaacute-

tico Siacute nos interesa el concepto epistemoloacutegico de memoria como rescate

del pasado por medio de procesos intelectivos e imaginativos En este

sentido nuestra investigacioacuten observaraacute su objeto como un discurso epis-

temoloacutegico

Este posicionamiento epistemoloacutegico implica otro ontoloacutegico como

el discurso es conocimiento enunciado la epistemologiacutea de los discursos

es una forma de ontologiacutea porque estudia el ser mismo de esos discursos

A su vez el estudio epistemoloacutegico y ontoloacutegico que parte del sujeto ha-

cia el objeto genera una vertiente fenomenoloacutegica que va desde el objeto

al sujeto es por ello que hablamos frecuentemente de manifestaciones li-

terarias porque si bien es cierto que el sujeto investiga el texto y me-

diante su exeacutegesis lo hace legible no lo es menos que el objeto permite

esa investigacioacuten al representarse delante del sujeto Nuestro trabajo ca-

mina siempre la liacutenea trazada por la tensioacuten entre un sujeto que observa y

un objeto que se muestra

Como uacutenica manera de generar un discurso criacutetico que recoja esta ten-

sioacuten y pueda mostrarla en teacuterminos linguumliacutesticos debemos atender conti-

nuamente al texto a su estructura a sus materiales y a sus formas a su

sentido Las liacuteneas en las que desarrollan sus trabajos Lasarte Prieto o

Lespada ndashcada una distinta y formulada a traveacutes de aproximaciones y es-

trategias en ocasiones muy divergentesndash nos interesan porque considera-

mos que comparten un elemento baacutesico comuacuten maacutes allaacute de las distintas

maneras bajo las que cada autor lo formula en su estudio este elemento se

podriacutea definir como la voluntad por establecer una metodologiacutea a partir de

las demandas de la manifestacioacuten que se investiga (lo que nosotros llama-

mos una metodologiacutea ad hoc) No hay un meacutetodo a priori sino un rigor

formal y discursivo que permite la adopcioacuten de diversos modelos teoacutericos

pero que exige una validacioacuten texto por texto

No obstante en algunos momentos de la investigacioacuten haremos uso de

meacutetodos seleccionados a priori en particular en lo que se refiere a las teo-

riacuteas de lo fantaacutestico y a su relacioacuten con la criacutetica psicoanaliacutetica Pero lo

haremos por una viacutea mediata a traveacutes de los textos de otros criacuteticos Este

procedimiento nos sirve para aplicar liacuteneas de investigacioacuten que tienen

una presencia importante en la tradicioacuten de la criacutetica felisbertiana Nos in-

teresa probar como funcionan algunas de esas teoriacuteas cuando se las des-

plaza de su posicioacuten habitual cuando dejan de ser textos criacuteticos para

convertirse en textos criticados En este sentido debe entenderse la criacutetica

de la criacutetica que se realiza en algunas partes de este trabajo Al conjugar la

criacutetica de la obra criacutetica con la de la obra teoacuterica que sustenta su meacutetodo y

con la de la obra literaria sobre la que se ejerce podemos observar queacute

elementos responden de manera coherente al meacutetodo y al objeto de estu-

dio y cuaacuteles responden solo a uno de los dos elementos e impostan el

La otra filiacioacuten criacutetica que queremos sentildealar aquiacute no tiene tanto que

ver con la manera de entender el discurso felisbertiano como con coacutemo se

concibe el propio discurso criacutetico Siguiendo la liacutenea de los autores cita-

dos y de otros que comparten el mismo tipo de discurso independiente-

mente de sus posicionamientos respecto a la obra abogamos por un dis-

curso de una cierta densidad y no completamente cerrado Por lo menos

no en un sentido sistemaacutetico consideramos que las hipoacutetesis que puede

hacer el criacutetico literario sobre su objeto de estudio no son hipoacutetesis cientiacute-

ficas y no funcionan del mismo modo que estas La hipoacutetesis cientiacutefica

parte de una intuicioacuten no comprobada como una explicacioacuten posible y

probable de un determinado fenoacutemeno y se corrobora tradicionalmente

mediante la experimentacioacuten empiacuterica Las hipoacutetesis cientiacuteficas se apli-

can en sentido estricto solamente a los fenoacutemenos naturales tras intuir y

formular la hipoacutetesis el cientiacutefico la prueba en un medio externo y coteja

los resultados obtenidos con los resultados esperados Metafoacutericamente

se puede decir que la naturaleza ldquoresponderdquo cuando se le pregunta En el

caso de las obras artificiales y en particular de las artes el objeto de estu-

dio no responde sino que pregunta Las hipoacutetesis criacuteticas son respuestas

posibles a alguna pregunta formulada por la manifestacioacuten artiacutestica y se

formulan despueacutes de la experimentacioacuten criacutetica (despueacutes de la lectura en

el caso de la literatura escrita) No necesitan por tanto ser corroboradas

en el sentido en que ya son respuestas Lo que se necesita es probar la per-

tinencia de la pregunta que se deduce de la manifestacioacuten y la adecuacioacuten

de la respuesta a esa pregunta Es por ello que frente a lo que sucede con

las hipoacutetesis cientiacuteficas para las hipoacutetesis criacuteticas no es pertinente la pro-

babilidad Como respuestas son posibles (correctas) o imposibles (falli-

das) La decisioacuten uacuteltima sobre la posibilidad de una hipoacutetesis criacutetica la de-

tenta el consenso entre iguales una hipoacutetesis criacutetica es posible si es acep-

Ahora bien que la hipoacutetesis del discurso criacutetico se formule ya desde

su primera enunciacioacuten como una respuesta no implica necesariamente

que no esteacute sujeta a variaciones a lo largo de su desarrollo Como comen-

taacutebamos en paacuteginas anteriores determinados discursos criacuteticos como el

de Lasarte proponen un inventario de hipoacutetesis ya cerrado la pertinencia

del discurso se justifica como expresioacuten publicacioacuten y divulgacioacuten de un

conocimiento ya formado Otros discursos sin embargo permiten un ma-

yor grado de oscilacioacuten en sus aseveraciones No se trata de que sus aser-

tos se enuncien con menos contundencia o se prueben con menos rigor lo

que sucede es que el propio modo de enunciar el discurso abre la posibili-

dad a diferentes interpretaciones la interpretacioacuten se vuelve ella misma

interpretable Estos discursos se caracterizan formalmente por su tenden-

cia a la digresioacuten y por su voluntad de ldquono decirlo todordquo Es el modelo

discursivo que utiliza por ejemplo Julio Prieto en su monografiacutea Este

tipo de trabajo criacutetico no es incompatible con la labor rigurosamente do-

cumental (como lo demuestra el estudio de Prieto sin ir maacutes lejos) y en

cualquier caso debe apoyarse en elementos soacutelidos textos evidencias ex-

ternas al sujeto Sus materiales son los mismos que los del discurso criacutetico

maacutes cerrado pero se organizan de manera diferente

El discurso de Felisberto Hernaacutendez es un discurso principalmente

criacutetico63 como intentaremos demostrar en este trabajo Y su modo de ser

criacutetico es abierto cambiante y poliseacutemico Esto no quiere decir que la criacute-

tica sobre el discurso felisbertiano deba operar de la misma manera pero

en nuestro caso hemos entendido estas caracteriacutesticas como una invita-

63 La diferencia entre el discurso en la obra y el discurso sobre la obra es que el prime-ro se aplica directamente sobre la realidad externa ndashincluidos los procesos subjeti-vos que son inmanentes al sujeto pero no a su obrandash mientras que el segundo conju-ga la interpretacioacuten de lo real de la manifestacioacuten con la de lo real fuera de ella y enparticular conjuga dos realidades subjetivas la del autor encarnado en la obra y ladel criacutetico En este sentido el criacutetico ldquohablardquo por siacute mismo y por el autor Para com-pensar esta desviacioacuten de la voz del autor es necesario que el criacutetico acuda cons-tantemente al texto y de ahiacute la importancia que concedemos a las citas textuales eneste trabajo

cioacuten muy sugerente de la manifestacioacuten al criacutetico para continuar el juego

que ella propone Y asiacute lo hemos hecho

En definitiva aparte de observaciones particulares que se anotan en

cada caso hemos tomado de la tradicioacuten criacutetica felisbertiana fundamental-

mente una modalidad discursiva en detrimento de otras Esta modalidad

discursiva se sustenta en un tema ndashla imaginacioacutenndash y una manera de tratar

ese tema ndashla enunciacioacuten ldquoen progresordquo que muestra (algunos de) los pro-

cesos analiacuteticos del criacutetico a medida que se van formandondash

13 Justificacioacuten de la seleccioacuten del corpus

Este trabajo centra su intereacutes en el estudio de los relatos recopilados en el

volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas publicado en Buenos Aires por la

Editorial Sudamericana en 1947 Ello se debe a varias razones

En primer lugar el libro constituye una muestra de los relatos de ma-

durez del autor seleccionados por eacutel mismo En este sentido hemos prefe-

rido trabajar sobre material cuya terminacioacuten textual estaba refrendada

por el autor Esto no obsta para que cuando lo consideramos necesario

remitamos a textos inconclusos o ineacuteditos Sin embargo a la hora de estu-

diar un corpus de autor nos ha parecido maacutes seguro centrarnos en obra

acabada

En segundo lugar aunque la mayor parte de los relatos incluidos en el

volumen estaacuten escritos pocos antildeos antes de la aparicioacuten de la coleccioacuten

algunos recuperan temas de etapas anteriores o directamente han sido es-

critos durante estas etapas En particular existen varios relatos que remi-

ten a la etapa conocida como memorialista Esto nos permite introducir

nuestras reflexiones sobre algunas de las obras de esta etapa al hilo del

anaacutelisis de alguno de los relatos de Nadie encendiacutea las laacutemparas

Como se veraacute en las paacuteginas que siguen sostenemos que maacutes allaacute de

la divisioacuten en etapas que estaacute debidamente justificada por la criacutetica que

nos precede y que ademaacutes resulta uacutetil a la hora de organizar el anaacutelisis

del corpus existe una relacioacuten orgaacutenica esencial entre las distintas mani-

festaciones de la obra de Felisberto Hernaacutendez que permite vincular cada

ocurrencia de la obra con cualquier otra ya que sus preocupaciones esteacuteti-

cas epistemoloacutegicas y ontoloacutegicas permanecen inalteradas a lo largo de

su carrera y es el modo de aproximarse a ellas lo que se modifica con el

tiempo y la experiencia La variacioacuten diacroacutenica en la obra de Felisberto

es ante todo estrateacutegica supone una movilidad planificada del sujeto de

la escritura para abordar los mismos temas desde distintos posicionamien-

La primera etapa de la obra felisbertiana estaacute poco presente en Nadie

encendiacutea las laacutemparas excepto por la permanencia de estas cuestiones te-

maacuteticas baacutesicas a las que acabamos de referirnos No es una etapa por lo

tanto a la que dediquemos demasiada atencioacuten en este trabajo No obstan-

te reservamos parte del capiacutetulo segundo para trazar una breve aproxima-

cioacuten general a la primera produccioacuten felisbertiana para justificar la conti-

nuidad que observamos en las etapas posteriores

En teacuterminos generales nuestra seleccioacuten se basa en el criterio de anaacute-

lisis ad hoc que ya hemos explicado y que halla un correlato bastante

ajustado en la explicacioacuten que Fernando Moreno ofrece al comienzo de su

ensayo ldquoEnfoque arbitrario para un cuento de Felisberto Hernaacutendezrdquo64

que transcribimos a continuacioacuten

64 Fernando MORENO ldquoEnfoque arbitrario para un cuento de Felisberto Hernaacutendezrdquoen Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual ed cit paacutegs187-208

Creo conveniente y con el objeto de establecer en forma clara los

liacutemites que me he fijado sentildealar en primer lugar algunas considera-

ciones relacionadas con el contenido de esta comunicacioacuten Tal como

el tiacutetulo lo indica se trata de una mirada limitativa diriacutea y deliberada-

mente intencionada que permita a partir de una descripcioacuten inicial y a

traveacutes del examen de algunos de los aspectos maacutes destacados del acon-

tecer entregar una primera aproximacioacuten a ldquoEl cocodrilordquo de Felisber-

to Hernaacutendez [hellip]65

Es la nuestra tambieacuten una aproximacioacuten ldquolimitativa y deliberadamen-

te intencionadardquo con la diferencia respecto al enfoque de Moreno de que

tanto la extensioacuten de nuestro corpus como la de nuestro discurso es mayor

y consecuentemente sus liacutemites son maacutes amplios Ademaacutes nuestra posi-

cioacuten histoacuterica no nos permite justificar una ldquoprimera aproximacioacutenrdquo a

nuestro objeto de estudio como siacute es defendible en el momento en el que

Moreno realiza su anaacutelisis de ldquoEl cocodrilordquo En este sentido nosotros

procuramos introducir referencias claras a los estudios que nos preceden y

que en unas ocasiones ya han tratado los temas que estudiamos aquiacute y

en otras han tratado temas distintos pero de relevancia para nuestro estu-

dio ya sea por su afinidad o por su discrepancia

Por uacuteltimo debemos sentildealar que existe un problema de fijacioacuten tex-

tual en la obra de Felisberto tal y como ha sido editada hasta nuestros

diacuteas la primera edicioacuten de las Obras completas la realiza Joseacute Pedro Diacuteaz

para la editorial Arca de Montevideo entre los antildeos 1964 y 1974 Es una

edicioacuten poacutestuma e incluye todos los textos publicados con anterioridad y

varios ineacuteditos asiacute como fragmentos y versiones alternativas de algunos

relatos La edicioacuten de Arca es de muy difiacutecil acceso en nuestros diacuteas Por

ello la mayor parte de la criacutetica actual entre la que nos incluimos utiliza

la edicioacuten de las Obras completas publicada en Meacutexico DF por Siglo

XXI en tres voluacutemenes que aparecen por primera vez en 1983 y que son

objeto de lo que la editorial llama reediciones pero que sospechamos

son en realidad reimpresiones (no se aprecian correcciones de las erratas

muchas de ellas evidentes) Esta edicioacuten no clarifica sus fuentes y si bien

presenta la equiacutevoca anotacioacuten ldquoedicioacuten al cuidado de Mariacutea Luisa Pugardquo

no especifica si la labor realizada por Puga es la de una edicioacuten criacutetica o

simplemente una edicioacuten teacutecnica

Lo que el lector se encuentra finalmente es una reproduccioacuten de la

edicioacuten de Diacuteaz dividida en las mismas partes y con las mismas notas criacute-

ticas El uacutenico antildeadido de la edicioacuten mexicana es un ldquoProacutelogordquo a cargo de

David Huerta sobre la figura de Felisberto de caraacutecter divulgativo y pane-

giacuterico que abre el primer volumen

El problema radica en que en esta edicioacuten abundan las erratas y no es

posible saber en queacute momento se introduce cada una en las ediciones

princeps en la recopilacioacuten de Arca o en la de Siglo XXI La mayoriacutea de

estas erratas son evidentes ndasherrores de caja normalmentendash y pueden sub-

sanarse de manera intuitiva sin demasiado peligro de incurrir en una lec-

tio facilior De todas maneras siempre que ha sido posible cuando se ha

detectado una errata se ha cotejado con otra edicioacuten fiable En particular

hemos utilizado la edicioacuten criacutetica de Nadie encendiacutea las laacutemparas realiza-

da por Enriqueta Morillas para la editorial Caacutetedra de Madrid para llevar

un control cruzado del texto base de las Obras completas Siempre que

efectuamos una variacioacuten sobre el texto citado lo anotamos al pie y ofre-

cemos una breve explicacioacuten de nuestra motivacioacuten

En el capiacutetulo bibliograacutefico pueden encontrarse las referencias com-

pletas de todas las fuentes textuales que hemos seguido

2 AUTOR NARRADOR E INSEGURIDAD DE LA

MANIFESTACIOacuteN

21 Concepto de inseguridad narrativa

Lo problemaacutetico que resulta un anaacutelisis de la manifestacioacuten literaria en

Felisberto Hernaacutendez es en siacute mismo uno de los rasgos que con mayor

explicitud define la propia manifestacioacuten El narrador felisbertiano es es-

encialmente problemaacutetico y de hecho podemos proponer que el princi-

pal tema de su narracioacuten es el planteamiento y resolucioacuten del problema

mismo de la escritura Este problema que afecta tanto al nivel autor-es-

critura como al nivel lector-criacutetica y que se materializa en el nivel tex-

to-libro parte en un primer movimiento de una inseguridad del autor

frente a su tarea de escritor y en un segundo movimiento queda plasma-

do en la narracioacuten como una inseguridad del propio narrador Una vez

que la inseguridad se apodera del narrador principal conector de todas

las instancias de la manifestacioacuten literaria la manifestacioacuten se vuelve ella

misma insegura problemaacutetica por lo tanto para ser comprensible desde

cualquier foco de anaacutelisis Entendemos aquiacute que una narracioacuten es insegu-

ra cuando su intencioacuten difiere diametralmente de su resultado o mejor

dicho cuando la narracioacuten se presenta como consciente de este desfase

entre intencioacuten y resultado Debemos tener en cuenta una serie de aspec-

tos que explican coacutemo una narracioacuten puede o no ser propicia a la inseguri-

dad y si lo es bajo queacute condiciones se da esta inseguridad

Antes de analizar coacutemo funciona una manifestacioacuten ldquoinsegura de siacute

mismardquo seraacute uacutetil dilucidar cuaacuteles de entre los distintos tipos de manifesta-

ciones artiacutesticas son susceptibles de ser considerados ldquoverdaderosrdquo por

cuanto en todo discurso es necesario un referente de verdad para estable-

cer un paraacutemetro de seguridad con respecto a esa verdad En principio

toda manifestacioacuten de tipo mimeacutetico se enfrenta por definicioacuten a una

ldquoprueba de verosimilitudrdquo que debe ser aprobada no solo por el lector

sino tambieacuten por el autor En este caso la verosimilitud se resuelve como

una coincidencia aparente con los teacuterminos de ldquolo realrdquo (aquello que se

percibe como externo a la manifestacioacuten y que le sirve de modelo) o al

menos con un modelo teoacuterico dogmaacutetico (un conjunto de reglas que se

refieren a ldquolo realrdquo y se toman como un apriorismo de verosimilitud para

toda manifestacioacuten que reclame una posicioacuten dentro de ese modelo teoacuteri-

co) Pero el concepto de ldquoverosimilitudrdquo parece solo vaacutelido para las mani-

festaciones mimeacuteticas es decir aquellas que se definen a siacute mismas como

representativas de lo real y sin embargo parece evidente que existe otro

tipo de representaciones que sin ser mimeacuteticas demandan una ldquoprueba de

verdadrdquo Si lo verosiacutemil se contenta con una apariencia de verdad y en

este sentido su verdad no es otra cosa que una cercaniacutea de sus modos de

enunciado y enunciacioacuten a un modelo abstracto de realidad ndashlo verosiacutemil

se parece a lo que se considera realndash en el caso de determinadas manifes-

taciones artiacutesticas la necesidad de verosimilitud se ve desplazada por la

necesidad de verdad en sentido estricto Es el caso de muchas manifesta-

ciones de tipo discursivo en las que el material (el lenguaje) no se intenta

2 Autor narrador e inseguridad de la manifestacioacuten

amoldar a un esquema de verosimilitud sino que pretende ser verdadero

en siacute mismo Esta pretensioacuten particularmente acuciante en las manifesta-

ciones discursivas de la modernidad resulta inviable en los teacuterminos de la

epistemologiacutea racionalista por cuanto todo es verdadero respecto a un

modelo cuya verdad intriacutenseca se ha demostrado de forma empiacuterica Nor-

malmente esta imposibilidad se vence a traveacutes de una loacutegica no neces-

ariamente anti-racionalista o irracional pero que desde luego se sustenta

en un concepto relativista de lo verdadero gran parte de las manifestacio-

nes artiacutesticas discursivas se sustentan no ya en un modelo dogmaacutetico de

verosimilitud sino en un apriorismo axiomaacutetico vaacutelido solo para el aacutembi-

to de la manifestacioacuten y que de manera taacutecita o expliacutecita el autor presen-

ta al lector como parte del texto Esto es se basan en un principio de loacutegi-

ca interna seguacuten el cual la manifestacioacuten es verdadera si y solo si es ver-

dadera respecto a siacute misma obedeciendo los axiomas que ella misma ha

generado y justificando la suspensioacuten de estos axiomas si tal suspensioacuten

se produce en un momento dado como una operacioacuten legiacutetima en el con-

texto en el que se produce que seraacute siempre interno a la manifestacioacuten El

axioma sobre el que se sustenta la posibilidad de verdad de estas manifes-

taciones es por tanto privativo de cada manifestacioacuten y no puede ni es su

intencioacuten proyectarse fuera del aacutembito de la manifestacioacuten misma En este

sentido hablamos de relativismo como un rechazo de la manifestacioacuten a

ser juzgada externamente en teacuterminos de verdad y asimismo como au-

sencia de cualquier intencioacuten de verdad de la manifestacioacuten hacia el exte-

Gran parte de las manifestaciones literarias modernas se presentan

bajo estas premisas no son verosiacutemiles sino verdaderas en siacute mismas El

problema surge entonces cuando la propia manifestacioacuten que debe regirse

por su propia verdad y responder firmemente ante ella no la respalda con

seguridad es una manifestacioacuten ldquoinsegura de siacute mismardquo En el caso de

manifestaciones narrativas esta situacioacuten puede darse en el caso de una

narracioacuten fallida que no respalda su propia verdad pero tampoco es cons-

ciente de ello o bien bajo la forma particularmente problemaacutetica de una

narracioacuten insegura frente a su sistema de verdad y al mismo tiempo

consciente de su inseguridad Se produciraacute entonces un movimiento dia-

leacutectico entre la intencioacuten de verdad y el resultado no-verdadero que puede

llegar a ser irresoluble sin que por ello la narracioacuten fracase Mientras que

en las narraciones fallidas es el lector quien pone de manifiesto la insegu-

ridad en este segundo tipo de manifestaciones es el narrador el que vo-

luntariamente (bajo una premisa que podriacuteamos llamar ldquode honestidadrdquo)

revela la inseguridad de la narracioacuten Aun aquiacute debemos observar otra di-

ferencia importante entre aquellos narradores que impostan su inseguri-

dad por motivos de la estrategia narrativa del autor y aquellos que catali-

zan una inseguridad sentida por el autor en el momento de la actividad es-

critural

Si bien resulta imposible para el anaacutelisis criacutetico dilucidar cuaacutendo un

narrador inseguro es fruto de una estrategia narrativa y cuaacutendo proyecta

una inseguridad real del autor (en primer lugar porque una posibilidad no

excluye la otra y en segundo teacutermino porque el autor no es accesible des-

de la posicioacuten narrador-narratario ya que normalmente el autor impliacutecito

se desenmascara suspendiendo la funcioacuten narrador) el anaacutelisis puede no

obstante cerciorarse de la cercaniacutea entre las identidades del autor y del

narrador y establecer hasta queacute punto el autor estaacute comprometido con la

narracioacuten Un autor que mantiene al narrador muy proacuteximo tiende por su

propia eacutetica escritural a forzarlo a un mayor grado de fidelidad En el

caso de Felisberto Hernaacutendez por lo tanto los problemas de la verdad de

la narracioacuten y de la inseguridad frente a esta verdad pasan ante todo a

formar parte de la casuiacutestica de su relacioacuten con los narradores que ya en

su complejidad y sus caracteriacutesticos modos de ofrecerse y mutar a lo largo

de la obra del montevideano revela indicios del alto grado de compromiso

entre autor e instancias narrativas

Las dificultades de las relaciones entre Felisberto Hernaacutendez y sus na-

rradores pivotan sobre dos aspectos esenciales y en ciertos momentos in-

compatibles por una parte el autor quiere aproximarse lo maacutes que puede

al narrador y por otra es reacio a depositar su confianza en eacutel En reali-

dad Felisberto se encuentra ante el dilema de querer hacer algo que no

puede hacer sin la mediacioacuten de otro con la particularidad de que ese

otro ese agente narrativo estaacute tan proacuteximo a eacutel mismo que para el propio

autor resulta complicado discernir en queacute momento acaba uno y empieza

el otro Gran parte de los esfuerzos por modificar experimentar y pulir su

estrategia narrativa a lo largo de su obra se centran en intentar solucionar

este problema para una vez establecida una relacioacuten de fidelidad entre na-

rrador y autor crear una posibilidad de verdad para la narracioacuten

Toda esta maacutequina experimental se pone en marcha por tanto en el

momento mismo en que el autor opta por un narrador para su historia y

declina el resto de los posibles A lo largo de su obra contemplada de for-

ma cronoloacutegica Felisberto establece un itinerario bastante preciso a traveacutes

del cual opera por seleccioacuten ensayo error y re-seleccioacuten una vez selec-

cionado un narrador trabaja con eacutel en distintos textos intenta agotar los

recursos que le proporciona y acaba por invalidarlo parcialmente para pa-

sar a otra etapa en la que selecciona otro narrador y sigue el mismo proce-

dimiento Hay que tener en cuenta no obstante que el proceso sucesivo

de re-seleccioacuten no se realiza ex novo en cada ocasioacuten sino que los narra-

dores que se van abandonando no se olvidan totalmente y caracteriacutesticas

que resultaron operativas en narraciones anteriores se incorporan al perfil

del nuevo narrador establecieacutendose asiacute una retro-alimentacioacuten basada por

un lado en la recursividad (la vuelta al punto de seleccioacuten) y por otro la

reelaboracioacuten de parte del material y las funciones ya superados1

22 Justificacioacuten de la divisioacuten del corpus en tres etapas

Partiendo de este sistema de seleccioacuten del narrador proponemos una justi-

ficacioacuten de la divisioacuten en tres etapas de la obra felisbertiana ndashutilizada y

aceptada habitualmente entre la criacuteticandash que sea vaacutelida para el sistema de

valores de este trabajo es decir que se imponga de forma interna a la ma-

nifestacioacuten literaria y su desarrollo orgaacutenico como ldquoobrardquo2

1 Al respecto Horacio Xaubet dice que ldquofundamentalmente me interesa una posiblelectura de toda la obra de Felisberto como buacutesqueda que aunque deja en cada una desus etapas algunos textos maacutes satisfactorios que otros precisamente por su condi-cioacuten permanentemente tentativa siempre se aventura en terrenos riesgosos y revelavetas de insospechada originalidad auacuten en fragmentos y borradoresrdquo (HoracioXAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo autobiografiacutea y(meta)ficcioacuten en tres relatos Montevideo Linardi y Risso 1995 paacuteg 64) y Francis-co Lasarte que ldquo[l]o que caracteriza el paso de una etapa a otra es ante todo una al-teracioacuten del punto de vista narrativo como si Hernaacutendez en su obra temprana no hu-biese sabido ubicarse coacutemodamente ante el material de su arte Estas evidentes dife-rencias formales sin embargo no implican una falta de continuidad en la obra totalPor detraacutes de ellas se vislumbra la presencia unificadora de una misma concienciaartiacutestica maniaacuteticamente reiterando un nuacutemero reducido de temas y obrando de for-ma igualmente obsesiva mediante el manejo de ciertas teacutecnicas estiliacutesticasrdquo (Fran-cisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo Madrid Iacutensula1981 paacuteg 15)

2 La divisioacuten en tres etapas parte de las consideraciones de Joseacute Pedro Diacuteaz en su proacute-logo a la edicioacuten poacutestuma de Tierras de la memoria (cfr Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisber-to Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existenciardquo en El espectaacuteculo ima-ginario Montevideo Arca 1986 paacutegs 116-117 [este volumen recoge varios ensa-yos del autor sobre Felisberto Hernaacutendez y Juan Carlos Onetti algunos de ellos re-cuperados de publicaciones anteriores es el caso del ensayo que citamos que apare-cioacute por primera vez como proacutelogo de Felisberto HERNAacuteNDEZ Tierras de la memoriaMontevideo Arca 1965])

Normalmente la criacutetica acepta que en la obra de Felisberto existen

dos puntos de inflexioacuten que evidencian sendos cambios en la manera en

que el autor percibe la obra literaria por una parte y las estrategias narra-

tivas que considera apropiadas para adecuar su praxis literaria a cada nue-

va percepcioacuten por otra De este modo se sostiene que una primera etapa

de naturaleza experimental ecleacutectica y luacutedica que siguiendo las directri-

ces creativas de Vaz Ferreira se manifiesta en textos cortos reflexivos y

aforiacutesticos abarca la obra que Felisberto publica entre 1925 y 19313 si

bien ya algunos de los textos incluidos en esta etapa responden a una es-

tructura narrativa maacutes cohesionada y anuncian el primer salto cualitativo

en su obra que se produce con la escritura de Por los tiempos de Clemen-

te Colling y que comprende los tres relatos conocidos como ldquotrilogiacutea me-

morialistardquo (Por los tiempos de Clemente Colling El caballo perdido y

Tierras de la memoria)4 para finalmente en un segundo salto que podriacutea-

mos aproximar cronoloacutegicamente a la redaccioacuten de los cuentos que apare-

ceraacuten publicados en el volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas5 situarse en

3 Fulano de tal Montevideo Joseacute Rodriacuteguez Riet 1925 Libro sin tapas Rocha Im-prenta La Palabra 1929 La cara de Ana Mercedes edicioacuten de autor 1930 y La en-venenada Florida edicioacuten de autor 1931 A estos cuatro voluacutemenes se suman variostextos publicados en su mayor parte en la deacutecada de 1930 en revistas y perioacutedicosasiacute como cuatro textos ineacuteditos cuya redaccioacuten data tambieacuten de esa deacutecada Todosellos se publicaron agrupados en un solo volumen en Primeras invenciones NoraGIRALDI DEI CAS (preparacioacuten proacutelogo y notas) Montevideo Arca 1969

4 Por los tiempos de Clemente Colling Montevideo Gonzaacutelez Panizza Hnos 1942El caballo perdido Montevideo Gonzaacutelez Panizza Hnos 1943 Tierras de la me-moria Montevideo Arca 1965 Tierras de la memoria es un texto inacabado que sepublicoacute de manera poacutestuma La redaccioacuten debioacute de comenzarse justo despueacutes de lade El caballo perdido porque algunos adelantos se publican en 1944 Felisberto si-gue trabajando en la obra a lo largo del resto de su vida sin llegar nunca a concluirla(cfr Nora GIRALDI DEI CAS Felisberto Hernaacutendez del creador al hombre Monte-video Ediciones de la Banda Oriental 1975 paacutegs 67 71 y 74)

5 Nadie encendiacutea las laacutemparas Buenos Aires Sudamericana 1947

una tercera etapa en la que el cuento es la forma practicada casi con ex-

clusividad y que supone la madurez estiliacutestica del autor

Esta divisioacuten en tres etapas puede justificarse de diversas maneras

tanto desde aproximaciones externas como internas En primer lugar

ofrece una cronologiacutea bastante clara si bien existen zonas de solapamien-

to entre las uacuteltimas manifestaciones de una etapa y las primeras de la si-

guiente e incluso manifestaciones muy tempranas que adelantan rasgos

que se consolidaraacuten antildeos despueacutes6 en segundo lugar las formas de pro-

duccioacuten material edicioacuten y distribucioacuten de las obras en cada etapa son

sensiblemente distintas y se adaptan curiosamente a la propia esteacutetica de

cada momento lo que hasta cierto punto deja traslucir la condicioacuten in-

versa es decir que la produccioacuten literaria se ve afectada por los modos de

reproductibilidad hacia los que estaacute orientada de manera que estos modos

juegan tambieacuten un papel determinante a la hora de la seleccioacuten esteacutetica el

autor presupone cuaacutel va a ser el modo de reproductibilidad de su obra en

el momento de la edicioacuten y produce un texto esteacuteticamente viable para ese

determinado tipo de reproduccioacuten Asiacute la primera etapa se caracteriza por

la coincidencia de textos muy breves editados en un formato muy peque-

ntildeo en el que la disposicioacuten tipograacutefica adquiere un importante valor sig-

nificativo La Trilogiacutea Memorialista presenta cada uno de sus relatos en

volumen exento (salvo Tierras de la Memoria que permanece inacabada

y fue editada poacutestumamente con el conjunto de la obra completa) y con

un mayor aparato editorial (cubiertas fajines publicitarios) y finalmente

Nadie encendiacutea las laacutemparas se edita por primera vez en Editorial Suda-

mericana y estaacute formado por una coleccioacuten de cuentos que ya habiacutean sido

6 Lasarte sentildeala por ejemplo la aparicioacuten temprana de rasgos muy persistentes enldquoLa cara de Anardquo publicado en el volumen homoacutenimo Cfr Francisco LASARTE Fe-lisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit paacutegs 47-53

publicados en parte en revistas este es el modo de reproductibilidad ver-

daderamente condicionante de la produccioacuten de la tercera etapa el cuento

para publicar en revistas si bien alguacuten caso especialmente interesante La

casa inundada en particular recupera el modelo de publicacioacuten exenta en

pequentildeo volumen

Ademaacutes de estos factores circunstanciales la divisioacuten en etapas es jus-

tificable tambieacuten a traveacutes de rasgos literarios externos la ldquoinfluenciardquo su-

cesiva de determinadas lecturas7 e incluso el intereacutes por determinadas liacute-

neas argumentales o determinados temas Pero para que esta clasificacioacuten

posea una validez explicativa que justifique su empleo en un anaacutelisis del

discurso narrativo a lo largo de la obra felisbertiana ha de existir una liacute-

nea de progresioacuten interna a las formas narrativas que presente asimismo

estas tres brechas en un nivel significativo esto es ni externo al hecho li-

terario ni representado por eacutel sino inmanente a la propia naturaleza del

sistema Si bien nada indica que una variacioacuten en las progresiones externa

o representativa tenga por fuerza que corresponderse con una variacioacuten en

la progresioacuten interna del sistema tambieacuten es cierto que cuando varias liacute-

neas (cronoloacutegica de reproductibilidad temaacutetica argumental) presentan

7 Utilizamos el teacutermino ldquoinfluenciardquo con la precaucioacuten debida En general es difiacutecildefinir con exactitud en queacute y coacutemo influye una obra sobre otra En el caso de Felis-berto ademaacutes se antildeade el problema de la naturaleza de la transmisioacuten de la ldquoin-fluenciardquo que muchas veces es indirecta a traveacutes de la obra o el comentario de untercer autor De hecho en ocasiones no se puede descartar que Felisberto haya acce-dido posteriormente a la fuente pero tampoco suele haber pruebas determinantespara afirmarlo En cualquier caso siacute es faacutecil advertir ciertos reflejos a veces paroacutedi-cos otras veces maacutes serios a la obra de otros autores Se ha sentildealado a Proust Ka-fka Freud Bergson e incluso a los Surrealistas franceses Aun cuando el contactodirecto de Felisberto con la obra de alguno estos autores resulta dudoso en todos loscasos se puede establecer una base de comparacioacuten suficientemente soacutelida A estaposibilidad de comparar la obra de dos autores apoyaacutendose en una base con un miacuteni-mo necesario de rasgos comunes y en la constatacioacuten del conocimiento de la obradel autor ldquoinfluyenterdquo por el autor ldquoinfluidordquo es a lo que denominamos aquiacute ldquoin-fluenciardquo

sistemas de variaciones que se corresponden parece razonable sospechar

que esos sistemas son causa o efecto de un sistema paralelo al nivel de la

narracioacuten Obviando la cuestioacuten de si este sistema tripartito en el plano

narratoloacutegico es causa o efecto de los otros (parece difiacutecil dilucidarlo a

traveacutes del texto y ademaacutes no conduce a ninguna observacioacuten pertinente

en el momento de la recepcioacuten ndashverdadero momento de plenitud de la ma-

nifestacioacuten literariandash todos los niveles se ofrecen simultaacuteneamente) nos

centraremos en justificar por medio del anaacutelisis de la evolucioacuten del narra-

dor coacutemo la progresioacuten narratoloacutegica y sus brechas se muestran coinci-

dentes con las demaacutes progresiones

La primera produccioacuten literaria de Felisberto se caracteriza con res-

pecto a la funcioacuten narrador y al posicionamiento del autor frente a ella

por acercarse a un ldquogrado cerordquo de la textura superficial8 En este sentido

estos primeros textos promueven una transparencia praacutecticamente total

del narrador que pretende dejar al descubierto al autor impliacutecito y respon-

den al estilo fragmentario y ldquovivordquo en constante construccioacuten y sin vo-

luntad de acabamiento que defiende Vaz Ferreira La estrategia de pro-

duccioacuten textual entrevera teacutecnicas de produccioacuten de razonamiento filosoacute-

fico con teacutecnicas de materializacioacuten de texto literario se parte de una idea

concebida de manera racional siguiendo un sistema de pensamiento sen-

cillo pero estable y coherente consigo mismo y se desarrolla de manera

orgaacutenica (con intencioacuten de ldquollenarrdquo todo el espacio del sistema9 pero sin

voluntad de alcanzar un punto de terminacioacuten tajante) a traveacutes de foacutermu-

las de ficcioacuten Es interesante notar que la manifestacioacuten procede orgaacutenica-

mente para el lector independientemente de la manera en que el autor hu-

8 Vid Roland BARTHES El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos criacute-ticos Nicolaacutes Rosa (trad) Madrid Siglo XXI 2005

biese concebido el texto y no permite que la base del sistema racional y

la construccioacuten literaria que se ejerce sobre ella se presenten claramente

discernidas para el lector la idea se forma en la textura superficial litera-

ria y no hay un acceso directo a la estructura profunda Por ello desde el

punto de vista de la recepcioacuten la manifestacioacuten es literaria ya en su infra-

estructura y en realidad no existe oposicioacuten visible entre una infraestruc-

tura y una superestructura sino que la escritura es toda ella infraestructu-

ra La manifestacioacuten se ofrece como una materializacioacuten circunstancial en

cada lectura de un acto virtual uacutenico y rotundo el de la escritura que se

cierra en siacute mismo se hace visible solo en su integridad y no admite nin-

guna separacioacuten interna Si podemos hablar por tanto de una teacutecnica que

se basa en la idea filosoacutefica para producir un texto literario es solo en

condiciones virtuales como una posibilidad de anaacutelisis que debe tener

presente la naturaleza inmanente de la unidad de la manifestacioacuten si no

quiere impostar un lector falseado por la aplicacioacuten del propio anaacutelisis

fuera de sus liacutemites que son esencialmente los liacutemites del texto Es por

ello que el narrador como prefiguracioacuten textual de autor y lector se situacutea

en un punto de paso forzoso para la interpretacioacuten de la manifestacioacuten a

traveacutes de su huella textual

En el caso que nos ocupa esta transparencia del narrador no deja en

realidad de ser una opacidad trasluacutecida Debido a la naturaleza indisoluble

de la manifestacioacuten el narrador no permite que el lector acceda hasta el

autor impliacutecito sino que produce una imagen de autor impliacutecito asociaacuten-

dola a siacute mismo No es que Felisberto-autor se nos revele parcialmente a

traveacutes de un Felisberto-narrador es todo lo contrario el narrador nos ofre-

ce una imagen del autor que en uacuteltima instancia podemos asociar a la per-

sona histoacuterica y que normalmente reflejaraacute una imagen del mundo bas-

tante cercana a la de esa persona pues el autor histoacuterico conserva siempre

ciertos privilegios frente a su narrador (desde el punto de vista de la pro-

duccioacuten no deja de ser el autor quien genera al narrador) incluso cuando

intente subvertirlos El principal problema que plantea un narrador que de

forma tan evidente se materializa como imagen del autor es que paradoacuteji-

camente al ser pura imagen del autor no ofrece apenas fisuras en su ima-

gen que permitan rastrear al autor impliacutecito O dicho de otro modo el na-

rrador se pretende tan cercano al autor que la ausencia de rasgos clara-

mente diferentes entre uno y otro impide establecer una base de compara-

cioacuten En estas primeras manifestaciones el autor no dialoga con el narra-

dor ni siquiera a traveacutes del narrador sino que es el narrador el que mono-

poliza la palabra bajo una autoridad impostada No hay maacutes discurso que

el del narrador en el texto y en la manifestacioacuten el lector solo puede en-

tablar un diaacutelogo con el narrador una vez que este ha completado su dis-

curso es decir siempre a posteriori y aceptando las coordenadas de diaacutelo-

go establecidas por el monoacutelogo narrativo El lector puede entender com-

partir y comentar las ideas expuestas por el narrador en su conjuncioacuten de

elementos filosoacutefico-literarios o no hacerlo pero pocas veces puede apor-

tar una respuesta vaacutelida en otras coordenadas que no sean las del narrador

y su espacio narrativo Bajo la experiencia de la naiumlveteacute de la que tanto se

ha hablado en la obra de Felisberto esta primera produccioacuten presenta una

figura narrativa autoritaria embebida en siacute misma que todaviacutea no experi-

menta el ldquomisteriordquo sino que intuye su existencia y lo postula como una

foacutermula teoacuterica en un discurso inflexible y al mismo tiempo profunda-

mente amable (lo que da ya una sentildeal de hasta queacute punto el discurso no

acepta maacutes diaacutelogo que el de la cortesiacutea)

Un cambio fundamental se produciraacute con la redaccioacuten de Por los

tiempos de Clemente Colling primero de los tres relatos extensos que

conforman la ldquotrilogiacutea memorialistardquo Tanto en este texto como en los dos

que Felisberto escribiraacute a continuacioacuten (El caballo perdido y Tierras de la

memoria) la autoridad de la voz narrativa cede espacio y comienza a en-

sayar modelos dialoacutegicos

Estos modelos no obstante siguen propiciando una ocupacioacuten ego-

ceacutentrica muy amplia de la manifestacioacuten principalmente porque se sus-

tentan en formas (pseudo) autobiograacuteficas10 Si los narradores de la etapa

anterior fundaban su autoridad en su praacutectica invisibilidad los narradores

de estos tres relatos permiten la entrada de voces alternativas a cambio de

hacerse ellos mismos visibles en todo momento

La investigacioacuten sobre la veracidad de la manifestacioacuten se vuelve en-

tonces hacia la posibilidad de autojustificacioacuten de un yo que intenta absor-

ber el movimiento dialoacutegico que en un principio habiacutea dejado entrar para

compensar el peso de su voz El desmedro al que se ven sometidas las vo-

ces-otras ante esta inflacioacuten del egocentrismo narrativo reduce su efectivi-

dad Esta reduccioacuten es ademaacutes cada vez maacutes acusada de manera que lle-

ga a colapsar la posibilidad misma de la narracioacuten en El caballo perdido e

10 ldquoPero en la rescritura interviene la imaginacioacuten que aparece metaforizada como ldquouninsecto de la nocherdquo [(II 25)] y es en el ahora del relato que el narrador da la clavede su modo de encarar el texto de su escritura que integra dos espacios geneacutericos delo que sugiero llamar autobiografiacuteaficcioacuten ya que no se trata de la fiel reproduccioacutende los hechos sino de la creacioacuten ndashsubrayo el teacuterminondash de un texto basado en esoshechosrdquo (Horacio XAUBET Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo au-tobiografiacutea y (meta)ficcioacuten en tres relatos ed cit paacutegs 112-113 Xaubet cita por lasObras Completas en la edicioacuten de Arca La cita se corresponde con II 33 en la edi-cioacuten de Siglo XXI que utilizamos nosotros)

imposibilita la culminacioacuten histoacuterica de Tierras de la memoria que que-

daraacute ineacutedito hasta despueacutes de la muerte del autor11

Finalmente la tercera etapa surge como la salida a una crisis escritural

provocada por la cerrazoacuten solipsista de la etapa memorialista12 y se carac-

teriza por un silenciamiento de la voz del yo en el plano del enunciado el

narrador sigue haciendo uso de la primera persona como en las manifes-

taciones memorialistas pero establece una diferencia mucho maacutes niacutetida

entre su presencia en la enunciacioacuten cuya univocidad le permite mantener

el control de la manifestacioacuten en torno al foco subjetivo y la presencia de

un yo-personaje en el enunciado que no se asimila con el yo-narrador maacutes

que por la coincidencia personal-pronominal y cuyo papel se cintildee al ac-

tuar y maacutes exactamente al observar Esta mediacioacuten del narrador entre el

yo del enunciado y su mundo permitiraacute la introduccioacuten de elementos aje-

nos que alcancen una presencia similar a la del yo y provoquen efectos de

refraccioacuten que finalmente generaraacuten un imago mundi ldquoespejadordquo susten-

tado en la multiplicidad la reificacioacuten espectacular y la inflacioacuten especu-

lar Sobre estos aspectos y su puesta en escena en los cuentos de Nadie

encendiacutea las laacutemparas versan los capiacutetulos que siguen

11 Hacia el final de este trabajo ofrecemos un anaacutelisis maacutes detallado de la posicioacuten delyo y de los conflictos para establecer un estatuto de verdad en estos tres relatos me-morialistas comparaacutendolos con ldquoLas dos historiasrdquo un cuento redactado por lasmismas fechas pero que pasoacute a formar parte de la coleccioacuten a la que dedicamos elgrueso de nuestro estudio Nadie encendiacutea las laacutemparas (vid infra paacutegs 420 y ss)

12 Esta es esencialmente la conclusioacuten de Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendezuna conciencia que se rehuacutesa a la existenciardquo edcit

3 LA INFLEXIOacuteN DE LA OTREDAD COMO

APREHENSIOacuteN DEL ldquoMISTERIOrdquo EN NADIE

ENCENDIacuteA LAS LAacuteMPARAS

31 La aceptacioacuten de la pluralidad de lo real y la superacioacuten del egocentrismo del enunciado

Los cuentos que conforman el volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas1

constituyen un muestrario muy nutrido de la produccioacuten felisbertiana in-

mediatamente posterior a la denominada ldquotrilogiacutea memorialistardquo un gru-

po de tres relatos largos en los que el sujeto de la enunciacioacuten intenta de-

sarrollar una imagen del yo-en-el-mundo a partir de una espiral auto-in-

terpretativa que a medida que avanza en su proyecto epistemoloacutegico se

va cerrando cada vez maacutes en un solipsismo autoacutefago que acaba por co-

lapsarse en una densidad linguumliacutestica e imaginiacutestica inextricable y opaca2

1 Felisberto HERNAacuteNDEZ Nadie encendiacutea las laacutemparas Buenos Aires Sudamerica-na 1947 ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo ldquoEl comedoroscurordquo y ldquoEl corazoacuten verderdquo no se habiacutean publicado antes ldquoEl balcoacutenrdquo ldquoEl aco-modadorrdquo ldquoMenos Juliardquo ldquoMi primer conciertordquo ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo y ldquoLasdos historiasrdquo ya habiacutean aparecido en revistas con anterioridad En estos uacuteltimos ca-sos cuando comenzamos el anaacutelisis de cada cuento indicamos en nota al pie la edi-cioacuten priacutenceps

2 Vid supra paacuteg 69

En cierto sentido los cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas parecen

volver a la estrategia menos hermeacutetica que estructuraba el primero de los

relatos memorialistas Por los tiempos de Clemente Colling y que se ba-

saba en una observacioacuten refractaria del yo a partir de la observacioacuten del

otro Si bien el yo sigue ocupando todo el espacio de la enunciacioacuten en ca-

lidad de observador y relator y sobre todo de meta-observador y meta-re-

lator asegurando al relato la consecucioacuten de su verdad por medio de una

voluntad de comprensioacuten total sobre su propia enunciacioacuten3 ahora la

apertura hacia los discursos alternativos es maacutes decidida El yo desde su

posicioacuten de control del enunciado como observador y relator de la aneacutec-

dota y de control de la enunciacioacuten como meta-observador y meta-relator

de su propio discurso permite que los discursos de los otros incidan y

modifiquen tanto el enunciado como la enunciacioacuten de ese discurso pro-

pio que deja asiacute de serlo en teacuterminos privativos

De esta manera las voces de los otros adquieren una intencionalidad

propia y el yo acepta que su intencionalidad no es la uacutenica y su discurso

no es el uacutenico con pretensioacuten de veracidad Esto supone una mayor segu-

ridad sobre la manifestacioacuten literaria pues la asimilacioacuten de una verdad

muacuteltiple y divergente de siacute misma (es decir la asimilacioacuten de la relativi-

dad de cualquier hecho de lo real y de las distintas ldquoverdadesrdquo que acerca

de ese hecho se pueden sostener) exime al yo de la preocupacioacuten falaz y

autoritaria de tener que construir un discurso uniacutevocamente verdadero No

es ya solo que el yo decline parte de su responsabilidad de veracidad so-

bre los otros se trata maacutes bien de que el concepto de verdad desaparece

como tal y es sustituido por un principio de comprensioacuten el yo ceja en su

3 Postulando en este sentido una comprensioacuten por parte del lector que se desenvuelvaparalelamente a la comprensioacuten que el yo se forma acerca de su enunciado y de suenunciacioacuten y consiguieacutendolo como veremos maacutes adelante

3 La inflexioacuten de la otredad como aprehensioacuten del ldquomisteriordquo en Nadie encendiacutea las laacutemparas

empentildeo por imponer su verdad sobre lo real para redirigir sus esfuerzos

narrativos hacia la consecucioacuten de una compresioacuten lo maacutes intensa posible

por parte del otro ndashen uacuteltima instancia del lector pero para ello de toda

la otredad del propio discursondash El foco de vigilancia del yo se desplaza

pues de lo real como hecho inamovible e impenetrable a la comprensioacuten

del otro en el sentido ambiguo que propicia la expresioacuten como compren-

sioacuten del yo hacia el discurso del otro y como esfuerzo del yo por que su

discurso sea comprendido por el otro En realidad este cambio en la in-

tencionalidad del yo supone ademaacutes de la aceptacioacuten de una verdad plu-

ral la reformulacioacuten del imago mundi narrativo a partir de una visioacuten plu-

ral de la realidad en siacute misma No es solo que varios discursos puedan al-

canzar lo real a traveacutes de la divergencia constituyeacutendose todos ellos en

verdad sino que lo real diverge de siacute mismo La ldquomirada al sesgordquo4 se im-

plica ahora de manera absoluta en la concepcioacuten de la manifestacioacuten que

surge de una mirada que se proyecta plural y discordante sobre la realidad

antes que sobre el discurso de esa realidad

Es por ello que el trabajo del yo-narrador se vuelca hacia un examen

del discurso de los otros e incluso del intento de ese discurso que a ve-

ces no llega a ser formulado y abandona la indagacioacuten sobre el discurso

propio por cuanto mientras que su discurso es para el yo siempre enun-

ciacioacuten el de los otros puede acatarse ademaacutes en su faceta objetiva

como una parcela de la realidad que puede observarse desde fuera y que

preexiste al discurso del yo5 Estos discursos alternativos afloran en la ma-

nifestacioacuten por lo tanto como objetos y su materializacioacuten se da al nivel

4 Vid supra paacutegs 70-715 El anaacutelisis del discurso propio presenta el problema evidente de expresarse en una

tautologiacutea irresoluble por cuanto es el discurso el que se analiza a siacute mismo sin lle-gar nunca a conocerse

del enunciado y de manera maacutes concreta bajo las formas simboacutelicas del

gesto y de la situacioacuten como formas objetivas de la manifestacioacuten litera-

32 La forma de la manifestacioacuten literaria

Conviene antes de proseguir aclarar el sentido que damos al teacutermino de

ldquoformardquo y su relacioacuten con el de ldquofigurardquo Respecto a la ldquoformardquo como ele-

mento fundamental del objeto artiacutestico ha de entenderse que nuestro posi-

cionamiento parte con las prudentes reservas de la revisioacuten que del teacuter-

mino hace Mijail Bajtin en su trabajo de 1924 ldquoEl problema del conteni-

do el material y la forma en la creacioacuten literariardquo7 y que supone un plan-

teamiento metodoloacutegico y sistemaacutetico de los estudios de esteacutetica general

y en particular de los estudios de poeacutetica expliacutecitamente criacutetico con las

escuelas formalistas de principios del XX y en concreto con la escuela

formalista rusa a la que achaca un enfoque inadecuado del fenoacutemeno es-

teacutetico promovido por la filiacioacuten directa con el formalismo linguumliacutestico

que se resuelve en la reduccioacuten de la esteacutetica a una disciplina derivada de

la linguumliacutestica a traveacutes de un estudio puramente teacutecnico de la manipulacioacuten

del material ndashla lenguandash y de una concepcioacuten de la forma como el resulta-

do de la aplicacioacuten de esa teacutecnica No entenderemos pues la forma como

la forma del material sino que partiremos del concepto de la ldquoforma del

objeto esteacuteticordquo tal y como lo define Bajtin para despueacutes contemporizar

la teoriacutea esteacutetica bajtiniana de acuerdo con una apreciacioacuten del objeto ar-

6 Vid el concepto de ldquoanaacuteforardquo en Julia KRISTEVA ldquoLe geste pratique ou communica-tion rdquo en Σημειωτι ήϰ Recherches pour une seacutemanalyse Pariacutes Eacuteditions du Seuil1969 paacutegs 29-51

7 En Mijail BAJTIN Teoriacutea y esteacutetica de la novela Helena S Kriuacutekova y Vicente Caz-carra (trads) Madrid Taurus 1989 paacutegs 13-75

tiacutestico tal y como parte de la teoriacutea esteacutetica la ha ido asentando a lo largo

del siglo XX8

En primer lugar resulta imprescindible hacer notar el punto de infle-

xioacuten baacutesico entre la teoriacutea bajtiniana y la teoriacutea linguumliacutestico-literaria que la

precede a la que se opone y de la que en igual medida surge Lo que re-

sulta novedoso en la metodologiacutea de Bajtin es la introduccioacuten del concep-

to de ldquoobjeto esteacuteticordquo9 como una realidad que se plasma en el material y

no puede darse sin eacutel pero que trasciende los liacutemites del material desde

dentro del propio material

La particularidad principal de lo esteacutetico que lo diferencia neta-

mente del conocimiento y del hecho es su caraacutecter receptivo receptivo

positivo la realidad prexistente del acto esteacutetico conocida y valorada

por el hecho entra en la obra (maacutes exactamente en el objeto esteacutetico)

donde se convierte en elemento constitutivo indispensable En este sen-

tido podemos decir verdaderamente la vida no soacutelo se halla fuera del

arte sino tambieacuten dentro de eacuteste en su interior en toda la plenitud de

su ponderacioacuten valorativa social cognitiva poliacutetica etc El arte es

rico no seco no algo especializado el artista es un especialista soacutelo

como maestro es decir soacutelo en relacioacuten con el material

Claro estaacute que la forma esteacutetica transfiere esta realidad conocida y

valorada a otro plano valorativo la somete a una unidad nueva la or-

dena de una manera nueva la individualiza la concreta la aiacutesla y la

8 Parece evidente que pese al valor del trabajo de Bajtin cuya lucidez lo mantiene vi-gente hoy en diacutea resultariacutea poco riguroso aplicarlo casi noventa antildeos despueacutes de suredaccioacuten sin tener en cuenta algunas de las revisiones que han ido enriqueciendomatizando y enfrentando la perspectiva bajtiniana a lo largo del tiempo

9 ldquo[E]l contenido de la actividad (de la contemplacioacuten) esteacutetica dirigida hacia laobra constituye el objeto del anaacutelisis esteacutetico A ese contenido lo vamos a llamarde ahora en adelante objeto esteacutetico a diferencia de la obra externa []rdquo (Mijail Baj-tin El problema del contenido el material y la forma en la creacioacuten literaria edcit paacuteg 23) Tanto en esta cita como en las que siguen la cursiva es siempre de Ba-jtin

concluye pero no anula en ella lo conocido y valorado este es el obje-

tivo hacia el que se orienta la forma esteacutetica final10

El hecho sobre el que quiere llamar la atencioacuten Bajtin con la introduc-

cioacuten del ldquoobjeto esteacuteticordquo es el de que el fenoacutemeno artiacutestico debe estudiar-

se de manera especiacutefica por cuanto se erige como fenoacutemeno especiacutefico ndash

esencialmente diferente del hecho cognitivo y del hecho eacuteticondash con la

particularidad de que todas las relaciones que se dan en el objeto esteacutetico

le son inmanentes al contrario de lo que sucede con el conocimiento y

con el hecho (entendido en su sentido eacutetico) que se definen por su rela-

cioacuten con el resto de la realidad y no pueden definirse exentos de ella En

este sentido para Bajtin la estetizacioacuten que crea una obra de arte se pro-

duce por medio de una funcioacuten de aislamiento que no obstante mantiene

integrada la obra en la unidad de la naturaleza en virtud del caraacutecter ficti-

cio exclusivo del hecho esteacutetico ndashse sostiene que tanto el aislamiento de

una ldquocosardquo de la unidad como el estatuto de ldquocosa inventadardquo son contra-

dictiones in adjecto por lo que el objeto esteacutetico no puede ser una ldquocosardquo

entendido el teacutermino como objeto material y no se corresponde por lo

tanto con la obra de arte entendida como manipulacioacuten teacutecnica del mate-

rialndash Sin embargo como resulta indudable que la obra existe como mate-

rial trabajado y que el objeto esteacutetico es indisociable de su plasmacioacuten

material se ha de definir la constitucioacuten del objeto esteacutetico a partir de

aquellos elementos que existiendo en la experiencia esteacutetica (en su doble

faceta creadora y contemplativa) no pueden presentarse como modifica-

ciones teacutecnicas ndashempiacutericasndash sobre el material Introduce Bajtin el concep-

to de ldquocontenidordquo del objeto esteacutetico

10 Ibiacuted paacutegs 34-35

A esa realidad del conocimiento y de la accioacuten eacutetica reconocida y

valorada que forma parte del objeto esteacutetico y estaacute sometida en eacutel a

una unificacioacuten intuitiva determinada a individualizacioacuten concrecioacuten

aislamiento y conclusioacuten es decir a una elaboracioacuten artiacutestica multila-

teral con la ayuda de un material determinado la llamamos ndashde com-

pleto acuerdo con la terminologiacutea tradicionalndash contenido de la obra

de arte (maacutes exactamente del objeto esteacutetico)11

Lo que importa aquiacute es que el contenido del objeto esteacutetico no se su-

pone una faceta ldquomaterialrdquo ni cognoscitiva ni siquiera exactamente voliti-

va ndashsi bien se aisla de lo que no es eacutel mismo en virtud de un acto valorati-

vondash es decir no se trata de un sentido o un significado ldquocontenidordquo en el

elemento linguumliacutestico como trasposicioacuten linguumliacutestica de un referente ex-

tra-linguumliacutestico al modo saussuriano y que establece un correlato biuniacutevo-

co con un significante (esto es con una prefiguracioacuten neutra de la expre-

sioacuten verbal de ese elemento linguumliacutestico) La dicotomiacutea del signo linguumliacutesti-

co en significado y significante asiacute como las distintas matizaciones que

partiendo del estructuralismo de Saussure introducen los conceptos de

ldquofondordquo y ldquoformardquo del signo son impertinentes para la concepcioacuten bajti-

niana del objeto esteacutetico por cuanto son estructuras exclusivamente lin-

guumliacutesticas Sin embargo Bajtin sostiene la defensa de su esteacutetica sistemaacuteti-

ca general sobre el concepto de ldquoformardquo atribuyeacutendole al teacutermino por

una parte un sentido esteacutetico y no linguumliacutestico y por otra una entidad no

dicotoacutemica y una relacioacuten no biuniacutevoca con el contenido El objeto esteacuteti-

co no puede entenderse por lo tanto como un ldquosigno de dos carasrdquo sino

como la consecucioacuten y terminacioacuten de un acto valorativo a traveacutes de la in-

cisioacuten de la forma en el contenido

La forma artiacutestica es la forma del contenido pero realizada por

completo en base al material y sujeta a eacutel Por ello la forma debe en-

tenderse y estudiarse en dos direcciones 1) desde dentro del objeto es-

teacutetico puro como forma arquitectoacutenica orientada axioloacutegicamente ha-

cia el contenido (acontecimiento posible) y relacionada con eacuteste 2)

desde dentro del conjunto material compositivo de la obra es el estu-

dio de la teacutecnica de la forma []

[hellip] Con demasiada frecuencia la forma es entendida como teacutecni-

ca cosa que es caracteriacutestica tanto del formalismo como del psicolo-

gismo en la historia y en la teoriacutea del arte Nosotros en cambio exami-

namos la forma en el plano puramente esteacutetico En tanto que forma sig-

nificativa desde el punto de vista artiacutestico [hellip] iquest[C]oacutemo puede la for-

ma realizada por entero en base al material convertirse en forma del

contenido relacionarse con eacutel axioloacutegicamente [hellip]

[hellip] La forma soacutelo se desobjetiviza y rebasa el marco de la obra

concebida como material organizado cuando se convierte en expresioacuten

de la actividad creadora determinada axioloacutegicamente de un sujeto ac-

tivo desde el punto de vista esteacutetico [hellip]

[hellip] En la forma me encuentro a miacute mismo mi actividad productiva

proporciona la forma axioloacutegica siento intensamente mi gesto al crear

el objeto []12

A partir de esta idea de la ldquoforma axioloacutegicardquo como incidencia del su-

jeto en el material entendida como proceso y no como producto (o como

producto que se define en teacuterminos de su produccioacuten y no del resultado de

esa produccioacuten) intentaremos desarrollar un discurso analiacutetico ndashno teoacuteri-

co por lo tanto sino criacuteticondash que dilucide una interpretacioacuten satisfactoria

12 Ibiacuted paacutegs 60-61 Nos parece pertinente extractar este fragmento considerablementeextenso por cuanto serviraacute al lector para contrastar la utilizacioacuten del concepto deldquoformardquo tal y como nosotros lo utilizaremos maacutes adelante y que por lo menos enparte asienta sus presupuestos teoacutericos en la esteacutetica bajtiniana ahora presentadaRespecto al concepto de ldquoarquitectura del objeto esteacuteticordquo vid ibiacuted I2 y I3 (paacutegs22-27)

sobre el entreverado de discursos propios y ajenos en los cuentos de Na-

die encendiacutea las laacutemparas y la manera en la que este entreverado propicia

una estructura narrativa ndashuna formandash que es capaz de acoger al sujeto en

la medida en que lo aisla lo hace objeto integraacutendolo en el material An-

tes de empezar tenemos que percatarnos de un problema de base en la

teoriacutea esteacutetica bajtiniana a la hora de aplicarla al anaacutelisis criacutetico la separa-

cioacuten estricta entre el ldquoobjeto esteacuteticordquo y el material que ha de tenerse en

cuenta en todo momento desde el punto de vista teoacuterico no es plenamente

operativa en un discurso analiacutetico-criacutetico desde el momento en que para

el criacutetico resulta imposible desentenderse del material o analizar la es-

tructura no material que se ofrece simultaacuteneamente al material organiza-

do Precisamente porque el material ya estaacute organizado y su estructura ter-

minada la visibilidad de la ordenacioacuten esteacutetica ndashldquoarquitectoacutenicardquo en teacuter-

minos de Bajtinndash es nula porque se ofrece de forma simultanea a una es-

tructura material opaca que no se puede abrir liacutecitamente sin desvirtuar la

manifestacioacuten Es decir conviene saber que el objeto esteacutetico coexiste es

imprescindible partir de esa base pero no se puede diferenciar de la orde-

nacioacuten material ndashla ldquocomposicioacutenrdquondash en un proceso analiacutetico sobre un tex-

to concreto

33 ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo desplazamiento indeterminado del yo y reapropiacioacuten del cuerpo de la manifestacioacuten

Establecidos estos precedentes teoacutericos comenzaremos el anaacutelisis de

modo arbitrario siguiendo el orden en el que los cuentos aparecen en el

volumen e iremos estableciendo viacutenculos entre los distintos textos a me-

dida que se avancen las primeras observaciones para poder conformar

una estructura final necesaria que justifique la coherencia del libro como

unidad narrativa no solo como coleccioacuten ad hoc De todas maneras no

parece gratuito comenzar por ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo primer

cuento de la coleccioacuten pues su caraacutecter epoacutenimo y su situacioacuten capital

conjugan un indicio de la intencionalidad autoral con la determinacioacuten de

la intencionalidad lectora hacia el resto de los cuentos en una lectura se-

cuenciada ldquonormalrdquo

En efecto en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo se establece de modo

bastante expliacutecito un interesante pacto de ficcionalidad que se mantiene a

lo largo de la lectura de los demaacutes cuentos Nos encontramos con un rela-

to en el que el narrador inmerso en su propio enunciado ejecuta una

puesta en escena del acto escritural-lector estableciendo las coordenadas

de una figura autoral que se reitera a lo largo de los demaacutes relatos y que se

presenta como mise en abicircme de la propia manifestacioacuten literaria ldquoHace

mucho tiempo leiacutea yo un cuento en una sala antiguardquo (ldquoNadie encendiacutea

las laacutemparasrdquo II 53) La claacuteusula con la que comienza el relato establece

inmediatamente un principio de indeterminacioacuten que se mantendraacute en

distintos niveles a lo largo de este y los demaacutes cuentos Pero lo que es

maacutes importante es que ese principio de indeterminacioacuten se aplica aquiacute so-

bre el nivel de la manifestacioacuten literaria misma como relacioacuten poliseacutemica

entre autor y lector por medio de un distanciamiento tiacutepicamente cuentiacutes-

tico (ldquoHace mucho tiempordquo) penetra enseguida la presencia ndashel presentendash

de un yo ambiguo que se situacutea siempre en su posicioacuten egoceacutentrica13 pero

que alterna en ella de manera simultaacutenea las funciones de autor y de lec-

tor El autor es un lector de su propia obra y en este sentido se lee a siacute

13 La uacutenica que puede ocupar el yo incluso dentro de su enajenacioacuten su visioacuten essiempre desde siacute mismo poco importa su posicioacuten con respecto a la autenticidad delyo lo que en realidad variacutea y hace fluctuar el egocentrismo es como veremos la di-reccioacuten hacia la que se proyecta esa visioacuten y en concreto si esa proyeccioacuten es au-to-reflexiva reflexiva o enajenante

mismo pero no para siacute sino para los otros el yo dramatiza ante el otro la

persona de un yo preteacuterito a traveacutes de la actualizacioacuten del discurso de

este Esta actualizacioacuten solo puede llevarse a cabo es evidente por la voz

La recreacioacuten de la escritura del yo por la voz del yo implica un punto de

sinergia del yo con el yo de la voz con la escritura que se materializa

como una representacioacuten legible del yo por el otro El yo se despoja de su

univocidad como presente continuo y como instancia inalienable de siacute

misma ndashy por tanto hermeacutetica para el otrondash y se vuelve pluralidad de pre-

sentes divergentes y objeto que mira y es mirado por el otro Podemos ob-

servar en queacute medida la teoriacutea esteacutetica bajtiniana y su posicioacuten frente al

sujeto que penetra el material a traveacutes de la forma y aiacutesla el objeto esteacutetico

alcanza una interpretacioacuten particular en esta lectura de la esteacutetica felisber-

tiana el sujeto explicita aquiacute su penetracioacuten a traveacutes de la forma y auacuten

maacutes se vuelve eacutel mismo forma de una representacioacuten ndashun imago mundindash

de su propia presencia14 El autor se presenta de esta manera como lector

pero tambieacuten como actor y al mismo tiempo como espectador esto no

podiacutea ser de otro modo ya que el yo se posiciona siempre como observa-

dor sin perjuicio de otras posiciones que pueda adquirir eventualmente si

adquiere la posicioacuten de actor de la representacioacuten mantendraacute forzosamen-

te la de espectador y de nuevo estableceraacute un principio de indetermina-

14 ldquoFrente a un medio por lo general hostil y atravesado por posiciones jeraacuterquicas elnarrador de los relatos felisbertianos exhibe una actitud rebelde que se manifiestafundamentalmente en ir generando una textura paralela (que no acuerda) que conta-mina y pervierte la percepcioacuten del mundo como exterioridad El primer paso de netarebeldiacutea seraacute el de proponerse como personaje protagoacutenico imponiendo al relato laconcordancia de enunciador y sujeto del enunciado en eacutel se funde la vanguardia delactante y la organizacioacuten del material narrativo material que por otra parte nos lle-ga deliberadamente distorsionado quiero decir con marcas evidentes ostentosas desu parcialidad refraccioacuten y fragmentariedadrdquo (Gustavo LESPADA ldquoFelisberto Her-naacutendez esteacutetica del intersticio y lo preliminarrdquo en Esa promiscua escritura Estu-dios sobre literatura latinoamericana Coacuterdoba [Argentina] Alcioacuten 2002 paacuteg158)

cioacuten que imbrica la visioacuten del imago mundi con la visioacuten desde el imago

Yo leiacutea con desgano y levantaba a menudo la cabeza del papel

pero teniacutea que cuidar de no mirar siempre a una misma persona ya mis

ojos se habiacutean acostumbrado a ir a cada momento a la regioacuten paacutelida

que quedaba entre el vestido y el montildeo de una de las viudas [hellip] De

pronto yo pensaba en la importancia de algunos concurrentes y me es-

forzaba por entrar en la vida del cuento Una de las veces que me dis-

traje vi a traveacutes de las persianas moverse palomas encima de una esta-

tua Despueacutes vi en el fondo de la sala una mujer joven que habiacutea re-

costado la cabeza contra la pared [hellip] (Ibiacuted 53)

El yo en esta primera parte del cuento alterna sus funciones de actor

y espectador En este sentido el conflicto que trabaja como motor del re-

lato es el de la imposibilidad por lo menos en una primera instancia de

provocar la sinergia entre yo actor y yo espectador El yo como acabamos

de decir tiende a situarse en la posicioacuten de espectador tanto de siacute mismo

como de los otros pero en este caso su funcioacuten actancial le requiere man-

tenerse en la de actor Como autor que reproduce su obra el yo aparece

desinteresado por su propia obra ndashes decir por su obra pasada producida

y no productivandash e intenta proyectar una liacutenea de fuga que le permita ex-

centrarse de su posicioacuten de transmisor de sentido para los demaacutes sin

abandonarla15 y simultaacuteneamente buscar otra posicioacuten compatible en la

que funcione como generador de sentido para siacute mismo y en segundo gra-

15 Es importante este hecho que el yo como personaje de su relato no puede abando-nar su funcioacuten actancial sin romper las fronteras de la ficcioacuten del relato Por supues-to podriacutea romperlas violar el pacto de ficcionalidad y el principio de distanciamien-to que impone al comienzo de la narracioacuten y descolgarse de su narracioacuten para deri-var en un discurso meta-narrativo Esto es exactamente lo que sucede en El caballoperdido y con maacutes salvedades en el cuento que cierra Nadie encendiacutea las laacutemparasldquoLas dos historiasrdquo Estudiamos estos casos con detenimiento maacutes adelante (vid in-fra epiacutegrafe 75 paacutegs 424 y ss)

do para los otros el yo no tiende pues a una posicioacuten de observacioacuten

simplemente sino a una posicioacuten de observacioacuten que genere sentido Es

esta la diferencia fundamental entre el yo que reproduce y el yo que re-

crea Mientras que el yo (re)creativo elabora un hinc et nunc de su presen-

te que es a un tiempo su presente y algo distinto ndashesencialmente es su

presente en lo que tiene de suyo y despojado de lo que no es suyo es pre-

sente en la medida en que es sujeto incardinado en ese presentendash el yo re-

productor actualiza por medio de la voz un texto en el que ya no estaacute in-

serto y que solo necesita del yo para el proceso de actualizacioacuten para ser

legible nuevamente pero que se erige como manifestacioacuten independiente-

mente del yo que por lo demaacutes no logra penetrarlo El yo solo penetra su

texto entonces en el momento de la creacioacuten es decir en el instante pre-

ciso en el que el hinc et nunc ajeno se encuentra con su doble no-ajeno a

traveacutes del proceso de estetizacioacuten por el cual el yo cobra conciencia del siacute

mismo en el presente generando asiacute su propio hinc et nunc su presente

entendido como sujeto presente ndasho sea su ldquopresenciardquondash Solo cuando el

yo estaacute presente en su texto este adquiere entidad de manifestacioacuten Des-

pueacutes la manifestacioacuten se moveraacute por siacute misma y el yo que ya no com-

parte el presente de lo que fue su manifestacioacuten en un momento preteacuterito

no podraacute maacutes que actualizarla hacerla legible reificarla para insertarla en

otra realidad que a la manifestacioacuten le es ajena Por supuesto como lector

el yo puede integrarse de nuevo en la manifestacioacuten pero entonces tendraacute

que aceptar otra vez un movimiento de excentramiento que lo desplace

de su posicioacuten primera de autor-actor a una segunda de lector-espectador

En resumidas cuentas el yo puede insertarse de dos modos en su manifes-

tacioacuten como espectador de su quehacer esteacutetico en el momento mismo de

la manifestacioacuten de ese quehacer y en este sentido como autor-especta-

dor o bien como inteacuterprete externo (como ldquootrordquo) en el momento de la re-

produccioacuten de la manifestacioacuten esto es como lector-espectador

En ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo el yo fluctuacutea entre dos posibilida-

des alternativas de manifestacioacuten Por una parte se establece una relacioacuten

conflictiva entre dos posiciones antiteacuteticas al tiempo que ldquome esforzaba

por entrar en la vida del cuentordquo es decir trabaja para situarse como lec-

tor-espectador de su obra lo que constituye una posicioacuten frente a siacute mis-

mo tambieacuten necesita situarse frente a los otros y forzosamente tiene que

desdoblarse en actor-lector hacia los demaacutes ldquoyo pensaba en la importan-

cia de algunos concurrentesrdquo por lo que la lectura parece hacerse neces-

aria como actualizacioacuten de la manifestacioacuten para los otros y no tanto para

el yo y de ahiacute proviene la necesidad de un ldquoesfuerzordquo en principio anti-

paacutetico al yo felisbertiano16 que atiende a una necesidad social ndashhacia los

otrosndash en detrimento de una necesidad individual Por otra parte la insa-

tisfaccioacuten generada por el esfuerzo al que se debe como ser social halla

una contestacioacuten en el intento de fuga del yo hacia la posicioacuten de autor-es-

pectador es decir hacia el trabajo ldquoplacenterordquo de la estetizacioacuten de su

presente ndashde la creacioacuten de una ldquopresenciardquo poeacutetica que devenga narra-

cioacuten actual y no actualizadandash El yo (re)crea entonces la realidad inme-

diata (el material entendido en un sentido amplio no solo como material

linguumliacutestico sino como experiencia de la realidad) mediante la forma valo-

16 Para la esteacutetica felisbertiana el trabajo se entiende en teacuterminos de ldquoplacerrdquo y ldquodolorrdquoo ldquocansanciordquo Esto quiere decir que un trabajo es productivo en el momento en elque genera placer y es improductivo cuando genera dolor o cansancio En realidadcomo ya hemos anotado anteriormente la produccioacuten esteacutetica felisbertiana solo hallavalidacioacuten como proceso y no como resultado (como ldquoproductordquo) porque se sostie-ne en un procedimiento de accioacuten no terminativa que conjuga la voluntad por desve-lar el ldquomisteriordquo y la necesidad de su veladura Por ello el esfuerzo como procesopenoso para conseguir un producto no tiene valor de trabajo ndashal contrario es undesgaste antipaacutetico porque el trabajo esteacutetico se genera desde y hacia el placerndash

rativa y genera una nueva narracioacuten que se corresponde con la del cuento

ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y dentro de la cual se borran ndashla forma bo-

rrandash las narraciones obsoletas empezando por el propio cuento que el yo

del enunciado lee ante su audiencia En efecto el yo lector-actor ocupa

solo el espacio del enunciado (es solo protagonista porque es personaje)

porque no narra sino que es narrado por siacute mismo por el yo autor-espec-

tador que se situacutea tanto en el enunciado (como protagonista de la expe-

riencia de siacute mismo en el relato) como en la enunciacioacuten (como narrador

es decir como voz no actual en siacute misma y siempre actualizable por la

voz del lector)

Esta fluctuacioacuten del yo entre su deber y su deseo se resuelve por me-

dio del desdoblamiento entre yo y cuerpo del yo que produce una enaje-

nacioacuten entre ambos sujetos en la que el ldquocuerpordquo resulta automatizado

desempentildeando asiacute la funcioacuten social ndashcomo autoacutemata es capaz de respon-

der a comportamientos normativosndash y permitiendo que el yo eluda la res-

ponsabilidad hacia los otros para centrarse en su quehacer desde los

otros Esta es la diferencia fundamental respecto a las manifestaciones an-

teriores ahora el yo trabaja el placer del misterio de los otros desde los

otros consiguiendo asiacute una objetividad del fenoacutemeno del sujeto a la que

no podiacutea aspirar desde una posicioacuten de auto-reflexioacuten (no por su condi-

cioacuten de sujeto ese seraacute el siguiente problema sino por su condicioacuten de yo

que se refleja en siacute mismo)

A miacute me costaba sacar las palabras del cuerpo como de un instru-

mento de fuelles rotos [hellip] A miacute me daba pereza tener que comprender

de nuevo aquel cuento y transmitir su significado pero a veces las pa-

labras solas y la costumbre de decirlas produciacutean efecto sin que yo in-

terviniera y me sorprendiacutea la risa de los oyentes (Ibiacuted 53)

El desdoblamiento del yo y su cuerpo tiene como vemos un correlato

con el desdoblamiento de la escritura y su cuerpo La escritura como for-

ma se consolida en cada acto escritural en escritura como material forma-

do ndashy de nuevo no solo como material ldquoteacutecnicordquo en el sentido que le

otorga Bajtin sino tambieacuten como experiencia ya incardinada en la formandash

y adquiere un comportamiento automaacutetico escindido del acto que la ha

generado el texto una vez formado se desprende del autor ndashdel mismo

modo que el autor deja de interesarse por eacutelndash y se manifiesta por siacute mis-

mo o en teacuterminos estrictos puede ser manifestado a traveacutes de cualquier

conciencia lectora17 Por ello ldquoa veces las palabras solas y la costumbre de

decirlas produciacutean efecto sin que yo intervinierardquo existe un cuerpo de la

escritura que se reproduce con autonomiacutea en las conciencias lectoras y

sobre el que el autor no tiene ni puede tener la menor responsabilidad El

uacutenico obstaacuteculo para el yo de este cuento es que la actualizacioacuten de ese

cuerpo de escritura en experiencia corre en cierta medida a su cargo no

como autor sino en su posicioacuten de actor porque debe materializar la es-

critura en un cuerpo vocal la uacutenica solucioacuten pasa entonces por implicar

al cuerpo del yo es decir por deslindar la escritura de la voz de la escritu-

ra de la mirada

Esta tensioacuten de un yo que oscila entre su deseo como posicioacuten desde

lo otro y su deber como posicioacuten hacia lo otro se instaura como una inse-

17 Por supuesto un texto no puede manifestarse nunca eacutel solo necesita una concienciaque lo reclame suyo y lo haga manifestacioacuten El quid estaacute en que en realidad el es-critor (el autor) no es nunca esa conciencia manifestante (el escritor vive la manifes-tacioacuten de la escritura no de lo escrito) esa conciencia tiene que posicionarse porfuerza en el extremo terminal y plenamente semioacutetico del lector En uacuteltima instanciael escritor solo existe como sentido en virtud del lector aunque preexiste al texto porcuanto es motor de la escritura Pero la escritura como acto no puede ser considera-da semioacutetica Puede haber una intencioacuten y un significado (o una relacioacuten de signifi -cacioacuten frente a lo que esa escritura remite al menos) en el acto de escribir pero nohay un sentido porque no hay un signo

guridad narrativa Ante la tensioacuten de una eleccioacuten de posicionamiento ex-

cluyente el yo intentaraacute por todos los medios simultanear o al menos se-

cuenciar alternativamente sus dos posibilidades Nunca se decidiraacute a

abandonar completamente una de las dos en favor de la otra abogando de

este modo por una indeterminacioacuten intriacutenseca a la narracioacuten que la anula

como terminacioacuten y la sujeta a un ritmo de reiteracioacuten sobre siacute misma a

un eterno no acabar de decirse a un perpetuum mobile en el que la escri-

tura halla una posibilidad de realizacioacuten ya que en cierta medida perma-

nece siempre escribieacutendose se manifiesta como acto antes que como pro-

ducto18

34 Desdoblamientos del yo y del cuerpo

Ya Enriqueta Morillas en su tesis de 198319 pone de manifiesto la dinaacute-

mica de tensioacuten entre dos polos del yo que caracteriza los cuentos de Na-

die encendiacutea las laacutemparas

Considerar los avatares que ligan a este ldquoyordquo con lo narrado se nos

presenta como el proceso ineludible para poner de relieve el espectro

de situaciones narrativas configuradas Dada su vocacioacuten contemplati-

va propenso a la infinita observacioacuten de los perfiles esteacuteticos de la rea-

lidad entorno prevalece en estos relatos la lucha por dar cabida a las

realidades de lo imaginario

En todos ellos en mayor o en menor medida se produce un enfren-

tamiento con el orden de la realidad utilitaria praacutectica para oponer a

18 Podemos decir que se manifiesta como escritura hasta cierto punto descorporeizadaSin embargo es evidente que toda escritura necesita forzosamente un desdoblamien-to corpoacutereo ndashun textondash y el intento de Felisberto pasa maacutes bien por una voluntad deenajenar en la medida de lo posible la escritura de su cuerpo obstaculizando lacristalizacioacuten del texto principalmente como que cuerpo acabado terminado

19 Enriqueta MORILLAS La narrativa de Felisberto Hernaacutendez (tesis doctoral) Ma-drid Departamento de Literatura Hispanoamericana Facultad de Filologiacutea Univer-sidad Complutense de Madrid 1983

ella el de la sensibilidad la ensontildeacioacuten la imaginacioacuten Ello hace que

estos relatos adquieran la textura de una pugna20

El enfoque de Morillas se realiza como aquiacute se expresa sobre las ldquosi-

tuaciones narrativasrdquo En este sentido su atencioacuten se centra sobre todo en

las estructuras de esas situaciones y por lo tanto en un plano principal-

mente narratoloacutegico El yo se estudia como una configuracioacuten funcional

que imbrica las funciones de narrador y de personaje (protagonista) y se

materializa en el texto como una figura semaacutentica ndashcomo un elemento que

responde a un significado semaacutentico antildeadido al significado estructural

ldquogramaticalrdquo propio de una funcioacutenndash normalmente coincidente en todos

los relatos y fuertemente ligada a la imagen del autor ldquo[e]ste sujeto esteacuteti-

co que reconoce en su base de conformacioacuten la propia biografiacutea del escri-

tor es una de las piedras angulares de su literatura y uno de los rasgos es-

tiliacutesticos dominantes Por ello no seraacute casual que la mayor parte de sus re-

latos aparezcan en primera persona del singular [hellip]rdquo21 Sin embargo des-

de un punto de vista semioacutetico esa ldquoprimera persona del singularrdquo no se

relaciona necesariamente con el estatuto del yo Evidentemente el modo

de enunciacioacuten maacutes ldquonaturalrdquo para que el yo se introduzca como sujeto de

la forma en la manifestacioacuten es por medio de la asociacioacuten a la primera

persona del singular (maacutes concretamente al yo pronominal) pero la pene-

tracioacuten del yo en la manifestacioacuten puede darse bajo otros modos y en rea-

lidad la persona gramatical del narrador ni siquiera es un modo en el ni-

vel del sentido es un significado que se hace compatible ndashmaacutes adecuado

20 Ibiacuted paacuteg 29821 Ibiacuted paacuteg 29 Esta ldquobase de conformacioacutenrdquo biograacutefica propicia denominaciones

como ldquoyo-narrador-protagonistardquo (cfr ibiacuted paacuteg 299 p ej refirieacutendose al yo de Na-die encendiacutea las laacutemparas) o ldquopianista-narradorrdquo (cfr Norah GIRALDI DEI CAS Fe-lisberto Hernaacutendez Musique et litteacuterature Pariacutes Indigo amp Cocircteacute-femmes eacuteditions1998 paacutessim)

que otros si se quierendash con el sentido del yo conformado en la manifesta-

cioacuten pero no un modo del sentido22 El problema que surge entonces al

asociar el yo semioacutetico al yo pronominal es que se desvirtuacutea el caraacutecter

ontoloacutegico del yo como unidad los desdoblamientos del yo solo pueden

darse como representaciones reflejos de siacute mismo a traveacutes de la pronomi-

nalizacioacuten esto es a traveacutes de un desplazamiento metoniacutemico del yo ha-

cia una funcioacuten puramente gramatical Dicho de otro modo el yo es sus-

tancialmente uniacutevoco respecto de siacute mismo (como ser) y es solo en virtud

de un desplazamiento al plano parcial de la situacioacuten (de la narracioacuten y su

sintaxis) que puede proyectar la ilusioacuten de pluralidad como pronombre el

yo puede vaciarse de su significado singular y adquirir otro plural o pro-

piciar la convivencia entre ambos porque como signo linguumliacutestico tiene

significado el yo como unidad de sentido no lo tiene El sentido se con-

forma como una existencia mientras que sus significados son estados gra-

maticales de esa existencia Morillas por lo tanto analiza con una nitidez

precisa los desdoblamientos que el yo felisbertiano ofrece como pronom-

bre y bajo una oacuteptica rigurosamente narratoloacutegica

Con este relato [ldquoLa cara de Anardquo] se inicia la exposicioacuten de dos

modos diferentes de aprehensioacuten de lo real el del yo integrado y el del

yo extrantildeado Como lo hemos sentildealado maacutes arriba el estar del yo felis-

berteano consiste en un tener que ver y no tener que ver con el mundo

al mismo tiempo Ello deriva de la consideracioacuten de los diferentes mo-

dos de estar y de ser en el mundo relacioacuten que se presenta como con-

22 Entiendo por ldquomodordquo la ldquomodulacioacutenrdquo del sentido es decir la manera determinadaen que un sentido se revela independientemente de su verbalizacioacuten o de cualquierotra traslacioacuten linguumliacutestica sustitutiva El sentido por tanto como entendimiento yaprehensioacuten de lo real es independiente como existencia de su expresioacuten existe sinla necesidad de ser representado El sujeto solo accede a eacutel a traveacutes de la representa -cioacuten (linguumliacutestica imaginiacutestica o la que fuere) pero una vez garantizado el acceso elsentido se revela independiente de su representacioacuten y su interpretacioacuten requiere elborrado de esa representacioacuten que lo indica y precisamente por ello lo coarta

flictiva y problemaacutetica Por ello el yo no seraacute un uacutenico yo univalente

cabalmente estructurado soacutelidamente asentado en el territorio de lo

real sino por el contrario un yo conflictivo y conflictuado consigo

mismo y con los demaacutes Se inicia pues [en] La cara de Ana y prece-

dido por los fragmentos y relatos anteriores que son indicadores de su

gestacioacuten la elaboracioacuten artiacutestica del sujeto felisberteano el que maacutes

tarde habraacute de desdoblarse reconociendo en su personalidad fragmen-

tada el correlato de su fragmentaria escritura23

Observemos entonces que el yo solo puede desdoblarse en un plano

metoniacutemico es decir como ldquocuerpordquo de ese yo como siacutembolo que surge

del yo que es pero que se establece como una realidad autoacutenoma del yo en

la que el yo estaacute en alguna de sus posiciones el yo pronominal como

siacutembolo no sustituye al yo ontoloacutegico sino que lo contiene (por lo me-

nos contiene algo de ese yo) pero es otra cosa Como reificacioacuten linguumliacutes-

tica el siacutembolo pronominal yo ofrece la distancia justa al yo ontoloacutegico

para sin anular la identificacioacuten entre ambos y el reconocimiento mutuo

establecer una diferencia tal que pueda crear una base de comparacioacuten El

yo pronominal puede servir entonces al yo ontoloacutegico como imagen reifi-

cada (como reflejo y objeto autoacutenomo al mismo tiempo) y librar la univo-

cidad del ser por medio de una serie de representaciones parciales de siacute

mismo que no son eacutel mismo sino objetos autoacutenomos encuentros del

cuerpo del yo con el cuerpo de la escritura La tensioacuten entre ldquoyoescriturardquo

y sus cuerpos se soluciona asiacute mediante la introduccioacuten de un cuerpo que

lo es tanto del yo como de la escritura el yo pronominal como deciacuteamos

reifica en una misma instancia una funcioacuten gramatical propia del cuerpo

de la escritura con un contenido semaacutentico en el que el yo ontoloacutegico ha-

23 Enriqueta MORILLAS La narrativa de Felisberto Hernaacutendez ed cit paacuteg 29 Entrecorchetes introducimos una correccioacuten que ofrece una lectura sintaacutecticamente cohe-rente para la claacuteusula

lla una posicioacuten parcial ndashsu cuerpo estaacute pero el yo no es no puede ser

significado porque es sentidondash

Cuando Morillas afirma que ldquoel yo no seraacute un uacutenico yo univalente

cabalmente estructurado soacutelidamente asentado en el territorio de lo realrdquo

se estaacute refiriendo a lo que aquiacute contemplamos como ese yo pronominal

como el residuo del yo ontoloacutegico que se reifica en el cuerpo de la escritu-

ra y justifica por su propia presencia la escritura misma Ese yo parcial

autoacutenomo y objetivo que es narrador y protagonista del relato es ldquoel que

maacutes tarde habraacute de desdoblarse reconociendo en su personalidad frag-

mentada el correlato de su fragmentaria escriturardquo en lo que tiene de ob-

jeto simboacutelico puede desdoblarse multiplicarse y alterarse esto es ser

otra cosa distinta de lo que es Pero el yo ontoloacutegico que permanece al

nivel de la escritura y se manifiesta cada vez que esta lo hace no puede

desdoblarse multiplicarse ni alterarse no puede ser otra cosa que lo que

es porque su sentido es su mera existencia Para el yo ontoloacutegico al igual

que para la escritura no hay conflicto posible porque son todo lo que son

y nada de lo que no son Son irreductibles como existencia y por ello no

pueden enfrentarse a siacute mismos Sencillamente siendo todos ellos y nada

maacutes que ellos no les es posible establecer una base de comparacioacuten con

ninguna alteridad porque el concepto de alteridad les es impertinente Por

ello mismo no pueden manifestarse fuera de siacute mismos ndashno pueden exis-

tir fuera de su propia existenciandash y solo son legibles como residuos par-

ciales dentro de un relato simboacutelico por medio de cuerpos

ndashldquopronombresrdquondash que los contienen pero funcionan de manera autoacutenoma

En resumen el yo y la escritura fragmentarios distintos en cada caso

debido al establecimiento de una base de comparacioacuten son lo que aquiacute

llamamos ldquocuerposrdquo del yo y de la escritura y cabalmente son las uacutenicas

instancias que se pueden someter a un anaacutelisis criacutetico por cuanto son las

que se manifiestan en la lectura del texto particular Sin embargo esto no

obsta para que situemos frente a ellos unos correlatos axiomaacuteticos del ser

del que forman parte en primer lugar porque a nivel teoacuterico la diferencia

es necesaria y en segundo porque el caso particular de Felisberto Her-

naacutendez el ldquoyo conflictivo y conflictuado consigo mismo y con los

demaacutesrdquo (conflictivo y conflictuado pero no enfrentado como hemos vis-

to desde el momento en que lo aceptamos como existencia uacutenica para siacute

misma) propone estos conflictos en un movimiento laacutebil cuya fuerza radi-

ca en el intento imposible de manifestacioacuten del yo y la escritura por medio

de sus cuerpos simboacutelicos

35 La buacutesqueda de cuerpos-otros para el yo

Asiacute el yo protagonista de los cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas in-

tentaraacute por todos los medios que le sean posibles y en particular por el

desplazamiento metoniacutemico generar una ldquofigurardquo que materialice en el

texto el movimiento del ldquoserrdquo hacia el ldquoestarrdquo que de acuerdo con lo que

estamos observando prefigura todo acto de escritura

[hellip] Una de las veces que me distraje vi a traveacutes de las persianas

moverse palomas encima de una estatua Despueacutes vi en el fondo de la

sala una mujer joven que habiacutea recostado la cabeza contra la pared

[hellip] Ya habiacutea vuelto a pasar los ojos por la cabeza que estaba recosta-

da en la pared y penseacute que la mujer acaso se hubiera dado cuenta en-

tonces para no ser indiscreto mireacute hacia la estatua Aunque seguiacutea le-

yendo pensaba en la inocencia con que la estatua teniacutea que representar

un personaje que ella misma no comprenderiacutea Tal vez ella se entende-

riacutea mejor con las palomas pareciacutea consentir que ellas dieran vueltas en

su cabeza y se posaran en el cilindro que el personaje teniacutea recostado al

cuerpo De pronto me encontreacute con que habiacutea vuelto a mirar la cabeza

que estaba recostada contra la pared y que en ese instante ella habiacutea ce-

rrado los ojos [hellip]

[hellip] La mujer de la pared tambieacuten se reiacutea y daba vuelta la cabeza

en el muro como si estuviera recostada en una almohada Yo ya me ha-

biacutea acostumbrado a sacar la vista de aquella cabeza y ponerla en la es-

tatua Quise pensar en el personaje que la estatua representaba pero no

se me ocurriacutea nada serio tal vez el alma del personaje tambieacuten habriacutea

perdido la seriedad que tuvo en vida y ahora andariacutea jugando con las

palomas (ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo II 53-54)

El yo como ya hemos visto ha delegado en su cuerpo su responsabili-

dad como actor Como resultado el yo puede desentenderse del esfuerzo

improductivo de la reproduccioacuten de un texto preteacuterito y buscar otra forma

de manifestacioacuten actual en el relato que como yo enunciador intenta pro-

ducir (el cuento ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo en uacuteltima instancia) pero

al mismo tiempo al haberse separado de su cuerpo necesita uno nuevo el

que teniacutea se ha vuelto un autoacutemata del mismo modo que la escritura pre-

teacuterita funciona ya por siacute misma como espectaacuteculo para los otros (ldquoa veces

las palabras solas y la costumbre de decirlas produciacutean efecto sin que yo

interviniera y me sorprendiacutea la risa de los oyentesrdquo) La aventura dialeacutecti-

ca del yo consiste por lo tanto en buscar un cuerpo nuevo en el doble

sentido de un cuerpo original ineacutedito y de un cuerpo distinto del suyo

propio ndashun cuerpo-otrondash y simultaacuteneamente un cuerpo-otro de su escritu-

ra actual24 Tal y como dice Morillas ldquoreconociendo en su personalidad

fragmentada el correlato de su fragmentaria escriturardquo solo que no parece

tan evidente que haya una personalidad fragmentada (como hemos dicho

24 En realidad desde el punto de vista del lector es decir desde el texto manifestadoyo y escritura devienen si no lo mismo por lo menos dos instancias indiscerniblescristalizadas en un cuerpo de escritura cerrado el texto que solo se reabre una vezque el lector como sujeto se vuelve a incardinar en eacutel a traveacutes de la forma valorati-va y recrea la manifestacioacuten

el yo es intriacutensecamente indisoluble porque solo existe para siacute mismo) ni

que esta personalidad halle un correlato en la escritura Maacutes bien hay un

yo ndashuna personalidad si se quiere como subjetividad individualizadandash

desprovista de cuerpo y que en su doble vertiente de ser y de escritura

intenta reubicarse en cuerpos-otros El fenoacutemeno en nuestro anaacutelisis no

atiende tanto a la fragmentacioacuten que parece un siacutentoma narrativo de la

desubicacioacuten del yo como a la operacioacuten de movimiento que conlleva

esta desubicacioacuten en la medida en la que se puede comprender como una

inseguridad en movimiento

En este sentido la labor de reificacioacuten del yo en un cuerpo-otro se jus-

tifica por la total desconfianza hacia su propio cuerpo y se realiza en los

cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas al modo de una proyeccioacuten del

yo sobre otros cuerpos La relacioacuten con el cuerpo propio en estas manifes-

taciones es menos conflictiva que en Por los tiempos de Clemente Co-

lling El caballo perdido y especialmente Tierras de la memoria y Dia-

rio del sinverguumlenza esto se debe en gran parte a que el yo ha desarrolla-

do un automatismo parcial de su cuerpo de manera que puede dejar de

prestarle atencioacuten con mayor facilidad En cualquier caso el yo necesita

reificarse ldquopronominalizarserdquo en alguacuten nivel del cuerpo de la escritura ndash

de la escritura hecha textondash para mantener su presencia en el relato Asiacute

en el ejemplo citado maacutes arriba el yo ontoloacutegico liberado en gran medida

de la responsabilidad sobre su cuerpo se expande en un movimiento de

deseo esto es en un desplazamiento permeable hacia lo que no es yo a

una aprehensioacuten de lo real a traveacutes de la simpatiacutea y la reubicacioacuten25 Este

25 El yo felisbertiano observa grandes dificultadas para adquirir una posicioacuten empaacuteticay normalmente tiende a la compasioacuten (y a la auto-compasioacuten) Esto tiene que verprobablemente con la compleja relacioacuten entre el yo y su cuerpo y la imposibilidadde ganar una posicioacuten plenamente ajena La desubicacioacuten del yo nunca se da en estesentido de modo enteramente satisfactorio Un caso especial lo conforman los rela-

movimiento que se constituye como una revisioacuten de la ldquolujuria de verrdquo de

Por los tiempos de Clemente Colling26 adquiere ahora un valor de exis-

tencia que lo aparta de los principios hedonistas de los que surgiacutea en los

relatos memorialiacutesticos no se trata ya de satisfacer un apetito de la ima-

gen ni de intentar poseerla hacerla propia Al contrario ahora el yo se

serviraacute de la vista como un recurso proyectivo de siacute mismo la vista como

proyeccioacuten invierte sus categoriacuteas tradicionales no es una vista recepti-

va por cuanto no le interesa la imagen como reflejo ndashcomo subjetivacioacuten

de lo real desde lo real hacia el yo sino como subjetivacioacuten de lo real

desde el yo hacia lo realndash el yo no intenta ya hacerse un hueco en el dis-

curso ajeno tanto como pasar a formar parte de ese discurso ajeno y siem-

pre haciendo uso de la vista La proyeccioacuten de la vista hacia la estatua y

hacia la mujer recostada en la pared se constituye entonces como un in-

tento de fuga hacia lo real y por ello podemos hablar de una percepcioacuten

suacuteperreal pues el yo no percibe lo real como lo que no es sino como lo

que quiere ser Este movimiento de deseo estaacute en la raiacutez de la concepcioacuten

surrealista de la mirada y el consecuente excentramiento no persigue tan-

to un abandono del siacute mismo (del cuerpo tanto en el caso del sujeto como

en el de la escritura) como una representacioacuten-otra de las configuraciones

del sujeto y de la escritura

36 El movimiento de excentramiento del cuerpo al objeto

Es en esta reificacioacuten afirmativa del ser en lo que no es donde debemos

buscar el motivo profundo de la indistincioacuten felisbertiana y surrealista en-

tre sujeto y objeto que no incide en una maniobra retoacuterica de resemanti-

tos en tercera persona muy especialmente Las Hortensias26 ldquo[hellip] Pensaba en toda una orgiacutea y una lujuria de ver [hellip]rdquo (Por los tiempos de Cle-

mente Colling I 165)

zacioacuten cruzada (lo que era sujeto pasa a ser objeto y viceversa) sino que

como indistincioacuten anula la oposicioacuten entre sujeto y objeto y observa solo

la condicioacuten de ser Por supuesto al nivel de la pronominalizacioacuten sobre

todo en la escritura esta indistincioacuten tiene que marcarse como una inver-

sioacuten de los teacuterminos para hacerse legible Pero lo que importa es que para

el yo felisbertiano y para su escritura lo real es esencialmente subjetivo

porque como ya hemos adelantado el yo se expande a traveacutes de la mirada

y lo permea todo de siacute mismo El yo en aquello que tiene de subjetividad

inalienable subjetiva la realidad sobre la que se proyecta y es solo en el

cuerpo de la escritura que la oposicioacuten sujetoobjeto se reconstruye para

ofrecer viabilidad al tejido narrativo Por eso las dos proyecciones de la

mirada del yo en cuerpos-otros que se producen en ldquoNadie encendiacutea las

laacutemparasrdquo responden a ciertas caracteriacutesticas comunes pero se diferencian

en otras La estatua como ldquoobjetordquo aparece fuera del aacutembito maacutes inme-

diato del yo ndashla casa donde se realiza la lecturandash y supone un objetivo

maacutes lejano y por ello de maacutes difiacutecil consecucioacuten pero de mayor profundi-

dad de fuga La mujer por el contrario es maacutes cercana y ademaacutes contri-

buye de forma evidente al acercamiento Veamos estas diferencias con de-

talle En primer lugar el trabajo del yo para reificarse en la estatua le re-

quiere mayor esfuerzo porque lo obliga a una excentracioacuten mayor pero

no obstante constituye la reificacioacuten que se intenta en primer lugar y la

uacutenica que resulta completamente satisfactoria el yo consigue posicionarse

con bastante seguridad en el cuerpo-otro de las estatua porque este cuerpo

no estaacute ocupado ldquo[] pensaba en la inocencia con que la estatua teniacutea

que representar un personaje que ella misma no comprenderiacutea [] Quise

pensar en el personaje que la estatua representaba pero no se me ocurriacutea

nada serio tal vez el alma del personaje tambieacuten habriacutea perdido la serie-

dad que tuvo en vida y ahora andariacutea jugando con las palomasrdquo Las palo-

mas se constituyen como elemento de fuga a lo largo de todo el relato

son siempre externas al yo y a sus instancias de reubicacioacuten y tienden a

posiciones moacuteviles pero no desplazantes (tal y como se las introduce en la

narracioacuten no abandonan su lugar alrededor de la estatua y no aparecen

en otros lugares) Las palomas son externas por tanto al dominio del yo

pero precisamente por ello ayudan a su excentracioacuten Es interesante ob-

servar por lo tanto la analogiacutea que se establece entre esta relacioacuten a nivel

del yo y la que sostienen dentro de la casa pero fuera del yo el cuerpo

del yo y las palabras ldquoA miacute me costaba sacar las palabras del cuerpo

como de un instrumento de fuelles rotos [hellip] pero a veces las palabras so-

las y la costumbre de decirlas produciacutean efecto sin que yo interviniera y

me sorprendiacutea la risa de los oyentesrdquo Se esclarece ahora la difiacutecil relacioacuten

del yo con las palabras no es solo que el yo en proceso de excentramiento

encuentre ldquocansadordquo el tener que ldquosacar las palabras del cuerpordquo sino

que ademaacutes el cuerpo que es un ldquoinstrumento de fuelles rotosrdquo tampoco

se relaciona directamente con las palabras y no es su productor

37 La infiltracioacuten de la escritura en el texto

Las palabras como escritura producen efecto solas el cuerpo se limita

como cualquier instrumento (musical) a propiciar un cuerpo (una voz) de

esa escritura Las palomas y las palabras son elementos externos a la na-

rracioacuten (por cuanto son externos al yo y a su cuerpo y la narracioacuten es una

escritura del yo) que no obstante penetran la escritura y actuacutean en la na-

rracioacuten Frente a ellas existen una serie de elementos que se debaten entre

el poder de la atraccioacuten externa y de la del yo En primer lugar el propio

yo que encuentra un cuerpo-otro vaciacuteo donde reubicarse en la posicioacuten de

la estatua es atraiacutedo fuera de ese cuerpo-otro ndashy en este sentido fuera de

su propia narracioacuten este es el gran problema del sujeto felisbertiano du-

rante esta tercera etapa de su produccioacutenndash por lo externo las palomas En

segundo lugar los espectadores de la historia ndashy en mise en abicircme los

lectores del cuentondash se debaten entre las palabras (la escritura) y el yo En

el caso de las viudas por ejemplo es palpable que la palabra interesa mu-

cho maacutes que el yo En general interesa maacutes porque es maacutes social y por lo

tanto maacutes aceptable en una ldquoreunioacuten de sociedadrdquo que el yo la persona

como maacutescara Pero el trabajo de las palabras consigue un resultado de

mayor relevancia en el caso de una de las viudas

[hellip] ya mis ojos se habiacutean acostumbrado a ir a cada momento a la

regioacuten paacutelida que quedaba entre el vestido y el montildeo de una de las viu-

das Era una cara quieta que todaviacutea seguiriacutea recordando por alguacuten

tiempo un mismo pasado En algunos instantes sus ojos pareciacutean vi-

drios ahumados detraacutes de los cuales no habiacutea nadie [hellip]

[hellip] Me sorprendiacute cuando algunas de mis palabras volvieron a cau-

sar gracia mireacute a las viudas y vi que alguien se habiacutea asomado a los

ojos ahumados de la que pareciacutea maacutes triste (Ibiacuted paacutegs 53-54)

La palabra clarifica en estos pasajes parte del sentido de la principal

isotopiacutea del cuento que ademaacutes es una isotopiacutea basada en una oposicioacuten

leacutexica ya desde el tiacutetulo la tensioacuten semaacutentica entre los pronombres ldquona-

dierdquo y ldquoalguienrdquo orienta la narracioacuten y abre una viacutea de interpretacioacuten hacia

un sentido por lo demaacutes bastante hermeacutetico La ausencia de una estructura

actancial dinaacutemica y la banalidad de la historia que introduce el sentido de

la manifestacioacuten provocan una fuerte opacidad del texto continuando la

isotopiacutea pronominal en el nivel del texto podriacuteamos decir que la historia

no cuenta nada Pero la palabra ldquopuesta en abismordquo en la propia historia

explicita en un resquicio del texto esta oposicioacuten pues provoca que en

unos ojos opacos (ldquopareciacutean vidrios ahumadosrdquo) presididos por el ldquonadierdquo

(ldquodetraacutes de los cuales no habiacutea nadierdquo) se realice un movimiento hacia el

ldquoalguienrdquo (ldquoalguien se habiacutea asomado a los ojos ahumadosrdquo) En realidad

es la propia palabra la que realiza el movimiento y podemos decir que la

mirada del espectador vaciacutea en un principio debido a la opacidad del tex-

to es iluminada desde dentro por el sentido que propicia la escritura El

ldquoalguienrdquo que se ldquoasomardquo a los ojos del espectadorlector es la propia es-

critura27 Si la palabra es su cuerpo y funciona con relativa autonomiacutea to-

daviacutea sirve al igual que el cuerpo del yo para vehicular la escritura como

sentido y permitir que se reubique en posiciones vaciacuteas (alliacute donde ldquono

hay nadierdquo) que validan el texto como objeto semioacutetico y hacen plausible

la manifestacioacuten El hecho de que la palabra e indirectamente la escritura

se pongan en abismo a siacute mismas supone un meacutetodo sumamente complejo

y que trabaja sobre mecanismos de intuicioacuten no siempre claramente dis-

cernibles de auto-atribucioacuten de sentido de meta-explicacioacuten en la manera

en la que toda reflexioacuten linguumliacutestica lo es Hay una gramaacutetica en este cuen-

to que no atiende a formas externas ni a recurrencias sino que es defini-

cioacuten y ejemplo de siacute misma dentro del cuento (que por lo demaacutes es la

uacutenica ocurrencia de esa gramaacutetica)28

Desde una perspectiva maacutes amplia el movimiento de la escritura que

se infiltra en su propio texto como actante temaacutetico29 no es exclusivo de

27 ldquoSe asomardquo porque no puede borrar por completo la opacidad Una escritura quehaga la manifestacioacuten transparente la vuelve ininteligible en unas coordenadas litera-rias impide la manifestacioacuten que se ofrece siempre como sentido corporeizado en elvelo

28 Por supuesto hay otra gramaacutetica del cuento que se basa en formas externas y en re-currencias y que aparece como una concrecioacuten de la tradicioacuten geneacuterica en el textoEsto es comuacuten a toda produccioacuten hermeneacuteutica a todo texto insertado en su contex-to Esta gramaacutetica de lo comuacuten no es objeto de este anaacutelisis que se enfoca hacia loparticular de la manifestacioacuten

29 Con el teacutermino ldquoactante temaacuteticordquo intentamos definir la ocurrencia de un tema (la es-critura en este caso) bajo unos paraacutemetros que no son puramente temaacuteticos en elsentido en que no se ofrecen como ideologiacutea insertada en la manifestacioacuten de mane-

este cuento Aunque a lo largo de toda la narrativa felisbertiana la palabra

y en general el lenguaje (frecuentemente el lenguaje musical) exceden

habitualmente el nivel textual para introducirse como sentido dentro del

texto los ejemplos maacutes claros se dan en ldquoEl comedor oscurordquo de Nadie

encendiacutea las laacutemparas y en La casa inundada30 En ldquoEl comedor oscurordquo

se perfila una situacioacuten similar a la de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo de

nuevo el yo tiene que dirigir su discurso (musical en este caso) a un puacute-

blico (ahora se trata de una sola persona) y por medio de la automatiza-

cioacuten de su cuerpo y del de su escritura intenta establecer liacuteneas de fuga

hacia el discurso paralelo que percibe desde su (im)posicioacuten de actor cris-

talizaacutendolo en el texto del propio cuento El ambiente oscuro y peque-

ntildeo-burgueacutes vuelve a establecer un interior opresivo desde el que se intenta

salir hacia exteriores iluminados (ya sean estos otros espacios otros tiem-

pos o ambos simultaacuteneamente)

Durante algunos meses mi ocupacioacuten consistioacute en tocar el piano en

un comedor oscuro Me oiacutea una sola persona Ella no teniacutea intereacutes en

sentirme tocar precisamente a miacute Y yo por otra parte tocaba de muy

mala gana Pero en el tiempo que debiacutea transcurrir entre la ejecucioacuten de

las piezas ndashtiempo en que ninguno de los dos hablaacutebamosndash se produciacutea

un silencio que haciacutea trabajar mis pensamientos de una manera des-

acostumbrada (ldquoEl comedor oscurordquo II 132)

Este es el paacuterrafo que abre el cuento Como en casi todos sus cuentos

Felisberto marca de manera muy fuerte un cronotopo reducido y aislado

ra dialoacutegica (como pensamiento que se quiere hacer comuacuten al autor y al lector) sinocomo una representacioacuten actancial normalmente muy indefinida que no llega a con-figurarse en un personaje declarado por la narracioacuten pero que funciona de manerasimilar esto es movieacutendose por el espacio narrativo y ocupando distintos lugaresdurante el transcurso de la narracioacuten

30 Rociacuteo Antuacutenez ya detecta la importancia de la presencia del lenguaje como actanteen La casa inundada como lo evidencia el tiacutetulo mismo de su monografiacutea El dis-curso inundado

sobre el que va a girar toda la narracioacuten y que generalmente se elabora a

partir del arquetipo de la casa31 La situacioacuten es muy similar a la de ldquoNa-

die encendiacutea las laacutemparasrdquo pero su presentacioacuten es ahora mucho maacutes ex-

pliacutecita El fraseo corto de este paacuterrafo proporciona un ritmo que contex-

tualiza en el significante el sentido perifeacuterico de paraacutefrasis que bloquea la

penetracioacuten del narrador en su historia el yo cuenta la historia desde un

pasado no solo gramatical como sucede en ldquoNadie encendiacutea las

laacutemparasrdquo sino tambieacuten semaacutentico En este sentido el yo adquiere una

conciencia narrativa maacutes diferenciada de su conciencia ontoloacutegica se dis-

tancia de lo sucedido porque lo sucedido ya pasoacute y por lo tanto no le in-

cumbe como presente y se limita al presente de su narracioacuten Es impor-

tante observar esta diferencia de enfoque porque a primera vista podriacutea

pasar inadvertida El yo de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo plantea su dis-

curso narrativo en un juego de preteacuterito imperfectopreteacuterito indefinido

por convencioacuten geneacuterica lo que ya ha sucedido de hecho se narra por me-

dio de una gramaacutetica de lo sucedido (y no del suceso) sin embargo el

sentido se mantiene en suspenso durante todo el relato e incluso despueacutes

Esto es asiacute porque el yo se adhiere al tiempo de lo faacutectico de modo con-

vencional pero trabaja soterradamente al amparo de un tiempo de la re-

31 ldquo[hellip E]n la casa por su caraacutecter de vivienda se produce espontaacuteneamente una fuerteidentificacioacuten entre casa y cuerpo y pensamientos humanos (o vida humana) comohan reconocido empiacutericamente los psicoanalistas [hellip]rdquo (Juan Eduardo CIRLOT Dic-cionario de siacutembolos Madrid Siruela 2007 (12ordf ed) paacuteg 127 (lema ldquocasardquo) yldquo[l]a casa significa el ser interior seguacuten Bachelard sus plantas su soacutetano y su grane-ro simbolizan diversos estados del alma El soacutetano corresponde a lo inconsciente elgranero a la elevacioacuten espiritual La casa es tambieacuten un siacutembolo femenino con elsentido de refugio madre proteccioacuten o seno materno (Jean CHEVALIER y AlainGHEERBRANT Diccionario de los siacutembolos Manuel Silvar y Arturo Rodriacuteguez (tra-ds) Barcelona Herder 2003 (7ordf ed) paacuteg 259 (lema ldquocasardquo) Para un anaacutelisis delarquetipo de la casa en Felisberto a partir de las teoriacuteas de Bachelard vid GracielaMONGES NICOLAU ldquolsquoLa casa inundadarsquo o lsquola ninfa expectantersquordquo La fantasiacutea de Fe-lisberto Hernaacutendez a la luz de la poeacutetica de Gaston Bachelard Meacutexico DF Uni-versidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 1994 paacutegs 71-99

presentacioacuten haciendo que la situacioacuten se vuelva presente en cada mani-

festacioacuten apoyaacutendose en la paradoja que se formula al entreverar una es-

critura ldquoal vuelordquo simultaacutenea al tiempo de la situacioacuten cuando el yo se

desentiende de la actualizacioacuten del cuento que lee en la situacioacuten (el de la

mujer envenenada) y una escritura-otra simultaacutenea al tiempo de repre-

sentacioacuten escritura esta de la observacioacuten (y presente pues solo existe

discurso de la observacioacuten mientras se observa al igual que solo hay dis-

curso sobre la escritura en el momento en el que se escribe) pero que se

manifiesta uacutenicamente una vez realizada en el texto del cuento ldquoNadie en-

cendiacutea las laacutemparasrdquo La permeabilidad de lo narrado es mucho mayor y

el narrador se disuelve con facilidad en la representacioacuten y se asimila al

yo del relato provocando como hemos visto un conflicto entre lo que es

hecho (y que ya no es) y lo que es discurso (que siempre es mientras la

palabra se mueva y no puede por tanto dejar de ser en una manifesta-

cioacuten que se constituye como movimiento del signo) Este conflicto se

realiza en el texto bajo la forma de una indeterminacioacuten conflictiva entre

el yo ontoloacutegico y el yo pronominal ya que el yo pronominal ocupa parte

de la posicioacuten del yo ontoloacutegico del mismo modo que en el nivel funcio-

nal el narrador pasa a ocupar parte del espacio del personaje protagonista

38 ldquoEl comedor oscurordquo perfectividad del ejercicio interpretativo

En ldquoEl comedor oscurordquo no se ofrece esta labilidad y el narrador se man-

tiene ajeno a la situacioacuten y se interesa solo por su narracioacuten Por supues-

to al ser la misma persona ontoloacutegica la que representan tanto el narrador

como el personaje la entidad del yo no deja de ser conflictiva pero esta

conflictividad estaacute suavizada por una separacioacuten convencional maacutes niacutetida

en virtud de una polarizacioacuten ad hoc hecho pasadonarracioacuten presente En

definitiva esta mayor adscripcioacuten al artificio narrativo provoca otra ten-

sioacuten que sirve de motor a este y otros relatos la situacioacuten (discernida cla-

ramente como ldquopasadordquo) se solventa sin demasiados problemas mediante

una paraacutefrasis muy escueta en el primer paacuterrafo y el resto de la narracioacuten

pugna por escribirse como una glosa que actualice indefinidamente la si-

tuacioacuten parafraseada Es decir lo que interesa a la manifestacioacuten no es la

situacioacuten sino el modo de enunciar esa situacioacuten y en este sentido sucede

lo mismo que en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo solo que ahora el desfase

entre la narracioacuten y lo narrado se transparenta en el nivel del texto el de-

sintereacutes de los dos actantes por la situacioacuten es patente y lo que es maacutes im-

portante el narrador introduce una explicacioacuten de coacutemo este desintereacutes

fomenta la emergencia de una escritura-otra ldquo[hellip] se produciacutea un silencio

que haciacutea trabajar mis pensamientos de una manera desacostumbradardquo Si

en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo se intentaba trasladar el fenoacutemeno de la

ldquoescritura-otrardquo al material realizado en el texto en ldquoEl comedor oscurordquo

se opta por contar coacutemo se ha producido esa escritura La narracioacuten es

maacutes diferida manifestacioacuten y texto se distancian de manera maacutes clara y

como se puede observar ya en los tiacutetulos la nominalizacioacuten sustituye a la

pronominalizacioacuten como mecanismo de representacioacuten

39 Archi-isotopiacuteas en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo

Junto a esta divergencia en la manera de acatar la narratividad de dos si-

tuaciones similares32 ambos cuentos presentan una serie de fenoacutemenos de

isomorfismo maacutes concretos que se formulan a traveacutes de variaciones sobre

32 Hablamos de narratividad en el sentido en que como narraciones inseguras las deFelisberto encuentran mayor resistencia a la hora de concebir un estatuto de poten-cialidad que uno de hecho la narracioacuten como produccioacuten no presenta tantos proble-mas como la posibilidad de su enunciacioacuten (la productividad)

unas archi-isotopiacuteas33 que en estos casos particulares alcanzan un grado de

visibilidad muy marcado Algunas de estas archi-isotopiacuteas se formulan de

modo paralelo en ambos cuentos mientras que otras lo hacen de manera

antiteacutetica En una primera aproximacioacuten las isotopiacuteas felisbertianas resul-

tan muy hermeacuteticas sobre todo por la imposibilidad en la que se ve el lec-

tor para atribuirles un sentido siquiera contextual en el cuerpo de la es-

critura En efecto muchos de los motivos bajo los que se manifiestan re-

sultan del todo impertinentes y sin embargo son sospechosamente recu-

rrentes El lector se aproxima a ellos con la sombra de duda que implica

toda obsesioacuten una recurrencia muy marcada e injustificada propone una

entidad de misterio al modo en que lo entiende Felisberto como una for-

ma de existencia del sujeto que lo caracteriza e individualiza como yo

frente al otro y que el otro reconoce inexcusablemente pero a la que ni el

otro ni en muchas ocasiones el propio yo son capaces de atribuir sentido

El sujeto se forma como individuo entonces a partir de lo que no conoce

de siacute mismo o en teacuterminos maacutes radicales de lo que de siacute mismo le es

injustificable

Uno de estos elementos archi-isotoacutepicos se elabora a partir de la falta

de voluntad Si lo observamos con atencioacuten esto tiene una relacioacuten direc-

ta con la concepcioacuten del sujeto injustificable los protagonistas de las his-

torias de Felisberto casi nunca encuentran el obstaacuteculo a la realizacioacuten de

su objetivo bajo la forma de una imposibilidad sino como una sensacioacuten

33 Nos referimos a una serie de isotopiacuteas que se establecen al nivel de la obra y que laconvierten en un hiper-texto antes que en un corpus autoral La pertinencia de estasarchi-isotopiacuteas provoca que el conjunto de la obra de Felisberto se establezca comovariaciones contingentes de un sustrato poeacutetico que permanece inamovible o bienrealiza movimientos mucho maacutes masivos hacia cambios en sus constantes que no setraslucen de manera evidente en el nivel isotoacutepico En la obra de Felisberto no hayvariedad sino una profunda riqueza en la variacioacuten

de impertinencia de ese objetivo se puede decir que la voluntad del yo fe-

lisbertiano se construye como una voluptuosidad ante la negacioacuten de esa

voluntad En ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo el propio tiacutetulo retomado

hacia el final del cuento pone de manifiesto una desidia consustancial a

toda la materia narrativa que induce un movimiento ldquoen derredorrdquo como

el de las palomas y las palabras con una intencioacuten manifiesta de acercarse

al centro (a la culminacioacuten) del relato y un intereacutes taacutecito en no culminar

nunca en mantenerse en la periferia de su propia enunciacioacuten La oscuri-

dad como materia del extrantildeamiento se formula por lo tanto como una

injustificada desidia por no vencerla la forma perifraacutestica ldquonadie encen-

diacutea las laacutemparasrdquo introduce la ociosidad de una frase de sintaxis afirmati-

va y sentido negativo por medio de la vacuidad semaacutentica del sujeto y la

conjuga con la presentacioacuten casi provocadora de un objetivo obscenamen-

te asequible como antiacutetesis de ese extrantildeamiento de la oscuridad ldquolas

laacutemparasrdquo que se constituyen en un elemento adyacente y residual en la

narracioacuten porque sirven pero no son utilizadas La voluntad de no ejercer

la voluntad se inicia como una abulia estaacutetica del protagonista y acaba por

deshacer la narracioacuten en una indeterminacioacuten que tiene algo de insidioso

Los invitados empezaron a irse Y los que quedamos hablaacutebamos

en voz cada vez maacutes baja a medida que la luz se iba Nadie encendiacutea

las laacutemparas

Yo me iba entre los uacuteltimos tropezando con los muebles cuando la

sobrina me detuvo

ndashTengo que hacerle un encargo

Pero no me dijo nada recostoacute la cabeza en la pared del zaguaacuten y

me tomoacute la manga del saco (ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo II 59)

Esta insidia reside en el hecho de que el elemento que se presenta

como negativo y paralizante en el juego pronominal (ldquo[n]adie encendiacutea

las laacutemparasrdquo ldquono me dijo nadardquo) halla su correlato semaacutentico en una se-

rie que ocupa y llena de sentido el lugar vaciacuteo que dejan los pronombres

Del mismo modo que ldquoalguienrdquo pasaba a ocupar los ojos ahumados de la

viuda ldquodetraacutes de los cuales no habiacutea nadierdquo una serie de figuras se distri-

buye por los blancos dejados por los pronombres vaciacuteos Asiacute la semioscu-

ridad (no la oscuridad la vista sigue siendo la justificacioacuten uacuteltima del

imago mundi felisbertiano) y el silencio (entendido este a su vez como

un murmullo o gesto vocal34 en el sentido en que se genera como un resi-

duo asignificante del habla como un objeto fiacutesico que se introduce en el

entorno en lugar de glosarlo de manera suacuteper-liminar como hace el ha-

bla) se constituyen como series paradoacutejicas que por una parte como ca-

denas semaacutenticas inciden en la falta de significado del texto pero por

otra como objetos textuales recurrentes propician un sentido archi-isotoacute-

pico que se forma a siacute mismo por medio de su despliegue a lo largo de la

obra de Felisberto Es por ello que la reaparicioacuten de estas figuras en ldquoEl

comedor oscurordquo no es particularmente llamativa en el conjunto de la

obra Lo que siacute resulta interesante es que estas figuras se ofrecen en los

dos cuentos por medio de expresiones muy similares es decir seleccio-

nan signos textuales muy cercanos y esto ya no es tan frecuente

Para poder comprender claramente este matiz debemos definir en pri-

mer lugar lo que aquiacute entendemos por ldquofigurardquo para despueacutes observar queacute

relacioacuten mantienen la figura y el signo Partiremos de nuevo del concepto

de ldquoforma del objeto artiacutesticordquo tal y como lo hemos tomado de Bajtin en

las paacuteginas precedentes la forma procuraba la insercioacuten del sujeto en el

objeto esteacutetico posibilitando de esta manera la propia idiosincrasia del

34 Vid Julia KRISTEVA ldquoLe geste pratique ou communication rdquo en Σημειωτι ήϰ Re-cherches pour une seacutemanalyse Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1969 paacutegs 29-51

objeto esteacutetico como ldquocontenido valoradordquo Esto era lo que Bajtin llamaba

ldquoestetizacioacutenrdquo y se ofreciacutea de manera simultaacutenea pero diferente al trabajo

del material se discerniacutea entonces entre formas ldquoarquitectoacutenicasrdquo y for-

mas ldquoteacutecnicasrdquo de la obra de arte si bien nosotros anotabamos que para

el anaacutelisis criacutetico esta diferencia podiacutea mantenerse solo en el horizonte de

la teoriacutea pero era impracticable en teacuterminos empiacutericos desde el momento

en que el criacutetico trabaja con el texto cerrado y su apertura se produce solo

en el contexto de la manifestacioacuten Lo que no queda claro para el anaacutelisis

criacutetico en la teoriacutea de Bajtin es cuaacutel es el proceso empiacuterico que en teacutermi-

nos de operacioacuten sistemaacutetica introduce al sujeto en el objeto esteacutetico di-

cho de otro modo queacute mecanismos posibilitan al sujeto la aplicacioacuten de la

forma valorativa sobre un hecho volvieacutendolo esteacutetico

310 Las figuras

Antes de proseguir con el anaacutelisis de los cuentos de Nadie encendiacutea las

laacutemparas intentaremos esclarecer esta cuestioacuten pues consideramos que el

estudio criacutetico de la forma como venimos entendieacutendola aquiacute seraacute muy

productivo en el estudio de la narrativa felisbertiana particularmente para

elucidar el caraacutecter criacutetico (radical) de la brecha que abre esta tercera eta-

pa de la obra del montevideano y que consolida su casuiacutestica y su sistema

en las obras posteriores y uacuteltimas tal y como pretendemos demostrar en

este trabajo35 Es por ello que consideramos pertinente introducir aquiacute una

35 En este sentido las aportaciones teoacutericas que desgranamos a lo largo de esta investi-gacioacuten tienen sobre todo una operatividad ad hoc pues no hacen maacutes que constituiruna apoyatura para un sistema analiacutetico criacutetico sobre la obra de Felisberto Hernaacuten-dez La validez de tales aportaciones se asienta exclusivamente por lo tanto en sucoherencia por adecuacioacuten al objeto de estudio por una parte y en el rigor con elque se interpretan las obras teoacutericas que les sirven de base por otra Vid el epiacutegrafe114 para una explicacioacuten metodoloacutegica maacutes detallada

revisioacuten sobre el concepto de ldquofigurardquo estrechamente relacionado con el

de ldquoformardquo que hasta ahora hemos venido utilizando

El teacutermino ldquofigurardquo ha sido durante mucho tiempo uno de los pilares

que sustentaban los estudios de retoacuterica y suele referirse al ldquouso desvia-

dordquo de un elemento leacutexico o de una expresioacuten esto es lo ldquofiguradordquo se

opone a lo ldquoliteralrdquo pues el referente del elemento figurado no se puede

elucidar a partir de su significado La relacioacuten de arbitrariedad biuniacutevoca

entre significante y significado se desvirtuacutea y es el lector el que reubica el

significante figurado en un sistema linguumliacutestico coherente Tradicionalmen-

te la retoacuterica ha estudiado la figura como un ornamento ya que esta rotu-

ra del viacutenculo literal entre significante y significado de un signo no se

ofrece en condiciones de necesidad linguumliacutestica sino como una operacioacuten

para cambiar el estatuto del signo oscureciendo en parte su interpreta-

cioacuten pero dotaacutendolo de un ldquovalor poeacuteticordquo ndashen realidad gran parte de la

teoriacutea retoacuterica puede entenderse como una aplicacioacuten del juego a la len-

gua y en este sentido el juego se ha concebido tradicionalmente como

una actividad improductiva y superflua como un ldquoornatordquo podriacuteamos de-

cir hasta cierto puntondash El momento de inflexioacuten en la historia de la inter-

pretacioacuten de la figura y sus funciones puede sentildealarse con precisioacuten en los

estudios que al tema dedica Geacuterard Genette en particular en el ensayo

que da tiacutetulo a su opera magna Figures36 En eacutel Genette valieacutendose de

los ejemplos que le proporciona la tradicioacuten de los estudios de retoacuterica

franceses establece una serie de premisas que sin desplazar totalmente el

concepto de figura del dominio de la retoacuterica lo dotan de una entidad teoacute-

rica maacutes amplia y al mismo tiempo maacutes precisa en cuanto a su casuiacutestica

Tres son las puntualizaciones esenciales que Genette establece sobre la fi-

36 Geacuterard GENETTE Figures 3 vols Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1966

gura en primer lugar toda figura lo es por cuanto es traducible a un teacuter-

mino literal (no es por tanto linguumliacutesticamente necesaria y su naturaleza es

perifraacutestica) Pero para Genette la conclusioacuten importante que se deriva

de la traducibilidad intriacutenseca de la figura es que la rotura que se da entre

significante y significado y que solo se puede restablecer sustituyendo el

teacutermino figurado por el teacutermino literal indica que en la figura hay un es-

pacio semioacutetico que no se da en el uso literal del lenguaje

Lrsquoesprit de la rheacutetorique est tout entier dans cette conscience drsquoun

hiatus possible entre le langage reacuteel (celui du poegravete) et un langage vir-

tuel (celui qursquoaurait employeacute lrsquoexpression simple et commune) qursquoil

suffit de reacutetablir par la penseacutee pour deacutelimiter un espace de figure Cet

espace nrsquoest pas vide il contient agrave chaque fois un certain mode de

lrsquoeacuteloquence ou de la poeacutesie Lrsquoart de lrsquoeacutecrivain tient agrave la faccedilon dont il

dessine les limites de cet espace qui est le corps visible de la Litteacutera-

ture37

Y maacutes adelante

Ainsi lrsquoexistence et le caractegravere de la figure sont absolument deacuteter-

mineacutes par lrsquoexistence et le caractegravere des signes virtuels auxquels je

compare les signes reacuteels en posant leur eacutequivalence seacutemantique [hellip]

Un signe ou une suite de signes linguistiques ne forment qursquoune ligne

et cette forme lineacuteaire est lrsquoaffaire des grammairiens La forme rheacuteto-

rique est une surface celle que deacutelimitent les deux lignes du signifiant

preacutesent et du signifiant absent [hellip]38

En segundo lugar Genette apunta que si bien muchos usos figurados

han acabado por introducirse en el uso ldquocomuacutenrdquo de la lengua literaria

esto es se han convertido en figuras toacutepicas aun asiacute existe en ellos este

espacio semioacutetico que ya no se da en teacuterminos de traducibilidad hacia lo

37 Geacuterard GENETTE ldquoFiguresrdquo en Figures ed cit vol 1 paacutegs 207-208 Tanto en estacita como en la que sigue el subrayado es de Genette

literal sino como un cambio de estatuto de la palabra o la frase que evi-

dencia su caraacutecter literario

[hellip] Elle [la figure] peut fort bien entrer dans lrsquousage sans perdre

son caractegravere figureacute (cest agrave dire que la langue vulgaire a elle aussi sa

rheacutetorique mais la rheacutetorique elle-mecircme deacutefinit un usage litteacuteraire qui

ressemble plus agrave une langue qursquoagrave une parole) elle ne disparaicirct que

lorsque le signifiant preacutesent est litteacuteraliseacute par une conscience antirheacuteto-

rique ou terroriste comme dans la poeacutesie moderne [hellip] ou lorsque le

signifiant absent reste introuvable [hellip]39

En tercer lugar se percibe un cambio radical en la manera de percibir

el lenguaje poeacutetico en la Modernidad en especial a partir de las Vanguar-

dias Histoacutericas La voluntad del lenguaje poeacutetico es ahora el de la signifi-

cacioacuten literal las palabras y series de palabras se introducen en la poesiacutea

como objetos cuya identidad reside en su materialidad y por lo tanto la

ldquofigurardquo en el sentido en el que la entiende Genette no aparece pues la

palabra poeacutetica moderna no resulta traducible no hay en su significacioacuten

este espacio semioacutetico que conforma la ldquosuperficierdquo del signo poeacutetico

La litteacuteraliteacute du langage apparaicirct aujourdrsquohui comme lrsquoecirctre mecircme

de la poeacutesie et rien nrsquoest plus antipathique agrave cette ideacutee que celle drsquoune

traduction possible drsquoun espace quelconque entre la lettre et le sens

Breton eacutecrit La roseacutee agrave tecircte de chatte se berccedilait il entend par lagrave que

la roseacutee a une tecircte de chatte et qursquoelle se berccedilait Eacuteluard eacutecrit Un so-

leil tournoyant ruisselle sous leacutecorce et il veut dire qursquoun soleil tour-

noyant ruisselle sous leacutecorce40

Esta uacuteltima observacioacuten es importante para la criacutetica de las manifesta-

ciones literarias modernas Si enfrentamos la teoriacutea de Bajtin sobre la

ldquoformardquo del objeto esteacutetico y la de Genette sobre la ldquofigurardquo del lenguaje

literario podemos ver que responden en una cierta medida al mismo

39 Ibiacuted paacuteg 21140 Ibiacuted paacuteg 206

problema que esencialmente es el de la naturaleza ldquodistintardquo de los mo-

dos de expresioacuten artiacutesticos de las lenguas naturales por oposicioacuten al resto

de los usos linguumliacutesticos ldquocomunesrdquo Sin embargo Bajtin parte del elemen-

to maacutes abstracto ndashel objeto esteacuteticondash para dilucidar coacutemo se materializa en

el habla por medio de la forma mientras que Genette parte de la constata-

cioacuten de una entidad de la lengua que se manifiesta a traveacutes del habla y que

es sentildealada con recurrencia a lo largo de la tradicioacuten de los estudios litera-

rios para abstraer a partir de ahiacute una hipoacutetesis teoacuterica la de la figura como

espacio semioacutetico entre el significado y el significante de la palabra poeacuteti-

La forma de Bajtin y la figura de Genette no son por lo tanto exacta-

mente lo mismo no son enunciaciones convergentes de una misma intui-

cioacuten sino intuiciones diferentes y hasta cierto punto complementarias de

un modo similar de comprender el fenoacutemeno literario en la Modernidad

Digamos que el concepto de ldquofigurardquo no sustituye al de ldquoformardquo sino que

introduce una instancia en el nivel previo de la interpretacioacuten criacutetica del

signo literario la figura se puede sostener como una prefiguracioacuten empiacuteri-

ca pues se da ya efectivamente en la manifestacioacuten como forma recono-

cible es decir como espacio visible entre la forma arquitectoacutenica del ob-

jeto esteacutetico y la forma teacutecnica del texto acabado Ese espacio bidimensio-

nal que Genette promulga para el signo literario y que lo aleja de la linea-

lidad del signo linguumliacutestico ldquocomuacutenrdquo se introduce asiacute como un punto de

vista oacuteptimo para el anaacutelisis criacutetico porque equidista de la forma arquitec-

toacutenica del objeto esteacutetico (ininterpretable por medio de procedimientos

analiacuteticos) y de la forma teacutecnica del texto (plenamente visible pero sepa-

rado del objeto esteacutetico como cristalizacioacuten arbitraria de la forma) El as-

pecto que interesa ahora esclarecer es hasta queacute punto la naturaleza literal

del lenguaje poeacutetico moderno deshace el concepto de figura Por una par-

te es indudable que en un lenguaje literario que no es solo literal sino

objetivo ndashen el sentido en que la composicioacuten adquiere un valor espacial

directo y la palabra se distribuye a lo largo del texto como una realidad

situada en un punto de una extensioacutenndash la figura tal como la entiende Ge-

nette no tiene cabida porque no hay distancia interpretativa ndashde traduc-

cioacutenndash entre la palabra virtual y la palabra real Pero por otra el mero he-

cho de que un lenguaje se proponga como un espacio objetivo incide en

su faceta bidimensional como un plano en el que se distribuyen los obje-

tos que lo constituyen La literalidad de la palabra poeacutetica moderna se ve

superada por su objetividad que devuelve la bidimensionalidad al espacio

de la poesiacutea ya no se trata de buscar un espacio de la significacioacuten maacutes

allaacute de la palabra sino de concebir la palabra como un espacio y la praacutecti-

ca escritural como un acto de reificacioacuten del lenguaje La labor criacutetica

pasa entonces por una cartografiacutea del texto y por el estudio casi ontoloacutegi-

co de la palabra como objeto de lo real Sin embargo esta constatacioacuten

acarrea otra ineludible si la palabra literaria es un objeto de lo real su

realidad no es la misma que la de los objetos fuera de la escritura y sin

embargo mantiene una relacioacuten de significacioacuten ndashno tanto de referencial-

dad por lo menos para el lectorndash con ellos En este estatuto ambiguo de la

palabra literaria como cuerpo de la escritura como objeto situado en la

frontera entre dos espacios de lo real que solo se comunican y se leen el

uno al otro a traveacutes de ese cuerpo es donde debemos buscar la figura mo-

derna la forma de la escritura se prefigura en su cuerpo en la palabra la

palabra literaria ya no alberga la figura como un puente entre su duplici-

dad semioacutetica sino que ella misma es la figura que propicia los modos de

representacioacuten de la escritura Es el cuerpo de la escritura que siendo es-

critura no permite un acceso directo a la escritura sino una intuicioacuten criacute-

tica de la forma a traveacutes de su topografiacutea objetiva y opaca

Volviendo ahora al anaacutelisis de ldquoEl comedor oscurordquo se entenderaacute me-

jor a queacute nos referimos cuando hablamos de las figuras recurrentes en la

obra de Felisberto la forma del objeto esteacutetico se manifiesta en su narrati-

va a traveacutes de unas opacidades unos cuerpos con volumen que se ldquocolo-

canrdquo sobre la superficie del cuerpo de la escritura o que se mueven bajo

eacutel y son estos movimientos de figuras reconocibles a lo largo de la obra

del montevideano los que propician una interpretacioacuten archi-isotoacutepica e

intertextual Las opacidades bajo las que se materializan estas figuras o

voluacutemenes en cada texto concreto son sin embargo particulares y privati-

vas de este texto y es solo la interpretacioacuten de la manifestacioacuten del texto

la que permite observar sus movimientos subterraacuteneos

Si la aneacutecdota de Colling hubiera sido una alfombra que se desen-

rollara mientras caminaacutebamos y mis ojos hubieran sido llamados por

su trama dibujo y color tambieacuten podriacutea decirse que habiacutea otras cosas

que llamaban los ojos y eran algo asiacute como bultos que se moviacutean de-

bajo de la alfombra Yo veiacutea los bultos y los movimientos pero no sabiacutea

queacute objetos los produciacutean Y entonces para auyentar las angustias te-

niacutea que levantar la alfombra y descubrir los objetos pero no teniacutea tiem-

po de observar estos movimientos de las angustias porque teniacutea que co-

rrer detraacutes de las palabras de Colling Solamente cuando la conver-

sacioacuten de eacutel aflojaba o teniacutea poco intereacutes aprovechaban a entrar en mi

atencioacuten los pensamientos de las angustias ellos cubriacutean esos otros

instantes y exigiacutean que se les atendiera (Por los tiempos de Clemente

Colling I 184)

Esta curiosa reflexioacuten del narrador de Por los tiempos de Clemente

Colling aislada aquiacute del contexto de la aneacutecdota que la justifica en la his-

toria de ese texto puede re-leerse como una de las muacuteltiples poeacuteticas in-

troducidas ldquoal sesgordquo en la obra felisbertiana41 y que en este caso nos sir-

ve para reafirmarnos en nuestra interpretacioacuten sobre las figuras como re-

currencias en movimiento por un hipertexto que cristalizan en ldquoobjetos li-

terariosrdquo concretos y distintos en cada texto particular

311 Exeacutegesis apropiaciones y desenmascaramientos

Sucede entonces que si volvemos al anaacutelisis enfrentado entre ldquoNadie en-

cendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo podremos observar que las

similitudes y divergencias que antes sentildealaacutebamos se ofrecen en realidad

en dos planos distintos de la manifestacioacuten o mejor unas preceden al tex-

to y se formulan como archi-isotopiacuteas en movimiento (estas son las simi-

litudes) y otras son ocurrencias textuales privativas de cada producto es-

critural (las divergencias)42

Asiacute esa voluptuosidad que la falta de voluntad provocaba en el narra-

dor de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo se reubica en ldquoEl comedor oscurordquo

bajo formas muy similares Parece que el yo busca en ambos textos una

ocupacioacuten que se alargue en el tiempo y que no le produzca ninguacuten inte-

reacutes esto es un cronotopo externo sumamente elaacutestico para la percepcioacuten

del yo que le permita anular el espacio y el tiempo ajenos para situar so-

bre eacutel sobre un cronotopo que se ha vuelto forzosamente estaacutetico y pun-

tual el cronotopo interno del yo El cronotopo externo del cuento se con-

figura de este modo como una superficie de significante desvirtuada de su

41 Como ya hemos visto en realidad lo que se ejerce ldquoal sesgordquo es la mirada y no la re-presentacioacuten En teacuterminos estrictos es nuestra interpretacioacuten de este pasaje la que serealiza ldquoal sesgordquo y no la escritura del narrador No obstante debemos recordar queescritura y mirada son formas hiacutebridas de representacioacuten y observacioacuten la miradarepresenta su realidad y la escritura se erige como una forma alienada o reificada dela observacioacuten

42 Insistimos en que el hipertexto no precede al texto en un sentido cronoloacutegico ni dela produccioacuten autoral ni de la representacioacuten lectora sino en un sentido de necesi-dad el acabamiento del texto depende del hipertexto mientras que el hipertexto soloes legible en sus ocurrencias literales textuales

significado (materializaacutendose en el texto como una aneacutecdota sin significa-

do por siacute misma) sobre la que el cronotopo del yo normalmente puntual e

inserto en el cronotopo de la historia se puede extender cubriendo la su-

perficie del cronotopo externo y proyectando su entidad de ldquoyo-uacutenicordquo

como un plano de significado que se adhiere al significante vaciacuteo del cro-

notopo de la aneacutecdota En ldquoEl comedor oscurordquo el narrador desvela su in-

tereacutes por el encargo que recibe en estos teacuterminos

Eacutel [el gerente de la Asociacioacuten de Pianistas] creiacutea que a miacute me de-

primiriacutea lo de ir a trabajar por tan poco y dijo todo medio en broma y

en tono de querer convencerme porque habiacutea poco trabajo y era con-

veniente que yo me prendiera de lo primero que encontrara

De buena gana yo le hubiera confiado lo contento que estaba con

aquel ofrecimiento pero a miacute me hubiera sido muy difiacutecil explicar y a

eacutel comprender por queacute yo necesitaba entrar en casas desconocidas

(ldquoEl comedor oscurordquo II 132-133)

Al igual que sucediacutea en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo la funcioacuten so-

cial no interesa al yo la importancia de los otros no radica en su impor-

tancia como otras subjetividades sino como posibilidades de apropiacioacuten

del yo De nuevo el cuerpo pasaraacute a realizar las rutinas sociales (como

autoacutemata el cuerpo es maacutes fiable maacutes ldquopresentablerdquo a la hora de interac-

tuar con los otros en los aacutembitos de las rutinas de cortesiacutea) y el yo se veraacute

libre para expandirse por todo el universo de su experiencia que se carac-

teriza por ser novedoso raro y observable pero siempre en teacuterminos del

yo esto es interesante por cuanto supone una superficie de significante

(fiacutesica y concreta) que puede ser cubierta por el significado del yo En

cuanto el yo deja de proveer significado a las ldquocasas desconocidasrdquo y esto

sucede cuando dejan de ser desconocidas pues entonces el significado de

ellas entra en conflicto con el significado que el yo habiacutea desplegado so-

bre ellas la anecdota se cierra sobre el yo bajo una forma grotesca y el yo

desde su posicioacuten de narrador cancela el discurso Es por ello que los

cuentos de Felisberto se realizan bajo ese aspecto de suspensioacuten o no aca-

bamiento porque el discurso no se cierra se cancela como manifestacioacuten

uacuteltima de la voluptuosidad de la falta de voluntad ldquoEl comedor oscurordquo

se enuncia en definitiva como la historia de un error interpretativo El

yo interesado exclusivamente en infiltrarse como significado novedoso

de un significante desconocido (la casa y en una red metoniacutemica bastante

compleja sus dependencias habitantes y visitantes) promueve varios

movimientos interpretativos para poder ldquoencajarrdquo su significado Pero to-

dos estos movimientos resultan fallidos porque la uacutenica posibilidad de

realizacioacuten de su significado sobre la casa pasa por una serie de conexio-

nes que ya desde el principio el yo estaacute predispuesto a obliterar

Haciacutea rato que habiacutea tocado el timbre cuando vi aparecer en el fon-

do del patio una inmensa mujer Hasta que no abrioacute la puerta no quise

convencerme de que traiacutea colgando de los labios un cigarrillo rubio

[hellip] (Ibiacuted 133)

Este ldquono querer convencerserdquo que se explicita al entrar por primera

vez en la casa persiste de manera latente a lo largo del desarrollo narrati-

vo y se traduce en un rechazo esteacutetico hacia la figura de Dolly no solo

como personaje sino como significado propio de la casa que el yo se nie-

ga a incorporar a su re-semantizacioacuten de la aneacutecdota Si en ldquoNadie encen-

diacutea las laacutemparasrdquo el yo consigue cubrir todos los elementos ajenos con el

significado que eacutel propone es en gran parte gracias a la figura coadyuvan-

te de la mujer joven que perteneciendo a la casa (y conociendo por lo tan-

to su significado) permite y apoya la re-semantizacioacuten ejercida por el yo

si la casa es ajena al yo el yo es ajeno a la casa en igual medida y para

realizarse como interpretacioacuten vaacutelida la re-semantizacioacuten tiene que ser

validada por la casa es decir por una de sus representaciones metoniacutemi-

cas En el caso de ldquoEl comedor oscurordquo el yo intenta generar su significa-

do de la casa evitando introducir al personaje de Dolly ldquoSeguacuten pude ave-

riguar despueacutes ni ella [Dolly] ni la duentildea de casa [Muntildeeca] sabiacutean que

Dolly en ingleacutes queriacutea decir muntildeequita Y no seacute por queacute temiacute sacarlas

de esa ignoranciardquo (Ibiacuted II 137-138) Se puede apreciar aquiacute por una

parte un adelantamiento de lo que hacia el final del cuento se resuelve

como una indeterminacioacuten jeraacuterquica entre ambas mujeres (en un princi-

pio Muntildeeca como duentildea de la casa se situacutea en el puesto jeraacuterquico ele-

vado y Dolly como sirvienta en el bajo pero estos papeles acabaraacuten por

subvertirse) y por otra la voluntad del narrador de cerrar su interpreta-

cioacuten a esta posibilidad de indeterminacioacuten En general el yo desarrolla sin

demasiados problemas la primera mitad del relato mientras puede oblite-

rar con facilidad el significado de Dolly en la casa Como ya anunciaba-

mos antes este cuento al igual que otros del corpus felisbertiano resuel-

ve su aneacutecdota en el primer paacuterrafo y el resto del texto se construye como

una glosa que no centra su atencioacuten en los pormenores de la aneacutecdota tan-

to como en las circunstancias del eacutexito o el fracaso del yo para re-semanti-

zar el discurso ajeno

En este caso el texto introduce un elemento propicio para la re-se-

mantizacioacuten bajo la forma de una sub-historia melodramaacutetica que posibi-

lita que el yo reconstruya un significado taacutecito (un misterio) que habita la

casa y que ademaacutes se manifiesta metoniacutemicamente por medio del ele-

mento de conexioacuten entre el yo y la casa el piano La historia se refiere a

Muntildeeca pero es Dolly quien la enuncia en otro adelantamiento de la in-

versioacuten jeraacuterquica que antes observaacutebamos

ndashBuenas laacutegrimas le costoacute el piano Lo comproacute para que tocara un

novio que tuvo Eacutel hizo un tango y le puso ldquoMuntildeecardquo por ella Des-

pueacutes una noche en que eacutel se iba para Buenos Aires y no queriacutea que lo

fueran a despedir ella se encaprichoacute y fuimos las dos Pero eacutel llegoacute tar-

de al vapor veniacutea del brazo de otra y subieron corriendo ldquola

escaleritardquo (Ibiacuted II 135)

Maacutes adelante el yo explicita su querencia por la posicioacuten de especta-

dor en los ldquodramas ajenosrdquo Como sucede normalmente la posicioacuten de es-

pectador de una representacioacuten requiere una situacioacuten dialoacutegica estricta-

mente biuniacutevoca el espectador observa la representacioacuten y es afectado

por ella mientras que la recepcioacuten adquiere sentido a traveacutes de la mirada

del espectador Por ello como preaacutembulo del fracaso de su proceso de re-

semantizacioacuten de la aneacutecdota el yo ve imposibilitada la satisfaccioacuten de su

deseo de posesioacuten del ldquodramardquo de nuevo por causa de la intromisioacuten de

[hellip] Sin embargo a miacute me atraiacutean los dramas en casas ajenas y una

de las esperanzas que me habiacutea provocado mi concierto era la de hacer

nuevas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas

Una tarde que yo pensaba en el drama ajeno sentiacute en el comedor

oscuro un fuerte olor a lechoacuten adobado Entonces le dije a Dolly

ndashiexclQueacute olor a lechoacuten iquestPor queacute no lo saca de aquiacute Es una pena

iexclUn comedor tan lindo

Ella se enojoacute

ndashiquestY el lechoacuten no es un olor de comedor iquestQuereacutes que lo ponga en

la sala (Ibiacuted II 146)

El pasaje establece viacutenculos muy palpables con otros dos textos de Fe-

lisberto Por una parte el de la recitadora que cocina gatos en Tierras de

la memoria en el sentido en que el objeto de deseo altamente estetizado

se revela vulgar en la medida en que es brutalmente carniacutevoro (ldquoiexclJesuacutes

iexclparece un nombre de carnavalrdquo remataba Muntildeeca la secuencia inmedia-

tamente anterior)43 y por otra el del encuentro entre el yo y la mujer que

lava en el conventillo de Colling En este uacuteltimo el uso del portentildeo colo-

quial y en particular de las variantes del imperativo adquiere una conno-

tacioacuten de reproche claramente dirigido al enmascaramiento del yo Es no-

table que son siempre personajes populares con los que el yo guarda mu-

cha distancia los que desenmascaran al yo de su ldquoposerdquo esteacutetica precisa-

mente porque es a estos personajes a quienes la mirada del yo ha despoja-

do de cualquier intereacutes esteacutetico

Llameacute con los nudillos [a la puerta de la pieza de Colling] La mu-

jer me gritoacute ldquoentrerdquo con voz y gesto que pareciacutean una siacutentesis de ldquodejaacute-

te de cumplimientos y entraacute ya con lo del lazarillo me quisistes ta-

piarrdquo iexclQueacute pena era joven y linda pero desde adentro de aquel gran

pantildeuelo blanco con que se cubriacutea la cabeza no saliacutea nada que fuera

amable (Por los tiempos de Clemente Colling I 179)

Ambos motivos de desenmascaramiento se ofrecen ahora unidos en el

discurso de Dolly que malinterpreta al yo y lee sus reticencias como un

intento encubierto por acercarse al lechoacuten44

ndashTe subiacutes al aacuterbol y entraacutes a las diez yo tendreacute pronto el lechoacuten un

litrito de vino y veraacutes queacute fiesta vamos a hacer

Por fin me dejoacute decir

ndashiquestY si me oye Muntildeeca iquestVoy a perder el empleo por un pedazo de

lechoacuten

Me miroacute unos instantes en silencio y extrantildeada Y despueacutes dijo

43 Para el pasaje de la recitadora que cocina gatos vid Tierras de la memoria (III 68-73)

44 No es capaz de leerlo diriacuteamos pero de acuerdo a la libre asignacioacuten de sentidoscon la que juega el propio narrador puede ser que sencillamente el yo como ins-tancia personal coincidente con el narrador lo obliga a rechazar una lectura prove-niente de fuera y que menoscaba su posicioacuten egoceacutentrica en realidad el yo es cons-ciente de su posicioacuten ridiacutecula al intentar desdibujar un discurso tan evidente y de ahiacuteresulta una comicidad ldquochaplinescardquo

ndashA las nueve y media yo ya he llevado a Muntildeeca a la cama com-

pletamente dormida y hasta podriacutea desnudarla al otro diacutea de mantildeana

ndashiquestCoacutemo iquestTiene suentildeo tan pesado

Dolly se empezoacute a reiacuter a gritos despueacutes se sentoacute desnudoacute los pies

de unos zapatos rojos los enrolloacute en las patas de la silla y me dijo

ndashApenas te vas ella empieza a tomar vino despueacutes come tomando

vino enseguida del postre sigue tomando vino y cuando estaacute bien bo-

rracha la llevo a la cama

Dolly miroacute mi cara se entusiasmoacute y siguioacute diciendo

ndashMucho decir que haga las cosas como es debido mucha aristocra-

cia mucho no dejarme conversar con nadie que la visite ni siquiera

con el hermano y despueacutes se emborracha como una chancha

Yo bajeacute la cabeza y en seguida ella me preguntoacute

ndashiquestY en queacute quedamos iquestVeniacutes a comer el lechoacuten o no

Yo empeceacute a improvisar disculpas torpes una de las peores fue de-

cirle que me podriacutea caer del aacuterbol ella comprendioacute arrugoacute la boca de

un lado se calzoacute y en el momento de irse me dijo

ndashAndaacute andaacute a vos te arrancaron verde (ldquoEl comedor oscurordquo II

La intromisioacuten de Dolly desenmascara la actitud ambigua del yo en

dos aacutembitos Por una parte en relacioacuten con los ldquodramas ajenosrdquo la ambi-

guumledad reside en el hecho de que el yo espectador desee sistemaacuteticamente

apropiarse del drama ajeno e introducirse en eacutel de manera iliacutecita y preten-

dida para usarlo para sus propios fines Este comportamiento explica el

sentimiento de culpabilidad en el que se debate el yo en muchos de los

textos felisbertianos y que lo situacutean como un ladroacuten45 y sobre todo como

un farsante especialmente ante el ldquootrordquo marcado sexualmente la mujer46

45 Basta revisar los apelativos utilizados para la conciencia en la segunda parte de Elcaballo perdido y su relacioacuten con formas de economiacutea iliacutecitas

46 ldquoAlgunas mujeres veiacutean al nintildeo de Celina mientras conversaban con el hombre [hellip]Despueacutes las engantildeoacute el hombre valieacutendose del nintildeo El hombre aprendioacute a engantildearcomo engantildean los nintildeos y tuvo mucho que aprender y que copiarse Pero no contoacute

Por otra parte respecto a la honestidad del yo como personaje Dolly pone

en tela de juicio la falta de coherencia que el alter-ego felisbertiano maacutes

detesta de siacute mismo el intento desengantildeado de compatibilizar de manera

creiacuteble la dignidad artiacutestica y la necesidad econoacutemica El rechazo de la in-

vitacioacuten a comer lechoacuten se sustenta en la conviccioacuten de que no es una ac-

titud digna y esta dignidad que desde el punto de vista del yo es privati-

va de un estado de espiacuteritu artiacutestico (porque en una concepcioacuten burguesa

de la figura del artista se opone a los apetitos burdos del sujeto ldquovulgarrdquo)

no debe compartir nunca medios ni fines con la actividad econoacutemica (es-

pecialmente con la de subsistencia econoacutemica) que es siempre indigna en

un sistema de valores polarizado en la oposicioacuten bellezautilitarismo El

narrador y a traveacutes de eacutel el autor impliacutecito son conscientes de la imposi-

bilidad faacutectica de esta separacioacuten ad hoc entre lo digno y lo indigno y

aprovechan la posicioacuten comprometida en que por medio de su propio sis-

tema de valores se situacutea un yo que se presenta casi siempre como un ar-

tista asalariado cuando no como un artista que no encuentra puacuteblico inte-

resado en su arte y para quien el primer motivo de preocupacioacuten real es el

de la subsistencia econoacutemica que sin embargo no puede aceptar pues tal

aceptacioacuten lo rebajariacutea en su dignidad artiacutestica con la paradoja de que su

ldquocotizacioacutenrdquo como artista descenderiacutea y las penurias econoacutemicas que se

intentan disimular seriacutean maacutes acuciantes Este desenmascaramiento de la

incoherencia del sistema de valores del yo aplicado a siacute mismo juega en la

manifestacioacuten una funcioacuten similar a la del vagabundo elegante que Cha-

plin exploroacute en el personaje de Charlot y que centra su efectividad en una

posicioacuten iroacutenica del personaje que finge pasar por alto esa incoherencia y

con los remordimientos y con que los engantildeos si bien fueron aplicados a pocas per-sonas eacutestas se multiplicaban en los hechos y en los recuerdos de muchos instantesdel diacutea y de la nocherdquo (El caballo perdido II 41)

al mismo tiempo la explicita constantemente en un diaacutelogo de complici-

dad coacutemica con el espectador47

Ademaacutes en el diaacutelogo citado maacutes arriba Dolly introduce en el cono-

cimiento del yo una percepcioacuten de Muntildeeca que el yo no puede pasar por

alto y que invalida el estado de cosas sobre el que hasta entonces habiacutea in-

tentado construir su interpretacioacuten del ldquodrama ajenordquo El estado casi per-

manente de alcoholemia en el que seguacuten el testimonio de Dolly vive Mu-

ntildeeca hace que el elemento que con ciertas reticencias se habiacutea consegui-

do situar en el polo positivo de la narracioacuten valorativa del yo se vuelva in-

sostenible en esa posicioacuten Si durante la primera sesioacuten de piano el yo es

capaz de polarizar de manera bastante clara ndashsi bien no exenta de ironiacuteandash

los teacuterminos de lo digno y lo indigno

Muntildeeca teniacutea otro sentido de las cosas que estaban sucediendo a

ella se le habiacutea ocurrido hacer tocar muacutesica y la pagaba como algo se-

rio como si hiciera dar teatro para ella y esta otra [Dolly] veniacutea a inte-

rrumpir la funcioacuten y a romper ese sentido de dignidad y de aristocracia

que ella queriacutea tener en su casa [hellip] (Ibiacuted II 138)

ahora los dos extremos de su sistema de valores han quedado situados

en el polo negativo Muntildeeca se emborracha ldquocomo una chanchardquo quedan-

do asiacute vinculada directamente al lechoacuten que para el yo estaba fuera de lu-

gar en el comedor48 mientras que el uacutenico elemento humano que se man-

47 ldquoEn Felisberto Hernaacutendez los exceacutentricos son los otros el puacuteblico los mecenas lospatrones del espectaacuteculo en cambio el artista es un extraterritorial que vive en cons-tante desajuste con el territorio de su posible puacuteblico El artista en Felisberto Her-naacutendez es un extranjero un sujeto que necesita del viaje como extrantildeamiento de siacutemismo y del espectaacuteculo que para eacutel son los otrosrdquo (Jorge PANESI Felisberto Her-naacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 1993 paacutegs 11-12)

48 Se observa en la discusioacuten que emprenden el yo y Dolly sobre la funcioacuten del come-dor una expresioacuten textual de la isotopiacutea que sostiene la oposicioacuten bellouacutetil que sematerializa asiacute por una parte en un problema linguumliacutestico (hasta queacute punto la palabradefine la funcioacuten de la cosa) y por otra en un problema de clasificacioacuten prejuiciosa(hasta queacute punto el comedor deja de ser ldquolindordquo por causa del olor a lechoacuten)

tiene ndashel uacutenico ldquoparrdquo del yondash es Dolly que desde el comienzo de la narra-

cioacuten se ha situado como un residuo del personaje de Muntildeeca como un

ldquodramardquo de poca dignidad49 En teacuterminos narrativos el resultado de esta

subversioacuten del sistema de valores inicial es el que provoca el error criacutetico

de interpretacioacuten del yo y por lo tanto el motor de la narracioacuten como ex-

pansioacuten de la aneacutecdota inicial el problema del narrador (que se situacutea cro-

noloacutegicamente despueacutes de lo narrado y coincide con el personaje del pia-

nista por cuanto ambos son instancias del yo) consiste en elaborar una liacute-

nea de fuga que le permita salir de un relato abortado por una fractura en

sus premisas O dicho de otro modo el narrador debe plantear unas pre-

misas para su relato sabiendo que estas no se mantendraacuten hasta el final y

su labor como estructurador de la escritura es la de buscar una solucioacuten

airosa para que la escritura se pueda cerrar a pesar de haber sido fractura-

da su estructura En un juego de sacrificios narrativos la escritura consi-

gue adaptarse a la fractura estructural fracturando ella misma al yo en su

presuncioacuten de veracidad Desenmascarando al yo en su error de interpre-

tacioacuten la escritura lo sacrifica a cambio de la recuperacioacuten de su estabili-

dad estructural El narrador que es escritura y es yo se configura por tan-

49 ldquoElla se llamaba Filomena pero desde nintildea se habiacutea hecho llamar Dolly era el nom-bre de una desdichada que se habiacutea tirado al mar en una peliacutecula de aquel tiempordquo(ldquoEl comedor oscurordquo II 137) La impostura ndashla ldquoposerdquondash de Dolly es expliacutecita y ho-nesta en cuanto pose no tiene pretensiones de verosimilitud ni intenta disfrazar alsujeto que la imposta La condicioacuten ldquomelodramaacuteticardquo de esta pose junto al caraacutectervulgar del personaje hacen que el yo la relegue inmediatamente al polo negativoCon la revelacioacuten paulatina de la impostura de Muntildeeca que resulta tambieacuten bastantemelodramaacutetica y poco misteriosa el yo se da cuenta de la verdadera motivacioacuten poeacute-tica de la coincidencia de los apodos de las dos mujeres no se trata de un paralelis-mo por oposicioacuten paradoacutejica (un mismo nombre para dos personajes opuestos) sinode un desdoblamiento distorsionado de un mismo motivo (dos variaciones de unmismo nombre para dos variaciones de un mismo personaje una de ellas falsaria)Se comprende asiacute la prolepsis deslizada por el narrador al comienzo del relato antescitada ldquo[y] no seacute por queacute temiacute sacarlas de esa ignoranciardquo (ibiacuted II 137-138 cfrsupra la cita en un contexto maacutes amplio paacuteg 143)

to como impostor y desenmascarador a un tiempo y a ello responde la

reelaboracioacuten iroacutenica del relato Vieacutendose imposibilitado para llenar el

polo positivo que ha quedado vacante tras el giro interpretativo opta por

cambiar las condiciones estructurales del relato durante la enunciacioacuten

del relato al canibalismo funcional del actante Dolly que absorbe hacia

el polo negativo los demaacutes elementos del relato el narrador responde con

una explicitud iroacutenica en el nivel metoniacutemico desplazando ese canibalis-

mo funcional hacia una expresioacuten temaacutetica grotesca bajo la forma del le-

choacuten y la sub-aneacutecdota relacionada con eacutel asociando como hemos visto

a las dos mujeres y al yo con esa banalizacioacuten del canibalismo entre ac-

tantes reducido al ldquoproblema del lechoacutenrdquo La nueva estructura se levanta

entonces sobre la parodia del fracaso del relato como interpretacioacuten y ree-

labora una interpretacioacuten como risa antes que como misterio

312 La archi-isotopiacutea de la carne primera aproximacioacuten

No obstante maacutes allaacute de la reorientacioacuten coacutemica que ejerce sobre la na-

rracioacuten el ldquoproblema del lechoacutenrdquo introduce otra archi-isotopiacutea felisbertia-

na que deriva de una de las preocupaciones temaacuteticas maacutes intensas del

uruguayo el fenoacutemeno de la culpa y sus formas de representacioacuten La

culpa adquiere en Felisberto el relieve de una figura ya que deja un espa-

cio semaacutentico indeterminado entre su significante ndashque oscila entre unos

teacuterminos recurrentes en el idiolecto del corpus ldquoculpardquo o ldquoangustiardquo es-

pecialmentendash y su posibilidad de significacioacuten espacio este que ofrece un

hueco interpretativo al lector desde el momento en que no atiende a unas

motivaciones concretas o por lo menos legibles de manera uniacutevoca

Frente a la responsabilidad que implica una eacutetica de la concatenacioacuten loacute-

gica (el sujeto responsable establece una comprensioacuten del mundo basada

en la valoracioacuten taxativa del estado actual como efecto de causas pasadas

y causa de efectos futuros) la culpa no acierta a discernir sus causas de

manera satisfactoria o bien no estaacute interesada en hacerlo y por lo general

se centra en el estado actual ndashculposondash y desdibuja cualquier relacioacuten con

otros estados pasados futuros e incluso simultaacuteneos Al sujeto que ha in-

fringido un deber de responsabilidad le preocupa la subsanacioacuten de esa

infraccioacuten al sujeto que siente su estado como culposo solo le interesa la

culpa en siacute misma La culpa es por tanto presencia antes que sentido y

significante desligado de su significado que sin embargo existe pero

debe ser recuperado por medio del sentimiento de culpa mismo y no por

los eventos que hayan podido provocar ese sentimiento Esta falta de liga-

zoacuten entre significado y significante fomenta una emergencia proteica del

tema de la culpa en la manifestacioacuten artiacutestica En el caso de Felisberto el

significado halla su expresioacuten maacutes acabada cuando se desplaza y prolifera

en significantes maacutes complejos que los propiamente leacutexicos ndasho en las pa-

raacutefrasis de interpretacioacuten directa de esos significantes leacutexicosndash esto es

cuando permea las texturas temaacuteticas o argumentales Una ocurrencia des-

tacada en el corpus felisbertiano es la que se construye a partir de la archi-

isotopiacutea de la carne La carne se abre al espacio figurado aprovechando

una variacioacuten semaacutentica muy recurrente del teacutermino ldquocarnerdquo como ldquovian-

dardquo y ldquocarnerdquo como ldquoestado corruptible del ser humanordquo Es evidente que

la segunda variacioacuten se arraiga directamente en el concepto de culpa ju-

deocristiano y esto introduce una tercera variacioacuten igualmente recurrente

el sexo como goce La originalidad de la voz felisbertiana reside en silen-

ciar casi por completo las variaciones sintagmaacuteticas directamente relacio-

nadas con la culpa y redirigir su significado hacia la otra variacioacuten El le-

choacuten es indigno porque no es solo ldquocarne-viandardquo (significado que nos re-

mite por otra parte a la friccioacuten arte-economiacutea como hemos visto ante-

riormente) sino que pasa a contener apoyado en su significante comuacuten

los significados de ldquocarne-corrupcioacutenrdquo y ldquocarne-placer sexualrdquo El perso-

naje de Dolly se configura de acuerdo a estas premisas como una mujer

robusta y de fuerte apetito y esto es percibido inmediatamente por el yo

que lee su ldquoindignidadrdquo sin mayor impedimenta Ya hemos visto coacutemo

desde su primer encuentro el yo en su posicioacuten de narrador hace lo posi-

ble por obliterar a Dolly de la narracioacuten La actitud chabacana que progre-

sivamente va descubriendo en la mujer lo reafirman en su primera elec-

cioacuten y es notable que esta chabacaneriacutea halle siempre una posicioacuten en el

triaacutengulo ldquocarne-dinero-sexordquo la sub-aneacutecdota que consigue cerrar la in-

terpretacioacuten del cuento y que deja la interpretacioacuten del yo definitivamente

desacreditada es la que subvierte repentinamente el statu quo burgueacutes y

permite el ascenso social y econoacutemico de Dolly gracias a la relacioacuten amo-

rosa que mantiene con el hermano de Muntildeeca

313 El fracaso interpretativo en ldquoEl comedor oscurordquo

Este uacuteltimo personaje al que el narrador da a conocer tambieacuten con un

mote ldquoArantildeitardquo se introduce de manera intempestiva en el relato-obser-

vacioacuten del yo y es quien finalmente desestructura la estrategia que el yo

habiacutea puesto en marcha para resemantizar la situacioacuten en la que se ve in-

merso (es decir la actividad interpretativa-proyectiva que eacutel siente como

una necesidad de ldquoentrar en casas desconocidasrdquo para observar los ldquodra-

mas ajenosrdquo) Retomando brevemente el concepto de ldquonarracioacuten

insegurardquo podemos observar que el narrador de este cuento sigue siendo

muy reticente a que penetren en su relato elementos para los que no habiacutea

calculado una posicioacuten La inseguridad del narrador sirve al autor para en-

rarecer la manifestacioacuten En las primeras etapas de la obra felisbertiana el

autor promueve que el narrador declare abiertamente su inseguridad y fo-

menta asiacute una metanarratividad que contribuye de manera esencial a enri-

quecer el relato por cuanto no se separa claramente de la narratividad que

glosa En el caso que nos ocupa ahora y en general en los cuentos publi-

cados a partir de Nadie encendiacutea las laacutemparas (es decir en la produccioacuten

de la tercera etapa) la metanarratividad tiende a hacerse menos expliacutecita

Esto parece coherente precisamente con el afaacuten de integrar la metanarra-

cioacuten en la narracioacuten si en los primeros textos eran necesarios todaviacutea dos

discursos diferenciados aunque entreverados ahora el discurso metanarra-

tivo se silencia y se manifiesta uacutenicamente como una huella en el discurso

narrativo El lector percibe el extrantildeamiento que produce la dislocacioacuten

de los dos sentidos superpuestos pero no percibe la dislocacioacuten en siacute mis-

ma si no es por medio del anaacutelisis criacutetico Asiacute el caso de la irrupcioacuten de

Arantildeita en el relato funciona a nivel argumental pero da sentido a la es-

tructura de la manifestacioacuten si se lee como la irrupcioacuten de un actante ines-

perado en el discurso de un narrador que trabaja una resemantizacioacuten de

una situacioacuten que esperaba estaacutetica

Hemos de observar no obstante que no es propiamente el narrador el

que se ve en problemas para redirigir la narracioacuten cuando irrumpe el per-

sonaje inesperado recordemos que a diferencia del de ldquoNadie encendiacutea

las laacutemparasrdquo el narrador de ldquoEl comedor oscurordquo escribe desde un pre-

sente de la enunciacioacuten perfectamente diferenciado del presente del enun-

ciado en el que se mueve el yo y que la coincidencia ontoloacutegica de ambas

instancias no se refleja en una coincidencia subjetiva (el yo protagonista

es un sujeto pasado con respecto al yo narrador) Es precisamente el yo

protagonista el yo del enunciado quien resulta excluido de la situacioacuten

cuando esta toma un rumbo inesperado Tengamos en cuenta que en este

cuento el yo protagonista interpreta la situacioacuten mientras que el narrador

se limita a reificarla ndasha hacerla posible como objeto textualndash congelando

la escritura en movimiento del yo inteacuterprete para hacerla texto El fracaso

interpretativo es responsabilidad del yo que se mueve en el enunciado y es

por ello que para fructificar el cuento debe enunciarse desde una voz na-

rrativa no coincidente con la voz del discurso interpretativo original Si en

ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo la ironiacutea se ejerce directamente sobre la si-

tuacioacuten y el narrador pliega su discurso al discurso del yo protagonista

esto es posible porque la interpretacioacuten original de la situacioacuten consigue

hallar un punto de fuga y cierra el cuento al abandonarlo En ldquoEl comedor

oscurordquo por el contrario la interpretacioacuten del yo protagonista queda blo-

queada y la labor del narrador consiste en elaborar un discurso iroacutenico que

interprete el fracaso del yo inteacuterprete y no la propia situacioacuten que no

puede ser leiacuteda bajo las claves que se habiacutean presupuesto en el momento

de su primera enunciacioacuten El narrador recoloca los elementos interpreta-

tivos de los que disponiacutea el yo y aquellos de los que no disponiacutea para evi-

denciar el fracaso del yo y al mismo tiempo liberarlo de la responsabili-

dad de una interpretacioacuten para la que no estaba capacitado Y en el centro

de este conjunto movible de elementos interpretativos se situacutea Arantildeita

por la mera razoacuten de que es un personaje que para la loacutegica del yo no

pertenece a esa situacioacuten la penetra como un trasvase de otro espacio y

otro tiempo subjetivos y fractura al yo en dos subjetividades que no son

capaces de leerse en simultaneidad

Despueacutes empeceacute a recordar el cafeacute donde yo tocaba cuando conociacute

a este muchacho No seacute por queacute le llamaban ldquoArantildeitardquo y por queacute eacutel lo

toleraba ya que era tan bravo Y ahora yo me habiacutea empecinado en ha-

cer entrar a la sentildeora Muntildeeca con el vestido violeta en la historia de

este muchacho Ella llegaba tarde a la idea que yo teniacutea de eacutel y aunque

me hubiera sido maacutes coacutemodo dejar este trabajo para otro diacutea no podiacutea

pasar sin imaginarme de nuevo todo lo que sabiacutea de Arantildeita pero agre-

gaacutendole esta hermana Tambieacuten me pareciacutea que era ella quien queriacutea

entrar en la historia y tan a la fuerza como en un oacutemnibus repleto

(Ibiacuted II 141)

A traveacutes de la distancia iroacutenica el narrador avanza de manera bastante

clara el proceso de metanarracioacuten que a rengloacuten seguido y visiblemente

separado de este paacuterrafo por un doble interlineado se dispone a introducir

en la narracioacuten Por una parte acerca su voz a la del yo y actualiza la re-

sistencia del yo ante la intromisioacuten inesperada mientras que por otra

mantiene la distancia temporal a traveacutes de una expresioacuten gramatical com-

pleja que combina formas de preteacuterito simple imperfecto y pluscuamper-

fecto (de indicativo y de subjuntivo) Pero lo maacutes destacable es que pese

a que para la materia narrada es Arantildeita el personaje que pugna por entrar

en una historia que no es la suya la visioacuten del yo ndashajeno al hecho narrati-

vo y comprometido solo con la situacioacuten que estaacute experimentando en su

presente de personajendash no concibe el mismo estado de cosas para el yo la

situacioacuten de la que ha surgido Arantildeita anterior a su presente en este rela-

to estaacute ya historificada y no asiacute la situacioacuten que el narrador relata ndashla

ldquohistoriardquo de Muntildeeca y Dollyndash que es solo historia para el narrador y las

instancias subsiguientes (el lector en particular) pero no para el yo que

la vive en el enunciado del relato y por tanto como experiencia En este

sentido el yo posee la historia de Arantildeita (como recuerdo el sujeto efec-

tuacutea una apropiacioacuten de la representacioacuten a traveacutes de un trabajo de fijacioacuten

de esa representacioacuten) pero no la de Muntildeeca y Dolly (que tambieacuten es re-

presentacioacuten y sobre la que el yo tambieacuten trabaja pero como inteacuterprete di-

naacutemico no como rememorador histoacuterico) Por ello para el yo tal y como

nos lo representa el narrador son la sentildeora Muntildeeca y eacutel mismo los que

ldquose empecina[n]rdquo en entrar en la historia y hacer entrar a los otros Para el

yo la historia que introduce Arantildeita no puede cambiar ni desplazarse ha-

cia otra historia porque como historia ha quedado fijada en el sujeto

Desde este punto de vista la confluencia de ambas representaciones solo

puede explicarse como una intromisioacuten de la dinaacutemica y presente sobre la

histoacuterica y pasada Cuando el yo percibe la imposibilidad de realizar este

movimiento su funcioacuten narrativa de inteacuterprete queda bloqueada hasta el

momento en el que ese yo protagonista confluya en el tiempo de la enun-

ciacioacuten con su siacute mismo narrador liberando asiacute la representacioacuten dinaacutemi-

ca de su bloqueo al hacerla historia la representacioacuten quedaraacute suspendida

pues se habraacute vuelto ininterpretable (es decir ilegible)

El juego de bloqueos reificaciones y liberaciones de la representacioacuten

que acabamos de exponer justifica de modo profundo la diferencia de

base entre ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo que ve-

nimos sentildealando el grado de asociacioacuten o disociacioacuten entre el yo del

enunciado (el protagonista) y el yo de la enunciacioacuten (el narrador que fue

protagonista) pasa por la capacidad que el yo del enunciado tenga para

moverse hasta la posicioacuten del yo de la enunciacioacuten Dicho de otro modo

si el yo que estaacute siendo narrado puede narrarse a siacute mismo en el momento

de la representacioacuten (como sucede en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo) en-

tonces la posicioacuten del narrador es hasta cierto punto pleonaacutestica narra en

su presente de enunciacioacuten lo que el yo del enunciado ya habiacutea narrado

(en realidad ldquoya estaacute narrandordquo) en el presente de la representacioacuten Si

por el contrario el yo no puede narrarse a siacute mismo en el tiempo de la re-

presentacioacuten porque como sucede en ldquoEl comedor oscurordquo estaacute enajena-

do de esa representacioacuten (no es capaz de ldquoleerlardquo) tendraacute que esperar al

tiempo de la enunciacioacuten al momento en el que su subjetividad se habraacute

vuelto recordante y pueda representar la situacioacuten como historia en lugar

de como experiencia esto es al momento en el que pueda reinterpretar la

situacioacuten y a siacute mismo desde la posicioacuten del narrador

314 Eacutexito interpretativo y expansioacuten del deseo

La convergencia que se da entre narrador y protagonista en ldquoNadie encen-

diacutea las laacutemparasrdquo es entonces factible desde el momento en el que el yo

protagonista inserto en el relato es capaz de interpretar de manera satis-

factoria la totalidad de la situacioacuten en la que estaacute inmerso y a partir de

esta interpretacioacuten introducirse como sujeto de la manifestacioacuten aplican-

do una forma valorativa sobre el material anecdoacutetico y apropiarse del sig-

nificado de la situacioacuten La apropiacioacuten de un significado (el hacer propio

un significado ajeno) se traduce en la adjudicacioacuten de un sentido al signi-

ficante que porta ese significado Esta consecucioacuten de la resemantizacioacuten

de la representacioacuten la consigue el yo conjugando dos estrategias por una

parte siguiendo la estela de la Trilogiacutea Memorialista centra su esfuerzo

interpretativo en siacute mismo intenta elucidar su justificacioacuten dentro del re-

lato y solo de manera secundaria la de los otros personajes50 Por otra par-

te cuenta con un apoyo externo ndashun ldquootrordquondash coadyuvante la mujer joven

se presta al juego de adjudicacioacuten de sentidos del yo interesaacutendose por la

autointerpretacioacuten del yo y al tiempo aceptando la resemantizacioacuten que

el yo ejerce sobre ella El siguiente pasaje sintetiza una serie de elementos

sintomaacuteticos de esta doble estrategia de la mujer

50 La principal diferencia entre la auto-interpretacioacuten en la Trilogiacutea Memorialista y enldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo radica en que en este relato la coincidencia del yo in-terprete y el yo interpretado se da en el tiempo de la enunciacioacuten y en el del enuncia-do mientras que en los anteriores solo se daba en el tiempo de la enunciacioacuten y eltiempo del enunciado se desdoblaba de modo proustiano con la aparicioacuten de un yopreteacuterito (el yo interpretado era tambieacuten un yo recordado)

Y mientras nos reiacuteamos ella me dijo que deseaba hacerme una pre-

gunta y fuimos a la habitacioacuten donde estaba la jarra con flores Ella se

recostoacute en la mesa hasta hundirse la tabla en el cuerpo y mientras se

metiacutea las manos entre el pelo me preguntoacute

ndashDiacutegame la verdad iquestpor queacute se suicidoacute la mujer de su cuento

ndashiexclOh[] habriacutea que preguntaacuterselo a ella

ndashY usted iquestno lo podriacutea hacer

ndashSeriacutea tan imposible como preguntarle algo a la imagen de un sue-

ntildeo

Ella sonrioacute y bajoacute los ojos Entonces yo pude mirarle toda la boca

que era muy grande El movimiento de los labios estiraacutendose hacia los

costados pareciacutea que no terminariacutea maacutes pero mis ojos recorriacutean con

gusto toda aquella distancia de rojo huacutemedo Tal vez ella viera a traveacutes

de los paacuterpados o pensara que en aquel silencio yo no estuviera ha-

ciendo nada bueno porque bajoacute mucho la cabeza y escondioacute la cara

Ahora mostraba toda la masa del pelo en un remolino de las ondas se

le veiacutea un poco de la piel y yo recordeacute a una gallina que el viento le

habiacutea revuelto las plumas y se le veiacutea la carne Yo sentiacutea placer en ima-

ginar que aquella cabeza era una gallina humana grande y caliente su

calor seriacutea muy delicado y el pelo era una manera muy fina de las plu-

mas (ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo II 57-58 introducimos entre

corchetes un cierre exclamativo que se habiacutea perdido en la edicioacuten de

Siglo XXI pero que se conserva en la edicioacuten de Morillas)

En este fragmento se condensa el cliacutemax temaacutetico y estructural del

cuento el deseo y su mostracioacuten alcanzan su mayor grado de explicitud

sin sobrepasar el liacutemite que los separa de la satisfaccioacuten La satisfaccioacuten

no tiene espacio en la manifestacioacuten porque anula el deseo que es el mo-

tor del relato no se puede satisfacer el deseo de encuentro de los persona-

jes a nivel temaacutetico ni el deseo del lector por mostrar el deseo de los per-

sonajes a nivel estructural y funcional La mostracioacuten se comprende

como un desvelamiento y la manifestacioacuten necesita una veladura desde el

momento en que el significado del signo necesita la veladura del signifi-

cante El trabajo primordial del lector como inteacuterprete externo (ie exege-

ta) es el de desvelar el signo El del autor como inteacuterprete interno (ie

actor u organizador de la representacioacuten) es evitar ese desvelamiento La

ficcioacuten velada mantiene su realidad objetiva de ficcioacuten la ficcioacuten desvela-

da muestra el sinsentido de un significado sin significante la veladura

debe prevalecer sobre el intento de desvelamiento sin llegar a anular la

tensioacuten entre ambos que permite el movimiento del lector por la manifes-

tacioacuten y en uacuteltimo teacutermino promueve la ficcionalizacioacuten del lector En

este sentido se entiende el diaacutelogo en estilo directo de los dos personajes

como representacioacuten del autor y del actor dentro del relato el yo protago-

nista evita el desvelamiento del cuento dentro del relato por parte de la

lectora dentro del relato como representacioacuten del deseo en el relato la

mujer protege la veladura del relato como representacioacuten del yo en el re-

lato (yo autor y yo lector yo inteacuterprete y yo interpretado) el narrador esta-

blece la frontera movible entre veladura y desvelamiento es la funcioacuten

del deseo y como tal es la funcioacuten maacutes compleja del relato porque su

ubicacioacuten es indefinida puede y de hecho esto es lo normal simultanear

dos ubicaciones la del narrador del autor y la del narrador del lector En

este principio de indeterminacioacuten situamos el axioma cero de la ficcioacuten y

de este axioma se puede derivar la importancia de lo fantaacutestico ndashde la fan-

tasiacutea que es la aceptacioacuten de la indeterminacioacuten como deseo de ficcioacutenndash

para la representacioacuten artiacutestica y su manifestacioacuten51

El diaacutelogo entre los dos personajes se establece por lo tanto como re-

presentacioacuten de la tensioacuten entre el deseo y su insatisfaccioacuten Pero a su

51 Vid infra el capiacutetulo quinto para las cuestiones referidas a la adscripcioacuten de la na-rrativa felisbertiana al marchamo de ldquolo fantaacutesticordquo

vez este diaacutelogo entendido como negociacioacuten se redirige por medio del

narrador hacia el autor y el lector extrapolando el deseo del nivel intrana-

rrativo (el cuento dentro del cuento) al nivel narrativo (el cuento que el

autor escribe y que el lector lee) El misterio que se establece en este nivel

no estaacute representado por la muerte de la ldquomujer del cuentordquo sino por el

cuerpo de la mujer joven La mujer joven es la corporeizacioacuten definitiva

del yo protagonista de cuya desubicacioacuten en el cuerpo de la escritura eacutera-

mos partiacutecipes al principio del relato Tras las posiciones corporales pre-

carias de la estatua y las palomas el yo entra en el relato (adquiere un

cuerpo en el cuerpo de la escritura un significante en el significante del

cuento como signo) confluyendo en el cuerpo de su deseo el de la mujer

joven que a su vez no queda excluida del relato porque se reubica en el

cuerpo vaciacuteo del yo el deseo de interpretacioacuten cruzado entre la mujer y el

yo es una formulacioacuten dialoacutegica de la posibilidad de colocacioacuten del sujeto

en la realidad a traveacutes del otro la mujer y el yo establecen de manera reciacute-

proca y taacutecita (velada) un pacto enunciado bajo la maacutexima ldquote dejareacute ser

yo si me dejas ser tuacuterdquo

El desplazamiento del yo hacia el cuerpo de la mujer se formaliza en

este caso como un acercamiento sexual Como el misterio que mueve el

deseo del lector en el cuento es el de la reubicacioacuten del yo el encuentro

sexual y la correspondiente reubicacioacuten no pueden mostrarse sin anular el

deseo Por ello el narrador lo desdibuja para el lector No tanto el acto se-

xual en siacute mismo sino el deseo que precede al acto y lo sobrevive el acto

queda directamente silenciado en el relato mientras que el deseo se mues-

tra ldquoal sesgordquo cubierto de un significante inesperado Asiacute funciona en el

cuento la ironiacutea como sorpresa risuentildea del significante y en ella aprecia-

mos de nuevo la importancia de lo fantaacutestico como representacioacuten La ve-

ladura del cuerpo de la mujer por medio de la metonimia ndashsu cabezandash y

luego el siacutemil ndashla cabeza-gallinandash clausura la interpretacioacuten del deseo

porque se lo desvela en lo que tiene de significante (superponieacutendole otro

significante es decir re-velaacutendolo) y se lo oscurece (o se lo obvia) en lo

que tiene de significado la elucidacioacuten de un significado se re-vela como

una explicacioacuten como una definicioacuten esto es como el significado de un

significado La elucidacioacuten de un significante se re-vela como otro signi-

ficante sobre el primero En virtud de la arbitrariedad entre significado y

significante del signo la re-velacioacuten del significante no aporta las mismas

posibilidades de atribucioacuten de sentido que la re-velacioacuten del significado

En particular los movimientos en el significante no afectan al misterio ni

a su deseo porque no glosan o explican a la manera de los movimientos

del significado sino que abundan en su arbitrariedad y solo se pueden

leer como asociaciones simultaacuteneas (como series aleatorias de superposi-

cioacuten de significantes A es con B y con C B es con A y con C y C es con

A y con B) frente a las series de significados que son recursivas e inamo-

vibles (C es respecto de B que es respecto de A)

315 Legitimacioacuten iroacutenica de la manifestacioacuten

En el caso particular del re-velado del sobresignificante ldquogallinardquo con res-

pecto al significante ldquomujerrdquo52 se despierta una figura archi-isotoacutepica que

se desplaza por la obra de Felisberto y aflora en determinados pasajes

bajo formas maacutes o menos expliacutecitas dependiendo del caso pero siempre

52 El teacutermino ldquosobresignificanterdquo que utilizamos para referirnos a un significante quese ha superpuesto a otro en el texto remite a una categoriacutea analiacutetica pero no se pue-de imponer a la manifestacioacuten como experiencia porque como acabamos de ver lossignificantes referidos al mismo objeto del cuerpo de la escritura son simultaacuteneossolo en el anaacutelisis se puede establecer una serie recurrente de significantes como re-lectura posible y concreta de la manifestacioacuten Como manifestacioacuten la escritura y sucuerpo no establecen una recurrencia de significantes todos se ofrecen en la mismaposicioacuten y sin excluirse entre ellos

modulando el deseo como sexo Aparece como motivo principal en el

cuento ldquoMi primera maestrardquo estructurada como pulsioacuten sexual infantil

pseudo-incestuosa la figura de la maestra le sirve a Felisberto como en

otras ocasiones para dirigir su discurso hacia lo humoriacutestico por la viacutea de

la ambiguumledad de la entidad narrativa Utilizando la representacioacuten me-

morialista como modo de la ironiacutea el yo narrador juega a moverse entre el

yo nintildeo recordado que considera la aneacutecdota como seria y el yo adulto

recordante que recrea la situacioacuten desvirtuando la seriedad del nintildeo y

suspendiendo cualquier juicio expliacutecito sobre el caraacutecter ridiacuteculo o ver-

gonzoso de la experiencia vivida pero distanciaacutendose de manera impliacutecita

de su recuerdo por medio del humorismo El narrador negocia entre el yo

nintildeo el yo adulto el autor y el lector una posicioacuten indeterminada en la

que ni la seriedad del nintildeo ni el humorismo del adulto se vean menosca-

bados redirigiendo la intencionalidad del relato hacia una interpretacioacuten

compleja en la que los motivos del nintildeo se justifican a traveacutes de un psi-

coanaacutelisis taacutecito pero evidente y la ironiacutea del adulto se ejerce como visioacuten

paroacutedica de ese psicoanaacutelisis

[hellip] Esa noche cuando estuve solo en mi cama me acordeacute de la

gallina con pollos y empeceacute a imaginarme que viviacutea bajo la pollera de

la maestra Al diacutea siguiente a la siesta volviacute a pensar lo mismo a esa

hora yo no dormiacutea y mis padres teniacutean los ojos cerrados Suponiacutea a la

maestra de pie recostada al paraiacuteso y yo debajo de sus polleras le aca-

riciaba una pierna o maacutes bien las dos Sentiacutea su calor y veiacutea que des-

pueacutes de terminar las medias negras que yo conociacutea las piernas eran

gordas como las de mi abuela y muy blancas Todo pareciacutea muy natu-

ral y mientras yo la acariciaba la sentildeorita se quedaba tan tranquila

como la gallina de los pollos [hellip] (ldquoMi primera maestrardquo I 117)

En este fragmento se aprecia con claridad coacutemo el narrador adopta

una posicioacuten incierta en su enunciacioacuten que hace oscilar los valores de

verdad del enunciado en un primer movimiento la rememoracioacuten de la

aneacutecdota se pretende muy cercana al nintildeo y aparenta una interpretacioacuten

inocente Es en este sentido una exeacutegesis evidente y vaacutelida como verdad

en siacute misma pues no necesita que el otro la refrende el nintildeo no cuenta su

fantasiacutea a nadie la pondraacute en praacutectica directamente al introducirse bajo la

pollera de la maestra al final del relato Esta vinculacioacuten directa entre idea

y acto extrapolada a la teoriacutea de la escritura felisbertiana permite una

comprensioacuten del tan discutido fenoacutemeno de la naiumlveteacute de su proceder la

inocencia no se establece como un modo de enunciacioacuten opuesto y exclu-

yente de la culpa (las narraciones nunca estaacuten exentas en este sentido de

una cierta perversidad infantil) sino como praxis eacutetica de esa enunciacioacuten

a partir de un imperativo ldquoescriberdquo (ldquoactuacuteardquo) que invalida la posibilidad

de la especulacioacuten sobre el material y que solicita una estetizacioacuten inme-

diata La forma valorativa se aplica como escritura sobre la idea (sobre el

contenido esteacutetico) sin la mediacioacuten de un caacutelculo previo53

Sin embargo en el momento de la enunciacioacuten no es el nintildeo quien se

posiciona como yo narrador sino el adulto Como ya sabemos el adulto

es consciente de que la visioacuten del nintildeo es irrecuperable pero intenta por

todos los medios confundirla con su propia visioacuten por medio de un gesto

ndashuna posendash que busca indeterminar hasta queacute punto el yo narrador adulto

es consciente de este desfase de puntos de vista De nuevo la cuestioacuten

puede observarse como un problema de reubicacioacuten solo que ahora se

53 Al referirnos a este procedimiento como ldquopraxis eacuteticardquo pretendemos diferenciarlo deuna ldquopraxis teacutecnicardquo que tendriacutea en cuenta el trabajo de construccioacuten del texto defi-nitivo y que siacute es susceptible de reflexioacuten revisioacuten y reformulacioacuten por parte del au-tor

trata de la de un yo-otro el nintildeo que el yo fue pero ya no es que se pre-

tende como contenido posible para el cuerpo vaciacuteo del yo de la enuncia-

cioacuten para el cuerpo de su escritura El movimiento de reubicacioacuten parte

por lo tanto siempre del yo en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y en ldquoEl co-

medor oscurordquo el yo en conflicto con su cuerpo busca salir hacia otro

cuerpo que pueda recibirlo en el primer caso lo consigue de manera maacutes

directa en el tiempo del enunciado mientras que en el segundo tendraacute

que esperar para corporeizarse en el tiempo de la enunciacioacuten En ldquoMi

primera maestrardquo y en general en los relatos que implican al nintildeo el yo

intenta hacer coincidir su cuerpo y al nintildeo No busca tanto salir de su

cuerpo54 como integrar al nintildeo (que siente como siacute mismo) en el cuerpo

adulto de manera que los dos yoes confundidos en un mismo cuerpo

(subjetivo como cuerpo del yo y objetivo como cuerpo de la escritura)

finjan el gesto de un individuo pluri-subjetivo en realidad el yo pronomi-

nal aun manteniendo su significante como cuerpo original oculta un de-

seo de ldquonosotrosrdquo en su significado

El adulto por lo tanto finge compartir su cuerpo y el de su escritura

con el nintildeo por medio de una fabricacioacuten memorialista de este uacuteltimo

Hasta aquiacute el procedimiento es similar al que se explicita en El caballo

perdido Pero en oposicioacuten al ejercicio de sinceridad que alliacute suspendiacutea la

narracioacuten poniendo en peligro su condicioacuten de ficcioacuten e introduciendo al

autor en el nivel del narrador como medida liacutemite para asegurar la condi-

cioacuten de verdad aquiacute el autor prefiere jugar en la distancia potenciando

por medio del narrador ndashpero sin dejarse ver a traveacutes de eacutelndash el equiacutevoco

54 Normalmente en estos relatos no existe un conflicto directo entre el yo adulto y sucuerpo si bien muchas veces el nintildeo siacute entra en conflicto con su cuerpo de nintildeoPero esto en todo caso no afecta a la narracioacuten porque el nintildeo no accede inmedia-tamente a ella sino que tiene que utilizar al yo adulto como mediador

precario que el yo inseguro pretende imponer e imponerse como una maacutes-

cara que en su evidencia no puede de hecho pasar maacutes que por eso por

maacutescara quedando el rostro del yo expresado precisamente como el pal-

pable reverso de su disfraz El narrador como funcioacuten del yo en el relato

y por lo tanto mediador entre las instancias subjetivas del relato como

produccioacuten del autor-lector y las instancias objetivas del relato como es-

tructura autoacutenoma debe buscar una posicioacuten en la que pueda compatibili-

zar la expresioacuten de los dos deseos de realizacioacuten de los que es garante la

expresioacuten del deseo de enmascaramiento del sujeto y la del deseo de com-

plecioacuten (esto es de autonomiacutea funcional del texto como ordenacioacuten de la

manifestacioacuten) del objeto La autonomiacutea objetiva del relato se garantiza

por medio de la aplicacioacuten de un estatuto de verdad sobre la estructura na-

rrativa dicho de otro modo el narrador debe garantizar a los componen-

tes del movimiento autor-texto-lector motor de la manifestacioacuten que su

movimiento atiende a una condicioacuten de verdad (que puede ser aceptado

como verdadero en siacute mismo) Por su parte el deseo de enmascaramiento

del sujeto se cifra en la tensioacuten entre el yo y su discurso entre la escritura

y su cuerpo Asiacute el yo en su calidad de sujeto y de enunciado no acepta

ser movido directamente a la estructura del relato y como estrategia de

esta voluntad elabora los subterfugios que venimos observando fluctua-

cioacuten del egocentrismo dentro del relato reubicacioacuten y desubicacioacuten de las

instancias subjetivas e intersubjetivas y tendencia al movimiento en la pe-

riferia de la estructura narrativa Mientras tanto como objeto y como

enunciacioacuten el yo solicita al mismo tiempo una inclusioacuten eficaz en la es-

tructura de su relato Solo el narrador como funcioacuten ordenadora del yo en

el relato puede acordar un punto de equilibrio entre las dos exigencias

Este equilibrio no anula la tensioacuten sino que la vehicula para que trabaje

por el movimiento del sentido en lugar de por su desintegracioacuten El narra-

dor se erige por lo tanto como una funcioacuten arbitral que permite al sujeto

utilizar una maacutescara siempre y cuando manifieste su enmascaramiento y

de la misma manera permite al objeto estructurarse de forma veraz y au-

toacutenoma mediante la aceptacioacuten del enmascaramiento como una de sus

condiciones de verdad Esta doble permisioacuten se realiza en teacuterminos de le-

gibilidad como ironiacutea Autor texto y lector pueden realizarse en la inde-

terminacioacuten del yo como lugares necesarios en el despliegue iroacutenico de la

estructura narrativa

En todo el paacuterrafo citado anteriormente la condicioacuten de validacioacuten del

relato como verdad se consigue por el acuerdo entre autor-texto-lector yo

adulto y yo nintildeo en la aceptacioacuten de la situacioacuten narrada y su modo de

enunciacioacuten como verdaderos Sin embargo esta aceptacioacuten parte de pre-

supuestos distintos en cada caso y de aquiacute que la tensioacuten se mantenga

como motor de la manifestacioacuten distintas condiciones son reconducidas

en una sola hiper-condicioacuten Para las instancias objetivas la indetermina-

cioacuten y la fluctuacioacuten de los yoes es aceptable desde el momento en el que

se hace expliacutecita y hasta cierto punto sistemaacutetica El texto (y con eacutel el au-

tor y el lector) pueden aceptar al yo enmascarado porque su maacutescara es

evidente y ademaacutes ha sido postulada como condicioacuten de verdad a traveacutes

de su enunciacioacuten iroacutenica el narrador permite observar los elementos de

la amalgama en la que se ha constituido el sujeto Por su parte el sujeto

acepta ser visible como parte de esa amalgama que le sirve de maacutescara

acepta ser una parte evidente de un todo manifiesto pero no una manifes-

tacioacuten en siacute mismo Fragmentos del discurso como ldquoa esa hora yo no dor-

miacutea y mis padres teniacutean los ojos cerradosrdquo o ldquo[t]odo pareciacutea muy natural

y mientras yo la acariciaba la sentildeorita se quedaba tan tranquila como la

gallina de los pollosrdquo son condensaciones de esta ironiacutea a nivel textual El

yo pronominal se situacutea en un contexto de preteacuterito imperfecto que valida

la ubicacioacuten del yo adulto que observa desde el presente del relato el pa-

sado de la situacioacuten relatada y la del yo nintildeo que se postula como sujeto

agente de las acciones de esa situacioacuten (es el nintildeo el que ldquono dormiacuteardquo cu-

yos padres sin embargo ldquoteniacutean los ojos cerradosrdquo y al que ldquo[t]odo [le]

pareciacutea muy naturalrdquo) Al mismo tiempo esa pretendida coincidencia del

tiempo de la situacioacuten y del tiempo del relato es sentida niacutetidamente como

amalgama por el autor-lector y se acepta en el texto porque su estructura

estaacute advertida por el tono iroacutenico del narrador de que el yo va a internar-

se en ella de maneras inciertas y enmascaradas El yo encuentra un lugar

en la ordenacioacuten del texto porque el narrador la negocia con el texto

abriendo huecos humoriacutesticos que solicitan un juego menipeo porque han

sido generados desde la risa la preocupacioacuten en la frase citada anterior-

mente por que los padres esteacuten dormidos (con ldquolos ojos cerradosrdquo) mien-

tras el nintildeo estaacute despierto (con los ojos plenamente abiertos en un ejerci-

cio imaginario ldquoempeceacute a imaginarme que viviacutea bajo la pollera de la ma-

estrardquo [la cursiva es nuestra]) que pretende actualizar una preocupacioacuten

infantil sobre la vigilancia paterna en el yo adulto o la indeterminacioacuten de

la pollera como refugio familiar y territorio del deseo a un tiempo ldquo[s]en-

tiacutea su calor y veiacutea que despueacutes de terminar las medias negras que yo cono-

ciacutea [las de la maestra] las piernas eran gordas como las de mi abuela y

muy blancasrdquo solo pueden reducirse a una posicioacuten legible si se acepta en

ellas lo que tienen de verdadero como risa La ironiacutea del narrador como

figura del discurso55 es la que valida el momento de lo ldquoverdadero como

55 La ironiacutea es una figura desde el momento en que es percibida por la mirada criacuteticacomo un espacio dentro de la palabra ndashdel discursondash que la modifica y la vuelve lite-raria desde su mismo seno al reificar la forma arquitectoacutenica de un objeto esteacutetico

risardquo A diferencia de los modos grotescos de la risa que desenmascaran

lo falso como risible en un ejercicio de sarcasmo el ejercicio de la ironiacutea

propone una aceptacioacuten de lo que es verdadero bajo la cifra de la risa y no

lo podriacutea ser bajo otras cifras Entendemos asiacute la ironiacutea como una figura

de negociacioacuten y de reformulacioacuten del sentido y es por ello que en la ma-

nifestacioacuten literaria su atribucioacuten solo nos parece liacutecita cuando parte de la

funcioacuten negociadora del relato esto es del narrador aun cuando este pue-

da transferirla momentaacuteneamente a otras instancias del relato en particu-

lar a los personajes56

316 La archi-isotopiacutea de la carne segunda aproximacioacuten

iquestQueacute sucede entonces con el motivo de la gallina en ldquoNadie encendiacutea las

laacutemparasrdquo y de queacute manera se relaciona con el motivo archi-isotoacutepico de

la carne tal como lo hemos visto enunciado en ldquoEl comedor oscurordquo Pa-

rece faacutecil advertir ahora coacutemo el cuerpo de la mujer joven de ldquoNadie en-

cendiacutea las laacutemparasrdquo sucesivamente desplazado hacia la metonimia de la

cabeza y el siacutemil de la gallina reubica el significante taacutecito de ldquocarnerdquo

desde su posicioacuten inicial de ldquocarne-sexordquo en una nueva posicioacuten de ldquocar-

ne-viandardquo por medio de un movimiento cuya uacutenica motivacioacuten es la de

puro como lo es la risa bajo las coordenadas visibles de una praxis literaria sistemaacute-tica (de una teacutecnica de la risa) con la fluidez suficiente como para regenerarse encada aplicacioacuten del sistema de manera que se mantenga la forma arquitectoacutenica auntras la realizacioacuten teacutecnica (Vid supra nuestro acercamiento a los conceptos de for-ma y figura en los epiacutegrafes 32 y 310 respectivamente)

56 La capacidad de transferencia del narrador es evidente y necesaria si se lo postulacomo una funcioacuten de negociacioacuten pues su actividad se estructura entonces bajo unadinaacutemica de dar-recibir en la que eacutel siempre se mantiene en su posicioacuten de beneficia-rio-cero todo pasa por sus manos pero nada se queda el movimiento que practicaatiende a la redistribucioacuten del material entre el material Al finalizar el narrador suoperacioacuten el material es cuantitativamente el mismo (no se ha eliminado ni antildeadidoninguacuten elemento) pero cualitativamente distinto (la reordenacioacuten de los elementosprovoca la constitucioacuten de un material nuevo un material manifestable en resumi-das cuentas)

evitar el momento de la culpa que el deseo sexual promueve en el yo De

hecho cuando la situacioacuten se rebela contra este enmascaramiento de sig-

nificantes e intenta restablecer el significante original y su connotacioacuten

sexual el yo del enunciado se defiende de manera bastante violenta

Vino una de las tiacuteas ndashla que no teniacutea los ojos ahumadosndash a traernos

copitas de licor La sobrina levantoacute la cabeza y la tiacutea le dijo

ndashHay que tener cuidado con eacuteste mira que tiene ojos de zorro

Volviacute a pensar en la gallina y le contesteacute

ndashiexclSentildeora iexclNo estamos en un gallinero (ldquoNadie encendiacutea las laacutem-

parasrdquo II 58)

Es llamativo el hecho de que la situacioacuten se intenta devolver al signifi-

cante ldquocarne-sexordquo sin borrar el sobresignificante ldquocarne-viandardquo mani-

festado a traveacutes del motivo de la gallina aprovechaacutendolo de hecho en su

ambiguumledad con la introduccioacuten de un nuevo elemento asociado a la galli-

na y que de nuevo en un ejercicio de ironiacutea amalgama los dos significan-

tes respecto al ldquozorrordquo la ldquogallinardquo puede entenderse como ldquocarne-vian-

dardquo o como ldquocarne-sexordquo en el sentido en que esta uacuteltima como venimos

diciendo se entiende siempre en una dinaacutemica culposa de la violacioacuten57

Esto nos puede poner sobre la pista de la diferencia de grado entre el

significante ldquocarne-viandardquo enunciado como ldquogallinardquo en ldquoNadie encendiacutea

las laacutemparasrdquo y como ldquolechoacutenrdquo en ldquoEl comedor oscurordquo Como hemos

visto en ldquoMi primera maestrardquo la gallina no es emblema tan solo de la

carne en sus variantes de vianda y sexo sino tambieacuten de la feminidad y

57 Evidentemente no se habla aquiacute de una violacioacuten sexual Ya hemos indicado que elacto sexual estaacute totalmente silenciado en el relato y por lo demaacutes estaacute fuera del aacutem-bito de intereacutes de la manifestacioacuten el sexo se mueve solo como deseo y el deseo seconcibe como un desvelamiento iliacutecito Este es el uacutenico sentido que se puede atribuiral teacutermino ldquoviolacioacutenrdquo en la obra de Felisberto aun cuando en Las Hortensias elconcepto de ldquoaberracioacuten sexualrdquo pueda insinuar un acercamiento mayor al tema dela violacioacuten sexual

tambieacuten bajo dos variantes la mujer y la madre Resulta pues que el veacuter-

tice ldquomujerrdquo del significante ldquofeminidadrdquo y el veacutertice ldquosexordquo del signifi-

cante ldquocarnerdquo que son evidentemente coincidentes se amalgaman de ma-

nera muy natural en el motivo de la gallina que en su otro polo amalga-

ma los veacutertices ldquoviandardquo y ldquomadrerdquo que son a su vez coincidentes bajo la

cifra de la ldquocasardquo (como cuidado y resguardo del yo) La mujer-galli-

na-pollera-casa queda asiacute fuertemente marcada como un significante posi-

tivo que solo aceptaraacute significados igualmente positivos De ninguna ma-

nera sucede lo mismo con la ldquomujer-lechoacuten-cigarrillo-comedorrdquo que por

el contrario estaacute marcada con los emblemas negativos del intercambio

econoacutemico-social-sexual ldquoPor uacuteltimo [Dolly] me habloacute de un hermano de

la sentildeora Muntildeeca Ella le habiacutea hecho conseguir un empleo y si seguiacutea

portaacutendose lsquocomo es debidorsquo le escriturariacutea a nombre de eacutel una pequentildea

casa que teniacutea en el Prado al lado de un chalet que tambieacuten era de ellardquo

(ldquoEl comedor oscurordquo II 138) y hacia el final del relato

Arrastraba lentamente estos pensamientos [sobre todos mis fraca-

sos] paseando con las manos atraacutes por una avenida del Prado cuando

sentiacute que me haciacutean cosquillas en la palma de una mano Me di vuelta

y encontreacute a Dolly Me dijo

ndashTe vi pasar por casa y te seguiacute

ndashiquestCoacutemo iquestUsted no estaacute maacutes en lo de Muntildeeca

ndashEsa vieja se acordaraacute de miacute para toda la vida Una tarde le dije

ldquoVaya buscaacutendose otra porque mantildeana me voyrdquo Ella me contestoacute ldquoY

yo iquestqueacute te hice ahorardquo Entonces yo le solteacute esto ldquoAhora nada pero

me voy a casar con su hermanordquo Le vino un temblor raro y le empe-

zoacute a salir espuma por la boca porque esa misma mantildeana ella le habiacutea

escriturado esta casita al hermano (Ibiacuted II 148)

317 Conclusioacuten parcial convergencias de los anaacutelisis de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo

En este punto crucial del desarrollo narrativo convergen por fin todos los

elementos que desubican violentamente al yo de su pose (de su posicioacuten)

interpretativa En primer lugar la descolocacioacuten se produce frente a la si-

tuacioacuten que se le revela en su verdadero sentido y se le rebela contra la

imposicioacuten forzada de un significado errado al descubrirse la condicioacuten

verdadera de la introduccioacuten de Arantildeita en el relato (o del relato en Arantildei-

ta tal y como lo hemos observado antes) que no es la de hermano de Mu-

ntildeeca ni la de amante de Dolly sino una combinacioacuten compleja de ambas

la de amante instrumental de Dolly para usurpar la ldquocasitardquo a Muntildeeca ex-

trayendo asiacute de manera incontestable el elemento positivo de prestigio de

la casa del comedor oscuro y desubicaacutendolo en un punto incomprensible

como perversioacuten del motivo positivo de la casa no solo como casa sino

tambieacuten en su variacioacuten de ldquopollerardquo con la insinuacioacuten final de Dolly al

Habiacuteamos seguido caminando Pero cuando dijo lo de Arantildeita me

pareacute a mirarla Ella me tomoacute una mano y me dijo

ndashVeniacute a ver la casita A esta hora Arantildeita siempre estaacute en el empleo

Yo solteacute la mano y le dije

ndashNo otro diacutea

A ella le volvioacute la rabia que tuvo cuando no quise subir al aacuterbol y

arrugoacute el labio de arriba para decirme

ndashAndaacute andaacute pobre pianista (Ibiacuted II 148-149)

Por lo demaacutes este giro de la situacioacuten remata la conformacioacuten ldquocaniacute-

balrdquo de Dolly que ha acabado por deglutir el deseo de todos los persona-

jes devolviendo un residuo de satisfaccioacuten reducida al signo monetario

Sus sucesivas incursiones en la carne como vianda y como sexo culminan

en la conversioacuten de lo carnal a lo monetario Por eso la ldquocasitardquo amalgama

las perversiones de la casa como ldquopollerardquo (la madre tornada en esposa in-

fiel) y como lugar de la vianda (el alimento vuelto riqueza Dolly valora

la casa como posesioacuten econoacutemica no como refugio o cuerpo familiar)

Resulta por tanto comprensible la fuga del yo que triunfa parcialmente al

salvarse de la deglucioacuten y la ldquorabiardquo de Dolly que observa con impoten-

cia como el uacuteltimo elemento del relato el uacutenico personaje que todaviacutea no

ha sido reubicado en el significado que ella impone a la situacioacuten escapa

maacutes allaacute de los maacutergenes de la narracioacuten para reificarse como funcioacuten na-

rradora retomando el control del texto en un nivel de interpretacioacuten pos-

terior e inaccesible para las funciones personaje

En segundo lugar y en relacioacuten con esta subida del yo a la posicioacuten de

narrador la descolocacioacuten se realiza tambieacuten como desplazamiento del yo

sobre siacute mismo como ya adelantaacutebamos el yo del enunciado que genera

su relato como interpretacioacuten de la situacioacuten en el momento de la situa-

cioacuten ve frustrada su atribucioacuten de sentido al tener que claudicar su exeacutege-

sis ante la imposicioacuten de significado de Dolly En este sentido Dolly no

es responsable del fracaso del yo en la interpretacioacuten de la situacioacuten sino

solo de la perversioacuten interesada de esa situacioacuten El fallo interpretativo del

yo que no ha contado con los movimientos de atribucioacuten de significados

de los demaacutes personajes y en particular ha obviado la capacidad de Dolly

para forzar su posicioacuten es por entero responsabilidad del yo que se en-

cuentra entonces con que el sentido que ha creado no es tal sino una atri-

bucioacuten arbitraria de significado sobre un significante que creiacutea conocer

pero que toma un giro imprevisible en el tiempo del enunciado ofrecien-

do como resultado la ilegibilidad del yo como sentido tanto para el otro

como para siacute mismo La uacutenica salida del yo como hemos visto es la subi-

da al tiempo de la enunciacioacuten en calidad de narrador para poder resta-

blecer su entidad desde una perspectiva y una duracioacuten maacutes amplias

como lector diferido de siacute mismo y de su exeacutegesis fallida como inteacuterprete

presente de la interpretacioacuten pasada y como reconstructor de las estructu-

ras de sentido de la manifestacioacuten a traveacutes de la cifra novedosa de la risa

Es asimismo notable la convergencia que se ofrece entre los finales ar-

gumentales de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y de ldquoEl comedor oscurordquo

Si ya en los tiacutetulos se anuncian variaciones sobre el mismo tema (en el

primero enunciado de forma negativa como ldquoausencia de luzrdquo y en el

segundo de forma positiva como ldquooscuridadrdquo) que remiten de manera

bastante evidente al problema de la exeacutegesis de lo real los finales coinci-

den tambieacuten en la utilizacioacuten de una ldquofigurardquo comuacuten la mano si bien y

aquiacute radica el punto maacutes interesante el espacio connotativo entre el signi-

ficado y el significante de esa ldquofigurardquo diverge en cada caso

Asiacute ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo culmina con un gesto de la mano

de la mujer ([p]ero no me dijo nada recostoacute la cabeza en la pared del za-

guaacuten y me tomoacute la manga del sacordquo II 59 la cursiva es nuestra) que

precisamente pone fin a la narracioacuten porque el misterio ha alcanzado un

nivel gestual y en este sentido puramente ontoloacutegico (la importancia ra-

dica en la propia existencia del misterio en su posicioacuten dentro del discur-

so de lo real) con lo que en el nivel del discurso epistemoloacutegico condu-

cido por el habla se impone el silencio El misterio ya no es interpretable

sino constatable se constata su presencia y su emergencia como parte del

ser Se constata por tanto como materialidad como espacio ocupado en

definitiva como gesto o posicioacuten En este caso el gesto de la mano es

aceptado taacutecitamente por el yo como resolucioacuten material de la cifra del

deseo que el relato veniacutea enunciando La resolucioacuten material de una cifra

supera su resolucioacuten hermeneacuteutica por cuanto no se descodifica su len-

guaje (no se pervierte su significante) sino que se incorpora como cuerpo

(como cifra-objeto como posicioacuten del misterio en el espacio) esto es se

reifica en el cuerpo del relato como miembro de ese cuerpo y resulta legi-

ble como una reduccioacuten de la metonimia que es todo el relato (sustitucioacuten

del signo por su significante)

Por el contrario cuando el yo de ldquoEl comedor oscurordquo siente que le

hacen cosquillas en la mano se da la vuelta se encuentra con Dolly y se

inicia una conversacioacuten El gesto no se comprende ahora como una reifi-

cacioacuten metoniacutemica del sentido del relato sino como un nuevo movimien-

to hermeneacuteutico para resolver el misterio precisamente porque el miste-

rio de Dolly es cifra en su sentido maacutes banal como intriga que se debe re-

solver (ie como coacutedigo que solo es legible por medio de su traduccioacuten)

su resolucioacuten no pasa por su incorporacioacuten material al relato sino por una

interpretacioacuten distanciada y desinteresada del narrador De esta manera la

explicacioacuten de la intriga (en realidad no parece pertinente hablar de mis-

terio no por lo menos en lo que se refiere a la situacioacuten confusa del yo

respecto de la situacioacuten actancial en la que se ve inmerso no hay aquiacute

otro sentido de misterio que el llanamente detectivesco) se hipoteca a la

correcta transposicioacuten de significantes linguumliacutesticos en la esperanza de

mantener un significado similar (en la mera traduccioacuten del idiolecto de

Dolly al idiolecto del yo) y el gesto de la mano no puede trascender su ca-

raacutecter paralinguumliacutestico Maacutes adelante no obstante en la maniobra final del

yo del enunciado que acaba de percatarse de su error de exeacutegesis con res-

pecto a la posicioacuten de los personajes en la aneacutecdota y que toma plena

conciencia del peligro que supone a nivel funcional (como personaje) de-

jarse alcanzar por el canibalismo de Dolly se puede advertir un rechazo

visceral a la mano (ldquoella me tomoacute una manordquoldquoyo solteacute la manordquo) que

ahora siacute se erige en un cuerpo simboacutelico en un gesto reificado en texto

que materializa en el relato la fuga exitosa del yo fuga que le permitiraacute

retomar el control del propio relato por medio de la operacioacuten de subida

hasta la funcioacuten narrador

El anaacutelisis comparado de algunos elementos comunes como presen-

cias y divergentes como sentidos en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl

comedor oscurordquo nos ha permitido en las paacuteginas precedentes establecer

en primer lugar un aparato teoacuterico-criacutetico ad hoc (un meacutetodo) a partir del

cual mover la plurisignificacioacuten de la manifestacioacuten hasta un punto de in-

flexioacuten legible como interpretacioacuten coherente y en segundo lugar aplicar

este aparato a una serie de siacutentomas textuales que se han podido re-velar

bajo el signo comuacuten de la nueva forma que este meacutetodo les otorga En de-

finitiva se ha podido recodificar parte del significante original del relato

en otro significante maacutes legible desde el momento en que sus reglas de

lectura han sido explicitadas previamente la explicacioacuten del meacutetodo de

exeacutegesis y su posterior aplicacioacuten a los textos puede entenderse asiacute como

una recodificacioacuten transparente que elude la traduccioacuten Sin embargo los

siacutentomas descodificados aun cuando proponen un esclarecimiento de al-

gunos de los ldquomisteriosrdquo de la manifestacioacuten fomentan tambieacuten la emer-

gencia de otros nuevos que permaneciacutean en cierta medida solapados por

los primeros Continuaremos por lo tanto desgajando la espiral herme-

neacuteutica hasta llegar a un punto de no-interpretacioacuten punto que se consoli-

daraacute como agotamiento del meacutetodo evidentemente y no de la espiral de

sentido que es virtualmente inagotable

4 LA TRAZA DEL SENTIDO DE LA

MANIFESTACIOacuteN A PARTIR DE SUS SIacuteMBOLOS

41 Anaacutelisis de las figuras animales del siacutentoma al siacutembolo

Durante el anaacutelisis de los conflictos entre el tiempo del enunciado y el

tiempo de la enunciacioacuten en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl come-

dor oscurordquo han aparecido varias recurrencias que hasta ahora hemos en-

tendido como siacutentomas del proceso que analizaacutebamos pero que poco a

poco han ido establecieacutendose como signos propios de la narrativa felis-

bertiana que trazan un nuevo movimiento isotoacutepico a lo largo del corpus

entrelazaacutendose e interfiriendo con otros movimientos en la gestacioacuten de

un tejido narrativo homogeacuteneo y modulado a traveacutes de un juego complejo

de intensidades De este modo elementos cuya aparicioacuten aislada resulta

arbitraria cobran un sentido de necesidad cuando se confirma una recu-

rrencia por miacutenima que sea que situacutea el mismo elemento en la misma

posicioacuten en distintas manifestaciones

Veamos por ejemplo lo que sucede con un elemento residual del

anaacutelisis precedente que nos habiacutea servido tan solo como iacutendice para esta-

blecer otro tipo de relaciones entre elementos de otra categoriacutea las figu-

ras animales Si en el anaacutelisis de los motivos de la carne como floraciones

semioacuteticas de la dialeacutectica del deseo observaacutebamos la proliferacioacuten de fi-

guras animales lo haciacuteamos solo en el sentido en que estas figuras eran

iacutendices del objeto del anaacutelisis Dicho de otra manera pareceriacutea evidente

que si se trata el motivo de la carne y en especial el de la carne como

vianda la materializacioacuten textual de este motivo tendraacute que anclarse en

sus expresiones textuales bajo la cifra del animal del que procede la car-

ne Pero estudiada desde este enfoque la figura del animal no lo es en el

sentido que Genette otorga al teacutermino ldquofigurardquo y que con matices nos

serviacutea para establecer el espacio del sentido literario de la manifestacioacuten

Como iacutendice el animal es solo un motivo colateral de la figura de la car-

ne propiciado por ella como un siacutentoma legible No hay en el animal

apelado bajo estas condiciones espacio de interpretacioacuten entre su signifi-

cado y su significante se trata tan solo de una recurrencia leacutexica plana

que sentildeala hacia otro elemento de relieve o incluso forma parte de su su-

perficie pero que no presenta volumen en siacute misma

Sin embargo si constatada la naturaleza sintomaacutetica del motivo del

animal en la figura de la carne reubicamos ahora el foco del anaacutelisis so-

bre el propio siacutentoma podemos intentar trazar una pertinencia de su apari-

cioacuten como figura en el sentido de Genette con lo que junto a su expre-

sioacuten de iacutendice plano alternariacutea una funcioacuten semioacutetica con relieve Si re-

cordamos el caso de ldquoEl comedor oscurordquo junto al motivo del lechoacuten

como punto de convergencia de los conflictos de sentido de la isotopiacutea de

la ldquocarnerdquo aparece el personaje de ldquoArantildeitardquo El elemento animal se ofre-

ce aquiacute de una manera totalmente distinta no es un animal ldquorealrdquo en la su-

perficie del texto sino una forma leacutexica vaciada por cuanto no designa lo

que debiera en un doble sentido Ni designa a un animal real sino a una

4 La traza del sentido de la manifestacioacuten a partir de sus siacutembolos

persona a traveacutes de un mote ni refiere el significado ldquonormalrdquo de la pala-

bra ni siquiera como mote pues es injustificado En el nivel de la aneacutecdo-

ta el yo (incluso en su posicioacuten de narrador) ignora la justificacioacuten de ese

mote No solo desconoce cuaacutel es la relacioacuten troacutepica entre su amigo y el

mote que lo designa sino que a duras penas entiende coacutemo es que el mote

es aceptado por el amigo ldquo[n]o seacute por queacute le llamaban lsquoArantildeitarsquo y por queacute

eacutel lo toleraba ya que era tan bravordquo (ldquoEl comedor oscurordquo II 141) Esta

situacioacuten presenta dos problemas de distinta iacutendole Por una parte propor-

ciona un iacutendice de redundancia respecto del tema de la imposibilidad in-

terpretativa del yo si ya hemos observado coacutemo el yo del enunciado falla

en su tarea exegeacutetica (que es la funcioacuten que la narracioacuten le atribuye) en la

aneacutecdota de primer nivel del texto ndashel ldquodramardquo en la casa de la sentildeora

Muntildeecandash podemos apreciar ahora coacutemo el desconocimiento del origen y

la justificacioacuten del mote promueven la insercioacuten de otra aneacutecdota de se-

gundo nivel la historia de ldquoArantildeitardquo y el yo que no es comuacuten a Muntildeeca y

a Dolly En este sentido la redundancia no se da solo como un intento de

interpretar de manera satisfactoria una historia dentro de la otra (ldquoY ahora

yo me habiacutea empecinado en hacer entrar a la sentildeora Muntildeeca con el vesti-

do violeta en la historia de este muchachordquo Ibiacuted II 141) sino tambieacuten

como un ensayo velado por interpretar satisfactoriamente el significante

ldquoArantildeitardquo que reclama una justificacioacuten porque es un significante moti-

vado1 Por otra parte como ocurrencia de una nueva figura animal recla-

1 Los significantes troacutepicos son motivados porque no forman signos simples sino queellos mismos funcionan como signos ya que en uacuteltima instancia provienen de unsigno ldquoarantildeardquo y su diminutivo ldquoarantildeitardquo cuando sentildealan su referente geneacuterico (elaraacutecnido o en el caso del diminutivo el araacutecnido de pequentildeo tamantildeo) a traveacutes deljuego arbitrario del significado y el significante se constituyen como signos simplesa la manera como los entiende Saussure Pero cuando ese signo portando su signifi-cado y su significante se mueve a una posicioacuten figurada se convierte en un signifi-cante (troacutepico) que se aplica sobre otro significado (en este caso el significado de un

ma la buacutesqueda de nuevos flujos de sentido indicados por la figura y con-

tenidos en ella que parecen no tener relacioacuten con aquellos de los que nos

ocupamos en el caso del lechoacuten y de la gallina Sin embargo estas dos uacutel-

timas figuras que en un principio no pareciacutean compartir un sentido se re-

velaron afines en ciertos aspectos sobre todo al introducir en el anaacutelisis

maacutes material del corpus (el cuento ldquoMi primera maestrardquo en concreto)

Procederemos ahora de manera anaacuteloga para intentar ampliar el flujo se-

mioacutetico conducido por la figura del animal de modo que pueda hacer con-

verger los flujos propuestos por los motivos del ldquoanimal como carnerdquo y

del ldquoanimal arantildeardquo

42 Exeacutegesis de las figuras animales el paradigma de la arantildea en ldquoEl comedor oscurordquo y ldquoEl balcoacutenrdquo

Comencemos por tanto por el primero de los dos problemas la interpre-

tacioacuten por parte del yo personaje del yo narrador y del lector sucesiva-

mente de un mote entendido como el significante troacutepico (y por ello mo-

tivado y pertinente de exeacutegesis) ubicado sobre el significado de un perso-

naje Un primer elemento que se debe tener en cuenta es que si entende-

mos que un personaje es una funcioacuten de la narracioacuten como nosotros aquiacute

lo hacemos entonces no puede tener otro significado que no sea el que le

otorga su propia posicioacuten en la estructura narrativa ndashesto es un significa-

do puramente relacional definido por la configuracioacuten del resto de las

funciones en la narracioacutenndash Pero una relacioacuten de significacioacuten motivada

no puede sustentarse en la posicioacuten funcional o estructural de los elemen-

tos en una unidad superior Precisamente porque es motivada se tiene que

dar bajo una condicioacuten de absoluto propicia un sentido que se mueve in-

personaje determinado ubicado en la narracioacuten y delimitado por ella) y la relacioacutenentre este ldquosigno significanterdquo y su significado es plenamente motivada para el in-teacuterprete debe existir una motivacioacuten para la solidaridad de los dos elementos

dependientemente ndashmaacutes allaacutendash de los liacutemites de la estructura narrativa Por

ello su interpretacioacuten debe localizarse en niveles maacutes globales como re-

currencia temaacutetica en el corpus e incluso como sustrato cultural del au-

tor-lector

La intertextualidad maacutes evidente en el corpus se localiza en el cuento

ldquoEl balcoacutenrdquo2 de Nadie encendiacutea las laacutemparas En la historia surrealista

del triaacutengulo amoroso yo-otra-objeto que llenan un narrador-protagonista-

pianista una joven desconocida de clase media y el balcoacuten de la habita-

cioacuten de esta (con el que ella mantiene una relacioacuten de ldquonoviazgordquo y que

adquiere por tanto la funcioacuten de antagonista) el balcoacuten en virtud de la

subjetividad volaacutetil que le proporciona su naturaleza objetiva es capaz de

moverse por el tejido significativo del relato para adquirir las formas de

otros significantes3 El primero que aparece como forma manifiesta del

antagonismo frente al protagonista-pianista es el piano

Ella se disculpoacute por el hecho de no poder salir y sentildealando al bal-

coacuten vaciacuteo dijo

ndashEacutel es mi uacutenico amigo

Yo sentildealeacute al piano y le pregunteacute

ndashY ese inocente iquestno es amigo suyo tambieacuten [hellip]

[hellip] Ella siguioacute diciendo

ndashEl piano era un gran amigo de mi madre

Yo hice un movimiento como para ir a mirarlo pero ella levantan-

do una mano y abriendo los ojos me detuvo

2 Aparece por primera vez en el ldquoSuplemento literariordquo de La Nacioacuten Buenos Aires16 de diciembre de 1945

3 Nos referimos con ldquosubjetividad volaacutetilrdquo a una caracteriacutestica tiacutepica de los objetos enlas narraciones de Felisberto como la posicioacuten diferencial sujetoobjeto queda nor-malmente suspendida los objetos adquieren una forma peculiar de subjetividad quese basa en la flexibilidad del significante Como ldquosujeto agenterdquo el objeto se deslizaa lo largo de una serie de significantes que en el plano superficial ofrecen la imagende una pluralidad de objetos disiacutemiles que trabajan en una misma direccioacuten

ndashPerdone prefeririacutea que probara el piano despueacutes de cenar cuando

haya luces encendidas Me acostumbreacute desde muy nintildea a oiacuter el piano

nada maacutes que por la noche Era cuando lo tocaba mi madre Ella encen-

diacutea las cuatro velas de los candelabros y tocaba notas tan lentas y tan

separadas en el silencio como si tambieacuten fuera encendiendo uno por

uno los sonidos (ldquoEl balcoacutenrdquo II 62-63)

Este fragmento es muy rico en varios aspectos relacionados con el

simbolismo del piano en la poeacutetica felisbertiana No obstante por ahora

nos centraremos en coacutemo contribuye a la representacioacuten del objeto anta-

gonista Comienza por tomar su subjetividad a partir de la de un sujeto di-

funto y entra asiacute en la simbologiacutea ambigua de la diacuteada ldquovida-muerterdquo

Obseacutervese a este respecto la ambiguumledad anaacuteloga matizada por la ironiacutea

en ldquoMi primer conciertordquo4 en el mismo volumen ldquoUno de ellos [mis ami-

gos] se asomoacute a la puerta del decorado y miroacute el piano negro como si se

tratara de un feacuteretro Y despueacutes todos me hablaban tan bajo como si yo

fuera el deudo maacutes allegado al muertordquo (ldquoMi primer conciertordquo II 127)

Sin embargo en el caso de ldquoEl balcoacutenrdquo el protagonista no es ldquoel deu-

do maacutes allegado al muertordquo sino que por el contrario al igual que suce-

diacutea en ldquoEl comedor oscurordquo es un sujeto ajeno al entorno en el que se

mueve de nuevo un investigador o un ldquoperseguidorrdquo a la manera cortaza-

riana y como en ldquoEl comedor oscurordquo volveraacute a encontrarse con una

hostilidad en el entorno que intenta proteger la veladura de sus misterios

El piano seraacute el primero en materializar esta hostilidad hacia la intromi-

sioacuten del protagonista por medio de un gesto auto-destructivo

Cuando fui a hacer el primer acorde el silencio pareciacutea un animal

pesado que hubiera levantado una pata Despueacutes del primer acorde

salieron sonidos que empezaron a oscilar como la luz de las velas Hice

4 Aparece por primera vez en Alfar nordm 86 Montevideo 1947 Con ilustraciones deRafael Barradas

otro acorde como si adelantara otro paso Y a los pocos instantes y an-

tes de que yo tocara otro acorde maacutes estalloacute una cuerda Ella [la joven]

dio un grito El anciano y yo nos paramos eacutel fue hacia su hija que se

habiacutea tapado los ojos y la empezoacute a calmar dicieacutendole que las cuerdas

estaban viejas y llenas de herrumbre Pero ella seguiacutea sin sacarse las

manos de los ojos y haciendo movimientos negativos con la cabeza Yo

no sabiacutea queacute hacer nunca se me habiacutea reventado una cuerda Pediacute per-

miso para ir a mi cuarto y al pasar por el corredor teniacutea miedo de pisar

una sombrilla (ldquoEl balcoacutenrdquo II 70)

Podemos observar aquiacute un elemento importante para nuestro anaacutelisis

el protagonista ldquono sabiacutea queacute hacerrdquo indicando asiacute que su capacidad exe-

geacutetica comienza a sentirse amenazada El yo no sabe queacute hacer porque la

situacioacuten le resulta ininterpretable y por ello se construye como una si-

tuacioacuten de exclusioacuten del yo quien de hecho la abandona y se vuelve a su

cuarto (el lugar maacutes suyo dentro de la alteridad de la casa ajena) en la os-

curidad y con el miedo de pisar las sombrillas que en otro gesto ininteli-

gible la joven dispone abiertas a lo largo del corredor En este miedo a pi-

sar las sombrillas no obstante se percibe un comienzo de integracioacuten del

yo en el sentido del otro despueacutes de la situacioacuten acontecida con el piano

(que el narrador asocia a la figura de un silencio animal que se mueve pe-

sadamente) el protagonista adquiere un sentimiento de la vida de los ob-

jetos y de la fragilidad de esta vida A partir de ahora tendraacute precaucioacuten

para no ldquoabusarrdquo de los objetos5

5 En este cuento por lo tanto la interpretacioacuten del yo no es fallida y de hecho el an-ciano le pediraacute ayuda hacia el final del relato cuando se produzca el suicidio del bal -coacuten porque considera que el yo comprende mejor que eacutel a su hija No hay que olvi-dar de todas maneras que la hija ha explicitado al protagonista coacutemo es su relacioacutencon los objetos ldquo[] ella dijo que los objetos adquiriacutean alma a medida que entrabanen relacioacuten con las personas Algunos de ellos antes habiacutean sido otros y habiacutean teni-do otra alma [hellip] pero su balcoacuten habiacutea tenido alma por primera vez cuando ella em-pezoacute a vivir en eacutelrdquo (ldquoEl balcoacutenrdquo II 64)

Si la hostilidad del piano se configura a traveacutes de la auto-lesioacuten del

objeto que ha sido imbuido de un caraacutecter animal e inocente y que situacutea

al yo como un agresor indirecto (el piano ejerce la auto-lesioacuten como una

forma de chantaje emocional hacia la joven que ha introducido en su de-

seo a un sujeto que es ajeno a la casa y a su tradicioacuten sobre todo porque

es un sujeto y no un objeto) el siguiente movimiento de sentido de la na-

rracioacuten que aclara la situacioacuten totalmente para la joven y contribuye a

que el yo pueda construir una interpretacioacuten coherente con la que cerrar el

relato se formula como una agresioacuten directa de los objetos a los sujetos a

traveacutes de una accioacuten subversiva que escoge como agente a un intermedia-

rio a caballo entre los dos mundos ontoloacutegicos enfrentados la arantildea apa-

rece ahora como ambiguumledad sujetoobjeto como agresioacuten y sobre todo

como amenaza

De pronto ella [la joven] dio un grito como cuando se reventoacute la

cuerda del piano y yo salteacute en la cama En medio del piso habiacutea una

arantildea grandiacutesima En el momento que yo la vi ya no caminaba habiacutea

crispado tres de sus patas peludas como si fuera a saltar Despueacutes yo le

tireacute los zapatos sin poder acertarle Me levanteacute pero ella me dijo que

no me acercara que esa arantildea saltaba Yo tomeacute la laacutempara fui dando la

vuelta a la habitacioacuten cerca de las paredes hasta llegar al lavatorio y

desde alliacute le tireacute con el jaboacuten con la tapa de la jabonera con el cepillo

y soacutelo acerteacute cuando le tireacute con la jabonera La arantildea arrolloacute sus patas y

quedoacute hecha un pequentildeo ovillo de lana oscura La hija del anciano me

pidioacute que no le dijera nada al padre porque eacutel se oponiacutea a que ella tra-

bajara o leyera hasta tan tarde Despueacutes que ella se fue reventeacute la arantildea

con el taco del zapato y me acosteacute sin apagar la luz Cuando estaba por

dormirme arrolleacute sin querer los dedos de los pies esto me hizo pensar

en que la arantildea estaba alliacute y volviacute a dar un salto (Ibiacuted II 72)

La situacioacuten que aquiacute se ofrece es bastante sintomaacutetica del estado de

cosas que se maneja en el relato y especialmente de la percepcioacuten que de

ese estado tienen la joven y como exegeta el protagonista-narrador El yo

se ha inmiscuido en una estructura relacional que no lo acepta la relacioacuten

entre la joven y el balcoacuten es privativa de ellos dos y no permite la intro-

misioacuten de un tercero El padre se cuida durante todo el relato de no inter-

pretar ni juzgar esta relacioacuten aunque la aparicioacuten del yo en la casa se pro-

duce por causa suya y en este sentido podemos intuir una actitud paterna

vicaria en la posicioacuten del yo ante los acontecimientos Pero en realidad

es ante todo la joven la que promueve una liacutenea de fuga de siacute misma aten-

tando contra siacute misma y su alteridad (el balcoacuten) al propiciar la entrada del

yo en una estructura relacional en la que no tiene cabida para asiacute violentar

los viacutenculos de fidelidad y sumisioacuten que de manera expliacutecita acepta y de-

fiende pero ante los que tiende a rebelarse silenciosamente Como meca-

nismo de respuesta ante esta violacioacuten del orden ldquonaturalrdquo del mundo den-

tro de la casa el balcoacuten comienza a trabajar por siacute mismo aunque para el

yo nunca deja de ser una proyeccioacuten fantaacutestica de la angustia y del deseo

de la joven en su funcioacuten de narrador posibilita un silencio suficiente

como para permitir el beneficio de la duda las asociaciones supersticiosas

de la joven son comprendidas y hasta cierto punto interiorizadas por el

yo que siendo capaz de ldquoleerrdquo la situacioacuten que se le presenta no puede

sino aceptar su loacutegica que parte de unos axiomas soacutelidos y se confirma en

la realizacioacuten empiacuterica Asiacute la joven ldquodio un grito como cuando se reven-

toacute la cuerda del pianordquo cuando ve aparecer a la arantildea que animal oscuro y

con patas se revela una mutacioacuten viva y amenazadora del piano y en este

sentido la segunda advertencia del balcoacuten ante la intromisioacuten del yo Y si

en el caso del piano la responsabilidad del yo no estaba del todo clara

(ldquoantes de que yo tocara otro acorde maacutes estalloacute una cuerdardquo la cursiva

es nuestra) ahora el yo de manera perfectamente consciente ldquorevientardquo

la arantildea Pero en cualquier caso el yo es un elemento ajeno y por lo tan-

to su responsabilidad es relativa En esta segunda ocasioacuten la joven ha co-

metido una infidelidad manifiesta pues ya no se trata de aceptar la intro-

misioacuten pasivamente sino de potenciarla de manera activa ahora ha sido

ella quien ha entrado en la habitacioacuten del yo Parece que la joven comien-

za a liberarse del viacutenculo supersticioso que impide la realizacioacuten de su de-

seo pero la aparicioacuten de la arantildea contribuye por lo menos en parte a res-

taurar el estado de cosas primitivo la joven no desea que lo ocurrido tras-

cienda y justifica esta actitud como una ocultacioacuten hacia el padre como

siacutembolo normal de autoridad moral No obstante ldquo[a] la mantildeana siguiente

vino el anciano a pedirme disculpas por la arantildea Su hija se lo habiacutea con-

tado todordquo (Ibiacuted II 72) La preocupacioacuten que la joven manifiesta ante

los sucesos no se justifica por lo tanto como precaucioacuten ante la autoridad

paterna sino como una comprensioacuten profunda del caraacutecter simboacutelico de

las amenazas y dentro de su loacutegica supersticiosa como la visioacuten de una

concatenacioacuten de advertencias que responden a un patroacuten in crescendo y

que anuncian de manera ineludible el desastre final El yo-narrador y a

traveacutes de eacutel el lector se ven inmersos en una tensioacuten que los obliga a

aceptar lo inaceptable Los elementos presentes en el relato y los blancos

propiciados por ausencias significativas juegan con el choque entre la vi-

sioacuten ldquonormalrdquo a la que narrador y lector estaacuten predispuestos y que justifi-

ca todas las sentildeales como sucesos arbitrarios vinculados tan solo por una

supersticioacuten no causal con la visioacuten ldquofantaacutesticardquo que defiende una conca-

tenacioacuten supersticiosa causal y necesaria La eficacia de la manifestacioacuten

reside en que el yo narrador y el lector interiorizan este conflicto (son ca-

paces de ldquoleerrdquo la coherencia en la posicioacuten supersticiosa de la joven pero

la conviccioacuten que tienen acerca de ldquolo normalrdquo no queda anulada) y deben

suspender el principio de no contradiccioacuten del relato si se rechaza la ne-

cesidad de lo supersticioso la explicacioacuten del suceso es viable en teacutermi-

nos de normalidad pero el relato queda vaciado de sentido (se invalida

todo su aparato simboacutelico) si por el contrario se acepta la asociacioacuten su-

persticiosa como necesaria para la loacutegica de la situacioacuten el relato se llena

de sentido pero resulta inviable en teacuterminos de ldquonormalidadrdquo La suspen-

sioacuten del criterio acerca de una u otra posibilidad mantiene vibrante la ma-

nifestacioacuten al tiempo inexplicada y transparente El rechazo de toda justi-

ficacioacuten causal permite aceptar plenamente el estatuto simboacutelico del cuen-

to sin menoscabar su condicioacuten de ldquorealidadrdquo

[hellip] Ella [la joven] no habiacutea dicho ni una palabra pero apenas se

fue el anciano miroacute hacia la puerta que daba al vaciacuteo y me dijo

ndashiquestVio coacutemo se nos fue

ndashiexclPero sentildeorita Un balcoacuten que se cae

ndashEacutel no se cayoacute Eacutel se tiroacute

ndashBueno pero

ndashNo soacutelo yo lo queriacutea a eacutel yo estoy segura de que eacutel tambieacuten me

queriacutea a miacute eacutel me lo habiacutea demostrado

Yo bajeacute la cabeza Me sentiacutea complicado en un acto de responsabi-

lidad para el cual no estaba preparado Ella habiacutea empezado a volcarme

su alma y yo no sabiacutea coacutemo recibirla ni queacute hacer con ella

Ahora la pobre muchacha estaba diciendo

ndashYo tuve la culpa de todo Eacutel se puso celoso la noche que yo fui a

su habitacioacuten

ndashiquestQuieacuten

ndashiquestY quieacuten va a ser El balcoacuten mi balcoacuten

ndashPero sentildeorita usted piensa demasiado en eso Eacutel ya estaba viejo

Hay cosas que caen por su propio peso

Ella no me escuchaba y seguiacutea diciendo

ndashEsa misma noche comprendiacute el aviso y la amenaza

ndashPero escuche iquestcoacutemo es posible que

ndashiquestNo se acuerda quieacuten me amenazoacute iquestQuieacuten me miraba fijo tanto

rato y levantando aquellas tres patas peludas

ndashiexclOh tiene razoacuten iexclLa arantildea

ndashTodo eso es muy suyo (Ibiacuted II 74)

El yo protagonista comprende y en cierto modo acepta la loacutegica for-

mulada por la joven Ya antes habiacutea suscrito la teoriacutea de los objetos que

toman ldquoalmardquo a traveacutes del contacto con las personas que los usan pero le

cuesta ratificar una manifestacioacuten empiacuterica de esa teoriacutea En este diaacutelogo

el yo protagonista se muestra reacio a seguir la causalidad supersticiosa de

la joven ya que el suicidio del balcoacuten es para eacutel metafoacuterico puede impo-

ner una causa fiacutesica al evento (ldquo[h]ay cosas que caen por su propio pesordquo)

pero con esta expresioacuten equiacutevoca adelanta la superioridad de la interpre-

tacioacuten de la joven La posibilidad de que el balcoacuten se haya suicidado es

dentro del contexto del relato y de sus coordenadas loacutegicas maacutes evidente

que la de que haya sido un derrumbamiento En este sentido es el intento

del yo protagonista por justificar el desenlace del relato bajo unas premi-

sas iloacutegicas para el relato (como siempre el yo felisbertiano es el persona-

je maacutes ajeno al relato es el ldquoinvitadordquo el que entra en las casas de los

otros) lo que ldquocae por su propio pesordquo De hecho la joven no parece muy

dispuesta siquiera a ldquoleerrdquo la interpretacioacuten del yo ldquo[e]lla no me escucha-

ba y seguiacutea diciendo []rdquo Cuando ella evidencia la relacioacuten causal entre

el suicidio del balcoacuten y la amenaza de la arantildea el yo no puede maacutes que

aceptar la coherencia de la relacioacuten de hechos ldquo[] tiene razoacuten []rdquo

La arantildea supone por lo tanto una advertencia Un presagio relaciona-

do con lo que el yo felisbertiano suele llamar ldquoangustiardquo Pero a diferen-

cia de las formas de ldquoangustiardquo sentidas directamente por el yo que suele

reconocer y denominar por medio de este nombre la arantildea es un presagio

de angustia oscuro y siniestro ante todo porque no es interpretable por el

yo tanto en ldquoEl balcoacutenrdquo como en ldquoEl comedor oscurordquo la arantildea trabaja de

manera vicaria como significante opaco de otro elemento de la manifesta-

cioacuten en ldquoEl balcoacutenrdquo la arantildea es mensajera del propio balcoacuten y en ldquoEl co-

medor oscurordquo el mote ldquoArantildeitardquo es un significante-maacutescara para un per-

sonaje innominado Pero lo que realmente caracteriza a los dos significan-

tes es su ubicacioacuten controvertida y paradoacutejica en los presupuestos de la

manifestacioacuten Ya hemos visto coacutemo ldquoArantildeitardquo irrumpiacutea en la narracioacuten y

la desubicaba porque proveniacutea de una historia anterior y por lo tanto con

derechos adquiridos en el espacio de la memoria del yo Por ello el yo in-

terpretaba la intromisioacuten en el sentido opuesto a como lo haciacutea el lector

no era que la historia de ldquoArantildeitardquo se inmiscuyese en la de Muntildeeca y Do-

lly sino que ldquo[] ahora yo me habiacutea empecinado en hacer entrar a la se-

ntildeora Muntildeeca con el vestido violeta en la historia de este muchachordquo

(ldquoEl comedor oscurordquo II 141) De la misma manera la arantildea de ldquoEl bal-

coacutenrdquo sirve de iacutendice al yo para percibir su estatuto ajeno a la manifesta-

cioacuten En un principio la presencia del yo estaacute de nuevo dislocada frente a

la loacutegica del discurso construido por los demaacutes personajes y en este senti-

do el sujeto manifiesta un alto grado de inseguridad frente a la honestidad

de su propia labor testimonial como narrador y de su capacidad actan-

cial como personaje ldquoYo bajeacute la cabeza Me sentiacutea complicado en un

acto de responsabilidad para el cual no estaba preparado Ella habiacutea empe-

zado a volcarme su alma y yo no sabiacutea coacutemo recibirla ni queacute hacer con

ellardquo De este modo no es capaz de interpretar la sucesioacuten de hechos del

relato como una concatenacioacuten loacutegica y verdadera Solo cuando la joven

explicite esta concatenacioacuten el yo podraacute acceder a una representacioacuten ho-

nesta (segura por lo tanto) del devenir narrativo En este sentido el yo

narrador se situacutea al final del cuento y toda su interpretacioacuten manifiesta

parte de la re-velacioacuten hacia la que el yo protagonista se mueve en las uacutelti-

mas paacuteginas Re-velacioacuten porque como ya hemos explicado anterior-

mente la comprensioacuten del misterio de la manifestacioacuten se da solo como

un enmascaramiento apropiado como la sustitucioacuten de un velo (un signi-

ficante) arbitrario por otro motivado que condiciona el sentido del discur-

so como absoluto y verdadero en siacute mismo A partir de la epifaniacutea final

del yo protagonista el yo narrador rescribe la sucesioacuten de acontecimientos

como una manifestacioacuten coherente verdadera y significativa desde las

primeras liacuteneas del cuento que podemos entender ahora como una clave

meta-explicativa del proceso de veladura y re-velacioacuten del sujeto

Habiacutea una ciudad que a miacute me gustaba visitar en verano En esa

eacutepoca casi todo un barrio se iba a un balneario cercano Una de las ca-

sas abandonadas era muy antigua en ella habiacutean instalado un hotel y

apenas empezaba el verano la casa se poniacutea triste iba perdiendo sus

mejores familias y quedaba habitada nada maacutes que por los sirvientes

Si yo me hubiera escondido detraacutes de ella y soltado un grito eacuteste en se-

guida se hubiese apagado en el musgo

El teatro donde yo daba los conciertos tambieacuten teniacutea poca gente y

lo habiacutea invadido el silencio yo lo veiacutea agrandarse en la gran tapa ne-

gra del piano Al silencio le gustaba escuchar la muacutesica oiacutea hasta la uacutel-

tima resonancia y despueacutes se quedaba pensando en lo que habiacutea escu-

chado Sus opiniones tardaban Pero cuando el silencio ya era de con-

fianza interveniacutea en la muacutesica pasaba entre los sonidos como un gato

con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones (ldquoEl balcoacutenrdquo

II 59)

En primer lugar el pueblo vaciacuteo como escenario explicita una com-

prensioacuten del imago mundi de la manifestacioacuten que funciona como la re-

presentacioacuten dramaacutetica de unos personajes puestos en escena y girando en

torno a un hecho que genera interpretaciones conflictivas El hotel vaciacuteo y

ldquoveladordquo por el musgo provoca un silencio opaco que no llega a los otros

Es un significante del sentido inicial del yo como una casa ajena e ininte-

ligible En segundo lugar el teatro prefigura el lugar de reunioacuten y conver-

gencia de las distintas representaciones en donde el silencio ya no es opa-

co (ldquomusgordquo) sino significante (ldquogatordquo) el silencio se hace significante al

dar cabida al discurso ajeno bajo la forma de huecos interpretativos alre-

dedor del discurso del yo (ldquocuando el silencio ya era de confianza inter-

veniacutea en la muacutesica pasaba entre los sonidos como un gato con su gran

cola negra y los dejaba llenos de intencionesrdquo) El silencio se puede en-

tender de este modo como un significante mutable que traduce en el pla-

no leacutexico y metafoacuterico el discurrir epistemoloacutegico del sujeto del cuento

se trata de un velo asignificante que tras un ejercicio de interpretacioacuten

discursiva ndashldquo[s]us opiniones tardabanrdquo porque se trata ante todo de un

proceso epistemoloacutegico que se desarrolla en el tiempondash proporciona una

re-velacioacuten de sentido en la que su naturaleza de velo se modifica y se

ldquollena de intencionesrdquo

Por su parte el yo protagonista como inteacuterprete por antonomasia ndashes

pianistandash tambieacuten contribuye a una modificacioacuten de sentido estructural en

la manifestacioacuten su intromisioacuten en el mundo de la joven viene a suplantar

la posicioacuten exclusiva del balcoacuten hasta el punto de que el balcoacuten queda

abocado a la auto-destruccioacuten Sin embargo esta intromisioacuten funciona

como un resorte de liberacioacuten para la joven cuya humanidad habiacutea sido

suplantada por la omnipresencia de los objetos en su mundo subjetivo En

efecto todos los sujetos pasan por el filtro objetivo del balcoacuten antes de

llegar a la joven

ndashiexclAh ndashdijo el ancianondash usted no ha entendido Desde que mi hija

era casi una nintildea me obligaba a escuchar y a que yo interviniera en la

vida de personajes que ella inventaba Y siempre hemos seguido sus

destinos como si realmente existieran y recibieacuteramos noticias de sus vi-

das Ella les atribuye hechos y vestimentas que percibe desde el balcoacuten

Si ayer vio pasar a un hombre de sombrero verde no se extrantildee que

hoy se lo haya puesto a uno de sus personajes Yo soy muy torpe para

seguirle esos inventos y ella se enoja conmigo iquestPor queacute no le ayuda

usted Si quiere yo

No lo dejeacute terminar

ndashDe ninguna manera sentildeor Yo inventariacutea cosas que le hariacutean mu-

cho dantildeo (Ibiacuted II 71)

El anciano que es quien ha invitado al yo a la casa tras haberlo visto

interpretar al piano propicia por tanto el encuentro entre su hija y el yo

Aunque por ahora el yo ldquono ha entendidordquo en su calidad de inteacuterprete el

anciano no duda de que es la persona idoacutenea para conciliar el conflicto de

sentidos entre los distintos sujetos Es curioso que aunque todaviacutea ldquono

entienderdquo el yo percibe su papel en la situacioacuten e intuye la colisioacuten de

sentidos y representaciones del mundo que estaacute a punto de provocar De

ahiacute su negativa a participar en la re-velacioacuten Finalmente como ya hemos

visto seraacute la joven quien acuda al yo conocedora del riesgo que la apro-

ximacioacuten al sujeto supone para el sentido objetivo de su mundo Podemos

apreciar entonces una voluntad violenta de liberacioacuten por parte de ella el

suicidio del balcoacuten se puede leer asiacute como la eliminacioacuten de la supremaciacutea

de los objetos y el resurgimiento del sujeto Esto queda patente en el giro

iroacutenico que sufre el quehacer creativo (y por lo tanto subjetivo) de la jo-

ven que escribe poemas Mientras su mundo gira en torno al balcoacuten sus

poemas significan lo objetivo asiacute ldquoA mi camisoacuten blancordquo que el narra-

dor elude transcribir pero con una malicia que al momento lo haraacute sentir

culpable describe en estos teacuterminos

La poesiacutea era cursi pero pareciacutea bien medida con ldquocamisoacutenrdquo no ri-

maba ninguna de las palabras que yo esperaba le diriacutea que el poema

era fresco [hellip] Ahora yo empezaba a sufrir porque el poema no termi-

naba De pronto dijo ldquobalcoacutenrdquo para rimar con ldquocamisoacutenrdquo y ahiacute terminoacute

el poema (Ibiacuted II 66)

Sin embargo la colisioacuten de sentidos entre la joven y el yo acaba por

ofrecerse en el diaacutelogo sobre el suicidio del balcoacuten que hemos citado maacutes

arriba y que como sosteniacuteamos supone la aceptacioacuten de la loacutegica de la

supersticioacuten de los objetos por parte del yo Pero esta aceptacioacuten promue-

ve a su vez un movimiento de liberacioacuten para la joven Una vez ha con-

seguido encontrar un inteacuterprete de su sentido del mundo puede descargar

su responsabilidad sobre lo sucedido sobre eacutel porque ha conseguido en-

contrarse en un terreno de igualdad con el sujeto-otro Dicho de otra ma-

nera la joven ha conseguido introducir una subjetividad de su mismo ran-

go en su mundo (los personajes inventados por ella no estaban en su mis-

mo rango de subjetividad porque eran ficciones supeditadas a una elabo-

racioacuten imaginativa eran proyecciones de ella a traveacutes del objeto-balcoacuten)

Se trata baacutesicamente de una siacutentesis entre el sujeto propio y el sujeto

ajeno que reafirma el propio sentido de la subjetividad La muerte del bal-

coacuten es un iacutendice o una causa (en realidad esta diferencia no seriacutea perti-

nente bajo las premisas de una loacutegica de la supersticioacuten en la que la rela-

cioacuten causa-efecto es biuniacutevoca) de esta re-velacioacuten del sujeto Consciente

de ello el narrador acude a un cierre iroacutenico del relato que oculta la son-

risa de la liberacioacuten del sujeto a traveacutes de la cita del tiacutetulo de un nuevo

poema de la joven en el que su subjetividad presente se impone a la obje-

tividad obsoleta del balcoacuten Ahora el poema no trata sobre un objeto que

se superpone al sujeto (ldquomi camisoacutenrdquo) sino sobre un sujeto liberado del

objeto

Ella [la joven] levantoacute los paacuterpados Despueacutes echoacute a un lado las co-

bijas y se bajoacute de la cama en camisoacuten Iba hacia la puerta que daba al

balcoacuten y yo penseacute que se tirariacutea al vaciacuteo Hice un ademaacuten para agarrar-

la pero ella estaba en camisoacuten Mientras yo quedeacute indeciso ella habiacutea

definido su ruta Se dirigiacutea a una mesita que estaba al lado de la puerta

que daba hacia el vaciacuteo Antes que llegara a la mesita vi el cuaderno

de hule negro de los versos

Entonces ella se sentoacute en una silla abrioacute el cuaderno y empezoacute a

recitar

ndashLa viuda del balcoacuten (Ibiacuted II 74-75)

En lo que se refiere a la primera de las cuestiones que formulaacutebamos

sobre la figura de la arantildea en la narrativa felisbertiana ndashsu posicioacuten troacutepi-

ca y las posibilidades de interpretacioacuten que genera para el yondash sostene-

mos por tanto que este caraacutecter troacutepico responde a la metaacutefora de una

funcioacuten es decir es leiacutedo por el yo como un indicador de la interferencia

entre dos narraciones conflictivas Hemos visto que tanto en ldquoEl comedor

oscurordquo como en ldquoEl balcoacutenrdquo la arantildea se forma como una figura suspen-

dida de significado un significante opaco que remite a un sentido desde

una posicioacuten irreconciliable en el relato Ya sea un mote inexplicable o

una sentildeal ininteligible acaba por imponerse a la representacioacuten del mun-

do del sujeto como sentildeal evidente de una crisis en la manifestacioacuten como

iacutendice que apunta hacia una relacioacuten imprevista por el yo el margen de

ilegibilidad de su significado respecto de su significante proporciona un

espacio figurado tal y como lo entiende Genette en donde el sujeto se en-

carna como formalizacioacuten valorativa del material linguumliacutestico La figura

animal vuelve a propiciar de esta manera una apertura del texto que per-

mite la introduccioacuten del sujeto y produce una manifestacioacuten ldquoen relieverdquo

en la que la interpretacioacuten conjugada de los distintos sujetos de la escritu-

ra (autor narrador personajes y lector) genera una topografiacutea semioacutetica

de la variacioacuten entrelazando lecturas diferentes y simultaacuteneas

El segundo de los dos problemas que hemos enunciado con respecto a

la figura de la arantildea esto es la posibilidad de establecer un flujo seacutemico

de la figura animal que abarque tanto el motivo de la arantildea como el de los

otros animales parte de las consideraciones que acabamos de establecer

sobre el primer problema (la pertinencia de la arantildea como figura troacutepica

de la exeacutegesis narrativa) En efecto ademaacutes de funcionar como iacutendices de

la actividad interpretativa del sujeto en el relato y extrapolando esta acti-

vidad al plano ontoloacutegico de la manifestacioacuten las figuras animales se es-

tablecen siempre como destinos de fuga del yo alienado de siacute mismo Tal

y como habiacuteamos visto que sucediacutea en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo la

buacutesqueda exegeacutetica del sujeto epistemoloacutegico se encarna en una buacutesqueda

corpoacuterea del sujeto ontoloacutegico El sujeto que se siente desubicado frente

a su propio cuerpo ya que el ldquoentendimientordquo entre ambos resulta imposi-

ble ejercita su escritura como una maacutescara que le permita desplazarse ha-

cia un ldquocuerpo-otrordquo Todos los cuerpos que aparecen en las manifestacio-

nes felisbertianas son ante todo cuerpos de la escritura maacutescaras enun-

ciativas que generan representaciones especulares del yo Asiacute funcionan

las figuras animales en los cuentos del uruguayo como animales linguumliacutes-

ticos enunciados por el yo ubicados dentro del propio enunciado de la na-

rracioacuten que permiten un continuo movimiento subjetivo de huida del siacute

mismo ndashel cuerpondash hacia las posiciones re-veladas de lo otro ndashde los

ldquocuerpos-otrosrdquondash6

43 ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo las figuras animales como mecanismos de movimiento del sujeto

El ejemplo maacutes claro sobre este procedimiento de desplazamiento del yo

hacia cuerpos animales en la narrativa felisbertiana es el que se presenta

en ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo otro de los cuentos de Nadie encendiacutea las

laacutemparas7 En este caso la tensioacuten entre el deseo de fuga del propio cuer-

po y la dificultad de re-velacioacuten ontoloacutegica del yo en un cuerpo ajeno tras-

ciende el nivel troacutepico ndashsin evitarlondash y llega hasta el nivel anecdoacutetico De

esta manera al desplazamiento troacutepico se superpone un desplazamiento

ontoloacutegico del sujeto del relato que se sustenta en el pacto de ficcionali-

dad y que por lo tanto no es solo la interpretacioacuten de un relato sino el re-

lato mismo La reubicacioacuten del sujeto se percibe entonces como metoni-

mia en la enunciacioacuten y como argumento en el enunciado Bajo esta doble

condicioacuten el conflicto del estatuto de verdad que provoca la interpreta-

cioacuten ndashpor cuanto se erige como un sentido verdadero no explicitado y en

consecuencia dudoso o poleacutemicondash desaparece para dar paso a una con-

viccioacuten de la verdad de lo narrado El movimiento del yo se ofrece direc-

tamente en el relato y se ofrece de facto por lo que la interpretacioacuten troacutepi-

6 Insistimos en que aun cuando el yo escape de su cuerpo o bien sea rechazado poreste no puede nunca aparecer desvelado desenmascarado ante la manifestacioacuten Elintento de des-veladura se ve siempre cubierto por una re-veladura que dota al sujetode una nueva corporeidad Por lo demaacutes resulta evidente que el sujeto no puedeexistir como un siacute mismo exento de cualquier representacioacuten material necesita unamaacutescara que lo dote de una posicioacuten y de un gesto

7 El caso de El caballo perdido es menos paradigmaacutetico por cuanto es maacutes complejoya que en eacutel la diferenciacioacuten analiacutetica entre cuerpo de la escritura y cuerpo del yo sevuelve especialmente difiacutecil hasta el punto de que yo y escritura convergen por mo-mentos en los mismos espacios textuales

ca pasa a ser una confirmacioacuten de la forma del enunciado a traveacutes de la

enunciacioacuten

Hace algunos veranos empeceacute a tener la idea de que yo habiacutea sido

caballo Al llegar la noche ese pensamiento veniacutea a miacute como a un gal-

poacuten de mi casa Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre ya empeza-

ba a andar mi recuerdo de caballo (ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo II 110)

Obseacutervese coacutemo ya el inicio del cuento promueve una ambiguumledad to-

tal de las divisiones del sistema linguumliacutestico no solo los cuerpos son inter-

cambiables sino que todas las formas de sentido (el hombre el caballo el

recuerdo el pensamiento o idea la casa y el galpoacuten) se distribuyen si-

guiendo una estrategia de la neutralizacioacuten opositiva cualquiera podriacutea

sustituir a otra en el espacio textual y sin embargo sus emplazamientos

estaacuten firmemente asentados en el texto realizado En realidad el texto

como relato organizado e invariable funciona como un refuerzo especular

del nivel troacutepico El tropo no puede fijarse por siacute mismo porque su confi-

guracioacuten es la del movimiento de interpretacioacuten Un tropo fijado pierde su

valor de sentido interpretable y pasa a ser una unidad de significado pa-

tente ndashun ldquolugar comuacutenrdquondash La estrategia que el autor intenta en este caso

para afianzarse en una seguridad sobre la verdad de su obra sin renunciar

al juego de las interpretaciones consiste en cerrar el relato ndashla relacioacuten de

hechosndash a cualquier ambiguumledad presentaacutendolo como una conviccioacuten

contundente pero solo como reflejo de un flujo troacutepico velado y plena-

mente interpretable El tono aseverativo del comienzo del relato (ldquo[a]pe-

nas yo acostaba mi cuerpo de hombre ya empezaba a andar mi recuerdo

de caballordquo) impone un estatuto de verdad sobre el hecho enunciado asiacute

como sobre todo lo que a continuacioacuten se va a relatar Como veiacuteamos en

algunas de las manifestaciones de Primeras invenciones8 se impone una

exigencia de credulidad al lector o acepta el hecho narrado y se integra

en la manifestacioacuten o no lo acepta y renuncia a participar de la manifesta-

cioacuten La diferencia frente a los casos de ldquoverdad forzadardquo de Primeras in-

venciones es que ahora no se trata de forzar la verdad de la manifestacioacuten

sino de proponer un espejismo anecdoacutetico ndashla historiandash como forzosamen-

te verdadero mientras el sentido de la manifestacioacuten se mantiene indeter-

minado El lector puede moverse por la manifestacioacuten con la uacutenica condi-

cioacuten de mantener el espejismo troacutepico materializado en la historia el yo

tiene la idea de que ha sido caballo cuando acuesta su cuerpo de hombre

empieza a andar su recuerdo de caballo y esto es inamovible

El conflicto de este cuento se asienta entonces en un plano estrateacutegi-

co ante la narracioacuten por la llana razoacuten de que en principio no hay con-

flicto manifiesto si el yo alienado de su cuerpo de hombre se restituye en

el cuerpo-otro del caballo en el primer paacuterrafo la tensioacuten motriz del des-

plazamiento queda anulada9 Excepto por un detalle fundamental el tiacutetu-

lo ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo enuncia un ejercicio especular dentro de la

narracioacuten que va maacutes allaacute de la alienacioacuten del yo frente a su propio cuerpo

y su restitucioacuten en el cuerpo del caballo preconiza la alienacioacuten de ese yo

frente a su cuerpo de caballo y fuerza al sujeto de la narracioacuten a buscar

una nueva estrategia de representacioacuten en otro cuerpo Se necesita por lo

tanto una mujer parecida a miacute-caballo que no ponga de manifiesto su

8 Vid supra paacuteg 949 Para una interpretacioacuten de los mecanismos especulares como motor de la tensioacuten na-

rrativa en este cuento vid Fernando MORENO ldquoLa mujer que pareciacutea un caballodesplazamientos del sentido y sentidos del desplazamiento en un cuento de Felisber-to Hernaacutendezrdquo en Actas del Coloquio Homenaje Internacional a Felisberto Hernaacuten-dez Pariacutes UNESCO 4 y 5 de diciembre de 1997 Reproducido en Saint-Ouen(Francia) Riacuteo de la Plata Culturas nordm 19 1998 paacutegs 311-318

apariencia animal sino que represente la humanidad del yo en el cuerpo

de caballo

Vino a saludarla [a la maestra] una amiga de la infancia La amiga

recordoacute un enojo que habiacutean tenido cuando iban a la escuela y la ma-

estra recordoacute a su vez que en aquella oportunidad la amiga le habiacutea di-

cho que teniacutea cara de caballo Yo mireacute sorprendido pues la maestra se

me pareciacutea Pero de cualquier manera aquello era una falta de respeto

para con los seres humildes La maestra no debiacutea haber dicho eso es-

tando yo presente (Ibiacuted II 115)

La fluctuacioacuten del yo entre los cuerpos adquiere en este pasaje una

complejidad notable Si bien el yo se constituye en todo el relato como

una persona en el cuerpo del caballo su representacioacuten humanizante de la

realidad entra en conflicto con una loacutegica de la identidad animal no es el

caballo quien se parece a la maestra ni siquiera la maestra la que se pare-

ce a un caballo (esto es en puridad lo que da a entender ella) sino que se

me parece a miacute-caballo que soy el foco narrativo pero que por otra par-

te soy un ldquoser humilderdquo (leacutease ldquono-humanordquo) y no puedo aceptar por lo

tanto una humanizacioacuten en la medida en que supone una ruptura intolera-

ble de la jerarquiacutea de mi representacioacuten de caballo Es por esto que el yo-

caballo se ofende con la comparacioacuten no porque sea denigrante sino

muy al contrario porque supone un movimiento de ascenso a una posi-

cioacuten jeraacuterquicamente superior ejercida por el detentor de esa posicioacuten (el

ldquoamordquo) lo que desde una loacutegica de caballo (de ldquosirvienterdquo) es natural-

mente impensable y reprobable

La representacioacuten del yo se ofrece aquiacute por tanto como una represen-

tacioacuten suacuteper-real como un axioma de indeterminacioacuten bajo el que todos

los niveles de la escritura se desjerarquizan para realizarse en una forma

de escritura completa y abierta que pugna por encontrar el siacutembolo de su

propio cuerpo en un encuentro y desencuentro constantes y simultaacuteneos

con la pluralidad de un yo uacutenico e irrealizable que solo se atisba a siacute mis-

mo en los cuerpos diferentes en los cuerpos del otro10

La elucidacioacuten del estatuto uacuteltimo de las figuras animales en el imagi-

nario felisbertiano como tropos del cuerpo que propician un desplaza-

miento continuo del yo desubicado nos permite plantear una hipoacutetesis maacutes

amplia en relacioacuten a la naturaleza intriacutenseca de la narrativa del uruguayo

como cuerpos-otros los animales funcionan como maacutescaras del yo Estas

maacutescaras son fundamentalmente troacutepicas en el sentido en que son plena-

mente visibles como figuras ndashdisponen un espacio de indeterminacioacuten se-

mioacutetica entre el enunciado y la enunciacioacuten del signo que materializanndash y

se situacutean en puntos isotoacutepicos a lo largo del corpus que alojan de modo

alternativo o simultaacuteneo al yo desubicado Lo que realmente define a este

yo por lo tanto es la inmanencia de su movimiento y la paradoja que esto

plantea la subjetividad de la narrativa felisbertiana se justifica como mo-

vimiento el yo no es capaz de hacerse presente en una manifestacioacuten estaacute-

tica y debe su entidad a su movimiento Esto supone que el sujeto felis-

bertiano se comprende como representacioacuten Si bien todo sujeto debe en-

mascararse para hacerse visible para el otro y en este sentido la represen-

10 ldquoPensando narrando ndashtodo pensamiento requiere ser narradondash como un hombrepero integrado a la naturaleza como un animal ndashel animal es uno con el mediomientras que se necesita la inteligencia para diferenciarsendash el tono del relato pare-ciera funcionar como una instancia intermedia entre uno y otro estadio [ L]a proso-popeya cae del lado del animal [] pero la produccioacuten metafoacuterica queda del ladodel hombre Este tono intermedio seriacutea equivalente a la instancia que encontramosen la metamorfosis entre el gusano y la mariposa es decir la crisaacutelida Pero esta cri-saacutelida implica la mezcla es decir la no diferenciacioacuten entre uno y otro registro laabolicioacuten de la frontera entre la bestia y el humano y esta falta de liacutemites entre am-bas realidades tambieacuten nos dice algo acerca del mundo de los hombres []rdquo (Gusta-vo LESPADA Carencia y literatura El procedimiento narrativo de Felisberto Her-naacutendez Buenos Aires Corregidor en imprenta paacuteg 257)

tacioacuten es inmanente al enmascaramiento ello no quiere decir que lo nece-

sario del sujeto sea su aparicioacuten representada Maacutes bien al contrario la re-

presentacioacuten del sujeto supone su momento de alienacioacuten respecto de siacute

mismo Pero en el caso de Felisberto el sujeto es necesariamente moacutevil

su desplazamiento metoniacutemico por la otredad es su rasgo definitorio y le

confiere una entidad plena El sujeto felisbertiano no se representa para

hacerse visible sino que se representa para ser

5 LA IMAGEN COMO MUNDO

51 Espectaacuteculo y especulacioacuten

La movilidad inmanente al sujeto en la obra de Felisberto integra de ma-

nera coherente los distintos aspectos de su trabajo simboacutelico que hasta

aquiacute hemos analizado bajo el prisma comuacuten de la representacioacuten No se

trata tan solo de que el sujeto sea en calidad de representacioacuten en calidad

de maacutescara (y por lo tanto no sea tanto un sujeto como la subjetivacioacuten

de un discurso) sino que en el caso de Felisberto esta representacioacuten

(este discurso) es autoconsciente de su entidad figurativa lo que se repre-

senta es el propio ejercicio de la representacioacuten o dicho de otro modo el

imago mundi que se gesta a lo largo del corpus felisbertiano es la imagen

de una imagen la imagen de un mundo que se observa a siacute mismo como

una representacioacuten El motivo claacutesico del ldquoteatro del mundordquo adquiere asiacute

una formulacioacuten tiacutepicamente vanguardista en lo que tiene de figura lite-

ral la alegoriacutea en la que el mundo se representaba como un teatro ha

dado paso a la literalidad del teatro (del espacio fiacutesico del teatro como lu-

gar de enfrentamiento entre el patio de butacas y el escenario) como uacuteni-

co mundo representable y verdadero al mismo tiempo Por ello el sujeto

felisbertiano realiza una compleja andadura desde formas de representa-

cioacuten fuertemente alegoacutericas o metafoacutericas con un sentido latente perfecta-

mente legible y separable de su sentido patente (en algunos de los textos

de Primeras invenciones) hacia otras formas en las que lo que se pone de

manifiesto es el propio estatuto figurativo de la ficcioacuten Maacutes allaacute de las

evidentes e innegables lecturas autobiograacuteficas del problema debemos

buscar en este proceder la clave interpretativa baacutesica de la introduccioacuten

progresivamente del pianista del voyeur1 y en uacuteltima instancia del bioacute-

El primer elemento que debemos tener en cuenta para percibir hasta

queacute punto el sujeto concibe su mundo como representacioacuten es la localiza-

cioacuten misma de ese sujeto en la topologiacutea de su discurso y para ello nos

pueden servir los cuentos con los que venimos trabajando hasta ahora

Hemos de observar que tanto en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo como en

ldquoEl comedor oscurordquo o en ldquoEl balcoacutenrdquo el yo se introduce en un mundo

que le es ajeno como representante invitado ya sea como pianista como

escritor-lector o como ambas cosas Si bien ya habiacuteamos sentildealado la inco-

modidad del representante para ejercer como tal es decir como ldquoactorrdquo

con ocasioacuten del anaacutelisis de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo2 lo que alliacute no

indicaacutebamos era que ademaacutes de establecer un juego de traslaciones del

yo a traveacutes de otros cuerpos valieacutendose del automatismo del suyo propio

y precisamente para poder facilitar este juego el yo comienza siempre por

realizar una operacioacuten subversiva de inversioacuten del espacio de la represen-

1 La figura del voyeur en la obra felisbertiana es bastante discutible desde luego si setoma en el sentido morboso del ldquomiroacuten eroacuteticordquo La mirada en Felisberto no es lade un ldquomiroacutenrdquo porque no es una mirada pasiva sino proyectiva El sujeto es plena-mente consciente del poder de modificacioacuten de su mirada sobre lo real (que en sudiscurso es representacioacuten) y si se puede hablar de una eroacutetica en su mirada es en elsentido exclusivo de una mirada que erotiza y no de una que se deja erotizar

2 Vid supra paacutegs 107 y ss

5 La imagen como mundo

tacioacuten como narrador testimonial de un espectaacuteculo (el que se ofrece a

sus ojos esto es el de su propia experiencia) y como actor de otro espec-

taacuteculo en el que eacutel es el actor su estrategia de apoderamiento de la situa-

cioacuten pasa inevitablemente por la paradoja del observador observado o en

teacuterminos maacutes exactos del observado observador el espacio de la narra-

cioacuten es el escenario y el narrador es un actor la voz narrativa por lo tan-

to habla de lo que ve Y lo que ve es el puacuteblico el patio de butacas La in-

versioacuten narrativa fundamental que se ofrece en la obra de Felisberto es

aquella que configura un espacio de la enunciacioacuten como representacioacuten

(como escenario) y un espacio del enunciado como realidad (como patio

de butacas) El yo felisbertiano es un actor con voluntad de espectador su

relato consecuentemente es el de lo que sucede en el patio de butacas y

no (por lo menos no con el mismo grado de intereacutes) el de lo que sucede en

el escenario El autor-actor traslada al lector-espectador al otro lado El

espectador asiacute queda situado frente a siacute mismo He aquiacute la colisioacuten de

sentido fundamental que plantea toda la obra de Felisberto Hernaacutendez

La inversioacuten de la focalizacioacuten narrativa era ya visible en los casos de

ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo ldquoLa habitacioacuten oscurardquo y ldquoEl balcoacutenrdquo por-

que la estrategia estaacute en ellos ldquopuesta en abismordquo por medio del recurso

del narrador-actor pero no parece tan evidente en el caso de ldquoLa mujer

parecida a miacuterdquo pues alliacute no se ofrece ninguacuten espectaacuteculo ndashal menos de

manera expresandash a partir del cual se pueda realizar esta inversioacuten En rea-

lidad para comprender la naturaleza de la operacioacuten en este cuento ten-

dremos que profundizar primero en el concepto de ldquolo espectacularrdquo para

Felisberto que se arraiga en una filiacioacuten etimoloacutegica con ldquolo especularrdquo

y a partir de ahiacute genera una red de sentidos que se apoya en la indetermi-

nacioacuten entre los campos semaacutenticos de ambos teacuterminos para baacutesicamen-

te hacer vibrar la narracioacuten entre los polos de la imagen y el reflejo Par-

tiremos pues del que probablemente sea el caso maacutes evidente de especta-

cularidad invertida el de ldquoMi primer conciertordquo y lo pondremos en para-

lelo con el caso maacutes notable de especulacioacuten invertida ldquoEl acomodadorrdquo

52 ldquoMi primer conciertordquo como manifestacioacuten espectacular invertida

ldquoMi primer conciertordquo resulta diaacutefano ya desde el tiacutetulo En efecto nos

encontramos ante el relato diferido en el tiempo de un narrador-pianista

que describe lo que sucedioacute antes durante y despueacutes de su primer con-

cierto frente a un puacuteblico La situacioacuten es paradigmaacutetica por dos motivos

en primer lugar porque a nivel argumental plantea el problema del es-

pectaacuteculo bajo su forma maacutes elemental y en segundo teacutermino porque se

presenta como un hecho original como una experiencia hermeneacuteutica

idoacutenea por cuanto se experimenta por primera vez El cuento comienza de

manera reveladora prometiendo una investigacioacuten sobre el sentido del yo

y creando una expectativa de lectura alta ldquoEl diacutea de mi primer concierto

tuve sufrimientos extrantildeos y alguacuten conocimiento imprevisto de miacute mis-

mordquo (ldquoMi primer conciertordquo II 124) A continuacioacuten se presenta el pri-

mero de los ldquosufrimientos extrantildeosrdquo bajo la forma ineludible de una ima-

gen que nos deriva hacia temas ya analizados en este trabajo ldquo[hellip] algu-

nas noches al llegar a mi pieza y encontrarme con un pequentildeo piano ne-

gro que pareciacutea un sarcoacutefago no podiacutea acostarme y entonces saliacutea a cami-

narrdquo (Ibiacuted II 124) La intencioacuten manifiesta de la imagen del piano como

sarcoacutefago es la de visibilizar la inseguridad del protagonista asociando su

instrumento (musical pero tambieacuten de trabajo y en uacuteltima instancia de

generacioacuten de discurso) con un instrumento mortuorio a partir de un re-

curso metafoacuterico basado en el hiperoacutenimo geneacuterico ldquocajardquo Pero si con-

vertimos el movimiento metafoacuterico en un desplazamiento metoniacutemico y

teniendo en cuenta que la imagen del piano provoca que el protagonista

ldquono pueda acostarserdquo podemos comenzar a atisbar el ya conocido conflic-

to entre el yo y el cuerpo etimoloacutegicamente el sarcoacutefago es un ldquodevora-

dor de carnerdquo desde esta oacuteptica es natural que el cuerpo del yo rehuacutese

dormir junto a eacutel En realidad el canibalismo del piano-sarcoacutefago supone

un peligro exclusivamente para el cuerpo porque el yo durante el suentildeo

no estaacute en el plano de la habitacioacuten y por lo demaacutes es el cuerpo el que

estaacute hecho de carne3 La inseguridad por lo tanto parte de una amenaza

sentida por el cuerpo del yo y a la que el yo en cualquier caso no puede

sustraerse Esta inseguridad que mediatiza al yo a traveacutes de su cuerpo se

traduce una vez maacutes en la inseguridad del yo sobre su manifestacioacuten

Yo teniacutea desconfianza de miacute y aquella mantildeana [previa a la noche

del concierto] me puse a repasar el programa como el que cuenta su di-

nero porque sospecha que en la noche lo han robado Pronto me di

cuenta que yo no poseiacutea todo lo que pensaba La primera sospecha la

habiacutea tenido unos diacuteas antes fue en el momento de comprometer mi

palabra con los duentildeos del teatro me vino un calor extrantildeo al estoacutema-

go y tuve el presentimiento de un peligro inmediato Reaccioneacute yendo

a estudiar en seguida pero como teniacutea varios diacuteas por delante pronto

empeceacute a calcular con el mismo error de siempre lo que podriacutea hacer

con el tiempo que me quedaba Soacutelo en la mantildeana del concierto me di

cuenta de todas las concesiones que me haciacutea cuando estudiaba y que

ahora no soacutelo no habiacutea llegado a lo que queriacutea sino que no lo alcanza-

riacutea ni con un antildeo maacutes de estudio Pero donde maacutes sufriacutea era en la me-

moria En cualquier pasaje que se me ocurriera comprobar si podiacutea ha-

cer lentamente todas las notas me encontraba con que en ninguacuten caso

las recordaba Estaba desesperado y me fui a la calle (Ibiacuted II 125)

3 Como se puede observar se anuncia la presencia de la carne como vianda que maacutesadelante en el cuento se conjugaraacute con el de la carne como animal y como gallina

Encontramos en este pasaje tres elementos esenciales en toda la

narrativa felisbertiana relacionaacutendose de manera manifiesta en primer

lugar el yo objetivado como pronombre y ldquocosa miradardquo en lugar de

como sujeto (nombre propio) y ldquoagente que mirardquo y gramaticalmente

sustituible por ldquoeacutelrdquo ndashldquo[y]o teniacutea desconfianza de miacuterdquo ldquoyo no poseiacutea todo

lo que pensabardquondash o por el reflexivo ndashldquo[] las concesiones que me haciacutea

[]rdquondash se manifiesta en un estado de disociacioacuten frente a siacute mismo En

segundo lugar el cuerpo del yo como verificacioacuten consciente de este

desdoblamiento del siacute mismo como manifestacioacuten fiacutesica y patente del

desfase egoceacutentrico ldquome vino un calor extrantildeo al estoacutemago y tuve el

presentimiento de un peligro inmediatordquo El ldquopresentimientordquo es

literalmente un ldquopre-sentimientordquo o en teacuterminos exactos un ldquopre-

sentidordquo una reaccioacuten de alerta del cuerpo bloqueada por el yo y que en

el momento de la interpretacioacuten del siacute mismo queda al descubierto por

medio de un anaacutelisis retrospectivo Es en este sentido en el que se puede

hablar de una ldquohermeneacuteutica del yordquo en Felisberto Hernaacutendez porque

como ya hemos visto en el caso de ldquoEl comedor oscurordquo4 en muchas

ocasiones la validez del texto como verdad la consigue el yo como

narrador diferido del siacute mismo protagonista releyeacutendose en perspectiva y

comprendieacutendose en la distancia de su historia Desde un punto de vista

psicoanaliacutetico los ldquopre-sentimientosrdquo del cuerpo se pueden interpretar

como movimientos del inconsciente oscurecidos por el yo y rescatados a

la luz por el ldquoellordquo o por el anaacutelisis psicoanaliacutetico del yo sobre siacute mismo

elemento este que ya no seriacutea plenamente aceptado por el psicoanaacutelisis

tradicional que postula un ldquootrordquo como psicoanalista Lo que es

interesante en cualquier caso es que este intento de autopsicoanaacutelisis es

4 Vid supra el epiacutegrafe 28

conscientemente histoacuterico se fundamenta en el caraacutecter histoacuterico del

sujeto De ahiacute la importancia del tercer elemento que consolida la relacioacuten

entre el yo y su cuerpo la memoria ndash ldquo[] donde maacutes sufriacutea era en la

memoriardquondash precisamente como lugar de representacioacuten histoacuterica (ldquore-

presentacioacutenrdquo) de los conflictos entre el yo el siacute mismo y el cuerpo Hay

que tener en cuenta el valor profundamente gestual de la memoria en este

texto por ejemplo se estaacute aludiendo a la memoria motriz pues lo que se

intenta es recordar los movimientos que las manos deben reproducir al

piano A pesar de que esta ocurrencia en particular es bastante anecdoacutetica

la memoria es un escenario de gestos preteacuteritos que adquieren su sentido

cuando son interpretados como gestos esto es como movimientos

significativos Recueacuterdese el tan mencionado pasaje de El caballo

perdido seguacuten el cual ldquo[e]l cine de mis recuerdos es mudordquo (II 33) Por lo

tanto la relacioacuten entre yo cuerpo y memoria establece una analogiacutea con

la relacioacuten espectacular entre personaje actor y representacioacuten y lo que

es maacutes importante se manifiesta como una relacioacuten conflictiva en la que

distintos elementos pretenden suplantar la identidad de otros

aprovechando el caraacutecter virtual de lo espectacular El principio de

virtualidad del espectaacuteculo atenta asiacute contra el principio de verdad de la

narracioacuten porque la narracioacuten se pretende ldquoauteacutenticardquo desde el momento

en que pretende reproducir ndashmaacutes que representarndash el suceso real al

mismo tiempo el principio de virtualidad espectacular es necesario

porque la reproduccioacuten es manifestacioacuten y como repeticioacuten premeditada

de lo pasado puede ser ldquoauteacutenticardquo ya que se construye como

interpretacioacuten original del hecho pasado pero no puede ser ldquogenuinardquo

porque es vicaria de ese hecho En otras palabras la autenticidad de la

manifestacioacuten no pasa por lo genuino de su aneacutecdota porque solo el

hecho puede ser genuino y por ello irreproducible La reproduccioacuten no es

el mismo hecho que reproduce sino el hecho de haber reproducido otro

hecho el gesto como movimiento premeditado que representa la

autenticidad de otro movimiento no premeditado y genuino El eacutexito de la

interpretacioacuten del narrador felisbertiano en cada manifestacioacuten depende

de su capacidad para establecer la brecha entre el hecho de lo narrado y el

gesto que lo narra y sobre todo de su capacidad para aceptar esa brecha y

encontrar un lugar para siacute mismo en la topografiacutea del relato que asiacute se

genera

Como de acuerdo a nuestra hipoacutetesis principal la problemaacutetica de la

narrativa felisbertiana surge de su condicioacuten insegura el narrador no pue-

de vencer la dislocacioacuten entre el hecho y el gesto entre la realidad y la

virtualidad entre la materia narrativa y el espectaacuteculo que esa materia re-

presenta de manera puramente convencional esto es ldquocontractualrdquo El yo

felisbertiano no acepta la arbitrariedad y es por ello que toda forma de

contrato o de pacto le resulta mentirosa Su uacutenica posibilidad de acepta-

cioacuten de su propia manifestacioacuten es conseguir hacerse fuerte en un punto

inesperado dentro de la narracioacuten y desde ahiacute resistir el intento de la ma-

nifestacioacuten por objetivarse completamente (por liberarse del autor y ha-

cerse objeto histoacuterico por convertirse en devenir de escritura-lectura)

Esta posicioacuten inesperada del yo dentro de su narracioacuten que lo hace figurar

como una paradoja entre el hecho (el autor) y su gesto (el personaje) con-

siste en la subversioacuten del principio mismo de virtualidad espectacular o

de manera maacutes concreta en la inversioacuten de las posiciones del actor y del

espectador por medio de una ruptura del contrato impliacutecito que los separa

durante la representacioacuten Un contrato supone siempre una ordenacioacuten ta-

xonoacutemica (y en ocasiones jeraacuterquica) arbitraria de lo real y su ruptura

propone un nuevo estado de cosas en el que el orden arbitrario se ve dero-

gado por una disposicioacuten auteacutentica de lo real en la que el propio concepto

de orden como relacioacuten entre elementos se sustituye por el de intensidad

los elementos no se diferencian entre ellos por criterios de discontinuidad

sino por criterios de continuidad variable Un elemento no se diferencia

arbitrariamente de otro por estar separado de eacutel sino que ocasionalmente

un elemento se percibe como tal por una intensidad suacutebita en el continuo

de la realidad La manifestacioacuten por lo tanto no es una ordenacioacuten elegi-

da de elementos representativos de lo real sino un registro posible de la

composicioacuten de intensidades de lo real lo que quiere decir que no se se-

leccionan y ensamblan elementos se observan las interpretaciones como

distintas lecturas de un continuo de intensidades y se elige una de estas

lecturas renunciando al resto La arbitrariedad se produce en la seleccioacuten

de la manifestacioacuten no en la seleccioacuten de los elementos que la integran

La inversioacuten de las posiciones del actor y del espectador en la representa-

cioacuten por cuanto significa la ruptura de un contrato no supone sin embar-

go la aceptacioacuten del contrato inverso sencillamente inaugura un estado

ambiguo de la manifestacioacuten en la que el espectaacuteculo y su referente se

vuelven indiferentes La manifestacioacuten se genera por lo tanto como un

movimiento de suspensioacuten contractual entre la representacioacuten el actor y

el espectador y en este sentido solo puede adquirir validez si se ejecuta

bajo una premisa luacutedica como un juego El juego se caracteriza por ser la

uacutenica actividad sostenida por obligaciones contractuales (por reglas) que

contempla la tergiversacioacuten de su propio contrato como una claacuteusula liacuteci-

ta Dicho de otra manera el juego es una actividad normativa que permi-

te e incluso propicia el cambio voluble e indiscriminado de sus normas

mientras se desarrolla Esto se debe principalmente a que el compromiso

contractual en el juego no es ldquoseriordquo y una de las funciones del jugador es

precisamente la de violar de manera creativa el contrato generando reglas

ad hoc que se constituyen como una parodia de las propias reglas origi-

nales del juego y por extensioacuten de los sistemas normativos ldquoseriosrdquo La

tensioacuten paradoacutejica que se produce entre la necesidad de la norma y la

atraccioacuten por soliviantarla es el lugar definitorio de lo luacutedico Tal vez aquiacute

podamos encontrar una viacutea de interpretacioacuten inmanente al caraacutecter ldquocha-

plinescordquo del yo felisbertiano dejando aparte las filiaciones extra e interli-

terarias que se han postulado como explicaciones de este proceder5 El

Charlot de Chaplin es un personaje esencialmente poleacutemico hacia la so-

ciedad en la que se inserta porque desvirtuacutea el contrato social que se le

otorga por medio de mecanismos luacutedicos la realidad de Charlot es un jue-

go para eacutel pero no para aquellos con quienes la comparte La dislocacioacuten

entre su concepcioacuten del contrato social como un aparato normativo luacutedico

y la de sus coetaacuteneos que realizan una lectura extremadamente ldquoseriardquo de

ese mismo contrato provoca una tensioacuten que en algunas de las peliacuteculas

claacutesicas de Chaplin ndashparticularmente en Tiempos modernosndash conduce a

un hostigamiento continuado del protagonista por parte de la sociedad en

la que vive Sin llegar a este extremo el yo felisbertiano se ve envuelto

con frecuencia en enfrentamientos con otros personajes (o con especula-

ciones hiper-normativas de siacute mismo) debido a su gusto por invertir de

forma coacutemica las claacuteusulas de un contrato social Este es el problema que

se evidencia en ldquoMi primer conciertordquo Si ya en los fragmentos que hemos

citado maacutes arriba se percibe la ldquofalta de seriedadrdquo del yo hacia los otros y

hacia siacute mismo este comportamiento indecoroso alcanza su grado super-

5 ldquo[Felisberto e]s el lsquooutsiderrsquo chaplinescordquo (Jason Wilson ldquoFelisberto Hernaacutendezinexplicables tonteriacuteasrdquo en Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacuteticaactual Caracas Monte Aacutevila 1977 paacuteg 341)

lativo en el momento de la representacioacuten pues es entonces cuando en

principio el actor tiene que restringirse a sus deberes para posibilitar la

consecucioacuten de los derechos del espectador La ruptura luacutedica del contrato

por parte del yo actor adquiere asiacute su pleno sentido al declinar su deber

de representante y suplantar al espectador en su derecho de observador

Cuando empezoacute a entrar la gente hicimos pequentildeos agujeros en el

decorado y miraacutebamos al puacuteblico un poco agachados y como desde una

trinchera A veces el piano como un gran cantildeoacuten impediacutea ver una zona

grande de la platea Yo iba a ver un poco por los agujeros de los otros

como un oficial que les fuera dando oacuterdenes Deseaba que hubiera

poca gente porque asiacute el desastre se comentariacutea menos ademaacutes habriacutea

un promedio menor de entendidos Y todaviacutea tendriacutea en mi favor todo

lo que habiacutea ensayado en la escena para la gente que no pudiera juzgar

directamente la muacutesica Y aun los que entendieran poco dudariacutean

(Ibiacuted II 127-128)

En este pasaje se aprecia con claridad la interseccioacuten de los dos frau-

des perpetrados por el yo en los planos del enunciado y de la enunciacioacuten

en el enunciado el yo protagonista debe salir airoso de un problema de

orden social que eacutel mismo ha provocado (ha inducido a los demaacutes a espe-

rar algo de eacutel pero no estaacute dispuesto a cumplir las expectativas que eacutel

mismo ha generado) mediante una estafa intentaraacute que el puacuteblico ldquojuz-

guerdquo su ldquoposerdquo en lugar de su muacutesica

A poca distancia de mi asiento estaban las butacas donde acostum-

braban a sentarse dos hermanos amigos miacuteos y detraacutes de ellos se sen-

taba una familia que habiacutea criticado horrorizada un concierto en el

que habiacutean tomado parte muchachas de alliacute en pleno escenario las mu-

chachas se agarraban la cabeza y despueacutes se retiraban del piano bus-

cando la salida pareciacutean gallinas asustadas Fue en el instante de recor-

dar eso cuando a miacute se me ocurrioacute por primera vez ensayar la presen-

tacioacuten de un concierto en lo que eacutel tuviera de teatral Primero reviseacute

bien todo el teatro para estar seguro de que nadie me veriacutea y en seguida

empeceacute a ensayar la cruzada del escenario iba desde la puerta del de-

corado hasta el piano La primera vez entreacute tan ligero como un reparti-

dor apurado que va a dejar la carne encima de una mesa Eacutesa no era la

manera de resolver las cosas Yo tendriacutea que entrar con la lentitud del

que va a dar el concierto vigesimocuarto de la decimonovena tempora-

da casi con aburrimiento y no debiacutea lanzarme cuando mi vanidad es-

tuviera asustada debiacutea dar la impresioacuten de llevar con descuido algo

propio misterioso elaborado en una vida desconocida (Ibiacuted II 125-

La estafa del enunciado se plantea asiacute como una especulacioacuten auto-va-

lorativa del yo que se ofrece al puacuteblico a traveacutes de una imagen falsaria

(publicitaria en realidad) que no se corresponde con la del producto que

el puacuteblico espera (una buena ejecucioacuten pianiacutestica) pero que se puede ha-

cer pasar por ella para el puacuteblico lo importante es asistir a la interpreta-

cioacuten de un buen pianista si el yo consigue adoptar la ldquoposerdquo de buen pia-

nista el puacuteblico asimilaraacute esa imagen a la de la ejecucioacuten y se convenceraacute

de que es la propia de un buen pianista y por lo tanto es una buena inter-

pretacioacuten Evidentemente esta estafa parte (como suele suceder en este

tipo de praacutecticas) de un exceso de confianza del estafado sobre siacute mismo

el yo estaacute bastante seguro de que los conocimientos musicales de su puacutebli-

co no seraacuten demasiados pero que ellos se consideraraacuten a siacute mismos per-

fectamente autorizados para juzgar ldquola muacutesicardquo a traveacutes de una sintomato-

logiacutea que poco tiene que ver con ella y que puede ser faacutecilmente fingida

El estafado lo es por cuanto su posicioacuten es la de un estafador potencial6

6 La estafa por lo tanto puede entenderse como un enmascaramiento del fraude con-tractual que se apoya en el conocimiento especulativo y erroacuteneo del estafado enun-ciado bajo la premisa coloquial de ldquocreerse uno maacutes listo de lo que esrdquo El famosoldquotimo de la estampitardquo en el que el estafador consigue que el estafado pague unacantidad de dinero elevada a cambio de un maletiacuten en el que supuestamente hayuna cantidad mayor cuando en realidad no la hay se basa en esta premisa del ldquocaza-

Aquiacute entra en juego el tema del ldquoprestigiordquo del arte y de coacutemo este presti-

gio puede llegar a desvirtuarse del propio arte para convertirse en un iacutendi-

ce superfluo y engantildeoso la ldquoposerdquo7

En lo que se refiere a la estafa en el plano de la enunciacioacuten la actitud

del yo consiste esencialmente como ya hemos indicado en invertir su-

brepticiamente los papeles del actor y del espectador En realidad puesto

que la voz narrativa la detenta el pianista y funciona de una manera simi-

lar a como lo haciacutea en ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo esto es narra una

revelacioacuten que se le ofrecioacute en el enunciado (por oposicioacuten a lo que suce-

diacutea en ldquoEl comedor oscurordquo en donde narraba una situacioacuten pasada cuyo

dor cazadordquo el estafador se presenta como una persona sumamente estuacutepida quecree tener ldquoestampitasrdquo en lugar de billetes (es decir que desconoce el ldquovalor decambiordquo del supuesto dinero que lleva consigo) y quiere venderlas para conseguirldquodinerordquo El estafado lo es en la medida en que intenta estafar al estafador aprove-chaacutendose de la estupidez del proacutejimo para conseguir un cambio ventajoso Final-mente el maletiacuten ha sido sometido a alguacuten meacutetodo de falsificacioacuten y el estafadopierde su dinero Lo importante de este proceder es que el estafado queda totalmentedesamparado porque ha caiacutedo en su propia trampa lo han estafado en su propia esta-fa y por lo tanto no puede apelar a la restauracioacuten de una honestidad que nunca haexistido Salvando las distancias este es el proceder del yo felisbertiano cuando haceuso de sus ldquoposesrdquo la pose solo engantildea al que a su vez estaacute fingiendo un papel queno sabe manejar el de ldquoespectador entendidordquo normalmente Si el inteacuterprete percibeesta impostura en el espectador puede valerse de una maacutescara histrioacutenica y lo sufi-cientemente ambigua como para que el espectador que estaacute en la misma situacioacuten defingimiento no se aventure a indagar demasiado por miedo a quedar eacutel mismo aldescubierto en su precariedad De nuevo podemos rastrear este juego de la estafa enel cine coacutemico claacutesico Charlot es frecuentemente un estafador en el caso concretodel ldquoespectaacuteculo fraudulentordquo vale la pena recordar la secuencia de Tiempos moder-nos en la que improvisa la letra de una cancioacuten que es incapaz de memorizar (en rea-lidad realiza un nuacutemero coacutemico basado en una narracioacuten miacutemica apoyada en unpastiche linguumliacutestico) Maacutes expliacutecitos son los frecuentes casos de intrusismo profesio-nal de Groucho Marx en muchas de sus peliacuteculas En Un diacutea en las carreras porejemplo su personaje se hace pasar por un meacutedico y mantiene esta impostura duran-te toda la peliacutecula apoyaacutendose en la ineptitud de los meacutedicos ldquoverdaderosrdquo

7 ldquoEl significado probable dependeraacute en todo caso de la colocacioacuten de los fragmentosy del orden que las escenas o elementos narrados guardan entre siacute Imperio de la me-tonimia generalizada y desjerarquizante Narrativa que apuesta al cambio de jerar-quiacuteas los detalles inesenciales se valorizan y la literatura de la combinacioacuten despres-tigiada pretende colocarse asiacute en el concierto de la lsquogranrsquo literaturardquo (Jorge PANESIFelisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 1993 paacuteg 108)

sentido no se le revelaba hasta que la espejaba sobre su propia voz en la

enunciacioacuten) seriacutea liacutecito que el yo narrase desde su punto de vista y por

lo tanto produjese de manera natural esta paradoja del ldquoobservado obser-

vadorrdquo si no fuera porque el yo hace uso de esta posicioacuten paradoacutejica que

tiene en el relato con unos fines un tanto maliciosos8 De nuevo la com-

pleta falta de empatiacutea felisbertiana fuerza al ldquootrordquo a adaptarse a la ima-

gen del yo Si esta violencia egoceacutentrica se ejerce ademaacutes desde la posi-

cioacuten fuerte de la inversioacuten paradoacutejica de roles la actitud del narrador co-

mienza a resultar abusiva incluso para el lector que debe aceptar la ver-

dad del narrador aun a sabiendas del profundo sesgo egoiacutesta que comporta

y del forzado mutismo del resto de los personajes del cuento La parodia

del teatro como un escenario beacutelico en el que el pianista es el ldquooficialrdquo de

un ejeacutercito de colaboradores y amigos que se enfrenta desde detraacutes del te-

loacuten (oculto a traicioacuten) al ejeacutercito enemigo constituido por el puacuteblico actuacutea

en esta direccioacuten Al tiempo que ridiculiza la pose del propio yo ante el

lector fomentando una compasioacuten risuentildea no deja de enfrentar al lector

con el puacuteblico del teatro en un movimiento poco decoroso pues al fin y

al cabo el lector ocupa en la enunciacioacuten del cuento una posicioacuten anaacuteloga

a la del puacuteblico en el enunciado La voluntad de suplantacioacuten del yo de la

manifestacioacuten se extiende asiacute hasta los liacutemites del texto intentando ocu-

par la posicioacuten inalienable del lector Por su parte el lector no puede maacutes

que observar este intento desmesurado y exento de toda posibilidad de

8 Francisco Lasarte habla de un ldquonarrador taimadordquo en los relatos de la tercera eacutepocaldquo[hellip n]o hay pues un intento deliberado de engantildear al lector aunque siacute se le ocultanciertos hechos y se le niega a menudo la interpretacioacuten que ellos requieren El lectorse ve obligado en este caso a derivar su propia interpretacioacuten del texto la que sobre-pasa o contradice las declaraciones del narrador respecto a siacute mismo y a la situacioacuteninmediata El uso de un narrador taimado es un recurso narrativo fundamental en laprosa de Felisberto [hellip]rdquo (Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo MadridIacutensula 1981 paacuteg 28)

realizacioacuten con compasioacuten pero tambieacuten con cierta inquietud Finalmente

el narrador imponieacutendose sobre el delirio del yo pone en abismo esta es-

trategia invasiva y a traveacutes del humorismo desarticula toda pretensioacuten

excesiva del yo al tiempo que lo protege del linchamiento moral que el

ldquootrordquo podriacutea haberle infligido al percatarse de su delirio de apropiacioacuten

del espacio narrativo

Esta mise en abicircme ejercida por el narrador se ejecuta en dos movi-

mientos la introduccioacuten de un personaje arbitrario (y en este sentido im-

parcial) entre el pianista y el puacuteblico (y por analogiacutea entre el yo de la

enunciacioacuten y el lector) bajo la figura de un gato negro que entra en el es-

cenario de manera imprevista y la irrupcioacuten de una voz ajena al yo en es-

tilo directo que cierra el relato y deshace bruscamente el egocentrismo

exacerbado que se habiacutea apropiado de la manifestacioacuten Ambos son recur-

sos humoriacutesticos de distensioacuten de modo que el narrador felisbertiano sal-

va a su yo de una caiacuteda en el ridiacuteculo propiciada por una exacerbacioacuten del

juego del propio yo se podriacutea decir que el yo acaba por tomarse su juego

ldquodemasiado en seriordquo desvirtuando su caraacutecter luacutedico y el narrador actuacutea

ex machina para restablecer el orden luacutedico de la manifestacioacuten

La introduccioacuten del gato como elemento no previsto produce una grie-

ta en la estructura de la narracioacuten en lo que esta tiene de premeditado por

una parte el yo del enunciado ha previsto todo el desarrollo del espectaacute-

culo de acuerdo a la ejecucioacuten de su ldquoposerdquo que conlleva un dominio to-

tal de las circunstancias del espacio esceacutenico La intromisioacuten del gato vio-

lenta este control Por otro lado la narracioacuten se desviacutea bruscamente de la

traza expectativa que a esta altura del relato el lector se ha forjado obli-

gaacutendolo a dejar de prestar atencioacuten a la preocupacioacuten sobre la pose y la

interpretacioacuten del yo y focalizando su intereacutes en un elemento nuevo y

misterioso

Todo ocurriacutea sin novedad hasta que llegueacute a una ldquoCajita de

Muacutesicardquo Yo habiacutea corrido la silla un poco hacia los agudos para estar

maacutes coacutemodo y las primeras notas empezaron a caer como gotas al

principio de una lluvia Estaba seguro de que aquella pieza no iba maacutes

mal que las anteriores Pero de pronto sentiacute en la sala murmullos y has-

ta creiacute haber oiacutedo risas Empeceacute a contraerme como un gusano a des-

confiar de mis medios y a entorpecerlos Tambieacuten creiacute haber visto mo-

verse una sombra alargada sobre el piso del escenario Cuando pude

echar una mirada fugaz me encontreacute con que realmente habiacutea una som-

bra pero estaba quieta Seguiacute tocando y seguiacutean en la sala los murmu-

llos Aunque no miraba ahora veiacutea que la sombra haciacutea movimientos

No iba a pensar en nada monstruoso ni siquiera en que alguien quisie-

ra hacerme una broma En un pasaje relativamente faacutecil vi que la som-

bra moviacutea un largo brazo Entonces mireacute y ya no estaba maacutes Volviacute a

mirar en seguida y vi un gato negro Yo estaba por terminar la pieza y

la gente aumentoacute el murmullo y las risas Me di cuenta de que el gato

se estaba lavando la cara iquestQueacute hariacutea con eacutel iquestLo llevariacutea para adentro

Me parecioacute ridiacuteculo Termineacute aplaudieron y al pararme a saludar sentiacute

que el gato me rozaba los pantalones Yo me inclinaba y sonreiacutea Me

senteacute y se me ocurrioacute acariciarlo (Ibiacuted II 130-131)

Obseacutervese que la presentacioacuten del gato negro se debate de manera coacute-

mica entre la proposicioacuten de un absurdo elemento goacutetico en el seno de un

cuento que no le puede dar cabida y la negacioacuten evidente de esta proposi-

cioacuten el ldquogato negrordquo que en uacuteltima instancia podriacutea remitir al lector al

relato de Poe9 constituye una figura oscilante entre el espectro goacutetico (ldquola

9 Es notable que en ldquoEl gato negrordquo de Poe el gato realiza una funcioacuten en ciertos as-pectos similar a la de este gato negro de Felisberto en el sentido en el que desen-mascara a un farsante que estaacute abusando de la confianza que tiene sobre sus propiosmedios el asesino del cuento de Poe ha emparedado el cadaacutever de su mujer en el soacute-tano de su casa y estaacute tan seguro de la perfeccioacuten de su engantildeo (de su ldquoposerdquo) que

sombrardquo) y la travesura afectuosa (ldquoel gato me rozaba los pantalonesrdquo) Y

ademaacutes el narrador visibiliza de manera expliacutecita el conflicto provocado

por esta oscilacioacuten y el desencuentro frontal entre la ldquoproposicioacuten goacuteticardquo

y la loacutegica interna de la ficcioacuten narrada ya que ldquo[n]o iba a pensar en nada

monstruoso ni siquiera en que alguien quisiera hacerme una bromardquo Esta

negacioacuten a aceptar ldquolo monstruosordquo se hace extensible al lector en el pla-

no de la enunciacioacuten No obstante la manifestacioacuten se reconfigura raacutepida-

mente para poder aceptar al gato negro dentro de unas expectativas que

satisfagan tanto la loacutegica previamente establecida en el relato como la loacute-

gica simboacutelica de la figura del gato negro Dicho de otro modo se intenta

que el gato se pueda erigir en una figura del terror o cuando menos del

miedo sin tener que recurrir al absurdo del terror goacutetico

Despueacutes penseacute en algo que me llenoacute de temor En la mitad de la

obra habiacutea unos pasajes en que yo debiacutea dar zarpazos con la mano iz-

quierda era del lado del gato y no seriacutea difiacutecil que eacutel tambieacuten saltara

sobre el teclado Pero antes de llegar alliacute me habiacutea hecho esta reflexioacuten

ldquoSi el gato salta le echaraacuten las culpas a eacutel de mi mala ejecucioacutenrdquo En-

tonces me decidiacute a arriesgarme y a hacer locuras El gato no saltoacute pero

yo termineacute la pieza y con ella la primera parte del concierto En medio

de los aplausos mireacute todo el escenario pero el gato no estaba (Ibiacuted II

Ante la amenaza que se le presenta el yo reacciona de dos maneras

una expliacutecita y otra taacutecita Expliacutecitamente aprovecha la irrupcioacuten del he-

cho azaroso para poder declinar la culpa que siente ante su actitud fraudu-

invita a la policiacutea a bajar hasta alliacute Pero un hecho no previsto desenmascara el cri-men el gato de la viacutectima se habiacutea colado en el nicho mientras el asesino lo cubriacuteay los maullidos revelan el escondite a los policiacuteas que por lo demaacutes no habriacutean ba -jado hasta el soacutetano si no hubiera sido por la insistencia exhibicionista y el exceso deconfianza en siacute mismo del protagonista De nuevo ahora bajo las coordenadas delcrimen goacutetico la estructura del relato se reduce al desenmascaramiento de un estafa-dor ldquoque se cree maacutes listo de lo que en realidad esrdquo

lenta sobre la figura del gato (ldquo[s]i el gato salta le echaraacuten las culpas a eacutel

de mi mala ejecucioacutenrdquo) Pero con una actitud maacutes taacutecita de la que apenas

eacutel mismo se da cuenta el yo aprovecha al gato para deshacerse de su cuer-

po atenazado por la auto-imposicioacuten de la ldquoposerdquo para deslizarse sobre el

del gato que comienza entonces a erigirse como un cuerpo-otro y posibi-

lita la fuga del yo al igual que la estatua o la mujer de ldquoNadie encendiacutea

las laacutemparasrdquo y el resto de los casos que ya hemos analizado Por eso el

yo comienza a asimilar la actitud del gato (los ldquozarpazosrdquo) y acaba libe-

raacutendose de su propio fraude al ldquodecidirse a arriesgarse y a hacer locurasrdquo

El segundo movimiento de la estrategia de revocacioacuten de la invasioacuten

del espacio narrativo por parte del yo a la que antes aludiacuteamos junto a la

de la introduccioacuten del gato es el que se lleva a cabo mediante la irrupcioacuten

de una voz ajena al yo que lo destrona definitivamente y lo reubica en su

justo lugar ldquoTodo terminoacute muy bien y me pidieron dos piezas fuera del

programa A la salida y entre un montoacuten de gente sentiacute que una muchacha

deciacutea lsquoCajita de Muacutesica es eacutelrsquordquoraquo (Ibiacuted paacuteg 132)

La voz de la muchacha que retoma la figura del gato se establece

como una nueva forma de lo luacutedico en su calidad de ldquono seriordquo auacutena el

componente prestigioso de la muacutesica con el coacutemico del gato por medio

del motivo de la ldquoCajita de Muacutesicardquo que semaacutenticamente es el lugar per-

fecto para hacer converger lo serio y lo luacutedico

Estas dos intervenciones ldquointempestivasrdquo rehabilitan lo luacutedico en la

manifestacioacuten pues la obsesioacuten fraudulenta del yo habiacutea desvirtuado su

inicial premisa luacutedica cuando intentando tiranizar al resto de los elemen-

tos de la manifestacioacuten estaba a punto de desgraciar su propia figura en

un canibalismo paranoico en su ansia por cubrirlo todo para evitar el des-

plome de su ldquoposerdquo el yo acabariacutea por haberse quedado solo en el espacio

narrativo por lo que su existencia se volveriacutea ridiacutecula estariacutea escondien-

do algo de alguien pero a duras penas se podriacutea discernir queacute algo o queacute

alguien quedariacutea en un espacio saturado por el yo El observado observa-

dor no tendriacutea a nadie a quien observar ni a nadie que lo observase a eacutel

De hecho la espiral narcisista comienza a formarse desde el momento

mismo en el que el yo comienza a ensayar su ldquoposerdquo

Empeceacute a entrar [en el escenario hacia el piano] lentamente supu-

se con bastante fuerza la presencia del puacuteblico y me encontreacute con que

no podiacutea caminar bien y que al poner atencioacuten en mis pasos yo no sa-

biacutea coacutemo caminaba yo entonces trateacute de pasear distraiacutedo por otro lado

que no fuera el escenario y de copiarme mis propios pasos Algunas ve-

ces pude sorprenderme descuidado pero aun cuando llevaba el cuerpo

flojo y queriacutea ser natural experimentaba distintas maneras de andar

moviacutea las caderas como un torero o iba duro como si llevara una ban-

deja cargada o me inclinaba hacia los lados como un boxeador (Ibiacuted

II 126)10

El yo incurre por tanto en un delirio interpretativo cuando en su in-

tento por subvertir su posicioacuten de observado por la de observador en la

manifestacioacuten acaba por vincular la interpretacioacuten de toda la realidad del

relato a la auto-comprensioacuten de siacute mismo El narrador para salvar al yo

del ahogamiento al que se veriacutea sometido en un espacio narrativo saturado

de siacute mismo lo expone a una situacioacuten que excede su margen de control

pero de la que el yo es capaz de hacerse cargo a condicioacuten de abandonar

por lo menos en parte la focalizacioacuten sobre su propia impostura El gato

negro ldquogolpeardquo al yo fuera de siacute por unos instantes y el yo es capaz de

reencontrarse en los otros es capaz de verse a siacute mismo visto por los

10 Obseacutervese coacutemo en este paacuterrafo se conjugan elementos enajenantes que ya hemosvisto en otros casos la sustitucioacuten del individuo por su pronombre el conflicto entrevoluntad del yo y voluntad del cuerpo o la incomprensioacuten del yo hacia siacute mismo

otros Ya no tiene que suponer ldquocon bastante fuerza la presencia del puacutebli-

cordquo porque el puacuteblico ya estaacute frente a eacutel En el fondo el proceso por el

que pasa el yo desde su convencimiento de que no estaacute preparado para ac-

tuar ante un puacuteblico y su decisioacuten de engantildear a ese puacuteblico por medio de

una especulacioacuten voluntaria y maliciosa hasta el delirio al que le conduce

esa especulacioacuten exacerbada y la ruptura de ese delirio por la intromisioacuten

de un elemento no controlado puede entenderse como una forma un tanto

velada de la experiencia del suentildeo paso del estado de vigilia al de suentildeo

que acaba por desvincularse totalmente del estado de vigilia (de la ldquoreali-

dadrdquo anterior al suentildeo) y posterior restitucioacuten de la realidad de la vigilia al

despertar que reubica el suentildeo recordado dentro del contexto de esa reali-

dad (como recuerdo y normalmente como interpretacioacuten el suentildeo pasa

de ser una realidad absoluta para el sontildeante a ser parte de una realidad

maacutes amplia y maacutes compleja para el despierto) Desde este punto de vista

podemos comenzar a atisbar una relacioacuten entre la concepcioacuten felisbertiana

del mundo especularespectacular y el suentildeo de caballo de ldquoLa mujer pa-

recida a miacuterdquo Pero antes de abordar definitivamente una interpretacioacuten de

ese cuento en la clave del imago mundi espectacular debemos analizar

otro elemento relacionado con el suentildeo y el delirio pero que funciona de

manera distinta y sobre todo estaacute inscrito en otro nivel de lo real Se trata

de lo fantaacutestico

53 Narracioacuten fantaacutestica y manifestacioacuten criacutetica

ldquoLo fantaacutesticordquo es un teacutermino lo suficientemente ambiguo y que a su vez

denota una realidad tambieacuten suficientemente ambigua como para que am-

bos el teacutermino y su referente requieran una explicacioacuten teoacuterica previa

Lo que haremos a continuacioacuten seraacute especificar de la manera maacutes clara

en que podamos hacerlo a queacute nos referimos cuando hablamos de ldquolo

fantaacutesticordquo queacute significa para nosotros en este contexto este teacutermino y

queacute relacioacuten tiene ese significado con lo real En pocas palabras como no

podiacutea ser de otra manera dentro de los maacutergenes teoacutericos de este estudio

entendemos que ldquolo fantaacutesticordquo significa un conflicto entre dos entidades

del discurso que no pueden alternar en ese discurso y sin embargo alter-

nan Un discurso fantaacutestico entendido de esta manera funcionariacutea como

signo de un referente real sobre el cual el sujeto inteacuterprete no puede con-

ciliar su visioacuten epistemoloacutegica y su visioacuten ontoloacutegica Un sujeto elabora

un discurso fantaacutestico para envolver de significacioacuten un hecho que sabe

que no puede ocurrir (el ldquosaberrdquo del sujeto se formula como la aplicacioacuten

heuriacutestica de un conocimiento que se ha ido formando a partir de consta-

taciones empiacutericas y redundantes o bien por aceptacioacuten de criterios im-

puestos por una autoridad reconocida como tal) pero que siente que estaacute

sucediendo (el ldquosentirrdquo del sujeto obedece a la aportacioacuten inmediata de

datos por parte de sus sistemas sensitivos y al convencimiento del sujeto

de que esos datos son fiables independientemente de que se ajusten a la

norma observada en experiencias anteriores de que violenten esa norma o

de que propicien la generacioacuten de otra nueva) Por lo tanto tenemos dos

campos de enfrentamiento posibles entre el ldquosaberrdquo y el ldquosentirrdquo del suje-

to En primer lugar el ldquosaberrdquo se proyecta desde el sujeto hacia el mundo

se aplica una norma interiorizada a un fenoacutemeno que proviene del exte-

rior El ldquosentirrdquo por el contrario se realiza como un movimiento de inte-

riorizacioacuten de un elemento externo hacia el sujeto En segundo lugar y

derivado de este primer aspecto estaacute el de la relacioacuten con las categoriacuteas a

priori del espacio y el tiempo el ldquosaberrdquo como sistema normativo del su-

jeto generado a partir de la abstraccioacuten de lo comuacuten a diversas experien-

cias concretas pasadas no estaacute presente en un acontecimiento determina-

do estaacute fuera del tiempo y del espacio pero contribuye a la interpretacioacuten

de los hechos percibidos en un tiempo y un espacio concretos porque

puede asimilar estos hechos presentes a los modelos abstraiacutedos de una se-

rie de hechos similares experimentados anteriormente El ldquosentirrdquo por su

parte no obedece a ninguna sistematizacioacuten de la experiencia sino que es

la experiencia misma es el procedimiento de interaccioacuten del sujeto y su

realidad por el cual el sujeto aprehende algo de la realidad a traveacutes de los

siacutentomas que la realidad produce Esto quiere decir que todo ldquosentirrdquo es

uacutenico e irrepetible para el sujeto independientemente de que el fenoacutemeno

de lo real que provoca este ldquosentirrdquo sea extremadamente similar a otros

que el sujeto ya haya experimentado El ldquosentirrdquo es la experimentacioacuten in-

mediata de los siacutentomas de la realidad el ldquosaberrdquo es la ordenacioacuten media-

ta de los rasgos comunes de series de siacutentomas de la realidad percibidos a

lo largo de la existencia

Sin embargo el ldquosaberrdquo y el ldquosentirrdquo no funcionan de manera indepen-

diente para el sujeto Se espera que el ldquosaberrdquo pueda adscribir con mayor

o menor dificultad todo ldquosentirrdquo a una sistematizacioacuten de ldquosentiresrdquo pre-

vios Si bien existe una retroalimentacioacuten de este proceso que supone la

posibilidad de que los sistemas de saber o conocimiento puedan ser modi-

ficados para permitir la adscripcioacuten de un siacutentoma de lo real hasta cierto

punto anoacutemalo o ineacutedito o incluso la posibilidad de generar un sistema de

conocimiento nuevo a partir de ese siacutentoma anoacutemalo el sistema de cono-

cimientos de un sujeto formado no permite la entrada de un siacutentoma de lo

real que no se adecue en absoluto a ninguna de las posibilidades de inter-

pretacioacuten provistas por ese sistema Si un sujeto con un sistema de cono-

cimientos formado (y en este sentido praacutecticamente cerrado a nuevas sis-

tematizaciones) se enfrenta a una experiencia de lo real que excede las po-

sibilidades de interpretacioacuten de su sistema se produce en eacutel lo que podriacutea-

mos denominar un ldquochoque fantaacutesticordquo el sujeto se ve obligado a suspen-

der uno de sus dos viacutenculos con la realidad ya sea este el cognoscitivo

(cuya autorreflexioacuten es la epistemologiacutea) o el sensitivo (de cuya reflexioacuten

mediatizada por el conocimiento parte la ontologiacutea) Si suspende el viacutencu-

lo sensitivo lo que hace en realidad es suspender la confianza en sus sen-

tidos y negar que lo que ha sentido realmente ha sucedido o bien que ha

sucedido algo de lo que no se han percibido los siacutentomas suficientes como

para poder adscribirlo a un esquema cognoscitivo Si lo que el sujeto sus-

pende es su viacutenculo cognoscitivo con la realidad entonces aceptaraacute el siacuten-

toma percibido como verdadero y suficiente y dado que su sistema cogni-

tivo es tambieacuten verdadero y suficiente pero no puede sistematizar el siacutento-

ma percibido supondraacute que el siacutentoma indica un hecho excepcional inne-

gable pero inexplicable De esta aceptacioacuten y del asombro que suscita en

el sujeto surge el sentimiento de lo fantaacutestico como una percepcioacuten que

solo puede ser tenida por vaacutelida por un sujeto cuando suspende su sistema

cognitivo sistema en cuya veracidad por lo demaacutes no ha dejado de con-

fiar11

11 Noacutetese que en el sentimiento fantaacutestico el sujeto suspende su sistema cognitivo paraevitar el ldquochoque fantaacutesticordquo por la sola razoacuten de que considera que su sistema cog-nitivo estaacute completamente formado y es veraz Por eso lo fantaacutestico se formula des-de la excepcioacuten y el asombro En este estado de cosas lo ldquomaacutegicordquo se podriacutea consi-derar como la reaccioacuten a lo desconocido por parte de un sujeto que no considerase susistema cognoscitivo como formado y cerrado sino como abierto y en formacioacuten Lacaracteriacutestica principal de un sistema cognoscitivo maacutegico seriacutea que no observa unavinculacioacuten tan estrecha con el sistema sensitivo por lo que tiende a una abstraccioacutenmenor y a una proliferacioacuten de normas ad hoc para cada nuevo suceso Esto provocaque el sujeto no se asombre de los siacutentomas anoacutemalos pero al mismo tiempo disuel-ve las categoriacuteas aprioriacutesticas con lo que el sujeto se veriacutea en dificultades para porejemplo establecer series causales deductivas cada evento podriacutea aceptarse comoespontaacuteneo o como efecto de otro (a traveacutes de una causalidad de la supersticioacuten)pero la disolucioacuten de los esquemas cognitivos normativos evitariacutea series relacionalescomplejas porque le resultariacutean impertinentes La ficcioacuten detectivesca en la liacutenea de

Varias son las aproximaciones teoacutericas que de diferentes maneras

vienen a coincidir en esta apreciacioacuten de lo fantaacutestico En teacuterminos gene-

rales la mayoriacutea se pueden vincular con la explicacioacuten de Freud sobre lo

siniestro pero muchas trascienden el marco conceptual del psicoanaacutelisis

en ocasiones bastante estrecho y basado en aseveraciones no siempre bien

fundadas abandonan toda aspiracioacuten cliacutenica y optan por aplicar el anaacutelisis

a las manifestaciones literarias como formulaciones anoacutemalas de los dis-

cursos linguumliacutesticos En la introduccioacuten metodoloacutegica a su libro Margen de

ficcioacuten Roberto Echavarren apunta ciertas ideas concomitantes con las

que acabamos de exponer Por ejemplo es clarificadora la explicacioacuten del

fenoacutemeno literario como una anulacioacuten del principio de oposicioacuten entre

las personas del sujeto (ldquoyordquo y ldquotuacuterdquo) y la del no-sujeto o ldquono-personardquo

(ldquoeacutelrdquo) de acuerdo al sistema opositivo claacutesico de Benveniste La manifes-

tacioacuten literaria se caracteriza como un discurso opuesto al discurso ldquonor-

malrdquo por cuanto subjetiva al ldquoeacutelrdquo en virtud de un desdoblamiento de las

categoriacuteas esenciales en las que se enmarca el mensaje comunicativo se-

guacuten Buumlhler emisor receptor y referente

Para [Kate] Hamburguer el rasgo fundamental del relato es el uso

de la tercera persona el personaje es alguien designado como eacutel [hellip

L]o decisivo para Hamburguer es el gesto que desdobla al autor (pri-

mera persona) del personaje (tercera persona) o a la subjetividad de la

impersonalidad Es imposible ndashinverosiacutemilndash habitar el interior la sub-

los relatos de Auguste Dupin de Poe o de Sherlock Holmes de Doyle seriacutea en estesentido diametralmente opuesta a la ficcioacuten fantaacutestica en este tipo de narracionestodo aporte sensitivo por muy extraordinario que sea acaba por encontrar cabida enun sistema cognoscitivo muy convencional Es precisamente por esto que tanto lossucesos fantaacutesticos de los relatos de Hoffmann por poner un ejemplo como las de-ducciones imposibles de Holmes resultan igualmente inverosiacutemiles maacutes allaacute del pac-to de ficcioacuten Es destacable la posicioacuten ambigua que Poe profesa en este punto yquizaacutes por ello la manera de enunciar lo fantaacutestico en su narrativa sea la que hayaprevalecido a grandes rasgos hasta nuestros diacuteas

jetividad de un ausente (eacutel) pero la convencioacuten literaria consistiriacutea en

esta atribucioacuten marcando el desdoblamiento con respecto al veacutertice

emisor entre el sujeto de la enunciacioacuten (autor) y el sujeto del enuncia-

do (personaje designado como eacutel)12

y maacutes adelante

En cuanto al segundo factor de la trinidad de Buumlhler las cosas u

objetos y relaciones entre objetos a que alude el mensaje en el caso de

la literatura se desdobla o descontextualiza El mensaje sigue siendo re-

ferencial pero puede relacionarse con tantos contextos como lectores

tenga la obra [hellip]

[hellip] El tercer factor del triaacutengulo de Buumlhler ndashel receptorndash resulta

en teacuterminos literarios un ausente Su ausencia lo vuelve virtualmente

universal Hay por cierto un receptor interno al texto puede ser la per-

sona a quien la obra estaacute dedicada o puede ser un personaje dentro de

la ficcioacuten Pero el receptor empiacuterico es algo diferente es una variable

un factor abstracto de comunicacioacuten en vez de un polo concreto o

efectivo13

Echavarren relaciona este desdoblamiento de las instancias comunica-

tivas en que se basa la manifestacioacuten literaria con la sublimacioacuten artiacutestica

de la escisioacuten del yo provocada por el conflicto entre su deseo y la consta-

tacioacuten de su imposibilidad en la realidad

La renegacioacuten [ldquodispositivo a traveacutes del cual el yo se pone al servi-

cio del ello y en contra de la realidadrdquo (ibiacuted supra)] y el desgarroacuten

concomitante del yo sostienen un comportamiento ambiguo por no

decir contradictorio Ante un ilusionista apunta Mannoni el puacuteblico es

increacutedulo pero exige que la ilusioacuten sea perfecta en nuestra vida diaria

12 Roberto ECHAVARREN Margen de ficcioacuten Poeacuteticas de la narrativa hispanoamerica-na Meacutexico D F Editorial Joaquiacuten Mortiz 1992 paacutegs 12-13 Las referencias aKate Hamburguer parten de Logik der Dichtung Staffhorst Albrecht 1972 Stu-ttgart Klett-Kotta 1977 (trad al ingleacutes The Logic of Literature Bloomington In-diana University Press 1973)

creemos y no creemos en algunas cosas como el horoacutescopo la adivina-

cioacuten del porvenir iquestcree el sontildeador en su suentildeo mientras suentildea Si los

antropoacutelogos hablan con frecuencia de las ldquocreencias de antantildeordquo en las

comunidades estudiadas esta expresioacuten piensa Mannoni significa una

creencia actual a medias que fue siempre referida a ldquoantantildeordquo como un

modo de negarla sin rechazarla Si La interpretacioacuten de los suentildeos trae

al tapete el hecho de que ldquocualquier cosa puede representar cualquier

otrardquo defender la arbitrariedad del signo (determinando corresponden-

cias convencionales inequiacutevocas entre significante y significado)

constituye un intento de controlar al menos ciertas aacutereas del discurso

reservadas a la denotacioacuten o a la univocidad La necesidad por un

lado de protegerse contra la motivacioacuten pluriacutevoca del signo y la ur-

gencia por otro de investigarla trazaron zonas de discurso no-litera-

tura y literatura zona de arbitrariedad y zona de motivacioacuten a esta uacutel-

tima podriacutea llamaacutersela escenario otro14

Una vez que se ha entendido el fenoacutemeno literario como un desdobla-

miento anoacutemalo de las instancias discursivas que permite al sujeto compa-

tibilizar deseo (ldquofantasiacuteardquo) y realidad distribuyeacutendolas en planos de senti-

do diferentes y bien delimitados por medio de una ldquosuspensioacuten del des-

creimientordquo (willing suspension of disbelief seguacuten la expresioacuten de Coleri-

dge) lo fantaacutestico se explica como un desmantelamiento de esta separa-

cioacuten de planos

El texto instituye un margen que mantiene a la creencia ldquoseparadardquo

de la realidad La escrituralectura se abandona a la creencia negada

ignorada o mal entendida no la glorifica se limita a experimentarla

bajo un desdoblamiento criacutetico gracias al cual el discurso deja de estar

vinculado a la defensa de intereses dentro de una estrategia de sobrevi-

vencia Puede siacute reproducir los juegos del habla y los conflictos de in-

14 Ibiacuted paacuteg 19 Las referencias a Octave Mannoni parten de Clefs pour lrsquoimaginairelrsquoautre sceacutene Pariacutes Editions du Seuil 1969 (trad al espantildeol La otra escena clavesde lo imaginario Buenos Aires Amorrortu 1973)

tereacutes pero los desmonta o desmantela ldquoEl paradigma de todo texto

consiste en una figura (o sistema de figuras) y su desconstruccioacutenrdquo

Lo fantaacutestico seguacuten Mannoni seriacutea ldquola otra vertienterdquo del proble-

ma de la creencia ldquoLa mayor locura se explica sin duda en virtud de

una cierta manera de haber perdido esa otra escena y lo fantaacutestico no

es otra cosa que la disolucioacuten de la fantasiacuteardquo la irrupcioacuten de lo fantaacutesti-

co como una imposicioacuten pesadillesca alucinatoria sin escape en el te-

rreno de lo real Ya Freud habiacutea situado la cuestioacuten en teacuterminos equiva-

lentes ldquoLo siniestro se da frecuente y faacutecilmente cuando se desvane-

cen los liacutemites entre fantasiacutea y realidadrdquo En el escenario de la fantasiacutea

se sostiene oscilante una creencia seguacuten la expectativa lo imposible

parece posible la negacioacuten queda en suspenso Pero el suceso fantaacutesti-

co rompe el equilibrio de modo que escenario y realidad tienden a co-

incidir con efecto angustioso El otro escenario coincide con lo real y

es o completamente negado o paradoacutejicamente afirmado causando un

terror todaviacutea mayor Esta uacuteltima alternativa generalmente se toma por

suceso fantaacutestico la insoportable confirmacioacuten de lo irreal como real

El suceso fantaacutestico deshace la distincioacuten no soacutelo entre realidad y

ficcioacuten sino tambieacuten entre significante y significado de arbitrario el

signo pasa a ser completamente motivado o bien ndashseguacuten Freudndash ldquoun

siacutembolo asume el lugar la importancia de lo simbolizadordquo15

No obstante frente a la generalizacioacuten que supone definir el suceso

fantaacutestico como ldquola insoportable confirmacioacuten de lo irreal como realrdquo po-

demos observar que de manera maacutes o menos expliacutecita la casuiacutestica des-

plegada por Echavarren tiende siempre a asimilar ldquolo insoportablerdquo con

ldquoel terrorrdquo y esta asimilacioacuten no parece del todo liacutecita por lo menos en

teacuterminos privativos La colisioacuten entre ldquolo realrdquo y ldquoel escenario otrordquo o ldquolo

fantaacutesticordquo implica siempre ldquolo insoportablerdquo en el sentido en que provo-

15 Ibiacuted paacuteg 22 Las citas de Mannoni estaacuten extraiacutedas de la traduccioacuten al espantildeol de laed cit en la nota anterior Las de Sigmund Freud de ldquoLo siniestrordquo en Obras Com-pletas tomo III Madrid Biblioteca Nueva 1973

ca un colapso de las estructuras cognoscitivas del sujeto que experimenta

esta colisioacuten (las estructuras ldquopierden su soporterdquo y se derrumban esto es

dejan de ser funcionales) Pero este colapso puede ser sentido por el suje-

to de diferentes maneras La maacutes comuacuten especialmente en las manifesta-

ciones literarias es en efecto la del terror o al menos la de lo siniestro

tal y como lo entiende Freud (aquello que estaacute desposeiacutedo de su carga ha-

bitual de familiaridad para el sujeto) Pero existe otra manera en que el su-

jeto aprehende este colapso tan frecuente como la anterior que es la de lo

humoriacutestico-absurdo

En realidad cualquier forma de colapso de las normas del conoci-

miento se enuncia como un absurdo Es lo que en ingleacutes se denomina

non-sense es decir ldquosin-sentidordquo aunque de acuerdo a nuestra termino-

logiacutea seriacutea un ldquosin-significadordquo una ruptura entre la biunivocidad de las

dos caras del signo

Seguacuten nuestra terminologiacutea ad hoc por lo tanto lo absurdo y lo fan-

taacutestico vendriacutean a referir el mismo proceso de ruptura inesperada (y hasta

cierto punto intolerable) entre el significante de una manifestacioacuten de

sentido y su significado para un sujeto de la enunciacioacuten (un lectorespec-

tador) o bien entre la percepcioacuten de un suceso y su sistematizacioacuten cogni-

tiva para un sujeto del enunciado (un sujeto de ldquolo realrdquo un sujeto en el

mundo) Por supuesto lo que aquiacute nos interesa es el primero de los dos ti-

pos la ruptura que se ofrece en una manifestacioacuten literaria en un imago

mundi mediato para el sujeto a traveacutes del discurso ficticio (declaradamen-

te falso) de otro sujeto (el autor)

Debemos entender pues cuaacutel es la relacioacuten de lo fantaacutestico con lo hu-

moriacutestico sobre todo porque en el caso particular de Felisberto el colap-

so de las estructuras de sentido del relato suele ofrecerse bajo esta clave

que por lo demaacutes no es excluyente de la del ldquoterrorrdquo16 Echavarren es

perfectamente consciente de esto cuando aplica su teoriacutea de lo fantaacutestico a

la obra de Felisberto en su monografiacutea sobre el uruguayo Para ello se

vale de las construcciones teoacutericas de Macedonio Fernaacutendez acerca de la

naturaleza del arte

Para Macedonio Fernaacutendez el arte es una cuestioacuten de teacutecnicas dife-

rentes en su procedimiento pero coincidentes en su finalidad provocar

una conmocioacuten en la conciencia a traveacutes de la cual eacutesta salga de la ilu-

sioacuten de poseer una identidad y emerja como sujeto dividido Las dos

teacutecnicas son lo que eacutel llama ldquobelarte de Iloacutegicardquo y tambieacuten ldquochiste con-

ceptualrdquo y ldquoNoveliacutesticardquo o ficcioacuten narrativa Para Macedonio no hay

otro suceso para que el hombre aprehenda su condicioacuten (de hablante)

sino el que provocan estas teacutecnicas textuales Es posible entonces

acercar el suceso fantaacutestico a su nocioacuten de suceso propiamente dicho o

suceso artiacutestico Vale la pena llevar a cabo este acercamiento nos

muestra que de lo ridiacuteculo a lo sublime no hay maacutes que un paso es de-

cir que la apertura al sinsentido del chiste no es radicalmente diferente

en su efecto de conmocioacuten conciencial que la apertura angustiosa del

suceso fantaacutestico

El ejemplo de chiste conceptual por excelencia que da Macedonio

es el siguiente ldquoEran tantos los que faltaban que si falta uno maacutes no

caberdquo A traveacutes de este chiste el sujeto advertiriacutea que su propia cohe-

rencia le viene de las leyes loacutegicas del discurso El ejemplo de ldquobelarte

de Noveliacutesticardquo seriacutea el Quijote personaje de ficcioacuten que lee o discute

el Quijote de Cervantes o el de Avellaneda A traveacutes de este juego de

reenviacuteos entre ficcioacuten y realidad el lector advertiriacutea lo ilusorio de su

propia identidad personal Al acercar la conmocioacuten conciencial del

16 La validez de esta aseveracioacuten es faacutecilmente comprobable en los subgeacuteneros temaacuteti-cos de la literatura de consumo (la pulp fiction) y el cine de Hollywood normalmen-te las novelas y peliacuteculas ldquode terrorrdquo no pueden ndashni quierenndash despegarse de un halode autoparodia que hace maacutes llevadera para el lectorespectador la aceptacioacuten del ab-surdo que alliacute se plantea y que en ocasiones es hilarante incluso sin proponeacuterselo

chiste a la que produce el suceso fantaacutestico resulta maacutes faacutecil entender

por queacute las sorpresas que recibe Horacio en Las Hortensias le provo-

can una conmocioacuten que a veces es interpretada por eacutel como una broma

y otras como un suceso fantaacutestico que lo aterroriza Tambieacuten es maacutes

faacutecil entender por queacute ciertos textos ademaacutes de los de Hernaacutendez los

de Bioy Casares por ejemplo combinan efectos chistosos y fantaacutesti-

Si tal y como lo entiende Echavarren lo fantaacutestico es sencillamente

el colapso de la fantasiacutea es decir la apertura de un espacio de indetermi-

nacioacuten entre realidad y ficcioacuten entonces parece un tanto inconsistente la

diferencia entre ldquolo fantaacutesticordquo y ldquolo chistosordquo Lo que sucede es que

Echavarren no consigue liberarse totalmente de la ambiguumledad que la His-

toria de la Literatura ha ido alimentando desde finales del XVIII entre ldquolo

fantaacutesticordquo y ldquolo goacuteticordquo La literatura goacutetica de los siglos XVIII y XIX

supone indudablemente un exponente fuera de lo comuacuten de la irrupcioacuten

de formulaciones fantaacutesticas en un ambiente estrictamente cartesiano y

maacutes adelante positivista Lo siniestro oscurece las ldquoluces del siglordquo pre-

conizando la insuficiencia de los meacutetodos cientiacuteficos y tecnoloacutegicos para

el encuentro del hombre consigo mismo precisamente a traveacutes de la tergi-

versacioacuten de esos propios meacutetodos la literatura de Hoffmann y sus coetaacute-

neos se apoya en muchas ocasiones en explicaciones pseudocientiacuteficas o

sencillamente en supersticiones y mitos firmemente arraigados en una

conciencia colectiva que intenta convencerse a siacute misma de la superacioacuten

de estas ldquocreencias de antantildeordquo tal y como lo explicaba Echavarren si-

guiendo a Mannoni Este conflicto silenciado entre lo que se pretende su-

17 Roberto ECHAVARREN El espacio de la verdad Praacutectica del texto en FelisbertoHernaacutendez Buenos Aires Sudamericana 1981 paacuteg 26 Las obras de MacedonioFernaacutendez referidas en ldquocoacutenferrdquo en dos notas son ldquoPara una teoriacutea de la humoriacutesticardquoen Teoriacuteas Buenos Aires Corregidor 1974 (no se indica paginacioacuten) y ldquoPara unateoriacutea de la novelardquo ibiacuted paacutegs 257-258

perado y no lo estaacute por una parte y un cierto fingimiento de seguridad en

los avances cientiacuteficos y tecnoloacutegicos en los que no siempre se deposita

tanta confianza como oficialmente se expresa conduciraacuten en uacuteltima ins-

tancia a la filosofiacutea de la sospecha sospecha que seraacute confirmada por el

advenimiento de la Primera Guerra Mundial18 Es tanta la importancia

pues de ldquolo goacuteticordquo o en teacuterminos maacutes generales de ldquolo siniestrordquo en la

historia de lo fantaacutestico que ambos elementos tienden a asimilarse

Pero lo siniestro es una forma de irrupcioacuten de lo extraordinario de la

misma manera en que lo son el humor o lo maacutegico Todas son formas de

lo fantaacutestico siempre y cuando fuercen el colapso de la fantasiacutea es decir

siempre y cuando se introduzcan en un espacio de ficcioacuten que no les da

cabida19 Convendriacutea entonces hablar de relato fantaacutestico siempre y

18 De nuevo Poe adelanta una visioacuten de las cosas para el siglo XX El relato detectives-co del que habitualmente se le considera el creador supone que lo extraordinario yano es el suceso sobrenatural opuesto a los designios de la razoacuten sino al contrario losldquoprodigiosrdquo de la razoacuten son los que resultan sorprendentes y extrantildeos De la mismamanera el relato policial traslada la preocupacioacuten por lo inhumano del ser humanohacia unas coordenadas maacutes patentes frente a las criaturas no-humanas que funcio-naban como iacutendices metafoacutericos de la animalidad del hombre (licaacutentropos vampirosy demonios) o incluso la duplicidad compleja del Doctor Jeckyll y Mr Hyde en elrelato de Stevenson lo inhumano se encarna ahora en la figura del asesino que fun-ciona a un nivel plenamente actancial y que ademaacutes no sufre ninguacuten tipo de trans-formacioacuten sobrenatural que lo conduzca a comportarse en contra de suldquohumanidadrdquo Lo inhumano en el relato policial es maacutes crudo porque no descarga alsujeto de su responsabilidad en ninguacuten momento La novela negra llevaraacute este proce-dimiento hasta su maacuteximo cinismo proponiendo situaciones en las que el asesinoplenamente responsable de su accioacuten no se molesta en justificarla e incluso saleimpune o victorioso mientras que el ldquoheacuteroerdquo (anti-heacuteroe en realidad) del relato pro-voca indirectamente un dantildeo mayor al empentildearse en restablecer un coacutedigo de justi-cia en el que solo eacutel sigue depositando su confianzaToda esta trayectoria de los geacuteneros temaacuteticos narrativos en medio siglo sentildeala quetras la utopiacutea cientiacutefico-tecnoloacutegica de la razoacuten autosuficiente las formas de pensa-miento irracional se imponen en realidad no tanto como ataques a la razoacuten sinocomo defensa ante la sinrazoacuten

19 El caso de lo maacutegico es bastante problemaacutetico porque se ofrece a traveacutes de un deve-nir histoacuterico muy particular El hecho de que histoacutericamente el cuento de hadas seaaceptado aun cuando se rechacen todos sus postulados de verdad y comparta espaciocon narraciones realistas en las que por lo menos algunos de sus postulados maacutes

cuando se produzca un margen de indeterminacioacuten que imposibilite su

adscripcioacuten a un estatuto de verdad estaacutetico y precisar en todo caso entre

queacute dos polos se mueve el estatuto de verdad en cada narracioacuten uno seraacute

forzosamente realista y seraacute siempre el polo violentado y el otro el polo

que provoca el colapso podraacute ser siniestro maacutegico humoriacutestico o cual-

quier otro modo o combinacioacuten de modos de expresioacuten que haga que lo

que en la narracioacuten no pueda ser de hecho sea

En otras palabras lo fantaacutestico es un rasgo de la estructura de una na-

rracioacuten literaria que determina su funcionamiento el relato funciona o

bien por el mantenimiento de la fantasiacutea (relato no fantaacutestico) o bien por

el colapso de la fantasiacutea (relato fantaacutestico) Lo siniestro lo maacutegico o lo

humoriacutestico son categoriacuteas temaacuteticas de la narracioacuten literaria (y de otras

formas de expresioacuten artiacutesticas o no asiacute como de formas de percepcioacuten)

Nos encontramos de nuevo ante la dualidad de la manifestacioacuten de senti-

do formas de la enunciacioacuten y formas del enunciado Debemos no obs-

tante tener en cuenta que esta dualidad no es una oposicioacuten binaria (uno y

su opuesto) ni complementaria (uno y otro que forman un todo) se trata

generales son aceptados como verdaderos supone que existen dos necesidades esteacuteti-cas diferentes en el proceso de generacioacuten de discursos ficticios uno el realista queimita y modifica la realidad y otro el maacutegico que es totalmente irresponsable frentea la realidad Dicho de otro modo lo maacutegico sin ser considerado como real puedeser aceptado por siacute mismo de manera gratuita Esto no sucede con lo siniestro o lohumoriacutestico que necesariamente encuentran su sentido en la oposicioacuten con lo realLo maacutegico puede funcionar como elemento fantaacutestico siempre y cuando se insertede forma conflictiva en lo real En este sentido los teacuterminos de real-maravilloso o derealismo maacutegico son un tanto equiacutevocos porque se refieren a unas narraciones queescapan a las tres posibilidades que observa la esteacutetica de lo fantaacutestico no son realis-tas (ni para el autor ni para el lector probablemente siacute para los personajes pero elnarrador adquiere siempre una posicioacuten iroacutenica que visibiliza la desconfianza acercade lo narrado) no son maacutegicas (hay siempre un extrantildeamiento del autor del lectory del narrador que no se produce en el relato realista porque es verosiacutemil ni en elmaacutegico que tiene que ser obligatoriamente inverosiacutemil) pero tampoco son fantaacutesti-cos porque no hay una oposicioacuten entre realidad y magia que colapse la fantasiacutea sinoque sencillamente ambas se integran en una poeacutetica de mundos posibles

de una relacioacuten necesaria (si hay uno tiene que haber el otro) e imbricada

(elementos de uno vienen dados por el otro y viceversa) Esto quiere decir

que cualquier cambio de la forma de la enunciacioacuten de una manifestacioacuten

de sentido afectaraacute a su forma de enunciado y al reveacutes No es una rela-

cioacuten de interdependencia en el sentido en que un enunciado concreto no

exige una enunciacioacuten particular desechando el resto ni una enunciacioacuten

concreta exige un enunciado con preeminencia sobre los otros posibles

La relacioacuten es arbitraria en lo que a esto se refiere pero cualquier cambio

en uno de las dos formas provocaraacute necesariamente cambios en la otra La

conjuncioacuten de los rasgos de ldquoarbitrariordquo y ldquomutuamente necesariordquo que se

formula como base comuacuten de la relacioacuten entre enunciado y enunciacioacuten

es lo que aquiacute denominamos ldquoimbricacioacutenrdquo20 La imbricacioacuten supone un

principio de indeterminacioacuten entre los elementos imbricados de manera

que los cambios que se produciraacuten en el resto de los elementos al modifi-

car uno de ellos son impredecibles sabemos que un cambio intencionado

provocaraacute siempre cambios en los otros elementos porque los rasgos de

unos se solapan con los de los otros pero no sabemos coacutemo se concreta-

raacuten estos cambios porque no conocemos por lo menos con exactitud queacute

rasgos de un elemento estaacuten introducidos por queacute otro elemento

En el caso que nos ocupa por ejemplo dada una narracioacuten fantaacutestica

sobre un asunto de tema siniestro un cambio en el tema (la introduccioacuten

20 El DRAE en su vigeacutesima segunda edicioacuten define ldquoimbricarrdquo como ldquodisponer unaserie de cosas iguales de manera que queden superpuestas parcialmente como lasescamas de los pecesrdquo El siacutemil de las escamas nos da una idea de dos caracteriacutesticasimportante del concepto En primer lugar que las ldquocosasrdquo que se disponen en la serieno son ldquoigualesrdquo sino todas diferentes y todas muy semejantes entre siacute en segundolugar que parte de los rasgos de algunos de los elementos estaacuten dados por otros ele-mentos por un lado porque todos los elementos comparten algunos rasgos (por esoson semejantes o parecen iguales) y por otro porque todos los elementos estaacuten par-cialmente solapados por otros

de lo humoriacutestico) modificaraacute evidentemente la forma del enunciado del

relato que ya no seraacute tanto siniestro como paroacutedico seleccionaraacute proba-

blemente otras aneacutecdotas que no teniacutean cabida en el relato puramente si-

niestro otros elementos leacutexicos etc pero al mismo tiempo modificaraacute

tambieacuten la estructura la sintaxis de la manifestacioacuten de sentido (es decir

la forma de la enunciacioacuten) se acomodaraacute al nuevo leacutexico a las nuevas

aneacutecdotas para organizarlas de manera coherente La narracioacuten seguiraacute

siendo fantaacutestica pero su manera de colapsar la fantasiacutea seraacute diferente El

elemento ldquode choquerdquo en este ejemplo pasaraacute asiacute de introducirse por me-

dio del terror o la angustia a formularse como la risa acerca de lo terroriacute-

fico o angustioso Del mismo modo si modificamos la forma de la enun-

ciacioacuten fantaacutestica de ese relato obtendremos otros cambios en la forma

del enunciado El material entendido en un sentido abstracto como la uni-

dad significante a partir de la que se forman todas las manifestaciones po-

sibles de una narracioacuten permaneceraacute invariable los personajes sus posi-

bilidades de accioacuten (ejecutadas o no) el cronotopo etc

Para concluir esta digresioacuten teoacuterica y poder observar en queacute medida

seraacute uacutetil para el anaacutelisis de la narrativa felisbertiana nos parece oportuno

sentildealar la necesidad de un reajuste terminoloacutegico que probablemente

tenga bastante que ver con la confusioacuten que suscita entre la criacutetica la eti-

queta de ldquolo fantaacutesticordquo Ciertamente parece bastante incoherente deno-

minar ldquofantaacutesticordquo a aquello que se define como ldquoel colapso de la fanta-

siacuteardquo En realidad toda forma de ficcioacuten es siempre fantasiosa por asiacute de-

cirlo incluso cuando busca el colapso de la fantasiacutea no lo hace tanto en el

sentido de ldquodestruccioacuten de la fantasiacuteardquo (que seriacutea como buscar una forma

de ficcioacuten que expresase la destruccioacuten de la ficcioacuten) sino maacutes bien en

el de ldquocriacutetica de la fantasiacuteardquo (o ldquocriacutetica de la ficcioacuten en la ficcioacutenrdquo y por lo

tanto autocriacutetica y metaficcioacuten) Asiacute parece maacutes conveniente evitar las

ambiguumledades que provoca el teacutermino ldquofantaacutesticordquo y sustituirlo por otro

maacutes claro como pudiese ser el de ficcioacuten criacutetica que supondriacutea una vo-

luntad de veracidad interna basada en la autorreflexioacuten distanciada del su-

jeto de lo ficticio frente a las formas de ficcioacuten embebidas en siacute mismas

ldquocreacutedulas de siacute mismasrdquo que podriacuteamos englobar bajo la etiqueta de fic-

cioacuten especulativa por cuanto no atienden a otro iacutendice de veracidad que

no sea el de su propia proyeccioacuten sobre lo real

Retomamos pues el anaacutelisis del ejercicio narrativo felisbertiano te-

niendo en cuenta ahora este modo de proceder frente a la inseguridad de

su estatuto de verdad la incorporacioacuten de un elemento criacutetico en la fic-

cioacuten Ya sea el gato en ldquoMi primer conciertordquo Arantildeita en ldquoLa habitacioacuten

oscurardquo el balcoacuten y sus ldquosecuacesrdquo en ldquoEl balcoacutenrdquo o la mujer joven en

ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo el elemento criacutetico se formula siempre

como un ldquoelemento de controlrdquo que apunta hacia fuera del espectro de po-

sibilidades previstas por la ficcioacuten del yo El elemento criacutetico funciona

como un recordatorio de la falibilidad del sujeto respecto de su narracioacuten

e introduce bajo la forma del desmantelamiento de la ficcioacuten un iacutendice

caoacutetico como ldquoelemento de controlrdquo asegura al sujeto de la narracioacuten que

esta no se desvirtuacutee al ser supeditada a un control uniacutevoco y egoiacutesta de la

voz enunciadora Como estructura la narracioacuten es todo control todo pre-

visioacuten el ldquoelemento de controlrdquo paradoacutejicamente ejerce su funcioacuten

contrastiva atentando contra ese control del yo sobre el relato y propician-

do la entrada de la realidad como caos es decir como devenir imprevisi-

ble innecesario y arbitrario que modifica los cimientos de la situacioacuten

ldquocontroladardquo por el yo autoficcional Es la liberacioacuten de este control auto-

craacutetico del yo lo que permite a la narracioacuten abrirse a otros sujetos en par-

ticular al lector

Este elemento criacutetico que pone en tela de juicio la fidelidad de la na-

rracioacuten no tanto en lo que ella cuenta como en la manera en la que se es-

tructura pone ciertamente en peligro la estabilidad de la estructura mis-

ma y de su posibilidad de realizacioacuten Sin embargo el sujeto vuelve a ac-

tuar aquiacute para reorganizar raacutepidamente la narracioacuten e incorporar el ele-

mento criacutetico como parte integrante del sentido global de la manifesta-

cioacuten Resulta interesante observar coacutemo este proceso de absorcioacuten del ele-

mento criacutetico a traveacutes de la atribucioacuten de sentido subjetiva puede enten-

derse como una aplicacioacuten literaria de la teoriacutea de la interpretacioacuten de los

siacutembolos en el suentildeo y en la ensontildeacioacuten despierta que Andreacute Breton desa-

rrolla en Los vasos comunicantes

Parece que el deseo que en su esencia es el mismo se apodera

aquiacute y allaacute [en el suentildeo despierto y en el suentildeo dormido] al azar de lo

que puede ser uacutetil a su satisfaccioacuten Es puro juego del espiacuteritu creer que

el suentildeo despierto lo crea Supongo al contrario que a falta de lo que

se encuentra otra cosa le seriacutea buena tan verdad es que dispone de me-

dios muacuteltiples para expresarse Se terminaraacute por admitir en efecto que

todo hace imagen y que el maacutes miacutenimo objeto al que no es asignado

ninguacuten papel simboacutelico particular es susceptible de figurar no importa

queacute El espiacuteritu tiene una maravillosa prontitud para captar la maacutes deacutebil

relacioacuten que puede existir entre dos objetos tomados al azar y los poe-

tas saben que siempre pueden sin temor a equivocarse decir del uno

que es como el otro la uacutenica jerarquiacutea que se puede establecer entre los

poetas no puede ni siquiera apoyarse maacutes que en la mayor o menor li-

bertad de que han dado pruebas en cuanto a esto El deseo si es verda-

deramente vital no se niega nada De todas maneras si la primera ma-

teria que utiliza le es hasta cierto punto indiferente no es tan rico en

cuanto al modo de tratarla Sea en la realidad o en el suentildeo estaacute obli-

gado en efecto a hacerla pasar por el mismo proceso condensacioacuten

desplazamiento sustituciones retoques21

Si bien la explicacioacuten de Breton se centra maacutes bien en la arbitrariedad

de la metaacutefora en poesiacutea no cabe duda de que la asimilacioacuten de un ele-

mento criacutetico intruso en una narracioacuten que no ha sido previsto por el plan

narrativo y por lo tanto es irreconciliable en teacuterminos puramente objeti-

vos se realiza de la misma manera como una apropiacioacuten de ese elemen-

to por parte del deseo subjetivo para sus propios fines Esto significa que

es teoacutericamente imposible introducir un elemento totalmente obtuso a la

narracioacuten sin embargo la voluntad expresa que mueve al sujeto a insertar

un elemento de control en una narracioacuten acaparada por el deseo del yo

mantendraacute siempre un cierto grado de inadecuacioacuten frente al resto de la

narracioacuten precisamente porque la voluntad objetiva explicita su oposicioacuten

al deseo subjetivo de manera que aun cuando el deseo ldquohaga imagenrdquo a

su antojo con el contraste y lo inserte en el sentido global de la manifesta-

cioacuten el contraste no dejaraacute de retener su viacutenculo con la voluntad objetiva

y conseguiraacute asir de nuevo la manifestacioacuten a la realidad que se extiende

maacutes allaacute de su ficcioacuten La absorcioacuten subjetiva del elemento criacutetico fomen-

ta por lo tanto la aceptacioacuten de la autocriacutetica por parte del sujeto

54 Voluntad criacutetica y deseo especulativo

Podemos avanzar ahora un poco maacutes en nuestra investigacioacuten sobre la

configuracioacuten de la inseguridad narrativa en la obra de Felisberto La revi-

sioacuten de la teoriacutea de la narracioacuten fantaacutestica que nos ha llevado a considerar

dos tipos de ficciones (criacuteticas y especulativas) propicia a su vez una re-

21 Andreacute BRETON Los vasos comunicantes Agustiacute Bartra (trad) Madrid Siruela2005 paacutegs 95-96

formulacioacuten de los modos bajo los que entendiacuteamos la ficcioacuten felisbertia-

na La inseguridad del sujeto en sus manifestaciones podriacutea muy bien ex-

plicarse como un conflicto no resuelto (y de difiacutecil resolucioacuten) entre una

voluntad criacutetica y un deseo especulativo enfrentados Las narraciones de

Hernaacutendez introducen siempre un elemento de contraste que controla la

invasioacuten de la manifestacioacuten por parte del sujeto ligaacutendola de nuevo a la

realidad objetiva y abriendo asiacute un espacio de intervencioacuten para los demaacutes

personajes y sobre todo para el lector Pero que el sujeto sea capaz de

convivir en su manifestacioacuten narrativa con un objeto intruso no quiere de-

cir forzosamente que lo acepte es maacutes la absorcioacuten y la subjetivacioacuten del

contraste a las que nos referiacuteamos antes constituyen maacutes una agresioacuten que

una aceptacioacuten de lo objetivo22 El deseo subjetivo prevalece siempre so-

bre la voluntad objetiva como uacutenico motor de un modo de ficcioacuten que ca-

rece de cualquier otra tensioacuten que no sea la de su propia escritura (la ten-

sioacuten entre lo que se quiere contar ndashdeseondash y lo que objetivamente se pue-

de plasmar en el texto ndashvoluntadndash) En este sentido conviene releer a

aquella parte de la criacutetica que ha entendido que la obra de Felisberto podiacutea

estudiarse como una manifestacioacuten de lo fantaacutestico prestando especial

atencioacuten al punto de inflexioacuten en el que las definiciones de ldquofantaacutesticordquo

dejan de coincidir con la que aquiacute manejamos de ldquoficcioacuten criacuteticardquo e inten-

tando dilucidar queacute elementos de estos anaacutelisis permanecen vigentes des-

de nuestra perspectiva y queacute otros habraacute que rechazar como ldquoticsrdquo de la

confusioacuten que la etiqueta ldquofantaacutesticordquo provoca entre las formas de la

enunciacioacuten y las del enunciado

22 Obseacutervese coacutemo tambieacuten en el nivel de la estructura narrativa actuacutea esa propensioacutenal canibalismo que ya veiacuteamos en el plano temaacutetico respecto de la isotopiacutea de la car-ne

55 Rosario Ferreacute y la teoriacutea de lo fantaacutestico de Todorov

Probablemente la monografiacutea que se dedica con mayor explicitud al estu-

dio de ldquolo fantaacutesticordquo en la obra felisbertiana es El acomodador Una lec-

tura fantaacutestica de Felisberto Hernaacutendez de Rosario Ferreacute23 El estudio de

Ferreacute aporta una serie de ideas originales y valiosas sobre las estrategias

narrativas de los narradores felisbertianos de su importancia para la es-

tructuracioacuten de los relatos y de la evolucioacuten diacroacutenica de estas estrategias

a lo largo de la obra del uruguayo En este sentido el trabajo de Ferreacute se

podriacutea considerar bastante proacuteximo al nuestro en cuanto a sus intenciones

y a su concepcioacuten del anaacutelisis de la manifestacioacuten literaria En efecto la

autora parte de un posicionamiento estructural y funcional que atiende so-

bre todo a la inmanencia de la obra literaria para a partir del anaacutelisis de su

organizacioacuten interna (anaacutelisis estructural) derivar ciertas conclusiones

acerca del lugar relacional que ocupa en la superestructura cultural y so-

cial tanto histoacuterica (recepcioacuten de la obra en el momento de su produc-

cioacuten) como sincroacutenica (posicionamiento de la obra frente a la ldquofuncioacuten

lectorrdquo) Esta segunda parte del anaacutelisis que podriacuteamos considerar ldquofun-

cionalrdquo estaacute bastante menos desarrollada y en general se ve hasta cierto

punto constrentildeida debido a la poca ductilidad del meacutetodo de anaacutelisis es-

tructural que toma como referencia Dicho de otro modo la teoriacutea literaria

que Ferreacute adopta para el estudio estructural de la obra la obliga en deter-

minados momentos a plegar su anaacutelisis a unos postulados demasiado

concretos que llegan a desvirtuar alguacuten elemento del anaacutelisis estructural y

limitan el anaacutelisis funcional a poco maacutes que una justificacioacuten de las pre-

misas funcionales de las que esa teoriacutea la provee

Todo el estudio de Ferreacute se vincula de manera reconocida a la teoriacutea

sobre la literatura fantaacutestica expuesta por Tzvetan Todorov en su Intro-

duccioacuten a la literatura fantaacutestica24 Asiacute para la autora ldquoTzvetan Todorov

es el uacutenico criacutetico que presenta un anaacutelisis orgaacutenico y consecuente del tex-

to fantaacutestico como sistemardquo25 Esta preeminencia del intereacutes sobre el siste-

ma antes que sobre los elementos que lo constituyen queda ya aclarada

de manera maacutes indirecta pero maacutes justificada unas liacuteneas antes en un paacute-

rrafo bajo el epiacutegrafe ldquoHacia una posible definicioacuten de lo fantaacutesticordquo

Entre los geacuteneros literarios uno de los maacutes ambiguos alrededor del

cual se ha librado siempre una cerrada controversia es el geacutenero de lo

fantaacutestico En efecto la ambiguumledad parece ser un elemento constituti-

vo del mismo y pasa a formar parte de su definicioacuten en siacute La dificul -

tad de los criacuteticos para formular una definicioacuten consistente se debe en

parte a que el teacutermino ldquoliteratura fantaacutesticardquo ha servido en el pasado

para designar diversas formas literarias Bajo esta categoriacutea han caiacutedo

por ejemplo en ciertos momentos histoacutericos la novela goacutetica el relato

de horror los cuentos de hadas los relatos de ciencia ficcioacuten el relato

policial los relatos maravillosos las fantasiacuteas las alegoriacuteas las faacutebu-

las y un sinnuacutemero de formas maacutes No obstante la inhabilidad de los

criacuteticos para concretar una definicioacuten precisa del geacutenero se debe tam-

bieacuten a su dificultad El geacutenero fantaacutestico es un geacutenero complejo y al-

gunos criacuteticos lo definen en base a sus temas (H P Lovecraft Roger

Caillois y Emilio Carilla) mientras otros (Todorov y Rabkin) lo defi-

nen en base al tratamiento del tema26

Proponer una diferencia cualitativa entre el estudio de los temas y el

de su tratamiento supone entender el tema como una categoriacutea elemental

24 Ferreacute cita por Tzvetan TODOROV Introduccioacuten a la literatura fantaacutestica Buenos Ai-res Tiempo Contemporaacuteneo 1974 Nosotros utilizamos iacuted Introducction agrave la litteacute-rature fantastique Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1970

25 Rosario FERREacute El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto Hernaacutendez edcit paacuteg 26

(por lo menos hasta cierto punto aunque a su vez pueda descomponerse

en rasgos definitorios como parece que es evidente que sucede) y estaacutetica

que se dinamiza al entrar en contacto relacional con otros elementos del

mismo tipo (otros temas) por medio de su insercioacuten en un sistema Seguacuten

Ferreacute este sistema relacional seriacutea el ldquotratamiento de los temasrdquo expre-

sioacuten un tanto ambigua que podemos entender como las formas de enun-

ciacioacuten de los temas En realidad esta breve consideracioacuten de la autora

unida al resumen que realiza a rengloacuten seguido de las teoriacuteas de Todorov

y de manera maacutes somera de Eric Rabkin27 suponen una adscripcioacuten bas-

tante incondicional al aparato teoacuterico desarrollado por Todorov quien par-

te de un estado de la cuestioacuten y de unas premisas muy similares

Ainsi se trouve-t-on ameneacute au cœur du fantastique Dans un monde

qui est bien le nocirctre celui que nous connaissons sans diables syl-

phides ni vampires se produit un eacuteveacutenement qui ne peut srsquoexpliquer

par les lois de ce mecircme monde familier Celui qui perccediloit lrsquoeacuteveacutenement

doit opter pour lrsquoune des deux solutions possibles ou bien il srsquoagit

drsquoune illusion des sens drsquoun produit de lrsquoimagination et les lois du

monde restent alors ce qursquoelles sont ou bien lrsquoeacuteveacutenement a veacuteritable-

ment eu lieu il est partie inteacutegrante de la reacutealiteacute mais alors cette reacutealiteacute

est reacutegie par des lois inconnues de nous Ou bien le diable est une illu-

sion un ecirctre imaginaire ou bien il existe reacuteellement tout comme les

autres ecirctres vivants avec cette reacuteserve qursquoon le rencontre rarement

Le fantastique occupe le temps de cette incertitude degraves qursquoon

choisit lrsquoune ou lrsquoautre reacuteponse on quitte le fantastique pour entrer

dans un genre voisin lrsquoeacutetrange ou le merveilleux Le fantastique crsquoest

lrsquoheacutesitation eacuteprouveacutee par un ecirctre qui ne connaicirct que les lois naturelles

face agrave un eacuteveacutenement en apparence surnaturel28

27 Eric RABKIN The Fantastic in Literature Princeton Princeton University Press1976

28 Tzvetan TODOROV Introduction agrave la litteacuterature fantastique ed cit paacuteg 29

El principal problema con el que nos encontramos si intentamos con-

ciliar esta teoriacutea del relato fantaacutestico en Felisberto con nuestra descripcioacuten

de la ldquoficcioacuten criacuteticardquo surge no tanto de las divergencias entre los elemen-

tos analizados y las conclusiones parciales que de cada uno de esos anaacuteli-

sis se deriva sino maacutes bien de la manera en que estas conclusiones parcia-

les se sistematizan para obtener una visioacuten entera de la manifestacioacuten La

cuestioacuten parte ya de la propia teoriacutea expuesta por Todorov que asienta

todo su desarrollo ulterior en un axioma baacutesico el estudio de ldquolo fantaacutesti-

cordquo en literatura debe realizarse desde la teoriacutea de geacuteneros

Lrsquoexpression laquo litteacuterature fantastique raquo se reacutefegravere agrave une varieacuteteacute de la

litteacuterature ou comme on dit communeacutement agrave un genre litteacuteraire Exa-

miner des œuvres litteacuteraires dans la perspective drsquoun genre est une en-

treprise tout agrave fait particuliegravere Dans le propos qui est le nocirctre crsquoest deacute-

couvrir une regravegle qui fonctionne agrave travers plusieurs textes et nous fait

leur appliquer le nom drsquo laquo œuvres fantastiques raquo non ce que chacun

drsquoeux a de speacutecifique Eacutetudier la Peau de chagrin dans la perspective

du genre fantastique est tout autre chose qursquoeacutetudier ce livre pour lui

mecircme ou dans lrsquoensemble de lœuvre balzacien ou dans celui de la lit-

teacuterature contemporaine Le concept de genre est donc fondamental

pour la discussion qui va suivre29

Parece evidente que para Todorov (y tambieacuten para Ferreacute) el ldquogeacutenero

fantaacutesticordquo lo es en calidad de subgeacutenero temaacutetico es decir como abstrac-

cioacuten de los motivos comunes o similares entresacados de una serie de tex-

tos reconocibles como semejantes entre ellos y al mismo tiempo seme-

jantes a una serie mayor que no se analiza expliacutecitamente pero a la que se

pueden aplicar liacutecitamente las mismas operaciones de abstraccioacuten en vir-

tud de la constatacioacuten de esa semejanza Cuando Ferreacute dice por tanto que

el anaacutelisis de Todorov (y en consecuencia el de ella misma) parte de una

definicioacuten de lo fantaacutestico ldquoen base al tratamiento del temardquo lo que debe-

mos leer es que Todorov va maacutes allaacute en su nivel de abstraccioacuten que otros

teoacutericos Pero en realidad ambos siguen sirvieacutendose por lo menos en al-

gunas partes claves de sus anaacutelisis de elementos temaacuteticos semaacutenticos (o

sea de enunciados temaacuteticos y no de enunciaciones de los temas)

On doit se tourner maintenant vers le troisiegraveme aspect de lœuvre

que nous avons appeleacute seacutemantique ou theacutematique et sur lequel nous

nous arrecircterons plus longuement Pourquoi lrsquoaccent sera-t-il mis sur cet

aspect preacuteciseacutement La reacuteponse est simple le fantastique se deacutefinit

comme une perception particuliegravere drsquoeacuteveacutenements eacutetranges nous avons

deacutecrit longuement cette perception Il nous faut maintenant examiner

de pregraves lrsquoautre partie de la formule les eacuteveacutenements eacutetranges eux-

mecircmes Or en qualifiant un eacuteveacutenement drsquoeacutetrange nous deacutesignons un

fait drsquoordre seacutemantique La distinction entre syntaxe et seacutemantique

telle qursquoelle se trouve ici en question pourrait srsquoexpliciter de la ma-

niegravere suivante un eacuteveacutenement sera consideacutereacute comme un eacuteleacutement syn-

taxique dans la mesure ougrave il entretient des relations de contiguiumlteacute avec

drsquoautres eacuteleacutements plus ou moins proches En revanche le mecircme eacuteveacutene-

ment formera un eacuteleacutement seacutemantique agrave partir du moment ougrave nous le

comparons agrave drsquoautres eacuteleacutements semblables ou opposeacutes sans que ceux-

ci aient avec le premier une relation immeacutediate Le seacutemantique naicirct de

la paradigmatique de la mecircme maniegravere que la syntaxe se construit sur

la syntagmatique En parlant drsquoun eacuteveacutenement eacutetrange nous ne tenons

pas compte de ses relations avec les eacuteveacutenements contigus mais bien de

celles qui le relient agrave drsquoautres eacuteveacutenements eacuteloigneacutes dans la chaicircne

mais semblables ou opposeacutes

En fin de compte lrsquohistoire fantastique peut se caracteacuteriser ou non

par telle composition par telle laquo style raquo mais sans laquo eacuteveacutenements

eacutetranges raquo le fantastique ne peut mecircme pas apparaicirctre Le fantastique

ne consiste pas certes dans ces eacuteveacutenements mais ils sont pour lui une

condition neacutecessaire De lagrave lrsquoattention que nous leur portons30

En definitiva la inscripcioacuten de la teoriacutea de lo fantaacutestico dentro de una

teoriacutea de geacuteneros junto con la concepcioacuten del teacutermino ldquotemardquo como una

abstraccioacuten de motivos recurrentes en una serie de textos fuerzan una in-

terpretacioacuten en clave diacroacutenica los geacuteneros son en siacute mismos una cate-

goriacutea esencialmente diacroacutenica que se verifica como progresioacuten y varia-

cioacuten de lo esencial a lo largo del tiempo histoacuterico (el geacutenero dramaacutetico es

un ejemplo tiacutepico si en eacutel se pueden englobar manifestaciones de muy di-

versa iacutendole es precisamente porque se pueden ordenar en una cadena li-

neal y progresiva en la que cada eslaboacuten contiene el germen del siguiente

o bien en la que cada eslaboacuten supone una ldquoevolucioacutenrdquo31 respecto del ante-

rior) y los temas solo pueden comprenderse como imaginarios de la reali-

dad histoacuterica (es por ello que al igual que los geacuteneros se ldquotransformanrdquo a

lo largo del tiempo)32

30 Ibiacuted paacutegs 97-98 Es cierto que Todorov propone un anaacutelisis sintagmaacutetico de la ocu-rrencia de los temas de lo fantaacutestico en el corpus pero este se concreta en una seriede generalidades estiliacutesticas que en uacuteltima instancia le sirven para reforzar el enfo-que estructuralista del estudio de los temas

31 Suponiendo que el teacutermino ldquoevolucioacutenrdquo tenga algo que decir en la Historia de la Li-teratura En general la evolucioacuten solo puede entenderse en su sentido estricto en eldominio de la Historia Natural Las concatenaciones histoacutericas de los hechos huma-nos (las Historias propiamente el teacutermino Historia Natural debe tomarse como unaaplicacioacuten metafoacuterica basada en el punto de vista comuacuten que observa las variacionescomo formando una secuencia desde el punto de vista del sujeto temporal hacia elhorizonte de su tiempo) no siguen una ldquoevolucioacutenrdquo porque no suponen una adapta-cioacuten progresiva al medio En todo caso son los propios elementos coincidentes enun punto de la cadena los que generan el medio la conjuncioacuten de hechos histoacutericosconstituye el medio del sujeto histoacuterico pero estos elementos no obedecen en siacute mis-mos a una variacioacuten progresiva (ldquoevolucioacutenrdquo) sino a una variacioacuten arbitraria (ldquotrans-formacioacutenrdquo)

32 Respecto de los supuestos ldquotemas universalesrdquo que seriacutean abstracciones sincroacutenicasextremas realizadas a partir de conjuntos diacroacutenicos de temas semejantes (el amorla muerte etc) hay que sentildealar que en todo proceso de abstraccioacuten se lleva a cabouna degradacioacuten del material el enfoque en las coincidencias de elementos diferen-tes supone el oscurecimiento de todo lo diferente En abstracciones extremas como

El problema surge entonces cuando de acuerdo con un proceder es-

tructuralista se intenta deducir un sistema sincroacutenico a partir de catego-

riacuteas diacroacutenicas Esto es muy claro en el caso de Todorov que realiza un

anaacutelisis criacutetico de varias obras de las literaturas nacionales europeas de los

siglos XVIII y XIX (con la excepcioacuten de Las mil y una noches que no

obstante se leen en una clave occidental sobre todo como influencia)

para llegar a unas conclusiones que son aplicables solo a ese conjunto his-

toacuterico de textos (en realidad la mayoriacutea forman parte del subgeacutenero temaacute-

tico de la literatura goacutetica o se aproximan en una medida importante) El

paso de ese anaacutelisis criacutetico a un anaacutelisis teoacuterico sincroacutenico (lo que Todo-

rov llama poeacutetica) se fuerza a traveacutes de una hipoacutetesis bastante complica-

da que vendriacutea a justificar la existencia de ldquolo fantaacutesticordquo tras el declive

de la literatura goacutetica

Allons plus loin la psychanalyse a remplaceacute (et par lagrave mecircme a ren-

du inutile) la litteacuterature fantastique On nrsquoa pas besoin aujourdrsquohui

drsquoavoir recours au diable pour parler drsquoun deacutesir sexuel excessif ni aux

vampires pour deacutesigner lrsquoattirance exerceacutee par les cadavres la psycha-

nalyse et la litteacuterature qui directement ou indirectement srsquoen inspire

en traitent en termes non deacuteguiseacutes Les thegravemes de la litteacuterature fantas-

tique sont devenus litteacuteralement ceux-lagrave mecircmes des recherches psy-

chologiques des cinquante derniers anneacutees [hellip]33

Es decir que lo que Todorov llama ldquoliteratura fantaacutesticardquo es en teacutermi-

nos estrictos una variacioacuten diacroacutenica (surgida en el XVIII y que se ex-

tiende hasta el final del XIX en Europa y EEUU con un desarrollo algo

esta la degradacioacuten del material inicial (los temas de cada obra concreta) es muygrande y provoca una propensioacuten al reduccionismo analiacutetico y a la sobreinterpreta-cioacuten En otras palabras cuando se llega a un conjunto que abarca absolutamente to-dos los elementos de su aacutembito de realidad (todas las obras literarias en el caso delos ldquotemas universalesrdquo) se puede sospechar que tal amplitud proviene de la asigni-ficancia o la impertinencia del conjunto que se ha establecido

maacutes tardiacuteo en Ameacuterica Latina) de un subgeacutenero temaacutetico que trata una se-

rie de experiencias humanas cuya verbalizacioacuten en teacuterminos literales estaacute

bloqueada por las convenciones sociales de ese momento histoacuterico La li-

teratura como ejercicio esencialmente imaginativo y por lo tanto trans-

gresor dota de visibilidad (de ldquoimagenrdquo) a estos tabuacutees La imagen litera-

ria se caracteriza por sentildealar su referente sin necesidad de aludir a rasgos

propios de ese referente de ahiacute que el diablo pueda en un sistema litera-

rio diacroacutenico ldquohacer imagenrdquo con el deseo sexual Aunque sincroacutenica-

mente los dos elementos carecen de cualquier isotopiacutea de sentido en co-

muacuten pueden vincularse a traveacutes de una relacioacuten diacroacutenica si el contexto

socio-histoacuterico provee de esta relacioacuten a las cosas designadas por esas

palabras Lo que quiere decir que las relaciones de este tipo que se ofre-

cen entre las cosas en un momento y en un lugar determinados son arbi-

trarias pero no asiacute los viacutenculos que provocan entre las palabras la manera

en que las palabras establecen relaciones entre ellas para ldquohacer imagenrdquo

de un tabuacute responde a una causalidad linguumliacutestica refiere una relacioacuten que

existe entre una realidad negada y su sustitucioacuten por un tabuacute Es la rela-

cioacuten entre realidad y tabuacute la que en uacuteltima instancia es arbitraria Pero su

reflejo linguumliacutestico se pliega con exactitud a la realidad de esta sustitucioacuten

Caracterizar la literatura fantaacutestica como un subgeacutenero temaacutetico cons-

truido sobre un imaginario histoacuterico del tabuacute para luego intentar mantener

esta etiqueta cuando ese tabuacute ha desaparecido o se ha desplazado es un

tanto inconsistente Si la literatura fantaacutestica funcionaba como una libera-

cioacuten imaginativa de los tabuacutees de una eacutepoca dejaraacute de tener sentido cuan-

do un sistema cientiacutefico como el psicoanaacutelisis se haga cargo de esos ta-

buacutees Y cuando un geacutenero literario deja de tener sentido deja de ser legi-

ble salvo en teacuterminos arqueoloacutegicos como iacutendice de sistemas ya obsole-

tos La literatura psicoanaliacutetica ndashsuponiendo que tal cosa existandash no es una

ldquoevolucioacutenrdquo de la literatura fantaacutestica aunque tome como motor de su

sentido la recreacioacuten imaginativa de los tabuacutees porque sus palabras (su

sistema de afinidades selectivas) es distinto La literatura que sucede a

esta ldquoliteratura fantaacutesticardquo no la absorbe tanto como la borra la vuelve ob-

soleta y esta obsolescencia la hace ilegible en un contexto sincroacutenico

Es por ello que la literatura fantaacutestica tal y como la defiende Todorov

no acaba de diferenciarse netamente de la literatura goacutetica a no ser por-

que esta se posiciona de manera maacutes clara como un subgeacutenero temaacutetico

histoacuterico y se desentiende de los elementos sincroacutenicos que la trascienden

Pero precisamente debido a este conflicto entre la inmanencia de una se-

rie de textos englobados en un conjunto diacroacutenico y la posibilidad de la

trascendencia de algunos de sus elementos maacutes allaacute de ese conjunto como

rasgos sincroacutenicos definitorios de un geacutenero literario (y no de un subgeacutene-

ro temaacutetico) la lectura de Todorov resulta muy uacutetil para desarrollar algu-

nas de las propiedades de la ficcioacuten criacutetica que propician esa confusioacuten

tan extendida con la literatura fantaacutestica algo de ese concepto de ldquofantaacutes-

ticordquo sigue siendo pertinente maacutes allaacute del contexto diacroacutenico de la litera-

tura fantaacutestica y ese elemento residual ha sido absorbido por las manifes-

taciones de ficcioacuten criacutetica posteriores

En efecto tanto Todorov como todos aquellos criacuteticos que intentan va-

lerse de la Introduccioacuten a la literatura fantaacutestica como meacutetodo para apro-

ximarse a manifestaciones posteriores a este ldquodescreimiento fantaacutesticordquo

propiciado por el psicoanaacutelisis observan el problema que se deriva de la

ocurrencia o ausencia del ldquosuceso fantaacutesticordquo es decir del suceso sobre-

natural que propicia ese estado de hesitacioacuten en la narracioacuten (no exclusi-

vamente en el lector como Todorov ya apunta al estudiar la caracteriza-

cioacuten del ldquoheacuteroerdquo del relato fantaacutestico) A lo largo del siglo XX el suceso

fantaacutestico parece perder intereacutes para la literatura o bien esta se decanta

por la plena aceptacioacuten de lo inexplicable reformulando las condiciones

del relato maravilloso o bien regresa a un realismo estrictamente verosiacute-

mil En ambos casos las producciones resultantes son especulativas pro-

yectan la imagen de su relato hacia el mundo real Pero al mismo tiempo

se desarrolla una literatura que sigue interesaacutendose por lo que de irreduc-

tible permanece en la experiencia humana Se trata en esencia de una li-

teratura que realiza la misma funcioacuten que antes realizaba la literatura fan-

taacutestica pero que se ve obligada a profundizar maacutes en el concepto de lo

ldquoirreductiblerdquo o ldquoinasiblerdquo el suceso sobrenatural ya no puede representar

la irreductibilidad de la experiencia humana porque como coacutedigo imagi-

nario ha sido desplazado por el coacutedigo cientiacutefico ndasho semi-cientiacutefico o en

ocasiones pseudo-cientiacuteficondash del psicoanaacutelisis y en teacuterminos maacutes genera-

les de la psicologiacutea Esto es el suceso fantaacutestico como codificacioacuten heu-

riacutestica de la experiencia humana se ha visto reducido por un coacutedigo siste-

maacutetico que al reconfigurar el imago mundi de los discursos expulsa a lo

fantaacutestico fuera del tablero de juego del hombre contemporaacuteneo

Sin embargo del mismo modo que ni la filosofiacutea supone la extincioacuten

del mito ni la ciencia la de la filosofiacutea lo irreductible ndashprecisamente por

la esencia de su naturalezandash escapa de cualquier ordenacioacuten sistemaacutetica

La experiencia humana que se puede sistematizar es aquella que ya ha

quedado obsoleta mientras los tabuacutees de lo fantaacutestico se van fijando a tra-

veacutes del psicoanaacutelisis otros tabuacutees ndashotras imaacutegenes otras palabrasndash se van

gestando para dar cabida a la manifestacioacuten de lo irreductible Y cada vez

maacutes ya que los otros campos van siendo poco a poco tomados por el dis-

curso cientiacutefico el discurso literario se va volviendo sobre siacute mismo

como uacuteltimo reducto de lo irreductible la escritura toma conciencia de su

existencia paradoacutejica de su intento por representar lo irrepresentable Se

vuelve escritura (auto)criacutetica y asiacute encuentra una justificacioacuten de su exis-

tencia Desde ese instante para intentar ser veraz la escritura solo puede

permitirse representarse a siacute misma

Esto es precisamente lo que sucede en la obra de Felisberto Hernaacuten-

dez la conciencia de un sujeto atribulado por la precariedad de su repre-

sentacioacuten del mundo se reconfigura incesantemente en nuevos discursos

que intentan ldquohacer imagenrdquo con esta representacioacuten y con la inseguridad

que se cierne sobre ella Felisberto intenta ficciones criacuteticas en la medida

en que su escritura es de alguacuten modo una escritura de segundo grado un

sistema de representacioacuten que codifica otro sistema de representacioacuten34

La escritura felisbertiana se interroga sobre la percepcioacuten de la experien-

cia maacutes que sobre la experiencia misma O bien podriacuteamos decir que la

percepcioacuten de la experiencia es considerada ella misma como una forma

de experiencia la maacutes capital de todas y que por lo tanto la representa-

cioacuten artiacutestica debe entenderse como una representacioacuten de la percepcioacuten

que es como decir una representacioacuten de las representaciones una ficcioacuten

criacutetica35

34 Vid supra el apartado metodoloacutegico del capiacutetulo primero en donde explicamosnuestra teoriacutea del discurso criacutetico

35 Ha de comprenderse que tal y como lo utilizamos aquiacute el teacutermino ldquoficcioacutenrdquo tiene unalcance muy general y baacutesicamente remite a cualquier proceso de codificacioacuten sim-boacutelica de lo real por medio del uso intencional y valorativo de una lengua natural enel contexto concreto e ilimitado de un acto de habla (un acto de escritura-lectura) Laduda que a veces se plantea acerca de la inclusioacuten o no de determinados geacutenerosformas u obras bajo esta etiqueta no es pertinente maacutes que cuando ldquoficcioacutenrdquo se opo-ne de un modo u otro a ldquorealidadrdquo Esto supone otra diferencia frente la teoriacutea deTodorov que encuadra su estudio en el anaacutelisis de manifestaciones narrativas en pro-sa explicitando la diferencia (pertinente para su enfoque) entre el relato fantaacutestico yla poesiacutea y la alegoriacutea Si bien los tres ldquogeacutenerosrdquo coinciden en la importancia que susformas de enunciacioacuten otorgan a la codificacioacuten simboacutelica solo el relato fantaacutesticoconstituye una forma de discurso narrativo y por lo tanto una relacioacuten pertinente

Un estudio de la obra de Felisberto difiacutecilmente puede implicar a lo

fantaacutestico en la lectura si por ldquofantaacutesticordquo entiende el relato de un suceso

sobrenatural o siquiera extraordinario porque estos apenas se dan en el

corpus No es casual por lo tanto que Ferreacute escoja como piedra de toque

para su trabajo ldquoEl acomodadorrdquo36 en el sentido en el que junto con

ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo37 suponen una excepcioacuten bastante notable frente

al resto de los textos felisbertianos en ellos siacute se introduce un suceso ex-

traordinario declaradamente sobrenatural en ldquoEl acomodadorrdquo donde el

protagonista relata una serie de peripecias relacionadas con su habilidad

para emitir luz con los ojos y cuando menos extremadamente inusual en

ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo que narra los sucesos relativos a la campantildea de

publicidad de una empresa que inocula ndashliteralmente por medio de jerin-

gasndash una programacioacuten radiofoacutenica en la poblacioacuten de una ciudad Pero

precisamente por su excepcionalidad la presencia de lo fantaacutestico en es-

tos dos cuentos no puede generalizarse para establecer ldquouna lectura fan-

taacutestica de Felisberto Hernaacutendezrdquo Al contrario la pregunta maacutes pertinente

parece ser la de por queacute Felisberto se sirve de una forma de representa-

cioacuten obsoleta en un cuento de madurez cuando nunca se habiacutea sentido

atraiacutedo por ella en sus etapas anteriores Evidentemente la cuestioacuten no es

tan sencilla Como sabemos las teacutecnicas y temas de la escritura felisber-

entre la representacioacuten y la cosa representada Solo en el relato fantaacutestico entonceses factible encontrar un ldquosuceso fantaacutesticordquo (un elemento narrativo de alta codifica-cioacuten simboacutelica) y este suceso fantaacutestico (representacioacuten) parece apelar siempre al co-rrelato de un suceso sobrenatural (cosa representada) Para una ldquoficcioacuten criacuteticardquo evi-dentemente esto no tiene la menor pertinencia se concibe como la representacioacutende una representacioacuten y se despreocupa del referente hacia el que esa primera repre-sentacioacuten apuntaba

36 Aparece por primera vez en Anales de Buenos Aires nordm 6 Buenos Aires junio de1946

37 Analizaremos el caso de ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo maacutes adelante (vid infra el epiacutegrafe74)

tiana suelen funcionar como meras coartadas para ejercer la propia escri-

tura y asiacute investigarla Desde este punto de vista no tiene tanta importan-

cia el procedimiento por el que se consigue que la escritura ocurra sino

sencillamente la propia ocurrencia Las manifestaciones literarias felis-

bertianas prestan poca atencioacuten a la teacutecnica de su gestacioacuten y menos auacuten a

su contenido argumental Estaacuten interesadas sobre todo en sus propios es-

tatutos de representacioacuten y en la manera conflictiva en la que ellas mis-

mas existen como representaciones Por ello la obsolescencia teacutecnica de

un procedimiento no les es pertinente siempre y cuando el procedimiento

contribuya a generar escritura38

Es posible por tanto hacer una lectura fantaacutestica de ldquoEl

acomodadorrdquo e incluso parece que esta lectura es necesaria Pero las con-

clusiones de esta lectura no se pueden extrapolar al conjunto de la obra de

manera liacutecita porque precisamente lo particular de ese cuento es su ads-

cripcioacuten a lo fantaacutestico Lo que resulta interesante ahora es analizar queacute es

todo aquello que Ferreacute sostiene como fantaacutestico y nosotros no Porque in-

dependientemente del desacuerdo en la definicioacuten y la explicacioacuten de esas

ocurrencias lo que es innegable es que poseen los suficientes rasgos co-

munes como para ser agrupadas en torno a una misma clasificacioacuten En

otras palabras que un conjunto de manifestaciones sean erroacuteneamente ca-

racterizadas como fantaacutesticas no es oacutebice para que ese conjunto exista

38 Del mismo modo lo que a veces se llama ldquoestilordquo esto es el conjunto de recurren-cias linguumliacutesticas estrateacutegicas comunes a todas las obras de un corpus ndashespecialmenteun corpus de autorndash tampoco resulta particularmente interesante en el caso de Felis-berto Pese a que su estilo es muy reconocible y a que eacutel mismo como autor sepreocupaba de ldquomejorarlordquo la criacutetica estiliacutestica no puede arrojar mucha luz sobre lasmanifestaciones o siquiera sobre los textos y acaba por lo general en la discusioacutenesteacuteril de si Felisberto era o no naiumlf cuando no de si escribiacutea ldquobienrdquo o ldquomalrdquo (cfrJuan Carlos ONETTI ldquoFelisberto el naifrdquo Cuadernos Hispanoamericanos nordm 302agosto de 1975 paacutegs 257-259)

efectivamente ni para que los rasgos comunes que Ferreacute sentildeala como de-

finitorios del ldquogrupo fantaacutesticordquo por decirlo asiacute dejen de ser definitorios

Sencillamente habraacute que dilucidar cuaacutel es el grupo que definen ya que no

es el de ldquolo fantaacutesticordquo

Para empezar debemos tener en cuenta dos observaciones en primer

lugar no todo el anaacutelisis de Ferreacute se basa en la teoriacutea de lo fantaacutestico En

realidad el trabajo ejercido directamente sobre los textos suele prescindir

de las consideraciones teoacutericas de Todorov y de Rabkin que se agregan a

posteriori para enmarcar y dar un sentido general al anaacutelisis maacutes inmedia-

to y particular En segundo lugar parece plausible plantear la hipoacutetesis de

que si lo fantaacutestico ha sido histoacutericamente desplazado por el psicoanaacutelisis

ndashen la experiencia de lo realndash y por la autocriacutetica ndashen el artendash entonces la

aplicacioacuten erroacutenea de la etiqueta de ldquofantaacutesticordquo a una serie de elementos

que no son fantaacutesticos normalmente indicaraacute que el rasgo comuacuten que defi-

ne a la serie seraacute el sustituto de lo fantaacutestico es decir la ficcioacuten criacutetica y

de ahiacute la relativa frecuencia con que el error reaparece Se debe tener en

cuenta ademaacutes que ni la definicioacuten de lo fantaacutestico ni la de lo criacutetico han

sido nunca muy niacutetidas y de hecho en algunos casos podriacutea incluso tra-

tarse de una duplicacioacuten de idola fori para denotar un solo fenoacutemeno

56 ldquoEl acomodadorrdquo como manifestacioacuten especular invertida Los paradigmas del texto fantaacutestico y de la ficcioacuten criacutetica

Un caso paradigmaacutetico en este sentido lo ofrecen varios anaacutelisis de ldquoEl

acomodadorrdquo como relato fantaacutestico Posiblemente el maacutes complejo sea el

que le dedica Ferreacute en su monografiacutea39 Se parte aquiacute de la misma obser-

39 Rosario FERREacute El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto Hernaacutendez edcit paacutegs 81-88

vacioacuten de la que nosotros hemos partido es decir del caraacutecter meta-es-

pectacular de la manifestacioacuten

[hellip] En ldquoEl acomodadorrdquo el poder insoacutelito de la mirada del prota-

gonista (en este caso el narrador-acomodador) equivale a su poder in-

soacutelito de narrar y a su poder insoacutelito de imaginar A pesar de que aquiacute

como en ldquoEl cocodrilordquo el protagonista no es escritor es eacutel quien ejer-

ce tanto la funcioacuten narrativa como la funcioacuten imaginativa Este relato

resulta el maacutes ambiguo de los que hemos analizado hasta aquiacute porque

a pesar de que el protagonista fracasa en su funcioacuten de acomodador (no

logra imponer su espectaacuteculo sobre los personajes del texto) de todas

maneras tiene eacutexito en su funcioacuten narrativa (es eacutel quien impone sobre

sus lectores la verosimilitud del texto)

La actividad obsesiva del protagonista (el ldquover en la oscuridadrdquo) se

encuentra aquiacute mucho maacutes iacutentimamente ligada a la escritura que el

llanto de ldquoEl cocodrilordquo No soacutelo el ldquoverrdquo sino ldquover en la oscuridadrdquo

es la primera funcioacuten del escritor contemplador de este ldquoespectaacuteculordquo

misterioso en el que se mueven piensan y hablan sus personajes Toda

escritura nace del ldquomisteriordquo de la oscuridad y el acomodador se refiere

a ese ldquomisteriordquo cuando afirma que su luz ldquohabiacutea penetrado en un mun-

do cerrado para todos los demaacutesrdquo El acomodador tiene tambieacuten una

segunda funcioacuten equivalente a la funcioacuten del escritor ldquohacer verrdquo a

sus espectadores-lectores el espectaacuteculo que imagina40

Podemos observar coacutemo la interpretacioacuten de Ferreacute coincide en ciertos

puntos con la que estamos elaborando aquiacute baacutesicamente el yo intenta una

representacioacuten del mundo como un espectaacuteculo es decir como un ejerci-

cio imitativo o reflexivo que codifica la experiencia como imagen Para

Ferreacute no obstante la funcioacuten del yo narrador-protagonista es ante todo

proyectiva proyecta su visioacuten sobre su texto (ldquoverrdquo) y sobre el especta-

dor-lector (ldquohacer verrdquo) Para nosotros esta funcioacuten especulativa se en-

cuentra en tensioacuten con una retro-proyeccioacuten criacutetica de la imagen que

constituye el espectaacuteculo

Aunque Ferreacute sentildeala la importancia de la autorreflexioacuten de la escritura

sobre siacute misma entiende que se trata de un uso retoacuterico basado en la sus-

titucioacuten metafoacuterica

En ldquoEl acomodadorrdquo como en ldquoEl cocodrilordquo y ldquoEl balcoacutenrdquo el he-

cho insoacutelito (la mirada del protagonista) se origina en una metaacutefora del

lenguaje La ambiguumledad fantaacutestica del relato depende de esta mirada

que al considerarse desde el punto de vista de la escritura se convierte

en una metaacutefora que revierte a su lugar de origen Desde el momento

en que el acomodador se sirve de la mirada para imponer su visioacuten fic-

ticia sobre la realidad (tanto al nivel del texto como al nivel de la escri-

tura del texto) eacutesta pasa a ser una metaacutefora de la escritura en siacute41

Para nuestra interpretacioacuten esta concepcioacuten metafoacuterica de la autorre-

ferencialidad de la escritura implica ciertos problemas En primer lugar

supone que la escritura del narrador y la experiencia del protagonista son

consideradas ficticias por ellos mismos ndashldquo[d]esde el momento en que el

acomodador se sirve de la mirada para imponer su visioacuten ficticia sobre la

realidad (tanto al nivel del texto [protagonista] como al nivel de la escri-

tura del texto [narrador]) eacutesta pasa a ser una metaacutefora de la escritura en

siacuterdquo (la cursiva es nuestra)ndash Esto resulta en una contradiccioacuten en la manera

de dividir el espectaacuteculo (la ficcioacuten) de la realidad Por supuesto la fic-

cioacuten puede ser entendida como una parte de la realidad material (parece

que no puede ser de otro modo pues todo lo que ocurre en la realidad

forzosamente tiene que ser real) pero no como una realidad objetiva ndashde

la que el sujeto no participa maacutes que aseverando que ella existendash Reto-

mando la idea central de la esteacutetica bajtiniana la realidad artiacutestica se sirve

del material para incardinar al sujeto por medio de una forma valorativa

Es una realidad caracterizada por la ordenacioacuten subjetiva de su material

El sujeto puede desprenderse del objeto esteacutetico pero no al reveacutes el obje-

to esteacutetico lo es en la medida en que es un objeto subjetivo El narrador y

el protagonista de un relato literario no pueden por lo tanto hacerse exen-

tos de la ficcioacuten en la que estaacuten incorporados porque no son sujetos sino

manifestaciones de esa subjetivacioacuten del material promovida por la fic-

cioacuten Decir que un elemento de la ficcioacuten tiene por objeto ldquoimponer su vi-

sioacuten ficticia de la realidadrdquo constituye un pleonasmo que faacutecilmente con-

duce a una paradoja de difiacutecil solucioacuten Los elementos de la ficcioacuten inten-

tan en algunos casos imponer su visioacuten de la realidad Solo el sujeto

exento y a la vez partiacutecipe de la ficcioacuten puede dirimir doacutende se encuentra

la frontera entre realidad y ficcioacuten La reificacioacuten del yo como pronombre

y como narracioacuten en primera persona no implica en absoluto una reifica-

cioacuten del sujeto En realidad se trata de un proceso sintagmaacutetico inmanen-

te al texto por el cual se neutraliza la diferencia de identidad entre narra-

dor y protagonista (aunque debido al desfase entre el tiempo del enuncia-

do y el de la enunciacioacuten se mantiene la diferencia posicional de cada una

de las dos instancias) El yo de la ficcioacuten es un pronombre y como tal

estaacute vaciacuteo de toda semaacutentica que no sea la referencial ndashla metafoacutericandash

En segundo lugar como efecto de esta concepcioacuten autoconsciente de

la ficcioacuten Ferreacute debe sostener el estatuto de verdad de la manifestacioacuten

recurriendo a la verosimilitud Esta asimilacioacuten de la verdad del relato con

su verosimilitud es perfectamente coherente con su perspectiva y podriacutea-

mos decir que hasta obligada si el narrador y el protagonista son cons-

cientes de su estatuto ficticio por oposicioacuten al estatuto de lo real que los

engloba deben rechazar su propia existencia (asunto que no deja de ser

muy problemaacutetico desde un punto de vista ontoloacutegico) y por tanto solo

podraacuten imponer su verdad como una verosimilitud Desde nuestro enfo-

que por el contrario la verosimilitud le es totalmente impertinente al yo

que solo observa el conflicto de que su verdad interfiera con la otra ver-

dad la que fuerza su entrada en la manifestacioacuten cuando el sujeto valoriza

el texto (el material)

El uacuteltimo problema que se deriva de esta dislocacioacuten entre los elemen-

tos de la ficcioacuten y la ficcioacuten misma es que obliga a considerar la escritura

como una retoacuterica de la verosimilitud en lugar de lanzar la interpretacioacuten

hacia la escritura en su mismidad y bloquea la posibilidad de que la inter-

pretacioacuten se forme como una escritura palimsesta Decir que la mirada del

acomodador ldquose convierte en una metaacutefora que revierte a su lugar de ori-

genrdquo supone aceptar la ilegibilidad de tal metaacutefora que sustituyendo el

principio elemental de la poeacutetica metafoacuterica esto es el principio de no

identidad42 se formula como una tautologiacutea El lenguaje poeacutetico no puede

ldquohacer imagenrdquo con el lenguaje poeacutetico43 Cuando en un acto de escritura

(una manifestacioacuten) la escritura se muestra en siacute misma no lo hace por

medio de sistemas retoacutericos sino de manera inmediata como la escritura

42 La loacutegica matemaacutetica se sostiene sobre el axioma de la tautologiacutea A = A La loacutegicapoeacutetica por el contrario se construye sobre el axioma del oxiacutemoron A ne A La metaacute-fora es una ecuacioacuten baacutesica de la loacutegica poeacutetica que se formula como A = B y B =A siendo A ne B y B ne A La propiedad conmutativa de la ecuacioacuten y la inecuacioacutenno resulta operativa si no se parte del principio de ideacutentico a siacute mismo esencialmen-te porque toda ecuacioacuten o inecuacioacuten es arbitraria y por tanto susceptible de serverdadera o no a diferencia de lo que sucede cuando se acepta el principio de ideacutenti-co a siacute mismo en cuyo caso solo la ecuacioacuten tautoloacutegica axiomaacutetica A = A es arbi-traria mientras que el resto de derivaciones se ven forzadas a una sola expresioacutenverdadera para no entrar en conflicto con el axioma

43 El lenguaje poeacutetico no puede hacer imagen con ninguacuten lenguaje Solo el lenguajegramatical puede referirse en teacuterminos de objetividad al lenguaje en cualquiera desus modalidades funcionales incluyendo la propia gramaacutetica El lenguaje gramaticales el uacutenico metalenguaje y precisamente por ello no puede ser otra cosa que meta-lenguaje y no puede referir ni formalizar nada que no sea lenguaje

que es Una cosa es que el enunciado de una manifestacioacuten presente la es-

critura como un elemento tematizado y otra muy distinta es que la enun-

ciacioacuten pueda representar la gestacioacuten o la existencia de la escritura En

cuanto texto la obra es escrito Cuando el texto se actualiza mediante el

proceso escritor-lector esto es cuando se lleva a cabo una manifestacioacuten

literaria la obra es escritura El escrito es ilegible y se mantiene solo

como un residuo estaacutetico de la operacioacuten dinaacutemica de la escritura-lectura

la operacioacuten metafoacuterica se da siempre en la escritura y no puede revertir a

su lugar de origen porque no hay tal lugar ni tal origen La metaacutefora

como movimiento de la escritura como la escritura en general existe en

el solo momento de su gestacioacuten y desaparece cuando el movimiento ter-

Como se puede observar todos estos problemas surgen de la concep-

cioacuten problemaacutetica de la autoconciencia de la ficcioacuten es decir de la auto-

conciencia de la escritura literaria La pregunta que se impone ahora es la

de por queacute entonces servirse de una concepcioacuten tan inestable44 Lo que

sucede a nuestro parecer es que Ferreacute ldquomueve obligadardquo por la teoriacutea en

la que ha decidido enmarcar su discurso la del relato fantaacutestico tal y

como lo define Todorov que necesita como ya hemos visto que el texto

44 No consideramos que tal concepcioacuten sea ldquoerroacuteneardquo porque esto supondriacutea atribuir ala teoriacutea y a la criacutetica literarias la facultad de ser ldquoverdaderasrdquo Solo se puede aceptarque la teoriacutea y la criacutetica literarias son susceptibles de expresar alguna verdad en teacuter-minos de realidad ndashy por lo tanto tambieacuten de expresar falsedades o ldquoerroresrdquondash si selas comprende como disciplinas gramaticales Si como hacemos aquiacute se las consi-dera como escritura o re-escritura las condiciones de verdad de sus discursos son to-talmente diferentes y no pueden incurrir en errores sencillamente seraacuten maacutes o me-nos profundas maacutes o menos abarcadoras y maacutes o menos extrapolables a otros con-textos A esta mayor o menor versatilidad del discurso teoacuterico-criacutetico es a la que nosreferimos cuando hablamos de ldquoestabilidadrdquo de una teoriacutea o anaacutelisis Vid RolandBARTHES Critique et veacuteriteacute Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1999 paacutessim

que se analiza contenga un suceso sobrenatural o extraordinario45 Cuando

no es asiacute siempre se puede recurrir a la consideracioacuten de que todo acto de

escritura es en siacute mismo extraordinario pero esta extrapolacioacuten se aleja

demasiado de los postulados iniciales de Todorov y para conseguir una

confluencia de las dos interpretaciones (lo fantaacutestico es una ambiguumledad

en la escritura y esa ambiguumledad puede ser la escritura misma) es neces-

ario neutralizar una serie de elementos del anaacutelisis que impediriacutean al criacuteti-

co conciliar las dos aproximaciones Como acabamos de ver Ferreacute utiliza

una serie de elementos criacuteticos y retoacutericos que en alguacuten momento dejan

entrever lo forzado de estas neutralizaciones

Lo que no puede dejar de sorprendernos es que en el caso concreto de

ldquoEl acomodadorrdquo como ya hemos dicho siacute se produce un suceso sobre-

natural y no obstante Ferreacute lo interpreta de una manera metaliteraria

cuando muy bien podriacutea haberse aproximado a eacutel desde la maacutes evidente

ortodoxia todoroviana Pero es que en realidad ya el propio Todorov que

habiacutea encontrado problemas para justificar la pervivencia de lo fantaacutestico

en la literatura del siglo XX (debido a su juicio al desplazamiento que el

psicoanaacutelisis habriacutea provocado en la epistemologiacutea de lo prohibido) apun-

taba hacia una solucioacuten metaliteraria al introducir a Kafka en el corpus de

su anaacutelisis

Qursquoest devenu le reacutecit du surnaturelle au XXe siegravecle Prenons le

texte sans doute le plus ceacutelegravebre qui se laisse ranger dans cette cateacutegorie

la Meacutetamorphose de Kafka Lrsquoeacuteveacutenement surnaturel est rapporteacute ici

45 En teacuterminos estrictos Todorov sostiene durante casi todo su discurso que debe tra-tarse de un suceso sobrenatural El suceso extraordinario perteneceriacutea maacutes bien a lacategoriacutea de lo extrantildeo pero dado que Todorov basa su definicioacuten de lo fantaacutestico enteacuterminos de ldquoambiguumledadrdquo (lo cual por otra parte hace bastante problemaacutetica la ex-trapolacioacuten de su anaacutelisis a otros discursos) parece aceptable que un suceso extraor-dinario pueda desencadenar una situacioacuten fantaacutestica siempre y cuando consiga man-tener la ambiguumledad sobre su propia naturaleza

dans la toute premiegravere phrase du texte laquo Un matin au sortir drsquoun recircve

agiteacute Greacutegoire Samsa srsquoeacuteveilla transformeacute dans son lit en une veacuteritable

vermine raquo (p 7)46

Maacutes adelante

Si nous abordons ce reacutecit avec les cateacutegories eacutelaboreacutees anteacuterieure-

ment nous voyons qursquoil se distingue fortement des histoires fantas-

tiques traditionnelles Drsquoabord lrsquoeacuteveacutenement eacutetrange nrsquoapparaicirct pas agrave la

suite drsquoune seacuterie drsquoindications indirectes comme le sommet drsquoune gra-

dation il est contenu dans la toute premiegravere phrase Le reacutecit fantas-

tique partait drsquoune situation parfaitement naturelle pour aboutir au sur-

naturel la Meacutetamorphose part de lrsquoeacuteveacutenement surnaturel pur lui don-

ner en cours de reacutecit un air de plus en plus naturel et agrave fin de lrsquohis-

toire est la plus eacuteloigneacutee qui soit du surnaturel Du coup toute heacutesita-

tion devient inutile elle servait agrave preacuteparer la perception de lrsquoeacuteveacutene-

ment inouiuml elle caracteacuterisait le passage du naturel au surnaturel Ici

crsquoest un mouvement contraire qui se trouve deacutecrit celui de lrsquoadapta-

tion qui suit lrsquoeacuteveacutenement inexplicable et elle caracteacuterise le passage

du surnaturel au naturel Heacutesitation et adaptation deacutesignent deux pro-

cessus symeacutetriques et inverses47

Para concluir

Chez Kafka lrsquoeacuteveacutenement surnaturel ne provoque plus drsquoheacutesitation

car le monde deacutecrit est tout entier bizarre aussi anormal que lrsquoeacuteveacutene-

ment mecircme agrave quoi il fait fond Nous retrouvons donc ici (inverseacute) le

problegraveme de la litteacuterature fantastique ndashlitteacuterature qui postule lrsquoexistence

du reacuteel du naturel du normal pour pouvoir ensuite le battre en

bregravechendash mais Kafka est parvenu agrave le deacutepasser Il traite lrsquoirrationnel

comme faisant partie du jeu son monde tout entier obeacuteit agrave une logique

46 Tzvetan TODOROV Introduction agrave la litteacuterature fantastique ed cit paacuteg 177 Todo-rov evita las notas al pie y refiere la procedencia de las citas en el cuerpo del textomencionando solo el autor y el tiacutetulo de la obra y el nuacutemero de paacutegina y remite auna bibliografiacutea al final del volumen para la referencia completa Aquiacute cita por FranzKAFKA La Meacutetamorphose A Vialatte (trad) Pariacutes Gallimard 1955

onirique sinon cauchemardesque qui nrsquoa plus rien agrave voir avec le reacuteel

Kafka desplaza la ambiguumledad a la que hace alusioacuten Todorov hacia

una indeterminacioacuten casi total de la manifestacioacuten Si Todorov habla de

un ldquopandeterminismordquo para referirse a la causalidad amplificada que su-

pone lo sobrenatural49 nosotros podemos recuperar nuestra propuesta de

la indeterminacioacuten literaria para hablar de una ldquopanindeterminacioacutenrdquo en

Kafka No se trata tanto de que la escritura kafkiana haga regla de la ex-

cepcioacuten o se sumerja por completo en la irracionalidad como de que sus

enunciaciones son totalmente ajenas al principio de causalidad Kafka no

nos situacutea ante un colapso de lo racional sino ante un imago mundi que no

necesita establecer series causales para incorporar los diferentes sucesos

que representa Se trata de un espectaacuteculo indiferente de su propia espec-

tacularidad frente al puro espectaacuteculo de la ficcioacuten que no es indiferente

de su espectacularidad porque ni siquiera es consciente de su ficcionali-

dad El espectaacuteculo de Kafka y el de Felisberto tambieacuten son espectaacuteculos

indeterminados que se entreveran con lo real (con la vida) Es por ello

que en ambos la instancia del yo es tan importante porque supone el uacuteni-

co elemento de ficcioacuten que puede tender un puente hacia la vida (del au-

tor) Frente al borrado obligatorio que la ficcioacuten especulativa debe realizar

sobre la figura del autor la ficcioacuten criacutetica necesita que el autor se persone

como una huella textual en la manifestacioacuten Este resto de autoconciencia

que se mantiene en la ficcioacuten criacutetica mediante la permanencia residual del

48 Ibiacuted paacuteg 18149 Cfr ibiacuted paacutegs 116-119 Lo sobrenatural supliriacutea para Todorov las deficiencias de

una causalidad imperfecta en la que se producen fenoacutemenos que no pueden ser ex-plicados por causas naturales (es decir conocidas) Por supuesto esta concepcioacutenimplica que el sujeto de esa realidad solicita una comprensioacuten hiperdeterminista desu mundo en la que nada escape a la loacutegica causal

autor la convierte en un espectaacuteculo indeterminado porque esta huella del

autor perfectamente visible para el lector y necesaria en la estructuracioacuten

de la enunciacioacuten ya no remite a nada El autor estaacute ausente de su obra y

todo lo que alliacute ha dejado como presencia vaciacutea es la evidencia de su es-

critura Esta interpretacioacuten nos permite validar las uacuteltimas conclusiones

del libro de Todorov salvando el problema del ldquosuceso sobrenaturalrdquo

Avec Kafka nous sommes donc confronteacutes agrave un fantastique geacuteneacute-

raliseacute le monde entier du livre et le lecteur lui-mecircme y sont inclus

[hellip]50

[hellip] Disons pour conclure que par cette rare synthegravese du surnaturel

avec la litteacuterature en tant que telle Kafka nous permet de mieux com-

prendre la litteacuterature elle-mecircme Nous avons maintes fois deacutejagrave eacutevoqueacute

le statut paradoxal de celle-ci elle ne vit que en ce que le langage quo-

tidien appelle pour sa part des contradictions La litteacuterature assume

lrsquoantithegravese entre le verbal et le transverbal entre le reacuteel et lrsquoirreacuteel

Lœuvre de Kafka nous permet drsquoaller plus loin et de voir comment la

litteacuterature fait vivre une autre contradiction en son cœur mecircme crsquoest agrave

partir drsquoune meacuteditation sur cette œuvre qursquoelle se formule dans lrsquoessai

de Maurice Blanchot laquo Kafka et la litteacuterature raquo Une vue courante et

simpliste preacutesente la litteacuterature (et le langage) comme une image de la

laquo reacutealiteacute raquo comme un deacutecalque de ce qui nrsquoest pas elle comme une seacute-

rie parallegravele et analogue Mais cette vue est doublement fausse car elle

trahit aussi bien la nature de lrsquoeacutenonceacute que celle de lrsquoeacutenonciation Les

mots ne sont pas drsquoeacutetiquettes colleacutes agrave des choses qui existent en tant

que telles indeacutependamment drsquoeux Quand on eacutecrit on ne fait que cela

lrsquoimportance de ce geste est telle qursquoil ne laisse place agrave aucune autre

expeacuterience En mecircme temps si jrsquoeacutecris jrsquoeacutecris de quelque chose mecircme

si ce quelque chose est lrsquoeacutecriture Pour que lrsquoeacutecriture soit possible elle

doit partir de la mort de ce dont elle parle mais cette mort la rend elle-

mecircme impossible car il nrsquoy a plus quoi eacutecrire La litteacuterature ne peut

devenir possible que pour autant qursquoelle se rend impossible Ou bien ce

qursquoon dit est lagrave preacutesent mais alors il nrsquoy a pas place pour la litteacuterature

ou bien on fait place agrave la litteacuterature mais alors il nrsquoy a plus rien agrave dire

[hellip]51

Lo fantaacutestico para Todorov ocupa la totalidad de la manifestacioacuten en

Kafka Pero si como Todorov lo defiende lo fantaacutestico es una irregulari-

dad en la manifestacioacuten literaria esta aseveracioacuten resulta bastante vacua

En cierto modo nos devuelve a la antinomia de la definicioacuten que ya ha-

biacuteamos observado en Echavarren seguacuten la cual lo fantaacutestico seriacutea el co-

lapso de la fantasiacutea Parece no obstante que todas estas aproximaciones

apuntan en la misma direccioacuten la paradoja de la existencia de la escritura

literaria Y Todorov hace una observacioacuten muy importante al sentildealar que

esta paradoja se plantea como un problema de espacio como una tensioacuten

entre la coexistencia de la escritura y su referente y que esta tensioacuten al-

canza su grado maacutes alto cuando la escritura es autorreferencial Lo que se

nos ofrece tanto en Kafka como en Felisberto es la hesitacioacuten de una es-

critura que surge de un sujeto-autor pero que no puede borrar totalmente

este residuo objetivo para ella (el sujeto de la escritura no es el autor el

autor es un elemento que contribuye a formar este sujeto concretamente

mediante el vaciacuteo que deja al borrarse en la geacutenesis de la manifestacioacuten)

y simultaacuteneamente la de un sujeto-autor que pretende duplicar su presen-

cia en su realidad y en la de la escritura y se encuentra incapacitado para

hacer suyo un objeto (la escritura es objeto para el autor que se considera

a siacute mismo sujeto) que no admite tal objetivacioacuten (porque se considera a

siacute mismo sujeto)

51 Ibiacuted paacutegs 183-184 El ensayo de Blanchot al que se refiere forma parte de MauriceBLANCHOT La part du feu Pariacutes Gallimard 1949

57 El principio de indeterminacioacuten como una solucioacuten al problema de la inseguridad narrativa

Esta reflexioacuten nos permite comenzar a cerrar algunas de las hipoacutetesis que

hemos formulado a lo largo de nuestro trabajo En primer lugar todo el

juego simboacutelico de la carne en la obra felisbertiana puede ahora explicar-

se satisfactoriamente como una viacutea de escape ante el conflicto de dos enti-

dades inestables el autor que intenta objetivar su escritura y la escritura

que intenta objetivar a su autor En esta situacioacuten en la que dos sujetos

pretenden ocupar el mismo espacio (el de la escritura en realidad es el au-

tor quien se situacutea en una posicioacuten invasiva) y pugnan por conservar su

subjetividad y objetivar la del otro la transformacioacuten simboacutelica del con-

flicto permite una realizacioacuten que de otra manera no podriacutea ejercerse

cuando el autor escribe escribe sobre su conflicto con la escritura y ensa-

ya asiacute un pleonasmo que no se puede resolver fuera de siacute mismo si no es

de manera mediata a traveacutes de la escritura de lo otro que ahora no es

solo lo que no se conoce sino lo que no interesa escribir pero es neces-

ario como viacutea de escape o como reconstruccioacuten del conflicto original

La carne en todas las formas simboacutelicas que hemos observado supo-

ne la deglucioacuten conflictiva de un ser por otro En un sistema extremada-

mente indeterminado como lo es el de la obra de Felisberto la diferencia

humanoanimal no provoca un efecto demasiado contrastivo (del mismo

modo que tampoco lo hace en Kafka) por lo que toda apropiacioacuten de la

carne ajena (la ingesta de vianda la relacioacuten sexual) supone en cierta me-

dida un acto de canibalismo Podriacuteamos ir un poco maacutes lejos y observar

coacutemo otra figura persistente en la obra felisbertiana el robo (de un objeto

una idea un sentimiento o una imagen) comparte un rasgo definitorio con

el canibalismo se trata en ambos casos de actos de usurpacioacuten Como la

indeterminacioacuten felisbertiana tambieacuten suspende el contraste ldquosujetoobje-

tordquo resulta indiferente que para una semaacutentica ldquonormalrdquo el robo requiera

un paciente objeto (frente al secuestro que selecciona un paciente sujeto)

Para el imago mundi contenido en la escritura de Felisberto todas estas fi-

guras representan ejecuciones vaacutelidas (espectaacuteculos) del drama que lo

conforma y le da sentido el de la destruccioacuten reciacuteproca del sujeto autor y

el sujeto de la escritura en la contienda irresoluble por ocupar un espacio

comuacuten52

Desde su propia viacutea de anaacutelisis Rosario Ferreacute aporta observaciones e

interpretaciones compatibles con nuestro desarrollo Evidentemente a Fe-

rreacute le interesa lo que sucede al nivel de la escritura Por ello su anaacutelisis de

ldquoEl acomodadorrdquo no presta demasiada atencioacuten al ldquosuceso sobrenaturalrdquo

que no es maacutes que la parte visible de una figura que se sumerge en lo pro-

fundo de la escritura felisbertiana la mirada como usurpacioacuten

En general el anaacutelisis que Ferreacute efectuacutea sobre el corpus felisbertiano

presenta sus elementos maacutes interesantes en aquellas partes en las que de-

jando de lado la adscripcioacuten todoroviana se centra en las particularidades

de la autorreflexioacuten linguumliacutestica del sujeto de la narracioacuten Ya no se trata de

que un elemento de la ficcioacuten sea consciente de su estatuto ficticio o in-

tente imponer su ficcioacuten sobre la ldquorealidadrdquo sino de la investigacioacuten de

un sujeto de la escritura que es consciente de que su quehacer es episte-

moloacutegico y escritural (aun cuando eacutel es o se considera ontoloacutegico y real)

52 Nuestra formulacioacuten de la coexistencia conflictiva del sujeto ontoloacutegico y el sujetode la escritura coincide en lo esencial con la concepcioacuten del doble y de la ldquoconcien-cia desdichadardquo que Joseacute Pedro Diacuteaz desarrolla en su capital estudio sobre la obra deFelisberto ldquo[] el doble no soacutelo es visto sino que tambieacuten nos mira Somos sujetosen cuanto lo determinamos pero objetos en cuanto nos determina [hellip]rdquo (Joseacute PedroDIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existenciardquo en Elespectaacuteculo imaginario Montevideo Arca 1986 paacuteg 134)

y decide desempentildear este quehacer sobre su propio medio se propone lle-

var a cabo su funcioacuten de exeacutegesis epistemoloacutegica de manera mediata a

traveacutes de la observacioacuten de su propio conocimiento en la manera en la que

este conocimiento se le hace presente como lenguaje53 Una de las obser-

vaciones que Ferreacute realiza en este sentido nos seraacute muy uacutetil para estable-

cer de manera definitiva la frontera entre lo fantaacutestico y lo autocriacutetico Se

trata de una estrategia recurrente y progresiva en la obra de Felisberto que

la autora denomina ldquoaneacutecdota semillardquo

En los relatos de su tercera eacutepoca [a partir de Nadie encendiacutea las

laacutemparas] por ejemplo Felisberto tomaraacute un pensamiento involunta-

rio resultado de la ldquovisioacuten fragmentadardquo de la realidad que adquiere su

narrador en ECP [El caballo perdido] y lo desarrollaraacute como una aneacutec-

dota narrativa que gira alrededor de un hecho insoacutelito Estos pensa-

mientos semilla existen tambieacuten en los relatos anteriores a ECP pero

soacutelo como elementos descriptivos (objetivaciones siacutemiles o

metaacuteforas) que no tienen nada que ver con la estructura anecdoacutetica de

los mismos Desarrollados imaginativamente sin embargo estos pen-

samientos semilla (originalmente descriptivos) adquieren la indepen-

dencia y la objetividad necesarias para ser leiacutedos como sucesos fantaacutes-

ticos54

A continuacioacuten Ferreacute rastrea con exhaustividad la evolucioacuten de dos

de estos ldquopensamientos semillardquo (la mirada y el llanto) desde los primeros

textos de Felisberto hasta su transformacioacuten en ldquoaneacutecdotas semillardquo (que

53 Con respecto a lo que sentildealamos en la nota 43 de este capiacutetulo (paacuteg 258) debe en-tenderse que esta exeacutegesis del sujeto de la escritura no es la de su lenguaje sino lade su realidad epistemoloacutegica El anaacutelisis del lenguaje es una viacutea mediata (concreta)para poder gestionar esta realidad El lenguaje no habla del lenguaje (no es gramati-cal) sino de las funciones que lo vinculan con la realidad epistemoloacutegica Esto supo-ne que se realiza una ontologizacioacuten del lenguaje que en teacuterminos funcionales yano se asimila al conocimiento ( πιστ μηἐ ή ) sino a la manera en que ese conocimientoes ( ντος)ὄ

se dariacutea en ldquoEl acomodadorrdquo para la mirada y en ldquoEl cocodrilordquo para el

llanto) y concluye

Seriacutea demasiado extenso sentildealar aquiacute de queacute manera en cada uno

de los relatos fantaacutesticos de Felisberto el narrador evoluciona la aneacutec-

dota narrativa de un pensamiento semilla o pensamiento involuntario

empleado metafoacutericamente en las obras tempranas La aneacutecdota de la

joven enamorada de un balcoacuten la aneacutecdota de la mujer que vive flotan-

do en una casa inundada la aneacutecdota de las mujeres-muntildeecas todas

tienen como sucede en ldquoEl acomodadorrdquo y ldquoEl cocodrilordquo su origen

en un pensamiento insoacutelito originado en el inconsciente y estas aneacutec-

dotas todas se anuncian en los relatos tempranos de Felisberto Este he-

cho soacutelo resulta evidente sin embargo al analizar la obra a la luz del

descubrimiento que el narrador lleva a cabo en ECP coacutemo transformar

los pensamientos semilla provenientes de su ldquoconciencia fragmentadardquo

de la realidad en sucesos fantaacutesticos

En resumen el narrador de ECP al profundizar en ldquoel misterio de

lo otrordquo lleva a cabo dos descubrimientos fundamentales que le per-

mitiraacuten a Felisberto sentar las bases para su posterior literatura fantaacutesti-

ca En primer lugar el narrador descubre coacutemo dotar de objetividad y

distancia esos pensamientos semilla que han venido persiguieacutendolo

desde sus primeras obras En segundo lugar al transformar las metaacutefo-

ras descriptivas de los primeros relatos en sucesos insoacutelitos que estruc-

turan la aneacutecdota (como sucede por ejemplo con la mirada y el

llanto) deriva la esencia de lo fantaacutestico de la escritura misma55

Ferreacute desarrolla en estos paacuterrafos una idea fundamental en la que ya

Joseacute Pedro Diacuteaz habiacutea profundizado veintiuacuten antildeos antes en ldquoFelisberto

Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existenciardquo56 como parte de

su exeacutegesis de la obra felisbertiana bajo la clave de la idea de ldquoconciencia

55 Ibiacuted paacutegs 49-5056 Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existen-

ciardquo ed cit paacutegs 115-165

desdichadardquo de Hegel Diacuteaz indica coacutemo tras la escisioacuten de la conciencia

que supone el bloqueo de la escritura memorialista hacia la mitad de El

caballo perdido el autor busca otra unidad de la conciencia desviando su

atencioacuten hacia los procesos metafoacutericos que hasta entonces ocupaban los

maacutergenes de un devenir principalmente narrativo

[hellip] la fluencia de lo imaginario en el estilo se convierte en el se-

millero temaacutetico de sus uacuteltimas obras Al borde de lo que narra lateral-

mente veniacutea haciendo presioacuten una necesidad expresiva maacutes profunda

eacutesta se manifiesta en la presencia de esas imaacutegenes que tienen una con-

textura maacutes densa y cargada vienen de lo maacutes profundo de su mente y

se instalan asiacute por virtud del desarrollo metafoacuterico en el centro focal

de la atencioacuten Un nuevo desplazamiento del centro de gravedad ocu-

rrioacute ahora el centro estaacute en la superficie Porque la uacutenica captacioacuten po-

sible de los temas que se le imponen consiste en imaacutegenes y las imaacute-

genes seraacuten el punto de arranque de los nuevos temas Por eso algunas

de las obras que a partir de ese momento escriba seraacuten como el desa-

rrollo argumental y moroso de algunas imaacutegenes que brotaron como al

pasar en el transcurrir de una prosa que habiacutea comenzado empentildeaacutendose

solamente en narrar57

La posicioacuten de Ferreacute se encuentra por tanto en un punto de siacutentesis

de la teoriacutea todoroviana de lo fantaacutestico con dos importantes exponentes

de la criacutetica felisbertiana que la preceden el ensayo de Diacuteaz y la mono-

grafiacutea de Francisco Lasarte58

57 Ibiacuted paacuteg 148 Se apuntan en este paacuterrafo dos ideas sobre las que reflexionaremosmaacutes adelante la de los sucesivos cambios de tema en la obra de Felisberto que Jor-ge PANESI (Felisberto Hernaacutendez ed cit) encuentra discutible y la de la importan-cia del ldquotrabajo en superficierdquo felisbertiano que seraacute el punto fuerte de SauacutelYURKIEVICH ldquoMundo moroso y sentido erraacutetico en Felisberto Hernaacutendezrdquo en AlainSICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas Monte Aacutevila1977 paacutegs 361-383

58 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit El in-tereacutes del libro de Ferreacute radica sobre todo en la agilidad con la que realiza esta siacutente-sis y no tanto en la originalidad de su punto de vista

En el caso de Diacuteaz la motivacioacuten para introducirse declaradamente en

el terreno del relato fantaacutestico la encuentra Ferreacute en la utilizacioacuten un tanto

ligera del teacutermino ldquofantaacutesticordquo que el autor realiza en el capiacutetulo IV de su

estudio y que titula precisamente ldquoLos cuentos plantas De la introspec-

cioacuten a la literatura fantaacutesticardquo59 Sin embargo Diacuteaz se despreocupa com-

pletamente de ofrecer cualquier definicioacuten de ldquoliteratura fantaacutesticardquo sobre

todo porque utiliza el teacutermino como una apoyatura ad hoc para referir un

proceso muy particular de la obra de Felisberto

Para caracterizar de alguna manera el cambio que en su produccioacuten

ocurre a partir de entonces [a partir del bloqueo experimentado en El

caballo perdido] se puede aludir a la aparicioacuten de lo fantaacutestico las

obras que a partir de ese momento publicoacute podriacutean merecer tal califica-

tivo Sin embargo no es seguro que esa sola indicacioacuten resulte realmen-

te esclarecedora

Debemos decir que lo fantaacutestico aparece como un modo de superar

el callejoacuten en el que quedoacute encerrado en aquel momento criacutetico El na-

rrador ve socavada su tarea narrativa por la irrupcioacuten de elementos la-

terales que le obligan a atender a los procesos mismos de la creacioacuten y

a dejar proliferar su relato en ramazones metafoacutericas y advierte que

aquiacute mismo en ellas estaacute su tema Probablemente ese nuevo nuacutecleo te-

maacutetico se le hizo evidente en El caballo perdido alliacute comprendioacute que

su asunto no era la narracioacuten objetiva ni siquiera la evocacioacuten de tiem-

pos pasados sino la objetivacioacuten de sus propios iacutentimos movimientos

espirituales en relacioacuten con los temas aparentes de la narracioacuten ni si-

quiera el diaacutelogo mismo con los recuerdos sino el modo de ese diaacutelo-

Diacuteaz reconoce por tanto lo precario de la caracterizacioacuten de una parte

de la produccioacuten felisbertiana como ldquoliteratura fantaacutesticardquo y ademaacutes ilus-

59 Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existen-ciardquo ed cit paacutegs 144-152

tra de modo heuriacutestico queacute es lo que eacutel entiende en este caso particular

por ldquofantaacutesticordquo un modo de percepcioacuten (y consecuentemente de escri-

tura-lectura) que privilegia la fantasiacutea en el sentido de ldquoproducto de la

imaginacioacutenrdquo es decir de ldquoimagen artiacutesticardquo Diacuteaz hace equivaler la serie

de movimientos ldquoinvolutivosrdquo del lenguaje metafoacuterico felisbertiano con

una buacutesqueda escapista del espectaacuteculo (es decir de la imagen especular)

que le permite la recurrencia sucesiva a una especie de ldquooperacioacuten de ba-

jadardquo (el teacutermino es nuestro) hacia estados maacutes primarios de conciencia

en la buacutesqueda incesante de la reconciliacioacuten de la conciencia escindida

Se pueden observar entonces dos modos elementales de generar ima-

gen en la manifestacioacuten felisbertiana como un espectaacuteculo narrado en el

texto (un espectaacuteculo del enunciado) como ya hemos visto en ldquoNadie en-

cendiacutea las laacutemparasrdquo o en ldquoMi primer conciertordquo o bien como un espectaacute-

culo del lenguaje (de la enunciacioacuten) Pero lo que es maacutes importante es

que de la indeterminacioacuten entre estos dos modos ndashindeterminacioacuten propi-

ciada como sabemos por una inseguridad de orden epistemoloacutegico sobre

el estatuto de verdad de lo narradondash surge una tercera viacutea epistemoloacutegica

que comienza a confundirse con la propia ontologiacutea de la manifestacioacuten

la hibridacioacuten de la imagen linguumliacutestica y de la imagen narrativa que es

como decir la indiferencia entre la floracioacuten linguumliacutestica de la metaacutefora y la

metaacutefora misma y que diluye la frontera entre las figuras del enunciado y

de la enunciacioacuten El espectaacuteculo que asiacute surge es el de la generacioacuten de

otro espectaacuteculo es el asombro de la ficcioacuten que se vuelve sobre siacute misma

y desprendieacutendose de su contexto intenta hallar su verdad en la mera

afirmacioacuten de su existencia como produccioacuten de sentido Podriacuteamos reto-

mar una vez maacutes la expresioacuten de Breton y decir que la manifestacioacuten in-

tenta en la uacuteltima eacutepoca de Felisberto hacer imagen consigo misma Esta

interpretacioacuten que no es maacutes que otra manera de precisar el estatuto para-

doacutejico de la obra felisbertiana partiendo de las hipoacutetesis de Joseacute Pedro

Diacuteaz propicia por el modo en que la reformulamos una ramificacioacuten de

distinta iacutendole al haber postulado que la escritura de Felisberto es proble-

maacutetica con respecto al concepto de ldquoverdadrdquo hemos dado por sentado que

la viacutea por la que esta escritura intentariacutea solventar su estado paradoacutejico se-

riacutea de corte epistemoloacutegico Pero una duda tan radical como la de su pro-

pia veracidad provoca en el discurso una disolucioacuten de la mayor parte de

sus coordenadas de referencia Ya que un discurso es en la medida en la

que dice un discurso que duda de lo que dice comienza a desdibujar su

propio ser Dicho de otro modo la existencia de un discurso ndashde un ser

epistemoloacutegicondash que basa su palabra en la duda de su existencia ndashen la

duda de la posibilidad de una ontologiacuteandash hace equivaler su problemaacutetica

epistemoloacutegica con su problemaacutetica ontoloacutegica su curiosidad por el es-

pectaacuteculo de siacute mismo retrocede hasta la investigacioacuten de la generacioacuten de

ese espectaacuteculo y desde una posicioacuten problemaacutetica en la que tambieacuten la

diferencia entre sujeto y objeto se desdibuja opta por una reificacioacuten criacuteti-

ca intenta volver a introducirse en siacute mismo a traveacutes de un corte transver-

sal e iroacutenico ldquoal sesgordquo en el que ya no hay palabra y cosa o metaacutefora y

floracioacuten linguumliacutestica sino solo un espectaacuteculo que deviene realidad

58 Espectaacuteculo y deseo

En este sentido conviene sentildealar aquiacute otro anaacutelisis sobre ldquoEl acomoda-

dorrdquo que tambieacuten intenta investigar el relato por medio de la teoriacutea de lo

fantaacutestico de Todorov ldquoEl Acomodador texto fantaacutesticordquo de Maryse Re-

naud61 Lo que nos interesa en particular de este ensayo es la ambiguumledad

61 Maryse RENAUD ldquoEl Acomodador texto fantaacutesticordquo en Alain SICARD (ed) Felis-berto Hernaacutendez ante la criacutetica actual ed cit paacutegs 257-277 En varios aspectos

que Renaud detecta entre significado figurado y significado literal por

una parte y aquella otra entre espectaacuteculo y suentildeo Los dos fenoacutemenos se

presentan como correlatos en la enunciacioacuten y en el enunciado respecti-

vamente de lo que para Renaud es una estructura narrativa fantaacutestica62

Comenzando por la ambiguumledad entre espectaacuteculo y suentildeo la autora

afirma que

[e]l teatro es un punto de referencia un elemento de comparacioacuten

que permite definir el mundo como aparece claramente en el episodio

del ldquocomedor gratuitordquo en que el hall es casi tan grande como el de un

teatro y cuyo propietario es comparado a un director de orquesta El

este artiacuteculo ensaya una aproximacioacuten a ldquoEl acomodadorrdquo muy similar a la de FerreacuteNo obstante parece que Ferreacute no conociacutea el volumen de Sicard que no incluye en subibliografiacutea Esto es significativo en la medida en que es un iacutendice del intereacutes de par-te de la criacutetica por explicar a Felisberto como un autor ldquofantaacutesticordquo en un periodo (fi-nales de la deacutecada de 1970 y principios de la de 1980) en el que el teacutermino estaacute bas-tante en boga entre los estudiosos de la literatura rioplatense debido sobre todo aluso intensivo al que por entonces lo estaacute sometiendo Julio Cortaacutezar

62 Renaud no habla en teacuterminos estrictos de enunciado y enunciacioacuten Su estudio sedivide en dos partes que se dedican respectivamente al anaacutelisis estructural del textoy al anaacutelisis de ldquolas cadenas [de significados] que permiten que se constituya el sen-tidordquo (ibiacuted paacuteg 270) Trasladadas a nuestro sistema analiacutetico estas categoriacuteas re-presentan cada una un aspecto de la enunciacioacuten (el significado) y del enunciado (laestructura) Consideramos que el anaacutelisis semioloacutegico de Renaud se situacutea en el nivelde la enunciacioacuten linguumliacutestica por cuanto estudia ldquocadenasrdquo de significados linguumliacutesti-cos mientras que el anaacutelisis estructural se situacutea en el plano del enunciado porqueatiende a paraacutemetros de geacutenero y tema Por lo demaacutes no nos parece factible la divi-sioacuten tajante de la autora cuando sostiene que en la primera parte del artiacuteculo ha ldquoen-carado [el texto] desde una perspectiva estructural que ha dejado de lado toda in-terpretacioacuten del texto todo estudio del significadordquo (ibiacuted paacuteg 270 la cursiva esnuestra) y que dedicaraacute la segunda al estudio de las cadenas de sentido entendiendoque este sentido se forma por aglutinacioacuten de significados En realidad el estudioexento de la enunciacioacuten de la manifestacioacuten (que podriacutea hacerse equivaler alldquotextordquo) incluiriacutea el estudio de los significados linguumliacutesticos que lo componen pero elencadenamiento de estos significados no bastariacutea para establecer el sentido (un senti-do) de la manifestacioacuten porque gran parte de las trazas de sentido estaacuten implicadasen los condicionamientos temaacuteticos y geneacutericos del enunciado (ldquola estructurardquo) y notienen por queacute ofrecerse como significados en la enunciacioacuten De hecho no suelenhacerlo porque son elementos cuya introduccioacuten depende en gran medida del lectorespecialmente en un autor como Felisberto que suele prescindir de relaciones signi-ficantes pertinentes en las enunciaciones de sus manifestaciones (lo que eacutel quiere eshablar de ldquolo otrordquo)

ldquocomedor gratuitordquo reproduce muchos de los rasgos especiacuteficos del

mundo del teatro y el uso de teacuterminos tales como ldquoaparecerrdquo ldquosalirrdquo

no es fortuito lo mismo que en las primeras liacuteneas del texto todas esas

expresiones que re-introducen el lexema ldquoteatrordquo re-introducen tam-

bieacuten la nocioacuten de ldquorepresentacioacuten ficticiardquo de ficcioacuten inherente al

lexema mismo

Pero a partir de la paacutegina 36 y de la frase ldquoestos ensayos no me de-

jaban dormir y hasta penetraban un poco en los suentildeosrdquo la proximidad

de las dos realidades teatro-suentildeo no haraacute sino confirmarse y asiacute como

ldquoel acomodadorrdquo introduce en el mundo ficticio del teatro introduce

tambieacuten en el mundo del suentildeo considerando la ambivalencia del teacuter-

mino ldquosuentildeordquo63

La importancia de la ambivalencia entre espectaacuteculo y suentildeo es capi-

tal no solo en ldquoEl acomodadorrdquo sino en toda la obra felisbertiana siempre

que se le apliquen ciertas reservas No se trata de dilucidar alguna posible

frontera entre el suentildeo y la vigilia que divida en dos grupos las aneacutecdotas

de la narracioacuten (aquellas que son vistas y aquellas que son sontildeadas) sino

que como ambiguumledad exige una aceptacioacuten simultaacutenea de las dos pro-

posiciones la realidad como espectaacuteculo y la realidad como suentildeo y a su

vez la aceptacioacuten del espectaacuteculo y el suentildeo como formas de la realidad

Debemos regresar de nuevo a la teoriacutea bretoniana de la ldquoensontildeacioacuten des-

piertardquo64 y observar las similitudes entre ambos planteamientos el suentildeo

independientemente de si se produce mientras el sujeto duerme o mientras

63 Maryse RENAUD ldquoEl Acomodador texto fantaacutesticordquo ed cit paacuteg 273 Renaud citapor la edicioacuten de las Obras completas de Arca La frase que cita se encuentra en II86 en la edicioacuten que nosotros utilizamos con algunas variaciones ldquoEsos ensayos nome dejaban dormir y hasta penetraban un poco en los suentildeosrdquo Es notable que seanote el significado metafoacuterico de ldquoacomodadorrdquo como un introductor en la ficcioacutenporque Ferreacute tambieacuten lo hace ya en el epiacutegrafe que da tiacutetulo al segundo capiacutetulo desu libro ldquoEl acomodador de realidades fantaacutesticasrdquo (cfr Rosario FERREacute El acomo-dador Una lectura fantaacutestica de Felisberto Hernaacutendez ed cit paacuteg 23)

64 Vid supra paacutegs 238-239

estaacute despierto como fantasiacutea exacerbada provocada por un estado aniacutemi-

co propicio supone una forma de observar del sujeto y al mismo tiempo

una forma en que las cosas observadas se organizan En realidad tanto la

observacioacuten del sujeto como la organizacioacuten de los objetos parten del

modo de percepcioacuten del sujeto Pero si la observacioacuten es un acto volunta-

rio y orientado la percepcioacuten aun cuando se realiza en el sujeto no de-

pende de su voluntad sino de su deseo que no puede controlar ni organi-

zar directamente La percepcioacuten de la realidad como suentildeo o espectaacuteculo

implica una subjetivacioacuten total de lo real sobre la que el sujeto no ejerce

ninguacuten control La interpretacioacuten de lo observado sobre la que el sujeto siacute

aplica su voluntad se produce como un fenoacutemeno distinto y posterior a la

propia observacioacuten y por lo demaacutes no se deriva obligatoriamente de ella

(teoacutericamente el sujeto podriacutea limitarse a su posicioacuten de observador del

suentildeo o el espectaacuteculo si bien lo habitual es que introduzca una interpre-

tacioacuten que concilie lo observado con lo conocido) La percepcioacuten especta-

cular-oniacuterica es por lo tanto arbitraria y autoacutenoma no depende de otras

percepciones (aun cuando halla su sustrato en ellas) y no organiza su ma-

terial de acuerdo a ninguacuten proyecto ni atendiendo a ninguna finalidad

Frente a la forma valorativa que hace que el sujeto voluntariamente se

incardine en el material de lo real y realice el ldquoobjeto esteacuteticordquo (seguacuten los

teacuterminos de Bajtin) la percepcioacuten espectacular-oniacuterica supone una incar-

dinacioacuten del sujeto en el material a traveacutes de una forma no-valorativa se

produce una seleccioacuten y una reformulacioacuten del material aportado por la

realidad (por el mundo objetivo) pero el sujeto no es agente de esta selec-

cioacuten No se trata entonces tanto de un sujeto como de una subjetividad

deseadora que debe estudiarse como una extensioacuten un espacio o un esce-

nario antes que como una instancia personal e individual

Cuando el sujeto de la escritura intenta revalorizar el espacio subjetivo

arbitrariamente generado en el suentildeo o en el espectaacuteculo se encuentra con

la paradoja de tener que someter una extensioacuten indiscreta aleatoria y arbi-

traria a categoriacuteas discretas y lineales ndashcronoloacutegicasndash como lo son las del

lenguaje Y a este problema se le antildeade el de que como subjetividad crea-

dora debe operar una seleccioacuten y una ordenacioacuten sobre un material que

ya ha sido seleccionado y ordenado previamente por su correlato desea-

dor La necesidad de valorizar la seleccioacuten de su subjetividad deseadora

por medio de su subjetividad creadora mueve al sujeto a convertir el es-

pectaacuteculo-suentildeo en escritura y al hacerlo lo conmina a un estado de

frustracioacuten irremediable provocado por la atestacioacuten de la imposibilidad

de conciliar ambas verdades la de la seleccioacuten deseadora y la de la se-

leccioacuten valorativa

Este es el problema que bloqueaba al narrador de El caballo perdido y

lo obligaba a volver su forma valorativa sobre una forma valorativa ante-

rior en lugar de continuar imponiendo una forma valorativa a un material

que ya estaba formado como deseo (como suentildeo recuerdo espectaacuteculo)

opta por incardinarse en un material en el que ya se habiacutea incardinado

previamente retoma el relato de sus recuerdos con Celina (esto es el ob-

jeto esteacutetico generado por la aplicacioacuten de una forma valorativa sobre un

material psiacutequico por una parte y linguumliacutestico por otra) y le aplica una

nueva forma valorativa la de la autocriacutetica de la primera forma Esto pro-

voca dos efectos divergentes en el sujeto Por un lado consigue afirmarse

en una posicioacuten criacutetica cuya verdad no le plantea dudas el distanciamien-

to criacutetico bajo la forma de la duda sobre la verdad de su relato le permite

la certeza de que existe una duda y eacutel se la ha planteado Por otro y debi-

do precisamente a la manera precaria en que se consigue esta certeza el

sujeto se ve obligado a suspender el estatuto de verdad de lo que hasta en-

tonces ha relatado En definitiva la asuncioacuten de uno de los dos predicados

de verdad supone el rechazo del otro o bien mi duda responde a la ver-

dad y por lo tanto mi relato es falso o bien mi relato es verdadero y en-

tonces mi duda no responde a la verdad (sus premisas son falsas) Si el

sujeto intenta como lo hace en El caballo perdido abrir el espacio de la

escritura a los dos predicados el resultado seraacute necesariamente inestable

La criacutetica no estaraacute asumida por el objeto criticado y consecuentemente

la escritura no podraacute encontrar maacutes que un fin arbitrario se detendraacute ante

una contingencia y se cerraraacute forzadamente sin haber resuelto el problema

del que habiacutea surgido Esto no quiere decir que la manifestacioacuten sea falli-

da por cuanto al menos es consciente de la irresolucioacuten de su problema

pero en cualquier caso propondraacute un motor de escritura que funciona

mediante la tensioacuten de dos predicados enfrentados y que consecuente-

mente no podraacute desplazar la escritura fuera de su propio movimiento La

escritura asiacute generada es hermeacutetica y espiral y se cierra progresivamente

sobre siacute misma Virtualmente podriacutea cerrarse en su autocriacutetica hasta el

punto en el que resultase ilegible para toda alteridad Esto deriva de nuevo

en el problema de la ontologiacutea de esa escritura en la medida en que nin-

guacuten ldquootrordquo podriacutea atestiguar su mera existencia

A partir de su tercera etapa Felisberto evitaraacute esta revalorizacioacuten criacuteti-

ca directa sobre lo ya valorizado mediante precisamente una valoracioacuten

directa y primera del ldquootro materialrdquo el lenguaje Abandonando su preo-

cupacioacuten por la verdad sobre la aneacutecdota se centraraacute en la verdad sobre el

lenguaje es decir en la literalidad de la enunciacioacuten Es por ello que re-

sulta interesante observar coacutemo Renaud sentildeala esta ambiguumledad entre sig-

nificado literal y significado figurado en su anaacutelisis del siguiente pasaje

de ldquoEl acomodadorrdquo

Al poco tiempo yo empeceacute a disminuir las corridas por el teatro y a

enfermarme de silencio Me hundiacutea en miacute mismo como en un pantano

Mis compantildeeros de trabajo tropezaban conmigo y yo empeceacute a ser un

estorbo errante Lo uacutenico que haciacutea bien era lustrar los botones de mi

frac Una vez un compantildeero me dijo ldquoiexclApuacuterate hipopoacutetamordquo Aquella

palabra cayoacute en mi pantano se me quedoacute pegada y empezoacute a hundirse

Despueacutes me dijeron otras cosas Y cuando ya me habiacutean llenado la me-

moria de palabras como cacharros sucios evitaban tropezar conmigo y

daban vuelta por otro lado para esquivar mi pantano (ldquoEl

acomodadorrdquo II 78)65

A partir de este paacuterrafo Renaud elabora esta interpretacioacuten

Al comienzo del paacuterrafo en la expresioacuten ldquoMe hundiacutea en miacute mismo

como en un pantanordquo el elemento comparativo ldquocomo sirdquo marca bien

que se trata de una sensacioacuten propia del sujeto y que en consecuencia

entrantildea una fuerte carga de subjetividad En seguida la reificacioacuten del

sujeto sensible en ldquomis compantildeeros tropezaban conmigordquo indica que

la transgresioacuten de los liacutemites sujetoobjeto estaacute en curso y que ldquotrope-

zarrdquo y ldquoestorbordquo deben tomarse en sentido propio viene luego una ani-

malizacioacuten poco halagadora a la que sigue de nuevo la metaacutefora del

pantano

Sin embargo esta metaacutefora que se propaga en el texto cambia de

funcioacuten Deja de ser soacutelo una metaacutefora y rigiendo una serie de teacutermi-

nos concretos como ldquocaerrdquo ldquopegarserdquo ldquohundirserdquo transforma el ldquopan-

tanordquo interior del heacuteroe en una realidad concreta material y exterior

65 Renaud cita por la edicioacuten de Arca (paacutegs 29-30) e introduce dos variantes ldquoiexclApuacutera-te hipopoacutetamordquo con el verbo en redonda en lugar de la cursiva y ldquodaban vueltaspor otro ladordquo con el sustantivo ldquovueltardquo en plural La edicioacuten de Nadie encendiacutealas laacutemparas de Enriqueta Morillas (paacuteg 100) lee como la de Siglo XXI por lo quees posible que las variantes sean una mala lectura de Renaud

Un deslizamiento haacutebil se ha operado desde el sentido figurado al sen-

tido propio66

Efectivamente el yo del relato comienza un proceso de reificacioacuten

que desvirtuacutea las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo En este senti-

do el primer paso es la objetivacioacuten del lenguaje el yo es un correlato

linguumliacutestico (pronominal) del sujeto su proyecto de reificacioacuten parte por

lo tanto de su condicioacuten linguumliacutestica Al reificar la palabra el sujeto consi-

gue suspender la separacioacuten entre nombre y cosa nombrada Ya no hay

cosas nombradas solo cosas-nombre Una vez considerado como objeto

el lenguaje (y la manifestacioacuten literaria que se deriva de su uso) recuperan

cierta seguridad sobre su ontologiacutea su naturaleza del decir ha sido susti-

tuida de manera bastante forzada por una naturaleza del estar (las cosas

son a los ojos del sujeto porque estaacuten su presencia es la garantiacutea de su

existencia) El problema se traslada entonces hacia una nueva divisioacuten el

sujeto queda privado de la subjetividad de su habla Como reincorporar la

palabra al sujeto (des-reificar y re-subjetivar el lenguaje) lo devolveriacutea al

problema inicial al sujeto no le queda otra opcioacuten que una ldquohuida hacia

delanterdquo mediante la operacioacuten arriesgada de su propia reificacioacuten

Las palabras caen por lo tanto como cosas que son dentro del sujeto

que ya no es receptor linguumliacutestico sino continente objetivo objeto eacutel mis-

mo que contiene a su vez otros objetos De acuerdo con esto no compar-

timos la necesidad de Renaud de acudir a las categoriacuteas espaciales de lo

externo y lo interno En un mundo plenamente reificado la diferencia en-

tre estas categoriacuteas (y como categoriacuteas relativas las propias categoriacuteas)

resultan no solo impertinentes sino iloacutegicas En un mundo sin sujeto no

existen los puntos de vista desde los que el sujeto construye su imago

66 Maryse RENAUD ldquoEl Acomodador texto fantaacutesticordquo ed cit paacutegs 262-263

mundi y en consecuencia el espacio y el tiempo devienen ininteligibles

(porque no hay ldquonadierdquo ninguna conciencia que pueda atestiguarlos) El

ldquopantanordquo del yo es el yo no estaacute ni dentro ni fuera de eacutel sino que ocupa

su posicioacuten como un objeto maacutes dentro de un mundo totalmente objetivo

y totalmente inconsciente de siacute mismo

Evidentemente esta hipoacutetesis que planteamos no puede dar cuenta tal

y como hasta ahora la hemos desarrollado de coacutemo la manifestacioacuten se

hace legible De hecho supondriacutea la imposibilidad de que este mun-

do-lenguaje-objeto pudiese manifestarse en modo alguno Y esto es un

sinsentido porque empiacutericamente podemos comprobar como lectores

que la manifestacioacuten se realiza efectivamente

O bien entonces nuestra hipoacutetesis es inviable (pese a que la explica-

cioacuten que la manifestacioacuten da de siacute misma parece apuntar en esta direc-

cioacuten) o bien falta un elemento que re-subjetive y vuelva legible al yo-ob-

jeto y a su mundo de palabras-objetos De nuevo la funcioacuten narrador pue-

de proporcionar una salida aceptable a estas tensiones entre sujeto y obje-

to El narrador en este cuento y en otras muchas narraciones de Felisber-

to coincide en la posicioacuten actancial con el yo protagonista como ya sabe-

mos Es desde esta posicioacuten del narrador (desde el lugar comuacuten que ocu-

pan narrador y protagonista en la manifestacioacuten a traveacutes del pronombre

yo) desde donde el sujeto de la narracioacuten puede alternar entre su reifica-

cioacuten como protagonista y su autenticidad subjetiva como autor-lector El

narrador ejerce asiacute una funcioacuten comunicadora (como siempre hace) entre

manifestacioacuten y autor-lector con la particularidad de que en este caso es-

tabiliza el equilibrio sujetoobjeto que normalmente ya estaacute dado en la

propia manifestacioacuten Discrepamos con Renaud por lo tanto en que el

ldquopantanordquo deje de ser metaacutefora la anulacioacuten del ldquocomo sirdquo afecta al mun-

do metafoacuterico del yo protagonista suspendiendo todo sentido que no sea

el literal Pero el ldquopantanordquo que es una metaacutefora para el propio yo se ge-

nera en una posicioacuten alterna67 la del narrador que preserva la legibilidad

del texto precisamente porque mantiene clara la diferencia entre el len-

guaje literario y el lenguaje literal

59 Reificacioacuten y re-subjetivacioacuten en ldquoEl acomodadorrdquo una cartografiacutea del deseo

Desde esta perspectiva interpretativa y tras haber comentado algunas de

las aproximaciones criacuteticas a ldquoEl acomodadorrdquo maacutes relevantes procedere-

mos a desglosar nuestro propio anaacutelisis del cuento de manera que el me-

canismo de reificacioacuten total del sujeto y su posterior realizacioacuten como

manifestacioacuten accesible para el autor-lector queden ilustrados de manera

El principal medio bajo el que la funcioacuten narrador actuacutea para salvar la

ilegibilidad de una manifestacioacuten vuelta objeto es el de introducir ldquohitosrdquo

textuales que a modo de indicaciones escritas sobre un mapa resemanti-

zan algunos puntos de la extensioacuten objetiva y crean sobre ella una red de

contactos isotoacutepicos que permiten al sujeto autor-lector regenerar las cate-

goriacuteas subjetivas que se habiacutean perdido en el proceso de reificacioacuten Tra-

ducida a una estrategia narrativa concreta esta operacioacuten se realiza en ldquoEl

acomodadorrdquo (y en otros textos felisbertianos veremos el caso de ldquoMenos

Juliardquo en el siguiente capiacutetulo) bajo la forma de una mise en abicircme de la

propia operacioacuten en distintas figuras anecdoacuteticas o temaacuteticas68

67 Hablamos de ldquoposicioacuten alternardquo y no de ldquoposicioacuten superiorrdquo porque como se veraacute enel capiacutetulo seacuteptimo no concebimos el funcionamiento de las manifestaciones felis-bertianas como una estructura jeraacuterquica o estratificada sino como una red superfi-cial y aleatoria de elementos heterogeacuteneos

68 Parece comprensible que la mise en abicircme sirva para devolver la legibilidad a un ob-jeto esteacutetico que se habiacutea cerrado sobre siacute mismo hasta abandonar toda alteridad

En ldquoEl acomodadorrdquo podemos observar con bastante claridad algunos

de estos ldquohitosrdquo e incluso relacionarlos con alguna de las figuras isotoacutepi-

cas que encontraacutebamos en las manifestaciones que ya hemos analizado

Para comenzar conviene reflexionar sobre la manera en la que tanto

en ldquoEl acomodadorrdquo como en casi todos los cuentos a partir de Nadie en-

cendiacutea las laacutemparas la manifestacioacuten se sirve de una reterritorializacioacuten

de los procesos de memoria e imaginacioacuten en clave urbana las ciudades

de los cuentos de Felisberto se configuran como aglomeraciones indeter-

minadas de elementos urbanos reconocibles La manifestacioacuten respira

perfectamente el ambiente de la ciudad de provincias donde se desarrolla

la aneacutecdota pero es incapaz de delinear su plano con una miacutenima concre-

cioacuten El mapa de la ciudad que nos presentan estas narraciones es el mapa

de un suentildeo o de un deseo sus elementos son concretos y reconocibles

pero las relaciones entre ellos son movedizas e incalculables

Apenas habiacutea dejado la adolescencia me fui a vivir a una ciudad

grande Su centro ndashdonde todo el mundo se moviacutea apurado entre casas

muy altasndash quedaba cerca de un riacuteo

Yo era acomodador de un teatro pero fuera de alliacute lo mismo corriacutea

de un lado para otro pareciacutea un ratoacuten debajo de muebles viejos Iba a

mis lugares preferidos como si entrara en agujeros proacuteximos y encon-

trara conexiones inesperadas Ademaacutes me daba placer imaginar todo lo

que no conociacutea de aquella ciudad (ldquoEl acomodadorrdquo II 75)

Ambos procesos comparten una naturaleza geomeacutetrica basada en el recorrido deuna espiral Asimismo como veremos maacutes adelante un tema como el de los espejosguarda tambieacuten cierto parentesco con la repeticioacuten espiral cuando la divisioacutenunootro (personajereflejo) se anula mediante la proliferacioacuten de reflejos (la refrac-cioacuten muacuteltiple producida al enfrentar dos espejos ofrece un resultado parecido a lamise en abicircme de la heraacuteldica o efecto Droste) Y a su vez todos estos fenoacutemenosremiten al desarrollo rizomaacutetico en el que se basa parte de la teoriacutea esquizo-analiacuteticade Deleuze y Guattari (vid Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma (Introduc-cioacuten) Joseacute Vaacutezquez Peacuterez y Umbelina Larraceleta (trads) Valencia Pre-Textos2010 paacutessim)

El yo del relato funciona como un electroacuten sobre el mapa de la ciudad

indeterminada su posicioacuten no se puede saber con certeza tan solo es sus-

ceptible de estar en unos lugares con maacutes probabilidad que en otros Del

mismo modo que sucede con el protagonista de El castillo de Kafka el yo

es la uacutenica pieza moacutevil de una improbable maacutequina estaacutetica En el caso de

Kafka esta maacutequina suele funcionar de acuerdo a los mecanismos de lo

oniacuterico Es una maacutequina sontildeante en la que el sujeto sontildeador se percibe a

siacute mismo como la uacutenica pieza moacutevil una pieza extrantildea a la maacutequina que

es constantemente rechazada por su impertinencia Para la maacutequina es

todo el suentildeo ndashla propia maacutequinandash el que se mueve y el sontildeador el que

permanece estaacutetico (de nuevo se presenta un conflicto de intereses entre

dos subjetividades que pretenden ocupar una misma posicioacuten) La narra-

cioacuten de la ilusioacuten de estos movimientos del protagonista se reifica en Ka-

fka por medio de la planificacioacuten de una ciudad indeterminada cuya inde-

terminacioacuten surge de una hipertrofia burocraacutetica la estratificacioacuten hiper-

jeraacuterquica de su espacio atomiza el plano al tiempo que desvirtuacutea cual-

quier posibilidad de discernir la jerarquiacutea que debido a su excesiva deri-

vacioacuten fractal tiende a verse como un continuo orgaacutenico Es por ello que

el protagonista percibe su movimiento como el de un electroacuten el espacio

por el que se mueve estaacute tan atomizado que situarse en un punto u otro no

representa ninguna diferencia funcional Estando en un punto el protago-

nista podriacutea perfectamente estar en otros muchos presumiblemente distin-

tos en la estructura de la ciudad pero funcionalmente ideacutenticos (ideacutentica-

mente impertinentes)

Felisberto por su parte disentildea una ciudad maacutes reconocible porque la

maacutequina por la que se mueve su yo es una maacutequina espectacular En reali-

dad una maacutequina oniacuterica no deja de ser un tipo de maacutequina espectacular

pero en el caso de Felisberto el espectaacuteculo mismo alcanza un grado de

indeterminacioacuten que permite a la manifestacioacuten oscilar entre lo imagina-

rio lo oniacuterico y lo memorial Tras el conflicto entre el yo y su socio en El

caballo perdido tal y como lo hemos visto en el anaacutelisis de Joseacute Pedro

Diacuteaz Felisberto opta por mover todo su material narrativo hacia la super-

ficie de la enunciacioacuten metafoacuterica El espectaacuteculo de la metaacutefora no es

maacutes que la reificacioacuten linguumliacutestica de la propiedad de lo espectacular en ge-

neral Las formas particulares de los espectaacuteculos del suentildeo de la reme-

moracioacuten o de la pura invencioacuten que hallan sus diferencias caracteriacutesticas

en la manera en que ordenan y valoran el material del que el sujeto las

provee por medio de su experiencia de lo real se encuentran aquiacute en una

forma tan desnuda que resulta imposible diferenciar su sustrato Dicho de

otro modo las formas del espectaacuteculo felisbertiano son tan fermentarias

que sus manifestaciones no ofrecen otra cosa que puro espectaacuteculo Cada

acto de lectura puede enmarcarlas en los territorios del suentildeo la memoria

o la imaginacioacuten pero lo cierto es que esta asimilacioacuten vendraacute antes del

lector que del propio texto

La narracioacuten felisbertiana planifica su territorio no obstante partien-

do de una dicotomiacutea baacutesica ldquoIba a mis lugares preferidos como si entrara

en agujeros proacuteximos y encontrara conexiones inesperadas Ademaacutes me

daba placer imaginar todo lo que no conociacutea de aquella ciudadrdquo El mapa

de la manifestacioacuten se divide categoacutericamente en la parte ya trazada (los

ldquolugares preferidosrdquo) y la parte por trazar (ldquotodo lo que no conociacutea de

aquella ciudadrdquo) El movimiento del yo se realiza obviamente en la parte

trazada pero su tendencia es la de cruzar el umbral de lo desconocido

Como el trazado de la ciudad-espectaacuteculo es movedizo (ldquoagujeros proacutexi-

mosrdquo y ldquoconexiones inesperadasrdquo) el yo puede acceder a una parte desco-

nocida cuando menos se lo espera ndashy normalmente esto es lo que pasa

deviene lo sorprendentendash y encontrar asiacute un motor narrativo bastante efi-

caz buacutesqueda ociosa encuentro fortuito sorpresa desilusioacuten ante la des-

aparicioacuten del anhelo de buacutesqueda y vuelta a la situacioacuten inicial de buacutesque-

da ociosa El yo no sale enriquecido de este proceso porque su actividad

que parte ya de una motivacioacuten poco especiacutefica lo devuelve siempre a esa

misma actividad La iluminacioacuten de una parte oscurecida del mapa tan

solo revela la desilusioacuten de la indiferencia de esa parte con respecto a las

otras ya iluminadas al tiempo que devuelve al optimismo incansable e in-

consciente de la buacutesqueda de otra parte oscurecida sin prever nunca la

posibilidad de que esa parte sea tambieacuten indiferente La paradoja del yo

en estos relatos es que se interesa por iluminar una parte oscurecida aun a

sabiendas de que las partes iluminadas no le interesan en absoluto No

obstante la propia itinerancia que se ofrece por las partes iluminadas has-

ta desembocar (o no) en una parte oscurecida tampoco estaacute exenta de pla-

cer Por eso en algunas ocasiones la parte oscurecida se desvela al co-

mienzo del relato y auacuten asiacute el yo puede seguir abriendo camino en la ma-

nifestacioacuten por el mero placer ocioso de recorrer sus estancias

En la planificacioacuten de la ciudad de ldquoEl acomodadorrdquo no obstante se

sentildealan una serie de hitos que tienden a atraer sentidos maacutes concretos

menos variables La topografiacutea ldquofijardquo maacutes evidente es la que construye un

sistema bipolar entre la ldquopiezardquo del yo y la casa del ldquobenefactorrdquo que ofre-

ce las cenas gratuitas El yo traza un movimiento de progresioacuten desde su

vivienda hacia la casa del benefactor En este sentido no parece proble-

maacutetico asimilar esta salida de la propia casa ndashla casa del pobre de la que

ni siquiera es propietario69ndash hacia la casa del otro ndashla casa del rico de la

que tampoco es propietario pero que a diferencia de la propia desea po-

seerndash como una reificacioacuten en el plano argumental del movimiento meto-

niacutemico que el yo realiza al salir del propio cuerpo (que tampoco le perte-

nece en la medida en la que no le obedece) en busca de un cuerpo-otro en

los ejemplos que ya hemos analizado70 Pero este sistema binario se dupli-

ca a traveacutes de una subdivisioacuten de sus polos ambas ldquocasasrdquo alternan entre

una parte iluminada y una parte oscurecida En lo que se refiere a la casa

del benefactor la divisioacuten resulta bastante clara

En una de las cenas y antes que apareciera el duentildeo de casa en la

portada blanca vi la penumbra de la puerta entreabierta y sentiacute deseos

de meter los ojos alliacute Entonces empeceacute a planear la manera de entrar

en aquella habitacioacuten pues ya habiacutea entrevisto en ella vitrinas cargadas

de objetos y habiacutea sentido aumentar la luz de mis ojos (Ibiacuted II 80)

Si el desplazamiento desde la ldquopiezardquo hasta el comedor de la casa se

efectuacutea como un movimiento empujado por la necesidad y es por tanto

una pulsioacuten alimenticia que surge del cuerpo del yo el desplazamiento

hacia (y no ldquohastardquo) la habitacioacuten en penumbra estaacute incitado por el deseo

y obedece a una pulsioacuten intelectual que surge del yo mismo que atisba

una salida a la situacioacuten conflictiva con su cuerpo

De nuevo los sentidos de la carne y el alimento se formulan en el nivel

simboacutelico del relato y se completaraacuten con el componente sexual con la

introduccioacuten del personaje de la hija del duentildeo de la casa Al igual que en

69 En este cuento en particular no se especifica que el protagonista viva en una habita-cioacuten de alquiler como siacute se hace en otras ocasiones Sin embargo la idiosincrasiadel pianista pobre de los relatos de Felisberto junto con la aplicacioacuten de un conoci-miento baacutesico del contexto social en el que se enmarca el relato justifican un prejui-cio interpretativo que resulta pertinente la descripcioacuten del modo de vida del acomo-dador y de la configuracioacuten fiacutesica de su ldquopiezardquo exigen que esta desposesioacuten esencial(la ausencia de una casa propia) se haga presente en la interpretacioacuten del lector

70 Vid supra los epiacutegrafes 33-36

ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo o en ldquoEl balcoacutenrdquo el yo intenta operar una

apropiacioacuten iliacutecita de la carne como sexo (la mujer joven la ldquoenamoradardquo

del balcoacuten) usurpando la posicioacuten del propietario liacutecito (las viudas el pa-

dre de la ldquoenamoradardquo) mediante el aprovechamiento de una situacioacuten

ventajosa la invitacioacuten del ldquoamordquo a compartir su casa y su alimento El

yo felisbertiano en todos estos relatos ldquomuerde la mano que le da de co-

merrdquo al sacrificar una posicioacuten de ldquosiervo favoritordquo o sencillamente de

ldquoinvitadordquo en favor de otra en la que tal vez y solo tal vez pueda subver-

tir la jerarquiacutea ldquoamo-anfitrioacutenrdquoldquosiervo-invitadordquo Evidentemente en un

nivel narratoloacutegico podemos asociar este procedimiento muy remotamen-

te con el prototipo ldquoAnfitrioacuten contra Zeusrdquo que no obstante presenta

una diferencia notable Zeus es amo e invitado Anfitrioacuten es siervo y anfi-

trioacuten En la concepcioacuten del mundo que ilustra la historia de Anfitrioacuten la

usurpacioacuten por parte de Zeus es liacutecita desde el momento en que eacutel es el

amo y por lo tanto el legiacutetimo posesor de lo suyo y de lo de sus siervos

La invitacioacuten de un siervo hacia su amo es una situacioacuten desnaturalizada y

la reapropiacioacuten del amo devuelve el equilibrio a un sistema proto-feudal

La actitud del yo felisbertiano es por el contrario auteacutenticamente subver-

siva porque supone una apropiacioacuten en toda regla ilegiacutetima que ademaacutes

se ejerce en un contexto mucho maacutes resbaladizo en cuanto a las posicio-

nes de amos y siervos (la sociedad burguesa es decir un feudalismo del

dinero que a diferencia del feudalismo de la tierra obtiene su legitima-

cioacuten por la posesioacuten del poder sobre el mundo y no por la posesioacuten del

mundo mismo)

El yo se juega su sustento en aras de la posibilidad de cumplimiento

de un deseo Esto es lo que sucede en el polo ldquode llegadardquo la casa burgue-

sa Pero en el polo ldquode salidardquo la ldquopiezardquo en alquiler sucede un aconteci-

miento similar El espacio estaacute tambieacuten subdividido en un aacutembito de la

necesidad y otro del deseo solo que ahora formulados bajo formas negati-

Cuando volviacutea cansado a mi pieza y mientras subiacutea las escaleras y

cruzaba los corredores esperaba ver algo maacutes a traveacutes de puertas en-

treabiertas Apenas encendiacutea la luz se coloreaban de golpe las flores

del empapelado eran rojas y azules sobre fondo negro Habiacutean bajado

la laacutempara con un cordoacuten que saliacutea del centro del techo y llegaba casi

hasta los pies de mi cama Yo haciacutea una pantalla de diario y me acosta-

ba con la cabeza hacia los pies de esa manera podiacutea leer disminuyendo

la luz y apagando un poco las flores Junto a la cabecera de la cama ha-

biacutea una mesa con botellas y objetos que yo miraba horas enteras Des-

pueacutes apagaba la luz y seguiacutea despierto hasta que oiacutea entrar por la venta-

na ruidos de huesos serruchados partidos con el hacha y la tos del car-

nicero (Ibiacuted II 76)

La ldquopiezardquo es el lugar del yo porque es su casa es decir entendida

como alojamiento que ofrece proteccioacuten y descanso Aunque el yo no po-

see su casa en el sentido de propiedad econoacutemica es el usufructuario

con lo que en un nivel existencial puede considerarse como ldquoamo de su

casardquo (en la vida a diferencia de lo que ocurre en la economiacutea los objetos

son poseiacutedos por quien los vive no por quien obtiene de ellos un reacutedito)

Pero del mismo modo que sucede con el yo mismo la posesioacuten de la casa

no es totalmente estable Hay siempre ldquoalgo maacutesrdquo que se espera descubrir

ldquoa traveacutes de puertas entreabiertasrdquo Los experimentos del yo para acceder

a ese algo maacutes o por lo menos para encontrar alguna ldquopuerta entreabier-

tardquo pueden entenderse entonces como un intento maacutegico de superar el

fracaso epistemoloacutegico El yo intentaraacute que lo que no puede ser des-vela-

do le sea re-velado Y esta re-velacioacuten este doble velo que antildeade la maacutes-

cara del misterio sobre la maacutescara de la realidad solo puede entenderse

como un proceso maacutegico en el sentido en el que conocimiento (epistemo-

logiacutea) y existencia (ontologiacutea) pierden la especificidad que los hace dis-

cernibles entre ellos Se trata de un proceso a-filosoacutefico (porque no le

concierne el conocimiento de las cosas sino las cosas mismas) e incluso

a-miacutetico (porque no estaacute organizado de manera estable sino que debe re-

crearse para cada acto concreto partiendo de unos axiomas elementales)71

El misterio se formula asiacute como una intuicioacuten sobre lo que no se ve

pero se desea ver Por supuesto el deseo que no atiende a razones de ne-

cesidad o de contingencia genera su propia imagen de la visioacuten deseada

Pero el sujeto puede percibir una degradacioacuten en esta imagen de la ima-

gen del deseo la siente antes que verla como una premonicioacuten como

una realidad de calidad dudosa ya sea esta la calidad del suentildeo de la me-

moria o de la imaginacioacuten Por eso el umbral entre el suentildeo y la vigilia

queda siempre marcado por un vaciacuteo interpretativo una ldquotierra de nadierdquo

ese espacio ambiguo que Genette detectaba en la ldquofigurardquo del signo poeacuteti-

co entre su significante y su significado El yo ldquoseguiacutea despierto hasta

que oiacutea entrar por la ventana ruidos de huesos serruchados partidos con el

hacha y la tos del carnicerordquo El ruido que entra por la ventana no por la

puerta es la premonicioacuten auditiva (la imagen degradada) de la imagen del

deseo del yo y de una manera perversa lo amonesta con la inversioacuten de

ese deseo la carne que prepara el carnicero no es vianda sino carne cruda

71 Podemos observar entonces coacutemo el principio de asistematicidad promulgado porVaz Ferreira todaviacutea se mantiene en las manifestaciones estructuralmente ldquomaacutes orga-nizadasrdquo de la obra felisbertiana No es tanto que el ldquofermentordquo deba ser un fragmen-to como que no pueda generar progresioacuten sistemaacutetica la proliferacioacuten de fermentosconstruye un organum que halla su variedad en la extensioacuten de su homogeneidad yno en la progresioacuten vertical de la sucesiva especializacioacuten de los elementos que lointegran Felisberto no ldquohace obrardquo en el sentido en que su corpus es un conjunto deunidades atomizadas y equivalentes maacutes que la concrecioacuten de una trayectoria conpretensiones evolutivas

y desde luego no es placer ni sexo pero siacute violencia enfermedad y

muerte La premonicioacuten advierte al sujeto de la otra posibilidad de su de-

seo la que el deseo nunca contempla la posibilidad de su no cumplimien-

A cada lado de este umbral se situacutea uno de los contendientes La nece-

sidad por un lado como realidad objeto y sustento el deseo por otro

como suentildeo imagen y promesa La usurpacioacuten de la casa del otro como

toda subversioacuten es una operacioacuten ilegiacutetima que puede adquirir legitimi-

dad solo mediante su triunfo Una vez que el yo ha afrentado a la realidad

solo le quedan dos opciones transformarla a su semejanza (subjetivarla) o

ser transformado a imagen de ella (ser objetivado) Sea cual sea el proce-

so que finalmente tenga lugar el resultado seraacute esencialmente ideacutentico

para el yo habraacute perdido cualquier referencia que le permita establecer

una distincioacuten entre siacute mismo y lo otro O bien todo seraacute sujeto o bien

todo seraacute objeto (pero claro un mundo solo de objetos no puede existir

para ninguacuten sujeto porque nada en ese mundo puede representarlo)

Otro hito que se mantiene como un elemento fijo de sentido a lo largo

de toda la topografiacutea de ldquoEl acomodadorrdquo es el riacuteo que atraviesa la ciudad

Evidentemente el riacuteo supone una divisioacuten horizontal de la cartografiacutea de

la narracioacuten distribuye sus elementos a una u otra orilla Sin embargo

esta separacioacuten ldquotradicionalrdquo no es tenida en cuenta por la narracioacuten que

opta por seleccionar la separacioacuten vertical que el riacuteo tambieacuten efectuacutea entre

los elementos que estaacuten bajo su superficie y aquellos que estaacuten sobre ella

No parece que haya una distincioacuten especiacutefica entre lo que estaacute en profun-

didad y lo que estaacute en superficie sino que maacutes bien la configuracioacuten de

los elementos se realiza de nuevo seguacuten un criterio de simetriacutea la superfi-

cie del riacuteo conlleva la distincioacuten de dos sub-grupos el de las cosas del

agua y el de las cosas de la tierra La tierra es el territorio ocupado por la

narracioacuten (la realidad) mientras que el agua es la parte oscurecida o vela-

da (el misterio) En este sentido el agua aparece por doquier en el relato

para indicar el misterio de todos los elementos desde aquellos con conse-

cuencias maacutes serias y maacutes graves hasta aquellos otros profundamente ba-

nales72 Su territorio no obstante representa siempre el mismo orden de

cosas es el reino de la memoria y de la muerte esto es de lo que no es

real en teacuterminos de vida La muerte y los recuerdos son reales como mis-

terios negativos como elementos que se pueden atestiguar desde la vida

pero solo si se los situacutea fuera de ella De ellos se conoce su diferencia si-

meacutetrica con la vida y con el presente en el que la vida se desarrolla La

muerte es la posibilidad de la inexistencia de la vida asumida desde la

vida Del mismo modo la memoria es la posibilidad de la existencia del

pasado (lo que no es presente) asumida desde el presente Ambas asuncio-

nes son espectaculares pues postulan lo desconocido a traveacutes de una ima-

gen simeacutetrica de lo conocido El espectaacuteculo como negacioacuten de la vida

es una forma compleja y sutil de la enajenacioacuten del sujeto felisbertiano

respecto del estatuto de verdad epistemoloacutegica de su narracioacuten y del esta-

tuto de verdad ontoloacutegica de su propia existencia Puesto en abismo en el

relato este espectaacuteculo conduce a una manifestacioacuten fuertemente especu-

lativa en la que todo se representa por lo menos dos veces primero

como representacioacuten de la realidad que ya no estaacute alliacute y despueacutes como

72 El oxiacutemoron ldquoprofundamente banalesrdquo no es casual La narrativa del misterio desa-rrollada por Felisberto se preocupa a lo largo de toda su trayectoria por justificar estaaparente paradoja En realidad lo que viene a decir es que nada es banal por siacute mis-mo sino en cuanto cosa observada La banalizacioacuten es un fenoacutemeno esencialmenteespectacular y como tal valoriza el objeto a traveacutes del modo como el espectaacuteculo selo presenta al sujeto como algo que le es ajeno a este sujeto

representacioacuten de la conciencia (criacutetica) de la falsedad de la primera re-

presentacioacuten

Esta red de sentidos contradictorios y simeacutetricos alcanza su grado maacutes

visible en el texto en la secuencia central en la que se describen las cenas

gratuitas en casa del ldquobenefactorrdquo

Dos veces por semana un amigo me llevaba a un comedor gratuito

Primero se entraba a un hall casi tan grande como el de un teatro y

despueacutes se pasaba al lujoso silencio del comedor Perteneciacutea a un hom-

bre que ofreceriacutea aquellas cenas hasta el fin de sus diacuteas Era una pro-

mesa hecha por haberse salvado su hija de las aguas del riacuteo Los co-

mensales eran extranjeros abrumados de recuerdos Cada uno teniacutea de-

recho a llevar a un amigo dos veces por semana y el duentildeo de casa co-

miacutea en esa mesa una vez por mes Llegaba como un director de orques-

ta despueacutes que los muacutesicos estaban prontos Pero lo uacutenico que eacutel dirigiacutea

era el silencio A las ocho la gran portada blanca del fondo abriacutea una

hoja y apareciacutea el vaciacuteo en penumbra de una habitacioacuten contigua y de

esa oscuridad saliacutea el frac negro de una figura alta con la cabeza incli-

nada hacia la derecha Veniacutea levantando una mano para indicarnos que

no debiacuteamos pararnos todas las caras se dirigiacutean hacia eacutel pero no los

ojos ellos perteneciacutean a los pensamientos que en aquel instante habita-

ban las cabezas El director haciacutea un saludo al sentarse todos dirigiacutean

la cabeza hacia los platos y pulsaban sus instrumentos Entonces cada

profesor de silencio tocaba para siacute Al principio se oiacutean picotear los cu-

biertos pero a los pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvida-

do Yo empezaba simplemente a comer Mi amigo era como ellos y

aprovechaba aquellos momentos para recordar su paiacutes De pronto yo

me sentiacutea reducido al ciacuterculo del plato y me pareciacutea que no teniacutea pensa-

mientos propios Los demaacutes eran como dormidos que comieran al mis-

mo tiempo y fueran vigilados por los servidores Sabiacuteamos que termi-

naacutebamos un plato porque en ese instante lo escamoteaban y pronto nos

alegraba el siguiente A veces teniacuteamos que dividir la sorpresa y aten-

der al cuello de una botella que veniacutea arropada en una servilleta blanca

Otras veces nos sorprendiacutea la mancha oscura del vino que pareciacutea

agrandarse en el aire mientras la sosteniacutea el cristal de la copa (Ibiacuted II

76-77)

La mise en abicircme del tema del espectaacuteculo se lleva a cabo de manera

evidente con la asimilacioacuten expliacutecita de la casa del benefactor a un teatro

y la del propio benefactor como director de una orquesta de comensales

Lo que resulta interesante de este pasaje es que junto con la metonimia

que desplaza el teatro hasta el comedor se produce la revelacioacuten criacutetica de

la alienacioacuten del sujeto espectacular el yo cobra conciencia por una par-

te de su posicioacuten de marginalidad respecto de sus iguales (los otros co-

mensales) y por otra lo que es maacutes importante de la alienacioacuten entre to-

das las partes del conjunto que permanecen aisladas aun cuando funcio-

nan como un todo Tanto los comensales como el benefactor re-velados

ahora como las piezas de una maacutequina espectacular (una orquesta con sus

inteacuterpretes y su director) son incapaces de establecer cualquier otro con-

tacto entre ellos que no sea el del engranaje de la maacutequina Los personajes

se muestran como funciones vaciacuteas y sus relaciones como el prototipo no

realizado de una situacioacuten real

Esta maquinizacioacuten espectacular del conjunto ofrece dos resultados si-

meacutetricos e irreconciliables Por una parte la autonomiacutea de los cuerpos de-

subjetivados que mantienen solo su actividad orgaacutenica (ingerir

alimentos) por otra la autonomiacutea de los objetos que actuacutean de manera in-

dependiente a los sujetos por medio de una actividad pseudo-maacutegica Los

sujetos en el eje de simetriacutea de esta oposicioacuten se convierten en especta-

dores puros sus miradas no se proyectan sobre la realidad sino que el es-

pectaacuteculo se sirve de sus miradas para proliferar de manera autoacutenoma La

atrofia funcional de los cuerpos convertidos en autoacutematas y la hipertrofia

semaacutentica de los objetos que parecen estar vivos pero no lo estaacuten sino

que tan solo son animados por una prestidigitacioacuten evidente del espectaacute-

culo abruman al sujeto y lo aiacuteslan de cualquier posibilidad de encuentro

con los otros o consigo mismo El yo del relato discierne la irrealidad del

espectaacuteculo ilusionista del comedor y es consciente de la alienacioacuten de to-

dos los sujetos respecto de sus cuerpos pero esta conciencia no puede ser

criacutetica porque sin espacio para poder realizarse el yo no puede certificar

un estatuto de realidad para siacute mismo Si el entorno en el que se encuentra

es maquinal e ilusorio y su propio cuerpo funciona como un autoacutemata de

esa maacutequina entonces todo ha sido ocupado por los objetos y la sospecha

acerca de la subjetividad del yo se vuelve una duda razonable En esta po-

sicioacuten el yo no puede garantizar en modo alguno su subjetividad y al

mismo tiempo no puede aceptar la posibilidad de ser objeto pues auacuten

pronominalizado y ahogado en un espectaacuteculo puro (es decir una situa-

cioacuten de irrealidad que ha usurpado por completo el espacio de lo real) el

yo solo se comprende como instancia de un sujeto El yo puede aceptar

ser tan solo la deiacutexis de un sujeto pero necesita que este sujeto se realice

en alguacuten lugar de la manifestacioacuten Como partiacutecula gramatical exenta el

yo no acaba de integrarse en un sistema espectacular puro el residuo in-

deleble del sujeto ofrece una resistencia contra la objetivacioacuten absoluta y

arrastra el espectaacuteculo a su colapso

Ante la perseverancia del yo por mantener su subjetividad el espectaacute-

culo del comedor se vuelca hacia el delirio de la imagen Su prestidigita-

cioacuten se hace cada vez maacutes compleja y maacutes difiacutecil de percibir La aliena-

cioacuten de la subjetividad se representa bajo sus formas maacutes grotescas

A las pocas reuniones en el comedor gratuito yo ya me habiacutea acos-

tumbrado a los objetos de la mesa y podiacutea tocar los instrumentos para

miacute solo Pero no podiacutea dejar de preocuparme por el alejamiento de los

invitados Cuando el ldquodirectorrdquo aparecioacute en el segundo mes yo no pen-

saba que aquel hombre nos obsequiaba por haberse salvado su hija yo

insistiacutea en suponer que la hija se habiacutea ahogado Mi pensamiento cru-

zaba con pasos inmensos y vagos las pocas manzanas que nos separa-

ban del riacuteo entonces yo me imaginaba a la hija a pocos centiacutemetros de

la superficie del agua alliacute recibiacutea la luz de una luna amarillenta pero al

mismo tiempo resplandeciacutea de blanco su lujoso vestido y la piel de sus

brazos y su cara Tal vez aquel privilegio se debiera a las riquezas del

padre y a sacrificios ignorados A los que comiacutean frente a miacute y de es-

paldas al riacuteo tambieacuten los imaginaba ahogados se inclinaban sobre los

platos como si quisieran subir desde el centro del riacuteo y salir del agua

los que comiacuteamos frente a ellos les haciacuteamos una cortesiacutea pero no les

alcanzaacutebamos la mano (Ibiacuted II 77-78)

En su intento por forzar un estatuto de verdad aceptable para el yo el

espectaacuteculo desdobla su imagen de objeto en aquella otra maacutes proacutexima al

sujeto que puede alcanzar la del muerto La ambivalencia del muerto

como ldquocadaacuteverrdquo (objeto) y ldquodifuntordquo (sujeto) borra auacuten maacutes la separacioacuten

entre el yo y el cuerpo pero al mismo tiempo sacrifica parte del ejercicio

de prestidigitacioacuten el espectaacuteculo debe mostrarse maacutes ante el yo que ya

estaba parcialmente introducido en la praxis del ritual de alienacioacuten (ldquoyo

ya me habiacutea acostumbrado a los objetos de la mesa y podiacutea tocar los ins-

trumentos para miacute solordquo) Esta mostracioacuten exacerbada concluye con la re-

velacioacuten del truco mismo El espectaacuteculo desea mostrarse verdadero en

sus propios teacuterminos y asiacute convencer por completo al yo pero para hacer-

lo debe descubrir el mecanismo de su mentira (uacutenica verdad de un espec-

taacuteculo) De este modo el espectaacuteculo del comedor exhibe su trampa la

imagen que ofrece a los ojos del yo no es otra cosa que la imagen de la

muerte En estos teacuterminos el yo puede aceptar la verdad del espectaacuteculo

como negacioacuten de la vida pero su subjetividad se pondraacute alerta pues aho-

ra el espectaacuteculo ha mostrado su verdadera intencioacuten sacar al yo de la

En el paacuterrafo que sigue al que acabamos de ver el espectaacuteculo colapsa

momentaacuteneamente ante la introduccioacuten de un elemento de lo real de gran

intensidad la muerte de un comensal no ya como imagen espectacular de

una subjetividad como la muerte se presenta en el espectaacuteculo (como ne-

gacioacuten de la vida) sino como terminacioacuten real de la vida real que reuacutene

de nuevo los elementos falsamente disociados por el espectaacuteculo (yo su-

jeto cuerpo)

Una vez en aquel comedor oiacute unas palabras Un comensal muy gor-

do habiacutea dicho ldquoMe voy a morirrdquo En seguida cayoacute con la cabeza en la

sopa como si la quisiera tomar sin cuchara los demaacutes habiacutean dado

vuelta sus cabezas para mirar la que estaba servida en el plato y todos

los cubiertos habiacutean dejado de latir Despueacutes se habiacutea oiacutedo arrastrar las

patas de la silla los sirvientes llevaron al muerto al cuarto de los som-

breros e hicieron sonar el teleacutefono para llamar al meacutedico Y antes que

el cadaacutever se enfriara ya todos habiacutean vuelto a sus platos y se oiacutean pi-

cotear los cubiertos (Ibiacuted II 78)

La imagineriacutea delirante del espectaacuteculo del comedor continuacutea desvir-

tuando los indicios de subjetividad mistificando el sentido de la muerte y

el de la comida de modo que el cadaacutever se vuelve comida a traveacutes de un

falso silogismo impliacutecito en la narracioacuten si la comida es objeto y el cadaacute-

ver es objeto entonces la comida y el cadaacutever son lo mismo Por eso la

cabeza del muerto pasa de caer sobre la sopa a estar ldquoservida en el platordquo

son los cubiertos los que dejan de latir al muerto se lo llevan al cuarto de

los sombreros para guardarlo como un objeto y los comensales vuelven a

sus platos antes del que el cadaacutever se haya enfriado Pero es la sopa lo que

no debe enfriarse antes de que los comensales vuelvan a sus platos y los

comensales no ldquoestaacutenrdquo en sus platos como lo estaba el muerto (ldquoservidordquo)

sino que son los platos los que les sirven a ellos El espectaacuteculo intenta

paliar esta intromisioacuten de la verdadera muerte disfrazaacutendola de imagen de

la muerte Pero la muerte es real y para el yo del relato supone un duro en-

caramiento con su reflejo espectacular en el comedor y toma plena con-

ciencia de la maniobra de usurpacioacuten a la que el espectaacuteculo lo estaacute some-

tiendo

Es entonces cuando el yo ldquoenferma de silenciordquo y comienza a hundirse

en siacute mismo como en un pantano La revelacioacuten de la naturaleza fraudu-

lenta del espectaacuteculo lo ha dejado en un terreno intermedio el pantano se

configura asiacute como una zona de indeterminacioacuten entre el agua y la tierra

en donde el sujeto es consciente de que estaacute atrapado en un territorio mix-

to en el que algunas cosas pertenecen al mundo de los vivos las acciones

y lo real y otras al de los muertos los recuerdos y el espectaacuteculo pero no

se siente capaz de discernir queacute cosa pertenece a queacute territorio La con-

ciencia de siacute mismo que comienza a devenir criacutetica lo somete a una asfi-

xia de incertidumbre Pero la salida estaacute ya ganada por lo menos en parte

porque la conciencia ya ha dilucidado un elemento de la manifestacioacuten

que inequiacutevocamente sentildeala la realidad Se trata del sonido Ya hemos

visto como ldquoel ruido de huesos serruchadosrdquo marcaba un espacio de sepa-

racioacuten entre el suentildeo y la vigilia y como al mismo tiempo se presentaba

como premonicioacuten o aviso para el yo Si a esto antildeadimos que los ldquocon-

ciertosrdquo del comedor eran ldquoconciertos de silenciordquo y que la actividad ena-

jenante del yo se realiza mediante la vista exclusivamente podemos atis-

bar un principio de separacioacuten neta entre la imagen exacerbada del espec-

taacuteculo que excluye todo lo que no sea imagen (y por lo tanto especial-

mente el sonido) y el sonido como iacutendice de la irrupcioacuten de la realidad en

el espectaacuteculo Asiacute el espectaacuteculo borra casi todo indicio de realidad en el

pasaje de la muerte del comensal excepto por dos sentildeales sonoras que

permanecen como un nexo indeleble con la realidad una en forma de pre-

monicioacuten y de aserto cuando el comensal dice ldquoMe voy a morirrdquo y otra

en forma de conclusioacuten igualmente asertiva de la realidad de la muerte

cuando los sirvientes ldquohicieron sonar el teleacutefono para llamar al meacutedicordquo

El problema para el yo reside a partir de entonces en verificar de queacute

lado estaacute cada uno de los territorios opuestos o lo que es lo mismo dilu-

cidar cuaacutel de los dos lados es la realidad y cuaacutel la imagen de la realidad

Su posicioacuten en el ldquopantanordquo lo situacutea exactamente en el eje de simetriacutea en-

tre los dos territorios flotando en la superficie del riacuteo al igual que la jo-

ven que eacutel se empentildea en imaginar muerta Del mismo modo el yo deberaacute

saber si eacutel estaacute situado ldquoboca abajordquo o ldquoboca arribardquo en el riacuteo Porque

dado que eacutel se considera un sujeto de lo real tenderaacute a considerar lo que

esteacute delante de eacutel como lo real y lo que esteacute de espaldas como lo irreal

Si se situacutea correctamente es decir ldquoboca arribardquo su concepcioacuten de la rea-

lidad coincidiraacute con la realidad misma Si por el contrario estaacute ldquoboca

abajordquo estaraacute considerando el mundo del riacuteo (el mundo de los ahogados)

como el mundo de los vivos y consecuentemente la superficie que que-

da a sus espaldas como lo muerto la negacioacuten de la vida el espectaacuteculo

Desde su posicioacuten intersticial axioloacutegica como eje de simetriacutea de la

manifestacioacuten el yo no dispone por siacute mismo de ninguna coordenada que

pueda orientarlo Su intento de subversioacuten pasaraacute entonces por la estrate-

gia de revertir lo comuacuten a los dos planos el sentido Sea cual sea el senti-

do de lo real y el sentido del espectaacuteculo la inversioacuten de la direccioacuten del

sentido en general propiciaraacute una desestabilizacioacuten completa del sistema

que podraacute ayudar al yo a adquirir la posicioacuten criacutetica que necesita para ver-

se desde fuera del riacuteo que constituye la manifestacioacuten de ficcioacuten El yo in-

vertiraacute el sentido de su mirada que pasaraacute de ser receptiva a ser proyecti-

va Seguiraacute trabajando con la imagen pero en lugar de recibirla la pro-

yectaraacute En teacuterminos de ficcioacuten literaria esto supone que el yo se volveraacute

sobre la escritura y saldraacute de su posicioacuten intersticial de sujeto vacilante a

traveacutes de la funcioacuten narrador De nuevo la indeterminacioacuten del yo como

enunciado se hace legible como interpretacioacuten a posteriori del yo de la

enunciacioacuten

El siacutentoma maacutes claro de este desplazamiento criacutetico del yo del enun-

ciado hacia el yo de la enunciacioacuten lo constituye la oscilacioacuten que a partir

del ldquoempantanamientordquo se produce entre el polo imaginiacutestico del espectaacute-

culo (la proyeccioacuten de luz) y el polo verbal (el propio relato como espec-

taacuteculo) En el momento en el que el yo del enunciado se queda bloqueado

frente a la interpretacioacuten de siacute mismo y de su realidad las palabras que ya

no designan pues la realidad designada se ha vuelto ininteligible pasan a

ser ellas mismas ldquocosasrdquo que van cayendo en el pantano y permanecen

alliacute Esta asimilacioacuten de la palabra con el objeto sentildeala un primer movi-

miento del yo del enunciado hacia el yo narrador de la enunciacioacuten la

aceptacioacuten de las palabras como objetos del mundo real solo tiene cabida

en un mundo hecho de palabras El yo del enunciado como personaje no

puede acceder a este conocimiento de la realidad de la narracioacuten porque

para eacutel no hay narracioacuten sino realidad No obstante la inquietante sospe-

cha de que para eacutel las palabras son las cosas nos ofrece un iacutendice de la

proximidad que en este momento el personaje tiene respecto del narra-

dor El narrador como funcioacuten relatora situacutea al yo en una posicioacuten en la

que siacute es consciente de que la realidad del relato es un mundo de palabras

Al coincidir personaje y narrador bajo la misma instancia subjetiva las

entidades funcionales de cada uno tienden a trasvasarse Si para la loacutegica

del lector la narracioacuten tiene lugar cronoloacutegicamente despueacutes del acaeci-

miento de los hechos esto no tiene por queacute ser asiacute para la loacutegica de la pro-

pia narracioacuten en la que tiempo del enunciado y tiempo de la enunciacioacuten

se solapan (la enunciacioacuten es un ldquotiempo-otrordquo que se desarrolla al recrear

el tiempo original del enunciado) Es por ello que en manifestaciones

muy reflexivas en las que el objeto de la escritura se vuelve sobre la es-

critura misma el protagonista puede sentir la presencia del narrador Y es

por ello que el yo del enunciado recibe una serie de premoniciones sono-

ras como si a traveacutes de la fina separacioacuten entre enunciado y enuncia-

cioacuten el yo protagonista alcanzase a oiacuter la palabra de su realizacioacuten na-

rradora

Por supuesto para una instancia del enunciado la posibilidad de que

esto sucediese supondriacutea un vuelco total de su concepcioacuten ontoloacutegica

porque significariacutea que esta instancia cobrariacutea conciencia de su estatus de

ficcioacuten y en consecuencia de su irrealidad Y como ya avanzamos maacutes

arriba al discutir el anaacutelisis de Ferreacute no es concebible que una criatura de

ficcioacuten sea consciente de su irrealidad porque en ese caso no podriacutea tener

ninguna voluntad de realizacioacuten

Precisamente por esto el protagonista de ldquoEl acomodadorrdquo necesita

salir de ese pantano de palabras que consume su estatuto de realidad Y

para ello no le queda otra salida que sumergirse de lleno en el lado que le

corresponde es decir en el de la ficcioacuten en el agua del espectaacuteculo La

pseudo-magia o prestidigitacioacuten del espectaacuteculo se ve ahora superada por

la magia real de la ficcioacuten Vuelto al reino de los ahogados el acomoda-

dor es ahora el rey (del mismo modo que tambieacuten se sentiacutea privilegiado

en su posicioacuten de acomodador en el cine uacutenico portador de luz en un

mundo de espectadores a oscuras) El yo doblega el espectaacuteculo superaacuten-

dolo en su espectacularidad convirtieacutendose eacutel mismo en proyector de la

mirada

Cada noche yo teniacutea maacutes luz De diacutea habiacutea llenado la pared de cla-

vos y en la noche colgaba objetos de vidrio o porcelana eran los que

se veiacutean mejor En un pequentildeo ropero ndashdonde estaban grabadas mis

iniciales pero no las habiacutea grabado yondash guardaba copas atadas del pie

con un hilo botellas con el hilo al cuello platitos atados en el calado

del borde tacitas con letras doradas etc (Ibiacuted II 79)

Este pasaje profundamente iroacutenico desmantela la situacioacuten previa

que habiacutea colocado al yo frente a la posibilidad de su irrealidad la objeti-

vacioacuten de los sujetos y la subjetivacioacuten de los objetos suponiacutea en la se-

cuencia del comedor una especie de vampirismo de las cosas sobre las

personas Mientras los enseres de la cena cobraban vida los comensales

la perdiacutean Ahora el yo que ha pasado de espectador a proyector del es-

pectaacuteculo se cobra su venganza y posee en su subjetividad a los objetos

La subjetividad del yo se va acrecentando a medida que despoja de reali-

dad a los objetos y los convierte en fantasmas en imaacutegenes Y en concre-

to se toma su revancha precisamente con la vajilla que en una inversioacuten

paroacutedica de la propia manifestacioacuten es ajusticiada por el protagonista en

una especie de ahorcamiento colectivo en el que todos los ldquoobjetos rebel-

desrdquo son despojados de la vida que ilegiacutetimamente pretendiacutean usurpar por

medio de dos acciones que invierten el sentido de la manifestacioacuten Por

una parte son los objetos los que estaacuten ahora ldquoahogadosrdquo por otra el pro-

pio espectaacuteculo de la ficcioacuten se ve forzado a aceptar un espectaacuteculo-otro

dentro de siacute que es ademaacutes maacutes auteacutentico que el original es un acto de

magia frente a la prestidigitacioacuten el primer espectaacuteculo manipulaba la

imagen este otro la crea con su propia luz

Frente a este triunfo del yo sobre los objetos la relacioacuten con los otros

sujetos se torna maacutes complicada ldquoDespueacutes de haber pensado mucho en

los modos de utilizar la luz siempre habiacutea llegado a la conclusioacuten de que

debiacutea utilizarla cuando estuviera solordquo (Ibiacuted II 80) Esto parece una

consecuencia de la voluntad del yo de introducirse maacutes en el territorio del

espectaacuteculo los objetos le pertenecen cada vez con maacutes firmeza pero sus

viacutenculos con el mundo de los sujetos (de los vivos) se van diluyendo cada

vez maacutes ldquoYo podiacutea mirar una cosa y hacerla miacutea tenieacutendola en mi luz un

buen rato pero era necesario estar despreocupado y saber que teniacutea dere-

cho a mirarlardquo (Ibiacuted II 83)

La ldquoluzrdquo ilumina los objetos (los crea para el espectaacuteculo) y los hace

aparecer desde todos sus niveles (interior y exterior interpreta o des-vela

el espectaacuteculo) Pero las personas que no forman parte del espectaacuteculo

sino que son sus espectadores se desintegran ante la luz el sujeto se pue-

de proyectar sobre el objeto pero no sobre otro sujeto porque esto supo-

ne una superposicioacuten de dos sujetos y para un sujeto resulta imposible

concebir otro sujeto distinto de siacute mismo en su imago Esta violacioacuten del

espacio de un sujeto por otro va maacutes allaacute de los liacutemites de la alienacioacuten

con la que el espectaacuteculo promueve la objetivacioacuten de los sujetos es de-

cir va maacutes allaacute de la propia muerte Asiacute se explican las palabras con las

que el protagonista coacciona al mayordomo del benefactor cuando se

niega a dejarle pasar a la parte privada (oscurecida) de la casa El mayor-

domo se resigna y suplica ldquoSentildeor revueacutelvame la cabeza y maacutetemerdquo a lo

que el protagonista responde ldquoNo te ocurriraacuten cosas mucho maacutes horri-

bles que la muerterdquo (ambas citas ibiacuted II 82)

El propio yo ya habiacutea experimentado previamente los efectos de la luz

sobre siacute mismo

Una noche me atacoacute un terror que casi me lleva a la locura Me ha-

biacutea levantado para ver si me quedaba algo maacutes en el ropero no habiacutea

encendido la luz eleacutectrica y vi mi cara y mis ojos en el espejo con mi

propia luz Me desvaneciacute Y cuando me desperteacute teniacutea la cabeza debajo

de la cama y veiacutea los fierros como si estuviera debajo de un puente Me

jureacute no mirar nunca maacutes aquella cara miacutea y aquellos ojos de otro mun-

do Eran de un color amarillo verdoso que brillaba como el triunfo de

una enfermedad desconocida los ojos eran grandes redondeles y la

cara estaba dividida en pedazos que nadie podriacutea juntar ni comprender

Me quedeacute despierto hasta que subioacute el ruido de los huesos serru-

chados y cortados con el hacha (Ibiacuted 79-80)

Se descubre asiacute que los ojos no forman parte del sujeto (ldquoaquella cara

miacutea y aquellos ojos de otro mundordquo el eacutenfasis es nuestro) o no totalmen-

te por lo menos El yo comienza a alcanzar una vaga conciencia de la

condicioacuten espectacular (y por tanto alienada y desubjetivada) de ese

ldquotriunfo de una enfermedad desconocidardquo La saturacioacuten del espectaacuteculo

en el sujeto hasta el punto que lo vuelve irreconocible para siacute mismo di-

vidieacutendolo ldquoen pedazos que nadie podriacutea juntar ni comprenderrdquo tiende a

hacer estallar cualquier posibilidad de sentido de la manifestacioacuten a

transformar el flujo semaacutentico en una corriente freneacutetica de imaacutegenes sin

referente que no responden ni de las cosas de la realidad ni de siacute mismas

Ante este delirio espectacular la funcioacuten narrador reabre el espacio de

la significacioacuten al introducir el lenguaje De un modo un tanto providen-

cial el narrador se veniacutea manifestando aquiacute y allaacute a lo largo de la aneacutecdo-

ta de manera discreta pero inequiacutevoca bajo la forma de la palabra y su

escritura En el cataacutelogo de objetos espectacularizados en el ropero se in-

troduce subrepticiamente el lenguaje ldquotacitas con letras doradasrdquo y maacutes

significativo auacuten el hecho de que en el ropero ldquoestaban grabadas mis ini-

ciales pero no las habiacutea grabado yordquo73 La presencia del yo narrador en el

mundo del yo personaje se hace aquiacute tan palpable como en El caballo

perdido pero de una manera maacutes acabada que se insinuacutea exclusivamente

a traveacutes de un indicio en el nivel argumental el yo-otro firma su narracioacuten

en abismo graba sus iniciales no en el texto sino en la historia Por su-

puesto estas iniciales coinciden con las del protagonista y no son tanto

ldquoFHrdquo como ldquoYOrdquo Desde su posicioacuten de funcioacuten de la escritura el yo na-

rrador (el ldquosociordquo) sumerge una mano en la ficcioacuten para intentar devolver

al protagonista a su realidad la realidad de la ficcioacuten

La escritura por lo tanto se configura como una mediacioacuten de la luz

proyectada por el yo La luz ilumina el misterio del sujeto pero lo vuelve

ilegible Para la escritura por el contrario los ldquopedazosrdquo deben poder jun-

tarse y deben poder comprenderse La escritura genera personas y objetos

en imagen y puede proyectarse sobre ellos porque ella misma los ha crea-

do Porque no son falsos Porque el sujeto-escritura no hace sino proyec-

tarse sobre siacute mismo iluminar e interpretar sus propios objetos-imaacutegenes

Y es de aquiacute de donde surge su conciencia criacutetica de la ficcioacuten

Asiacute el texto es el campo de imaacutegenes sobre el que la manifestacioacuten

proyecta su luz Pero ambos texto y manifestacioacuten son la misma obra de

escritura La diferencia estriba en la calidad de la forma que se incardina

en el material forma objetiva como enunciado acto de habla texto for-

ma subjetiva como enunciacioacuten acto de interpretacioacuten manifestacioacuten

73 Vid supra estas citas en un contexto maacutes amplio paacuteg 301

No obstante en el nivel anecdoacutetico la confrontacioacuten entre la ficcioacuten y

su criacutetica no se ofrece de una manera tan evidente Ya hemos visto que

debido al alto grado de indeterminacioacuten de la narracioacuten felisbertiana las

confrontaciones entre dos realidades que se niegan la una a la otra puede

interpretarse bajo diversas claves (suentildeovigilia memoriatiempo

muertevida espectaacuteculorealidad) En el caso concreto de ldquoEl acomoda-

dorrdquo el relato incurre de manera reiterada en una anomaliacutea de verosimili-

tud que no debemos pasar por alto el sonido que veiacuteamos que podiacutea con-

siderarse como la intrusioacuten de la realidad en el espectaacuteculo precede siem-

pre al suentildeo del protagonista El ldquoruido de los huesos serruchadosrdquo hace

que el yo se duerma Si tomamos la vigilia como el referente de realidad

esta anomaliacutea es un tanto sospechosa Puede indicar que cuando el yo se

despierta a causa del ruido (que es lo que considerariacuteamos normal del lado

de la vigilia) considera que la realidad a la que accede es el suentildeo (y por

lo tanto considera que se duerme con los ruidos y no que se despierta)

Consecuentemente lo que el yo presenta como real y que el lector tiende

a asociar al estado de vigilia podriacutea ser el suentildeo Esta interpretacioacuten satis-

fariacutea la condicioacuten de verosimilitud del macabro episodio del espectro ha-

cia el final del cuento toda la historia del comedor de la hija ahogada y

de su fantasma que vaga por la casa podriacutean entenderse entonces como la

parte sontildeada mientras que los periodos en los que todos estos elementos

estaacuten ausentes o degradados por otros similares (la mujer parecida a la

hija del benefactor que el yo se encuentra un diacutea por la calle y que no lo

reconoce) seriacutean los periodos de vigilia de donde se obtiene el material

reciente al que luego el suentildeo da forma (es decir que la mujer de la calle

no es una imagen de la hija del benefactor sino al reveacutes)

De hecho el episodio sobrenatural de la hija transformada en cadaacutever

(que es otra indicacioacuten del colapso del espectaacuteculo) finaliza con otra in-

tromisioacuten sonora muy sugerente

[hellip] El duentildeo ya habiacutea llegado hasta miacute Se arreglaba el pelo con

los dedos y pareciacutea muy preocupado Levantoacute la cabeza con orgullo y

con el centildeo fruncido y los ojos empequentildeecidos me preguntoacute

ndashiquestMi hija lo invitoacute a venir a este lugar

Su voz pareciacutea venir de un doble fondo que eacutel tuviera en su perso-

na [hellip]

[hellip] Y fue en esos instantes cuando se abrioacute sola una vitrina y

cayoacute al suelo una mandolina Todos escuchamos atentamente el sonido

de la caja armoacutenica y las cuerdas Despueacutes el duentildeo se dio vuelta y se

iba para adentro en el momento que el mayordomo fue a recoger la

mandolina le costoacute decidirse a tomarla como si desconfiara de alguacuten

embrujo pero la pobre mandolina pareciacutea maacutes bien un ave disecada

Yo tambieacuten me di vuelta y empeceacute a cruzar el comedor haciendo sonar

mis pasos era como si anduviera dentro de un instrumento (Ibiacuted II

91-92 el eacutenfasis es nuestro)

Del mismo modo se puede dotar de verosimilitud al relato si se acep-

ta la incapacidad patoloacutegica del yo para discernir entre suentildeo y vigilia74

Pero todas estas interpretaciones son muy restrictivas y no dan cuenta de

la realidad de la manifestacioacuten que a su vez las engloba a ellas aunque el

yo protagonista parece darse cuenta finalmente de que ha superado la di-

visioacuten entre suentildeo y vigilia lo que en realidad el yo narrador evidencia es

74 Este tipo de recursos de ficcioacuten basados en un engantildeo al espectador y por lo tantomuy apropiados para la naturaleza prestidigitadora del espectaacuteculo responden demanera general a la foacutermula ensayada por Henry James en Otra vuelta de tuercaque consiste en situar al lector en un estado de cosas hacieacutendole creer que estaacute en elopuesto y han hecho las delicias de Hollywood en la uacuteltima deacutecada no solo enadaptaciones maacutes o menos declaradas como El sexto sentido de M Night Shyamalano Los otros de Alejandro Amenaacutebar sino tambieacuten en aproximaciones maacutes originalesy maacutes interesantes como algunas de las peliacuteculas de David Fincher (El club de la lu-cha) Christopher Nolan (Origen) o de los guiones de Charlie Kaufman

que el yo protagonista no oscila entre suentildeo (fantasiacutea) y vigilia (realidad)

sino que en su calidad de personaje de ficcioacuten es fantasiacutea pura su suentildeo

no es maacutes fantasiacutea que su realidad

He aquiacute el colapso de la fantasiacutea a traveacutes de la ficcioacuten criacutetica No hay

literatura fantaacutestica en ldquoEl acomodadorrdquo sino una inestabilidad narrativa

hipersignificante que significa la fantasiacutea en su enunciado y la criacutetica de

esa fantasiacutea en su enunciacioacuten Para la poeacutetica de Felisberto la verosimili-

tud es totalmente impertinente Su conformidad se da solo frente a una

realidad incontestable la de su propia existencia La escritura felisbertia-

na es verdadera en cuanto es El problema que persiste por lo tanto y que

no se resolveraacute jamaacutes en su praxis (porque su solucioacuten supondriacutea el final

de toda posibilidad ulterior de praxis) es si esta escritura es y coacutemo El

deseo materializado en escritura debe responder ante siacute mismo sobre su

existencia y la naturaleza de esa existencia La pregunta del deseo sobre siacute

mismo es el uacutenico testimonio que el ejercicio literario de Felisberto Her-

naacutendez puede aceptar como prueba de su veracidad

6 LA ESCRITURA COMO FLUCTUACIOacuteN

DESEANTE DEL YO

61 Idea y movimiento

El yo felisbertiano es ante todo la consciencia de un desplazamiento

erraacutetico Su existencia se define por cuanto puede ser trazada por una

subjetividad-otra que la dota de sentido Pero al mismo tiempo lo esen-

cial de su condicioacuten erraacutetica es precisamente la imposibilidad de la traza

de ese movimiento Al desplazarse arbitrariamente entre lo que conoce y

lo que no conoce el yo alterna localizaciones muy concretas en las que

el sentido resulta evidente y que dejan escaso margen de interpretacioacuten al

sujeto-otro (determinadas aneacutecdotas elementos paroacutedicos o siacutembolos y

metaacuteforas transparentes) con otras en las que cualquier atribucioacuten de

sentido se vuelve inevitablemente forzada (prehistorias motivaciones de

los personajes blancos de la narracioacuten) El lector como interlocutor dia-

croacutenico de la manifestacioacuten literaria felisbertiana no tiene maacutes remedio

que trazar una liacutenea de interpretacioacuten posible con el conocimiento siem-

pre presente de que esa interpretacioacuten no es solo parcial sino erroacutenea No

quiere esto decir que el hermetismo de la narracioacuten de Felisberto oculte

una lectura ldquoestrictardquo pero inaccesiblemente opaca sino que su ejercicio

escritural se construye a partir de la inclusioacuten voluntaria (y sentida como

necesaria) del error La buacutesqueda de la verdad del sujeto a traveacutes de una

escritura voluntariamente erraacutetica se materializa de este modo como una

praxis del deseo es decir como el ejercicio inagotable y continuamente

frustrado de fijar el deseo en la escritura

La conciencia precoz de esta necesidad escritural se puede documen-

tar ya en las primeras manifestaciones del uruguayo Asiacute la breve pieza

ldquoTal vez un movimientordquo que Joseacute Pedro Diacuteaz editoacute tras la muerte del au-

tor junto con otros textos de juventud bajo el epiacutegrafe comuacuten de Primeras

invenciones preludia de manera maacutes o menos teoacuterica (aunque se trate de

una teoriacutea profundamente indeterminada) la intencioacuten de dirigir su obra

hacia una especie de verismo de la incertidumbre

Cualquiera de los locos que hay aquiacute tienen una idea fija Pero yo

soy un loco que tiene maacutes bien una idea movida Pero si como dije

ayer mi idea de cada instante es distinta iquestcoacutemo reconozco al mismo

tiempo que es una misma idea iquestTengo que imaginarme algo comuacuten en

las ideas de cada instante Siacute a esa cosa comuacuten empezariacutea a llamarle

movimiento iquestEntonces tendriacutea que tener otra idea la de movimiento

No yo quiero tener como idea importante como la que maacutes me preo-

cupa la idea de movimiento Realizar esa idea seriacutea realizar un movi-

miento iquestPero queacute movimiento iquestUn movimiento de queacute Realizar un

movimiento de una idea Pero la idea de por siacute iquestno describe un movi-

miento Siacute pero yo quiero describirla con otra cosa que no sea la idea

pero que me haga sentir la idea movieacutendose No entiendo Pues bien

yo quiero ver moverse una idea fuera de miacute Claro que para eso tendreacute

que representaacutermela dentro de miacute y entonces pareceriacutean dos ideas si-

multaacuteneas iquestPero otra idea movieacutendose fuera de miacute con persona y

todo iquestLa idea que estaacute fuera de miacute no necesita ser producida por otra

persona No sentildeor yo no seacute por queacute cosa necesita ser producida pero

quiero que sea producida por lo que fuera aunque intervinieran peda-

6 La escritura como fluctuacioacuten deseante del yo

zos de personas y de cosas para dar el movimiento de una idea que yo

sienta que es una idea que se mueve que vive y no ideas muertas y

que esteacute fuera de miacute Pero que todo eso lo de adentro y lo de afuera

sea una misma cosa que sea el movimiento de una idea mientras se

hace [hellip] (ldquoTal vez un movimientordquo I 130-131)

En este fragmento se combinan dos elementos leacutexicos que se engranan

el uno sobre el otro para desarrollar una concepcioacuten bastante compleja de

la actividad cognoscitiva y de la posibilidad de su correlato ldquofijadordquo a tra-

veacutes de la escritura El primero es la ldquoideardquo el segundo que lo modifica

es el ldquomovimientordquo de esa idea

Comenzando por la ldquoideardquo conviene aclarar aquiacute algo sobre el modo

en que la entiende Felisberto tanto en este texto como en otros aun cuan-

do no utilice este mismo teacutermino Sabemos que la obra de Felisberto se

vale de una serie coherente y recurrente de siacutembolos que se desarrollan en

ella a traveacutes de la variacioacuten o la recombinacioacuten Pero tambieacuten hemos visto

que por lo general las manifestaciones felisbertianas no comprenden es-

tos siacutembolos en un sentido estrictamente sustitutivo Tradicionalmente la

criacutetica y la teoriacutea literarias entienden que el siacutembolo es una figura retoacuterica

que funciona como sustituto de una realidad que no se puede expresar di-

rectamente por mecanismos linguumliacutesticos1 El caballo cansado y perdido la

arantildea la carne y sus diversas connotaciones el agua o las plantas se han

entendido entonces como ldquoestrategias de la lenguardquo que propiciariacutean un

acceso metafoacuterico al texto2 La interpretacioacuten del texto se formula enton-

1 Incluso las reflexiones de Genette en las que nos hemos detenido maacutes arriba con eseldquoespacio de interpretacioacutenrdquo entre la palabra y su uso que conforma la figura poeacuteticao literaria se basan precisamente en esto un espacio una separacioacuten una diferenciaentre la lengua y su sentido Es necesario recordar asimismo que Genette en elmismo ensayo ya es capaz de sentildealar una forma de poesiacutea en la que no habriacutea figu-ras una poesiacutea literal absoluta (Vid supra paacutegs 136-136)

2 Esto es especialmente visible en las recurrentes y en ocasiones poleacutemicas interpre-taciones psicoanaliacuteticas de la narrativa felisbertiana en las que se suelen tomar los

ces como un ejercicio de codificacioacuten y descodificacioacuten el lector puede

descodificar el caballo en persona la planta en escritura la carne en deseo

o culpa etc porque previamente el autor y su narrador han codificado

una ldquoideardquo a traveacutes de estas imaacutegenes Sin embargo y sin menoscabar

esta interpretacioacuten que es plausible y ha dado sus frutos podemos partir

de otra concepcioacuten del teacutermino ldquoideardquo que se distancie maacutes del nivel de la

representacioacuten linguumliacutestica y se acerque al de la representacioacuten de lo real

Queremos decir con esto que la ldquoideardquo no tiene por queacute ser generada o leiacute-

da en teacuterminos estrictamente linguumliacutesticos especialmente cuando surge de

un modo de pensamiento que no se sostiene sobre una base loacutegico-lin-

guumliacutestica o no lo hace de forma exclusiva Entendamos por ldquoideardquo un con-

tenido de pensamiento concreto y acotado pero orgaacutenico y cambiante (al

modo de los ldquofermentosrdquo de Vaz Ferreira) que se manifiesta como la con-

crecioacuten de una ldquoformardquo que a su vez no es un ldquocontinenterdquo para un ldquocon-

tenidordquo sino sencillamente cualquier contenido expresable y expresado

cualquier materialidad que puede realizarse manifestarse como real La

siacutembolos como ldquosiacutentomasrdquo de una escritura neuroacutetica como escritura opaca de unyo enajenado Ya Juan Joseacute SAER advertiacutea que ldquo[c]uando se lee a Felisberto la tenta-cioacuten de la interpretacioacuten psicoanaliacutetica es granderdquo pero antes ldquodebemos preguntar-nos si Felisberto leyoacute a Freudrdquo pues debemos dilucidar si los elementos analizablesen su obra ldquoestaacuten en la narracioacuten como contenido latente o como contenido mani-fiestordquo (ldquoTierras de la memoriardquo en Alain Sicard (ed) Felisberto Hernaacutendez ante lacriacutetica actual Caracas Monte Aacutevila Editores 1977 paacuteg 312) No obstante debidoa la versatilidad del psicoanaacutelisis a la hora de generar discursos interdependientesentre analista y analizado algunos estudios han conseguido establecer un diaacutelogo in-teresante con el texto acercaacutendose a eacutel no como ldquosiacutentomardquo sino como ldquopacienterdquopropiamente dicho Asiacute por ejemplo para Julio PRIETO ldquo[e]l texto hernandianocomo campo magneacutetico de opacidad remeda la dinaacutemica de la sesioacuten analiacutetica peroa diferencia de eacutesta aspira a perseverar su enfermedad a alimentar ese extrantildeo ldquoservivordquo ndash ese ldquorizomardquo ndash cuya extirpacioacuten se propone Freud a traveacutes del psicoanaacutelisiscomo estrategia de lectura ldquoquiruacutergicardquo (ldquoDe la improbabilidad del yo especularidady heterografiacutea en El caballo perdido de Felisberto Hernaacutendezrdquo en Actas del Colo-quio Homenaje Internacional a Felisberto Hernaacutendez Pariacutes UNESCO 4 y 5 de di-ciembre de 1997 Reproducido en Saint-Ouen (Francia) Riacuteo de la Plata Culturasnordm 19 1998 paacutegs 112-113)

ldquoideardquo seriacutea bajo estas condiciones una ldquoforma de pensamientordquo por

cuanto puede realizarse y se realiza como manifestacioacuten de una realidad3

Por su parte la concepcioacuten de la ldquoideardquo como ldquomovimientordquo o de ma-

nera maacutes precisa del pensamiento como el movimiento de una idea es un

principio de praxis intelectual claramente vazferreiriano Evidentemente

el motivo de la idea en movimiento o en transformacioacuten puede rastrearse

a lo largo de la historia de la filosofiacutea occidental desde Platoacuten hasta la

dialeacutectica hegeliana El aporte de Vaz Ferreira supone una radicalizacioacuten

en lo que se refiere a la asistematizacioacuten del cogito y un enfoque marca-

damente praacutectico (eacutetico) de su funcionamiento Es por ello interesante que

Felisberto lleve su postulado a la accioacuten de modo efectivo Incluso los

textos metaliterarios como este conservan un elevado grado de elabora-

cioacuten artiacutestica Al fundamento de la idea en movimiento le resulta poco

efectivo el desarrollo teoacuterico porque en eacutel se confunden accioacuten y me-

ta-accioacuten (eacutetica) la idea en cuanto entidad epistemoloacutegica se resiste al

meta-anaacutelisis porque todo anaacutelisis recursivo (anaacutelisis del siacute mismo) se

basa en ideas (en abstracciones epistemoloacutegicas que permiten al sujeto

pensante la categorizacioacuten y aprehensioacuten de lo real) Concebir ideas sobre

las ideas se convierte asiacute en una tarea extremadamente especulativa y a

diferencia de lo que pasa con las meta-praxis (la metaliteratura por ejem-

plo) escasa de espacio proyectivo Los ejercicios meta-praacutecticos se reali-

3 Si queremos volver al Surrealismo y a las sinergias que se pueden observar entre(parte de) la teoriacutea de Breton y la praxis felisbertiana podemos decir que tanto paraFelisberto como para los surrealistas la ldquoideardquo puede traducirse en lenguaje pero ellenguaje no puede suplantar lo que esa idea tiene de forma propia y acabada Paralos surrealistas esta concepcioacuten obedece al postulado de una suacuteper-realidad que esuna forma integral de lo real y no solo (aunque tambieacuten) su ldquoformulacioacutenrdquo linguumliacutesti-ca De manera semejante podemos entender que para Felisberto ldquoideardquo ldquorealidadrdquoy ldquoescriturardquo son conceptos muy semejantes entre siacute y en ocasiones difiacutecilmentediscernibles

zan como reflexioacuten sobre una accioacuten en la accioacuten misma y por lo tanto

hallan un extenso campo de proyeccioacuten en el producto que resulta de esta

accioacuten la idea por el contrario no se realiza en ninguacuten producto como

idea sino como algo ya diferente de siacute misma y no encuentra asiacute espacio

sobre el que proyectarse La idea de una idea es un reflejo de una cualidad

tan similar a la de su original que resulta difiacutecil distinguir hasta queacute punto

se produce alguacuten enriquecimiento legiacutetimo en el proceso de especulacioacuten

Digamos que por ejemplo en una obra literaria el ejercicio metalite-

rario consiste en ldquohablarrdquo sobre el proceso de creacioacuten literaria Un proce-

so creativo es una forma de produccioacuten y toda forma de produccioacuten tien-

de a finalizar con la generacioacuten de un producto (independientemente de

que lo consiga o no o incluso de que se proponga declaradamente su co-

lapso la tendencia a generar un producto estaacute latente a lo largo de todo el

proceso productivo) El producto es externo a la produccioacuten y al produc-

tor y por lo tanto abre un espacio de proyeccioacuten para que el productor

pueda reflexionar sobre su produccioacuten El escritor puede hablar de su es-

critura porque esta escritura tiende a una forma final externa a ella la

obra generada por la escritura y en la que la escritura estaacute presente pero

ya ha cesado (no estaacute en ldquomovimientordquo) la tarea del lector es en este sen-

tido inversa a la del escritor debe dar movimiento a una escritura fijada

previamente Una idea no tiende a ninguacuten producto generado por ella en

la que ella esteacute presente Algunas ideas de orden praacutectico pueden generar

de forma mediata productos externos a ellas pero en estos casos la idea

no estaacute ya presente en el producto (es el caso de la invencioacuten tecnoloacutegica

por ejemplo) Para tener una idea sobre la idea es necesario pensar lo que

se estaacute pensando sin fijar nunca ese pensamiento porque la parada del

pensamiento analiacutetico forzosamente detendraacute el pensamiento analizado

El anaacutelisis estaacute por tanto abocado al perpetuum mobile y los productos

derivados de manera muy mediata de esta especulacioacuten son inacabados

erroacuteneos fallidos y no confiables Precisamente el acto fallido es la uacutenica

manera ldquohonestardquo de fijar el movimiento de la idea como la mostracioacuten

de la huida triunfante de la idea y del fracaso palmario de su perseguidor

62 ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo indeterminacioacuten de lo verdadero y lo falso

Como ya hemos visto con anterioridad al analizar ldquoEl acomodadorrdquo bajo

la clave de una cartografiacutea de la indeterminacioacuten del sujeto deseante la

estrategia de escritura de Felisberto estaacute basada en la combinacioacuten y va-

riacioacuten de una serie de hitos que en el plano textual se materializan bajo

la forma de recurrencias temaacuteticas anecdoacuteticas retoacutericas o meramente leacute-

xicas y que en la manifestacioacuten remiten a interpretaciones intencionadas

por el autor en buena medida pero que suelen escapar de su control abso-

luto (y de nuevo asistimos a la utilizacioacuten de la falibilidad expresa del na-

rrador y del propio autor al que sirve de maacutescara como prueba de veraci-

Consideramos que es bajo estas premisas como debe leerse la ldquoExpli-

cacioacuten falsa de mis cuentosrdquo Por lo menos es bajo estas premisas como

debe leerse en concordancia con la interpretacioacuten que defendemos en este

trabajo4 Intentaremos por lo tanto iluminar algunos elementos de la ldquoEx-

plicacioacutenrdquo de acuerdo con el problema de la idea en Felisberto

En un momento dado pienso que en un rincoacuten de miacute naceraacute una

planta La empiezo a acechar creyendo que en ese rincoacuten se ha produ-

cido algo raro pero que podriacutea tener porvenir artiacutestico Seriacutea feliz si

esa idea no fracasara del todo Sin embargo debo esperar un tiempo ig-

norado no seacute coacutemo hacer germinar la planta ni coacutemo favorecer ni cui-

dar su crecimiento soacutelo presiento o deseo que tenga hojas de poesiacutea o

algo que se transforme en poesiacutea si lo miran ciertos ojos Debo cuidar

que no ocupe mucho espacio que no pretenda ser bella o intensa sino

que sea la planta que ella misma estaacute destinada a ser y ayudarla a que

lo sea Al mismo tiempo ella creceraacute de acuerdo a un contemplador al

que no haraacute mucho caso si eacutel quiere sugerirle demasiadas intenciones o

grandezas Si es una planta duentildea de siacute misma tendraacute una poesiacutea natu-

ral desconocida por ella misma [hellip] Ella no conoceraacute sus leyes aun-

que profundamente las tenga y la conciencia no las alcance (ldquoExplica-

cioacuten falsa de mis cuentosrdquo II 175-176)

Partimos para el anaacutelisis de este fragmento de unas coordenadas de

contradiccioacuten no excluyente de dos enunciados es decir de una paradoja

el texto es calificado por el autor5 como ldquofalsordquo pero como voz primera y

4 La ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo es uno de los textos favoritos de la criacutetica quese ha dedicado a la obra de Felisberto y no sin cierta loacutegica pues al menos en sumodo de enunciacioacuten constituye uno de los pocos textos en los que el autor ldquoexpli-cardquo el proceso creativo de su escritura Como explicacioacuten teacutecnica el texto es una far-sa (es ldquofalsordquo) y solo permite lecturas oblicuas que ayudan a rescatar ciertos ele-mentos de la conciencia de la escritura felisbertiana que por otra parte se encuen-tran dispersos por toda su obra La mayor valiacutea de la ldquoExplicacioacuten falsardquo es que sepresenta como tal y ademaacutes recoge reelabora y sintetiza la eacutetica de la esteacutetica deluruguayo

5 Hablamos de autor y no de narrador porque como en toda arte poeacutetica el enuncia-dor se reserva el foco del autor lo que no quiere decir que el autor-enunciador coin-cida estrictamente ni mucho menos con el autor histoacuterico pero en todo caso la es-teacutetica de la recepcioacuten fuerza una figura autoral en la posicioacuten enunciativa de un textometaliterario y metacorporal (esto es que explica un corpus autoral desde el propiocorpus)

uacuteltima de la enunciacioacuten la voz autoral no puede ser falsa dentro de su

propio enunciado Nos encontramos por lo tanto con que un autor no

puede falsear su propia voz y debemos aceptar entonces que todo su dis-

curso es verdadero en siacute mismo y para siacute mismo lo que nos obliga a acep-

tar en este caso particular que es falso (porque el propio discurso asiacute lo

enuncia) y verdadero (porque de acuerdo al principio de identidad todo

discurso autorreferencial lo es)6 Atisbamos ya aquiacute el nuacutecleo de la com-

pleja problemaacutetica felisbertiana entre enunciador enunciacioacuten y enuncia-

do el rechazo del enunciador a aceptar la veracidad del enunciado de su

propia enunciacioacuten O lo que es lo mismo el rechazo del yo escritural al

cuerpo de su escritura en un primer momento y el rechazo del cuerpo de

la escritura por la escritura misma en un segundo momento de lo que ya

podemos llamar con propiedad una alienacioacuten del objeto literario respecto

de su ldquocuerpordquo es decir de su ldquoformardquo tal y como hemos definido el teacuter-

mino en el apartado anterior al discutir el concepto de ldquoideardquo

Alienada la escritura de su cuerpo o de su forma su uacutenica posibilidad

de realizacioacuten pasa por la adquisicioacuten de un cuerpo-otro una forma que

no es la genuinamente suya pero que tampoco es una instancia mediata

(no es una ldquomaacutescara de la escriturardquo sino un cuerpo-otro de esa escritura)

es decir un siacutembolo La escritura desasida de su forma genuina se regene-

6 De manera similar interpreta la ldquofalsedadrdquo de la explicacioacuten Stephanie MERRIMldquo[] This explanation must be false Felisberto leads us to believe because no ex-planation for works so ruled by the irrational is possible Yet with a little more dis-tance we can understand this explanation as false precisely because it leads us to be-lieve that no possible explanation exists while at the same time providing the veryexplanation we seek that the stories do indeed combine the rational and seeminglyirrational (determinate and indeterminate elements) and that the apparently irrationalelements if proffered with the same guile as this lsquoExplicacioacuten falsarsquo are consciouslyplanted to create the effect of mysterious intervention of gaps and illogic []rdquo (ldquoFe-lisberto Hernaacutendezrsquos Aesthetic of lsquolo otrorsquo The Writing of Indeterminacyrdquo Revistacanadiense de estudios hispaacutenicos nordm 11 (3) 1987 paacuteg 530

ra en una nueva forma que si bien no es genuina sigue siendo auteacutentica

por cuanto no es una transcripcioacuten de la forma (no es una escritura ldquode se-

gundo gradordquo) sino su alteridad

iquestCuaacutel es en la ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo este siacutembolo fun-

damental o cuerpo-otro de la escritura alienada En un principio el cuer-

po de la escritura se enuncia en su forma genuina como ldquocuentordquo pero

enseguida se topa con una paradoja insalvable aquella de la falsedad pre-

sente pero imposible que acabamos de anotar por lo que no puede engen-

drarse genuinamente como forma de la escritura pues su cuerpo ha sido

negado (en realidad aquello que se niega es la veracidad de la ldquoexplica-

cioacutenrdquo pero la paradoja a la que esta negacioacuten conduce provoca la imposi-

bilidad de realizacioacuten de cualquier otro discurso enunciado por la misma

voz autoral) El cuento y por extensioacuten todo acto escritural de la voz au-

toral ndashentendiendo que las formas literarias son formas de la escritura in-

diferenciadas como produccioacuten y producto siendo acto y resultado de ese

acto simultaacutenea e indisolublementendash queda desproveiacutedo de forma pero

una vez enunciado necesita realizarse en el texto y por ello acude a una

corporeidad sustitutiva pero auteacutentica la planta Como cuerpo orgaacutenico

que se otorga a siacute mismo una forma es decir cuerpo que se da cuerpo a siacute

mismo la planta es un siacutembolo de la escritura que no la remite sino que

la reforma El siacutembolo felisbertiano no es un ldquoser comordquo es un ldquoser-otrordquo

y en este sentido no supone la distincioacuten entre un objeto de lo real y un

objeto del lenguaje sencillamente todo objeto de la escritura es objeto de

lo real para esa escritura Es por ello que como siacutembolo y cuerpo de siacute

misma la escritura-planta ldquono conoceraacute sus leyes aunque profundamente

las tenga y la conciencia no las alcancerdquo En primer lugar porque un ser

no puede tener conciencia de su cuerpo por cuanto no le es dado obser-

varlo y la conciencia se genera desde la observacioacuten externa (la concien-

cia del siacute mismo solo puede darse a traveacutes de la conciencia del otro-ideacutenti-

co el siacute mismo es un axioma inescrutable por cuanto se define como una

tautologiacutea) y en segundo lugar porque el otro tampoco puede acceder

como conciencia al cuerpo de la escritura La planta estaacute desde este punto

de vista aislada de siacute misma y de los otros no puede conocerse ni ser co-

nocida y sin embargo su mera existencia postula una loacutegica ndashuna ontolo-

giacuteandash y es susceptible entonces de una explicacioacuten Quien promueve en

primer lugar esa explicacioacuten es el engendrador de la escritura el autor

que formula por lo tanto una explicacioacuten falsa y verdadera Verdadera

desde el momento en que se realiza de ideacutentica manera que el objeto ex-

plicado ndashes escriturandash y falsa porque conoce su incapacidad para abrir esa

escritura Es por ello que la voz autoral selecciona una posicioacuten intersti-

cial que la mantiene ajena a su escritura al tiempo que le permite manipu-

larla externamente se declara una ignorante de su propio quehacer (ldquono

seacute coacutemo hacer germinar la planta ni coacutemo favorecer ni cuidar su creci-

mientordquo) y al mismo tiempo genera una tautologiacutea imprescindible para

aduentildearse del cuerpo de su propia escritura ldquosoacutelo presiento o deseo que

tenga hojas de poesiacutea o algo que se transforme en poesiacutea si lo miran cier-

tos ojos Debo cuidar que no ocupe mucho espacio que no pretenda ser

bella o intensa sino que sea la planta que ella misma estaacute destinada a ser

y ayudarla a que lo seardquo Es decir la escritura se auto-genera y genera la

forma de su cuerpo pero necesita al mismo tiempo la labor de la con-

ciencia externa (de la instancia autor-lector) para confirmarla como tauto-

logiacutea para decir que lo que es es

63 Una micro-poliacutetica del deseo

Esta tautologiacutea bajo la que se formula la praacutectica escritural felisbertiana es

el correlato perfectamente coherente de la eacutetica del deseo que constituye

la motivacioacuten de su escritura Para profundizar en esta relacioacuten entre praacutec-

tica tautoloacutegica eacutetica deseante y movimiento de la idea nos serviremos a

continuacioacuten de algunos de los conceptos seminales que Gilles Deleuze y

Feacutelix Guattari introducen en su estudio sobre Kafka7 y que a su vez nos

devolveraacuten al estudio de la escritura felisbertiana como cartografiacutea de una

indeterminacioacuten

Deleuze y Guattari realizan una cartografiacutea de la obra de Kafka par-

tiendo del concepto de agenciamiento maquiacutenico (agencement machi-

nique)8 que ellos mismos habiacutean desarrollado en LrsquoAnti-Œdipe y seguacuten

el cual la historia la economiacutea la poliacutetica y la cultura de las sociedades

pueden leerse como construcciones del deseo (ldquomaacutequinas deseantesrdquo) en-

tendiendo el deseo como un concepto filosoacutefico es decir definieacutendolo de

manera objetiva acotada y abstracta El deseo en Deleuze y Guattari se

observa como intensidad o flujo en una liacutenea emparentada con Bergson

y por lo tanto como movimiento Lo caracteriacutestico del movimiento del

deseo es que es inmanente e ilimitado en el sentido en que opera por liacute-

7 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Kafka pour une litteacuterature mineure Pariacutes LesEacuteditions de Minuit 1975 Agradecemos a Gustavo Lespada de la Universidad deBuenos Aires la indicacioacuten que hace antildeos nos facilitoacute acerca de esta obra y de supertinencia para el estudio de algunas de las cuestiones que son el objeto de este tra-bajo

8 Utilizamos el calco ldquoagenciamiento maquiacutenicordquo pese a lo extravagante de la traduc-cioacuten porque es el que con mayor frecuencia utiliza la criacutetica deleuziana en espantildeol yporque en realidad es un teacutermino de difiacutecil traduccioacuten Lo maacutes propio seriacutea hablarde ldquodisposicioacuten maquinalrdquo ldquoarreglo maquinalrdquo o ldquodistribucioacuten maquinalrdquo pero to-das estas expresiones arrastran denotaciones y connotaciones de otros contextos enespantildeol que hacen preferible un teacutermino totalmente ajeno al leacutexico de uso corrientelo que a su vez resulta coherente con la metodologiacutea anti-interpretativa e inmanentede Deleuze

neas de fuga generando una cartografiacutea de contiguumlidades de manera que

como desplazamiento nunca satisfecho o fuga interminable sobrepasa su-

cesivamente sus liacutemites accediendo a espacios contiguos que a su vez se

constituyen como umbrales de nuevas contiguumlidades Al mismo tiempo

este movimiento ilimitado del deseo no supone su trascendencia puesto

que como fuga es anti-teleoloacutegico el deseo se desplaza ilimitadamente

pero nunca se realiza en otra cosa que no sea eacutel mismo Veamos como De-

leuze y Guattari aplican este concepto al anaacutelisis de la obra de Kafka

Lrsquoeacutecriture chez Kafka le primat de lrsquoeacutecriture ne signifie qursquoune

chose pas du tout de la litteacuterature mais que lrsquoeacutenonciation ne fait

qursquoun avec le deacutesir par-dessus les lois les Eacutetats les reacutegimes Pourtant

eacutenonciation toujours historique elle-mecircme politique et sociale Une

micro-politique une politique du deacutesir qui met en cause toutes les ins-

tances Jamais il nrsquoy a eu drsquoauteur plus comique et joyeux du point de

vue du deacutesir jamais drsquoauteur plus politique et social du point de vue

de lrsquoeacutenonceacute Tout est rire agrave commencer par le Procegraves Tout est poli-

tique agrave commencer par les lettres agrave Felice9

Como se puede ver este paacuterrafo originalmente dedicado a Kafka

puede extraiacutedo de su contexto y situado en el del presente trabajo asimi-

larse perfectamente a la obra de Felisberto Tambieacuten para Felisberto

como hemos visto en lo que precede ldquola enunciacioacuten se hace una con el

deseo por encima de las leyes los Estados los regiacutemenesrdquo Tambieacuten en

Felisberto hemos advertido esa ldquomicro-poliacutetica del deseordquo y de acuerdo

con nuestro anaacutelisis tambieacuten podriacuteamos decir que ldquonunca hubo un autor

maacutes coacutemico y gozoso desde el punto de vista del deseo nunca un autor

maacutes poliacutetico y social desde el punto de vista del enunciado Todo es risa

9 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Kafka pour une litteacuterature mineure ed citpaacutegs 76-77

empezando por Las Hortensias todo es poliacutetica empezando por El caba-

llo perdidordquo

Para comprender mejor a queacute se refieren Deleuze y Guattari con esta

ldquomicro-poliacutetica del deseordquo debemos seguir su anaacutelisis de El proceso en el

que intentan desmontar lo que ellos juzgan dos errores de interpretacioacuten

de la criacutetica kafkiana tradicional la idea de una teologiacutea negativa o de la

ausencia en Kafka y la de la trascendencia de la ley Ambas ideas estaacuten

estrechamente relacionadas y los autores se sirven de una lectura alternati-

va que ofrece una solucioacuten inmanente impulsada por el concepto del de-

Suivant une premiegravere impression tout est faux dans le Procegraves

mecircme la loi agrave lrsquoencontre de la loi kantienne eacuterige le mensonge en

regravegle universelle Les avocats sont de faux avocats les juges de faux

juges laquo avocats marrons raquo laquo employeacutes veacutenaux et infidegraveles raquo ou du

moins tellement subalternes qursquoils cachent les vrais instances et laquo les

cours de justice inaccessibles raquo qui ne se laissent plus repreacutesenter Tou-

tefois si cette premiegravere impression nrsquoest pas deacutefinitive crsquoest qursquoil y a

une puissance du faux et qursquoil est mauvais de peser la justice en

termes de faux ou de vrai Aussi la seconde impression est-elle beau-

coup plus importante lagrave ougrave lrsquoon croyait qursquoil y avait loi il y a en fait

deacutesir et seulement deacutesir La justice est deacutesir et non pas loi10

Y en el siguiente paacuterrafo

Si la justice ne se laisse pas repreacutesenter crsquoest parce qursquoelle est deacute-

sir Le deacutesir nrsquoest jamais sur une scegravene ougrave il apparaicirctrait tantocirct comme

un parti srsquoopposant agrave un autre parti (le deacutesir contre la loi) tantocirct

comme preacutesent des deux cocircteacutes sous lrsquoeffet drsquoune loi supeacuterieure qui reacute-

glerait leur distribution et leur combinaison [hellip I]l y aura deux cocircteacutes

deux partis lrsquoun peut-ecirctre plus favorable au deacutesir lrsquoautre agrave la loi et

dont la distribution de toutes maniegraveres renverrait elle-mecircme agrave une loi

supeacuterieure Mais K srsquoaperccediloit qursquoil nrsquoen est pas ainsi lrsquoimportant nrsquoest

pas ce qui se passe agrave la tribune ni les mouvements drsquoensemble des

deux partis mais les agitations moleacuteculaires qui mettent en jeu les cou-

loirs les coulisses les portes derriegravere et les piegraveces agrave cocircteacute Le theacuteacirctre

drsquoAmeacuterique nrsquoest qursquoune immense coulisse un immense couloir qui a

aboli tout spectacle et toute repreacutesentation Et crsquoest la mecircme chose en

politique (K lui-mecircme compare la scegravene du tribunal agrave une laquo reacuteunion

politique raquo et plus preacuteciseacutement agrave un meeting socialiste) Lagrave non plus

lrsquoimportant nrsquoest pas ce qui se passe agrave la tribune ougrave lrsquoon deacutebat seule-

ment de questions drsquoideacuteologie Justement la loi est de ces questions

partout chez Kafka dans le Procegraves dans la Muraille de Chine la loi est

penseacutee en rapport avec diffeacuterents laquo partis raquo de commentateurs Mais

politiquement lrsquoimportant se passe toujours ailleurs dans les couloirs

du congregraves[] dans les coulisses du meeting ougrave lrsquoon affronte les vrais

problegravemes immanents de deacutesir et de pouvoir ndash le problegraveme effectif de

la laquo justice raquo11

Esta poliacutetica del deseo que se desarrolla como una corriente subterraacute-

nea por debajo del espectaacuteculo de la ley y que en uacuteltima instancia consti-

tuye la verdadera infraestructura de la escritura sobre la que se desarro-

lla la superestructura retoacuterica de la ideologiacutea adquiere su forma de enun-

ciacioacuten en las novelas de Kafka por medio de una expansioacuten burocraacutetica

(en el sentido literal las andanzas de K suponen casi exclusivamente el

desplazamiento incesante de una oficina ndashbureaundash a otra) En Felisberto

el desarrollo de la poliacutetica del deseo no estaacute mostrado de manera tan evi-

11 Ibiacuted paacutegs 91-92 Entre corchetes restablecemos una coma que proporciona la uacutenicalectura loacutegica de la secuencia y cuya ausencia parece debida a una errata Respecto ala utilizacioacuten del teacutermino ldquocommentateursrdquo es necesario apuntar la importancia queel ldquocomentariordquo tiene en la particular terminologiacutea felisbertiana Aunque el conceptose encuentra disperso a lo largo de toda la obra el relato que mayor atencioacuten le dedi-ca es ldquoLa cara de Anardquo (I 52-59) Para un anaacutelisis del ldquocomentariordquo felisbertiano ysu relacioacuten con la ldquopoeacutetica de la extrantildeezardquo vid Julio PRIETO Desencuadernadosvanguardias ex-ceacutentricas en el Riacuteo de la Plata Macedonio Fernaacutendez y FelisbertoHernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 2002 paacutegs 269-271

dente porque no existe una relacioacuten directa con los entornos tradicional-

mente entendidos como ldquopoliacuteticosrdquo (aquellos que en realidad son admi-

nistrativos o como mucho institucionales burocracia partidos oacuterganos

de gobierno etc) que siacute se puede apreciar en algunas de las obras de Ka-

fka12 Lo que siacute existe en algunas de las manifestaciones felisbertianas es

un ldquoagenciamientordquo del deseo como mercanciacutea Jorge Panesi ha enfocado

su anaacutelisis de la obra de Felisberto hacia esa liacutenea

Lo material-objetual (que jamaacutes es en Felisberto Hernaacutendez una vi-

sioacuten del mundo o lo que es lo mismo una ramplona metafiacutesica) fun-

ciona ya como producto resultado de una doble economiacutea La econo-

miacutea de lo ldquodadordquo (a otros) ndashcasas objetos poderes jerarquiacuteas posesio-

nes propiedadesndash y la transformacioacuten que el sujeto de la carencia im-

prime mediante las palabras en ellos En esta transformacioacuten consiste

el ldquoclimardquo del relato esta metamorfosis operada sobre deshechos y tri-

vialidades es lo que la literatura de Felisberto Hernaacutendez piensa como

vendible13

64 ldquoMenos Juliardquo las liacuteneas de fuga del deseo

En todo caso independientemente de la asimilacioacuten de la poliacutetica del de-

seo a diversas formas de accioacuten emparentadas con la poliacutetica en su sentido

tradicional (y vulgar) lo que debe orientar ahora nuestro anaacutelisis es el de-

sarrollo poliacutetico de las manifestaciones felisbertianas en su sentido estric-

to y sincroacutenico esto es como forma de interaccioacuten del individuo en una

sociedad y en un mundo organizados respecto a una serie de axiomas de-

12 Aunque debemos insistir en que de acuerdo con la lectura de Deleuze y Guattari lapoliacutetica del deseo en Kafka se cifra en el mero paso de una instancia burocraacutetica a lasiguiente no existe metaacutefora ni saacutetira de los sistemas burocraacuteticos sino que estosson entendidos strictu sensu como ldquoagenciamientos maquiacutenicosrdquo de deseo comoldquomaacutequinas deseantesrdquo que conforman un territorio de fluctuaciones de intensidadpor el que el sujeto deseador traza su devenir

13 Jorge PANESI Felisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz Viterbo 1993paacuteg 30

finidos por distintas voluntades la voluntad del propio individuo las vo-

luntades de sus pares y las voluntades de sus impares Este enfoque hace

necesario que retomemos el concepto de imago mundi tal y como ya lo

hemos desarrollado en paacuteginas precedentes por cuanto el deseo de un in-

dividuo y la poliacutetica que de este deseo se construye el individuo parten de

la percepcioacuten valorativa que este es capaz de hacerse de su entorno

Habiacuteamos definido el imago mundi felisbertiano como una cartografiacutea

de la indeterminacioacuten en la que de acuerdo al principio de incertidumbre

un sujeto se desarrollaba a lo largo de una extensioacuten de posibles ubicacio-

nes todas ellas probables pero ninguna segura y en la que ninguna posi-

cioacuten excluiacutea la posibilidad simultaacutenea de las otras Esto provocaba que la

manifestacioacuten proliferase en sentidos plausibles sin alcanzar nunca un

sentido definitivo De un modo semejante Deleuze y Guattari hablan de

las ldquoagitaciones molecularesrdquo que provocan el desarrollo real de las obras

de Kafka14 agitaciones que se ofrecen entre otros lugares ldquoentre bastido-

resrdquo (ldquodans les coulissesrdquo) exactamente de la misma manera en que ya lo

hemos advertido en el anaacutelisis de ldquoMi primer conciertordquo en una inversioacuten

o perversioacuten estrateacutegica del espacio de representacioacuten que abre un margen

propiciatorio para que el yo tire una liacutenea de fuga hacia fuera de siacute mis-

mo15 Tanto los personajes de Kafka como los de Felisberto se mueven

14 ldquoLes agitations moleacuteculairesrdquo cfr supra la segunda cita de las paacutegs 322-323 Asi-mismo noacutetense las siguientes afirmaciones ldquo[e]l ideal de la literatura de FelisbertoHernaacutendez seriacutea por consiguiente la utopiacutea de una narrativa que uniera fragmentospersonajes escenas objetos sensaciones etc y que formara conjuntos no cargadosde significado algunordquo (Jorge PANESI Felisberto Hernaacutendez ed cit paacuteg 46) yldquolsquoNadie encendiacutea las laacutemparasrsquo como muchas de las narraciones tardiacuteas de Felisber-to es un relato aberrantemente construido seguacuten un principio de contiguumlidad y dis-locacioacuten sistemaacutetica de las cosas cuyas partes y atributos se desplazan y contagiande unas a otras sin que en ninguacuten momento se llegue a una resolucioacuten ndashsin que na-die finalmente lsquodeacute la luzrsquondash en esa deriva discursivardquo (Julio PRIETO Desencuaderna-dos vanguardias ex-ceacutentricas en el Riacuteo de la Plata ed cit paacuteg 287)

15 Vid supra el apartado 313

siempre por espacios intersticiales e inestables generalmente ldquolugares de

pasordquo que no tienen otra funcioacuten que la de conducir a otro espacio El des-

plazamiento se realiza entonces como una operacioacuten de hilvanado de es-

pacios contiguos que no consigue (ni pretende) ninguacuten tipo de remache

El devenir de la manifestacioacuten felisbertiana es por tanto metoniacutemico no

teleoloacutegico y no trascendente Asiacute lo explican Deleuze y Guattari en el

caso de Kafka

Le procegraves crsquoest la mise en piegraveces de toute justification transcen-

dantale Il nrsquoy a rien agrave juger dans le deacutesir le juge est lui-mecircme tout en-

tier peacutetri de deacutesir La justice est seulement le processus immanent du

deacutesir Le processus est lui-mecircme un continuum mais un continuum fait

de contiguiumlteacutes Le contigu ne srsquooppose pas au continu au contraire il

en est la construction locale prolongeable indeacutefiniment donc aussi

bien le deacutemontage ndash toujours le bureau drsquoagrave cocircteacute la piegravece contigueuml [hellip]

La justice crsquoest ce continuum du deacutesir avec des limites mouvantes et

toujours deacuteplaceacutees16

El problema del sentido de la obra felisbertiana se vuelve entonces

una cuestioacuten maacutes fenomenoloacutegica que epistemoloacutegica no se trata ya de

encontrar ldquoun sentidordquo es decir una direccioacuten hacia la que la interpreta-

cioacuten pueda apuntar sino de evidenciar las posibilidades de sentido que la

manifestacioacuten ofrece La obra de Felisberto se leeriacutea asiacute como un continuo

de contiguumlidades infinitamente divisible e inacabable por definicioacuten en

el que la interpretacioacuten solo puede constatar lo que de hecho estaacute visible

para todos la posibilidad de hilvanar sentidos a partir de las maneras infi-

nitas de deconstruccioacuten de la obra los caacutelculos finitos que el inteacuterprete

puede realizar sobre las incuantificables agitaciones moleculares que es-

tremecen el decurso del sujeto felisbertiano

16 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Kafka pour une litteacuterature mineure ed cit paacuteg93

Tal vez uno de los ejemplos maacutes visuales del desarrollo ldquopor contiguumli-

dadrdquo de la narracioacuten de Felisberto sea ldquoMenos Juliardquo17 otro de los cuentos

recogidos en Nadie encendiacutea las laacutemparas En eacutel el yo-narrador se situacutea

en su posicioacuten habitual de espectador clandestino de un sujeto-otro En

este caso ese otro es un amigo de la infancia que ha desarrollado una ma-

niacutea peculiar que consiste en transitar a oscuras un tuacutenel que posee en su

finca al tiempo que reconoce objetos al tacto Estos objetos han sido pre-

viamente dispuestos por un hombre que trabaja para eacutel Alejandro si-

guiendo un proceso sistemaacutetico bastante complejo de seleccioacuten y renova-

cioacuten del ldquocataacutelogordquo del tuacutenel seguacuten las indicaciones del duentildeo Asimis-

mo estaacuten involucradas en la mecaacutenica del tuacutenel cuatro empleadas joacutevenes

que se disponen en reclinatorios a lo largo del pasaje y cuyas caras el

duentildeo tambieacuten toca y reconoce El proceso del deseo en principio estaacute

fuertemente estructurado y responde a una organizacioacuten estrictamente se-

lectiva y artificial Aunque la idea del tuacutenel apunta hacia un movimiento

subterraacuteneo de fuga el tuacutenel por siacute mismo carece de la indeterminacioacuten

necesaria para convertirse en una cartografiacutea del deseo su posicioacuten es fija

y su entrada y su salida no se conectan con otras entradas y salidas El tuacute-

nel no es por lo tanto ni contiguo ni ilimitado Sin embargo como hipoacute-

nimo de ldquopasajerdquo su haz semaacutentico conserva aunque sea solo como con-

notacioacuten la idea de ldquoumbralrdquo o de ldquotransicioacutenrdquo Lo que sucede es que a la

determinacioacuten del espectaacuteculo organizado por Alejandro en el tuacutenel se su-

perpone una indeterminacioacuten fundamental que deconstruye el espectaacuteculo

en cuanto tal llenando el espacio de incertidumbre y liberando a los obje-

tos y a los sujetos objetivados (las joacutevenes que deben posar al tacto del

duentildeo) de su calidad de mercanciacutea (de cosa que pasa de mano en mano)

17 Aparece por primera vez en Sur nordm 143 Buenos Aires septiembre de 1946

esta indeterminacioacuten fundamental la proporciona la oscuridad del tuacutenel

en la medida en que transgrede la ley baacutesica de lo objetivo su visibilidad

[hellip] A medida que iba oscureciendo mi amigo hablaba menos y ha-

ciacutea movimientos maacutes lentos Ahora la luz era deacutebil y los objetos lucha-

ban con ella La noche iba a ser muy oscura mi amigo ya tanteaba los

aacuterboles y las plantas y pronto entrariacuteamos al tuacutenel con el recuerdo de

todo lo que la luz habiacutea confundido antes de irse [hellip] (ldquoMenos Juliardquo

II 98)

La oscuridad se propone asiacute como la indeterminacioacuten propiciatoria

para la apertura del tuacutenel hacia espacios contiguos y desconocidos que a

su vez se erigen en umbrales de nuevas contiguumlidades los objetos priva-

dos de su referencia visual pierden objetividad y se constituyen como

meros enlaces entre subjetividades heterogeacuteneas y ajeraacuterquicas es decir

esencialmente inciertas desubicadas cambiantes y simultaacuteneas Se vuel-

ven umbrales para el recuerdo y la imaginacioacuten del sujeto deseador que

encuentra el placer (esto es la prolongacioacuten nunca satisfecha de su deseo)

maacutes allaacute del tuacutenel a traveacutes de una liacutenea de fuga que desvirtuacutea la ordena-

cioacuten progresiva del pasado (recuerdo) el presente (objeto) y el futuro (de-

seo) deshaciendo el espectaacuteculo de su continuidad en favor de la satura-

cioacuten de interconexiones entre unas instancias y otras

[hellip] Despueacutes empeceacute a tocar una gran masa de material arenoso

Aquello no me interesoacute me distraje pensando que pronto se encenderiacutea

la luz de la primera mujer pero mis manos seguiacutean distraiacutedas en la

masa Despueacutes toqueacute unos geacuteneros con flecos y de pronto me di cuenta

de que eran guantes Me quedeacute pensando en el significado que eso te-

niacutea para las manos y en que se trataba de una sorpresa para ellas y no

para miacute Mientras tocaba un vidrio se me ocurrioacute que las manos que-

riacutean probarse los guantes Me dispuse a hacerlo pero me detuve de

nuevo yo pareciacutea un padre que no quisiera consentirle a sus hijas todos

los caprichos Y en seguida me empezoacute a crecer otra sospecha Mi ami-

go estaba demasiado adelantado en aquel mundo de las manos Tal vez

eacutel les habriacutea hecho desarrollar inclinaciones que le permitieran vivir

una vida demasiado independiente Penseacute en la harina que con tanto

gusto mis manos habiacutean tocado en la sesioacuten anterior y me dije ldquoa las

manos les gusta la harina crudardquo Entonces hice lo posible por dejar esa

idea y volviacute al vidrio que habiacutea tocado antes detraacutes teniacutea un soporte

iquestAquello seriacutea un retrato iquestY coacutemo podiacutea saberse Tambieacuten podriacutea ser

un espejo Peor todaviacutea Me encontraba con la imaginacioacuten engantildeada

y con cierta burla de la oscuridad Casi en seguida vi el resplandor de

la primera muchacha Y no seacute por queacute en ese instante penseacute en la

masa de material que toqueacute al principio y comprendiacute que era la cabeza

del leoacuten [hellip] (Ibiacuted II 104-105)18

En este pasaje se puede observar coacutemo la seleccioacuten de Alejandro pro-

mueve la desnaturalizacioacuten del mundo objetivo con respecto al sujeto por

medio de la inclusioacuten de elementos paradoacutejicos Hay que advertir que es-

tos objetos son paradoacutejicos solo en las condiciones para las que se los se-

lecciona es decir para ser expuestos ante un sujeto que privado de la vis-

ta percibe solo a traveacutes del tacto Asiacute aquellos objetos que son seleccio-

nados como potenciales agentes de exacerbacioacuten del tacto no pueden de-

finirse como paradoacutejicos porque plantean una liacutenea de fuga por exceso de

tacto y anulacioacuten de la vista y consecuentemente un extrantildeamiento del

sujeto visual que podriacuteamos considerar positivo o sobreabundante en el

sentido en que a la condicioacuten sine qua non de la experiencia (la anulacioacuten

de la vista) se le antildeade la del objeto ldquosumamente palpablerdquo Se trata de

objetos que ofrecen al sujeto una sensacioacuten taacutectil en la que prima la textu-

18 La ldquocabeza del leoacutenrdquo remite a un pasaje anterior del cuento en el que se narra la lle-gada de toda la comitiva a la finca del amigo del narrador ldquoMientras buscaacutebamoslos senderos entre plantas chicas yo veiacutea a lo lejos una casa antigua Al llegar a ellaslas muchachas hicieron exclamaciones de pesar al costado de la escalinata habiacutea unleoacuten hecho pedazos se habiacutea caiacutedo de la terrazardquo (ldquoMenos Juliardquo II 95)

ra la piel del pollo el zapallo y elementos que podriacuteamos caracterizar

como ldquosustanciasrdquo en el sentido en que son aglomeraciones de soacutelidos

muy pequentildeos la harina o los restos de la cabeza del leoacuten aparecen a la

discrecioacuten del sujeto como objetos exentos pero en realidad son agrupa-

ciones de partiacuteculas macroscoacutepicas muy similares entre siacute Esta caracteriacutes-

tica de las sustancias provoca en el sujeto una sensacioacuten distinta a la de

los objetos soacutelidos concretos porque su forma cambia durante la observa-

cioacuten o de manera maacutes precisa debido a la observacioacuten Las manos que

en principio solo quieren palpar amasan Esta ldquosorpresa de las manosrdquo

provoca ya una pequentildea paradoja en lugar de amoldarse ellas al objeto

como suele ser el caso perciben coacutemo es el objeto el que se amolda a

ellas invirtiendo o por lo menos aumentando el grado de indetermina-

cioacuten de las expectativas del sujeto respecto del objeto

Pero los efectos verdaderamente paradoacutejicos aquellos que dislocan el

imago mundi del sujeto al situarlo en una posicioacuten que podriacuteamos deno-

minar aberrante son los que acusan un fenoacutemeno de refraccioacuten anoacutemalo

al aparecer privados del escrutinio visual del sujeto o bien al supeditarse

al escrutinio taacutectil

Este uacuteltimo caso es el de los guantes La aberracioacuten es en este caso

taacutectil porque introduce la paradoja de una anagnoacuterisis del siacute mismo como

sustituto la relacioacuten de los guantes con las manos es esencialmente meto-

niacutemica y por lo tanto de superposicioacuten y no de encuentro Cuando el su-

jeto reconoce al tacto unos guantes se produce en eacutel una interferencia de

imagines bastante siniestra por una parte porque estaacute palpando algo que

deberiacutea formar parte de sus manos por otra porque estaacute palpando algo

que se parece a sus manos Es interesante recordar aquiacute el ceacutelebre caso del

doctor P que da tiacutetulo a la monografiacutea de divulgacioacuten neuropsicoloacutegica El

hombre que confundioacute a su mujer con un sombrero de Oliver Sacks19 Se

trata del caso de un profesor de muacutesica que padece una forma de agnosia

visual que le impide reconocer imaacutegenes concretas El doctor P es capaz

de ver reconocer y describir lo que existe a su alrededor pero solo en teacuter-

minos abstractos Se podriacutea decir que ve las formas colores y movimien-

tos que se manifiestan ante eacutel pero ha perdido por completo la capacidad

de asociarlos a objetos y procesos concretos Entre las pruebas que a las

que Sacks lo somete para observar hasta queacute punto el paciente estaacute priva-

do de ldquojuiciordquo visual figura la siguiente

Paseacute a hacer una uacuteltima prueba Era un diacutea friacuteo de principios de pri-

mavera y yo habiacutea dejado el abrigo y los guantes en el sofaacute

ndashiquestQueacute es esto ndashpregunteacute ensentildeaacutendole un guante

ndashiquestPuedo examinarlo ndashpreguntoacute y cogieacutendolo pasoacute a examinarlo

lo mismo que habiacutea examinado las formas geomeacutetricas

ndashUna superficie continua ndashproclamoacute al finndash plegada sobre siacute mis-

ma Parece que tiene ndashvaciloacutendash cinco bolsitas que sobresalen si es que

se las puede llamar asiacute

ndashSiacute bien ndashdije cautamentendash Me ha hecho usted una descripcioacuten

Ahora diacutegame queacute es

ndashiquestAlguacuten tipo de recipiente

ndashSiacute ndashdijendash iquesty queacute contendriacutea

ndashiexclContendriacutea su contenido ndashdijo el doctor P con una carcajadandash

Hay muchas posibilidades Podriacutea ser un monedero por ejemplo para

mondas de cinco tamantildeos Podriacutea

Interrumpiacute aquel flujo descabellado

ndashiquestNo le resulta familiar iquestCree usted que podriacutea contener que po-

driacutea cubrir una parte de su cuerpo

No afloroacute a su rostro la menor sentildeal de reconocimiento

19 Oliver SACKS El hombre que confundioacute a su mujer con un sombrero Joseacute ManuelAacutelvarez Floacuterez (trad) y F Sabaneacutes Magrintildeaacute (revisioacuten teacutecnica) Barcelona Anagra-ma 2003 (3ordf ed)

Ninguacuten nintildeo habriacutea sido capaz de ver alliacute ldquouna superficie continua

hellip plegada sobre siacute mismardquo y de expresarlo asiacute pero cualquier nintildeo

hasta un nintildeo pequentildeo identificariacutea inmediatamente un guante como

un guante lo veriacutea como algo familiar asociado a una mano El doctor

P no Nada le pareciacutea familiar Visualmente se hallaba perdido en un

mundo de abstracciones sin vida No teniacutea en realidad un verdadero

mundo visual lo mismo que no teniacutea un verdadero yo visual Podiacutea ha-

blar de las cosas pero no las veiacutea directamente [hellip]20

Es notable la afinidad de estas conclusiones de Sacks sobre el doctor

P con las del narrador de ldquoMenos Juliardquo sobre su amigo que ldquoestaba de-

masiado adelantado en aquel mundo de las manosrdquo (la cursiva es

nuestra) con la diferencia de que mientras que en el caso del doctor P la

anomaliacutea es consecuencia de una deficiencia (una falta de lo que Sacks

denomina ldquojuicio visualrdquo en el sentido kantiano de ldquojuicio praacutecticordquo)

para el narrador felisbertiano la ldquoenfermedadrdquo de su amigo se produce por

exceso21 Es curioso asimismo que Sacks incide precisamente en esta di-

cotomiacutea para establecer dos caracterizaciones de las patologiacuteas neuropsi-

coloacutegicas

Asiacute pues lo que ha atraiacutedo mi intereacutes maacutes que los deacuteficits en un

sentido tradicional han sido los trastornos neuroloacutegicos que afectan al

yo Dichos trastornos pueden ser de varios tipos (y no soacutelo pueden de-

berse a menoscabos de la funcioacuten sino tambieacuten a excesos) y parece ra-

zonable considerar por separado las dos categoriacuteas [hellip]22

20 Ibiacuted paacutegs 34-35 Las cursivas son nuestras21 La similitud entre la experiencia relatada por Sacks y los modos de expresioacuten de la

disociacioacuten entre el yo y el cuerpo en Felisberto es auacuten maacutes evidente en el siguientepasaje de Diario del sinverguumlenza ldquoCuando era nintildeo vi a un enfermo al que le mos-traban su propia mano y deciacutea que era de otro Hace algunos meses descubriacute queyo teniacutea esa enfermedad desde haciacutea muchos antildeos [hellip]rdquo (III 246)

22 Ibiacuted paacuteg 24 En efecto la monografiacutea de Sacks se divide en cuatro partes de lascuales las dos primeras responden a esta divisioacuten ldquoPeacuterdidasrdquo y ldquoExcesosrdquo El casodel doctor P abre la parte de las ldquopeacuterdidasrdquo

Volveremos sobre esta diferencia entre exceso y deacuteficit del yo un poco

maacutes adelante Pero ahora lo que nos interesa es la proyeccioacuten de esos ex-

cesos y esos deacuteficits sobre los objetos Ya hemos adelantado que entre los

objetos del tuacutenel hay algunos que consiguen imprimir su efecto sobre el

sujeto exacerbando su sentido del tacto El caso de los guantes es maacutes

complejo porque a traveacutes de la reduccioacuten que se opera en el tuacutenel y que

sincretiza al yo en sus manos se promueve un pliegue subjetivo que per-

mite al yo reflexionar sobre la naturaleza de la experiencia en el momento

en el que la estaacute viviendo los guantes funcionan como un marcador para-

doacutejico que situacutea al sujeto ante su propia imagen degradada hacieacutendolo

consciente de que en el mundo del tuacutenel el yo es sus manos o auacuten maacutes

las manos se escinden del yo y pasan a adquirir ellas mismas entidad

subjetiva (ldquose trataba de una sorpresa para ellas y no para miacuterdquo)

Toda esta teoriacutea sobre la independencia de los objetos respecto del su-

jeto que ya hemos visto en el anaacutelisis de ldquoEl balcoacutenrdquo se conjuga aquiacute con

el conflicto entre el yo y su cuerpo que hemos visto en ldquoNadie encendiacutea

las laacutemparasrdquo o en ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo Si en el primer caso la fuen-

te del conflicto era una interferencia (un bloqueo interpretativo del yo ante

dos elementos incompatibles en los teacuterminos de una loacutegica metoniacutemica)

producida por la coincidencia del sujeto y el objeto en un mismo espacio

de sentido en los otros se trata de una interferencia especulativa produci-

da por la incompatibilidad del sujeto metoniacutemico y su cuerpo que igual-

mente intentan ocupar un mismo espacio de sentido En todos los casos

la interferencia se produce en el sujeto es el yo quien considera la situa-

cioacuten conflictiva El cuerpo y los objetos pueden aparecer provistos de una

conciencia del conflicto y de hecho asiacute suele suceder Pero esta concien-

cia es evidentemente un efecto especular de la conciencia del yo Se pue-

de encontrar aquiacute una justificacioacuten uacuteltima casi natural de la preeminencia

de los narradores en primera persona en la obra de Felisberto cuando el

yo narra no le cuesta trabajo imponer su amplificacioacuten egoiacutesta porque

aun cuando incluye voces alternas o como hemos visto iacutendices caoacuteticos

que protegen a la narracioacuten de la ilegibilidad de un egocentrismo puro la

interpretacioacuten definitiva del texto (que orienta y limita las posibilidades

de interpretacioacuten de la manifestacioacuten) viene dada siempre por el yo en su

caracterizacioacuten de narrador23

En resumidas cuentas la liacutenea de fuga propiciada por el encuentro con

los guantes surge de una radicalizacioacuten del deacuteficit inicial al que se ve so-

metido el yo en el tuacutenel el caraacutecter taacutectil de su percepcioacuten es un sustituto

ldquodeficienterdquo de su visioacuten anulada (se puede decir que el yo intenta ldquoverrdquo

con las manos) Ahora bien frente a las sustancias que exacerbaban este

sentido del tacto por medio de una sobreabundancia de estiacutemulos los

guantes sentildealan (recuerdan) al yo que sus manos no son maacutes que sustitu-

tos de su vista y por lo demaacutes unos sustitutos poco fiables que tienden al

error y peor auacuten al abandono de la subjetividad del yo en pos de una sub-

jetividad autoacutenoma las manos como el cuerpo buscan el despliegue de

su deseo en una extensioacuten distinta a la que utiliza el deseo del yo y nor-

malmente incompatible con esta Es por ello que el encuentro con los

guantes provoca una fuga por deacuteficit del yo porque acusa la condicioacuten de

23 Como ya hemos dicho la diferencia entre el yo-protagonista y el yo-narrador es unadiferencia de funcioacuten o si se quiere de posicioacuten en la estructura de la manifestacioacuteny asimismo del tiempo de esa funcioacuten (vid supra paacutegs 125 y ss) Es en virtud desu temporalidad enunciativa que el yo privilegia la interpretacioacuten en la posicioacuten na-rradora sobre la interpretacioacuten en la posicioacuten protagonista La diferencia no es portanto ontoloacutegica (se trata de un solo sujeto) sino epistemoloacutegica (el yo dispone deconocimientos e ideas distintas en cada posicioacuten) y se presenta en la manifestacioacutencomo una interferencia fenomenoloacutegica al suponer la produccioacuten (enunciacioacuten) si-multaacutenea de dos ldquoestadosrdquo del yo

ldquomenos yordquo a la que se ve abocado en el tuacutenel Es significativo de esta ra-

dicalizacioacuten deficitaria que el yo percibe claramente que va por detraacutes de

sus manos que disfrutan de unas cualidades maacutes oacuteptimas para realizar su

deseo en las condiciones de invisibilidad del tuacutenel en efecto el yo debe

realizar un esfuerzo para mantener la conciencia de sus manos y la de su

pensamiento simultaacuteneamente En este hecho se nos revela una estrategia

de experimentacioacuten empiacuterica de los postulados teoacutericos enunciados en

ldquoTal vez un movimientordquo el yo consigue mantener una idea en movi-

miento al tiempo que paralelamente reflexiona sobre ella (proyecta su

pensamiento en ella) sin que la incisioacuten del pensamiento sobre la idea de-

tenga el movimiento de ambos y ello porque tal incisioacuten no llega nunca

a producirse porque el pensamiento del yo se mueve siempre por detraacutes

a la zaga de la idea de las manos Se trata como en el caso de Kafka de

la elaboracioacuten de un continuo de contiguumlidades que genera un crecimiento

inmanente e ilimitado En el caso del yo de ldquoMenos Juliardquo el proceso se

realiza por medio de un desdoblamiento del sujeto en el siacute mismo y su

cuerpo o en este caso en la metonimia de su cuerpo las manos El yo

alienado de sus manos se convierte asiacute en un cazador de su propio cuerpo

o dicho de otro modo en el perseguidor de su imagen La imagen del yo

como su sombra le es inmanente pero al mismo tiempo alterna y su per-

secucioacuten es por tanto ilimitada porque cada paso del yo supone un paso

de su imagen en la misma direccioacuten la distancia entre el yo y su imagen

es insalvable para el yo y es siempre la misma La extensioacuten del deseo no

es entonces la distancia entre el yo y su imagen que es inabarcable y limi-

tada sino la distancia que el yo recorre persiguiendo a su imagen que es

ilimitada (porque puede continuarse indefinidamente) y abarcable (por-

que frente a la distancia siempre igual y abstracta entre yo e imagen es

una distancia mensurable por cuanto estaacute formada por contiguumlidades suce-

sivas y concreta por cuanto implica un desplazamiento perceptible del yo

a lo largo del mundo)

El otro ejemplo de generacioacuten de una liacutenea de fuga por deacuteficit que se

nos ofrece en el fragmento es el del encuentro del yo con el retrato o espe-

jo Ya la imposibilidad de discernir si es una cosa u otra nos pone sobrea-

viso de la aberracioacuten que se produce en la percepcioacuten del sujeto privado

de la vista De nuevo se trata de una aberracioacuten provocada por la acu-

sacioacuten del deacuteficit Ahora no se trata de radicalizar el desdoblamiento del

yo y su tacto como en el caso de los guantes sino de poner en evidencia

la insuficiencia del tacto al encuentro con determinados objetos de lo real

La relacioacuten con el caso del doctor P de Sacks sigue siendo pertinente el

yo felisbertiano es capaz de reconocer el objeto y sus partes no solo en lo

que se refiere a sus condiciones abstractas (forma tamantildeo disposicioacuten

geomeacutetrica de sus partes y disposicioacuten geomeacutetrica del objeto en el espa-

cio) sino tambieacuten en sus condiciones concretas (materiales texturas

etc) pero no puede asignarle una funcioacuten concreta en el mundo En reali-

dad el yo felisbertiano es mucho maacutes capaz a la hora de intuir esta fun-

cioacuten y de hecho reduce las posibilidades a dos retrato o espejo con altas

probabilidades de haber acertado (el uacutenico problema es que le resulta im-

posible discernir si es una o la otra) El caso del doctor P es muy distinto

en este aspecto porque eacutel es incapaz de atribuir una funcioacuten concreta al

objeto Esto se debe a que mientras que el doctor P padece una forma de

agnosia visual que lo priva completamente de imaginacioacuten concreta el yo

de ldquoMenos Juliardquo estaacute privado directamente de su capacidad visual pero

mantiene perfectamente funcional su capacidad imaginativa concreta El

problema del doctor P no es que no pueda ver sino que solo puede ver24

El problema del yo frente al retratoespejo trasciende la aberracioacuten

evidente provocada por la disfuncioacuten contextual que se produce al situar

un objeto disentildeado para ser visto en un entorno en el que no puede ser

visto para retomar el problema de la inseguridad narrativa del sujeto

enunciador respecto de los hechos enunciados y en particular respecto de

la enunciacioacuten de siacute mismo La narracioacuten ofrece un giro criacutetico al consta-

tar que en el caso de que el objeto sea un retrato (es decir la imagen de

una persona lo que viene siendo un trasunto simboacutelico de la funcioacuten na-

rrativa de ldquopersonajerdquo) no tiene medios para imaginar (ldquohacer imagenrdquo)

al personaje retratado dentro de ella misma y debe limitarse a corroborar

que alliacute hay una imagen invisible de algo o de alguien lo que es como de-

cir que existe la posibilidad de una imagen pero que esta posibilidad no

puede llegar a realizarse y por tanto sume a la narracioacuten en un fracaso in-

terpretativo pleno de la realidad que ella misma ha generado

El caso alternativo esto es que el objeto sea un espejo es ldquo[p]eor to-

daviacuteardquo para el yo porque la imposibilidad de corroborar la representacioacuten

traslada su foco a la imagen del propio yo el yo constata que estaacute ante su

reflejo y que es incapaz de verlo es decir que es incapaz de verse Llega-

do a este punto el yo pierde toda certeza sobre siacute mismo y consecuente-

mente sobre su voz y su enunciacioacuten El relato se volveriacutea entonces el re-

cuerdo de un reflejo que nunca se ha visto

24 Sacks relata como el doctor P que ademaacutes de muacutesico es pintor ha ido desarrollan-do paralelamente a su patologiacutea un estilo pictoacuterico cada vez maacutes abstracto hasta re-ducir su representacioacuten que en sus inicios era esencialmente figurativa a una amal-gama caoacutetica de formas y colores a medida que pierde su capacidad imaginativa(esto es su capacidad de formarse imaacutegenes mentales de los objetos de la realidadexterna)

Si a las incertidumbres del retrato y del reflejo invisibles se le antildeade la

incertidumbre que impide al yo decidirse por la interpretacioacuten del retrato

o por la del espejo el resultado es que el sujeto no solo no sabe sobre siacute

mismo o sobre lo otro sino que ni siquiera sabe queacute es lo que no sabe25

De todos modos no conviene olvidar que esta agnosia extrema ha

sido provocada de manera artificial y controlada Los personajes de ldquoMe-

nos Juliardquo no son unos caverniacutecolas platoacutenicos confiacutean en su percepcioacuten

sensorial de la realidad y establecen unas condiciones deficitarias externas

como mero juego de suspensioacuten de parte de esta certeza Por eso deciacutea-

mos antes que el tuacutenel en siacute mismo no es un mecanismo de fuga al modo

de las series de contiguumlidades ilimitadas formadas por los corredores y las

oficinas en las novelas de Kafka sino solo un punto propiciatorio de esa

Lo que hace que este punto comuacuten para varios sujetos escrutadores

prolifere y devenga una red de contiguumlidades es precisamente la propia

proliferacioacuten de sujetos que aplican sus capacidades interpretativas sobre

el denominador comuacuten del tuacutenel Los objetos percibidos dentro del tuacutenel

son los mismos para todos los sujetos que los perciben y sin embargo las

percepciones y las subsiguientes interpretaciones difieren para cada suje-

to No se debe esto solo a que los sujetos esteacuten privados de la percepcioacuten

visual y por lo tanto sean maacutes proclives al error e indirectamente a la

diversificacioacuten de imaacutegenes sino especialmente a la diferencia inmanen-

te entre los sujetos aun cuando dos sujetos reconocen correctamente un

objeto dentro del tuacutenel la liacutenea de fuga que traza cada uno es distinta e

25 Para una interpretacioacuten alternativa del sentido de los episodios de los guantes y el re-tratoespejo vid Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolootrordquo Madrid Iacutensula 1981 paacutegs 155-158 y paacutessim para el estudio del motivo delespejo y su relacioacuten con el espectaacuteculo

irrepetible Y al mismo tiempo comunica en determinados impasses con

la de otros sujetos en virtud de la comprensioacuten empaacutetica que los vincula

Asiacute en el fragmento que sigue podemos apreciar coacutemo aun cuando las

redes asociativas que el yo-narrador y su amigo derivan a partir de la ex-

periencia comuacuten del tuacutenel difieren considerablemente en su trazado son

mutuamente comprendidas lo que sentildeala que comparten un miacutenimo de

ldquoelementales subjetivosrdquo a partir de los que pueden trasvasar contenido

semaacutentico denotativo o especialmente connotativo

Esa misma noche mientras cambiaba los discos [mi amigo] me

ndashHoy tuve mucho placer Confundiacutea los objetos pensaba en otros

distintos y teniacutea recuerdos inesperados Apenas empeceacute a mover el

cuerpo en la oscuridad me parecioacute que iba a tropezar con algo raro que

mi cuerpo empezariacutea a vivir de otra manera y que mi cabeza estaba a

punto de comprender algo importante Y de pronto cuando habiacutea deja-

do un objeto y mi cuerpo se dio vuelta para ir a tocar una cara descubriacute

quieacuten me habiacutea estafado en un negocio

Yo fui a mi cuarto y antes de dormir penseacute en unos guantes de ga-

muza apenas abultados por unas manos de mujer Despueacutes yo sacariacutea

los guantes como si desnudara las manos Pero mientras pasaba al sue-

ntildeo los guantes iban siendo caacutescaras de bananas Y ya hariacutea mucho rato

que estaba dormido cuando sentiacute que unas manos me tocaban la cara

Me desperteacute gritando estuve unos instantes flotando en la oscuridad y

por fin me di cuenta que habiacutea tenido una pesadilla [hellip] (ldquoMenos Ju-

liardquo II 106-107)

Se puede observar entonces que la liacutenea de fuga propiciada por la ex-

periencia del tuacutenel se expande y se ramifica exponencialmente en la re-

memoracioacuten de la experiencia es decir que la verdadera fuga se produce

fuera del tuacutenel y hacia fuera del sujeto pero manteniendo siempre las

imaacutegenes obtenidas en el tuacutenel y en general en la realidad a lo largo de

la experiencia vital del yo Este proceso de recombinacioacuten de las imaacutege-

nes de la memoria en el presente directamente relacionado con la volun-

tad bergsoniana de ldquolanzar los recuerdos hacia el futurordquo tal y como se

expresa en El caballo perdido26 permite un anaacutelisis mediante la aplica-

cioacuten del concepto de ldquorizomardquo de Deleuze y Guattari sobre la teoriacutea de la

duracioacuten del propio Bergson

65 El tuacutenel como rizoma

Deleuze y Guattari definen el rizoma como un tipo de estructura relacio-

nal que difiere de otras esencialmente en que no obedece a ninguna je-

rarquiacutea propiciada por una ramificacioacuten arborescente binaria del espiacuteritu

sino por una conectividad ilimitada entre todos los elementos de un plano

e incluso pertenecientes a planos que para un espiacuteritu que base su feno-

menologiacutea en una estructura arborescente estariacutean totalmente separados

[hellip] Lo muacuteltiple hay que hacerlo pero no antildeadiendo constante-

mente una dimensioacuten superior sino al contrario de la forma maacutes sim-

ple a fuerza de sobriedad al nivel de las dimensiones de que se dispo-

ne siempre nminus1 (soacutelo asiacute sustrayeacutendolo lo Uno forma parte de lo muacutel-

tiple) Sustraer lo uacutenico de la multiplicidad a constituir escribir a nminus1

Este tipo de sistema podriacutea denominarse rizoma Un rizoma como tallo

subterraacuteneo se distingue radicalmente de las raiacuteces y de las raicillas

Los bulbos los tubeacuterculos son rizomas Pero hay plantas con raiacutez o

raicilla que desde otros puntos de vista tambieacuten pueden ser considera-

das rizomorfas Cabriacutea pues preguntarse si la botaacutenica en su especifi-

cidad no es enteramente rizomorfa Hasta los animales lo son cuando

van en manada las ratas son rizomas Las madrigueras lo son en todas

sus funciones de haacutebitat de provisioacuten de desplazamiento de guarida y

26 ldquoMis ojos ahora son insistentes crueles exigen un gran esfuerzo a los ojos de aquelnintildeo que debe estar cansado y ya debe ser viejo Ademaacutes tiene que ver todo al reveacutesa eacutel no se le permite que recuerde su pasado eacutel tiene que hacer el milagro de recor-dar hacia el futuro [hellip]rdquo (El caballo perdido II 35)

de ruptura En siacute mismo el rizoma tiene formas muy diversas desde su

extensioacuten superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concre-

ciones en bulbos y tubeacuterculos cuando las ratas corren unas por encima

de otras [hellip]27

El tuacutenel felisbertiano es por lo tanto un rizoma Como espacio con-

creto o ldquoplano de inmanenciardquo28 adquiere la forma del bulbo o el tubeacutercu-

lo subterraacuteneos Pero con la entrada del sujeto el plano se expande super-

ficialmente sus ramificaciones potenciales encerradas en la forma con-

creta del tubeacuterculo se disparan hacia todas las direcciones y establecen

conexiones con una multiplicidad de planos el bulbo deviene madriguera

En esta mutacioacuten tiene mucho que ver el desasimiento del sujeto indivi-

dual tal y como lo establecen Deleuze y Guattari

1ordm y 2ordm Principios de conexioacuten y de heterogeneidad cualquier

punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro y debe serlo

Eso no sucede en el aacuterbol ni en la raiacutez que siempre fijan un punto un

orden El aacuterbol linguumliacutestico a la manera de Chomsky sigue comenzan-

do en un punto S y procediendo por dicotomiacutea En un rizoma por el

contrario cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo linguumliacutestico

eslabones semioacuteticos de cualquier naturaleza se conectan en eacutel con for-

mas de codificacioacuten muy diversas eslabones bioloacutegicos poliacuteticos eco-

noacutemicos etc poniendo en juego no soacutelo regiacutemenes de signos distintos

sino tambieacuten estatutos de estados de cosas [hellip] Un rizoma no cesariacutea

de conectar eslabones semioacuteticos organizaciones de poder circunstan-

cias relacionadas con las artes las ciencias las luchas sociales Un es-

27 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma (Introduccioacuten) Joseacute Vaacutezquez Peacuterez yUmbelina Larraceleta (trads) Valencia Pre-Textos 1977 paacuteg 16

28 Los traductores advierten que ldquo[h]emos traducido plan de consistance (o de inma-nence) por plan de consistencia (o de inmanencia) Y lo hemos hecho asiacute para man-tener la oposicioacuten entre ese plan y el plan de organizacioacuten y de desarrollo (de tras-cendencia) Pero no hay que olvidar que plan en franceacutes significa a la vez lsquoplanrsquo ylsquoplanorsquo y que siempre que Deleuze habla de plan de consistance (o de inmanence)tambieacuten estaacute hablando de un plano puesto que seguacuten eacutel ese lsquoplan de consistenciarsquoes un plano en sentido geomeacutetricordquo (Rizoma ed cit paacuteg 12 nota 1)

laboacuten semioacutetico es como un tubeacuterculo que aglutina actos muy diversos

linguumliacutesticos pero tambieacuten perceptivos miacutemicos gestuales cogitativos

no hay lengua en siacute ni universalidad del lenguaje tan soacutelo hay un cuacute-

mulo de dialectos de patois de argots de lenguas especiales [hellip]

[hellip] 3ordm Principio de multiplicidad soacutelo cuando lo muacuteltiple es trata-

do efectivamente como sustantivo multiplicidad deja de tener relacioacuten

con lo Uno como sujeto o como objeto como realidad natural o espiri-

tual como imagen y mundo Las multiplicidades son rizomaacuteticas y de-

nuncian las pseudomultiplicidades arborescentes No hay unidad que

sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto No hay unidad

ni siquiera para abortar en el objeto o para ldquoreaparecerrdquo en el sujeto

Una multiplicidad no tiene objeto ni sujeto sino uacutenicamente determi-

naciones tamantildeos dimensiones que no pueden aumentar sin que ella

cambie de naturaleza (las leyes de combinacioacuten aumentan pues con la

multiplicidad) Los hilos de la marioneta en tanto que rizoma o multi-

plicidad no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero

sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra

marioneta seguacuten otras dimensiones conectadas con las primeras [hellip]

En un rizoma no hay puntos o posiciones como ocurre en una estructu-

ra un aacuterbol una raiacutez En un rizoma soacutelo hay liacuteneas [hellip] El nuacutemero ha

dejado de ser un concepto universal que mide elementos seguacuten su posi-

cioacuten en una dimensioacuten cualquiera para devenir una multiplicidad va-

riable seguacuten las dimensiones consideradas (primaciacutea del campo sobre

los nuacutemeros asociados a ese campo) No hay unidades de medida sino

uacutenicamente multiplicidades o variedades de medida La nocioacuten de uni-

dad soacutelo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del

poder por el significante o un proceso correspondiente de subjetiva-

cioacuten [hellip]29

Las formaciones linguumliacutesticas rizomaacuteticas son por lo tanto patois Su

gramaacutetica en el caso de que tal cosa exista se define de manera acumula-

29 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma ed cit paacutegs 17-20

tiva en cada nuevo acto en cada nueva relacioacuten que se establece entre dos

de sus elementos semioacuteticos elementos estos que en modo alguno se li-

mitan al aacutembito de la lengua misma sino que interconectan la manifesta-

cioacuten linguumliacutestica con toda otra serie de manifestaciones simultaacuteneas desa-

rrollando asiacute una red constantemente cambiante y creciente que es la ma-

nifestacioacuten literaria propiamente dicha

Asiacute el cuento ldquoMenos Juliardquo introduce el motivo del tuacutenel como ima-

gen (una imagen en abismo podemos decir) pero no adquiere sentido si

no es por el eslaboacuten rizomaacutetico que lo conecta con el tuacutenel como forma de

lo real ldquoMenos Juliardquo como expansioacuten de sentido rizomaacutetica es un tuacutenel

A las liacuteneas de fuga imaginarias trazadas por los personajes se unen las liacute-

neas de fuga trazadas por el autor y los lectores Y a su vez estas liacuteneas

se engarzan con la fuga misma como proliferacioacuten de los eslabones y ex-

pansioacuten de siacute misma ya que ldquo[l]os hilos de la marioneta en tanto que ri-

zoma o multiplicidad no remiten a la supuesta voluntad del artista o del

titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su

vez otra marioneta seguacuten otras dimensiones conectadas con las primerasrdquo

Deciacuteamos que por lo menos diacroacutenicamente la teoriacutea del rizoma de

Deleuze y Guattari se puede aplicar a la obra de Felisberto por mediacioacuten

de la teoriacutea de la duracioacuten de Bergson En realidad la filosofiacutea bergsonia-

na es el eslaboacuten que une la teoriacutea del rizoma con la eacutetica de la esteacutetica fe-

lisbertiana por cuanto tanto la obra de Deleuze como la de Felisberto es-

tablecen una conexioacuten inmediata con la de Bergson30

30 En el caso de Deleuze esta aseveracioacuten es evidente De hecho en lo que sigue utili-zaremos la antologiacutea de textos de Bergson realizada por Deleuze El caso de Felis-berto es maacutes problemaacutetico en el sentido en el que la criacutetica se divide entre los queopinan que Felisberto solo conocioacute la obra de Bergson de manera indirecta a traveacutesdel magisterio de Carlos Vaz Ferreira y los que defienden un conocimiento directoEn cualquier caso si se comprende el proceso como una extensioacuten rizomaacutetica el

El principal hallazgo de Bergson en este sentido es el que aprehende

la naturaleza del movimiento en cuanto tal del cambio como fenoacutemeno

autoacutenomo de la materia y del espacio De esta constatacioacuten fundamental

parten tanto la teoriacutea felisbertiana de ldquoTal vez un movimientordquo o de ldquoEx-

plicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo como la teoriacutea del rizoma de Deleuze y

Guattari

iquestPodemos considerar la flecha que vuela En cada instante dice

Zenoacuten estaacute inmoacutevil porque no tendriacutea tiempo de moverse es decir de

ocupar por lo menos dos posiciones sucesivas a no ser que por lo me-

nos se le concedan dos instantes En un momento dado estaacute por tanto

en reposo en un punto dado Inmoacutevil en cada punto de su trayecto estaacute

inmoacutevil durante todo el tiempo que se mueve

Siacute si suponemos que la flecha puede estar alguna vez en un punto

de su trayecto Siacute si la flecha que es lo moacutevil coincide alguna vez con

una posicioacuten que es la inmovilidad Pero la flecha no estaacute nunca en

ninguacuten punto de su trayecto Todo lo maacutes debe decirse que podriacutea estar

ahiacute en el sentido de que pasa por ahiacute y de que le estariacutea permitido dete-

nerse ahiacute Cierto que si se detuviese ahiacute permaneceriacutea y entonces ya

no tendriacuteamos que veacuternoslas con el movimiento Lo cierto es que si la

flecha parte del punto A para caer en el punto B su movimiento AB es

tan simple tan indescomponible en tanto que movimiento como la ten-

sioacuten del arco que la dispara Igual que el shrapnell proyectil que por

estallar antes de tocar tierra cubre con un peligro indivisible la zona de

explosioacuten la flecha que va de A a B despliega de un solo trazo aunque

en una extensioacuten determinada de duracioacuten su indivisible movilidad

Suponed un elaacutestico que estiraacuteis de A a B iquestpodriacuteais dividir su exten-

sioacuten El curso de la flecha es esa extensioacuten misma tan simple como

ella indivisible como ella Es un solo y uacutenico salto Fijad un punto C

problema de la influencia queda abolido como un falso problema ya que a fin decuentas ldquo[u]na multiplicidad no tiene objeto ni sujeto sino uacutenicamente determina-ciones tamantildeos dimensionesrdquo

en el intervalo recorrido y decid que en un determinado momento la

flecha estaba en C Si hubiese estado ahiacute supondriacutea que se habiacutea dete-

nido y entonces no tendriacuteais un trayecto de A a B sino dos trayectos

uno de A hasta C y otro de C a B con un intervalo de reposo Un movi-

miento uacutenico es completamente por hipoacutetesis movimiento entre dos

paradas si hay detenciones intermedias no se trata de un movimiento

uacutenico En el fondo la ilusioacuten procede de que el movimiento una vez

efectuado ha dejado a lo largo de su trayecto una trayectoria inmoacutevil

sobre la que se pueden contar tantas inmovilidades como se quiera De

ahiacute se concluye que el movimiento al efectuarse deja en cada instante

por debajo de eacutel una posicioacuten con la que coincidiacutea No se ve que la tra-

yectoria se cree de golpe aunque para esto necesite un determinado

tiempo ni que si puede dividirse a voluntad la trayectoria una vez

creada pueda dividirse su creacioacuten que es un acto en progreso y no

una cosa Suponer que el moacutevil estaacute en un punto del trayecto es cortar

mediante un tijeretazo dado en ese punto el trayecto en dos y sustituir

por dos trayectorias la trayectoria uacutenica que se consideraba en primer

lugar Es distinguir dos actos sucesivos alliacute donde por hipoacutetesis no

hay maacutes que uno Es por uacuteltimo llevar al curso mismo de la flecha

todo cuanto puede decirse del intervalo que ha recorrido es decir ad-

mitir a priori el absurdo de que el movimiento coincide con lo inmoacute-

Uno de los aspectos maacutes importantes del pensamiento de Bergson es

que intuye un giro en la concepcioacuten de la realidad que en cierta medida

preconiza las formulaciones estrictamente cientiacuteficas de la Teoriacutea General

de la Relatividad de Einstein y de las teoriacuteas cuaacutenticas desarrolladas con

posteridad Bergson se da cuenta de que la ciencia y la filosofiacutea occiden-

tales parten de un error de percepcioacuten o mejor dicho de concepcioacuten de la

31 Henri BERGSON Memoria y vida Gilles DELEUZE (antoacutelogo) Mauro Armintildeo (trad)Madrid Alianza 1977 paacutegs 25-26 El fragmento pertenece a iacuted Levolution creacutea-trice Pariacutes PUF 1907

realidad que invalida algunos de sus presupuestos maacutes importantes Este

error consiste en enfocar el cambio como un fenoacutemeno necesariamente te-

leoloacutegico

Concluyamos que nuestra ciencia no soacutelo se distingue de la ciencia

antigua en el hecho de que busca leyes ni siquiera en que sus leyes

enuncian relaciones entre magnitudes Hay que antildeadir que la magnitud

a la que quisieacuteramos poder relacionar todas las demaacutes es el tiempo y

que la ciencia moderna debe definirse sobre todo por su aspiracioacuten a

tomar el tiempo por variable independiente [hellip]

[hellip] En efecto para los antiguos el tiempo es teoacutericamente despre-

ciable porque la duracioacuten de una cosa no manifiesta maacutes que la degra-

dacioacuten de su esencia es esta ciencia inmoacutevil la que atrae la atencioacuten de

la ciencia No siendo el cambio maacutes que el esfuerzo de una Forma ha-

cia su propia realizacioacuten la realizacioacuten es todo aquello que nos interesa

conocer Sin duda esta realizacioacuten no estaacute jamaacutes completa esto es lo

que la filosofiacutea antigua expresa diciendo que no percibimos forma sin

materia Pero si consideramos el objeto cambiante en un determinado

momento esencial en su apogeo podemos decir que roza su forma in-

teligible Nuestra ciencia se apodera de esta forma inteligible ideal y

por asiacute decir liacutemite Y cuando de esta forma posee la pieza de oro tie-

ne por antildeadidura esa moneda menuda que es el cambio Eacuteste es menos

que ser El conocimiento que lo tomase por objeto suponiendo que

fuese posible seriacutea menos que ciencia

Pero para una ciencia que situacutea todos los instantes del tiempo en el

mismo rango que no admite momento esencial ni punto culminante

ni apogeo el cambio no es ya una disminucioacuten de la esencia ni la du-

racioacuten un desleimiento de la eternidad El flujo del tiempo deviene aquiacute

la realidad misma y lo que se estudia son las cosas que transcurren

Cierto que sobre la realidad que fluye nos limitamos a tomar instantaacute-

neas Pero precisamente por esto el conocimiento cientiacutefico deberiacutea

apelar a otro que lo completase Mientras que la concepcioacuten antigua

del conocimiento cientiacutefico concluiacutea haciendo del tiempo una degrada-

cioacuten y del cambio la disminucioacuten de una Forma dada por toda la eter-

nidad siguiendo hasta su fin la nueva concepcioacuten hubieacuteramos llegado a

ver en el tiempo un incremento progresivo del absoluto y en la evolu-

cioacuten de las cosas una invencioacuten continua de formas nuevas32

La metafiacutesica bergsoniana ofrece asiacute un contexto coherente en el que

insertar la teoriacutea esteacutetica de Vaz Ferreira y hacerla marchar con lo real

La defensa de una escritura fermentaria es decir no tanto inacabada

como siempre por hacer halla una justificacioacuten eacutetica precisa en un mundo

concebido de la misma manera esto es un mundo que cambia constante-

mente pero no porque tienda hacia una actualizacioacuten definitiva sino por-

que su propia naturaleza (su ldquoesenciardquo) es el cambio En un mundo como

este no existe diferenciacioacuten posible entre actualidad y potencialidad la

diacuteada metafiacutesica aristoteacutelica no tiene cabida sencillamente porque plantea

un falso problema (el de por queacute cambian las cosas el cambio no se ob-

serva ahora como una relacioacuten de causa y efecto sino como un axioma de

la existencia) Del mismo modo la separacioacuten entre forma y materia que

32 Ibiacuted paacutegs 49-50 De nuevo el texto estaacute extractado de iacuted Levolution creacuteatrice edcit Respecto a la cuestioacuten del tiempo es cierto que Bergson todaviacutea considera eltiempo como ldquovariable independienterdquo y que el principal hallazgo de Einstein es pre-cisamente la consideracioacuten del tiempo como una magnitud relativa es decir condi-cionada por el contexto en el que se efectuacutea la medida y no una constante absolutaque proveiacutea una referencia invariable para la medida de las otras magnitudes comolo concebiacutea la fiacutesica newtoniana Pero no se puede olvidar que Bergson enfoca sutrabajo hacia la percepcioacuten de la realidad y solo a partir de la constatacioacuten de losmodos de esa percepcioacuten deriva sus conclusiones acerca de la realidad misma Deahiacute su insistencia en ldquocompletarrdquo la ciencia positiva con una metafiacutesica adecuada(cfr ibiacuted paacutegs 46-53) el pensamiento de Bergson parte todaviacutea de una concepcioacutendual del ser mientras que la ciencia positiva se ocupariacutea de la materia la metafiacutesicaestudiariacutea el espiacuteritu Como ambos materia y espiacuteritu coinciden en el ser los resul-tados de la ciencia y de la metafiacuteasica se corroborariacutean los unos a los otros La filo-sofiacutea bergsoniana es sobre todo una psicologiacutea Pero precisamente por ello contri-buye a crear un ldquoestado de espiacuteriturdquo propicio para las ulteriores indagaciones tantoen el campo de la filosofiacutea como en el de la ciencia positiva y lo que es maacutes postulauna virtual indiferenciacioacuten entre el objeto de estudio de cada una ambas seriacutean for-mas de aprehensioacuten de lo real tan solo sus meacutetodos seriacutean divergentes

se justificaba solo como una solucioacuten retoacuterica al problema del cambio se

vuelve una sobrecodificacioacuten innecesaria Por uacuteltimo la preeminencia del

sujeto sobre el objeto que tambieacuten se entendiacutea en teacuterminos de separacioacuten

y se percibiacutea como la intuicioacuten de que ldquoyo soy lo que es distinto de lo

otro lo otro es lo que es distinto de miacuterdquo y que por tanto partiacutea de la sen-

sacioacuten que el sujeto tiene de su inmutabilidad respecto de su entorno (ldquolas

cosas cambian pero yo sigo siendo yordquo) tiende a desaparecer o al me-

nos a problematizarse ldquola existencia es cambio yo como parte de la

existencia participo de ese cambiordquo Si se aprecia alguna diferencia entre

el yo y las cosas esta tiene que ser de grado y no de esencia La manera

en que el yo cambia no es esencialmente distinta de la manera en que

cambia el mundo lo que siacute hay son ritmos de cambio distintos de los que

el yo se apercibe y con los que engrana su existencia El sujeto se com-

prende entonces como un hacer(se) antes que como un estar o un ser el

yo es un agenciamiento un dispositivo cambiante que se relaciona con

otros agenciamientos hacieacutendolos cambiar y dejaacutendose cambiar por ellos

Para Felisberto la idea debe ser un movimiento porque el pensamien-

to se entiende como subjetividad y la subjetividad como cambio o movi-

miento percibido desde dentro de siacute mismo El problema radica entonces

en coacutemo el yo percibe su propio movimiento La escritura se despliega en-

tonces como un ritmo-otro de la subjetividad como la flecha que traza la

trayectoria de una flecha disparada previamente Aun cuando la flecha de

la escritura recorra punto por punto la trayectoria recorrida por la flecha

del sujeto en ninguacuten momento coincidiraacute con ninguacuten punto en esta tra-

yectoria como tampoco el sujeto ha coincidido con ninguacuten punto de su

trayectoria vital Solo retrospectivamente puede el sujeto observar una tra-

yectoria en su vida pero para ello debe situarse no solo fuera de siacute mismo

sino fuera de todo cambio fuera del mundo Felisberto ya desde un texto

tan temprano como ldquoTal vez un movimientordquo rechaza la retoacuterica de lo es-

taacutetico que fija su mirada en lo moacutevil Toda escritura debe ser pensamiento

todo pensamiento es subjetividad y toda subjetividad es movimiento La

escritura es el sujeto que se lanza a la caza del sujeto es la instancia que

coincide con el yo en todos los puntos de su trayectoria y que no se en-

cuentra nunca con eacutel porque cada uno se realiza en un tiempo distinto y

ninguno de los dos se detiene en su trayecto

La escritura por lo tanto es incapaz no solo de aprehender al yo sino

de aprehenderse a siacute misma en cuanto cosa acabada porque al igual que

el yo es esencialmente cambio Pero al mismo tiempo la escritura es el

yo movieacutendose bajo otro ritmo No hay sobrecodificacioacuten de la escritura

simbolizando al yo la jerarquiacutea egoceacutentrica se deshace en primer teacutermino

en el yo mismo que acepta los muacuteltiples grados de su duracioacuten (en teacutermi-

nos de Bergson) o su multiplicidad (en teacuterminos de Deleuze y Guattari)

Para Felisberto la escritura es movimiento no fijado o planta incons-

ciente de sus leyes de crecimiento (ldquoaunque profundamente las tengardquo) es

decir es aquello que siendo consciente de su propia existencia no puede

fijarla porque es consciente tambieacuten de que esa existencia es cambio

66 Mapa y calco en ldquoMenos Juliardquo

Volviendo ahora a ldquoMenos Juliardquo debemos preguntarnos coacutemo se ejecuta

el movimiento de la escritura en el tuacutenel Sabemos ya que la escritura fe-

lisbertiana es una cartografiacutea de la indeterminacioacuten en el sentido en que

promueve relaciones entre hitos textuales pero no fija ninguna posicioacuten en

teacuterminos absolutos El motivo de tal cartografiacutea obedece claro estaacute a la

concepcioacuten de la realidad como cambio A su vez este cambio o movi-

miento se produce siempre en el contexto de una tensioacuten de la misma ma-

nera que un circuito eleacutectrico se genera por un diferencial de carga eleacutectri-

ca entre dos polos33 Para la escritura felisbertiana el diferencial que hace

brotar el movimiento es el deseo todo deseo supone un flujo incesante

desde el sujeto deseador hacia el objeto deseado Pero acabamos de ver

que en un estado de realidad que se define como cambio no podemos ha-

blar con propiedad de una separacioacuten tajante entre sujeto y objeto Las

instancias de lo deseado y lo deseador se desdibujan y queda solo el de-

seo mismo como sujeto en movimiento inmanente es decir no teleoloacutegi-

co y no trascendente como sujeto cuyo deseo es generar deseo como de-

seo que se mantiene vivo en la medida en que se mantiene insatisfecho y

que acaba cobrando conciencia de manera intuitiva de su naturaleza ldquofer-

mentariardquo y decide ampliarse como deseo prescindiendo del objeto de-

seado El deseo se vuelve asiacute deseo de siacute mismo y abarca toda su realidad

mediante un crecimiento fuertemente inflacionista (de nuevo el deseo

presupone el imposible de un perpetuum mobile de una maacutequina que se

bastase de la energiacutea residual que desprende su propio trabajo para reali-

mentarse indefinidamente)

En este contexto todo deseo que se fije que se convierta en mera re-

peticioacuten de siacute mismo en lugar de crecimiento que no empuje sus liacutemites

para continuarse en nuevas contiguumlidades estaraacute abocado al agotamiento

Para entender esto con maacutes claridad podemos acudir de nuevo a algu-

nos de los rasgos con los que Deleuze y Guattari definen el rizoma

33 ldquoNosotros pretendemos [hellip] que la percepcioacuten refleja es un circuito en el que todoslos elementos incluido el mismo objeto percibido se mantienen en estado de ten-sioacuten mutua como en un circuito eleacutectrico de tal forma que cada sacudida salida delobjeto no puede detenerse en ruta en las profundidades del espiacuteritu debe siempre re-tornar al objeto mismordquo Henri BERGSON Memoria y vida ed cit paacuteg 64 El ex-tracto perteneciacutea originalmente a iacuted Matiegravere et meacutemoire Essai sur la relation ducorps agrave lrsquoesprit Pariacutes PUF 1896

5ordm y 6ordm Principio de cartografiacutea y de calcomaniacutea un rizoma no res-

ponde a ninguacuten modelo estructural o generativo Es ajeno a toda idea

de eje geneacutetico como tambieacuten de estructura profunda [hellip] Para noso-

tros el eje geneacutetico o la estructura profunda son ante todo principios de

calco reproducibles hasta el infinito [hellip]

[hellip] Muy distinto es el rizoma mapa y no calco Hacer el mapa y

no el calco [hellip] Si el mapa se opone al calco es precisamente porque

estaacute totalmente orientado hacia una experimentacioacuten que actuacutea sobre lo

real El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre siacute mismo lo

construye Contribuye a la conexioacuten de los campos al desbloqueo de

los cuerpos sin oacuterganos a su maacutexima apertura en un plan de consisten-

cia Forma parte del rizoma El mapa es abierto conectable en todas

sus dimensiones desmontable alterable susceptible de recibir cons-

tantemente modificaciones Puede ser roto alterado adaptarse a distin-

tos montajes iniciado por un individuo un grupo una formacioacuten so-

cial Puede dibujarse en una pared concebirse como una obra de arte

construirse como una accioacuten poliacutetica o como una meditacioacuten [hellip]

Contrariamente al calco que siempre vuelve ldquoa lo mismordquo un mapa

tiene muacuteltiples entradas Un mapa es un asunto de performance mien-

tras que el calco siempre remite a una supuesta competance [hellip]34

ldquoMenos Juliardquo nos ofrece un contexto perfecto para observar los dos

tipos de movimiento del deseo el deseo en continua expansioacuten configu-

rado como un mapa abierto cambiante con muacuteltiples entradas y perfor-

maacutetico y el deseo que se repite en ciacuterculos sobre su objeto configurado

como un calco cerrado estaacutetico que prolifera por escisioacuten binaria de lo

mismo y se define como competencia

Ya hemos visto la preocupacioacuten del yo del relato porque su amigo ldquoes-

taba demasiado adelantado en aquel mundo de las manosrdquo y la sospecha

de que tal vez esto lo habiacutea llevado a permitir a las manos ldquovivir una

vida demasiado independienterdquo Frente al profundo extrantildeamiento que

esta independencia de las manos respecto del sujeto propiciaba en el yo

como nos lo mostraban los casos de sorpresa paradoacutejica al encuentro con

los guantes o el retratoespejo y que constituyen un campo de expansioacuten

para el deseo (un plan de inmanencia) que lo pone en contacto con otras

cosas fuera del tuacutenel asiacute como establece nuevas relaciones entre los obje-

tos del tuacutenel la experiencia del amigo se presenta revestida de una natura-

leza totalmente distinta El amigo es un ldquoadelantadordquo en la materia un ex-

perto Cada nueva excursioacuten al tuacutenel es para eacutel un ritual casi profesional

que sigue un meacutetodo sistemaacutetico cerrado a nuevas incorporaciones En

efecto el amigo se apoya ante todo en su competencia como ldquoduentildeo del

tuacutenelrdquo Su control sobre lo que alliacute pasa es muy fuerte y lo que escapa a

su control en lugar de sorprenderlo lo irrita

El saacutebado siguiente apenas habiacuteamos entrado al tuacutenel se sintieron

unos quejidos mimosos y yo penseacute en un perrito Alguna de las mucha-

chas se empezoacute a reiacuter y en seguida nos reiacutemos todos Mi amigo se eno-

joacute mucho y dijo palabras desagradables todos nos callamos inmediata-

mente pero en un intervalo que se produjo entre las palabras de mi

amigo se oyeron con maacutes fuerza los quejidos del perrito y todos nos

volvimos a reiacuter Entonces mi amigo gritoacute

ndashiexclVaacuteyanse todos iexclAfuera iexclQue salgan todos

Los que estaacutebamos cerca lo oiacutemos jadear y en seguida con voz

maacutes deacutebil y como escondiendo la cara en la oscuridad le oiacutemos decir

ndashMenos Julia (ldquoMenos Juliardquo II 107-108)

El amigo se mueve en el tuacutenel como un autoacutemata es capaz de repro-

ducir las mismas experiencias en distintos contextos siempre y cuando

las diferencias de contexto no afecten al sistema La reproduccioacuten por cal-

co se desarrolla de manera fractal (ldquoarborescenterdquo en teacuterminos de Deleu-

ze y Guattari) al igual que las hojas con respecto al aacuterbol las experien-

cias derivadas de la competencia del amigo son distintas de la competen-

cia misma solo en la medida en que son copias de ella Se establece asiacute un

sistema de dos jerarquiacuteas una competencia abstracta bajo la que se reali-

zan experiencias concretas que obedecen inexcusablemente a la estructura

definida por la competencia Cualquier variacioacuten estructural que supere

los liacutemites de la competencia se considera erroacutenea o insatisfactoria Esta

es otra de las diferencias entre el amigo y el yo mientras que el yo se am-

plifica a lo largo de todo el cuento en una espiral de deseo su amigo bus-

ca siempre la satisfaccioacuten ldquoprofesionalizadardquo de una competencia bien

realizada y lo consigue en la medida en que controla la experiencia esto

es en la medida en que esa experiencia es un simulacro de realidad

Nos encontramos de nuevo con el problema del delirio egoceacutentrico

que se ejercita por medio de un control excesivo del entorno de manera

similar a como lo hemos analizado en ldquoMi primer conciertordquo o en ldquoEl

acomodadorrdquo35 Merece la pena apuntar las semejanzas entre estas expe-

riencias y la del tuacutenel de ldquoMenos Juliardquo y sobre todo una diferencia esen-

En lo que se refiere a las semejanzas el restablecimiento de la legibi-

lidad de la manifestacioacuten se consigue aquiacute como en los otros casos por la

intromisioacuten de un iacutendice caoacutetico el perrito funciona aquiacute de manera muy

similar a como lo haciacutea el gato en ldquoMi primer conciertordquo descoloca la es-

tructura planificada por el sujeto y lo obliga a reconfigurar toda su inter-

pretacioacuten para poder incorporar un elemento extrantildeo (y hasta cierto pun-

to hostil) Para ello el sujeto debe ceder parte de su preeminencia debe

ldquohacer huecordquo para el elemento inesperado De su capacidad performati-

va de su mayor o menor habilidad para tirar liacuteneas de fuga en las que des-

35 Vid supra el capiacutetulo quinto

territorializarse y reterritorializar lo ajeno dependeraacute que pueda mantener

el equilibrio de la manifestacioacuten (a traveacutes de una reterritorializacioacuten criacuteti-

ca de los elementos del entorno y una desterritorializacioacuten autocriacutetica ha-

cia fuera de siacute mismo) o que la manifestacioacuten se colapse (en lo que seriacutea

un ldquocolapso de la fantasiacuteardquo en teacuterminos estrictos es decir un derrumba-

miento de la manifestacioacuten una imposibilidad de contar el cuento)

Por otra parte es notable la semejanza de las experiencias de los tres

cuentos en lo que tienen de paradoacutejicamente visual en el caso de ldquoMi pri-

mer conciertordquo el interprete musical se volviacutea contra el puacuteblico por medio

del escrutinio de la mirada en ldquoEl acomodadorrdquo y ldquoMenos Juliardquo los per-

sonajes se sumergen en experiencias de ldquovisioacutenrdquo en la oscuridad literal-

mente en el primer caso por metonimia del tacto en el segundo En los

tres cuentos es el sonido el que irrumpe en el simulacro del sujeto para

desbaratarlo las risas de los otros (del puacuteblico ante la presencia del gato

en ldquoMi primer conciertordquo de las muchachas ante los quejidos del perrito

en ldquoMenos Juliardquo) los animalitos sonoros (el gato ldquoCajita de muacutesicardquo el

perrito de los ldquoquejidos mimososrdquo) y todo el complejo sistema de intromi-

sioacuten de lo real a traveacutes del ruido que ya hemos visto en ldquoEl

acomodadorrdquo36

Pero frente a estas semejanzas se erige una diferencia muy importan-

te entre los casos que ya hemos analizado y el de ldquoMenos Juliardquo que en

36 ldquoCe qui inteacuteresse Kafka crsquoest une pure matiegravere sonore intense toujours en rapportavec sa propre abolition son musical deacuteterritorialiseacute cri qui eacutechappe agrave la significa-tion agrave la composition au chant agrave la parole sonoriteacute en rupture pour se deacutegagerdrsquoune chaicircne encore trop signifiante Dans le son seule compte lrsquointensiteacute geacuteneacuterale-ment monotone toujours asignifiante [hellip] Tant qursquoil y a forme il y a encore reterri-torialisation mecircme dans la musiquerdquo (Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Kafkaed cit paacuteg 12) Es notable que Deleuze y Guattari den gran importancia a la pre-sencia de ldquoanimales musicalesrdquo en los relatos de Kafka (ldquoJosefina la cantora o elpueblo de los ratonesrdquo los perros musicales de ldquoInvestigaciones de un perrordquo)

uacuteltima instancia explica el cambio de posicioacuten del narrador ndashque no es

protagonista en este cuento como veremosndash

Decimos que el yo narrador en la enunciacioacuten y personaje en el enun-

ciado no es protagonista de este cuento en el sentido en que no es eacutel

quien experimenta el bloqueo del deseo y la desestabilizacioacuten de su ima-

go mundi sino su amigo un personaje encuadrado en el aacutembito de la ter-

cera persona37 A diferencia del yo-protagonista que es siempre muy per-

formaacutetico este otro-protagonista es exclusivamente competente Preste-

mos atencioacuten a esta diferencia mientras que el yo-protagonista de ldquoMi

primer conciertordquo por ejemplo es bastante incompetente (como pianista

pero tambieacuten como ejecutor de sus propias planificaciones que no suele

llegar a culminar) el otro-protagonista de ldquoMenos Juliardquo es totalmente

competente en lo que se refiere a la organizacioacuten de su simulacro Dispo-

ne incluso de subalternos que siguen sus oacuterdenes El simulacro del tuacutenel

estaacute perfectamente planificado y debido a esto es siempre un calco de siacute

mismo la repeticioacuten incesante de un sistema invariable en las muacuteltiples

variaciones de sus elementos Pero como deciacuteamos unas paacuteginas maacutes

arriba el tuacutenel en siacute mismo no tiene maacutes que una entrada y una salida O

se hace mapa conectaacutendolo con otras cosas o se queda en una ilusioacuten de

variedad bajo la que se esconde la maacutes absoluta monotoniacutea Y por su-

puesto como en todo sistema sobrecodificado el caos acaba por entrar de

un modo u otro El perrito es el iacutendice caoacutetico que desmantela completa-

mente esta sobrecodificacioacuten pero viene precedido de otros sucesos que

ya habiacutean comenzado a irritar al duentildeo del tuacutenel

37 El yo-narrador se dirige indudablemente al escritor-lector esto no es oacutebice para queel yo-personaje se dirija al personaje protagonista La cuestioacuten es que ya no existe unconflicto entre el yo de la enunciacioacuten y el yo del enunciado porque ambos ocupanahora posiciones compatibles y deseadas los dos son observadores

En ese momento sentiacute que me rozaban el saco y mi primer pensa-

miento fue para los guantes y como si ellos pudieran andar solos Pero

casi simultaacuteneamente penseacute en alguna persona Entonces le dije a mi

ndashAlguien me ha rozado el saco

ndashAbsolutamente imposible Es una alucinacioacuten tuya iexclSuele ocurrir

en el tuacutenel

Y cuando menos lo esperaacutebamos oiacutemos un viento tremendo Mi

amigo gritoacute

ndashiquestQueacute es eso

Lo curioso era que oiacuteamos el viento pero no lo sentiacuteamos en las

manos ni en la cara Entonces Alejandro dijo

ndashEs una maacutequina para imitar el viento que me prestoacute el utilero de

un teatro

ndashMuy bienndash dijo mi amigondash pero eso no es para las manos

Se quedoacute callado unos instantes y de pronto preguntoacute

ndashiquestQuieacuten hizo andar la maacutequina

ndashLa primera muchacha fue para allaacute despueacutes que usted la tocoacute

ndashiexclAh ndashdije yondash iquestviste Fue ella quien me rozoacute (Ibiacuted II 106)

La irritacioacuten del duentildeo del tuacutenel estaacute provocada en este fragmento por

dos intrusiones que se solapan la una con la otra por una parte la intro-

duccioacuten de sonido en una estructura disentildeada para el tacto por otra la

constatacioacuten por parte del duentildeo de que ha cometido un fallo de interpre-

tacioacuten en su propio sistema Como sucediacutea en ldquoEl comedor oscurordquo los

iacutendices caoacuteticos comienzan a desestabilizar el estatuto de verdad del ima-

go mundi del personaje Para el amigo es ldquoabsolutamente imposiblerdquo que

alguien haya rozado al yo y no obstante finalmente tal imposibilidad

debe ser reconocida como efectiva En el imago del personaje comienzan

a suceder cosas imposibles es decir cosas imprevistas e imprevisibles por

el sistema

En la medida en la que el duentildeo del tuacutenel es muy competente es tam-

bieacuten muy poco performaacutetico su capacidad para ldquomapearrdquo de nuevo su sis-

tema e incorporar los iacutendices caoacuteticos haciendo posible lo imposible es

nula porque su sistema solo cambia por medio de una expansioacuten fractal

de una repeticioacuten de siacute mismo de un calco No puede tampoco conectar-

se con elementos que no hayan sido generados por eacutel El otro-protagonista

de ldquoMenos Juliardquo se queda encerrado en su tuacutenel ante la incapacidad de

ampliarlo con una liacutenea de fuga que abarque los fenoacutemenos intrusos

Todo lo contrario ocurriacutea con el yo-protagonista-narrador de los otros

relatos Ya desde el enunciado en su posicioacuten de protagonista ya desde la

enunciacioacuten en su posicioacuten de narrador el yo normalmente incompetente

(pianista incompetente lector incompetente trabajador incompetente) es

enormemente performaacutetico No tanto en la praacutectica de la pose y del enga-

ntildeo hacia los otros que como hemos visto tendiacutea a aislarlo cada vez

maacutes38 como en su habilidad para moverse por la manifestacioacuten cambiar

su configuracioacuten ldquomapearlardquo y propiciar la absorcioacuten de los iacutendices caoacuteti-

cos Estos yoes son muy efectivos a la hora de hacer del obstaacuteculo un

aliado Siguiendo a Deleuze y Guattari podemos decir que estos yoes ha-

cen rizoma con praacutecticamente cualquier cosa El sujeto no se ve entonces

encerrado en un circuito de deseo y satisfaccioacuten sino que ampliacutea cons-

tantemente el circuito de su deseo abarcando mayor superficie de reali-

dad en cada nueva ldquosacudidardquo

[hellip] Se trata de dos concepciones radicalmente distintas del trabajo

intelectual Seguacuten la primera [la percepcioacuten atenta lineal y sucesiva]

las cosas ocurren mecaacutenicamente y gracias a una serie totalmente acci-

38 En cierto sentido se podriacutea decir que la pose y el engantildeo son los sistemas que gene-ran estos protagonistas pero se trata de unos sistemas tan ineficaces que demandanconstantemente nuevas aperturas por donde conectar con otras cosas que los haganfuncionar

dental de adiciones sucesivas A cada momento de una percepcioacuten

atenta por ejemplo nuevos elementos que pr[o]ceden de una regioacuten

maacutes profunda del espiacuteritu podriacutean unirse a los viejos elementos sin

crear una perturbacioacuten general sin exigir una transformacioacuten del siste-

ma En la segunda [la percepcioacuten refleja circular y gradual] por el

contrario un acto de atencioacuten implica tal solidaridad entre el espiacuteritu y

su objeto es un circuito tan bien cerrado que no se podriacutea pasar a esta-

dos de concentracioacuten superior sin crear con todas las piezas otros tan-

tos circuitos nuevos que envuelven al primero y que no tienen en co-

muacuten entre siacute otra cosa que el objeto percibido De estos diferentes ciacuter-

culos de la memoria que estudiaremos con detalle maacutes adelante el

maacutes estrecho A es el maacutes cercano a la percepcioacuten inmediata No contie-

ne maacutes que el objeto mismo O con la imagen consecutiva que viene a

cubrirlo Detraacutes de eacutel los ciacuterculos B C D cada uno de ellos maacutes am-

plio responden a esfuerzos crecientes de expansioacuten intelectual El todo

de la memoria como veremos entra en cada uno de estos circuitos

puesto que la memoria estaacute siempre presente pero esta memoria a la

que su elasticidad permite dilatarse indefinidamente refleja sobre el

objeto un nuacutemero creciente de cosas sugeridas ndashunas veces los detalles

del objeto mismo otras detalles concomitantes que pueden contribuir

a esclarecerlandash Asiacute tras haber reconstruido el objeto percibido a la ma-

nera de un todo independiente reconstruimos con eacutel las condiciones

cada vez maacutes lejanas con que forma un sistema [hellip]39

La percepcioacuten del yo-personaje tiende como hemos visto hacia esta

expansioacuten de los circuitos de percepcioacuten maacutes allaacute de las condiciones del

objeto mismo ligaacutendolo a contextos cada vez maacutes amplios que estiran

39 Henri BERGSON Memoria y vida ed cit paacutegs 64-65 El texto perteneciacutea original-mente a iacuted Matiegravere et meacutemoire ed cit Vid el fragmento de la misma obra citado enla nota 33 de este capiacutetulo (paacuteg 350) Entre corchetes corrijo una errata ldquoprocederdquoen lugar de ldquoprecederdquo (no tiene sentido y ademaacutes ldquoprecederrdquo no rige nunca un com-plemento preposicional y suele funcionar como transitivo mientras que ldquoprocederrdquoes siempre intransitivo y suele regir un complemento preposicional introducido porldquoderdquo)

continuamente los liacutemites de su imago Lo mismo sucediacutea con los yoes-

protagonistas de los otros relatos de Nadie encendiacutea las laacutemparas que he-

mos estudiado en todos ellos se percibe un esfuerzo por desubicarse de siacute

mismos y de su ldquocircuitordquo maacutes restringido (cuerpo situacioacuten social deseo

inmediato) para desterritorializarse o al menos reterritorializarse por me-

dio de esa ldquoexpansioacuten intelectualrdquo a la que alude Bergson Es por ello que

todos estos yoes pueden alternar su posicioacuten como personajes en el enun-

ciado y como narradores en la enunciacioacuten su alta performatividad les

permite ldquodilatarse indefinidamenterdquo y ldquotras haber reconstruido el objeto

percibidordquo (la situacioacuten en la que se ven inmersos) reconstruir con eacutel ldquolas

condiciones cada vez maacutes lejanas con que forma un sistemardquo

El protagonista de ldquoMenos Juliardquo por el contrario es incapaz de dila-

tar el circuito del tuacutenel o de hacerlo conectar con otros elementos de la

realidad Su percepcioacuten dentro del tuacutenel es totalmente sistemaacutetica repeti-

tiva y competente y carece de permeabilidad elasticidad y performativi-

dad Y auacuten maacutes su percepcioacuten de la realidad fuera del tuacutenel funciona de

una manera similar es por ello que tanto eacutel como el narrador asimilan su

comportamiento a una enfermedad

[hellip] ndashEllas [las cuatro muchachas] son muy buenas conmigo y me

disculpan mis

Aquiacute hizo un silencio y su mano empezoacute a revolotear sin saber

doacutende posarse pero su cara habiacutea hecho una sonrisa Yo le dije un

poco en broma

ndashSi tienes alguna rareza que te incomode yo tengo un meacutedico

Eacutel no me dejoacute terminar Su mano se habiacutea posado en el borde de un

jarroacuten levantoacute el iacutendice y pareciacutea que aquel dedo fuera a cantar Enton-

ces mi amigo me dijo

ndashYo quiero a mi enfermedad maacutes que a la vida A veces pienso

que me voy a curar y me viene una desesperacioacuten mortal

ndashiquestPero queacute cosa es esa

ndashTal vez un diacutea te lo pueda decir Si yo descubriera que tuacute eres de

las personas que pueden agravar mi mal te regalariacutea esa silla nacara-

da que tanto le gustoacute a tu hija

Yo mireacute la silla y no seacute por queacute penseacute que la enfermedad de mi

amigo estaba sentada en ella (ldquoMenos Julia II 93)

Esta asimilacioacuten del comportamiento ritual a una ldquoenfermedadrdquo o a

una ldquomaniacuteardquo indica una fuerte connotacioacuten deficitaria la enfermedad del

tuacutenel no contribuye a la expansioacuten del sujeto en lo real sino que lo man-

tiene encerrado (y protegido) en el circuito maacutes proacuteximo al ldquoobjeto Ordquo

que postula Bergson el objeto de la percepcioacuten en este caso el microcos-

mos del tuacutenel En este sentido el tuacutenel es para el amigo un espectaacuteculo

una imagen sustitutiva de lo real es decir una imagen que es parte de lo

real pero que se impone como la realidad toda40 Por ello el imago mundi

del personaje que como ya hemos visto tiene serios problemas para asi-

milar cualquier distorsioacuten de la imagen que se ha creado en el tuacutenel acaba

por colapsar cuando se ve obligado a confrontar la imagen que sustituye

el mundo con el mundo mismo

A los pocos diacuteas mi amigo vino a mi casa era de noche y yo ya me

habiacutea acostado Eacutel me pidioacute disculpas por hacerme levantar y por lo

que me habiacutea dicho a la salida del tuacutenel A pesar de mi alegriacutea eacutel esta-

ba preocupado Y de pronto me dijo

ndashHoy fue al bazar el padre de Julia no quiere que le toque maacutes la

cara a la hija pero me insinuoacute que eacutel no me diriacutea nada si hubiera com-

promiso Yo mireacute a Julia y en ese momento ella teniacutea los ojos bajos y

40 Esta es en teacuterminos generales la definicioacuten que Guy Debord elabora de la imagenespectacular Volveremos a ella con maacutes detalle utilizando citas literales de Deborden el apartado dedicado a las conclusiones en el capiacutetulo octavo

se estaba raspando el barniz de una untildea Entonces me di cuenta que la

queriacutea

ndashMejor ndashle contesteacute yondash iquestY no te puedes casar con ella

ndashNo Ella no quiere que toque maacutes caras en el tuacutenel

Mi amigo estaba sentado con los codos apoyados en las rodillas y

de pronto escondioacute la cara en ese instante me parecioacute tan pequentildea

como la de un cordero Yo le fui a poner mi mano en un hombro y sin

querer toqueacute su cabeza crespa Entonces penseacute que habiacutea rozado un ob-

jeto del tuacutenel (Ibiacuted II 110)

Este extracto constituye el final del cuento El amigo ha quedado ldquocor-

tocircuitadordquo en su idea del tuacutenel porque es una idea deficitaria una idea-

calco una idea-aacuterbol estaacutetica y repetitiva La enfermedad del amigo es

incapaz de hacer rizoma con nada Consecuentemente el yo deficitaria-

mente constituido en una imagen espectacular de este tipo es incapaz de

realizarse fuera de ella No puede contarse a los otros Por eso no puede

ser un yo-narrador

Por su parte el yo-narrador presta su voz al protagonista para liberar-

lo en la medida de sus posibilidades del cortocircuito de la imagen es-

pectacular De un modo similar a como lo haciacutea el yo-narrador de ldquoMi pri-

mer conciertordquo o de ldquoEl comedor oscurordquo el yo-narrador de ldquoMenos Ju-

liardquo hecha una mano al protagonista (ldquo[y]o le fui a poner mi mano en un

hombrordquo) para lanzarlo hacia fuera de su ciacuterculo autoimitativo (y auto-

compasivo) La diferencia estriba en que en este caso el protagonista no

sale del ciacuterculo El yo-narrador fracasa en su operacioacuten de rescate del pro-

tagonista contentaacutendose con rescatar su historia (su imago) Por esto mis-

mo el protagonista no es un yo en esta manifestacioacuten porque la operacioacuten

de desplazamiento hacia la enunciacioacuten como yo-narrador le es imposi-

ble El yo-narrador actualiza en la enunciacioacuten los errores de interpreta-

cioacuten del yo-protagonista pero para esto es necesario que el yo-protagonis-

ta cese en sus errores y se abra a una expansioacuten de su idea aunque para

ello necesite el espacio diferencial que se establece entre el tiempo del

enunciado y el tiempo de la enunciacioacuten Pero si el yo no puede entender

nunca su error de interpretacioacuten si se queda encerrado en el ciacuterculo vicio-

so de su imagen espectacular entonces no podraacute ocupar la posicioacuten refle-

xiva del narrador Necesitaraacute a un yo-otro que narre por eacutel

iquestCuaacutel es la opcioacuten de Felisberto en este caso En realidad hacia el fi-

nal de su carrera alterna entre dos soluciones o bien introduce un yo-per-

sonaje testimonial (como en ldquoMenos Juliardquo pero tambieacuten en ldquoLa casa

inundadardquo) que funciona como correlato del yo-narrador o bien se limita

a desvincular sintaacutecticamente al protagonista del narrador por medio de

una narracioacuten en tercera persona manteniendo un viacutenculo mimeacutetico a tra-

veacutes de la retoacuterica del estilo indirecto libre Esta segunda opcioacuten es muy

poco productiva pero es la manera en la que se concibe uno de los textos

capitales de la uacuteltima eacutepoca felisbertiana Las Hortensias41

Centraacutendonos ahora en ldquoMenos Juliardquo debemos analizar queacute papel

juega este yo-personaje testimonial en la manifestacioacuten y en queacute medida

permite al autor-lector felisbertiano encontrar nuevas formas de interpre-

tacioacuten de lo real y de justificacioacuten de la veracidad de su discurso

Deciacuteamos que el protagonista del cuento presenta una configuracioacuten

subjetiva deficitaria (una ldquomaniacuteardquo una ldquoenfermedadrdquo) que le impide reali-

zarse fuera de los estrechos liacutemites de su imago Deciacuteamos tambieacuten que

este imago no solo es muy limitado sino que tambieacuten es falaz no es un

imago mundi porque no engrana con el mundo (con lo real) sino que se

41 En realidad este ensayo de la narracioacuten en tercera persona y el cambio de posicio-namiento frente al estatuto de verdad que implica es en siacute mismo uno de los rasgosque legitiman la segmentacioacuten del corpus felisbertiano en tres ldquoeacutepocasrdquo

postula eacutel mismo como mundo El yo-personaje entra en este estado de

cosas de la manera en que a Felisberto le gusta introducir a sus yoes en las

historias como observadores privilegiados y traidores Privilegiados por-

que acceden al misterio del otro sujeto invitados por eacutel traidores porque

abusan de esta posicioacuten privilegiada muchas veces en detrimento de los

intereses de su anfitrioacuten42

Si observamos lo que sucediacutea en los otros cuentos de Nadie encendiacutea

las laacutemparas que hemos analizado hasta el momento veremos que en to-

dos ellos el yo es el intruso pero el personaje ldquomaniaacuteticordquo el que sufre

una ldquorarezardquo no es siempre ese yo En ldquoEl balcoacutenrdquo por ejemplo el perso-

naje ldquorarordquo es la muchacha En ldquoEl acomodadorrdquo sin embargo estaacute claro

que el ldquorarordquo es el yo-protagonista En ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo o

en ldquoEl comedor oscurordquo la situacioacuten es maacutes ambigua y no se puede decir

que haya un personaje definitivamente maacutes raro que los otros Como he-

mos visto en estos casos es sobre todo el enrarecimiento del ambiente y

los problemas de interpretacioacuten y de ubicacioacuten del yo-protagonista-narra-

dor los que contribuyen a generar esa ldquorarezardquo

Antes de proseguir seriacutea uacutetil definir con mayor precisioacuten a queacute nos re-

ferimos con este teacutermino de ldquorarezardquo Las situaciones y personajes ldquorarosrdquo

que aparecen por toda la obra de Felisberto no son otra cosa que los hitos

en el mapa de la narracioacuten de los momentos criacuteticos de la manifestacioacuten

como manifestaciones criacuteticas las de Felisberto se construyen a partir de

un entramado de tensiones que se disparan en torno a un diferencial criacuteti-

co esto es un momentum en el que la veracidad inmanente del discurso

se desestabiliza ante el conflicto de varios elementos de la manifestacioacuten

42 Vid supra la explicacioacuten sobre la inversioacuten de roles entre amos y siervos en ldquoEl aco-modadorrdquo (paacutegs 286-287)

y solicita a sus integrantes (principalmente al autor-lector) un esfuerzo in-

terpretativo capaz de negociar una nueva cartografiacutea de la narracioacuten que

reubique los elementos desestabilizados de manera que pueda reconfigu-

rar los teacuterminos de verdad de la manifestacioacuten y validarla nuevamente En

el fondo no es tan importante como venimos observando que esta opera-

cioacuten criacutetica tenga eacutexito como que se realice La tensioacuten desestabilizadora

y el esfuerzo criacutetico de la manifestacioacuten por revalidarse son todo lo que la

narrativa felisbertiana necesita para activarse como dispositivo de deseo

Los circuitos sucesivos de ese deseo se van abriendo a medida que el au-

tor-lector intensifica su implicacioacuten criacutetica sobre el objeto textual inicial

Asiacute pues parece loacutegico que cuando el momentum criacutetico se genera

muy cerca del yo de la manifestacioacuten (cuando el yo es el ldquorarordquo) la per-

cepcioacuten del autor-lector que estaacute mediatizada por el discurso de ese yo en

la posicioacuten de narrador tienda a buscar una solucioacuten ldquofantaacutesticardquo Y esto

es asiacute porque la percepcioacuten del autor-narrador forzosamente coincide con

la del ldquomaniaacuteticordquo y por tanto la condicioacuten de verdad de la manifestacioacuten

vendraacute impuesta por lo menos en parte por las condiciones de verdad

que el yo ldquorarordquo proyecta sobre la realidad Esto es lo que sucede en ldquoEl

acomodadorrdquo y explica gran parte de las confusiones de la criacutetica al inten-

tar buscarle un espacio en la dudosa categoriacutea geneacuterica de lo fantaacutestico43

43 Algo similar sucede en ldquoEl cocodrilordquo por las mismas razones En ldquoLa mujer pareci-da a miacuterdquo el subterfugio del suentildeo suaviza la extravagancia de la historia En generaltodo discurso que se adscribe a una experiencia sontildeada elude en buena medida cual-quier momentum criacutetico porque sus exigencias de verdad no son muy altas Seriacutea unerror considerar que lo mismo sucede con la ficcioacuten literaria por el mero hecho deser ficcioacuten el suentildeo es totalmente verdadero para el que suentildea es decir su condi-cioacuten de verdad inmanente es extremadamente firme De la misma manera la ficcioacutenes verdadera respecto de siacute misma o intenta serlo Pero al desplazar el suentildeo al cam-po de la ficcioacuten (es decir al reterritorializarlo en un nuevo plan de inmanencia o decontencioacuten) las condiciones de verdad inmanentes al suentildeo dejan de ser pertinentesporque de lo que se trata ahora es de las condiciones de verdad de la ficcioacuten Dichode manera maacutes sencilla un mismo sujeto no comparte la misma concepcioacuten de lo

Todo esto supone que los yoes de Nadie encendiacutea las laacutemparas hacen

fluctuar su criacutetica del estatuto de verdad de las manifestaciones en las que

participan deslizaacutendose a traveacutes de una liacutenea de desterritorializacioacuten de siacute

mismos y de reterritorializacioacuten en los otros Cada yo se situacutea en un punto

de esta liacutenea de fuga algunos maacutes proacuteximos a siacute mismos otros maacutes cerca-

nos al otro Superpuestas estas liacuteneas de fuga unas sobre otras constitu-

yen un yo muacuteltiple e indeterminado que del mismo modo que la flecha de

Bergson no estaacute en ninguacuten punto de la liacutenea pero ha pasado por todos El

texto como trayectoria consumada ofrece una retrospectiva en la que se

pueden separar artificialmente las distintas ubicaciones del yo la manifes-

tacioacuten como trayecto como idea en movimiento es pura duracioacuten El yo

de la manifestacioacuten puede concebirse de modo similar a como Bergson

considera la memoria como un todo indivisible que estaacute en todos los pun-

tos de la manifestacioacuten pero que se concentra o se expande en grados di-

ferentes en cada momento en cada circuito de deseo

Frente a esta configuracioacuten de un hiper-yo en Nadie encendiacutea las laacutem-

paras y en otros cuentos de la produccioacuten maacutes tardiacutea de Felisberto habiacutea-

mos visto que en el caso de las Primeras invenciones la subjetivacioacuten

tendiacutea a cero y el yo se reduciacutea a su miacutenima expresioacuten para ceder espacio

a una voz autoral y autoritaria44 En el caso de los relatos memorialistas siacute

hay una proyeccioacuten del yo hacia el otro sobre todo en el caso de Por los

tiempos de Clemente Colling pero este descentramiento es todaviacutea muy

egoiacutesta y se realiza como un plan estrateacutegico cuyo objetivo uacuteltimo es

siempre regresar al yo En estos relatos el momentum criacutetico no es el del

encuentro con el otro tanto como el del encuentro con el otro-yo (el yo

verdadero cuando suentildea que cuando despierto relata lo que ha sontildeado44 Vid supra paacutegs 93-94

que fue) en el plano de la memoria Por ello la principal preocupacioacuten so-

bre la verdad de lo narrado se enfoca hacia el proceso rememorador y no

hacia lo rememorado en siacute mismo

Entre esta negacioacuten autoritaria del yo en favor de una presencia auto-

ral desubjetivada de las primeras manifestaciones y una fijacioacuten excesiva

del yo-en-la-ficcioacuten en los relatos memorialistas Felisberto ha comenzado

ahora a ensayar la gestacioacuten de un hiper-yo performaacutetico que pueda adap-

tarse a distintas situaciones de ficcioacuten sin dejar de ser eacutel mismo movieacuten-

dose a traveacutes de una cartografiacutea de la indeterminacioacuten que ademaacutes en

virtud de sus muacuteltiples entradas puede llegar a retomar las subjetividades

de las etapas anteriores y reconfigurarlas para engranarlas en el mapa-co-

llage del corpus Es mediante este engranaje de las partes del corpus

como se avanza hacia una hiper-manifestacioacuten coherente inacabable pero

completa cuerpo sin oacuterganos el corpus deviene obra

7 DESESTRATIFICACIOacuteN DE LOS PLANOS YNARRACIOacuteN EN SUPERFICIE

71 Ruptura asignificante y semiosis aparalela en ldquoEl corazoacuten verderdquo

En el capiacutetulo anterior dilucidaacutebamos entre otras cosas la manera en que

el deseo establece liacuteneas de fuga en la obra de Felisberto Hernaacutendez y

coacutemo estas liacuteneas de fuga desbloqueaban las estructuras narrativas al des-

territorializar al sujeto de su enunciado y reterritorializarlo en la enuncia-

cioacuten El deseo funciona entonces como diferencial de tensioacuten que provo-

ca el movimiento del yo a traveacutes de la manifestacioacuten Esto explica por

queacute determinadas manifestaciones felisbertianas siguen funcionando aun

cuando la aneacutecdota narrativa se agota en el primer paacuterrafo del relato

Habiacuteamos estudiado un caso de este tipo en nuestro anaacutelisis de ldquoLa

mujer parecida a miacuterdquo1 Alliacute planteaacutebamos un movimiento de una unidad

troacutepica (la metaacutefora del caballo) y por lo tanto surgida en el plano de la

enunciacioacuten hacia el plano del enunciado mediante una metonimia el

sujeto de la enunciacioacuten (o por lo menos uno de sus atributos) se despla-

zaba al plano del enunciado y de este modo la manifestacioacuten podiacutea man-

tener una posicioacuten ldquofuerterdquo ndashfija inamoviblendash sobre la verdad del enun-

ciado confirmada por un desplazamiento ndashposicioacuten ldquodeacutebilrdquondash de un ele-

mento de la enunciacioacuten es decir por su desterritorializacioacuten y su reterri-

torializacioacuten en un espacio-otro (el espacio del enunciado)

La manifestacioacuten duplicaba asiacute la tensioacuten original de la aneacutecdota que

se habiacutea agotado en el primer paacuterrafo del relato cuando el yo cambiaba su

cuerpo por el de un caballo sin la menor dificultad y mediante un meca-

nismo especulativo promoviacutea una nueva tensioacuten entre el miacute-caballo y el

cuerpo de la mujer ldquoparecida a miacuterdquo

Este tipo de procedimiento en particular en el que la tensioacuten se resta-

blece aun cuando la primera liacutenea de fuga se aborta o se consume dema-

siado pronto puede ser analizado tambieacuten a partir de uno de los rasgos del

rizoma que proponen Deleuze y Guattari

4ordm Principio de ruptura asignificante frente a los cortes excesiva-

mente significantes que separan las estructuras o atraviesan una Un ri-

zoma puede ser roto interrumpido en cualquier parte pero siempre re-

comienza seguacuten eacutesta o aqu[eacute]lla de sus liacuteneas y seguacuten otras Es impo-

sible acabar con las hormigas puesto que forman un rizoma animal

que aunque se destruya en su mayor parte no cesa de reconstituirse

Todo rizoma comprende liacuteneas de segmentaridad seguacuten las cuales estaacute

estratificado territorializado organizado significado atribuido etc

pero tambieacuten liacuteneas de desterritorializacioacuten seguacuten las cuales se escapa

sin cesar Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las liacuteneas segmen-

tarias surge bruscamente una liacutenea de fuga que tambieacuten forma parte

del rizoma Esas liacuteneas remiten constantemente unas a otras Por eso

nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomiacutea ni siquiera bajo

la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo Se produce una ruptu-

ra se traza una liacutenea de fuga pero siempre existe el riesgo de que rea-

parezcan en ella organizaciones que reestratifican el conjunto forma-

7 Desestratificacioacuten de los planos y narracioacuten en superficie

ciones que devuelven el poder a un significante atribuciones que re-

construyen un sujeto [hellip]2

Este principio de ruptura asignificante nos interesa por dos motivos

En primer lugar porque supone que toda manifestacioacuten ldquovivardquo (es decir

toda manifestacioacuten susceptible de seguir ldquolanzaacutendose al futurordquo seguacuten la

expresioacuten bergsoniano-felisbertiana o lo que es lo mismo de actualizarse

en sucesivas realizaciones) debe distanciarse de cualquier significacioacuten

estable En segundo lugar y en relacioacuten de equilibrio con esta tendencia a

la asignificancia toda manifestacioacuten ldquolegiblerdquo (es decir pertinente de rea-

lizarse fuera de siacute misma en la instancia autor-lector) debe mantener por

lo menos la posibilidad de una significacioacuten

El concepto de ldquorupturardquo es entonces muy importante pero debe com-

prenderse siempre en relacioacuten de mutua necesidad con el de ldquoestructurardquo

Para que se produzca una liacutenea de fuga debe romperse la estructura y

para que esta ruptura se produzca la estructura debe existir Esto no signi-

fica que la estructura deba forzosamente pre-existir a la ruptura y a la liacute-

nea de fuga porque como apuntan Deleuze y Guattari las liacuteneas ldquoremiten

constantemente unas a otrasrdquo todo segmento estratificado (toda una es-

tructura y todas las partes de esa estructura) guardan la posibilidad de una

ruptura asiacute como toda liacutenea de fuga (toda evasioacuten deconstruccioacuten o rup-

tura de una estructura o de parte de ella) supone la posibilidad de una re-

estratificacioacuten Cuando se tira una liacutenea de fuga hacia fuera de una estruc-

tura se debe esperar siempre la eventual formacioacuten de otra estructura

2 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma (Introduccioacuten) Joseacute Vaacutezquez Peacuterez yUmbelina Larraceleta (trads) Valencia Pre-Textos 2010 paacuteg 22 Entre corchetescorrijo una errata a lo largo de todo el libro se utiliza la variante ortograacutefica con til-de para los pronombres demostrativos por lo que aquiacute se debe leer ldquoaqueacutellardquo y noldquoaquellardquo

Cuando Deleuze y Guattari sentildealan que ldquonunca debe presuponerse un

dualismo o una dicotomiacuteardquo entre estructuras (segmentos) y rupturas (liacute-

neas de fuga) no estaacuten previendo que unas puedan devenir las otras y vi-

ceversa pues esto supondriacutea sencillamente una teleologiacutea biuniacutevoca (seg-

mento harr liacutenea de fuga) de manera que todo segmento seriacutea una liacutenea de

fuga en potencia y toda liacutenea de fuga seriacutea un segmento en potencia En

realidad estaacuten rechazando impliacutecitamente el concepto de teleologiacutea y de

consecucioacuten causal para aproximarse a una formulacioacuten de lo real desde

la perspectiva de la incertidumbre No hay aquiacute segmento que se ha roto

ni liacutenea de fuga que se ha estratificado sino que los segmentos y las liacute-

neas de fuga se estaacuten rompiendo y reconstituyendo constantemente Po-

driacuteamos decir que los elementos se rompen y se reconstituyen al mismo

tiempo pero lo cierto es que en realidad el concepto de tiempo no es per-

tinente ya que el rizoma es absolutamente simultaacuteneo porque es absoluta-

mente imperfectivo

La escritura como rizoma es al mismo tiempo la fijacioacuten de la idea y

su escape cuanto maacutes se acerca la escritura a la representacioacuten de la idea

tanto maacutes la idea se le hace irrepresentable y tanto maacutes debe seguir la es-

critura su movimiento para darle alcance A lo largo de esta persecucioacuten

la escritura va dejando nodos soacutelidos (textos) que se rompen en nuevas liacute-

neas de fuga cada vez que una instancia autor-lector los atraviesa y hace

que la escritura-lectura comience a perseguir otra idea (la del nuevo sujeto

que se ha topado con el texto) A su vez la idea del nuevo sujeto acabaraacute

por estratificarse en una escritura-lectura completa hasta que otra liacutenea de

fuga la dinamite (y en este punto se encontrariacutea la escritura de la criacutetica li-

teraria como desterritorializacioacuten y reterritorializacioacuten de un nodo previo

y ajeno)

En el corpus felisbertiano existe un caso paradigmaacutetico de esta multi-

plicidad que se deconstruye y reconstruye constantemente que resulta

muy adecuado para ilustrar el principio de ruptura asignificante Se trata

de otro de los cuentos incluidos en Nadie encendiacutea las laacutemparas titulado

ldquoEl corazoacuten verderdquo En eacutel un yo-narrador introduce a un yo-protagonista

muy cercano en el tiempo el diferencial entre tiempo de la enunciacioacuten y

tiempo del enunciado tiende a cero pero se mantiene por el hecho baacutesico

de que el tiempo gramatical de la enunciacioacuten es el pasado3 El cuento se

abre con este paacuterrafo

Hoy he pasado en esta pieza horas felices No importa que haya

dejado la mesa llena de pinchazos Lo uacutenico que siento es tener que

cambiar el diario que la cubre hace tiempo que estaacute puesto y le he to-

mado simpatiacutea es de un color verdoso las letras grandes de los tiacutetulos

son de color naranja y tiene la fotografiacutea de unos quintillizos Cuando

la tarde estaba terminando y se apagaba un poco el gran calor yo veniacutea

3 El tiempo gramatical de una narracioacuten es el iacutendice del diferencial entre el tiempo dela enunciacioacuten y el tiempo del enunciado Normalmente como el narrador revisa he-chos consumados el tiempo gramatical es pasado y se desarrolla en un doble nivelperfectivoimperfectivo que fomenta una redinamizacioacuten del enunciado (se ldquolanzanlos recuerdos hacia el futurordquo o maacutes bien hacia el presente) En este sentido todanarracioacuten en pasado aun las maacutes heterodiegeacuteticas responderiacutea en cierto modo a unapraacutectica memorial Las narraciones en presente gramatical estableceriacutean un diferen-cial cero entre los tiempos de la enunciacioacuten y del enunciado de manera que el na-rrador relata los hechos a medida que se van produciendo (y por lo tanto no deberiacuteapoder establecer una visioacuten en perspectiva de lo que narra la eficacia de algunas na-rraciones en presente gramatical reside precisamente en una violacioacuten estrateacutegica deesta norma) No obstante el diferencial cero entre tiempos de la enunciacioacuten y delenunciado no implica maacutes que una coincidencia de tiempos en la ficcioacuten para el lec-tor la manifestacioacuten tiene siempre un caraacutecter presente (el momento de la lectura)pero se sustenta en un residuo (el texto) de manifestacioacuten pasada (el momento de laescritura) Este juego fundamental entre el presente de la lectura y el pasado de la es-critura que caracteriza nuestra tradicioacuten narrativa moderna hace muy improbableslas manifestaciones en futuro gramatical porque esto supondriacutea que la enunciacioacutenno solo se adelanta al enunciado (estableciendo por lo tanto un diferencial temporalnegativo en la ficcioacuten) sino que la manifestacioacuten misma apunta a una realizacioacutenposterior al tiempo de la escritura y al de la lectura En ficcioacuten esto supone una pos-tergacioacuten sine die de la realizacioacuten

hacia mi pieza cansado de caminar Habiacutea ido a pagar una cuota de un

sobretodo comprado en invierno Estaba un poco decepcionado de la

vida pero teniacutea cuidado de que no me pisaran los vehiacuteculos pensaba en

mi pieza y recordeacute las cabecitas peladas de los quintillizos como si fue-

ran las yemas de cinco dedos Cuando ya estaba en mi cuarto con los

brazos desnudos sobre el diario verde y un pequentildeo ciacuterculo de luz daba

sobre los libros de colores abriacute una caja de laacutepices y saqueacute mi alfiler

de corbata Lo di vuelta entre mis manos hasta que se me cansaron los

dedos y distraiacutedamente pinchaba el diario en los ojos de los quintilli-

zos (ldquoEl corazoacuten verderdquo II 149)

El cuento arranca asiacute con un diferencial temporal miacutenimo entre enun-

ciado y enunciacioacuten el uacutenico retardo de la enunciacioacuten respecto del enun-

ciado es el que formula la perfectividad de la forma verbal introductoria

ldquoHoy he pasado en esta pieza horas felicesrdquo (cursiva nuestra) Tanto el

adverbio ldquohoyrdquo como el demostrativo ldquoestardquo marcan de manera evidente

un estatismo espacio-temporal del yo-narrador frente al yo-personaje el

narrador enuncia desde el mismo lugar y praacutecticamente el mismo tiempo

en los que se encuentra su enunciado La perfectividad de la forma verbal

no obstante separa la accioacuten enunciativa de la accioacuten enunciada La se-

leccioacuten leacutexica en siacute misma (el verbo ldquopasarrdquo rigiendo ldquohorasrdquo como objeto

directo marcado semaacutenticamente por el hiperoacutenimo ldquotiempordquo) indican

tambieacuten un retardo temporal de la enunciacioacuten respecto del enunciado en

concreto un retardo de algunas horas4

Sin embargo junto a esta especificacioacuten del retardo miacutenimo de la

enunciacioacuten respecto del enunciado nos encontramos con otra especifica-

cioacuten gramatical que indica una simultaneidad total entre enunciado y

4 En realidad un retardo de algunas horas respecto del comienzo de la accioacuten delenunciado pero no necesariamente respecto de la clausura que parece praacutecticamen-te inmediata al momento de enunciacioacuten

enunciacioacuten En un caso es un verbo cuyo sujeto es el yo ldquo[l]o uacutenico que

siento es tener que cambiar el diariordquo (cursiva nuestra) Se trata de un ver-

bo con un valor semaacutentico apreciativo que denota un estado del yo desde

el momento de la enunciacioacuten no del enunciado El resto de las ocurren-

cias de verbos en presente indefinido tienen el cometido de describir la

mesa y el diario que la cubre Uno es precisamente ldquocubrerdquo y los otros son

formas de ldquoserrdquo con funcioacuten meramente copulativa Todo este juego ver-

bal no es banal precisa un dato que es necesario tener en cuenta para esta-

blecer hasta queacute punto persiste la estructura y cuaacutendo comienza la ruptu-

ra el diario de los quintillizos que en principio como objeto descrito

forma parte del enunciado se extiende de alguna manera hasta la enuncia-

cioacuten En siacute mismo este fenoacutemeno propicia ya una ruptura por cuanto es

una desestratificacioacuten un elemento del plano del enunciado pasa al plano

de la enunciacioacuten

A partir de aquiacute (desde ldquo[c]uando la tarde estaba terminando y se apa-

gaba un poco el gran calor yo veniacutea hacia mi pieza cansado de caminarrdquo

hasta el final del paacuterrafo) el tiempo del enunciado se iraacute distanciando cada

vez maacutes del de la enunciacioacuten a traveacutes de un iacutendice diferencial gramatical

que no modifica el tiempo faacutectico (se sigue narrando el ldquohoyrdquo) pero que

distancia definitivamente los hechos narrados de la narracioacuten por medio

de un cambio al juego verbal claacutesico entre preteacuterito perfecto simple y pre-

teacuterito imperfecto El narrador dilata su rememoracioacuten hasta los sucesos in-

mediatamente anteriores al momento del enunciado que se introduce en la

enunciacioacuten (el momento del diario y los quintillizos)

Maacutes adelante la rememoracioacuten narrativa abandona por completo el

ldquohoyrdquo y se lanza declaradamente hacia el pasado Este es el segundo paacute-

rrafo del cuento

Primero ese alfiler habiacutea sido una pequentildea piedra verde que el mar

habiacutea desgastado daacutendole forma de corazoacuten despueacutes la habiacutean puesto

en un prendedor y el corazoacuten habiacutea quedado emplomado entre un cua-

drilaacutetero del tamantildeo de un diente de caballo Al principio mientras yo

lo daba vuelta entre mis dedos pensaba en cosas que no teniacutean que ver

con eacutel pero de pronto eacutel me empezoacute a traer a mi madre despueacutes a un

tranviacutea a caballos una tapa de botelloacuten un tranviacutea eleacutectrico mi abuela

una sentildeora francesa que se poniacutea un gorro de papel y siempre estaba

llena de plumitas sueltas su hija que se llamaba Ivonne y le daba un

hipo tan fuerte como un grito un muerto que habiacutea sido vendedor de

gallinas un barrio sospechoso de una ciudad de la Argentina y donde

en un invierno yo dormiacutea en el suelo y me tapaba con diarios otro ba-

rrio aristocraacutetico de otra ciudad donde yo dormiacutea como un priacutencipe y

me tapaba con muchas frazadas y por uacuteltimo un ntildeanduacute y un mozo de

cafeacute (Ibiacuted II 149-150)

Existen dos elementos que debemos observar con atencioacuten antes de

analizar esta manifestacioacuten desde el punto de vista de su estatuto de ver-

dad y de la posicioacuten que toma respecto de eacutel En primer lugar esta enu-

meracioacuten de recuerdos no es arbitraria y caoacutetica sino motivada y respe-

tuosa de una loacutegica particular Aunque en el siguiente paacuterrafo del cuento

el narrador explicita el procedimiento que lo ha llevado a esta seleccioacuten

por el momento para un lector de la obra de Felisberto aparecen varias

de las archi-isotopiacuteas que ya hemos estudiado el caballo la gallina y las

plumas el tranviacutea (a caballos) las mujeres en varias posiciones (madre

abuela coacutemplice) un personaje extravagante y extranjero (franceacutes como

Clemente Colling) la sensacioacuten de refugio al dormir debajo de algo (en

relacioacuten al motivo reiterado del nintildeo que se mete bajo la falda de una mu-

jer como si eacutel fuera un pollo y ella una gallina5) los mapas inciertos de

ciudades (dos ciudades paralelas en este caso como dos mapas distintos

de la misma ciudad bajo coordenadas diferentes) y por uacuteltimo la errancia

chaplinesca del yo-pianista

En segundo lugar debemos ser conscientes de que todo el enunciado

del resto del cuento estaacute ya contenido en este paacuterrafo Las paacuteginas que si-

guen no haraacuten sino comentar o glosar un enunciado ya completo Es decir

en lo que sigue el narrador desarrollaraacute la enunciacioacuten pero esta expan-

sioacuten enunciativa agregaraacute poco o nada al enunciado contenido en el se-

gundo paacuterrafo Una vez maacutes el narrador realiza un ejercicio especulativo

fuertemente inflacionista La vacuidad de esta inflacioacuten se puede constatar

en el hecho de que los elementos de la enumeracioacuten permanecen inexpli-

cados Se antildeaden detalles banales que ralentizan el ritmo de la aneacutecdota

pero la manifestacioacuten no se realiza en ninguna explicacioacuten que clarifique

un posible sentido de esos elementos En otras palabras si bien una retoacuteri-

ca ldquonormalrdquo (normativa que forma parte de los prejuicios de un ldquolector

idealrdquo) indicariacutea que esta enumeracioacuten plantea un enigma la retoacuterica fe-

lisbertiana no considera en absoluto esta condicioacuten y consecuentemente

no preveacute ninguna solucioacuten para un enigma que no existe

El sentido de la manifestacioacuten y la posibilidad de su exeacutegesis se orien-

tan en otra direccioacuten que tiene maacutes que ver con la resolucioacuten del conflicto

del elemento del enunciado que se ha desplazado hacia el plano de la

enunciacioacuten (el diario de los quintillizos) Este desplazamiento plantea

dos problemas para el narrador y a traveacutes de eacutel para el autor-lector Pri-

mero coacutemo puede un elemento del enunciado pasar a formar parte de la

enunciacioacuten o dicho de otra manera queacute nueva forma tiene que adquirir

este elemento al cambiar de plano6 Segundo y derivado del primero

coacutemo se puede interpretar un sentido puramente enunciativo o mejor queacute

es pertinente de tener sentido en el plano de la enunciacioacuten

Ambos problemas sustentan su pertinencia en un marco epistemoloacutegi-

co basado en una semiosis paralela Por ldquomarco epistemoloacutegicordquo entende-

mos aquiacute la manera recurrente en que un sujeto aplica determinados es-

quemas (prejuicios) para elaborar una interpretacioacuten acerca de un objeto

observado Esto es se trata de la parte ldquoautomatizadardquo del proceso de atri-

bucioacuten de sentido que ese sujeto realiza sobre el objeto una serie de axio-

mas prejuicios y mecanismos comunes y previos a cualquier acto semioacute-

tico de ese sujeto a cualquier construccioacuten de sentido particular que ese

sujeto pueda operar En este sentido hablamos de ldquomarcordquo como conjun-

to de coordenadas referenciales miacutenimas que un sujeto necesita para re-

presentarse algo Parte del problema es por lo tanto un problema de re-

presentacioacuten antes que de interpretacioacuten Una ldquosemiosis paralelardquo es un

acto de atribucioacuten de sentido en el que el sujeto considera la realidad (el

mundo) y la representacioacuten (el yo-en-el-mundo) como dos secuencias se-

paradas y refractarias (paralelas) En concreto el sujeto considera que la

realidad y la representacioacuten de esa realidad son dos entidades netamente

diferenciadas y que la representacioacuten es una derivacioacuten uniacutevoca de la rea-

lidad La realidad ldquoimprimerdquo su huella en la representacioacuten que seriacutea en-

tonces un calco de lo real seguacuten la terminologiacutea de Deleuze y Guattari

Por su parte la representacioacuten es pasiva y no afecta en nada a la realidad

6 ldquo [hellip] un acto de atencioacuten implica tal solidaridad entre el espiacuteritu y su objeto es uncircuito tan bien cerrado que no se podriacutea pasar a estados de concentracioacuten superiorsin crear con todas las piezas otros tantos circuitos nuevos que envuelven al primeroy que no tienen en comuacuten entre siacute otra cosa que el objeto percibido [hellip]rdquo (HenriBERGSON Memoria y vida ed cit paacuteg 65) Cfr supra la cita en un contexto maacutesamplio (paacutegs 357-358)

La semiosis se realiza entonces a partir de una representacioacuten que es una

codificacioacuten de la realidad (una secuencia legible que discurre paralela a

otra ilegible) Esta semiosis paralela afecta al sujeto puede incluso afectar

a la representacioacuten (modificando alguno de los valores del marco de refe-

rencia para hacerlo congruente con la interpretacioacuten) pero no puede afec-

tar a la realidad Cualquier conflicto entre la realidad y la interpretacioacuten

que de ella se deriva se comprende bien como un error de interpretacioacuten

(una interpretacioacuten deficiente) bien como un error referencial (un marco

de referencia equivocado o incompleto) En pocas palabras la realidad

existe el sujeto puede observar esta realidad y elaborar su interpretacioacuten

de ella pero la realidad no estaacute obligada en modo alguno a plegarse a esta

interpretacioacuten Si se produce una disfuncioacuten entre ambas es porque el su-

jeto estaacute equivocado (o estaacute loco si persiste en su interpretacioacuten

ldquoerroacuteneardquo) Otra parte del problema es entonces un problema de jerar-

quizacioacuten

Las cuestiones de coacutemo un elemento del enunciado puede pasar a la

enunciacioacuten y de coacutemo este elemento puede (re)interpretarse en su nueva

posicioacuten se derivan por lo tanto de un determinado modelo de jerarquiacutea

representativa A este modelo lo denominamos semiosis paralela Ahora

bien para una semiosis paralela estas cuestiones no tienen una solucioacuten

coherente El enunciado es la huella textual de un hecho de lo real y la

enunciacioacuten de ese enunciado es la interpretacioacuten que el narrador ofrece

acerca del hecho de lo real Una narracioacuten de acuerdo a este modelo es

una forma mediata (mediatizada por la ldquoescritura = enunciado + enuncia-

cioacutenrdquo) de interpretacioacuten de lo real que no puede afectar a la realidad Que

un elemento del enunciado se convierta en un elemento de la enunciacioacuten

es una operacioacuten ilegiacutetima y solo puede explicarse como una semiosis dis-

paratada que establece un falso sentido una interpetacioacuten delirante que

no se corresponde con la realidad Puede entenderse en todo caso como

la interpretacioacuten de un loco pero no puede aceptarse en teacuterminos de ver-

dad para otro que no sea el propio loco (y por tanto resultariacutea en una na-

rracioacuten ilegible para el interlocutor)

La uacutenica posibilidad de validar una operacioacuten de desplazamiento de

un elemento del enunciado hacia la enunciacioacuten es trabajaacutendola en un

marco epistemoloacutegico basado en una semiosis aparalela

Desarrollamos el concepto de semiosis aparalela a partir del de ldquoevo-

lucioacuten aparalelardquo del rizoma de Deleuze y Guattari

[hellip] La avispa y la orquiacutedea hacen rizoma en tanto que heterogeacute-

neos Diriacutease que la orquiacutedea imita a la avispa cuya imagen reproduce

de forma significante (miacutemesis mimetismo sentildeuelo etc) Pero eso

soacutelo es vaacutelido al nivel de los estratos ndashparalelismo entre dos estratos de

tal forma que la organizacioacuten vegetal de uno imita a la organizacioacuten

animal del otrondash Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto

ya no de imitacioacuten sino de captura de coacutedigo plusvaliacutea de coacutedigo au-

mento de valencia verdadero devenir devenir avispa de la orquiacutedea

devenir orquiacutedea de la avispa asegurando cada uno de estos devenires

la desterritorializacioacuten de uno de los teacuterminos y la reterritorializacioacuten

del otro encadenaacutendose y alternaacutendose ambos seguacuten una circulacioacuten

de intensidades que impulsa la desterritorializacioacuten cada vez maacutes lejos

No hay imitacioacuten ni semejanza sino surgimiento a partir de dos series

heterogeacuteneas de una liacutenea de fuga compuesta de un rizoma comuacuten que

ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno Reacutemy

Chauvin tiene razoacuten cuando dice ldquoEvolucioacuten aparalela de dos seres

que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otrordquo Desde

un punto de vista maacutes general puede que los esquemas de evolucioacuten

tengan que abandonar el viejo modelo del aacuterbol y de la descendencia

En determinadas condiciones un virus puede conectarse con ceacutelulas

germinales y transmitirse como gen celular de una especie compleja es

maacutes podriacutea propagarse pasar a ceacutelulas de una especie totalmente dis-

tinta pero no sin vehicular ldquoinformaciones geneacuteticasrdquo procedentes del

primer anfitrioacuten (por ejemplo las investigaciones actuales de Benvenis-

te y Todaro en un virus de tipo C en su doble conexioacuten con el ADN de

zambo y el ADN de algunas especies de gatos domeacutesticos) Los esque-

mas de evolucioacuten ya no obedeceriacutean uacutenicamente a modelos de descen-

dencia arborescente que van del menos diferenciado al maacutes diferencia-

do sino tambieacuten a un rizoma que actuacutea inmediatamente en lo heterogeacute-

neo y que salta de una liacutenea ya diferenciada a otra Una vez maacutes evo-

lucioacuten aparalela del zambo y del gato en la que ni uno es evidente-

mente el modelo del otro ni eacuteste la copia del primero (un devenir zam-

bo en el gato no significariacutea que el gato ldquohagardquo el zambo) [hellip]7

En una semiosis aparalela el proceso de atribucioacuten de sentido no se

contempla exclusivamente en el momento de la coordinacioacuten entre signifi-

cante y significado (el signo) sino tambieacuten en los momentos de tensioacuten

en los que significante y significado no se coordinan en un signo En estos

momentos los significantes devienen significados y los significados de-

vienen significantes Los planos de la enunciacioacuten y del enunciado no dis-

curren entonces paralelos sino que comparten puntos tangenciales En es-

tos puntos resulta impertinente tratar de jerarquizar los elementos de la

manifestacioacuten porque el sentido no se vehicula por medio de un signo

sino a traveacutes de moacutenadas de posicioacuten incierta electrones de sentido o tal

como lo proponen Deleuze y Guattari transmisiones virales de sentido8

7 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma ed cit paacutegs 23-25 Las referencias alos trabajos de Chauvin y Benveniste y Todaro estaacuten tomadas respectivamente deReacutemy CHAUVIN Entretiens sur la sexualiteacute Plon paacuteg 205 e Yves CHRISTEN ldquoLerocircle des virus dans lrsquoevolutionrdquo La Recherche 54 marzo 1975 paacuteg 271

8 ldquoBuscar siempre lo molecular o incluso la partiacutecula submolecular con la que hace-mos alianzardquo Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma ed cit paacuteg 25 Vid su-pra el epiacutegrafe 59

Ademaacutes estas moacutenadas de sentido afectan a la manifestacioacuten por me-

dio de apropiaciones es decir ldquorobandordquo y cambiando de posicioacuten rasgos

de elementos de la estructura De este modo todos los mecanismos de

apropiacioacuten y suplantacioacuten de lo ajeno de los que el yo felisbertiano hace

uso para realizarse en la manifestacioacuten y que hemos estudiado en los ca-

piacutetulos anteriores pueden leerse tambieacuten como una mise en abicircme del

proceso de escritura-lectura Y llevando nuestra interpretacioacuten hasta su

maacuteximo extremo la mise en abicircme como procedimiento retoacuterico seriacutea

ella misma un iacutendice observable de esta desestabilizacioacuten de la jerarquiacutea

enunciacioacutenenunciado

Lo que nos resulta interesante en ldquoEl corazoacuten verderdquo es la manera en

la que se realiza esta operacioacuten de semiosis aparalela En los casos que

hemos estudiado hasta ahora de un modo u otro podiacuteamos asociar siem-

pre el desplazamiento a un elemento o a un rasgo de un elemento directa-

mente asociado al yo uno de sus atributos (como la vista en ldquoEl acomoda-

dorrdquo) una funcioacuten social (el pianista errante en ldquoMi primer conciertordquo o

ldquoEl comedor oscurordquo el invitado impertinente en ldquoEl acomodadorrdquo o

ldquoMenos Juliardquo etc) o el propio cuerpo o alguna de sus partes (ldquoNadie en-

cendiacutea las laacutemparasrdquo las manos en ldquoMenos Juliardquo) Sin embargo ahora

el elemento que se transfiere del enunciado a la enunciacioacuten no es una

parte consistente del yo sino un objeto en cierto modo parasitario que (de

la misma manera que un virus) mezcla su coacutedigo con el del yo y produce

un hiacutebrido a caballo entre sujeto y objeto

72 Objetos parasitarios y entidades de sentido hiacutebridas

En el caso de ldquoEl corazoacuten verderdquo el objeto parasitario es el alfiler de cor-

bata El primer detalle importante respecto de sus diferentes ocurrencias a

lo largo del relato es que jamaacutes realiza la funcioacuten que de un alfiler de cor-

bata se espera servir de sujecioacuten o de ornamento a una corbata De hecho

no hay corbatas en el relato solo el alfiler Esto nos da ya una idea del

comportamiento ldquoal sesgordquo del objeto No obstante la narracioacuten evita el

absurdo de definir uno de sus elementos por lo que no es el problema del

alfiler de corbata no es que no sea un alfiler de corbata (aunque de hecho

en el relato no lo es por cuanto no funciona como tal) sino que es otras

muchas cosas o al menos participa de ellas

Por una parte ya desde el punto de vista de su composicioacuten objetiva

se conforma como una amalgama de objetos diferentes que han sido reu-

nidos para formar otro nuevo Estos objetos tienen a su vez una carga

histoacuterica previa al nacimiento del alfiler y este hecho parece que le resul-

ta muy notable al narrador porque dedica una buena parte del segundo

paacuterrafo a desglosar unas sucintas biografiacuteas de estos objetos ldquo[p]rimero

ese alfiler habiacutea sido una pequentildea piedra verde que el mar habiacutea desgasta-

do daacutendole forma de corazoacuten despueacutes la habiacutean puesto en un prendedor y

el corazoacuten habiacutea quedado emplomado entre un cuadrilaacutetero del tamantildeo de

un diente de caballordquo El desarrollo retoacuterico de estas biografiacuteas hace que

parezcan una sola la del alfiler Sin embargo no se puede entender lite-

ralmente que el alfiler haya sido una pequentildea piedra verde La piedra ver-

de era otra cosa que luego pasoacute a ser parte del alfiler Del mismo modo

el corazoacuten verde que el mar hizo de la piedra tampoco es el alfiler pero lo

que es maacutes importante no es tampoco ya la piedra Aunque materialmente

sean asimilables la piedra y el corazoacuten son dos objetos distintos Si pro-

cedemos a partir de una semiosis causal (evolutiva paralela) podriacuteamos

decir que la piedra sigue ldquocontenidardquo en el corazoacuten e incluso que el cora-

zoacuten estaba ya contenido ldquoen potenciardquo en la piedra una semiosis aparale-

la a su vez nos diriacutea que no se trata de un cambio de un estado a otro o

no solo de eso sino que el corazoacuten incide en la piedra la piedra en el co-

razoacuten y asiacute simultaacuteneamente todas las partes del alfiler piedra corazoacuten

plomo prendedor cuadrilaacutetero Cada elemento hace rizoma con todos los

otros y sobre todo todos hacen rizoma con el alfiler La biografiacutea del alfi-

ler es por lo tanto las biografiacuteas de sus elementos y viceversa

Pero la lectura secuencial (la evolucioacuten paralela de la piedra hasta el

alfiler) sigue siendo viable Se configura como un estrato y cada biogra-

fiacutea independiente de una de sus partes constituye una liacutenea de fuga que

desterritorializa el alfiler en cuanto tal y lo vuelve otra cosa Si no funcio-

na efectivamente como prendedor de corbata es precisamente porque la

continua desterritorializacioacuten le impide adquirir una funcioacuten toda funcioacuten

estaacute asignada a una posicioacuten en un sistema si la posicioacuten es incierta la

cuestioacuten de la funcionalidad no tiene pertinencia Como objeto el alfiler

es un devenir infinito es la flecha mientras vuela Despueacutes en el momen-

to de la enunciacioacuten el narrador puede localizar algunos puntos en su tra-

yectoria y esto es lo que hace pero el alfiler como objeto-que-deviene le

es siempre inasible porque ese devenir continuacutea en la enunciacioacuten

La pregunta entonces es iquestqueacute deviene el objeto en este relato Lo evi-

dente de la respuesta nos tienta a contestar de manera casi refleja el obje-

to deviene sujeto Pero esto es decir muy poco pues desde la perspectiva

dualista del sujeto seguacuten la cual todo lo que no es sujeto es objeto al ob-

jeto no le queda otro plano de reterritorializacioacuten que el del sujeto Asi-

mismo desde el punto de vista de la semiosis aparalela el sujeto deviene

objeto al mismo tiempo y en uacuteltima instancia solo podriacuteamos hablar con

certeza de la presencia de un sujeto-objeto El alfiler entonces deviene

sujeto-objeto

El alfiler se reterritorializa en el yo y a su vez promueve la desterrito-

rializacioacuten del yo y su reterritorializacioacuten en el alfiler de manera similar a

como sucede en el ejemplo de la avispa y la orquiacutedea que utilizan Deleuze

y Guattari El yo deviene tambieacuten por lo tanto sujeto-objeto Las liacuteneas

de fuga y rupturas que se producen en el momento en que el yo y el alfiler

hacen rizoma imbrican varios estratos y dinamitan las distintas estructuras

que coexisten con las zonas desestructuradas (libres caoacuteticas desestratifi-

cadas en el sentido en que su control no estaacute previsto por ninguna enti-

dad-otra ni por ellas mismas) Ya hemos observado lo que sucede entre el

enunciado y la enunciacioacuten y coacutemo la semiosis aparalela provoca una

ruptura asignificante Una ruptura asignificante no implica la abolicioacuten de

la estructura al contrario su asignificancia asegura que las estructuras

persistan pero a su vez imbrica otra cosa en el sentido del relato9

Si nos trasladamos ahora al plano del sentido de la obra en su calidad

de corpus subjetivo y autoral podremos observar coacutemo el alfiler lanza liacute-

neas de anclaje hacia otras partes de la obra felisbertiana Ya hemos hecho

notar coacutemo en la vertiginosa relacioacuten de evocaciones que suscita el cora-

zoacuten verde se sentildealan isotopiacuteas conocidas No obstante una isotopiacutea por

definicioacuten cubre distintas partes del corpus reaparece bajo distintos sig-

nos y en distintos contextos mantenieacutendose siempre reconocible iquestEs en-

tonces una isotopiacutea una liacutenea de fuga No o en todo caso solo en un

grado muy limitado porque las isotopiacuteas estaacuten previstas y motivadas por

las estructuras Lo deciacuteamos al comentar las referencias isotoacutepicas de la

enumeracioacuten son loacutegicas y motivadas Por supuesto en cierto modo siacute

contribuyen a la desterritorializacioacuten de la manifestacioacuten y a su reterrito-

rializacioacuten en otras manifestaciones Lo que sucede es que como advier-

9 Sobre el teacutermino ldquoimbricacioacutenrdquo vidsupra paacutegs 234 y ss

ten Deleuze y Guattari no podemos observar los procesos de estratifica-

cioacuten desestratificacioacuten y restratificacioacuten en teacuterminos dicotoacutemicos Siacute po-

demos establecer diferencias graduales a la manera de Bergson y su teo-

riacutea de los grados de la memoria y de la percepcioacuten En este caso las refe-

rencias maacutes explicitas tienen menos alcance que aquellas que son maacutes

opacas

Por ello debemos centrar nuestra atencioacuten en la descripcioacuten misma

del alfiler en particular en el detalle de que era ldquodel tamantildeo de un diente

de caballordquo Seriacutea arriesgado (y probablemente improductivo) forzar una

asociacioacuten demasiado directa con los otros caballos de la obra felisbertia-

na lo que es legiacutetimo es observar que la connotacioacuten del segmento cam-

bia para un lector familiarizado con el corpus En realidad es para este

lector para el que tiene sentido hablar de obra porque mientras que el

corpus se define por su propia existencia (como ldquoarchivordquo de una manera

cuantitativa o por extensioacuten) la obra se define en teacuterminos de la imbrica-

cioacuten de sus partes esto es como manifestacioacuten ella misma de manera

que dado un miacutenimo de partes conocidas un lector puede atribuir un sen-

tido a la obra y apropiaacutersela No es necesario que ese lector haya pasado

por todo el corpus e incluso dos lectores que hayan leiacutedo partes del cor-

pus diferentes podraacuten llegar a atribuir sentidos parecidos a la obra si los

dos se aproximan a la instancia autoral de manera similar

Ademaacutes ese ldquodiente de caballordquo hace imagen o rizoma con un cora-

zoacuten que ldquohabiacutea quedado emplomado entre un cuadrilaacuteterordquo La temporali-

dad pluscuamperfecta del verbo su sentido de permanencia y las connota-

ciones de pesadumbre y cerrazoacuten de ldquoemplomadordquo y ldquocuadrilaacuteterordquo tiran

una liacutenea reconocible hacia un pasaje clave de El caballo perdido

Y fue en las horas de aquel anochecer al darme cuenta de que ya

no podiacutea tener acceso a la ceremonia de las estirpes [de recuerdos] que

viviacutean bajo el mismo cielo de inocencia cuando empeceacute a ser otro

Primero habiacutea comprendido que los representantes de aquellas es-

tirpes no me miraban porque yo estaba del otro lado de los recuerdos

de los que teniacutean el lomo cargado de remordimientos y la carga estaba

tan bien pegada como la joroba de los camellos [hellip] (El caballo perdi-

do II paacuteg 42 la cursiva es nuestra)

y en el siguiente paacuterrafo ldquo[y]o era como aquel caballo perdido de la

infancia ahora llevaba un carro detraacutes y cualquiera podiacutea cargarle cosas

no las llevariacutea a ninguacuten lado y me cansariacutea prontordquo (Ibiacuted II 43)

No consideramos que un desplazamiento entre partes autoacutenomas de la

obra como este pueda explicarse como en los casos anteriores como una

archi-isotopiacutea El caballo por supuesto es un siacutembolo isotoacutepico en Felis-

berto Pero la coincidencia de estructuras gramaticales y sentidos tan em-

brionarios y ldquosuperficialesrdquo como los que acabamos de observar nos mue-

ven a pensar en una fluctuacioacuten de coacutedigo un trasvase ldquoviralrdquo (aparalelo)

entre una manifestacioacuten y la otra No se trata solo de que el caballo ldquoevo-

lucionerdquo como estructura isotoacutepica a medida que la obra se desarrolla dia-

croacutenicamente sino que algunos rasgos de sentido maacutes ligeros (connota-

ciones temporalidades verbales) comunican hitos de las manifestaciones

concretas de manera sincroacutenica de modo que no solo es liacutecito leer ldquoEl co-

razoacuten verderdquo (o parte de eacutel) como una derivacioacuten de El caballo perdido

tambieacuten se puede sostener una lectura imbricada en la que cada manifes-

tacioacuten deviene la otra No se contemplariacutea asiacute la obra como un aacuterbol ge-

nealoacutegico10 sino como un mapa laberinto o madriguera en los que deter-

minados puntos conectan con otros y de hecho son otros

10 ldquoEl rizoma es una antigenealogiacuteardquo (Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma edcit paacuteg 25)

Lo mismo sucede en el nivel de cada manifestacioacuten particular Sus

distintos elementos no solo se remiten y se ponen en contacto por medio

de isotopiacuteas y de leitmotivs tambieacuten lo hacen construyendo un flujo de

sentido superficial que posibilita devenires microestructurales fluctua-

ciones de coacutedigo entre distintos elementos que se hibridan los unos con

los otros

En el caso de ldquoEl corazoacuten verderdquo el alfiler ademaacutes de lanzarse ldquohacia

fuerardquo de la manifestacioacuten se lanza ldquohacia dentrordquo desestabilizando la es-

tructura interna de la narracioacuten en sus rasgos maacutes nimios y provocando

continuas restratificaciones de los elementos afectados

Para empezar el alfiler mediante su comportamiento parasitario (vi-

ral) permite el paso del diario de los quintillizos del plano del enunciado

al plano de la enunciacioacuten El alfiler es la liacutenea de fuga que permite la

transferencia aparalela de coacutedigo entre dos series ya diferenciadas Y lo

hace a traveacutes de una operacioacuten rizomaacutetica de desestratificacioacuten de un ele-

mento del diario el color verde La somera descripcioacuten del diario que el

narrador hace pasar de manera casi casual en el primer paacuterrafo del relato

es faacutecilmente obliterada en una primera lectura ldquoes de un color verdoso

las letras grandes de los tiacutetulos son de color naranja y tiene la fotografiacutea

de unos quintillizosrdquo La obliteracioacuten de los rasgos cromaacuteticos del diario

(ldquoverdosordquo y ldquonaranjardquo) se debe principalmente a dos motivos en primer

lugar la vaguedad de la descripcioacuten cromaacutetica cede el foco de atencioacuten

inmediatamente a la fotografiacutea que es un elemento visual mucho maacutes

efectivo porque es maacutes concreto y porque es maacutes narrativo (estaacute asociado

a una noticia y en siacute mismo se propone como el disparador de una histo-

ria ldquoiquesttrataraacute el relato de los quintillizosrdquo) en segundo lugar la entrada

del diario en la narracioacuten es muy abrupta y en una primera aproximacioacuten

parece una anotacioacuten parenteacutetica dentro de una historia que se orienta en

otra direccioacuten el primer paacuterrafo del cuento trata principalmente del yo y

lo hace ademaacutes de una manera confusa y erraacutetica mediante oposiciones

binarias en la actitud del personaje que implican un acercamiento a la na-

rracioacuten basado en la ironiacutea del yo-narrador sobre el yo-personaje y en la

banalizacioacuten del perfil psicoloacutegico de este uacuteltimo El aserto seguacuten el cual

el yo declara que ldquo[e]staba un poco decepcionado de la vida pero teniacutea

cuidado de que no me pisaran los vehiacuteculosrdquo propone una oposicioacuten espe-

cialmente ridiacutecula en la que el personaje del pianista errante (esto es del

artista el bohemio el depresivo el incomprendido etc) se rebaja a la del

pianista erraacutetico (el artista asalariado el bohemio pequentildeo-burgueacutes el

depresivo autocompasivo el incomprendido autocomplaciente) El yo

estaacute solo ldquoun poco decepcionado de la vidardquo (cursivas nuestras) y conse-

cuentemente no se plantea la idea del suicidio (la catarsis del estereotipo

bohemio) e incluso hace pequentildeos esfuerzos por mantenerse con vida en

las situaciones de escaso riesgo que se le presentan (la posibilidad de ser

atropellado por un vehiacuteculo se le plantea como la maacutes acuciante en este

sentido) Lo maacutes absurdo del pasaje es no obstante la propia enunciacioacuten

adversativa que hace orbitar los dos elementos en oposicioacuten (ldquoestar de-

cepcionado de la vidardquo y ldquotener cuidado de que no me pisaran los vehiacutecu-

losrdquo) alrededor de la conjuncioacuten ldquoperordquo proponiendo asiacute una estructura de

oposicioacuten fuerte e inequiacutevoca que se desviacutea completamente del sentido

vago de las dos claacuteusulas que coordina

Junto a esta indeterminacioacuten semioacutetica del propoacutesito de accioacuten del yo-

personaje y de la intencioacuten del yo-narrador se opera otra similar que afec-

ta a los estratos temporales del enunciado y que contribuye tambieacuten a ge-

nerar un sentido de indeterminacioacuten de la volicioacuten del yo (tanto en la posi-

cioacuten de personaje como en la de narrador) Se trata de la secuencia inme-

diatamente precedente a la que acabamos de sentildealar ldquo[c]uando la tarde

estaba terminando y se apagaba un poco el gran calor yo veniacutea hacia mi

pieza cansado de caminar Habiacutea ido a pagar una cuota de un sobretodo

comprado en inviernordquo El pago a plazos de un sobretodo comprado en in-

vierno que fuerza al yo a sufrir una caminata bajo el gran calor del verano

para liquidar una letra propone una causalidad absurda (pasar calor en ve-

rano a causa de no haber pasado friacuteo en invierno) o por lo menos fruto

de un sistema de planificacioacuten poco eficaz De nuevo el elemento es maacutes

absurdo en lo que toca al narrador el yo-personaje tiene una justificacioacuten

clara para realizar la accioacuten y como mucho se le puede achacar una cier-

ta falta de previsioacuten a la hora de pactar la financiacioacuten del sobretodo pero

la inclusioacuten de tal hecho en la narracioacuten resulta totalmente impertinente

Esta impertinencia se atisba ya en el momento de leer el pasaje y se corro-

bora al terminar el cuento una vez que se ha constatado que jamaacutes se

vuelve al asunto del sobretodo

Esta serie de elementos que introducen al pianista erraacutetico y a su co-

rrelato narrativo igualmente erraacutetico comparten el espacio con la descrip-

cioacuten del perioacutedico y tienden incluso a anunciar un cambio de direccioacuten en

el desarrollo del relato Se empieza describiendo un diario se prosigue

con una relacioacuten de acciones vaga y poco pertinente y se vuelve a retomar

la descripcioacuten del diario Es un ejemplo claro de la aplicacioacuten del princi-

pio de incertidumbre en una narracioacuten en este punto la narracioacuten podriacutea

dirigirse en cualquiera de los dos sentidos pero de hecho no se dirige en

ninguno

En realidad estas dos direcciones (estas dos posiciones posibles del

sujeto de la narracioacuten) surgen como derivas (liacuteneas de fuga) de la moacutenada

inicial el tiacutetulo ldquoEl corazoacuten verderdquo y la primera frase del texto ldquo[h]oy he

pasado en esta pieza horas felicesrdquo El problema es que ambas liacuteneas de

fuga se estratifican raacutepidamente en especial la maacutes narrativa (la de los

avatares del yo durante su caminata) que encuentra un asentamiento maacutes

faacutecil en el cuento precisamente porque tiene un caraacutecter predominante-

mente narrativo La descripcioacuten del perioacutedico queda maacutes descolgada y se

sustenta en el uacutenico elemento con potencial narrativo (el elemento maacutes

ldquosoacutelidordquo) la fotografiacutea de los quintillizos

Es en esta coyuntura bajo el predominio de una direccioacuten de sentido

que apunta hacia la errancia del personaje como foco de la narracioacuten y

desliacutee la pertinencia del diario y en la que una parte de la descripcioacuten del

perioacutedico tiende a enraizarse y otra parte la puramente descriptiva tiende

a desaparecer cuando el corazoacuten verde realiza un movimiento de semiosis

aparalela reterritorializando la parte maacutes ldquodeacutebilrdquo del enunciado ndashla des-

cripcioacuten cromaacuteticandash hacia la enunciacioacuten El comportamiento ldquoviralrdquo del

alfiler de corbata se sirve del momentum comuacuten a las dos series (el color

verde y en general la preeminencia de lo cromaacutetico en ambos objetos al-

filer y perioacutedico) para injerirse en el diario y trazar asiacute una imbricacioacuten

por medio de un elemento aceptable tanto para el enunciado como para la

enunciacioacuten el color En general los elementos descriptivos baacutesicos aso-

ciados en el plano gramatical con el adjetivo calificativo son unidades de

nexo entre enunciado y enunciacioacuten porque establecen predicamentos so-

bre objetos de lo real Aunque la predicacioacuten tiende a considerarse como

una funcioacuten prioritaria de la enunciacioacuten en realidad es necesaria tambieacuten

en el enunciado En la enunciacioacuten se trata de una predicacioacuten del sujeto-

narrador ldquoyo constato que veo un objeto verderdquo en el enunciado de una

predicacioacuten de un objeto sobre siacute mismo lo que es verde lo es de manera

objetiva o por lo menos consensuada11

Hasta aquiacute hemos dilucidado coacutemo un elemento del enunciado puede

encontrar una liacutenea de fuga (un pasaje) a la enunciacioacuten en virtud de un

rasgo susceptible de ocurrir tanto en el enunciado como en la enunciacioacuten

Pero el mero hecho de que un elemento que ya se habiacutea situado en el pla-

no del enunciado pase al plano de la enunciacioacuten aun cuando la enuncia-

cioacuten acepte a priori ese tipo de rasgos no puede pasar inadvertido para

el resto de la estructura de la manifestacioacuten porque en ese desplazamien-

to deja una trayectoria que obliga a toda la manifestacioacuten a reconstituirse

de acuerdo a las nuevas coordenadas Recordemos que Deleuze y Guatta-

ri en su ejemplo de la transmisioacuten de un virus como material geneacutetico in-

jertado en una ceacutelula germinal sentildealan que maacutes tarde este virus ldquopodriacutea

propagarse pasar a ceacutelulas de una especie totalmente distinta pero no sin

vehicular lsquoinformaciones geneacuteticasrsquo procedentes del primer anfitrioacutenrdquo12

11 En sentido estricto un objeto de lo real no puede hacer predicaciones porque no ha-bla ni piensa Cuando decimos que un objeto predica una cualidad de siacute mismo que-remos decir que la predicacioacuten de esa cualidad no es restrictiva del sujeto de la na-rracioacuten sino que estaacute consensuada con el resto de los sujetos de su entorno (en parti -cular con el autor-lector) En el caso que nos ocupa el problema de indeterminacioacutenno reside en un conflicto entre el estatuto de verdad del aserto impliacutecito del narradorseguacuten el cual la piedra del alfiler es verde y el diario es verdoso y la comprobacioacutenque de este estatuto pueda hacer el autor-lector se trata aquiacute de una mera cuestioacuten deaceptacioacuten de la ficcioacuten o ni siquiera de eso tan solo de una confianza miacutenima porparte del autor-lector en la veracidad de determinados predicamentos muy simplesdel narrador Sin esa confianza la manifestacioacuten resultariacutea ilegible porque el au-tor-lector se veriacutea obligado a dudar de absolutamente todo lo que relata el narradorIntuitivamente se puede decir que ninguacuten lector del cuento duda en ninguacuten momen-to de que su concepcioacuten de lo que es el color verde difiera en modo significativo delo que el narrador considera que es el color verde Para simplificar este razonamien-to desplazamos por metonimia la conciencia del sujeto sobre el objeto y decimosque el objeto predica sobre siacute mismo No obstante esta metonimia no es gratuita ytiene que ver con la ldquosuperficialidadrdquo de las manifestaciones felisbertianas tal ycomo la estudiaremos en el siguiente apartado

12 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma ed cit paacuteg 24 Vid supra la cita en uncontexto maacutes amplio paacutegs 378-379

Algo similar sucede en el caso de la semiosis aparalela el desplazamiento

del rasgo ldquocolor verderdquo del enunciado hacia la enunciacioacuten ldquovehiculardquo

otra serie de rasgos cuya compatibilidad ya no es comuacuten a los dos planos

El alfiler por medio del color verde rasgo del elemento objetivo ldquodes-

cripcioacuten del diariordquo del enunciado y del elemento subjetivo ldquopercepcioacuten

del narradorrdquo de la enunciacioacuten provoca el trasvase de elementos objeti-

vos en el sujeto de la enunciacioacuten y de elementos subjetivos en el objeto

del enunciado El resultado es una reterritorializacioacuten hiacutebrida de la mani-

festacioacuten en la que ni el plano de la enunciacioacuten es privativo del sujeto ni

el plano del enunciado privativo del objeto Esto nos devuelve a la carac-

terizacioacuten del alfiler de corbata como sujeto-objeto de la manifestacioacuten

pero esta vez tras un razonamiento que hace visible el proceso de hibrida-

cioacuten a traveacutes de las estructuras mismas del relato ruptura asignificante de

una estructura que sin invalidar esa estructura promueve un movimiento

de la manifestacioacuten hacia otra cosa

73 Narracioacuten en superficie

Esa otra cosa no es sino la reformulacioacuten de la narracioacuten seguacuten unos nue-

vos paraacutemetros definidos por la semiosis aparalela y por la configuracioacuten

de un sujeto-objeto de la narracioacuten Se podriacutea decir que en este nuevo

contexto el signo que constituye la manifestacioacuten literaria ldquose aplanardquo en

el sentido en que la separacioacuten entre el plano del enunciado y el plano de

la enunciacioacuten deja de ser completamente operativa Por supuesto en mu-

chos puntos (en la mayoriacutea) la narracioacuten mantiene la divisioacuten neta entre

ambos planos del mismo modo que el sujeto se perfila en la mayor parte

de las ocasiones como una entidad suficientemente diferenciada del obje-

to Estos momentos de estratificacioacuten del relato constituyen el texto lo le-

gible la trayectoria que el autor-lector puede deducir del movimiento de

la escritura Pero en momentos como el que hemos analizado el aplana-

miento de la manifestacioacuten la vuelve opaca y completamente superficial

La indiferencia entre sujeto y objeto entre enunciacioacuten y enunciado de-

vuelve una escritura en movimiento que no se estratifica en un texto con-

creto y que tan solo podemos percibir por medio de indicios micro-es-

tructurales (iacutendices gramaticales calificativos a lo sumo) A este respecto

dice Sauacutel Yurkievich

De esta equivocidad erraacutetica proviene el humor de Felisberto Su

humor procede de la duplicidad es el ambiguo arte de la superficie del

despliegue plano de los acontecimientos puros En la superficie inde-

pendizados de las afectaciones convenidas los acontecimientos pare-

cen automotrices como si estuviesen separados de las personas y de

las cosas El humor consiste en permanecer como el nintildeo en superficie

consiste en sustituir el orden conceptual o la consubstanciacioacuten entra-

ntildeable por una candorosa mostracioacuten13

La mayor parte del cuento a partir del segundo paacuterrafo se dedica a

glosar una serie de aneacutecdotas en las que paulatinamente el sujeto va ce-

diendo el espacio protagoacutenico al objeto En las primeras aneacutecdotas se tra-

ta sobre todo de conflictos entre un sujeto-nintildeo y determinados objetos

cotidianos que parecen rebelarse al control de ese sujeto y que en todo

caso resultan incomprensibles para el nintildeo en lo que se refiere a su fun-

cioacuten Frente a la semiosis paralela que realizan los adultos en la que los

objetos se definen por la funcioacuten que realizan en un sistema el nintildeo opera

una semiosis aparalela caracterizada por una indiferencia radical hacia el

valor de uso de los objetos En la visioacuten superficial o ldquoaplanadardquo del nintildeo

tanto los sujetos como los objetos se definen por relaciones volitivas por

13 Sauacutel YURKIEVICH ldquoMundo moroso y sentido erraacutetico en Felisberto Hernaacutendezrdquo enAlain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas MonteAacutevila 1977 paacutegs 382-383

flujos de deseo y no por posiciones establecidas por ldquolas afectaciones

convenidasrdquo

[hellip] Esa tarde nos bajamos en el Paso Molino y mi madre entroacute en

una confiteriacutea a conversar con la duentildea Pasado un largo rato la confi-

tera dijo

ndashSu nintildeo mira los caramelos

Y sentildealando los boyones me preguntaba

ndashiquestQuieres de estos iquestDe estos otros

Yo le dije a mi madre que queriacutea la tapa del boyoacuten Se rieron y la

confitera me trajo la tapa de otro que se habiacutea roto haciacutea poco Mi ma-

dre no queriacutea que yo fuera con aquello por la calle pero la confitera lo

envolvioacute lo atoacute y le puso un palito para agarrarlo

Cuando salimos era de nochecita y yo vi en medio de la calle un

zaguaacuten iluminado mientras mi madre me llevaba hacia eacutel yo miraba

los vidrios de colores Ella me deciacutea que era un tren eleacutectrico Pero

como yo lo veiacutea de la parte de atraacutes seguiacutea pensando que era un za-

guaacuten En ese instante tocaron un timbre el ldquozaguaacutenrdquo soltoacute un suspiro

fuerte y empezoacute a resbalar despacio hacia adelante Al principio apenas

se moviacutea y las personas que alcanceacute a ver dentro de eacutel iban quietas

como muntildeecos dentro de una vidriera Nosotros no llegamos a tiempo

y al ratito el zaguaacuten iba lejos y dio vuelta por entre unos aacuterboles (ldquoEl

corazoacuten verderdquo II 152)

Como se puede ver el sujeto-nintildeo basa su interpretacioacuten del mundo

en el deseo que sobre ese mundo se ha formado Poco le importan las ex-

pectativas de los adultos acerca de sus deseos esperables finalmente aca-

ba por imponer su deseo sobre el mundo Declina el ofrecimiento de los

caramelos en favor de la tapa del boyoacuten que es un objeto dislocado de su

uso es la tapa de un boyoacuten que ya no existe (ldquose habiacutea roto haciacutea pocordquo)

por lo que se define por el absurdo de una tapa que no tapa nada La risa

de las mujeres adultas es un intento por validar su semiosis paralela aun

cuando el nintildeo ha conseguido imponer una semiosis aparalela transfor-

mando la realidad a partir de su representacioacuten pese a que el deseo del

nintildeo es absurdo para el mundo adulto se impone sobre ese mundo adulto

y el nintildeo contra todo pronoacutestico obtiene la tapa del boyoacuten Del mismo

modo la ironiacutea en la enunciacioacuten del narrador puede leerse como un cie-

rre defensivo ante una aneacutecdota inaceptable para una semiosis paralela El

yo-narrador (que es la actualizacioacuten adulta del yo-nintildeo) intenta acomodar

por medio del humor la dislocacioacuten provocada en el enunciado por la se-

miosis aparalela del nintildeo

Lo mismo puede decirse de la aneacutecdota del tren-zaguaacuten Lo que se

propone en principio como una confusioacuten del nintildeo (un error de represen-

tacioacuten) acaba imponieacutendose como verdad en la narracioacuten Como el yo-

protagonista y su madre ldquono llega[n] a tiempordquo pierden el tren (de nuevo

en relacioacuten a su valor de uso si no se puede viajar en eacutel no hay diferencia

entre el tren y un zaguaacuten lo que se pierde es el rasgo distintivo que dife-

rencia ldquotrenrdquo de ldquozaguaacutenrdquo) y por lo tanto ninguna constatacioacuten empiacuterica

obliga al nintildeo a corregir su representacioacuten Al contrario el deseo del nintildeo

de que el tren sea un zaguaacuten se impone en el plano del enunciado ldquoel za-

guaacuten iba lejos y dio vuelta por unos aacuterbolesrdquo

Todos estos conflictos entre rasgos de la enunciacioacuten (preponderancia

de la volicioacuten sobre el hecho del nombre sobre la cosa) y del enunciado

(preponderancia del hecho sobre la volicioacuten de la cosa sobre el nombre)

remiten de manera sutil a la presencia viral del corazoacuten verde de igual

manera a como sucediacutea en el caso del trasvase de elementos del diario

desde el enunciado hacia la enunciacioacuten mediante el punto de contacto

del rasgo compartido por los dos planos Una vez maacutes este rasgo se aso-

cia gramaticalmente a la funcioacuten calificativa pero ahora debe realizar un

movimiento maacutes complejo para desplazarse de un plano a otro y arrastrar

consigo elementos que ya no son compartidos por los dos planos El ele-

mento que hace rizoma con los otros es en este caso el vidrio A lo largo

de todo el cuento el vidrio remite al material del que estaacute hecho el alfiler

de corbata Simboacutelicamente es la liacutenea de fuga que ha quedado estratifi-

cada en el cuadrilaacutetero de plomo pero que sigue proponiendo nuevas des-

estratificaciones Ademaacutes la presencia de la palabra ldquovidriordquo a lo largo

del relato supone un grado maacutes de concrecioacuten del adjetivo ldquoverderdquo En el

ldquovidrio verderdquo lo verde equidista del plano de la enunciacioacuten y del plano

del enunciado mientras que el vidrio se acerca maacutes a la facticidad del

enunciado Sin embargo el rasgo ldquoverderdquo como hemos visto tiende a

aplanar el signo a desleiacuter la frontera entre enunciacioacuten y enunciado El

rasgo ldquovidriordquo muy cercano al ldquoverderdquo no puede mantener una significa-

cioacuten estable y entra en una relacioacuten de indeterminacioacuten con ambos pla-

nos Simplificando el procedimiento mediante una metaacutefora podemos de-

cir que el hecho (el objeto) de la narracioacuten es un vidrio verde y que la ma-

nera en que se narra (se representa) ese objeto es miraacutendolo a traveacutes de un

vidrio verde El vidrio verde ocupa simultaacuteneamente las posiciones de su-

jeto y objeto de enunciacioacuten y enunciado de narrador y protagonista En

estas circunstancias resulta claro por queacute la manifestacioacuten se aplana sus

dos planos son refractarios el uno del otro se remiten incesantemente El

uacutenico modo de fijar este movimiento infinito de lo uno hacia siacute mismo es

hacer converger las dos instancias narrar ldquoen superficierdquo como propone

Yurkievich

Asiacute el corazoacuten verde como sujeto-objeto del relato va adquiriendo

cada vez maacutes protagonismo hasta el punto en que en la uacuteltima aneacutecdota

(la del ntildeanduacute y el mozo de cafeacute) se configura a partir del deseo del propio

alfiler en connivencia con el de un ntildeanduacute elemento al que una semiosis

paralela tampoco podriacutea atribuir rasgos volitivos

La tarde en que di el primer concierto tuve tiempo ndashantes de que

se cerraran los negociosndash de comprar libros laacutepices de colores para su-

brayarlos y un iacutendice muy lindo al que despueacutes le buscariacutea aplicacioacuten

Apenas ceneacute y me metiacute con los libros en la cama de matrimonio penseacute

en el cine y no pude resistir a la tentacioacuten me vestiacute de nuevo y fui a

ver una peliacutecula vieja en que unos enamorados se daban besos largos

Era muy feliz y no queriacutea acostarme fui a un cafeacute donde habiacutea un ntildean-

duacute muy manso que vagaba a pasos lentos entre las mesas Yo estaba

distraiacutedo miraacutendolo y dando vuelta entre los dedos al alfiler de corbata

cuando el ntildeanduacute vino apresuradamente hacia miacute me sacoacute de un pico-

toacuten el corazoacuten verde y se lo tragoacute Mis ojos miraban con desesperacioacuten

el alfiler bajando como un bulto dentro de una media por el cuello del

ntildeanduacute hubiera querido hacerlo correr hacia arriba pero llegoacute el mozo

con el cafeacute y me dijo

ndashNo se preocupe

ndashiexclPero sentildeor iexclSi es un viejo recuerdo de familia

ndashEscuche caballero ndashme deciacutea el mozo levantando una mano como

el vigilante que detiene un vehiacuteculondash el ntildeanduacute se ha tragado muchas

cosas y siempre las ha devuelto Queacutedese tranquilo que mantildeana o pa-

sado yo le entregareacute su alfiler como si nada hubiera ocurrido

Al otro diacutea vi en los diarios las croacutenicas de mis conciertos Pero

uno de ellos traiacutea en primera plana un tiacutetulo que deciacutea ldquoLa estadiacutea del

pianista depende del ntildeanduacuterdquo Y el artiacuteculo estaba lleno de bromas

En esta secuencia que se acerca al final del cuento podemos consta-

tar dos movimientos narrativos antagoacutenicos que comienzan un intento

por volver a deslindar los dos planos de la manifestacioacuten Por una parte el

alfiler se libera casi por completo de la dependencia del sujeto podemos

decir casi literalmente que se escapa de las manos del yo-protagonista y

comienza una fuga por siacute mismo El ntildeanduacute entonces se puede compren-

der como un agente coadyuvante a caballo entre el mundo del objeto y el

del sujeto (es un animal por lo que no alcanza el grado de subjetividad

aceptable para un sujeto-persona pero como ser vivo animado se distan-

cia suficientemente del estereotipo del objeto) De hecho mientras que el

sujeto-protagonista tiende a observarlo como un objeto y asiacute nos lo tras-

lada el yo-narrador cuando asimila el cuello (aunque para un animal debe-

riacutea ser el pescuezo la subjetivacioacuten del ntildeanduacute alcanza en cierto modo

tambieacuten al yo) a una media (que por metonimia es un objeto muy cer-

cano al cuerpo del sujeto) para el mozo por el contrario el ntildeanduacute es un

sujeto digno de confianza que siempre devuelve las cosas que se traga

Pero por otra parte el humorismo del fragmento contribuye a reestra-

tificar estos trasvases entre sujeto y objeto como meras interpretaciones

del yo-narrador en el plano de la enunciacioacuten se nos hace patente que los

movimientos carecen de un estatuto de verdad estable porque son ldquobro-

masrdquo Evidentemente para una semiosis paralela el aserto del mozo se-

guacuten el cual el ntildeanduacute devuelve todo lo que se traga solo puede compren-

derse en teacuterminos de una humorada es el discurso del mozo (una enuncia-

cioacuten dentro del enunciado del cuento) el que mediante un juego de len-

guaje deriva de un proceso fisioloacutegico involuntario una voluntad expresa

del ntildeanduacute Pero de nuevo la semiosis paralela debe sobreinterpretar maacutes

que la semiosis aparalela porque en ninguacuten momento nadie hace referen-

cia al proceso por el cual el ntildeanduacute va a devolver el alfiler Que el conoci-

miento del mundo permita al autor-lector deducir que se trata de una defe-

cacioacuten no instituye esa interpretacioacuten como uacutenica De hecho para la se-

miosis aparalela tal y como dice Yurkievich ldquo[e]l humor consiste en per-

manecer como el nintildeo en superficie consiste en sustituir el orden concep-

tual o la consubstanciacioacuten entrantildeable por una candorosa mostracioacutenrdquo La

semiosis aparalela no estaacute obligada a profundizar maacutes allaacute de la ldquomostra-

cioacutenrdquo Maacutes bien tiende a lo contrario a trabajar siempre en superficie li-

mitaacutendose a la expresioacuten y considerando todo sobrentendido como ma-

lentendido

Se produce ademaacutes un movimiento de recuperacioacuten de elementos del

inicio del relato En primer lugar el yo-protagonista explicita lo que el co-

razoacuten verde es en realidad (ya hemos sentildealado que no es un alfiler de cor-

bata por cuanto no funciona como tal) El yo propone una ecuacioacuten que

resuelve en cierta medida los conflictos entre enunciacioacuten y enunciado el

corazoacuten verde ldquoes un viejo recuerdo de familiardquo Por una parte se asocia

inequiacutevocamente el objeto del enunciado ldquoalfiler de corbatardquo al proceso

subjetivo de la enunciacioacuten ldquorememoracioacutenrdquo por otra indirectamente se

asocia un elemento del enunciado el objeto ldquocorazoacuten verderdquo con otro de

la enunciacioacuten el tiacutetulo del cuento ldquoEl corazoacuten verderdquo La asimilacioacuten de

enunciado y enunciacioacuten es aquiacute total tanto el objeto de la narracioacuten

como su enunciacioacuten subjetiva se expresan en la ecuacioacuten ldquocorazoacuten verde

= recuerdordquo14

En segundo lugar para reforzar la pertinencia de esta ecuacioacuten el co-

razoacuten-recuerdo trae consigo algunos de los elementos del principio del re-

lato que contribuiacutean a la desestratificacioacuten de los dos planos del signo el

diario y los laacutepices de colores Ademaacutes se clarifican ciertos elementos de

la verdadera intriga de la narracioacuten Se sentildeala de pasada que los laacutepices

sirven para subrayar los libros es decir para colorear el texto Es una ma-

nera perfectamente superficial de ldquoponer en abismordquo el procedimiento de

14 Es conveniente anotar aquiacute aunque parezca demasiado evidente la etimologiacutea co-muacuten de ldquocorazoacutenrdquo y ldquorecordarrdquo Literalmente ldquorecordar algordquo es traerlo de vuelta alcorazoacuten

trasvase de elementos del enunciado (del ldquotextordquo) hacia la enunciacioacuten (la

ldquolecturardquo) por medio del rasgo comuacuten del color el proceso de escritu-

ra-lectura colorea (moviliza reactiva) el estrato textual

El final del cuento incide en este develado de su auteacutentico propoacutesito

proveyendo al yo (y a traveacutes de eacutel al lector) de explicaciones para algu-

nos de los hechos extrantildeos que como ya hemos sentildealado habiacutean quedado

inexplicados en la glosa que conforma la parte intermedia del relato Es el

caso del asunto de la ldquosentildeora francesa que se poniacutea un gorro de papel y

siempre estaba llena de plumitas sueltasrdquo Asimismo se constata la recu-

peracioacuten del corazoacuten verde y completado el peregrinaje del corazoacuten-re-

cuerdo se vuelve al momento del inicio de la narracioacuten

Ese mismo diacutea recibiacute carta de mi madre en que me deciacutea que la

mamaacute de Ivonne haciacutea cisnes de polvera que los haciacutea de todos los co-

lores y que los tironeos seriacutean para sacar las plumitas del paquete por-

que a veces veniacutean muy apretadas

Al otro diacutea el mozo del cafeacute me trajo el alfiler y me dijo

ndashYa le habiacutea dicho yo sentildeor el ntildeanduacute es muy serio y devuelve

Para otra vez que vaya a descansar a ese pueblito de recuerdos tal

vez me encuentre con que la poblacioacuten ha aumentado casi seguro que

alliacute estaraacute aquel diario verde y los quintillizos a quienes les pincheacute los

ojos con el alfiler

Si las explicaciones sobre las plumitas de la madre de Ivonne y la iro-

niacutea del mozo sobre la seriedad del ntildeanduacute no hacen maacutes que intentar impo-

ner una lectura congruente para la semiosis paralela (del mismo modo que

la risa de las adultas lo haciacutea en la aneacutecdota de la tapa del boyoacuten) el paacute-

rrafo final concluye la liacutenea de fuga de la semiosis aparalela de la manera

en la que el rizoma actuacutea normalmente reestratificando los elementos

ldquofugadosrdquo y previendo una nueva desestratificacioacuten de la estructura recieacuten

formada Como el corazoacuten verde emplomado en el alfiler el cuento finali-

za con una clausura ldquoen falsordquo porque pretende ldquolanzar al futurordquo un he-

cho pasado el yo-narrador sospecha que la proacutexima vez que recuerde

(cuando vuelva a llevar los objetos al corazoacuten verde) habraacute entre estos

objetos algunos nuevos particularmente el diario de los quintillizos Pero

de hecho esta nueva rememoracioacuten con el diario y los quintillizos ya in-

corporados al ldquopueblito de recuerdosrdquo es precisamente lo que se acaba de

hacer al narrar el cuento ldquoEl corazoacuten verderdquo La sospecha del narrador no

tiene ninguacuten valor predictivo porque alude a una modificacioacuten que se ha

llevado a cabo al principio del relato Sin embargo clarifica el falso enig-

ma de la fotografiacutea de los quintillizos siacute hay una aneacutecdota detraacutes de ella

pero no es la de la noticia en el diario sino la de la incorporacioacuten de los

quintillizos al rizoma del corazoacuten verde

El cuento se explica de este modo a siacute mismo pero solo en lo que

realmente le concierne es decir explicita su naturaleza discursiva El ri-

zoma que se despliega a traveacutes de su enunciado y su enunciacioacuten lo con-

vierte en un plano de inmanencia que no contiene nada maacutes que a siacute mis-

mo pero que estaacute en contacto con otras realidades de muy diversa iacutendole

(discursivas pero tambieacuten de otros tipos incluso materiales) En este sen-

tido se debe entender la afirmacioacuten de Yurkievich cuando sostiene que en

los relatos de Felisberto ldquono hay curso progresioacuten sino casi un puro

transcurso o donde el curso es el discursordquo15 La ldquonarracioacuten en superficierdquo

15 Sauacutel YURKIEVICH ldquoMundo moroso y sentido erraacutetico en Felisberto Hernaacutendezrdquo edcit paacuteg 363 No es casual que encontremos concomitancias entre el pensamiento deDeleuze y Guattari y el anaacutelisis de Yurkievich desde el momento en el que el criacuteticoapunta la filiacioacuten directa con la obra de Deleuze ldquo[ m]i lectura de la obra de Fe-lisberto Hernaacutendez es tributaria de las luacutecidas disquisiciones que Gilles Deleuzehace sobre profundidad superficie y altura en su Logique du sens Eacuteditions 1018

del montevideano es la solucioacuten radicalmente moderna de encarar el pro-

ceso de escritura desde la escritura misma partiendo del axioma de que

para el autor-lector todo es escritura y la imagen del mundo el mundo

74 Refraccioacuten publicitaria y distorsioacuten del deseo en ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo

Llegados a este punto hemos analizado valieacutendonos de diversas aproxi-

maciones teoacutericas y criacuteticas todos los cuentos publicados en el volumen

Nadie encendiacutea las laacutemparas con excepcioacuten de dos ldquoMuebles lsquoEl Cana-

riorsquordquo y ldquoLas dos historiasrdquo Ambos presentan ciertas particularidades que

los alejan de la toacutenica general de los otros relatos del libro y por ello he-

mos reservado su anaacutelisis para el final

Al comenzar nuestro anaacutelisis por ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo ano-

taacutebamos en un principio que la seleccioacuten era arbitraria si bien pronto

constataacutebamos que habiacutea determinados elementos en el cuento que nos re-

sultaban uacutetiles para abrir nuestra investigacioacuten16 En particular la conjun-

cioacuten de varios temas estructuras y estrategias narrativas que se repiten en

otros cuentos fomentan una lectura de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo

como inventario narrativo de toda la coleccioacuten La aproximacioacuten a este

cuento nos proveiacutea de una serie de siacutentomas que en grados distintos po-

diacuteamos retomar en los anaacutelisis de los demaacutes relatos observando queacute ele-

mentos permaneciacutean invariables cuaacuteles se modificaban y queacute otros des-

apareciacutean en cada manifestacioacuten particular Esto es lo que nos ha permiti-

do desarrollar un discurso que sin ser sistemaacutetico ofrece una serie de

ldquopuntos fuertesrdquo sobre los que hasta ahora lo hemos hecho pivotar

Paris 1973 [hellip]rdquo (ibiacuted ldquoposdatardquo paacuteg 383)16 Vid supra el comienzo del epiacutegrafe 33 (paacutegs 105 y ss)

Es por lo tanto significativo que los dos cuentos que nuestro estudio

ha postergado hasta agotar el anaacutelisis de los restantes sean tambieacuten los dos

uacuteltimos cuentos en el volumen En efecto muchos de los elementos recu-

rrentes que hemos observado en el resto de las manifestaciones no son tan

evidentes en estos dos relatos En especial la instancia del yo sobre la

que se construye praacutecticamente todo nuestro discurso hasta el momento y

su relacioacuten con la funcioacuten narradora con los personajes y con determina-

dos temas isotopiacuteas y estrategias discursivas no parece ofrecerse de una

manera similar a como lo haciacutea hasta ahora En lo que respecta a la preo-

cupacioacuten central de este trabajo esto es a los procedimientos de valida-

cioacuten de estatutos de verdad inestables en las manifestaciones de ficcioacuten

felisbertianas (lo que venimos llamando ldquonarraciones insegurasrdquo) esta

anomaliacutea supone un problema evidente desde el primer planteamiento de

nuestra hipoacutetesis hemos concedido un papel muy importante a la instan-

cia ldquosujetordquo como uacutenica viacutea de auto-legitimacioacuten de un discurso Hemos

estudiado coacutemo el sujeto felisbertiano prueba distintas estrategias para

imponer una certeza sobre la duda esencial de su discurso y coacutemo estas

estrategias cambian o se combinan las unas con las otras una vez que sus

distintas formulaciones se van agotando17

No obstante si como venimos haciendo consideramos que el volu-

men Nadie encendiacutea las laacutemparas implica una fuerte coherencia de sus

partes y se puede considerar como ldquoobrardquo18 como un organum solidario

con todos y cada uno de los cuentos que contiene la vacilacioacuten en la ins-

tancia del yo en sus uacuteltimas paacuteginas resulta maacutes problemaacutetica que en los

17 Vid supra paacutegs 87-8818 Puede revisarse lo que hemos apuntado acerca de la especificidad de la ldquoobrardquo res-

pecto al corpus cuando analizaacutebamos las referencias intertextuales en ldquoEl corazoacutenverderdquo (vid supra paacuteg 383)

casos anteriores en los que las manifestaciones se presentaban claramente

como obras separadas o bien organizadas en ciclos temaacuteticos y cronoloacute-

gicos que no vinculaban cada una de sus partes con el todo de una manera

tan estrecha

A lo largo del estudio de la coleccioacuten hemos ido combinando diversos

aportes teoacutericos y aplicando ad hoc algunos de sus presupuestos para rea-

lizar la criacutetica de cada manifestacioacuten de acuerdo a nuestras necesidades y

a la pertinencia de cada teoriacutea respecto de cada praxis concreta En este

capiacutetulo hemos desarrollado el anaacutelisis de algunos de los cuentos partien-

do de la teoriacutea del rizoma de Deleuze y Guattari que asimismo nos ha

servido para enlazar determinadas caracteriacutesticas de estos relatos con

otras que habiacuteamos observado en otras manifestaciones en los capiacutetulos

precedentes Por todo ello intentaremos ahora proporcionar una interpre-

tacioacuten para los dos uacuteltimos cuentos que resulte coherente con el resto de

la aportacioacuten por medio de la aplicacioacuten del concepto de rizoma que nos

ha resultado tan productivo hasta ahora

Tanto ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo19 como ldquoLas dos historiasrdquo20 han provo-

cado reacciones muy particulares entre la criacutetica En el caso del primero

se ha tratado casi siempre de una reaccioacuten de rechazo cuando no de pro-

funda indiferencia Las principales monografiacuteas sobre la obra felisbertiana

no lo tratan en absoluto y en ocasiones ni siquiera lo nombran maacutes allaacute

de la bibliografiacutea Joseacute Pedro Diacuteaz no le presta atencioacuten en ninguno de los

19 Aparece por primera vez en Mujer batllista antildeo II nordm 12 Montevideo noviembrede 1947

20 Aparece por primera vez en Sur nordm 103 Buenos Aires 1943 Es con diferencia elcuento maacutes alejado cronoloacutegicamente de todos los que conforman Nadie encendiacutealas laacutemparas En 1943 Felisberto publica El caballo perdido y comienza Tierras dela memoria en 1944 (cfr Norah GIRALDI DEI CAS Felisberto Hernaacutendez Del crea-dor al hombre Montevideo Ediciones de la Banda Oriental 1975 paacutegs 66-67)

ensayos recopilados en El espectaacuteculo imaginario21 Lasarte se refiere a eacutel

tan solo para apuntar que ldquo[e]ntre muchos ejemplos [de inicios sorpresi-

vos de los textos] el maacutes notable desde luego es el de lsquoMuebles lsquoEl Ca-

nariorsquorsquordquo22 y raacutepidamente clarifica que ldquoeste tipo de entrada al texto ines-

perada e insoacutelita reaparece de forma maacutes sutil (y eficaz) en varios

relatosrdquo23 tampoco Echavarren le dedica ninguna paacutegina en El espacio de

la verdad24 ninguno de los ensayos recopilados en Felisberto Hernaacutendez

ante la criacutetica actual25 aborda el estudio del cuento por uacuteltimo ni siquie-

ra la introduccioacuten que Enriqueta Morillas realiza para su edicioacuten de Nadie

encendiacutea las laacutemparas26 que incluye una breve aproximacioacuten analiacuteti-

co-descriptiva para cada uno de los cuentos de la coleccioacuten aporta obser-

vaciones criacuteticas de relevancia El epiacutegrafe dedicado a ldquoMuebles lsquoEl Ca-

nariorsquordquo es el maacutes corto de todos y se limita a enumerar una serie de cons-

tataciones vagas

ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo expresa la fobia del escritor hacia las emi-

siones radiofoacutenicas y trasunta como la mayor parte de sus narraciones

su experiencia personal Felisberto Hernaacutendez realizoacute para la Asocia-

cioacuten Uruguaya de Autores uno de los trabajos que le acarreaban verda-

dero disgusto fue encargado del Control de Radios para lo cual debiacutea

escuchar las emisiones radiofoacutenicas y tomar debida nota de tiacutetulos du-

racioacuten caraacutecter autor etc Utilizando el procedimiento del relato fan-

21 Joseacute Pedro DIacuteAZ El espectaacuteculo imaginario Montevideo Arca 1986 Hay que ha-cer notar que los trabajos de Diacuteaz utilizan siempre un corpus muy restringido por loque la ausencia de ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo no es especialmente sintomaacutetica

22 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo Madrid Iacutensu-la 1981 paacuteg 73

23 Ibiacuted paacutegs 73-7424 Roberto ECHAVARREN El espacio de la verdad Praacutectica del texto en Felisberto

Hernaacutendez Buenos Aires Sudamericana 198125 Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas Monte

Aacutevila 197726 Felisberto HERNAacuteNDEZ Nadie encendiacutea las laacutemparas Enriqueta Morillas (ed) Ma-

drid Caacutetedra 2000 (2ordf ed)

taacutestico convierte a su protagonista en la viacutectima de una singular agre-

sioacuten la emisioacuten le es ldquoinyectadardquo en la viacutea puacuteblica Lo que importa

verdaderamente son los efectos mientras los otros ocupantes del tran-

viacutea en el cual viaja reciben la ldquoinyeccioacutenrdquo complacidos e interesados

el despavorido narrador de la historia padece lo que se le presenta

ldquoanormal como una enfermedad nuevardquo como una desgracia sin ate-

nuantes

Sin duda es maacutes importante la irritacioacuten y el padecimiento del des-

prevenido viajero que su innegable sorpresa El relato se acerca a la

criacutetica social de quien ve en la publicidad un monstruoso regulador de

la vida de los ciudadanos y se inscribe en la misma liacutenea de ldquoEl coco-

drilordquo Ambos relatos son excelentes ejemplos de la coexistencia de lo

social y lo fantaacutestico y de coacutemo la alegoriacutea refuerza el efecto fantaacutestico

y torna evidente el aspecto social de la realidad representada en la fic-

cioacuten27

Morillas sigue aquiacute la tendencia tan arraigada entre parte de la criacutetica

felisbertiana de solucionar el conflicto de legibilidad que propone la ma-

nifestacioacuten a partir de una coincidencia biograacutefica con el autor El cuento

se convierte entonces en un mecanismo semioacutetico agrave clef solo comprensi-

ble para los lectores maacutes cercanos al autor aquellos que conocen los deta-

lles de su vida fuera del arte los amigos y los especialistas Lo cierto es

que el relato siacute es una narracioacuten codificada a partir de una experiencia

biograacutefica o por lo menos puede leerse en estos teacuterminos Es Norah Gi-

raldi quien en su cronologiacutea biograacutefica aporta la clave para la criacutetica

asegurando que

[t]rabaja en AGADU desde mediados de 1943 aunque recieacuten

entra en planillas el 1ordm de febrero de 1944 [hellip] La tarea de Control de

Radios en la cual Felisberto sufrioacute mucho consistiacutea en oiacuter la radio y to-

27 Enriqueta MORILLAS ldquoIntroduccioacutenrdquo en Felisberto Hernaacutendez Nadie encendiacutea laslaacutemparas Enriqueta Morillas (ed) ed cit paacutegs 60-61 La cita de ldquoMuebles lsquoEl Ca-nariorsquordquo se encuentra en II 158 en la edicioacuten que utilizamos nosotros

mar en una planilla los tiacutetulos de las diversas audiciones su duracioacuten y

caraacutecter (si eran folkloacutericas tiacutepicas etc) asiacute como tambieacuten el nombre

de los autores del libreto y de las composiciones musicales que se utili-

zaban [hellip] La Directiva de la Asociacioacuten [hellip] cambia hacia 1950 y

tambieacuten se le trata con mayor rigidez lo que le mortifica mucho hasta

que hacia 1956 abandona el cargo28

Parece que Giraldi carga bastante las tintas acerca de este ldquosufrimiento

y mortificacioacutenrdquo que le produce a Felisberto su trabajo para el Control de

Radios y no duda en calificar la obtencioacuten del puesto como ldquouna enorme

proezardquo29 especialmente porque le intentan hacer pasar un concurso del

que finalmente por mediacioacuten de sus amigos podraacute librarse ldquopero en

condiciones peacutesimas desde el punto de vista laboralrdquo30

El asunto resulta todaviacutea maacutes ridiacuteculo si se observa la ironiacutea con la

que Felisberto describe su trabajo en una carta a su amigo Lorenzo Des-

toc incluida al final del libro de Giraldi y a la que ella remite al lector

para que pueda verificar por siacute mismo lo que a ojos de la autora es una

muestra de la mortificacioacuten que Felisberto padece en el ejercicio de su la-

bor como empleado de la Asociacioacuten de Autores El pasaje en cuestioacuten es

el siguiente

[hellip] Hace casi un antildeo que ancleacute en Montevideo con el propoacutesito de

conseguir un empleo fuera como fuera y de lo que fuera Se hicieron

muchas comisiones maacutes de muchachos que saliacutean a conseguirme el

empleo Y todaviacutea hay un grupo el del libro [se refiere al grupo de

amigos que ha financiado la princeps de Por los tiempos de Clemente

Colling] que va a ir a ver al ministro Pero otro grupo me consiguioacute

uno en la sociedad de autores la sociedad que se encarga de cobrar los

28 Norah GIRALDI DEI CAS Felisberto Hernaacutendez Del creador al hombre ed citpaacutegs 68-69

derechos de obras teatrales tangos etc Para que entrara sin necesidad

de concurso me consiguieron un empleo confidencial que para colmo

de ironiacutea despueacutes de quince antildeos de conciertos y de tanto odiar a los

tangos consiste en tomar la hora en que tocan los susodichos y despueacutes

la sociedad ve si coincide con lo presentado en cada planilla por el di-

rector de orquesta De esta manera no se pueden escapar de pagar todos

los derechos Yo presento la ventaja de que nadie de los tangueros me

conoce y puedo entrar a un cafeacute o un cabaret sin alarmarlos Y asiacute no

saben de doacutende les viene la multa o el ldquoespianterdquo iexclQueacuteme dice Bueno

tendreacute que aprenderme de memoria todas las porqueriacuteas que andan por

ahiacute Pero el trabajo se reduce a dos o tres horas por diacutea de inspeccioacuten

Lo malo es que se reduce tambieacuten el sueldo pues me pagaraacuten nada

maacutes que cuarenta mangos al mes que apenas me alcanzan para pagar

una modestiacutesima pensioacuten [hellip]31

Obviando sus aspectos maacutes anecdoacuteticos todo este conglomerado de

apreciaciones biograacuteficas literarias y pseudo-literarias nos ofrece un pun-

to de partida para abordar el estudio de ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo por cuan-

to apunta hacia dos problemas que condicionan fuertemente la recepcioacuten

de este cuento y en cierta medida de toda la obra de Felisberto por una

parte la exagerada mistificacioacuten entre la vida del autor y las peripecias de

sus personajes en la ficcioacuten y por otra el conflicto siempre presente entre

las escrituras del autor y del criacutetico

El primer aspecto obedece a una casuiacutestica muy privativa de la criacutetica

felisbertiana promovida por la praacutectica omnipresencia de un yo marcada-

mente identitario en la obra del uruguayo sobre el que el autor constante-

mente proyecta reflejos (pseudo)biograacuteficos y por la manera peculiar en

31 Carta de Felisberto Hernaacutendez a Lorenzo Destoc en Montevideo a 21 de diciembrede 1942 Reproducida en Norah GIRALDI DEI CAS Felisberto Hernaacutendez Del crea-dor al hombre ed cit paacuteg 120 Giraldi no separa el pronombre interrogativo delpronombre personal objeto en la expresioacuten ldquoiexclQueacuteme dicerdquo porque lo considera unjuego de palabras

que la propia criacutetica se ha ido construyendo desde los entornos maacutes fami-

liares y amicales extendieacutendose en ciacuterculos conceacutentricos (escritores rio-

platenses contemporaacuteneos escritores uruguayos de generaciones posterio-

res criacuteticos uruguayos y latinoamericanos en Europa y EEUU etc) en

los que el centro inmutable es la figura legendaria del autor Esta sobreco-

dificacioacuten biograacutefica se ha impuesto de manera aparentemente natural

como moneda de cambio entre la criacutetica hasta el punto que la posibilidad

de una refraccioacuten de la figura del autor en algunos de sus personajes ha

pasado a considerarse un apriorismo para la aproximacioacuten criacutetica a la

obra Esta premisa introduce interferencias en el proceso de atribucioacuten de

sentido de la obra en dos direcciones hacia el autor cuya biografiacutea se

comprende como un relato literario y hacia el lector-criacutetico que debe im-

postar el prejuicio de que los personajes protagonistas establecen siempre

un viacutenculo biograacutefico con el autor32

Normalmente de hecho estos viacutenculos estaacuten bien justificados y sos-

tienen una interpretacioacuten congruente de la manifestacioacuten El problema no

estriba en su debilidad sino por el contrario en la excesiva fuerza que

ejercen sobre el sentido de la manifestacioacuten Como toda sobrecodifica-

cioacuten la lectura en clave biograacutefica ndashla lectura ldquoen claverdquo en generalndash es

sumamente restrictiva e invalida o dificulta cualquier atribucioacuten de senti-

do alternativa La sobrecodificacioacuten es ademaacutes sobreabundante y por

ello redundante respecto de la codificacioacuten textual

Veamos por ejemplo el caso del cuento que nos ocupa Dejando de

lado las apreciaciones excesivamente condescendientes de Giraldi su in-

32 Esto uacuteltimo es especialmente cierto en las narraciones en primera persona pero nose restringe a ellas En general siempre que el protagonista de un cuento es un pia-nista o un escritor una parte importante de la criacutetica no puede evitar vincularlo a lafigura autoral

vestigacioacuten refrendada por la carta del propio Felisberto aporta un hecho

biograacutefico objetivo Felisberto Hernaacutendez trabajoacute en el Control de Radios

de la Asociacioacuten Uruguaya de Autores Tal ocupacioacuten implicaba escuchar

emisiones radiofoacutenicas con frecuencia y de manera obligada A Felisberto

le desagradaba o al menos le aburriacutea tener que realizar esta tarea Ahora

bien si leemos ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo como una narracioacuten agrave clef desa-

rrollada a partir de este hecho biograacutefico nos topamos con dos problemas

primero el lector necesita la clave para que el texto resulte legible de lo

contrario no puede reconstruir la manifestacioacuten Esto es una condicioacuten

necesaria y definitoria de toda narracioacuten agrave clef pero no por ello deja de

ser problemaacutetica sobre todo cuando la clave es un dato tan banal como la

ocupacioacuten laboral del autor Seriacutea como pretender atribuir un sentido a

Bartleby el escribiente basaacutendose exclusivamente en el oficio de Melville

podriacutea aceptarse el estatuto de verdad de la lectura por cuanto es muy ob-

jetivo pero precisamente por este exceso de codificacioacuten objetiva ajena a

la manifestacioacuten en siacute misma dejariacutea fuera toda implicacioacuten (imbricacioacuten)

de la subjetividad del lector y deshariacutea la entidad autor-lector Segundo y

derivado de lo que acabamos de decir cuando el lector que aplica este

tipo de lectura sobrecodificada es un criacutetico al problema de la pobreza de

la atribucioacuten de sentido en la lectura se le antildeade el de la pobreza de la ma-

nifestacioacuten criacutetica resultante que en teacuterminos estrictos no es criacutetica sino

descriptiva y se limita a descifrar el significado del texto sin atribuirle

ninguacuten sentido produciendo asiacute una especie de versioacuten empobrecida del

original el criacutetico no dice maacutes o lo que suele ser maacutes habitual (y maacutes re-

comendable) no dice otra cosa En el mejor de los casos si la clave que

ha escogido es correcta dice menos de lo mismo

Veacutease asiacute la interpretacioacuten de Morillas que citaacutebamos maacutes arriba

aun cuando la descodificacioacuten a partir de la clave del trabajo en el Control

de Radios parece legiacutetima y estaacute bien justificada no aporta ninguacuten sentido

al cuento Maacutes bien al contrario convierte un relato absurdo e imaginati-

vo en una poco interesante ldquoalegoriacuteardquo sobre una poco interesante realidad

La constatacioacuten del entreverado entre ldquolo fantaacutesticordquo y la criacutetica social no

es privativo por lo demaacutes de esta lectura agrave clef Por el contrario tal en-

treverado aparece asiacute desleiacutedo en un contexto excesivamente cercano a las

peripecias biograacuteficas del autor

Esto nos conduce al segundo de los aspectos que enunciaacutebamos maacutes

arriba el conflicto entre la escritura autoral y su refraccioacuten en la escritura

criacutetica Si aceptamos el principio de Barthes seguacuten el cual la criacutetica es una

escritura ldquode segundo nivelrdquo33 hemos de exigir de esta escritura que diga

algo distinto de lo que dice la escritura ldquode primer nivelrdquo a la que se refie-

re al tiempo que no la contradiga La escritura criacutetica se encuentra ante

dos dificultades a la hora de encarar la obra de Felisberto Por una parte

como ya hemos visto se trata de una escritura en muchas ocasiones auto-

criacutetica Por otra es una escritura con un iacutendice de variacioacuten combinatoria

muy bajo Esto quiere decir que todos los elementos que configuran la po-

eacutetica felisbertiana son muy recurrentes y normalmente se presentan

como variaciones argumentales o temaacuteticas de estructuras y presupuestos

narrativos que se repiten en los distintos textos de una misma eacutepoca e in-

cluso en textos alejados en el tiempo y con configuraciones externas (ex-

tensioacuten modo de publicacioacuten paratextos etc) bastante disiacutemiles La es-

critura criacutetica no puede obviar esta recurrencia que por otra parte le ase-

33 Sobre la funcioacuten de la criacutetica en Barthes y la manera en que la comprendemos eneste trabajo vid supra el apartado 11

gura la posibilidad de un discurso coherente sobre una serie de manifesta-

ciones concebidas como autoacutenomas El peligro reside en apoyar demasia-

do el discurso criacutetico en estos dos factores la auto-explicacioacuten de la fic-

cioacuten felisbertiana y su bajo iacutendice de variacioacuten combinatoria Porque esta

visioacuten puede hacer que las excepciones pasen desapercibidas o bien que

se fuerce la interpretacioacuten de un elemento excepcional dentro de la obra

para hacerlo encajar en la lectura aprioriacutestica

ldquoMuebles lsquoEl canariorsquordquo no necesita una clave de lectura asociada a la

biografiacutea del autor para poder realizarse como manifestacioacuten De hecho

la atribucioacuten de sentido es mucho maacutes rica si se prescinde de esta clave

Ademaacutes parece conveniente dejar de lado determinados clicheacutes felisber-

tianos como la figura del artista errante o incluso la inseguridad narrati-

va La inexistencia o la impertinencia de estos elementos recurrentes en

este caso particular es la principal razoacuten por la que el cuento no acaba de

integrarse en la coleccioacuten precisamente porque su iacutendice de variacioacuten es

maacutes alto de lo normal Dicho de otro modo este relato es maacutes original

tanto respecto de los otros que conforman el volumen como de la produc-

cioacuten anterior Algo similar sucediacutea en ldquoEl acomodadorrdquo y observaacutebamos

coacutemo Rosario Ferreacute por ejemplo intentaba una lectura fantaacutestica en la

que paradoacutejicamente obliteraba el hecho fantaacutestico34

Un detalle importante para dilucidar la configuracioacuten del yo-personaje

en este cuento nos lo dan las primeras liacuteneas del texto

La propaganda de estos muebles me tomoacute desprevenido Yo habiacutea

ido a pasar un mes de vacaciones a un lugar cercano y no habiacutea querido

enterarme de lo que ocurriera en la ciudad Cuando llegueacute de vuelta ha-

ciacutea mucho calor y esa misma noche fui a una playa Volviacutea a mi pieza

maacutes bien temprano y un poco malhumorado por lo que me habiacutea ocu-

rrido en el tranviacutea [hellip] (ldquoMuebles lsquoEl canariorsquordquo II 156)

El hecho de que el protagonista esteacute de vacaciones constituye un hito

singular en el conjunto de los relatos felisbertianos en primera persona35

Normalmente el protagonista es un trabajador ocioso que descuida sus

deberes laborales (ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo ldquoMi primer conciertordquo

o ldquoEl comedor oscurordquo como artista profesional ldquoEl acomodadorrdquo o ldquoEl

cocodrilordquo como asalariado) o que se encuentra en una ciudad extrantildea

por motivos igualmente laborales (ldquoEl balcoacutenrdquo o de nuevo ldquoEl

cocodrilordquo) Es en el tiempo del ocio en el que el personaje se desplaza

por la ciudad y genera esa cartografiacutea de la indeterminacioacuten de la que ya

hemos tratado En ocasiones incluso realiza un vagabundeo psicoloacutegico

sobre el mapa de su propio deseo mientras el cuerpo prosigue de forma

automaacutetica el trabajo o sencillamente se queda desasido del sujeto

Estas formas de conflicto entre el ocio y el trabajo establecen en todas

las narraciones que hemos analizado un marco argumental dentro del que

se despliega el juego infinito de desestratificaciones y reestratificaciones

que mantiene la idea felisbertiana ldquoen movimientordquo Sustraiacutedo el persona-

je de esta dinaacutemica ldquotrabajoociordquo la narracioacuten debe encontrar otra mane-

ra de discernir entre operaciones de estratificacioacuten y liacuteneas de fuga

35 En realidad habriacutea por lo menos dos salvedades Tierras de la memoria en la que elyo-nintildeo realiza una excursioacuten a Mendoza (aunque no se pueda hablar exactamentede ldquovacacionesrdquo en el sentido en que en su papel de miembro de una asociacioacuten ju-venil el nintildeo realiza el viaje como una tarea) y el inacabado ldquoBuenos diacuteas [Viaje aFarmi]rdquo (III 212-228) que Joseacute Pedro Diacuteaz incluyoacute en las Uacuteltimas invenciones yque desarrolla una utopiacutea bastante pintoresca en la que el protagonista viaja a la fu-turista ciudad de Farmi Aunque no explicita que esteacute de vacaciones todo el relatoincide en la idea del turismo como mercanciacutea para las clases medias en un sistemaeconoacutemico capitalista De hecho se retoma el asunto de la publicidad ldquoinvasivardquo deldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo ldquo[e]n el techo [de la pieza del hotel] hay una luz en tuboque forma un cuadrado y dentro el aviso del doctor Johannberg ndashSiempre siguen in-geniaacutendoselas para meternos los avisos en la sangrerdquo (Ibiacuted III 217-218)

Lo que sucede es que maacutes allaacute del marco socio-econoacutemico proveiacutedo

por la funcioacuten trabajo la narrativa felisbertiana se orienta hacia una fun-

cioacuten tarea que no tiene por queacute asociarse a la consecucioacuten de un benefi-

cio salarial o empresarial (aunque a veces asiacute suceda) sino que solicita

uacutenicamente una dinaacutemica miacutenima en la que un sujeto deseante realiza un

movimiento (una tarea) para acercarse al objeto de su deseo En muchos

de los cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas asiacute como en Por los tiem-

pos de Clemente Colling y en El caballo perdido esta funcioacuten tarea no es

exclusiva del yo-protagonista Frecuentemente la tarea del yo es la de ob-

servar (como personaje) y relatar (como narrador) el esfuerzo de otro per-

sonaje por realizar otra tarea normalmente la satisfaccioacuten de un deseo ex-

travagante y en ocasiones morboso una ldquoenfermedadrdquo ldquomaniacuteardquo o ldquoan-

gustiardquo seguacuten los teacuterminos maacutes recurrentes en los textos Pero en todo

caso siempre hay un movimiento deseante de alguien o algo hacia otro

alguien y otro algo Debido a su formulacioacuten rizomaacutetica que impide una

estratificacioacuten definitiva este movimiento del deseo queda normalmente

insatisfecho

Pero en ldquoMuebles lsquoEl canariorsquordquo no existe una funcioacuten tarea por lo

menos no en el sentido en el que la entendiacuteamos hasta aquiacute Toda una se-

rie de elementos recurrentes muy importantes en las otras manifestaciones

han sido suspendidos en esta de manera voluntaria Siguiendo la pista de

las vacaciones podemos decir que en este relato varias posiciones quedan

vacantes Para empezar el protagonista no estaacute de vacaciones sino que

vuelve de ellas Cuando el narrador dice que ldquohabiacutea ido a pasar un mes de

vacaciones a un lugar cercano y no habiacutea querido enterarme de lo que

ocurriera en la ciudadrdquo en realidad estaacute situando al yo-personaje en un

punto cero de la cartografiacutea de la narracioacuten en el punto del lector En lu-

gar de constituir un sujeto que se multiplica por las calles de una ciudad

desconocida este relato situacutea al sujeto en una ciudad conocida (para eacutel)

pero privaacutendole de todo conocimiento de la actualidad Hemos argumen-

tado maacutes arriba que el sujeto felisbertiano es esencialmente performaacuteti-

co36 Desposeiacutedo de la actualidad su performatividad queda suspendida

El protagonista vuelve de sus vacaciones y sin embargo su actividad

consiste en ir a la playa Esto implica que por una parte se mantiene en

los liacutemites de la cartografiacutea y no llega a multiplicarse en la intensidad ur-

bana de las calles sino que permanece indiviso en un espacio meramente

extensivo y por otra no se configura como un sujeto errante pues toma el

tranviacutea de la playa a su casa La multiplicidad del plano urbano queda asiacute

reducida a la extensioacuten vectorial playa rarr casa en la que la fijeza del vec-

tor queda marcada por el trayecto del tranviacutea

En este estado de cosas el cuento permanece inmoacutevil No se trata de

que la aneacutecdota se agote como sucediacutea en ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo o en

ldquoEl corazoacuten verderdquo y tampoco tiene que ver con el aplanamiento de las

estructuras que como hemos visto hace coincidir intensidad y extensioacuten

pero no las anula sino que las hace converger en un plano de inmanencia

Tiene que ver con el movimiento de la idea en siacute mismo o lo que es lo

mismo con la ausencia de un deseo que promueva un movimiento no te-

leoloacutegico

Y esto es lo maacutes interesante de la manifestacioacuten que su movimiento

se produce finalmente como una huida del movimiento El protagonista

estaacute satisfecho no desea nada Y en ese momento interviene Muebles ldquoEl

Canariordquo

[hellip] Entre las personas que andaban por el pasillo [del tranviacutea]

hubo una que de pronto me dijo

ndashCon su permiso por favor

Y yo respondiacute con rapidez

ndashEs de usted

Pero no soacutelo no comprendiacute lo que pasaba sino que me asusteacute En

ese instante ocurrieron muchas cosas La primera fue que aun cuando

ese sentildeor no habiacutea terminado de pedirme permiso y mientras yo le

contestaba eacutel ya me frotaba el brazo desnudo con algo friacuteo que no seacute

por queacute creiacute que fuera saliva Y cuando yo habiacutea terminado de decir ldquoes

de ustedrdquo ya sentiacute un pinchazo y vi una jeringa grande con letras Al

mismo tiempo una gorda que iba en otro asiento deciacutea

ndashDespueacutes a miacute

Yo debo haber hecho un movimiento brusco con el brazo porque el

hombre de la jeringa dijo

ndashiexclAh lo voy a lastimar quieto un

Pronto sacoacute la jeringa en medio de la sonrisa de otros pasajeros que

habiacutean visto mi cara Despueacutes empezoacute a frotar el brazo de la gorda y

ella miraba operar muy complacida A pesar de que la jeringa era gran-

de soacutelo echaba un pequentildeo chorro con un golpe de resorte Entonces

leiacute las letras amarillas que habiacutea a lo largo del tubo Muebles ldquoEl Ca-

nariordquo Despueacutes me dio verguumlenza preguntar de queacute se trataba y decidiacute

enterarme al otro diacutea por los diarios [hellip] (Ibiacuted II 156-157)

La ldquoinoculacioacuten publicitariardquo cuyo efecto sentiraacute el protagonista a

partir de esa misma noche cuando comience a escuchar ldquodentro de [su]

cabezardquo (ibiacuted II-158) una emisioacuten radiofoacutenica ininterrumpida patrocina-

da por Muebles ldquoEl Canariordquo se presenta asiacute como el intento por inyectar

un deseo en el sujeto La diferencia es que frente al deseo genuino que

como intensidad subjetiva elemental es forzosamente egoiacutesta el deseo

que intenta poner en marcha la publicidad es un deseo externo En reali-

dad es el reflejo y la distorsioacuten del deseo de otro del vendedor

El deseo del vendedor (Muebles ldquoEl Canariordquo en este caso) en un sis-

tema de economiacutea capitalista es el de liquidar una serie de bienes o servi-

cios por dinero El vendedor es el propietario de estos bienes y servicios

en el sentido en que ha adquirido el derecho a su venta ya sea de manera

natural (es el vendedor quien produce los bienes o realiza los servicios) o

por medio de la alienacioacuten salarial (son otros los que producen los bienes

o realizan los servicios a cambio de dinero proporcionado por el vende-

dor) En las sociedades industriales y posindustriales el segundo caso es

el maacutes frecuente y plantea el problema de la plusvaliacutea generada por la po-

sicioacuten improductiva del vendedor (el patroacuten) que es tambieacuten un problema

de orden especulativo Pero aun dejando aparte el asunto de la plusvaliacutea

el mero hecho de liquidar un producto por dinero en una sociedad posin-

dustrial es ya especulativo porque supone que el otro (el consumidor) a)

estaacute provisto de un poder adquisitivo (dinero) conseguido en la mayor

parte de los casos en virtud de la alienacioacuten de su poder de trabajo (em-

pleo asalariado) y b) desea ceder parte de ese poder adquisitivo a cambio

de la adquisicioacuten del producto ofertado lo que conlleva la paradoja del

trabajador-consumidor el sujeto colectivo vende su fuerza de trabajo para

conseguir el dinero con el cual compraraacute el producto fruto de su propio

trabajo Este comportamiento paradoacutejico se sustenta en gran medida en

una actividad retoacuterica por parte del vendedor que consigue distorsionar la

imagen del mundo del trabajador-consumidor Surge asiacute lo que en la ter-

minologiacutea marxista se conoce como fetichismo de la mercanciacutea El feti-

chismo de la mercanciacutea trasciende la funcioacuten instrumental que le otorga

Marx para convertirse en el nuacutecleo y la razoacuten de ser del capitalismo lle-

gando a identificarse con el capital en siacute mismo cuando se analiza el sis-

tema social econoacutemico y poliacutetico en lo que tiene de representacioacuten

Como recurso retoacuterico la publicidad se formula como la realizacioacuten

discursiva de la voluntad del vendedor de trasladar su deseo de vender al

cliente Para ello este deseo de vender se recodifica como un deseo de

comprar Esta recodificacioacuten que es una sobrecodificacioacuten por cuanto su-

perpone un coacutedigo nuevo (el lenguaje publicitario) a un deseo ya codifica-

do (la voluntad de poder del vendedor formulada como un lenguaje pseu-

do-cientiacutefico el econoacutemico) es a la vez refractaria pues ordena el deseo

del vendedor en sentido inverso (reconstruye artificialmente la trayectoria

indivisible de la intensidad de ese deseo en una serie discreta de posicio-

nes y la dispone en el sentido inverso) y distorsionada porque formula

como natural una imagen aberrante (la de la alienacioacuten consumista) La

publicidad en este sentido no se configura como una retoacuterica de la nece-

sidad creada sino como una retoacuterica del deseo creado

Esta concepcioacuten del discurso publicitario como un discurso del deseo

refractario y distorsionado nos permite conectar la intencioacuten de ldquoMuebles

lsquoEl Canariorsquordquo con la de los otros cuentos de Nadie encendiacutea las laacutemparas

a partir de un punto de tangencia (un rizoma) esencial la generacioacuten de

manifestaciones inciertas o inseguras que entreveran discursos en conflic-

to es decir discursos cuyos estatutos de verdad son contradictorios los

unos respecto de los otros Si recordamos por ejemplo el caso de ldquoEl co-

medor oscurordquo veremos que alliacute la incertidumbre que permitiacutea el ldquomovi-

miento de la ideardquo se basaba en el conflicto epistemoloacutegico entre el yo-

protagonista y los otros personajes por una parte y entre el yo-protago-

nista y el yo-narrador por otra Con algunas variantes esto era lo que su-

cediacutea en ldquoEl balcoacutenrdquo y en ldquoMenos Juliardquo Un problema de interpretacioacuten

similar surgiacutea en los casos de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y de ldquoMi pri-

mer conciertordquo con la particularidad de que en estos relatos el conflicto

residiacutea en una inversioacuten de las posiciones entre observado y observador

en el contexto de un espectaacuteculo (inteacuterprete musical o escritor frente a su

puacuteblico) Por uacuteltimo los casos maacutes complejos de ldquoLa mujer parecida a

miacuterdquo ldquoEl acomodadorrdquo y ldquoEl corazoacuten verderdquo tambieacuten presentaban un con-

flicto entre al menos dos interpretaciones de la realidad conflicto entre

la concepcioacuten de lo humano como caballo y como humano conflicto en-

tre dos imaacutegenes paralelas del mundo codificadas alternativamente como

vida y muerte conflicto entre elementos del enunciado y elementos de la

enunciacioacuten

En todos estos casos el discurso se manteniacutea en movimiento desestra-

tificando la estructura dicotoacutemica por medio de una liacutenea de fuga formu-

lada como deseo que anulaba las alternativas binarias enfrentadas (no las

superaba o las sintetizaba sencillamente las volviacutea obsoletas al hacerlas

devenir otra cosa) Este deseo se caracterizaba en todos los relatos ante-

riores por ser positivo y auteacutentico esto es por dirigirse genuinamente

desde el sujeto hacia algo

En ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo se mantiene este movimiento del deseo

pero su devenir se vuelve negativo y refractario se ofrece como la resis-

tencia del sujeto a un deseo-otro que se lanza desde el otro hacia el deseo

genuino del sujeto La manifestacioacuten que produce un imago mundi desde

el yo-narrador restablece la subjetividad genuina por medio de una polari-

dad negativa del deseo deseo como resistencia La liacutenea de fuga que se

traza entonces no intenta desestratificar al sujeto abrieacutendolo hacia un de-

venir-otro sino que partiendo del sujeto se introduce (se imbrica hace

rizoma) con el discurso de la mercanciacutea e intenta desestratificarlo o por

lo menos desplazarlo de su posicioacuten hegemoacutenica encarando la falsedad

de un discurso del deseo totalmente positivo y totalmente ajeno con un

nuevo discurso del deseo negativo y propio

La peripecia del yo-protagonista se construye asiacute como el deseo de

anular la imposicioacuten de deseo creado forzada por el mecanismo publicita-

Desesperado me metiacute debajo de una cobija gruesa entonces oiacute

todo con maacutes claridad pues la cobija atenuaba los ruidos de la calle y

yo sentiacutea mejor lo que ocurriacutea en mi cabeza En seguida me saqueacute la

cobija y empeceacute a caminar por la habitacioacuten esto me aliviaba un poco

pero yo teniacutea como un secreto empecinamiento en oiacuter y en quejarme de

mi desgracia [hellip] (Ibiacuted II 158)

El pasaje es interesante en la medida en que refleja el momento de

ambiguumledad del sujeto frente a la oposicioacuten deseo genuinodeseo creado

aunque el yo intenta liberarse de la imposicioacuten publicitaria encuentra un

placer paradoacutejico en sufrir ldquo[su] desgraciardquo siempre y cuando pueda que-

jarse de ella Frente a la gorda del tranviacutea que ldquomiraba operar muy com-

placidardquo el yo ofrece resistencia a la operacioacuten publicitaria pero no acaba

de deslindarse completamente de ella porque le sirve como una viacutea de

aceptacioacuten autocomplaciente en lugar de buscar una solucioacuten para atajar

el discurso invasor su primer movimiento es hacia dentro de siacute mismo

como interiorizacioacuten negativa e improductiva de su disgusto No obstante

en esta ocasioacuten el yo reacciona raacutepido y traza una liacutenea de fuga hacia el

mundo (hacia el ruido de la calle y la calle misma y hacia fuera de su ca-

Al rato me encontraba en la calle buscaba otros ruidos que atenua-

ran el que sentiacutea en la cabeza Penseacute comprar un diario informarme de

la direccioacuten de la radio y preguntar queacute habraacute que hacer para anular el

efecto de la inyeccioacuten Pero vino un tranviacutea y lo tomeacute A los pocos ins-

tantes el tranviacutea pasoacute por un lugar donde las viacuteas se hallaban en mal es-

tado y el gran ruido me alivioacute de otro tango que tocaban ahora pero de

pronto mireacute para dentro del tranviacutea y vi a otro hombre con otra jeringa

le estaba dando inyecciones a unos nintildeos que iban sentados en asientos

transversales Fui hasta alliacute y le pregunteacute queacute habiacutea que hacer para anu-

lar el efecto de una inyeccioacuten que me habiacutean dado haciacutea una hora

El yo no solo se lanza hacia el mundo sino que se lanza hacia la ac-

cioacuten inmediata hacia el movimiento puro Descarta la mediacioacuten de nue-

vos discursos (diarios direcciones informaciones preguntas) y vuelve al

origen cartograacutefico del problema el tranviacutea Ya hemos apuntado que el

tranviacutea como transporte puacuteblico es un movimiento estratificado (de itine-

rarios fijos y ciacuteclicos) pero tambieacuten es cierto que es un momentum de ri-

zoma entre el mapa estaacutetico de la ciudad y el movimiento Sobre todo si

en lugar de tomarlo con un destino prefijado como en la primera ocasioacuten

se toma por un impulso no teleoloacutegico como ahora

Para Francisco Lasarte la crisis a la que el narrador felisbertiano llega

en la segunda parte de El caballo perdido lo obliga a abandonar la estrate-

gia de rememoracioacuten autobiograacutefica y lo provee del enfoque necesario

para abordar las narraciones de la tercera eacutepoca de un modo maacutes inmedia-

Los escritos de la etapa intermedia gracias a su caraacutecter proustia-

no estaacuten escritos en un lenguaje que difiere considerablemente del len-

guaje del resto de la obra El leacutexico no cambia no se altera su modes-

tia Lo que siacute cambia es la forma en que se combinan sus distintos ele-

mentos Las oraciones se vuelven mucho maacutes largas las imaacutegenes maacutes

extensas y complejas La exploracioacuten de la memoria (y de ldquolo otrordquo)

requiere una prosa dilatada y morosa que se detiene palpa y sopesa to-

dos los aspectos de un momento o situacioacuten [hellip] Si la accioacuten de los

textos de uacuteltima eacutepoca marcha con un ritmo deliberado propio a una

narrativa corta la de la trilogiacutea apenas marcha Su narrador utiliza re-

cursos cuasi-cinematograacuteficos en que la accioacuten se mueve en caacutemara

lenta o la conciencia creadora con una especie de desplazamiento tipo

zoom se detiene en un pequentildeo detalle y lo examina minuciosamente

Ambos son recursos eficaces para la exploracioacuten de los mecanismos de

la conciencia empresa fundamental en un narrador de tipo proustiano

Mientras maacutes penetran los textos en el recinto interno maacutes lento se

hace el movimiento de la accioacuten El peligro es estancarse del todo lle-

gar a la ruptura del hilo narrativo como lo sentildeala el narrador avisado

de El caballo perdido37

En efecto es en El caballo perdido donde el narrador memorialista fe-

lisbertiano se percata del desfase entre los estatutos de verdad del yo re-

memorado el yo que rememora y el yo que se manifiesta en la escritura

A este uacuteltimo lo llama ldquoel sociordquo y tras un intento infructuoso y autodes-

tructivo de huida del siacute mismo como otro acaba por reconocer la posicioacuten

que el socio ocupa entre el yo como autoconciencia y la realidad fuera de

esa conciencia el socio es el yo-en-el-mundo

Y mientras [mi socio] me rodeaba yo tambieacuten sabiacutea queacute cosas pen-

saba coacutemo contestaba a mis pensamientos y a mis actos casi diriacutea que

mis propias ideas llamaban las de eacutel a veces yo pensaba en eacutel con la

fatalidad con que se piensa en un enemigo y las ideas de eacutel me inva-

diacutean inexorablemente Ademaacutes teniacutean la fuerza que tienen las costum-

bres del mundo Y habiacutea costumbres que me daban una gran variedad

de tristezas Sin embargo aquella madrugada yo me reconcilieacute con mi

socio Yo tambieacuten teniacutea variedad de costumbres tristes y aunque las

miacuteas no veniacutean bien con las del mundo yo debiacutea tratar de mezclarlas

Como yo queriacutea entrar en el mundo me propuse arreglarme con eacutel y

dejeacute que un poco de mi ternura se derramara por encima de todas las

cosas y las personas Entonces descubriacute que mi socio era el mundo De

nada valiacutea que quisiera separarme de eacutel De eacutel habiacutea recibido las comi-

das y las palabras Ademaacutes cuando mi socio no era maacutes que el repre-

sentante de alguna persona ndashahora eacutel representaba al mundo enterondash

mientras yo escribiacutea los recuerdos de Celina eacutel fue un camarada infati-

gable y me ayudoacute a convertir los recuerdos ndashsin suprimir los que carga-

ban remordimientosndash en una cosa escrita Y eso me hizo mucho bien

[hellip] (El caballo perdido II 47-48)

Esta constatacioacuten del sujeto felisbertiano en El caballo perdido supo-

ne un punto de inflexioacuten en su manera de abordar el proceso de escritu-

ra-lectura desde el momento en el que se vuelve capaz de apreciar el peli-

gro del solipsismo al que ya nos hemos referido cuando analizaacutebamos

ldquoMi primer conciertordquo38 y que Lasarte enuncia en los siguientes teacuterminos

[hellip] Si toda la obra [de Felisberto] delata una resistencia al lector

un deseo de vedarle el paso los escritos de tipo proustiano ndashy sobre

todo Tierras de la memoriandash encierran la manifestacioacuten maacutes extrema

de esa tendencia El punto de apoyo en la realidad objetiva se reduce

maacutes y maacutes Felisberto parece escribir exclusivamente para siacute mismo Y

esto terminariacutea con una negacioacuten de la empresa artiacutestica con un solip-

sismo narrativo39

En ldquoMuebles lsquoEl canariorsquordquo el abandono del solipsismo discursivo (la

radio dentro de la cabeza) en favor de la accioacuten anecdoacutetica (salir a la ca-

lle tomar el tranviacutea) ilustra uno de los casos maacutes radicales de entrada en

el mundo en la narrativa felisbertiana Tal vez por este motivo el cuento

no ha sido debidamente comprendido por parte de la criacutetica que buscaba

un grado de introspeccioacuten egoceacutentrica maacutes alto Lo cierto es que en su

mayor parte el relato se queda en la pura aneacutecdota a la que se le puede

sumar la aneacutecdota biograacutefica del puesto de trabajo en el Control de Ra-

dios No hay reflexioacuten sobre lo que se narra o sobre coacutemo se narra en el

38 Vid supra el epiacutegrafe 52 y en especial paacutegs 220-22239 Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit paacuteg

plano de la enunciacioacuten Toda esta reflexioacuten se imbrica ahora en el plano

del enunciado no como una escritura sobrecodificada sino como una

aneacutecdota cuya accioacuten es significativa

La significacioacuten de la aneacutecdota implica una atribucioacuten de sentido maacutes

uniacutevoca en todos los planos de la manifestacioacuten Como la formulacioacuten de

un deseo en negativo o de la resistencia del propio deseo frente a la inva-

sioacuten del deseo invertido del otro la manifestacioacuten se conduce hacia un

objetivo maacutes claro por cuanto le es maacutes externo ya no se trata de contro-

lar el discurso propio sino de detener el discurso ajeno Es por ello que

sorprendentemente el sujeto felisbertiano satisface su deseo el hombre

de las inyecciones del segundo tranviacutea le explica que ldquoen todos los diarios

ha salido el aviso de las tabletas lsquoEl Canariorsquo Si a usted no le gusta la

transmisioacuten se toma una de ellas y prontordquo (ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo II

159) Pero la accioacuten del protagonista (su entrada en el mundo) le propicia

una solucioacuten mejor por cuanto evita que lo redirijan hacia el consumo de

otra mercanciacutea (las tabletas) En lugar de leer el aviso en los diarios el yo

se ha encarado con uno de los administradores de las inyecciones (ha de-

clinado la buacutesqueda de informacioacuten en el discurso publicitario en favor de

la interaccioacuten directa con los agentes del mundo ldquorealrdquo) Este modo de ac-

tuar al anular el discurso publicitario anula tambieacuten la necesidad creada

por eacutel El protagonista encuentra una solucioacuten alternativa al consumo de

la mercanciacutea

Despueacutes el hombre de la inyeccioacuten se acercoacute a miacute para hablarme en

secreto y me dijo

ndashYo voy a arreglar su asunto de otra manera Le cobrareacute un peso

porque le veo cara honrada Si usted me descubre pierdo el empleo

pues a la compantildeiacutea le conviene maacutes que se vendan las tabletas

Yo le apureacute para que me dijera el secreto Entonces eacutel abrioacute la

mano y dijo

ndashVenga el pesondash Y despueacutes que se lo di agregoacute ndashDeacutese un bantildeo de

pies bien caliente (Ibiacuted II 159)

Si bien esta solucioacuten implica tambieacuten un intercambio econoacutemico lo

que importa es que este intercambio estaacute desregularizado no estaacute previsto

por el discurso de la mercanciacutea Es secreto y en este sentido clandestino

Establece ademaacutes un contrato entre dos sujetos generando asiacute un discur-

so ad hoc entre personas que desterritorializa el discurso publicitario ge-

neacuterico (objetivo invariable respecto del sujeto) de la mercanciacutea

La imbricacioacuten de estos dos discursos econoacutemicos incompatibles se

explica como una accioacuten tiacutepicamente rizomaacutetica basada en el principio de

ruptura asignificante y en concreto en la constatacioacuten de que ldquo[n]o hay

imitacioacuten ni semejanza sino surgimiento a partir de dos series heterogeacute-

neas de una liacutenea de fuga compuesta de un rizoma comuacuten que ya no pue-

de ser atribuido ni sometido a significante algunordquo40

75 Refraccioacuten especular y distorsioacuten especulativa en ldquoLas dos historiasrdquo

El rizoma comuacuten en ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo establece por tanto la tan-

gencia entre las dos series heterogeacuteneas del discurso publicitario y del dis-

curso del sujeto Cada una se formula como una variante de un mismo re-

lato que se desterritorializa en la liacutenea de fuga de un deseo que imbrica

deseos contradictorios y se reterritorializa en un nuevo discurso que con-

tiene el relato y ese algo maacutes aportado por la anulacioacuten de cualquier atri-

bucioacuten o significante determinado

40 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma ed cit paacutegs 23-24 Vid supra la citaen un contexto maacutes amplio (paacutegs 378-379)

[hellip] La unidad siempre actuacutea en el seno de una dimensioacuten vaciacutea su-

plementaria a la del sistema considerado (sobrecodificacioacuten) Pero pre-

cisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar nunca dispo-

ne de dimensioacuten suplementaria al nuacutemero de sus liacuteneas En la medida

en que llenan ocupan todas las dimensiones todas las multiplicidades

son planas hablaremos pues de un plan de consistencia de las multi-

plicidades aunque ese ldquoplanrdquo sea de dimensiones crecientes seguacuten el

nuacutemero de conexiones que se establecen en eacutel Las multiplicidades se

definen por el afuera por la liacutenea abstracta liacutenea de fuga o de desterri-

torializacioacuten seguacuten la cual cambian de naturaleza al conectarse con

otras El plan de consistencia (cuadriacutecula) es el afuera de todas las mul-

tiplicidades La liacutenea de fuga sentildeala a la vez la realidad de un nuacutemero

de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente la im-

posibilidad de cualquier dimensioacuten suplementaria sin que la multiplici-

dad se transforme seguacuten esa liacutenea la posibilidad y la necesidad de dis-

tribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o

de exterioridad cualesquiera que sean sus dimensiones El libro ideal

seriacutea pues aqueacutel que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad en

una sola paacutegina en una misma playa acontecimientos vividos deter-

minaciones histoacutericas conceptos pensados individuos grupos y for-

maciones sociales [hellip]41

La inclusioacuten de la condicioacuten biograacutefica del autor en el plan de consis-

tencia de la manifestacioacuten literaria supone como ya hemos discutido una

sobrecodificacioacuten por cuanto impone ldquouna dimensioacuten vaciacutea suplementa-

riardquo la unidad del sujeto autoral Esto provoca una reduccioacuten de la activi-

dad escritora-lectora criacutetica que hace converger todas las multiplicidades

del cuento en un voacutertice uacutenico y ajeno al plan de consistencia

No obstante si nos hemos detenido con cierto detalle en los proble-

mas que una asimilacioacuten biograacutefica de la manifestacioacuten conlleva para el

discurso criacutetico no lo hemos hecho tanto para enfrentar dos meacutetodos dife-

rentes de acercamiento a la obra literaria como para contrastar estos con-

flictos en el discurso criacutetico con otros paralelos en el discurso literario

En efecto si entendemos que la imbricacioacuten de discursos heterogeacute-

neos en una manifestacioacuten literaria es una manera de ldquohacer rizomardquo su-

mando dimensiones al plan de consistencia en el que tal manifestacioacuten se

realiza y consecuentemente modificaacutendolo entonces podemos aceptar

que en el discurso literario la imbricacioacuten de distintos niveles de autoriacutea

constituye tambieacuten un rizoma y lanza una liacutenea de fuga que introduce

nuevas multiplicidades en la manifestacioacuten Dicho de otro modo la estra-

tegia criacutetica que consiste en rastrear la manifestacioacuten desde la biografiacutea

del autor puede extrapolarse hacia una estrategia literaria en la que sucesi-

vos narradores buscan el estatuto de verdad de su enunciacioacuten en la enun-

ciacioacuten de otros narradores contenidos en el enunciado Se trata de la es-

trategia cervantina de la narracioacuten enmarcada y presenta su principal dife-

rencia frente a la estrategia criacutetica de estudiar la biografiacutea del autor en

que en la manifestacioacuten literaria no se produce el surgimiento de ningu-

na sobrecodificacioacuten de ninguna dimensioacuten vaciacutea suplementaria todas

las liacuteneas que se antildeadan permaneceraacuten dentro del plan de consistencia de

la ficcioacuten

Esta es precisamente la estrategia que pone en marcha el uacuteltimo

cuento de Nadie encendiacutea las laacutemparas que ya desde su tiacutetulo ldquoLas dos

historiasrdquo resulta diaacutefano en este sentido Hemos de tener en cuenta que

al igual que sucede con su paralelo criacutetico este procedimiento literario

busca ante todo la legitimacioacuten de la veracidad de un discurso remitien-

do a un criterio de autoridad (es decir a la posicioacuten ldquofuerterdquo en la que su-

puestamente se encuentra el lector o el criacutetico que conoce al autor o al

menos su biografiacutea) y por lo tanto resulta muy interesante para refinar el

concepto de ficcioacuten criacutetica que hemos desarrollado en paacuteginas preceden-

ldquoLas dos historiasrdquo se manifiesta a traveacutes de un narrador testimonial

que se propone contar la historia de otro narrador En realidad se propone

contar ldquodos historiasrdquo porque por una parte le interesa la vida del segun-

do narrador en su calidad de personaje y por otra lo que este narrador es-

cribe Pero ambos focos se confunden frecuentemente porque el narrador-

protagonista escribe sobre su propia vida y lo maacutes importante de su vida

es escribir Esta indeterminacioacuten entre sujeto y objeto de la escritura (tiacutepi-

ca de los procedimientos autobiograacuteficos) y entre el sujeto de la escritura

y la escritura misma (conflicto de un narrador narrado es decir de un su-

jeto enunciador que es a la vez enunciado por otro sujeto) produce una

manifestacioacuten que haya su liacutenea de fuga en un fenoacutemeno de refraccioacuten es-

pecular en una especie de juego de espejos en el que la certeza sobre la

autenticidad del yo se diluye entre la multiplicidad de sus reflejos hasta el

punto en que para este relato es relativamente impertinente dilucidar

quieacuten es el yo como unidad Su principal intereacutes radica en trazar una tra-

yectoria posible para el movimiento del sujeto de reflejo en reflejo43

42 Vid supra paacutegs 236-23843 Los juegos con espejos son un recurso muy visual y por ello se han utilizado con

mucha frecuencia en el cine Desde los experimentos de Jean Cocteau en Le sangdrsquoun poegravete (1932) la secuencia final de The Lady from Shanghai (1947) de OrsonWelles que inaugura toda una serie de conocidos tiroteos cinematograacuteficos en casasde espejos o la obsesioacuten de David Lynch por ldquoel otro ladordquo de los espejos (muy nota-blemente en la serie televisiva Twin Peaks) el espejo funciona siempre como un siacuten-toma de disolucioacuten de la identidad los personajes no son quienes pretenden ser obien son lo que pretenden ser pero no solo eso y maacutes importante los personajesdescubren un otro-yo y una realidad-otra al atravesar el espejo Esto uacuteltimo se mues-tra literalmente en la obra de Cocteau y de Lynch porque sus lenguajes no son sim-boacutelicos sino poeacuteticos en su literariedad y de manera simboacutelica en el caso maacutes con-vencional de The Lady of Shanghai En uacuteltima instancia se puede encontrar un refe-rente claro para los casos de Cocteau (y del surrealismo en general) y de Lynch (que

En este sentido el sujeto se disocia de su caraacutecter unitario para exten-

derse en la manifestacioacuten como una multiplicidad de voluntades o mejor

como la multiplicidad deseante de una voluntad Estructuralmente la na-

rracioacuten realiza una trayectoria compleja aplanando (poniendo en superfi-

cie) en un mismo plan de consistencia a distintos sujetos y deseos Se abre

con el narrador marco que introduce la historia del narrador enmarcado

(su personaje) en el momento en el que este se dispone a escribir (en el

punto de transicioacuten entre personaje y narrador) Despueacutes el narrador mar-

co va introduciendo entre comillas fragmentos de la narracioacuten enmarca-

da y los comenta Ademaacutes introduce fragmentos de otros textos escritos

con anterioridad por el narrador enmarcado y los marca con epiacutegrafes

ldquoLa visitardquo ldquoLa callerdquo y ldquoEl suentildeordquo El narrador marco continuacutea introdu-

ciendo y comentando otros fragmentos de la narracioacuten del narrador en-

marcado pero la peacuterdida de los epiacutegrafes y de referencias temporales

profusas al principio del relato desliacutee paulatinamente la secuencia crono-

loacutegica hasta el uacuteltimo fragmento de la narracioacuten enmarcada que coincide

en el enunciado con el primer paacuterrafo de la narracioacuten marco (el primer paacute-

rrafo del cuento) en el que el narrador enmarcado se decide a escribir su

historia (la que coincide con el presente de la narracioacuten marco no aque-

llas otras epigrafiadas que habiacutean sido enunciadas con anterioridad a la

enunciacioacuten del cuento y eran recuperadas por el narrador marco) Obser-

vemos coacutemo se abre la narracioacuten marco

El 16 de junio y cuando era casi de noche un joven se sentoacute ante

una mesita donde habiacutea uacutetiles de escribir Pretendiacutea atrapar una historia

y encerrarla en un cuaderno Haciacutea diacuteas que pensaba en la emocioacuten del

recoge directa o indirectamente un cierto legado surrealista) en Through the Look-ing-Glass and What Alice Found There de Lewis Carroll

momento en que escribiera Se habiacutea prometido escribir la historia muy

lentamente poniendo en ella los mejores recursos de su espiacuteritu [hellip]

[hellip] Cuando estuvo en su pieza le parecioacute que si la acomodaba un

poco antes de sentarse a escribir estariacutea maacutes tranquilo pero al mismo

tiempo tuvo la impresioacuten de que sus ojos su frente y su nariz tropeza-

riacutean con las cosas y las puertas y las paredes y por fin decidioacute sentarse

ante la mesita que era baja y estaba pintada con nogalina Despueacutes de

sentarse aun se tuvo que levantar para buscar una libretita donde teniacutea

apuntada la fecha en que empezoacute la historia (ldquoLas dos historiasrdquo II

160-161)

y compareacutemoslo a continuacioacuten con el uacuteltimo fragmento de la narra-

cioacuten enmarcada (que aparece entrecomillada en el texto original)

ldquoNo puedo dedicarme a pensar por queacute necesito explicar coacutemo an-

duvo hoy vagando en miacute un terrible pensamiento Pero lo cierto es que

ahora quiero desparramarlo en esta paacutegina

rdquoPrimero me senteacute en mi cama y mireacute la mesita pintada con nogali-

na despueacutes mireacute muchas cosas de mi cuarto ndashMe doy cuenta que ten-

go deseos de decir coacutemo son todas las cosas que hay en mi cuarto para

tardar en recordar exactamente coacutemo llegoacute hasta miacute ese pensamiento

pero no me torturareacute tanto porque es la primera vez que tengo que re-

cordar estondash De pronto sentiacute en el alma un espacio claro donde vaga-

ba una especie de avioacuten Voy a suponer que mis ojos miraran para

adentro en la misma forma que para afuera entonces al ser esfeacutericos y

moverse para mirar hacia dentro tambieacuten se moviacutean mirando hacia

fuera y por eso yo miraba los objetos que habiacutea en mi cuarto sin aten-

cioacuten yo atendiacutea al avioacuten que andaba adentro y en el espacio claro

rdquoDespueacutes resultoacute que la parte de los ojos que miraba para afuera y

sin atender miroacute ndashcomo hubiera podido mirar un enamorado vulgarndash

una fotografiacutea de ella que estaba en la mesita pintada con nogalina en-

tonces en vez de atender al avioacuten de adentro atendiacute a la foto de afuera

Despueacutes quise volver a ver el avioacuten pero eacuteste se habiacutea perdido en el

espacio claro entonces yo dije para miacute lsquoYa volveraacute y si tarda es por-

que debe de estar cargando algorsquo Cuando volvioacute no soacutelo me parecioacute

que traiacutea carga sino que no era el mismo Tambieacuten sentiacute que se dirigiacutea

a miacute a mi estuacutepida persona de aquel momento y lo uacutenico que atineacute fue

a sacarme un trapo de otro lugar del alma y a hacerle sentildeas de que si-

guiera pero le debo de haber hecho sentildeas de que se detuviera porque

llegoacute hasta miacute y me rompioacute la cabeza y todos los escondidos lugares

de mi estuacutepida personardquo (Ibiacuted II 170-171)

En estos dos puntos de la narracioacuten el diferencial temporal es praacutecti-

camente cero y sin embargo la extensioacuten de la conciencia ofrece grados

distintos que dan lugar a manifestaciones diferentes El primer caso es el

de una narracioacuten que podriacuteamos considerar ldquonormalrdquo en el sentido en que

selecciona el material de lo real y lo organiza de una manera convencio-

nal de modo que resulta plenamente legible El segundo caso muestra una

narracioacuten mucho maacutes insegura en la que la necesidad por contarlo todo

impera sobre la de la seleccioacuten y la ordenacioacuten

Deciacuteamos maacutes arriba que de todos los cuentos de Nadie encendiacutea las

laacutemparas y junto con ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo este es el cuento que la criacute-

tica ha tratado de modo maacutes particular Joseacute Pedro Diacuteaz no duda en her-

manarlo con El caballo perdido observando en ambos variaciones sobre

el tema del doble

En el uacuteltimo cuento de Nadie encendiacutea las laacutemparas ldquoLas dos his-

toriasrdquo el tema del doble aparece modulado a dos niveles diferentes

La historia alude con insistencia a la disclocacioacuten temporal que ya co-

nocemos de El caballo perdido [hellip]

[hellip] Pero dentro de esa misma historia [la narracioacuten enmarcada]

el personaje tuvo un rival al que desplazoacute y auacuten eacutel mismo se desdobla

[hellip]44

para concluir que

44 Joseacute Pedro DIacuteAZ ldquoFelisberto Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a la existen-ciardquo El espectaacuteculo imaginario Montevideo Arca 1986 paacuteg 142

[hellip] ldquoLas dos historiasrdquo son una tentativa de objetivacioacuten ndashno re-

sueltandash de la misma disociacioacuten que tan rica fue en otro plano para El

caballo perdido ldquoLas dos historiasrdquo no encontraron una eficaz confor-

macioacuten imaginaria para el conflicto que la nutre y que no pudo ser su-

perado de modo que eacuteste quedoacute en pie corroyendo su estructura45

Para Lasarte se trata tambieacuten de uno de los cuentos de la tercera etapa

que mantiene viacutenculos claros con la etapa memorialista46 y Morillas lo

vincula no solo con El caballo perdido y Tierras de la memoria sino tam-

bieacuten con textos de la primera etapa en los que se desarrolla el tema de la

escritura literaria y maacutes en concreto el tema del literato y su historia ldquoLa

envenenadardquo y ldquoJuan Meacutendez o almaceacuten de ideas o diario de pocos

diacuteasrdquo47

De nuevo la peculiaridad que la criacutetica encuentra en este relato no

estaacute exenta de ciertos prejuicios ldquode estilordquo propiciados por la mayor uni-

formidad que presentan el resto de los cuentos de la coleccioacuten Para em-

pezar ninguno de los dos yoes es muacutesico y aunque ambos son escritores

parece que solo el yo de la narracioacuten marco funciona de una manera simi-

lar a como lo hacen los otros yoes de Nadie encendiacutea las laacutemparas como

testigo de la ldquorarezardquo de un tercero Frente a esto el yo enmarcado es un

escritor mucho maacutes solipsista y se acerca en efecto al narrador-protago-

nista de ldquoJuan Meacutendez o almaceacuten de ideas o diario de pocos diacuteasrdquo en el

sentido en que su actividad estaacute totalmente desvinculada de la produccioacuten

que desarrolla No es que el yo se centre en estos casos en la productivi-

dad como devenir y descarte el producto como residuo sino que su activi-

dad parte de una premisa radicalmente improductiva No hay productivi-

45 Ibiacuted paacutegs 142-14346 Cfr Francisco LASARTE Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo ed cit

paacuteg 6547 Cfr Enriqueta MORILLAS ldquoIntroduccioacutenrdquo ed cit paacutegs 61-63

dad en la escritura del yo enmarcado de ldquoLas dos historiasrdquo como no la

hay en ldquoJuan Meacutendezrdquo porque no hay intencionalidad productiva Uacuteni-

camente hay una intencioacuten de actuar una especie de escritura casi corpo-

ral muscular

[hellip] Pero en este momento he caiacutedo en una sensacioacuten superficial

es el placer del cuaderno en que escribo quisiera llenarlo enseguida y

despueacutes leerlo ligero como cuando apuran una cinta cinematograacutefica y

para llenar el cuaderno y hacer el juego del cine me serviraacuten muchas

prevenciones contra miacute contra los vicios y contra muchas ideas filosoacute-

ficas Seacute que todo esto es superficial pero lo superficial estaacute maacutes cerca

del implacable destino de las cosas porque lo superficial es muy espon-

taacuteneo y se le importa menos de las cosas y se va pareciendo al destino

[hellip] (ldquoJuan Meacutendez o almaceacuten de ideas o diario de pocos diacuteasrdquo I 104)

y un poco maacutes adelante

[hellip] Escribo esto porque siento el deseo de escribir lo que me pasa

lo mismo que ahora siento la necesidad de decir por queacute escribo Este

deseo me atacoacute hace mucho tiempo y tiene su pequentildea historia Todo

esto me pareciacutea raro porque si bien yo sospechaba que me ocurriacutean co-

sas horribles en realidad no sabiacutea bien lo que me pasaba Entonces de-

cidiacute observarme no me perdiacutea de vista ni un momento Al poco tiempo

de compararme con los demaacutes me encontreacute con que me ocurriacutean cosas

mucho maacutes horribles de lo que yo me sospechaba Ademaacutes penseacute que

por maacutes que me observara nunca entenderiacutea bien nada de miacute nunca lo

podriacutea escribir y si lo llegara a escribir no tendriacutea ninguna utilidad ni

ninguacuten placer Entonces me decidiacute a no cumplir mi deseo Pero mi de-

seo a medida que pasoacute el tiempo insistioacute con tanta realidad y tanta

violencia como si hubiera nacido adentro de miacute un personaje con una

absurda y fatal existencia (Ibiacuted I 105)

Tanto el narrador de ldquoJuan Meacutendezrdquo como el narrador enmarcado de

ldquoLas dos historiasrdquo se configuran como narradores fundamentalmente

egoceacutentricos La implantacioacuten de un estatuto de verdad en sus relatos pasa

por una investigacioacuten de la subjetividad que ofrezca alguacuten indicio de ver-

dad en ellos mismos Es decir son narradores que dudan sobre todo de la

calidad de su existencia No dudan de su existencia misma y en todo mo-

mento afirman impliacutecitamente un soy Asimismo afirman un es de su

imago mundi Pero en lugar de preguntarse acerca de siacute mismos y de la

imagen que se forman del mundo en teacuterminos de un coacutemo o de un porqueacute

como hacen normalmente los sujetos-en-el-mundo (iquestcuaacuteles son las cir-

cunstancias las causas y los efectos que se entrecruzan en el momento en

que yo paso por el mundo iquestCoacutemo soy yo para miacute en mi tiempo y en mi

mundo iquestCoacutemo soy yo para los otros en sus tiempos y en sus mundos)

estos yoes se preguntan sobre ellos mismos y sobre sus mundos en teacutermi-

nos de un queacute ldquoyo soy pero iquestqueacute soy mi mundo es pero iquestqueacute esrdquo

Esta pregunta a diferencia de las de causas o circunstancias carece de

toda trascendencia y su respuesta no puede edificar ninguacuten sistema episte-

moloacutegico estable porque lo que hace no es formular un nuevo punto de

vista una nueva cuestioacuten un sentido-otro del yo y su mundo sino inau-

gurar la posibilidad de cualquier sentido La seguridad del yo soy o in-

cluso del yo soy en el mundo no predican nada sobre ninguno de sus ele-

mentos Toda la verdad que pueden sostener se justifica por el mero he-

cho carente de todo sentido de haber sido enunciadas el enunciado que

se enuncia efectivamente queda realizado y esto por siacute mismo implica

la realizacioacuten del yo como enunciador y del mundo como otredad espacio

fuera del yo que da cabida a ese enunciado Para que un enunciado de este

tipo adquiera sentido necesita algo maacutes que su mera enunciacioacuten necesi-

ta un atributo yo soy algo en el mundo Ese algo es la calidad que el suje-

to puede discernir de siacute mismo que lo hace distinto y uacutenico incluso antes

de la aparicioacuten del otro La calidad frente a la modalidad expresa un

sentido exento es un vector sobre un plano De ahiacute su completa superfi-

cialidad Cuando esa calidad propia se conjuga con calidades-otras se

producen sumas de vectores con distintos sentidos y distintas direcciones

e incluso intersecciones de planos Entonces puede darse (o no) un movi-

miento de trascendencia (un cambio de plano) pero en todo caso la mo-

dalidad es decir la interrogacioacuten sobre las circunstancias exige el caacutelculo

de los vectores de todas estas circunstancias ajenas al yo que observa

comprende y narra y exige un posicionamiento (un punto de vista) de ese

yo respecto de lo otro

Por el contrario la cuestioacuten sobre la calidad del yo no necesita ninguacuten

caacutelculo es un vector simple con una sola direccioacuten y un solo sentido que

indica una posibilidad en la superficie del plano El problema estriba en-

tonces no en queacute punto de vista tomar sino en coacutemo tomar un punto de

vista Dice Bergson al respecto

Imaginemos una liacutenea recta indefinida y sobre esa liacutenea un punto

material A que se desplaza Si ese punto tuviese conciencia de siacute mis-

mo se sentiriacutea cambiar puesto que se mueve percibiriacutea una sucesioacuten

pero esta sucesioacuten iquestadoptariacutea para eacutel la forma de una liacutenea Siacute indu-

dablemente a condicioacuten de que pudiera elevarse en alguna forma por

encima de la liacutenea que recorre y percibir simultaacuteneamente varios pun-

tos yuxtapuestos pero por esto mismo se formariacutea la idea de espacio y

en el espacio veriacutea desarrollarse los cambios que sufre y no en la dura-

cioacuten pura Sentildealamos aquiacute el error de quienes consideran la pura dura-

cioacuten como algo anaacutelogo al espacio aunque de naturaleza maacutes simple

Se complacen en yuxtaponer los estados psicoloacutegicos en formar una

cadena o una liacutenea sin darse cuenta que hacen intervenir en esta opera-

cioacuten la idea de espacio propiamente dicha la idea de espacio en su to-

talidad dado que el espacio es un medio de tres dimensiones Pero

iquestquieacuten no ve que para percibir una liacutenea en forma de liacutenea hay que si-

tuarse fuera de ella darse cuenta del vaciacuteo que la rodea y pensar por

tanto en un espacio de tres dimensiones Si nuestro punto consciente

A no tiene todaviacutea la idea de espacio ndashy es en esta hipoacutetesis donde de-

bemos situarnosndash la sucesioacuten de estados por los que pasa no podraacute

adoptar para eacutel la forma de una liacutenea pero sus sensaciones se antildeadiraacuten

dinaacutemicamente unas a otras y se organizaraacuten entre siacute como las notas

sucesivas de una melodiacutea por la que nos dejamos mecer En resumen

la pura duracioacuten podriacutea muy bien no ser maacutes que una sucesioacuten de cam-

bios cualitativos que se funden que se penetran sin contornos preci-

sos sin tendencia alguna a exteriorizarse unos en relacioacuten con los

otros sin parentesco alguno con el nombre esto seriacutea la heterogenei-

dad pura48

El vector aislado en el plano incapaz de trascender su propia posi-

cioacuten es un puro devenir ldquola heterogeneidad purardquo porque la conciencia

que tiene de siacute mismo es previa al concepto de unidad no hay sobrecodi-

ficacioacuten del ldquopunto consciente Ardquo porque de igual modo que no puede te-

ner conciencia de la liacutenea (direccioacuten vectorial) que traza no puede tener

conciencia de siacute mismo como mismidad sino solo como la sucesioacuten de

cambios en la heterogeneidad que experimenta Pero un sujeto que se de-

fina por estas caracteriacutesticas caeraacute en el solipsismo maacutes opaco pues no

podraacute hacer otra cosa que experimentar(se) y seraacute ajeno a todo lo que no

sea su propio devenir

La tensioacuten de las manifestaciones felisbertianas proviene del desen-

cuentro entre esta tendencia solipsista y el intento del sujeto por compren-

derse y hacerse comprender en el mundo Seguacuten Lasarte

[l]a inclinacioacuten hacia el solipsismo se agudiza en los textos del pe-

riacuteodo intermedio [Por los tiempos de Clemente Colling El caballo

48 Henri BERGSON Memoria y vida Gilles DELEUZE (antoacutelogo) Mauro Armintildeo (trad)Madrid Alianza 1977 paacuteg 22 El fragmento procede de iacuted Essai sur les donneacuteesimmeacutediates de la conscience Pariacutes PUF 1889

perdido y Tierras de la memoria] dado su propoacutesito principal que es

la investigacioacuten del pasado y los mecanismos de la memoria Como

parte de esta empresa el narrador enfoca sobre unos pocos incidentes

del pasado y los descompone en tantos componentes como sea

posible[]

[hellip] Es una empresa inuacutetil de nunca acabar ya que los detalles se

multiplican y los dedos de la conciencia son incapaces de captarlo

todo Ademaacutes entrar en las maacutes sutiles ramazones de una situacioacuten o

momento implica enajenar al lector perder de vista la funcioacuten comuni-

cativa de la escritura []49

ldquoLas dos historiasrdquo se publica por primera vez en 1943 es decir el

mismo antildeo que El caballo perdido un antildeo despueacutes que Por los tiempos

de Clemente Colling y un antildeo antes del comienzo de la redaccioacuten incon-

clusa de Tierras de la memoria Sin embargo la seleccioacuten de una forma

textual maacutes breve la publicacioacuten en revista y posteriormente la inclusioacuten

en el volumen de Nadie encendiacutea las laacutemparas hacen que ldquoLas dos histo-

riasrdquo apunten hacia una nueva manera de plantear la manifestacioacuten litera-

Detengaacutemonos brevemente sobre los problemas a los que el sujeto se

enfrenta en la trilogiacutea memorialista para a continuacioacuten observar las di-

ferencias que se producen en ldquoLas dos historiasrdquo

El enfrentamiento del yo consigo mismo a traveacutes del desdoblamiento

de su propio cuerpo y el de su escritura en la trilogiacutea conformada por Por

los tiempos de Clemente Colling El caballo perdido y Tierras de la me-

moria desemboca en un bloqueo de la escritura que ante la violenta exi-

gencia de veracidad por parte del yo y la imposibilidad de ese yo para

abrirse hacia siacute mismo y hacia su propia escritura devuelve una manifes-

tacioacuten escindida en la que escritura y cuerpo de la escritura son irreconci-

liables desde el momento en que el yo que escribe sobre siacute mismo exige a

su escritura una garantiacutea sobre la verdad del siacute mismo que el yo no puede

ofrecer Dicho de otro modo el yo productor de la escritura le solicita a

esta que sea maacutes verdadera que el yo respecto de siacute mismo el yo pretende

trasladar una imposible refraccioacuten desde el yo hacia el yo mediante el des-

plazamiento metoniacutemico hacia la escritura La alienacioacuten del yo que se

observa a siacute mismo se desliza asiacute hasta la escritura pero el problema de la

escisioacuten persiste en la propia escritura que queda desligada de su cuerpo

e imposibilitada para garantizar su verdad y mucho menos la verdad so-

bre el siacute mismo que el yo le exige Resulta asiacute comprensible que El caba-

llo perdido solo pueda realizarse como manifestacioacuten de una duda y como

aplazamiento insalvable de la escritura y sea asimilado por el narrador

por medio de su propia disociacioacuten En este sentido el desdoblamiento

narrativo que introduce al ldquosociordquo promulga una reconciliacioacuten entre el yo

y el siacute mismo disociados que se desentiende de la calidad de la verdad del

relato para centrarse en la mera posibilidad de su existencia

[hellip] Habiacuteamos [mi socio y yo] llevado pensamientos que luchaban

cuerpo a cuerpo con los recuerdos en su lucha habiacutean derribado y

cambiado de posicioacuten muchas cosas y es posible que haya habido ob-

jetos que se perdieran bajo los muebles Tambieacuten debemos de haber

perdido otros por el camino porque cuando abriacuteamos el saco del botiacuten

todo se habiacutea cambiado por menos quedaban unos poquitos huesos y

se nos caiacutea el pequentildeo farol en la tierra de la memoria

Sin embargo a la mantildeana siguiente volviacuteamos a convertir en cosa

escrita lo poco que habiacuteamos juntado en la noche [hellip]

[hellip] Ahora yo soy otro quiero recordar a aquel nintildeo y no puedo

No seacute coacutemo es eacutel mirado desde miacute Me he quedado con algo de eacutel y

guardo muchos de los objetos que estuvieron en sus ojos pero no pue-

do encontrar las miradas que aquellos ldquohabitantesrdquo pusieron en eacutel (El

caballo perdido II 48-49)

De la misma manera se explica que Tierras de la memoria sea un

texto histoacutericamente incompleto que se extiende indefinidamente detraacutes

de su verdad sin llegar a alcanzarla nunca y debe consolidarse como un

cuerpo de escritura interrumpido arbitrariamente aprovechando una

ocasioacuten anecdoacutetica propicia la constatacioacuten del yo narrado de las

ldquoinexplicables tonteriacuteasrdquo narradas por un yo preteacuterito y la aceptacioacuten

iroacutenica del sinsentido de una escritura que se refleja sobre siacute misma que

halla su significacioacuten en la negacioacuten provocada por la alienacioacuten del

querer escribirse a siacute misma desde fuera de siacute misma

Decidiacute sumergirme en mis cuadernos los revisariacutea con el escruacutepulo

con que un meacutedico examinariacutea a un hombre que se va a casar La noche

anterior cuando penseacute que al salir de Montevideo tendriacutea que cambiar

de vida habiacutea decidido investigar primero mi vida anterior y por eso

cargueacute toda mi historia escrita en un rincoacuten de la valija

Del viaje a Chile teniacutea dos cuadernos uno era chico y conteniacutea el

relato escueto y en forma de diario ndashasiacute lo habiacutea ordenado nuestro

jefendash despueacutes del viaje alguien en nuestra institucioacuten lo habiacutea encua-

dernado con tapas de ldquoun color seriordquo creo que sepia El otro cuaderno

era grande iacutentimo escrito en diacuteas salteados y lleno de inexplicables

tonteriacuteas Teniacutea tapas de color tabaco muy grasientas (Tierras de la

memoria III 74)

Si Por los tiempos de Clemente Colling se realiza como una escritura

maacutes cercana a siacute misma ello es debido a que tanto la escisioacuten del yo como

la de su produccioacuten escritural no se llegan a dar por completo en virtud

de la introduccioacuten de un otro Clemente Colling que establece un diaacutelogo

refractario con el yo evitando que este tenga que desdoblarse sobre siacute mis-

mo la verdad contenida en el misterio del yo pasa por la aceptacioacuten de la

verdad del misterio de Colling el yo acepta su verdad por cuanto se le

ofrece otra verdad ideacutentica pero distinta a traveacutes de cuyo reflejo puede

realizar una escritura propia y externa no enajenada sino sintetizada a

partir de la asimilacioacuten de lo ajeno Podemos decir en resumidas cuentas

que mientras que El caballo perdido y Tierras de la memoria se cierran

sobre la introspeccioacuten del yo alrededor de quien gravitan todas las alteri-

dades50 Por los tiempos de Clemente Colling por el contrario consigue

establecer un equilibrio momentaacuteneo en la aceptacioacuten de la voz de Co-

lling como alteridad liacutecita que no surge de un desdoblamiento del yo (y

de hecho rechaza en muchas ocasiones la figura que el yo intenta impo-

nerle del mismo modo que el yo nunca acepta totalmente la de Colling)

sino que adopta una posicioacuten arbitraria de diaacutelogo no es un opuesto ni un

complementario tan solo se situacutea en un punto de aprehensioacuten de la reali-

dad distinto del del yo y establece una liacutenea de diaacutelogo plausible y alterna-

tiva en la que el yo no debe reconciliarse ni diferenciarse del otro pues

este no se situacutea como contrario (anti-yo) ni como doble (otro-yo) sino

como otro-sujeto manteniendo asiacute una vinculacioacuten con el yo como sujeto

pero bloqueando cualquier proyeccioacuten del yo sobre el exterior cualquier

usurpacioacuten de la voz genuina del otro por la del yo

El punto de toque que ofrece entonces ldquoLas dos historiasrdquo frente a es-

tos tres relatos lo constituye el hecho de que ahora siacute se libera por comple-

to la voz del otro en el plano de la enunciacioacuten hasta el punto de que el

narrador marco (el yo genuino) propicia el desplazamiento de un persona-

je distinto del yo a la doble posicioacuten de yo-narrador y del yo-protagonista

Y haciendo esto genera un doble totalmente ajeno del yo original (no es

50 No solo los personajes maacutes cercanos al plano anecdoacutetico y marcadamente ajenos alyo sino incluso aquellos que como Celina en El caballo perdido se presentan demodo bastante evidente como refracciones del yo

su reflejo su ldquosociordquo el nintildeo que el yo fue) y precisamente por eso per-

fectamente genuino

La estrategia que permite al sujeto de la escritura realizar este despla-

zamiento metoniacutemico es como ya hemos dicho la forma retoacuterica de la

narracioacuten enmarcada Pero como toda forma retoacuterica esta no es maacutes que

una coartada para hacer legible otra metonimia mucho maacutes elemental

pero tambieacuten maacutes problemaacutetica el paso de la tercera a la primera persona

gramatical

En efecto la reestructuracioacuten de la manifestacioacuten se sostiene ante todo

en una reconfiguracioacuten de los paraacutemetros gramaticales en la que el prin-

cipio de oposicioacuten excluyente ldquoyo-eacutelrdquo se transforma en un principio de

convergencia no identitaria ldquoyo soy yo y eacutel tambieacuten es yo pero cada uno

es un yo diferenterdquo El fenoacutemeno de inflacioacuten especular en ldquoLas dos histo-

riasrdquo conduce a una distorsioacuten especulativa en la que cada sujeto puede

verificar su parte de la narracioacuten pero no la del otro Para el autor-lector

esta distorsioacuten especulativa solo puede leerse a partir de un axioma de no

pertinencia de la identidad todos los yoes del cuento son variaciones rizo-

maacuteticas de un relato comuacuten pero cualquier intento por dilucidar alguna

genealogiacutea o jerarquiacutea que organice de manera sistemaacutetica estas variacio-

nes resulta inefectiva e impertinente

Este hecho exacerba la multiplicacioacuten de las refracciones y la reifica-

cioacuten de los yoes que comienzan a perder su cualidad de sujetos en la me-

dida en que devienen reflejos Esto es particularmente notorio en los frag-

mentos epigrafiados de la narracioacuten enmarcada cuyos tiacutetulos anuncian ya

una progresioacuten simboacutelica de desasimiento del sujeto ldquoLa visitardquo como

movimiento del otro hacia el yo (es el yo quien recibe la visita en su

casa) ldquoLa callerdquo como igualacioacuten de las posiciones del yo y del otro am-

bos fuera y ldquoEl suentildeordquo que supone la disociacioacuten del yo frente a siacute mis-

mo el yo que suentildea y el yo que es sontildeado

Walter Mignolo resume asiacute en sus propios teacuterminos esta distorsioacuten

especulativa del yo en ldquoLas dos historiasrdquo

[hellip]Todo ello hace que en el acto de escribir la historia de alguien

que estaacute escribiendo una historia la relacioacuten entre sujeto de enunciado

sujeto de enunciacioacuten tiempos verbales creen la espacializacioacuten del

texto como sistema de diferencias entorno a la funcioacuten de la instancia

yo Ademaacutes este sistema de diferencias no estaacute ldquoal serviciordquo de alguien

que detraacutes del texto intenta controlar un sentido emitir un mensaje

maacutes bien el resultado de la dispersioacuten es que el texto produce otro su-

jeto un sujeto transpronominal que surge en las muacuteltiples instancias de

un yo exigido por la escritura maacutes que por la necesidad de expresioacuten

(expresioacuten de un sentido) Escritura que como en un juego de espejos

es exigida por la problematizacioacuten del acto de escribir El sistema de

diferencias creado por la diseminacioacuten del yo problematiza el acto mis-

mo de escribir en el espacio en el cual la cultura de occidente concibe

auacuten la inocente correlacioacuten de un yo (autor) y de un producto expresivo

(el texto) En ldquoLas dos Historiasrdquo [sic] el yo transpronominal maacutes que

la garantiacutea de un sentido pretexto es como producto de la escritura la

ldquoamenazardquo del sujeto51

Por ldquoamenaza del sujetordquo Mignolo entiende un cambio de paradigma

en la escritura de la modernidad que desplazariacutea al yo (asociado al sujeto

individual autor) de su posicioacuten de garante del sentido de la escritura de-

jando en su lugar a la propia escritura como posibilidad o indeterminacioacuten

de sentido De acuerdo con Mignolo el paradigma del yo-autor habriacutea lle-

51 Walter MIGNOLO ldquoLa instancia del yo en lsquoLas dos historiasrsquordquo en Alain SICARD Fe-lisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual ed cit paacuteg 177

gado a su punto de mayor vigencia en el Romanticismo y habriacutea comen-

zado a disgregarse con la peacuterdida de vigencia de la visioacuten romaacutentica52

El caso es que esta multiplicidad del yo o mejor este yo muacuteltiple no

se limita a proliferar en la enunciacioacuten sino que permea tambieacuten el enun-

ciado de modo similar a como determinados elementos de cada plano se

trasvasaban en ldquoEl corazoacuten verderdquo Asiacute en los fragmentos epigrafiados

podemos asistir a una disgregacioacuten cada vez mayor del yo basada siem-

pre en un principio de refraccioacuten

En ldquoLa visitardquo el yo todaviacutea juega con recursos similares a los de la

trilogiacutea memorialista el socio o el nintildeo

[hellip] Solamente descansaba [de mis pensamientos] cuando alguien

me interrumpiacutea para preguntarme algo pero si yo pretendiacutea hacer algo

para distraerme yo mismo me obligaba a no hacerme trampa estaba

bien que los abandonara cuando espontaacuteneamente ocurriera algo que

me obligara a interrumpirme pero yo no debiacutea buscar la oportunidad

por el contrario aunque la oportunidad se me presentara y yo me que-

dara contento porque descansaba debiacutea lamentar la interrupcioacuten Me

ocurriacutea algo parecido cuando era nintildeo y teniacutea que dar una leccioacuten que

no sabiacutea si me veniacutea tos me quedaba contento porque daba tregua a la

tortura y porque a lo mejor mientras tosiacutea podriacutea ocurrir algo impor-

tante que me librara de la leccioacuten pero si yo tosiacutea a propoacutesito el maes-

tro se daba cuenta En aquel tiempo me hubiera parecido mentira que

ahora al ser grande yo mismo me obligara a hacer una cosa como si

tuviera al maestro dentro de miacute (ldquoLas dos historiasrdquo II 164)

En este pasaje la refraccioacuten del yo se ofrece todaviacutea en los teacuterminos

retoacutericos del ldquocomo sirdquo y no llega a generar un reflejo consistente No

obstante el enfrentamiento de las instancias del yo pese a darse de forma

metafoacuterica introduce unos indicios importantes para interpretar algunos

caracteres de su persona Principalmente se trata de un yo atribulado por

un sentimiento de culpa neuroacutetico y especulativo se debe a una actividad

puramente reflexiva sobre la que establece una responsabilidad supersti-

ciosa o incluso sobre la que no establece ninguna responsabilidad (de

ahiacute el sentimiento de culpa como reaccioacuten sucedaacutenea) Sencillamente de-

lega la responsabilidad en los otros en el accidente de que el mundo de-

tenga su reflexioacuten para evitar las consecuencias de una resolucioacuten propia

Esta proyeccioacuten de la responsabilidad sobre los otros a traveacutes de una cul-

pabilidad neuroacutetica es muy similar a la estrategia utilizada por el yo-per-

sonaje de ldquoMi primer conciertordquo que como ya hemos visto escapaba de

su espiral solipsista gracias a la intervencioacuten luacutedica del yo-narrador53

En ldquoLa callerdquo la disociacioacuten del yo supera el plano de lo meramente

retoacuterico y adquiere un nivel de extrantildeamiento inquietante

De pronto yo me detuve y me di vuelta para atraacutes porque en el fon-

do de la calle pasaba el ferrocarril Ella dio unos pasos maacutes antes de

detenerse y yo no seacute queacute pensariacutea A miacute me habiacutea interesado siempre

el espectaacuteculo del ferrocarril al pasar y tal vez por eso me di vuelta y

aprovecheacute para verlo una vez maacutes pero esa noche no teniacutea ganas de

verlo me habiacutea dado vuelta sin querer pareciacutea que en ese mismo mo-

mento hubiera tenido dentro de miacute un personaje que hubiera salido al

exterior sin mi consentimiento y que habiacutea sido despertado por la vio-

lencia del ferrocarril Pero enseguida sentiacute que otro personaje que tam-

bieacuten se habiacutea desprendido de miacute habiacutea quedado mirando en la misma

direccioacuten en que antes caminaba que queriacutea predominar sobre el ante-

rior y que me empujaba hacia delante Si estos dos personajes no teniacutean

sentido y queriacutea huir era porque yo mi personaje central teniacutea el es-

piacuteritu complicado y perdido Cuando me di cuenta de esto quise espan-

tar los personajes llegar a la realidad y hacer algo positivo entonces

me mireacute las manos En seguida se me ocurrioacute ndashcomo un nuevo medio

de llegar a lo normal a la superficie comuacutenndash avanzar hasta ella apro-

vechar que la calle era solitaria y besarla entonces despueacutes que beseacute

su cara tan rara me di cuenta que me habiacutea pasado lo mismo que con

el ferrocarril que no teniacutea ganas de besarla que la habiacutea besado el per-

sonaje que miroacute para atraacutes Y en seguida cuando reaccioneacute y quise ser

positivo de nuevo y la tomeacute a ella del brazo para seguir caminando

sentiacutea que me volviacutea a tomar el personaje que huiacutea hacia adelante Des-

pueacutes de caminar unos pasos me pareacute a pensar en lo que me pasaba sa-

queacute un cigarrillo me lo puse en los labios y como el esmerilado de la

caja de foacutesforos estaba gastado y yo frotaba inuacutetilmente la dejeacute a ella

en la mitad de la calle y me fui a frotar el foacutesforo contra el muro (Ibiacuted

II 165-166)

En este extenso paacuterrafo podemos observar coacutemo se concentran varias

de las claves que hemos ido analizando de manera separada en los capiacutetu-

los precedentes En primer lugar la caracterizacioacuten del yo como figura de

un movimiento del deseo se patentiza de un modo evidente con los refle-

jos del ldquopersonaje principalrdquo en dos personajes alternativos y opuestos

que tiran liacuteneas de fuga en sentidos opuestos uno hacia atraacutes y hacia la

accioacuten (el ferrocarril el beso) y otro hacia delante y hacia la especulacioacuten

(corrige al personaje de la accioacuten y en cierta medida es un sujeto culpo-

so carga con la culpa de la accioacuten del otro personaje) En este estado de

cosas que el narrador estime que el tercer personaje (ldquoyo mi personaje

centralrdquo) tenga mayor preeminencia sobre lo real que los otros dos es pu-

ramente una cuestioacuten de foco el yo-narrador ha decidido situarse (reestra-

tificar la historia) desde ese personaje y es este punto de vista lo que le da

una mayor calidad de realidad a un personaje respecto de los otros a ojos

del autor-lector Ademaacutes se comprimen en el pasaje reminiscencias a

otros cuentos de la coleccioacuten Principalmente a ldquoNadie encendiacutea las laacutem-

parasrdquo y las fugas del yo fuera de su cuerpo (aquiacute su ldquopersonaje centralrdquo)

Por un lado los personajes que el yo intenta ldquoespantarrdquo nos recuerdan a

las palabras-palomas que volaban alrededor de la estatua en el otro cuen-

to por otro el personaje ambiguo de la mujer en una posicioacuten tensa entre

coadyuvante y obstaacuteculo tambieacuten puede remitir a la mujer de ldquoNadie en-

cendiacutea las laacutemparasrdquo si bien alliacute el personaje poseiacutea una carga subjetiva

de la que el personaje femenino de este relato carece por completo En

este sentido el extrantildeamiento provocado por el beso (ldquobeseacute su cara tan

rarardquo) unido a la localizacioacuten cerrada solitaria y oscura de la calle re-

cuerdan los elementos esenciales del ritual del tuacutenel en ldquoMenos Juliardquo

Por uacuteltimo la referencia a las manos y a todas las actividades minuciosas

e insignificantes que se realizan con ellas (o que ellas realizan con cierta

independencia respecto del yo) pese a ser uno de los motivos maacutes recu-

rrentes de la narrativa felisbertiana presentan aquiacute especial similitud con

pasajes de ldquoMenos Juliardquo y de ldquoEl balcoacutenrdquo en particular en su relacioacuten

maniaacutetica con los objetos54

El paacuterrafo que sigue al que acabamos de citar apoya nuestra asevera-

cioacuten seguacuten la cual la multiplicidad del yo se reestructura en torno a un

personaje central solo en virtud de una focalizacioacuten narrativa

Cuando dejamos esa calle y yo seguiacutea acordaacutendome de lo que me

pasoacute penseacute que la calle no habiacutea quedado como antes que en uno de

los muros habiacutea quedado la cicatriz de un foacutesforo y que eacuteste habiacutea per-

manecido sin apagarse en la vereda que naciacutea de ese muro Maacutes tarde

penseacute como si despertara de un suentildeo y entendiera lo que en eacutel pasoacute

que los muros severos y blancos habiacutean cruzado sus miradas a traveacutes

54 Y a este uacuteltimo respecto tambieacuten deberiacuteamos citar dos textos de la primera eacutepocaldquoHistoria de un cigarrillordquo (I 36-39) y ldquoLa casa de Irenerdquo (I 39-44) que ademaacutespresenta concomitancias con ldquoLas dos historiasrdquo en lo que se refiere a la relacioacuten es-critura-vida Ambos forman parte de Libro sin tapas

del aire y el silencio que alumbraban los focos de sombreritos ridiacutecu-

los Sin embargo no puedo decir coacutemo eran el aire y el silencio en esa

noche y en esa calle A pesar de todo me parece que cada vez escribo

mejor lo que me pasa laacutestima que cada vez me vaya peor (Ibiacuted II

Si el yo-narrador le supone un estatuto de autenticidad maacutes fuerte al

ldquopersonaje centralrdquo es porque es con eacutel con quien sintoniza en la escritu-

ra y esto se debe a un encadenamiento de reflejos bastante complejo pero

que es la base de la escritura felisbertiana por cuanto reestratifica la expe-

riencia de la multiplicidad en una cadena discreta de instancias subjetivas

que la vuelve legible Y en este cuento esta cadena aparece con especial

claridad el yo en la posicioacuten de narrador (en este caso particular el narra-

dor enmarcado) que es coetaacuteneo al autor-lector y es quien reactiva la ma-

nifestacioacuten reificada en texto por la escritura fijada detenta la funcioacuten re-

latora esto es organiza la experiencia en escritura y la vuelve legible

Esta organizacioacuten proviene de otra previa que es una organizacioacuten espe-

culativa una seleccioacuten de recuerdos operada por el pensamiento una fija-

cioacuten selectiva de puntos discretos en la trayectoria indivisible de la expe-

riencia El narrador no realiza esta seleccioacuten previa a la escritura porque

el narrador es una funcioacuten de la escritura Existe por lo tanto otra instan-

cia del yo que se situacutea en el intersticio entre la escritura y la experiencia y

prepara el devenir de esta en aquella Esta instancia ocupa exactamente el

espacio de dislocacioacuten que Genette atribuye a la figura literaria y es el ca-

nal que permite la permeabilidad entre los planos del enunciado y la enun-

ciacioacuten

A su vez la instancia que podriacuteamos denominar figurativa conecta

con un punto de la multiplicidad del yo de la experiencia es decir del yo-

en-el-mundo del yo-personaje del enunciado Conecta con un punto de

esta multiplicidad y lo privilegia sobre los otros otorga un punto de vista

al sesgo para el autor-lector pero no borra el resto de la multiplicidad

sencillamente la enfoca de un modo determinado ofreciendo una sen-

sacioacuten de relieve a un fenoacutemeno que como ya hemos visto es superficial

En el caso del pasaje de ldquoLa callerdquo se trata de este ldquopersonaje

centralrdquo que adquiere maacutes relieve frente a los otros ldquopersonajesrdquo del yo

baacutesicamente porque es el que prevalece en la memoria ldquo[c]uando deja-

mos esa calle y yo seguiacutea acordaacutendome de lo que pasoacuterdquo (cursiva nuestra)

Pero la posicioacuten que le otorga la memoria y que le permite pensarse en

teacuterminos maacutes fiables que a los otros yoes que se han quedado en la calle

es decir que han devenido otra cosa que no han podido ser reestratifica-

dos con tanta facilidad como el ldquopersonaje principalrdquo es solo eso una po-

sicioacuten privilegiada en el orden narrativo de la manifestacioacuten En su super-

ficie todas las multiplicidades se mantienen distintas e indiferenciables

Es mediante la toma de perspectiva del yo en su operacioacuten de subida hacia

la funcioacuten narrador como se puede descubrir una liacutenea o cadena narrativa

Desde su posicioacuten como experimentante sin perspectiva el yo es como el

punto consciente de Bergson ldquouna sucesioacuten de cambios cualitativos que

se funden que se penetran sin contornos precisos sin tendencia alguna a

exteriorizarse unos en relacioacuten con los otros sin parentesco alguno con el

nombrerdquo55

Lo que facilita la percepcioacuten de esta cadena de formacioacuten de la mani-

festacioacuten a partir de la experiencia en ldquoLas dos historiasrdquo es precisamen-

te la impostura del narrador marco que duplica inecesariamente (sobre-

codifica) la posicioacuten terminal del narrador Es mucho maacutes faacutecil identificar

al narrador enmarcado porque el narrador marco lo enajena de su posicioacuten

55 Vid supra la cita en un contexto maacutes amplio (paacutegs 434-435)

de yo-enunciador a otra de eacutel-enunciado A su vez esta estrategia sobreco-

dificadora se pone en abismo en los pasajes atribuidos al narrador enmar-

cado y alcanza su mayor explicitud en ldquoEl suentildeordquo en donde por medio

de un enrarecimiento oniacuterico que desterritorializa el orden de la cadena

narrativa todas las instancias del yo se vuelven a aplanar indiferenciaacuten-

dose y deviniendo unas en otras

Tan pronto me encontraba en la silla y muy arrimado a la cama

como me encontraba a una distancia imprecisa de la cama y me veiacutea a

miacute mismo sentado en la silla y con un traje claro Cuando yo estaba en

la silla y ella se hallaba cerca de miacute yo sentiacutea la realidad de las cosas

sin darme cuenta que la sentiacutea y ademaacutes teniacutea el espiacuteritu angustiado

Tan pronto me sentiacutea contemplaacutendola a ella como sentiacutea que haciacutea co-

sas que no eran las que yo queriacutea hacer Otras veces ella jugaba muy le-

jos de miacute en todos sus movimientos no habiacutea el maacutes leve ruido y esos

movimientos se pareciacutean a los de las peliacuteculas pasadas sin muacutesica Pero

entonces teniacutea conciencia de ese silencio y de mi mutismo ndashyo no de-

biacutea de hablar nadandash porque en vez de estar yo junto a la cama de ella

debiacutea de estar otro que era el novio que los padres conociacutean y con

quien le permitiacutean hablar (ldquoLas dos historiasrdquo II 168)

Asimismo la resolucioacuten del relato se vuelve mucho maacutes airosa para el

narrador marco precisamente por la sobrecodificacioacuten que ha impuesto

sobre la narracioacuten enmarcada Frente al truncamiento de la manifestacioacuten

en El caballo perdido o en Tierras de la memoria el narrador marco crea

una sobre-aneacutecdota que le permite cerrar el relato desentendieacutendose de la

veracidad de la narracioacuten enmarcada la narracioacuten marco como narracioacuten

del proceso de escritura de otro ha cumplido su cometido y al prevalecer

sobre la narracioacuten enmarcada las exime a ambas de un final insatisfacto-

Creo que me duraraacute mucho tiempo el asombro de lo que me pasoacute

hoy he visto al joven de la historia y me ha dicho que no tiene maacutes ga-

nas de seguir escribieacutendola y que tal vez nunca maacutes intente seguirla

Yo lo siento mucho porque despueacutes de haber conseguido esos da-

tos que me parecen interesantes no los podreacute aprovechar para esta his-

toria Sin embargo guardareacute muy bien estos apuntes en ellos encontra-

reacute siempre otra historia la que se formoacute en la realidad cuando un jo-

ven intentoacute atrapar la suya (Ibiacuted II 171)

ldquoLas dos historiasrdquo concluye Nadie encendiacutea las laacutemparas y concluye

tambieacuten nuestro anaacutelisis de las estrategias narrativas mediante las que

Felisberto Hernaacutendez intenta una conciliacioacuten entre la indeterminacioacuten

fundamental que siente como garantiacutea de la veracidad de su manifestacioacuten

artiacutestica y las formas de seleccioacuten y fijacioacuten que se le imponen como

necesarias para hacer legible esta manifestacioacuten Como adelantaacutebamos al

principio de este trabajo lo problemaacutetico del anaacutelisis de la obra de

Felisberto es la materia propia de ese anaacutelisis Una escritura incierta

insegura de la forma valorativa a la que debe recurrir para expresar la

verdad de su experiencia pero consciente al mismo tiempo de que sea

cual sea la seleccioacuten valorativa que escoja para darse forma para

realizarse no ha de fijar maacutes que lo imprescindible dejando un amplio

espacio de indeterminacioacuten que perpetuacutee el movimiento de la idea el

deseo haciendo rizoma consigo mismo con el sujeto y con el mundo en

pocas palabras generando un espectaacuteculo en el que la escritura pueda

observarse en la plena inventiva de sus multiplicidades

8 RECAPITULACIOacuteN Y CONCLUSIONES

81 Recapitulacioacuten

A lo largo de este trabajo hemos desarrollado un anaacutelisis de la integridad

de los relatos contenidos en el volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas al

que se han antildeadido anaacutelisis maacutes someros de algunos otros relatos del cor-

pus felisbertiano o de partes de ellos en el caso de los relatos largos de la

etapa memorialista

Nuestra hipoacutetesis principal partiacutea del supuesto de una inseguridad na-

rrativa consustancial al quehacer artiacutestico del montevideano que se mos-

trariacutea como una constante en toda su obra y que permitiriacutea una interpreta-

cioacuten congruente y trabada de sus manifestaciones literarias desde el mo-

mento en que ademaacutes de mostrarse como una constante legible incidiacutea

directamente en la problemaacutetica de la escritura de Felisberto Considera-

mos que esta hipoacutetesis se ha corroborado en las paacuteginas precedentes y

formularemos una serie de conclusiones orientadas a organizar nuestro

anaacutelisis del modo maacutes sincreacutetico que nos sea posible en el siguiente apar-

tado de este capiacutetulo

Para ello sentimos ahora que es necesaria una breve recapitulacioacuten

de lo que hemos expuesto hasta el momento de manera que podamos or-

ganizar las reflexiones maacutes capitales de los seis capiacutetulos que conforman

la aportacioacuten de nuestra investigacioacuten El primer capiacutetulo que posee un

caraacutecter introductorio ha sido planteado ya de una forma maacutes esquemaacuteti-

ca y por ello no creemos oportuno volver a referirnos a eacutel en este mo-

mento Por el contrario los capiacutetulos del 2 al 7 desarrollan una serie de

anaacutelisis maacutes complejos se apoyan en marcos teoacutericos de distinta iacutendole y

en ocasiones reformulan parcialmente algunos de los presupuestos inicia-

les del estudio

Principalmente conviene distinguir dos discursos que ha sido

necesario imbricar durante el trabajo de anaacutelisis pero que responden a dos

tipologiacuteas diferenciadas el discurso teoacuterico por una parte y el discurso

propiamente analiacutetico por otra En lo que se refiere al primero nuestra

labor ha sido sobre todo la de una seleccioacuten de discursos teoacutericos previos

que nos han servido como marco de referencia para encuadrar el anaacutelisis

de las manifestaciones concretas en unas coordenadas abstractas e

ideoloacutegicas determinadas Se trata por lo tanto de una seleccioacuten

valorativa y consecuentemente de una toma de posicioacuten criacutetica

El primer discurso teoacuterico del que hacemos un uso intensivo y que en

cierto modo nos sirve como cimentacioacuten para construir el resto del apara-

to teoacuterico (ya sea reforzaacutendolo con otras teoriacuteas ya sea criticaacutendolo o mo-

dificaacutendolo) es la teoriacutea de la forma del objeto esteacutetico seguacuten Bajtin De-

sarrollamos los elementos de la teoriacutea bajtiniana que nos interesan y nos

parecen productivos en el capiacutetulo tercero Alliacute observamos coacutemo la dis-

tincioacuten que Bajtin realiza en varios niveles entre una manera de conside-

rar la obra artiacutestica desde un punto de vista abstracto (lo que eacutel denomina

ldquoformas arquitectoacutenicasrdquo) y otro concreto (ldquoformas teacutecnicasrdquo) nos es uacutetil

para establecer bajo queacute coordenadas la instancia autor-lector participa en

8 Recapitulacioacuten y conclusiones

la manifestacioacuten literaria a traveacutes de la bisagra entre mundo y ficcioacuten que

le proporciona la funcioacuten narrador En particular la idea de Bajtin seguacuten

la cual la forma no debe entenderse en relacioacuten de complementariedad

con un contenido sino como incardinacioacuten valorativa del sujeto en un

material (el linguumliacutestico en el caso de la manifestacioacuten literaria) nos per-

mitiacutea establecer una diferencia pertinente entre las instancias de enuncia-

do y enunciacioacuten una diferencia de grado cualitativa seguacuten la cual el su-

jeto valoriza la manifestacioacuten como voz enunciativa El plano del enun-

ciado queda entonces maacutes distanciado de las operaciones del sujeto autor-

lector que solo puede acceder a eacutel a traveacutes de la voz mediata del narrador

Este interregno de la funcioacuten narrador a caballo entre una voz de la fic-

cioacuten del enunciado (un personaje) y otra del sujeto enunciador (un trasun-

to del autor-lector) nos indica un punto de partida para el anaacutelisis la fun-

cioacuten narrador propicia un umbral entre la enunciacioacuten y el enunciado por

una parte y entre la subjetividad del autor-lector y la objetividad del tex-

to por otra

Sin embargo el aparato teoacuterico propiciado por Bajtin no alcanza a

proponer una solucioacuten clara para su puesta en praacutectica Por ello revisa-

mos el concepto de figura tal y como lo entiende Genette para definir un

espacio maacutes determinado en el que el narrador ejecuta sus operaciones

Genette llama figura al espacio de interpretacioacuten que se abre entre las dos

caras del signo saussureano cuando ocurre en una manifestacioacuten literaria

y que solicita la participacioacuten del autor-lector para restablecer una cone-

xioacuten posible entre significante y significado

Trasladado al nivel de enunciacioacutenenunciado el concepto de figura

nos sirve para marcar un espacio tropoloacutegico acotado en el que como criacute-

ticos podemos observar la incardinacioacuten del sujeto en el material a traveacutes

de la forma valorativa Este espacio se define como el espacio de una in-

determinacioacuten es decir como el momentum de una manifestacioacuten literaria

en el que sus distintas instancias y niveles tienden a perder su especifici-

dad En este lugar de la manifestacioacuten sus distintos elementos pueden

cambiar de posicioacuten y funcioacuten con mayor facilidad y sobre todo pueden

simultanear distintas posiciones y funciones

Esta labilidad que encontramos en el espacio intersticial de la figura

nos lleva a introducir el concepto de imbricacioacuten entendido como el sola-

pamiento de distintas instancias de una misma manifestacioacuten que en un

determinado momento comparten ciertos elementos La imbricacioacuten su-

pone que estos elementos comunes no son legibles en siacute mismos pero

puede atestiguar su existencia porque un cambio parcial en una de las ins-

tancias provoca cambios no calculados en las otras

La amalgama de estos tres conceptos fundamentales (la forma seguacuten

Bajtin la figura seguacuten Genette y el concepto de imbricacioacuten desarrollado

por nosotros mismos) asienta una base teoacuterica general sobre la cual se de-

sarrollan aspectos teoacutericos maacutes concretos que atantildeen de manera especial a

la poeacutetica y a la praxis felisbertiana

Asiacute partiendo de una de las aproximaciones recurrentes en parte del

corpus criacutetico la del estudio de la obra de Felisberto desde los paraacutemetros

de la literatura fantaacutestica (o en una modalidad maacutes geneacuterica de ldquolo fan-

taacutesticordquo) frecuentemente combinada con enfoques psicoanaliacuteticos dedi-

camos parte del capiacutetulo quinto al anaacutelisis de las contradicciones que ob-

servamos en la teoriacutea general de lo fantaacutestico asiacute como en las aplicacio-

nes que en esta direccioacuten se han intentado para el corpus felisbertiano y

que parten en una medida importante de los estudios de Todorov Llega-

mos entonces a la formulacioacuten del concepto de ficcioacuten criacutetica que a gran-

des rasgos recoge los elementos funcionales que observa la categoriacutea de

lo fantaacutestico pero rehuacutesa la mistificacioacuten de elementos temaacuteticos o argu-

mentales provenientes de subgeacuteneros temaacuteticos como el relato goacutetico o el

cuento maravilloso por cuanto supone el principal problema a la hora de

hacer operativa tal categoriacutea para el anaacutelisis criacutetico

Son precisamente las uacuteltimas reflexiones de Todorov en su Introduc-

tion agrave la litteacuterature fantastique acerca del cambio de paradigma que se

produce en la literatura de Kafka las que nos orientan hacia otra fuente

teoacuterico-criacutetica cuya aplicacioacuten resultaraacute muy productiva en los capiacutetulos

sexto y seacuteptimo la teoriacutea del rizoma de Deleuze y Guattari y su aplica-

cioacuten criacutetica a la obra del autor checo en Kafka pour une litteacuterature mi-

neure El meacutetodo rizomaacutetico nos sirve como contraste y actualizacioacuten de

las teoriacuteas estructural-funcionales de Bajtin y Genette por cuanto entien-

de las manifestaciones humanas en teacuterminos de deseo (y no de voluntad

como lo haciacutea Bajtin) y propone un modelo ajeraacuterquico y asignificante

basado en un plan de consistencia que se ampliacutea mediante la ruptura de

sus estructuras por liacuteneas de fuga del deseo (desterritorializacioacuten) y la fo-

silizacioacuten de estas liacuteneas en nuevas estructuras (reterritorializacioacuten) per-

mitiendo asiacute la reconfiguracioacuten permanente de la manifestacioacuten que se

revela como la extensioacuten superficial de una intensidad deseadora

Para ampliar el marco teoacuterico del meacutetodo rizomaacutetico realizamos in-

cursiones puntuales en las reflexiones de Bergson sobre los conceptos de

duracioacuten e intensidad Esto resulta especialmente interesante por cuanto

tanto Deleuze como Felisberto conociacutean la filosofiacutea bergsoniana (aunque

no es seguro si Felisberto accedioacute a ella directamente o por mediacioacuten del

magisterio de Vaz Ferreira)

Por uacuteltimo a lo largo de todo el estudio hemos tenido siempre pre-

sentes dos elementos teoacutericos fundamentales y que en cierta medida pre-

sentan una relacioacuten entre ellos Se trata por una parte de la observacioacuten

de Andreacute Breton en Los vasos comunicantes seguacuten la cual el deseo ldquohace

imagenrdquo con cualquier elemento a su alcance ndashlo que supone que no exis-

te una limitacioacuten a priori para el proceso tropoloacutegico y que la formacioacuten

de sistemas de tropos obedece a una seleccioacuten retoacuterica posterior a la pro-

duccioacuten del deseo en movimientondash y por otra las tesis maacutes elementales

de La socieacuteteacute du spectacle de Guy Debord en particular en lo que respec-

ta a la operacioacuten de reificacioacuten del sujeto a traveacutes de la imagen espectacu-

lar y a las subsiguientes posibilidades de re-subjetivacioacuten

Ambas teoriacuteas inciden en la relacioacuten conflictiva entre mundo e imagen

del mundo asiacute como en las posibilidades de accioacuten del sujeto en el con-

texto de un mundo degradado en imagen (esta uacuteltima aseveracioacuten es lite-

ralmente vaacutelida en lo que se refiere al pensamiento de Debord Breton no

formula esta degradacioacuten en sentido estricto pero su obra es una respues-

ta indirecta al problema) Por ello a lo largo de todo nuestro trabajo ha-

cemos uso del motivo retoacuterico del imago mundi recreaacutendolo bajo las pre-

misas de la modernidad espectacular y del sistema especulativo de la mer-

canciacutea

Ninguna de estas dos uacuteltimas obras ha sido citada ni explicada en pro-

fusioacuten porque nos ha parecido que su pertinencia en la concepcioacuten actual

del mundo (es decir la pertinencia y la permanencia del pensamiento su-

rrealista y situacionista en nuestros diacuteas) trasciende la expresioacuten literal de

sus precursores y halla resonancias maacutes profundas en el imaginario colec-

tivo de nuestras sociedades Dicho esto consideramos oportuno realizar

una uacuteltima revisioacuten de algunos de los aspectos de La socieacuteteacute du spectacle

y reservamos para ello unos paacuterrafos del apartado siguiente dedicado a

sintetizar las conclusiones de este estudio

En lo que respecta al discurso analiacutetico hemos optado por enfocar

nuestra investigacioacuten sobre una parte del corpus bien acotada tanto desde

el punto de vista de la reproduccioacuten material de los textos como desde el

de la divisioacuten cronoloacutegica de la obra felisbertiana en tres etapas que la criacute-

tica suele aceptar al menos como una taxonomiacutea instrumental coacutemoda

para manejar las distintas manifestaciones en grupos abarcables Por ello

hemos centrado el anaacutelisis en los relatos que conforman el volumen Na-

die encendiacutea las laacutemparas que constituye por una parte una coleccioacuten

orgaacutenica y homogeacutenea de textos breves y por otra un muestrario de tex-

tos escritos (y en ocasiones publicados) de manera exenta durante un pe-

riodo de unos cuatro antildeos La constatacioacuten del hecho de que Felisberto

haya podido elaborar una recopilacioacuten de relatos muy similares en sus

principales rasgos pero significativamente distintos en algunos aspectos

clave nos ha permitido corroborar la tesis sostenida por autores como

Diacuteaz Lasarte o Xaubet entre otros seguacuten la cual la motivacioacuten de la es-

critura de Felisberto es esencialmente la misma durante toda su trayecto-

ria artiacutestica mientras que las modulaciones que se observan en determina-

dos momentos y que permiten dividir su obra en tres etapas suficiente-

mente diferenciadas atienden sobre todo a cambios estrateacutegicos operados

en puntos criacuteticos en los que el autor siente que una liacutenea de desarrollo de

su escritura se ha agotado

No obstante hemos considerado oportuno sostener y enriquecer el

anaacutelisis intensivo de todos los relatos de Nadie encendiacutea las laacutemparas con

anaacutelisis maacutes parciales de otras manifestaciones del uruguayo de modo

que las observaciones que hacemos sobre Nadie encendiacutea las laacutemparas se

vean constatadas tambieacuten en otras partes de la obra Esto nos permite por

un lado justificar la generalizacioacuten de las principales aportaciones de este

trabajo a la totalidad de la obra de Felisberto y por otro reforzar la hipoacute-

tesis de una invariante valorativa a lo largo de toda su carrera sobre la

que afloran variaciones estrateacutegicas en otras palabras podemos asiacute postu-

lar un imago mundi genuinamente felisbertiano y distintos espectaacuteculos

bajo los que modula su manera de presentarse a lo largo de la carrera del

Hemos definido los puntos y modos de entrada (input) del anaacutelisis ad

hoc es decir comenzando por un relato de manera arbitraria y aplicando

y desarrollando el aparato teoacuterico que acabamos de resumir en la medida

en la que nos era uacutetil y necesario es decir que hemos seleccionado la

aproximacioacuten teoacuterica que nuestra hipoacutetesis y el corpus estudiado solicita-

ban en lugar de seleccionar un aparato teoacuterico a priori y observar el re-

sultado saliente (output) al aplicarlo al corpus Una justificacioacuten maacutes de-

tallada de esta manera de actuar apoyada en determinadas observaciones

de Barthes se ha expuesto ya en el primer capiacutetulo de este trabajo en el

apartado dedicado a las cuestiones metodoloacutegicas

En el capiacutetulo segundo introducimos la hipoacutetesis de la inseguridad na-

rrativa como una interpretacioacuten posible para la problemaacutetica que desarro-

lla la obra de Felisberto en lo que se refiere particularmente a la genera-

cioacuten de motores y estrategias narrativas esto es a la manera en la que las

manifestaciones felisbertianas se mueven en su calidad de discursos de

ficcioacuten

Asimismo como los capiacutetulos siguientes estaacuten dedicados sobre todo a

los relatos de Nadie encendiacutea las laacutemparas introducimos una serie de ob-

servaciones sobre la produccioacuten de la primera eacutepoca y sobre los relatos

memorialistas Respecto a los primeros libros de Felisberto sentildealamos el

papel eminentemente restrictivo del narrador que por una parte se acerca

tanto a la voz autoral que resulta difiacutecil practicar una divisioacuten entre am-

bos con los obstaacuteculos que esto supone para el anaacutelisis de la voz narrati-

va y por otra apenas abre un espacio de participacioacuten para el lector ejer-

ciendo un control autoritario sobre su historia Esto sumado al recurso a

liacuteneas anecdoacuteticas muy limitadas que se introducen normalmente con el

solo propoacutesito de enmarcar un discurso ideoloacutegico provoca una imposi-

cioacuten de la manifestacioacuten sobre el lector cuyas uacutenicas opciones se reducen

a aceptar la manifestacioacuten o rechazarla

Paulatinamente esta estrategia se va abandonando para fomentar un

mayor grado de participacioacuten de la instancia autor-lector en la manifesta-

cioacuten de manera que el estatuto de verdad pueda ser corroborado maacutes allaacute

del punto de enunciacioacuten y en concreto pueda sentirse como un consenso

entre las dos entidades terminales del autor y el lector

En la trilogiacutea memorialista la introduccioacuten de material anecdoacutetico se

realiza por medio de un desplazamiento del yo hasta la funcioacuten narrador

de modo que el sujeto se desdobla en protagonista en el plano del enun-

ciado y narrador en el plano de la enunciacioacuten Normalmente para evitar

que la manifestacioacuten se pierda en una espiral egoceacutentrica provocada por la

infinita refraccioacuten entre el yo del enunciado y el yo de la enunciacioacuten se

situacutea a un personaje-otro en el plano anecdoacutetico que tiende a absorber la

atencioacuten del narrador y que limita la extensioacuten del yo-protagonista en el

enunciado Clemente Colling en Por los tiempos de Clemente Colling es

el caso maacutes notable Celina en El caballo perdido acaba desplazada por

el yo del enunciado (el nintildeo) y en el inacabado Tierras de la memoria

ninguacuten personaje-otro consigue penetrar la espiral refractaria producida

por el yo que narra el yo que rememora y el yo rememorado En teacuterminos

generales se puede afirmar que el estatuto de verdad de estos tres relatos

aun cuando permite un mayor movimiento de la idea bajo las distintas po-

siciones del yo acaba por cerrarse en un ejercicio solipsista que devuelve

una narracioacuten cada vez maacutes ilegible para cualquier instancia distinta del

yo e incluso para el yo en su posicioacuten de narrador (es el caso criacutetico de la

suspensioacuten de la narracioacuten en El caballo perdido)

La apertura del solipsismo hacia una forma de la manifestacioacuten plena-

mente dialoacutegica que propicia la entrada de la instancia lectora en teacutermi-

nos de igualdad con el yo y posibilita una negociacioacuten genuina entre el yo

y el otro para establecer un estatuto de verdad consensuado se produce en

los relatos de la tercera eacutepoca cuyo muestrario maacutes notable es la colec-

cioacuten Nadie encendiacutea las laacutemparas A partir del capiacutetulo tercero por lo

tanto dedicamos nuestro estudio al anaacutelisis de los relatos que componen

este volumen

El capiacutetulo tercero se dedica casi por completo al anaacutelisis de los rela-

tos ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl comedor oscurordquo Comenzamos

por explicar en queacute modo el yo acepta ahora la pluralidad inmanente a la

realidad que habita no solo en teacuterminos de percepcioacuten sino tambieacuten en

teacuterminos ontoloacutegicos Se comienza asiacute a atisbar una praacutectica de la indeter-

minacioacuten narrativa como estrategia garante de un estatuto de verdad con-

sensual Esta nueva praxis que recoge y reformula elementos ya presentes

en las etapas anteriores y desarrolla algunos que se habiacutean presentado has-

ta entonces solo en estado germinal observa varias teacutecnicas recurrentes

que tienen un objetivo en comuacuten descentrar al yo de su posicioacuten autaacuterqui-

ca sin tener que sacrificar su alternancia narradorpersonaje

De entre estas teacutecnicas nos detenemos particularmente en dos por

una parte el juego de movimientos del yo a traveacutes de distintas posiciones

en la aneacutecdota del relato y en el relato mismo por otra el ejercicio inter-

pretativo del yo sus distintas perspectivas de eacutexito y las soluciones a los

eventuales fracasos de exeacutegesis de su mundo La primera parte del con-

flicto del yo con su cuerpo y establece una serie de trayectorias de buacutes-

queda de cuerpos-otros cuerpos que puedan ser ocupados por el yo ya sea

porque ocupan posiciones vaciacuteas ya sea porque permiten una identifica-

cioacuten empaacutetica En el primer caso la excentracioacuten del yo es maacutes radical

por cuanto supone una reificacioacuten (el yo deseador se situacutea en el cuerpo va-

ciacuteo de un objeto) pero le supone una mayor dificultad para establecer una

lectura satisfactoria del mundo del relato En el segundo caso la excentra-

cioacuten tiene que ver sobre todo con la capacidad de introducir discursos al-

ternos emitidos por personajes-otros que promueven una complicidad iroacute-

nica y una exeacutegesis satisfactoria por medio de la negociacioacuten entre distin-

tos estatutos de verdad La segunda teacutecnica que comunica con la primera

es la que provee al yo de una serie de recursos para legitimar su interpre-

tacioacuten en alguacuten punto de la manifestacioacuten aun cuando la exeacutegesis inicial

haya sido fallida Ademaacutes del apoyo de personajes-otros adquiere aquiacute

gran importancia la alternancia entre las posiciones de protagonista y na-

rrador y el diferencial temporal que las separa el yo-narrador desde el

presente de la enunciacioacuten es capaz de reestructurar el imago mundi del

yo-protagonista cuando eacuteste se ve imposibilitado para dotar de un sentido

legiacutetimo a la manifestacioacuten desde su posicioacuten preteacuterita de enunciado

El anaacutelisis de estas teacutecnicas nos abre el paso a la consideracioacuten de las

formas bajo las que la escritura se infiltra en la manifestacioacuten se indepen-

diza de ella y comienza a trabajar por su cuenta amplificando los sentidos

previstos en el texto por la intencionalidad autora-lectora Especialmente

nos detenemos en determinados siacutentomas recurrentes que simbolizan al-

gunos de estos conflictos entre el yo y su discurso y que se extienden a lo

largo del corpus Denominamos a estos siacutentomas simboacutelicos archi-isoto-

piacuteas por cuanto responden a formas geneacutericas de motivos recurrentes maacutes

concretos que se organizan como isotopiacuteas en la obra felisbertiana De en-

tre estas archi-isotopiacuteas analizamos por extenso aquella que se forma por

indeterminacioacuten semaacutentica del hiperoacutenimo ldquocarnerdquo

Tras cerrar el capiacutetulo tercero con unas conclusiones parciales que re-

visan en paralelo los anaacutelisis de ldquoNadie encendiacutea las laacutemparasrdquo y ldquoEl co-

medor oscurordquo dedicamos el capiacutetulo cuarto a un anaacutelisis de las archi-iso-

topiacuteas detectadas en estos relatos ponieacutendolas en relacioacuten con otras ocu-

rrencias en ldquoEl balcoacutenrdquo y ldquoLa mujer parecida a miacuterdquo La hipoacutetesis que se-

guimos supone que la proliferacioacuten de estos siacutentomas introduce un senti-

do per se maacutes allaacute del que consolidan las liacuteneas isotoacutepicas que trazan en

el corpus Indagamos en particular las variaciones que se producen en el

tratamiento de las figuras animales y encontramos un espacio de signifi-

cacioacuten que dilucida el funcionamiento de determinadas isotopiacuteas (la ara-

ntildea el caballo la planta) como siacutembolos sustitutivos del cuerpo del yo o

del de su escritura a traveacutes de un procedimiento complejo de mise en

abicircme de las propias teacutecnicas de interpretacioacuten del mundo por parte del

sujeto

Estas constataciones sobre la formulacioacuten imaginiacutestica de la escritura

en la obra de Felisberto nos dirigen hacia el estudio de la escritura felis-

bertiana en clave espectacular A ello dedicamos el capiacutetulo quinto en el

que reflexionamos sobre las calidades especular y especulativa del espec-

taacuteculo y los modos en los que Felisberto las utiliza para invertir o amplifi-

car (provocando ldquoinflacionesrdquo de sentido) el movimiento deseador del yo

en su mundo Prestamos especial atencioacuten a aquellos relatos en los que el

espectaacuteculo se ofrece tematizado en el plano del enunciado ldquoMi primer

conciertordquo y ldquoEl acomodadorrdquo

Para introducir el anaacutelisis de ldquoEl acomodadorrdquo realizamos un digre-

sioacuten bastante extensa sobre el concepto de ldquoliteratura fantaacutesticardquo y en teacuter-

minos maacutes generales sobre ldquolo fantaacutesticordquo como una forma de interpreta-

cioacuten de las manifestaciones literarias y tratamos de establecer hasta queacute

punto es posible una lectura ldquofantaacutesticardquo de este y otros relatos del monte-

videano Para ello revisamos dos aportaciones criacuteticas que nos parecen

relevantes al respecto rechazamos algunas de sus conclusiones y reorien-

tamos los hallazgos de sus anaacutelisis en unas nuevas coordenadas a partir

del concepto de ldquoficcioacuten criacuteticardquo

El anaacutelisis de ldquoEl acomodadorrdquo nos sirve para intuir la generacioacuten de

una cartografiacutea del deseo en la obra de Felisberto Dedicamos pues el ca-

piacutetulo sexto al desarrollo y la aplicacioacuten de esta intuicioacuten en relacioacuten con

la praacutectica del espectaacuteculo descrita en el capiacutetulo anterior La conjuncioacuten

de los temas del espectaacuteculo y el mapa como estructuraciones del deseo

del yo nos conducen a un anaacutelisis maacutes detallado del deseo en cuanto mo-

vimiento o fluctuacioacuten Para ello hacemos uso de la engantildeosamente meta-

literaria ldquoExplicacioacuten falsa de mis cuentosrdquo y de la teoriacutea de la duracioacuten

de Bergson e introducimos un primer anaacutelisis ldquorizomaacuteticordquo de un relato

felisbertiano interpretamos ldquoMenos Juliardquo en teacuterminos de movimiento y

deseo valieacutendonos de la diferencia que Deleuze y Guattari establecen en-

tre el mapa y el calco

Por uacuteltimo el capiacutetulo seacuteptimo cierra el anaacutelisis de los relatos de Na-

die encendiacutea las laacutemparas retomando elementos de los capiacutetulos anterio-

res y antildeadiendo otros nuevos para engranar una teoriacutea del deseo como

movimiento entre el sujeto y el objeto como conflicto entre dos entidades

deseadoras y como refraccioacuten y distorsioacuten del mundo del yo en el espectaacute-

culo de su imagen Con todas estas herramientas analiacuteticas establecemos

un paraacutemetro esencial para comprender la manera en que las manifesta-

ciones felisbertianas buscan su estatuto de verdad la superficialidad Por

superficialidad entendemos un ldquoaplanamientordquo de la narracioacuten que en de-

terminados puntos clave invalida la separacioacuten entre los momentos del

enunciado y de la enunciacioacuten asimilaacutendolos a un solo plano

A partir de este concepto de superficialidad proponemos una serie de

interpretaciones para los relatos menos asimilables al conjunto ldquoEl cora-

zoacuten verderdquo ldquoMuebles lsquoEl Canariorsquordquo y ldquoLas dos historiasrdquo Asimismo es-

tas interpretaciones nos sirven para poner en conexioacuten la esteacutetica de la ter-

cera etapa de la produccioacuten felisbertiana con las esteacuteticas que la preceden

y de las que se nutre En particular algunos fragmentos de El caballo per-

dido evidencian coacutemo la triada deseo-movimiento-espectaacuteculo constituye

la invariable sobre la que se asientan los distintos reflejos del imago mun-

di felisbertiano

Tras la recapitulacioacuten de los resultados obtenidos durante el proceso

de anaacutelisis desarrollado en este trabajo es necesario ahora que formule-

mos una serie de conclusiones de manera que las aportaciones logradas

puedan proyectarse hacia un horizonte descriptivo e interpretativo extra-

polable a otras manifestaciones que no han sido estudiadas aquiacute para jus-

tificar asiacute la pertinencia de nuestro estudio maacutes allaacute de la mera observa-

cioacuten e interpretacioacuten de fenoacutemenos aislados en una seleccioacuten aprioriacutestica

y limitada de muestras

82 Conclusiones

En los capiacutetulos precedentes hemos realizado diversos anaacutelisis sobre una

parte importante de la obra de Felisberto Aplicando un aparato teoacuterico

coherente pero heterogeacuteneo hemos reflexionado sobre una serie de ele-

mentos diferenciales en la narrativa del montevideano que contribuyen a

hacer de su escritura una ldquovozrdquo particular articulada en inflexiones origi-

nales y reconocibles En pocas palabras hemos estudiado algunas de las

peculiaridades que confieren al corpus felisbertiano la calidad de una

Todo este trabajo ha tenido por fin uacuteltimo confrontar la hipoacutetesis que

presentaacutebamos al principio de nuestro estudio la escritura de Felisberto

Hernaacutendez surge de un momentum de inseguridad del sujeto respecto de

su relato y se consolida como el intento de ldquoasegurarserdquo a traveacutes del des-

pliegue de su propia problemaacutetica y de la experimentacioacuten sobre siacute mis-

ma Las indagaciones que hemos llevado a cabo en este sentido nos han

proporcionado diversos resultados de intereacutes Algunos de ellos han surgi-

do de manera ldquocolateralrdquo al estudio principal y responden en parte a

otras cuestiones de la casuiacutestica felisbertiana pero en general todos con-

teniacutean en alguna medida una parte de la respuesta a nuestra cuestioacuten pri-

Llega ahora el momento de sintetizar esta respuesta y valorar en queacute

modo y hasta queacute punto corrobora la hipoacutetesis inicial Examinados con

atencioacuten los resultados creemos que la cuestioacuten de la inseguridad narrati-

va responde a ciertos de los problemas que en un principio intuiacuteamos

pero no tanto a otros que han ido apareciendo a medida que nos internaacuteba-

mos en la obra El principal problema que a nuestro juicio impide corro-

borar al ciento por ciento la hipoacutetesis de la inseguridad narrativa es la

connotacioacuten negativa que le habiacuteamos otorgado a priori En principio ob-

servaacutebamos los siacutentomas de lo que llamaacutebamos inseguridad como un pro-

blema epistemoloacutegico del sujeto sobre su relato sobre la imagen de un

mundo que habitaba pero no era capaz de comprender Esperaacutebamos por

lo tanto que el sujeto elaborariacutea alguacuten tipo de estrategia para solventar

este problema y que la tensioacuten provocada por el problema persistente de

la inseguridad epistemoloacutegica en constante friccioacuten con los mecanismos

desarrollados por el yo para vencerla explicariacutea de manera satisfactoria la

intensidad y duracioacuten contenida en las manifestaciones Partiacuteamos enton-

ces de una concepcioacuten deficitaria de la obra felisbertiana la fuerza de su

escritura provendriacutea de la lucha del yo contra sus limitaciones

Hemos podido constatar esta condicioacuten defectiva en algunos de los re-

latos analizados especialmente en aquellos en los que el yo-personaje en

el enunciado se situaba como observador de un personaje-otro y no como

observador de siacute mismo En estos casos el problema surge efectivamente

como una falla epistemoloacutegica del yo-personaje respecto del mundo que

lo rodea y en particular respecto del personaje-otro y de su imago mundi

Se trata de un conflicto de subjetividades alternas que intentan objetivarse

(reificarse) la una a la otra En estos casos la subida del yo a la posicioacuten

de narrador en el momento posterior de la enunciacioacuten garantiza en unas

ocasiones una prevalencia de su imago mundi sobre el del otro o en

otras una revisioacuten de todo el enunciado desde el exterior desde el plano

de la enunciacioacuten que permiten al yo revisar la aneacutecdota como una se-

cuencia de hechos y advirtiendo sus concatenaciones otorgar un sentido

a posteriori a aquello que le resultaba imposible comprender en el mo-

mento del enunciado

Estos procedimientos se muestran de manera clara en relatos como

ldquoEl comedor oscurordquo ldquoEl balcoacutenrdquo o ldquoMenos Juliardquo por ejemplo En ellos

la posicioacuten del yo-personaje es claramente la del observador y el proble-

ma de la narracioacuten se deriva hacia el ldquomisteriordquo (la rareza la aneacutecdota en

uacuteltima instancia) de un personaje-otro y los esfuerzos del sujeto de la es-

critura por comprenderlo e incorporarlo a su relato En una buena medida

por tanto estos relatos se mueven gracias a la tensioacuten provocada por una

inseguridad del relator sobre su historia ya sea en el plano del enunciado

como testigo ya en el de la enunciacioacuten en la posicioacuten de la funcioacuten na-

rrador

No obstante si comprendemos la indeterminacioacuten del imago mundi

felisbertiano en estos teacuterminos deficitarios constatamos que no podemos

ofrecer una interpretacioacuten satisfactoria para todas las manifestaciones

Volviendo a las reflexiones de Oliver Sacks sobre las diferentes maneras

en las que se manifiestan ldquolos trastornos neuroloacutegicos que afectan al yordquo

recordaremos que el neuropsicoacutelogo advierte claramente que estos ldquono

soacutelo pueden deberse a menoscabos de la funcioacuten sino tambieacuten a

excesosrdquo1 Si entendemos el proceso de escritura como un trastorno en su

sentido maacutes elemental es decir como un cambio en el estatuto de un suje-

to podemos extrapolar la observacioacuten al campo de la literatura y del arte

en general particularmente en el caso de Felisberto en el que el ldquotras-

tornordquo de la escritura es frecuentemente puesto en abismo por medio de la

metaacutefora de la locura la neurosis o la maniacutea Debemos observar entonces

aquellas formas de la escritura que se manifiestan por exceso Es maacutes de-

bemos examinar de nuevo lo que consideraacutebamos un mecanismo para su-

1 Oliver SACKS El hombre que confundioacute a su mujer con un sombrero Joseacute ManuelAacutelvarez Floacuterez (trad) y F Sabaneacutes Magrintildeaacute (revisioacuten teacutecnica) Barcelona Anagra-ma 2003 (3ordf ed) paacuteg 24 Vid supra la cita en un contexto maacutes amplio (paacuteg 332)

plir un defecto y observar coacutemo funciona si lo interpretamos como un ex-

Pero para que la extrapolacioacuten del concepto psicoloacutegico de ldquotrastornordquo

al aacutembito del arte sea liacutecita no basta con sentildealar que en ambos campos in-

dica un cambio cualitativo del sujeto (un devenir otra cosa) Hay que ha-

cer notar tambieacuten que la connotacioacuten negativa del trastorno psiquiaacutetrico

o psicoloacutegico que enajena al paciente no es transferible al proceso de es-

critura en el que el sujeto se enajena voluntariamente y de manera tempo-

ral La escritura es el gesto de una enajenacioacuten Es un fingimiento o una

teatralizacioacuten de esa enajenacioacuten y efectivamente produce un sujeto rei-

ficado pero bajo la forma exenta y diferenciada de un texto Finalizado el

proceso de escritura el fingimiento se suspende y el autor y el texto con-

viven en el mundo como seres independientes El fingimiento de enajena-

cioacuten se reactiva con la lectura del texto y es en este momento donde ver-

daderamente se establece un conflicto inter-subjetivo (entre el autor y el

lector o lo que en ocasiones denominamos instancia autor-lector) a dife-

rencia de lo que ocurre con el trastorno psiquaacutetrico o psicoloacutegico que

promueve un conflicto intra-subjetivo (una disociacioacuten dentro del mismo

sujeto)

Aclarados los teacuterminos de esta extrapolacioacuten podemos observar como

todos los relatos de Felisberto se entienden mejor desde la oacuteptica del ex-

ceso Incluso aquellos que aceptan una interpretacioacuten deficitaria respon-

den de manera maacutes completa si se los interroga bajo el prisma del exceso

A lo largo de este estudio hemos localizado una recurrencia evidente

del exceso de presencia del yo Un narcisismo solipsista y caniacutebal que en-

cerraba al yo en la observacioacuten del siacute mismo y terminaba en un colapso de

la manifestacioacuten (El caballo perdido Tierras de la memoria) o en una li-

beracioacuten del solipsismo a traveacutes de la excentricidad in extremis desterri-

torializacioacuten y reterritorializacioacuten del yo en los otros (ldquoMi primer concier-

tordquo ldquoEl acomodadorrdquo)

El quid de la cuestioacuten estaacute entonces en el modo en el que Felisberto

utiliza mecanismos de mise en abicircme de esta excentricidad para represen-

tarla en la ficcioacuten narrativa Es aquiacute donde la teoriacutea del espectaacuteculo ad-

quiere su radical importancia Mediante la generacioacuten de espectaacuteculos

fuertemente inflacionistas (ldquoexceacutentricosrdquo en el sentido que comuacutenmente

otorgamos a la palabra) el sujeto felisbertiano es capaz de ldquolanzarse hacia

el futurordquo por medio de una reificacioacuten artiacutestica

Del mismo modo que no podemos asociar las connotaciones negativas

del trastorno mental a la escritura porque aun cuando en ambos casos

tratamos con entidades subjetivas conflictivas las condiciones (las ldquoreglas

de juegordquo) de cada una son distintas tampoco podemos contemplar la rei-

ficacioacuten artiacutestica en los mismos teacuterminos en los que contemplamos la rei-

ficacioacuten social o la alienacioacuten del materialismo dialeacutectico (en todo caso la

reificacioacuten artiacutestica podriacutea estar maacutes cercana al concepto hegeliano de

alienacioacuten si no fuera por la impertinencia del concepto de siacutentesis)

Cuando introducimos el espectaacuteculo como una forma de reificacioacuten

nos estamos apoyando en el planteamiento que Guy Debord elabora en

La sociedad del espectaacuteculo a partir del concepto marxista del ldquofetichis-

mo de la mercanciacuteardquo Pero no debemos pasar por alto el hecho de que De-

bord no aplica sus consideraciones al espectaacuteculo en general sino a una

forma particular e histoacuterica del espectaacuteculo que ademaacutes ocupa un lugar

ilegiacutetimo en el estado de cosas en el que se produce la ldquosociedad del es-

pectaacuteculordquo no es la sociedad en la que se genera el espectaacuteculo sino la

sociedad generada como espectaacuteculo

Lrsquoorigine du spectacle est la perte de lrsquouniteacute du monde et lrsquoexpan-

sion gigantesque du spectacle moderne exprime la totaliteacute de cette

perte lrsquoabstraction de tout travail particulier et lrsquoabstraction geacuteneacuterale

de la production drsquoensemble se traduisent parfaitement dans le spec-

tacle dont le mode drsquoecirctre concret est justement lrsquoabstraction Dans le

spectacle une partie du monde se repreacutesente devant le monde et lui est

supeacuterieure Le spectacle nrsquoest que le langage commun de cette seacutepara-

tion Ce qui relie les spectateurs nrsquoest qursquoun rapport irreacuteversible au

centre mecircme qui maintient leur isolement Le spectacle reacuteunit le seacutepa-

reacute mais il le reacuteunit en tant que seacutepareacute2

Para Debord esta apropiacioacuten que el espectaacuteculo efectuacutea al hacerse

pasar por la totalidad del mundo cuando es solo una parte de eacutel tiene su

origen en la invasioacuten del mundo social por parte del mundo econoacutemico

Esta invasioacuten se da bajo la forma de una metonimia que borra el sentido

de los bienes (biens) para confundirlo con el de las mercanciacuteas (marchan-

dises) El sujeto moderno no es capaz de atribuir un valor cualitativo a los

objetos que produce ndashbienesndash porque toda la imagen del mundo se le pre-

senta en teacuterminos exclusivamente cuantitativos como acumulacioacuten de

bienes es decir como mercanciacutea Es de esta manera como en la moderni-

dad la economiacutea se presenta como totalidad del sistema social borrando

todo elemento cualitativo porque la imagen econoacutemica es siempre cuanti-

tativa Sin embargo esta operacioacuten metoniacutemica conlleva en siacute misma un

salto cualitativo

Ce deacuteveloppement qui exclut le qualitatif est lui-mecircme soumis en

tant que deacuteveloppement au passage qualitatif le spectacle signifie

qursquoil a franchi le seuil de sa propre abondance ceci nrsquoest encore vrai

localement que sur quelques points mais deacutejagrave vrai agrave lrsquoeacutechelle univer-

selle qui est la reacutefeacuterence originelle de la marchandise reacutefeacuterence que

2 Guy DEBORD La Socieacuteteacute du Spectacle Pariacutes Gallimard 1992 (3ordf ed) paacuteg 30

son mouvement pratique rassemblant la Terre comme marcheacute mondial

a veacuterifieacutee3

En resumen el sentido que Debord aplica al ldquoespectaacuteculordquo supera la

diferencia tradicional entre la imagen como sentido (interpretacioacuten) del

mundo y el mundo en siacute mismo para hacer devenir todo el mundo en su

imagen Esta imagen es ademaacutes puramente econoacutemica y oblitera cual-

quier otra posibilidad de atribucioacuten cualitativa Probablemente la forma

maacutes concisa y al mismo tiempo maacutes abarcadora en la que Debord expresa

esta apropiacioacuten del mundo por su imagen la constituye la tesis 34 de La

sociedad del espectaacuteculo que cierra el primer capiacutetulo ldquo[l]e spectacle est

le capital agrave un tel degreacute drsquoaccumulation qursquoil devient imagerdquo4

El espectaacuteculo artiacutestico no se asimila forzosamente al espectaacuteculo de

la mercanciacutea por cuanto en el arte el espectador conserva el sentido de la

diferencia entre mundo e imagen Sin embargo como incardinacioacuten valo-

rativa del sujeto en el material es decir como objeto artiacutestico de acuerdo

a la definicioacuten de Bajtin el hecho de que el sujeto moderno no pueda tras-

pasar los liacutemites del espectaacuteculo econoacutemico provoca que lo que considera

su imagen del mundo sea en realidad la imagen de una imagen y conse-

cuentemente su incardinacioacuten por medio de la forma valorativa estaacute suje-

ta a una profunda distorsioacuten una distorsioacuten que se alimenta de la infla-

cioacuten de la imagen y que provoca una indeterminacioacuten absoluta entre la

unidad y la multiplicidad

Acabamos de ver coacutemo Debord sentildeala que el espectaacuteculo reuacutene lo se-

parado solo en calidad de separado y de una manera similar Deleuze y

Guattari haciacutean un llamamiento para ldquo[s]ustraer lo uacutenico de la multiplici-

3 Ibiacuted paacuteg 37 Parece obvio que en el momento histoacuterico actual la proposicioacuten deDebord se demuestra cada vez con mayor nitidez a nivel local

dad a constituir escribir a nminus1rdquo5 En efecto en un imago mundi distorsio-

nado por la anulacioacuten de lo cuantitativo la escritura como estrategia para

(re)hacer imagen con el mundo ndashy no con la imagen que se pretende mun-

dondash debe renunciar a todo intento por esclarecer lo uacutenico las dos alterna-

tivas que le quedan entonces a cualquier proyecto escritural son aceptar la

imagen cuantitativa y comprender el mundo como separacioacuten o denun-

ciar la distorsioacuten del espectaacuteculo econoacutemico escribir a nminus1 comprender

el mundo como multiplicidad y hacer imagen ndashhacer rizomandash con todo

huyendo de la categorizacioacuten que sin un sentido de lo cualitativo que la

defina se vuelve estratificacioacuten sedimentacioacuten cuantitativa y arbitraria

Nuestra interpretacioacuten de la ldquoinseguridad narrativardquo en Felisberto debe

entonces reformularse como una ldquoindeterminacioacuten narrativardquo Esto quiere

decir que por lo menos para el lector los fenoacutemenos de oscilacioacuten narra-

tiva en la obra felisbertiana pueden entenderse como un mecanismo estra-

teacutegico y no solo como un problema Podemos hablar de una ldquoincertidum-

bre narrativardquo para aprovechando la ambiguumledad del teacutermino caracterizar

una ambivalencia ldquoinseguridadindeterminacioacutenrdquo Ambos procedimientos

son caras de la misma moneda la inseguridad se propone como un pro-

blema desde el polo del autor la indeterminacioacuten como una solucioacuten des-

de el polo del lector La incertidumbre supone el (re)encuentro de la ins-

tancia autor-lector consigo misma y la constante superacioacuten de los liacutemites

de la manifestacioacuten por un deseo que se forma como invencioacuten genuina6

5 Gilles DELEUZE y Feacutelix GUATTARI Rizoma ed cit Vid supra la cita en un contextomaacutes amplio (paacutegs 340-341)

6 Solo asiacute puede conciliarse la existencia permanente de liacutemites en el relato y su cons-tante superacioacuten por el sujeto frente al concepto de liacutemite como espacio parenteacuteticode la eclosioacuten de la fantasiacutea (al modo en el que lo entienden los teoacutericos de lo fantaacutes-tico lo que los lleva a formular anacolutos como el de ldquoel colapso de la fantasiacuteardquocuando la manifestacioacuten supera sus liacutemites) suponemos aquiacute un concepto de liacutemitecomo duracioacuten en el sentido bergsoniano es decir como variable de intensidad con-

De ahiacute que nuestro estudio haya partido de una teoriacutea de la separacioacuten

y de la estructura (el objeto esteacutetico de Bajtin la figura de Genette la di-

visioacuten entre planos de la enunciacioacuten y el enunciado) para de manera casi

intuitiva derivar una teoriacutea de la multiplicidad La obra de Felisberto res-

ponde a ambas concepciones por cuanto formula un intento de canalizar

el flujo del deseo en escritura Pero solo abandonando la ilusioacuten de unidad

(escribiendo a nminus1) conseguimos nosotros introducirnos en el flujo mismo

y al mismo tiempo tomamos perspectiva de la estructura del signo de la

manifestacioacuten desde fuera de ese signo

Nuestra concepcioacuten de la superficialidad de la obra felisbertiana se-

ntildealada ya como hemos visto por Yurkievich plantea un itinerario plausi-

ble para interpretar la correlacioacuten entre estructura y flujo entre inseguri-

dad e indeterminacioacuten entre deacuteficit y exceso El aplanamiento del signo

en una sola superficie que contiene todo lo que antes se distribuiacutea en dos

planos establece relaciones nuevas entre los distintos elementos de la ma-

nifestacioacuten Y algunas de estas relaciones son esenciales

La escritura de la modernidad es un mapa en constante mutacioacuten Un

texto no dice nada a nadie por el contrario es el sujeto el que lo hace ha-

blar Pero el sujeto moderno no es una voz netamente diferenciada sino

una multiplicidad desconocedora de su propia proliferacioacuten

Lrsquoalieacutenation du spectateur au profit de lrsquoobjet contempleacute (qui est le

reacutesultat de sa propre activiteacute inconsciente) srsquoexprime ainsi plus il

contemple moins il vit plus il accepte de se reconnaicirctre dans les

images dominantes du besoin moins il comprend sa propre existence

et son propre deacutesir Lrsquoexteacuterioriteacute du spectacle par rapport agrave lrsquohomme

agissant apparaicirct en ce que ses propres gestes ne son plus agrave lui mais agrave

ceacutentrica infinitamente elaacutestica

un autre qui les lui repreacutesente Crsquoest pourquoi le spectateur ne se sent

chez lui nulle part car le spectacle est partout7

La obra de Felisberto encara esta desubicacioacuten del sujeto moderno

ante la proliferacioacuten de su propio espectaacuteculo aplanando la multiplicidad

Esto no quiere decir que reduzca o seleccione la imagen de lo real que se

le presenta en un intento por reintroducir la unidad8 El aplanamiento de

la imagen hace emerger en una misma superficie todos los intervalos que

el espectaacuteculo estratifica en distintos niveles9 La multiplicidad sigue ex-

presaacutendose a nminus1 pero abandona la jerarquizacioacuten arbitraria en la que la

sumiacutea la alienacioacuten espectacular lo muacuteltiple deviene multiplicidad

La reificacioacuten adquiere entonces otro valor A menudo se sentildeala el

proceso mediante el cual en la obra de Felisberto los sujetos devienen

objetos y los objetos devienen sujetos Debemos hacer una matizacioacuten en

este sentido Es cierto que puede interpretarse este fenoacutemeno como la

mostracioacuten de la alienacioacuten del sujeto Se entenderiacutea entonces que la reifi-

cacioacuten del sujeto es el motivo principal y la subjetivacioacuten del objeto un

motivo de refuerzo para contrastar auacuten maacutes el estado de alienacioacuten y de

hecho no habriacutea un cambio de papeles entre sujeto y objeto sino una po-

7 Guy DEBORD La Socieacuteteacute du Spectacle ed cit paacuteg 318 Siacute hay seleccioacuten durante el proceso de formulacioacuten del discurso pues es la uacutenica

manera de generar un texto legible El problema no es la seleccioacuten al nivel de la es-critura teacutecnica que produce el texto sino de la escritura ldquovivardquo por utilizar una ana-logiacutea con la loacutegica vazferreiriana de la idea que se genera simultaacuteneamente al textoEn un nivel puramente teacutecnico el logro de Felisberto residiriacutea entonces en lograr lapermanencia de la idea en movimiento en el texto fijado y al mismo tiempo conse-guir una fijacioacuten suficiente para que el texto resulte legible por otro que no sea eacutel

9 Tal vez sea debido a la necesidad de esta emergencia en superficie por lo que Felis-berto recurre con tanta frecuencia a teacutecnicas de mise en abicircme deberiacuteamos hablarentonces de mise en surface si no fuera porque una vez que todos los elementos co-inciden en un mismo plano la diferencia entre superficie y profundidad se vuelve in-operativa y las distancias que antes se daban en estratos diferenciados cuantitativa-mente se miden ahora cualitativamente como las distintas intensidades de una mismaduracioacuten

larizacioacuten esperpeacutentica hacia el polo del objeto los objetos no se volve-

riacutean sujetos sino que tan solo lo pareceriacutean a los ojos de un sujeto cosifi-

cado Probablemente esta sea la lectura que maacutes se cintildea a los indicios evi-

dentes en los textos pero en cualquier caso esta interpretacioacuten parte de

una concepcioacuten deficitaria de la escritura la contempla como mostracioacuten

representacioacuten o espectaacuteculo y como nada maacutes Una lectura que funcione

por exceso deberaacute reconocer esta visioacuten deficitaria pero deberaacute tambieacuten

antildeadirle algo maacutes La uacutenica manera en que una interpretacioacuten por exceso

no derive en una plusvaliacutea de la labor criacutetica es operando al nivel de la

produccioacuten es decir de la escritura La reificacioacuten felisbertiana se enten-

deraacute asiacute como un procedimiento voluntario y controlado del sujeto por in-

troducirse en el objeto y una vez dentro de lo objetivo cuando el sujeto

se encuentre literalmente fuera de siacute subir de nuevo a la posicioacuten de suje-

to arrastrando consigo todo el mundo objetivo y presentaacutendolo en la su-

perficie del siacute mismo con el aplanamiento del imago todo deviene sujeto

Es en esta segunda lectura donde nosotros nos posicionamos

En el arte que es esencialmente produccioacuten de imagen la inecuacioacuten

de Debord ldquoa mayor contemplacioacuten menor vidardquo se reformula como la

ecuacioacuten ldquoimagen = vidardquo Esto no se debe en absoluto al caraacutecter ldquoacti-

vordquo del sujeto como autor el trabajador de la sociedad del espectaacuteculo

tambieacuten es activo y no por ello se libera de la alienacioacuten generalizada La

instancia autor-lector asume la ecuacioacuten ldquoimagen = vidardquo porque rechaza

el paso intermedio del siacutemil La imagen no es como la vida sino que tiene

su propia vida El sujeto que concibe tal idea tan solo genera espectaacuteculo

con un propoacutesito desmantelarlo La ejecucioacuten metoacutedica de espectaacuteculos

perfectamente estructurados y concebidos en la narrativa de Felisberto

Hernaacutendez no (solo) responde a una representacioacuten del mundo la culmi-

nacioacuten de su proyecto es la desmantelamiento igualmente metoacutedica e

igualmente consciente del espectaacuteculo construido La reificacioacuten del suje-

to felisbertiano y la incertidumbre que hace tambalearse todo su aparato

narrativo son el auteacutentico momentum de generacioacuten de sentido de su ma-

nifestacioacuten iquestTodo lo demaacutes es silencio No Todo es silencio desde el

principio No hay ldquolo demaacutesrdquo porque todo ha sido integrado en un plano

limitado e infinito El sujeto como multiplicidad pura que arrastra consigo

todo lo que no es sujeto la cancelacioacuten del espectaacuteculo ajeno y la inclu-

sioacuten de lo ajeno en el espectaacuteculo propio Como dice Debord el espectaacute-

culo estaacute ldquopor todas partesrdquo pero en Felisberto ese espectaacuteculo no es el

de la mercanciacutea sino el del sujeto Es el yo quien alcanza un grado de

acumulacioacuten tal que deviene imagen Y en esa imagen omnipresente del

yo el sujeto colectivo (la instancia autor-lector queacute es sino un pan-sujeto

a fin de cuentas) se reconoce entra y hace imagen con toda la realidad

condensada en la superficie del espejo Ese es el silencio de la obra de Fe-

lisberto Y no hay nada maacutes

BIBLIOGRAFIacuteA CITADA

Nota acerca de la bibliografiacutea

La bibliografiacutea secundaria sobre Felisberto Hernaacutendez engloba varios

cientos de artiacuteculos y varias decenas de monografiacuteas ademaacutes de un nuacute-

mero importante de recesiones noticias epistolarios y diverso material

de archivo En el transcurso de nuestra investigacioacuten hemos procurado

localizar y leer la mayor parte de las aportaciones que han aparecido des-

de los antildeos sesenta hasta nuestros diacuteas Ademaacutes de aproximaciones claacutesi-

cas como pueden ser las de Jaime Alazraki Ana Mariacutea Barrenechea Ali-

cia Borinski Paulina Medeiros Washington Lockhart etc hemos tenido

acceso a material menos conocido o maacutes reciente incluidos tesis doctora-

les y libros todaviacutea ineacuteditos

La razoacuten de que esta abundancia de documentos no se vea reflejada

en las referencias de nuestro trabajo atiende a motivos praacutecticos y al dise-

ntildeo final de la tesis Hemos decidido prescindir de la inclusioacuten de aquella

bibliografiacutea que se dedicaba a otros temas de la obra felisbertiana distin-

tos de los que aquiacute nos ocupan e incluso se podriacutea pensar que en algu-

nos casos tampoco hemos citado algunos artiacuteculos que siacute presentaban

una cierta relacioacuten con el tema de nuestra investigacioacuten entre ellos algu-

nos firmados por alguacuten miembro del tribunal por la directora de la tesis o

de nuestra autoriacutea Esto se debe a que hemos concebido el sistema de cita-

cioacuten de un modo exclusivamente referencial solo introducimos en la bi-

bliografiacutea las obras que citamos textualmente asiacute como aquellas a las que

hacemos referencia en el epiacutegrafe dedicado al estado de la cuestioacuten En

ocasiones autores cuyas monografiacuteas citamos han tratado temas similares

en artiacuteculos o viceversa En estos casos no nos ha parecido oportuno in-

troducir diversas referencias que aportaban elementos muy similares He-

mos seleccionado aquellos trabajos que nos permitiacutean citar de manera maacutes

precisa

Evidentemente muchos de los artiacuteculos y algunas monografiacuteas que no

estaacuten aquiacute citados nos han sido de gran utilidad a la hora de reflexionar

sobre la obra de Felisberto sobre sus temas sus estrategias sus recurren-

cias y sus motivos Y lo mismo puede decirse de obras teoacutericas acerca del

discurso literario el espectaacuteculo o el principio de incertidumbre Si estas

aportaciones no figuran en el repertorio bibliograacutefico es porque finalmen-

te no las hemos citado textualmente

1 Bibliografiacutea primaria

HERNAacuteNDEZ Felisberto Obras completas (3 vols) edicioacuten a cargo de

Mariacutea Luisa Puga Meacutexico DF Siglo XXI 2000 (vol 1 5ordf ed)

2005 (vol 2 7ordf ed) 2005 (vol 3 5ordf ed) [los tres vols 1983 (1ordf

___________________ Nadie encendiacutea las laacutemparas Enriqueta

MORILLAS (ed) Madrid Caacutetedra 2000 (2ordf ed)

Bibliografiacutea citada

2 Bibliografiacutea secundaria

21 Monografiacuteas teoacutericas

BAJTIN Mijail Teoriacutea y esteacutetica de la novela Helena S Kriuacutekova y

Vicente Cazcarra (trads) Madrid Taurus 1989

BARTHES Roland Critique et veacuteriteacute Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1999

______________ El grado cero de la escritura seguido de Nuevos

ensayos criacuteticos Nicolaacutes Rosa (trad) Madrid Siglo XXI 2005

BERGSON Henri Memoria y vida Gilles DELEUZE (antoacutelogo) Mauro

Armintildeo (trad) Madrid Alianza 1977

BRETON Andreacute Los vasos comunicantes Agustiacute Bartra (trad) Madrid

Siruela 2005

CHEVALIER Jean y Alain GHEERBRANT Diccionario de los siacutembolos

Manuel Silvar y Arturo Rodriacuteguez (trads) Barcelona Herder

2003 (7ordf ed)

CIRLOT Juan Eduardo Diccionario de siacutembolos Madrid Siruela 2007

(12ordf ed)

DEBORD Guy La Socieacuteteacute du Spectacle Pariacutes Gallimard 1992 (3ordf ed)

DELEUZE Gilles y Feacutelix GUATTARI Rizoma (Introduccioacuten) Joseacute Vaacutezquez

Peacuterez y Umbelina Larraceleta (trads) Valencia Pre-Textos

______________________________ Kafka pour une litteacuterature

mineure Pariacutes Les Eacuteditions de Minuit 1975

ECHAVARREN Roberto Margen de ficcioacuten Poeacuteticas de la narrativa

hispanoamericana Meacutexico DF Editorial Joaquiacuten Mortiz 1992

GENETTE Geacuterard Figures 3 vols Pariacutes Eacuteditions du Seuil 1966

KRISTEVA Julia Σημειωτι ή ϰ Recherches pour une seacutemanalyse Pariacutes

Eacuteditions du Seuil 1969

SACKS Oliver El hombre que confundioacute a su mujer con un sombrero

Joseacute Manuel Aacutelvarez Floacuterez (trad) y F Sabaneacutes Magrintildeaacute

(revisioacuten teacutecnica) Barcelona Anagrama 2003 (3ordf ed)

22 Bibliografiacutea criacutetica sobre Felisberto Hernaacutendez

221 Artiacuteculos

DIacuteAZ Joseacute Pedro ldquoFelisberto Hernaacutendez una conciencia que se rehuacutesa a

la existenciardquo en El espectaacuteculo imaginario Montevideo Arca

1986 paacutegs 115-165

LESPADA Gustavo ldquoFelisberto Hernaacutendez esteacutetica del intersticio y lo

preliminarrdquo en Esa promiscua escritura Estudios sobre

literatura latinoamericana Coacuterdoba (Argentina) Alcioacuten 2002

paacutegs 155-175

________________ ldquoLa transgresioacuten del relato Relectura de El caballo

perdido de Felisberto Hernaacutendezrdquo en Hermes criollo revista de

criacutetica y de teoriacutea literaria Montevideo antildeo 7 ndeg 13

primavera-verano 2009 paacutegs 85-100

MERRIM Stephanie ldquoFelisberto Hernaacutendezrsquos Aesthetic of lsquolo otrorsquo The

Writing of Indeterminacyrdquo Revista canadiense de estudios

hispaacutenicos nordm 11 (3) 1987 paacutegs 521-540

MIGNOLO Walter ldquoLa instancia del yo en lsquoLas dos historiasrsquordquo en Alain

SICARD Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas

Monte Aacutevila 1977 paacutegs 169-185

MORENO Fernando ldquoEnfoque arbitrario para un cuento de Felisberto

Hernaacutendezrdquo en Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante

la criacutetica actual en Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez

ante la criacutetica actual Caracas Monte Aacutevila 1977 paacutegs 187-

_______________ ldquoLa mujer que pareciacutea un caballo desplazamientos

del sentido y sentidos del desplazamiento en un cuento de

Felisberto Hernaacutendezrdquo en Actas del Coloquio Homenaje

Internacional a Felisberto Hernaacutendez Pariacutes UNESCO 4 y 5 de

diciembre de 1997 Reproducido en Saint-Ouen (Francia) Riacuteo de

la Plata Culturas nordm 19 1998 paacutegs 311-318

MORILLAS Enriqueta ldquoIntroduccioacutenrdquo en Felisberto Hernaacutendez Nadie

encendiacutea las laacutemparas Enriqueta MORILLAS (ed) Madrid

Caacutetedra 2000 (2ordf ed) paacutegs 9-64

ONETTI Juan Carlos ldquoFelisberto el naifrdquo Cuadernos

Hispanoamericanos nordm 302 agosto de 1975 paacutegs 257-259

PRIETO Julio ldquoDe la improbabilidad del yo especularidad y heterografiacutea

en El caballo perdido de Felisberto Hernaacutendezrdquo en Actas del

Coloquio Homenaje Internacional a Felisberto Hernaacutendez

Pariacutes UNESCO 4 y 5 de diciembre de 1997 Reproducido en

Saint-Ouen (Francia) Riacuteo de la Plata Culturas nordm 19 1998

paacutegs 112-113

SAER Juan Joseacute ldquoTierras de la memoriardquo en Alain Sicard (ed)

Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas Monte

Aacutevila Editores 1977 paacutegs 307-321

WILSON Jason ldquoFelisberto Hernaacutendez inexplicables tonteriacuteasrdquo en Alain

SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual

Caracas Monte Aacutevila 1977 paacutegs 337-353

YURKIEVICH Sauacutel ldquoMundo moroso y sentido erraacutetico en Felisberto

Hernaacutendezrdquo en Alain SICARD (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la

criacutetica actual Caracas Monte Aacutevila 1977 paacutegs 361-383

222 Monografiacuteas

ANTUacuteNEZ Rociacuteo Felisberto Hernaacutendez el discurso inundado Meacutexico

DF Instituto Nacional de Bellas ArtesKatuacuten 1985

ECHAVARREN Roberto El espacio de la verdad Praacutectica del texto en

Felisberto Hernaacutendez Buenos Aires Sudamericana 1981

FERREacute Rosario El acomodador Una lectura fantaacutestica de Felisberto

Hernaacutendez Meacutexico DF Fondo de Cultura Econoacutemica 1986

GIRALDI DEI CAS Norah Felisberto Hernaacutendez del creador al hombre

Montevideo Ediciones de la Banda Oriental 1975

___________________ Felisberto Hernaacutendez Musique et litteacuterature

Pariacutes Indigo amp Cocircteacute-femmes eacuteditions 1998

GRAZIANO Frank The Lust of Seeing Themes of the Gaze and Sexual

Rituals in the Fiction of Felisberto Hernaacutendez Lewisburg

(Pensilvania EE UU)Londres Bucknell University

PressAssociated University Presses 1997

LADDAGA Reinaldo Literaturas indigentes y placeres bajos Felisberto

Hernaacutendez Virgilio Pintildeera y Juan Rodolfo Wilcock Rosario

(Argentina) Beatriz Viterbo 2000

LASARTE Francisco Felisberto Hernaacutendez y la escritura de ldquolo otrordquo

Madrid Iacutensula 1981

LESPADA Gustavo Carencia y literatura El procedimiento narrativo de

Felisberto Hernaacutendez Buenos Aires Corregidor en imprenta

MONGES NICOLAU Graciela La fantasiacutea en Felisberto Hernaacutendez a la

luz de la poeacutetica de Gaston Bachelard Meacutexico DF Universidad

Nacional Autoacutenoma de Meacutexico 1994

MORILLAS Enriqueta La narrativa de Felisberto Hernaacutendez (tesis

doctoral) Madrid Departamento de Literatura

Hispanoamericana Facultad de Filologiacutea Universidad

Complutense de Madrid 1983

PANESI Jorge Felisberto Hernaacutendez Rosario (Argentina) Beatriz

Viterbo 1993

PAU Antonio Felisberto Hernaacutendez El tejido del recuerdo Madrid

Trotta 2005

PRIETO Julio Desencuadernados vanguardias ex-ceacutentricas en el Riacuteo de

la Plata Macedonio Fernaacutendez y Felisberto Hernaacutendez Rosario

SICARD Alain (ed) Felisberto Hernaacutendez ante la criacutetica actual Caracas

Monte Aacutevila 1977

XAUBET Horacio Felisberto Hernaacutendez Desde el fondo de un espejo

autobiografiacutea y (meta)ficcioacuten en tres relatos Montevideo

Linardi y Risso 1995

APEacuteNDICE I TRADUCCIONES

bullANNEXE I TRADUCTIONS

1 Reacutesumeacute

Dans cet essai nous deacuteveloppons une analyse de lrsquointeacutegral des reacutecits fai-

sant partie du livre Nadie encendiacutea las laacutemparas du eacutecrivain uruguayen

Felisberto Hernaacutendez agrave laquelle on ajoute des analyses plus bregraveves de

quelques autres reacutecits du corpus feacutelisbertien

Notre hypothegravese de base pose la supposition drsquoune incertitude narra-

tive immanente agrave lrsquoeacutecriture de lrsquoauteur qui apparaicirctrait partout dans son

œuvre et rendrait possible une interpreacutetation congruente et solide de ses

manifestations litteacuteraires puisque de plus de se montrer comme une

constante lisible elle adresse directement les problegravemes de lrsquoeacutecriture de

Felisberto

Notre recherche est diviseacutee en huit chapitres Le premier a la fonction

drsquoune introduction meacutethodologique en mecircme temps qursquoil deacuteclare les ob-

jectifs de notre travail et le place dans lrsquoensemble du corpus critique feacute-

lisbertien Lagrave nous deacuteveloppons le concept de manifestation litteacuteraire

dont nous ferons utilisation tout le longue de notre essai et qui en bref se

deacutefinit comme le cycle de reacutealisation de lrsquoexpeacuterience litteacuteraire qui part de

lrsquoaction eacutenonciative de lrsquoauteur mais qui ne se complegravete que quand elle

arrive agrave lrsquoinstance terminale du lecteur qui reconstruit tout le processus

artistique et fournit un sens au reacutecit Nous focalisons notre attention sur la

fonction interstitielle que le narrateur deacutetient dans ce processus

Les chapitres du 2 au 7 deacuteveloppent des analyses plus complexes se

soutiennent sur des cadres theacuteoriques assez varieacutes et parfois reformulent

partiellement quelques des preacutesupposeacutes initiaux de lrsquoeacutetude Le huitiegraveme

chapitre contient une version en espagnol de cette reacutesumeacute ainsi que les

conclusions traduites dans les pages suivantes

Notamment il faut faire la distinction entre deux discours dont nous

avons eu besoin drsquoen faire une combinaison pendant le travail analytique

mais qui appartiennent agrave deux typologies diffeacuterentes le discours theacuteo-

rique drsquoun cocircteacute et le discours proprement analytique de lrsquoautre Par ce

qui touche au premier notre travail a compris essentiellement la seacutelection

des discours theacuteoriques preacutealables qui nous ont fourni un cadre de reacutefeacute-

rence pour contextualiser lrsquoanalyse des manifestations concregravetes dans cer-

taines cordonneacutees abstraites et ideacuteologiques Il srsquoagit alors drsquoune seacutelec-

tion qui part drsquoune eacutevaluation personnel et par conseacutequence qui implique

une prise de position critique

Le premier discours theacuteorique dont nous faisons une usage intensif et

qui drsquoune certaine faccedilon nous aide agrave cimenter le reste de lrsquoappareil theacuteo-

rique (soit en le renforccedilant avec des autres theacuteories soit en le critiquant ou

en le modifiant) est celui de la theacuteorie de la forme de lrsquoobjet estheacutetique se-

lon Bakhtine Nous deacuteveloppons les points de la theacuteorie bakhtinianne qui

nous semblent les plus productifs dans le troisiegraveme chapitre Lagrave nous re-

marquons comment la distinction que Bakhtine fait agrave plusieurs niveaux

entre une faccedilon de penser lrsquoœuvre artistique du point de vue abstrait (ce

qursquoil appelle laquo formes architectoniques raquo) et du point de vue concret

(laquo formes techniques raquo) nous aide agrave eacutetablir les cordonneacutees ougrave lrsquoinstance

auteur-lecteur participe agrave la manifestation litteacuteraire en se servant de la

charniegravere entre le monde et la fiction que la fonction narrateur lui fournit

Particuliegraverement lrsquoideacutee de Bakhtine selon laquelle la forme ne doit pas

ecirctre consideacutereacutee par rapport agrave un contenu mais comme incorporation de

lrsquoeacutevaluation subjective dans un mateacuteriau (le mateacuteriau linguistique dans le

cas de la manifestation litteacuteraire) fait possible eacutetablir une diffeacuterence perti-

nente entre les instances de lrsquoeacutenonceacute et de lrsquoeacutenonciation une diffeacuterence

qualitative de degreacute par laquelle le sujet donne une valeur agrave la manifesta-

tion en tant que voix eacutenonciative Le plan de lrsquoeacutenonceacute reste alors plus

eacuteloigneacute des opeacuterations du sujet auteur-lecteur qui peut seulement y acceacute-

Apeacutendice I TraduccionesbullAnnexe I Traductions

der par lrsquointermeacutediaire de la voix narrative Cet interregravegne de la fonction

narrative agrave cheval sur une voix de la fiction de lrsquoeacutenonceacute (un personnage)

et une autre du sujet eacutenonciateur (un transfert de lrsquoauteur-lecteur) nous in-

dique un point de deacutepart pour lrsquoanalyse la fonction narrative favorise au

mecircme temps un seuil entre lrsquoeacutenonciation et lrsquoeacutenonceacute et un autre entre la

subjectiviteacute du auteur-lecteur et lrsquoobjectiviteacute du texte

Or lrsquoappareil theacuteorique fourni par Bakhtine nrsquoarrive pas agrave proposer

une solution claire pour sa mise en pratique Crsquoest pour cela que nous reacute-

visons le concept de figure dans le sens que Geacuterard Genette lui en donne

pour deacutefinir une espace plus deacutetermineacutee ougrave le narrateur exeacutecute ses opeacutera-

tions Genette appelle figure lrsquoespace drsquointerpreacutetation qui srsquoouvre entre les

deux faces du signe saussurien lorsqursquoil apparaicirct dans une manifestation

litteacuteraire et qui demande la participation de lrsquoauteur-lecteur pour reacutetablir

une connexion possible entre signifiant et signifieacute

Transposeacute au niveau de lrsquoeacutenonciationeacutenonceacute le concept de figure

nous est utile agrave fixer une espace tropologique borneacutee ougrave en tant que cri-

tiques nous pouvons distinguer lrsquoincorporation du sujet dans le mateacuteriau

par lrsquointermeacutediaire de la forme eacutevaluatrice Cette espace est celle drsquoune

indeacutetermination crsquoest-agrave-dire le momentum drsquoune manifestation litteacuteraire

lorsque ses diffeacuterentes instances et niveaux tendent agrave perdre leur speacutecifici-

teacute Agrave cet endroit de la manifestation ses diffeacuterents eacuteleacutements peuvent

changer de position et de fonction drsquoune faccedilon plus facile et surtout ils

peuvent deacutetenir simultaneacutement des positions et des fonctions diffeacuterentes

Cette labiliteacute que nous trouvons dans lrsquoespace interstitielle de la figure

nous megravene agrave introduire le concept drsquoimbrication crsquoest-agrave-dire le chevau-

chement de diffeacuterentes instances drsquoune mecircme manifestation qui dans un

certain moment partagent quelques eacuteleacutements Lrsquoimbrication propose que

ces eacuteleacutements communs ne sont pas lisibles par eux-mecircmes mais elle peut

teacutemoigner leur existence parce que un changement partiel sur lrsquoune des

instances opegravere des changements non-calculeacutes sur les autres

Lrsquoamalgame de ces trois concepts fondamentales (la forme selon Ba-

khtine la figure selon Genette et le concept drsquoimbrication deacuteveloppeacute par

nous-mecircmes) assoit une base theacuteorique geacuteneacuterale sur laquelle des nuances

theacuteoriques plus concregravetes se deacuteveloppent qui touchent drsquoune faccedilon speacute-

ciale la poeacutetique et la praxis feacutelisbertienne

Ainsi donc en partant drsquoune des approches reacutecurrentes dans une partie

du corpus critique celle de lrsquoeacutetude de lrsquoœuvre de Felisberto degraves les para-

megravetres de la litteacuterature fantastique (ou dans une modaliteacute plus geacuteneacuterique

du laquo fantastique raquo) freacutequemment combineacutee avec des approches psychana-

lytiques nous consacrons une partie du cinquiegraveme chapitre agrave lrsquoanalyse des

contradictions que nous remarquons dans la theacuteorie geacuteneacuterale du fantas-

tique ainsi que dans les applicages essayeacutes dans ce sens pour le corpus

feacutelisbertien et qui ont comme reacutefeacuterence en importante mesure les essais

de Tzvetan Todorov Lagrave nous atteignons au concept de fiction critique

qui agrave grands traits reprenne les eacuteleacutements fonctionnels utiliseacutes par la cateacute-

gorie du fantastique mais qui refuse la mystification drsquoeacuteleacutements theacutema-

tiques ou de lrsquoargument provenant de sous-gendres theacutematiques tel que le

reacutecit gothique ou le conte de feacutees puisque cela repreacutesente le problegraveme le

plus grande agrave lrsquoheure de faire opeacuterative une telle cateacutegorie pour lrsquoanalyse

critique

Ce sont preacuteciseacutement les derniegraveres consideacuterations de Todorov dans son

Introduction agrave la litteacuterature fantastique au sujet du changement de para-

digme qui srsquoopegravere chez Kafka qui nous adressent vers une autre source

theacuteorique-critique dont lrsquoapplicage deviendra tregraves productif aux chapitres

sixiegraveme et septiegraveme la theacuteorie du rhizome de Gilles Deleuze et Feacutelix

Guattari et son applicage critique agrave lrsquoœuvre de lrsquoeacutecrivain tchegraveque dans

Kafka pour une litteacuterature mineur La meacutethode rhizomatique nous sert agrave

contraster et actualiser les theacuteories structurel-fonctionnelles de Bakhtine

et Genette puisqursquoelle comprendre les manifestations humaines en tant

que deacutesir (et pas en tant que volonteacute comme le faisait Bakhtine) et elle

propose un modegravele non-hieacuterarchique et non-signifiant baseacute sur un plan de

consistance qui srsquoeacutelargit en cassant ses structures avec des lignes de fuit

du deacutesir (deacuteterritorialisation) et en stratifiant ces lignes en nouvelles struc-

tures (reterritorialisation) en permettant donc la reconfiguration perma-

nente de la manifestation qui se reacutevegravele comme lrsquoextension en surface

drsquoune intensiteacute deacutesirante

Pour eacutelargir le cadre theacuteorique de la meacutethode rhizomatique nous fai-

sons des incursions ponctuelles dans les remarques de Henri Bergson au

sujet des concepts de dureacutee et intensiteacute Cette approche est speacutecialement

inteacuteressante puisque Deleuze ainsi que Felisberto connaissaient la philo-

sophie bergsonienne (bien qursquoil nrsquoest pas sucircr que Felisberto acceacuteda agrave elle

de faccedilon directe ou par contre il y est arriveacute par intermeacutediaire de Carlos

Vaz Ferreira)

Enfin tout le long de lrsquoessai nous avons toujours tenu compte de

deux eacuteleacutements theacuteoriques fondamentales et qui dans une certaine mesure

ont une relation entre eux Il srsquoagit drsquoun cocircteacute de la remarque de Andreacute

Breton dans Les vases communicants selon laquelle le deacutesir laquo fait image raquo

avec nrsquoimporte quel eacuteleacutement agrave sa porteacutee ndashce qui entraicircne lrsquoinexistence de

quelque limite a priori pour le processus tropologique et le fait que la for-

mation de systegravemes de tropes obeacuteit agrave une seacutelection rheacutetorique ulteacuterieure agrave

la production du deacutesir en mouvementndash et drsquoun autre les thegraveses les plus

eacuteleacutementaires de La socieacuteteacute du spectacle de Guy Debord particuliegraverement

dans ce qui concerne lrsquoopeacuteration de reacuteification du sujet par lrsquoimage spec-

taculaire et les subseacutequentes possibiliteacutes de reacute-subjectivation

Ces deux theacuteories mettent lrsquoaccent sur la relation conflictuelle entre le

monde et lrsquoimage du monde ainsi que sur les possibiliteacutes drsquoaction du su-

jet dans le contexte drsquoun monde deacutegradeacute en image (cette derniegravere asser-

tion agrave une validiteacute litteacuterale par ce qui concerne la penseacutee de Debord Bre-

ton ne formule pas cette deacutegradation dans un sens strict mais son œuvre

est une reacuteponse indirecte au problegraveme) Crsquoest pour cela que tout le long de

notre travail nous utilisons le motif rheacutetorique de lrsquoimago mundi en le reacute-

creacuteant selon les preacutemisses de la moderniteacute spectaculaire et du systegraveme

speacuteculatif de la marchandise

Nous ne citons ni expliquons en profusion aucune de ces deux der-

niegraveres œuvres car nous pensons que leur pertinence pour la conception

actuelle du monde (crsquoest-agrave-dire la pertinence et la permanence de la pen-

seacutee surreacutealiste et situationniste dans nos jours) deacutepasse lrsquoexpression litteacute-

rale de ses preacutecurseurs et trouve des reacutesonances plus profondes dans

lrsquoimaginaire collectif de nos socieacuteteacutes Neacuteanmoins nous faisons une der-

niegravere reacutevision de quelques points regardant La socieacuteteacute du spectacle dans

les conclusions de cet essai

Par rapport au discours analytique nous avons envisageacute notre re-

cherche vers une partie du corpus bien borneacutee aussi du point de vue de la

reproduction mateacuterielle des textes que de celui de la division chronolo-

gique de lrsquoœuvre feacutelisbertienne dans trois eacutepoques normalement accepteacutees

par la critique au moins au titre drsquoune taxonomie utile et commode pour

travailler les diffeacuterentes manifestations dans des groupes saisissables

Crsquoest pour cela que nous avons dirigeacute lrsquoanalyse vers les reacutecits qui font

partie du livre Nadie encendiacutea las laacutemparas qui est drsquoun cocircteacute une col-

lection organique et homogegravene de textes brefs et drsquoun autre un catalogue

de textes eacutecris (et parfois publieacutes) par seacutepareacute pendant une peacuteriode de

quatre ans Le fait que Felisberto ait pu faccedilonner une collection de reacutecits

tregraves similaires dans ses caracteacuteristiques principales mais significativement

diffeacuterents dans quelques de ses aspects clefs nous a permis de corroborer

la thegravese soutenue par des critiques tels quels Joseacute Pedro Diacuteaz Francisco

Lasarte ou Horacio Xaubet parmi drsquoautres selon laquelle la motivation

de lrsquoeacutecriture de Felisberto est essentiellement la mecircme pendant toute sa

trajectoire artistique tandis que les modulations qursquoon perccediloit dans cer-

tains moments et qui rendent possible la division de son œuvre dans trois

eacutepoques assez contrasteacutees sont le reflet de changements strateacutegiques opeacute-

reacutes en points critiques ougrave lrsquoauteur estime qursquoune ligne de deacuteveloppement

de son eacutecriture srsquoest eacutepuiseacutee

Neacuteanmoins nous avons deacutecideacute soutenir et enrichir lrsquoanalyse intensive

de touts les reacutecits de Nadie encendiacutea las laacutemparas avec des analyses plus

partielles drsquoautres manifestations de lrsquoauteur de faccedilon que les remarques

que nous faisons par rapport agrave Nadie encendiacutea las laacutemparas peuvent ecirctre

veacuterifieacutees dans des autres parties de lrsquoœuvre Cela nous permet drsquoune part

justifier la geacuteneacuteralisation des principaux apports de cet essai au regard de

toute lrsquoœuvre de Felisberto et drsquoune autre renforcer lrsquohypothegravese drsquoune

invariante eacutevaluatrice tout le long de sa carriegravere sur laquelle on peut trou-

ver des variations strateacutegiques crsquoest-agrave-dire nous pouvons ainsi postuler

un imago mundi authentiquement feacutelisbertien et diffeacuterents spectacles par

intermeacutediaire desquels cet imago modifie sa faccedilon de se rendre visible le

long de la carriegravere de lrsquoauteur

Nous avons deacutefini les points et les modes drsquoentreacutee (input) de lrsquoanalyse

ad hoc crsquoest-agrave-dire en commenccedilant de faccedilon arbitraire par lrsquoun des reacutecits

et en appliquant et deacuteveloppant lrsquoappareil theacuteorique que nous venons de

reacutesumer dans la mesure qursquoil eacutetait utile et neacutecessaire Donc nous avons

choisi lrsquoapproche theacuteorique que notre hypothegravese et le corpus objet drsquoeacutetude

demandaient au lieu de choisir un appareil theacuteorique a priori et observer

le reacutesultat sortant (output) en lrsquoappliquant au corpus

Dans le deuxiegraveme chapitre nous introduisons lrsquohypothegravese de lrsquoinseacutecu-

riteacute narrative comme une interpreacutetation possible aux problegravemes deacutevelop-

peacutes par lrsquoœuvre de Felisberto notamment par rapport agrave la creacuteation de mo-

teurs et strateacutegies narratifs crsquoest-agrave-dire agrave la faccedilon dont les manifestations

feacutelisbertiennes mutent en tant discours fictionnels

De mecircme comme les chapitres suivants sont consacreacutes surtout aux reacute-

cits de Nadie encendiacutea las laacutemparas nous introduisons quelques re-

marques au sujet de la production de la premiegravere eacutepoque et sur les reacutecits

meacutemorialistes Par rapport aux premiers livres de Felisberto nous indi-

quons le rocircle tregraves restrictif du narrateur qui drsquoune part est trop proche de

la voix de lrsquoauteur pour qursquoon peut faire une tranche entre lrsquoun et lrsquoautre

et entrave alors lrsquoanalyse de la voix narrative et drsquoune autre nrsquoouvre

qursquoune espace tregraves limiteacutee pour la participation du lecteur puisqursquoil

exerce un controcircle autoritaire sur son histoire Cela ajouteacute agrave la preacutefeacuterence

pour des lignes anecdotiques tregraves peu deacuteveloppeacutees introduites normale-

ment avec le seul but drsquoencadrer un discours ideacuteologique rendent lrsquoimpo-

sition de la manifestation vers le lecteur dont les seules choix se reacuteduisent

agrave accepter la manifestation ou agrave la refuser

Peu agrave peu cette strateacutegie est abandonneacutee pour susciter un plus grand

degreacute de participation de lrsquoinstance auteur-lecteur dans la manifestation

de sorte que le statut de veacuteriteacute puisse ecirctre corroboreacute au-delagrave du point

drsquoeacutenonciation et concregravetement puisse se comprendre en termes drsquoun

consensus entre les deux entiteacutes terminales de lrsquoauteur et le lecteur

Dans la trilogie meacutemorialiste lrsquoinsertion du mateacuteriel anecdotique est

faite par intermeacutediaire drsquoun deacuteplacement du moi jusqursquoagrave la fonction narra-

tive de sorte que le sujet srsquoest deacutedoubleacute en protagoniste au plan de

lrsquoeacutenonceacute et narrateur au plan de lrsquoeacutenonciation Normalement pour eacuteviter

que la manifestation tombe dans une spirale eacutegocentrique causeacutee par lrsquoin-

finie reacutefraction entre le moi de lrsquoeacutenonceacute et le moi de lrsquoeacutenonciation on

place un personnage-autre au plan anecdotique qui tendre agrave envahir lrsquoat-

tention du narrateur et qui limite lrsquoextension du moi-protagoniste dans

lrsquoeacutenonceacute Clemente Colling dans Por los tiempos de Clemente Colling

est le cas le plus remarquable Celina dans El caballo perdido finit par

ecirctre deacuteplaceacutee par le moi de lrsquoeacutenonceacute (lrsquoenfant) et dans le reacutecit inacheveacute

Tierras de la memoria aucun personnage-autre ne reacuteussit agrave engager la

spirale reacutefractaire produite pour le moi qui narre le moi qui remeacutemore et

le moi remeacutemoreacute Dans lrsquoensemble on peut soutenir que le statut de veacuteriteacute

de ces trois reacutecits mecircme srsquoil permet un mouvement plus ample de lrsquoideacutee

parmi les diffeacuterentes positions du moi finit par se fermer dans un exercice

solipsiste qui retourne une narration de plus en plus illisible pour nrsquoim-

porte quelle instance diffeacuterente du moi et mecircme pour le moi dans sa posi-

tion de narrateur (voilagrave le cas critique de la suspension de la narration

dans El caballo perdido)

Lrsquoouverture du solipsisme vers une forme de la manifestation pleine-

ment dialogique qui favorise lrsquoentreacutee de lrsquoinstance lectrice en termes

drsquoeacutegaliteacute avec le moi et rendre possible une neacutegociation authentique entre

le moi et lrsquoautre pour eacutetablir un statut de veacuteriteacute par consensus srsquoachegraveve

dans les reacutecits de la troisiegraveme eacutepoque dont la collection Nadie encendiacutea

las laacutemparas est le catalogue le plus remarquable Degraves le troisiegraveme cha-

pitre alors nous consacrons notre eacutetude a lrsquoanalyse des reacutecits qui com-

posent ce livre

Le troisiegraveme chapitre est consacreacute presque inteacutegralement a lrsquoanalyse

des reacutecits laquo Nadie encendiacutea las laacutemparas raquo et laquo El comedor oscuro raquo

Nous commenccedilons par expliquer la faccedilon dont le moi accepte maintenant

la pluraliteacute immanente agrave la reacutealiteacute qursquoil habite pas seulement en termes de

perception mais aussi en termes ontologiques On commence ainsi agrave en-

trevoir une pratique de lrsquoindeacutetermination narrative qui fonctionne comme

une strateacutegie garante drsquoun statut de veacuteriteacute consensuel Cette nouvelle

praxis qui reprendre et reformule des eacuteleacutements preacutesents deacutejagrave dans les

eacutepoques preacuteceacutedentes et deacuteveloppe quelques autres qui avaient apparus

jusqursquoalors seulement dans un eacutetat germinal utilise plusieurs techniques

reacutecurrentes dont lrsquoobjectif commun est celui de deacutecentrer le moi de sa po-

sition autarcique sans avoir besoin de sacrifier son alternance

narrateurpersonnage

Parmi ces techniques nous precirctons speacuteciale attention agrave deux drsquoun

cocircteacute le jeu de deacuteplacements du moi en travers de diffeacuterentes positions

dans lrsquoanecdote du reacutecit et dans le reacutecit lui-mecircme drsquoun autre lrsquoexercice

interpreacutetatif du moi ses diffeacuterentes perspectives de succegraves et les solutions

aux eacuteventuels eacutechecs drsquoexeacutegegravese de son monde La premiegravere parte du

conflit du moi vers son corps et eacutetablit une seacuterie de trajectoires pour la re-

cherche de corps-autres corps que le moi puisse occuper soit parce que

ils occupent des positions vides soit parce que ils permet une identifica-

tion empathique Dans le premier cas lrsquoexcentration du moi est plus radi-

cale puisque elle entraicircne une reacuteification (le moi deacutesirant se place dans le

corps vide drsquoun objet) mais elle entraicircne eacutegalement une plus grande diffi-

culteacute pour que le moi reacuteussisse agrave faire une lecture satisfactoire du monde

du reacutecit Dans le second cas lrsquoexcentration est lieacutee surtout agrave la capaciteacute

pour inseacuterer des discours alternatifs eacutemis par des personnages-autres qui

favorisent une compliciteacute ironique et une exeacutegegravese satisfactoire par inter-

meacutediaire de la neacutegociation parmi diffeacuterents statuts de veacuteriteacute La deuxiegraveme

technique qui a un rapport avec la premiegravere fournit le moi avec une seacuterie

de ressources pour leacutegitimer son interpreacutetation sur un certain point de la

manifestation mecircme lrsquoexeacutegegravese initiale eacutetant faillie Outre que le support

des personnages-autres lrsquoalternance entre les positions de protagoniste et

narrateur est ici tregraves importante aussi que le diffeacuterentiel temporel qui les

seacutepare le moi-narrateur degraves le preacutesent de lrsquoeacutenonciation est capable de

restructurer lrsquoimago mundi du moi-protagoniste lorsque celui-ci reste em-

pecirccheacute pour fournir un sens leacutegitime agrave la manifestation degraves sa position au

passeacutee de lrsquoeacutenonceacute

Lrsquoanalyse de ces techniques nous megravene agrave consideacuterer les faccedilons dont

lrsquoeacutecriture srsquoinfiltre dans la manifestation srsquoen eacutemancipe et commence agrave

travailler par elle-mecircme en amplifiant les sens preacutevus dans le texte par

lrsquointentionnaliteacute auteur-lectrice Notamment nous precirctons attention agrave cer-

tains symptocircmes reacutecurrents qui symbolisent quelques de ces conflits entre

le moi et son discours et qui srsquoeacutetendent le long du corpus Nous appelons

ces symptocircmes symboliques arche-isotopies car elles repreacutesentent des

formes geacuteneacuteriques de motifs reacutecurrents plus concrets qui srsquoorganisent

comme isotopies chez Felisberto Parmi ces arche-isotopies nous analy-

sons in extenso celle formeacutee par lrsquoindeacutetermination seacutemantique de lrsquohyper-

onyme laquo carne raquo (qui en espagnol peut signifier laquo chair raquo ainsi que

laquo viande raquo)

Nous finissons le troisiegraveme chapitre avec quelques conclusions par-

tiales qui mettent en parallegravele les analyses de laquo Nadie encendiacutea las laacutempa-

ras raquo et laquo El comedor oscuro raquo et nous consacrons le quatriegraveme chapitre agrave

lrsquoanalyse des arche-isotopies deacutetecteacutees dans ces reacutecits en les mettant en

relation avec des autres occurrences dans laquo El balcoacuten raquo et laquo La mujer pa-

recida a miacute raquo Lrsquohypothegravese que nous deacuteveloppons suppose que la prolifeacute-

ration de ces symptocircmes insegravere un sens per se au-delagrave de celui consolideacute

par les lignes isotopiques qursquoils tracent dans le corpus Nous recherchons

particuliegraverement les variations qui ont lieu par rapport au traitement des

figures animales et nous y trouvons une espace de signifiance qui eacutelucide

le fonctionnement de certaines isotopies (lrsquoaraigneacutee le cheval la plante)

en tant que symboles substitutifs du corps du moi ou de celui de son eacutecri-

ture par intermeacutediaire drsquoun processus complexe de mise en abicircme des

techniques drsquointerpreacutetation du monde utiliseacutees par le sujet

Ces constatations au sujet de la formulation imaginaire de lrsquoeacutecriture

chez Felisberto nous adressent vers lrsquoeacutetude de lrsquoeacutecriture feacutelisbertienne

dans une clef spectaculaire Nous y consacrons le cinquiegraveme chapitre ougrave

nous reacutefleacutechissons sur les qualiteacutes speacuteculaire et speacuteculative du spectacle et

les modes dont Felisberto srsquoen serve pour invertir ou amplifier (en causant

des laquo inflations raquo du sens) le mouvement deacutesirant du moi dans son monde

Nous precirctons attention speacuteciale agrave ces reacutecits dont le spectacle se propose

theacutematiseacute au plan de lrsquoeacutenonceacute laquo Mi primer concierto raquo et laquo El acomoda-

dor raquo

Pour introduire lrsquoanalyse drsquo laquo El acomodador raquo nous faisons une di-

gression assez ample au sujet du concept de laquo litteacuterature fantastique raquo et

en termes plus geacuteneacuterales sur laquo le fantastique raquo en tant que mode drsquointer-

preacutetation des manifestations litteacuteraires et nous essayons drsquoeacutelucider jus-

qursquoagrave quel point est-il possible de faire une lecture laquo fantastique raquo de ce reacute-

cit-lagrave aussi que des autres du corpus Agrave ce propos nous reacutevisons deux es-

sais critiques qursquoon trouve pertinents agrave ce sujet nous reacutefutons quelques de

ses conclusions et nous reacuteorientons les achegravevements de leurs analyses vers

des nouvelles directions agrave partir du concept de laquo fiction critique raquo

Lrsquoanalyse drsquo laquo El acomodador raquo suscite en nous lrsquointuition de lrsquoideacutee de

la geacuteneacuteration drsquoune cartographie du deacutesir chez Felisberto Nous consa-

crons alors le sixiegraveme chapitre au deacuteveloppement et lrsquoapplicage de cette

intuition par rapport agrave la pratique du spectacle deacutecrit dans le chapitre preacute-

ceacutedent La jonction des thegravemes du spectacle et la carte en tant que structu-

rations du deacutesir du moi nous megravenent vers une analyse plus deacutetailleacutee du deacute-

sir en tant que mouvement ou fluctuation Pour cela nous nous servions de

la trompeusement meacuteta-litteacuteraire laquo Explicacioacuten falsa de mis cuentos raquo et

de la theacuteorie de la dureacutee de Bergson et nous inseacuterons une premiegravere ana-

lyse laquo rhizomatique raquo drsquoun reacutecit feacutelisbertien nous interpreacutetons laquo Menos

Julia raquo en termes de mouvement et deacutesir en utilisant la diffeacuterence que De-

leuze et Guattari eacutetablent entre la carte et le calque

Enfin le septiegraveme chapitre clocirct lrsquoanalyse des reacutecits de Nadie encendiacutea

las laacutemparas en reprenant certains eacuteleacutements des chapitres preacuteceacutedents et en

ajoutant certains autres pour enclencher une theacuteorie du deacutesir en tant que

mouvement entre le sujet et lrsquoobjet en tant que conflit entre deux entiteacutes

deacutesirantes et en tant que reacutefraction et distorsion du monde du moi dans le

spectacle de son image Avec touts ces outils analytiques nous eacutetablions

un paramegravetre essentiel pour comprendre la faccedilon dont les manifestations

feacutelisbertiennes cherchent son statut de veacuteriteacute la superficialiteacute Par super-

ficialiteacute nous comprenons un laquo aplanissement raquo de la narration qui dans

certains points clefs invalide la seacuteparation entre les moments de lrsquoeacutenonceacute

et de lrsquoeacutenonciation et les assimile agrave un seul plan

Partant de ce concept de superficialiteacute nous proposons une seacuterie drsquoin-

terpreacutetations pour les reacutecits les moins assimilables agrave lrsquoensemble laquo El co-

razoacuten verde raquo laquo Muebles lsquoEl canariorsquo raquo et laquo Las dos historias raquo Aussi

ces interpreacutetations nous servent agrave lier lrsquoestheacutetique de la troisiegraveme eacutepoque

feacutelisbertienne aux estheacutetiques qui la preacuteceacutedent et dont elle se nourrit Par-

ticuliegraverement quelques passages drsquoEl caballo perdido mettent en eacutevi-

dence la faccedilon dont la triade deacutesir-mouvement-spectacle constitue lrsquoinva-

riante sur laquelle les diffeacuterents reflets du imago mundi feacutelisbertien

srsquoeacutetablent

Le huitiegraveme chapitre contient une version en espagnol de ce reacutesumeacute

ainsi que les conclusions qui suivent ci-dessous

2 Conclusions

Tout au long de cet essai nous avons accompli diverses analyses sur une

partie importante de lrsquoœuvre de Felisberto Nous avons appliqueacute un appa-

reil theacuteorique coheacuterent mais heacuteteacuterogegravene pour reacutefleacutechir au sujet drsquoune seacuterie

drsquoeacuteleacutements diffeacuterentiels dans la narrative de lrsquoeacutecrivain de Montevideo qui

contribuent agrave fournir une laquo voix raquo particuliegravere articuleacutee par des inflexions

originales et reconnaissables agrave son eacutecriture Bref nous avons eacutetudieacute

quelques-unes des caracteacuteristiques qui confegraverent la qualiteacute drsquoœuvre au

corpus feacutelisbertien

Tout ce travail a eu le but ultime de confronter lrsquohypothegravese que nous

preacutesentions au deacutebut de notre essai lrsquoeacutecriture de Felisberto Hernaacutendez

surgit drsquoun momentum drsquoinseacutecuriteacute du sujet par rapport agrave son reacutecit et srsquoaf-

fermit comme lrsquoessai de se laquo rassurer raquo par lrsquointermeacutediaire du deacuteploie-

ment de son problegraveme et de lrsquoexpeacuterimentation sur elle-mecircme Les re-

cherches que nous avons deacuteveloppeacutees dans ce sens nous ont fourni plu-

sieurs reacutesultats inteacuteressants Certains ont apparu drsquoune faccedilon laquo collateacute-

rale raquo par rapport agrave la recherche principale et ils adressent partiellement

drsquoautres questions de la casuistique feacutelisbertienne mais dans lrsquoensemble

tous contenaient dans une certaine mesure un partie de la reacuteponse agrave notre

question initiale

Il faut maintenant syntheacutetiser cette reacuteponse et eacutevaluer comment et jus-

qursquoagrave quel point elle corrobore lrsquohypothegravese de deacutebut Les reacutesultats ont eacuteteacute

attentivement examineacutes nous croyons que la question de lrsquoinseacutecuriteacute nar-

rative donne une reacuteponse agrave quelques-uns des problegravemes pour lesquels

nous avions une intuition initiale mais elle ne reacuteussit pas agrave fournir une

explication aussi satisfaisante pour drsquoautres qui sont apparues agrave mesure

que nous nous plongions dans lrsquoœuvre Le problegraveme le plus important qui

agrave notre avis empecircche de corroborer agrave cent pour cent lrsquohypothegravese de lrsquoin-

seacutecuriteacute narrative est la connotation neacutegative que nous avions choisie a

priori En principe nous regardions les symptocircmes de ce que nous appe-

lions inseacutecuriteacute en tant que problegraveme eacutepisteacutemologique du sujet vers son

reacutecit vers lrsquoimage drsquoun monde qursquoil habitait mais qursquoil ne reacuteussissait agrave

comprendre Nous nous attendions alors agrave ce que le sujet deacuteveloppe une

strateacutegie pour trouver une solution au problegraveme et que la tension provo-

queacutee par le problegraveme persistant de lrsquoinseacutecuriteacute eacutepisteacutemologique en friction

constante avec les meacutecanismes deacuteveloppes par le moi pour la surmonter

expliquerait de faccedilon satisfaisante lrsquointensiteacute et la dureacutee contenues dans

les manifestations Nous partions alors drsquoune conception deacuteficitaire de

lrsquoœuvre feacutelisbertienne la force de son eacutecriture proviendrait de la lutte du

moi contre ses limitations

Nous avons eacuteteacute capables de constater cette condition deacutefective dans

certains des reacutecits analyseacutes notamment dans ceux ougrave le moi-personnage

de lrsquoeacutenonceacute se placcedilait comme observateur drsquoun personnage-autre et pas

comme observateur de soi-mecircme Dans ces cas le problegraveme apparaicirct en

effet comme un eacutechec eacutepisteacutemologique du moi-personnage par rapport au

monde qui lrsquoentoure et particuliegraverement par rapport au personnage-autre

et agrave son imago mundi Il srsquoagit drsquoun conflit de subjectiviteacutes alternatives

qui essaient de srsquoobjectiver (se reacuteifier) lrsquoune agrave lrsquoautre Dans ces cas-lagrave la

monteacutee du moi agrave la position de narrateur au moment ulteacuterieur de lrsquoeacutenon-

ciation garantit parfois une preacutepondeacuterance de son imago mundi par rap-

port agrave celui de lrsquoautre et parfois un reacutevision de tout lrsquoeacutenonceacute degraves lrsquoexteacute-

rieur degraves le plan de lrsquoeacutenonciation qui permet au moi reacuteviser lrsquoanecdote en

tant que seacutequence de faits remarquer ses concateacutenations et fournir un sens

a posteriori pour celui qursquoil trouvait impossible agrave comprendre au moment

de lrsquoeacutenonceacute

Ces proceacutedures apparaissent clairement dans reacutecits tels que laquo El come-

dor oscuro raquo laquo El balcoacuten raquo ou laquo Menos Julia raquo par exemple Chez eux la

position du moi-personnage est sans aucun doute celle de lrsquoobservateur et

le problegraveme de la narration deacuterive vers le laquo mystegravere raquo (lrsquoeacutetrangeteacute lrsquoanec-

dote en dernier ressort) drsquoun personnage-autre et les efforts du sujet de

lrsquoeacutecriture pour le comprendre et lrsquoincorporer agrave son reacutecit En grande partie

alors ces reacutecits se deacuteveloppent gracircce agrave la tension susciteacutee par une inseacutecu-

riteacute de la voix du reacutecit face agrave son histoire soit au plan de lrsquoeacutenonceacute en tant

que teacutemoigne soit au plan de lrsquoeacutenonciation dans la position de la fonc-

tion narrative

Or si on comprend lrsquoindeacutetermination de lrsquoimago mundi feacutelisbertien en

ces termes deacuteficitaires on constate qursquoon ne peut pas rendre une interpreacute-

tation satisfaisante pour toutes les manifestations Si lrsquoon reprend les reacute-

flexions drsquoOliver Sacks au sujet des diffeacuterentes faccedilons dont laquo les deacuterange-

ments neurologiques qui touchent le moi raquo se manifestent on se rappelle-

ra que le neuropsychologue remarque clairement que ceux-lagrave laquo peuvent

ecirctre dus non seulement aux amoindrissements de la fonction mais aussi

aux excegraves raquo1 Si on comprend le processus drsquoeacutecriture en tant que deacuterange-

ment dans son sens le plus eacuteleacutementaire crsquoest-agrave-dire en tant qursquoun change-

ment chez le statut drsquoun sujet on peut extrapoler cette remarque au do-

maine de la litteacuterature et de lrsquoart en geacuteneacuteral particuliegraverement chez Felis-

berto ougrave le laquo deacuterangement raquo de lrsquoeacutecriture est freacutequemment mis en abicircme

par intermeacutediaire de la meacutetaphore de la folie la neacutevrose ou la manie

Alors on doit eacutetudier ces formes de la manifestation dont la manifestation

est rendue par excegraves Encore on doit examiner agrave nouveau ce qursquoon

consideacuterait un meacutecanisme pour suppleacuteer un deacutefet et analyser comment il

marche si lrsquoon interpregravete en tant qursquoexcegraves

Mais pour que lrsquoextrapolation du concept psychologique de laquo deacuteran-

gement raquo au domaine de lrsquoart soit licite il ne suffit pas de remarquer que

dans les deux domaines il adresse un changement qualitatif du sujet (un

devenir une autre chose) Il faut aussi remarquer que la connotation neacutega-

tive du deacuterangement psychiatrique ou psychologique qui aliegravene le patient

nrsquoest pas transfeacuterable au processus drsquoeacutecriture ougrave le sujet devient alieacuteneacute

volontairement et de faccedilon temporelle Lrsquoeacutecriture est le geste drsquoune alieacutena-

tion Elle est une feinte ou une theacuteacirctralisation de cette alieacutenation et en ef-

fet elle rend un sujet reacuteifieacute mais dans la forme exempte et diffeacuterentieacutee

1 Oliver SACKS El hombre que confundioacute a su mujer con un sombrero Joseacute ManuelAacutelvarez Floacuterez (trad) et F Sabaneacutes Magrintildeaacute (reacutevision technique) Barcelone Ana-grama 2003 (3ordf eacuted) p 24Vid supra la citation en espagnol dans un contexte plusample (p 332)

drsquoun texte Le processus drsquoeacutecriture eacutetant fini la feinte est ajourneacutee et lrsquoau-

teur et le texte cohabitent dans le monde en tant que ecirctres indeacutependants

La feinte drsquoalieacutenation est reacuteactiveacutee au moment de la lecture du texte et

crsquoest agrave ce moment quand un conflit inter-subjectif (entre lrsquoauteur et le lec-

teur ou ce que parfois nous appelons instance auteur-lecteur) est vraiment

eacutetabli contrairement agrave ce qui arrive avec le deacuterangement psychiatrique ou

psychologique qui provoque un conflit intra-subjectif (une dissociation

dans le mecircme sujet)

Les termes de cette extrapolation eacutetant clarifieacutes on peut observer que

tous les reacutecits de Felisberto peuvent mieux se comprendre du point de vue

de lrsquoexcegraves Mecircme ceux qui acceptent une interpreacutetation deacuteficitaire reacute-

pondent de faccedilon plus complegravete si lrsquoon les interroge sous le prisme de

lrsquoexcegraves

Tout au long de cet essai nous avons localiseacute une reacutecurrence eacutevidente

de lrsquoexcegraves de preacutesence du moi Un narcissisme solipsiste et cannibale qui

enfermait le moi dans lrsquoobservation du soi-mecircme et finissait avec un col-

lapse de la manifestation (El caballo perdido Tierras de la memoria) ou

avec une libeacuteration du solipsisme par intermeacutediaire de lrsquoexcentriciteacute in ex-

tremis deacuteterritorialisation et reterritorialisation du moi chez les autres

(laquo Mi primer concierto raquo laquo El acomodador raquo)

Le hic de la question vient alors de la faccedilon dont Felisberto fait usage

de meacutecanismes de mise en abicircme de cette excentriciteacute pour lrsquoexprimer

dans la fiction narrative Crsquoest ici ougrave la theacuteorie du spectacle devient radi-

calement importante Par lrsquointermeacutediaire de la geacuteneacuteration de spectacles

fortement inflationnistes (laquo excentriques raquo dans le sens qursquoon donne

communeacutement au mot) le sujet feacutelisbertien reacuteussit agrave laquo se lancer vers le fu-

tur raquo au moyen drsquoune reacuteification artistique

De la mecircme faccedilon qursquoon ne peut pas associer les connotations neacutega-

tives du deacuterangement mental agrave lrsquoeacutecriture car mecircme si dans les deux cas

on travaille avec des entiteacutes subjectives conflictuelles les conditions (les

laquo regravegles du jeu raquo) de chacune sont diffeacuterentes on ne peut consideacuterer non

plus la reacuteification artistique de la mecircme faccedilon dont on considegravere la reacuteifica-

tion sociale ou lrsquoalieacutenation du mateacuterialisme dialectique (en tout cas la reacutei-

fication artistique pourrait ecirctre plus proche du concept heacutegeacutelien drsquoalieacutena-

tion bien que le concept de synthegravese manque ici de toute pertinence)

Quand nous inseacuterons le spectacle en tant que forme de reacuteification

nous nous soutenons sur lrsquoexposeacute deacuteveloppeacute par Guy Debord dans La So-

cieacuteteacute du Spectacle agrave partir du concept marxiste du laquo feacutetichisme de la mar-

chandise raquo Mais on ne doit pas oublier le fait que Debord nrsquoapplique pas

ses consideacuterations au spectacle en geacuteneacuteral mais agrave une forme particuliegravere

et historique de spectacle qui en plus occupe une place illeacutegitime dans

lrsquoeacutetat des choses ougrave il opegravere la laquo socieacuteteacute du spectacle raquo nrsquoest pas la socieacute-

teacute ougrave le spectacle a son origine mais la socieacuteteacute qui a son origine en tant

que spectacle

2 Guy DEBORD La Socieacuteteacute du Spectacle Paris Gallimard 1992 (3e eacuted) p 30

Pour Debord cette appropriation que le spectacle effectue quand il

preacutetend qursquoil est la totaliteacute du monde et pas seulement une partie a son

origine dans lrsquoinvasion du monde social par le monde eacuteconomique Cette

invasion a la forme drsquoune meacutetonymie qui efface le sens des biens pour le

confondre avec celui des marchandises Le sujet moderne nrsquoest pas ca-

pable drsquoattribuer une valeur qualitative aux objets qursquoil produit ndashbiensndash

car lrsquoimage du monde se preacutesente devant lui en termes exclusivement

quantitatifs agrave la faccedilon de lrsquoaccumulation de biens crsquoest-agrave-dire en tant

que marchandise Crsquoest comme cela que dans la moderniteacute lrsquoeacuteconomie

se preacutesente comme la totaliteacute du systegraveme social en effaccedilant tout eacuteleacutement

qualitatif parce que lrsquoimage eacuteconomique est toujours quantitative Pour-

tant cette opeacuteration meacutetonymique entraicircne elle-mecircme un passage qualita-

Bref le sens que Debord attribue au laquo spectacle raquo deacutepasse la diffeacute-

rence traditionnelle entre lrsquoimage en tant que sens (interpreacutetation) du

monde et le monde lui-mecircme pour faire que tout le monde devienne agrave

son image Cette image est en plus purement eacuteconomique et oblitegravere

nrsquoimporte quelle autre possibiliteacute drsquoattribution qualitative Probablement

la thegravese 34 de La Socieacuteteacute du Spectacle qui clocirct le premier chapitre

3 Ibid p 37 Il semble eacutevident que au moment historique actuel la proposition deDebord se montre de plus en plus nette au niveau local

constitue la faccedilon la plus concise et en mecircme temps la plus riche dont De-

bord exprime cette appropriation du monde par son image laquo [l]e spec-

tacle est le capital agrave un tel degreacute drsquoaccumulation qursquoil devient image raquo4

Le spectacle artistique ne srsquoassimile pas forceacutement au spectacle de la

marchandise puisque dans lrsquoart le spectateur garde le sens de la diffeacute-

rence entre monde et image Pourtant en tant que incorporation eacutevalua-

trice du sujet dans le mateacuteriau crsquoest-agrave-dire en tant qursquoobjet artistique

conformeacutement agrave la deacutefinition de Bakhtine le fait qursquoun sujet moderne ne

puisse pas deacutepasser les limites du spectacle eacuteconomique suscite que ce

qursquoil tient pour son image du monde soit vraiment lrsquoimage drsquoune image

et en conseacutequence son incorporation par intermeacutediaire de la forme eacuteva-

luatrice est exposeacutee agrave une distorsion profonde une distorsion qui se nour-

rit de lrsquoinflation de lrsquoimage et qui suscite une indeacutetermination absolue

entre lrsquouniteacute et la multipliciteacute

On vient de voir la faccedilon dont Debord remarque que le spectacle

reacuteunit le seacutepareacute seulement en tant que seacutepareacute et eacutegalement Deleuze et

Guattari faisaient un appel agrave laquo soustraire lrsquounique de la multipliciteacute agrave

constituer eacutecrire agrave nminus1 raquo5 En effet dans un imago mundi deacutenatureacute par

lrsquoannulation du quantitatif lrsquoeacutecriture en tant que strateacutegie pour (re)faire

image avec le monde ndashet pas avec lrsquoimage qui preacutetende qursquoest le mondendash

doit renoncer agrave tout essai pour eacutelucider lrsquounique les deux alternatives qui

restent donc pour nrsquoimporte quel projet drsquoeacutecriture sont celle drsquoaccepter

lrsquoimage quantitative et comprendre le monde en tant que seacuteparation ou

celle de deacutenoncer la distorsion du spectacle eacuteconomique eacutecrire agrave nminus1

4 Ibid p 325 Gilles DELEUZE et Feacutelix GUATTARI Rizoma (Introduccioacuten) Joseacute Vaacutezquez Peacuterez et

Umbelina Larraceleta (trads) Valence Pre-Textos 2010 p 16 Vid supra la cita-tion dans un contexte plus ample (pp 340-341)

comprendre le monde en tant que multipliciteacute et faire image ndashfaire rhi-

zomendash avec tout au temps qursquoelle eacutechappe de la cateacutegorisation qui sans

un sens du qualitatif qui lui fournit une deacutefinition deacutevient stratification

seacutedimentation quantitative et arbitraire

Notre interpreacutetation de laquo lrsquoinseacutecuriteacute narrative raquo chez Felisberto doit

alors ecirctre reformuleacute comme une laquo indeacutetermination narrative raquo Cela veut

dire que au moins pour le lecteur les pheacutenomegravenes drsquooscillation narrative

chez lrsquoœuvre feacutelisbertienne peuvent ecirctre compris comme un meacutecanisme

strateacutegique et pas seulement comme un problegraveme Nous pouvons parler

drsquoune laquo incertitude narrative raquo pour en profitant lrsquoambiguiumlteacute du terme ca-

racteacuteriser une ambivalence laquo inseacutecuriteacuteindeacutetermination raquo Les deux pro-

ceacutedures sont interdeacutependantes lrsquoinseacutecuriteacute pose un problegraveme du cocircteacute de

lrsquoauteur lrsquoindeacutetermination donne une solution du cocircteacute du lecteur Lrsquoincer-

titude suscite la rencontre de lrsquoinstance auteur-lecteur avec elle-mecircme et

le deacutepassement continu des limites de la manifestation par un deacutesir qui

surgit comme invention authentique6

Crsquoest pour cela que notre essai srsquoest deacuteveloppeacute agrave partir drsquoune theacuteorie

de la seacuteparation et de la structure (lrsquoobjet estheacutetique de Bakhtine la figure

de Genette la division entre plans de lrsquoeacutenonciation et de lrsquoeacutenonceacute) pour

drsquoune faccedilon presque intuitive deacuteriver une theacuteorie de la multipliciteacute

Lrsquoœuvre de Felisberto reacutepond aux deux conceptions puisqursquoelle formule

un essai pour canaliser le flux du deacutesir dans lrsquoeacutecriture Mais seulement si

6 Cela est la seule faccedilon dont on peut concilier lrsquoexistence permanente des limitesdans le reacutecit et le deacutepassement continu de ces limites par le sujet par opposition auconcept de limite en tant qursquoespace interstitiel de lrsquoeacuteclosion de la fantaisie (tel queles theacuteoriques du fantastique le comprennent devenant ainsi obligeacutes agrave formuler desanacoluthes comme celui du laquo collapse de la fantaisie raquo lorsque la manifestation deacute-passe ses limites) nous assumons ici un concept de limite en tant que dureacutee dans lesens bergsonien crsquoest-agrave-dire en tant que variable drsquointensiteacute concentrique infini-ment eacutelastique

nous abandonnons lrsquoillusion de lrsquouniteacute (en eacutecrivant agrave nminus1) nous reacuteussis-

sons agrave nous introduire dans le flux lui-mecircme et en mecircme temps nous

prenons perspective de la structure du signe de la manifestation de dehors

le signe

Notre conception de la superficialiteacute de lrsquoœuvre feacutelisbertienne remar-

queacutee deacutejagrave comme on lrsquoa vu par Sauacutel Yurkievich propose un itineacuteraire

possible pour interpreacuteter la correacutelation entre structure et flux entre inseacute-

curiteacute et indeacutetermination entre deacuteficit et excegraves Lrsquoaplanissement du signe

dans une seule surface qui contient tout ce qui avant eacutetait distribueacute en

deux plans eacutetablit des nouvelles relations parmi les diffeacuterents eacuteleacutements de

la manifestation Et certaines de ces relations sont essentielles

Lrsquoeacutecriture de la moderniteacute est une carte qui mute constamment Un

texte ne dit rien agrave personne au contraire crsquoest le sujet qui lui fait parler

Mais le sujet moderne nrsquoest pas une voix nettement diffeacuterencieacutee il est

une multipliciteacute qui ne connaicirct pas sa propre prolifeacuteration

Lrsquoalieacutenation du spectateur au profit de lobjet contempleacute (qui est le

Lrsquoœuvre de Felisberto envisage ce deacuteplacement du sujet moderne face

agrave la prolifeacuteration de son spectacle en aplanissant la multipliciteacute Ce ne

veut pas dire qursquoil opegravere une reacuteduction ou une seacutelection sur lrsquoimage du

7 Guy DEBORD La Socieacuteteacute du Spectacle eacuted cit p 31

reacuteel qui se preacutesente devant lui pour essayer de reacuteintroduire lrsquouniteacute8

Lrsquoaplanissement de lrsquoimage fait eacutemerger sur une mecircme surface tous les in-

tervalles que le spectacle stratifie aux diffeacuterents niveaux 9 La multipliciteacute

continue agrave srsquoexprimer agrave nminus1 mais elle quitte la hieacuterarchisation arbitraire

ougrave lrsquoalieacutenation spectaculaire la plongeait le multiple devient multipliciteacute

La reacuteification acquiert donc une autre valeur Freacutequemment on re-

marque le processus par lequel chez Felisberto les sujets deviennent ob-

jets et les objets deviennent sujets Nous devons noter une nuance dans ce

sens Il est vrai qursquoon peut interpreacuteter ce pheacutenomegravene en tant que marque

de lrsquoalieacutenation du sujet On comprendrait alors que la reacuteification du sujet

est le motif principal et la subjectivation de lrsquoobjet un motif pour renfor-

cer encore plus lrsquoeacutetat drsquoalieacutenation et en fait il nrsquoy aurait pas lagrave quun

changement de rocircles entre sujet et objet mais une polarisation carnava-

lesque vers le cocircteacute de lrsquoobjet les objets ne deviendraient pas sujets tout

simplement ils sembleraient le faire aux yeux drsquoun sujet reacuteifieacute Probable-

ment cette lecture est la plus orthodoxe par rapport aux indices eacutevidents

dans les textes mais en tout cas cette interpreacutetation surgit drsquoune concep-

tion deacuteficitaire de lrsquoeacutecriture elle la comprend comme marque repreacutesen-

8 Il y a une seacutelection pendant le processus de formulation du discours car crsquoest laseule faccedilon dont on peut creacuteer un texte lisible Le problegraveme nrsquoest pas la seacutelection auniveau de lrsquoeacutecriture technique qui produit le texte mais au niveau de lrsquoeacutecriture laquo vi-vante raquo si lrsquoon veut utiliser un terme de Carlos Vaz Ferreira au niveau de lrsquoideacutee quisurgit simultaneacutement au texte Au niveau purement technique la reacuteussite de Felis-berto est celle de la permanence de lrsquoideacutee en mouvement sur le texte fixeacute et enmecircme temps celle drsquoune fixation suffisante pour que le texte reste lisible pour quel-qu-un diffeacuterent de lui-mecircme

9 Crsquoest peut-ecirctre cette besoin drsquoeacutemergence en surface qui suscite que Felisberto re-court aussi freacutequemment aux techniques de mise en abicircme nous devrions parleralors de mise en surface eacutetant donneacute que lorsque touts les eacuteleacutements apparaissent enmecircme temps au mecircme plan la diffeacuterence entre surface et profondeur devient inopeacute-rante et les distances qui avant apparaissent entre des strates diffeacuterencieacutes quantitati-vement sont mesureacutees maintenant qualitativement en tant que intensiteacutes diffeacuterentesdrsquoune mecircme dureacutee

tation ou spectacle et comme rien drsquoautre Une lecture qui opegravere par ex-

cegraves devra accepter cette vue deacuteficitaire mais elle devra ajouter quelque

chose de plus Une interpreacutetation par excegraves ne deacuterivera pas vers une plus-

value du travail critique seulement si lrsquoon opegravere au niveau de la produc-

tion crsquoest-agrave-dire de lrsquoeacutecriture la reacuteification feacutelisbertienne se comprendra

ainsi en tant qursquoun processus volontaire et controcircleacute du sujet pour srsquointro-

duire dans lrsquoobjet et pour une fois qursquoil soit dans lrsquoobjectif lorsque le su-

jet se trouve litteacuteralement hors soi monter encore une fois agrave la position de

sujet prenant avec lui tout le monde objectif et le montrant sur la surface

du soi-mecircme avec lrsquoaplanissant de lrsquoimago tout devient sujet Crsquoest dans

cette deuxiegraveme lecture ougrave nous nous situons

Dans lrsquoart qui est essentiellement production drsquoimage lrsquoineacutequation de

Debord laquo plus de contemplation moins de vie raquo se reformule comme

lrsquoeacutequation laquo image = vie raquo Cela nrsquoa aucun rapport avec le rocircle laquo actif raquo

du sujet en tant qursquoauteur le travailleur de la socieacuteteacute du spectacle est aus-

si actif et mecircme srsquoil ne reacuteussit pas agrave se libeacuterer de lrsquoalieacutenation geacuteneacuteraliseacutee

Lrsquoinstance auteur-lecteur assume lrsquoeacutequation laquo image = vie raquo parce qursquoelle

refuse le passage intermeacutediaire de la comparaison Lrsquoimage nrsquoest pas sem-

blable agrave la vie sinon qursquoelle a une vie elle-mecircme Le sujet qui conccediloit une

telle ideacutee produit du spectacle avec un seul but le deacutemanteler Lrsquoexeacutecu-

tion meacutethodique de spectacles parfaitement structureacutes et conccedilus dans la

narrative de Felisberto Hernaacutendez ne surgit pas (seulement) en tant

qursquoune repreacutesentation du monde la culmination de son projet est le deacute-

mantegravelement eacutegalement meacutethodique et eacutegalement conscient du spectacle

bacircti La reacuteification du sujet feacutelisbertien et lrsquoincertitude qui fait chanceler

tout son appareil narratif sont le momentum authentique de geacuteneacuteration du

sens de sa manifestation Tout autre est-il silence Non Tout est silence

du deacutebut Il nrsquoy a pas laquo drsquoautre raquo car tout a eacuteteacute inteacutegreacute dans un plan borneacute

et infini Le sujet en tant que multipliciteacute pure qui ramasse avec lui tout ce

qui nrsquoest pas du sujet lrsquoannulation du spectacle drsquoautrui et lrsquoinclusion de

cet autrui dans le spectacle agrave soi Comme le dit Debord le spectacle est

laquo partout raquo mais chez Felisberto ce spectacle nrsquoest pas celui de la mar-

chandise mais celui du sujet Crsquoest le moi qui atteint un tel degreacute drsquoaccu-

mulation qursquoil devient image Et dans cette image omnipreacutesente du moi le

sujet collectif (lrsquoinstance auteur-lecteur qursquoest-ce qursquoelle est sinon un

pan-sujet en fin de compte ) se reconnaicirct entre et fait image avec toute

la reacutealiteacute condenseacutee agrave la surface du miroir Voilagrave le silence chez Felisber-

to Et il nrsquoy a rien drsquoautre

APEacuteNDICE II RESUacuteMENES

bullAPEacuteNDICE II RESUMES

bullAPPENDIX II ABSTRACTS

1 Resumen

El presente trabajo estudia una parte de la obra narrativa del escritor Fe-

lisberto Hernaacutendez (Montevideo 1902-1964) desde un enfoque discursi-

vo Valieacutendonos de diversas apoyaturas teoacutericas y criacuteticas establecemos

un marco de anaacutelisis en el que desarrollamos una interpretacioacuten detallada

de las estrategias narrativas que se ofrecen en los relatos recopilados en

el volumen Nadie encendiacutea las laacutemparas (1947) Nuestro enfoque parte

de la hipoacutetesis de una ldquoinseguridad narrativardquo en la obra de Felisberto

esto es de un desfase entre la intencioacuten del autor y el resultado de su es-

critura que provoca una constante reflexioacuten metaliteraria El autor por

medio de su narrador intenta resolver los problemas de su escritura en la

escritura misma generando asiacute un discurso fuertemente egoceacutentrico y

tendente al solipsismo Para compensar esta cerrazoacuten de la manifestacioacuten

literaria la funcioacuten narrador actuacutea como intercesora entre el sujeto y su

mundo proveyendo al sujeto de una salida exitosa para su espiral solip-

Debido al caraacutecter eminentemente demostrativo de estas estrategias

narrativas centramos nuestra atencioacuten en los procedimientos espectacu-

lares que fomentan y estudiamos las funciones que la imagen detenta en

los relatos Hacia el final del trabajo reformulamos nuestra hipoacutetesis ini-

cial y concluimos que la interpretacioacuten deficitaria de la ldquoinseguridad na-

rrativardquo se puede reconducir en los teacuterminos de una ldquoindeterminacioacuten na-

rrativardquo planificada y controlada

2 Resumo

O presente traballo estuda unha parte da obra narrativa do escritor Fe-

vo Facendo uso de diversas achegas teoacutericas e criacuteticas establecemos un

marco de anaacutelise no que desenvolvemos unha interpretacioacuten detallada das

estratexias narrativas que se ofrecen nos relatos recopilados no volume

Nadie encendiacutea las laacutemparas (1947) O noso enfoque parte da hipoacutetese

dunha ldquoinseguridade narrativardquo na obra de Felisberto isto eacute dun desfase

entre a intencioacuten do autor e o resultado da suacutea escritura que provoca unha

constante reflexioacuten metaliteraria O autor mediante o seu narrador tenta

resolver os problemas da suacutea escritura na escritura mesma xerando deste

xeito un discurso fortemente egoceacutentrico que tende ao solipsismo Para

compensar este peche da manifestacioacuten literaria a funcioacuten narrador actuacutea

como intercesora entre o suxeito e o seu mundo dotando ao suxeito

dunha saiacuteda vaacutelida para a suacutea espiral solipsista

Debido ao caraacutecter eminentemente demostrativo destas estratexias na-

rrativas centramos a nosa atencioacuten nos procedementos espectaculares que

fomentan e estudamos as funcioacutens que a imaxe posuacutee nos relatos Cara aacute

fin do traballo reformulamos a nosa hipoacutetese inicial e concluiacutemos que a

interpretacioacuten deficitaria da ldquoinseguridade narrativardquo poacutedese reconducir

nos termos dunha ldquoindeterminacioacuten narrativardquo planificada e controlada

3 Abstract

This essay studies some of the narrative works by Felisberto Hernaacutendez

(Montevideo 1902-1964) from a discursive approach By means of dif-

ferent theoretical and critical supports we set a frame of analysis in which

we develop a detailed interpretation of the narrative strategies that arise

through the stories included in the book Nadie encendiacutea las laacutemparas

(1947) Our approach starts from the hypothesis of a ldquonarrative

insecurityrdquo in the works by Felisberto that is a mismatch between the au-

thorrsquos intentions and the results of his writing which causes a constant

meta-literary reflection The author by means of his narrator tries to

solve the problems of his writing within the writing itself thus creating a

very egocentric discourse tending to solipsism To compensate this clos-

Apeacutendice II ResuacutemenesbullApeacutendice II ResumesbullAppendix II Abstracts

ure of the literary expression the narrator function works as mediator

between the subject and his world providing the subject with a successful

exit from his solipsist spiral

Due to the demonstrative nature of these strategies we focus on the

spectacular procedures that they provoke and we study the roles that the

image plays in the stories Near the end of the essay we reformulate our

starting hypothesis and we come to the conclusion that a deficit-based in-

terpretation of the ldquonarrative insecurityrdquo can be redirected towards a

planned and controlled ldquonarrative indeterminacyrdquo

Agradecimientos

Nota previa

1 Cuestiones preliminares




113 El problema del discurso criacutetico en abicircme conflictos de restriccioacuten




1152 Texto

1153 Narracioacuten relato cuento y otras formas geneacutericas de la manifestacioacuten literaria






124 La aproximacioacuten de Francisco Lasarte ldquomirada al sesgordquo erotismo de la escritura y espectaacuteculo enajenado
















310 Las figuras





































82 Conclusiones







221 Artiacuteculos


Apeacutendice I Traducciones bull Annexe I Traductions

1 Reacutesumeacute

2 Conclusions

Apeacutendice II Resuacutemenes bull Apeacutendice II Resumes bull Appendix II Abstracts

1 Resumen

2 Resumo

3 Abstract